Vuit apunts per mirar de llegir-hi algunes coses d’Aquest amor que no és u de Blanca Llum Vidal

1.

Hi ha, sobretot, dues maneres per mirar de llegir Aquest amor que no és u —i qualsevol llibre (o cosa humana)—: la directa, la que se’n va a buscar el gruix de la lletra, sense buscar-hi res més que el gruix de la lletra, i la que ens fa anar per tot de meandres que no són el text però que el text demana, és a dir, tot allò que va a parar al text però que n’és context i coixí. No cal dir que la primera, si s’ho val, porta a la segona, i la segona, un altre cop a la primera, i així anar fent. Aquest amor que no és u reclama tenir a prop el Càntic dels càntics. A la «Nota de la autora» ja se’ns diu que «Esto de aquí es un poema atravesado por el Sir ha-Shirim de punta a punta y de superficie a raíz», i més amunt ens havia dit: «Lo que hay en este libro es un solo poema: una declaración de amor y un tiempo de desmesura consciente y de sexo». Aquests són els dos fils mestres que hem d’estirar per llegir el llibre.

Com a apunt al marge, cal dir que el llibre surt directament en una edició bilingüe a l’editorial barcelonina Ultramarinos —preciosa i netíssima, com totes les que fan—, i està ordenat de tal manera que no s’acaren el text català i el castellà, sinó que primer en llegim l’original i després la traducció castellana que n’ha fet Berta García Faet —ben meritòria, sobretot si tenim en compte el doll de llengua i ritme i plecs amagats de sentit que és el text de Blanca Llum Vidal. Hi ha, també, les tres notes: la de l’editor, la de l’autora i la de la traductora, que fan d’entrada, de frontissa i de sortida del llibre, respectivament.

2.

Tradicionalment, la lectura i la comprensió del Càntic dels càntics han estat dominades i condicionades per les interpretacions al·legòriques jueva i cristiana que se n’han fet, i segons les quals, el poema, necessàriament d’inspiració directament divina, com a llibre sagrat que és, explica i ensenya la relació entre Déu i el poble d’Israel o entre Crist i l’Església —o entre Crist i l’ànima humana. Sí que és cert que hi ha certs passatges (Ct 3:7-11 i Ct 8:8-9, per exemple) que fan referències explícites a unes noces, que seria el model òptim per representar que l’una (Israel, Església o ànima) es dóna a l’altre (Déu, Crist); amb tot, el poema, vist sencer, com una sola cosa, dibuixa bàsicament una relació entre dos amants iguals en el desig —i en la consumpció del desig—, tot en un context d’una relació premarital (per això la noia està sota l’empara dels germans, encara) i furtiva. Però tot plegat és molt més complex: el Càntic s’hauria de llegir com el resultat literari de la confluència de diferents corrents de tradició, com en diu Martti Nissinen, i amb una doble vessant: una, la que parla de la lletra, només, i l’altra, la que parla dels usos i contextos que aquesta lletra pogués tenir.

Per un cantó, doncs, hi hauria els rituals mesopotàmics del Matrimoni Sagrat; es tractaria d’uns poemes dramàtics, representats pel rei i les sacerdotesses —o pel sacerdot i alguna noia jove de la comunitat—, en els quals s’estableix una relació entre la unió sexual i la fertilitat de la terra, i on l’home representaria el poder diví i la noia, la terra que n’ha de rebre la gràcia. Hi hauria, també, elements formals que dependrien dels wasp, un gènere de poesia àrab que se centra en la descripció del cos de l’enamorada (part per part: ara els ulls, ara les cames, ara els llavis, etc.) a partir de diferents comparacions amb objectes o animals (Ct 7:2b-10, per exemple). O, per mencionar-ne un altre, hi hauria el parentesc amb la tradició amb què, segons Michael V. Fox, el Càntic tindria més relació, no només formal, sinó també pel que fa a la funció social del poema en el moment que va començar a circular i abans de començar tot el procés de sacralització: la poesia amorosa egípcia; segons Fox, versemblantment, hauríem de situar el Càntic en un context de poesia de banquet o d’entreteniment que es donaria abans o després de les celebracions —també les religioses i els casaments. (Hi hauria, evidentment, la poesia amorosa hebrea del moment, de la qual amb prou feines queden mostres fora de la Bíblia.) Per fer-nos-en una idea, al segle ii dC, Rabbi Aqiba deia: «Qui sigui que canti el Càntic dels càntics en banquets, i el tracti com una cançó entre tantes, no té lloc dins el Món que Ve». Hem d’entendre que hi va haver un moment que el Càntic, com a text establert i arrossegant totes les tradicions que deia més amunt, tenia una doble vida: era un text sagrat que s’havia d’interpretar (al·legòricament, místicament —el mateix Rabbi Aqiba havia dit: «Ningú a Israel no ha negat que el Càntic sigui un llibre diví, car el món sencer no és digne del dia en què el Càntic dels càntics fou donat a Israel.»), i al mateix temps circulava com «una cançó entre tantes», una cançó magnífica, sí, però un cant que, com tants altres, parlava del joc amorós i eròtic de dos amants, i això en un context imaginatiu i literari en el qual l’audiència estava entrenada per entretenir-s’hi i gaudir-ne.

Amb els anys, i per camins que no se sap ben bé quins van ser, el text va quedar inserit dins el grup dels llibres sapiencials de la Bíblia, i, com a tal, va quedar marcat per tot el gruix de lectures al·legòriques que en justificaven la presència.

3.

En la nota que precedeix la seva traducció del Càntic dels càntics (‘Le Chant des chants’, l’anomena significativament), Henri Meschonnic diu: «Cal desembrossar el poema de tot el fang d’exegesis, d’utilitzacions santes, en les quals ja quasi no es diu res del text». El gest de Meschonnic és el de tornar, com diu, al text, a la literalitat, a la lletra, i recomençar-ne la lectura com si fos un text fet d’avui mateix, un Càntic dels càntics nou d’avui i francès. Aquest amor que no és u també vol anar a buscar el poema bíblic per agafar-lo per la lletra, però, evidentment, no ho fa en un joc de traducció —si més no en el sentit corrent de la paraula—, sinó, com diu l’editor en la nota que obre el llibre, per fer-ne una reversió, que vol dir per tornar-lo a girar —no per la lletra, sinó pels sentits. Anar a buscar el Càntic vol dir, també, anar a buscar el poema que és a la base de la tradició de la poesia amorosa occidental, i Vidal el subverteix, que no vol pas dir que el negui, sinó que n’eixampla els sentits mentre els qüestiona.

Vidal, com deia més amunt, desembrossa el Càntic per via doble. Primerament, el neteja de tota operació de lectura al·legòrica (i després mística) i en aquest cas sí, dins el context de pensament que el situa, li nega aquesta possibilitat (si més no, en el seu text), que vol dir que hi nega qualsevol possibilitat de transcendència al llenguatge.

Bandeja del text la noció segons la qual qualsevol poema, com a mena de llenguatge privilegiat, va a buscar la transcendència que el fa necessari en la mesura que fa aparèixer el que hi havia d’ocult i d’absolut en la cosa (l’altre) i ens ho acosta al pensament, que s’hi emmiralla. Aquest amor que no és u s’adreça, però, a l’altre i als altres: posa el poema, com a fill de la llengua que és, enmig de la cosa política.

Segonament, anar a una de les arrels més fondes de la poesia amorosa occidental per qüestionar-la vol dir, evidentment, qüestionar el model d’amor que aquesta poesia —i les societats en què s’inscriu— porta, és a dir, qüestionar el dos com a fonament social de l’amor, com a lloc on l’amor passa, i obrir-lo. «Tres, como mínimo. Tres para desmontar la pulsión mística, el anhelo de fusión, la tentación dicotómica. Tres porque con el tres viene la política, la condición social, la discordancia. Tres porque con el tres viene, aunque en peligro y escandalosamente frágil y dolorosa, la grieta de la libertad», diu Blanca Llum Vidal en la seva nota. És posar en qüestió, doncs, també l’amor com a lloc que és el marxapeu que dóna a la perfecció, és a dir, a la unió (la fusió) amb l’U, amb l’Ésser, amb Déu, o el que sigui —i a l’oblit d’un mateix.

És una via doble de desembrossament, dues vies que necessàriament van a parar al mateix lloc: contra la necessitat, la llibertat que s’obre pas. L’amor contra qualsevol norma que el determini —i contra qualsevol «inversió feta norma».

4.

A Aquest amor que no és u l’amor hi és cosa imperfecta i que no s’ha d’acomplir ni perfer perquè potser no hi ha res a acomplir-se ni perfer-se. No cal que l’amor sigui u, perquè u és perfecció, acabament; no cal desésser per ser (en) un ésser més alt. Si l’amor no és u —no és desig d’u—, només pot ser en la diferència —i en el desig de la diferència—: hi ha l’amor i hi sóc jo i hi ets tu i hi ha l’altra i els altres —i hi ha un nosaltres que només ens inclou una mica, que és útil per dir-nos, potser, però no ens és. «No hi ha pronom per lligar-nos», diu.

5.

De les diverses versions modernes en català que hi ha del Càntic dels càntics, Blanca Llum Vidal va triar, per fer-se l’esquelet del seu poema, el text de la versió que en van fer Narcís Comadira i Joan Ferrer (Fragmenta, 2013). Hi ha alguna cosa, també, que semblaria que surt de la versió que se’n va fer Verdaguer. Hi ha aquell «Gira’t i torna» que en l’edició de Tipografia de l’Avenç de 1907 es dóna en nota al peu com a variant textual d’un potser menys dinàmic «torna ja, torna», per exemple; diria que aquest «Gira’t i torna», també de l’inici del cant VII del seu Càntic, és a sota del «Concentra’t i digues», i després del «Bressola’t i digues» que marca tot el principi del cant VII —potser un dels moments més alts d’Aquest amor que no és u.

El text de Comadira-Ferrer té diversos avantatges respecte a les altres versions que hi ha del text (Pius R. Tragan, Carles Riba, Verdaguer, Frederic Clascar, Baltasar Coll, etc.). El principal és que facilita un acostament fascinat al text, en aquest cas, perquè la traducció ja és feta a partir d’una sensibilitat d’ara, per dir-ne així, poètica i dessacralitzadora —desembrossadora, si anem amb Meschonnic—: és una traducció poètica feta per donar fe d’un poema, i no pas una traducció bíblica per donar fe d’un text bíblic. En la nota que fa Comadira a la traducció i en la traducció mateixa, Vidal ja hi podia trobar una direcció per al seu text, un punt de partida que li fos prou ferm per construir-hi a sobre. Amb tot, optar per prendre sobretot la traducció de Comadira-Ferrer com a base textual, és a dir, prendre-la com qui agafa el Càntic mateix, pot tenir alguns problemes perquè, de fet, parlem d’una traducció, que, per molt acurada que sigui, sempre és una lectura del text original. Hem de pensar, però, que el Càntic de Comadira-Ferrer no és res més que un suport validíssim per fer el seu poema, i una lectura que deriva en un primer impuls de creació, se’ns deixa pensar; al mateix temps, és una obertura del poema de Blanca Llum Vidal al Càntic i a tot el seu món. L’esca del poema és el poema, doncs, i després el camp per córrer es fa gran. Amb això vull dir que hem d’entendre que el text de Vidal no és, en cap cas, una versió del text de Comadira-Ferrer —ni una versió del Càntic: no és en cap cas dir en paraules seves el que aquests poemes diuen—, sinó que és, claríssimament, un altre text que diu constantment que hi ha el Càntic darrere seu, no només com a punt de partida general, sinó versicle per versicle, quasi.

Un exercici possible és acarar ambdós textos. L’operació ens diu que les dependències són sobretot en alguns inicis de versos, algun connector o mot sol i en l’estructura sintàctica i de les estrofes, i ens ajuda a entendre quines són les veus (noi, noia, cor) que es dilueixen en la veu única i múltiple del text d’Aquest amor que no és u. Vidal, com Meschonnic en la seva traducció francesa, elimina les acotacions de les intervencions del Càntic, retorna el poema a la distribució del text hebreu i fa com si donés les veus a qui les vulgui agafar, sigui qui sigui.

Com deia, però, el text de Comadira-Ferrer li serveix, en el fons, per bastir un esquelet per al text nou. Algun cop se’n separa completament i la substitució textual és completa, més enllà de certa manera de comparacions, de sintaxi, de vers, etc. Això sembla que passi, de fet, quan el Càntic se separa massa del fil que Blanca Llum Vidal n’havia estirat: quan semblaria que seguir el Càntic hauria de portar el poema nou cap a llocs a què el poema bíblic no portaria. Aquesta és, de fet, una de les virtuts principals d’Aquest amor que no és u, que és un poema excel·lent que està sempre conduït com a poema independent, malgrat la força d’atracció innegable del poema del qual deriva. És magnífic veure com les estratègies retòriques i poètiques del Càntic i les de Vidal mai es fan nosa i apunten sempre cap a la mateixa direcció, és a dir, cap al poema resultant; i són magnífiques les comparacions i imatges noves que Vidal fa a la manera del Càntic.

Ets una plana curulla,
germana doble, ànima fura,
ets el secret que s’esbomba i la masia ocupada.

Diu Vidal, tot contradient el passatge prou conegut de l’hortus conclusus i la fons signatus que en la versió de Comadira-Ferrer feia:

Ets un jardí tancat,
germana meva, esposa meva,
ets una deu tancada, una font segellada.

6.

«Que m’ompli de petons la teva boca» comença la versió del Càntic que van fer Narcís Comadira i Joan Ferrer. «Que m’ompli de llengües el teu mot», comença Blanca Llum Vidal. Que allò que em diguis no sigui només el que em dius, sinó el que arrossegues, que em faci entendre més el que hi ha al món i el que hi ha en les persones i el que hi ha en mi. Que allò que em diguis siguis tu, també, i el teu cos dient-m’ho, que m’ompli de llengües, que en el mot te’m donis i em donis món i conèixer el món: la llengua, tu, la llengua i l’altre —els altres. Les llengües que llepen i les llengües que parlen —i la paraula llengua.

La paraula hi és com un dels primers llocs de la política, d’aquí els múltiples ressons d’altres veus que porta el poema —i el subjecte—, que van d’un «cos geomètric» bartrià fins a la «febre que imanta» d’Ió, passant per aquell «melic» que desapareix de Càntic 7:4 i el trobàvem al cant IV d’Aquest amor…, i així constantment. En la paraula i el cant sempre hi ha els altres. El mot, la cançó, la lletra són d’un, però, i els arrossega i determina el ritme, que és la marca del subjecte, el que fa que el text sigui unitat —incompleta—, i és el que es deixa reconèixer, del subjecte, enfora del subjecte mateix. El ritme del poema i de la veu és la marca del subjecte en el món. Després cal que hi hagi la lectura: que l’un el llegeixin els altres i que l’un llegeixi els altres. D’aquí ve que la lletra, la cançó de l’altra, sigui un dels elements centrals per referir-se als diferents personatges del poema: els altres són cos, sí, però sobretot són el que aquests cossos fan.

Digues on, d’horabaixa, llegeixes tan sol,
que jo vaig, lletratorta,
entre els fulls que no tinc i una pena que canta.

«Què comparteixes amb l’autora de fa una dècada?», li preguntava Jordi Nopca en una entrevista a l’Ara llegim. «El que encara hi reconec és el ritme», responia Vidal.

I hi ha la paraula, i la cançó, que es relliga amb ella mateixa per dir el subjecte, i aquí hi entren tots els canvis, ortigues, invents, enderrocs, curacions, magranes, exageracions, talmudacions, estelles, llepades, imants i tantes altres paraules i construccions (sintàctiques, accentuals, imaginatives, etc.) del llibre que fan saltar la memòria del lector cap a poemes d’Amor a la brega o Punyetera flor, com a mínim. Potser Blanca Llum Vidal és un dels autors a qui l’obra més bé se li relliga pels mots i pel ritme a mesura que creix —a qui els mots i el ritme més bé li creixen.

7.

Què és això que es fa negre,
que ni és buit ni és invers,
que ni és ple ni es perfila
i que es perfila només quan deixa de veure’s?

Mireu! És el forat que ens estira.

Els forats, que omplen el llibre de cap a cap, ens els va explicar molt bé Marta Segarra amb Teoría de los cuerpos agujereados. El forat és l’espai que s’afirma en l’absència: és el que sempre falta i que només il·lusòriament sembla que s’ompli, el que és desig d’omplir-se i al mateix temps impossibilitat de fer-ho, és afirmació en la impossibilitat, en el desig i en l’absència que és, i no se sap què és, ens afirma incomplets. Per això, seguidament, Vidal diu: «L’amant s’ha assegut just al caire», l’amor mai no omple el buit, i l’amant ho sap, i no fa ni com que ho fes: fa tot el que pot fer, que és acostar-s’hi tant com pugui. «Un forat per on redir-m’hi és el teu nom», llegim al principi del primer cant.

8.

Contra la idea d’una transcendència del llenguatge poètic que deia més amunt, és a dir, contra la noció que el llenguatge poètic ens fa a prop aquella mena de pensament essencial amb el qual —i dit curt i malament— la persona s’acosta més a l’absolut —a l’ésser— que amaguen les coses, i s’acosten més l’ésser de qui pensa les coses i l’ésser de les coses —i tendeixen a la unió—, doncs contra això, que vol dir contra cert pensament de la cosa poètica que enllaça amb Heidegger, Vidal diu:

la màgia es perd pels reguerols,
el cant és petit, el temps no s’atura,
les pedres són pedres, no hi dringa cap or,
el misteri és en terra, estripat i per tots,
revelen els ulls —contra-miracle.

Si hi ha cap misteri, aquest misteri és el que hi ha, el que es veu. No hi ha alquímia ni cant que invoqui l’absolut. Tot hi és concret i temporal. Si hem de pensar cap ésser, que sigui l’«Ésser-davant-dels-ulls» només, l’ésser que s’apama i es pot dir, que ja és «estripat i per tots», i no cap Ésser profund i que s’amaga. Les coses no s’amaguen: s’ensenyen; i cal mirar-les. Al mateix temps, abandonats els essencialismes, també s’abandonen les necessitats: si no hi ha res que determini les persones i les coses del món des de dins, és a dir, des d’una necessitat, les persones i coses són el que mostren, el que fan elles amb elles mateixes. I això val per a home, dona, tu, jo, o ella.

Cal afegir que parlar del Càntic dels càntics des d’avui vol dir parlar del Todesfuge celanià, de Sulamita i dels seus cabells cendrosos, vol dir parlar de la consciència d’escriure després, que ha de voler dir fer-ho cap endavant i amb tota la memòria. Contra tot absolut, ser un individu sol, i ser-ne molts, sols i acompanyant-se, ser vida i fer més vida —«contra l’ésser-per-a-la-mort, néixer dos cops; | contra el viure que mata, escriure després i pel núvol», diu.

Notes esparses lligades al marge

Més enllà de la corrua inacabable de microlectures que el llibre permet (què hi fa tal mot aquí i d’on ve, quins fils de motius o temàtics relliguen el llibre per sota —la relació entre marge i centre, certa mena d’humorisme, etc.— o cap on s’escapen algunes coses que tot just s’hi apunten), hi ha una cosa que es constata amb aquest llibre i que el fa especialment valuós, crec, que és la coherència de pensament que hi corre per sota, és a dir, la consistència del pensament que relliga tota l’obra. I això es pot fer extensiu a tota l’obra de Vidal. Amb això no estic dient que una obra poètica sigui valuosa en la mesura que cristal·litza un pensament diguem-ne argumentable o assajable, ni molt menys, però sí que és cert que quan una obra opta per ser vehicle de pensament d’aquesta mena, el pensament que aguanta el poema cal que sigui prou ferm perquè el poema hi pugui ser poema i no només mera exposició intuïtiva de vaguetats.

La feina del poema sembla que sigui d’esbossar una estructura de pensament possible per apamar un trosset de món —que no cal dir que és fet de pomes, però també de poemes. Entendre un poema és entendre un pensament possible sobre un aspecte possible del món. I després hi ha el goig que és entendre i el goig del desplaçament del pensament propi cap al pensament que el poema proposa. El poema és, però, bàsicament, una materialització, que és una altra mena de pensament, no receptiu, sinó propositiu, es podria dir. La proposta —allò del dic com dic allò que dic— és sempre, en el fons, el subjecte, una marca del subjecte en el món que vol ser recollida: la proposta sempre és el cas concret del poema concret del subjecte concret que rep el món —l’amor, l’altre, el tres, el Càntic—, i en fa cosa concreta, matèria del món per ser pensada —llegida—, matèria en el món que parla de la resta de món que l’envolta. I això és el que fa Aquest amor que no és u: recollir i proposar, i fer que tot rodi fi.

Imatge de l’article:
Càntic dels Càntics IV, de Marc Chagall.