Lletraferidura 1: Joan Ferraté i altres coses

Plau, i és honorable, d’escriure en premsa lliure per dir allò que surti del pap, en forma de lletraferidura, quan sigui i com sigui, sense limitacions ni traves ni escarafalls, ni esperes ni convencions ni reconvencions de cap mena, i que pugui ser expansió de dèries o necessitat indefugible d’expressió, i que a algú aprofiti. Els amics de La Lectora, excel·lents companyons de colla esperitosa com cap altra, ho han propiciat, i els en soc reconeixent.

Aquest 2024 és el centenari del naixement, entre d’altres, de Joan Ferraté. No oblidem pas, per ventura, el gran Estellés, en Pedrolo, i el Rector, ben agombolat per en Pedrals. Això de les centenes sempre convé, i és bo, en el sentit que la gent en parla, dels autors, i amb sort es publiquen coses, i algú ho agraeix. Ho constatem cada any, i el proppassat 2022 ho vam veure amb Gabriel Ferrater. La nova edició dels Papers sobre literatura és de celebrar, sobretot pels papers inèdits. L’article esplèndid sobre Carner ha estat tota una troballa, formidable; i l’endreçament de tots els materials que ha fet l’editor, Jordi Cornudella, molt encertat, com és habitual. Seria bo de veure què pot sortir, en aquesta avinentesa cronològica, de, o sobre, Joan Ferraté, si algú s’hi anima. La majoria dels seus llibres deuen ser introbables, o de mal trobar. Com que les edicions crítiques definitives són complicades i entretingudes de confegir, penso que els lectors (i lectores) —sobretot els més joves, àvids de conèixer un autor d’aquesta magnitud— agrairien —i mereixen— allò que solen fer els anglesos, un Reader, que aplegués quatre coses fonamentals de l’autor, una mica de tot: crítica, poesia, traduccions, entrevistes, proses, per donar una idea mínima de l’abast de l’escriptor. Jo mateix vaig tenir l’oportunitat, i el goig, de fer-ho amb Segimon Serrallonga, un cop traspassat, i amb l’obra descatalogada. Vaig trobar editor, i amb el marmessor, i vell col·lega, Francesc Codina, vam confegir una antologia que feia patxoca, i donàvem a conèixer una mica (tot i que que fos una punta d’iceberg) un dels grans poetes i crítics del segle xx català, encara mal conegut. L’amic i confrare de Serrallonga, Ricard Torrents, bon coneixedor de vida i obra del personatge, va encarregar-se de la semblança crítico-biogràfica. Així aparegué Sempre voldré voler. Antologia, que segur que a més d’un haurà fet servei. Era un tast, però en temps de zàping un tast és més que res. Bé, deixem-ho córrer. Algun dia potser tindrem aquella mena de Pléiade nostrada que somiava Oriol Izquierdo quan duia amb seny les regnes de la Institució de les Lletres Catalanes. No sé quan ni com, no soc endevinaire, i desconec les entreteles del món editorial i de la política literària. Potser no arriba mai a materialitzar-se una cosa així, si hem de creure les amenaces d’extinció apocalíptica que, segons Eudald Carbonell, tenim a les mans. De moment podem estar contents de comptar amb magnífiques edicions crítiques com, per exemple, la Rosa Leveroni d’Abraham Mohíno, o l’edició de Xavier Macià de tot Vinyoli, a 62, o les poesies completes de Foix, Riba i Ferrater, i uns quants més, esclar, no estem per fer llistes. Però faria un bé immens a la joventut —i senectut— lectora, tenir, sense anar més lluny, una edició de butxaca de Poesia del 57, de Josep Carner, que no es troba enlloc. Tornant a Ferraté, voldria citar com acaba la Necrologia que li dedicà a Estudis Romànics l’enyorat Carles Miralles, membre de l’IEC: «Una obra que constitueix un testimoni d’una concepció de la poesia que la té per indeslligable de la tradició de la poesia i que la considera, segons s’expressa en els poemes, el més real, una alternativa a la realitat». Per cert, el proper dia parlarem de diverses coses, voldria ser novatxer d’allò que succeeix ara i de suposades antigalles que, en realitat, ens ennoven de coses fonamentals que són immortals, per tant, presents i actuals (i potser eternes). Per exemple, comentar un article que, precisament, Carles Miralles publicà a la col·lecció «El Pont» (no la revista), de l’editor Arimany, l’any 66, Un altre tròpic i altres novetats literàries. Un altre tròpic era un relat de Joaquim Carbó. L’article del jove estudiant de Clàssiques porta per títol «La poesia catalana l’any 1965», i és interessant copsar, com veurem aviat, la percepció del jove Miralles, amb vint-i-un anys, imbuït de l’alè i la dimensió de l’època.

Per avançar notícies, es parlarà —si Déu ens dona vida i salut—, a la propera entrega, per anar registrant coses lletraferides que massa sovint passen pràcticament invisibles, i entren en la depreciació i l’oblit, com són els quadernets que s’edita ell mateix, l’esplèndid traductor Josep Maria Jaumà (ara en tinc dos, d’entre una profusa col·lecció ja anyenca, sobre la taula: La branca de poesia anglesa de Gabriel Ferrater, i Pròleg general als Contes de Canterbury, de Geoffrey Chaucer, que només ell distribueix a mà); no oblidarem novetats, el darrer Llavina i el darrer Riera, el número 3 de Papers de Versàlia («Paraula / Silenci»), amb força teca (per exemple, un poema d’Espriu del Llibre de Sinera amb comentari de text de Jordi Vintró, que és en ell mateix un poema, quelcom singular i que no tothom és capaç de fer), i evidentment la nova edició de La paraula i el món, de Lluís Solà (a Edicions de 1984), amb sis textos inèdits, tan imprescindibles com la resta del llibre; no oblidarem les darreres entregues de Sala-Valldaura (Quasi muts, a Lleonard Muntaner) i Feliu Formosa (Temps sofert, a Quaderns de la Font del Cargol) i la traducció d’Eloi Creus de Sandro Penna (Si la vida sabés l’amor meu, a 1984), i  comentarem també el desplegable que ha publicat Joan Graell i Piqué en guanyar el 7è Premi Carles Hac Mor a plaquettes d’escriptura subversiva, promogut i editat per l’Editorial Fonoll de Juneda. No voldria acabar sense recordar, encara endolat, la poeta Ester Xargay (que formava part del jurat d’aquest premi); d’ella caldrà que es revisi tota la feina feta, bé sola, o al costat de l’amic Carles H. Mor, company fidel de molts anys, genets de corser inquiet, armats de claus que obrien mil portes. Els recordo, enyorat, en un viatge de «retrobament» prou divertit, a L’Alguer, de ja fa uns anys. També desitjo evocar per a la nostra primparada posteritat dos ex-alumnes del meu curs de poesia de l’Ateneu, de ja fa uns anys també, que ens han deixat recentment: Joan Vich, alcalde que fou de Vilanova del Camí, creador de poemes commovedors sobre els pares, en una introspecció personal pregona, i que no han vist mai la llum pública. I també em cal rememorar l’única obra que arribà a publicar l’amic  Francesc Surroca, de l’altra Vilanova (i la Geltrú), i que vaig tenir el privilegi de presentar a la seva vila, D’engrunes, la vida, publicat a El Cep i la Nansa. Llibre memorable, s’hi sent bategar l’autor, amb encerts de meravella, com en el poema Ella, que comença així: «La poesia tenia forma de joventut». Potser la poesia no cal que demani gaire més.

Puff, el drac màgic de la generació literària dels setanta

Just encetada la rentrée literària del 2021, Julià Guillamon va publicar una columna en què denunciava l’arraconament sofert per l’anomenada generació dels setanta, els «actuals sèniors literaris», en favor dels autors més joves o de la més immediata novetat editorial. Segons el periodista, totes aquelles septuagenàries testes d’Hidra han estats escapçades a causa d’una manca de continuïtat i reconeixement per part de les lleves posteriors, i es preguntava tant pels mecanismes com per les raons que han malmès la configuració continuista dels qui acabava anomenant els nostres «clàssics contemporanis». Dret a llei, la idea no era cap novetat; mesos abans la periodista L. Ramis l’havia plantejada a les xarxes socials amb un missatge prou genèric i alhora efectiu com per deixar-hi petjada. Fins i tot, interpel·lat per aquesta qüestió en una típica entrevista canicular, Miquel de Palol no s’havia estat de considerar aquest oblit com «…un element més de la fallida profunda en què estan les lletres catalanes». Vistos els antecedents, tanmateix, semblaria que l’article de J. Guillamon elevava una anècdota estival a categoria periodística just coincidint amb la inauguració de la Setmana del Llibre en Català, però poc devia imaginar-se l’efecte dominó en què participava fins al punt d’esdevenir un dels assumptes literaris més insistents dels darrers anys.

Abans de continuar, però, una prèvia: usar el mot sèniors per referir-se exclusivament als membres de l’anomenada generació dels setanta (a partir d’ara, G70), molts dels quals són actualment i casualment septuagenaris, implica una confusió terminològica ja que exclou els autors d’edats més provectes. ¿Què en fem, llavors, d’autors com Feliu Formosa o Teresa Juvé o Joaquim Carbó o Antonina Canyelles o Josep Palàcios o…? Com n’hem de dir, del centenari Josep Vallverdú, degà de la literatura catalana a qui se li ha dedicat tot l’any literari? Per estalviar-se malentesos i per consensuar-ne algun sentit, potser més valdria avenir-se a la proposta del malaguanyat V. Pagès Jordà i considerar sènior tot aquell autor en edat de jubilació laboral. Al cap i a la fi, dins el gremi de les lletres un autor encara és «jove» sobrepassada la trentena —pensem per exemple en les bases d’un premi literari com el Premi Documenta de narrativa— i certifica com tota convenció temporal basada en una periodització edatista fa de l’ars longa vita brevis una veritat doblement incontestable.

Així doncs, d’ençà l’article citat, s’ha produït un progressiva revalorització dels sèniors literaris en general i de la G70 en particular. Recapitulant fins a la simplificació, s’han produït monogràfics en pàgines webs i suplements culturals d’anomenada, recitals reivindicatius via promoció tant privada com pública i un bon conreu a la premsa en ploma de Sebastià Portell, Vicens Pagès Jordà, Ponç Puigdevall o Jordi Amat, entre molts d’altres. A nivell institucional la ILC i l’AELC han treballat a fons tant a nivell particular com col·lectiu a través de premis individuals, monogràfics, reconeixements grupals, cicles arreu del territori.1 Així mateix, força editorials han apostat no només per seguir-los publicant obra nova, sinó també per recuperar-ne a través d’antologies o obres completes com les Jaume Vidal Alcover, Marta Pessarrodona o Josep Piera. De fet aquests dos darrers autors, a més d’una llorejadíssima Antònia Vicens, han rebut els últims premis d’Honor de les lletres Catalanes. Pel que fa al tan blasmat autisme universitari, fa decennis que el grup de recerca de la UIB coordinat per la recentment premiada Margalida Pons pica el ferro calent de les poètiques més experimentals, i Jordi Marrugat ha basat la seva investigació de la G70 i en clau postmoderna tant a títol individual com col·lectiu. Fins i tot, entre la barra i el birret, podem esmentar La verda és porta de Joan Todó, biografia literària de Joaquim Soler i Ferret i un retrat generacional dels integrants d’Ofèlia Dracs i de la societat del moment.

Atesos tots aquests exemples, ¿fins a quin punt la denúncia feta per J. Guillamon estava fonamentada? ¿Quin tipus de reconeixement o desconeixement existia abans de l’article o, capgirant-ne la perspectiva, fins a quin punt n’ha estat l’espurna? Al cap i a la fi, a més del biaix d’observació selectiva imposat —basti recordar el volum Sèniors poètics que la ILC va publicar arran d’una iniciativa prèvia a internet en què tot d’autors joves havien escrit una monografia del seu autor veterà predilecte—, aquesta mena de debats solen enrocar-se en un inacabable estira-i-arronsa d’exemples i contrarèpliques gairebé sempre espuris. Ara bé, si el prenem com a punt de partida per revisar el sorgiment de la G70 i valorar-ne la trajectòria, per analitzar qui són aquests «sèniors» i què entenem per clàssics contemporanis o tradició, llavors la pregunta pren tota una altra perspectiva. I és que encetada la dècada dels setanta, a les beceroles d’un sistema cultural que aparentment abandonava patums i patufets, resistencialismes i realismes socials a favor d’un nou paradigma, l’aparició d’una nova fornada d’escriptors fou celebrada amb alegria i encara major condescendència. Assegurada en teoria la tan desitjada santa continuïtat, molts d’aquells joves foren part activa i directa dels fonaments del sistema literari que ara teòricament els bescanta. De fet, això és el més irònic del cas: tots aquells protagonistes de la incipient indústria cultural, les primeres i més fulgurants «joves promeses» amb premis literaris, mitjans i plataformes noves de trinca, ara són víctimes del mateix sistema literari que van alimentar de cadells. Com en la coneguda cançó infantil, toca preguntar-se si entre uns i altres van alletar una fera ferotge, un sistema draconià que viu per sempre mentre que les joves generacions, però, es van fent grans.

Si volem aprofundir en el bateig de la G70 i la seva posterior evolució, en primer lloc cal centrar-se en l’antologia La generació literària dels setanta (1971) d’Oriol Pi de Cabanyes i Guillem-Jordi Graells (a partir d’ara, Cabanyes-Graells).2 Sota la supervisió de Joaquin Molas i amb una finalitat totalment editorial, els llavors estudiants de la primera promoció de filologia catalana de la UAB planificaren un recull d’entrevistes a vint-i-cinc autors catalans nascuts entre el 1939 i el 1949. En total els escollits foren Jordi Teixidor, Miquel Bauçà, Robert Saladrigas, Josep Maria Benet i Jornet, Gabriel Janer i Manila, Jaume Melendres, Josep Elias, Xavier Romeu, Marta Pessarrodona, Terenci Moix, Narcís Comadira, Anton Carrera, Jaume Pomar, Jordi Bordas, Josep M. Sonntag, Francesc Parcerisas, Pere Gimferrer, Guillem Frontera, Jaume Fuster, Montserrat Roig, Maria Antònia Oliver, Ramon Gomis, Àlvar Valls, Jordi Coca i Josep M. Nadal. Publicat expressament i apressada pel Sant Jordi del 1971, la censura el segrestaria just una setmana després d’aparèixer i no es tornaria a redistribuir fins al 1976. No cal dir que si la intenció primera n’era l’agitació cultural, el decomís n’accentuà i en multiplicà l’efecte: les còpies no comissades passaren de ma en mà i els ciclostils feren la resta. Tot i aquest periple, l’antologia és inevitablement irregular atesa la inexperiència dels entrevistadors, la rapidesa de l’encàrrec i la quantitat de veus tan diverses, però marca la primera nòmina d’autors encara que algun d’ells tingués l’opera prima en premsa. En relació amb aquests vint-i-cinc, doncs, la perspectiva temporal ens permet de saber quina ha estat la carrera literària de molts d’ells, algunes estroncades o abandonades, d’altres encara avui actives. I no obstant les mancances d’un projecte apressat però benvolent i meritori, no se li pot negar un valor històric dins el qual destaca, paradoxalment, per com la majoria dels entrevistats renegaven estentòriament del terme «generació». El fet resulta prou xocant i potser per això mateix els antologistes, conscients d’aquesta paradoxa o «degradació semàntica» de la paraula, foren tan vehements enumerant alguns valors comuns recollits al pròleg «Certificat de generació». En concret, nou punts on destacaven socialment la consciència de ser producte de la postguerra, marcats pels nous mass media i pel boom editorial del moment així com l’assumpció de trobar-se en una societat de consum. A nivell estilístic, l’autoaprenentatge, la pobresa de llenguatge fruit de les mancances educatives patides i un desig purament ideal de certa professionalització els permetia d’acollir-se sota la premissa de tants caps, tants barrets. El que els mancava de seny, però, ho supliren amb la rauxa o qui sap si, segons V. Martínez Gil, era «la moda de la broma».3 Només cal recordar el to hiperbòlic de la datació: «I amb aquesta acta notarial, llargament elaborada, passeu a la posteritat, escriptors catalans nascuts del 1939 al 1949. El país i mil anys d’història us contemplen, nois! (…) Cap i casal, 28 de febrer de l’any I de la generació».4

En segon lloc i potser encara més important, Àlex Broch ha estat el màxim apologeta del terme «generació dels setanta», ja sigui des dels postulats més teòrics, des de la crítica més analítica o a partir de la historiografia més pràctica. També conegut per erigir-se’n com el crític militant de referència —açò és, el seguiment continuat de la novetat literària amb l’oberta voluntat d’incidir dins el debat públic—,5 aquest crític serà el màxim valedor de la literatura produïda d’ençà els setantes i amb un primer període crític amb una evolució molt interessant. Així als inicis Broch ja diferenciava tres subgrups poètics: la generació de postguerra, una intermèdia —N. Comadira— i la pròpiament dels anys setanta.6 D’aquesta darrera, n’extreia coincidències estilístiques tals com el refús al realisme, la reivindicació idiomàtica en tant que eina d’investigació o una major complexitat compositiva que quallava en el concepte «formalista». I tot i que només cités poetes esparsos com Miquel Desclot, Ramon Pinyol o Xavier Bru de Sala, Broch sabia prou bé quin pa s’hi donava ja que havia compartit taula amb molts d’ells.7 De fet, ell mateix alertava del perill d’iniciar una «bizantina discussió» sobre l’existència o no d’aquesta generació, però creia «inqüestionable» l’existència d’unes característiques coincidents que permetien l’ús del concepte bo i acceptant que no els lligava cap unitat estètica, sinó valors més aviats socioculturals.8 Amb tot, els tractava d’una manera genèrica però sense especificar-ne els valors constitutius, citant fonts d’autoritat però just a peu de pàgina.

Aquesta anàlisi pendent es resoldrà pocs anys més tard, quan desenvolupa el perquè de l’ús d’aquest concepte historiogràfic, l’ús que se n’ha fet en altres literatures europees o les bases teòriques emprades: en concret els set punts plantejats a Les generacions literàries de Julius Petersen.9 Aquest cop la reivindicació generacional ja no es limitava al gènere líric, si bé necessitava d’una captatio per defensar-se d’acusacions com manca de cientificitat o dissoldre l’equivalència entre generació i identitat estètica. Fet i fet el gruix del text era el desenvolupament dels sets punts plantejats per l’autor alemany citat bo i argumentant-los amb exemples concrets. I malgrat un discurs en definitiva ben articulat i coherent, eren hipòtesis que l’autor feia dependre d’una futura i sancionadora historiografia literària. També n’era conscient un prologuista amb l’experiència de Josep Maria Castellet, qui el lloava amb un futur imperfecte: «…la coherència d’un pensament crític que, tanmateix, està definit les línies mestres que acabaran configurant tota una generació o grup generacional» (el subratllat és nostre).10 Per tot això, el seu particular balanç futurista resultava esperançat i fins i tot s’arriscava a establir etapes i subetapes a partir de valors evolutius fins vaticinar que el període «…1968-1980, ha estat, ha d’ésser i serà considerat com un període d’irrupció, preparació i aprenentatge d’una generació d’escriptors que marcarà el procés de la literatura catalana al llarg de força dècades més».11

Ara bé, al 1989 es produeix un canvi de to qui sap si causat per unes expectatives incomplertes, un esgotament altrament lògic o sobtats canvis de criteris. Mentre que el següent recull d’articles inclosos a Literatura catalana dels anys vuitanta conté aproximacions a la crítica literària més complexes, ja sigui des de la tematologia o des de caires sociològics, la seva visió generacional suposava marcar un punt i apart. Quan se li demanava per l’existència d’una nova generació dels vuitanta, Broch era molt més cautelós i no els negava pas ser «el primer moviment d’una afirmació generacional» però sense haver-se arribat a consolidar i els reconeixia el dret de cartografiar-se ells mateixos.12

Pel que fa als seus companys generacionals, sorprenia l’acusació que, en lloc de donar el do de pit que els esqueia, «…han donat un do d’estrip, forats a la línia flotació que enfonsen el vaixell i aigualeixen el trajecte». (Ibídem, p. 167). De cop i volta la situació del sistema literari s’havia tornat molt més bèl·lica:

Però en tot aquest procés a ningú se li escapa que aquí s’ha desfermat una croada soterrada, incruenta, naturalment, tot i que pot esdevenir verbalment moguda. Del que es tracta és de saber qui ocupa i ocuparà el centre del debat literari —qui es fa amb el titular de premsa— i qui la perifèria d’aquest espai. Per ocupar un espai s’ha de desplaçar qui l’ocupa. Per això (…] sentim i llegim d’una manera més evident, en tots els tons imaginables i possibles, que la generació dels setanta ha fracassat. És l’anella que faltava perquè la generació del setanta tanqués el seu cicle. (Ibídem, p. 169.)

Vet aquí com existeixes no només quan l’adversari et reconeix com a tal, sinó quan t’ubica en una posició de poder que et vol prendre. O dit d’una altra manera, l’acusació d’haver fracassat és el veritable triomf, i molt més si determines el propi marc conceptual on han de negar-te generacionalment per afirmar-se individualment. Això es veu amb claredat en un exemple summament representatiu. Si al recent cinquantè aniversari de l’antologia Cabanyes-Graells ningú —llevat de J. J. Isern—no en cantà gall ni gallina, al vint-i-cinquè, l’AELC va convocar unes plàcides jornades commemoratives on els autors recordaven el caràcter amateur però fundador, la ingenuïtat i el caràcter subjectivament participatiu del llibre. Quant al terme «generació dels setanta», del qual assumien cert rebombori excessiu, Graells reconeixia que ells no se l’havien inventat pas sinó que s’havia popularitzat a l’entorn de la gauche divine i que havia fet fortuna periodística especialment a Tele/Estel, Oriflama i, en menor grau, Serra d’Or. Segons Graells: «En la nostra idea no només hi havia la voluntat de fer agitació literària des d’una militància d’aquesta Generació (…) Nosaltres érem del 50 i ens consideràvem benjamins, els més petits d’aquesta Generació, i no ens ho miràvem des de fora sinó que d’alguna manera participàvem o volíem participar de la Generació. Però aquest era només l’objectiu, si voleu, més evident, més obvi del llibre».13 O si es vol dir de tota una altra manera, només cal llegir novel·les tan representatives com Oferiu flors als rebels que fracassen (1972) o Esquinçalls d’una bandera (1977) del mateix Oriol Pi de Cabanyes per adonar-se de l’evident presa de posició, fos teòrica o pràctica, dins el corpus generacional.

Ara bé, trencant el to plàcid de la resta de comunicacions, la ponència d’Oriol Izquierdo seria l’única manifestament en contra de tota aquella «entomologia generacional» capaç de relegar, segons ell, l’obra a favor d’un activisme i d’una institucionalització evidentment necessària, però que avantposava els bous davant l’arada de l’obra feta i de qualitat.14 Arribant a considerar-la anacrònica i afirmant que la generació dels setanta ja no existia, Izquierdo reclamava una «relectura no militant» de tota aquella generació a partir d’establir tres nous períodes, i plantejava un parany fins llavors implícit: voler competir amb altres literatures sense abans haver acceptat les pròpies limitacions producte de la seva excepcionalitat. La següent coda, que repetia cada ics paràgrafs, resumeix perfectament el retret principal: «I l’obra? Ja la farem!». Aquesta visió més desplaent amb la G70 es veu molt més clara a Fahrenheit 212, libel que Izquierdo conjuntament amb Jaume Subirana i Josep-Anton Fernàndez signaren sota l’ardit del nom col·lectiu de Joan Orja —un ardit ben comú amb antecedents com els Trencavel i els Ofèlia Dracs o posteriors com V. Julius o Carles Bau de l’Aire.15 Aquells llavors barbamecs es treien de sobre qualsevol imputació de manca de caràcter generacional ja que n’abjuraven amb llenguatge d’època —«De generació literària, doncs, nasti; però sí que formem part, lògicament d’una generació sociològica…»— i blasmaven la fatxenderia i deixadesa d’uns «germans grans» massa aviciats pel sistema. Aquesta consideració més negativa, coincident en altres autors novells com David Castillo o Vicenç Pagès Jordà, i que s’acabaria trobant a la revista Lletra de Canvi, també s’eixamplava transgeneracionalment fins consolidar-se en una opinió cada cop més comuna. Posem per cas una tothora combativa Patrícia Gabancho, a qui els Ofèlia Drac la hi tenien jurada, la qual no s’estaria de titllar la generació de «mimada» en un recull d’entrevistes a les figures més dominats del moment.16 Fins i tot un franctirador intel·lectual amb TEPT com Joan Ferraté dispararia contra tots ells —més aviat contra els padrins que contra els fillols, val a dir— des d’alguns periòdics.17 En tots els casos, però, fixem-nos que el cavall de batalla no eren només els autors per se, sinó el marc mental que els agombolava sota una concepció «generacional» de la qual no podien escapar-se. Encara més, aquesta fal·lera arribarà a la dècada dels noranta amb l’anomenada «generació Cobi» i depassarà el mil·lenni, bo i adjectivant generacions literàries amb epítets a voltes ocurrents i sovint delirants.18

Aquest predomini del terme «generació» s’explica molt millor si tenim presents dues perspectives que en justifiquen l’èxit. En primer lloc, sociològicament parlant, la recerca d’un arquetipus generacional que definís el propi temps a les acaballes del franquisme i la incipient transició era gairebé una necessitat identitària, alimentada a més a més per un mitificat maig del 68 francès. Tal com plantejava la mateixa M. A. Capmany, la joventut es desvetlla com una nova classe social amb un valor històricament innovador, una esperançadora lleva revulsiva.19 I si tenim en compte que la premsa hi va trobar una veta d’or, llavors s’entén millor una recurrència que va arribar, com assenyala Mercè Picornell, a ser tota una neurosi.20 En un segon lloc netament acadèmic, en concret des del punt de vista de la història de la literatura, l’ús del terme generació havia estat una opció fins llavors comuna, connotada de cert valor científic. A nivell europeu només cal citar autors com Wilhem Dilthey, Julius Petersen o Albert Thibaud per comprovar-ne la petjada en les corresponents històries literàries. I a nivell peninsular la figura d’Ortega y Gasset és ineludible per concebre’n l’ús realitzat per ell i els seus deixebles. Així doncs, no és estrany que Broch s’arrecerés sota les directrius de J. Petersen a fi de citar un criteri d’autoritat que, tot sia dit, era el mateix a què s’havia acollit algú com Guillermo Diaz-Plaja. Malauradament per a tots ells, aquesta metodologia es trobava a les acaballes a finals dels setanta en favor d’altres models i d’una concepció molt més individualista que abandonava utopies grupals. Aquell fantasma generacional que havia recorregut Europa d’ençà del maig francès havia decidit fer-se corpori just quan s’hi deixava de creure.

I no obstant el pes d’aquest terme dins l’àmbit literari, la seva rellevància minva en comparar-la amb l’antologia en tant que gènere crític i activitat metatextual, una eina cabdal per a la consolidació de tantes literatures i, en especial, la catalana.21 D’una banda, és l’opció més solvent per a aproximacions primerenques i panoràmiques, ja siguin en clau territorial o bé segons un període històric o un corrent estètic determinat. De l’altra banda, l’antologia té un component sovint molt més important que allò seleccionat: un pròleg amb què postular una poètica, una estètica o una ideologia determinada. Per tot això, després del tret de sortida emès per l’antologia de Cabanyes-Graells, no és estrany que dues noves antologies líriques publicades el 1981 en recollissin el testimoni per així atribuir-se’n la consolidació. Al racó més acadèmic, La nova poesia catalana de Joaquim Marco i Jaume Pont. A la banda més heterodoxa, Les darreres tendències de la poesia catalana (1968-1979) de V. Altaió i J. M. Sala-Valldaura. Tot i les essencials diferències de mètode, ambdues recollien l’encara minsa producció d’aquells joves poetes que, en poc més de deu anys, havien passat d’una aparent perifèria a ocupar una cada cop més poderosa centralitat literària. Només cal consultar els guanyadors d’un premi com el Carles Riba entre el 1972 i el 1982 per treure’n conclusions. Les introduccions d’ambdues antologies, veritablement documentades i amb propostes innovadores, insistien a reafirmar el domini assolit, el canvi estètic respecte de l’anterior «realisme social» amb tot el control institucional i de repertori. De fet, és en aquest sentit que Broch afirmava que la G70 havia tancat el seu cicle ja que donava l’operació d’ocupar el centre del sistema literari per enllestida. I és en aquest mateix sentit que aleshores es permetia ser més exigent; segons les seves pròpies paraules, «l’èxit o fracàs d’una generació se salva amb l’obra individual d’alguns dels seus membres; no pas, lògicament, amb la de tots».22 Malauradament, de resultes d’aquesta estratagema, el recurs a publicar antologies en clau juvenil com qui llesca generacions cada decenni es va confirmar com un cíclic efecte secundari.23

Així doncs, vint-i-cinc anys després d’alguns estirabots i cinquanta després d’un aparent oblit que els hauria condemnat a la irrellevància, potser ja és hora de jutjar-los individualment. Sens dubte mig segle aporta suficient perspectiva. Durant aquests anys els nostres tres crítics han desenvolupat una trajectòria laboral i literària veritablement notable i diversa. La veritat és que només À. Broch ha persistit activament —militantment?— en l’ús d’aquesta denominació, i cal suposar que en els imminents vuitè i novè volum de la nova Història de la literatura catalana dirigida per ell mateix conclourà aquest gran projecte crític i vital. Així mateix, la carrera dels antologats com de tantíssims altres autors incloïbles dins la G70 ha estat múltiple, diversa i no estrictament literària. L’evolució i els interessos de tots ells, en conclusió, és lògica i comprovable, i molts d’ells han tingut papers considerablement rellevants dins el camp literari català. Al cap i a la fi, recordem-ho encara que sigui tardanament, tots i cadascun d’ells van ajudar en la reconstrucció d’un polisistema literari esbucat pel franquisme, bastint els fonaments d’una infraestructura cultural fins llavors apuntalada pel Seixantisme, segons defensa Marta Vallverdú, i alhora patint en pròpia pell les crisis d’una postmodernitat inesperada tal com explica Josep-Anton Fernàndez.24 Per tot això, noblesse oblige, cal reconèixer que aquella dècada fou tan vibrant i mudable que apostar o predir, i sobretot encertar, qualsevol intuïció era tot un mèrit. Tots som bornis de la pròpia contemporaneïtat, en definitiva, i sols els orbs la besllumen.

Per tant, si reprenem les qüestions que J. Guillamon plantejava retòricament per explicar-se les raons d’aquella desafecció sota tot l’exposat fins ara, les respostes potser no són les esperades. Per començar, perquè la visió nefanda d’aquell article es contradeia amb un segon article seu, publicat de fet el mateix dia i a la mateixa pàgina, on celebrava la trajectòria de Biel Mesquida, reconegut públicament amb el Premi Trajectòria i alhora pregoner de la LXX edició de la Fira del Llibre d’Ocasió Antic i Modern. Fins i tot, arran del número cent del suplement cultural del diari, Guillamon plantejaria pocs dies després un estat de la qüestió molt més afalagador i esperançat on no s’estava de citar la teoria dels «cinc imprescindibles» de Xavier Bru de Sala: «Porcel, Monzó, Palol, De Jòdar i Moncada, cinc clàssics vius». Aquest epígraf, conjuntament amb d’altres usos sinonímics com «clàssics contemporanis» o «clàssics moderns» —tots ells oxímorons catedralicis— són altament cridaners i efectius, certament encertats per a per a titulars pescaclics, col·leccions o ready-books.25 Tanmateix, no és que tots ells caiguin en el parany de l’anacronisme com planteja Guillamon, sinó que són eufemismes per evitar parlar obertament del que realment tracta tot aquest afer: el cànon literari. En concret, allò que en podríem dir una «canonització sincrònica» i que I. Even-Zohar tracta com a «planificació cultural».26 És a dir, el control no d’una llista d’obres modèliques d’ascendència grecollatina que s’ensenya al batxillerat, sinó el poder sobre la pròpia contemporaneïtat literària, exacerbada a més a més per uns nous models de consum i producció i per una crisi lectora de magnituds mcLuhanianes. Ras i curt, la lluita per la vareta màgica de la posteritat literària, la capacitat d’escollir i alçurar els autors del nostre present en un pervindre sibil·lí i infal·lible.

Val a dir que aquestes lluites pel poder sancionador no són noves ni extraordinàries, però sí molt més envitricollades en casos com una literatura minoritzada i subalterna com la catalana, amb un genocidi cultural fallit a les espatlles i un polisistema editorial resultant eminentment diglòssic. En relació amb això, el cas de la Història de la literatura catalana de Martí de Riquer, Antoni Comas i Joaquim Molas ho exemplifica perfectament. Com és prou conegut, la formació d’una historiografia literària pròpia amb bases acadèmiques equiparables a la resta de literatures nacionals europees ha resultat tota una acuitada cursa d’obstacles. En el cas de l’època medieval, la validació de la pròpia tradició literària disposava dels contraforts de la nissaga Rubió i tants altres especialistes. Quant a l’època moderna, es va apostar per una contraproduent «Decadència» que encara avui ens anem espolsant de sobre.27 Al respecte, a més de l’èxit de l’actual any Rector de Vallfogona, el fet que el teatre de Francesc Fontanella sigui un imprescindible dins la biblioteca de clàssics catalans de l’editorial Barcino és un símptoma esperançador. Però en el cas de l’època contemporània, exageracions o comparatives hispanocèntriques a banda, quan Joan Triadú afirmà que el segle XX és el segle d’or de la literatura catalana va incórrer en una malèfica profecia autoacomplerta.28 O sigui, calia mantenir un ansiós, estressant nivell àuric quant a producció i consolidació literària, i tota una fornada de moletes n’assumirien el repte per donar cos a una tradició literària pròpia però socialment intangible, una urgència històrica i educativa que interpel·lava els autors de la G70. Tinguem present com tots ells van viure la publicació d’obres com La plaça del Diamant, El quadern gris o Les dones i els dies, títols que quedarien canonitzats en un brevíssim espai de temps d’ençà la seva aparició. En aquest sentit, recordem l’onzè i darrer volum de la Història… d’Ariel, i com Joan Lluís Marfany forjava l’última baula d’una cadena que es lligava amb el present literari més immediat.29

Vist així, potser s’entenen millor les expectatives subjacents en aquest procés de revalorització dels actuals «sèniors». Segons com ho plantejava Enric Sullà en enumerar les quatre etapes del procés de canonització (legitimació, distinció, consagració i perpetuació), ara ens trobaríem entre el tercer i el quart punt.30 Aquestes etapes, però, cada cop es corresponent menys a uns gustos i sensibilitats ja no canviants, segons Guillamon, sinó que es pot afirmar que s’ha modificat tot el paradigma. Ja al pròleg de Cabanyes-Graells es destacava la importància dels nous mitjans de comunicació, l’adveniment d’una indústria cultural encara més accelerada per una revolució digital que alguns han batejat com a Galàxia Internet. Gustos personals a banda, sembla innegable que aquesta nova societat de la informació basada en sistemes audiovisuals digitals ha arraconat la lectura com a via de coneixement en el vell sentit humanista i humanístic. Reformes pedagògiques europees i nacionals com l’universitari Pla Bolonya del 1999 o el recent Decret 171 d’ordenació dels ensenyaments de batxillerat ens demostren aquesta pèrdua de centralitat de la literatura com a element estructurador tant dins l’àmbit educatiu com dins el formatiu, sigui nacional o merament identitària. La cada vegada menor quantitat de lectors potencials, motivats per oci o negoci, i la lluita per l’anomenada economia de l’atenció fan estralls en un àmbit tan particular com el de la literatura, fet que explica els planys per tants autors que no reben l’interès merescut. Entre la dispersió i la diversitat, la tria es fa cada cop més difícil i la manca d’uns referents majoritàriament consensuats provoca o monòlegs entre convençuts, o diàlegs entre sords.

Ateses aquestes noves circumstàncies, s’explica millor per què rere la revalorització del sèniors s’amaguen tants nervis quan no es reben segons quin crèdit o quines consideracions. Fins i tot, què hi ha rere els atacs a uns joves autors que altra feina tenen que haver d’acontentar expectatives alienes. Al cap i a fi  es fa molt difícil defensar que la G70 hagi estat mai desatesa quan ha rebut una atenció periòdica. Als premis literaris Ausiàs March i Joanot Martorell de Gandia del 2004 ja es celebraven unes taules rodones sobre els escriptors i les escriptores del anys setantes i que cloïen amb un homenatge final per a Josep M. Castellet.31 Els guanyadors, per cert, foren X. Bru de Sala i Jordi Coca.] Al 2012 el Centre d’Arts Santa Mònica acollia l’exposició La revolta poètica 1964-1982, on es reivindicava el passat contracultural —i contracultureta, perllongant la malícia de Joan de Sagarra— de molts d’aquest autors i se n’editava un catàleg.32 Costa molt compadir segons quins plors quan alguns dels integrants de la G70 han gaudit de les millors condicions contractuals possibles, han guanyat els més ben dotats premis literaris abans i després d’haver-ne format part del jurat, han dirigit publicacions institucionals, han tingut càrrecs públics de confiança o han participat en projectes editorials amb rèdits molt notables. Resulta molt confús acusar els joves autors de desatendre els nostres sèniors quan, per exemple, Maria Mercè Marçal és clau per entendre l’anomenada «poètica del cos», l’aposta lírica predominant durant els darrers anys. O considerar que manca una relectura de la tradició quan autores com Carlota Gurt, Núria Bendicho o Irene Solà han pres Víctor Català com a motiu i motivació de la seva obra. No s’entenen segons quines jeremiades quan Julia Ojeda ha coordinat un cicle de lectures de Julià de Jòdar a aquesta nostra revista internàutica. I és incomprensible escoltar els marrameus apocalíptics d’algú com Miquel de Palol just quan la secció literària del New York Times li publica una lloadora ressenya de la versió anglesa d’El jardí dels set crepuscles, títol que per cert serà reeditat trenta-cinc anys després de la seva aparició a la mateixa editorial que li ha publicat el seu darrer Bootes.

Sembla ser que la literatura catalana sempre fa salat. Endarrerits per culpa pròpia o gairebé erradicats per mèrits aliens, anem a l’encalç d’uns corrents històrics o uns models estètics imperants per, just emparellar-nos-hi, recular i haver de començar. En aquest desig d’assolir una normalitat cultural que a hores d’ara ja ningú no sap què vol dir, potser sota la inèrcia de qui va a rebufada del cap de la cursa, toca pagar el preu d’arribar tard i malament. Amb sort, alguns prenen consciència de com la urgència per recuperar tasca i temps els incapacita d’atendre correctament les necessitats més imminents. Segons ens recordava Olívia Gassol, Jordi Castellanos també dubtava que «…aquesta no sigui la manera de treballar la història de la literatura tal com ens ho proposen els darrers corrents historiogràfics. Però respon a una autèntica necessitat que cal solucionar prèviament».33 Per tant, potser és hora de preguntar als teòrics de la G70 —així com a nosaltres mateixos— si no estem tots cometent les mateixes errades dels mestres. Al cap i a la fi, com hem vist en el cas de les antologies, registrar una sèrie de punts més sociològics que estètics per projectar de cara al futur tot d’autors cabdals no sembla la millor de les pensades. Potser el desig de mantenir, articular i defensar un cànon literari autònom i autòcton, una tradició literària identitària transmesa des de les institucions educatives i nacionals, quan vivim en un camp cultural globalitzat i en guerra constant a través de plataformes digitals, no tindrà el resultat que hom desitjaria.

Potser d’aquí plora la criatura, o el drac de la G70. Del fet d’haver posat l’arada davant dels bous —aquell «i l’obra?» d’Izquierdo— i trobar-se que, un cop fetes les obres en ploma de tants i tants autors, alguna indubtablement meritòria i de qualitat, la societat ja no els atorga el crèdit, la validesa o la representativitat que se’ls havia promès. En arribar el moment definitiu, adonar-se que som en un regne de taifes on ningú no és prou decisiu ni cap dels seus defensors té prou poder perlocutiu o performatiu per fer reals els seus desitjos. En cas contrari, conformar-se amb el fet que la tria d’una assignatura universitària de segon cicle, potser més optativa que troncal, on la lectura obligatòria d’un únic títol de Quim Monzó en poc més de sis hores lectives serà tota la formació acadèmica rebuda. I per tot això, qui sap si el millor que pot passar és que aquella Hidra de tants caps i tants barrets que denominem la G70 no acabi tenint cap cara recognoscible, cap identitat pròpia a partir d’un nom o d’un títol. Més que un dragó, la G70 fou en realitat una bèstia acèfala des del seu naixement, un drac màgic producte d’una fundació utòpica que prometia als joves escriptors pervivència i reconeixement. Malauradament, joves, reis i prínceps, siguin escriptors o lectors, es fan grans mentre que el drac generacional s’allunya trist i moix, a poc a poc, molt lentament, fins que se’n torna al fons del mar.

  1. Vegeu la trobada d’autors octogenaris que la ILC va convocar al Palau Robert a: DDAA, «La Institució de les Lletres Catalanes homenatja els #SèniorsLiteraris». Pel que fa a l’AELC, recordem activitats com el cicle «La literatura no té edat. Diàlegs intergeneracional arreu del territori» coordinat per Sebastià Bennasar; els darrers monogràfics de la col·lecció «Retrats», o el projecte d’entrevistes audiovisuals «Lletres i Memòria» conjuntament amb el portal d’internet «Banc de la memòria».
  2. O. PI DE CABANYES; G-J. GRAELLS, La generació literària dels setanta. 25 escriptors nascuts entre 1939-1949, Barcelona: Pòrtic, 1971.
  3. V. MARTÍNEZ-GIL, «Els escriptors com a intel·lectuals postmoderns», dins R. PANYELLA; J. MARRUGAT (ed.), L’escriptor i la seva imatge. Contribució a la historia dels intel·lectuals en la literatura catalana contemporània, Barcelona: GELCC / L’Avenç, 2006, p. 299-322 (p. 300).
  4. PI DE CABANYES; GRAELLS, La generació, p. 23
  5. Per a més informació, vegeu À. BROCH, «Crítica militant: funcions i problemes», dins DDAA., Història i crítica de la literatura catalana avui, Barcelona: Edicions 62, 1982, p. 45-67.
  6. Vegeu À. BROCH, «La poesia catalana: 1967-1977», dins À. BROCH, Literatura catalana dels anys setanta, Barcelona: Edicions 62, 1980, p. 21-70.
  7. Recordem dues taules rodones a hores d’ara paradigmàtiques: À. BROCH, «Taula rodona amb els “nous poetes”», Canigó, núm. 328, 19-1-1974, p. 10-12; G-J. GRAELLS, «La poesia, és a dir la vida. Taula rodona amb set poetes joves», Serra d’Or, núm. 173, febrer del 1974, p. 17-21.
  8. BROCH, Literatura catalana dels anys setanta, p. 52.
  9. À. BROCH, «Sobre la generació literària dels setanta», dins À. BROCH, Literatura catalana: balanç de futur, Sant Boi de Llobregat: El Mall, 1985. Es pot llegir la traducció castellana de J. PETERSEN, «Las generaciones literarias», dins E. ERMATINGER (ed.), Filosofía de la ciencia literaria, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1984.
  10. J. M. CASTELLET, «Àlex Broch o la passió de la crítica», dins BROCH, Literatura catalana: balanç de futur, p. 11.
  11. BROCH, Literatura catalana: balanç de futur, p. 52
  12. À. BROCH, «La renovació literària dels vuitanta», dins À. BROCH, Literatura catalana dels anys vuitanta, Barcelona: Edicions 62, 1991, p. 165-184.
  13. G-J. GRAELLS, «La generació literària dels setanta», dins DDAA., La generació dels setanta: 25 anys, Barcelona: AELC, 1996, p. 11-23 (p. 22).
  14. O. IZQUIERDO, «Quantes generacions perdudes», dins DDAA., La generació dels setanta, p. 59-70.
  15. J. ORJA, Fahrenheit 212. Una aproximació a la literatura catalana recent, Barcelona: La Magrana, 1989.
  16. P. GABANCHO, Cultura rima amb confitura, Barcelona: Edicions 62, 1969.
  17. Vegeu articles com «De generacions» o «Dels poetes d’ara» recollits a J. FERRATÉ, Provocacions, Barcelona: Empúries, 1989, p. 33-38 i 111-112, respectivament
  18. Sense poder ser exhaustiu, «generació colacao», «generació de l’entrepà», «generació Horiginal», etc. Per a un prisma més polític i nostrat, vegeu J. SALA I CULELL, La generació tap. L’herència enverinada dels fills de la transició, Barcelona: Ara, 2020.
  19. M. A. CAPMANY, La joventut és una nova classe social, Barcelona: Edicions 62, 1969.
  20. M. PICORNELL, «Aquella estranya neurosi col·lectiva: crisi i continuïtats en la cultura catalana en el vèrtex 1969/1970», dins DDAA., Transformacions. Literatura i canvi sociocultural dels anys setanta ençà, València: PUV, 2010, pàg. 29-54 (p. 39 i ss).
  21. Per a una anàlisi descriptiva, vegeu J. F. RUIZ CASANOVA, Anthologos: Poética de la antología poètica, Madrid: Cátedra, 2007. Per a una anàlisi històrica en clau catalana, vegeu M. DO CEBREIRO RÁBADE VILLAR, «Elements per a una historia de les antologies de poesia a Catalunya», Els Marges, núm. 83, tardor 2007, p. 15-44.
  22. BROCH, Literatura catalana dels anys vuitanta, p. 13
  23. La corrua és interminable. Comproveu D. CASTILLO (ed.), Ser de segle. Antologia dels nous poetes catalans, Barcelona: Empúries, 1989; E. FARNÉS (ed.), 21 poetes del XXI. Una antologia dels joves poetes catalans, Barcelona: Proa, 2001; S. ABRAMS; F. ARDOLINO (ed.), Imparables. Una antologia, Barcelona: Proa, 2004; DD.AA., Pedra foguera. Antologia de poesia jove dels Països Catalans, Palma: Documenta Balear, 2008; etc. Així mateix, sense esmentar-ne d’altres en clau territorial, temàtic o de gènere, podríem citar híbrids com J. JULIÀ, Modernitat del món fungible, Barcelona: Angle, 2005; o DDAA., Qui no mereix una pallissa! La darrera generació d’escriptors catalans, Barcelona: L’esfera dels llibres, 2005. 
  24. Vegeu M. VALLVERDÚ I BORRÀS, Seixantisme. L’esclat cultural català dels 60, Barcelona: L’Avenç, 2022; J-A. FERNÀNDEZ, El malestar en la cultura catalana. La cultura de la normalització 1976-1999, Barcelona: Empúries, 2008.
  25. Fent la competència al model establert per «les Millors Obres de la Literatura Universal» d’Edicions 62, vegeu la col·lecció «Clàssics moderns» d’Editorial Edhasa que Francesc Parcerisas va dirigir entre 1985 i 1993. D’altra banda, vegeu L. BORRÀS, Clàssics moderns, Barcelona: Ara, 2013
  26. Vegeu I. EVEN-ZOHAR, «Planificación de la cultura y mercado», dins M. IGLESIAS SANTOS (ed.), Teoría de los Polisistemas, Madrid: Arco, 1999, p. 71-96.
  27. Vegeu el IV volum dirigit per Josep Solervicens de la nova Història de la literatura catalana, Barcelona: Enciclopèdia Catalana / Barcino / Ajuntament, 2016.
  28. J. TRIADÚ, Memòries d’un segle d’or, Barcelona: Proa, 2008.
  29. J. L. MARFANY, «El realisme històric», dins Història de la literatura catalana, Barcelona: Ariel, vol. 11, 1988, p. 221-283.
  30. E. SULLÀ, «Notes sobre la formació dels cànons literaris», Cultura, núm. 6, juny 2010, p. 62-85.
  31. Vegeu l’anunci publicat a la revista L’Espill, núm. 17, tardor 2004, pàg. 105. Accessible a < https://roderic.uv.es/handle/10550/34583> (Consultat el 25/08/2023
  32. Vegeu el catàleg signat per V. ALTAIÓ; J. GUILLAMON (ed.), La revolta poètica. 1964-1982, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012.
  33. O. GASSOL, «Jordi Castellanos i la construcció de la historia de la literatura catalana», Els Marges, núm. 130, primavera 2023, p. 14-32.

Sexe escrit

Últimament, hem vist ressorgir el zombi d’aquell clixé segons el qual la literatura catalana és sexualment carrinclona i reprimida. Seria lícit pensar que amb autors com Valerià Pujol, Vicent Andrés Estellés, Maria Jaén, Anna Carreras, Magí Camps, Marc Romera, Neus Verdaguer i un llarg etcètera, la literatura catalana contemporània s’hauria de considerar força diferent de la de principis i mitjans del segle xx, que era acusada per molts, com Fuster o Ferrater, d’excessivament pudorosa. Si llavors hi havia raons per defensar una generalització sempre discutible, avui dia fa ferum de lloc comú repodrit. A hores d’ara, comptem amb projectes com la col·lecció de literatura eròtica Idil·lis, d’Edicions de la Ela Geminada, el concurs de relats eròtics amb esperit crític Fora de norma impulsat per Sílvia Catalán i publicat a Raig Verd, o l’edició anual per part de l’editorial Bromera de l’obra guanyadora del Premi de Literatura Eròtica La Vall d’Albaida. La feina, en aquest sentit, s’està fent, i s’està fent molt bé. I això només pel que fa a la literatura que treballa l’erotisme de manera resoluda. Però, fins i tot deixant de banda la literatura eròtica-pornogràfica, ¿per quins set sous un autor català hauria de tenir més problemes per escriure sobre sexe que no pas un autor o autora de Barbechu? 

«El pitjor sexe de l’any», l’article que Carlota Rubio va publicar a El Quadern d’El país aquest novembre passat, tractava precisament d’això. D’una manera una mica imprecisa, Carlota Rubio ens parla de com s’escriu sobre sexe en la literatura catalana actual, i presenta una selecció d’escenes de sexe extretes d’obres en català publicades aquest 2023. L’esperit de la selecció és fer una mena de Bad Sex Awards a la catalana.1 A l’article, però, Rubio comença afirmant que «Escriure sobre sexe en català avui parteix d’un problema insalvable: a la vida real ningú s’escorre i tothom es corre, un barbarisme castellà. Això situa qualsevol escriptor que vulgui fer gaudir els seus personatges fins al final en una disjuntiva: abaratir la llengua a favor de la naturalitat o trencar l’erotisme que hagi aconseguit plantar amb una paraula contraintuïtiva». D’entrada sorprèn, sobretot perquè la conclusió no surt del fet que no es puguin trobar escenes de sexe entre les obres que es publiquen durant l’any, a jutjar per la quantitat d’obres i d’escenes que, segons Rubio, s’han tingut en compte per a fer la selecció final. També s’hi esmenten els projectes específicament dedicats a la literatura eròtica que hem mencionat més amunt. I sobretot, perquè si la diglòssia fos un problema insalvable, en tot cas ho seria independentment de si l’autor escriu sobre sexe o sobre les migració dels flamencs. 

Tanmateix, una cosa és el català literari i l’altra el llenguatge que de fet es parla a Catalunya. No es troben pas separats l’un de l’altre, però la influència és bidireccional, per molt que hi hagi un desequilibri de forces evident. La dificultat a l’hora de fer que un personatge s’escorri hi és només si l’objectiu és una pretesa naturalitat que mimetitzi la parla real; alhora que s’assumeix que la libido flueix només si no s’interromp aquesta naturalitat. És força discutible que tot plegat mostri la precarietat del patrimoni eròtic català, com afirma Rubio. En tot cas, el que mostra és la fragilitat del patrimoni lingüístic d’una llengua minoritzada. Rubio desplega la seva premissa inicial, i separa el tipus d’actitud de l’autor català contemporani en tres categories: els partidaris que el personatge s’escorri, els qui prefereixen que «arribi a l’orgasme» i «els més eufemístics o covards» que «busquen metàfores per mantenir el coit en un pla líric i sovint incòmode». Rebla la reflexió dient que les escenes de sexe d’enguany mostren que «el sexe literari és més evasiu que propositiu». Personalment, entenc que el que evadeix aquest sexe és el problema «insalvable» de dir les coses en català normatiu. La qüestió, però, és que en català normatiu se’n diu escórrer-se. Si acceptem la premissa de l’article, i afirmem que el problema de la diglòssia és inevitable per a l’autor en català que escriu una escena de sexe, almenys assumim-ho del tot. La disglòssia també pot tenir l’efecte invers al descrit per Rubio. Dit d’una altra manera, la fluència libidinosa tampoc es resol optant pel catanyol em corro. Pot passar que al lector, com a mi, li aixafi molt més la guitarra el barbarisme que l’opció acceptada. 

Rubio cita un article d’Anna Pazos en què considera que la manca d’un sexe despullat en els escriptors homes de la seva generació es pot deure a «una barreja de malestar cultural, incomoditat personal i terror». No sé per què la hipotètica manca del sexe en la literatura feta per homes ha de ser interpretada com una mena d’acte de constricció, fruit d’una repressió conscient o inconscient. Després de tanta sexualitat masculina desfermada, alguns exemples de la qual Pazos cita al seu article, també pot ser que els escriptors percebin el fet de rabejar-se en l’abjecció sexual com un clixé força suat; trencador en un determinat moment, però un símptoma escleròtic en la literatura actual. L’opció de no voler representar la construcció de la identitat a través de la pròpia sexualitat és una de les moltes possibles. No descarto en absolut les hipòtesis de Pazos, em limito a afegir-n’hi una més. Rubio, pel seu compte, fa servir la cita per aclarir que «l’acostament avergonyit i mediocre al sexe en la literatura catalana actual no té gènere», i que sembla ser un problema que s’ha detectat cíclicament. Segons Rubio, en un article titulat «Salvem el patrimoni eròtic», Joan Fuster demanava prestar atenció a les obres «intencionadament sexuals» i a qualsevol obra que tractés el tema de l’erotisme. Parlar d’obres sexuals en comptes d’eròtiques, que és del que parla Fuster al seu article, és problemàtic. Entre altres coses perquè, a parer meu, quan Fuster parla de fer cas a qualsevol obra que tracti l’erotisme, es refereix a les obres que facin servir la imatgeria eròtica sense intencions erotitzants com, per exemple, les d’intencions moralitzants. D’aquí que, just després, Fuster citi Vicent Ferrer o Francesc Eiximenis. El que vull dir és que, més enllà de la separació entre erotisme, pornografia i representació literària del sexe, el fet que hi hagi escenes de sexe no determina la forma de l’obra fins al punt de ser-ne el resum, fins i tot si en són l’ingredient principal. A no ser que vulguem llegir com a sexuals el que eren obres morals. Seria com dir que Les aventures del bon soldat Švejk és una novel·la militar.

Hi ha obres que se centren en l’erotisme, sigui per excitar al lector o no, mentre que d’altres fan aparèixer una escena de sexe sense que això obligui l’autor a tractar l’erotisme de manera específica, ni a preocupar-se’n especialment en tant que efecte de la lectura. De fet, Rubio mateixa sembla que ho afirma quan diu que «tant Sade com Pedrolo escrivien per motius que no tenien absolutament res a veure amb l’erotisme, i d’aquí la paradoxa d’aquestes temptatives de fer-los reflotar com a Moisesos de l’alliberament sexual». Però, almenys l’obra de Sade, sí que té l’erotisme com un dels seus grans eixos. L’element transgressor de Sade és, precisament, l’escriptura d’una obra antieròtica que, en contra del que era habitual, no buscava moralitzar, sinó esfondrar la hipocresia moral i sensual del projecte il·lustrat. La manera de fer-ho, però, era a través de l’excés d’una mena d’eròtica enfollida que difícilment servia per excitar al lector, però que tampoc no ho buscava. Per com parla de la novel·la de Pedrolo Obres púbiques, podria ser que Rubio descartés l’erotisme d’aquest autor i de Sade per pornogràfics? No ho crec. A l’acte de lectura dels Bad Sex Awards que va tenir lloc a la llibreria Finestres, l’escena eròtica que Rubio va llegir al final de l’acte, que va descriure com una bona escena eròtica, molt ben escrita, però decididament pornogràfica i delirant: algú practica sexe amb una mena d’ésser indesxifrable amb sis conys i una infinitat de tentacles. 

A Pedrolo potser el vincula amb la tradició «més cerebral que genital» del col·lectiu Ofèlia Dracs, les obres del qual, segons Rubio, eren tant autoconscients que perdien la capacitat de suscitar desig. No queda clar per què considera que l’erotisme d’Ofèlia Dracs és un «projecte amb programa militant», i no un conjunt d’autors que es proposaven de fer en català el que es feia a moltes altres literatures, sent la literatura eròtica només una més de les possibilitats creatives.2 Sobretot desconcerta quan cita el conte de Monzó «Història d’un amor» (del recull Uf, va dir ell), i afirma que és «un conte literari i no eròtic, però precisament perquè difumina irònicament la frontera entre erotisme i literatura, entén millor el desig que la majoria d’escenes eròtiques que s’han publicat en la narrativa d’aquest any». D’acord que Monzó es distancia irònicament de l’erotisme del relat, que mai es concreta, però aquest mateix distanciament irònic és el que empren algunes de les escenes seleccionades com a candidates dels Bad Sex Awards.3 En qualsevol cas, per a mi el problema rau en la separació entre literatura cerebral i literatura genital. La literatura sempre és cerebral, que és el mateix que dir corporal, entenent que el cos té diverses parts i que nosaltres llegim perquè tenim lòbuls frontal, temporal i parietal. Al cap i a la fi, si literatura i erotisme es relacionen és perquè l’objecte de la representació ens l’hem d’imaginar nosaltres. En això, com la música, la literatura sempre és eròtica (en sentit ampli, i no restringit a la representació del sexe). De fet, en sentit literal, no hi ha pornografia literària com hi ha pornografia audiovisual.

En resposta a Carlota Rubio, Joan Burdeus va publicar «El pitjor sexe del món». Segons Burdeus, l’article de Rubio conclou que «la literatura catalana és com un home amb problemes d’erecció». Burdeus considera que l’escriptor català, davant del suposat problema d’haver de triar entre «em corro» o «m’escorro», es troba com si «hagués de follar sota l’atenta i judiciosa mirada de la seva mare i Nacho Vidal al mateix temps». I segueix: «La ironia és que aquests bloquejos i clixés no només han empitjorat amb el temps, sinó que s’han estès a tots els gèneres i cultures». Encara llegirem una altra conclusió de Burdeus segons la qual «avui tothom i a tot arreu té problemes per escriure sobre sexe». Aquest tipus d’afirmacions llançades a discreció, són un símptoma més d’una tendència força desconcertant, que és la d’inventar-nos clixés sobre la pròpia literatura, i en cas d’anar mancat d’imaginació, reutilitzar-ne d’antics: el d’una literatura d’un erotisme pudorós, gris, mediocre i/o líric.

El problema que plantegen Rubio i Burdeus és inexistent. La prova la poden trobar a les escenes mateixes que s’han seleccionat per als Bad Sex Awards. Tant homes com dones escriuen sobre sexe amb ambició literària i sense complexos. Això sí, en molts dels casos els efectes buscats no tenen res a veure amb l’erotisme entès com a mecanisme d’excitació sexual. 

Les escenes seleccionades inclouen, per posar quatre exemples, obres d’Irene Solà, Carlota Gurt, Raül Garrigasait i Borja Bagunyà. Cap d’aquests autors ha proposat l’obra en qüestió com una obra eròtica. Com a mínim en el cas de Gurt, la intenció és obertament sorneguera. En Solà, el projecte literari està vinculat a un tipus de treball lingüístic partint d’un imaginari concret que la mateixa Carlota Rubio va analitzar amb perspicàcia en un article recent.4 Pel que fa a Borja Bagunyà, l’escena es preocupa més del contrast entre la projecció de l’experiència sexual i d’una certa construcció mecànica del desig i les sensacions que el Daniel sent quan finalment es fica al llit amb l’Ofèlia. En el cas de Garrigasait, és quasi impossible no notar el vincle entre l’escena i la barreja de registres lingüístics i simbòlics de la seva proposta, que ell mateix explicita en un article del seu blog.5 En definitiva, l’ambició formal va més enllà d’un erotisme entès com a davallada mistèrica en espiral de l’excitació sexual. Es tracta d’obres literàries amb interessos literaris diversos, que només poden ser considerades part d’una suposada mediocritat eròtica catalana si s’entén que tota escena de sexe ens ha de posar calents, o bé, partint del fet que, quan es parla de sexe, s’han de dir les coses com són. 

Aquest febrer passat, al programa La Tarda de Catalunya Ràdio s’hi va parlar de literatura eròtica. Més concretament, d’una novel·la pornogràfica autoeditada que tenia com a rerefons el procés i alguns dels seus protagonistes. Els presentadors es van encarregar d’aclarir que ells no en llegien, de literatura eròtica, no fos cas que algú es pensés ves a saber què. Tampoc no es van saber estalviar la típica conya del llegir amb una mà. Finalment, van recomanar tres obres eròtiques de veritat. Totes tres d’autors en llengua estrangera, entre ells, Almudena Grandes. I això que quan Almudena Grandes va publicar Las edades de Lulú, Vicent Andrés Estellés ja havia publicat El coixinet, i encara dos anys abans Maria Jaén triomfava amb Amorrada al piló. El problema no és pas que se’n fotin d’una novel·la, sinó que quan han de parlar de literatura eròtica, s’oblidin de la tradició eròtica en català. Al final, el problema no són les mancances de la nostra cultura, sinó les mancances que ens imaginem que té i que pregonem com si fossin una realitat; directa o indirectament.   

Aquests últims mesos, però, hi ha hagut debats sobre l’erotisme en literatura molt interessants. El novembre passat, va tenir lloc l’acte Literatura eròtica avui: sexe, tabús i llengua, moderat per Ivet Zwatrzko, i en què van participar Laia Regincós, Marc Romera, Sílvia Catalán i Sílvia Marimón. Va ser un acte amb un debat genuïnament literari. Podem dir el mateix del capítol 162 del pòdcast Gent de merda, on Clàudia Rius, Paula Carreras, Rita Roig i Ofèlia Carbonell van parlar amb Laia Regincós sobre la col·lecció Idil·lis. En aquestes dues converses es va parlar de forma meditada de literatura eròtica i no eròtica, i de les possibilitats del tractament literari del sexe. A Gent de merda, es va ressaltar que, per a un escriptor  en català que volgués escriure la història d’un professor d’autoescola, el conflicte entre la suposada naturalitat lingüística i la llengua normativa tindria la mateixa importància que per a l’escriptor de novel·la eròtica. I està molt ben vist. Els escriptors en llengua catalana tenen problemes pel fet d’escriure en una llengua en lluita constant per la seva existència o pel fet que, de crítica i de circuits de recepció que permetin una panoràmica fidedigna del circuit literari català, n’hi ha ben pocs. Fet i fet, aquests últims són una manera d’evitar els tòpics caducs. 

  1. Els Bad Sex Awards eren uns premis destinats a premiar la pitjor escena de sexe d’entre totes les publicades cada any. Es limitava a la literatura anglosaxona. El primer acte dels dels Bad Sex Awards a la catalana, batejat com a El pitjor sexe de l’any, va tenir lloc el cinc de desembre d’enguany a la llibreria Finestres. El talent de Maria Rovira i Pol Mallafré va fer que l’acte fos molt divertit. L’ambient festiu i mancat de les pretensions literàries que sí que té l’article d’El País, permetia prendre-s’ho tot com una broma amb l’únic objectiu de passar-s’ho bé. Per dotar l’acte d’un interès literari real caldria especificar quin és el criteri de selecció de les pitjors escenes de sexe de l’any.
  2. Militant, en tot cas, no pas en tant que literatura eròtica, sinó com a part d’un seguit d’iniciatives per a construir una literatura catalana moderna i normalitzada.
  3. Per ser justos, cal dir que unes línies més endavant escriu que Monzó mostra que «literatura i erotisme són el mateix». Encara que, tot just després ho explica amb una afirmació que no sé si Monzó subscriuria, sobretot per el deix místic tant llargament associat al sexe, que fa que quan en parlem volent teoritzar sobre l’erotisme, arrosseguem conceptes com el de «misteri». Precisament, em sembla que el conte de Monzó era una inversió irònica d’aquest mateix discurs eròtic pompós, centrat en una mena d’unió inefable i culminant; i la inversió es du a terme amb un excés de contratemps i d’interferències cada cop més inversemblants. Tot es pot debatre, és clar, però si hagués d’apostar-hi alguna cosa, jo diria que Monzó estaria més d’acord amb l’enfocament de Fuster. Si més no, el de l’entrada «Salvem l’erotisme», del seu Diari 1952-1960. El problema, segons Fuster, no és la poesia o el lirisme, posem pel cas, dels poetes quan treballen l’erotisme. Perquè, els poetes busquen «embolicar la troca, per veure de magnificar d’alguna manera la realitat». Els escriptors, tracten el plus «emotiu, sentimental, afectiu» que el mateix Fuster admet que sempre hi és, en l’experiència sexual i, jo afegiria, en qualsevol experiència humana. El fet, però és que Fuster sospita de l’intent de «trobar-hi un desllorigador “metafísic”» que ens mostri «com és el sexe, el desig, l’erotisme», etc. Per això, penso que una reflexió sobre el sexe en literatura no hauria de partir d’una suposada manera neta d’escriure sobre sexe, com si de la «realitat del sexe» se’n derivés una escriptura concreta.
  4. Solà comissaria i el text balla, 23 d’agost del 2023.
  5. «Les normes, els manaments, els càstigs, el llenguatge intenten posar distància entre la vida i la violència. Aquesta tensió entre una brutalitat prèvia i els esforços precaris per contenir-la és el punt de partida de Profecia. A un costat, la ferocitat que baixa de la muntanya i, a l’altre, la Bíblia, el llibre que parla dels intents de frenar-la» a Després de profeciaDe fet, l’escena de Profecia que Rubio selecciona em recorda molt als versos del poema “La nit de l’home” del poeta valencià Joan Valls Jordà: «Però el vianant s’angoixa davant la immensa / frontera viva del silenci, /del silenci com un mirall cruel/on l’èxtasi adàmic sembla fondre’s / en una passivitat de bèstia, / en una espessa suor comuna / de carn esperançada». Les dues obres comparteixen el treball de contrast entre la sensualitat carnal (i fins i tot bestial) amb el llenguatge i les metàfores d’origen religiós. de carn esperançada». Les dues obres comparteixen el treball de contrast entre la sensualitat carnal (i fins i tot bestial) amb el llenguatge i les metàfores d’origen religiós.

Le congrés ne marche pas i nosaltres, els monstres

Le congrés ne marche pas, com el mateix títol indica. Gramsci ja ens va explicar, i a l’obra de teatre ens ho recorden, que els monstres neixen quan es respiren aires de final d’època («Il vecchio mondo sta morendo. Quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i monstri»). En aquests temps, és temptador de traslladar-nos a d’altres períodes històrics per tal que ens ajudin a pensar, buscant-hi paral·lelismes, el present que ens desorienta. Atès que la ficció és una bona eina per aconseguir-ho, les premisses de La Calòrica per situar-nos al Congrés de Viena de 1815 eren vàlides i, fins i tot, diria que necessàries, i és que no podem deixar de sospitar que s’acaba la nostra època. L’execució de l’obra en aquest aspecte, però, em sembla que ha estat fallida: lluny de ser una sàtira política que ens incomoda perquè, amb ràbia, ens fa adonar dels nostres pecats (podem parlar en termes de pecat, sí, que en l’art contemporani compromès tot sembla que vagi de bons i dolents, del bé i el mal), Le congrés ne marche pas ens permet l’evasió i, per tant, tornem a casa satisfets per ser tan lúcids de comprendre l’horror del neoliberalisme contemporani.

Durant el Congrés de Viena de 1815, l’aristocràcia de l’Antic Règim va fantasiejar, al llarg de nou mesos, amb retornar a l’ordre que havia beneficiat les seves nobles nissagues els segles precedents, després del deliri que havien suposat la Revolució Francesa i l’Imperi de Napoleó Bonaparte. Lògicament, mentre vivia del seu wishful thinking, aquesta classe social moribunda es polia tots els recursos de la capital austríaca amb orgies plenes d’exquisideses culinàries, xous estrambòtics, salons regentats per madames, concerts en els quals la gran diversió era ballar els valsos que avui dia ens semblen tan xarons i, esclar, drogues i sexe per tothom. La veritat és que aquí La Calòrica ho fa molt bé, de dotar de vida l’excés de les classes nobiliàries, tant a partir de l’escenografia com del discurs, i és un goig de contemplar l’espectacle. Si bé el meu amic va considerar que hi havia massa moments de veu en off per tal de recrear aquesta vida aristocràtica, i potser és cert que els diàlegs, ben construïts, podrien haver ocupat més espai, a la vegada entenc també que, segurament, des de la companyia eren conscients del poc coneixement sobre aquest esdeveniment i context sociohistòric per part dels espectadors. I, si cal donar grans quantitats d’informació a l’hora d’emmarcar l’acció, sens dubte un narrador sempre resulta més eficient que no pas els diàlegs per jugar amb les limitacions temporals. 

El problema és que, com sol passar a la progressia, que en una altra ocasió vaig definir com a gent «d’esquerra» que ho vol tot sense pagar cap preu, La Calòrica va caure en la temptació d’intentar-nos adoctrinar. Des del meu punt de vista, n’hi havia prou amb explicar-nos què va passar durant el Congrés de Viena per tal que poguéssim fer l’exercici abstractiu d’extrapolar aquest context decadent del congrés aristocràtic al nostre present, atès que la major part dels espectadors probablement formem part de classes socials amb cert capital cultural (i econòmic). La Calòrica, però, va preferir explicitar-ho, no fos cas que algun despistat se n’oblidés. I, en un primer moment, ho va fer amb gust. És divertit, per exemple, quan el vescomte de Castlereagh, representant britànic, explica a Metternich, representant i amfitrió austríac, les idees liberals d’Adam Smith exposades a La riquesa de les nacions i els dos en comenten que són inviables (considerant que l’obra de Smith va ser publicada el 1776 en anglès, i el 1800 ja havia estat traduïda a l’alemany com he comprovat, em vaig preguntar per curiositat si era una obra tan desconeguda a l’època, però això és una altra història que no he resolt).

Cap al final de Le congrés ne marche pas, tanmateix, jo diria que la cosa va descarrilar. Després d’un tercer acte en què havia quedat clara la decadència grotesca de l’aristocràcia amb moments molt bons —com l’escena en què els nobles manen a un pobre criat de mamar el pit de la princesa Catherine Bagration, que encarna burlescament la Marianne revolucionària, o una altra en què espantats pel possible atac del ressorgit Napoleó fan una barricada inútil al mig de la sala—, els dos darrers actes ens van situar de ple en el neoliberalisme gloriós de l’època actual. Per començar a entrar en matèria, al penúltim acte ens vam haver d’empassar sencer un discurs de Margaret Thatcher, la suposada hereva de les tesis de Smith, en què clama la frase conegudíssima del «No hi ha alternativa». A banda de l’avorriment que em va despertar, perquè avui dia tots coneixem prou bé les tesis neoliberals, l’escena em va resultar alhora una mica còmica: després d’haver contemplat la dilapidació aristocràtica que, implícitament, ens havien suggerit de relacionar amb les elits politicoeconòmiques contemporànies, la crítica thatcheriana a l’«Estat mainadera» que ens roba la llibertat, i fins i tot la dignitat, gairebé semblava sensata. 

Malgrat que els neoliberals siguin experts en semblar sensatament racionals, quan realment no són res més que una colla de mafiosos engalipadors que, sempre que els convé, xuclen diner públic fins a quedar-ne empatxats, Margaret Thatcher tocava una fibra sensible per molts de nosaltres: els Estats moderns exerceixen el poder per regular les nostres vides fins a límits que haurien resultat fantasiosos pels aristòcrates del Congrés de Viena i que als ciutadans d’ara ens resulten tan frustrants, molestos i grotescos que, de vegades, preferiríem la desaparició total i absoluta de l’Estat (i dels seus representats) per tal de poder actuar, tant individualment com col·lectiva, amb llibertat. Les esquerres progressistes contemporànies, tanmateix, en general obvien aquestes pulsions llibertàries i, més aviat, semblen enrocades a la defensa d’un Estat fort i intervencionista que ens protegeixi dels mals del Mercat (i no cal dir que del Patriarcat, etc.). Si bé no nego la relativa sensatesa d’aquesta opció, davant la insensatesa neoliberal de pretendre que el Mercat és una suma d’individus i no pas de grans institucions tant o més poderoses que els Estats, la cega acceptació progressista que seran els Estats qui ens conduiran a la llibertat igualitària em sembla força qüestionable, bàsicament perquè els Estats sempre s’han fundat en el domini dels uns sobre els altres.1 I això és probablement un dels problemes de Le congrés ne marche pas: obsedits per la cantarella contra el neoliberalisme, perden de vista que potser també hauríem de pensar més enllà dels Estats moderns fills de la Revolució francesa, que ens prometien llibertat, igualtat i fraternitat però han deixat sens dubte la promesa a mitges.      

Després d’aquesta presentació del neoliberalisme encarnat en Margaret Thatcher, al darrer acte la crítica prosseguia situant-nos en una exposició d’art contemporani caricaturesca on les elits culturals del país, una part de les quals potser consumeix La Calòrica, increpava el cambrer que servia el càtering de la inauguració quan aquest xocava amb una assistent i ho vessava tot per terra. Deixant de banda que, en l’època suposadament democràtica en què vivim, imbuïdes per la germanor interclassista, les elits contemporànies dubto que tractin tan descaradament els seus subordinats (potser prefereixen la passivo-agressivitat o la crítica i burla a l’esquena, igualment humiliants), el transcurs de l’escena em va semblar molt problemàtic. La veu en off no es va estar de recordar-nos, altra vegada brandant els ideals democràtics de la Revolució Francesa que tant detestaven els aristòcrates del Congrés de Viena, que la festa ha de ser per tothom i que, si no, potser hauríem de donar-la per acabada. Mentrestant, el cambrer patia convulsions que, sense ser sorprenent, el conduïen a revoltar-se contra les humiliacions dels quatre estirats pretensiosos a través d’un ball envejable. 

El problema resulta evident: l’actuació del ballarí, que explícitament trencava la quarta paret de l’escenari i corria a moure’s entre el públic, despertava l’empatia i la identificació dels espectadors, que amb alegria aplaudien sincrònicament. I si bé, com ja he dit, coincideixo amb La Calòrica que l’hora és greu i que l’art pot ser una via per comprendre millor el present que ens desorienta, no ens podem permetre la identificació fàcil amb els oprimits. Malgrat la cruesa dels cicles econòmics capitalistes, que a cada nova onada empobreixen bosses més importants de població al nostre país, no podem obviar el fet que, davant la crisi climàtica que ja comença a treure el cap descaradament, és precisament als Estats del nord on estem immersos en el deliri d’una festa aristocràtica perpètua en la qual consumim per sobre ja no de les nostres possibilitats, sinó de les possibilitats planetàries i, per més inri, a costa dels altres, els pobres del sud. La Calòrica, però, va perdre l’oportunitat de recordar-nos-ho, ajudant-nos a pensar que nosaltres som el ballarí explotat o, si més no, que com a mínim no som els culturetes estirats ni, lògicament, encara menys les elits aristocràtiques del segle xix o les elits neoliberals contemporànies. 

Encara que sembli un exabrupte, deixeu-me afegir també aquí que Le congrés no marche pas s’inicia lluny de Viena, al volcà Mont Tambora, en una illa de l’actual Indonèsia, amb una filla indígena que es disposa a fer un ritual de pas a l’edat adulta guiada per la seva mare. La veu en off ens explica que, després de l’erupció el 1815, la més gran de la història, la humil civilització dels Tambora va desaparèixer d’un dia per l’altre sota la lava. Al llarg de l’obra, d’aquesta gent només se’n torna a parlar de passada quan, al congrés, els aristòcrates veuen el cel tenyit de roig i el sol desapareix a causa de l’erupció a l’altra punta de món. I, reprenent el paràgraf anterior, això també li critico, a la Calòrica: si volia recordar-nos no només que el neoliberalisme és dolent, sinó que sempre hem estat uns eurocèntrics, en comptes de caure de quatre grapes en l’orientalisme progressista occidental, potser hagués estat preferible que ens hagués assenyalat com a beneficiaris directes de les desigualtats nord-sud. O encara hagués estat millor que s’hagués endinsat en el riquíssim llegat antropològic per conèixer què ens poden explicar i ensenyar els indígenes de civilitzacions perdudes o d’altres llocs del món sobre justícia social perquè, tal com ja he insinuat, anem curts d’imaginació política. No em puc estar de recomanar, en aquest sentit, les obres de David Graeber, com per exemple Debt: The First 5000 Years o The Dawn of Everything, aquesta coescrita amb l’arqueòleg David Wengrow (si convé, la majoria han estat traduïdes al castellà).  

En qualsevol cas, amb el darrer acte La Calòrica semblava animar-nos a reclamar parafrasejant Emma Goldman que la revolució, tan esperada per molts de nosaltres, sigui nostra sempre que la puguem ballar. Si mirem atentament la història, però, més aviat diria que els canvis substancials arriben després que la gent anònima hagi assajat i practicat durant molt de temps, en el seu dia a dia i a petita escala, maneres de viure oposades al sistema dominant i, en el moment propici, en què tot un seguit de conjectures històriques convergeixen, assalta el poder actuant com a massa organitzada, capaç de demostrar el que ha après en els anys d’anonimat. Tot això sense oblidar, altrament, que l’èxit arriba rares vegades perquè les elits saben com conservar el poder, inclús quan implica fer certes concessions. Per tant, potser abans que la revolució sigui una festa, caldria treballar més i, també, renunciar a moltes coses. I, de fet, potser fins i tot abans d’aquesta acció directa, primer caldria interpretar sense autocomplaença el Gramsci que citaven a Le congrés ne marche pas: si els monstres hereus del vell món ronden per aquí quan el nou món encara no ha arribat, qui sap si no hauríem de sospitar que els monstres siguem nosaltres.

  1. Aquesta afirmació requeriria un desenvolupament a part, que queda lluny del propòsit de l’article. Només per fer-ne breu esment, val a dir que molts autors, entre els quals prenc com a referència Max Weber o el mateix David Graeber que cito més endavant, des de tradicions polítiques i científiques sovint allunyades, ho han demostrat a bastament.

Riba i Espriu contra Carner: de paròdies, esbossos i pells

Joan Triadú, en una entrevista que li van fer l’any 1992, conta que «l’exili va suposar un problema entre [Carles] Riba i amics seus com en [Josep] Carner». Triadú diu que entre ells hi havia «dues diferències», en el sentit de dissensions. En primer lloc, que «Carner refeia i canviava els seus poemes i això Riba no ho tolerava». I en segon lloc, diu Triadú, «el fet que Riba tornés de l’exili [l’any 1943] el va obligar a donar explicacions: tornar a Catalunya era claudicar. “Catalunya és a l’exili”, la frase està escrita». Divuit anys més tard, poques hores abans d’arribar-li la mort, el 30 de setembre de 2010, Triadú enllestia el que havia de ser el seu darrer article, titulat «Una carta inèdita de Josep Carner», que sortiria publicat pòstumament a l’Avui el 14 d’octubre. Triadú hi escriu que dins una maleta encofurnada que era plena de documents va aparèixer una carta de Josep Carner adreçada a ell, datada l’11 d’abril de 1950, i que li sap greu que no s’hagi pogut incloure en el lloc que li pertoca dins els volums ja publicats de la correspondència de Carner. A la carta, Carner parla de l’antologia dels seus poemes que sap que Triadú prepara (la primera que Triadú va fer, el 1951). La preocupació de Carner és que els poemes que surtin a l’antologia ja hagin estat revisats per ell, perquè, diu Carner, s’ha decidit a revisar, i fins a refer, una part de la seva obra, i està preocupat «pel simple esglai del que pogués significar una reimpressió automàtica, instada, per exemple, per la mal entesa pietat d’un descendent». Carner també hi fa, a la carta, algunes valoracions sobre el que significava escriure en català en el seu temps, quan «el fet d’escriure en català participava de la natura d’un plebiscit i de l’atmosfera d’un avalot», unes paraules que fan pensar en esdeveniments catalans d’aquests anys recents, relacionats precisament amb plebiscits i avalots. També destaca els perjudicis que sobrevenen d’una tradició interrompuda, perquè «[n]o hi ha cap seguretat d’obra perdurable sense la base d’un humanisme regularitzat i fins a cert punt socialitzat», frase que mostra el pregon interès de Carner per comprendre les circumstàncies de la relació entre un autor i el seu públic, i que posa en qüestió alguns dels nombrosos tòpics que, malauradament, desdibuixen avui la persona i l’obra de Carner. Aquest article últim de Triadú té el mèrit d’un cert aire de rectificació dels atacs que en el passat Triadú —⁠seguint criteris ribians⁠— havia llançat contra Carner i la seva obra. Triadú ho sap vestir bé: hi expressa el desig que aquesta carta trobada sigui capaç d’obrir o reprendre el debat «de filòlegs i de poetes com el que tingueren aleshores de tu a tu Josep Carner i Carles Riba, amb passió, respecte, amor a la llengua i lucidesa».

De respecte personal potser no n’hi va haver tant, si Carles Riba posava en qüestió la voluntat del poeta envers les seves obres i si, poc abans de morir, Riba encara recomponia l’ordre i canviava títols de seccions en la seva particular antologia de Carner, pòstumament publicada. La manca de respecte de Riba per Carner ja venia de lluny, encara que Carner al principi li hagués fet de mentor. En el primer dels seus comptats anys d’exili, Riba pren avantatge del coneixement que ja té del Nabí encara impublicat de Carner, titulat aleshores Jonàs, quan es posa a escriure les cinc primeres Elegies de Bierville i fa que surtin el 1939 mateix, a la Revista de Catalunya impresa a París el desembre d’aquell any, en un número d’exili on no apareix cap escrit de Carner. La Institució de les Lletres Catalanes, amb Riba entre els seus capdavanters, no havia publicat al principi de 1939 el poema de Carner, ja enllestit a la tardor de 1938. Les galerades de Jonàs, perdudes durant més de cinquanta anys, i trobades a l’arxiu de l’iŀlustrador Enric-Cristòfor Ricart el 1993, ho corroboren. En les Elegies de Riba de 1939 es detecta la influència del poema de Carner.

Es té tendència a pensar que les obres surten de la inspiració i de l’habilitat d’un creador, com un bolet. No és mai així. Com indica Mikhaïl Bakhtín, prèviament sempre hi ha, almenys en part, la lectura avaluativa del text d’un altre. Aquesta lectura esperona l’escriptor a voler matisar, contradir, assuavir, exaltar l’obra de l’altre. L’empeny, en conclusió, a voler-hi dir la seva i ho fa, sovint en forma d’una aŀlusió literària, o bé, de vegades, es proposa directament la creació d’una obra nova que va concebent en relació amb el que ha llegit i valorat en l’obra aliena, des de la comprensió que té de si mateix i de tot allò que l’envolta, que és única en cada persona. En l’obra nova, doncs, hi ha les traces d’un diàleg ocult perquè conté el discurs reflectit del text de l’altre, que hi fa de font. Aquest discurs reflectit es pot identificar i, en conseqüència, es pot entendre de quina manera l’obra nova és una resposta a l’obra font.

En aquestes Elegies, Riba estableix un diàleg ocult amb Carner, que continuarà més endavant, d’una altra manera, a Esbós de tres oratoris. Per a qui està atent a aquests diàlegs ocults, rere el crit de «Súnion» de la segona elegia de Riba hi ressona Sió (sovint dit, encara, Sion, a l’època), com un procediment ribià de contraposar l’element grec a l’element hebreu, de confrontar el vers de Carner que diu «Ningú que mai afronti Sió durarà més | que ella, reclosa i escampada», que és així com la frase profètica apareixia a les galerades de Jonàs que Riba havia llegit, versos que en la forma definitiva diuen «Ningú que mai afronti Sió durarà més | que no pas ella, closa i escampada». A la quarta elegia de Riba, la dona, tota sola, de qui la testa roman captiva en el lli de la túnica, i que està dreta amb els braços alçats, una dona que estableix una relació vital amb l’aigua dins la qual es capbussa nua, recorda, per antonímia, la dona del cant sisè de Nabí, entremesclada de vels i de cabells, ajaguda al peu del seu llindar, gairebé erta, que dorm plegada amb l’aigua i diu que només l’aigua viu. En el diàleg ocult, Riba heŀlenitza la dona del cant sisè de Nabí, li dóna característiques contraposades —⁠les d’una vitalitat sensual⁠— i es posa ell mateix (el jo poètic) d’espectador. Els interrogants que ha despertat entre els crítics la cinquena elegia per l’entremesclament d’imatges marines amb les d’un jardí s’aclareixen de cop si s’identifica el text font per a la creació d’aquestes imatges, que és el del cant quart i el començament del cant cinquè del poema de Carner. Parafrasejant el que diu aquesta cinquena elegia: sobre el cap del jo poètic es «clou» una cúpula verda cristaŀlina, hi ha una «brisa» gairebé imperceptible, en una situació en què el subjecte poètic troba la manera «d’oblidar-se» i de «saber» —⁠la versió definitiva dirà «com la meva sang ara s’oblida i jo sé » (amb èmfasi en el verb, que Riba escriu en cursiva). A l’entorn del jardí hi ha «onades», i el subjecte poètic és el «nàufrag» en l’«illa profunda», i «reneix» de la mar i reconeix «la seva pàtria antiga» (la versió final dirà «una pàtria d’antany»), i inicia un camí, un «sender» i parla dels seus «passos». Com mostra la coincidència d’imatges i paraules, tot això es basa en l’experiència de Jonàs dins la «closa» gola del peix, dins la mar, on el «vent» no li fa nosa, on Jonàs ja no pensa en si mateix —⁠alliberat de distraccions, dubtes o desitjos⁠— i on «creu». També esmenta «les seves passes» i que Déu l’ha posat en aquesta situació perquè «reneixi» per a Ell. Jonàs retorna a la terra nadiua, com indica l’olor de ginesta, la flor nacional de Catalunya (present també a més cants del poema) a l’inici del cant cinquè —⁠en un doble pla de significació en què es refereix alhora a Catalunya i a Israel⁠— i emprèn una «delerosa caminada». Riba condueix la temàtica del seu poema una altra vegada cap a l’amor humà. El camí emprès per Jonàs el mena a Nínive; el del subjecte de l’elegia va cap a la unió amb l’«esposa secreta» en la «nit», on també ressona el que diu Jonàs en el cant primer de Nabí: «( …) cercaria muller | i en la nit gomboldat plantaria llinatge».

Carles Riba i Salvador Espriu establiren un diàleg ocult amb Josep Carner. Tots dos van escriure obres que tenen el Nabí de Carner com a text font i en les quals mostren la seva oposició, amagada, a l’obra de Carner. Com diu Gabriel Ferrater, que havia discutit fortament amb l’autor de les Elegies sobre la qüestió, Riba va escriure Esbós de tres oratoris amb la intenció de destruir Nabí. En aquesta obra de Riba es veu el sentiment d’oposició que té envers la particular espiritualitat de Carner, segons ell massa embadalida amb el fet jueu, un fet jueu que Riba, indirectament i dissimulada, anomena «carronya» a l’endreça que dedica a Carner en el volum d’homenatge a aquest darrer que es va publicar l’any 1959. En contraposició al tema de la Bíblia Hebrea que hi ha a Nabí, que és el tema de Jonàs, i amb la finalitat de donar una imatge catòlica clara, centrada en la prodigació poètica de la figura de Jesús, Riba tria tres històries relacionades tan sols amb els Evangelis i no pas amb la Bíblia Hebrea —⁠el conjunt dels vint-i-quatre llibres del cànon del judaisme.

Les tres parts que componen el llibre són «Els tres Reis d’Orient», «Llàtzer el ressuscitat» i «El fill pròdig». Segons Gabriel Ferrater, «Llàtzer el ressuscitat» imita l’entrevista, com diu ell, de Jonàs amb el personatge que té una veu «afectada de grec», és a dir amb el seu antagonista grec del cant novè de Nabí. Ferrater considera «Llàtzer el ressuscitat» una repetició d’aquesta entrevista. Riba, efectivament, respon a «Llàtzer el ressuscitat» el que Carner escriu en el cant novè de Nabí, dins el diàleg ocult que s’estableix entre la seva obra i la de Carner. El personatge amb qui Llàtzer es troba no és exactament un grec sinó un africà, però un africà que coneix Homer, un africà, doncs, heŀlenitzat, per dir-ho així, un home de mar que ha sobreviscut a un naufragi, i és el grec la llengua que usen per entendre’s. Riba situa l’episodi de «Llàtzer el ressuscitat» a l’illa de la Camarga, una regió de Provença, perquè assumeix, igual com va fer Frederic Mistral a Mireia, la llegenda de la fugida de Llàtzer cap a Provença, amb les tres Maries i la serventa Sara l’egípcia (que Riba anomena Sara la Negra). Riba hi escriu que Llàtzer se n’havia hagut d’anar de la seva terra «en un vaixell desguarnit, a bord del qual els rancuniosos prohoms de Judea l’havien enviat al naufragi». En expressions dels versos de Riba ressonen expressions dels versos de Nabí. El moment de la trobada és el mateix en tots dos textos, al capvespre, i hi ha detalls en la descripció dels ulls i els moviments dels personatges de Riba que s’assemblen als que hi ha al cant novè del poema carnerià.

Curiosament, a «Llàtzer el ressuscitat» apareix la paraula «carner» com a nom comú, amb el significat de tomba. Llàtzer hi descriu al seu amic com era el lloc on va ressuscitar: «tres esglaons que duien del meu carner pregon | al vestíbul (…)» —⁠del meu «carner pregon», és a dir: de la meva tomba profunda. Una referència subliminar de Riba per al lector atent? Tal vegada. En aquest episodi, davant del seu amic descreient (com l’antagonista d’accent grec de Nabí ), Llàtzer fa una teorització sobre el perdó entès, seguint la concepció cristiana, tan sols com una gràcia divina, com un present que no depèn pas de l’esforç del pecador per penedir-se i esmenar-se. Aquesta és una resposta al perdó de Déu presentat com la conseqüència del retorn a un mateix tal com és mostrat a Nabí, un perdó que, d’acord amb el pensament jueu, és fruit de la comprensió del propi comportament i de la voluntat personal, lliure i conscient de canviar-lo. La qüestió del perdó és essencial en el cant novè de Nabí. Jonàs es penedeix, després de capitombar el grec per la cinglera —⁠de matar l’antagonista⁠— dins el somni en què transcorre tot l’episodi, el qual simbolitza, a Nabí, la interiorització del rebuig de la violència i de la venjança, fins i tot en el nivell més profund del subconscient. Riba, en canvi —⁠amablement⁠— es dedica, en contrast, a mig cristianitzar el descregut africà heŀlenitzat i, al final, fins i tot li anuncia que tindrà un vaixell per tornar a casa.

Els altres poemes d’Esbós de tres oratoris també mostren semblances amb aspectes del Nabí de Carner. Els lectors que alhora són creadors, com és el cas de Riba, solen ser bons lectors i perceben els detalls profunds de l’obra llegida. Riba va entendre efectivament el doble pla de significació de Nabí, el de la història de Jonàs, d’un cantó, i el pla simbòlic del poema que es refereix a la contemporaneïtat de Catalunya, de l’altre. Riba prova de fer el mateix a «Els tres Reis d’Orient» sense sortir-se’n gaire, perquè explicita els dos plans de manera massa directa, afegint els infants «de Catalunya», «amb llur bell parlar», al costat dels infants de Judea i dels infants de tot el món, els quals fa que contemplin el naixement. En «El fill pròdig», Riba confereix un nom hebreu al protagonista: l’anomena «Isrofel». A la primera de les notes que acompanyen el poema, ho aclareix. Hi diu: «Isrofel. Aquest nom ha estat forjat pel poeta. En hebreu, lliurement traduït, significa «L’incendi ve de Déu» (…)». El fet d’haver-li posat aquest nom sembla com una mena d’imitació del nom hebreu del títol del poema de Carner, «Nabí», que vol dir profeta, i l’existència d’aquesta nota també sembla un paraŀlel del comentari amb què Carner encapçala Nabí explicant el significat d’aquest mot hebreu. La semblança fonètica entre Isrofel i Israel no deixa de sorprendre. En el cant quart, el fill pròdig, Isrofel, es troba una dona anomenada Peitho, «una verge consagrada a un déu misteriós», com la defineix el poeta, amb qui el protagonista estableix una relació sentimental platònica, basada simplement en la conversa, i de qui després se separa. Aquest desenvolupament s’assembla al de la dona derrotada del cant sisè de Nabí, en el seu paper de sacerdotessa de l’alba, amb qui Jonàs compassivament enraona, abans d’emprendre de nou el seu camí.

Després de la lectura de presentació que es va fer de l’obra de Salvador Espriu Primera història d’Esther, l’any 1948, a l’Institut francès de Barcelona, Riba, que hi era, s’adona perfectament que aquesta obra d’Espriu és una paròdia de Nabí i, això, no li agrada. D’aquí el seu comentari, que es fa famós: «Tant que hem hagut de treballar, per ara tornar a Pitarra!» referint-se a les paròdies que Frederic Soler (Serafí Pitarra) feia de determinats drames romàntics. Salvador Espriu recorda, molts d’anys més tard, el 1982, que el doctor Riba, com ell l’anomenava, havia rebutjat «tot l’embalum» de la seva obra qualificant-lo de «pitarresc» i aquí Espriu afegeix una frase molt significativa, que diu: «al capdavall, el doctor Riba pertanyia al noucentisme». L’ús abusiu que la crítica feia, i fa, d’aquesta etiqueta —⁠noucentisme⁠— tanmateix permet a Espriu de distanciar-se de Riba i és un indici de qui és l’autor objecte de la paròdia. A diferència de Riba i, encara més, a diferència de Carner, Espriu, de la seva perspectiva ja afectada de ple per la dictadura franquista, no veu la cultura catalana com una cultura independent de l’espanyola. Quan a la fi de 1959 acaba d’escriure La pell de brau, en les paraules que dedica a Riba, aleshores ja traspassat, a la capçalera del text de la primera edició, Espriu mateix es decanta a creure que a Riba La pell de brau no li hauria agradat perquè la seva poesia, diu, sempre ha anat per camins molt allunyats dels de Riba.

Una paròdia, com assenyala Mikhaïl Bakhtín, és un tipus de discurs de doble veu. És una mena de camp de batalla entre dues veus, la veu de l’autor de la paròdia i la veu de l’autor de l’obra parodiada, a la qual la primera veu s’oposa. L’hostilitat envers l’obra parodiada, segons Bakhtín, sol ser una de les característiques de la paròdia. La profunditat d’una paròdia varia: hom pot parodiar les expressions d’un altre superficialment, o bé parodiar els principis profunds que governen el discurs d’un altre. Primera història d’Esther, tal vegada una de les millors paròdies que s’han escrit mai en una llengua moderna, s’adiu amb aquest segon tipus de paròdia, per tal com ataca els principis profunds que governen el Nabí de Carner.

Espriu es posa a escriure Primera història d’Esther al maig de 1947, un mes més tard de la primera impressió del poema de Carner a Barcelona. Com en tota paròdia, hi ha fragments i frases de Primera història d’Esther que s’assemblen a versos concrets de Nabí i que en són aŀlusions. A tall d’exemple, es pot esmentar el fragment espriuà que diu «Anatema contra l’escriba que ven la ploma a rossins victoriosos i s’envileix a exalçar, per or o per temença, el sabre i el triomf» que és clarament una paràfrasi dels versos del final del cant cinquè de Nabí: «els himnes de triomf són obra de l’eunuc. | Totes les arts acalen el front davant la guerra | car és l’espasa jove i l’esperit caduc». El sentit és el mateix: una crítica als qui posen els seus escrits o les seves obres al servei de la guerra. La semblança o la repetició de paraules en els dos textos («el sabre» i «l’espasa», «triomf» i «triomf») faciliten la identificació de l’aŀlusió d’Espriu al text de Carner. Un altre exemple és la frase de Primera història d’Esther que diu «Tots navegàrem una mica més cap al remolí de la mort, cadascú dalt de la barca de la inalterable estupidesa pròpia», que imita, i interpreta, en la resposta oculta, els versos de Carner del cant tercer de Nabí: els mariners amb la tempesta desfermada senten que moriran i cadascun mira d’implorar el seu déu perquè el salvi «i com si ja els arrossegués la fossa bruna | cridava cadascú son déu: el Sol, la Lluna | el gran Bicorne, l’Hòrrea, un penyalot o un peix». Es coneix l’aŀlusió per l’ús d’Espriu de «navegàrem», «remolí de la mort», «barca». Espriu, en el diàleg ocult que s’ha creat entre les dues obres, interpreta i qualifica les pregàries a diversos déus com «la inalterable estupidesa pròpia», de «cadascú», «dalt de la barca».

La identificació que es produeix a Nabí entre el poble català i el poble jueu, entre Catalunya i Israel, en el pla simbòlic de significació de l’obra, mou Espriu a voler-hi dir la seva. Com Riba, també ell era un bon lector, i un extraordinari creador, i va entendre perfectament la intenció de Carner a Nabí. A Primera història d’Esther, Espriu desfà aquesta identificació entre catalans i jueus de Carner, i ho aconsegueix convertint en titelles tots els personatges de la història bíblica de la reina Esther, mentre que els catalans són a l’obra éssers reals que es miren la representació que se’n fa. Alhora, Espriu, que amolla epítets, penjaments i dites de l’antisemitisme popular al llarg de l’obra, redueix la figura de Déu a Nabí —⁠la Veu que en el poema carnerià parla a Jonàs⁠— a un personatge que anomena «Altíssim» i que seria una mena de déu particular de Sinera (Arenys llegit a l’inrevés), que ho sap tot de la gent —⁠sempre sotmès d’alguna manera, però, al mossèn. L’Altíssim sovint pren el rol d’organitzador de l’espectacle i, amb les intervencions que va fent, supleix en part les acotacions teatrals que Espriu va decidir de no posar a l’obra. En l’Altíssim, de vegades, traspua la veu de l’autor, encara que Espriu s’identifica més, com és sabut, amb el personatge de Salom. És precisament l’Altíssim, personatge cec, qui conta, adreçant-se directament al públic i acompanyat del so de la guitarra, la història de Iehudi. Iehudi, el nom del qual vol dir jueu, mata la muller i l’amant —⁠«el drut gallard» d’ella. Aquest Iehudi assassí torna a aparèixer a La pell de brau, i s’hi penja, afrontat per una mena de crucifixió d’un ocell solar amb el qual s’acaba identificant. Aquest episodi mostra, aŀlegòricament, un punt d’acceptació del catolicisme per part de Iehudi, del jueu que es penja, una acceptació velada i dissimulada per l’autor per mitjà d’aquest ocell solar. Amb la reiteració del personatge emblemàtic de Iehudi, Espriu posa en relació Primera història d’Esther —⁠on ha establert la separació de catalans i jueus, o de Catalunya i Israel, que Carner havia aplegat a Nabí amb La pell de brau, que és on identifica Israel i Espanya, una Espanya imaginària camuflada sota l’eufemisme Sepharad.

A La pell de brau, Salvador Espriu fa el mateix que ja havia començat a fer en el seu llibre d’adolescència titulat Israel, escrit en espanyol i deutor d’obres europees de caire semblant, que és utilitzar les imatges, les històries i els elements jueus per anar cap a una cristologia que, per a ell, esdevé vergonyant, per causa del posat agnòstic amb què es va caracteritzant a si mateix amb els anys. La deriva cristianitzant planarà també en una de les darreres obres de l’autor: Setmana Santa. Amb aquest caient, els jueus de La pell de brau reneguen de la ciutat de Jerusalem, del Temple, de la Terra d’Israel, i ho baraten tot per aquesta Sepharad que diuen estimar, la nova terra «de l’aspre pa | que deixa a les velles boques | sempre regust de sang!» (poema VIII), uns versos que, mirats de prop i amb calma, i tenint en compte la història dels libels de sang, sonen barroerament antisemites. Encara que Espriu persisteixi a utilitzar simbologia jueva en les seves obres (el Temple, la Llei, la Càbala, etc.), tot hi acaba prenent, quan no es mostra directament ofensiu, una altra significació, de manera que els símbols jueus no hi són ja referents jueus, sinó que estan al servei d’una altra cosa, es fan servir amb una altra intenció que va contra allò que volen dir aquests mateixos símbols.

Les obres de Carner i d’Espriu representen dues concepcions de Catalunya amb enfocaments de futur diferents. En el pla simbòlic de Nabí, la dona del cant sisè representa la Catalunya destruïda per la guerra. Amb l’esment dels «joncs vermells» al costat del groc dels caps dels personatges —⁠una referència a les barres vermelles de la bandera catalana sobre fons groc i, alhora, una aŀlusió a la mata de jonc de Ramon Muntaner⁠— Carner marca nacionalment aquesta dona aŀlegòrica. Com es mostra al final de Nabí —⁠i en altres poemes posteriors de l’autor i en tota l’etapa del seu exili⁠— la confiança de Carner en les noves generacions és creadora, positiva i esperançada. Parla d’una Catalunya —⁠pensada en ella mateixa⁠— que es podrà refer en el futur, quan ell ja no hi serà, i manifesta el viu desig que els seus versos d’alguna manera puguin ajudar-hi.

La simbologia de La pell de brau és tota una altra. El desig d’Espriu que els joves de les noves generacions puguin sortir-se’n es mostra com un desig sense gaire possibilitat de reeiximent. La comprensió envers els seus fills, per part de Sepharad —⁠per part d’Espanya⁠— que Espriu demana, neix sense convicció, com una empresa fallida. Tanmateix, aquest discurs espriuà de l’encaix suposadament necessari de Catalunya dins Espanya, malgrat la seva escassa connexió amb la realitat catalana, és el que ha perviscut fins avui dia. L’extraordinari succés que La pell de brau va tenir en el seu moment, tant en versió original com especialment traduïda a l’espanyol, i els esments públics que encara ara se’n fan, són un indicador de la funció que l’obra tenia aleshores i que continua tenint ara, que és fer de calçador, a fi de fer passar més fàcilment, amb subterfugis morals, la sabata estreta i opressiva de la subjugació de Catalunya.

L’experiència mostra que les qüestions no resoltes tornen a comparèixer una vegada i una altra, i encara una altra, i que s’han de resoldre perquè no tornin. Els temes sobre els quals Carner, Riba i Espriu van escriure i interaccionar en les seves obres són també els temes d’avui. Carner i Espriu van captar el seu moment, per bé que d’angles oposats. Carner, amb el propòsit d’aconseguir la pervivència de la seva pàtria davant la persecució i les desfetes, instaŀla a Nabí Catalunya al costat d’un Israel vital, culte i persistent, que ve de lluny però que mira esperançadament endavant. Espriu, en canvi, es fica entremig de catalans i jueus, els destria, ple de prejudicis, a la portentosa paròdia que és Primera història d’Esther i, un cop destriats, desfà, a La pell de brau, la identificació de Catalunya amb Israel que Carner havia construït a Nabí. En aquesta darrera obra Espriu deixa entendre que Sepharad —⁠l’Espanya que ell mateix s’ha fet⁠— és Israel, i aconsegueix així de fer semblar inacceptable per als catalans tot emmirallament en l’ethos jueu, forjat en patiments de segles i concomitant, com havia vist Carner, amb el de la Catalunya del nostre temps. D’aquesta manera Espriu proposa de diluir el sentiment de catalanitat dins d’un imaginat ethos espanyol, i demana, sense gaire convenciment, la comprensió dels qui detenen el poder a Sepharad per als catalans, finalment assimilats. D’aquesta manera, en l’esfera pública catalana, la idea carneriana del futur de Catalunya és substituïda, i al capdavall suplantada, per mitjà d’aquest truc literari, per la desesperança espriuana.

El moment de la proclamació de l’Estat d’Israel, l’any 1948, és també el de la primera lectura pública, feta mig d’amagat per causa de la repressió franquista, de Primera història d’Esther. Volent respondre Nabí, Espriu aconsegueix de concretar per primera vegada en una obra literària europea les peces fonamentals del procediment polític que ha predominat a Occident fins ara mateix a l’hora de tractar la qüestió de la llibertat nacional jueva (embessonada ja abans i per sempre per Carner amb la catalana), procediment que consisteix a coŀlocar-se enmig de la brega, a fer-se l’amic del poble jueu mentre es coŀlabora amb els seus antagonistes, els quals Espriu esmenta de manera reforçadora en darrera posició dins el text, com es veu en la frase amb què conclou l’obra: «…⁠i per mi, i pels amics dels jueus, i pels jueus i llurs enemics». Talment s’esdevé, ara mateix, amb l’actuació de tants de corifeus del descoratjament, sords a l’herència humanista i alhora patriòtica de Josep Carner.

Bessorot tovot —⁠que hi hagi bones notícies.

(Article basat en la comunicació que l’autora va llegir el 10 de novembre de 2023 durant la LXVIII Anglo-Catalan Society Annual Conference que va tenir lloc a Mallorca, a la Universitat de les Illes Balears).

Bibliografia

Bakhtin, Mikhail (1981): The Dialogic Imagination – Four Essays. Austin: University of Texas Press.

Bakhtin, Mikhail (1984): Problems of Dostoevsky’s Poetics. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Bakhtin, Mikhail (1986): Speech Genres & Other Late Essays. Austin: University of Texas Press.

Blay, Pep i Castillo, David (1992): “Entrevista” Avui-Cultura, 1 de febrer, III. 

Carner, Josep (1941): Nabi. Buenos Aires: Edicions de la Revista Catalunya.

Carner, Josep (1947), Nabi. Barcelona: Amics de la poesia. [Edició clandestina amb data falsa de1938.]

Carner, Josep (2002): Nabí. Edición bilingüe a cargo de Jaume Coll. Textos de 1938 (Jonàs) y de 1940 (Nabi). Madrid: Turner.

Carner, Josep (2012): Nabí. Edició de Jaume Coll. Barcelona: La Butxaca.

Castellet, Josep Maria (1977): Iniciació a la poesia de Salvador Espriu. Barcelona: Edicions 62.

Delor, Rosa Maria (2006): “Contribució a les relacions literàries entre Joan Fuster i Salvador Espriu (1959-1961)” a Simbor, Vicent (ed.): Joan Fuster: relacions personals, relacions literàries. València: Universitat de València, pp. 27-96.

Espriu, Salvador (1960): La pell de brau. Barcelona: Edicions Salve. [Corpus literari digital. Càtedra Màrius Torres.]

Espriu, Salvador (1976): Primera història d’Esther. Antígona. Barcelona: Edicions 62.

Espriu, Salvador (1982): “Qui sap si uns didascàlics antisiŀlogismes” a Espriu, Salvador: Primera història d’Esther. Barcelona: Coŀlecció Teatre Lliure, pp. 5-10.

Espriu, Salvador (1985): La pell de brau. Barcelona: Edicions 62.

Espriu, Salvador (1995): Primera història d’Esther. Edició crítica i anotada amb estudi introductori a cura de Sebastià Bonet. Barcelona: Edicions 62.

Ferrater, Gabriel (1979): La poesia de Carles Riba. Barcelona: Edicions 62.

Ferrater, Gabriel (2019): Curs de literatura catalana contemporània. Barcelona: Empúries.

Gallén, Enric (2014): “Primera història d’Esther en el seu temps” Indesinenter, n. 9, pp. 9-41.

Gassol i Bellet, Olívia (2003): La pell de brau de Salvador Espriu o el mite de la salvació. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

Marrugat, Jordi (2008): “Del peix, el mar i el vent com a representacions de l’home, el món i la vida en la poesia catalana contemporània (Carner, Riba, Manent, Rosselló-Pòrcel i Palau i Fabre)” Llengua & Literatura, n. 19, pp. 87-128.

Miralles, Carles (1979): Lectura de les «Elegies de Bierville» de Carles Riba. Barcelona: Curial.

Mistral, Frederic (1979): Mireia. Poema provençal. Versió catalana de Maria-Antònia Salvà. Barcelona: Selecta.

Pons, Agustí (2013): Espriu, transparent. Barcelona: Proa.

Pons, Arnau (2021): Amb aquestes mans. Barcelona: Edicions Poncianes.

Riba, Carles (1939): “Elegies de Bierville” [I-V] Revista de Catalunya, n. 94, pp. 47-52.

Riba, Carles (1957): Esbós de tres oratoris. Els tres Reis d’Orient. Llàtzer el ressuscitat. El fill pròdig. Barcelona: Els llibres de l’Óssa Menor. [Corpus literari digital. Càtedra Màrius Torres.]

Riba, Carles (1959): “Endreça a Josep Carner” a Riba, Carles et al: L’Obra de Josep Carner. Volum d’Homenatge, a cura de setanta-dos autors. Barcelona: Editorial Selecta.

Riba, Carles (1993): Cartes de Carles Riba (1953-1959). Volum 3. Recollides i anotades per Carles-Jordi Guardiola. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.

Riba, Carles (2019): Llibres de poesia. Amb tots els comentaris del poeta. Edició de Jordi Malé. Barcelona: Edicions 62.

Rose, Margaret A. (1995): Parody: Ancient, Modern and Post-modern. Cambridge: Cambridge University Press.

Subirana, Jaume (2000): Josep Carner: L’exili del mite (1945-1970). Barcelona: Edicions 62.

Subiràs i Pugibet, Marçal (2003): “Notes sobre la formació del poema Nabí” a Estudis de Llengua i Literatura Catalanes / XLVI. Misceŀlània Joan Veny, vol. 2. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp.  193-238.

Sullà, Enric (1994): “Lectura de «Llàtzer el ressuscitat», de Carles Riba” a Dadson, Trevor J.; Oakley, R.J.; Odber de Baubeta, P.A.: New frontiers in Hispanic and Luso-Brazilian scholarship: Como se fue el maestro, for Derek W. Lomax, in Memoriam. New York: Mellen Press, pp. 385-410.

Sullà, Enric (1995): “Lectura de «Els tres Reis d’Orient» de Carles Riba” Actes del II Simposi Carles Riba. Barcelona: Abadia de Montserrat, pp. 85-96.

Sullà, Enric (2012): “Una lectura d’«El fill pròdig»” Actes del III Simposi Carles Riba, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, pp. 276-300.

Trambaioli, Marcella (1996): “La presencia del teatro de Salvador Espriu en La pell de brau” a Actes del Setè Coŀloqui d’Estudis Catalans a Nord-Amèrica (Berkeley). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 249-266.

Triadú, Joan (1951): Antologia de la poesia catalana (1900-1950). Barcelona: Editorial Selecta.

Triadú, Joan (2010): “Una carta inèdita de Josep Carner” Avui-Cultura, 14 d’octubre, pp. 10-11.

1 2 3 19