La muntanya catalana: del pairalisme a l’antropocè

(Conferència llegida a les jornades d’estudi “De què parlem quan parlem de ‘novel·la muntanyenca’?”, organitzades per la Càtedra Víctor Català de la Universitat de Girona i Ajuntament de l’Escala, a L’Escala, el passat 24 de setembre.)

La “muntanya catalana” és el terme que engloba les múltiples metonímies espacials que dominen la literatura catalana de finals del segle xix, des de Verdaguer a Guimerà, Vayreda, Català o Casellas. La història segueix un patró romàntic clàssic: amb la industrialització i la migració massiva a la ciutat, la literatura projecta les essències culturals de la nació al món rural que desapareix. Encara que els retrats del món rural varien i combinen des de les escenes pairalistes de locus amoenus fins a la violència més ancestral, la base ideològica de la literatura muntanyenca és presentar un estat natural que legitima un ordre social determinat. La imatge de la muntanya catalana és ideològicament efectiva perquè, tal i com ha observat Margarida Casacuberta, «el respecte a la tradició i a la religió que caracteritzen la cultura muntanyesa són indestriables del respecte a les estructures patriarcals i al paternalisme com a forma de relació social».1 Per dir-ho ras i curt, la funció de la muntanya catalana era domesticar el monstre de la lluita de classes que la ciutat havia engendrat.

Una altra finalitat ideològica de la muntanya catalana va ser la creació d’un espai nacional diferenciat d’Espanya. En referència a la literatura modernista, però aplicable a moltes obres des de la Renaixença, Josep Miquel Sobrer s’ha referit al «mythicizing of place [that produces a] metonymic imaging [from which] comes an attitude of rejection —Catalonia as not-Spain— which conjures an escape to a lost place».2 Sobrer, doncs, ens mostra la ideologia d’aquesta inversió metonímica: la idea no és representar Catalunya com una entitat plena i separada d’Espanya, sinó representar-la negativament com a no-Espanya, o sigui, com a espai diferenciat que tanmateix no es constitueix com a cos independent.

Encara que la muntanya catalana va funcionar com a eina constructora de la nació, la seva vertebració a través de narratives locals va produir una pàtria amb uns límits ambigus. Les pàtries locals es podien interpretar com a metonímies de la nació, com a regions espanyoles, com a l’anomenada “patria chica”, com a projecte utòpic, com a paisatge nostàlgic o com el que Ortega y Gasset en va dir “la gran comarca”.3 Els espais locals catalans podien ser al·legories de Catalunya, però també es podien emmotllar a l’estructura orgànica de l’estat. Aquesta estructura, tal com va dir Juan Pablo Fusi de l’Espanya del segle xix, corresponia a «un país de centralismo legal pero de localismo y comarcalismo real».4 Les “patrias chicas”, vinculades al fenomen del caciquisme, van sorgir a tot Espanya i, per tant, l’escriptura de l’espai local a Catalunya intentava construir un espai distint com a no-Espanya i alhora era un signe de pertinència a un estat fet de regionalismes.

Aquesta contradicció també es troba en la pràctica nacionalista que va sorgir a finals del segle xix. La dificultat per reformar l’estat i combatre el seu desinterès a l’hora resoldre els problemes dels catalans va obligar el catalanisme a centrar-se en la transformació interna de Catalunya. Tal com ha observat Jordi Casassas, en aquestes circumstàncies: «El municipi era pràcticament l’única institució que podia oferir una via real d’intervenció a l’intel·lectual català».5 Però la intervenció a nivell municipal també reforçava, altra vegada, la idea d’un estat localista. Per tant, el localisme cultural i polític català no solament és un signe d’unió i de separació amb Espanya, sinó que també és el resultat de l’exclusió dels catalans dels aparats de l’estat. En resum, les pàtries locals són simultàniament un lloc de construcció de la nació, un signe de pertinència a Espanya i un refugi que compensa la manca de poder i influència polítics.

Al segle xx, la muntanya catalana va desaparèixer de la literatura. El noucentisme i el projecte de la “Catalunya-ciutat” van aconseguir ser hegemònics i van articular una correspondència ideològica diferent: la nació només podia tenir futur si s’imaginava com una nació urbana. Com va expressar amb precisió Guerau de Liost, el noucentisme va ser «un alçament contra el ruralisme a l’ús».6 Per això, fins i tot quan l’acció d’un text del segle xx se situa en un context rural no podem parlar estrictament de literatura muntanyenca. Urbanitat i civilitat van esdevenir els marcs conceptuals i simbòlics que definien una nació que ja s’havia articultat políticament. L’obra de Pla és la culminació màxima d’aquest canvi. Els seus retrats infinits de tots i cadascun dels aspectes del genius loci del país (la gent, el paisatge, el tarannà, l’economia, la vida social, la gastronomia) no volen crear cap mitologització del lloc ni cap idealització religiosa o orgànica. Al contrari: l’esforç de Pla és atacar tot pairalisme i culturalisme i retratar la realitat històrica concreta. Els espais, rurals o urbans, esdevenen el que en podríem anomenar la matèria prima de la nació política.

Al segle xxi, hi ha hagut un retorn inesperat de la literatura muntanyenca. Aquest retorn, tanmateix, ja no forma part d’una mitologització del lloc del segle xix, ni tampoc vol expressar les condicions materials de la nació en construcció del segle xx. Més aviat, la mobilització literària dels espais locals s’ha d’interpretar en relació a la nova lògica econòmica del capitalisme global i financer, que, tal com ha explicat David Harvey, implica una «active production of places with special qualities» per atraure inversions en forma de turisme, empreses, mercaderies i productes amb valor afegit.7 La producció d’aquestes qualitats es fa a través de processos físics, des de les infrastructures fins als incentius fiscals, i també a través de formes immaterials, com les imatges, les idees, els desitjos i la subjectivitat. Per això la literatura i la cultura en general han esdevingut empreses productives dins d’aquesta lògica territorial i turística. En el nostre àmbit, les rutes literàries i els cànons i simposis geoliteraris (sense anar més lluny, com el que fem nosaltres avui mateix a L’Escala de Víctor Català) s’insereixen dins d’un sistema de valorització capitalista de l’espai local. Una de les conseqüències d’aquesta inserció de la literatura en els cànons geoliteraris és que, si en els cànons nacionals el principal valor era la bellesa estètica i autònoma de les obres, la qual servia d’al·legoria de la “bellesa” i “autonomia” del cos sobirà del poble, en l’actualitat el valor principal és la capacitat que té l’obra per configurar una representació del lloc. La qualitat estètica, en tot cas, ara depèn dels efectes que l’obra pugui generar per fer atractiu i únic un territori o una experiència concrets.

Maria Puig Parnau, a la seva tesi «Tornar. Els paisatges de la inquietud en la narrativa catalana de principis del segle xxi», descriu els projectes d’una sèrie d’autors que tematitzen explícitament aquesta “tornada” a l’espai rural i que inclou Vicenç Pagès Jordà en relació a l’Alt Empordà, Toni Sala i Adrià Pujol en relació al Baix Empordà, Francesc Serés i la Franja, Marta Rojals i el Baix Ebre, Joan Todó i la Sénia i un servidor i la Garrotxa.8 Aquests autors no inicien una recerca del genius loci, ni tampoc no volen explicar la història esborrada d’un lloc, com trobàvem en Jesús Moncada o Maria Barbal a la segona meitat del segle xx. Més aviat, els seus retrats connecten amb la literatura del segle xix, però no pas en el sentit que mitologitzen el lloc, sinó precisament per mostrar el que Puig Parnau anomena la “desfiguració” (67) dels paisatges a causa de la globalització.9

De fet, la mateixa categoria de “paisatge”, amb les seves connotacions d’estabilitat i d’experiència perceptiva, ja no és adequada per descriure els espais desfigurats contemporanis. Puig Parnau inclou una cita de Joan Nogué que diu: «El paisatge és cultura i, precisament per això, és una cosa viva, dinàmica i en contínua transformació, capaç d’integrar i assimilar amb el temps elements que responen a modificacions territorials importants, sempre que no siguin brusques, violentes, massa ràpides ni massa impactants» (57). Però aquestes narratives del segle xxi narren precisament l’experiència dels canvis bruscos, violents, ràpids i impactants, de manera que, tal com diu Puig Parnau, «[s]i el paisatge és el nostre text, ara hi llegim diferent, hi llegim fragmentació, inestabilitat, desvinculació, fractures socials, conflictes ecològics, interessos econòmics i desinterès humà. Aquests és el nostre rostre, ara. Com la foto macabra d’una gueule cassée» (67).

Efectivament, la integració completa del món rural a la globalització ha fet que la tensió entre allò local i allò global s’hagi manifestat d’una manera més extrema en aquests espais que no en les grans ciutats. El món rural ha estat l’escenari del contrast entre l’imaginari bucòlic i premodern associat amb el camp i l’aparició de la globalització com a acceleració i simultaneïtat. En aquest sentit, la tecnologia, les migracions, la finances o la suburbanització han transformat el món rural d’una manera més visible i radical que els espais que ja s’havien industrialitzat i urbanitzat. L’any passat, Rem Koolhaas va comissariar una l’exposició al Guggenheim de Nova York en què, amb el títol The Countryside, the Future, plantejava la hipòtesi atrevida que era que, si la ciutat va ser representativa de la modernitat, els temps globals es materialitzen amb molta més exactitud en el món no-urbà. Diu Koolhaas: «A world formerly dictated by the seasons and the organisation of agriculture… is now a toxic mix of genetic experiment, science, industrial nostalgia, seasonal immigration, territorial buying sprees, massive subsidies, incidental inhabitation, tax incentives, investment, political turmoil – in other words more volatile than the most accelerated city.»10

Ara bé, en la literatura catalana contemporània ja trobem un pas més en aquest procés de desfiguració del lloc. A la novel·la Canto jo i la muntanya balla, Irene Solà es proposa de narrar el lloc sense ni tan sols la mediació central del subjecte humà.11 Tots els autors que analitza Puig Parnau utilitzen, simptomàticament, un jo narratiu per narrar les transformacions del lloc de les quals són testimonis. Les seves «veus narratives intrahomodiegètiques» (108) serveixen per trobar un punt estable, una consciència subjectiva, que permet narrar i fer sentit de la desestructuració de l’espai que els envolta, cosa que resulta en el que ella anomena «narrativa de l’experiència» (133) i que connecta amb el que Borja Bagunyà ha descrit com a «realisme biograficogeneracional, el costumisme de crisi i l’autoficció» (135).

Solà, en canvi, comença la seva novel·la dient: «Vam arribar amb les panxes plenes. Doloroses. Els ventres negres, carregats d’aigua fosca i freda i de llamps i de trons» (15). El narrador inicial de la novel·la són, doncs, núvols de tempesta. Aquesta antropomorfització dels núvols forma part d’una proliferació general de narradors que desdiferencia els narradors humans del no-humans. Cadascun dels divuit capítols de la novel·la té una veu narrativa diferent, i inclou, a part dels personatges de la història i dels núvols inicials, un cabirol, una gossa, un os i la muntanya mateixa. El descentrament de perspectives crea efectes còmics i desfamiliaritzadors. Per exemple, una escena de sexe entre la Mia i l’Oriol es descriu a través dels ulls de la Lluna, la gossa, que s’esmuny cap a l’habitació i explica:

«I llavors es destapen la pell, que sempre duen tapada amb robes, com si fes fred de ser pelat, i aleshores surten les olors. Les olors que deixen anar fan excitar i fan posar contenta, i m’agraden i les vull tastar. Són olors de mullena, perquè a les mullenes hi ha totes les olors. Es treuen les robes de pressa. Sota els braços les olors són agres i rasposes. Als sexes les olors són fortes i punxegudes i es fiquen a la llengua i dins del nas, i les voldries olorar més, i les voldries tastar per por que s’acabin, perquè l’olor dels sexes engega la set i la curiositat i les ganes de copular» (139).

La transformació d’una experiència humana en un plaer olfactiu de la gossa fa que la subjectivitat no sigui el centre de la percepció fenomenològica del món. La novel·la dissol la jerarquia entre subjecte i objecte, i proposa narracions del món no filtrades per l’ull humà.

La muntanya, amb la interacció constant entre els humans i l’entorn natural que comporta, ha esdevingut un espai més adequat per mostrar aquest descentrament de la subjectivitat humana que no pas les ciutats, on els humans viuen molt més allunyats del contacte amb la natura. Ara bé, a diferència del segle xix, la muntanya aquí ja no serveix per retratar un món agrícola en desaparició o per construir un imaginari simbòlic que compensi les destruccions —o desterritorialitzacions, per utilitzar el terme de Deleuze i Guattari— de la modernitat capitalista. En la novel·la de Solà, la muntanya té la funció d’entrellaçar la història humana amb una sèrie de temporalitats i percepcions animals, inanimades i geològiques.

Aquesta fusió de la diferència entre història i natura correspon al que s’ha anomenat la hipòtesi de la nova era geològica de l’antropocè. El nom antropocè expressa el fet paradoxal que els dos segles d’industrialització han creat un impacte sobre el planeta que ha convertit als humans en un agent determinant sobre el destí de la terra i alhora un objecte sotmès a les vicissituds i moviments del planeta, tal com veiem de manera dramàtica en les catàstrofes del canvi climàtic. Per això, Bruno Latour o Dipesh Chakrabarty, entre molts d’altres, han proposat que la història contemporània ja no es pot concebre només com la sèrie d’accions que protagonitzen els humans sinó que s’ha d’inserir en la història planetària de les espècies i els ecosistemes.

Quina funció pot tenir la literatura en aquesta era de l’antropocè? Canto jo i la muntanya balla no és una narrativa d’al·legoria nacional ni tampoc ja no serveix per valoritzar el territori projectant rutes literàries o les qualitats especials d’un lloc. Tot i que surten noms concrets com Camprodon, Ripoll, Vic o el Montseny, les muntanyes en la novel·la de Solà són massa abstractes i desrealitzades per generar la mercantilització d’un espai real. Això no vol dir que la literatura no continuï articulant ideologies, i a la novel·la hi podem detectar diversos efectes desnacionalitzadors. Per exemple, hi trobem un capítol en castellà, “El hermanito de todos”, que conté un monòleg d’una refugiada espanyola que narra com va travessar els Pirineus durant l’exili del 1939. La inserció d’aquest monòleg implica que, per dir-ho ràpidament, aquelles muntanyes també «parlen en castellà», és a dir, no s’expressen només en la paraula maragalliana dels crits que sorgeixen directament de la terra en català. A més, el personatge de l’exiliada diu explícitament que s’haurien de reconstruir «todos los puentes de España» (86), de manera que, com si es tractés d’un text programàtic d’Esquerra Republicana o els Comuns, es deixa clar que tota la inversió nacional que pogués contenir la novel·la s’ha d’acoblar a l’espai nacional espanyol. De manera similar, el capítol que narra la festa de l’os de Prats de Molló evoca de seguida la novel·la de Joan-Lluís Lluís, El dia de l’os. Però si en la novel·la de Lluís l’os significava un retorn traumàtic de la nació reprimida pels francesos, en la novel·la de Solà la festa esdevé un escenari despolititzat d’una història d’amor feta de mer exotisme, i subjugació!, culturals: «la Mia practica francès. Compara paraules. Com es diu finestra en francès?, li demana. Fenêtre, diu en Jean-Claude. Esclar, fenêtre. Com es diu aixeta? Robinet. Que bonic, robinet» (153).

Finalment, l’abstracció de la muntanya que fa Canto jo i la muntanya balla també es pot llegir ideològicament com la correspondència literària de les formes de turisme rural més contemplatives i espirituals, en què la prioritat no és gaudir del paisatge ni conèixer la memòria d’un lloc sinó utilitzar la pau de la natura per dur a terme exercicis de descorporació del cos, buidatge de la ment i desconnexió de la societat. Els “paisatges” de la novel·la de Solà, que no se submergeixen en la conflictivitat dels antagonismes socials, són útils per aconseguir aquesta funció ideològico-terapèutica.

Tot i així, malgrat aquests continguts despolititzadors, el relat de l’experiència humana inserida en un món natural obre la porta a una politització més enllà de la polis i de la nació. Aquesta obertura no s’ha d’entendre en el sentit cosmopolita o postnacionalista. Més aviat, la politització en l’antropocè implica l’articulació de les veus i de les causes de tota mena d’agents humans, naturals i inanimats. En aquest sentit, la nació i tot el que implica (la llengua, la terra, la gent) continuen sent presents, però no com a finalitats en si mateixes, sinó com a elements d’un espai planetari, fins i tot còsmic. La construcció de la identitat nacional i l’educació, o urbanització, de la comunitat, que eren les estructures que donaven sentit a la literatura durant la modernitat, ara comparteixen l’horitzó amb altres problemàtiques com la supervivència de l’espècie, la relació amb els animals o la història geològica, conformant el que en podríem anomenar una mescla d’urbs i orbis. Esperem que en la literatura futura aquesta convivència no tingui uns efectes tan desnacionalitzadors com en la novel·la de Solà i es puguin establir contigüitats o, per dir-ho amb la cursileria dels ideòlegs d’esquerres, que la cultura i la natura puguin generar lluites compartides.

  1. Margarida Casacuberta, «Invenció del paisatge i control de la realitat: les imatges fundacionals de la Catalunya contemporània», Estudis Històrics de la Garrotxa 1 (2004), 101.
  2. Josep-Miquel Sobrer, “The Moving Mountain: Aporias of Nineteenth-Century Catalan Ideology”, Catalan Review XIV.1-2 (2000), 174.
  3. José Ortega y Gasset, La redención de las provincias. Escritos políticos, II (1918/1928) (Madrid: Revista de Occidente, 1973).
  4. Citat a Borja de Riquer i Permanyer, «La feble nacionalització espanyola del segle xix», Identitats contemporànies: Catalunya i Espanya (Vic: Eumo, 2000), 30.
  5. Citat a Òscar Costa Ruibal, L’imaginari imperial. El Noucentisme català i la política internacional (Barcelona: Alpha-Institut Cambó, 2002), 106.
  6. Guerau de Liost ho va expressar en una entrevista que li va fer Tomàs Garcés a la Revista de Catalunya VI.31 (gener de 1927), 25-33.
  7. David Harvey, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change (Cambridge, MA: Blackwell, 1992), 295.
  8. Maria Puig Parnau, «Tornar. Els paisatges de la inquietud en la narrativa catalana de principis del segle xxi», Tesi doctoral, Universitat de Girona, 2019. Les obres de narrativa que analitza Puig Parnau són: Dies de frontera (2014), de Pagès Jordà; Marina (2010), de Sala; Escafarlata d’Empordà. Paria d’un pària (2011), de Pujol; La pell de la frontera (2014), de Serés; Primavera, estiu, etcètera (2011), de Rojals; L’horitzó primer (2013), de Todó; i Ball de bastons (2014), d’Illas.
  9. Encara que Moncada i Barbal són exemples clau de la literatura de llocs no-urbans, els seus projectes no s’inscriuen encara en la desfiguració del paisatge del segle xxi. La seva prioritat és narrar la realitat històrica d’uns llocs, encara que aquesta hagi estat justament esborrada per la modernitat o el franquisme
  10. “Researching the Countryside”.
  11. Irene Solà, Canto jo i la muntanya balla (Barcelona: Anagrama, 2019).

L’espasa i la crossa: una utopia romana de Dante Alighieri

Cap a la fi de 1329, el cardenal dominicà Bertrand de Pouget, establert a Bolonya com a legat del papa Joan XXII al nord d’Itàlia, condemnà al foc el tractat Monarchia de Dante, mort a Ravenna entre el 13 i el 14 de setembre de 1321. Només la intervenció de dos polítics influents, segons que explica Boccaccio en el seu Trattatello in laude di Dante, estalvià de les flames les despulles de l’autor i d’una eterna infàmia la seva memòria. 1

A Roma hi lluïen dos sols

Els tres llibres de la Monarchia articulen un discurs polític i eclesiològic tan innovador en els plantejaments com utòpic en les aspiracions. Mitjançant un raonament escrupolosament sil·logístic, Dante hi demostra la necessitat d’una Monarquia o Imperi universal que, subjugant la cupiditas que infestà el món arran del pecat original, restableixi la pau, la justícia i la llibertat necessàries perquè el gènere humà en el seu conjunt pugui atènyer el seu fi últim natural: la plena actualització de la potència de l’intel·lecte.

La dignitat d’aquesta Monarquia pertany de dret al poble romà: no per haver-la usurpada de manera il·legítima per la força de les armes, sinó per elecció divina, segons un designi providencial que es manifesta en el destí d’Eneas, en la història de Roma i, sobretot, en l’adveniment de Crist sota la pau i l’edicte censal d’August, per expiar la culpa del gènere humà —el seu pecat original— davant l’autoritat legítima de l’Imperi.

L’autoritat temporal de l’emperador no deriva, doncs, de l’Església ni depèn de l’autoritat espiritual del pontífex, sinó que procedeix immediatament de Déu, atesa la duplicitat de fins («duo ultima») que correspon a la doble natura, corruptible i incorruptible, de l’ésser humà. Déu ha previst l’Imperi per tal que el gènere humà assoleixi el seu fi últim natural, la felicitat d’aquesta vida, il·luminat per la norma filosòfica de la raó i practicant les virtuts intel·lectuals i morals, així com, paral·lelament, ha previst l’Església per tal que l’home assoleixi el seu fi últim sobrenatural, la benaurança de la vida eterna, il·luminat per la revelació i practicant les virtuts teologals. Tant l’autoritat temporal de l’Imperi com l’autoritat espiritual de l’Església depenen immediatament de Déu i cadascuna és autònoma en la seva pròpia esfera, tot i la reverència filial que l’emperador deu al pontífex, pare espiritual que l’il·lumina amb la seva gràcia.

La humanitat, però, no s’encamina pas cap a aquesta plenitud de benaurança:

…i la causa que el món al mal inclina
no en la natura corrompuda rau.

   Roma, que en el fer bé no fou codina,
dos sols tenia: l’un per a indicar
la humana senda, i l’altre, la divina.

   L’un sol apagà l’altre, i s’ajuntà
amb la crossa l’espasa… (Purg. xvi, 104-110)

El Papa, amb la crossa de Pastor, ha usurpat l’espasa de l’Imperi, i Dante ho denuncia en la Commedia en versos traduïts amb molta precisió per Josep Maria de Sagarra.

«Fins que el Llebrer li portarà la mort»

El tractat Monarchia és l’expressió més perfecta de la nova ideologia que inspirà, malgrat els canvis de perspectiva, la major part de la producció dantesca de l’exili. Els arguments de filosofia moral i d’hermenèutica històrica que formulen els dos primers llibres del tractat també s’apunten al Convivio (I, i, 1; IV, iv-v i ix), en les tres Epistole  (v, vi i vii) escrites amb ocasió de l’entrada de l’emperador Enric VII a Itàlia, i en la Commedia, començant per la profecia del Llebrer (Inf. i, 94-111) i l’al·lusió a l’elecció divina d’Eneas com a pare de l’Imperi romà (Inf. ii, 13-27), i acabant pel discurs de Justinià (Par. vi, 34-96), que en resumeix la història des de la fundació d’Eneas fins a la translatio Imperii en Carlemany.

Però, a part de l’Epistola xi als cardenals d’Itàlia, és sobretot en la Commedia que ressonen, sovint amb la violència de la invectiva, de la profecia o de la visió apocalíptica, les armes de la controvèrsia eclesiològica que ocupa el tercer llibre de la Monarchia. Només cal que doneu un cop d’ull a la invectiva contra els papes simoníacs (Inf. xix, 64-117) o a la transformació del carro de l’Esposa en la bèstia apocalíptica de la Meretriu (Purg. xxxii, 124-160), on Dante insisteix en la idea que la Donació de Constantí, tot i la seva intenció pietosa, fou l’origen de la corrupció de l’Església (Par. xx, 55-60). Eclipsat un dels «due soli», l’Església usurpa l’espasa temporal de l’Imperi (Purg. xvi, 94-114) i, per la cupiditat dels eclesiàstics, es fa mercat amb el Patrimoni dels pobres (Par. xxii, 82-84) i s’abandonen les Escriptures pels Decrets (Par. ix, 126-138; xii, 82-83). Els límits de la potestas ligandi et solvendi del Papa són demostrats amb bona lògica pel dimoni que disputa a sant Francesc l’ànima de Guido da Montefeltro (Inf. xxvii, 100-120).

La puta descarada i el gegant

La controvèrsia dantesca esmicolava conscientment els fonaments ideològics de la hierocràcia pontifícia, màxim exponent de la qual fou la butlla Unam sanctam (1302) de Bonifaci VIII (1295-1303), promulgada arran del conflicte amb Felip IV de França sobre la immunitat dels béns eclesiàstics. Aquesta confrontació havia motivat una abundant literatura polèmica en què destaquen, pel partit reialista, el De potestate regia et papali (1302-1303) de Jean ‘Quidort’ de París, i, pel partit pontifici, el tractat De ecclesiastica potestate (1301) de Gil de Roma, dedicat a Bonifaci VIII i inspirador de l’Unam sanctam.

El discurs hierocràtic afirmava la plenitudo potestatis Ecclesiae en el sentit d’una potestat directa del Papa sobre les esferes espiritual i temporal. Segons Bonafici VIII, el Papa, vicari de Crist rex et sacerdos i únic cap de la societat cristiana, posseeix de dret els duo gladii, l’espasa temporal i l’espiritual, però permet que l’autoritat secular empunyi el glavi temporal en defensa de l’Església i en obediència del Papa, que té el poder d’instituir-la, de jutjar-la i, si escau, de deposar-la.

Felip el Bell impugnà les tesis de Bonifaci VIII amb l’argument de la força, ordenant la detenció del papa a la seva residència d’Anagni (1303). Tot i que aconseguí escapolir-se’n i resistir-se a la renúncia, Bonifaci VIII morí poc després d’aquell ultratge tan humiliant per a la dignitat del pontífex —i, als ulls de Dante, una nova i deplorable evidència de la submissió de l’Església al regne de França (Purg. xxxii, 148-160).

«Allí on sempre del Crist es fa mercat»

A primers d’octubre de 1301 Dante havia encapçalat una ambaixada florentina prop de Bonifaci VIII, que acabava de nomenar Carles de Valois —germà de Felip el Bell— pacificador i legat papal a la Toscana. Mentre Dante restava a Roma, el papa despatxà cap a Florència els seus dos companys d’ambaixada amb un missatge de pau i de comminació a obeir, alhora que Carles de Valois entrava a la ciutat reclamant plens poders en connivència amb els Negres, la facció del papa, que a primers de novembre desfermaren la repressió. El nou podestà nomenat per Carles de Valois processà els dirigents florentins dels darrers anys, i la majoria foren sentenciats en contumàcia a la pena capital, com ho fou Dante mateix el 10 de març de 1302. L’avi de Dante, Cacciaguida, ho preanuncia al cant xvii del Paradiso (vv. 55-60):

   Tot el que estimes et caldrà deixar;
i aquesta és de les fletxes la primera
que de l’arc de l’exili es desprendrà.

   Tu tastaràs quin gust de sal t’espera
en el pa d’altri, i com es mal camí
pujar i baixar l’escala forastera.

Mentre la dona, Gemma Donati, i els fills, Iacopo i Pietro, encara menors, restaven a Florència en una situació molt precària, arran de la destrucció i expropiació dels béns dels «rebels», Dante visqué sempre més a l’exili, i la seva condemna es renovà cada vegada que rebutjà les ignominioses ofertes de retorn del govern florentí, condicionades al pagament d’una multa i a un acte públic d’inculpació i penediment al Baptisteri —el lloc on Dante hauria volgut poder tornar, ben altrament, per a la seva coronació poètica (Par. xxv, 1-9):

   Si mai per mai aquest poema sant,
en el qual mà posaren Cel i terra,
i que greix i repòs m’ha anat menjant,

   la crueltat vencia que em desterra
de la cleda on anyell vaig pasturar,
hostil als llops que li promouen guerra;

   amb altra llana i amb un nou belar
retornaré poeta, i la corona
cenyiré allí on em varen batejar.

La darrera sentència de mort, del 9 de novembre de 1315, inclogué també els fills.

«I enfonsarà el d’Anagni més avall»

Verona, Treviso, Pàdua, Bolonya, Lunigiana o Lucca són algunes de les etapes que Dante degué recórrer els primers anys del seu exili, abans que la coronació de l’emperador Enric VII a Aquisgrà, i sobretot l’acord amb el papa Climent V per a la celebració —aleshores insòlita— d’una cerimònia de coronació a Roma, prevista per al 2 de febrer de 1312, semblessin augurar l’adveniment d’un nou temps de reforma i reconciliació.

La data i les circumstàncies de composició de la Monarchia són encara incertes. La urgència de revelar una solució política definitiva als problemes d’Itàlia, sempre agreujats per la ingerència del papat, hauria pogut moure Dante a interrompre el De vulgari eloquentia i el Convivio (c. 1304/1307) per a redactar la Monarchia fins i tot abans de l’elecció de l’emperador Enric VII (6 de gener de 1309). Boccaccio (Tratt., 1a red., § 195) creu que el tractat fou inspirat per les esperances que l’arribada d’Enric VII a Itàlia, amb l’assentiment del papa Climent V, havia desvetllat en el poeta exiliat, que s’hi implicà públicament amb  les seves Epistole v-vii (1310-1311). Val a dir que el to filosòfic de la Monarchia no resulta tan asprament polèmic com molts dels passatges paral·lels, d’entonació invectiva o profètica, de la Commedia. Bona part de la crítica considera, però, que la pugna antihierocràtica de la Monarchia s’adiu molt més amb la frustració d’aquelles esperances i amb el desacord suscitat entre Enric VII i Climent V després de l’anòmala coronació imperial a les portes d’una Roma ocupada per les forces napolitanes de Robert d’Anjou (29 de juny de 1312). Dante no es cansarà mai de denunciar l’«engany» de Climent V d’un cap a l’altre de la Commedia (Inf. xix, 82-87; Par. xvii, 82; xxx, 142-148). Després de la mort d’Enric VII i de Climent V, l’elecció de Joan XXII (7 d’agost de 1316) acabà de frustrar les esperances que Dante havia expressat en l’Epistola xi als cardenals d’Itàlia (1314): el nou papa fixà definitivament la seu de la Cúria a Avinyó; deixà vacant l’Imperi, negant les candidatures de Frederic d’Àustria i de Lluís de Baviera, i confirmà el rei de Nàpols, Robert d’Anjou, com a vicari imperial a Itàlia, exigint la renúncia de Cangrande della Scala, senyor de Verona i protector de Dante, que s’hi resistí i fou excomunicat el 1317 (Par. xviii, 128-136).

«Un cinc-cents i deu i cinc» (DXV/DVX)

Sigui com vulgui, el fet és que la victòria de Lluís de Baviera sobre el seu rival (28 de setembre de 1322), desafiant l’oposició de Joan XXII, que el destituí de la corona (8 d’octubre de 1323) i l’excomunicà (22 de maig de 1324), recruà la controvèrsia entre els teòrics de la hierocràcia pontifícia i els seus detractors imperialistes, ara encapçalats pels averroistes Marsili de Pàdua i Jean de Jandun, autors del Defensor pacis (1324). Alguns d’aquests ideòlegs, segons Boccaccio, tragueren la pols a la utopia política dantesca en benefici de les seves tesis, «per la qual cosa il libro, il quale infino allora appena era saputo, divenne molto famoso» (Tratt., 1a red., § 195). Des de l’altra trinxera, obriren el foc contra Dante els principals portaveus del rei Robert, els franciscans Guglielmo da Sarzano (De potestate summi pontificis) i François de Meyronnes (Tractatus de principatu temporali).

La crisi política, agreujada per les seves complicacions amb la polèmica dels franciscans espirituals sobre la pobresa evangèlica, esclatà a partir del 1327.2 Lluís de Baviera davallà a Itàlia amb el suport del partit gibel·lí i s’hi feu coronar reiteradament, primer a Milà i l’any següent a Roma. Emparant-se en una de les tesis del Defensor pacis, segons la qual l’autoritat suprema de l’Església resideix en el concili convocat per l’emperador, Lluís procedí a la deposició de Joan XXII, elevà l’espiritual Pietro Rainalducci di Corbara a antipapa Nicolau V i tornà a fer-se’n coronar a Roma el 1328. Mentrestant, Joan XXII condemnà cinc de les tesis del Defensor pacis i n’excomunicà els autors. Quan les forces imperials es retiraren definitivament a Alemanya (1330), el legat papal Bertrand de Pouget ja feia temps que havia començat a organitzar des de Bolonya, en connivència amb el govern güelf de la ciutat, la lluita contra l’emperador i els franciscans rebels. El cardenal no trobà llavors oposició a la condemna i prohibició del tractat Monarchia, sense incoar pròpiament cap procés inquisitorial ni llançar cap anatema oficial: «quello in publico, sì come cose eretiche contenente, dannò al fuoco» (Boccaccio, Tratt., 1a red., § 197), «e per lui proibito fu che studiare alcun nol dovesse» (ibíd., 2a red., § 134).

Bertrand de Pouget mantingué la seva política agressiva fins que una revolta popular el foragità de Bolonya el 28 de març de 1334; nou mesos després moria el papa Joan XXII. Aquell mateix any es llicenciava a Bolonya el jurista Bàrtolo da Sassoferrato, deixeble de Cino da Pistoia. Tot assumint pràcticament com a pròpies les tesis antihierocràtiques de Dante, en el seu comentari a la segona part del Digestum novum (XLVIII, 17) encara recordava que «post mortem suam, quasi propter hoc fuit damnatus de haeresi».

L’humanista i polític Cola di Rienzo comentà la Monarchia a mitjan segle xiv i Marsilio Ficino la traduí a l’italià (1467), després d’una altra traducció anònima. Per contra, el franciscà Guglielmo Centuari da Cremona confutà les tesis de Dante en un Tractatus de iure Monarchie (1400) que sentenciava al foc tant el llibre com el seu autor. Al segle xvi, el testimoni de Bàrtolo bastà per a incloure la Monarchia en les successives reedicions de l’Índex de llibres prohibits, fins a la revisió ordenada per Lleó XIII el 1881.

«Fantastice poetizans et sophista verbosus»

La damnació pública de la Monarchia no fou una simple reacció exacerbada del partit hierocràtic. A Bolonya, seu d’un important studium jurídic de tradició imperialista i principal centre de difusió i comentari de l’obra de Dante, adquiria el significat d’una mesura intimidatòria; especialment alhora que el dominicà Guido Vernani da Rimini dedicava precisament al canceller bolonyès Graziolo Bambaglioli —un güelf conspicu, però també el primer autor conegut d’un comentari llatí a l’Inferno (1324)— un tractat De reprobatione Monarchie (1327/1334) en què impugnava punt per punt els «errors» de Dante.

Guido Vernani condemnà com a averroista la idea d’un fi últim natural comú al conjunt del gènere humà, consistent en la actualització de l’intel·lecte possible: només l’individu pot aspirar a l’única felicitat última de l’home, que és la visió i fruïció de Déu. El teòleg dominicà també criticà sense reserves la tesi que el pecat d’Adam no hauria estat punit en Crist si la jurisdicció de l’Imperi no hagués estat legítima. Quant a la controvèrsia eclesiològica, s’aturà especialment —el moment ho exigia— a defensar la potestat papal de deposar l’emperador i la capacitat de l’Església de posseir béns terrenals.

Per exigència de les circumstàncies, Guido Vernani empunyà el flagell de la refutació contra un tractat polític que, a parer seu, procedia segons un mètode filosòfic ordenat i persuasiu, però sembrat d’insídies. Tampoc no estalvià, però, adjectius contra el poeta de la Commedia, ni es descuidà d’advertir severament els seus nombrosos admiradors bolonyesos contra la diabòlica seducció d’una retòrica que menava a la perdició no solament els esperits vulnerables, sinó també els més ferms i instruïts. L’advertiment degué saber a reprensió al canceller Bambaglioli, defensor de la poètica i de l’ortodòxia de Dante.

El seu aparat de ficcions poètiques, els seus «errors» doctrinals i, sobretot, la seva coincidència ideològica amb la Monarchia arrossegaren la Commedia al centre de la polèmica. Tot indica, si més no, que la condemna política de Dante fou el que inspirà al capítol provincial de l’orde de predicadors celebrat a Santa Maria Novella el 1335 la prohibició de la lectura de la Commedia a tots els religiosos dominicans, «per tal que els frares del nostre orde s’apliquin més a l’estudi de la teologia». Apel·lant a les constitucions que regulaven la lectura de llibres profans, la formulació explícita de l’interdicte probablement ocultava la intenció de reprimir entre els dominicans una actitud indulgent o receptiva envers les possibilitats doctrinals i els continguts ideològics de la Commedia, però també testimonien l’interès, o fins i tot l’adhesió, que el poema havia desvetllat en alguns frares de l’orde.

«Theologus Dantes, nullius dogmatis expers»

Així que l’Inferno i el Purgatorio es divulgaren conjuntament per primera vegada, pels volts de 1314, i encara més després que el Paradiso entrà també en circulació, el 1321, tothom s’adonà, més enllà de les seves evidents implicacions ideològiques, de la incalculable transcendència cultural de la Commedia: un gran poema que emulava en llengua vulgar no solament el descensus ad inferos d’Eneas, sinó la concepció poètica i l’ambició filosòfica —o, encara més, teològica, en el cas de Dante— que la tradició crítica medieval havia atribuït als auctores llatins i, molt especialment, a l’Eneida de Virgili, l’autor més venerat a les escoles. És per això que la Commedia també representa una fita absoluta en la història de l’hermenèutica i de la crítica literàries.

L’antiga crítica dantesca es desenvolupà especialment entre professionals de l’ars dictaminis, notaris i juristes, però també s’hi dedicaren frares i teòlegs, exercitats no solament en la pràctica de l’enarratio auctorum, sinó també en l’hermenèutica bíblica —una combinació de perspectives teòriques que Dante ja havia temptejat en el Convivio (II, i, 2-7). En oposició als detractors de la fictio poetica, els comentaristes reivindiquen la Commedia com a summa de tots els sabers filosòfics i teològics. Aquesta concepció degenera de vegades en una tendència digressiva a l’enciclopedisme i al didactisme, però la crítica dantesca ofereix en realitat una gran diversitat de tendències i alternatives, segons els interessos i els contextos socioculturals dels exegetes i del seu públic.3

Dante mateix establí els fonaments d’aquesta tradició amb la seva Epistola xiii a Cangrande della Scala (c. 1316/1320), constituïda per una epístola dedicatòria dels primers cants del Paradiso, un accessus o introducció que estableix amb precisió tant les intencions de l’autor com la polisèmia del poema, i una expositio litterae dels primers versos del primer cant.

Després de les Chiose all’Inferno de Iacopo Alighieri, escrites a l’exili entre Ravenna i Bolonya (1322), són d’autor bolonyès tant l’exposició literal de l’Inferno composta en llatí per Graziolo Bambaglioli (1324) com el difusíssim comentari de tota la Commedia escrit en vulgar per Iacomo della Lana (1324-1328). Més incerts són l’origen i la data d’un aparat de glosses llatines compilat per un Anònim Llombard (abans de 1326) i ampliat per un frare dominicà —sí, dominicà— designat com l’Anònim Teòleg (c. 1335). Molt influents i d’una inspiració semblant són les Expositiones a l’Inferno del frare carmelità Guido da Pisa (1a red. abans de 1333; 2a red. 1335/1340). Deixant de banda tota una selva intextricable de glosses anònimes, són sens dubte florentines les diverses redaccions de l’Ottimo commento a la Commedia (1334/1343). L’esperit apologètic que impregna la crítica dantesca d’aquestes dues dècades és especialment perceptible en Pietro Alighieri, autor del primer comentari llatí al conjunt de la Commedia (Verona, 1a red. 1339/1341).

Les propostes exegètiques de mitjan segle xiv començaran a deixar enrere el conflicte polític i les reserves doctrinals sobre la fictio poetica, però hauran d’encarar un altre repte: consolidar el prestigi de Dante davant el paradigma cultural de l’humanisme, que havia començat a imposar-se amb figures com Albertino Mussato o sobretot, no cal dir-ho, Francesco Petrarca. A part de Giovanni del Virgilio —que havia aconseguit d’arrencar a Dante un intercanvi poètic en llatí, les seves Egloge, i que després va dedicar-li el famós epitafi Theologus Dantes—, en aquesta missió destacaran, per profunditat i influència, les Esposizioni sopra la Commedia de Boccaccio (Florència, 1373-1375) i el Comentum de Benvenuto da Imola (Ferrara, 1379-1383). Tots dos deixaran una empremta profunda en els comentaristes posteriors, fins a la monumental edició florentina de la Commedia amb comentari de l’humanista Cristoforo Landino (1481), que incorporà, modernitzà i pràcticament substituí totes les aportacions conegudes fins aleshores.

  1. Tratt. 1a red., § 197; 2a red., §§ 133-134. Un d’ells era el senyor de Ravenna Ostasio da Polenta, que prengué el poder al seu cosí Guido Novello, darrer protector de Dante, i que s’havia entrevistat amb Bertrand de Pouget per acordar la submissió de la ciutat a l’autoritat papal.
  2. Per ordre de Joan XXII, els franciscans espirituals que havien constituït comunitats separades de fraticelli hagueren de dissoldre’s i reintegrar-se als seus convents. Desafiant el papa, el capítol general de l’orde, reunit a Perusa el 1322, aprovà una proposició —atribuïda a Guillem d’Occam— que insistia a propugnar la imitació estricta de la pobresa de Crist. Joan XXII condemnà les tesis de Perusa com a herètiques (butlla Cum inter nonnullos de novembre de 1323) i el 1327 incoà un procés inquisitorial contra Michele da Cesena, ministre general dels franciscans. El 1328 fra Michele fugí d’Avinyó amb Guillem d’Occam i altres companys i trobaren asil a la cort de l’emperador. El papa excomunicà els rebels, però el capítol general dels franciscans reelegí fra Michele com a ministre general; el 1329 Bertrand de Pouget organitzà un nou capítol amb majoria de delegats francesos per tal d’assegurar-se’n la deposició.
  3. Qui en tingui curiositat pot consultar en línia totes les obres de Dante al web Dante on line, i la majoria dels comentaris antics i moderns de la Commedia al web del Dartmouth Dante Project.

Elevació i arrelament

Notes sobre una actitud catalana

(Conferència per a la quinzena edició de l’International Congress on Musical Signification, ESMUC, Barcelona, 1 de setembre del 2021)

He rebut un encàrrec difícil, potser impossible: explicar què és Catalunya en cinquanta minuts a un públic format per persones de molts països diferents. No és difícil per la limitació de temps i prou. ¿Es pot definir un tros de terra, una comunitat lingüística, una cultura, una nació? ¿S’hi pot trobar una coherència que perduri al llarg dels segles, sempre arrelada a la geografia? No són qüestions que es puguin simplificar a la lleugera. Necessitem classificar la realitat per comprendre-la, però sabem que sempre deixarem a l’ombra aspectes importants. Avui, jo no tinc més remei que fer una selecció dràstica. Em centraré en tres o quatre figures i en una sensibilitat particular que les uneix, una sensibilitat que també em sembla rellevant per al nostre present.

Per començar, deixeu que us porti a un dels indrets més turístics de Barcelona, un d’aquells llocs que corren el perill de convertir-se en un decorat per als passavolants: el Park Güell. Cap al 1900, allò encara no pertanyia a la ciutat: era una zona coneguda amb l’expressiva denominació de Muntanya Pelada. L’industrial i mecenes Eusebi Güell hi va comprar dos terrenys amb la intenció de desplegar-hi una àmplia idea urbanística i va encarregar-ne el disseny a l’arquitecte Antoni Gaudí. S’hi van projectar seixanta parcel·les per construir cases particulars, totes ben assolellades, amb vistes sobre Barcelona. Les parcel·les no es van arribar a vendre i el pla inicial va anar pel pedregar, però d’aquell fracàs afortunat en va néixer un parc públic de disset hectàrees.

La Muntanya Pelada era un ermot rocós i sec amb molt de pendent, i és de les qualitats d’aquest terreny que va sorgir tot. Gaudí no va fer-lo allisar: volia aprofitar-ne els desnivells i l’abruptesa, acceptar-ho tot com un do de la natura. Va dissenyar uns camins ondulats, serpentejants, per salvar el pendent sense anul·lar-lo. Al parc hi trobem columnes inclinades, pilars helicoidals amb capitells en forma de bolet, murs i bancs sinuosos. Tot té un aire de muntanya esculpida a partir de les formes mateixes de la muntanya.

A més, l’arquitecte va aprofitar els materials del terreny i dels voltants per a totes les construccions. Als paletes, els demanava que recollissin les rajoles i les ampolles que trobessin pel camí. El mur circumdant es va alçar amb pedres de la muntanya. Les cobertes dels edificis i de les baranes es van fer amb una tècnica anomenada trencadís: trossos de ceràmica, de marbre i de vidre units amb argamassa. Era una autèntica anticipació del collage avantguardista: cada peça estava feta a partir de materials previs que conservaven el seu caràcter però es convertien en una cosa nova. En aquest punt va deixar la seva empremta un col·laborador excepcional de Gaudí, l’arquitecte i dissenyador Josep Maria Jujol, que fins i tot va incorporar la vaixella de casa seva al parc. Amb deixalles, el trencadís crea una bellesa lluminosa i acolorida. Podríem parlar d’una filosofia del trencadís: consisteix a prendre els elements més baixos del teu voltant, els més menyspreats, i mirar-los amb prou caritat per transformar-los en una cosa bella i útil. M’he servit de la paraula caritat a consciència: Gaudí i Jujol eren devots catòlics i veien el món com una revelació divina. Qualsevol material que trobessin casualment, per insignificant que fos, podia contenir una veritat profunda. Aprofitant-lo, col·laboraven amb la Creació.

Entrem al Park Güell. A banda i banda del portal hi ha dos pavellons. L’un té una torre alta amb una creu grega al capdamunt. L’altre està coronat amb un gran oriol foll, l’Amanita muscaria, un bolet al·lucinogen molt present en el folklore europeu i sobretot en un país tan micofílic com Catalunya. Amb la redempció cristiana a un costat i l’al·lucinació tel·lúrica a l’altre, accedim al món de Gaudí.

Arribem a una escalinata monumental. Primer, veiem un tondo amb les quatre barres de sang de l’escut català i, a sobre, un cap de serp. Una mica més amunt, un altre rèptil: un drac o un llangardaix que ens mira de cara, aferrant-se a les baranes, com si defensés el lloc. A dalt, entrem dins una sala hipòstila amb vuitanta-sis enormes columnes dòriques. Si continuem pujant, arribem a una extensa plaça envoltada per un banc continu i ondulant fet de trencadís, l’obra deliciosa de Jujol. Aquesta gran plaça circular, Gaudí l’anomenava «Teatre Grec». Està al peu d’un vessant, com l’orquestra o espai escènic dels antics teatres de Grècia. Alhora (recordem que théatron significa ‘lloc per contemplar’) ofereix una vista magnífica sobre la ciutat de Barcelona, enquadrada entre la creu i el bolet psicotròpic.

Com he dit, la Muntanya Pelada no tenia aigua. Gaudí va dissenyar una petita meravella per posar-hi remei: va decidir no encimentar la plaça perquè l’aigua es pogués filtrar a través de la terra. A sota, un col·lector la conduïa a les columnes dòriques, que són buides per dins, i a través de les columnes anava a parar a una cisterna subterrània. Quan la cisterna s’omplia massa, l’aigua podia sortir per dos sobreeixidors: les boques del drac i de la serp de l’escalinata monumental.

No és difícil adonar-se de la densitat simbòlica del conjunt. En la mitologia abunden els dracs que defensen les fonts. El més conegut de tots és la dragona de Delfos, guardiana de l’aigua, que el déu Apol·lo va matar per fundar el seu oracle. Com al Park Güell, al santuari de Delfos hi havia un teatre i columnes dòriques, i també estava construït sobre un terreny costerut, al peu del mont Parnàs. Diuen que la sacerdotessa del déu, per entrar en trànsit, s’asseia damunt un trípode, i a dalt de tot de l’escalinata monumental del Park Güell hi trobem una estranya figura de trencadís que té tres potes. Vora el temple d’Apol·lo es podia contemplar una pedra anomenada omphalós, el melic del món.

Amb les al·lusions a Delfos, Gaudí enviava un missatge agosarat, una idea feta alhora d’energia creativa i al·lucinació: això, aquest punt concret de la vella Muntanya Pelada, és el centre del món. I també: Catalunya, fusió dels llegats hel·lènic i cristià, és la nova Grècia.

¿D’on sorgien aquesta mirada amorosa sobre un erm sec i rocós i aquesta elevació sobtada a un missatge universal? En un cert sentit, aquests eren els dos gestos bàsics dels anys fundacionals de la modernitat catalana, entre el 1868 i el 1939. Per entendre’ls, va bé fixar-se en dues coses: la fascinació per la idea de Grècia i l’experiència lingüística dels catalans.

Començo per Grècia. A Gaudí li agradava dir coses com aquesta:

Les meves qualitats gregues són per causa del Mediterrani, la visió del qual constitueix per a mi una necessitat. Necessito veure el mar sovint, i molts diumenges me’n vaig a l’escullera. El mar és l’única cosa que em sintetitza les tres dimensions —espai—. A la superfície, s’hi reflecteix el cel, i a través d’ella veig el fons i el moviment.

I per a ell la Mediterrània no era una mar qualsevol:

La virtut està en el punt mitjà; Mediterrani vol dir al mig de la terra. En les seves ribes de llum mitjana i a 45 graus, que és la que millor defineix els cossos i en mostra la forma, és el lloc on han florit les grans cultures artístiques, per la raó d’aquest equilibri de llum. […] al Mediterrani s’imposa la visió concreta de les coses, en la qual ha de descansar l’art autèntic. La nostra força plàstica és l’equilibri entre el sentiment i la lògica. […]

És a dir: segons Gaudí els mediterranis tenen una sensibilitat privilegiada perquè reben la llum del sol a l’angle adequat. Els del nord, en canvi —aprofito per saludar els col·legues de l’Europa septentrional que m’escolten—, no poden assolir aquesta mateixa sensibilitat estètica, aquesta capacitat per apreciar intensament la bellesa concreta i ben definida; entre boires, veuen fantasmes i es refugien en el pensament abstracte; per això excel·leixen en l’anàlisi, en la ciència i en la indústria. L’arquitecte ho aclaria així:

La fantasia és de la gent del Nord; nosaltres som concrets; la imatge és del Mediterrani. Orestes sap bé on va; Hamlet divaga perdut.

Gaudí era certament un personatge excèntric, però en aquell moment la seva teoria no ho era pas. De fet, paradoxalment, aquesta visió tenia arrels septentrionals. Era a l’Alemanya de Winckelmann, Goethe, Wilhelm von Humboldt i els germans Schlegel que s’havia elaborat aquesta contraposició espiritual entre un nord reflexiu i carregat de tenebres i un sud lluminós on la bellesa es manifestava d’una manera única. La teoria circulava per Europa i cada país se l’apropiava a la seva manera.

A les terres de parla catalana, la idea de la Mediterrània i de Grècia va convertir-se en una obsessió. El 1906, a la seva Mallorca natal, el poeta Miquel Costa i Llobera celebrava el paisatge com una reactualització de Grècia: allà hi respirava «la Musa homèrica», s’hi tastava «el goig de la vida» «com glop vessat de la nectària copa»; per a ell, aquelles riberes mallorquines brillaven tan poèticament com les de l’Àtica.

Mentre Gaudí treballava al Park Güell, es va descobrir al nord de Catalunya, a l’antiga colònia grega d’Empúries, una estàtua de dos metres i vint centímetres, la figura del déu grec Asclepi, l’Esculapi dels romans, fill d’Apol·lo, capaç de guarir miraculosament els malalts. Aquella estàtua va ser comparada a les marededeus que, en tantes llegendes de l’Edat Mitjana, es descobrien en una cova o un pou i esdevenien el centre d’una nova comunitat; amb la mateixa força, l’Asclepi havia d’inspirar una nova època de renaixement cultural.

Un dels principals intel·lectuals del moment, el poeta Joan Maragall, traductor de Goethe i de Nietzsche, escrivia per aquells anys la tragèdia Nausica, basada en el cant VI de l’Odissea. Als estius, solia instal·lar-se en un poblet de la costa, Caldes d’Estrac, amb el mar just davant de casa, i era en aquell lloc que li venia la inspiració: a l’obra, escrivia, «talment sembla que li calgui aquesta vista, aquest color i aquesta remor de la mateixa mar que gronxà la nau d’Ulisses i enrondà aquelles illes benaurades…».

En totes les cultures occidentals podríem trobar apropiacions semblants del capital simbòlic de la Grècia antiga, però cal llegir aquest gest en cada context. A les terres de parla catalana, la vinculació amb Grècia satisfeia una necessitat imperiosa. Quan els intel·lectuals de començament del segle xx miraven enrere, veien un desert: consideraven que durant segles Catalunya havia quedat reduïda a una província sense poder ni ambició i havia viscut al marge de la gran cultura europea. Dins les jerarquies pròpies de la modernitat, un país sense poder era una terra estrictament local, girada cap al passat, sense força per aportar res al món. I era amb aquesta decadència que Gaudí i els seus contemporanis volien trencar radicalment.

Cap al 1800, Wilhelm von Humboldt havia descrit Grècia com una cultura en la qual la realització més particular de la humanitat era alhora la més universal. Grècia demostrava que, desenvolupant les tradicions locals, es podia enviar un missatge a tota la humanitat. I aquest era el sentit profund de les evocacions hel·lèniques que trobem a la Catalunya de fa cent anys: Grècia, exemple antiprovincià, oferia un punt de vista universal i donava l’oportunitat de recuperar una veu que pogués dialogar en peu d’igualtat amb Europa i el món.

La idea de Grècia, doncs, acostava els catalans al cel de l’universal, com un abracadabra que els fes levitar. Però aquesta elevació només era un dels dos moviments que hem constatat al Park Güell. L’altre apuntava cap avall.

Recordem la filosofia del trencadís: per humil que sigui, per menyspreable que sembli, qualsevol tros de vidre o de ceràmica llençat al carrer pot transformar-se, amb l’abraçada de l’argamassa, en una part d’un tot útil i valuós. La muntanya rocosa i costeruda no és res que s’hagi d’allisar i fer desaparèixer: és d’aquestes mateixes qualitats del sòl que sorgeix el Park Güell. La filosofia del trencadís inclou la idea d’acceptar com un do fecund allò que se’t presenta.

Aquesta idea, ¿es podria aplicar al llenguatge? En un cèlebre discurs pronunciat el 1903, l’«Elogi de la paraula», el poeta Joan Maragall explicava que la paraula és la cosa «més meravellosa» d’aquest món «perquè en ella s’abracen i es confonen tota la meravella corporal i tota la meravella espiritual de la Naturalesa». Per això, amb un «subtil moviment de l’aire», la paraula dita ens «fa present la immensa varietat del món». Solem parlar a la lleugera, oblidant aquesta dimensió profunda del llenguatge, però en alguns moments se’ns revela amb tota la seva força: quan estem enamorats, quan ens deixem portar per un impuls poètic, i també quan sabem parar l’orella al parlar del poble baix i dels analfabets. Maragall evocava amb devoció les paraules sense èmfasi que va sentir dir a un pastor del Pirineu, a una nena occitana, a uns mariners de la costa cantàbrica. Podien semblar banals, però en la seva puresa tenien una força epifànica. Per al poeta, les paraules que fan ressonar l’univers no resulten de càlculs i planificacions: són una meravella que ens és donada. Aquest do es manifesta misteriosament, en absència de poder, fora de l’escola, al marge dels diccionaris i la gramàtica. Per reconèixer-lo cal la mateixa actitud receptiva que dona origen al trencadís: qualsevol cosa, per humil que sigui, pot ser reconeguda com una meravella.

És significatiu que els tres exemples de parlar autèntic que dona Maragall, el pastor, la nena i els mariners, siguin en català, occità i castellà. El poeta només pot entendre la universalitat com un desplegament de la pluralitat: «l’única expressió universal serà, doncs, aquella tan variada com la varietat mateixa de les terres i llurs gents». Maragall proposa, així, una mirada sobre la diversitat humana que va molt més enllà de les fronteres i les classificacions disciplinàries dels Estats nació del moment, Espanya inclosa.

Aquesta mirada sorgia d’una experiència històrica concreta. Quan Joan Maragall pronunciava el discurs, el català era la llengua que se sentia als carrers, era el vehicle de la cultura tradicional i d’una nova alta cultura variada, era l’idioma que impregnava tota la vida a les terres de parla catalana, des de la Catalunya Nord, sota administració francesa, fins al sud del País Valencià, des de les Illes Balears fins a la franja oriental d’Aragó. Però hi havia un espai vetat: en tot el que era oficial, en tot el que era Estat o s’acostava a l’Estat, el català estava exclòs i la llengua obligatòria era l’espanyol al sud i el francès a la Catalunya Nord. (Gaudí ho tenia ben present, tot això: un dia el van tancar al calabós perquè va insistir a parlar en català a un policia.) Amb la llengua pròpia proscrita de l’escola i de les institucions de poder, per a la generació de Maragall l’idioma de la retòrica oficial, l’idioma dels buròcrates i dels militars, era el castellà. Quan el poeta diu que la paraula és «una cosa sagrada» i que cal evitar «el sacrilegi de la paraula artificiosa», estava prenent una posició determinada, alhora estètica i política: apostava per una certa naturalitat expressiva i rebutjava les polítiques uniformitzadores dels Estats.

Cap a la mateixa època, en la seva poesia, Maragall celebrava figures populars, llegendàries, reinterpretades a la manera romàntica, com el comte Arnau i el bandoler Serrallonga. Eren homes de terra endins, impetuosos i carnals, marcats pel conflicte entre el desig i el pecat, individus que trencaven els límits i s’enfrontaven a la llei. Reflectien la idea que Maragall es feia dels seus compatriotes cap al 1900: aleshores afirmava que dintre de cada català hi havia un anarquista i que l’essència de l’ànima catalana era la llibertat. Com fa dir al bandoler Serrallonga:

He anat pel món com m’ha vingut a pler,
he fet lo que he volgut, lliure a tothora,
i no he obeït llei, ni rei, ni re.

En el llenguatge de Maragall, tots aquests personatges eren figures tel·lúriques, fills «de la terra», i ara convé que ens aturem un moment en aquesta paraula. Com els mots paral·lels de les altres llengües romàniques, la paraula catalana terra es pot traduir de diverses maneres a l’anglès: earth, land, ground, soil, country, floor. Sovint, tots aquests sentits hi ressonen junts. Al segle xvii, quan els catalans es van alçar en armes contra la corona castellana en l’anomenada Guerra dels Segadors o de Separació, el seu crit era: «Visca la terra, mori el mal govern!» I aquesta contraposició ha perdurat al llarg del temps. La terra és l’experiència directa de la realitat quotidiana, amb la llengua, les necessitats materials, l’herència familiar i comunitària, és la terra concreta que es pot treballar i es pot contemplar, la terra de pins i roures i ginesteres que podeu veure si volteu per Catalunya, i també la mateixa terra pelada i aspra que Gaudí transforma en el melic del món al Park Güell. El «mal govern» són les estructures polítiques que s’han constituït d’esquena a la terra i, per això, sovint han estat percebudes com a estrangeres o amenaçadores.

Quan Joan Maragall es preguntava: «I nosaltres, els homes, ¿quina altra cosa som que una terra sublimada?», justament assenyalava aquesta experiència que us deia: que la cultura autèntica no és una creació artificiosa del poder oficial, sinó una realitat nascuda orgànicament, una fusió de terra i llenguatge que sap trobar la bellesa més alta en els elements més humils, com el trencadís de Gaudí.

Amb aquestes idees, podem dir que Maragall transfigurava una feblesa. D’ençà de la derrota militar del 1714, els catalans no havien disposat d’institucions polítiques pròpies. Feia tants anys que duien una vida provincial que no tenien una cultura del poder. Maragall fa de la necessitat virtut: troba en aquell atzar històric desfavorable la possibilitat d’exaltar una certa llibertat d’esperit. La transfiguració poètica, la inflació simbòlica, compensava la insatisfacció política.

De fet, Joan Maragall encarna com pocs altres intel·lectuals les contradiccions i els canvis del moment. Malgrat tota la mitificació dels esperits lliures i aspres de la terra, ell era un respectable pare de tretze fills que vivia al barri benestant de Sant Gervasi i escrivia a la premsa burgesa. Dins l’ànima d’aquell traductor de Nietzsche descarregaven violentes tempestes, però per fora portava una vida més aviat tranquil·la. Amb els anys, Maragall va passar de la fascinació pels herois feréstecs i tel·lúrics a l’admiració per les formes harmonioses de la Grècia antiga, per la mar Mediterrània que unia les costes orientals i occidentals d’Europa. A mesura que es feia gran, va deixar enrere les fantasies més salvatges i es va anar acostant a una estètica hel·lènica de l’ordre i la contenció. El bandoler Serrallonga robava, desobeïa, pecava; la grega Nausica era una noia sentimental i obedient, que s’enamorava però aprenia a renunciar.

Aquest pas del desordre a la forma, de l’anarquia a una certa institucionalitat, és anàleg al que intenta fer tota la cultura catalana entre el 1868 i el 1939. Durant aquests anys, paral·lelament a una creixent industrialització de Catalunya, es forma una cultura moderna completa. La població de Barcelona es multiplica i la ciutat s’amplia amb l’Eixample, una quadrícula igualitària dissenyada per l’urbanista Ildefons Cerdà. S’aixequen els edificis únics de Gaudí, Domènech i Montaner i altres arquitectes modernistes. En literatura es tradueixen els clàssics antics i moderns, es despleguen tots els estils i tots els gèneres, amb alguns cims enlluernadors com ara la narrativa de Víctor Català, la poesia de J. V. Foix i la prosa de Josep Pla, entre altres. I el mateix podríem dir de la música, amb figures centrals com ara Frederic Mompou i Robert Gerhard. Al mateix temps, es van creant les institucions que poden sostenir i promoure aquesta cultura. L’Institut d’Estudis Catalans, l’entitat acadèmica des d’on Pompeu Fabra va dissenyar la normativa del català modern, va ser fundat el 1907. Sempre amb dificultats, van aparèixer algunes entitats polítiques autònomes, primer la Mancomunitat el 1914, després la Generalitat republicana el 1931. Als anys trenta la cultura catalana, carregada de tensions i també de potencialitats, sembla que es pot desenvolupar d’una manera àmplia i lliure. Però el 1936 un grup de militars espanyols s’alça contra la República i provoca la guerra civil, i el 1939 comença la dictadura de Franco, àcid sulfúric per a la llengua i la cultura catalanes. Era com si s’hagués ensorrat tot i calgués tornar a començar de zero.

Però deixeu-me tornar enrere un moment. Fixem-nos, ara, en el compositor Frederic Mompou. Nét d’un fonedor de campanes i criat entre els sorolls de la Barcelona industrial, Mompou deia sovint que, més que el timbre de cada nota, li interessaven les sonoritats concretes que es creaven entre les notes que tocava. Per a ell, compondre era asseure’s al piano a buscar ressonàncies, harmonies insòlites, impressions que perduressin en l’oïda com alguna cosa més que una successió d’altures musicals. «La meva música són les meves mans», deia. No era una lluita frenètica per extreure sons de l’instrument, com la d’un enginyer que vol extreure les matèries primeres de la natura per reduir-les a energia quantificable. Més que un fruit de la voluntat, Mompou tendia a veure la música com un do que es presentava gratuïtament. Sovint explicava que un dia, tot xerrant amb el guitarrista Miquel Llobet al seu apartament de París, va sentir que la mà esquerra li tocava unes notes característiques: les va retenir i van convertir-se en la cèl·lula melòdica del sisè «Preludi» per a la mà esquerra. En un article publicat el gener del 1930, Mompou es confessava incapaç de sotmetre’s al règim d’un «tractat dels anomenats de composició» i reconeixia que no tenia cap mena d’audició interna ni li interessava gens tenir-ne. «El meu fi», escrivia, «ha estat crear unes sonoritats que difícilment l’audició interna més fina podria trobar». Per això no concebia mai l’obra dins la ment:

Tota la meva sensibilitat és una antena receptora que despulla elements i que els deixa reduïts al no-res. Jo escric com un “medium”. Faig música i a mida que va sortint, em va guiant fins que ella mateixa posa el seu títol. Jo no creo música sinó que la música em crea a mi.

Mompou es presentava com un músic «exteriorista i sensitiu», «primitivista», desitjós d’arribar «a una concepció modèlica tal com la cercaren els artistes plàstics en les figuretes de l’art negre», amant de la concreció i la brevetat, admirador de Ravel i Stravinsky. I acabava l’article amb una reflexió sobre la procedència de la música: «És impossible fer una música sincera sense portar el segell de procedència», escrivia, però això no obligava a fer simples harmonitzacions de cançons populars. Justament aquest folklorisme decoratiu era el que calia combatre. «No és així que farem una obra catalana precisament. L’obra catalana serà aquella que, digna de classificar-se entre la música universal, serà nascuda a la nostra terra o de la nostra terra.» Tinguem present que Mompou va musicar un munt de cançons populars catalanes, però l’essencial no era això. L’essencial era fer una música que obtingués la seva universalitat justament d’una relació intensa amb la cultura d’on sorgia: universalitat i arrelament, Grècia i la Muntanya Pelada.

L’article de Mompou va ser publicat just quan queia el dictador Miguel Primo de Rivera, el gener del 1930. I un any i tres mesos més tard, el revolucionari Francesc Macià va guanyar les eleccions i va proclamar la República Catalana a Barcelona. Quan Mompou deia que la seva música era profundament catalana, parlava des d’aquell moment col·lectiu ple d’energies i d’esperances.

Com altres vegades en la història de Catalunya, l’acte audaç de Francesc Macià no va conduir a la constitució d’un estat independent, sinó que va forçar la proclamació de la Segona República Espanyola, dins la qual Catalunya es va constituir en regió autònoma. Era una situació fràgil, qüestionada, que no satisfeia a ningú, ni a Barcelona ni a Madrid. Va durar poc.

Aquells mateixos anys, entre el 1930 i el 1941, Mompou travessava una intensa crisi. El seu amic Robert Gerhard, deixeble d’Arnold Schönberg, havia optat pel camí cerebral i abstracte del dodecatonisme, i ell no podia deixar de banda la seva aproximació instintiva, sensitiva, al fet musical. Mompou tenia la sensació que la història avançava per una via que no era la seva.

Al malestar estètic, s’hi va afegir el caos polític i la violència. El 1938, en plena Guerra Civil, quan ja s’intuïa la victòria dels militars i la repressió cultural que vindria, Mompou va harmonitzar una de les cançons populars més tristes de Catalunya, el Testament d’Amèlia. Explica la història d’una princesa moribunda; al llit de mort, conversa amb la seva mare, i resulta que és la mare qui l’ha enverinada, i que la mateixa mare és amant del marit d’Amèlia. És una història estremidora de dissolució familiar, de ruptura dels lligams més bàsics, de vells que maten els joves, de vides sacrificades a l’altar de la mentida: la guerra, efectivament.

L’any 1939, quan els militars revoltats van entrar a Barcelona, van posar fi a les institucions autònomes. Van cremar públicament milers de llibres catalans. Van destruir tot el sistema cultural que s’havia creat. La llengua del país va perdre durant quaranta anys l’estatus d’oficialitat. Si abans de la guerra hi havia un florent món públic amb diaris, editorials diverses, esdeveniments de tota mena, ara tot això es va fondre i va començar una època d’assimilació forçada i substitució del català per l’espanyol. Per sobre de les ruïnes, el règim va promoure una cultura nova, en castellà, amb la col·laboració de molts catalans que preferien la pau a la llibertat. Aquests quaranta anys d’hegemonia franquista van silenciar o reinterpretar bona part dels assoliments del període anterior. Per això, avui molta gent desconeix la relació de Gaudí, Mompou, Miró o Dalí amb el seu context, i per tant desconeix la significació concreta, palpable, de la seva obra. I és per això, també, que alliberar-se de l’herència franquista, a Catalunya, significa reconnectar amb el món d’abans de la guerra.

El 1939, la cultura catalana es va bifurcar com mai abans. Centenars d’intel·lectuals van exiliar-se. Algunes de les obres més importants de la literatura catalana de mitjan segle xx es van escriure a l’estranger, a França, a Suïssa o a Mèxic, sovint en un estat d’aïllament i desconnexió, com és el cas de les novel·les de Mercè Rodoreda o els contes de Pere Calders.

En aquell moment, totes les aspiracions que s’havien vinculat al nom de Grècia semblaven ben poca cosa: una mosca aixafada per una bota militar. Però la idea hel·lènica encara podia tenir una força magnètica. Es pot veure en la vida del poeta i humanista Carles Riba.

El 1939, Riba va travessar la frontera amb la dona, la també poeta Clementina Arderiu, i els tres fills. La primera parada va ser Avinyó, on sentia una fatiga que semblava «de mil anys»; al març es van instal·lar al Moulin du Château de Bierville, al sud de París. En aquell moment de desesperació, intentava fer el cor fort. Va escriure a un amic: «No crec gaire que calgui fer clams. […] Els déus només estimen els feliços.» Per les cartes dels familiars, sap que a Espanya és «l’enemic públic número u» i que les seves obres «han estat prohibides —cosa que em revenja deliciosament de la meva fama d’incomprensible». Amb aquesta actitud, es va trobar a sobre l’ocupació nazi. Quan va rebre la visita dels agents de la Gestapo, Riba se’ls va treure de sobre explicant-los que era un admirador de la cultura germànica i ensenyant-los els llibres de Goethe, Hölderlin i Rilke que traduïa.

Les conviccions humanístiques, que sempre acompanyaven Riba, ara es revelaven amb més èmfasi que mai. Per a ell humanisme i democràcia eren principis indissociables. Durant aquells anys, enmig de les preocupacions materials més bàsiques, va expressar aquestes idees per primer cop en vers, en una sèrie d’elegies que culminaven la seva trajectòria poètica i constituïen un monument de la poesia europea en aquell temps de tenebres totalitàries. Riba les enviava als seus amics de l’interior fent-se passar per un vell enginyer o professor francès; les rebien petits «grups de fe» formats per joves, que les copiaven i les feien circular clandestinament, amb una ressonància considerable dins els petits nuclis de la resistència cultural. «La Pàtria», va escriure a la jove poeta Rosa Leveroni, «és aquell cercle —ample, estret, no importa— on la nostra paraula fa una acció, enllaçant-se amb els ressons i la meravella d’innombrables mortes veus inconegudes». Aquells poemes, les Elegies de Bierville, elevaven el conflicte que acabaven de viure els catalans a un pla universal, en el qual les lluites dels grecs contra els perses constituïen l’inici d’una llarga successió de batalles per la llibertat. A la novena elegia, després d’evocar la batalla de Salamina el poeta s’adreçava als grecs i es reconeixia «entre els fills de les vostres sembres il·lustres»; els grecs havien ensenyat que «la llibertat conquerida en l’apassionada recerca del que és ver i el que és just» era un bé de tota la humanitat; per aquesta idea, per l’esperança que «arrenca de tots els exilis», «els batuts van retrobant-se soldats». Era un missatge orgullós i desafiador, que només podia formular-se des de l’exili, i que quan es llegia a la Catalunya ocupada feia estremir.

Mentrestant, a l’interior, es va anar reconstruint lentament la cultura catalana, entre la resistència i la col·laboració, mitjançant publicacions clandestines i reunions discretes en cases particulars, aprofitant les escletxes de la censura. Cada artista va buscar la seva manera de relligar-se amb l’entorn.

Frederic Mompou encara no havia superat la seva crisi particular. El 1941 va conèixer la jove pianista Carme Bravo, una figura providencial per a ell. Un dia, després d’un concert no gaire interessant al Palau de la Música, passejaven pels voltants de la Catedral. Van acostar-se a la Casa de l’Ardiaca, un edifici gòtic amb un brollador; després, les campanes van tocar mitjanit. Podem imaginar la sensualitat del moment: la companyia, la força evocativa de la remor de l’aigua i de les campanes que tant havien impressionat Mompou de petit a la foneria del seu avi, la pau nocturna en aquells carrers profanats per les botes militars. Tot allò es va transmutar en una música quieta, evocadora. De sobte, Mompou va retrobar la força per tornar a abraçar creativament la seva ciutat. Les vibracions de l’aigua i de l’aire, aquella vella receptivitat per les coses inesperades, la recerca de l’essencial, tot es va fondre en una nova composició, «La font i la campana». Aquesta peça va iniciar la represa creativa de Mompou, però també la podem entendre com el senyal d’una represa col·lectiva. Aquella música subtil afirma que la guerra i la dictadura no podien matar els records ni la vida. Aquesta podria ser la divisa de tots els artistes que es van quedar a l’interior i van viure sota el règim de Franco.

He d’anar acabant. No tinc temps d’explicar tot el que ve després. Només diré que, en bona part, la història de la cultura catalana de la segona meitat del segle xx és una història de reconstrucció i reconnexió, un procés lent i llarg que no s’ha completat. Encara avui, sovint els mateixos catalans ens sorprenem i ens indignem per totes les coses bàsiques que ignorem de la nostra història.

He parlat de Grècia i la terra, l’elevació i l’arrelament. D’una banda, l’aspiració de dialogar en peu d’igualtat amb tota la humanitat; de l’altra, la capacitat de treballar amb el lloc i des del lloc, de reconèixer com una meravella les coses més humils del teu voltant, de transformar-les alquímicament en or. Avui aquestes dues tendències em semblen més vàlides que mai. Vivim en un planeta globalitzat, sota unes forces uniformitzadores enormes, i alhora constatem les conseqüències de l’explotació salvatge de l’entorn. La tradició creativa que he provat d’evocar sembla pensada justament per respondre a aquesta situació. Em guardaré d’afirmar, com Gaudí, que Catalunya és el nou centre el món, però sí que m’acomiadaré de vosaltres expressant la meva confiança en la fecunditat d’aquesta sensibilitat particular que trobem en la tradició catalana, d’aquesta fusió d’ambició i respecte, de localitat i universalitat. Com sostenia Maragall, la cosa més universal és la diferència concreta. I és des de les diferències concretes, com ens ensenya la filosofia del trencadís, que es poden fer néixer realitats valuoses.

 

Els ulls d’Afrodita

El 29 de maig es va presentar, a pocs metres de la borsa de Nova York, l’escultura Afrodita piange, de l’artista italià Salvatore Garau. No es tractava d’una representació qualsevol de la divinitat grega de l’amor: Garau va sorprendre el públic amb una escultura immaterial que depassa la fisicitat, producte del pòsit de la densitat de pensament del seu autor i de l’energia còsmica que ens conforma. L’escultura és feta d’aire i esperit i, segons el vídeo de presentació de l’Italian Cultural Institute de Nova York, l’absència és la seva veritable existència. A més, l’observador és cridat a submergir-se en el procés creatiu i a donar a l’estàtua la forma imaginària que més desitgi, perquè Afrodita és, en realitat, l’observador mateix. Garau ha tingut l’avinentesa de marcar al terra, amb un cercle blanc, el lloc exacte on se situa aquesta obra invisible, en previsió, potser, d’una allau d’homes encorbatats amb grans gots de cafè que la poguessin trepitjar sense voler. Els descreguts a qui s’escapi un somriure per sota el nas han de saber que Garau no és cap estafador: aquesta és la seva tercera escultura immaterial, l’última de les quals —Io sono, també acabada i presentada recentment ha estat venuda per quinze mil euros, després de sortir a subhasta per un preu inicial de sis mil.

És una llàstima que la idea revolucionària de Garau no ens permeti veure amb els nostres ulls quina reinterpretació fa l’escultor del mite d’Afrodita. Segons s’explica al vídeo, Afrodita plora perquè la bellesa i l’amor estan desapareixent del món, i com que ella mateixa representa aquests conceptes, la forma en què cal esculpir-la és precisament aquesta.

Judicis estètics a banda, la no estàtua de Garau sí que ens permet, així i tot, prefigurar una idea força moderna i poc freqüent en la tradició artística. En la proposta de Garau, Afrodita no és la força sobrenatural que torba les ments d’homes i déus, sovint associada a la irracionalitat i a la passió desmesurada. Tot al contrari, la deessa plora i, per tant, ensenya una vessant humana.

D’origen incert, Afrodita és, probablement, un dels personatges mitològics més influents en la cultura occidental. La tradició hesiòdica la fa filla de l’escuma dels genitals d’Urà, que van a parar al mar quan Cronos es rebel·la contra el seu pare i els talla per alliberar la mare, Gea, de l’opressió. En canvi, els textos homèrics ens diuen que és filla de Zeus i Dione, una deessa d’identificació poc clara.1 Tot sembla indicar que Afrodita és d’arrel oriental, probablement síria, i que va ser estesa pel Mediterrani pels fenicis. Casada per força amb Hefest, Afrodita busca la companyia extraconjugal d’Ares, déu de la brutalitat i la violència bestial. En l’amor i en la guerra, doncs, aquests dos déus expressen una mateixa idea.

En el món romà la trobem assimilada amb la divinitat de Venus, originària del Laci i associada amb la fertilitat de la naturalesa. Malgrat que el nom de Venus ha quedat fossilitzat en el llenguatge popular a l’expressió malalties venèries, que remet més aviat a un àmbit poc lluït de la vida íntima de les persones, la idea que representa en l’àmbit artístic gaudeix d’una idealització gairebé inqüestionable: Afrodita és la bellesa, la fruïció del cos, la passió, l’amor fou, el sexe desacomplexat… Tot, però, sense la càrrega cristiana del pecat que simbolitza Eva.

Llegida des del feminisme —especialment el liberal— com una figura alliberada i empoderada, al segle xxi perdura encara una concepció terriblement conservadora d’aquesta deessa i dels valors que li han estat atribuïts històricament, perquè la bellesa, la fruïció del cos, la passió, l’amor fou i el sexe desacomplexat que encarna són sempre expressats des del punt de vista masculí. Afrodita no és mai la protagonista en primera persona, sinó un objecte receptor dels desitjos masculins, que haurà de complaure de forma directa o indirecta. La lectura hegemònica actual que se’n fa és, si pot ser, encara més perniciosa: com que la majoria de les estàtues de l’antiguitat ens han arribat més o menys nues i més o menys mutilades de la part del cap, moltes de les representacions iconogràfiques del segle xx i xxi han pres aquesta forma, la d’un cos femení nu representat pel simple fet de ser un cos femení nu o, directament, la d’un cos femení nu sense cap. És que hi ha cosa més deshumanitzadora?

Contràriament a la imatge hipersexualitzada que en tenim avui, les primeres representacions d’Afrodita/Venus són dones vestides. No és fins més enllà del 400 aC que la comencem a trobar sense roba en algunes estàtues, però conserva el vestit a les pintures en ceràmica. Els matisos de la deessa a la literatura són força diversos: pot ser una mare protectora, fins i tot espantada, que intercedeix davant d’altres déus en favor dels seus fills i descendents, pot utilitzar l’engany, la traïció i la seducció per aconseguir els seus objectius i pot ser, també, la causa que propicia l’acompliment de fets repugnants, com l’engendrament del Minotaure. 

D’entre totes les divinitats olímpiques, aquesta és, segurament, una de les més humanes. Al final del cant cinquè de la Ilíada, centrat en les gestes de Diomedes, l’heroi fereix la mà d’Afrodita quan ella, esglaida, intenta protegir el seu fill Enees, que ha estat ferit durant el decurs de la batalla. No només això, sinó que l’agosarat Diomedes l’encara i l’increpa perquè abandoni la guerra i torni als enganys i als afers de les dones.

Un dels textos grecs en què Afrodita té un paper més protagonista és el primer Himne homèric a Afrodita, que relata l’encapritxament de la deessa amb Anquises i el subsegüent engendrament d’Enees. La predisposició activa d’Afrodita en la seducció d’Anquises contrasta amb el comportament d’ell, molt més identificat amb l’objecte del desig sexual. Aquesta inversió dels rols tradicionals de l’amor s’acaba el matí següent d’haver dormit junts, quan Afrodita, plena de remordiments, pren consciència que ha quedat embarassada d’un mortal, fet que li comportarà ultratges constants entre els déus —arriba a afirmar que ha perdut la raó—, i que, d’altra banda, Anquises serà inevitablement colpit per la vellesa.

Encara un altre exemple. A l’Ase d’or, l’escriptor llatí Apuleu inclou una petita perla narrativa, independent del relat principal, coneguda amb el nom de Psique i Cupido. En aquest cas, producte de l’hibridació de la tradició culta amb la popular, Apuleu dona forma a una Venus gelosa de Psique, de qui Cupido, el seu fill, s’ha enamorat. Venus és, en aquesta relat, una figura paradigmàtica del progenitor que desconfia del o la pretendent del seu fill o filla, i li fa la vida impossible, estableix proves d’amor o posa pals a les rodes a la relació.

Aleshores: per què si el món clàssic ens llega un personatge tan complex, el filtre dels segles en destil·la una idea cada cop més conservadora i limitada, reduïda a un cos bell, a una idea d’amor romàntic o a una representació poc elaborada de la sexualitat i el desig carnal, sempre des del punt de vista masculí?

Seria injust dir que no hi ha qui ha intentat tractar Afrodita amb enfocaments més moderns. Federico García Lorca, per exemple, n’ofereix una visió complexa, sovint vinculada a la mort i la violència. A «El macho cabrío», una de les revisions més originals i lúcides del personatge, Lorca associa el seu naixement a l’aparició de la masculinitat hegemònica, que el jo del poema critica i ridiculitza.2

A la poesia catalana, autors com Carles Fages de Climent o Miquel dels Sants Oliver s’han aproximat a Afrodita/Venus, però amb un tractament clàssic i molt poc innovador, centrat en l’ideal de bellesa de la dona:

Blanc ideal que en pedra se transforma
i en element encarna l’hermosura,
del fons s’aixeca la idea pura
com el cànon antic, d’augusta norma.3

La «Venus en vaga» de Carner és, probablement, una de les reescriptures més interessants que n’ha donat la literatura catalana contemporània. El poema és absolutament carnerià en la forma, les imatges i els valors transmesos, però, malgrat l’enfocament irònic de la situació —Venus es declara en vaga de les seves obligacions com a deessa de l’amor i baixa una estona a la platja per esbargir-se—, la situació poètica —Venus com a objecte del desig sexual— és el que marca la tradició. Tant que, tot i voler ocultar-se una estona del brogit del món, Venus no ho aconsegueix, ja que queda exposada a l’única mirada que no pot defugir: la del sol.4

A despit d’aquesta imatge imperant d’Afrodita, alguns autors en mostren una de ben diferent. Sens dubte, una proposta d’allò més trencadora és la de Carles Sindreu a «La Venus ortopèdica» (1931).5 En una magnífica ambientació de maquinisme urbà, el conte planteja un encontre entre un personatge masculí, de qui desconeixem el nom, i Sunny, una estrella del tenis. El protagonista, muntat en un taxi «enmig de la mar d’asfalt»(p.59), la veu i, entusiasmat, la convida a pujar mentre ella li somriu «sempre canviant, sempre nova de trinca» (p.60).

Un cop dalt del taxi, el protagonista declara a Sunny el seu amor, meravellat per un cos únic, «tan d’avui, tan de sempre» (p. 60), però a la quarta volta a la illa alguna cosa no va bé: «tenia la serpentina del seu perfum entortolligada al coll. M’ennuegava» (p. 60). La idealització a què és sotmesa Sunny esdevé, de seguida, ridícula, amb gran mèrit narratiu. L’home, en la seva xerrera incontrolable davant la bellesa de Sunny, es posa completament en evidència, fins al punt que ella pren la paraula: «Tu m’estimes sense comprendre’m, oi?», li etziba. Davant d’una contestació sense sentit, ella pren protagonisme en la conversa mentre «a cada sotrac els seus dits i articulacions del braç feien un cruiximent estrany i voluptuós» (p. 61). El protagonista segueix, verborreic de preconcepcions sobre l’amor procedents de la literatura romàntica, el seu discurs ridícul, fins que ella se’n cansa i es descobreix com a Venus en un magistral exercici de disjecta membra: la veu li brunzeix com una molla de rellotgeria, els pits de cautxú el colpegen, els ulls de vidre surten disparats de les conques. D’ella només resten «unes sines de goma, uns flancs de cautxú inflables com bosses d’aigua ortopèdiques, una mena de formes de cama encoixinada de fibra vegetal i aplicacions de níquel, una cabellera postissa, un ull de vidre ferit, una bona part de la regió glútia» (p. 64). Una Venus-màquina per a una societat de màquines, feta d’homes que consumeixen cossos de dones.

En una línia totalment diferent escriu Maria Àngels Anglada, que a «Làpida i Afrodita»6 la presenta segons mana la tradició. De seguida, però, la deessa es manifesta com un producte humà. Les mateixes mans que han mal·leat el seu cos —la seva idea, en definitiva— han comès l’atrocitat d’empènyer els cossos dels innocents als forns crematoris dels camps de concentració nazis:

mans humanes llegeixo al teu cos nu
i als llargs cabells que onegen.
[…]
mans humanes
us van empènyer, infants, mares i nois
en flor i astorats avis
—Modianos, Rosanes, i Levys
i Sorianos… —
des del mar blau de Rodes, lluny, molt lluny,
fins al forn encès a Auschwitz. (vv. 7-8 i 21-27.)

Fill del seu temps, Jordi Julià és dels pocs poetes actuals que s’han atrevit remenar sense complexos la figura d’Afrodita. La situació plantejada a «La imatge d’Afrodita»7 és la d’una parella d’homosexuals que entra en crisi, exposada per un jo que s’adreça narrativament a una figura femenina:

Un altre temps vas admirar-los molt
perquè aprenies com la goma elàstica
de la felicitat era estirada
fins a estranys màxims sense ser trencada. (vv. 1-4.)

Així, el poema dibuixa una situació amorosa a tres bandes —s’entén que coneguda i consentida—, en què, en el passat, la goma elàstica de la felicitat, en altres paraules, el preservatiu, era estirada fins a límits fora del comú,

però sempre hi havia un punt d’enveja
oliosa que no marxava mai. (vv. 5-6.)

En contrast amb la situació inicial, matisada pels dos versos que acabem de llegir, ara, pel desgast del temps, la goma s’ha trencat —físicament, però també de manera metafòrica— i s’ha produït un embaràs, fet que ha fet trontollar de cap a peus la situació vital dels implicats:

Recremada pel sol va anar perdent
la goma la tensió, va anar partint-se,
fins que ha acabat petant amb un so greu
[…] i els ha quedat un cap entre les mans. (vv. 7-9 i 12.)

L’«avui» del vers 13 marca una clara divisió de la situació poètica, en què l’enveja oliosa s’ha convertit en una taca i ha pres el color de la pietat. Ara la figura femenina ha de fer mans i mànigues per veure els dos membres de la parella

per separat, i així poder escoltar
com fan petar el fuet de seca ràbia
damunt d’un decebut ressentiment. (vv. 16-18.)

La situació idealitzada del principi del poema va tornant-se cada vegada més fosca: els dos homes s’han separat, mentre ella mira intenta aplacar la «pantera» (v. 19) que tots dos porten dins, i és assaltada per «un sentiment rar» (v. 23) en què tots dos se li apareixen, novament, en un passat idealitzat,

plegats a dins de la imaginació,
com quan van retornar del seu viatge
de noces fet a Grècia, i van portar-te
aquell regal: la figureta en terra
—cota que van comprar pensant en tu
a Tanagra, la imatge d’Afrodita. (vv. 25-30.)

Una primera lectura del poema podria ser la de considerar la figura femenina una simple espectadora de la crisi de parella de dos amics. No obstant això, el poema n’admet una de més subtil, alhora que torbadora per als estàndards habituals de l’amor: la figura femenina —que al final del poema és assimilada amb Afrodita— seria alhora la causant de la crisi. És a dir, ella podria ser la tercera peça del trio amorós. Les referències sexuals són prou explícites com per qüestionar el paper de la noia en l’encadenament dels fets. A l’inici del poema és ella qui aprèn com s’estira la goma elàstica i qui, més tard, escolta com els dos homes fan petar el fuet de seca ràbia. Aquesta imatge, com la goma de la felicitat, admet una clara ambigüitat de significats, i per si això no fos prou, se’ns diu que aplaca la pantera que tots dos porten dins. Si bé el poema, molt més ric en matisos, està dirigit a aquest tu femení, és indubtable que el punt de vista real que ofereix és el de la noia, o el que és el mateix, el d’Afrodita, que veu les conseqüències dels seus actes amb els seus propis ulls.

 

 

  1. Dione és, alhora, el nom d’una coneguda nimfa i d’altres éssers mitològics.
  2. «¡Cuántos encantos / tiene tu barba, / tu frente ancha, / rudo Don Juan! (…) / Vas por los campos / con tu manada, / hecho un eunuco / ¡siendo un sultán! (…) / ¡Machos cornudos / de bravas barbas! / Resumen negro a lo medieval! / Nacisteis junto con Filomnedes / entre la espuma casta del mar, / y vuestras bocas / la acariciaron / bajo el asombro del mundo astral.» Cito de García Lorca, Federico, Obras completas, Aguilar, 1980, vol. I, p. 148-149, v. 13-16, 20-23 i 41-48.
  3. Oliver, Miquel dels Sants, Poesis completes, Selecta, 1948, p. 106, v. 1-4.
  4. «I un ull d’or encara brilla / tafaner, de l’ona al mig, / i brunzeix dins la conquilla, / ara inútil, el desig». Carner, Josep, Poesia, Quaderns Crema 1992, p. 467, v. 21-24. Val la pena comparar la versió final d’aquest poema recollida a Poesia amb l’original d’El cor quiet; d’entrada, per la variació del títol de «Venus» a «Venus en vaga».
  5. Recentment editat a Tramposos, bromistes i mentiders. Antologia del realisme màgic català (1923-1945), Males Herbes, 2021, p. 59-65.
  6. Publicat, per primera vegada, a la Revista de Girona, 199, març-abril 2000, p. 85.
  7. Poema signat sota l’heterònim d’Hèctor Boix, publicat a Els derrotats. Antologia de poetes morts, Editorial Granollers, 2003, p. 17.

La màquina o l’alè de vida

El mes de juny de 2020, enmig del batibull de la pandèmia de la Covid-19, apareixia a la premsa una notícia revolucionària. Havia nascut el sistema d’intel·ligència artificial GPT-3, capaç d’escriure textos a partir d’una enorme base de dades de vocabulari i estructures gramaticals. Segons els responsables de l’estudi, el sistema havia llegit pràcticament tot internet i, en base a això, era capaç de formar llenguatge predictiu. La màquina escrivia el que se li demanava i, fins i tot, dialogava per xat de manera fluïda. L’experiment anava un pas més enllà: es van donar a llegir un grapat d’aquests textos a un grup de persones, juntament amb textos escrits per humans. El resultat no deixà lloc a dubtes: per a la majoria dels lectors era impossible determinar quins textos eren els produïts per humans i quins tenien origen computacional.

El GPT-3 —versió evolucionada del GPT-2— no és, ni de bon tros, el primer intent d’ensenyar l’escriptura a una màquina. El 2016 Espanya ja ho havia intentat: l’Instituto de Ingeniería del Conocimiento va desenvolupar un algoritme que permetia a un ordinador escriure autònomament, per acabar-ho d’adobar, a imitació de l’estil de Cervantes. En aquells moments el sistema no estava prou afinat i, malgrat encertar alguns girs lingüístics ben propis de l’escriptor castellà, va donar alguns errors, com ara oracions sintàcticament complexes formades amb lèxic incoherent.

Davant d’aquests avenços impensables fa només unes dècades, la ficció literària ha reaccionat amb una barreja d’escepticisme i fascinació. Les figures del robot, l’autòmata, l’androide (ara ja, també, el ginoide) o el cyborg, dissonants i fins i tot revolucionàries en altres temps, han penetrat les manifestacions culturals del segle xxi i n’han esdevingut un tema important —a casa nostra, sense anar més lluny, el catàleg de l’editorial Males Herbes dona compte d’aquest fenomen— que enllaça amb aspectes centrals del posthumanisme i el qüestionament de les identitats sòlides. Fa uns anys Scarlett Johansson donava veu a una màquina intel·ligent a Her (2013), protagonitzada físicament per Joachim Phoenix. L’eix argumental de la pel·lícula —distòpica per a alguns, cada cop més realista per a altres— és la relació sentimental entre el protagonista humà (Phoenix) i la màquina (Johansson). Malgrat l’impacte que causà entre el públic, Her no és cap bolet. Si estirem el fil de la tradició literària, trobarem figures prou conegudes que encarnen l’objecte insuflat de vida: Frankenstein, Pinotxo o els simpàtics daleks de Dr. Who, per exemple.

Al cap d’aquest camí recorregut per grans autors com Hoffmann, Poe o Shakespeare, s’hi troba ni més ni menys que Pigmalió, protagonista original d’un dels mites clàssics més vigents, com demostra cada dia la indústria tecnològica. Pigmalió, rei de Xipre segons algunes fonts, simple escultor d’aquesta illa segons les altres,1 va sentir gran ofensa quan les Propètides van negar el poder de Venus, deessa de l’amor, i van ser les primeres dones a prostituir-se. Davant d’aquest fet, Pigmalió va decidir iniciar una vida cèlibe, allunyat del que considerava una actitud intolerable. Mentrestant, esculpí en vori la imatge d’una dona bellíssima.2 Tant n’era, que amb el pas dels dies se n’enamorà. La toca, la besa, li parla, li duu regals, i no només això: extranyament, sent la reciprocitat d’ella en les seves accions. Un dia, durant les festes de Venus, Pigmalió demana a la deessa que li sigui donada per esposa una verge semblant a la que ell ha esculpit. Quan arriba a casa, la besa de nou i la troba tèbia; li toca el pit i és tou. L’estàtua ha pres vida i Pigmalió ja té una esposa, producte de la seva creació i de la voluntat divina i lliure de la naturalesa malvada de les dones de carn i ossos, que havien gosat desafiar els déus.3

La misogínia que impregna el mite —d’origen semític i paral·lel al del gòlem— conviu amb la pulsió de divinitat d’un Prometeu, per exemple, capaç d’infondre vida a la matèria. El perill que acompanya aquest desig ha tingut diverses lectures i ramificacions al llarg de la història: des de la iconoclàstia cristiana, que temia el poder de les imatges,4 fins a reinterpretacions molt més suggerents, com la de Bernard Shaw de 1912, que planteja un pigmalió social: a l’Anglaterra victoriana ja no es tracta de donar vida a un objecte inanimat, sinó d’educar una noia de barris baixos perquè es comporti com una duquessa. Més avançat el segle xx, My fair lady o Pretty woman presenten aquest mateix model d’«humanització». 

A Catalunya, abans de l’aparició pública de l’Home del Mil·lenni —sens dubte, la versió del mite amb més projecció mediàtica que hem tingut—, en les últimes dècades del segle passat trobem dues representacions que no passen desapercebudes. Hereus d’una llarga tradició,5 i radicalment distints en les formes, Pau Riba a través de la música i Eduard Màrquez en un magistral exercici de narrativa breu s’insereixen en una línia revisionista del mite que ha abandonat progressivament la figura de l’escultor i que s’ha interessat cada cop més per l’escultura o la criatura naixent.

Sempre esquiu a les etiquetes, un innovador Pau Riba s’obria camí en l’escena catalana l’any 1970 amb Dioptria, un disc de molta modernitat, alhora que farcit de tradició. «L’home estàtic», desè tema del disc,6 parteix del mite de Pigmalió per fer una lectura paròdica de la societat burgesa, fàbrica de ciutadans condemnats a una vida d’absolut anorreament moral i intel·lectual. Com repeteix la tornada, la deshumanització atravessa l’home estàtic de dalt a baix: la tristesa el té corprès i les orenetes faran niu als seus cabells. A la primera estrofa se’ns presenta sorprès, perquè, literalment, ve de néixer entre draps de dona en un calaix on el sol és de llauna i el cel, de glaç. La descripció d’aquest món artificial, pròpia de l’home-objecte que és, ajuda a la caracterització del personatge, basada en l’estranyament físic: de regust enigmàtic, el nounat ens mira amb uns grans ulls a l’estil Modigliani, verds, tristos i —forçosament— oberts fins que els tanqui definitivament. 

L’estructura biogràfica de la cançó il·lustra, amb diversos episodis, el trànsit per aquest món de l’home estàtic, quinta essència del sistema, mansuet i del tot mancat de voluntat. Més encara, el plantejament de Riba, gens innocent, és el de mostrar-lo en situacions en què hi ha un contrast entre allò que fa i allò n’espera la societat, cosa que genera una forta distància irònica. Quan té tres anys l’home estàtic no empaita papallones, no fuig quan borda el gos ni s’immuta quan queda cobert de neu, com si fos una estàtua de Roma. Si fins ara no havia quedat clar, la referència al mite no podia ser més explícita.

Més grandet, troba un ocell sobre seu que, davant la total passivitat del xiquet, acaba fent diana a la seva cara. En un finíssim ressò del mite dins del mite, l’home estàtic troba una nina i la voldria per companya; voldria, doncs, individualitzar-se i esdevenir ell mateix un Pigmalió, però —ai, las— la seva condició humana és d’una nul·litat tal que ni això pot aconseguir, i la nina marxa a França. Quan li arriba l’amor —amb tres candidates!— no sap reaccionar i l’amor li fuig. Un bonic dia d’abril, mentre olora unes flors, l’amo d’un jardí li fa una cara nova. L’home estàtic pateix, així, un nou modelatge, presentat amb un doble sentit que posa de rellevància el notable treball poètic de Riba. El sentit figurat, metafòric, és el més evident i correspon a la pallissa que li claven. No oblidem, però, que l’home estàtic juga el paper de l’estàtua de la versió original del mite. D’aquí el sentit literal de l’expressió: li han esculpit una nova cara. Aquesta experiència traumàtica té una funció iniciàtica en la vida adulta: li obre els ulls i li fa descobrir la dislocació social que pateix. El sistema educatiu, representat en la figura de la mestra d’escola, tampoc s’escapa de la crítica. Un acte tan ingenu com olorar unes flors passa per ser un atac a la propietat privada. L’home estàtic busca, doncs, una resposta en la mestra, que no pot donar cap explicació a aquest dubte ètic, perquè ella mateixa ha estat alienada per la societat de la qual forma part.

Passen els anys i l’home estàtic es fa vell. Després d’acompanyar-lo durant una vida trista, assistim a la deshumanització final de l’última estrofa. Desprovist de tota identitat, el seu propi cos n’espera l’enterrament dins del taüt en absolut anonimat. La tristesa, que el tenia corprès, l’ha acabat matant davant la insensibilitat d’una societat que ni plora, ni riu. 

Malgrat que s’hi poden observar alguns punts de coincidència, ben diferent és l’aprofitament del mite de Pigmalió que fa Eduard Màrquez al recull de contes L’eloqüència del franctirador (Quaderns Crema, 1998). Les pàgines 103-119 d’aquesta edició contenen un «Binomi» format per dues parts: «Pigmalió» i «Fulletó». Com ja apunta el títol, les dues aproximacions dialoguen, de manera que el ventall de matisos que hi trobem és molt alt.

A «Pigmalió», el personatge central de la narració, el Buddy Fosnes, troba una nina inflable al fons d’un armari. El narrador ens informa que al personatge no li agraden els pisos moblats perquè, precisament, contenen vestigis de vides passades, però sent «un espasme d’excitació al cos esponjós del penis» (p. 105) quan la veu.7 Així, el Buddy Fosnes accepta la nina «amb la curiositat de qui vol saber-ho tot de la persona estimada durant la primera cita» (p. 106). Aquest Pigmalió de finals dels noranta no té una estàtua de bellesa captivadora de qui caure enamorat, sinó una dona de plàstic amb llavis succionadors (i de vegades, una imatge literària val més que mil paraules que la descriguin). A partir del punt de vista narratiu del personatge, però sempre des de la distància freda i el despreniment emocional, el narrador ens fa saber que el Buddy Fosnes té una «situació sentimental» (p. 107) i que, en conseqüència, fa tres coses: posa nom a la nina —Levina, que vol dir ‘lligam’—, li compra roba i adquireix un anell de prometatge. Producte refinat de la societat de l’espectacle, el Buddy Fosnes busca un referent per al seu nou «cànon existencial» (p. 107) en el cinema: «s’imagina els arguments formals, les vacil·lacions cromàtiques i les intencions lúbriques de les seves actrius preferides» (p. 107). Així, vesteix la Levina, hi parla, li cuina i la tracta bé. Fidel a Ovidi, el Pigmalió de Màrquez li compra flors i bijuteria, «perquè li agrada l’espurneig dels ulls expectants de la Levina quan el veu entrar per la porta» (p. 108). 

Al llarg de la narració de la història principal, que es presenta de forma fragmentària, assistim a tres episodis o «Tangents» que tenen autonomia i ajuden a la caracterització de la personalitat del personatge. El primer ens informa que al Buddy Fosnes ja li agradava fer puzles de petit, perquè podia organitzar les peces i obtenir-ne un resultat. La segona tangent ens parla d’un avantpassat seu del segle xiii, inventor dels ponts mòbils, que les tropes venecianes van poder utilitzar per convertir Constantinoble en un «devessall de flames» (p. 109). La tercera tangent és una referència a Frankenstein: el Buddy Fosnes té una fixació pels llampecs i guarda milers de fitxes amb informacions sobre aquest fenomen. En un nou detall aparentment premonitori i pertorbador, el narrador ens fa saber que el nostre personatge no voldria morir sense veure «una rosquilla verda de quatre-cents quilòmetres» (p. 112). 

A la llum d’aquestes «Tangents», la història del Buddy Fosnes i la Levina pren, com més va, més, un aire patològic. Ell la prepara pacientment per al coit: la despulla a poc a poc, en un temps de dies, i s’acostuma al tacte artificial d’ella, fins que arriba el moment en què hi practica un sexe brutal i la nina, finalment, pren vida: «el matí següent al primer coit, d’una incontinència sense matisos, el Buddy Fosnes nota en despertar-se l’escalfor enganxosa d’una esquena contra la seva. La Levina, en sentir-lo parlar, es gira i el mira com sortida d’un son abissal» (p. 110). 

Aquest moment de màxima intimitat, presentat amb el màxim distanciament, capgira el conte. La monotonia gris de la vida de la parella, atrapada en una «tramoia d’avorriment i indiferència» (p. 112), sobrevola el relat i l’actualitza en una societat de consum, també dels cossos. L’acte del consum fred deshumanitza el personatge i el que acaba convertit en ésser artificial és ell. A mesura que la utilitza, la Levina comença a xuclar-li la vida. Els papers del mite s’han invertit —i s’han trencat les expectatives del lector—: la creació ha acabat sotmetent el creador. Amb el pas dels dies el Buddy Fosnes perd forces i records i la Levina en guanya: surt de casa, el deixa davant del televisor —com feia ell abans amb ella— i busca feina. El Buddy Fosnes acabarà tancat al mateix armari d’on ella va sortir, qui sap si esperant que un dia algú el trobi i torni a començar la roda.

Una altra relació de parella, la de l’Elgas Brun i la Dana Nersi, protagonitza la història de «Fulletó», que comparteix amb «Pigmalió» el tema i el to narratiu; no pas l’elaboració literària. L’Elgas Brun ha estat contractat per un escriptor de renom per anar a signar llibres en nom seu. El vessament d’identitats torna a ser, altra vegada, un aspecte central de la narració. El falsejament, que funciona amb el gran públic, no enganya la Dana Nersi, fanàtica i fetitxista de l’escriptor en qüestió, que mai ha volgut saber res de la noia. Tot i així, ella decideix seguir el joc a l’impostor i aconsegueix una cita amb ell, que vol aprofitar l’ocasió.

Un cop al dormitori d’ella, les parets del qual estan farcides d’imatges, notícies i posters de l’escriptor real, «l’Elgas Brun no s’hi troba a gust, però l’eficàcia lúbrica de la Dana Nersi el desarma» (p. 116). Dominat —com a «Pigmalió»— per la sordidesa, el relat ens endinsa en una relació falsa, en què la mentida és sabuda, però no combatuda. L’Elgas Brun se sent «dipositari d’uns sentiments que no li pertoquen» (p. 116) i la seva condició de «passavolant sentimental» (p. 117) li impedeix una reacció. La Dana Nersi, per la seva banda, erigida en la figura de l’escultor emocional, aconsegueix que l’Elgas Brun senti, per primera vegada, que té una identitat, malgrat que no sigui la seva. L’asèpsia narrativa fa avançar el conte fins al clímax: una nit, l’Elgas Brun es desperta amb una sensació d’ofec. «Nota el plàstic d’una màscara enganxat a la suor de la cara. Pels forats dels ulls, veu la Dana Nersi masturbant-se mentre el mira» (p. 118). El joc de màscares proposat per Màrquez remet, de nou, a la societat de l’espectacle i a una reflexió sobre la condició mediàtica de l’escriptor i la construcció d’una figura pública diferenciada de la identitat privada.

Conscient fatalment d’allò en què l’ha convertit la Dana Nersi, l’Elgas Brun malda per emergir de la cuirassa de l’escriptor que ha encarnat fins ara, però no pot. La identificació de l’un amb l’altre és irreversible i, en un intent desesperat per sortir d’aquest pou, acaben morint al mateix instant: l’escriptor a mans de l’Elgas Brun, i l’Elgas Brun a mans de la Dana Nersi. Pigmalió triomfa, però a un preu molt alt.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Convé no confondre el Pigmalió xipriota amb el germà de Dido, reina de Cartago i esposa d’Eneas.
  2. En algun moment anterior al s.xvi, però posterior a l’època romana d’esplendor, aquesta estàtua rebé el nom de Galatea. Cal, doncs, evitar la confusió amb la Galatea amant de Polifem, que inspirà, entre d’altres, l’obra teatral de Josep Maria de Sagarra.
  3. Segueixo la versió d’Ovidi a les Metamorfosis, X, 243-297.
  4. Climent d’Alexandria, per exemple, utilitza el mite de Pigmalió per alertar del poder seductor de l’art, que atreu els desprevinguts a l’abisme.
  5. El segle xx ha donat una bona colla d’autors que han aprofitat la figura de Pigmalió. Destaco només un nom: Felisberto Hernández.
  6. El tema aparegué, l’any 1972, en forma de senzill. L’autor en recollí la lletra a Riba, Pau, Lletrarada, Barcelona, Proa, 1997.
  7. Les estratègies narratives de Màrquez, que mereixerien un estudi a banda, es podrien sintetitzar grosso modo en un distanciament basat en la descripció material, mecànica i moralment despullada de les coses.
1 2 3 13