Lectures poloneses, V: El Job d’Anna Kamieńska

Anna Kamieńska (1920, Krasnystaw – 1986, Varsòvia) pertany a una generació de poetes polonesos a qui alguna vegada s’ha anomenat «els humanistes escèptics». Entre els seus representants més il·lustres trobem Zbigniew Herbert, Tadeusz Różewicz o Wisława Szymborska. La seva joventut coincideix amb la guerra i la instauració del comunisme a Polònia; la seva obra arrela en el desig de rescatar la dignitat individual i netejar els valors humans de tota retòrica. Cadascun d’aquests poetes transmet al lector una certa visió moral del món, enriquida per un sentit crític de la història, i ho fa sense grandiloqüència o didactisme, amb to sobri, des d’una distància més o menys irònica. «La mà», un poema de Kamieńska que pertany a Fonts (1962), n’és un bon exemple:

D’aquesta cosa se’n diu mà.
Aquesta cosa, si te l’acostes
als ulls, cobreix el món.
Més gran que el sol, un cavall, una casa,
un núvol, una mosca.
Aquesta cosa, d’una bella superfície rosada.
Aquesta cosa sóc jo mateixa.
No és bonica i prou.
Engrapa, subjecta, estira, arrenca
i altres obres que fa són incomptables.
No és bonica i prou.
Dirigeix exèrcits,
treballa la terra,
mata amb una destral,
obre les cuixes d’una dona
i altres obres que fa són incomptables.
Els cinc dits: cinc crims.
Els cinc dits: un mèrit.

Durant l’ocupació, Kamieńska viu a Lublin i, de manera clandestina, fa de mestra en diverses escoles de la rodalia. Després de la guerra es llicencia en filologia clàssica a la Universitat de Łódź i es trasllada a Varsòvia, on col·labora amb revistes literàries de prestigi i desplega una activitat intel·lectual intensa i variada. Tradueix poesia del rus, bielorús, txec, eslovac, búlgar i serbocroat; fa narrativa juvenil; escriu versos i assajos i porta un dietari on registra minuciosament les idees i les sensacions de cada dia. L’any 1967 té publicats nou reculls de poemes, és mare de dos fills i creu haver trobat un punt òptim d’equilibri entre la vida professional i familiar. De cop i volta, el seu marit, el poeta Jan Spiewak, amb qui ha viscut gairebé vint anys, emmalalteix i mor al cap de poc, al desembre del mateix any. A partir d’aquí, hi ha un canvi radical en la vida i l’obra de Kamieńska. Durant tres anys es reclou en el dol. Després comença a buscar una manera de tornar a la vida i dotar-la de sentit, i la troba en un sentiment religiós que li ve de nou, al principi l’espanta i tot perquè l’allunya de la seva joventut atea, però a poc a poc es va concretant i sedimentant en la seva consciència. Llegeix la Bíblia i aprèn hebreu per poder estudiar-la a fons. La seva espiritualitat heterodoxa, que incorpora elements del pensament cristià i del pensament judaic, té afinitats amb la de Simone Weil, que l’autora polonesa admira i considera «una de les grans portadores de la veritat». De fet, al dietari de Kamieńska hi ha moltes reflexions que bé podrien formar part de La pesanteur et la grâce, com ara aquesta: «La soledat sempre és una soledat envers algú. L’important és això: qui és absent en la nostra soledat. Quan es tracta d’una soledat envers tothom en general, és només un buit. […] També hi ha una soledat envers Déu, la més plena. És la nostra llibertat. Sentir aquesta mena de presència en la soledat és difícil, ha de ser un triomf interior, elaborat com un poema.» L’1 de novembre de 1971 apunta que ha tingut la idea d’escriure un poema sobre Job, un Job contemporani a qui Déu no diu mai res i que es veu envoltat per tota mena de manifestacions del dimoni. Paweł, el fill menor de Kamieńska, que aleshores té vint anys, li suggereix que deixi de banda el final de la història bíblica, quan Job recupera els béns i torna a tenir dones i fills. A ell li sembla un afegit fals i artificial, que desvirtua la força dramàtica del personatge. La seva mare, però, decideix començar precisament per aquí: es proposa escriure sobre un Job que ha estat recompensat per la seva paciència, però ja no està en condicions de gaudir-ne. El 1972 fa el primer poema d’un cicle que es dirà La segona felicitat de Job. Al cap d’un any de silenci, n’escriu la resta en un sol dia i apunta que té la sensació d’haver obeït a un dictat misteriós, a una força invisible que l’ha guiat a través de nou poemes seguits. El cicle de deu poemes, inclòs al llibre homònim, es publica el 1974 i es converteix en una de les creacions més riques i originals de Kamieńska. Mentre esperem que una improbable força obscura propicïi la seva aparició en català, n’oferim un poema de mostra.

*

El retorn de Job

Job no va morir
no es va llançar a les vies de tren
no va dinyar-la darrere les filferrades
no va sortir expulsat per la xemeneia
la desesperació tampoc el va matar
es va recuperar de tot
de la misèria la brutícia
les crostes la soledat

Seria molt més autèntic un Job mort
que després de morir i tot amenacés
el Déu del dolor amb el puny però Job
va sobreviure
va rentar-se el cos de sang suor pus
i es va ajeure a casa seva
Ja hi tenia amics nous
una dona nova li insuflava un nou amor per la boca
nous fills anaven creixent amb cabells suaus
perquè Job pogués tocar-los
sacsejant cadenes noves a l’estable
bramaven ovelles vaques ases nous
s’agenollaven damunt la palla

Però el Job feliç no va tenir força per ser feliç
tenia por de trair la primera felicitat amb la segona
tenia por de trair la primera vida
amb la segona No creus Job que seria millor
podrir-te al paradís perdut al costat dels morts
en lloc d’esperar-ne la visita cada nit
vénen en somnis t’envegen la vida
No seria millor oh Job feliç
que seguissis sent pols ja que ets pols
Les pústules que t’has tret de les mans i de la cara
t’han devorat el fetge i el cor
Moriràs Job
No creus Job que seria millor
morir amb els altres
amb la mateixa pena i el mateix dol
que marxar des d’aquesta felicitat nova
Entre gent nova inútil com un remordiment
camines en la foscor envoltat de tenebres
vas aguantar el dolor ara aguanta la felicitat

I Job tossut murmurava Senyor Senyor

 
Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

L’estrany cas del bizarro català

Tradicionalment, els gèneres fantàstics no han estat els més cultivats ni els més ben considerats pel cànon de la literatura catalana i, en conseqüència, seria infructuós intentar dibuixar una tradició i una continuïtat temàtica històrica d’aquests gèneres més enllà d’unes fites aïllades. No obstant això, en l’actualitat, aquesta tendència s’ha començat a invertir gràcies a diversos factors com ara la popularització de referents internacionals literaris i audiovisuals; l’aparició de noves editorials afines al fantàstic com Males Herbes, Mai Més, Chronos, SECC, Extinció, Raig Verd, etc.; la reivindicació d’alguns referents nostrats com Pedrolo, Perucho o Calders; la gran popularitat d’iniciatives que posen aquests gèneres al centre com el Saló del Còmic, el Festival de Sitges o la llibreria Gigamesh; i, per descomptat, la consolidació d’un públic lector interessat per aquesta literatura. Tot plegat ha conduït que una sèrie d’autors se sentin atrets per aquest tipus de literatura i, fins i tot, hagin bastit una obra coherent i continuista amb els gèneres fantàstics.

Borja Bagunyà, en un article on fa una excel·lent radiografia de la literatura catalana contemporània,1 proposa dues tendències molt estretament vinculades que anomena neogrotesc i new weird.2 Pel que fa al neogrotesc, diu que és un subgènere que «treballa, per una banda, sobre la barreja […] d’ordres diversos i, per l’altra, sobre la desmesura i hiperbolització» (p. 38) i distingeix entre un de més fantàstic amb autors com Max Besora, Lucia Pietrelli, Joan Jordi Miralles i Jaume C. Pons Alorda; un de més satíric amb autors com Ferran Garcia i Valero Sanmartí; i un de mixt, pel fet de basar la seua producció en el conte, com Damià Bardera. I per altra banda, una segona tendència, caracteritzada per una barreja de gèneres –sobretot amb la ciència-ficció com a base– i un esperit metaliterari que bateja amb el nom del moviment anglosaxó new weird, amb obres d’autors com Víctor Garcia Tur, Marc Pastor, David Gálvez, Max Besora, Jordi Masó Rahola, Ferran Escoda, Víctor Nubla, Enric Herce, Josep Sampere, Enric Virgili, Josep Maria Argemí o Ruy d’Aleixo. A aquestes dues tendències, que no són excloents entre si —de fet, són convergents, hi ha noms repetits com el de Max Besora—, s’hi podrien afegir més noms actuals com Jair Domínguez, Albert Pijuan, Guillem Sala, Pep Prieto, Pau Planas, Anna Carreras o Joan Miquel Oliver, i també s’hi podrien esbossar dues altres tendències més: una de fantàstic més purista, amb unes històries que recorden més a la ciència-ficció i fantasia clàssiques dels anys 50, amb autors com Carme Torras, Montserrat Galícia, Rosa Fabregat, Teresa Jordà, Jordi de Manuel o Salvador Macip; i una d’un fantàstic tractat de manera més tangencial, que hi és present però no ocupa una posició cèntrica en el relat, amb escriptors com Irene Solà, Ramon Mas o Elisenda Solsona.

Però tornant al neogrotesc fantàstic català, en aquest estrany any 2020, destaca la publicació de tres obres cabdals que porten aquest subgènere fins a les seues cotes més radicals: Els dits de la bruixa, de Tamara Romero (Mai Més, 2020), Adzum i els monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana, de Sergi G. Oset (SECC, 2020) i La musa fingida, de Max Besora (Males Herbes, 2020). Tots tres llibres comparteixen uns mateixos referents i obsessions temàtiques d’un moviment contracultural conegut com a bizarro, que neix als EUA amb una sèrie d’autors underground com Carlton Mellick III, Laura Lee Bar o Jeremy Robert Johnson. És un subgènere de difícil definició. Per exemple, l’escriptor Víctor Garcia Tur s’atreveix a definir-ho com «un subgènere procliu a la imaginació més estrafolària, uns cops més fi i d’altres més brutal, més líric o més irreverent segons qui el manegi, però sempre abocat al rampell fantàstic i a la sorpresa –a causa de les invencions i combinacions insòlites que aporta»,3 la crítica Tatiana Dunyó opta per dir que és «el fill bastard d’una orgia entre creacions culturals de tots els formats i de dues cultures predominants, la nord-americana i la japonesa»4 i l’editor Hugo Camacho que és «la secció de culte del videoclub convertida en literatura, […] el bizarro el que vol és provocar el que en diem “sense of WTF?”, o “sentit del ‘però què coi?’”. Si amb un llibre et preguntes cada cinc pàgines “però què coi estic llegint?”, segurament sigui bizarro».5 El bizarro és, en definitiva, un subgènere que juga amb els gèneres fantàstics per a hibridar-los i dur-los fins als seus extrems més inimaginables per provocar la sorpresa o, fins i tot, la repulsió en el lector. Al nostre país, ens ha arribat gràcies a les traduccions al castellà d’alguns dels seus màxims exponents a Orciny Press, editorial en la qual tant Romero com Besora i Oset també hi han publicat. No és d’estranyar, doncs, que tots tres autors s’hi hagin vist influenciats, hagin volgut replicar aquest afany experimental extrem dels gèneres fantàstics i s’hagin convertit en ambaixadors del bizarro a la literatura catalana, llengua en la qual —també s’ha de dir— no s’ha traduït encara cap dels autors fundacionals d’aquest moviment.

Els dits de la bruixa és segurament el llibre amb un bizarro menys marcat de tots tres. Entra dins d’un terreny més líric i ens presenta una història amb moltes reminiscències a la Rodoreda de La mort i la primavera —la Rodoreda més bizarro—: un científic moribund, en Volàtil, troba la bruixa Misadora desmaiada a la vora d’un riu i veu com li han tallat els dits d’una mà i els hi han substituït per uns d’acer. Amb aquest argument pot aparentar una història de fantasia clàssica, però Romero amb una dosificació excel·lentment tramada ens anirà descobrint els seus secrets bizarro: un mestissatge entre la distopia, la ciència-ficció psicomítica, els universos paral·lels i la fantasia èpica clàssica; l’ambició de voler sorprendre al llarg de tota la novel·la; i una voluntat trencadora amb els convencionalismes socials i literaris.

Ja només amb el mateix títol d’Adzum i els monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana ja s’aprecia tota una declaració d’intencions: ens trobem amb una novel·la que juga amb elements de les històries pulp, l’òpera espacial, la fantasia de sword and scorcery i l’humor. Oset, amb una trama completament esbojarrada sobre un híbrid cyborg entre càmera i humà —i la seua tripulació també poc convencional—, elabora una sàtira metareferencial en què trobem al·lusions i paròdies prou transparents de la societat catalana actual; tot plegat combinat amb una experimentació textualista a voltes pretesament barroca i d’altres d’un vulgarisme xava refinadíssim que esdevé una experiència literària explosiva.

Finalment trobem Max Besora, segurament l’autor de fantàstic català amb una carrera literària més singular, que ha creat un microcosmos coherent dins del caos aparent que destil·len les seues obres. La musa fingida n’és l’última obra, i segurament la més reeixida. Al més pur estil fix-up, tècnica característica dels autors més pulp, combinat amb experiments textualistes postmoderns, crea una història que avança amb fluïdesa —malgrat no haver-hi ni un sol signe de puntuació en bona part del llibre— amb una llengua viva, provocativa i efectiva. La musa fingida és bizarro en estat pur: hi trobem hàmsters mutants que volen conquerir el món, carnisseres puristes que et fan xixines si dius «béicon» en comptes de «cansalada», adolescents nazis nimfòmanes, goril·les que rapten caixeres de supermercat… Aconsegueix, en definitiva, la fi última del gènere: deixar-te amb un pam de nas en cada pàgina, tant argumentalment com lingüística. 

Les històries bizarro poden arribar a ser més reeixides o menys —això ja és cosa del parer de cadascú—, però representen una nova alenada a la literatura catalana per transitar per nous camins pels quals no havia caminat mai. Ara caldrà veure si en el futur postpandèmic que s’obre, el bizarro es  consolida i es converteix en protagonista d’aquesta nova literatura fantàstica catalana, que creix amb un ascens meteòric, o queda relegat a un paper anecdòtic. Ens haurem de deixar sorprendre.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1.  BAGUNYÀ, BORJA: «Línies de força en la narrativa catalana contemporània: 2000-2016». Dins: BROCH, ÀLEX; CORNUDELLA, JORDI (eds.): Novel·la catalana avui: 2000-2016. Juneda: Editorial Fonoll, 2017.
  2.  Vegeu: COTES, EDGAR: «Una història estranya de dues ciutats». La Lectora, 18 de febrer de 2020.
  3.  GARCIA TUR, VÍCTOR: «El dolor i la primavera (una literatura per als nascuts al planeta freak)». Dins: ROMERO, TAMARA: Els dits de la bruixa. Barcelona: Mai Més Llibres, 2020.
  4.  DUNYÓ, TATIANA. «Els dits de la bruixa». El Biblionauta, 26 d’agost de 2020.
  5.  CAMACHO, HUGO. «El bizarro com a estat mental». El Biblionauta, 23 de juliol de 2019.

De com sonar amb aquest aire: en Modest Moreno a La Gleva

Ya callando la una, ya entrando la que había callado…
F. Correa de Arauxo, Facultad Orgánica

Finals de setembre a La Gleva. Fa un dia rúfol, encapotat: sostre baix. Núvols de merenga gris pentinen la serra de Sobremunt sense gaires ganes de moure’s. No hi ha ningú a la plaça del Santuari, és dissabte a la tarda. Dos cartells amb lletres grans, «P3» i «P4», penjats als pollancres de davant l’escola Mare de Déu de la Gleva, assenyalen les files que s’han de fer aquest curs per entrar ordenadament a les classes. Des d’aquest balcó, veig una mare i un fill que passegen el gos, ara, i que el sortidor del mig de la plaça té forma octogonal. També veig, més avall, una cabina de telèfon de les velles a davant del bar, de les que s’hi pot entrar i tancar-s’hi. L’aire fa una pudor densa de porc, i han arribat, matiners, els primers freds de la temporada. De dins l’església, se sent l’orgue que escampa el «Vals» de Shostakovich sobre el paisatge, i la tarda s’eixampla i es contrau amb una respiració mig desesmada, pneumàtica. Yo te daré…1

 Qui toca el vals és en Modest Moreno. Hem quedat a Ripoll, d’on és fill i on és l’organista del Reial monestir de Santa Maria (des de l’any 1978), per baixar cap a La Gleva. Aquí hi ha enregistrat el seu últim disc, Orgues Notables de Catalunya vol. III (Edicions Albert Moraleda, 2020). Li he demanat que m’ensenyi l’orgue del Santuari. «És un orgue de l’any 25, que es va salvar de la crema. És un orgue notable perquè és d’estil romàntic, que permet tocar-ho tot. És un orgue molt proper a nosaltres, pels llocs on vivim. I és un gran desconegut». Ens obre mossèn Carles, i pugem cap a dalt a l’orgue. «Si us plau – no pugeu – cadires a dalt – gràcies», diu un cartell al peu de l’escala. En Modest engega l’orgue i comença a tocar algunes de les peces que està preparant pel seu proper concert a Guadalupe (Extremadura), aquest octubre. Amb un gest repetit, petit, gairebé es diria —íntim—, giro les planes quan ell m’ho assenyala i miro després les sabates com se li mouen pel pedaler, amb passa incisiva de cowboy prepirinenc. Quan la partitura li cap sencera al faristol, vaig fins als passadissos dels costats del cor, surto al balcó a mirar cap a la plaça —i escolto.

Modest Moreno a La Gleva.

 «Escolta, fill, les prescripcions del mestre, para-hi l’orella del cor…». Amb aquestes paraules comença la Regla per als monjos de Sant Benet de Núrsia, amb el dring d’aquelles coses elementals i oblidadisses: escolta… para-hi l’orella del cor. La Regla s’allarga en cinquanta-vuit capítols més, però en aquest inici ja es desplega el paisatge moral, el caràcter, de la música d’en Modest Moreno, que enfonsa les arrels en aquest «escolta» radical. «Has d’escoltar l’orgue, i has d’aprendre a escoltar-lo, perquè et trobaràs que aquest orgue no és igual que aquell, malgrat que tinguin una paleta fònica molt semblant, però l’acústica et canvia, depèn del tipus d’orgue, de la col·locació dels tubs dins l’orgue, és clar, un tub greu, gran, no és tan ràpid [a l’hora d’omplir-se] com una nota aguda del joc que sigui, necessita el seu temps i tu has d’escoltar el seu temps, no el teu tempo. La paraula tempo no m’agrada, m’agrada la paraula tactus, […] que tactus és la pulsació, el tempo no sé què és». A partir d’aquesta escolta i aquesta sensibilitat vers l’instrument (que és com dir: vers l’aire) sorgeixen, aleshores, les interpretacions a vegades ondulants, a vegades elèctriques, punxegudes i penetrants, d’en Modest.

El nou cedé és només una excusa per parlar de música una estona. En Modest, a part de prodigar-se amb la seva música per la Península i l’estranger (Itàlia, França, Alemanya, Moscou), ha desplegat una tasca ingent de musicòleg, tant en articles dispersos (recollits en part al llibre Sobre música, editat per l’Ajuntament de Ripoll el 2015) com en l’edició d’obres inèdites de músics de l’escola montserratina. És per això que parlar amb ell és fer girar el planisferi de la història de la música: traçar línies, emparentar estels, intuir constel·lacions. Escoltar en vertical i, sobretot, en horitzontal, a l’antiga manera: profunditat del camp musical així llaurat. Avui, per sort, porto la gravadora, i després de sentir l’orgue baixem al bar del Santuari, on es reuneix el jovent del poble per celebrar un aniversari i veure el futbol. L’entrevista, com a forma, sembla una estratègia molt apta per parlar amb desconeguts, però aquí se’m torna una eina tosca i encarcarada, així que la conversa meandreja al voltant dels punts cardinals de la trajectòria d’en Modest: la música hispana antiga, l’escola montserratina, la musicologia, la professió d’organista pròpiament dita.

D’entrada, em parla de Correa, del gran Correa de Arauxo. Curiosament, en aquest últim disc no hi ha enregistrat cap obra del sevillà, tot i que l’ha gravat a bastament.2 És una fita, pel duende que gasta, per l’embruix, pel seu discurs contemplatiu i místic. «Jo penso que és el desllorigador pels organistes», ni més ni menys. Amb Cabezón i Cabanilles, forma un tríptic gloriós, epítom de la música hispana antiga. De Cabezón, l’organista cec de la cort de Felip II, sí que n’ha gravat un tiento aquest cop, una interpretació dolorosa, bellíssima, que apunta al somieig d’una ànima exhaurint-se. «Penso que no està ben explicada, aquesta música, i si està ben explicada, no està explicada vivencialment, i aquí és on ve el drama, perquè potser si t’expliquen tota la teoria de Correa, però la teoria únicament… “hay que sentar la música al compás y el compás a la música”, diu Correa. Bé, però llavors parla de las tardanzas, parla de les aspiracions, parla dels sincopats, de la xifra, de les subtileses, del juguete, del melindre… ».3 Aquesta vivència, enllà de la partitura, perquè «la partitura no diu res. D’aquí va venir la gran anècdota de Mahler, quan parlava amb Bruno Walter, i va dir, diu “li agrada?”, “Sí, sí”, va dir Bruno Walter, “molt, molt”, va dir Bruno Walter, “llàstima que li falti el més important” diu “el què” diu “la música” i Bruno Walter es va quedar “eahhh”….[…] Mahler, Correa i Shostakovich, no? I, per damunt de tot, el Pare Gregori Estrada. El Mestre. Lo altre han sigut professors, molt bons, però Mestre només n’he tingut un».

Modest Moreno a l’orgue de La Gleva.

Arribem així a Montserrat, parada i fonda: «l’escola montserratina ja m’agradava molt quan vaig anar a Montserrat la primera vegada al monestir l’any 72, llavors allà la vaig anar coneixent més i em va interessar molt, i la prodigo, sóc dels pocs que la prodigo». De Montserrat, en sobresurt, és clar, la figura del Pare Gregori Estrada, però també altres monjos músics, com el germà Odiló Planàs: «ell em va ensenyar a escoltar l’orgue, és a dir, tu quan toques, escolta l’orgue». El Montserrat d’aquella època era un centre musical vigorós, hereu d’una tradició musical riquíssima, amb noms com Cererols, Casanoves, Soler, López. «Montserrat m’atreu perquè hi veig el Montserrat de dintre, el Montserrat interior, no hi veig les muntanyes, sinó el Montserrat interior. Per això m’atreu. Estaria bé donar-ho a conèixer més, però si ho han de tocar malament, millor que no ho facin». Li pregunto a en Modest què hi havia a Montserrat, que no trobés en altres entorns. «Primer hi notava una enorme naturalitat. Recordo unes vespres que vaig ser allà, unes vespres del cicle de Nadal. Hi havia molt pocs hostes, molt poca gent a l’església, […] i vaig quedar parat; ja ho sabia, però allà m’ho van acabar de demostrar: el Pare Gregori era a l’orgue, i ho feien tot amb la mateixa solemnitat com si l’església estigués plena, amb la mateixa naturalitat com si l’església estigués plena. […] Ara és molt clara aquella basílica, però abans tenia un ambient més fosc, més intimista, i et quedaves… jo em quedava allà dient però, però… però què han fet? I havien muntat un número de cuidado». També el mestratge, amb la vivència, de nou: «hi ha una altra cosa molt bonica, que a mi és el que em passava a Montserrat, que Schönberg deia «aprenc més veient a Mahler com es fa el nus de la corbata que amb tres hores de conservatori». A mi em passava igual: jo anava a Montserrat i fèiem una tertúlia amb el Pare Gregori Estrada, ens tancàvem a la sala de papers de música, m’explicava coses de música i demés que em valia molt més que tota una setmana d’anar al conservatori. Perquè allà no m’explicaven res. Allà et miraven només dits, tècnica, és clar… bé, perdoni, la música és una altra cosa, em penso».

És difícil, en general, intentar definir la música sense el context, però pocs instruments deuen haver-hi tant vinculats a un espai com l’orgue. A vegades fa l’efecte que la institució, que l’edifici, hagi engolit l’instrument. Només cal repassar la música profana que s’ha escrit per orgue, i comparar-ho amb la literatura litúrgica de què disposa. Em pregunto si fóra bo que l’orgue es desprengués d’aquesta etiqueta, si ha de sortir del temple, per fer-lo més accessible. «Jo penso», respon en Modest, «que l’orgue és un instrument d’església. Que la gent el conegui o no, això ja no és un problema meu, si freqüenten les esglésies el sentiran. […] On realment l’orgue fa bonic i sona, és a l’església, és en el seu marc, per mi. A mi no em molesta en absolut, és més, crec que l’organista és el que fa l’ofici d’organista, no la carrera de concertista, que està molt bé també, però l’organista no ha nascut per fer de concertista d’orgue, l’organista ha nascut per ser organista. D’on? De l’església. L’orgue sempre ha sigut això, i és un instrument que ha rebut les influències de cadascuna de les èpoques: l’orgue renaixentista, l’orgue barroc, que va cedir a l’orgue romàntic, llavors van fer l’orgue neoclàssic, ara sembla que es torna a arribar a l’orgue barroc, a l’orgue clàssic altra vegada… i l’orgue no s’ha mogut de lloc. I és que a l’orgue hi has d’anar. D’altra banda, mai ha sigut un instrument majoritari, l’orgue és un instrument que… jo crec sincerament que és ell que et crida. No ets tu que crides l’orgue, és ell que et crida. O sigui, l’orgue és un instrument suggerent, no és evident, al piano pots fer forts i fluixos, i permet fer moltes coses. L’orgue… com tu no posis el teu fort i fluix de pensament… ets tu que has de saber fer el fort, fer el fluix, has de ser molt creatiu». Tot i així, encara en discrepo, i sorgeix, potser ingènua, la pregunta de sempre: per què tothom sap de Velázquez o San Juan de la Cruz, i en canvi Cabezón i Correa continuïn a la penombra? S’acabarà perdent, aquest llegat? En Modest conclou: «Això forma part de la cultura i del patrimoni. A l’estranger en dubto molt, aquí… jo què sé. Noi, és així».

Mentre vaig cap al cotxe, me n’adono que no hem acabat de parlar gaire del disc, de les harmonies feréstegues de Hans Kotter, de l’abric embaumat de «La Mare de Déu» d’en Josep Baucells, l’ofertori suavíssim de César Franck o el tremolo fredeluc del coral de Bach, font i cabal inesgotable del quefer organístic. Potser no n’hem parlat perquè, al cap i a la fi, hi ha alguna cosa, en l’orgue, que fa camí de retorn sense que es pugui acabar de fressar gaire. Exercici de soledat de l’aire dintre els tubs, conreu solitari de l’organista a la consola, eco d’un vent decantat en l’oient que escolta sense acabar de veure-hi. Ara ja és fosc. Per la carretera es veuen algunes estrelles, l’aire no es mou per aquí baix, ara ja no.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. La melodia del vals del rus és ben probable que la plagiés —Shostakovich— «després d’haver-la escoltat dels més de 3.000 infants republicans confinats a Rússia des del mes de març del 1937, per tal de protegir-los dels bombardeigs de la Guerra Civil Espanyola». Ho explica en Modest a la publicació —autoeditada— de l’adaptació que ha fet del vals per a l’orgue, on concreta que la melodia és treta de la cançó popular espanyola Yo te daré ¡Café!.
  2. Per exemple, la cèlebre «Batalla de Morales», obra capital de la música hispana antiga:  https://www.youtube.com/watch?v=KXitnfocAWY&list=PL9pBJK_ZpnXV7QtjCCeby6Y5TIVYN7kTV&index=55
  3. A la Facultad Orgánica, que inclou tant les obres del mateix Correa com el Prólogo en alabanza de la cifra, on Correa exposa la seva metodologia.

Alfons Borrell, tot d’un color

Del clos estant de la pintura…
Joan Brossa

…on les paraules moren —on fins i tot
les imatges moren— i els colors se n’ufanen.

Perejaume

aquí
Víctor Sunyol

Mitges notes en homenatge a Alfons Borrell (amb Víctor Sunyol i Perejaume ajudant-m’hi)

Bastant al principi de Reconèixer Borrell, mentre se’l veu que ara pinta i ara s’atura a mirar-s’ho, se sent Alfons Borrell, de fons, que diu: «és que a mi m’agradaria tirar-me al mar i sortir-ne blau». I sí que el pots com veure que mig corre a poc a poc i s’acosta al mar, que és blau d’un blau blavíssim, i fins i tot el veus que s’hi enfonsa. Però quan n’ha de sortir, quan l’has de veure que en surt blau, és una imatge que queda just a punt de fer-se’t; amb els ulls en aquell moment que estan a punt de dibuixar-t’ho, sempre en aquell punt… Com s’ho pot manegar un blau que surt del mar i és només blau, un blau que fa i que és tot sol i que no s’aguanta sobre res? L’escena, de cop, se’ns desfà als ulls; i el guió —un guió impressionant— n’era ben senzill.

Cal com un salt. I anem cap a les obres de Borrell perquè ens ajudi a pensar —a fer-nos veure— aquest «sortir-ne blau»; i mig veiem que cada obra és un tros del personatge que mou totes les obres i les fa bategar juntes.

*

Hi ha com un horitzó vaporós, una mar que escumeja, un prat d’herba alta entrenusant-se, un promontori que s’enlaira, l’espai de llum o de cel entre uns esqueis, potser com una flama o el tros d’una alba que terreja.1 Només un com tot això que ens fa que ulls i cervell descansin, sempre entossudits a veure coses, i a entendre per poder fer i poder respondre. Són com records de paisatges, diu a vegades, però no ho són ben bé —no hi són—: només hi ha com les formes esbossades, d’aquells records, com un rastre de formes. I, al mateix temps, en mirar-los, hi ha com una calma que vingués de molt lluny.2 Unes formes mínimes que ens són el recer dels ulls. Com aquell apunt de món i de discurs que ens lliga el defora i el dedins del text i la pintura, i que ho mig ordena tot. «Per aquí crec que hi hem passat», diuen els ulls. Però després hi tornen: «una cosa és la forma que agafa, i l’altra és l’ordre, la forma que té».

*

El color és qui fa. I ara veiem que en reclama un altre, de color, o l’espai en blanc, que deixa (i fa) que el color hi sigui. Cal aquell tros de tela de dalt al racó, o difuminant-se al centre, com un sol damunt d’uns camps quan hi ha boira. Cal un lloc perquè descansin els ulls i perquè el color descansi; cal un espai que assenyali el color, i que el color l’assenyali.

Hi ha tots els jocs d’irregularitats de la pintura, les rugositats, un aigualit del traç que no és ben bé un traç de Borrell, potser un raspat molt lleu o una rúbrica que no és cap rúbrica de res. És la imperfecció del color que diu que hi ha color i pintura. Així veiem que hi ha la mà i que hi ha la tela; és des d’allà que el personatge parla.

*

Perejaume ho diu molt bé: «Sempre que he mirat aquestes pintures he pensat en la tramoia de barres d’un escenari, amb tota una successió de cortines de colors».3

I és com si veiéssim l’escena: com algú que puja a un escenari sense saber-se el text; i l’obra és que algú —el color, la pintura— puja a l’escenari sense saber-se el text. Però voldríem que n’hi hagués, prou que intuïm que hi ha d’haver un text (que només deu ser una nota al marge). Ja se sap que l’obra serà amb prou feines un balbuceig d’aquell text que voldríem; ja se sap que el personatge —la pintura, tot allò que mou les obres—, de fet, no hi podrà ser mai del tot, a l’escenari. Per això la pintura s’hi representa.

*

I

El personatge hi és la pintura; i el color damunt l’espai, les seves formes. Del personatge sempre en tenim les seves formes.

II

I, esclar: el personatge de les obres de Borrell, la pintura de Borrell —la pintura— surt del cap, de les mans i dels ulls i de tot l’Alfons Borrell. És el joc de maldar perquè l’obra acompleixi alguna cosa, de pintar, potser, per viure més i fer concreta certa vida espiritual i sensorial —o, potser: de donar forma a alguna intuïció que només seria una mena de boira al cervell i a les puntes dels dits. No és cosa de racionalitzar o d’explicar res, però, sinó de mostrar.

III

Per fer la broma, bé podríem dir que la pintura és el subjecte de la pintura —és el tema, sí, però també des d’on es pensa i se sent.

*

Just després de dir que vol ser blau, Borrell diu «jo no vull ser pintor, jo vull ser pintura», que és una frase que hem llegit que ha dit molts cops. Seria com que es fes una pintura de ningú —«el text de ningú», diu Sunyol; i Sunyol encara escriu: «[Qui parla és el llenguatge mateix. Parlar : fer (deixar) que parli el llenguatge.]». I podríem dir que qui parla és la pintura mateixa. Pintar : fer (deixar) que parli la pintura. Això voldríem.4

Llavors hi ha el blanc de la tela, el banc que en queda, que sempre és com una mena de llum que calla. Surt de darrere per recordar-nos que tot aquell color abans no hi era, i que ara hi ha alguna cosa que sembla que hi vol ser: que hi ha la pintura —el personatge—, que hi voldria ser tota sola. I Borrell el que diu és que vol ser el personatge, no ser-hi personatge, no, sinó ser en el personatge, la pintura. Ja ho diu Sunyol, també:

[La desaparició del jo en l’assumpció de la paraula poètica].
Renunciar al jo, ja dissolt en la poesia.
[També potser reconèixer-se només en altre, o com a altre].5

Seria com poder recórrer amunt i avall l’espai que hi ha entre nosaltres i la paraula i entre nosaltres i la pintura: ser en el dir, dissolt. El jo dissolt en la pintura —en l’acció i sobretot en el que mou l’acció. El blanc, les textures i les aigües del color sembla que siguin els peus a terra, ara, una manera de fer present la broma infinita que la pintura (i escriure) va més d’estar fent i de cercar com fer que no pas de deixar fet. Va de tornar-hi. Pintar i escriure són coses del voler, d’alguna cosa de l’enllà, aquí. Però sempre hi ha un suport, el blanc, la tela: un penja-robes que aguanta el blau, diu Perejaume.

D’aquí el silenci fort que deixen anar peces com la Capella blava o Rosa de rosa, 2-II-2000: gairebé llises, gairebé tot de color, com callant que «ara sí, va, que no hi hagi blanc, que no hi hagi tela», o «que aquí no m’hi hagi deixat cap mà, que fos jo sola fent-me, i jo sent-hi», o fins i tot que «de tant que em crido, que ara hi sigui, va, vull que em vegin que hi soc tota sola, Borrell». I tot això ho sentim perquè a l’obra de Borrell —també ho diu Perejaume— li agrada d’estar junta, i a les peces els agrada de mirar-se entre elles. 

*

Hi ha alguna cosa que reclama que Borrell hi pugui ser finalment personatge, pintura. «Ser pintura», com un sentir-se eixit. I també li ho diu, Sunyol:

No arribar mai.

Però ja ho sabem: tornar-hi sempre —a pintar, a mirar. Tornar-hi és anar sent.6

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. D’això en parla sovint Joaquim Sala-Sanahuja.
  2. I d’això en parla Denis Dutton a The Art Instinct. Beauty, Pleasure and Human Evolution (Nova York: Oxford University Press, 2009), sobretot al primer capítol, «Landscape and Longing».
  3. Ho diu al text d’Alfons Borrell: Obra sobre paper, 1952-2010.
  4. Me’n vaig cap a Sunyol perquè crec que la seva obra i la de Borrell, d’alguna manera, apunten cap a llocs semblants: a una mena de suspensió i esgotament de les eines que fan servir, cadascú les seves, i a una mena de joc de transcendència que surt d’aquest esgotament de les eines i que va cap a un més enllà de les eines. Són unes menes de recerca que obren alguna cosa en les eines que fan servir, com un espai buit que només hi pot ser perquè hi ha les eines. Tots dos van per un camí de negació del dir i de la pintura que només es pot transitar amb el dir i la pintura, per arribar al dir i a la pintura que són més enllà del dir i de la pintura. Hi ha d’haver un no-lloc i un no-moment que serem en el dir i en la pintura. O hem de mirar d’anar-hi.
  5. Tot això és de Stabat.
  6. La imatge de portada és 27.X.1993.

Lectures poloneses, IV: Józef Czapski. Un retrat i unes cartes (fora de quadre)

Józef Czapski (1896-1993),1 pintor i escriptor polonès d’origen aristocràtic, va lluitar en la Segona Guerra Mundial, va passar dos anys en un camp soviètic de presoners i va jugar un paper important en la investigació de la massacre de Katin. Després de la guerra es va instal·lar a Maisons-Laffitte, una rodalia de París, on dirigia, juntament amb Jerzy Giedroyc, la revista mensual Kultura, que es va fundar el 1947 i va durar més de mig segle. S’hi publicaven, en polonès, articles d’escriptors i intel·lectuals de primera divisió d’arreu d’Europa, com ara Valéry, Camus, Cioran, Croce, Eliot o Gombrowicz. El 1951 hi van sortir dos articles de Josep Ferrater Mora, «Filosofía, angustia y renovación» i «Wittgenstein o la destrucción», saludats amb un gran entusiasme per Czapski. Arran d’aquesta publicació, l’artista polonès i el filòsof català es van conèixer i es van fer amics. El 1952 Czapski va fer un retrat de Ferrater Mora que es va exposar, amb altres obres seves, a la galeria Bénézit de París, on va tenir un gran èxit. Un dels visitants més il·lustres d’aquella exposició va ser Zbigniew Herbert, que hi va veure per primera vegada la pintura de Czapski. Poc després va escriure el poema «Al taller», on hi ha uns versos que diuen:

Nostre Senyor mentre construïa el món
arrugava el front
i feia càlculs càlculs càlculs
per això el món és perfecte
i inhabitable

en canvi
el món del pintor
és bo
i ple d’errors

Els errors, o les imperfeccions tècniques, que els experts veuen en els quadres de Czapski contribueixen a donar-los un aire d’espontaneïtat que concorda amb la seva visió intuïtiva de la pintura. Czapski l’explica, en un passatge dels seus monumentals dietaris, a partir d’una anècdota familiar. Una germana seva, a la venerable edat de vuit anys, es va enamorar d’un senyor gran que venia sovint a veure els pares. Per atreure’n l’atenció, la nena es va pintar les ungles amb ceres de tots els colors. En una família exquisida com aquella era inconcebible prendre’s llibertats així, i quan la mare, entre indignada i perplexa, va preguntar-li què tenia d’especial l’objecte de la seva passió, la filla va respondre: «Que no ho entens? Té un nas tan vermell amb unes taques tan negres!» Així és, segons Czapski, la percepció summament subjectiva de la realitat que caracteritza tot artista de debò. Una imatge visual (sovint associada amb una combinació concreta de colors) s’apodera d’un pintor i exigeix ser plasmada. Té una força subjugadora que no actua sobre ningú més, i als ulls dels altres pot resultar ridícula i tot. Els millors quadres de Czapski, de temes estranys i enquadraments asimètrics, ho il·lustren prou bé. Un terra de color taronja; al mig, un gosset amb un abric verd intens, amb orelles llargues i cara de resignació melangiosa; una mica més enllà, uns peus gruixuts de dona amb botes negres i una punta del que podria ser una còmoda, o bé una cabina de telèfon, vés a saber. A primera vista no queda clar ni si som en un interior o al carrer; tot sembla indicar, però, que el gos i la propietària dels peus són en una habitació i estan a punt de sortir. Allò que es veu és tan important com allò que queda fora del quadre, igual que en aquell autoretrat on l’artista és al bany, davant de la ratlla estreta d’un mirall horitzontal que només en reflecteix el tors, les cames, els braços i les mans que pinten. Si fos creat només per épater no tindria, valgui l’expressió, cap ni peus, però en el cas de Czapski respon al desig de fer-nos veure el món a trossos, des de punts de vista volgudament limitats, i la pròpia imatge del pintor tampoc se n’escapa.

Retrat de Czapski a Ferrater Mora.

Deixeble de Cézanne, Matisse, Bonnard i Morandi, enamorat de Goya i admirador de les natures mortes de Sánchez Cotán, Czapski era proper a l’expressionisme en l’ús del color i desconfiava de les trampes conceptuals que tendeixen a envoltar la pintura abstracta. Pintava objectes quotidians per revelar, a través del color, la seva bellesa elemental i primigènia, privada expressament de context. Tres bols blancs i un de negre, posats sobre uns fulls de Le Figaro damunt d’una taula, a una distància perillosa del cantell. En una andana de l’estació de Saint Lazare de París, carretons buits, que potser esperen l’equipatge d’algú o potser ja han servit per transportar-lo, i transmeten la tensió de la incertesa. Un llibre entreobert, amb les pàgines en blanc, i un cordill sobre un tamboret alt, en una habitació plena de llum, que tant pot ser un lloc de recolliment com l’escenari d’un suïcidi. Pel que fa a les persones que surten en la pintura de Czapski, n’hi ha que irradien aquella soledat que només es pot sentir en un espai públic. Fan cua al consultori de l’oculista, o es queden mirant un Nicolas de Stäel en una sala d’exposicions deserta, o guaiten, absorts, per la finestra d’un tren.

Malauradament, els quadres de Czapski no són fàcils de trobar. A Polònia n’hi ha alguns, però la majoria estan disseminats per col·leccions particulars arreu del món i no s’exposen gaire. Hi deu tenir a veure el fet que el pintor polonès, generós i modest com era, se’n desprenia fàcilment. Va acabar regalant a Ferrater Mora el seu retrat, que fins fa poc era a Pennsilvània, a la casa del filòsof i Priscilla Cohn, la seva vídua. Després de la mort de Cohn, al juny de 2019, el retrat va ser enviat a la Càtedra Ferrater Mora de la Universitat de Girona, on va arribar el mes passat, havent viscut tota una odissea en temps de pandèmia. També hi van arribar les cartes de Czapski a Ferrater,2 escrites en francès i plagades d’errors ortogràfics que contrasten amb l’elegància del llenguatge i la precisió del pensament. El polonès hi parla, entre altres coses, de la seva lectura entusiasta del Llibre d’Amic e Amat «du mystique catalan Ramon Llull». Val a dir que les faltes proliferen, sobretot, a les cartes picades a màquina (que, a més, tenen un to més rígid), i segurament es deuen a la poca perícia tecnològica de l’artista. Quan escriu a mà, Czapski és més ell mateix, i té una calidesa i un lirisme autèntics. N’hi ha prou amb veure la dedicatòria de Terre inhumaine, l’edició francesa de les memòries carceràries de Czapski, que en català faria així: «Al senyor Ferrater Mora, fill d’un país que estimo amb els ulls i amb el cor i que voldria conèixer més amb l’esperit».

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

  1. La imatge de portada és un detall d’«Autoretrat amb bombeta», de Czapski, pintat el 1958.
  2.  Agraeixo a la Càtedra Ferrater Mora i al professor Joan Vergés Gifra l’amable permís de veure el retrat i les cartes. La correspondència de Czapski i Ferrater Mora està digitalitzada i es pot consultar aquí.
1 2 3 11