Categoria: Cultura

Cultura
Publicat a

De decisions i vanitats

per Gerard Cisneros Cecchini

La indecisió, quan no es tracta d’un dilema que posi en qüestió la malla moral que ens orienta, més que una mancança, sovint és un procés, el camí que fa la consciència entre una fixació i una altra, i, com qualsevol procés, podem identificar-ne fases, recurrències, circularitats. Quan una decisió és positiva, és a dir, quan és afirmativa, és relativament fàcil que ens engresquem en aquella nova empresa i que esmercem esforços i hores a fer-la créixer: és l’horitzó que ens emmarca. En canvi, quan una decisió és negativa, sovint tendim a trigar una mica més a prendre-la, assumir-la com una cosa ja feta, però per la seva naturalesa sovint beneficiosa normalment acabem obrant com, de fet, ja sabíem que havia de ser. Hi ha una altra mena d’indecisió, que és quan no hi ha un objecte nou i clar i ferm, no hi ha una decisió positiva d’alguna cosa, sinó que ens imaginem el següent pas com una inconcreció, unes ombres boiroses. Llavors la voluntat actua com una metàfora inexacta i és feina nostra d’escatir ben bé a què es refereix aquest nostre voler. Quan ho tenim més o menys clar, o això ens sembla, optem per reafirmar la decisió. És així com aquest fet esdevé el centre falsament casual de moltes de les nostres converses més trivials, que per aquest fet deixen de ser trivials i operen amb dues finalitats: convèncer-nos nosaltres mateixos i fer una prospecció en les consciències alienes, que arriben fresques a la conversa i no arrosseguen el nostre historial de negociacions i divagacions, d’aquesta manera intentem esbrinar si això que diem que hem decidit que farem és cap disbarat o bé, per contra, l’hem feta bona (literalment). I això és exactament el que faig avui.

La decisió està presa i el futur és tan incert com quan vaig començar. Aquesta és l’última setmana que seré editor de La Lectora. L’empenta dels projectes que comencen no pot ser-hi, en un comiat, però la feina feta els últims sis anys bé que servirà per agafar embranzida quan faci falta i quan aquesta boira es vagi aixecant. Fa uns dies Joan Burdeus va fer un article explicant que feia 35 anys i com la consciència en aquesta edat es torna lúcida (finalment, dic jo) i dolorosa: sabem on som i sabem que només en sortirem d’una manera, així que val més que ens ocupem de tenir les coses endreçades i no fer gaires escarafalls. L’estetització de la pròpia experiència es comença a veure, en el millor dels casos, com a inassolible, i en el pitjor, com una vel·leïtat adolescent, però sobretot, com a insignificant. La pròpia banalitat es fa evident i el silenci comença a presentar-se com a alguna cosa confortable i desitjable, i la vida pràctica, com a l’únic camí que no fa voltes. “Lluitar contra el desig de ser especial es converteix en una manera de fer-te especial”, i d’aquí no n’acabem de sortir mai: aprofito un fet amb conseqüències microscòpiques per clavar una homilia autoconscient.

Com que soc més gran que ell, aquestes dues setmanes d’avantatge en la vellor m’han permès entendre que el silenci només és visible si l’acompanya el soroll. El soroll d’un article, el soroll d’una última gira, d’un comiat, etc. L’única manera de fer significativa una cosa absent és destacar la frontera amb la presència, per això diem adeu quan sortim dels llocs, i per això dic avui adeu als companys editors i als col·laboradors a qui he editat. La capacitat evocadora del contrast, la constatació d’una impossibilitat (la de la representació exacta), constitueixen no només els mecanismes habituals de l’art i la poesia, sinó de la retòrica i del llenguatge comú. Ara bé, com tot en aquesta voràgine en la qual ens trobem, l’acceleració i l’amuntegament d’elements que es volen evocadors acaben fent banals els nostres esforços.

És d’aquí d’on surt aquest regust amarg que acompanya la lucidesa més enllà de l’èxit o del fracàs, que són relatius a l’aplaudiment i l’ensabonada que rebem, i que, per tant, no indiquen gran cosa: en un context en què consumim continguts com un alcohòlic pren quintos, que ens aplaudeixin quan servim una nova ronda no pot ser llegit com un èxit intrínsec del nostre acte. Que jo avui surti a dir que plego és per fer evident un silenci i que s’hi compti; perquè satisfeu la meva vanitat abonyegada, que és un dels motius pels quals fem tot això, però que quan és l’únic motor, ens arrossega a la insignificança i al soroll.

Gràcies a tots i ja ens veurem, que això, com les últimes gires, no s’acaba d’acabar mai del tot.

Cultura/Poesia
Publicat a

Actualitats i arqueologies digressives. Lletraferidura 2

per Víctor Obiols

Hi ha un periodista, que és poeta, que és editor, i que és de Reus. Porta per nom Jordi Cervera Nogués. Ha publicat narrativa, poesia, assaig i literatura infantil i juvenil, i ha guanyat diversos premis. I, recentment, el Premi Narcís Lunes i Boloix, el 2023, que convoca anualment l’Ajuntament de Sant Vicenç dels Horts, just al costat de Pallejà. És el llibre que publica Saldonar, Un error, les fulles, l’udol. Títol sintètic i concís, un article indefinit i dos indefinits, i tres mots que obren les dimensions de l’argumentari. Tot i semblar un deixeble directe de Kafka, encara ningú en català —fins on arriba el nostre coneixement— havia creat una cartografia tan anfractuosa, i d’acre regust, amb una càrrega tan metafísica i alambinada, en poesia, s’entén. És abrasiu i sense concessions. Astringent i redemptor, higiènic: tot ho neteja, ombrívol, com si res. El que crea és un raspall líric, no cantant, sinó dient, i el toll d’ironia és lenitiu, exulcerant potser també. Amb els mots de la tribu, com deia aquell, sense buscar oripells ni efectes ni embellidors exhibicionistes, amb una tendra i lúcida brutalitat, passa comptes amb si mateix i amb el món. Cal felicitar l’autor, segurament únic en el seu gènere, tot i que no és segur que això li doni cap especial satisfacció. Cervera sembla anar per lliure, i aliè a la vanaglòria i altres foteses;  i no és pas sospitós de vagabundeig ciutadà, de trobadorisme exagerat, ni de noctambulismes inopinats. Treballa a fons, i en àmbit discret. Per mala ventura no tenim nous Plans que facin nous Homenots. Potser sortiran. De moment, que vagin creixent com bolets, en la seva magnífica diversitat, homenots i/o donotes, naturalment, i esperem aquests nous Plans, (o Planes) ni que siguin un o dos, o dues, per cobrir la feina. Pel que fa a la mera crítica de poesia, tampoc no sembla que la societat literària, i els seus òrgans mediàtics habilitats per la indústria, en reclami de tenir gaires (de crítics o de crítiques), tot i la saturació productiva que vivim. Per ells faran.

En aquestes remarques lletraferides que em demana La Lectora, cal variar i, sobretot, no cansar. Doncs provem de fer-ho: el llibre més important publicat aquest any 2024 en la poesia hispànica hauria de ser traduït al català (ja està en marxa) (i a les altres llengües peninsulars, i més enllà, si és que som verament globals). Parlo de Decir, de Marina Oroza, editat per Árdora —editorial seriosa. L’Oroza, a més de poeta de raça, fou ballarina i actriu, deixebla d’Albert Vidal. No sé si dir-ne (DIR-ne) «llibre-testimoni», però és una obra significativa i única. Sublimar en vers una història d’abandonament i re-encontre, tant en el sentit de topada com de contrarietat, i tancar-ho amb un epíleg en prosa quirúrgica on trobem el relat de l’experiència viscuda, no és gens fàcil. Llibre de gran coratge i de magnífica factura. I Oroza, mal coneguda per aquests verals, s’ha criat justament en el Barcelonès, i si ha escrit en la llengua dels pares, el cert és que la destil·lació és del tot catalana, on ha fet la vivència i l’aprenentatge de la literatura des de l’adolescència. Musa que fou d’Àlex Susanna, de Miquel de Palol, i d’altres pròcers, la recordo en la seva jovenesa en recitals domèstics delirants on, en lloc d’administrar-se píndoles psicodèliques, com molts feien, llegia amb els Umbràtils passatges de Torras i Bages, com aquest mateix (el tenia fitxat, ves…de fa quasi 50 anys):

L’amor a tot el llinatge humà, l’amor particular al poble català, l’amor especial a tota la gent espanyola, és la noble passió que ha de caracteritzar l’esperit catalanesc que bull com vi novell en l’ànima de tot el jovent intel·lectual de la nostra terra; és clar que el vi nou perilla de rebentar, diu l’Evangeli, als bots vells, i demana bots nous; però a nosaltres no ens toca parlar més que del vi dolç i generós de la poesia, de l’excelsa amor de la bellesa. Així s’explica com santa Teresa, senzilla donzella d’una retirada ciutat de Castella, tingués tal valor, que fos femina non femenina, i que suportés i vencés tants obstacles, dificultats, persecucions per dintre i per fora, dels homes i dels dimonis, de gent bona i de gent perversa, i que sortís amb victòria després d’una lluita que es pot dir que li durà tota la vida. I l’estat de lluita no se li coneix: guarda sempre tota la serenitat, en les més violentes circumstàncies no perd l’equilibri, i parla i escriu amb una naturalitat que mai alteren les passions i conserva sempre un humor igual, lo qual fa que el seu caràcter sigui agradable i el seu tracte desitjat de tothom. Mai perdia l’alegria, perquè el seu esperit estava ple del goig diví.

Doncs aquest fragment fa encara més teresiana a Marina Oroza, perquè s’hi continua delint. I encara, per justificar el seu psalmisme, cita de tant en tant aquest passatge del nostre gran clergue, per explicar el seu DIR:

La poesia i les altres belles arts s’han valgut sempre d’aquesta combinació de dolors i amors, i les seves obres més apreciades per tot el llinatge humà són l’expressió d’ella. Els psalms, encara avui, després de tants mils d’anys, són la substància més adequada per a nodrir el nostre esperit.

Aquí rau el pinyol d’aquest llibret sobre el Dir, entre dolors i amors.

Anem ara a recuperar moltons de la 1a Lletraferidura, on s’anuncià un article molt interessant (pel que té de testimonial), de Carles Miralles, publicat a la revista de Miquel Arimany, El Pont, (o, més ben dit, en aquest cas, «Col·lecció El Pont»), l’any 1966; un article que porta per títol La poesia catalana l’any 1965. Anuncia que fou creat un nou concurs per a joves autors inèdits, l’Amadeu Oller. Algú es preguntarà quin interès té aquest escorcoll arqueològic. Doncs molt. Miralles fou un notable home de lletres, hel·lenista, amb una obra extensa, en estudis literaris, edicions crítiques, traduccions i poesia. L’antologia D’aspra dolcesa (Poesia 1963-2001) recull tota  la seva poesia, a Proa, a la qual cal afegir la torna No me n’he anat (Edicions 62, 2008). Quan va escriure aquest articlet havia guanyat el primer premi Amadeu Oller, ex-aequo amb Pius Morera, ell amb La terra humida, i en Pius amb Un mocador d’herbes a jòquers. Val a dir que en Pius Morera faria —anys a venir— una feina impagable com a creador i conductor de l’únic programa radiofònic del país dedicat únicament a la poesia, gràcies a l’Ajuntament de Sant Vicenç de Montalt. Hiperactiu i generós, en acabar les entrevistes solia convidar a cava els poetes a casa seva, juntament amb la seva inseparable Carme. Com diuen els gitanos, «Que en glòria sigui» (hi siguin tots dos, bé… tots tres). Miralles, doncs, comença el report de l’any amb aquest premi compartit, que el jurat decidí que es tractava de llibres desiguals i poc unitaris, i la curiositat ve del fet que el jove Miralles s’autocritica amb molta soltesa i honestedat. Cal dir que tenia 21 anys, i és commovedor llegir el seu relat auto-analític:

…el meu (llibre) en canvi, em sembla que no passa d’ésser una selecció publicable de tot el que he arribat a escriure en els meus primers anys d’aprenentatge; del lirisme primer, entotsolat, adolescent i complex, en queden els poemes cinquè i sisè, que són l’explicació poètica —a mi no se m’havia acudit que la poesia podia ésser una altra cosa aleshores— de situacions personals no massa explicitades però comprensibles, dintre de tot. El poema setè ja significa un progrés i el vuitè és la superació definitiva d’aquesta primera actitud; és la consciència d’haver tingut «unes lamentables ganes de parlar de gladiols», que diria en Bauçà, i la presa de consciència en un altre sentit, l’històric —que el lector podrà trobar en els altres poemes del llibre— i el sentimental, que el lector no podrà trobar, perquè són els que el jurat va suprimir (…).

L’home de lletres Miralles ja apunta en la seva joventut el seu talent per a la crítica, àdhuc aplicada a si mateix, passant segurament la febrada marxistoide que devia compartir amb els seus companys de generació, i que traspua discretament en molts dels seus comentaris (calia anar alerta, tanmateix, amb la censura franquista). Jo havia assistit fascinat a les seves classes a la UB, l’any 80, d’Introducció als Estudis Literaris, on parlava d’Espriu, dels grecs i del neo-grecs, i de Roís, i de March i de molts altres, sense saber que tenia una obra poètica, i, en flairar les seves tendències, vaig tenir la gosadia (pobre xitxarel·lo de primer de carrera de Filologia) d’anar-lo a cercar al seu despatx, presidit per una magnífica fotografia de Carles Riba, a sotmetre al seu judici un llibret de versos d’un barbamec, que és el que jo era. Recordo que, un cop feta la lectura, i citat de nou al cap d’uns dies, va dir quelcom com: «Crec que podríem afirmar que AQUÍ hi ha un poeta»… davant del meu estupor emocionat. Anys a venir em va honorar convidant-me a participar a un Simposi de l’Aula Carles Riba per parlar del llibre sense títol del gran poeta. I, en lliurar-li el paper, al cap d’uns dies em comentà: «M’agrada com dialogues amb tu mateix». Bons records del Dr. Miralles. A continuació, per tornar al seu famós article de El Pont, comenta amb agudesa l’Escenificació de cinc poemes, de Foix, que s’havia publicat a la col·lecció «Beatriu de dia» (juntament amb les Postals d’Itàlia, de Jordi Sarsanedas (poeta del qual caldrà parlar algun dia amb deteniment) i Veus i remors de la meva ciutat de Felip Cid. Miralles aprofita per clavar una puntada de peu a la poesia de Sarsanedas, amb certa irritació adolescent, per manierista i figurativa, i fins i tot el titlla d’elitista:

… crec que la seva intenció ha estat deixar constància poètica del desequilibri cultural-social, econòmic potser, de sentiments, però sobretot cultural, que existeix entre ell i no arribem a saber ben bé qui, però conjecturem que el seu poble. (…) Postals d’Itàlia m’ha semblat, si bé un llibre important i bo, molt digne, un llibre, per dir-ho d’alguna manera, antiquat, no gens actual; a mi no m’ha agradat.

És possible —o bé segur— que el Miralles madur hauria temperat les seves opinions sobre la poesia de Sarsanedas. Del llibre de Felip Cid, en canvi, (poeta que —tot i ser amic de l’Espriu—, com se sol dir, ha desaparegut del mapa—) diu que «la seva importància com a obra poètica la col·loca en un dels primers llocs entre la poesia última». És interessant de veure com pugen i baixen els valors en la Borsa de la poesia, tan gasosos com els del diner.

Després parla de l’aparició d’una nova col·lecció a Mallorca, «La Sínia», i comença per denunciar que res del que s’havia anunciat s’havia publicat: Un de Josep Maria Llompart, el Nihil obstat de Miquel Bauçà (recuperat aquest autor darrerament a Can 62), i un de Francesc Vallverdú, que va viure uns anys de glòria durant els 60. De Miquel Àngel Riera, prosista considerable, ens diu que el sorprèn la seva poesia. Ens reporta que el primer poema del llibre comença dient: «T’estim, però me’n fot». A continuació critica durament un llibre de Guillem Frontera, a la mateixa col·lecció (de la qual fou Frontera, per cert, fundador i director). Acaba dient: «Li aniria bé d’oblidar l’experiència de la lletra impresa i treballar més». Frontera, tanmateix, ha excel·lit, amb el temps, en la novel·la. En parlar d’altres premis, cita el Joan Salvat-Papasseit, que guanyà Joan Vergés amb El gos. I Miralles s’adona de la qualitat poètica i humana de Vergés, de la seva ironia tremenda i del to d’auto-increpació i de self-pity que el caracteritza, en aquest llibre especialment; Vergés pot desplegar també, com és públic i notori, un to d’altíssima volada lírica; és un poeta de dues cares, a la manera de Janus. I un dels grans de la seva generació, encara que no es digui gaire alt. Miralles el compara aquí amb Pedro Salinas. Del guanyador del Carles Riba del 65, Francesc Vallverdú, en parla com a una mena d’epígon d’Espriu, sense assolir el seu grau de lirisme, i també de l’engatjament de Vallverdú, a qui compara a Soló i a Maiakovski, poca broma. És el poeta que deia —lúcid—, referint-se al català: «Aquesta parla estreta —que entenen solament quatre gats i el poeta».

Finalment Miralles es fixa en un llibre extraordinari d’aquell any, prologat per Pere Quart (recordem que ens els anys 60 Pere Quart era una figura rutilant en la poesia del país). Es tracta de Dret al pedrís, del poeta i dermatòleg Antoni Font i Costa. Miralles el compara a Pius Morera, i els titlla a ambdós de perequartians. Segur. Però aleshores Font ja era un poeta madur, amb molt d’ofici, i Morera començava. Vull ara recordar l’amistat d’Antoni Font, home entranyable i excel·lent especialista mèdic, amb Joan Vinyoli i amb el meu pare, Joan Obiols Vié, companys de carrera. Vinyoli dedicà molt poemes a Teresa Font i Anyé, filla del Dr. Font, un poeta considerable, i un estilista fi. Pere Quart diu, en el seu pròleg: «En Font es plau a munyir la menuda actualitat circumdant». Cert, i això no és depreciatiu. Recordo, d’aquest llibre, un poema magnífic, en tetrasíl·labs, Pegot de gat, un homenatge descriptiu (i expressionista) dels cadàvers de felí esclafats al paviment, atropellats pels automòbils. Com ja deia Gabriel Ferrater, amb la poesia es pot dir tot. O quasi tot. Seguim. Queden coses anunciades al primer lliurament, com versions de Jaumà de poetes anglesos, i un sextinari d’Andreu Subirats, i els darrers llibres de Llavina, Riera, Casasses, Maymó, Sanuy, Parcerisas, Sanahuja, entre d’altres. Seguim.

Cultura/Teatre
Publicat a

I si, gènia?

per Eloi Creus

Per què, més que la brava caiguda en el delicte,
la meva arrossegada complicitat t’atreu? 

Josep Carner, «Adam s’adreça a Eva»

Ho diré a la Garcia Fuster: tot en la Ifigènia del Teatre lliure és un gran tràiler. Si en teatre es pogués parlar de fotografia, com en el cinema, podríem dir tranquil·lament que la d’Ifigènia és candidata als Òscars d’aquesta categoria. Tot: des del vestuari, a l’escenografia, la il·luminació, la caracterització (i fins la música i els efectes sonors).1 Un escenari despullat, amb una sorra volcànica que representa Aulis a la primera part, i una tomba de pedra grisa al centre, durant la segona (?) part. Aquesta sobrietat grisenca i negra es veu trencada pel degoteig del vermell (el de la sang, però també el dels personatges del cor i el dels emblemes d’un, imaginem, palau) i del blanc, també convenientment tacat, al seu torn, pel roig sanguinolent que, és clar, serà protagonista. De fet, totes les morts, i en una tragèdia grega n’hi sol haver sempre un parell, al contrari del que passava a l’original, passen en escena i se’ns deixen entreveure en un intel·ligent joc de llums i foscos que, justament, fixen l’escena com en una fotografia. Tot això és, com dic, excel·lent i sobretot molt efectiu.

La posada en escena, doncs, predisposa l’espectador a veure una tragèdia grega, sense distraccions innecessàries i un recolliment prou propens al ritual. El problema és que la sensació de tràiler l’espectador no se l’endurà, només, d’aquests elements diguem-ne més visuals (o sonors, però no de text), sinó durant tota l’obra.

En primer lloc, el que ha pogut veure l’espectador aquests dies que ha durat en cartellera no és el text d’una tragèdia grega, amb l’estructura clàssica d’un pròleg que més o menys situa l’espectador, una trama que, més o menys lenta, avança fins al final apoteòsicament tràgic, en què sol desencadenar-se el desastre, recapitulat i explicat convenientment pel cor. Aquesta estructura, tan òbvia avui, és molt intel·ligent, perquè l’espectador va paint de mica en mica el que passa en escena, que a més és text poètic, en vers, carregat de simbolisme i ple de referències d’un imaginari col·lectiu i mític.

Però aquí, malgrat que el títol de l’obra ho pugui fer pensar, no assistim a una de les dues Ifigènies euripidees, Ifigènia entre els taures i Ifigènia a l’Àulida, ni tan sols la suma de totes dues, com he sentit aquests dies. Dues peces que, per cert, no formen part de la mateixa trilogia (una es va estrenar el 414 aC i l’altra gairebé deu anys més tard). No, el que sent l’espectador és el text que ha preparat Albert Arribas per a l’ocasió i que s’acaba de publicar a Arola Editors. He de confessar que encara no he pogut llegir-ne el text imprès, però intentaré no dir cap bestiesa a partir de les simples impressions que em vaig endur de la funció a què vaig assistir (29 de maig).

El text d’Arribas, pel que he anat llegint i sentint, beu de versions sobretot franceses dels textos d’Eurípides (a més de la seva pròpia invenció) per mirar de trenar un text que, en realitat, no em va fer la sensació que volgués explicar la història d’Ifigènia, més enllà d’algun clam, bastant suat, per obvi, contra la guerra i el sacrifici de tantes noies innocents al llarg de la història, sinó que el que fa, sobretot, és explicar la història de la desgràcia del casal d’Agamèmnon. Una desgràcia que comença, per a nosaltres, amb el sacrifici d’Ifigènia, efectivament, però que en realitat ja ve condicionada pels crims originals de Tiestes i Atreu que no han d’envejar res a les històries més macabres de Joc de trons, que en realitat les copia.

El text va explicant les històries d’Ifigènia, Agamèmnon, Clitemnestra, Orestes i altre cop Ifigènia, divinament salvada del sacrifici i exercint de sacerdotessa d’Àrtemis entre els taures. El català que hi gasta és de factura molt bonica i, diria, si l’orella no em va enganyar, que en vers. Dic diria perquè, sense haver pogut veure el text, no ho puc assegurar, perquè no es fa servir un o dos tipus de vers, sinó que l’orella em va anar captant, sobretot, versos força diferents: sobretot alexandrins, però també decasíl·labs, algun octosíl·lab i fins i tot, si l’actor els deia com volia el dramaturg, enneasíl·labs anapèstics. La manca de recursivitat m’impedeix dir de quins tipus de metres se serveix Arribas, una cosa que contrasta amb la cosa monolítica del vers tràgic, que per als recitats és gairebé sempre el mateix. En qualsevol cas, però, la música dels versos corre d’allò més i, com dic, el català que hi gasta, noble, però sense pretensions efectistes, també és d’allò més efectiu. En definitiva, i perdoneu l’obvietat, és ben escrit i sona bé. No és una cosa que calgui donar per descomptada, sobretot veient alguns Xècspirs que s’han anat estrenant últimament.

El problema és que es peca d’ambició. Amb dues hores se’ns pretén condensar totes aquestes històries, cadascuna de les quals dona per, almenys, una tragèdia o fins i tot una trilogia. Així com a la primera part l’obra avança a un ritme digerible (i potser per això és la part que funciona més) i segueix, de més o menys a prop (traient pròlegs i interludis corals), la Ifigènia a l’Àulida, amb diàlegs trets directament de la tragèdia euripidea, quan s’arriba al punt culminant del que hauria de ser el final d’aquesta tragèdia (però que aquí és, com dic, al mig de l’obra) en menys de deu minuts, i no exagero, l’espectador assistirà a tota una sèrie d’escenes separades per foscos que, com en un tràiler, s’aniran succeint sense deixar respirar l’espectador: primer, Ifigènia (Marta Ossó) caminarà cap al sacrifici, entre planys i amb molta dignitat. Després, Agamèmnon (Arquillué) dirà a Clitemnestra, mare de la noia, que mira, que al final volien matar Ifigènia, però que els déus se n’han apiadat a última hora i que quan li anaven a tallar el coll, una divinitat l’ha canviat per un cérvol i que, per tant, no estigui tan enfadada. Però al fosc següent, Agamèmnon talla el coll a Ifigènia, desdoblada alhora per Vilarasau, que fins llavors feia de Clitemnestra, i per Ossó mateixa. I fosc. I Clitemnestra mata en revenja Agamèmnon. I fosc. I de cop, Arquillué, que l’acabem de veure d’Agamèmnon matant la filla, passa a ser Orestes, i mata Vilarasau, que torna a ser Clitemnestra. És a dir, que després del final d’Ifigènia a l’Àulida, doblat en no sacrifici-sacrifici (hem d’entendre que en Claudi, vull dir, Agamèmnon, havia enganyat la Teresa, vull dir, Clitemnestra?), trobem els finals de les Coèfores esquilianes o de les Electres de Sòfocles i Eurípides (el dramaturg treu diàlegs també d’aquestes obres, però de memòria no sabria concretar de quines exactament). Tot això en uns deu minuts, amb canvi de personatges dels actors (una cosa prou grega, per cert, però els hel·lens s’ajudaven de màscares diferents per a cada personatge) i molt de crit, sang i fetge.

Potser amb aquests canvis de papers (Agamèmnon > Orestes; Clitemnestra > Ifigènia) es vol insinuar, metafòricament, que Agamèmnon en matar Ifigènia condemna al mateix temps Clitemnestra, perquè (re)inicia el cicle de crims del casal que acabaran amb l’assassinat del marit i de la mare, i que Orestes, encara que no vulgui, s’acaba convertint en un assassí com el seu pare, però, la veritat, l’espectador llec no crec que hi entengui gaire res. Però això tampoc no és del tot important. El cas és que tanta carnisseria no acaba de commoure, ni d’emocionar. L’espectador no té temps de digerir quatre finals diferents, tots fotogràficament potentíssims i molt dramàtics, en l’espai temporal de deu minuts. No pot passar per tota la sèrie d’emocions que permeten l’horror, la pietat, la comprensió i, en definitiva, el plor. El resultat és la impavidesa davant del que hauria de ser un final catàrtic, mentre intenta entendre tots els canvis de rol i situar-se, de cop, a Tàurida, després de tres-quatre morts, i amb una Ifigènia que ara encarna Vilarasau, sense que se sàpiga ben bé per què.

Quatre finals que, és clar, no són finals, perquè encara queden uns 40 minuts d’obra que faran molta baixada, sense que s’hagi de resoldre pròpiament res, mentre Ifigènia, gràcies a l’acció d’Àrtemis, ha anat a parar a l’illa dels taures per fer-hi de sacerdotessa i on Orestes, l’Orestes de les Eumènides i no el de la Ifigènia entre els taures, anirà a parar fugint de les Fúries que el persegueixen per haver matat la mare i on acabarà trobant la germana.

El final pròpiament dit, amb una Atena transvestida, en clar contrast tragicòmic, intenta recollir la moral de la història; i ja s’agraeix prou l’intent de desenfadamenta, però no acaba de casar amb la lectura tan tràgica i afectada que acabem de veure. No sé si es volien imitar els finals “feliços” d’algunes tragèdies d’Eurípides (com l’Hèlena, per exemple) o si es pretenia relaxar una mica l’ambient a la manera dels drames satírics que escrivien els mateix tragediògrafs per representar després de les tres tragèdies que havien de presentar a cada concurs.

En definitiva, el text d’Arribas és, sí, bonic, i útil per explicar amb poques ratlles la història, narrativament parlant, del casal d’Agamèmnon. Però teatralment em sembla que és fallit i es queda en un «i si». Almenys en escena, demostra que els fets, per macabres que siguin, no tenen el poder d’emocionar per si sols, sense un tractament que permeti la digestió de l’espectador. I en això els grecs eren els millors. De fet, ja se sap: el mite i la trama els espectadors ja se la sabien de cor. El que els emocionava era el tractament que en feia cada poeta i com manipulava les paraules de la comunitat i la música d’aquestes paraules per crear emocions.

És clar que tot el que acabo d’explicar ara, en el teatre no llegit, sinó vist, ve condicionat per la interpretació que en fan els actors i del dia en què l’hagis anat a veure. Per això les següents notes pot ser que no reflecteixin l’experiència d’un altre espectador.

Començo pel que a parer del qui escriu és, de llarg, el millor de l’obra: el cor. El  text d’Arribas té la virtut de no carregar-se, com tantes produccions, el cor de l’obra que, justament, és el que sol permetre la reflexió i el païment de l’acció, en pro d’un diguem-ne resultadisme de l’acció. El tractament del cor de cinc noies (Cèlia Castellano, Daniela Fumadó, Júlia Genís, Laura Roig i Neus Soler) per part de la directora (Alícia Gorina), que alguns trobaran ridícul per antiversemblant (però si és així obliden que el teatre grec no en té res, de naturalista), és modèlic: reciten totes alhora amb absoluta coordinació (i qui hagi fet teatre sabrà fins a quin punt això és dificilíssim), toquen instruments de percussió (el millor moment de l’obra, de llarg), i canten meravellosament bé. Tant de bo que se’ls hagués donat més protagonisme. L’únic però? Una dicció massa xava, on les -l- bledes, justament, canten massa. Ara bé, per a futures produccions de teatre grec, aquest podria ser un (el?) camí a seguir.

A l’altre cantó, en canvi, un Aquil·les de Pau Vinyals, histèric i grotesc. És ben cert que l’Aquil·les d’Eurípides és humà i proper, lluny de l’heroisme hieràtic i carnisser de la Ilíada (tan carnisser i diví que els pocs moments d’humanitat que es permet, amb la mort de Pàtrocle o amb Príam, són els més emocionants del poema), però les seves intervencions vorejaven perillosament el ridícul i desconcentraven el públic del patetisme de l’obra.

Marta Ossó fa un paper més que digne amb la seva Ifigènia primer, i després formant part del cor quan se la bandeja del paper protagonista. Albert Pérez és una divertida Atena i un correcte Menelau. Aquest últim, però, encarna un dels problemes de l’obra que ja hem vist: el seu Menelau passa d’insultar i ofendre greument Agamèmnon per por que es faci enrere de sacrificar Ifigènia (pas necessari per anar a Troia a buscar Helena) a estar commogut, amb l’interval d’un minut, per la desgràcia d’un pare que al capdavall s’estima la filla. En tot cas, la commoció d’Agamèmnon no ho és prou, de creïble.

Del paper dels grans noms de la producció (per cert, punt especialment negatiu per les fotos de promoció de l’obra i del programa de mà, que podrien ser de qualsevol programa electoral o de captació d’una secta, si no és ben bé el mateix), això és, d’Arquillué i Vilarasau, se’n pot dir poca cosa i, en realitat, això ja vol dir molt. Fins i tot ho vol dir tot. En efecte, l’Agamèmnon-Orestes d’Arquillué en general és correcte, sense més. D’un grandíssim actor com ell, n’esperava més, amb un paper tan atractiu com el d’Agamèmnon (en el d’Orestes ni el mateix actor té temps material per aclimatar-s’hi). I una cosa semblant podríem dir de Vilarasau. És una gran actriu i té tota mena de recursos, però no sé si perquè aquell vespre notava el públic massa baix i creia que l’havia d’encendre, el cas és que tant la seva Clitemnestra com la Ifigènia 2.0 eren massa histriòniques, massa cridades i afectades i no deixaven respirar gota l’espectador. Com es coneix popularment, estava massa amunt tota l’estona, sense modulacions que permetessin la digestió de tota la poesia que deia, que era molta.

Al capdavall, el mateix problema del text d’Arribas: voler fer i dir massa.

  1. Per a la fitxa artística i els responsables de cada cosa, vegeu el programa de mà, que no és de mà, perquè no te’l donen. ↩
Cultura/Llibres/Poesia
Publicat a

La passió d’amor i Salvat Papasseit

per Lola Miquel

(E-mail que vaig enviar fa anys a un amic i que he trobat de casualitat ara fa poc.)

Els mals d’amor no tenen altra cura que morir-se. T’escric això, Francesc, a les 7:26 del matí. Porto més de dues hores desperta i he mig vist una pel·lícula de Kiarostami, Còpia Certificada. Dic mig perquè entre imatges he somniat i m’estava en un edifici imponent, amb sales enormes, algunes fins aristòcrates, amb la meva àvia més pagesa. Els contrastos.

No t’havia escrit abans perquè fins fa res no he tingut l’ordinador, i a més els mals d’amor abans de morir-se són tempesta, tifó i desert. I l’ésser cura a amagar-se als seus caus més íntims. Avui ha aturat la maltempsada -sembla- i trec tímidament el nas de la cova. S’està fent de dia, moment per a mi exultant, pel seu silenci, les seves ombres i el cant amb què el reben els ocells sempre.  El silenci, per mi tan estimat i buscat,  ha passat a formar part de la nostra societat malalta, empestada i espantada. Tot esperem no morir. Menys els mals d’amor que esperen tot el contrari. Les esperances.

De novel·les de mals d’amor o de passions a la nostra literatura no n’hi ha gaires… o potser ara mateix no les recordo… l’única que em ve al cap és Pilar Prim amb el seu Deberga. Perquè novel·les així com Madame Bovary, El roig i el negre, Els germans Karamazov, Cims rúfols… amb aquesta grandesa de l’amor, no sabria dir-te’n cap altra. Potser per desconeixement. Desconeixem tant la nostra pròpia tradició. La nostra literatura d’una nació sense estat des de fa ja cinc segles, represa farà encara no uns 150 anys, és un esforç titànic ara i abans. És com quan un amor neix sense un bon destí. Una lluita inacabable.

L’amor als poemaris catalans és més corrent: els poemets d’un amor més teatre que profunditat dels versos de Carner, els poemes exaltats d’un amor cast de Maragall, les anades i vingudes de Ferrater i la seva mala sort, la carnalitat exquisida d’Estellés, les angoixes i l’alegria amorosa de Maria Mercè Marçal, les incursions del desig adolescent i inflamat de J. V. Foix, els ensomnis i desitjos amagats de Riba etc… però així… un poemari apassionat, com ha de ser una passió, com una tempesta furiosa i resplendentment bella, a l’estil dels llibres que t’he citat abans, només en recordo ara mateix El Poema de la Rosa als Llavis de Papasseit. I sí —és cert—, l’he criticat moltes vegades pel seu masclisme amatori basat en l’esquema mestre/mascle – aprenenta/alumna, esquema que ens portaria al Banquet de Plató i l’estructura típica i tòpica de l’amor homosexual de l’alta societat atenenca. I tot això ens donaria per parlar molt i molt, perquè és un tema crucial a la composició mental de la nostra creació del jo propi. Però més enllà d’aquestes presons mentals col·lectives, Papasseit és l’únic que al meu entendre ha portat a terme l’escriptura d’una passió. En la nostra llengua la passió és minoritària.

La figura de Papasseit sempre me l’he plantejada amb una certa fascinació i desconfiança perquè és una figura que he conegut arrel del relat burgès que surt a les històries de la literatura catalana. La visió burgesa d’un pobre noi «d’extracció humil» tocat per l’infortuni de la pobresa i la tuberculosi, amb qui aquells noucentistes catòlics practicaren l’art de l’almoina i de la compassió. Si l’haguéssim vist tu i jo amb els nostres ulls no n’haguéssim vist aquesta extracció tan classista o pobra (millor l’extracció boja de Pizarnik copiant el Bosco), sinó que haguéssim vist el fill d’un treballador, en particular d’un fogoner transatlàntic. (El meu besavi patern era conductor de trens en aquella època que anaven a carbó, t’ho imagines?). Tanmateix l’al·lucinació burgesa noucentista el va veure així. Però qui eren aquesta al·lucinats? Eren majoritàriament mitjana burgesia que aspiraven a alta burgesia, amb algun descendent de la petita aristocràcia com Sagarra. Eren gent amb aspiracions, amb Grans Esperances dickensenianes. Eren gent que al·lucinaven amb la idea d’un Imperi català (ja no una nació) i que crearen les quatre o deu institucions que avui mateix tenim, des del seu quixotisme entendridor i que em fa somriure. Només em cal pensar en Carner, amb aquelles pintes que portava —jaqueta a quadres blaus, pantalons grocs—, caminant per Passeig de Gràcia i llocs similars a la caça d’una nena amb fortuna. (No parlaré ara de La paraula en el vent, i l’afer que no arribà a bon port del Patufet Versaire o Príncep del Poetes amb la Gili). Entre aquests éssers ambiciosos, Papasseit, d’extracció anarquista, humil només en ambicions mundanes, ambiciós a l’hora d’escriure. Escrivint amb la història. Essent contemporani en els seus plantejaments i resolucions. D’extracció contemporània al seu vers.

¿T’imagines que no haguessin escrit la història aquests aspirant a alta burgesia que van acabar tan malament la majoria, a l’exili o silenciats? Si s’hagués escrit l’altra història, la de Papasseit i la seva llibreria on arribaven els escrits anarquistes del moment, i les principals obres franceses, d’aquest Papasseit que era el primer a llegir-les i que les venia a escriptors com Foix, amb qui xerraven llargament d’idees? Papasseit i Foix, en lloc de Carner i Guerau de Liost? Segurament ara no tindríem els llibres horribles de poesia que tenim, gràcies a aquesta tria de tradició. Però el destí ja t’ho deia abans no ens és favorable. És com un amor que neix dissortat i tocat pels mals fats.

Escrivint això se m’ha fet ben de dia. Les 8:31. Un altre dia de Pandèmia que comença, com aquella grip espanyola que s’endugué dos fills de Joan Alcover la mateix nit, ara fa uns 100 anys. Los mals d’amor ja no duraran gaire.

Per cert, ahir mirant vaig veure que el pobre Víctor Balaguer, que sempre estava enfadat i de morros amb sa mare, que devien tenir unes bronques d’aupa, havia escrit un poemari titulat Lo romiatge de l’ànima. I voldria llegir-lo. Tu saps on.

Una abraçada i records a la (…)

Cultura/Poesia
Publicat a

Si Gentil hagués continuat viu i encisat per Flordeneu. Sobre Canigó 1883

per Bernat Lladó Mas

La recent pel·lícula documental Canigó 1833 m’ha recordat un comentari del filòleg Narcís Garolera sobre la singularitat del poeta: a diferència de la majoria d’escriptors de la seva època, Verdaguer destacà amb una poesia de «caire èpic, d’escenografia i temàtica grandiosa». Si això és cert, aleshores el llenguatge visual que ha escollit Albert Naudín, director del llargmetratge, per representar el seu ascens al Canigó l’estiu de 1833, és del tot coherent. Grans panoràmiques, vistes a vol d’ocell de la serralada pirinenca i és clar, Verdaguer coronant de manera èpica les crestes més altes. Per contra, algunes imatges on apareixen fades i salts d’aigua, o la mateixa Flordeneu, m’han semblat una mica naïfs. Sigui com sigui, però, i això és el que ara m’interessa, la pel·lícula aconsegueix subratllar la dimensió geogràfica tant del poeta com de la seva obra.

Intèrprets i crítics de tots colors, de fet, han subratllat d’un temps ençà que l’obra de Verdaguer és una «geografia poètica», o una «poesia geològica», d’una gran «imaginació topogràfica». D’ell s’ha escrit que fou un «home tel·lúric», i que «reprengué la temàtica mística i d’amor a la naturalesa que ja caracteritzà la poesia de Ramon Llull». He llegit que el poema Canigó és un «cant apassionat a la geografia de Catalunya»; o que la «visió geogràfica de la terra catalana», així com una «valoració estètica del sentiment d’enyorança», són algunes de les seves aportacions més originals. Finalment, Francesc Codina, ens recorda igualment que la seva contribució decisiva al discurs territorial hauria arribat amb el Canigó, un text «en què l’ingredient geogràfic i diguem-ne naturalístic, botànic i geològic, hi té un pes fonamental, igual o superior al llegendari i històric».

Més sorprenent és saber que a l’hora d’escriure la llegenda pirenaica del temps de la reconquesta, Verdaguer podria haver consultat l’obra d’un dels geògrafs anarquistes més importants del segle XIX, Elisée Reclus. La imatge dels Pirineus com una «fulla de Falguera», diu de nou Garolera («Pels gel i rius oberts, prengué la cordillera/agegantada forma de fulla de falguera», a La Maleïda), podria ser, de fet, un deute de La terre. Description des phénomènes de la vie du globe, llibre publicat per Reclus l’any 1877. Però el mateix geògraf, en un llibre publicat tres anys més tard i titulat Histoire d’une montagne, hauria pogut dirigir el tema sencer del Canigó, si hem de fer cas a la següent observació: a l’origen dels temps històrics, hi escriu Reclus, tots els pobles han mirat les muntanyes com si fossin divinitats; o si més no, han mirat «els seus trons apareixent i ocultant-se de manera alternativa degut al canviant vel del celatge». I segueix: «A les muntanyes tots hi han vist l’origen de la seva raça; tots han cregut que allí hi residien les seves tradicions i llegendes; allí hi esperaven la futura realització de les seves ambicions i dels seus somnis; d’allí se suposava que havia de baixar el seu salvador, l’àngel de la glòria o de la llibertat». (Verdaguer, recordem-ho, també fa al·lusió a «l’Àngel de la pàtria, que guarda els Pirineus»).

Des d’una perspectiva política, tanmateix, no cal dir que Reclus i Verdaguer partien de posicions aparentment contraposades. El primer se’l pot vincular al romanticisme utòpic o revolucionari, mentre que el segon se sol etiquetar de «romàntic conservador». Compartien, en canvi, el que han compartit tots els romàntics: la celebració de la naturalesa i més en general, un interès per això que la sociologia anomena el «reencantament del món», que és una manera d’assenyalar l’esforç del segle XIX per retornar a la naturalesa i al món en general, el seu caràcter sagrat, misteriós i ocult.

Pels romàntics havia estat la Modernitat qui havia accelerat el «desencantament del món», una expressió que popularitzà Max Weber. En canvi, més recentment, alguns autors han afirmat que amb el sorgiment del Déu únic, transcendent i celeste, s’inicià ja un despoblament de la naturalesa i del territori d’éssers sagrats. Potser per això, la religió, ja fos en les seves formes tradicionals o en les seves manifestacions místiques, ens diuen Michel Löwy i Robert Sayre a Révolte et mélancolie. Le romanticisme à contre-courant de la modernité (1992), no podia ser l’únic mitjà per tornar a encisar el món. Per fer-ho, els romàntics reactivaren els mites pagans i cristians, les llegendes i les rondalles; exploraren els regnes ocults dels somnis i de la fantasia; i buscaren analogies i correspondències contínues entre l’ànima humana i la naturalesa, entre l’esperit i el paisatge. Aspectes tot ells que trobem a l’obra de Verdaguer.

Ara bé, en el seu cas, existeix el que podem anomenar certa ambivalència romàntica. I és aquesta ambivalència el que m’agradaria exposar i argumentar breument d’aquí fins al final del text, encara que sigui a manera d’hipòtesi de treball. Perquè al meu entendre, hauria tingut conseqüències importants sobre la cultura territorial del nostre país. Diré de manera provocativa que la poesia de Verdaguer contribueix de manera decisiva a la construcció del discurs paisatgístic català, però alhora aquest discurs marca una distància definitiva respecte al món natural. Un aspecte ja destacat per crítics com Pere Tió, que ens diu que la visió romàntica d’una natura hostil i titànica com la de Verdaguer, indica al mateix temps el desarrelament humà respecte l’entorn.

Parlo de paisatge, però aquest terme no apareix en cap dels versos del Canigó. En la presentació que en fa Carme Arnau a la col·lecció d’Edicions 62 Les millors obres de la literatura catalana, hi diu que si a L’Atlàntida el «cataclisme geològic» tenia més «entitat que no pas els personatges», a Canigó és el paisatge el protagonista del poema; i afegeix que «un dels més grans encerts de Verdaguer ha estat humanitzar» aquest paisatge. Insisteixo, però, que el poeta no utilitza aquesta paraula, encara que és cert que en alguna ocasió parla de «quadro diví» o «eix quadro» que «té el firmament per marc». En canvi, les referències al «jardí» o al «paradís» són constants. Els «gegants» del Canigó, per exemple, sostenen un «paner de flors» i amb la seva suor fecunden el «plaent jardí». L’ànima de Gentil, protagonista del poema, s’obre al «primer amor» endut pel perfum d’una rosa, «efluvi de l’Edem ambriagador».

És aquí, doncs, on em sembla veure de manera clara la influència de Sant Francesc d’Assís, i que ja ha estat ressaltada per altres autors, a banda del llibre que el mateix Verdaguer li consagrà (Sant Francesc, Verdaguer edicions, 2001). El capítol dedicat al poeta de Folgueroles del volum col·lectiu Literatura catalana. Dels inicis als nostres dies (ed. Edhasa, 1979), per exemple, hi llegim que aquest ens ofereix una visió del món «panteista», i que es tracta de la mateixa «visió franciscana davant Déu i la natura», on aquesta «queda impregnada dels atributs divins».

Això coincideix en gran part amb l’ampli estudi que Flavio Cuniberto ha realitzat sobre Sant Francesc, titulat Paesaggi del Regno. Dai luoghi francescani al Luogo Assoluto (Neri Pozza Editore, 2017). Per aquest autor, llocs com els Piani di Castelli, el Monte Vettore o la Val d’Orcia, a la Toscana, eren pel d’Assís la materialització física del Regne del Cel a la Terra. L’ara-i-aquí del Jardí celestial. Per això Cuniberto ens diu que la mística del sant és, sobretot, una «agrimensura mística»; i que la seva espiritualitat estava lligada als llocs. També en el caminar, un aspecte que l’acosta igualment a mossèn Cinto. Fet i fet, respecte autors cristians anteriors, la novetat de Sant Francesc és que la seva experiència del Regne assumeix una «fisonomia itinerant», és a dir, que el Regne se li manifesta a partir dels llocs físics que recorre a peu. Tanmateix, com recorda Cuniberto, no és pas a Sant Francesc qui s’atribueix la «invenció» del paisatge, que tindrà lloc segles més tard; però sí que hi veu el precedent més directe. Si més no, afirma que el paisatge no és res més que «la memòria més o menys nostàlgica i secularitzada (estetitzada) del jardí franciscà».

Així doncs, el paisatge de Verdaguer és nostàlgia del Paradís perdut i, alhora, experiència real del mateix seguint el model i l’exemple de Sant Francesc. Una nostàlgia, amb tot, que pot tenir un significat més complex si tenim en compte que al final del poema, amb la instal·lació de la Creu al cim del Canigó, no només son derrotats simbòlicament els sarrains, sinó també els cultes pagans de la naturalesa. Aquesta és, doncs, l’ambivalència romàntica del poeta. Si Canigó ha estat definit com un «cant al regne de les fades», que són els «esperits encarnats» dels Pirineus, éssers màgics «que dominen i conjuren els elements, els vents, els temporals i les flors», com diu Pere Tió en una lectura romàntica de l’obra (Estudis verdaguerians, 2, 1987), el poema conclou amb la formació d’una Catalunya cristiana en què el paganisme ha retrocedit del tot. O per ser més precisos, el que recula és el cosmoteisme, un terme que agafo de l’historiador de la cultura Jan Assmann.

El contrari del monoteisme, ens diu aquest autor a Die Mosaische Unterscheidung oder der Preis des Monotheismus (2003), no és ni el politeisme ni el paganisme, sinó el cosmoteisme: «la religió del déu immanent i de la veritat velada, que es mostra i oculta en milers d’imatges». Una religió on el sagrat es concreta en «llocs, arbres, fonts, pedres, grutes o bosquines». El pas d’aquesta religió «primària» al Déu únic —i això és cabdal— hauria comportat, segons ell, una ruptura entre Déu i el món. «El diví, escriu, s’emancipa del seu lligam simbiòtic amb el cosmos, la societat i el destí, i es presenta davant del món com una magnitud independent». Alhora, i en correspondència amb aquest Déu extra mundà, l’home també «s’emancipa de la seva relació d’afinitat amb el món i es transforma en un individu autònom».

Tot això ens pot semblar ara anecdòtic, però ben pensat no ho és tant. Si el món és el «cos de Déu» —i és així, ens diu Assmann, com ho viuen els cosmoteistes—, els humans no en poden disposar lliurement. Per contra, en el moment en què el sagrat es retira de la Terra i migra cap al Cel, és quan la naturalesa pot quedar sotmesa als humans, com molt bé ha destacat Pilar Codony en una relectura crítica de la Bíblia. En el seu llibre Dominaràs la terra (Fragmenta, 2023), ens recorda aquell passatge clau del Gènesi que diu: «Sigueu fecunds i multipliqueu-vos, ompliu la terra i domineu-la; sotmeteu els peixos del mar, els ocells del cel i totes les bestioles que s’arrosseguen per terra». Que lluny que som de Verdaguer!

Una de les idees més sorprenents del citat Assmann és que hauria existit un cosmoteisme «reprimit» a l’interior de la nostra cultura. En aquest sentit, afirma que el Romanticisme es pot entendre, en part, com un moment històric i cultural en què aquest cosmoteisme subterrani emergeix, «retorna». Si fos així, aleshores podem aventurar que la poesia de Verdaguer recull aquesta tensió o dialèctica, i que la seva ambivalència romàntica prové d’això.

Tota la primera part del Canigó és, així, la relació de Gentil amb una muntanya plena d’esperits, de fades, de llegendes i de mites; una muntanya propera al Jardí o al Paradís terrenal de Sant Francesc. Uns Pirineus, en fi, viscuts i percebuts com si fossin animats, on la subjectivitat dels protagonistes ressona en cada fenomen natural i geogràfic. La part final del poema, en canvi, amb la Creu «al bell cim», símbol del naixement de la Catalunya cristiana és, alhora i de nou, la «repressió» del cosmoteisme. En el nou temple, diu l’abat Oliba del poema, els Àngels hi aniran per fer-se seu «eix colomar de fades».

Així les coses i per resumir, podem dir que existeix certa contradicció en el poema Canigó; una contradicció, per altra banda, que podria haver marcat, fins i tot, la mateixa biografia de Verdaguer. Per una banda, un esforç per «reencantar» el món natural, per encisar-lo, i que connecta amb aquesta «religió primària» que hem anomenat cosmoteisme. Per altra, la seva fe cristiana, que el portà a plantar la Creu a dalt del massís, un gest que reprodueix alhora el triomf de la civilització cristiana i el doble distanciament entre el món i Déu, i el món i els homes. Que és, per cert, la mateixa distància que institueix el concepte modern de paisatge, secularització del Paradís terrenal de Sant Francesc. És en aquest sentit, doncs, que  Verdaguer hauria estat un dels introductors del paisatge a casa nostra, però al preu de transformar la naturalesa i el territori o bé en un simple espectacle —com en les panoràmiques que ens ofereix la pel·lícula Canigó 1833—, o bé en un recurs a disposició dels homes i les dones.

1 2 3 … 20