Els ulls d’Afrodita

El 29 de maig es va presentar, a pocs metres de la borsa de Nova York, l’escultura Afrodita piange, de l’artista italià Salvatore Garau. No es tractava d’una representació qualsevol de la divinitat grega de l’amor: Garau va sorprendre el públic amb una escultura immaterial que depassa la fisicitat, producte del pòsit de la densitat de pensament del seu autor i de l’energia còsmica que ens conforma. L’escultura és feta d’aire i esperit i, segons el vídeo de presentació de l’Italian Cultural Institute de Nova York, l’absència és la seva veritable existència. A més, l’observador és cridat a submergir-se en el procés creatiu i a donar a l’estàtua la forma imaginària que més desitgi, perquè Afrodita és, en realitat, l’observador mateix. Garau ha tingut l’avinentesa de marcar al terra, amb un cercle blanc, el lloc exacte on se situa aquesta obra invisible, en previsió, potser, d’una allau d’homes encorbatats amb grans gots de cafè que la poguessin trepitjar sense voler. Els descreguts a qui s’escapi un somriure per sota el nas han de saber que Garau no és cap estafador: aquesta és la seva tercera escultura immaterial, l’última de les quals —Io sono, també acabada i presentada recentment ha estat venuda per quinze mil euros, després de sortir a subhasta per un preu inicial de sis mil.

És una llàstima que la idea revolucionària de Garau no ens permeti veure amb els nostres ulls quina reinterpretació fa l’escultor del mite d’Afrodita. Segons s’explica al vídeo, Afrodita plora perquè la bellesa i l’amor estan desapareixent del món, i com que ella mateixa representa aquests conceptes, la forma en què cal esculpir-la és precisament aquesta.

Judicis estètics a banda, la no estàtua de Garau sí que ens permet, així i tot, prefigurar una idea força moderna i poc freqüent en la tradició artística. En la proposta de Garau, Afrodita no és la força sobrenatural que torba les ments d’homes i déus, sovint associada a la irracionalitat i a la passió desmesurada. Tot al contrari, la deessa plora i, per tant, ensenya una vessant humana.

D’origen incert, Afrodita és, probablement, un dels personatges mitològics més influents en la cultura occidental. La tradició hesiòdica la fa filla de l’escuma dels genitals d’Urà, que van a parar al mar quan Cronos es rebel·la contra el seu pare i els talla per alliberar la mare, Gea, de l’opressió. En canvi, els textos homèrics ens diuen que és filla de Zeus i Dione, una deessa d’identificació poc clara.1 Tot sembla indicar que Afrodita és d’arrel oriental, probablement síria, i que va ser estesa pel Mediterrani pels fenicis. Casada per força amb Hefest, Afrodita busca la companyia extraconjugal d’Ares, déu de la brutalitat i la violència bestial. En l’amor i en la guerra, doncs, aquests dos déus expressen una mateixa idea.

En el món romà la trobem assimilada amb la divinitat de Venus, originària del Laci i associada amb la fertilitat de la naturalesa. Malgrat que el nom de Venus ha quedat fossilitzat en el llenguatge popular a l’expressió malalties venèries, que remet més aviat a un àmbit poc lluït de la vida íntima de les persones, la idea que representa en l’àmbit artístic gaudeix d’una idealització gairebé inqüestionable: Afrodita és la bellesa, la fruïció del cos, la passió, l’amor fou, el sexe desacomplexat… Tot, però, sense la càrrega cristiana del pecat que simbolitza Eva.

Llegida des del feminisme —especialment el liberal— com una figura alliberada i empoderada, al segle xxi perdura encara una concepció terriblement conservadora d’aquesta deessa i dels valors que li han estat atribuïts històricament, perquè la bellesa, la fruïció del cos, la passió, l’amor fou i el sexe desacomplexat que encarna són sempre expressats des del punt de vista masculí. Afrodita no és mai la protagonista en primera persona, sinó un objecte receptor dels desitjos masculins, que haurà de complaure de forma directa o indirecta. La lectura hegemònica actual que se’n fa és, si pot ser, encara més perniciosa: com que la majoria de les estàtues de l’antiguitat ens han arribat més o menys nues i més o menys mutilades de la part del cap, moltes de les representacions iconogràfiques del segle xx i xxi han pres aquesta forma, la d’un cos femení nu representat pel simple fet de ser un cos femení nu o, directament, la d’un cos femení nu sense cap. És que hi ha cosa més deshumanitzadora?

Contràriament a la imatge hipersexualitzada que en tenim avui, les primeres representacions d’Afrodita/Venus són dones vestides. No és fins més enllà del 400 aC que la comencem a trobar sense roba en algunes estàtues, però conserva el vestit a les pintures en ceràmica. Els matisos de la deessa a la literatura són força diversos: pot ser una mare protectora, fins i tot espantada, que intercedeix davant d’altres déus en favor dels seus fills i descendents, pot utilitzar l’engany, la traïció i la seducció per aconseguir els seus objectius i pot ser, també, la causa que propicia l’acompliment de fets repugnants, com l’engendrament del Minotaure. 

D’entre totes les divinitats olímpiques, aquesta és, segurament, una de les més humanes. Al final del cant cinquè de la Ilíada, centrat en les gestes de Diomedes, l’heroi fereix la mà d’Afrodita quan ella, esglaida, intenta protegir el seu fill Enees, que ha estat ferit durant el decurs de la batalla. No només això, sinó que l’agosarat Diomedes l’encara i l’increpa perquè abandoni la guerra i torni als enganys i als afers de les dones.

Un dels textos grecs en què Afrodita té un paper més protagonista és el primer Himne homèric a Afrodita, que relata l’encapritxament de la deessa amb Anquises i el subsegüent engendrament d’Enees. La predisposició activa d’Afrodita en la seducció d’Anquises contrasta amb el comportament d’ell, molt més identificat amb l’objecte del desig sexual. Aquesta inversió dels rols tradicionals de l’amor s’acaba el matí següent d’haver dormit junts, quan Afrodita, plena de remordiments, pren consciència que ha quedat embarassada d’un mortal, fet que li comportarà ultratges constants entre els déus —arriba a afirmar que ha perdut la raó—, i que, d’altra banda, Anquises serà inevitablement colpit per la vellesa.

Encara un altre exemple. A l’Ase d’or, l’escriptor llatí Apuleu inclou una petita perla narrativa, independent del relat principal, coneguda amb el nom de Psique i Cupido. En aquest cas, producte de l’hibridació de la tradició culta amb la popular, Apuleu dona forma a una Venus gelosa de Psique, de qui Cupido, el seu fill, s’ha enamorat. Venus és, en aquesta relat, una figura paradigmàtica del progenitor que desconfia del o la pretendent del seu fill o filla, i li fa la vida impossible, estableix proves d’amor o posa pals a les rodes a la relació.

Aleshores: per què si el món clàssic ens llega un personatge tan complex, el filtre dels segles en destil·la una idea cada cop més conservadora i limitada, reduïda a un cos bell, a una idea d’amor romàntic o a una representació poc elaborada de la sexualitat i el desig carnal, sempre des del punt de vista masculí?

Seria injust dir que no hi ha qui ha intentat tractar Afrodita amb enfocaments més moderns. Federico García Lorca, per exemple, n’ofereix una visió complexa, sovint vinculada a la mort i la violència. A «El macho cabrío», una de les revisions més originals i lúcides del personatge, Lorca associa el seu naixement a l’aparició de la masculinitat hegemònica, que el jo del poema critica i ridiculitza.2

A la poesia catalana, autors com Carles Fages de Climent o Miquel dels Sants Oliver s’han aproximat a Afrodita/Venus, però amb un tractament clàssic i molt poc innovador, centrat en l’ideal de bellesa de la dona:

Blanc ideal que en pedra se transforma
i en element encarna l’hermosura,
del fons s’aixeca la idea pura
com el cànon antic, d’augusta norma.3

La «Venus en vaga» de Carner és, probablement, una de les reescriptures més interessants que n’ha donat la literatura catalana contemporània. El poema és absolutament carnerià en la forma, les imatges i els valors transmesos, però, malgrat l’enfocament irònic de la situació —Venus es declara en vaga de les seves obligacions com a deessa de l’amor i baixa una estona a la platja per esbargir-se—, la situació poètica —Venus com a objecte del desig sexual— és el que marca la tradició. Tant que, tot i voler ocultar-se una estona del brogit del món, Venus no ho aconsegueix, ja que queda exposada a l’única mirada que no pot defugir: la del sol.4

A despit d’aquesta imatge imperant d’Afrodita, alguns autors en mostren una de ben diferent. Sens dubte, una proposta d’allò més trencadora és la de Carles Sindreu a «La Venus ortopèdica» (1931).5 En una magnífica ambientació de maquinisme urbà, el conte planteja un encontre entre un personatge masculí, de qui desconeixem el nom, i Sunny, una estrella del tenis. El protagonista, muntat en un taxi «enmig de la mar d’asfalt»(p.59), la veu i, entusiasmat, la convida a pujar mentre ella li somriu «sempre canviant, sempre nova de trinca» (p.60).

Un cop dalt del taxi, el protagonista declara a Sunny el seu amor, meravellat per un cos únic, «tan d’avui, tan de sempre» (p. 60), però a la quarta volta a la illa alguna cosa no va bé: «tenia la serpentina del seu perfum entortolligada al coll. M’ennuegava» (p. 60). La idealització a què és sotmesa Sunny esdevé, de seguida, ridícula, amb gran mèrit narratiu. L’home, en la seva xerrera incontrolable davant la bellesa de Sunny, es posa completament en evidència, fins al punt que ella pren la paraula: «Tu m’estimes sense comprendre’m, oi?», li etziba. Davant d’una contestació sense sentit, ella pren protagonisme en la conversa mentre «a cada sotrac els seus dits i articulacions del braç feien un cruiximent estrany i voluptuós» (p. 61). El protagonista segueix, verborreic de preconcepcions sobre l’amor procedents de la literatura romàntica, el seu discurs ridícul, fins que ella se’n cansa i es descobreix com a Venus en un magistral exercici de disjecta membra: la veu li brunzeix com una molla de rellotgeria, els pits de cautxú el colpegen, els ulls de vidre surten disparats de les conques. D’ella només resten «unes sines de goma, uns flancs de cautxú inflables com bosses d’aigua ortopèdiques, una mena de formes de cama encoixinada de fibra vegetal i aplicacions de níquel, una cabellera postissa, un ull de vidre ferit, una bona part de la regió glútia» (p. 64). Una Venus-màquina per a una societat de màquines, feta d’homes que consumeixen cossos de dones.

En una línia totalment diferent escriu Maria Àngels Anglada, que a «Làpida i Afrodita»6 la presenta segons mana la tradició. De seguida, però, la deessa es manifesta com un producte humà. Les mateixes mans que han mal·leat el seu cos —la seva idea, en definitiva— han comès l’atrocitat d’empènyer els cossos dels innocents als forns crematoris dels camps de concentració nazis:

mans humanes llegeixo al teu cos nu
i als llargs cabells que onegen.
[…]
mans humanes
us van empènyer, infants, mares i nois
en flor i astorats avis
—Modianos, Rosanes, i Levys
i Sorianos… —
des del mar blau de Rodes, lluny, molt lluny,
fins al forn encès a Auschwitz. (vv. 7-8 i 21-27.)

Fill del seu temps, Jordi Julià és dels pocs poetes actuals que s’han atrevit remenar sense complexos la figura d’Afrodita. La situació plantejada a «La imatge d’Afrodita»7 és la d’una parella d’homosexuals que entra en crisi, exposada per un jo que s’adreça narrativament a una figura femenina:

Un altre temps vas admirar-los molt
perquè aprenies com la goma elàstica
de la felicitat era estirada
fins a estranys màxims sense ser trencada. (vv. 1-4.)

Així, el poema dibuixa una situació amorosa a tres bandes —s’entén que coneguda i consentida—, en què, en el passat, la goma elàstica de la felicitat, en altres paraules, el preservatiu, era estirada fins a límits fora del comú,

però sempre hi havia un punt d’enveja
oliosa que no marxava mai. (vv. 5-6.)

En contrast amb la situació inicial, matisada pels dos versos que acabem de llegir, ara, pel desgast del temps, la goma s’ha trencat —físicament, però també de manera metafòrica— i s’ha produït un embaràs, fet que ha fet trontollar de cap a peus la situació vital dels implicats:

Recremada pel sol va anar perdent
la goma la tensió, va anar partint-se,
fins que ha acabat petant amb un so greu
[…] i els ha quedat un cap entre les mans. (vv. 7-9 i 12.)

L’«avui» del vers 13 marca una clara divisió de la situació poètica, en què l’enveja oliosa s’ha convertit en una taca i ha pres el color de la pietat. Ara la figura femenina ha de fer mans i mànigues per veure els dos membres de la parella

per separat, i així poder escoltar
com fan petar el fuet de seca ràbia
damunt d’un decebut ressentiment. (vv. 16-18.)

La situació idealitzada del principi del poema va tornant-se cada vegada més fosca: els dos homes s’han separat, mentre ella mira intenta aplacar la «pantera» (v. 19) que tots dos porten dins, i és assaltada per «un sentiment rar» (v. 23) en què tots dos se li apareixen, novament, en un passat idealitzat,

plegats a dins de la imaginació,
com quan van retornar del seu viatge
de noces fet a Grècia, i van portar-te
aquell regal: la figureta en terra
—cota que van comprar pensant en tu
a Tanagra, la imatge d’Afrodita. (vv. 25-30.)

Una primera lectura del poema podria ser la de considerar la figura femenina una simple espectadora de la crisi de parella de dos amics. No obstant això, el poema n’admet una de més subtil, alhora que torbadora per als estàndards habituals de l’amor: la figura femenina —que al final del poema és assimilada amb Afrodita— seria alhora la causant de la crisi. És a dir, ella podria ser la tercera peça del trio amorós. Les referències sexuals són prou explícites com per qüestionar el paper de la noia en l’encadenament dels fets. A l’inici del poema és ella qui aprèn com s’estira la goma elàstica i qui, més tard, escolta com els dos homes fan petar el fuet de seca ràbia. Aquesta imatge, com la goma de la felicitat, admet una clara ambigüitat de significats, i per si això no fos prou, se’ns diu que aplaca la pantera que tots dos porten dins. Si bé el poema, molt més ric en matisos, està dirigit a aquest tu femení, és indubtable que el punt de vista real que ofereix és el de la noia, o el que és el mateix, el d’Afrodita, que veu les conseqüències dels seus actes amb els seus propis ulls.

 

 

  1. Dione és, alhora, el nom d’una coneguda nimfa i d’altres éssers mitològics.
  2. «¡Cuántos encantos / tiene tu barba, / tu frente ancha, / rudo Don Juan! (…) / Vas por los campos / con tu manada, / hecho un eunuco / ¡siendo un sultán! (…) / ¡Machos cornudos / de bravas barbas! / Resumen negro a lo medieval! / Nacisteis junto con Filomnedes / entre la espuma casta del mar, / y vuestras bocas / la acariciaron / bajo el asombro del mundo astral.» Cito de García Lorca, Federico, Obras completas, Aguilar, 1980, vol. I, p. 148-149, v. 13-16, 20-23 i 41-48.
  3. Oliver, Miquel dels Sants, Poesis completes, Selecta, 1948, p. 106, v. 1-4.
  4. «I un ull d’or encara brilla / tafaner, de l’ona al mig, / i brunzeix dins la conquilla, / ara inútil, el desig». Carner, Josep, Poesia, Quaderns Crema 1992, p. 467, v. 21-24. Val la pena comparar la versió final d’aquest poema recollida a Poesia amb l’original d’El cor quiet; d’entrada, per la variació del títol de «Venus» a «Venus en vaga».
  5. Recentment editat a Tramposos, bromistes i mentiders. Antologia del realisme màgic català (1923-1945), Males Herbes, 2021, p. 59-65.
  6. Publicat, per primera vegada, a la Revista de Girona, 199, març-abril 2000, p. 85.
  7. Poema signat sota l’heterònim d’Hèctor Boix, publicat a Els derrotats. Antologia de poetes morts, Editorial Granollers, 2003, p. 17.

La màquina o l’alè de vida

El mes de juny de 2020, enmig del batibull de la pandèmia de la Covid-19, apareixia a la premsa una notícia revolucionària. Havia nascut el sistema d’intel·ligència artificial GPT-3, capaç d’escriure textos a partir d’una enorme base de dades de vocabulari i estructures gramaticals. Segons els responsables de l’estudi, el sistema havia llegit pràcticament tot internet i, en base a això, era capaç de formar llenguatge predictiu. La màquina escrivia el que se li demanava i, fins i tot, dialogava per xat de manera fluïda. L’experiment anava un pas més enllà: es van donar a llegir un grapat d’aquests textos a un grup de persones, juntament amb textos escrits per humans. El resultat no deixà lloc a dubtes: per a la majoria dels lectors era impossible determinar quins textos eren els produïts per humans i quins tenien origen computacional.

El GPT-3 —versió evolucionada del GPT-2— no és, ni de bon tros, el primer intent d’ensenyar l’escriptura a una màquina. El 2016 Espanya ja ho havia intentat: l’Instituto de Ingeniería del Conocimiento va desenvolupar un algoritme que permetia a un ordinador escriure autònomament, per acabar-ho d’adobar, a imitació de l’estil de Cervantes. En aquells moments el sistema no estava prou afinat i, malgrat encertar alguns girs lingüístics ben propis de l’escriptor castellà, va donar alguns errors, com ara oracions sintàcticament complexes formades amb lèxic incoherent.

Davant d’aquests avenços impensables fa només unes dècades, la ficció literària ha reaccionat amb una barreja d’escepticisme i fascinació. Les figures del robot, l’autòmata, l’androide (ara ja, també, el ginoide) o el cyborg, dissonants i fins i tot revolucionàries en altres temps, han penetrat les manifestacions culturals del segle xxi i n’han esdevingut un tema important —a casa nostra, sense anar més lluny, el catàleg de l’editorial Males Herbes dona compte d’aquest fenomen— que enllaça amb aspectes centrals del posthumanisme i el qüestionament de les identitats sòlides. Fa uns anys Scarlett Johansson donava veu a una màquina intel·ligent a Her (2013), protagonitzada físicament per Joachim Phoenix. L’eix argumental de la pel·lícula —distòpica per a alguns, cada cop més realista per a altres— és la relació sentimental entre el protagonista humà (Phoenix) i la màquina (Johansson). Malgrat l’impacte que causà entre el públic, Her no és cap bolet. Si estirem el fil de la tradició literària, trobarem figures prou conegudes que encarnen l’objecte insuflat de vida: Frankenstein, Pinotxo o els simpàtics daleks de Dr. Who, per exemple.

Al cap d’aquest camí recorregut per grans autors com Hoffmann, Poe o Shakespeare, s’hi troba ni més ni menys que Pigmalió, protagonista original d’un dels mites clàssics més vigents, com demostra cada dia la indústria tecnològica. Pigmalió, rei de Xipre segons algunes fonts, simple escultor d’aquesta illa segons les altres,1 va sentir gran ofensa quan les Propètides van negar el poder de Venus, deessa de l’amor, i van ser les primeres dones a prostituir-se. Davant d’aquest fet, Pigmalió va decidir iniciar una vida cèlibe, allunyat del que considerava una actitud intolerable. Mentrestant, esculpí en vori la imatge d’una dona bellíssima.2 Tant n’era, que amb el pas dels dies se n’enamorà. La toca, la besa, li parla, li duu regals, i no només això: extranyament, sent la reciprocitat d’ella en les seves accions. Un dia, durant les festes de Venus, Pigmalió demana a la deessa que li sigui donada per esposa una verge semblant a la que ell ha esculpit. Quan arriba a casa, la besa de nou i la troba tèbia; li toca el pit i és tou. L’estàtua ha pres vida i Pigmalió ja té una esposa, producte de la seva creació i de la voluntat divina i lliure de la naturalesa malvada de les dones de carn i ossos, que havien gosat desafiar els déus.3

La misogínia que impregna el mite —d’origen semític i paral·lel al del gòlem— conviu amb la pulsió de divinitat d’un Prometeu, per exemple, capaç d’infondre vida a la matèria. El perill que acompanya aquest desig ha tingut diverses lectures i ramificacions al llarg de la història: des de la iconoclàstia cristiana, que temia el poder de les imatges,4 fins a reinterpretacions molt més suggerents, com la de Bernard Shaw de 1912, que planteja un pigmalió social: a l’Anglaterra victoriana ja no es tracta de donar vida a un objecte inanimat, sinó d’educar una noia de barris baixos perquè es comporti com una duquessa. Més avançat el segle xx, My fair lady o Pretty woman presenten aquest mateix model d’«humanització». 

A Catalunya, abans de l’aparició pública de l’Home del Mil·lenni —sens dubte, la versió del mite amb més projecció mediàtica que hem tingut—, en les últimes dècades del segle passat trobem dues representacions que no passen desapercebudes. Hereus d’una llarga tradició,5 i radicalment distints en les formes, Pau Riba a través de la música i Eduard Màrquez en un magistral exercici de narrativa breu s’insereixen en una línia revisionista del mite que ha abandonat progressivament la figura de l’escultor i que s’ha interessat cada cop més per l’escultura o la criatura naixent.

Sempre esquiu a les etiquetes, un innovador Pau Riba s’obria camí en l’escena catalana l’any 1970 amb Dioptria, un disc de molta modernitat, alhora que farcit de tradició. «L’home estàtic», desè tema del disc,6 parteix del mite de Pigmalió per fer una lectura paròdica de la societat burgesa, fàbrica de ciutadans condemnats a una vida d’absolut anorreament moral i intel·lectual. Com repeteix la tornada, la deshumanització atravessa l’home estàtic de dalt a baix: la tristesa el té corprès i les orenetes faran niu als seus cabells. A la primera estrofa se’ns presenta sorprès, perquè, literalment, ve de néixer entre draps de dona en un calaix on el sol és de llauna i el cel, de glaç. La descripció d’aquest món artificial, pròpia de l’home-objecte que és, ajuda a la caracterització del personatge, basada en l’estranyament físic: de regust enigmàtic, el nounat ens mira amb uns grans ulls a l’estil Modigliani, verds, tristos i —forçosament— oberts fins que els tanqui definitivament. 

L’estructura biogràfica de la cançó il·lustra, amb diversos episodis, el trànsit per aquest món de l’home estàtic, quinta essència del sistema, mansuet i del tot mancat de voluntat. Més encara, el plantejament de Riba, gens innocent, és el de mostrar-lo en situacions en què hi ha un contrast entre allò que fa i allò n’espera la societat, cosa que genera una forta distància irònica. Quan té tres anys l’home estàtic no empaita papallones, no fuig quan borda el gos ni s’immuta quan queda cobert de neu, com si fos una estàtua de Roma. Si fins ara no havia quedat clar, la referència al mite no podia ser més explícita.

Més grandet, troba un ocell sobre seu que, davant la total passivitat del xiquet, acaba fent diana a la seva cara. En un finíssim ressò del mite dins del mite, l’home estàtic troba una nina i la voldria per companya; voldria, doncs, individualitzar-se i esdevenir ell mateix un Pigmalió, però —ai, las— la seva condició humana és d’una nul·litat tal que ni això pot aconseguir, i la nina marxa a França. Quan li arriba l’amor —amb tres candidates!— no sap reaccionar i l’amor li fuig. Un bonic dia d’abril, mentre olora unes flors, l’amo d’un jardí li fa una cara nova. L’home estàtic pateix, així, un nou modelatge, presentat amb un doble sentit que posa de rellevància el notable treball poètic de Riba. El sentit figurat, metafòric, és el més evident i correspon a la pallissa que li claven. No oblidem, però, que l’home estàtic juga el paper de l’estàtua de la versió original del mite. D’aquí el sentit literal de l’expressió: li han esculpit una nova cara. Aquesta experiència traumàtica té una funció iniciàtica en la vida adulta: li obre els ulls i li fa descobrir la dislocació social que pateix. El sistema educatiu, representat en la figura de la mestra d’escola, tampoc s’escapa de la crítica. Un acte tan ingenu com olorar unes flors passa per ser un atac a la propietat privada. L’home estàtic busca, doncs, una resposta en la mestra, que no pot donar cap explicació a aquest dubte ètic, perquè ella mateixa ha estat alienada per la societat de la qual forma part.

Passen els anys i l’home estàtic es fa vell. Després d’acompanyar-lo durant una vida trista, assistim a la deshumanització final de l’última estrofa. Desprovist de tota identitat, el seu propi cos n’espera l’enterrament dins del taüt en absolut anonimat. La tristesa, que el tenia corprès, l’ha acabat matant davant la insensibilitat d’una societat que ni plora, ni riu. 

Malgrat que s’hi poden observar alguns punts de coincidència, ben diferent és l’aprofitament del mite de Pigmalió que fa Eduard Màrquez al recull de contes L’eloqüència del franctirador (Quaderns Crema, 1998). Les pàgines 103-119 d’aquesta edició contenen un «Binomi» format per dues parts: «Pigmalió» i «Fulletó». Com ja apunta el títol, les dues aproximacions dialoguen, de manera que el ventall de matisos que hi trobem és molt alt.

A «Pigmalió», el personatge central de la narració, el Buddy Fosnes, troba una nina inflable al fons d’un armari. El narrador ens informa que al personatge no li agraden els pisos moblats perquè, precisament, contenen vestigis de vides passades, però sent «un espasme d’excitació al cos esponjós del penis» (p. 105) quan la veu.7 Així, el Buddy Fosnes accepta la nina «amb la curiositat de qui vol saber-ho tot de la persona estimada durant la primera cita» (p. 106). Aquest Pigmalió de finals dels noranta no té una estàtua de bellesa captivadora de qui caure enamorat, sinó una dona de plàstic amb llavis succionadors (i de vegades, una imatge literària val més que mil paraules que la descriguin). A partir del punt de vista narratiu del personatge, però sempre des de la distància freda i el despreniment emocional, el narrador ens fa saber que el Buddy Fosnes té una «situació sentimental» (p. 107) i que, en conseqüència, fa tres coses: posa nom a la nina —Levina, que vol dir ‘lligam’—, li compra roba i adquireix un anell de prometatge. Producte refinat de la societat de l’espectacle, el Buddy Fosnes busca un referent per al seu nou «cànon existencial» (p. 107) en el cinema: «s’imagina els arguments formals, les vacil·lacions cromàtiques i les intencions lúbriques de les seves actrius preferides» (p. 107). Així, vesteix la Levina, hi parla, li cuina i la tracta bé. Fidel a Ovidi, el Pigmalió de Màrquez li compra flors i bijuteria, «perquè li agrada l’espurneig dels ulls expectants de la Levina quan el veu entrar per la porta» (p. 108). 

Al llarg de la narració de la història principal, que es presenta de forma fragmentària, assistim a tres episodis o «Tangents» que tenen autonomia i ajuden a la caracterització de la personalitat del personatge. El primer ens informa que al Buddy Fosnes ja li agradava fer puzles de petit, perquè podia organitzar les peces i obtenir-ne un resultat. La segona tangent ens parla d’un avantpassat seu del segle xiii, inventor dels ponts mòbils, que les tropes venecianes van poder utilitzar per convertir Constantinoble en un «devessall de flames» (p. 109). La tercera tangent és una referència a Frankenstein: el Buddy Fosnes té una fixació pels llampecs i guarda milers de fitxes amb informacions sobre aquest fenomen. En un nou detall aparentment premonitori i pertorbador, el narrador ens fa saber que el nostre personatge no voldria morir sense veure «una rosquilla verda de quatre-cents quilòmetres» (p. 112). 

A la llum d’aquestes «Tangents», la història del Buddy Fosnes i la Levina pren, com més va, més, un aire patològic. Ell la prepara pacientment per al coit: la despulla a poc a poc, en un temps de dies, i s’acostuma al tacte artificial d’ella, fins que arriba el moment en què hi practica un sexe brutal i la nina, finalment, pren vida: «el matí següent al primer coit, d’una incontinència sense matisos, el Buddy Fosnes nota en despertar-se l’escalfor enganxosa d’una esquena contra la seva. La Levina, en sentir-lo parlar, es gira i el mira com sortida d’un son abissal» (p. 110). 

Aquest moment de màxima intimitat, presentat amb el màxim distanciament, capgira el conte. La monotonia gris de la vida de la parella, atrapada en una «tramoia d’avorriment i indiferència» (p. 112), sobrevola el relat i l’actualitza en una societat de consum, també dels cossos. L’acte del consum fred deshumanitza el personatge i el que acaba convertit en ésser artificial és ell. A mesura que la utilitza, la Levina comença a xuclar-li la vida. Els papers del mite s’han invertit —i s’han trencat les expectatives del lector—: la creació ha acabat sotmetent el creador. Amb el pas dels dies el Buddy Fosnes perd forces i records i la Levina en guanya: surt de casa, el deixa davant del televisor —com feia ell abans amb ella— i busca feina. El Buddy Fosnes acabarà tancat al mateix armari d’on ella va sortir, qui sap si esperant que un dia algú el trobi i torni a començar la roda.

Una altra relació de parella, la de l’Elgas Brun i la Dana Nersi, protagonitza la història de «Fulletó», que comparteix amb «Pigmalió» el tema i el to narratiu; no pas l’elaboració literària. L’Elgas Brun ha estat contractat per un escriptor de renom per anar a signar llibres en nom seu. El vessament d’identitats torna a ser, altra vegada, un aspecte central de la narració. El falsejament, que funciona amb el gran públic, no enganya la Dana Nersi, fanàtica i fetitxista de l’escriptor en qüestió, que mai ha volgut saber res de la noia. Tot i així, ella decideix seguir el joc a l’impostor i aconsegueix una cita amb ell, que vol aprofitar l’ocasió.

Un cop al dormitori d’ella, les parets del qual estan farcides d’imatges, notícies i posters de l’escriptor real, «l’Elgas Brun no s’hi troba a gust, però l’eficàcia lúbrica de la Dana Nersi el desarma» (p. 116). Dominat —com a «Pigmalió»— per la sordidesa, el relat ens endinsa en una relació falsa, en què la mentida és sabuda, però no combatuda. L’Elgas Brun se sent «dipositari d’uns sentiments que no li pertoquen» (p. 116) i la seva condició de «passavolant sentimental» (p. 117) li impedeix una reacció. La Dana Nersi, per la seva banda, erigida en la figura de l’escultor emocional, aconsegueix que l’Elgas Brun senti, per primera vegada, que té una identitat, malgrat que no sigui la seva. L’asèpsia narrativa fa avançar el conte fins al clímax: una nit, l’Elgas Brun es desperta amb una sensació d’ofec. «Nota el plàstic d’una màscara enganxat a la suor de la cara. Pels forats dels ulls, veu la Dana Nersi masturbant-se mentre el mira» (p. 118). El joc de màscares proposat per Màrquez remet, de nou, a la societat de l’espectacle i a una reflexió sobre la condició mediàtica de l’escriptor i la construcció d’una figura pública diferenciada de la identitat privada.

Conscient fatalment d’allò en què l’ha convertit la Dana Nersi, l’Elgas Brun malda per emergir de la cuirassa de l’escriptor que ha encarnat fins ara, però no pot. La identificació de l’un amb l’altre és irreversible i, en un intent desesperat per sortir d’aquest pou, acaben morint al mateix instant: l’escriptor a mans de l’Elgas Brun, i l’Elgas Brun a mans de la Dana Nersi. Pigmalió triomfa, però a un preu molt alt.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Convé no confondre el Pigmalió xipriota amb el germà de Dido, reina de Cartago i esposa d’Eneas.
  2. En algun moment anterior al s.xvi, però posterior a l’època romana d’esplendor, aquesta estàtua rebé el nom de Galatea. Cal, doncs, evitar la confusió amb la Galatea amant de Polifem, que inspirà, entre d’altres, l’obra teatral de Josep Maria de Sagarra.
  3. Segueixo la versió d’Ovidi a les Metamorfosis, X, 243-297.
  4. Climent d’Alexandria, per exemple, utilitza el mite de Pigmalió per alertar del poder seductor de l’art, que atreu els desprevinguts a l’abisme.
  5. El segle xx ha donat una bona colla d’autors que han aprofitat la figura de Pigmalió. Destaco només un nom: Felisberto Hernández.
  6. El tema aparegué, l’any 1972, en forma de senzill. L’autor en recollí la lletra a Riba, Pau, Lletrarada, Barcelona, Proa, 1997.
  7. Les estratègies narratives de Màrquez, que mereixerien un estudi a banda, es podrien sintetitzar grosso modo en un distanciament basat en la descripció material, mecànica i moralment despullada de les coses.

El retorn de Raul Bopp (II): Cobra Norato o el poema-brasil

Ilha do Desterro, 7

Va ser Carlos Drummond de Andrade el primer a advertir que Cobra Norato era «possiblement el més brasiler de tots els llibres de poemes brasilers».1 Aquesta condició brasilera —palpable en el lèxic, els temes, les formes— justifica la intraductibilitat que li atribuïa Alfonso Pintó.2 Ho confirmen les dues edicions barcelonines sota el segell Dau al Set: totes dues a pèl, sense crosses, en el portuguès original. Amb Cobra Norato, l’Amazònia es posa al centre de la poesia brasilera. I, tanmateix, és aquesta particularitat allò que li dona valor i la situa en el panorama internacional. La poesia, com la bona fusta, esdevé material exportable: pau-brasil, brasil en minúscula (Caesalpinia Echinata), la fusta amazònica que donà nom al país i la metàfora amb què Oswald de Andrade reivindicava les qualitats que desitjava per a la poesia nacional en el cèlebre Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924).3

Encetat el 1921 arran d’una febrada de malària, publicat deu anys més tard i reeditat una vegada i una altra amb contínues revisions, Cobra Norato representa la gran obra d’un autor conegut per un sol poema. Els escrits posteriors de Bopp —tant la poesia com la prosa assagística i autobiogràfica— es poden entendre com l’impuls per tornar, d’alguna manera, al moment que havia fet possible aquell poema únic, a explicar què hi havia darrere de la gènesi del poema, més enllà d’una febrada. El poema major d’un poeta menor? Poeta menor és de per si una etiqueta inadequada per aproximar-se a un poema major. En el llibre següent, Urucungo (1932), Bopp torna al propòsit del Cobra Norato i es proposa escriure un poemari sobre una temàtica paral·lela: el llegat africà en la formació del Brasil. A assajos com Vida e Morte da Antropofagia, Movimentos Modernistas no Brasil 1922-1928 i a les Memórias de um Embaixador, Bopp retrata, a base d’apunts i retalls, l’ambient cultural, el context històric i l’autor que havien fet possible concentrar en un sol poema el projecte literari de tota una generació.

L’historiador i sociòleg Sérgio Buarque de Holanda donà la seva versió dels fets en una breu ressenya: «Per aquells, almenys, que van conviure més temps amb Raul Bopp abans de la seva fase diplomàtica i estadística, el poeta semblarà inseparable de la seva poesia. Formen tots dos una harmonia tan acabada que separar-ne un de l’altre és córrer el risc de mutilar-los».4 En efecte, Bopp, descendent d’alemanys per part de pare i mare, criat en la cultura gaúcha de Rio Grande do Sul —germana dels gauchos uruguais i argentins— es va proposar conèixer millor el Brasil a la vegada que iniciava la seva carrera literària. Va estudiar els dos primers anys de Dret al sud, el tercer a Belém do Pará i el quart a Rio de Janeiro. Es va familiaritzar amb els treballs d’Antonio Brandão de Amorim, compilador del folklore amazònic, abans que se’n publiqués el definitiu Lendas em nheengatu e em português (1926). L’obra impactà també Mário de Andrade, com reflecteix la novel·la Macunaíma (1928). A Mário, Bopp li havia retret que no tingués un coneixement directe de l’Amazònia: l’autor ho esmenà sis anys més tard, amb escreix. Bopp, segons explica a Vida e Morte da Antropofagia, escoltava les llegendes de viva veu en els seus viatges, s’impregnava de la parla local i sempre que podia participava en festes folklòriques, on confraternitzava entre glops de cachaça amb el poble que retrataria als seus poemes.

D’alguna manera, tot aquest pòsit vital i cultural, filtrat per una poètica d’avantguarda i passat per l’alambí de les successives revisions, es condensà en Cobra Norato, un poema inspirat en part per la llegenda de la Cobra Grande, també coneguda com a Boiuna: una serp monstruosa d’ulls lluminosos que habita el fons de rius i llacs. En la llegenda, la serp deixa embarassada una índia que dona a llum dos bessons amb aparença de serp i capacitat d’adoptar forma humana: Honorato (Norato) i Maria Caninana. Al poema, aquest relat adopta una textura onírica, es barreja amb altres llegendes que Bopp havia sentit pel baix Amazones i l’estat de Maranhão. L’heroi protagonista, un heroi proteic, estrangula Cobra Norato, es fica, literalment, a la seva pell i surt a rescatar la filla de la reina Luzia, suposadament raptada per Cobra Grande. Es podria dir que Bopp canibalitza el magicisme d’avantguarda —la incorpora a la seva condició brasilera—  a través de l’animisme de la mitologia amazònica.

La llengua és inseparable d’aquesta Amazònia imaginada i lusòfona. En portuguès, el mot arbre és femení: al llibre-poema les arbres (as árvores) van a l’escola, es queden embarassades, intenten seduir l’heroi protagonista. Gran part de la flora i la fauna que hi apareixen són espècies endèmiques. L’oralitat dels parlants de nheengatu s’incorpora a la llengua literària i les formes verbals accepten el diminutiu: querzinho, esperanzinho. Si Cobra Norato és un poema intraduïble, és precisament per tot allò que el fa únic i que només es podia donar al Brasil. I en aquest localisme rau el seu interès i valor afegit. La necessitat de llegir-lo des de fora, de traduir-lo si cal —tot i les ambivalències estètiques i culturals—, no portarà conseqüències tan devastadores com exportar una espècie en extinció.

*

COBRA NORATO

II

Começa agora a floresta cifrada

A sombra escondeu as árvores
Sapos beiçudos espiam no escuro

Aqui um pedaço de mato está de castigo
Arvorezinhas acocoram-se no charco
Um fio de água atrasada lambe a lama

— Eu quero é ver a filha da rainha Luzia!

Agora são os rios afogados
bebendo o caminho
A água resvala pelos atoleiros
afundando afundando
Lá adiante
a areia guardou os rastos da filha da rainha Luzia

— Agora sim
vou ver a filha da rainha Luzia

Mas antes tem que passar por sete portas
Ver sete mulheres brancas de ventres despovoados
guardadas por um jacaré

— Eu só quero a filha da rainha Luzia

Tem que entregar a sombra para o Bicho do Fundo
Tem que fazer mirongas na lua nova
Tem que beber três gotas de sangue

— Ah, só se for da rainha Luzia!

A selva imensa está com insônia

Bocejam árvores sonolentas
Ai que a noite secou. A água do rio se quebrou
Tenho que ir-me embora

Me sumo sem rumo no fundo do mato
onde as velhas árvores grávidas cochilam

De todos os lados me chamam
— Onde vais Cobra Norato?
Tenho aqui três arvorezinhas jovens à tua espera

— Não posso
Eu hoje vou dormir com a filha da rainha Luzia.

*

COBRA NORATO

II

Comença ara la selva xifrada

Arbres que amaga l’ombra
calàpets morruts que espien la fosca

Aquí un tros de selva està castigat
Arbres al bassal a la gatzoneta
Llepa el llim un fil d’aigua ressagada

—Jo el que vull és veure la filla de la reina Luzia!

Ara són els rius negats
que beuen el camí
L’aigua rellisca pels fanguissars
s’enfonsa s’enfonsa
Just davant
la sorra guarda el rastre de la filla de la reina Luzia

—Ara sí
veuré la filla de la reina Luzia

Però abans has de passar per set portes
Veure set dones blanques de ventres despoblats
guardades per un yacaré

—Jo tan sols vull la filla de la reina Luzia

Has de lliurar l’ombra a la Bèstia del Fons
Has de fer fetilleries a la lluna nova
Has de beure tres gotes de sang

— Ah, sols si fos de la reina Luzia!

La selva immensa té insomni

Badallen les arbres somnolentes
Ai que la nit s’ha eixugat. L’aigua del riu s’ha trencat
He d’anar-me’n

M’endinso sense rumb al fons del bosc
on fan nonetes prenyades les arbres velles

Em criden de totes bandes
— On vas, Cobra Norato?
Tinc aquí tres arbres jovenetes que t’esperen

—No puc
Avui dormo amb la filla de la reina Luzia.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Carlos Drummond de Andrade: “Raul Bopp: cuidados de arte”, dins Poesia completa de Raul Bopp. Organització i notes d’Augusto Massi. Editora José Olympo: Rio de Janeiro, 2013.
  2.  Blai Bonet en va fer una traducció, inèdita i aparentment parcial, esmentada en nota al peu a Margalida Pons a la seva edició dels diaris Els ulls / La mirada (Pollença: El Gall Editor, 2014), p. 32. M’hi ha fet caure Joan Tomàs Martínez Grimalt.
  3. Podeu consultar en portuguès al Manifesto da Poesia Pau-Brasil a: https://www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf
  4. Sérgio Buarque de Holanda: «O Bom Dragão», dins Bopp, opus cit., pàg. 57.

Percy Bysshe Shelley: entre la raó i la imaginació

Abans de Nadal, Adesiara va publicar, en traducció de Marta Pera Cucurell, i per primera vegada en català, Defensa de la poesia, de Percy Bysshe Shelley.1 El llibre no només recull l’assaig que va escriure el poeta el 1821, arran de la lectura de Les quatre edats de la poesia (Peacock, 1820), sinó que també n’inclou dos de més breus: Sobre l’amor (1818) i Sobre la vida (1819), que funcionen com dues petites codes després d’una composició més densa, alhora que complementen alguns dels arguments que utilitza l’autor de l’Epipsychidion per sostenir que «Els poetes són els legisladors no reconeguts del món» (p. 24). L’edició també compta amb unes notes de la traductora, al final del volum, que serveixen per contextualitzar algunes de les referències històriques i literàries del romàntic anglès. Malgrat que molts crítics han llegit Defensa de la poesia com un simple dipòsit d’aforismes poètics,2 es tracta d’un dels textos més importants de Shelley, atès que sintetitza el pensament poètic que es va anar construint al llarg de la seva producció literària alhora que problematitza la facultat clau per entendre la poesia del Romanticisme: la imaginació.

Com acabo de comentar, l’assaig de 1821 és una resposta al discurs de Peacock, qui defensa que la poesia és un mer entreteniment perquè no pot superar Homer. A mesura que la ciència i la raó s’imposen en la societat, està condemnada a desitjar tornar als orígens; és a dir, perd el valor que tenia a l’antiga Grècia.3 Tot i que l’autor de Sobre l’amor pensa que «cap poeta viu no ha arribat mai a la plenitud de la seva fama» (p. 21), això no vol dir que la poesia només tingui una funció recreativa, desproveïda de present i de futur. Al llarg dels tres assajos que componen el llibre, Shelley reflexiona sobre el paper de la imaginació i la raó en la vida de l’home i la comunitat, ja que és des d’aquí que pot argumentar el valor de la poesia al segle xix. De fet, enceta la Defensa tot exposant les diferències entre aquests dos termes:

La raó és l’enumeració de quantitats conegudes; la imaginació és la percepció del valor d’aquestes quantitats, tan individualment com en conjunt. La raó s’ocupa de les diferències, i la imaginació, de les similituds entre les coses. La raó és a la imaginació com l’instrument a l’agent, com el cos a l’esperit, com l’ombra a la substància (p. 10).

Per al romàntic anglès, raó i imaginació són antònims complementaris, però la segona és anterior a la primera. Aquesta idea no només apareix al text de 1821, sinó també als altres dos que componen el llibre. A l’assaig de 1818, per exemple, defineix l’amor com l’impuls irracional per connectar-nos amb tot el que ens envolta des que naixem, és a dir, en relació amb la imaginació, atès que els vincles amb l’entorn es construeixen a partir d’analogies. Així mateix, a Sobre la vida, parteix de les idees exposades a Sobre l’amor, ja que la personalitat infantil es caracteritza per no tenir consciència de la individualitat —el nen no diferencia el jo d’allò que l’envolta—; no obstant això, en l’edat adulta, la raó s’imposa en bona part dels homes, de manera que perdem la capacitat de formar combinacions d’imatges noves per dir el món, i els nostres pensaments són fruit de la reiteració, no pas de la creació. En comparació amb el discurs de Peacock, podríem dir que Shelley no nega la progressiva racionalització de la societat, tanmateix, troba que ell manté intacta la facultat imaginativa: en problematitzar el llenguatge i considerar-lo una separació il·lusòria entre l’home i el món, no s’identifica amb aquells que han deixat de sentir-se en harmonia amb l’univers. Així, presenta un dels trets característics de la poesia del Romanticisme, allò que John Keats va anomenar «negative capability», és a dir, la capacitat de negació d’un mateix:

Però que ningú pensi que aquesta doctrina condueix a la monstruosa pretensió que jo, la persona que escriu i pensa, sóc aquest esperit únic. Només en sóc una part. Les paraules jo i tu i ells són dispositius gramaticals inventats per a l’organització, i totalment desproveïts del sentit intern i exclusiu que normalment se’ls atorga (p. 79).

A la Defensa, aquesta habilitat per esborrar la personalitat individual i construir analogies, per expressar «le sentiment d’une relation privilégiée de l’homme et du monde»,4 es troba al centre del discurs, ja que defineix la poesia com «l’expressió de la imaginació» (p. 10). En un sentit ampli, considera que la música, la pintura, l’escultura, la dansa i l’arquitectura també són poesia, perquè són actes imaginatius i responen a dos processos: d’una banda, el jo empíric percep la veritat i la bellesa de l’entorn, enteses com a qualitats de la bondat; de l’altra, l’individu manifesta la capacitat per expressar la influència de la natura en l’esperit (la relació entre la percepció i l’expressió). Ara bé, en un sentit restringit, Shelley caracteritza la poesia per l’ús del llenguatge metafòric i del ritme —la repetició dels sons «és gairebé tan indispensable per a la comunicació com les mateixes paraules» (p. 17-18). Quant a això, no creu en la distinció entre poetes i filòsofs, ni tampoc entre prosa i vers. Independentment de la forma, afirma que les habilitats imaginatives nodreixen la moral de l’home i, de retruc, de la societat a què pertany. En aquest sentit, Defensa de la poesia també podria considerar-se poesia; traduïts magníficament per Marta Pera Cucurell, conserven la bellesa del llenguatge i el ritme del qual parla Shelley. Per al romàntic anglès, la poesia no és un mer entreteniment, sinó que la seva força influeix en totes les esferes de la vida, com en la política i la religiosa:

La poesia que hi ha en la doctrina de Jesucrist, i en la mitologia i en les institucions dels conqueridors celtes de l’imperi romà, va sobreviure a l’obscuritat i les convulsions relacionades amb el seu creixement i la seva victòria […] És un error atribuir la ignorància de l’Alta Edat Mitjana a la doctrina cristiana o al predomini dels pobles celtes. Tot el mal que les seves activitats poguessin haver contingut va sorgir de l’extinció del principi poètic (p. 39).

Pel que fa a la relació entre poesia, moral i política, el 1819 Shelley escriu una carta a Peacock on li comenta que: «I consider Poetry very subordinate to moral and political science, and if I were well, certainly I should aspire to the latter».5 Al llarg de la seva producció literària, la subordinació a la moral i la política es pot constatar en l’esperit revolucionari d’obres com com Queen Mab (1813), The Revolt of Islam (1818), The Mask of Anarchy (1819) o Hellas (1821), entre d’altres. En aquesta darrera, per exemple, s’inspira en la Guerra d’independència de Grècia (1821-1832), i defensa la llibertat grega a través de les veus femenines del cor.6 Per tot això, a «La funció social de la poesia», T. S. Eliot el presenta com a model de la poesia didàctica:

El poema que tenia l’objectiu de transmetre informació ha estat substituït per la prosa. La poesia didàctica s’ha anat limitant gradualment a la poesia d’exhortació moral o a la poesia que intenta convèncer el lector del punt de vista de l’autor sobre alguna qüestió […] Al segle dinou, gran part de la poesia de Shelley s’inspira en l’entusiasme per les reformes socials i polítiques.7

A la Defensa, per argumentar el poder moral del poeta envers la societat, Shelley parteix de la idea de mimesi, perquè entén la poesia i la imitació com a fonts del plaer. Per exemplificar-ho, destaca la perfecció d’Homer, atès que els grecs admiraven els seus personatges, sentien l’impuls d’imitar-los i acabaven identificant-se amb el caràcter humà dels protagonistes. A més, quant a l’antiga Grècia, també subratlla la perfecció del teatre atenès: des del seu punt de vista, la fusió de les diferents formes d’expressió poètica produeix un efecte més intens per representar els «més alts ideals de la passió i del poder» (p. 27). Ara bé, l’excel·lència dels grecs també és fruit de la seva època: com que el món encara no havia caigut sota el domini de la raó, la imaginació s’expressava amb més intensitat que en qualsevol altre període, perquè «En la infantesa de la societat, tots els autors són necessàriament poetes» (p. 14).

A continuació, Shelley construeix una història crítica de la poesia per analitzar com ha anat evolucionant la seva importància dins la comunitat. A més, hi exposa el taló d’Aquil·les de Peacock, atès que el seu amic no parla de teatre, i, en aquí, troba un dels fils conductors per contradir el discurs de Les quatre edats de la poesia. Així i tot, potser no acaba de treure-li tot el suc, ja que deixa anar idees que no recupera fins al final del text i, en realitat, podria aprofitar-les per explicar per què Peacock només atorga una funció lúdica als poetes. No obstant això, aquestes pàgines són molt interessants per descobrir el cànon de Shelley. Encara que no és una conclusió que expliciti a l’assaig, les seves idees em fan pensar que considera la tradició com un arma de doble tall —entenc aquest concepte d’acord amb la lectura eliotiana, és a dir, que «el sentit històric exigeix que un home no escrigui simplement amb la seva generació a la sang, sinó amb la sensació que tota la literatura des d’Homer […] té una existència simultània».8

Pel que fa a les representacions escèniques, distingeix el teatre clàssic del domèstic. El primer és fruit de la imaginació, i participa d’allò que és etern; el segon, en canvi, només respon als interessos d’una part de la comunitat en una època concreta. Des del seu punt de vista, les obres produïdes sota el regnat de Carles II d’Anglaterra en serien un bon exemple, perquè són himnes del triomf del poder reial, mancades de virtut i llibertat, és a dir, de moralitat. En relació amb el prestigi del teatre grec, podríem dir que aquests autors s’aprofiten del coneixement de l’impacte social dels espectacles per adoctrinar la comunitat sota la màscara del plaer —Shelley sustenta que «El poeta […] farà malament d’incorporar les seves idees sobre el bé i el mal, que normalment són les del seu entorn i la seva època, en les seves creacions poètiques, que no hi tenen res a veure» (p. 25). Així doncs, traeixen la tradició perquè obliden el sentit històric del qual parla Eliot, i les seves obres no són més que l’embolcall d’un caramel deliciós podrit per dins, perquè «el fi de la corrupció social és destruir tota la sensibilitat al plaer» (p. 34). D’aquesta manera, perverteixen la poesia, i el domini de la raó s’escampa més ràpidament entre la societat. Per aquest motiu, defensa que la «perfecció de la societat humana sempre s’ha correspost amb la més alta excel·lència dramàtica» (p. 32).

Malgrat que allò que ha motivat Shelley a parlar de teatre és que Peacock no ho fa, no recupera l’assaig de Les quatre edats de la poesia fins al final. Tot i reconèixer el desordre del seu discurs a les conclusions, aquí desaprofita l’ocasió per contradir directament el seu amic. Quan Peacock afirma que els poetes només serveixen per entretenir la societat, no es refereix realment als poetes, sinó als homes incapaços d’organitzar el pensament d’una manera nova, que utilitzen el llenguatge per transformar una debilitat espiritual en obscenitat —«un monstre al qual la corrupció de la societat sempre porta més menjar» (p. 32). Per tant, els autors que critica Peacock són fills de les representacions escèniques que van alimentar la decadència de la societat, com les de l’època de Carles II. En aquest sentit, l’autor de la Defensa no nega que l’opinió del seu amic estigui molt estesa al segle xix, perquè «Generalment s’admet que l’exercici de la imaginació és molt agradable, però s’al·lega que el de la raó és més útil» (p. 48). Tanmateix, continua defensant la vigència del valor de la poesia.

La presentació de la història crítica també permet tombar el segon argument que utilitza Peacock per desprestigiar-la —com he comentat abans, opina que la insuperabilitat de l’obra d’Homer la condemna de forma perpètua a voler tornar als orígens. Evidentment, els poetes posteriors a l’Odissea tenen un repte que ell no tenia, perquè si la poesia participa del que és etern, no pot oblidar el seu sentit històric. Quant això, Shelley creu que la superioritat del grec respecte als altres es troba en el grau en què els seus successors contribueixen a la corrupció de la societat, és a dir, en quina mesura no són capaços d’unir el passat amb el present, tot projectant-se cap al futur. De nou, el problema rau en el paper que ocupen la raó i la imaginació en l’esperit dels homes. A parer del romàntic anglès, només Dante i Milton poden dir-se poetes èpics, atès que són els únics que reuneixen les condicions acabades d’esmentar. Tenint en compte les idees exposades per Shelley a Defensa de la poesia, Sobre l’amor i Sobre la vida, la força d’aquests dos autors demostra que, si aquells que admiraven Homer no haguessin posseït cap facultat imaginativa, avui seríem una societat de cadàvers, perquè quan el llenguatge metafòric passa pel filtre de la raó, la força expressiva de les paraules també minva i, de retruc, les imatges poètiques es normalitzen, de manera que deixen de produir plaer i admiració —i, per tant, queden desproveïdes de moralitat. En les seves paraules: un món sense poesia «hauria caigut en l’anarquia i l’obscuritat més extremes» (p. 37). En conclusió, als tres assajos que componen Defensa de la poesia, la raó i la imaginació es complementen mútuament, però, en aquest cas, els poetes guanyen la partida.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Shelley, P. B. (2020). Defensa de la poesia, trad. Marta Pera Cucurell. Martorell: Adesiara editorial. Totes les citacions del llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text.
  2. Gérard, Albert (2013). L’idée romantique de la poésie en Angleterre. Lieja: Presses universitaires de Liège/Les Belles Lettres, p. 427. 
  3. Cronin, R. (1981). Shelley’s Poetic Thoughts. Londres: The Macmillan Press, p. 32.
  4. s tracta d’una cita de Gaeton Picon amb què Cortázar encapçala «Analogía». Es pot llegir a Cortázar (2018), Imagen de John Keats. Buenos Aires: Alfaguara, p. 510.
  5. Wyatt, E. (1916). «Shelley in His Letters», Poetry, 8 (4), p. 206.
  6. Løkse, M. C. (1994). In defence of Hellas. An analysis of Shelley’s Hellas and its reception. Tromsø: Universitat de Tromsø, p. 66.
  7. Eliot, T. S. (1999). «La funció social de la poesia». Dins: Jaume Huch (ed.), Sobre poetes i poesia. Barcelona: Columne/Faig, p. 17.
  8. Eliot, T. S. (1996). «La tradició i el talent individual». Dins: Jordi Larios (ed.), Llegir i escriure. Barcelona: Empúries, p. 39-49.

Brollen arbres i creixen fonts

«Segurament que no hi ha so, al món, com el de l’aigua de la font». Amb aquesta frase tan contundent però a la vegada tan evident principia Perejaume la conversa amb les «eixides naturals i localitzades d’aigua que brollen de la terra i amb les construccions de pedra, de rajola, de ferro, amb una canal, una aixeta, etc., d’on surt aigua», que en diu el DIEC. La conversa del poeta, doncs, amb les fonts. Una conversa que primer va publicar parcialment amb el diari Ara dia 16 de març de l’any 2017. Aquest mateix bloc, que ja havia estat publicat, juntament amb un segon bloc nou, sortí a la llum en un llibre bibliòfil, Càntir. Gràcies a la publicació del Fonts líquides i fonts lignificades, per això, podem pasgustar d’aquests blocs, i tres més de nous, tots junts. A partir de les fonts, de l’aigua que en raja i del silenci de quan s’eixuguen, assaja de narrar els arbres, els boscs i els camps. I, a partir del mutualisme i simbiosi, aquests elements narren les fonts.

Tot això passa en un procés de repetició constant a la manera del cicle de l’aigua. I no només repeteix la idea de la narració de les fonts a partir dels arbres, boscs i camps. No. Repeteix, amb un exercici de metaliteratura, el fet mateix que el llibre és escrit no pas a través d’una estructura lineal sinó a través de l’estructura circular:

Escric repetir, i les lletres s’uneixen una segona vegada per dir-ho de nou: repetir. Dir de nou, doncs, com és dita cada paraula posada en camí, situada en camí, i viva allà mateix d’estar-s’hi, per més que hagi estat escrita abans en tants d’altres llocs. […]. El fet consecutiu de repetir i renovellar és traslladable a qualsevol naturalesa, substància o element. Sense una repetició constant i persistent no hi ha novetat possible.

En efecte, el llibre ens mena a nous coneixements, sempre a través de la repetició. De fet, podríem dir que aquesta idea de tornar a dir allò mateix a l’autor li ve de les fonts: «una font que hi ha darrere podria ser que tornés a dir: “Per dir per reverdir”, però no n’estic segur. Ho repeteix per segona vegada. Sí que ho diu: “Per dir i per reverdir”». O més endavant hi trobam que «una font raja, a continuació, com si fos la primera vegada que ho fa, mentre exclama “Repetir”». Resta prou clar, doncs, que la idea de repetir és innata a les fonts. Per mor que el llibre és circular, d’altra banda —que és una roda—, fa que pugi i baixi rosts, camins, corriols i pales, de font a font. Sense haver de menester noves idees ni nous mots per a trescar per noves sendes.

El llibre és un continu estira-i-arronsa entre les fonts lignificades i els arbres líquids. Parlem ara, doncs, de les fonts lignificades. Perejaume cita el bosc de rebroll com a exemple de font lignificada. Ens fa témer que els tanys són fonts que van rajant de mica en mica, tot lignificant-se a poc a poc. I ens porta fins la idea d’un reguitzell de fonts que creixen sense gota de pressa. «Un milió de brins d’arbre en un procés d’emanació». Una idea que per ventura a primer cop d’ull pot semblar un xic enrevessada i poc creïble. Tot d’un plegat, per això, em ve al cap una perxada o una baga de castanyers. Un rost ple de soques que ens permet de contemplar muntanyes, serrats i planes. Aqueixes soques tanyen totes a un ritme força semblant, com si fos un camp de dolls. Amb els anys, tanmateix, aquest camp de dolls torna un matollar de dolls que després torna bosquina per a finalment ser un bosc. Les fonts han crescut prou per a privar-nos d’atalaiar el més enllà. Ens han negat la vista. Hi ha tanta aigua que l’aigua mateixa afaiçona el paisatge. No ens deixa avidriar pus els serrats de l’altra banda. El bosc de rebroll com a milió de fonts fa tot el sentit.

Tots aqueixs dolls formen una «tanyareda». És a dir, un lloc ple de tanys. El poeta s’hi passeja i els mira, els palpa, els escomet i hi enraona; i els escolta sense motar. En efecte, ací rau la poètica del llibre i, en general, de Perejaume. Això és, que l’entorn i el poeta siguin u i en siguin a manta al mateix temps. En una paraula, el poeta sembra la seua veu al camp, rega la micorriza amb la veu, lignifica les rames amb la veu, o fa un broc-veu a qualsevol deu per tal que surti l’aigua a raig. És a dir, si en poesia trobam que hom sol cercar aquella veu essencial, Perejaume sap com d’essencials són les fonts i els arbres per a la configuració de la nostra «esseritat». I és en aquest procés de cercar fonts que les troba als camps, les deveses i els boscs: «Hi ha una font entre els arbres i després una altra i més arbres i una altra font. No tenen nombre les fonts. Miro enrere: hi ha fonts per tot arreu». És clar que aquest procés cal que sigui, també, a l’inrevés. És a dir, que hi hagi una «font clavellinera», «un lilà aigualer» o, per a fer més clar aquest procés cíclic, el poeta etziba que «l’aigua floreix i la flor s’enaigua».

Abans hem parlat de com el cicle repetitiu de l’aigua marca el compàs del llibre. La repetició de la temàtica i fins i tot dels motius configura el llibre. Ara bé, quin és el motiu pel qual funciona aqueixa repetició? És evident que la repetició la consideram, en molts casos, feixuga i cansada. Poc que la solem desitjar mai: cercam sempre allò nou. Capesc que si la repetició no hi fa gota de nosa, al llibre, és per mor que els detalls floreixen pertot. Si bé parla d’una font que es lignifica en moltíssimes ocasions sempre hi ha un matís diferent, encara que el tema de fons sigui exactament el mateix. «Sempre allò mateix i mai allò mateix», afirma el poeta que criden totes les fonts alhora. És l’aigua que corre per una garbera de fonts inacabables: tot d’un plegat és «aigua de fusta de noguer» com «petits gargots de llentiscle». L’aigua escodrinya totes les formes que pot adoptar i mira bé si «coincideixen amb allò que vol expressar».

D’altra banda, en un llibre de fonts de Perejaume poc que hi podia faltar alguna menció a l’etimologia. En primer lloc, perquè l’autor trau suc poètic, com ningú pus, d’aquesta ciència. Al llarg de la seua obra trobam un fotimer de referències al mestre català de l’etimologia per excel·lència: Joan Coromines. Fins i tot arriba a ser protagonista d’una exposició («Amidament de Joan Coromines»), en la qual Perejaume prova d’acanar la fondària de la importància de les etimologies per a conèixer o saber més coses d’un lloc. Al llibre que ens ocupa para esment en les fonts sordes. I, en tant que considera l’etimologia com una expressió poètica més, explica les fonts que s’anomenen amb aqueix nom a partir de fragments de poesies de Josep Sebastià Pons o Carles Riba. A l’epíleg, en canvi, ens mostra, a través de la possible imaginació poètica de Coromines, que Beget, en realitat, és un estol de fonts que s’empaita.

Finalment, si hem parlat de la relació que hi ha entre arbres que regalen i les fonts llenyoses, poc que podem obviar els lligams que tenen amb el foc. «Seguint la presència de tantes i tantes de coses, se’ns presenta el foc com a font». En efecte: a Perejaume només li ha calgut que seguir el cicle de totes les fonts que havien eixit per a trobar-hi la font de foc. El foc com un element més del cicle aigua-arbre, «perquè en l’acció de regar, l’aigua es torna de llenya i crema, i arriba un punt que, entre cremar i regar, no se sap pas què va primer». Així doncs, som arribats a la darrera font —segons l’ordre del llibre—, la font de foc, que fa que la font líquida que vol ser lignificada torni a començar el cicle.

En definitiva, és un llibre que deixa en mans de l’aigua la narrativitat poètica de l’arbre. I els arbres narren les fonts líquides. En aquest conversar s’hi contraposen la quietud aparent de la llenya contra la vida bellugadissa de l’aigua, tot i que, és clar, siguin elements harmònics. Després de llegir-lo, no puc pas veure diferències entre la deu que omple el com on s’hi abeura la vacada i el tibost que arrombollam al testarral que ens escalfa. Foc i aigua, doncs, com a elements contraris d’un mateix cicle. D’una mateixa font que no en són sinó una mala fi; que no aturen mai d’escampar aigua, llenya i foc per ontocom.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

1 2 3 12