Només espòilers, II: Zweig, ídoles i distinció

Durant els anys 20 i 30 del segle passat, Stefan Zweig va captivar un amplíssim públic en múltiples llengües, i ho va fer, sobretot, amb novel·les curtes, contes, assaigs històrics i biografies. Rient, rient, ja fa un parell de dècades que dura la darrera onada d’aquest fenomen editorial que costa de dissociar del que és l’autor. Des de Quaderns Crema i Acantilado se l’ha recuperat per al públic contemporani en català i castellà, però també s’hi han dedicat en anglès — una llengua en la qual mai no se l’havia celebrat gaire — tant la Pushkin Press, britànica, com la gent de New York Review Books.

Un certa mesura de l’encantament que provoca Zweig deu venir de juxtaposar-ne l’obra assagística (les biografies de Nietszche, Dostoievski, Montaigne, Erasme, Maria Antonieta…) a la imatge que va curar de si mateix per a la posteritat amb un últim gest tràgic que, vist des d’ara, pot semblar massa estudiat, però que no per això deixa de ser desolador. El febrer de 1942, exiliat a Petròpolis (Brasil), on havia anat a parar fugint del nazisme —però empentat també per altres circumstàncies — després de passar per Anglaterra i els Estats Units, es va suïcidar al costat de la seva segona dona, Charlotte Altmann (Lotte). Poc abans de fer-ho, Zweig havia enviat a l’editorial un darrer manuscrit, unes memòries (El món d’ahir) que es deixen interpretar com un tram, l’últim, del seu camí al suïcidi.

Un dels aspectes més interessants de El món d’ahir (que he llegit en la versió de la traductora Anthea Bell per a Pushkin Press) són les notes sociològiques de la vida del temps en el qual va viure l’autor. Potser les pàgines que parlen de l’ascens del nazisme són menys perfilades que no les que tracten de l’inesperat esclat de la Primera Guerra Mundial, del confort de la societat dels seus pares i avis, de l’ensopiment irredimible de l’escola, o el capítol sobre els usos i costums sexuals de l’època. No cal furgar gaire per trobar la nostàlgia que sentia per la vida acomodada de les generacions vieneses anteriors a la seva.

El text també va sorprenent amb no pocs retrats d’artistes, intel·lectuals i escriptors famosos als quals havia tractat i de qui, en alguns casos, podia dir que eren amics seus (Rilke, Valery, Verhaeren, Joyce). En aquests passatges, Zweig es mou hàbilment entre l’etopia i l’anècdota, aportant sempre algun record vivencial simbòlic, com el retrat que fa de Freud, a qui coneixia de quan encara se’l considerava un científic excèntric i tossut, però a qui rememora a Londres, a l’exili, sense molla d’amargor, satisfet i afectuós. Aquest col·leccionisme d’amistats cèlebres, encara que faci la impressió de ser propi d’algú que sempre mira el preu de les coses per comprar car, no pot deixar indiferent a cap lector de la literatura del primer terç de segle. Diria, però, que els estímuls de la continuada admiració per Zweig tampoc venen d’aquí.

En el punt d’escriure el seu darrer llibre, la mena de vida que havia dut a Europa era irrecuperable, certament, de manera objectiva. Nascut en una família burgesa, ja d’adolescent havia començat a col·leccionar manuscrits hològrafs, els quals evoca en diferents punts de El món d’ahir. N’havia posseït de coneguts seus (de la talla de Rilke o Gorky), però també havia tingut unes proves d’impremta de Balzac, un poema de Goethe, partitures de Mozart, Bach i Haendel, un llibre d’esbossos de Leonardo, instruccions militars de Napoleó, un esborrany del Naixement de la Tragèdia de Nietzsche, o un dibuix a llapis de William Blake, entre molts d’altres que no esmenta (i que no són pas poca cosa). Zweig explica que sempre en buscava de superiors, de més valuosos, volent captar moments de geni més i més singulars. De tot això, se’n va haver de desprendre quan va marxar d’Àustria.

Aquesta mitomania quasi-religiosa arriba a expressar-la sense rubor i amb un excés d’afectació en recordar que el 1910 va conèixer una senyora octogenària a qui Goethe (1749–1832) havia mirat durant la celebració del seu bateig (és a dir, quan la senyora encara era una nadó) vuit dècades enrere. D’això podríem dir-ne també idolatria o fetitxisme. Cap al principi del llibre recorda que a Viena, quan es va decidir d’enderrocar el Burgtheater, en el qual s’havien estrenat Les noces de Fígaro, l’alta societat que havia assistit a la darrera funció va córrer a l’escenari per a endur-se’n trossets, estelles, en record de les taules que havien trepitjat els seus artistes preferits. En aquest llibre i a la seva vida, Zweig té el mateix hàbit d’aplegar relíquies. Ja siguin manuscrits o amistats. Un hàbit o habitus, que diria Bourdieu, de classe. La mimetització d’aquest hàbit de l’autor durant la seva posteritat em sembla que ajuda a explicar-lo com a fenomen editorial. Part de l’obra de Zweig es pren com a mèdium, com a canal d’accés a les ídoles artístiques i intel·lectuals de l’Europa d’entreguerres.

Algunes notes de mòbil sobre els poemes i les coses abans de llegir Serrallonga i Verdaguer

(Aquest text és la primera part de la ponència «Verdaguer, Serrallonga, els poemes i les coses», que es va dir el 14 de maig passat en el plenari de la Societat Verdaguer.)

De quin ésser es dedueix l’existència de la lògica, eh? S’hi arribarà, multiplicant els càlculs, a L’ésser? Vols dir a L’u? I si quan hi som ens engega a pasturar o a parir, què, ja en sabrem, de ser cabretes?

QUÈ VOLS DIR, QUE SOM
EL GALL DE LES ESFERES?
Enric Casasses

I.

1. Una definició mínima de poema podria ser alguna cosa així com ara «dir coses»; és a dir, que: «Fer un poema és dir coses», i podem afegir: «d’una certa manera. Si acceptem aquesta definició (o aquest esquema de definició, que crec que és vàlida en un 99,9 % dels casos), el que fem és entendre que el que vol fer un poema és voler comunicar alguna cosa. Ara bé, el que tothom sap és que no diem coses; diem paraules (que són coses d’una mena concreta, però això ja és un altre tema). Però bé, podem afirmar que dir és una manera d’assenyalar coses (és el gest): una manera d’entendre’ns i fer-nos entendre davant de les coses del món.

Diem «pa» i se’ns assenyalen tot de coses del món (i de la nostra memòria del món) i diem «pa de blat de moro» i les coses d’abans que s’assenyalaven ara en són menys. Hem dit millor el món, ens l’hem assenyalat millor: ens hem entès millor. Ara bé, tot això, amb un poema, sense que deixi de ser veritat, com ja sabem, se’ns complica, perquè dir es carrega, a part de la llengua de la tribu, d’una cosa que és la llengua poètica —la tradició, és a dir, de tota aquella gent que amb poemes han mirat d’assenyalar tot de coses amb la paraula (i així la paraula s’ha anat fent més densa, ha passat a carregar molt més sentit que a fora del poema).

2. Una altra cosa que assenyala la paraula «pa» (i en els poemes ho fa amb més força que mai) és la paraula «pa» —tots els cops que s’ha dit i escrit la paraula «pa». Això és part de l’educació (de la cultura), que és d’on traiem les sintaxis (les estructures) per mirar de dir-nos les coses.

3. Llavors, hem de pensar que el poema és una manera de dir al·lusivament les coses —una manera de dir al·lusivament pa? Hem de respondre que no i que sí. Hem de respondre que no perquè no farem un sonet (si més no un sonet bo) per dir pa o pa de blat de moro; i hem de dir que sí perquè una de les coses que hi ha al món és l’esdevenir-se del món i el relacionar-se del món amb ell mateix i amb nosaltres —que en som tot just un tros.

La cosa que necessitem dir amb el poema normalment té a veure amb el relacionar-se del món i de les persones, és pensar (dir) el món com a relació des d’un lloc que som nosaltres relacionant-nos-hi. El poema (la llengua) proposa una sintaxi pel món.

4. Nosaltres vol dir jo —qui emet l’enunciat—, i jo vol dir nosaltres, que és alguna cosa així com l’educació (alguna cosa així com una vida compartida). El jo també és un sentir que es concreta cada cop que mira alhora cap al món i cap a aquesta educació.

5. L’esdevenir i relacionar-se del món és una cosa del sentir. El poema hi és per donar forma a aquest sentir.

Tot això, en molts casos, porta a una mena de coneixement del món molt diferent de dir pa, és a dir, no estem en un marc de coneixement directe del món ni en un marc d’ús utilitari de la llengua, sinó en el d’un coneixement del món que té sentit, per un cantó, perquè hi ha el món, sí, però segonament perquè hi ha aquesta cosa que en podríem dir l’educació o la cultura. El sentir seria alguna cosa així com la percepció relacional de món i cultura. La fe, per exemple, és una mena de sentir.

6. Dir pa o dir aquesta barra de pa ens porta a pensar la llengua com a cosa purament ostensiva (com ens diu Wittgenstein, i així ho fa típicament Sant Agustí), però això es desfà de seguida que comencem a dir alguna cosa com ara pa de pagès. Què vol dir de pagès? Doncs ho sabem per aquella educació (aquella cultura) que deia fa un moment. El següent pas és veure que aquesta cosa pròpiament al·lusiva del llenguatge —aquesta manera nostra de relacionar-nos amb el món per relacionar-nos entre nosaltres; aquesta sintaxi—, el que fa és evidenciar que hi ha una escletxa que el dir obre entre nosaltres i el món i, encara, entre nosaltres i nosaltres mateixos (que, com deia, som unes de les coses que hi ha pel món). És d’aquesta escletxa —que és una escletxa que és només nostra (de les persones), i que és en el món en la mesura que hi som nosaltres mirant de dir-lo; és a dir, que té alguna cosa d’objectivable—; és en aquesta escletxa, deia, que neix el món imaginatiu i el religiós. En el mirar de dir coses hi ha, irremeiablement, una cosa que és l’enyor de les coses mateixes i l’enyor d’alguna cosa que som nosaltres i, encara més, un enyor d’una justificació d’aquesta escletxa que el llenguatge ens obre entre nosaltres i el món.

7. Aquesta escletxa, aquesta separació, ens crea una mena d’estupor davant del món (perquè ens en separa) i augmenta el problema del relacionar-s’hi amb el llenguatge. És el thambos aristotèlic, que només ens podem ordenar amb llenguatge.

II.

8. El poema ha de ser una manera d’assenyalar l’estructura del món (i del nosaltres sent-hi), fer-la evident. Però hi ha el fet que les coses (els gats o les tomaqueres, per exemple) hi són i s’estructuren el món de la mateixa manera. Les tomaqueres hi són de manera evident.

9. És llavors que diem que potser no que som com les tomaqueres, i se’ns fa necessari fer jugar aquesta cosa ens en separa, i que omplim amb tot de coses que tenen a veure amb el religiós.

10. El poema no ens diu mai (no vol fer evident que) «ser-hi és tal cosa», sinó: «ser-hi».

III.

11. La mística és una cosa del llenguatge.

12. No hi ha gats místics ni tomaqueres místiques. El joc de la mística només s’admet dins la diferència, i aquesta diferència només es pot entendre des del privilegi (o la gràcia, o fins i tot des de la dignitat) o des del llenguatge.

(Tot això té a veure amb l’epistemologia i la cosa metafísica; però sobretot amb la cosa ètica).

13. Aquesta diferència, com deia, és el lloc d’on surt l’estranyesa del món i de la vida, és a dir, l’estupor (el thambos) i, per tant, la necessitat de coneixement, que vol dir la necessitat d’estructuració de la cosa del món i de la vida. Passa que el món i la vida sentim que tenen un punt de suport últim que és el ser-hi; la pregunta pel ser-hi és irresoluble (inestructurable). La diferència (el llenguatge) crea la pregunta.

14. La diferència (que és alguna cosa així com un error) ens fa dir: «hi ha una pregunta possible pel ser-hi de les coses». És la pregunta primera de la filosofia: Per què hi ha coses si podria no haver-n’hi?

15. Aquesta pregunta ni els gats ni les tomaqueres se la fan perquè simplement hi són. No hi ha diferència entre ells i la resta del món. No els cal unir-s’hi, ni crear una faula que parli d’unir-se al Ser-hi (el Verb, el Logos) del món.

16. Que els gats no es preguntin per què hi ha coses (o no es generin un estat mental semblant a preguntar-se per què hi ha coses) quan podria no haver-n’hi, vol dir que aquesta no és una pregunta necessària.

L’única resposta possible a la pregunta és: «hi ha coses».

17. El llenguatge és una rèplica de l’estructura del món —un mirall. La cosa religiosa entra dins aquesta voluntat de rèplica. El sentit de la paraula Déu o Absolut o U el dona l’educació. És una manera d’omplir l’escletxa que crea el llenguatge.

IV.

18. «Fer aparèixer en vers el real físic és un dels meus intents poètics més obsessius», diu Segimon Serrallonga en una entrevista amb Miquel Tuneu de l’any 2002. El Real de Serrallonga és que hi ha coses. Quan Serrallonga planteja parlar de Real (o Real físic) el que fa és mirar de relacionar-se amb el món (d’estructurar-se el món) tan enfora de l’educació com li sigui possible. Mira de crear una faula sobre el món que sigui virtualment fora del llenguatge, fins i tot.

19. El ser-hi o Real (les paraules que ho volen designar) és el grau zero per a la construcció metafísica, al mateix temps que és el grau zero de l’evidència del món físic, de les coses —una separació inevitable que, virtualment, vol fer com que no ho fos. És entendre que, epistemològicament, només hi ha un mostrar-se. No hi ha cap cosa oculta (és aquesta ocultació el que les paraules Déu, Absolut, U, etc. porten; el pensament que hi ha d’haver alguna cosa a la qual no tenim accés). Si hi ha un misteri, sembla que plantegi Serrallonga, aquest misteri no és ni qui hi hagi coses, sinó alguna cosa així com les coses sent-hi.

20. L’aspiració mística màxima, per dir-ho així, és arribar a tenir la psicologia d’un gat o d’una tomaquera. Fer-se evident que la pregunta pel ser-hi no és necessària. Un gat i una tomaquera viuen en un estat constant de repòs, en un sentit teològic. Ara bé, si arribéssim a aquest repòs, no en podríem ser conscients. Més que una plenitud seria un estat psicològic en què no hi ha distància (diferència) entre nosaltres i el món. La consciència de la falta de distància és impossible perquè la consciència reclama una distància, reclama fer una passa enrere per «ésser consirós de si mateix», que és un retret que fa Riba a bona part de la poesia misticitzant a de Verdaguer.

V.

21. El poema és comunicació, però la cosa mística és incomunicable: és absolutament íntima (tan íntima que no permet articular-se; el jo li és tan inútil com el nosaltres); és una mena de relació amb el món (com a entitat última; i d’això en podríem dir Logos, Déu, etc.), que és extrema en la mesura que prescindeix de cultura —perquè prescindeix del subjecte. Happold ho escriu així: «L’estat més alt de la vida mística només pot assolir-se quan hi ha una mort absoluta de la subjectivitat, quan s’han abandonat definitivament totes les imatges i intermediaris [com ara el llenguatge], i quan una persona entra dins aquell Silenci Tenebrós, aquell No-Res, aquell Camí Sense Direcció, on els fills de Déu, que estaven amagats, es perden i, al mateix temps, es troben a si mateixos».

22. Verdaguer, davant la cosa mística, gairebé sempre escriu des de la humilitat, des d’una barreja de temor i honestedat intel·lectual i vivencial; sembla que Verdaguer només pot exagerar-se (ser superb, per dir-ho així) en la tribulació, no en la joia. En els poemes de tall místic, qui parla sempre (o gairebé sempre) és ell, no és mai Déu, ni l’Esperit ni una mena de jo que s’ha perdut a si mateix (fórmules que trobem en Joan de la Creu o en Teresa de Jesús). Per exemple: Verdaguer gairebé mai seria capaç d’escriure: «Estaba tan embebido, | tan absorto y ajenado, | que se quedó mi sentido | de todo sentir privado, | y el espíritu dotado | de un entender no entendiendo, | toda ciencia trascendiendo». Al principi, als Idil·lis, algun cop sembla que ho digui amb la boca petita (com al final de «Les tres volades»); a Al Cel, ja li és impossible —li és moralment impossible— (si no és interposant-hi el somni, que és una virtualització del desig). Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo i tot el que arrossega. El jo —l’educació, la cultura— li agafa forma de creu.

23. El joc transcendent de Joan de la Creu, vist en un poema com el que acabo de citar havia de ser insuficient a Verdaguer (com ens ho ha de ser a nosaltres) perquè juga amb un transcendent sense ètica —un viure sense vida. Com deia, Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo, que és on es mostra la vida i el sentir de la vida, és a dir, el lloc des d’on es pot sentir que hi ha un espai del transcendent i un espai de l’ètica, que van lligats. L’expressió que traeix menys aquesta vida i aquest sentir sempre serà el silenci; però el silenci, de fet, no diu mai —no fa entendre.

Verdaguer voldria entendre i fer-se entendre per amor (que és el nom de la cosa transcendent i la cosa ètica que se’ns obra amb l’altre —la relació amb el ser-hi de l’altre relacionant-se amb el món—), però sap que, a la fi, només té el llenguatge —el poema— i les coses del món —que tenen per epítom el cant netíssim de l’ocell al verger de l’Amat. El poema li és el lloc del mostrar-se del llenguatge i de tot el que arrossega.

Només espòilers, I: La història a contrallum

Quan ja passava de vuitanta anys, Eugeni Xammar (Barcelona 1888–L’Ametlla del Vallès, 1973) va acceptar de dictar les seves memòries. Seixanta anys d’anar pel món són, de fet, la transcripció endreçada d’unes converses que va mantenir amb Josep Badia i Moret durant dos anys, cap al final de la seva vida. Moltes de les vivències que Xammar recorda van unides a moments determinants de la història del segle xx, alguns dels quals ell mateix havia reportat sobre el terreny, com ara l’ascens del nazisme a l’Alemanya dels anys 20. També hi rememora l’arribada de la Segona República, i ho fa burleta i sense contemplacions, amb una desconfiança en els polítics que la van liderar que resulta divertidíssima. El pas per l’ambaixada republicana a París durant la Guerra Civil té passatges sorprenents. L’obra no és pas tot història, ni de bon tros. Xammar va ser un personatge molt inquiet i fa memòria d’un munt d’anècdotes; per exemple, del temps que va fer de saltataulells a Londres i a París, o del viatge a Rússia amb Josep Pla.

Un episodi tan colpidor com transcendent l’explica poc després de la seva sortida de París, esquivant l’entrada dels alemanys. Arribat a Perpinyà, tramava passar a Anglaterra en un transatlàntic que havia de sortir de Portvendres. Vol marxar equipat amb un salconduit que li havia fet arribar un amic britànic. A França s’hi havia de quedar la dona, de comú acord, potser estratègicament i potser només un temps, si bé fa de mal dir, perquè Xammar no explica res dels plans que havien fet. A punt d’embarcar-se es troba amb d’un altre company de professió, Víctor Schiff, que fugia dels nazis, però en el darrer moment, quan ja feia cua per a pujar al vaixell, decideix fer-se enrere. Surt de la filera, agafa el cotxe i se’n torna a Perpinyà. En retrobar-se amb la dona, que es pensa que el vaixell no havia arribat, la treu de l’error i conclou : «Si alguna trifulga hem de passar la passarem plegats».

En el fragment de l’embarcament fallit a Portvendres, Xammar recrea un ambient d’inquietud, d’incertesa. En descriu els actors, les seves accions. Evoca col·legues de professió. Allò que se’ns amaga és el debat intern sobre la decisió de no voler pujar al vaixell. No hi trobem cap justificació emocional, ni ètica. En altres punts del llibre hi ha, per exemple, expressions evidents d’estima cap a la seva primera dona, Amanda Fürstenwerth. Era això? Aquí, en canvi i com a bona part del volum, se’ns s’imposa la crònica dels esdeveniments aparents, la mecànica de la història.

En l’excepció desconcertant a aquesta norma, de conseqüències majors, també hi pren part la primer dona de l’autor. Amanda Fürstenwerth va morir el Divendres Sant de 1969. L’any següent Xammar es tornava a casar. En explicar-ho (el llibre ja és a punt d’acabar), demana que ningú no li retregui haver-se amullerat de nou tan ràpidament —«sense guardar dol» deu voler dir— perquè ja era a la vuitantena i no estava per perdre temps. A més, diu, feia vint-i-cinc anys que coneixia la seva segona dona, Francine Mesne. «Segons les paraules de Lloyd George, referint-se a un incident semblant de la seva vida, havia estat “la meva secretària i quelcom més”. Durant un quart de segle ella es va casar, va tenir fills i cada un de nosaltres dos va fer la seva vida. Però mai no ens vam perdre totalment de vista».

A quatre planes de tancar el volum, la confessió de l’autor trenca l’encís d’aquesta crònica personal de la primera meitat del segle xx. D’aquest afer no n’havia dit res en l’ordre cronològic que li hauria pertocat, de manera que, en confessar-lo a l’hora d’acabar, fa evident la poètica del silenci. Fins a la pàgina 559, la perícia del narrador havia pogut fer-nos confondre el seu relat amb la vida de l’autor i amb la història. En aquell punt, després de més de cinc-centes pàgines farcides de viatges, converses, coneixences, la narració queda sobtadament desenfocada i a contrallum. La confessió, fora de lloc però difícilment evitable, té l’efecte de reformular tota la història. El lector veu de cop que hi manquen totes les confidències, les malifetes, les vergonyes, les amants, i voldria llegir el llibre d’una altra manera, però ja és massa tard per fer-ho.

L’independentisme dins la narrativa catalana: un país sense ficcions? (II)

Després de l’Octubre

Com apuntava a la primera part d’aquest article llarg, de la mateixa manera que va passar en el si del moviment independentista català, es produeix un abans i un després en les ficcions novel·lístiques que han volgut tractar el context polític i la temàtica. Tornant a l’article de Milian (2019) sobre les novel·les de l’l d’octubre, un dels primers relats que es va publicar va ser el conte «Dia U» inclòs en el llibre El que pensen els altres de Clara Queraltó. Publicat per Proa i guardonat amb el premi Mercè Rodoreda aquell mateix 2017, el relat, diu Milian, està escrit des de la perspectiva d’un policia que intenta transformar tota la seva inseguretat en violència. A més, l’autora mateixa, feia èmfasi en el fet que l’havia escrit impulsivament entre l’1 i el 7 d’octubre, mentre afirmava que no era un conte gens polític, sinó que el va escriure des de la necessitat.

Al relat de Queraltó, cal sumar-li la novel·la, també mencionada en l’estudi de Giral, La tardor de la llibertat (2018) de Víctor Jurado, publicada per Columna. Curiosament, aquesta obra també incorpora la mirada policial, per mitjà d’una història d’amor —inversemblant fins al punt que arriba a generar certa vergonya aliena en el lector—  entre una guàrdia civil d’Altea, poble de la Marina Baixa, País Valencià, catalanoparlant i fan del grup Zoo, i un militant del moviment de l’Esquerra Independentista, Arran, durant els mesos de setembre i octubre del 17. A més, Jurado també incorpora la mirada d’un escriptor precari i escèptic amb el moviment polític català. Clixés i estereotips d’ambdues parts del conflicte a banda, la novel·la intenta reproduir les vivències dels policies nacionals i guàrdia civils que van estar setmanes atracats al port en el famós vaixell, conegut popularment, com Piolin, amb els que treballa la Irene, la protagonista. El que es fa evident d’aquests dos exemples és que fan explícita una necessitat d’explicar, mitjançant la ficció, com havia sigut possible aquella violència policial que es va viure a les escoles i en els diferents punts de votació. Violència que, com sabem, va suposar un veritable trauma nacional, i que vist el panorama posterior, mereixia, com a mínim, ser literaturitzat.

Ara bé, la paradoxa es produeix quan s’observen les narratives post 1 d’octubre una mica més de prop: aquestes constaten la necessitat de donar alguna mena d’explicació a la violència exercida per part dels cossos policials espanyols ­—fins aquí tot bé, tenint en compte que el nivell d’autocolonització mental i política dels catalans és i era tal, que no es va preveure en cap moment que el mínim que podia passar és que Espanya ens vingués a pegar; està bé que aquestes novel·les n’hagin volgut deixar constància. El problema és que ho fan de tal manera que, la focalització del punt de vista es centra en intentar humanitzar o piscologitzar la mirada i la posició d’aquells actors que van executar la part física de la violència que l’Estat espanyol va exercir contra el poble de Catalunya, desplaçant així totalment el motor i la condició política d’aquells fets.

Al meu entendre, aquest desplaçament lliga amb la tensió a la qual apuntava a l’inici quan feia referència a l’article del Serés. Part de la seva crítica era que l’independentisme no ha sigut capaç de generar una cultura pròpia, un imaginari col·lectiu conjunt d’alliberament nacional, i que lluny d’això, ha passat ja a l’estadi de la dispersió i a la derrota post 1 d’octubre. De fet, ell mateix en l’article és preguntava:

Com s’ha de descriure el bassal fangós sense embrutir-nos més del compte?

(…) tenim un forat negre al mig del país i ens hem de preguntar en què consisteix per poder-lo representar, per fer-ne narrativa, per explicar-lo, per fer-ne imatge i forma. Perquè no s’empassi la matèria de tot el que encara tenim. I, sobretot, per evitar el xantatge polític de la gestió del trauma.

En queda la necessitat de projectar una societat cultural que vol poder decidir com bregar amb el futur. 

Molt probablement, Serés segueix tenint raó quan afirma que l’independentisme no ha sigut capaç de generar una cultura pròpia en paral·lel, però tampoc deslligada, com jo plantejava, d’instàncies polítiques i institucionals que s’han mostrat incapaces, i que no només es van veure sobrepassades també pels mateixos fets de l’octubre del 17, sinó que van participar activament de la desmobilització posterior. Fets que, al seu torn, també van desbordar el marc de tot allò que s’havia imaginat fins al moment.

A banda del relat de Queraltó i la novel·la de Jurado, es van publicar al llarg del 2019 altres obres relacionades amb la temàtica que estic tractant com ara: La revolució de les formigues de Teresa Saborit —novel·la sorgida a Twitter—, Octubre de Teresa Solana, El crit de Blanca Busquets o Boira, octubre, revolta de Xavier Vernetta, textos que amb prou feines van ser ressenyats. La majoria mantenen encara la prominència del gènere negre i de la ficció històrica que comentava en la primera part de l’article, i són cròniques molt reactives i força romantizades del que van ser els mesos d’octubre i la posterior aplicació del 155. A partir de llavors sembla que la pandèmia i els indults han engruixit més aquell fangar del qual parlava Serés. És massa aviat encara per poder-ne dir res dels fets, del trauma, del desencant o hi ha altres condicions d’impossibilitat que afecten el marc cultural, mental i imaginatiu de la cultura catalana? 

L’escriptor i articulista, Miquel Bonet, fa poc publicava, al Catalunya Diari, un article que titulava: «Als amics que escriuen», a manera de retret esmolat i fent ús del seu estil punyent i sarcàstic, Bonet també apuntava i recollia algunes de les coses que jo mateixa he plantejat i que lliguen perfectament amb les reflexions del Serés. Deia Bonet:

Ara bé, el que ja no és tan normal és la manera com els catalanocòsics hem projectat les nostres frustracions al món exterior i hem optat per esborrar deu anys de vivències i deliri col·lectiu de la nostra producció cultural. Més enllà de la moda un pèl farisaica de sortir a dir que el Procés és un engany. Com si no fes mesos que ho sabéssim. Ja sé que el nostre conflicte ha estat d’un altre grau i que només vam rebre quatre cops de porra. Fins a cert punt és lògic que no hi hagi cap reacció d’orgull havent fet una revolució tan carnavalesca, tant de pa sucat amb oli. La defensa dels catalans contra l’opressor és més procliu a la vergonya que a l’èpica. I de la vergonya només en poden sortir sàtires i sainets… 

Serés i Bonet tenen raó quan apunten que no hem creat una literatura èpica (o com a mínim una literatura que ens expliqués que era possible guanyar) vinculada al Procés Independentista i a la construcció de la nació. La poca literatura que hi ha pre 1-o és minoritària i poc coneguda, a banda també, de dubtosa qualitat literària. La literatura post 1-o és literatura reactiva, psicologista i derrotista. Aquest fet podria explicar també, en la línia del la miopia que assenyalava Bonet, perquè un García-Tur guanya el premi Sant Jordi el 2021 amb una novel·la enquadrada en el context del referèndum del Quebec del 1995, sense cap mena de relació ni paral·lelisme explícit amb la situació catalana —context que havia d’estar vivint el mateix autor quan escrivia!—, és clar que el lector les podia establir, però crec que precisament d’aquí plora la criatura. En aquesta mateixa direcció, Edgar Illas, analitzava, molt agudament, el gran fenomen contemporani de la literatura catalana, el Canto jo i la muntanya balla de la Solà, com un exemple claríssim de novel·la que ja contenia efectes desnacionalitzadors i despolitizadors, que lligava perfectament amb el marc transicional, pacificador i conciliador, de la taula de diàleg que imposarien  Esquerra Republicana i el govern PSOEComuns. Això, sumat a les novel·les despolitizades de l’l d’octubre que comentava, no només és problemàtic per si mateix, sinó que ho és sobretot si a l’altre costat tens un Javier Cercas guanyant el premi Planeta 2019 amb una novel·la titulada Terra Alta, un thriller protagonitzat per un Mosso d’Esquadra arribat a Catalunya quatre anys abans del present narratiu de l’obra, ambientada en ple Procés, on la trama criminal és un mer pretext perquè l’autor faci grans dissertacions «de cosas que nunca había tratado y que me preocupan mucho: la ley, la legitimidad de la justicia, la venganza, la traición…». No em sembla agosarat assenyalar l’operació Cercas com una veritable operació d’Estat, que a més a més, no només va tenir un enorme èxit de vendes i de públic, sinó que també ha tingut continuïtat amb la publicació, l’any 2021, d’una segona part, Independencia, situada en una Catalunya on el Procés i la Covid són ja esdeveniments d’un passat històric superat.

Seria injust acabar aquest article sense fer menció a dues novel·les que crec que, en algun punt, reverteixen la tendència despolititzada, acomplexada i figurativament autocastradora, que contenen la majoria de textos que he anat comentat. Aquestes excepcions, ambdues publicades el 2019, serien: L’Angèlica i Rafael de Miquel de Palol, text inclòs en la col·lecció Matar el Monstre, editat per Comanegra, i, El dinovè protocol d’Àlvar Valls, editada per Volaina. Per una banda, Palol profetitzava tant la implicació del CNI en els atemptats de les rambles del 17-A, tot reproduint una conversa entre Felip VI i Soraya Saéz de Santamaría, com alhora, avançava ja el caràcter fantasiós i farsant de tot el processisme en general. Per l’altra, Valls escrivia l’única novel·la, de les que jo he llegit fins ara, on es ficciona, a més de manera quasi programàtica, què hagués passat si en lloc de fugir a l’exili i desarticular el moviment com ho van fer, el govern de Puigdemont, el 27-o s’hagués atrinxerat a la Generalitat i hagués defensat, fins a les últimes conseqüències, la implantació de la República Catalana, per mitjà del desplegament del dinovè protocol. D’aquesta novel·la només n’he trobat una sola ressenya de Xulio Ricardo Trigo al Serra d’Or de juliol-setembre de 2020.

En definitiva, i a banda del que s’acostuma a dir sobre la necessitat de tenir certa perspectiva històrica per poder parlar bé dels esdeveniments importants i del passat recent del país, les incapacitats i les problemàtiques que presenten la majoria de les novel·les que he anat comentant, ens expliquen altres coses. Coses que tenen a veure amb malestars històrics i amb deficiències culturals i polítiques que arrosseguem com a país. Més enllà de la literatura i el Procés, però, crec que és una obvietat afirmar que resulta difícil pensar en una hipotètica Catalunya independent mai realitzable per si mateixa, mentre aquesta no sigui primer capaç d’imaginar-se èpicament possible i victoriosa en les seves ficcions narratives. El dubte és el de sempre, si som o hi serem a temps, o no, d’arribar a Ítaca, i si encara queda o quedarà algú que vulgui comandar la nau.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

La lectura de l’espera

Em pregunto si hi ha una lectura específica per a l’espera, i quina espera. Conscient que en tindria per a molta estona, vaig triar el Decameró de Boccaccio. Els nervis malmesos de tants dies d’incertesa no em demanaven continuar amb el desè cant de la Ilíada; la poesia, crec, en aquell context, conferiria a la situació un to massa greu que correria el risc de precipitar-me a l’angoixa. El Decameró, en el proemi a les narracions que el componen, per a la meva sorpresa, parla de l’espera, d’una forma d’espera. No d’una espera física emplaçada en un espai físic; potser tampoc una espera temporal, sinó l’espera de l’amor que s’amaga darrere del desig i la melangia, així com de l’espera de la malaltia i de la mort. També tracta sobre la latència, sobre l’espai de refugi, malgrat que simbòlic, que, enmig de l’apocalipsi de la pesta europea, ens ofereix la paraula. Enmig de la sala d’espera de l’hospital, i amb les interrupcions del dolor físic, la història es repeteix: busques un relat que t’alliberi de la por d’allò que ocorre a l’altra banda dels boxos d’urgències, la por del desconegut, i la por que, dintre teu, corri un mal desconegut que s’ancora a la teva carn amb la desesperació d’un nàufrag.

Mentre esperes que diguin el teu nom, penses en Sylvia Plath, en un poema a tres veus a la sala d’una clínica de salut materno-infantil. «Has sagnat?». «No, no he sagnat». Cal sagnar per estar malalta? Cal la manifestació rotunda de la sang que confirmi la teva podridura, el mal invisible i industriós que creus que et corre pels òrgans? Un dels relats del Decameró explica com Nastagio degli Onesti, rabiós perquè estima sense ser correspost, li explica a la seva estimada com una altra dona va ser esbudellada pels gossos de caça del príncep pel fet de no correspondre l’amor del noble. Finalment, la jove, atemorida per aquest relat i a contracor, accepta el matrimoni amb Nastagio. L’amor és molt a prop d’una violència visceral. El clímax eròtic de Les onze mille verges d’Apollinaire passa per esbudellar una dona a través de la vagina durant un trajecte de tren. «Tampoc no he tingut febre, ni símptomes urinaris». Els deixes caure alguna paraula tècnica per avançar-los la feina interpretativa. «Tinc dolor, només dolor, un dolor que dura dies, nit i dia, incansable». El dolor, com els primers símptomes de la pesta, és invisible. Allò que espaventa del dolor és que no pot objectivar-se amb eines de mesura. El dolor és un acte de fe. «L’úter creix i fa mal». «Potser estic molt malalta». Silenci. El cos es transforma, i tens dolor. El teu cos està obrint-se des de dintre. De vegades es fa insuportable. T’arrencaries els òrgans per combatre aquell dolor bategant al ritme de les pulsacions cardíaques. El dolor també és l’inici de l’amor, del sacrifici. Saps que aquell dolor respon a la creació. El dolor de la maternitat és el primer dolor del món. Et desprens del teu cos anterior com un rèptil de la pell inservible. Al poema de Sylvia Plath tres dones confessen la seva experiència personal amb la maternitat. Una d’elles, està embarassada; la segona, sembla que té problemes per quedar-s’hi, el seu ventre és un erm; la tercera vol interrompre l’embaràs. La pluralitat del desig maternal, la pluralitat de la visió del propi cos quan és envaït i n’allotja un altre.

Boccaccio descriu algunes escenes de la pesta amb una precisió quasi científica, aquella que resulta de l’anàlisi de l’objecte, la fredor de la tercera persona. La crueltat de l’exposició. Els cossos amuntegats als carros que els recullen. Després, en seran tants que els dipositaran als carrers sense que ningú gosi reclamar-los. Els crits d’apocalipsi. La religió brandant la culpa. Les purgues espirituals. El cilici. La penitència. La mortificació de la carn. Confiteor. El foc. La fugida. La mare abraçada al cos del fill ple de bubes que rebenten. Els crits de pànic. Les llàgrimes. Els sermons i les penitències. La caiguda d’Occident a mans d’un mal invisible. Segles després Georges Didi-Huberman escriuria un llibre bellíssim i terrible sobre aquest esdeveniment d’inflexió, Mémorandum de la peste. En un dels fragments, Maquiavel escriu una carta. Els dits se li taquen de tinta. Potser els ulls li tremolen, esforçats sota la flama també tremolosa de l’espelma durant la nit de l’escriptura. Escriure és comunicar-se amb el no-res. Escriure és una forma de resar. En aquell col·lapse social, escriure una carta a un altre té un significat de desesperació humana: digue’m, si us plau, que encara ets viu.

Sylvia Plath té un poema dedicat a un detall del conegut quadre de Brueghel el Vell, El Triomf de la Mort. El llenç, que es pot visitar al Museo del Prado, és més petit del que no pensava, però no per això menys impactant. Adoro la pintura de L’Escola Flamenca del xvi, la caracteritza una minuciositat en els detalls que no he trobat en altres estils. Trobo que la poesia ens permet fixar-nos en allò que és susceptible de passar desapercebut a l’ull. Sylvia Plath, al poema «Two views of a cadaver room», ens fa fixar-nos en una escena que passaria fàcilment desapercebuda si fem una mirada ràpida sobre el quadre, o una lectura centrada únicament en el seu motiu central. Al text descriu com al cantó inferior dret s’hi desenvolupa una escena que ocorre entre dos amants, agombolats per la música, sords i aliens a la catàstrofe de mort, fum i massacre que ocorre a la seva esquena. L’amor i la passió, com l’art, ens aparten del món, per això és difícil que es donin en l’extern, en la col·lectivitat. Avui en dia, que hem perdut el valor de l’escena íntima per l’escenificació constant de la intimitat, que esdevé mercantilitzable a través de les xarxes socials, em miro el quadre amb una mena de nostàlgia.

La música, el poema, la narració són capaces de generar una esfera paradisíaca enmig de l’hecatombe dels cossos que emmalalteixen i moren; la caiguda de l’ordre social que instaura una mena de teatre de la crueltat que té com a protagonista la salut i la puresa de la carn. Emmalaltir s’ha vinculat al pecat. Qui està afecte d’una malaltia infecciosa, ha rebut un càstig diví. La humanitat en aquell moment està purgant la seva estultícia, l’enveja, l’avarícia, la supèrbia ferotges. Mentrestant, els protagonistes de Boccaccio s’ajunten per explicar-se històries en què l’amor és nuclear, amb una intenció moralitzadora. Boccaccio fa referència en el proemi a la melangia, tot vinculant-la amb el desig. La dona és més propensa, diu, als efluvis amorosos —i del desig— perquè habita els espais, diguéssim, no productius; entengui’s no productius en el sentit que habitualment es dona a aquest fet: el treball que es converteix en valor monetari, la transacció, el comerç, l’intercanvi material, la força física, com a elements que operen en la producció mercantil. La dona, que no treballa, que no és productiva, s’ensenyoreix del temps. El temps que no es converteix en producció  pertany al camp del desig. El desig vaga a pler per la casa, penetra els seus racons, adopta formes i situacions diverses. L’art del desig, de la passió, són femenins. L’art de la paraula, en canvi, és masculí. La melangia és aquest somieig de l’esperit que es fixa en les coses absents, que impulsa la imaginació cap als límits de la carn i del pensament. De sobte, la troben distreta mirant per la finestra, de sobte, la tèbia pell de l’amiga reaviva alguna cosa en el seu interior, en aquella calidesa, minuciositat gestual, rituals quotidians, que cartografien la seva realitat de tocador, de portes tancades, de gelosies a través de les quals es mira el món des de l’anonimat. De sobte, el mirall es converteix en un espai que projecció del gest, de la paraula que es diu en silenci, del moviment dels vestits i dels cabells que diuen aquell secret que només pertany als espais íntims de la casa.

En la invenció d’un llenguatge de la intimitat, la simptomatologia femenina ha trobat el seu allotjament. Donat que la paraula és masculina, no ha tingut forma d’entendre la dimensió femenina: simplement, no han compartit el mateix espai, el mateix llenguatge no verbal, la mateixa forma d’entendre el desig. L’úter, aquell òrgan que quan està buit té la mida d’un puny i que, quan gesta, creix per allotjar una criatura d’entre tres i quatre quilos. L’úter és el receptacle de molts processos sense explicació que els ocorren a les dones. Un dels tractaments serà provocar-los un orgasme per curar-les d’una neurastènia greu. Es creu que l’úter està implicat en els canvis d’humor, en dolències diverses, petites, que, donat que no se’n té explicació, s’atribueixen a una crida d’atenció per part de les dones. L’úter gestant és una benedicció. L’úter buit, una font mòrbida, obra del diable. La psicoanàlisi entén com a histèria la demanda constant sense desig, en realitat, d’ésser satisfeta, solament que qui ho pateix ignora que el desig no desitja ésser acomplert, sinó que s’enfoca en aconseguir que l’altre desitgi sense fi. En realitat, aquesta subtilesa de fer desitjar es tem. Tenir fillada i ser capaces del desig; crear matèria i crear l’imaginari, sotmetre l’intel·lecte, les dues propietats de Déu.

L’escena de Nastagio degli Onesti va quedar immortalitzada per Sandro Boticcelli, i es pot visitar, com la de Brueghel, al Prado. La primera vegada que vaig visitar sola el museu, hi vaig arribar gairebé per intuïció. La jove fuig, nua, perseguida pels gossos que no s’aturaran fins a aconseguir la seva presa. Els cabells daurats onegen amb les formes sinuoses que caracteritzen les pintures boticcellianes, i que han descrit minuciosament tant Aby Warburg com Georges Didi-Huberman. Boccaccio escriu sobre els relats orals, sobre l’hospici de la paraula davant la massacre, sobre espais de seguretat, en definitiva, sobre la fantasia que combat l’espera de la fi. Escriu-me, suplica Alda Merini, escriu-me una carta llarguíssima que només parli del silenci. Escriu-me per tal d’afrontar aquest mal que tot ho taca.

Ho coneixes molt bé. Llit d’exploracions ginecològiques. Tacte vaginal. Visualització de cavitat vaginal i coll del cèrvix, puntiforme de nul·lípara, amb l’ajuda del speculum. Això darrer és una mena de pinça que separa la musculatura de la cavitat vaginal. La vagina és una mena de cul-de-sac del cos de la dona que ha esdevingut un misteri, receptora de violències patriarcals i ginecològiques. Fa segles m’haguessin dit histèrica, pel tipus de dolor que em tenalla la carn. També és dolorós; si més no, pertorbador. «Tot està bé, simplement, l’úter creix i fa mal». El dolor de vegades s’accentua i de vegades desapareix. Aquesta és la definició del dolor còlic. És un tipus de dolor que recorda un moviment, a alguna cosa viva que repta, es mou i empeny des de dintre. Perquè no ets res sense el dolor, diu Didi-Huberman a Mémorandum de la peste, i el dolor no és res si no és diví, la pesta no és res si no és la guerra que Déu declara al seu poble. Memento mori: no t’oblidis de morir. En el primer cant de la Ilíada, Febus Apol·lo, enfurit, envia una pesta als aqueus perquè han vexat el seu sacerdot Crises. A més, les seves fletxes van ploure dia i nit durant set dies. En la literatura grega arcaica, aquesta va ser la darrera intervenció dels déus en els assumptes del homes; guerra, la de Troia, esperonada pels seus capricis divinals.

Esperaves tenir a dintre una nafra que conquerís a poc a poc el teu cos, però no va ser sinó un miratge, una fantasia que construeix la ment quan desconeix allò que ha de témer. La Contemplació de sant Joan a Patmos, segueix Didi-Huberman, implica el pas de la mirada a l’escrit, de l’escrit, a la sentència. Escriure és allotjar allò que ens trasbalsa i supera, alhora que equival a matar-lo per poder-lo dominar. De la imaginació, doncs, a la paraula, encara que aquestes imatges no siguin, segons el relat bíblic, al·lucinacions, sinó la visió de la Veritat. El meu dolor s’atenua amb les paraules de la facultativa. La paraula encercla la cosa i, sovint, l’escanya. El seu cor batega fort en el meu interior. El dolor, en aquest cas, és productiu, té una raó d’ésser. La paraula, el relat, ha situat el sofriment, li ha atorgat una posició dintre de la realitat, li ha obert pas a l’intel·ligible. Hi ha un temps de néixer i de morir, et recorda l’Apocalipsi en paraules de Didi-Huberman: la fi no té per vocació sinó assegurar-te el teu destí: No tinguis por: Sofriràs. Malgrat que poc amables, les sentències situen el subjecte dintre d’una casuística esclarida. És per això que els grecs, conscients de la seva mortalitat, busquen la glòria i la memòria a través de les generacions fent la guerra. El teu dolor et recorda que no hi ha amor sense èpica, que no hi ha èpica sense amor, perquè també tot sacrifici carnal és un acte d’amor i de generositat, potències que irremeiablement necessiten el verb per encarnar i fer-se possibles. Vius el cos en harmonia des de llavors. Aquesta necessitat teva d’escriptura, de paraula, de lectura configuraran, ho saps, una cosmogonia, seran la llavor en la llarga espera de la transformació.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

1 2 3 16