Per deixar d’ésser subalternes: Les dones i la literatura catalana

El descobriment que Carmen Mola, guanyadora del premi Planeta de 2021, és un pseudònim darrere del qual s’amaguen tres homes va destapar assumpcions sexistes que es mantenen vigents en el panorama literari. Es va insinuar que les dones ho tenen més fàcil per publicar a la indústria editorial, malgrat que les estadístiques del Ministeri de Cultura i Esport del Govern espanyol indiquen que el 60% de les persones que van publicar llibres l’any passat són homes. També es va comentar que el grau de crueltat que apareix a les novel·les signades per Mola no es correspon amb el que s’espera d’una dona. Tot plegat indica que la reedició dels assaigs aplegats a Les dones i la literatura catalana per Peu de Mosca pot ser essencial per reobrir debats necessaris a casa nostra i generar-ne alguns de nous.

Els assaigs van signats per Maria-Antònia Oliver, Carme Riera, Maria-Mercè Marçal i Margarida Aritzeta, totes quatre escriptores destacades de la literatura catalana que van participar en el debat de les desigualtats en l’àmbit literari de mitjan anys vuitanta, a propòsit d’unes jornades sobre la dona i la literatura organitzades per l’Institut de Ciències de l’Educació. Les contribucions de les autores referides van acompanyades d’un pròleg d’Anna Murià, un estudi introductori d’Elizabeth Russell —tots dos recuperats de la primera edició del llibre— i una introducció de Georgina Monge que precedeix la nova publicació.

Per què no hi ha una dona Shakespeare? Aquesta pregunta articula bona part de les discussions reunides a Les dones i la literatura catalana. A partir d’aquest plantejament discuteixen si existeix la literatura de dones; qüestionen el fet que la literatura escrita per dones es consideri un subgrup separat i inferior a la literatura universal, que és literatura escrita per homes; rescaten les aportacions d’escriptores autòctones com ara, Carme Montoriol, Víctor Català i Mercè Rodoreda, i foranes com Virginia Woolf, Marge Piercy, Angela Carter i Doris Lessing, i relaten la invisibilització i el menyspreu que històricament han patit les escriptores, les seves obres i les vivències que hi narren, considerades irrellevants. Margarida Aritzeta diu: «Una escena de batalla és més important que qualsevol escena en una botiga». A la pregunta formulada a l’inici d’aquest article, les autores responen «i què» o «tampoc no hi ha altres homes Shakespeare» o perquè «els condicionaments socials» els impedeixen assolir la genialitat, al·ludint als arguments de Virginia Woolf al cèlebre assaig Una cambra pròpia.

Actualment, alguns sectors feministes que han seguit el fil del debat abordat per les autores, es qüestionen l’arrel mateixa de la pregunta. Adverteixen que és un parany. Per què l’assimilació a un escriptor reverenciat ha de ser allò que legitimi una autora o els seus textos? Discutir la posició preeminent de Shakespeare en el cànon literari és una activitat poc fèrtil, atès que, com bé assenyala Maria-Antònia Oliver, caldria revisar si el concepte de qualitat literària és «tan estricte com per ser lliure de tendències, gustos i modes». És més fructífer anar cap a un enfocament positiu, com proposa Maria-Mercè Marçal. És a dir, «valorar la producció literària de les dones que sí que han existit i que han escrit». Aquesta és una labor a la qual, tant la poeta com altres autores catalanes, va consagrar anys de la seva vida i que va donar lloc al naixement d’anostraments bellíssims de Colette, Anna Akhmàtova, Marina Tsvetàieva i Marguerite Yourcenar, entre d’altres, i de la seva única novel·la: La passió segons Renée Vivien. L’objectiu que perseguia era recuperar autores poc representades a la literatura catalana i construir una tradició de referents femenins on poder arrelar la seva producció literària i la seva identitat com a autora.

La genealogia de mares i germanes literàries es continua tramant a Catalunya i més enllà de les nostres fronteres, però el debat sobre el cànon literari ha desplaçat radicalment el focus d’atenció i ha originat una nova fita: tombar la convicció que els únics criteris vàlids per valorar una obra són els hegemònics, és a dir, androcèntrics. L’hegemonia del cànon literari perpetua les dualitats tradicionals d’home-dona, superior-inferior i desencadena una devaluació de les experiències de bona part de les dones. Actualment, això es manifesta, especialment, en l’àmbit de la novel·la de gènere i perjudica particularment llibres que, sense pretendre destacar per la qualitat o l’estil de l’escriptura, assoleixen un èxit de vendes aclaparador. Fa uns quants anys Stephen King va protagonitzar una polèmica que va recaure sobre les Cinquanta ombres d’en Grey, la popular ficció eròtica d’E. L. James que havia connectat amb els desitjos i les fantasies eròtiques de milions de dones arreu del món. Des del tron que ocupa dins del terreny de la literatura popular, King va aprofitar la falta de legitimitat de la novel·la sentimental i va afirmar que el llibre era «brossa pornogràfica per a mamàs». Quan l’autor va proferir la seva mofa, el llibre ja havia esdevingut un èxit de vendes mundial.

La novel·la sentimental ha estat i continua sent objecte de ridiculització. No és casual que sigui un gènere cultivat, principalment, per dones i per a dones. S’hi observa una saturació de sentimentalisme que es passa per alt en el gènere bèl·lic, per posar un exemple, al qual es consignen majoritàriament homes. L’arrel del biaix, segons narra Carme Riera, es troba en la creença que els escriptors es dediquen als gèneres «majors, seriosos i molt més importants». La literatura infantil i juvenil tampoc no es deslliura de l’escarni: un dels autors d’un prestigiós manual d’història de la traducció literària es pren la llicència de carregar contra el personatge de Pippi Calcesllargues, creat per Astrid Lindgren, perquè és «cursi». I encara hi ha qui s’ha atrevit amb el best-seller de J. K. Rowling, reduït a un producte de la fantasia en detriment del pensament. Fa més de vint anys que els llibres de Harry Potter commouen i inspiren generacions de gent jove i adulta i esperonen l’hàbit lector entre les criatures.

Trenta-sis anys després que es publiqués Les dones i la literatura catalana moltes escriptores encara són, respecte dels escriptors, el que la cultura popular ha estat respecte de la cultura hegemònica. Elizabeth Russell explica que nombroses lletraferides han hagut d’assimilar els seus textos al model masculí, a fi d’accedir dins l’espectre cultural. Això sovint ha significat una neutralització de les seves experiències particulars i, de retop, una adhesió a algunes facetes de la seva opressió. Aquest no ha estat el cas de Caterina Albert, per citar una autora catalana erigida clàssic literari. Això no obstant, Maria-Antònia Oliver afirma: «Caterina Albert és un geni… però un geni mascle». Si hi ha hagut un consens en la seva canonització és perquè s’ha considerat que la seva literatura té un predomini masculí.

Tornant a les Cinquanta ombres d’en Grey com a exemple d’una novel·la sentimental menyspreada, les lingüistes feministes britàniques Sarah Mill i Lucy Jones van descobrir que, tot i que aquesta ficció reprodueix els rols tradicionals assignats als gèneres, les lectores del llibre construeixen vincles de solidaritat a partir de la seva identitat lectora i, sobretot, aprofiten el marc de la ficció per valorar les seves experiències sexuals i els seus desitjos establint paral·lelismes amb la protagonista, el plaer de la qual és atès diligentment i rigorosa per ella mateixa i pel seu company.

Potser el potencial per al canvi social que atresora un llibre pot ser un dels criteris que amb què valorem els textos, tot i que no reuneixin els criteris dominants del que entenem com a qualitat literària. Això ens podria permetre abraçar la desvirtuada cultura popular de dones. Aquesta transformació no propiciarà, però, l’aparició de dones Shakespeare perquè Shakespeare és, en part, producte dels mecanismes tradicionals que funcionen en l’entronització o en l’oblit d’un autor. Però com a mínim no restaríem esperant eternament des de la nostra posició subalterna, amb l’actitud de resignació que, per motius socials i culturals, ens ha caracteritzat històricament i que sempre ens ha estat reconeguda.

Annie Ernaux: persona/personatge

Fa pocs dies que l’Acadèmia Sueca anunciava la concessió del Premi Nobel de Literatura a Annie Ernaux, i les xarxes socials s’omplien tant d’ovacions com de comentaris capciosos cap a la seva obra, afortunadament més abundants els primers, tot i que els segons incidien en, precisament, el fet que fa que aquest premi tingui una importància majúscula: l’escriptura de l’autobiografia, que obre el camí per pensar des d’aquí tant les posicions de l’autora com la del lector, així com termes com ara ‘ficció’, ‘versemblança’ o ‘relat’.  He esperat també uns dies per tractar d’arrodonir allò que, al meu entendre, significa que la literatura d’Ernaux hagi estat guardonada enllà de plaers lectors personals, és a dir, tractar de posar el focus sobre la importància o el significat d’aquesta visibilitat, tingui la durada i repercussió que tingui, i adopto la veu de l’experiència personal atès que la objectivitat crítica se’m resisteix quan es tracta de la indubtable influència que tenen alguns escriptors en la nostra trajectòria lectora, la qual estaria coixa si no fos per l’esforç d’editorials com Angle que, en aquest cas en particular, han tingut a bé portar l’obra d’Ernaux a la nostra llengua. Donada la meva formació clínica, confesso que em resulta difícil abandonar la imatge del text com a mirall o com a conversa amb un altre, inexistent o no. És difícil, és ben sabut, que la novel·la moderna no digui res del seu autor que, lluny de personalismes autobiogràfics, al capdavall s’esborra amb la sobreabundància de l’exposició textual, i és en aquesta relació fundacional i irreductible que, malgrat l’aparent senzillesa de l’escrit, més ens requereix la demanda per l’origen, la funció i la fi de l’escriptura, també la seva instrumentalització —res no escapa dels principis del desig, o de l’inconscient, inexistent però insistent, com ho va expressar Francesc Tosquelles— i el gaudi del llenguatge sense autor.

Quan Annie Ernaux s’enfronta a l’escriptura del prefaci a les obres completes publicades a Gallimard, es pregunta pel títol que hauria d’encapçalar les més de mil pàgines que conformen el volum. Aquest text recull el sentit de la seva escriptura que no és, ni més ni menys, amb les seves paraules, escriure la vida, amb tot allò que implica, i de la qual cadascú en fa una experiència diferent. L’obra d’Ernaux és basteix sobre l’intent d’escriure «el cos, l’educació, la pertinença i la condició sexuals, la trajectòria social, l’existència dels altres, la malaltia, el dol».1 Ernaux se serveix de la seva vida per parlar d’alguna cosa semblant a una veritat comuna, o una veritat sensible. Del que l’autora s’adona mitjançant l’escriptura —potser, el llibre on més palesament ho manifesta és en els dos dedicats a la malaltia de la seva mare-, és que la lluita constant és la de la fidelitat als fets, malgrat que és conscient de les limitacions de la memòria. Escriure la vida, en el seu cas, no és ficcionar-la, no requereix recórrer a l’autoficció, de vegades potser condescendent amb l’autor per la barrera que s’hi interposa entre els fets i el relat —o que l’incrementa encara més, si considerem que tota paraula està buida— sinó decidir-se pel rigor d’estar més a prop de la realitat, que no significa, i Ernaux ho sap, una validesa del discurs pel fet d’exposar esdeveniments vitals personals, inefables, sinó que aquesta escriptura implica, també i sobretot, la lluita i l’exigència de la forma. El fet de voler fugir d’una instrumentalització de la creació al servei de l’autobiografia no és només evident en nombroses ocasions als seus llibres, on ella mateixa confessa —al text, al lector?— la dificultat i el repte del seu exercici, sinó que el procés d’escriptura i publicació dels llibres no té a veure amb l’ordre lògics dels esdeveniments vitals.

En aquest punt, la connexió amb la idea de l’escriptura que tenia Marguerite Duras és evident. Duras, al llarg de la seva obra, però fonamentalment a Escriure, desplega la seva experiència, que sempre és experiència de soledat, de soledat original de l’escriptor, amb l’escriptura, com diu «La solitud també vol dir: o la mort, o el llibre […] Mai no he fet un llibre que ja no sigui una raó de ser mentre s’escrivia».2 I més endavant: «No es pot escriure sense la força del cos. Cal ser més fort que un mateix per abordar l’escriptura, cal ser més fort que allò que s’escriu. […] L’escrit no és només l’escriptura, és  els crits de les bèsties de la nit, els de tots, els vostres i els meus, els dels gossos. És la vulgaritat massiva, desesperant, de la societat. El dolor».3 Per a Duras, aquesta activitat no s’escull lliurement, sinó que es tracta d’una mena d’imperatiu inexcusable, diria que una mena d’espai que fagocita l’escriptor, abassegador, obstinat i enigmàtic. Que s’escriu no sabent d’entrada allà on es voldrà arribar, fins i tot sobre allò que es voldria escriure forma part d’aquesta anul·lació de l’escriptor en la soledat de l’escriptura. L’enfocament d’Ernaux no cau, però, en l’atribució d’una incommensurabilitat mística —diria, blanchotiana— a l’escriptura, però certament es troba aquesta força que la impulsa des del cos, des de la necessitat primigènia d’ordenar allò que ocorre, de fer-s’ho entendre a si mateixa, perquè allò que forma part de la seva biografia, inexcusablement forma part de la biografia, amb la particularitat, que Ernaux domina magistralment les tècniques narratives, de tal manera que, tot i llegir fets biogràfics, no hi ha cap mena de dubte que allò que es llegeix és literatura. Així com Marguerite Duras, Annie Ernaux també escriu obsedida per la memòria, la de la mare ingressada i dement, la de la mare morta, dos anys després de l’ingrés. «Escriure sobre la pròpia mare planteja, a la força, el problema de l’escriptura», escriu Ernaux a No he sortit de la meva nit.4 En morir, se n’adona que allò que l’ha impulsada a descriure obscenament el procés de degradació que sofreix un cos amb demència ha estat saber d’una forma cruel i rotunda que amb aquella mort s’ha trencat per sempre el vincle amb aquella que ella mateixa va ser un dia. L’escriptura com a exercici d’anagnòrisi, és a dir, reconeixement d’un mateix en la mort de l’altre, en aquest cas, en malaltia i mort.

Tot i que Ernaux es pregunta si escriure és una forma de donar, sap que té la resposta. Tots els seus llibres són fruit de l’intent no només de recordar, sinó de retenir. I retenir no implica repetir, perquè la retenció formula un relat que és únic, i tornar a insistir-hi seria deformar-lo. No deixa d’haver un esforç idealista en aquesta empresa. La importància del relat únic no tindria sentit fora del gest de custodiar en ell una mena de mitologia familiar, la fetilleria de la imatge. Hi ha quelcom d’emotiu en la seva escriptura que prova de perseguir una veritat, com ella mateixa s’entesta a dir, per això s’esforça tant en allunyar-se del propi relat, en no permetre’s l’emoció de l’escriptura àrdua sobre la mare morint: la importància de retenir en ella una veritat, i la veritat, forçosament, necessita de l’ordre dels successos, de la correcta disposició de les imatges. M’agrada aquest entrecreuament de l’objecte de l’escriptura, del relat, amb la reflexió de l’escriptura, la intersecció de l’escriptura amb si mateixa, en realitat, amb la consciència de qui escriu, com fa veure Ernaux a Una dona «De fet, passo molt temps preguntant-me per l’ordre de les coses a dir, l’elecció i disposició de les paraules, com si existís un ordre ideal, l’únic capaç de restituir la veritat que concerneix a la meva mare –però no sé en què consisteix aquesta veritat-, i res més compta per a mi, en el moment en què escric, a més d’aquest ordre». Semblava senzill, escriure sobre la pròpia vida i el record de la mare. Aquesta escriptura, però, ens col·loca en una evidència que va més enllà de la pròpia escriptura, i que és, precisament, la connexió entre la veritat i el relat. Aquesta evidència no pot sinó tenir en qui escriu les seves conseqüències: soc una mentidera quan escric? A què obeeix el meu relat? Annie Ernaux es desfà de la seva identitat quan escriu. S’imbrica amb les imatges de la joventut de la mare com si fos l’espectadora d’un film. La memòria la devora, però no es deixa entorpir el pas. El text, l’escrit, actua com a espai on totes aquelles impressions de l’afecte queden arxivades.

Però hi ha etapes en l’escriptura d’Ernaux. Amb Els armaris buits i Els anys trobem l’autora més autobiogràfica. El negoci familiar i l’activitat laboral dels seus pares, la vida d’infantesa i adolescència a Yvetot abans de traslladar-se a estudiar a Rouen, la ruptura generacional entre els seus pares, proletaris, poc instruïts, entregats als sacrificis laborals per tal de garantir un futur a la família, i la seva, en contacte amb un món de ciutat, els estudis i la cultura, els privilegis. D’aquesta tensió, com ho explicarà a Una dona i a No he sortit de la meva nit, naixerà una mena de vergonya en relació als seus orígens quan entra en contacte amb el món universitari, que es barrejarà amb culpabilitat i també amb certa ràbia que s’evidenciarà quan construeix el relat de la malaltia materna. En aquesta mare que involuciona, mare que havia demostrat una força avui en dia impensable, entregada a l’esforç físic i a aquella ambició del ‘construeix-te a tu mateix’, aquesta mare que ara té demència i que esdevé un ésser fràgil que requereix ajuda per a qualsevol necessitat bàsica, que la converteix, necessàriament, en mirall del seu propi jo gràcies a l’anàlisi de la vida compartida. Aquest gest de quasi anagnòrisi i sobretot de catarsi fa al lector plantejar-se, inevitablement, per les pròpies relacions familiars, per la construcció simbòlica de la imatge paterna i materna, per la relació d’aquest entramat simbòlic amb l’escriptura. Aquesta diferència enfonsa els afectes en tolls on l’aigua no circula. Es poua l’aigua, es consumeix, però no es regenera. L’escriptura dona compte d’aquesta tensió irresolta, pretén convertir-la en donació i agraïment. És certament un exercici difícil. La mare no té temps, viu en una nebulosa que s’estén entre el record i allò que d’ella queda en l’hospital on morirà. Escriure sobre la mare és, en realitat, escriure sobre si mateixa. No hi ha escriptura de l’altre que no sigui també pròpia. Com separar la dona real de la dona del relat? Ernaux és conscient que construeix un mite, perquè la veritat sobre la seva mare no pot ésser assolida sinó amb paraules. No deixo de pensar que la d’Ernaux en parlar sobre la seva família no és sinó una escriptura de la por: veig en la pèrdua de la mare allò que al meu propi cos li ocorrerà. L’escriptura és un exercici de conjura i d’intent d’aturar el temps i la memòria. Però la memòria no s’atura mai, no es deixa posseir, tots n’estem a mercè. Aquest estat d’alienació mou el terror i el vertigen a exaltar-se. Escric perquè temo, escric perquè estimo, el mateix sentiment mirat des d’angles diferents. No hi ha relació familiar que resisteixi a aquesta mixtura d’afectes contrariats: l’amor i l’admiració es confonen amb el perdó, l’odi o la vergonya. Semblava un exercici senzill, escriure sobre el temps de la mare, i s’ha acabat convertint en un pànic solitari. Es tracta la catarsi d’un exercici intencional d’amor que acaba convertint-se en aquest terror del mirall? L’escriptura, com sempre, en el centre del dolor. Marguerite Duras, ho relata Yann Andréa Steiner, el seu darrer amant, travessa la negra nit de la clínica de Neuilly entre les al·lucinacions visuals de l’abstinència alcohòlica i les altes dosis d’hipnòtics per evitar els efectes somàtics del delirium tremens; la mare d’Annie Ernaux, les últimes paraules escrites de la qual són «no he sortit de la meva nit», avança amb pas ferm cap a l’oblit total de la demència. «Evitar, a l’hora d’escriure, deixar-me endur per l’emoció»,5 diu Ernaux a Je ne suis pas sortie de ma nuit. La mare impossible apareix possibilitada en el text, la mare-text tindrà el temps que la filla desitgi, el temps que, gràcies als signes, fa que  l’escriptura li concedeixi al dolor una treva. Segueix Ernaux: «He buscat l’amor de la meva mare per totes bandes en aquest món. No és literatura això que estic escrivint. Veig la diferència amb els llibres que he fet, o més aviat no, perquè no sé fer llibres que no siguin això, aquest desig de salvar, de comprendre, però de salvar primer». És l’exhibició del cos degradant-se de la mare un acte d’amor, de perdó, de conjura de la por? No hi ha distància entre ambdues, sinó identificació, l’apropiació fantasmàtica, donadora de vacuïtat: a mesura que escriu, i escriu la veritat, se n’allunya, i la prefereix boja a morta.

Si és capaç de parlar de relacions —i tensions— materno-filials, és capaç de parlar del desig. Sembla que la trajectòria que traça la seva obra anés d’allò més impersonal a la inclusió absoluta de si, a la fusió amb el text, amb la qual cosa no seria difícil pensar que els esdeveniments viscuts queden supeditats a allò que en farà després amb l’escriptura. Els últims llibres publicats, Pura passió i Perdre’s relaten l’experiència d’un amor d’infidelitat i d’obsessió amb un home casat, menor que ella, en què la falta de realització de l’amor, l’abisme que penetra en ella i del qual trigarà a fer el dol per la imatge mai posseïda, són el motiu de l’escriptura, que construeix l’escena de recuperació en el pla simbòlic. L’escriptura assumeix la tasca de la sublimació d’un projecte frustrat on l’amor i la mort es confonen, en l’amor és una estructura il·lusòria que sap que no s’acomplirà mai. Però la desgasta, la deixa tarada, adolorida, delerosa de desig i de plaer. L’escriptura venia a suplir aquesta mancança, però posteriorment, cap al final del llibre, acaba per esdevenir l’únic objecte de desig per un desplaçament de l’objecte perdut de l’amor. Vaig escriure fa un temps en relació a aquest tipus de relacions, a què poden obeir en el pla simbòlic, aquest amor que gairebé crema en l’espera de la fe, de la consumpció de si en l’espera, en l’anul·lació. Els llibres, publicats en format dietari, mostren la vida d’un dona gairebé en la cinquantena que sembla que es retroba amb el plaer d’una forma gairebé dissident: fer l’amor amb el mateix anhel de perfecció que a l’hora d’escriure. Aquesta figura de l’absolut, com ho expressa Ernaux, la inicial que clou el seu nom en l’anonimat malgrat l’elevat grau d’exposició íntima, la fa oblidar-se del món exterior, de tal manera que només aquell desig era l’única cosa de la qual estava segura. A més de l’interès que una anàlisi sobre la configuració simbòlica d’aquest tipus de relacions, de tira i afluixa, de condicionament operant talment els experiments d’Skinner, aquesta escriptura de l’íntim sembla, en realitat, desdibuixar el jo. Demonitzada com ha estat i està per semblar ‘literatura femenina’ o d’una qualitat literària menor perquè la intenció de la seva autora no passa per produir una ficció, a mi em sembla que, a mesura que Ernaux s’exposa, més m’interpel·la, i la seva vida, explotada al text, esdevé cada cop més anònima. El seu treball, en la sobreexposició de l’íntim, precisament ens fa reflexionar sobre tot allò corrent que és també territori polític i territori del pensament: el cos, el propi desig i l’experimentació amb el plaer, les relacions familiars, l’estampa de dues generacions consecutives, la classe social, tot allò que, ara sí, l’escriptura signada per dones ha estat la principal causant de recuperar-ho per a la literatura al mateix nivell que altres qüestions considerades de major rigor.

La importància de la literatura, el motiu d’ésser de la literatura, al meu entendre, és tot allò que fa, per un procés d’identificació, retrocedir en el temps i repensar-se. La rellevància és la de la catarsi, a la manera antiga i, a la moderna, senzillament en diríem obrir la mirada envers les pròpies conductes i pensaments, remoure les fermeses, fer-nos dubtar; també viure, a través dels escrits aliens, d’una altra manera el propi gaudi. Per a la catarsi, necessitem d’un relat, i la ficció, la construcció de relats allunyats de la presència de l’autor se supedita a aquesta funció essencial de la narració. La sobreexposició íntima d’Ernaux ens acosta alhora a la seva persona, però és impossible deslliurar-se, amb la lectura, pel propi procés d’interpretació, de la construcció d’un personatge Ernaux que se n’allunya radicalment. Al capdavall, el punt del debat, en lloc de recaure sobre la conveniència o no d’un premi literari, sobre si la narrativa autobiogràfica mereix o no la catalogació de literatura, o sobre l’escissió o amalgama de vida i d’obra, caldria enfocar-lo en tot allò que ens planteja aquesta escriptura, quina realitat història, quines maneres d’enfrontar el desig, la maternitat, les decisions sobre el propi cos com ara l’avortament –decisió que avui en dia encara no deixa d’estar subjecta a moralitats extremes-, el sexe després dels fills i a la maduresa, també de les nostres formes de llegir, perquè quedar-se en el fet aparent d’una ‘literatura íntima’ bandeja tota possibilitat d’una diàleg fructífer —i llegir l’Ernaux ho propicia— amb el text: el mirall.

 

 

  1. Ernaux, Annie. Œuvres complètes. París, Gallimard, 2011, p. 7.
  2. Duras, Marguerite. Escriure. Barcelona, La Breu, 2022. Trad. Blanca Llum Vidal, p. 19.
  3. Duras, Marguerite, op. cit. p. 22.
  4. Ernaux, Annie, op. cit. p. 625.
  5. Ernaux, Annie, op. cit. p. 621.

Qui no entén Adrià Puntí?

«Vaig veure un savi llest buscant l’error»

Adrià Puntí, “Viatge d’un savi vilatrista cap enlloc”

Això que ve de lluny

Va ser a l’hamaca incòmoda i il·legal de cal loquero. Allà vaig rebre el primer avís. A mig discurs, amb el pap bullent d’anècdotes, el senyor doctor (no em faci por!) va interrompre el soliloqui encuriosit: «I què vol dir Incompletament Puntí?», va etzibar assenyalant-me l’espai de pell que hi ha entre la pitrera i el melic. Va ser aleshores, en abaixar el cap i recordar que duia posada la samarreta de la gira, quan se’m van disparar les alarmes. «Com pot ser que hi hagi gent als Països Catalans que visqui sense saber qui és Adrià Puntí?», vaig pensar indignada. «Com pot ser que un professional de la salut mental no hagi furgat en el pou de cançons com “Mirall capgirat”, “Longui núm. 33”, “Prohibit” o “El boig del telèfon roig”?» I encara més: «Com és possible que el senyor a qui pago un dineral cada mes hagi trigat un lustre a descobrir l’enardiment que em provoca —per dir-ho així— la discografia puntiniana?». El segon avís es va manifestar un xic més tard. Era dimecres i el vocalista de Saüc en flor em va telefonar per preguntar-me què coi deia un vers de “Raons de pes”: «bocí d’encís» o «robí d’encís»? En Genís Poch —també lletrista— em va confessar que els Saüc preparaven un parell de versions d’Umpah-Pah i vam iniciar una conversa que encara dura sobre com ens havia marcat Puntí al llarg de la vida: la veu histriònica, els galls que s’esfilagarsen, la velocitat, la vocalització arbitrària, la nit de Salt, el món de les drogues i tot de coses que ara procuraré d’enumerar. En penjar el telèfon, vaig decidir que sí, que després de dos senyals n’escriuria un article.

Adrià Puntí va arribar a casa quan jo tenia vuit o nou anys i ja havia sortit el Pepalallarga i… (Picap, 1997). Una cosina que tocava el piano i estudiava música em va afegir “Cor agre” a l’MP3. D’entrada, em va semblar una cançó estranyíssima i amb un pèl massa de cridòria, però hi va haver frases que em van quedar gravades al magí per sempre més: «menjo merda, farro, ningú m’entén»… També hi va haver paraules que vaig sentir per primer cop —bastards, tísics, cínics— al costat de mots que ja sabia —insults, sanglots, sacsons. Quina sensació tan estranya. Quina sonoritat. Escoltar aquell disc era com ampliar el diccionari i alhora retrobar paraules que la meva àvia —que només coneixia el Puntí de Laberint d’ombres— feia anar a tort i dret. Suposo que hauria tingut un atac de feridura si s’hagués assabentat que el penques que es passejava amb Brunzo Bergonzini havent dinat em va brindar la primera revelació sobre els pecats capitals. És a dir, que a la font del gat no només hi havia Marietes i soldats arrambant-se entre clavells i figues de moro, sinó que també hi vivia un grup de persones que s’hi aplegava per prendre vi, vodka i conyac, en aquella font, i que qualsevol beuratge hi era benvingut menys l’aigua. Que resulta que anar gat volia dir anar borratxo. Allò que només feia la gent gran i que estava tan mal fet. De seguida em vaig adonar que aquella manera d’escriure i de fer música no tenia res a veure amb l’Espanya eurovisiva que ens eixordava els timpans a principis del 2000, però també vaig percebre que s’allunyava, en menor mesura, de l’oda a la plorera dominical que practicaven els Sau, que era el que escoltàvem les noies catalanoparlants de classe i que ens feia sentir que érem, més o menys, en un país normal.

En Puntí tot semblava disruptiu i fascinant, empeltat d’una altra banda, i fins i tot quan parlava d’amor romàntic era capaç de domar el vici del clixé. “Coral·lí”, una de les peces de L’hora del pati (Picap, 1999), deu ser un dels exercicis més interessants de l’enumeració i la repetició en cançons romàntiques, deixant de banda, és clar, la peculiaritat en la tria del vocatiu, el nom de la musa:

Ratolí, flor d’anís, ets l’oliveta tendra
sense pinyol, ets de licra, un gra d’arròs,
avui la pluja es pren el sou.
Coral·lí, brot de pi, un somriu rosa
no hi cap el gris, romaní, fruit d’estiu
un bell miracle, un acudit.
Coral·lí, avui t’he escrit un poema en vers,
un sol escrit, un recuit amb mel:
mai fins avui no he estat tan dolç,
mai fins avui no he estat tan dolç.

La discografia d’Umpah-Pah, i també la de Puntí en solitari, deixava força crítics i seguidors del rock català fora de joc. Perquè allò no era rock i prou. I perquè els temes que abordava i la manera com els explicava feien esglaiar un país en què els jonquis, les putes i els habitants dels manicomis, tots junts i a la mateixa cançó, eren massa densos de digerir. Passa sovint amb tot allò que incomoda. En comptes de preguntar-se per què aquells discs explicaven allò i optaven per fer-ho d’una manera tan estripada com variada, s’alimentava el triple mite sobre Adrià Puntí: primer, que ell era diferent i no estava gens avesat a la música comercial; segon, que les cançons que escrivia no s’entenien i tercer, que només l’escoltava la gent de Girona per una mena de seguidisme provincià inexplicable. Després d’un concert de Saüc, parlant-ne amb en Genís Poch i la Blanca Garcia Lladó, la Blanca ens va fer recuperar mig minut del documental Adrià Puntí que il·lustra magistralment el prejudici de la incomprensió. En una entrevista al programa Sputnik la presentadora Tània Sàrrias amolla al cantautor: «Ara que has dit xauxa i tal, m’has recordat les paraules estranyes que fas servir de vegades. Gínjol, barricar, sutge… Què passa? La gent t’entén?». Puntí hi respon: «Sutge no és una paraula rara.» Pocs segons abans, el dramaturg Pau Miró li etziba: «Ningú no s’ha atrevit a preguntar-te això, jo tampoc. Tu entens les lletres que escrius?». I encara més enrere, un Jordi González cofoi i entusiasmat afirma: «Si el convidat fos anglès o nord-americà, seria el nostre David Bowie.» Així, a poc a poc, ha anat arbrant la idea que Puntí encarna un geni inclassificable que ningú no entén. El problema, però, és que rere aquesta aparença festiva d’enaltiment també s’hi amaga la manca d’esforç per comprendre’n l’obra. I que aquesta simplificació, de retruc, contribueix a silenciar una manera de veure el món i una proposta artística que, com tot el que fa nosa o sembla massa complex, només ajuda a eixamplar les maneres de pensar, de sentir o de clavar queixalada a la vida.

 

Umpah-Pah: Raons de pes, Bamboo Avenue i Bordell

Raons de pes (1991) va ser el primer àlbum d’Umpah-Pah, el grup integrat per Adrià Puntí (veu, lletres i harmònica), Jordi Gimbernat (guitarra), Pau Marquès (guitarra), Joan Solà Morales (baix), Francesc Terrades (teclats) i Marc Marquès (bateria). Curiosament, el disc va sortir l’any del concert del Palau Sant Jordi, en què Puntí i els seus companys no van participar. Tanmateix, va ser un any de molta feina i les cançons van tenir bona rebuda. Com passa amb moltes primeres obres, Raons de pes és un disc impúdic i s’alça com una declaració d’intencions de tot el que vindrà. Amb l’imaginari nocturn omnipresent —sembla que cada cançó sigui el que passa entre ressaca i ressaca—, Puntí hi explora l’excés, la desobediència com a eina de reafirmació i la relació bicèfala amb les drogues: d’una banda, serveixen per alienar-se d’un món massa rígid i autoritari; de l’altra, obren les portes del plaer, que conviu amb la pulsió sexual o fins i tot l’elimina:

Amer, vaig arribar-hi.
Tenia set com una meuca en zel.
Vaig dir que no, que volia estar tot sol,
si més no per posar a prova el meu seny dubtós
Era agost…
[…] Ric amb bones llavors del bosc d’en Xicu.
Anava tentinejant un ferm tros on posar els peus
marejat sense cap nord, emboscant motius antics
que fins aquell bon jorn en van ben servir.
Era agost, una nit d’estiu on tota cuca viu,
nafrat sense ni cinc, sense cap bocí d’encís
ballo descalç, poruc però em mantinc.

“Raons de pes”

En aquest sentit, les dones hi són esbossades a la manera modernista: hi ha la figura de la barjaula; la de la muller que es reserva obedient fins al matrimoni, i la de la monja que es lliura en cos i ànima a Déu:

Vet-ho aquí que n’ets, de figa-flor,
quin disbarat…
si no et fies ni de mi.
Tu sempre acabes dient-me que no,
que només vols conservar l’honor.
L’honor, l’honor… allò que amagaves tant!

“Nina ensucrada”

 

«Xusma amb vel», ens diu sor Maria Àngels.
«Quin carai d’infern de gent!»
corbs, beneits, verins devoren
claustres, saben de què va. Provincians!

La Monja ‘Boccati di Cardinale’”

Així doncs, no passen per alt el gust per l’obscenitat ni les sensacions prohibides: treuen el cap, per exemple, a “Nina ensucrada”, “La catximba i els rostolls d’Angelina” o “Bevent passat”. Les cançons també esmenten unes poblacions molt concretes, d’aquí el tòpic que aquestes coses només interessaven als veïns i a quatre gironins tocats de l’ala. Sigui com sigui, “Un ral no és foradat”, la peça que obre el CD, es passa les convencions morals per l’entrecuix i de bon principi presenta un heroïnòman afortunat i un guàrdia civil desgraciat convivint a la mateixa partitura:

Un àngel em va dir d’on treia la meva sort,
si provenia de dins del cor d’algun boig.
Com d’un proscrit que es mofa d’algun guàrdia civil
fent-li la guitza tota la nit.
Una dosi per a la salut.
Una dosi per fi, per poder anar a dormir.
Fa uns quants anys que esmolo les venes
per tal de perdre aquestes crues penes,
m’estan matant, exprimint-me per dins.

En canvi, la que el tanca, “Mirall capgirat”, aborda una qüestió nuclear de la poètica puntiniana. El diàleg amb una psique volàtil —o el que ara en diríem un cervell no neurotípic— i la figura del boig, el narrador savi, en un entorn hostil i simplista. Són qüestions que es repetiran sobradament en cançons d’Umpah-Pah i també en peces en solitari, com ara “Solitud”, “Senyor doctor” o “Viatge d’un savi vilatrista cap enlloc”. Des del punt de vista lingüístic, les tries lèxiques són molt variades i lligades a la quotidianitat. Puntí recorre sovint a frases fetes i als elements més propers del carrer (rantell) i el cos (pixum). Sobta, això sí, que en una peça tan ben escrita com “Un ral no és foradat” s’hi colés un dosis singular (per dosi) i amb essa sorda. Petites interferències que ens fan sentir que no som en un país més o menys normal.

Al cap d’un any, el 1992 de la Barcelona olímpica i de l’Operació Garzón, va sortir a la venda el segon disc d’Umpah-Pah: Bamboo Avenue. Es tracta d’un àlbum molt diferent de Raons de pes pel que fa a l’estil, però hi està agermanat des del punt de vista temàtic i hi estableix unes quantes intertextualitats. Bamboo Avuenue, de fet, és un carrer de la capital de Jamaica, on el grup va gravar els videoclips de “Bevent passat” i “La catximba”. En tot cas, a Bamboo la trencadissa es planteja més aviat des d’un punt de vista generacional: la necessitat de matar el pare, el xantatge emocional a la mare, el desig de no fer-se gran, la convicció de no afegir-se a un ritme laboral gregari, etc. En són exemples “Subsidi per vell”, “Repapiejant” o “El bulevard dels xiprers”:

No tinc ni feina ni patró.
Ei! Ves per on tampoc en vull.
De fet, soc alhora esquerp i vergonyós,
massa poruc per cobrar un sou adient.
De fet, no puc canviar,
d’ençà de lluny que soc bergant,
un somiatruites innocent.
Si ho sé del cert no em moc de l’ou.

“Subsidi per vell”

 

De vailet em deia el pare
què vol ser quan siguis gran?
Un malcriat culpant la son
atrinxerat entre els llençols,
fent l’indi amb sorna, cantant en sioux
les lletanies dels convents.

“Repapiejant”

 

Ets un gandul en penombres
amb un epitafi en blanc
on hi ha un escrit que et dona un bon remei
i et diu: «no tinguis fills,
no tinguis fills en va».

“El bulevard dels xiprers”

D’altra banda, la incomoditat pren vivor amb la mofa als manaments religiosos en peces com “Sants innocents” —que exclama «Me’n ric dels usuaris de la creu» —o “Blues per Nadal”. I per acabar, Puntí es treu de la màniga la primera cançó d’amor més enllà del desig sexual: és “Carta a Donosti”, una epístola llarga, plena de laments, en què ja s’entreveuen el gust pels vocatius peculiars —Grisolda, en aquest cas— i una primera aproximació al pensament sobre el fet mateix d’escriure —«Tots els meus escrits et són udols».

Bordell (1994), l’últim CD d’Umpah-Pah en català,1 és el disc menys conegut i, probablement, també el més desigual. En tot cas, hi ha constants que es mantenen: l’homenatge a Girona a la cançó “Novembre” i, especialment, la tendència a l’escatologia, que apareix a “Escac i mat” i “Un joc d’ous”. No deixa de ser desconcertant i, per tant marca de la casa, que la cançó més pacifista del grup faci anar alhora versos com «prou rius de morts d’exilis llargs» i «un dat pel cul, un pèl de cony». Bordell es clou amb la cançó basca “Lau Teilatu”. Si no us fa pensar en “Carta a Donosti”, torneu a començar el Bamboo Avenue de cap i de nou.

 

Incompletament Puntí: això que ve d’abans i d’ara

Un cop es va haver dissolt Umpah-Pah, Adrià Puntí va reaparèixer amb Pepalallarga i… (1997), un àlbum rocker i força dur, en què el de Salt combinava els aguts histriònics de sempre amb un registre de veu més brut. Aquesta de veu de punk esgargamellat —que apareix a “La font del gat”, “Jeu” i també a una versió molt particular de “Temps era temps”— ajuda a entendre i a pair millor el canvi de textura que arriba fins al darrer CD publicat La clau de girar el taller i Enclusa i un cop de mall (Elite K, 2015). No sabem en quin moment, però, va esclatar la tendència a batejar Puntí com el Leonard Cohen català. En tot cas, el primer disc en solitari és una taula amb onze potes molt ben pensades. Hi vibra, per començar, la idea de metamorfosi de la cançó “Miau”:

Si el que vols és obrir un calaix nou,
tanca el d’abans o t’enganyes,
si el que tu vols és mirar-me,
no et giris d’esquena quan cal.
No siguis bocamoll.
Cal que siguis franc, cal que siguis llest,
cal que siguis, cal que siguis gat.

Com un gat que viu i es mata set vegades, Puntí presenta un jo poètic nou que, de tant en tant, deixa entreveure els tics de sempre. Una de les diferències substancials, al meu parer, és el canvi de perspectiva en l’erotisme, que comença essent una activitat famèlica i acaba esdevenint una mena de joc infantil en què dos amants espantadissos es donen recer. La cançó “Mmm… quin fàstic! Veeecs, que bo!” reforça la idea de puerilitat mitjançant les onomatopeies i els diminutius (boqueta, ditet, ring-ring), però tampoc no estalvia dosis de mala bava quan cal: «Per què em mires si no t’excites prou? […] Ara et foto banyes, perdó». És aquí quan Puntí comença a fer servir la locució jugar a petons per referir-se a les arts amatòries, un recurs que recupera en altres cançons d’amor com “Presumida” (Maria, 2002). Igualment, la cançó “Sota una col” evoca la imatge de dos amants «amagadets» fent-se petons entre hortalisses. Sí, sí, com si en Patufet s’hagués fet gran i de sobte empaités la veïna (o el veí) de la masia més propera. “Mixeta”, en canvi, és una cançó de bressol magistral en què Puntí combina la sensualitat felina amb l’amargor de l’insomni. Qui ho havia dit, que les cançons d’anar dormir s’escrivien als nadons i no pas als amants?

En tot cas, si hi ha dues peces que destaquen de llarg al primer disc són “Solitud” i, a més distància, “Ull per ull”. La primera representa un diàleg entre el jo poètic i l’amant, que en aquest cas és el sentiment de soledat fet donzella:

Enganxosa amiga, fleuma i figa-flor,
sense previ avís et vindrà a visitar,
innocent, quan menys fa falta et ve a trobar,
de bon cor, de bon gust.
Hi ha algú que a la fi no et vol,
hi ha algú sense rancor.
Com un senyor l’he convidat a un te melós
hem xerrat junts en pau pels descosits,
tots dos dins tard, perduts hem passejat pel port,
hem barrejat un cigarret, ben tous fent tombs
tots junts, hem renegat del temps,
com bons cosins hem anat al llit.

Vet aquí. Ara la “Nina ensucrada” s’ha convertit en una amiga imaginària que practica la màxima del «com més cosins, més endins». I què en podem dir, d’“Ull per ull”? D’entrada, que és molt més que una relectura del codi d’Hammurabi. Des de la devastació absoluta, envoltat de comissaris a sou, Puntí apel·la a la bona sort per continuar endavant: «Perdo la por però em tremola el pols | qüestió d’orgull. M’aixeco i no puc | un bon trau just enmig del cervell.» Si no ho heu fet, mireu aquesta interpretació del documental Rock & Cat i entendreu per què s’ha convertit en la versió més emblemàtica del repertori puntinià.

Del segon disc, L’hora del pati (1999), ja n’hem anat parlant una mica aquí i una mica allà. Des del meu punt de vista, el més singular del recull és el dibuix de l’atmosfera dels nens de barri, dels nens de Salt. A les cançons hi parlen nanos esgarrinxats però feliços. Plançons que des de l’adultesa o des de la infància mateixa es miren un món degradat i tranquil. És al carrer on “En Pepitu va de curt” i també on «La mare crida: ‘nens i nenes, és l’hora de berenar pa amb oli”.» És al “Veïnat” on sorgeix l’amor suau de “Coral·lí” i de “Sota una col”. En síntesi, sembla que les cançons les hagi escrites un brivall que ja sap que es farà vell. O que les hagi creades un avi que enyora els jocs i la brutor espontània. De fet, hi ha un vers de “Veïnat” que resumeix ben bé el desordre temporal: «En Nitus explicava al pare que fa poc faré tres anys». Pel que fa a als espais, el disc fuig d’Amer i de Salt (oh, sorpresa) i arriba fins a Ventimiglia; amb la certesa, això sí, que el destí d’arribada és Albanyà (oh, Empordà) i que el concepte casa només té sentit en unes coordenades concretes: «molt lluny, fora de casa, el cobrellit no ens vol». I en referència a un dels pinyols de la cosa puntiniana —tot el que es refereix als capricis del terrat, els desordres de la crisma i tot un seguit de fenòmens que anomenem patologies— hi ha una cançó que no pot passar per alt de cap manera: “El sol solet fa ullades”. Amb un to molt proper a “Mirall capgirat”, Puntí torna a parlar de l’esbocinament interior i de la disjuntiva entre morir-se a casa, al carrer o amb una bata blanca. Mentre que a “Mirall capgirat” pregunta «Si em moro a casa què direu?”, a “El sol solet fa ullades” afirma: «Em pots planxar el pijama nou per quan vagi a l’hospital. […]  a casa teva et fan la guitza, a casa teva et volen mort».

Ja hem vist que de Bamboo Avenue ençà, la relació ambivalent amb la família és un meló que queda obert. Al tercer disc en solitari, Maria (2002), Puntí homenatja la mare amb versots com «Ets la queixa de les queixes | ets soferta mai no et queixes». El ritme és més calmat, menys tarambana, i hi ha molt d’espai per als dilemes del cervell. D’altra banda, peces com “Tomb” fan pensar en composicions futures —en «Pots donar-li el tomb al desastre», per exemple— i les versions de cantautors i amics esdevenen una autèntica festassa. “Flors i violes” és una cançó manllevada a Quimi Portet que a la gola del de Salt pren un to molt més agònic i desesperat. Passa una cosa semblant amb “Només ho faig per tu”, la peça que Puntí va interpretar al «Concert d’homenatge a Carles Sabater». Al meu parer, aquesta cançó és una prova fefaent de com es pot retocar una obra anodina per reconvertir-la en un temarro com una casa de pagès. En altres paraules, si la cançó de Sau apel·la a la redundància —«que m’escoltes callada, en silenci»— i a l’ensucrada depressiva, la proposta de Puntí traspassa les justeses de la lletra i se centra, sobretot, a celebrar la interpretació i els límits de la veu. Ho diré d’una altra manera i no hi tornaré a entrar. Amb Sau plorareu sense rumb ni consol. Amb Punti trempareu amb tanta celeritat que us vindran ganes de despullar la primera persona que us canti «Em dius que soc el teu amant amable» una tarda de diumenge. Aquí la prova definitiva.

No parlaré del buit creatiu que es diu que hi va haver entre el 2002 i el 2015. En primer lloc, perquè no treure discs a la venda no vol pas dir deixar de fer música. I, en segon lloc, perquè crec que és més rellevant analitzar en l’obra d’estudi que no pas en les anècdotes de concerts estel·lars i actuacions inacabades. Així doncs, centrem-nos en La clau de girar el taller i Enclusa i un cop de mall, dos discs que Puntí va fer sortir alhora per homenatjar el seu pare. En certa manera, es consideren bessons i germans petits del Maria, que feia els honors la figura materna. Tot i els punts en comú amb l’àlbum del 2002, el canvi de registre en la veu —de gola fumejant o mal escurada— fan que al principi resulti difícil de reconèixer el vocalista d’Umpah-Pah. Temàticament, però, tornem a les arrels de sempre: els flashbacks a l’adolescència, quan al taller enganyaven els novells i els ruixaven la cigala amb pintura; la recerca d’un amor dolç i naïf, i la família i el poble com a espai de reconversió. Tanmateix, la visió de la llar adopta un to més senil i quotidià, sobretot quan Puntí descriu les escenes que els pares comparteixen a la cuina. Malgrat que l’amor hi és present com una cosa viva —quina obertura en canal que és la cançó “Esbrina”!—, també s’hi entrelluca la decadència del cos i la relació tensa amb la solitud:

Maleït sigui aquell dia tan bord
quan xalàvem a bord.
El sexe s’adorm,
sembla un mitjó arrugat.

“Tornavís”

 

Enamorada de tu, embadalida per tu,
dins la barraca, a casa.
Ensopit sense tu, atuït , a disgust,
dins la barraca a casa.

“La prova del nou”

 

El darrer confit del repertori és “Fill de presons”, una cançó d’esperit nòmada en què el cantautor es va passant tota la topografia catalana, literalment, “per la pixa”. Així, el Puntí que sempre ha tingut un peu a Salt ara es passeja per Portbou, Sant Julià i Colera entre altres indrets. Tot plegat per acabar afirmant, amb un deix de sornegueria, que avui trepitja el cap de Creus però que en el fons és fill d’un presidi. I com se’n fuig, del penal? Segons ens expliquen les cançons, de vegades amb l’amor, de vegades amb les drogues i de vegades esquitllant de casa sense deixar de tornar-hi. Ho xiscla “El boig del telèfon roig”: cal estar sempre embriac de vi i de poesia. Oh, resulta que un dia aquest home va fullejar Baudelaire i li va semblar que tenia raó! Qui ho hauria dit, oi, que parlant de Puntí acabaríem esmentant un poeta universal?

«No és un boig que escriu el primer que li passa pel cap», pensava en silenci mentre subratllava mentalment tot de barbarismes que m’havien fet patir i un reguitzell d’imatges que m’havien enardit la testa de per vida. El loquero em veia arrugar el front i semblava desubicat: «I què vol dir Incompletament Puntí?», va tornar a preguntar. Vaig callar perquè vaig pensar que no ho sabia. Que Puntí era una cosa (un projecte, un artista, una persona) que no s’acabava mai. I que curiosament tres branques gruixudes de la seva obra —la família, la salut mental i les versions dels amics— m’havien ajudat a pensar-hi amb més profunditat. Que no hauríem de renunciar a acostar-nos a allò que ens sembla massa complicat. I que l’excusa del no s’entén és un comodí que fa massa temps que dura. Les prostitutes, les drogues, els psiquiàtrics, les borratxeres, la tendresa, l’amor i la buidor formen part de la vida. Adrià Puntí ha pres el risc d’explicar-ho des del fil d’un barranc, amb totes les incomoditats i controvèrsies que això comporta. Qui el vulgui entendre, que l’escolti. I qui no el comprengui (o ho faci veure), que continuï menjant flors i violes per sopar.

 

[Imatge original: «Adrià Puntí al BAM Mercè 2007 Barcelona», de  m.caimary from Sant Boi, Catalunya, CC BY 2.0]
  1. Com que a La Lectora parlem de literatura catalana no em referiré als discs en espanyol d’Umpah-Pah i faré veure que som un país més o menys normal. Us recomano, això sí, que escolteu dos temassos del Triquiñuelas: “El preludio del adiós” i “Entre tú y yo”.

Segimon Serrallonga 1968: poesia i política, poesia i guerra.

Quatre notes a partir d’«El Tet a Cao Lanh»

I

En una carta a Joan Triadú del 18 de juny de 1974, poc temps després de la publicació d’Eixarms, el seu primer llibre de poemes, Serrallonga li explicava:

Inoblidable amic: L’any 1968, per convergència de diversos corrents, vaig esclatar de nou en vers. De llavors ençà, he escrit sempre que m’ha llegut.

Serrallonga havia entrat en una crisi d’escriptura que començava la tardor de 1958 i que s’allargava fins al curs 1963-1964, la culminació de la qual són els interpoemes del que seria la secció «Pedres i ocells (1963-1965)» del seu segon i últim llibre de poemes, Poemes 1950-1975. Per una banda, aquella «convergència de diversos corrents» responia a la preocupació pel paper de la poesia dins la societat i la pregunta sobre què n’havia de fer d’aquella herència ribiana —estètica i ètica— que sentia tan seva, i això, a les acaballes dels seixanta —és a dir, més de vint anys després de la guerra civil espanyola—; i això, havent passat la seva creuada més o menys particular contra el realisme històric propugnat per Castellet i Molas al seu Poesia catalana del segle xx. D’altra banda, el 1968 també és l’any del canvi de rumb de la guerra del Vietnam i de l’ofensiva de Tet —motiu del poema «El Tet a Cao Lanh»—, l’any del maig francès —motiu del poema «Maig 1968»—, l’any en què Serrallonga comença a militar activament al PSUC o l’any, per exemple, que se celebra el centenari del naixement de Pompeu Fabra. Cal recordar que, per exemple, les traduccions de Saviesa i Eclesiàstic per la Bíblia de la FBC varen ser enllestides passat l’estiu de 1967 i que molt probablement la primera lectura i intent de traducció del Me-Ti de Bertolt Brecht —autor importantíssim per a la seva posició poetològica davant el realisme històric— és, també, amb tota probabilitat, del 1968. Són una sèrie d’impulsos de mena molt diferent que havien d’activar en Serrallonga certa diguem-ne necessitat d’escriure o, en qualsevol cas, de pensar per escrit aquell seu moment de gran activitat personal, literària i social. Com comenta Francesc Codina «Nota del curador» de l’edició d’Ira d’amor, corresponent a la reedició de la tercera part de Poemes 1950-1975:

Ira d’amor conté la poesia escrita en el període que va de 1968 a 1975: de la revolta del maig francès a la mort de Franco, dos fets emblemàtics que ressonen en el poema d’obertura i en el poema de cloenda del grup. El conjunt constitueix, doncs, una eloqüent i emotiva manifestació lírica del moment espiritual que vivia el poeta en aquells anys en què, per amor al seu poble i a la causa de la justícia, s’havia revoltat amb el cap i amb el cor, i s’havia compromès a fons i activament en la lluita per la democràcia, els drets socials i la plena llibertat de Catalunya.  

És en aquest context, doncs, que, a partir de 1968, la poesia de Serrallonga acaba de fer el gir doble que, d’alguna manera, ja es començava a intuir en els poemes de l’«Atur sense nom» i «Pedres i ocells»: un gir cap a la llengua i la tradició (o les tradicions) i un gir cap a la cosa política. Són dos girs que, tanmateix, el reafirmen en les actituds cap a la poesia que ja havia tingut —i segurament en aquell primer poema perdut «A la bandera catalana», escrit amb catorze anys, ja s’hi intuïen—, però ara ho trobem amb una concreció de pensament admirablement perfilada. Al mateix temps, són dos girs enfocats a restar pes a l’individu dins el poema (o a la veu del poema) com a centre cognoscitiu, precisament perquè el poema pugui separar-se’n i així passar a tenir més espai per desenvolupar-se com a artefacte de pensament.

 

II

A partir de 1968 el poema pot trobar vies de relació d’elements que no hagin de passar narrativament pel subjecte de la veu del poema, que se’l puguin saltar i puguin crear la relació més enllà d’un jo accidental. Un cas que il·lustraria bastant bé aquest salt és «El Tet de Cao Lanh», en què es posa en relació la Guerra del Vietnam i el parlament d’Hèctor a Andròmaca a la Ilíada (VI, 407-502) abans d’anar a la batalla, un dels fragments més cèlebres del poema homèric. Copio el poema:

EL TET A CAO LANH

No diguis més Jo penso en tu, Andròmaca,
no diguis res que no devori
en foc adelerat pels camps d’Amèrica
la viva mort, a crits,
la mort a coll
dels pobres.
Per això, salut! morters vitals
als aiguamolls del fred, llunyans,
la pluja que espetega al vent dolç,
drap, bandera i esquinç,
cabanes de serps,
en altre temps amoroses!
Salut, la por i l’aguant del pit,
i el silenci mortal, salut!
i a l’alba la cridadissa
de l’ocellam de presa!
Ara que el sol puja al zenit
i ens omple de vergonya la mirada,
salut!

L’escena d’Andròmaca l’explica Pau Sabaté al davantal del Cant VI de la seva traducció de la Ilíada:

Hèctor troba la seva esposa, Andròmaca, a prop de les portes Esquerres i se n’acomiada. La dida li porta el seu fill petit, encara infant de mamella. Andròmaca li recorda que a ella Aquil·les ja li ha mort el pare i els set germans, i també se li ha mort la mare, i així Hèctor és, per a ella, pare i mare i germà i marit. Per això li suplica que es quedi a la torre, però just després li demana que faci formar les tropes a prop de la cabrafiguera, un lloc per on és més fàcil assaltar la ciutat; Andròmaca vol i dol.

Aquesta escena, Serrallonga la dibuixa en algun moment de l’ofensiva del Tet i l’hem d’entendre, en part, com aquell «vol i dol» d’Andròmaca, en dos sentits. Primer, en el sentit d’abominar la vergonya que és qualsevol guerra («Ara que el sol puja al zenit | i ens omple de vergonya la mirada»), però al mateix temps —inevitablement— saludar-la en la mesura que és amb aquells «morters vitals» que es combatia, en última instància —i simplificant-ho molt—, l’imperialisme nord-americà. L’altre sentit del «vol i dol» d’Andròmaca és, en aquest cas, en relació amb el poema (o la paraula poètica). Quan Serrallonga escriu:

No diguis més Jo penso en tu, Andròmaca,
no diguis res que no devori
en foc adelerat pels camps d’Amèrica
la viva mort, a crits,
la mort a coll
dels pobres.

Quan Serrallonga escriu això, doncs, assumeix que el poema —la paraula— no fa res contra la guerra. En el fons és un esperit de desencant —o diguem-ne d’humilitat poètica (potser de realisme)— semblant al «For poetry makes nothing happen: it survives», de W. H Auden al poema «In Memory of W. B. Yeats». El 1937 Auden havia viatjat a Espanya per col·laborar amb el front republicà amb la intenció de fer-hi de conductor d’ambulàncies, tanmateix, el varen destinar a l’equip de redacció d’articles de propaganda a favor de la república espanyola per a la premsa anglòfona, tasca de la qual en va sortir profundament desanimat i que va abandonar al cap de res. Després d’això, va tenir altres experiències de guerra amb resultats moralment semblants. El poema que dedica a Yeats és del gener de 1939. Sigui com sigui, Serrallonga situa el possible abast efectiu de la paraula d’Andròmaca no al Vietnam, és a dir, en la guerra mateixa, sinó als «camps d’Amèrica», on la paraula sí que podria tenir un efecte directe sobre la guerra: «no diguis res que no devori […] | la viva mort, a crits». En la situació de guerra (o en la seva, de Catalunya estant) el parlament —el poema— és inútil. Llavors Serrallonga, davant de la inutilitat del discurs —sobretot quan no va adreçat a un objectiu concret i possible— emprèn la segona part el poema amb un eloqüent, «Per això, salut», que obra les salutacions que fa la veu del poema al món que el rodeja. Saluda els «morters vitals», és a dir, la batalla i l’acció política en pro d’una llibertat; saluda «la por i l’aguant del pit | i el silenci mortal», per tant, els individus de dins la batalla i la seva humanitat; saluda «a l’alba la cridadissa | de l’ocellam de presa!», és a dir, el món natural que és el context de la batalla, i, finalment, saluda a tots els espectadors d’aquella guerra, que, com ell, s’ho miren amb la «mirada» plena de «vergonya». És la vergonya de qui mira i no pot fer res. Saluda perquè és l’únic que pot fer: assenyalar moralment el món perquè el lector hi giri els ulls. Si el poema té un efecte cap al món —si fa que passi alguna cosa— és perquè té un efecte individual compartit. El poema, més que no pas un manifest d’acció, és una marca cap al món de certa moralitat compartida davant d’un fet, l’afinament d’una reacció moral que pot ser compartida o discutida, que va més enllà de la proclama sense destinatari o amb destinatari impossible. El poema és un lloc de comunicació i de contrast per a la cosa moral i política.

En una nota de dietari del maig de 1971, exposa molt esquemàticament l’actitud del poeta i del lector davant del poema d’una manera molt semblant a la que es dedueix de «El Tet de Cao Lanh»:

Els poetes no han de mirar què diran que sigui entenedor, sinó com ho diran perquè sigui intensa, humana, l’expressió de qualsevol cosa que diguin. Cada poema és objecte de la natura humana, i el lector que […] no mitifica la naturalesa de la lectura, en treu tant o més profit que de l’observació directa de la natura i dels seus fenòmens, a condició, naturalment, que en tingui una experiència conscient i una esperança raonable.

L’«experiència conscient» i l’«esperança raonable» amb què el lector s’ha d’enfrontar al poema fan referència, sobretot, a la consciència que darrere del poema sempre hi ha una persona que viu i pensa d’una manera a partir d’uns mecanismes molt semblants als del lector (i viceversa); Serrallonga advoca, ara, per aquesta desmitificació de la poesia i del poema, en contra d’aquella mitificació —aquell déu que salva— a la qual portaven noms com Hölderlin, Heidegger o Riba, i que ell mateix s’havia fet seva fins que, portada a l’extrem, l’havia vist com un impossible.

A partir de poemes com aquest, no hi ha un salt a certa cosa impersonal, sinó que es genera un espai perquè el pensament de Serrallonga es pugui desenvolupar en el poema de maneres més diverses, i amb implicacions del subjecte en graus molt diferents. Al mateix temps, hi ha lloc per fer-hi participar tota una sèrie d’elements de caràcter ideològic o temàtic —com ara els eixarms—, cosa que en la poesia dels cinquanta seria gairebé impensable.

Tanmateix, no es tracta d’un canvi, sinó d’una evolució que arrossega la gran majoria de temes i procediments poètics anteriors a 1963. El pensament sobre la naturalesa, sobre l’amor, sobre la llengua i sobre l’home és, essencialment, el mateix, però s’afegeix a l’engranatge la qüestió política —a vegades referint-s’hi des de fets concretíssims— i un cert pensament de distància (o de contingència) sobre el poema, molt probablement a partir de Brecht, que li permet escriure malgrat la impossibilitat del poema; és a dir, ara, malgrat que el poema, moralment, tindrà el mateix pes que en Riba —una marca en el món de la figura moral del poeta en un moment que n’arrossega tota la vida i es llança endavant—, epistemològicament farà un pas enrere i assumirà la impossibilitat de dir la impossibilitat del món —hi haurà, tanmateix, una llengua i un subjecte que maldaran per dir i de ser en el poema, des de la petitesa de l’individu que entra dins la roda de la llengua i de la tradició —tant més grosses que ell— per fer-s’hi evident i per fer que la roda continuï rodant, per, encara que sembli contradictori, arribar-s’hi a fer clar i distint. La llengua i la tradició poètica es canvien el pes dins el poema amb l’experiència del real físic per part del subjecte i passen a ser-ne l’avalador darrer i el nou punt de recolzament des del qual escriure.

Serrallonga va reunir la major part dels poemes d’aquests anys en tres subapartats de Poemes 1950-1975, tots tres anomenats «Poètica» —«Poètica, I (1969-1971)», «Poètica, II, (1972)» i «Poètica, III (1973-1975)».1 Segons Ricard Torrents, a les tres subseccions de «Poètica» hi trobaríem una mena d’obra de Serrallonga que «es tracta tant d’una poesia com d’una metapoesia, i aquest seria el motiu principal del títol» (Torrents 1988: 58). I és així si ho entenem —i és com Torrents sembla que ho entengui— com a poesia i poesia sobre la poesia en el sentit que Wallace Setevens escrivia «Poetry is the subject of de poem», és a dir, que la poesia no és simplement autoreferencial, sinó que ho és, en la mesura que, per dir-ho així, el poema és conscient de si mateix com a artefacte ordenador del món i del pensament del poeta. Això implica, com a mínim, tres coses: la primera, que l’autoconsciència implica una limitació —un coneixement constant dels límits del poema com a artefacte—; la segona, que, malgrat ser limitat, es considera vàlid com discurs possible per a ordenar-hi el món i les idees que se’n tinguin (i això amb les tres eines que són el món —objectiu—, el subjecte —subjectiu—, i la llengua —col·lectiu—); i tercera, que tot poema, malgrat amagar un ideal d’Absolut (o de Déu, o de Real Físic, etc.), és sempre contingent —només pot actuar com si no ho fos. Dins el poema sempre hi ha aquesta tensió (i la consciència d’aquesta tensió) entre el contingent inevitable i el transcendent. Aquesta tensió, que abans era el que es volia salvar —és a dir, que es volia anul·lar— per retenir certa cosa transcendent en el poema, a partir de 1968 és precisament el que li salva el poema i li permet escriure. «Poètica», doncs, és al mateix temps una obertura, una responsabilitat i la consciència d’una limitació, que és la de ser persona davant del món (i davant la llengua i la tradició com a cosa compartida) i, per tant, una entrada de ple a la consciència política del poema. Així mateix, a part de posar la poesia al centre del poema, «Poètica» també faria ressonar l’arrel grega del mot ποιέω, és a dir: ‘fer, construir, edificar, fabricar, obrar, afaiçonar, bastir’ (DGC), cosa que equipara el poema a qualsevol altra activitat humana. Amb variacions mínimes —però amb maneres de presentar-se molt variables—, aquesta poètica és la que ja l’acompanyarà sempre.

 

III

A partir de 1968, aquest darrer estadi de poètica es concretarà a partir de diversos temes més o menys centrals en la seva obra —si deixem de banda els eixarms—: la possibilitat del poema, el nosaltres, la llengua com a lloc primer de la política i de la poesia, la situació de l’individu davant d’alguns moments políticament significatius, etc. Però el que es manté gairebé sempre com a centre imaginatiu i com a punt de partida del poema continua sent la naturalesa —i l’estupefacció davant de la naturalesa—, el real físic: element central del seu pensament diguem-ne metafísic.2 Ho llegim, per exemple, en un poema com «Coll de Parpers»:

Mira quin verd a banda i banda,
que tendre i clar
el fan el sol i l’aire.
T’adons quina vigor de segles
el nodria, quan veus quina potència
fa aquí tota la terra. Mira
quina frescor l’aguanta.

Tot viu d’una aigua dura i fonda,
inebriant. Més nova que la rama
és aquesta aigua
que toques tu
amb tota
aquesta teva mà —primordial,
més lliure i meva que la flor de l’aire.

El poema es construeix a partir d’aquest «Mira» elemental: el primer moment d’aprehensió del real —del món, de les coses.3 Més que no pas portar un coneixement diguem-ne doctrinal («he vist i per això parlo»), el poema entra en un pla de vivència compartida i compartible. L’acció sobre el món que és el poema equival a dir «mira», i aquest «mira» té tot el pes diguem-ne metafísic, sí, però també tot el pes polític de dir que «hi som»: i això comporta una sèrie de responsabilitats, la primera de les quals és no voler fer que el poema faci alguna cosa més que dir «mira», perquè és l’únic que, en el fons, pot arribar a dir —tot el que vingui després és afinar aquest «mira»—, i un cop s’arriba aquí, l’argument del poema deixa de ser el «mira» —l’intent d’acostament i de vivència neta del real— per passar a ser la llengua i la tradició: el lloc on ens trobem amb l’altre, el lloc del nosaltres (davant de la meravella del món).

També podem llegir el poema com si fos una nota al peu a aquell fragment famós d’Heràclit que diu que «Al mateix riu no és possible ficar-s’hi dos cops» (DK 22 B 91),4 és a dir, que el món, real físic —el riu, la naturalesa— és sempre nou —fresc—, però és sempre antic i roman sempre inalterable —és dur i fondo—; i és aquesta mena d’existència del món i de la natura que fa insignificant i volander al que «mira». Amb tot, hi ha la meravella de participar d’aquest fluir del món i de ser netament —més meravella encara si es pot fer compartible—, durant un instant, part d’aquest món fluent.

 

IV

Tot poema és cultura —vila, ciutat, coneixement—; tota vida profunda és natura. (Ja diu Perejaume que «No hi ha carena que no s’hagi de respondre amb la vida profunda»). I es frueix de la natura —«Coll de Parpers» va en aquesta línia—, però no es viu en natura més que en moments donats en què la natura s’imposa (o imaginem que s’imposa) a l’ànim i els sentits de qui s’hi acosta. El poema sempre és escrit després, en la ciutat de les paraules i els pensaments, que volen ordenar l’experiència. Tanmateix, escriu Serrallaonga que hi ha una llengua folla que s’hi pot acostar, que és la de Llull i és la de Fabra —i Foix, i Riba, i Verdaguer, etc.—: una llengua neta —que en l’idiolecte de Serrallonga vol dir pura—, un primer tel de paraules que pot emmotllar-se més a la realitat i mirar d’assemblar-s’hi. Evidentment, tot plegat és poètica i imaginació, «pro val». Un poema com «Fabra» és prou explícit en aquest sentit:

Vencies com Llull
segles de noms
i lleis alliberades
per torrents
                i feies
clara per al meu
i teu, per a nosaltres,
poble que érem
per sempre, la
lliure
necessitat de ser
en llengua i refulgir
                   i vèiem
com creixen els esperits
amb una mica de pa
i poca tenebra
                 i com
les ires, lentes,
treballen per amor,
                 i com
les pures abocades
fulgors d’Andalusia
als pedregars herbosos són
sangs
de favor, quasi migdia.

Frisen de goig els vels
del firmament
al pla de la marina.

Morim i som. Esdevenim.

El primer punt de recolzament d’aquest poble és la llengua, que n’és la unió dels individus i n’és, al mateix temps, el que els permet d’assenyalar el món de la manera que només aquella llengua permet. A Serrallonga, la llengua se li fa lloc. I la llengua es torna, gairebé, una mena lloc de naturalesa del pensament —l’únic lloc sobre el qual es pot construir el pensament i el poema—, un altre riu al qual banyar-se i que roman, malgrat els individus, és a dir, que flueix perquè l’aigua —si seguim la metàfora— en són els individus, però sempre malgrat els individus; ara bé, hi ha alguns individus que en saben dir les lleis i que en poden moure el llit i fer-lo clar i refulgent. És dins aquest gran corrent de tradició i de llengua que s’ha de situar el poeta —diu Serrallonga—, conscient, al mateix temps, que el món i la vida no poden ser escrits —el poema mai no ho abasta. Conscient que aquest no acostar-se definitivament a la natura vol dir acostar-se a la política. S’ha d’escriure saludant aquesta condició, però sense deixar de lluitar-hi a la contra —«Totes les veus cridaven viafors! i no ho sabien», escriu Serrallonga al poema «Totes les veus cridaven viafors!»: cada poema de Foix, Riba, Verdaguer és un viafors!, un crit de batalla (i al mateix temps de resistència) per a la llengua del poble (però Shelley també crida «Away!», al seu «Remorse», per arengar i fer resistir en la mena de llengua específica que és el poema —la tradició de tots aquells homes i dones que han pensat i dit en poesia—).

El punt de partida ja no és la del poeta contra si mateix i el món, intentant articular l’inarticulable, com podíem pensar en la poesia de Serrallonga anterior a 1968, sinó la consciència de partir d’un nosaltres que és la llengua catalana (i la llengua poètica catalana), però també la literatura i la humanitat compartida. És el que Serrallonga redueix, irònicament, a aquell «Prò val» del final del poema «Recerca del foc». Malgrat la insignificança de l’individu davant el món i davant la llengua, hi ha sempre aquell cap del poeta que sempre barrina: «Oh cap, fardell | i embull de focs! | Oh cap sempre de caça!», com escriu a «Neutrum», aquell cap del poeta que, com Andròmaca, sempre vol i dol de dir:

Llampeguen falsos déus
a l’obrador, bé ho saps,
i com divinament et vencen!
calents, tempestuosos o
freds i fidels, serens,
damunt de cada cosa.
I vencen quan ho saps
de pensar massa. Veus?
el vers fa runa i es desesma,
i no has dit, no diràs pas
què pots, què penses.

La seva tasca, com a poeta, és, finalment, un cop assumit el «Pro val» (gairebé com a màxima que el salva per poder mirar de fer el poema), poder fer la seva pròpia «runa», escriure també malgrat el corrent de llengua i de tradició que arrossega —i sense el qual no pot escriure, evidentment— i pensar malgrat tot el pensament que la cultura i el moment arrosseguen, sigui de la mena que sigui. Escriure és defallir per tornar-hi. «Tornem-hi. No ho direm tot», escriu a «Poètica», que acaba: «No direm res, i ho direm tot», és a dir, que el poema no dirà el que vol dir, però dirà tot el que pot dir, que és l’ésser moral del poeta que hi ha darrera, mirant de fer-se lloc entre el tot de món i el tot de llengua i de literatura rebuts. Aquest és, de fet, el mateix tema d’un dels poemes més citats de Serrallonga, «Diuen: temps ha que tot fou dit»:

Diuen: temps ha que tot fou dit i res
de nou ja no pot dir-se, com si fos
tot mort i l’alegria no cabés
en llengua meva i tot de cert no fos
vingut bramosament de tots els homes.

El poeta i el poema malden per ser poèticament —valgui la redundància i l’expressió suadíssima— és a dir, malden per arribar a assumir completament cada element moral, literari i verbal que el poema porta; només així es pot dir alguna cosa en «llengua meva», no per diferenciar-se de «tots els homes», sinó precisament per arribar-hi més, en la mesura que la vida i el món, al fons del fons, arriba «bramosament» —amb desig fort—5 a cada persona de la mateixa manera.

  1. Abans hi ha tres subseccions molt breus, totes tres datades el 1968, que fan de pont entre la resta del llibre i aquestes subseccions finals. Són «Represa (1968)», «Frontera (1968)» —que quedarien exemplificades amb «El Tet a Cao Lanh»— i «Deu tannkas de la memòria (1968)».
  2. Amb la idea de real físic, per dir-ho curt i malament, entén que, ontològicament, la realitat són les coses mostrant-se, sense necessitat d’un més enllà essencial o noümènic i d’un més aquí imaginatiu o psicològic.
  3. Penso, també, en el poema de Víctor Sunyol, «Mira». Dins: Des de quin on? (p. 211-215).
  4. La traducció del fragment és la de Joan Farrer Gràcia a De Tales a Demòcrit (p. 349).
  5. Per al «bramosament», copio l’entrada al seu «Lèxic especial»: «BRAMAR El Fabra ignora el sentit de desitjar fort, i és estrany, perquè encara és viu el sentit en l’expressió, que recull el DCVB, «la mar com més té més brama». El DCVB recull els textos següents, entre altres: «el cors es cert que d’un brut voler brama», A. March LXXXVII; «Beneyt aquell qui·l be sa boca brama», A. March XLI. És possible que bramar en Llull (Rims I, 10) tingui el sentit de ‘desitjar ardentment’, segons el Glossari General Lul·lià. | Per l’alguerès bramar d’avui vd. bramosia, ‘desig vehement’. Bramós: Lab adj. ant. ‘desitjós’. «E una loba, flaqua e bramosa» (Febrer Inf. I, 49) < bramoso <brama < bramare < *bramon ‘urlare dal desiderio’). Bramada: Estat d’hiperestèsia sexual en certs quadrúpedes (Mallorca). | El bramosament d’Andreu Febrer a la Comèdia traduint bramosamente no és italianisme. En el meu poema «Diuen: temps ha que tot fou dit», l’adverbi em va venir de la traducció de Febrer, i no és doncs tampoc cap italianisme». (Fons Segimon Serrallonga arxiu «Lèxic A-L»).

Han dit misèries

Ho deia fa dies a un amic, l’enèsim que s’acostava amb un somriure preguntant si no em xiulaven les orelles. Ell m’intentava convèncer que féssim algun comunicat explicant el «cas Cussà», perquè li anaven arribant pestes d’aquí i d’allà i la gent, em deia, si no contestes, s’han de quedar amb el que senten. Però no: em sembla que cadascú és responsable de com filtra el que li diuen i de les preguntes que fa o no fa. Encara m’ho sembla.

Laura G. Ortensi va presentar Les muses a la Fàbrica Lehmann fa pocs mesos, així que m’ha sorprès que no hagi preguntat res a Comanegra sobre una sèrie de coses que diu en aquest article. La redacció de La Lectora em convida a respondre-hi, i procuraré anar directe al que no em sembla (vaja, no és) ni just ni veritat.

Primer un paràgraf de síntesi bàsica. Després de la publicació d’El primer emperador i la reina Lluna i Les muses (i tres traduccions importants en dos anys; a Ortensi se n’hi escapen dues), la família Cussà decideix confiar les reedicions de quatre novel·les clau de Jordi Cussà a Comanegra: Cavalls salvatges, Formentera lady, La serp i El Ciclop. Quatre novel·les que estaven sense contracte o amb contracte caducat quan l’autor va morir, i que s’havien de regularitzar. Les tres primeres novel·les, a més, amb revisions importants que va deixar-hi fetes l’autor; les més grosses a La serp i Formentera lady. Això tampoc podia saber-ho, Ortensi, quan escrivia el seu article, i m’hauria agradat molt parlar-li’n.

L’article comença fent una breu crònica de la festa organitzada a la Llibreria Calders el passat 8 de setembre, i parla de l’absència de Comanegra i el silenci «sepulcral» que va guardar l’editorial. I primer penso: més cridanera va ser l’absència de la família Cussà, oi? Bé, el cas és que ningú de Comanegra ni ningú de la família va rebre invitació a aquella festa. Hauria estat prou estrany, d’altra banda: «Vine, que volem penjar-te». Què n’havíem de dir, d’aquell acte? D’altra banda, l’aire festiu de lectura pública que hi havia anunciat i la gent que hi havia convocada eren inqüestionables.

Era estranya, la situació, tenint en compte que teníem uns contractes signats des de la primavera passada que ens habilitaven per reeditar immediatament les obres que s’hi celebraven, cosa que no hem tingut cap pressa per fer ni per anunciar fins avui, que l’article d’Ortensi ens ha forçat a avançar una nota de premsa i a contestar coses que dibuixen una realitat falsa. No teníem pressa, entre d’altres coses, perquè entenem que està bé que els editors que tenen aquestes obres en circulació tinguin marge per vendre els exemplars que tinguin impresos. La imatge que incentiva l’article presentant un editor que força un altre editor a destruir llibres no sé d’on surt, tampoc, i Ortensi la podria haver aclarit amb una simple trucada.

Quan Ortensi parla de «les circumstàncies en les quals s’ha dut a terme l’operació» en diu més d’una de torta. El cas, tornem al més elemental, és que la família es troba unes obres sense contracte o amb contracte vençut quan mor l’autor, i pregunten als editors que l’havien publicat quin projecte poden oferir a l’obra de Jordi Cussà. A Comanegra també. Comanegra planteja una proposta de compromís estable i de recorregut i la família decideix que els dos cicles principals de Cussà han de sortir junts en una mateixa editorial. Comanegra garanteix aquesta possibilitat. Sobre compromisos i converses mantingudes amb l’autor (Ortensi en cita alguna), callaré, per molta porqueria que s’esquitxi, perquè em sembla d’una brutícia que no sé descriure.

En tot cas, aquí hi ha una cosa important: la família no decideix donar aquestes obres a Comanegra per raons econòmiques, sinó pel projecte de continuïtat que presenta (i pel compromís mostrat prèviament amb les obres de l’autor). Posar-se el barret de Cal Misèries ja m’acostuma a fer nosa, però que algú se’l posi per acusar un altre de bandit capitalista que tot ho guanya amb la bitlletera em sembla tractar la gent d’estúpida. A banda de ser d’una hipocresia que fa caure les dents. El que costa empènyer dia a dia una casa com Comanegra s’ho podria imaginar Ortensi o també podria preguntar-ho. Jo sí, que ho sé; sé d’on venim, on anem i en quines condicions econòmiques tirem endavant projectes com aquest. No va d’això, aquest article.

Ortensi diu que el compromís de Comanegra trontolla perquè anem a les obres amb més anomenada de l’autor. Ortensi no vol recordar que Comanegra comença editant una obra de Cussà que l’autor pensava que no veuria publicada mai (i mirem ara la llista de reconeixements a l’Emperador), o que Les muses (que tanca la Trilogia de la Civilització que agruparem aviat) tampoc no despertava cap interès de ningú. L’autora podria veure que La serp és el llibre de Jordi Cussà que fa més anys que està descatalogat, també. I el cas de La serp és exemplar, diria: Cussà hi estampa un «continuarà» al final de la primera edició (2001) perquè té El Ciclop encarat (en una entrevista de fa un parell d’anys narrava com l’hi va rebutjar el mateix editor que li havia publicat Cavalls salvatges i La serp, i quina va ser la seva reacció). Aquell «continuarà» ha d’esperar quinze anys a materialitzar-se i ho fa a L’Albí, que no hem de descobrir res: ha estat el principal valedor de l’obra de Cussà durant una bona colla d’anys. Segurament, no va ser un gran negoci. Ara intentarem fer arribar els dos cicles un pas més enllà del que han arribat fins avui, i el repte no és poca cosa.

1 2 3 17