Francis Ford Coppola i Mireia Sallarès (2)

Sobre la investigació i l’ètica en la pràctica artística

Poder observar el procés d’elaboració de l’obra d’art, l’impàs cap a la forma, ens ajuda a entendre i ens ensenya les bambolines, les fosses, la ficció d’uns decorats que en l’obra acabada tenen consistència de real. Hi ha qui marca el producte final amb el segell del procés i hi ha qui l’amaga. Per aquells que saben i reconeixen que tot allò que passa en el procés de l’obra dóna una força concreta a l’acabat, entren en un espai de reflexió molt interessant, on hi ha en joc la pròpia vida. Hem ajuntat un parell de bons exemples d’aquest fet, Francis Ford Coppola i el seu Apocalypse Now, que enguany fa quaranta anys que es va estrenar; i Mireia Sallarès i el seu llibre Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor (Arcàdia, 2019), que forma part d’un projecte artístic més ampli elaborat els darrers anys a Sèrbia. Ambdós són distants en el temps i en els mitjans, però igualment interessants en la manera de pensar el procés artístic.

 

d’amor, amb amor

Si es recorda, en el darrer article explicàvem que Francis Ford Coppola encarà el rodatge d’Apocalypse now com una guerra colonial. Era la qüestió de la relació entre el fons i la forma el que Coppola entenia que estava en joc i que determinava la qualitat de l’obra final. Mireia Sallarès també condiciona prèviament el seu treball: decideix encarar una investigació artística sobre el concepte d’amor partint de la idea, que extreu de Derrida, que una investigació sobre l’amor ha de ser, a la vegada, un acte d’amor.

A Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor l’artista Mireia Sallarès empra l’escriptura per cloure una recerca sobre l’amor, entès de manera àmplia, feta a Sèrbia. El text, que vascula entre un desorganitzat dietari vital i la ficció, està estructurat en forma d’interrogatori policial —el perquè d’això ho abordarem més tard—, i dins s’hi desgranen un seguit de reflexions, converses i citacions sobre l’amor, a vegades més velades a vegades més explícites. L’interrogatori, amb preguntes asèptiques i respostes informatives, és un dipòsit de veus vives i mortes, erudites i populars que reflexionen sobre l’amor en un context encara de postguerra. Sallarès respon l’interrogatori fictici explicant les converses que ha tingut amb persones que ha anat coneixent durant el viatge, que reflexionen tant sobre l’amor com tot allò altre que s’hi imbrica, sigui la Guerra de Bòsnia, la fi del socialisme i l’entrada del capitalisme a l’antiga Iugoslàvia, la precarietat, la identitat, etc. També anirà descrivint altres activitats que du a terme en territori Serbi, com ara la seva implicació en un camp de refugiats o la producció de la resta d’obra artística que conforma el corpus de la investigació sobre l’amor.1

Però, retornant a l’inici, cal preguntar-se com aborda Sallarès aquest doble moviment de practicar l’amor a l’hora que se l’investiga. Doncs bé, el seu punt de partida és que l’amor, com a, com en diu ella, concepte deixalla, ha sigut bastament consumit, i, per tant, se n’ha perdut l’ús, el valor i el sentit; tanmateix, se’n pot parlar i es pot teoritzar —una bibliografia sobre l’amor a occident seria força extensa. I, malgrat que potser és obvi referir-s’hi, és clau notar que abans de treballar en el terreny escollit hi ha hagut un procés de documentació —al llibre hi abunden les citacions de Mari Luz Esteban i el seu llibre Crítica del pensamiento amoroso, Derrida, i d’altres teòrics contemporanis que han tractat el tema. Per tant, Sallarès construeix una hipòtesi de l’amor a partir d’un corpus teòric sobre el concepte mateix, sempre sota l’aixopluc de la idea de «concepte deixalla». La hipòtesi construeix una metodologia de treball —semblant a la feina de l’antropòleg—, que en aquest cas pressuposa treballar amorosament. A la pregunta del policia sobre com aplicar el condicionant paradoxal d’investigar l’amor amb amor, Sallarès respon:

«Mai no ho vam resoldre del tot, però la primera conclusió va ser que havíem d’estar obertes als esdeveniments imprevistos que sorgien, i treballar precàriament amb allò que de vegades no havíem teoritzat. També a superar distàncies i malentesos entre nosaltres. Es tractava de renunciar a la comoditat i viure en la inseguretat mentre intentàvem aprofundir en l’amor.»2

Investigar amb amor es resol en dues línies: Transforma l’objecte de la investigació en un element inseparable de la pròpia existència, per tant, permet experimentar-lo; i, a la vegada, aquesta obertura ha de permetre una trobada amb l’altre —entesa aquí com a reconeixement mutu de dos éssers singulars que estableix, inevitablement, una relació.3

Aquesta obertura és especialment important perquè constitueix la manera en què ha anat treballant Sallarès al llarg de la seva producció artística: fent servir la conversa com a eina desjerarquitzadora;4 i per la seva relació directa amb l’amor. Per què és necessari un diàleg amb l’altre? Perquè d’un concepte desgastat en podem pensar que tendeix a l’exhauriment i a esdevenir cada cop més vehicle de l’Espectacle i el domini. O bé, que l’amor és una activitat humana fonamental i que apareix arreu però en formes diferents, en diversos vehicles i diversos usos que formen part, per tant, d’un sentit. I que trobar-los, pensar-los, potser experimentar-los, impliquen un diàleg amb l’altre.

Per tant, entenem que una cosa és teoritzar-lo, llegir-ne coses, de l’amor, i l’altra és veure la vastitud del concepte a través d’aquella gent que l’ha experimentat alguna vegada —siguin en forma de domini, d’alliberament, de consol, etc. I que si són certes, aquestes formes d’experimentar l’amor, estan necessàriament lligades a unes vides. Tot allò que se’n vulgui saber implicarà l’establiment d’un cert vincle. Una posada en horitzontal entre l’artista i l’altre. Com passa, per exemple, amb el camp de refugiats on Mireia Sallarès es troba ajudant, de cop i volta; o amb les persones que anirà coneixent i l’ajudaran en un moment o altre a acabar l’obra.

 

resistència i amor

Sallarès i Coppola tornen a coincidir en aquest punt, quan tots dos s’enfonsen en una investigació que no pot acabar de ser resolta. En el cas de Com una mica d’aigua…, tal com la prevenen algunes de les persones amb qui parla, és un tema massa bast en un territori avesat a no expressar interioritats. Però tanmateix, com Coppola, cal concloure, finalment, una veritat que se’ls escapa; i que cal formalitzar-la d’alguna manera perquè hi ha coses importants per dir, malgrat que el que s’acabi dient sigui: «El públic necessita respostes i jo només tinc preguntes» (p. 152). Tots dos s’hi jugen un preu, però només un el fa pagar també als altres.

Davant d’aquest repte, Apocalypse Now és una mena de tota-la-carn-a-la-graella sacrificial en què l’obra mana fins a les últimes conseqüències. La forma final de l’obra de Sallarès, en canvi, és diversa, dispersa i agafada de la mà de les vides que l’han fet possible, des de la gent amb qui parla fins als autors de les citacions i llibres que ha de menester. Això és així perquè en tots els elements de l’obra, també en el text, hi ha una dialèctica entre un impuls de fer i un fre, que ens sembla que correspon a allò que Giorgio Agamben situava entre potència i potència-de-no instal·lat dins de cada activitat humana:

«És possible pensar, des d’aquesta perspectiva, l’acte de creació com una complicada dialèctica entre un Element impersonal que precedeix i supera el subjecte individual, i un element personal que de forma obstinada el resisteix. Allò impersonal és la potència-de (…) l’expressió, la potència-de-no és la reticència que allò individual oposa a allò impersonal, el caràcter que tenaçment resisteix a l’expressió i la marca amb el seu segell. L’estil de l’obra no depèn només de l’element impersonal, de la potència creativa, si no també d’allò que resisteix i quasi entre en conflicte amb ella.»5


Que el text estigui articulat en forma d’interrogatori, per exemple, és un dels elements que instaura Sallarès per tal d’exposar els dubtes, els propis i els que genera, respecte a la validesa ètica de l’obra; o que les persones que surten a les fotografies que inclou el llibre apareixin resguardades darrera la seva forma particular d’amor, el seu vehicle per a l’amor; i encara, que el llibre sigui una mostra i un testimoni que hi ha una forma de fer art no extractiva, sinó amb els altres, és a dir, que sigui un altre vehicle per a l’amor. Encara que els resultats siguin precaris, petits, dispersos, dubitatius, l’obra de Sallarès se’ns presenta com una taula vella i gastada, molt ben parada i plena d’històries de vius i morts, uns altres que ja són els seus, també.

  1.  Com una mica d’aigua…, forma part, dèiem, d’un conjunt més ampli: la investigació sobre l’amor que Sallarès ha estat duent a terme els darrers anys a Sèrbia. A l’exposició que mostrava tot el projecte desplegat —que es va poder veure la primavera passada a la Fabra i Coats—, s’hi podien trobar diccionaris en diverses llengües fetes als camps de refugiats per facilitar la comunicació entre cultures; alguns llibres que havien tractat el tema de l’amor, de Maria Luz Esteban a Lenin; fotografies de gent amb la cara tapada per algun objecte que per ells representa l’amor (en teniu uns exemples en les imatges que acompanyen aquest article); una pel·lícula interrogatori ficti fet a la mateixa artista; i un llibre força gros que recopilava tot el material esmentat. El llibre que ha publicat Arcàdia és, de fet, el guió de l’interrogatori filmat.
  2. Sallarès, M. Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor. Barcelona: Arcàdia, 2019, p. 23. Si en aquesta citació el text està en plural és perquè en un inici el projecte l’havien de dur a terme Sallarès i una amiga seva de Sèrbia mateix, que es refugià a Mèxic durant la desfeta de Iugoslàvia. En algun moment de la investigació decideixen separar-se, no se sap per què.
  3. Tant El cor de les tenebres com Apocalypse Now, com —en part— el rodatge d’Apocalypse now es fonamenten i giren entorn d’una trobada fallida amb l’altre, entesa com a no-relació, com a hostis. Com diu Tiqqun: «L’hostilitat es practica de forma diversa, amb resultats i mètodes variables. La relació mercantil o contractual, la difamació, la violació, l’insult, i la destrucció pura i simple s’ordenen per si mateixes les unes amb les altres: són pràctiques de reducció.» (La traducció és nostra). Aquesta no-relació no esquiva, però, l’obertura d’un viatge cap a (una reelaboració conceptual d’) un mateix. Tal com passa, també, a Com una mica d’aigua al palmell de la mà.
  4. En aquest sentit, vegeu Las Muertes Chiquitas, un projecte de documental que explora l’orgasme femení al nord de Mèxic, a partir del diàleg amb dones de diversa condició. El documental es pot veure ara a l’exposició Feminismes del CCCB, i fa ben poc n’ha sortit una transcripció a Arcàdia mateix.
  5. Agamben, G. Qué es el acto de creación? Dins: El fuego y el relato. Mèxic D.F.: Sexto Piso, 2016. La traducció al català és nostra.

Homer per a uns feliços molts

 

Sobre les noves Ilíades en català

 

Aquí podeu llegir els articles anteriors

Pau Sabaté, jove traductor, entre d’altres, de Kazantzakis, signa aquesta nova Ilíada en vers. Es tracta d’una traducció poètica, això és, una traducció, si recuperem les paraules de Carles Riba, que vol presentar el mateix contingut original que la traducció en prosa, però sota una forma que la pugui substituir, que funcioni autònomament i per si mateixa,1 sense la necessitat d’introduir cap intermediari entre el lector i el poema original. Renuncia, doncs, a tot el sistema de lectura més tradicional de l’acadèmia: ni text grec, ni aparat, ni (gairebé) cap nota a peu de pàgina que pugui interrompre la comunicació entre el lector i el poema. També en són absents les introduccions de filòlegs de caire més erudit. El protagonisme és absolut per als hexàmetres catalans, en un volum molt sobri i despullat.

La presentació d’aquesta Ilíada, de fet, no és, en essència, gaire diferent de la segona Odissea ribiana, publicada, precisament, a Alpha primer, i a la Magrana, després. Només se’n diferencia per la introducció d’un pròleg d’un tercer i per la inclusió d’un índex onomàstic final, a més d’uns resums que precedeixen cada cant. La semblança amb la presentació de l’Odissea és plenament volguda per una editorial que, al capdavall, és filla d’Alpha i de la institució creada per Cambó. De fet, a l’última pàgina del llibre, el colofó s’encarrega de confirmar la connexió amb Riba, indicant que aquesta Ilíada arriba cent anys després de la seva primera Odissea, aquesta publicada a Editorial Catalana.

En efecte, aquesta Ilíada, encara que es guardi prou de dir-ho explícitament, vol aconseguir, per fi, una gran traducció poètica de referència del més vell dels poemes homèrics, per acompanyar l’Odissea de Riba, tot oferint, al lector d’avui, una versió literària que sigui accessible al gust poètic modern.

De traduccions poètiques de la Ilíada ja en teníem, pel cap baix, tres de completes. Dues de Manuel Balasch (1971 i 1997) i una de Miquel Peix (1978). I si bé aquesta última tenia una dignitat més que remarcable, no ha estat reeditada i no se l’ha tingut mai per una gran traducció. La traducció de Sabaté, molt ambiciosa, com veurem, ve a reclamar, sense embuts, aquest lloc de traducció poètica per antonomàsia de la Ilíada en català.

Aquesta edició, doncs, es vol poètica i potser per això els responsables editorials han encarregat el pròleg a un poeta, Enric Casasses, que serveix d’avantsala a la traducció i als mots del traductor.

La voluntat d’acostar el vell poema al públic d’avui és ben palesa també en el pròleg de Casasses, que fuig del convencionalisme i de l’erudició banal. Al contrari, se’n riu, amb una certa ostentació de despreocupació filològica: Casasses llegeix la Ilíada sense cap mena de voluntat arqueològica i, burleta, presenta Homer com un poeta de carn i ossos, que no només va existir com a tal, sinó que va idear la Ilíada a través d’un procés de reflexió semblant al d’un poeta modern. I no tan sols això, sinó que aquest suposat poeta hauria directament escrit —i no compost— la Ilíada, i qui sap si també l’Odissea.

El text de Casasses, que llisca molt bé, vol ressaltar el costat més humà, més entendridor i, per consegüent, més brutal, de l’enorme poema que és la Ilíada, en mans de Sabaté.

Dèiem abans que aquesta edició renuncia —gairebé sempre— a les notes a peu de pàgina. Per pal·liar l’evident salt temporal entre nosaltres i el poema original i per situar el lector, els editors es devien sentir obligats a introduir una mena de resum de cada cant per facilitar-ne la comprensió. Un sistema que ja es va utilitzar en l’Odissea de Mira (2011) i que, en algunes ocasions ve a suplir la necessitat d’explicar algun concepte o situació que podria causar problemes al lector inexpert. És el cas de l’explicació d’alguns noms parlants, això és, de noms que en grec tenen un significat concret, cosa que el poeta aprofita per jugar-hi d’alguna manera. Per exemple, Hèctor i Andròmaca posen al seu fill el nom d’Escamandre, però la resta de la ciutat el coneix amb el nom d’Astíanax, que en grec vol dir una cosa així com ‘senyor de la ciutat emmurallada’, perquè «Hèctor tot sol defensava els murs d’Ílion». Doncs bé, coses com aquestes s’expliquen als resums que encapçalen cada cant. El cert és, però, que la traducció, com veurem, és tan eficaç i rutlla tan bé tota sola que en la majoria dels casos aquests resums poden semblar superflus.

Una nova manera de traduir Homer

Normalment, les traduccions de la Ilíada sonen sovint inflades i pomposes, en un registre invariablement elevat perquè així és com la tradició de l’èpica es va consolidar més tard: com el gènere «elevat» per excel·lència. Però la tradició homèrica no és així: allà els herois mengen, s’embruten, no són gens ben parlats, hi apareixen tota mena d’animals i les coses són dites de vegades amb una brutalitat molt considerable.

Qui agafi la traducció de Sabaté i conegui alguna de les versions poètiques anteriors, notarà de seguida que ens trobem davant d’una cosa diferent. El traductor, de manera molt clara, s’ha volgut desmarcar d’aquesta tradició que entén Homer com un poeta àulic, per oferir-lo de manera profundament humana, despullat de tota ampul·lositat i barroquisme, mirant-lo de cara als ulls —perdoneu-me l’acudit fàcil—, però sense rebaixar-lo gens.

Per escometre poèticament Homer i oferir-ne una lectura realment nova, Sabaté opera sobre dos eixos principals: la llengua i la mètrica utilitzades.

Una llengua viva

Com dèiem en ocasió de la segona part de l’article dedicat a la traducció de M. Ros, el grec homèric és una llengua que no es va parlar mai, feta d’una barreja tant geogràfica —diferents dialectes grecs— com temporal —diferents estrats cronològics de la llengua. Malgrat això, la llengua d’Homer, sense ser ni de lluny la pròpia de la parla quotidiana, en tant que «literària», és més aviat planera. Noble, si voleu, però senzilla.

És per això que Sabaté vol fer parlar Homer en un català viu, directe i menys recargolat que el dels seus predecessors, intentant construir un català homèric que combini aquests dos elements tan difícils de conjuminar amb la introducció de col·loquialismes, com ara «aviam», al costat d’expressions de registre més elevat.

Hi ha, doncs, una recerca de la naturalitat constant. I això es nota, sobretot, en les interlocucions entre personatges, és a dir, en l’estil més directe. Així, els herois de Sabaté no parlen com dos gentilhomes, sinó que parlen com dos guerrers. Dos guerrers de l’aristocràcia, és clar. Si s’han d’insultar, s’insulten, com Aquil·les, quan al primer cant (v. 158), injuria Agamèmnon amb un «grandíssim poca vergonya». Ja no hi ha «embriacs» utilitzats com a insults, sinó «farts de vi». I quan dos guerrers es reconcilien, la grandiloqüència no hi té cabuda: «va, si s’ha dit res de mal, ja mirarem d’arreglar-ho».

En aquest sentit, hi ha un treball ingent en la traducció dels epítets i de les fórmules en general. En català, on ja hi ha, a hores d’ara, una sòlida i antiga traducció dels poemes homèrics, s’ha anat assentant una manera de traduir aquestes clàusules amb un to elevat i pompós. En aquesta Ilíada hi ha un procés gairebé contrari. Les naus ja no són «còncaves» o «concavades», sinó «naus que fan panxa». Aquil·les ja no és «funest» o «fatídic», sinó un «mala bèstia», que segurament es correspon molt més amb tot el que representa la figura d’un carnisser com Aquil·les.

Inicialment, sobretot si el lector ja està avesat a la tradició traductora dels poemes homèrics, aquestes tries li semblaran molt xocants. Especialment en casos que ja ens sabíem de memòria. Els aqueus, que ja ens havíem acostumat que tinguessin «llargs cabells» o «llargues cabelleres», s’han tornat aquí uns «cabelluts» una mica almogàvers. Zeus que l’ègida portava, ara du «una darga de cabra», que és el que devia ser una ègida, però que, sobretot, per l’animal, xoca frontalment amb la idea de noblesa que ens fem dels grecs, per bé que, al capdavall, devien ser un poble ben rural.

La mateixa operació de normalització es troba en paraules que no tenen una exacta correspondència en català. Aquí, els vents grecs han estat traduïts pels equivalents més plausibles en català. Els quitons i els peples han deixat pas a les túniques i els vestits, partint d’una estratègia més aviat assimiladora, cosa que fa que l’autor antic se’ns presenti com a quelcom viu. De la mateixa manera, els patronímics acabats amb -ida, com ara «Pelida», «Atrida», o «Tidida», han quedat desenvolupats en «fill de Peleu», «fill d’Atreu», «fill de Tideu», mentre que alguns topònims amb nom parlant, no significatius per al públic comú, són traduïts per mantenir el joc de paraules que hi ha en grec. «Aleia» és una plana que al cant VI (v. 201) sembla que apareix només per la seva relació amb el verb aláomai, «vagar». Sabaté se n’adona i tradueix no transcrivint, sinó adaptant el nom: «Vaivera».

Amb aquestes precioses paraules de Valentí Fiol, a propòsit de l’Odissea de Riba, es pot resumir bé aquest voler fer parlar Homer en un català viu: «la seva forma de vida serà diferent de la nostra, però necessàriament haurà d’expressar-se amb les fórmules amb què en la nostra llengua s’expressa la vida».2

Per tot el que hem dit, podríem pensar que es tracta d’una traducció profundament assimiladora, però en realitat el que trobem és un punt intermedi molt interessant entre les dues postures de què parlàvem a l’anterior article. Per exemple, hi ha una voluntat de mantenir els compostos grecs d’una manera que es podria fer estranya en català. En efecte, en grec és molt comuna la formació de compostos, que no sempre són de bon mantenir en la nostra llengua. Així com l’anglès o l’alemany ho tenen prou fàcil, a les llengües romàniques els costa més. Sabaté, però, s’hi llança sense por. Posidó, normalment traduït pel que «sacseja» o «sondrolla» la terra, amb una llarga perífrasi, és aquí el «sacsaterres» i Ares és l’«estassamortals». I així amb un llarg etcètera.

Fins i tot hi ha la voluntat de traduir els jocs de paraules que fa el grec contínuament i que en català poden sonar absurds. Així, per exemple, «i el seny del desassenyat va convèncer» (IV, 104) no és una badada estilística del traductor, sinó un fidel reflex del grec, que se serveix de dues paraules de la mateixa arrel: phrénas áphroni.

Aquest punt intermedi entre les dues estratègies traductores es veu molt clar en l’adaptació dels noms grecs. La majoria de noms són adaptats en la transcripció grega normativa, però d’altres, massa marcats per la tradició, com Aquil·les i Helena, mantenen la llatina. Sorprèn, però, que Ulisses no entri en aquest darrer grup i mantingui el grec Odisseu.

Fa tot l’efecte que Sabaté es deixi endur sempre per la intuïció, per l’olfacte, sense preocupar-se gaire del que diran els seus antics professors de grec i els acadèmics de torn. I fa molt bé. Fins i tot sembla que, com Casasses en el seu pròleg, jugui a veure fins on pot tibar la corda.

Això vol dir que sigui poc literal o inexacte? Al contrari, Sabaté és filòleg i hel·lenista. Però és, abans que res, un escriptor, un traductor. I demostra tenir en compte els comentaris imprescindibles dels acadèmics de torn. El fet que no es tracti d’una edició bilingüe, a més, també l’ajuda. Però la seva traducció no és una traducció lliure. Al contrari, sol ajustar-se al text grec, fora d’algun reble, del tot excusable, exigit per la mètrica. Simplement, és en el to i en la llengua juganera que vol desempallegar-se de l’encarcarament acadèmic. I això en una traducció que vol ser llegida pel comú de la gent em sembla fonamental. Sabaté no s’encara amb el professor, sinó amb Homer, per fer-lo parlar en un català eficaç —plausible, almenys.

En alguns casos, és cert que pot semblar que es passi de rosca, sobretot quan la llengua utilitzada cau en el perill d’assemblar-se massa a la quotidiana. Tanmateix, el català de Sabaté no arriba a ser (gairebé) mai vulgar. Al contrari, el seu català és molt ric i no s’està d’utilitzar, quan escau, tot el ventall de registres que li ofereix la llengua literària.

Aquest tractament de la llengua em sembla que rellueix especialment en els episodis de lluita i en els passatges més humans i quotidians, sobretot els més amorosos. Els primers guanyen en brutalitat, els segons en tendresa i passió. De fet, és en aquests episodis on hi ha la clau de volta de la traducció d’aquest poema homèric. Què és la Ilíada, sinó un gran poema bèl·lic profundament humà?

Sabaté no reserva mai les tintes a l’hora de retratar l’escabrositat homèrica, en les descripcions de la guerra, que ressonen amb tota la seva cruesa:

«Així va parlar, i va amollar, i Atena guià la tirada
al nas, al costat de l’ull, i li va travessar les dents blanques.
El bronze que mai no s’esmussa va tallar-li l’arrel de la llengua
i la punta va sortir-li just per davall la barbeta» (IV, 290–293)

El mateix principi s’aplica, com deia, a les escenes amoroses, en què s’estalvien eufemismes absurds i girs i perífrasis embellidores, i es descriu tot amb simplicitat. Així, s’excita Zeus, en veure Hera acabada d’empolainar:

«Va ser veure-la, i el desig li cobrí les freixures espesses
com quan havien fet l’amor per primera vegada
i havien anat plegats cap al llit, d’amagat dels seus pares» (XIV, 294–296).

El moment en què els dos déus van al llit és especialment deliciós i serveix per veure com Sabaté no renuncia mai a un català de més volada, profundament poètic:

«Així va parlar el fill de Cronos i va prendre en braços l’esposa.
La terra, per sota d’ells, va fer néixer una herbada ufanosa
i un llit de safrà i de jacint, i de trèvols plens de rosada,
espès i flonjo, que per damunt de terra els alçava.
Van estirar-s’hi tots dos i al damunt van tapar-se amb un núvol
daurat i bellíssim, i una rosada lluent en plovia» (XIV, 346–351).

Un nou hexàmetre

Però tota aquesta revolució en la llengua triada per traduir Homer no seria possible sense fer-ne una altra de paral·lela en la construcció de la caixa de ressonància triada perquè soni la llengua: la mètrica. Pot semblar que la discussió mètrica sigui una fotesa de mestretites, i a qui no hi estigui interessat li pot resultar espessa i insubstancial, però en realitat és clau per entendre l’èxit de la renovació lingüística de Sabaté.

Que parli de revolució deu fer estrany si Sabaté justament ha triat l’hexàmetre, com els seus predecessors. En efecte, des de la publicació de la primera Odissea de Riba, totes les traduccions poètiques de l’èpica clàssica han estat fetes en hexàmetres catalans. Ni una de sola ha variat gens ni mica el model de vers, perquè han entès indissociable la forma del contingut i han volgut reproduir també el tipus de vers, i amb ell, el ritme.

En què consisteix, per tant, la innovació de Sabaté? Breument: dotar l’hexàmetre de la llibertat necessària per a una narració tan llarga com és la d’un poema homèric que els imitadors de Riba no sempre han sabut donar-hi.

Hem de pensar que l’hexàmetre és un vers que no és propi de la mètrica romànica i que la seva adaptació és producte d’una operació molt meticulosa de Riba, seguint el camí iniciat per Maragall als Himnes homèrics. És un vers que, aparentment, contravé totes les normes de la mètrica catalana, ja que no es regeix pel nombre de síl·labes, sinó pel nombre d’accents.

L’hexàmetre català és un vers, per dir-ho de pressa, que vol imitar el seu homònim grec substituint l’element generador del ritme grec, la quantitat, pel que ho fa en català, la intensitat, fent correspondre a cada temps fort del grec una síl·laba dotada d’accent rítmic, i a cada temps feble, una síl·laba neutra.

Si recordem que l’hexàmetre grec era una sèrie de sis compassos, de dos temps, un de fort i un de feble i que el fort era ocupat per una síl·laba llarga, i el feble, per dues de breus, que podien ser contretes a una de llarga (però no en el cinquè peu), ens sortirà un vers que, amb les corresponents cesures, oscil·larà entre les 13 i les 17 síl·labes totals, amb un patró semblant a aquest: TAA TAA TAA TAA TAA TA (en què T= tònica i A= àtona). Les dues àtones podran ser reduïdes a una de sola per mirar de buscar l’equivalent a la contracció del grec. Veiem-ho amb un exemple ribià: «Quan es mostrà en el matí, amb dits de rosa, l’Aurora», que segueix aquest patró: TAA TAA TA TA TAA TA.

Riba s’inventà, doncs, un vers sense tradició en català i l’utilitzà per a les seves dues versions de l’Odissea. El gran problema d’aquest model rítmic, però, està en el fet que en català és molt complicat aconseguir començar sistemàticament el vers amb una tònica, per la gran quantitat d’elements àtons que troben el seu lloc natural en primera posició de la frase, com ara articles, conjuncions, preposicions, etc. El vers, doncs, per se, anava contra la naturalesa pròpia de la llengua. Això va obligar Riba a fer alguns equilibris, com investir d’un accent secundari un element àton —això és, tractar com a tònics elements que, per naturalesa, són àtons— o bé, el de començar el vers amb un peu amfibraic (ATA) i no dactílic per salvar el problema.3 Els seus hexàmetres van ser escrupolosament imitats pels seus epígons i, amb el pas del temps, fins i tot enrigidits. Això va provocar que en mans no tan destres com les de Riba, l’hexàmetre es tornés una gàbia, una eina que entorpia i feia ensopegar un vers que, recordem-ho, ha de ser fonamentalment narratiu.

Sabaté parteix de la mateixa idea de Riba i, de fet, alguns dels seus hexàmetres podrien ser perfectament modèlics —«ara matem-los. Després robareu tranquils les despulles» (VI, 70)—, però la norma general és introduir una o fins i tot dues síl·labes àtones inicials, fora del còmput, en anacrusi, que li permeten salvar el problema de l’inici amb tònica. Així, un vers com «llavors va fer-li en resposta Aquil·les de cames veloces» conté una síl·laba fora de compàs, i en «Els aurigues es van quedar esmaperduts en veure les flames», n’hi ha dues.

Que estiguin fora de compàs no vol dir que no les pronunciem i, per tant, sentirem un ritme inicial iàmbic —si hi ha una síl·laba en anacrusi— o anapèstic —si n’hi ha dues—, que s’estabilitza a partir del primer accent. A primer cop d’orella, això pot semblar molest, perquè trenca la cadència rítmica a què estem acostumats i, de fet, pot capgirar el ritme, perquè se’n va fàcilment cap a l’anapèstic, però, a banda de permetre una llibertat clau per a la construcció de la frase, justament ofereix una variabilitat rítmica que evita una sonsònia massa monòtona. De fet, Sabaté, que demostra haver llegit molt Riba, no comet l’error d’usar versos amb un ritme invariable, sinó que sempre que pot varia l’esquema rítmic, amb combinacions de peus diferents, que ajuden a dotar el vers de molta musicalitat.

Hi ha, és cert, alguna decisió discutible, com la de deixar en anacrusi síl·labes per naturalesa tònica, com en «tots els cops que els aqueus preparem pel consell d’ancians un tiberi» (IV, 344)», en què el primer accent tònic que has de comptabilitzar és el de «cops»; o bé el de combinar aquest tipus de versos amb anacrusi, amb d’altres començats per una àtona que has d’incloure dins del còmput i considerar-la investida d’un accent secundari perquè surti l’hexàmetre: «que al campament espaiós dels aqueus et porti la contra» (I, 230). Venint d’una majoria de versos que reclamen la lectura amb anacrusi, aquests versos poden despistar l’orella, però en general són pocs.

Malgrat totes aquestes llicències, en alguna ocasió no pot evitar que les exigències mètriques li torturin la sintaxi, que pot resultar confusa:

«Polidamant que branda la llança va anar a defensar-lo
el fill de Pàntous, i Protoènor, fill d’Areílic,
tocà amb la llança feixuga, que va passar-li l’espatlla,
i ell va caure a la pols […]» (XIV, 449–452).

O encara:

«Aiant aleshores Forcis, el fill ple d’astúcia de Fènops
quan s’atansava a Hipòtous el va colpir al mig del ventre
i la placa de la cuirassa trencà, i va vessar-li les tripes
el bronze […]» (XVII, 312–315).

En aquest segon exemple, si s’observa el grec, però, es pot veure com el que fa el traductor és seguir tant com pot l’ordre de les paraules de l’original. Fins i tot respecta l’encavalcament.

En qualsevol cas: l’operació de Sabaté amb la mètrica és efectiva. Pot semblar senzilla, però és atrevida. Cap dels imitadors de Riba hi havia caigut o s’hi havia atrevit i aquests petits canvis —i alguns d’altres quant a les cesures que explica Sabaté al seus mots introductoris— ja li permeten una cosa tan òbvia i necessària com poder començar amb un «després» o un «també». L’hexàmetre català ja no va contra la llengua. Amb això, no cal dir-ho, el traductor guanya una fluïdesa molt important i aconsegueix fer d’aquest vers una eina molt apta per a la narració, i no un enemic que li vagi en contra, encara que de vegades això suposi, a la pràctica, la inversió del ritme: del dàctil a l’anapest.

Al cap i a la fi, el que hi ha és una concepció accentual del vers, a la manera dels anglesos, i no sil·làbica. És indiferent quantes síl·labes hi hagi a l’inici. L’important és que després del primer accent fort, el lector trobi, sense esforç, els cinc següents, amb el ritme concret que demana el vers èpic.

Una Ilíada per anys

Algú pensarà, en llegir aquesta Ilíada, que Sabaté ha traduït en reacció a Riba. Res més lluny de la realitat. No només ha fet servir en essència el mateix vers, sinó que la construcció lingüística de Sabaté és perfectament equiparable a la de Riba.

El català de l’Odissea ribiana, encara que avui pugui sonar arcaic i inaccessible, és una creació literària de primer ordre, amb ple sentit per als lectors possibles que podia tenir i amb una aposta molt clara per un català a la vegada noble i ple d’expressions del català corrent, sobretot propi de l’argot dels pescadors de l’època. Sabaté ha operat sobre un mateix principi, però parlant als lectors del segle xxi i no amb l’Odissea, sinó amb la Ilíada.

La seva traducció és, per això, un esdeveniment literari molt important, tant perquè es tracta de l’obra que es tracta, com perquè tradueix Homer amb una llibertat com ningú s’havia atrevit a fer des de Riba. No tan sols aconsegueix ser el que es proposava, ser la traducció poètica de referència de la Ilíada, sinó que, com ja passa amb la primera Odissea de Riba, sembra la llavor d’una gran traducció que, a parer meu, haurà d’anar, de dret, a la lleixa de les millors traduccions catalanes de poemes narratius, on sens dubte farà companyia al recent Oneguin de Barios.

  1. «L’una (la traducció en prosa) explica un contingut; i ben poca cosa seria poèticament un poema si a través d’un honest trasllat no es mantingués un mínimum suficient del seu poder de produir efectes. Amb l’altra, però, el traductor aspira a presentar aquest mateix contingut sota una forma que substitueixi la de l’original; que valgui per ella, anàloga en la seva economia, en el seu to, en el seu moviment i en la relació dels seus elements», C. Riba, Sòfocles, Tragèdies, Curial, 2012, 12.
  2. E. Valentí i Fiol, Els clàssics i la literatura catalana moderna, Curial, 1973, 90.
  3. Sobre si es tracta d’una anacrusi o un peu amfibraic, vegeu J. Cors i Meya, «Carles Riba i l’adaptació de l’hexàmetre al català en la seva traducció de l’Odissea», Els Marges, 41, 1990, 39-56.

La ira d’Aquil·les canta de nou (II)

 

Sobre les noves Ilíades en català


 

Aquí podeu llegir la primera part de l’article

D’estrangers domesticats

La majoria dels estudis de traducció, des de la seva fundació com a tals ja al segle xx, parteixen de la premissa segons la qual, donades les diferències entre llengües, també entre llengües molt pròximes entre si, un text original i un text traduït mai no podran tenir una equivalència natural i exacta, sinó que cada resultat dependrà d’una sèrie de decisions personals del traductor, influïdes pel context i el món cultural que l’envolta. D’aquesta manera, si es volgués recuperar el text original reconstruint-lo a partir de la traducció, mai no s’arribaria a un resultat igual o exacte. És el que es coneix com a teoria de l’equivalència direccional, que es podria definir com una relació en què la creació d’un equivalent traduint en una direcció (de la llengua A a la B) no implica que existeixi d’igual manera refent el camí (de la B a la A).1

Aquesta postura, com dic, la més tradicional, centra, per tant, l’atenció en el conjunt de decisions que pren el traductor a l’hora d’encarar el text i les distribueix en dos grans grups, en funció de si es dóna més importància al text original o al text traduït. És a dir, si es pretén aconseguir una traducció que pugui passar per un text original en la pròpia llengua, o si se’n vol una que busqui reproduir totes les característiques de l’original, encara que per a la llengua d’arribada siguin estranys. És a dir, que per si mateixa, faci notar al lector que llegeix una traducció i no un original assimilat.

Per bé que els estudis de traducció, com a ciència, neixen al segle xx, aquesta disjuntiva en què es troba l’intèrpret, el traductor, es remunta directament a Ciceró i són molts des de llavors els que han formulat les seves idees en funció d’aquesta dualitat. En aquest sentit, potser una de les teories més famoses és aquella que va formular Schleiermacher, segons la qual el traductor té dues opcions bàsiques: bé deixar en pau el lector i anostrar o eliminar tot allò que li pugui fer estrany del text original, per fer-l’hi passar suaument com una obra de la literatura pròpia; bé deixar en pau l’autor i el text original, i obligar el lector a empassar-se tot allò que li resulta aliè o estrany. La violència, en el primer cas, la suporta l’original. En el segon, el text traduït.

En general, en la majoria de traduccions modernes en qualsevol llengua i cultura, també en la nostra, impera la primera de les opcions, l’assimiladora. L’objectiu màxim de la traducció és que sembli un original. En la traducció dels clàssics antics als PPCC, però, en general, s’opta per una traducció molt «literal», que respecti al màxim totes les estructures de l’original, encara que siguin menys digeribles per a l’estómac modern del lector. Sense ser-ho del tot, és evident que aquesta postura va lligada a l’estratègia anomenada estrangeritzadora.2 Sol justificar-se aquesta elecció amb el pretext de la distància entre el lector i el text original: són tants anys els que separen el lector del text original, que només es pot salvar aquesta distància amb una traducció molt ajustada, amb tot un aparat humanístic que faci de coixí: introduccions de dos acadèmics, les notes, etc. És la tradició de la Col·lecció Bernat Metge.

La traducció de Ros, almenys en aparença, segueix aquesta línia. Conté no una, sinó dues introduccions. Totes dues francament esplèndides. La primera, la de Pòrtulas, sobre les traduccions catalanes dels poemes homèrics. La segona, la de Cuartero, sobre Homer i l’èpica. I s’hi afegeixen encara un apartat de notes i un índex onomàstic perquè el lector no es perdi. A més, és clar, d’incloure el text grec, que té reservada la pàgina esquerra del llibre. L’aspecte és, amb excepció de l’aparat crític, la d’un llibre de la Col·lecció Bernat Metge. I és que la gènesi de la Ilíada de Ros parteix d’una versió anterior dels dotze primers de la Ilíada, publicada en el si de la Fundació, que va refer de cap i de nou i als quals va afegir els 12 cants restants. Per això s’explica que aquesta traducció, tant pel model de llengua triat, com pel tipus de traducció, s’inscrigui en la tradició traductora noucentista de la Bernat Metge.

Ja amb la tria dels noms, Ros es decanta clarament per una tradició escolàstica. Deixa de banda els noms llatins més populars per referir-se als herois i empra sempre la transcripció del nom grec, seguint les normes que ella mateixa, juntament amb el seu col·lega de batalla Joan Alberich, va establir a La transcripció dels noms propis grecs i llatins (1993). Aquesta decisió és aplicada també en noms que ja tenen una tradició molt important en la literatura catalana, com els d’Aquil·les o Ulisses, que esdevenen Aquil·leu i Odisseu. Fins i tot aplica la norma en noms que s’han incorporat a l’onomàstica catalana, com és ara el d’Helena, que passa a ser un mot esdrúixol, segons la transcripció normativa. El mateix succeeix amb les amazones, que passen a ser les «amàzones». Aquesta decisió pot semblar, a primer cop d’ull, una tria més aviat pedant, innecessàriament erudita. I no negaré que, personalment, em produeix, en els casos de noms incorporats a la tradició, un efecte més aviat negatiu. Tanmateix, convé tenir en compte que fins a un cert moment, el públic s’havia habituat sempre a llegir els noms dels déus grecs sempre en la versió llatina. El mateix Lluís Segalà Estalella, les traduccions d’Homer del qual —en castellà— han esdevingut paradigma de la traducció literal, havia optat inicialment pels seus homòlegs llatins a l’hora de traduir els déus grecs. Una opció que va revisar i substituir pels noms grecs, com faria avui dia qualsevol traductor del grec antic, i és evident que no es pot fer d’altra manera. Tanmateix, transcripcions com les que he dit aquí dalt fan estrany i gairebé diria que són estranyes a la llengua. Potser és falta d’habitud, no ho sé, i en tot cas possiblement caldrà acostumar-s’hi, perquè la majoria de les traduccions de clàssics publicades tant a la CBM com a Adesiara van en aquesta línia.

L’actitud de respecte màxim amb el text original, també es veu molt clarament amb la (no) traducció d’alguns termes grecs. Així, passa amb els noms dels vents, que apareixen sempre amb el nom grec, i no amb l’equivalent català. L’Eure i el Notos, dos noms que a nosaltres no ens diuen res, mantenen sempre el nom grec. Riba, que normalment sempre se l’ha inscrit en un model de traducció estrangeritzador, preferia donar-ne un equivalent català com ara el de «xaloc» o «migjorn».
El mateix criteri trobem a l’hora de traduir els noms de teixits típics de la cultura grega antiga que no tenen, que no poden tenir un equivalent exacte en català. El mot khitōn, una mena de túnica que, entre d’altres usos, se solia portar sota de l’armadura, és traduït simplement per «quitó», i el péplos, el vestit femení més típic, per «peple».

Riba, en el pròleg a la segona Odissea, deia això: «traduint un gran poema antic, un professor mirarà més aviat de realitzar la fidelitat a unes característiques històriques que es creu conèixer bé; un artista pur sacrificarà el que convingui per fer ressortir tot allò que al seu entendre són valors estètics permanents». Riba, que era professor de grec i poeta, en els casos de conflicte, cedia el pas al poeta, per davant del professor.

En el nostre cas ens trobem al davant d’una traducció d’una professora. D’una bona professora. Així, en aquests casos de conflicte, Ros prefereix mantenir sempre el text grec, sense manipulacions, per exemple amb adjectius que no tenim clar què volen dir, com l’epítet d’Atena, theà glaukōpis, que se sol traduir per una cosa així com «la deessa d’ulls clars».3 Ros evita el problema i tradueix «dea d’ulls glaucs».

Més enllà de noms i termes grecs concrets, sembla haver-hi també una voluntat de respectar una característica marcadíssima de la poesia homèrica que tradicionalment s’havia negligit en la traducció per reiterativa i contrària al gust de la poesia moderna. Parlo del caràcter formular de la poesia homèrica. La Ilíada, per dir-ho breument, es creu que es componia oralment cada vegada que es cantava en una ocasió concreta. Per fer-ho, el poeta s’ajudava d’una sèrie d’estructures que es repetien en posicions específiques del vers. Això, entre d’altres coses, li permetia començar o acabar el vers amb una seqüència rítmica concreta i, alhora, li deixava temps per improvisar o recordar el vers següent. Dins de les anomenades fórmules, hi entrarien els epítets homèrics, o bé aquelles frases o sintagmes que es repeteixen tant tot al llarg de la narració, com aquella tan famosa per indicar el naixement d’un nou dia que Ros tradueix així: «Però, tan bon punt apuntà la filla del matí, l’Aurora de dits de Rosa».

Ros sembla operar volent preservar aquest tret tan particular de la poesia homèrica. De fet, la major dificultat per fer-ho és la posició que la fórmula sol ocupar en el vers. Una dificultat que desapareix en la traducció en prosa, ni que sigui rítmica. D’aquesta manera, a l’hora de traduir els epítets, acostuma a traduir la mateixa expressió sempre de la mateixa manera. Per exemple, Aquil·les (encara se’m fa estrany dir-li Aquil·leu) és sempre el «de peus àgils» i Hèctor és sempre «l’occidor de guerrers».

El mateix passa amb la resta de fórmules, com ara les famoses «paraules alades» que inspiraren un bonic llibre de Narcís Comadira, o bé el vers que s’usa sempre per indicar que s’ha acabat de menjar: «i, un cop satisfet el desig de beguda i de menja». Aquestes fórmules, especialment les que serveixen per passar d’un interlocutor a un altre, són respectades escrupolosament per Ros qui, sovint, a més, mira de fer-les acabar amb la ja comentada clàusula heroica. Tot plegat permet a la traductora, malgrat la prosa, mantenir l’atmosfera tan arcaica com heroica, i el caràcter oral d’aquests vells poemes.

Per això sorprèn que de tant en tant n’hi passin altres per malla. Per exemple, l’epítet d’Apol·lo hekēbólos (‘el que tira de lluny’), és traduït, en un mateix cant, per «sagitari» (I, 14; 21; 96; 110) o bé «assagetador» (I, 373). Si anem a d’altres cants, encara trobarem la mateixa expressió traduïda per «arquer» (XXII, 302) o per «l’hàbil sagitari» (XXIII, 872).

Igualment, hi ha fórmules, separades per pocs versos, traduïdes de manera molt diferent, referides totes dues al mateix heroi. És el cas, per, exemple, d’epéssyto daímoni isos (que es podria traduir per un «atacà, igual que un déu»). En la versió de Ros, el poeta explica primer que Diomedes «havent pres la figura d’un déu, va envestir-lo [a Apol·lo]» (V, 438). Quan Apol·lo en persona, però, explica el mateix episodi, una vintena de versos més avall (V, 459), amb exactament les mateixes paraules (en grec), Diomedes és ara «tot semblant un déu», una solució que, de fet, s’ajusta molt més al grec que no pas la llarga oració temporal que havia utilitzat més amunt amb un significat actiu que en cap cas no té en grec.

Són, no ho dubto, distraccions puntuals, en certa manera inevitables en un poema tan llarg. Resulten xocants, però, quan es troben en un espai tan reduït. Altra vegada, però, cal pensar que si Ros hagués pogut fer l’última revisió, hauria acabat de llimar aquestes inexactituds que, d’altra banda, el lector menys avesat a la poesia èpica de ben segur que no notarà. No crec, tampoc, que se’n pugui culpar els correctors, atès que tractant-se d’un text pòstum, deuen haver tractat el mecanoscrit de Ros amb un respecte quasi sacre.

La tria del model de llengua

Una de les decisions més vitals del traductor en la disjuntiva entre assimilar i fer notar l’element estrany de l’original hi ha la tria de la llengua. Si prefereix la primera opció, optarà per una llengua neutra; mentre que si s’estima més la segona, triarà una llengua literària que s’allunyi del registre normal del lector.

Si el traductor, però, es vol guiar pel model grec es trobarà que la llengua d’Homer, dit de manera simplista i ràpida, és una llengua sòbria, simple i directa. És també una llengua artificiosa, la qual cosa pot semblar contradictòria amb la idea de senzillesa. És artificiosa perquè és una llengua «literària», que no es devia parlar mai enlloc, amb paraules de diferents estrats cronològics de la llengua, i de formes especials creades per la tradició mateix. És una llengua diferent de la que trobem a l’èpica culta posterior d’Apol·loni o de Virgili, tot i que aquests s’hi basen i hi juguen de maneres erudites; i és una llengua que no té res a veure amb la de l’èpica culta europea posterior, molt més uniforme i elevada.
Una pregunta pertinent podria ser si a un grec de l’època arcaica o clàssica, Homer li sonava arcaic. Un grec que se’l sabia de cor i de memòria. Mancats com estem d’una tradició èpica antiga pròpia que retiri més enllà de Verdaguer, si ens acostem avui (i potser ja als anys cinquanta) a l’Odissea ribiana, «la narració poètica de més envergadura que té la literatura catalana moderna»,4 ens semblaran antigues i remotes moltes de les solucions del mestre. Ara bé, si ens l’aprenguéssim de memòria, com fan fer als estudiants italians amb Dante o als russos amb Puixkin, ens passaria el mateix? Crec, humilment, que no. Com crec, també, que als grecs Homer els devia sonar d’allò més natural i directe, per bé que en un registre lingüístic molt concret i diferenciat de la parla quotidiana.

Encara avui està de moda la idea —un xic suada ja— segons la qual el bon traductor és aquell qui aconsegueix produir en el lector —o oient— la mateixa sensació que va tenir el de la llengua original. Això, però, és tan desitjable com impossible d’aconseguir. En traduir, fins i tot de llengües molt pròximes, es desmunta, com ha assenyalat L. Venuti,5 no només la capa verbal del text, sinó que també es perd tot el joc intertextual entre les obres literàries preexistents que el públic devia conèixer, així com també les relacions interdiscursives entre uns gèneres literaris que no concorden amb els nostres. Més encara quan parlem d’un poema de fa milers d’anys, compost oralment i posat per escrit només tants anys després. Si donem per quimèrica aquesta pretensió, la de reproduir la mateixa «sensació», podrem entendre cada elecció del traductor com una interpretació del text pròpia i intransferible.

En el cas de Ros, la tria de la llengua emprada s’ha de buscar, doncs, no tant en el text homèric, sinó en la tradició en què s’inscriu la traductora. Ros, ja ho hem dit, és filla de la tradició noucentista de la Bernat Metge i el model de llengua, les solucions lingüístiques concretes utilitzades, són els que regien a la Bernat Metge.

El seu català, doncs, parteix d’aquestes premisses. D’una tradició molt específica de traduir els clàssics i d’una visió molt particular de veure Homer gairebé com un Virgili. Com un poeta àulic, com un model literari de marbre i noblesa absoluta. El català de què se serveix Ros, doncs, va en aquesta línia i la seva prosa podria ser ubicada, perfectament, en el tardonoucentisme, més que no pas avui dia. Il·lustrem-ho amb un exemple triat del primer cant, força a l’atzar. Diu Tetis, mare d’Aquil·les, a Zeus:

«Promet-m’ho de veres assentint amb la testa, o bé denega-m’ho, puix que tu no has de témer pas res, i jo sabré, en canvi, fins a quin grau sóc la menys estimada de totes les dees» (I, 514-516)

Com es veu, es tracta d’un català molt elevat. En aquest registre neonoucentista, Ros domina el diccionari com ningú, malgrat que corre el risc de sonar anacrònica a molts dels lectors que s’acostaran al poema. Sobretot aquest registre de la llengua, tan pulcre i cuidat, fruit d’una voluntat d’exactitud quasi obsessiva, poden provocar que, especialment, en les escenes de batalla, es perdi una mica el punch, el to heroic tan marcat del grec, en passatges com ara aquest:

«Mes el seu deler no va durar gaire, puix que l’animós Agènor, en veure’l que s’enduia el cadàver, li etzibà la pica guarnida de bronze i el va punyir al flanc que, en ajupir-se, li quedà al descobert devora l’escut; i va llevar-li el vigor dels membres» (IV, 467-469)

No vol dir, però, que Ros no es deixi guiar pel text grec a l’hora de la tria de les solucions lingüístiques, però sempre ho fa dins del registre de llengua literària adoptat prèviament a la traducció. Deia abans que la llengua d’Homer és una llengua artificiosa que no es devia parlar mai enlloc. El grec antic tenia una divisió dialectal molt marcada. Es parlaven molts tipus de grec, com es parlen molts tipus de català, però la diferència clau és que, abans de la imposició de la koinē per al grec literari (s. IV–III a.C), cada dialecte s’emprava per conrear un o altre gènere literari (si en podem dir així). L’èpica es componia amb un grec de base jònica, però amb incorporacions d’altres dialectes, sobretot l’eoli. Qui sap si per fer d’Homer un monument literari panhel·lènic, tant per a uns com per a altres. Sembla que Ros, de tant en tant, busqui reproduir aquesta voluntat d’englobar totes les varietats de la llengua, amb la introducció puntual de paraules més pròpies d’altres dialectes que no pas de l’estàndard. Així, si bé se serveix normalment del verb «sortir», trobem, de cop, algunes «abelles que ixen» (II, 88) o bé l’ús del possessiu àton en lloc del tònic que fa servir normalment («perquè Hera ha fet amb ses súpliques» II, 15), potser per raons rítmiques, també.

Jaume Pòrtulas, en el seu pròleg, parlant del domini absolut que Ros té de la llengua catalana, considera que a aquesta afirmació (del tot certa, d’altra banda) se li podria objectar que abraça «només un dels seus registres, la prosa culta neonoucentista», que era, afegeix, el registre més adequat per a les obres publicades a la Fundació. Homer està farcit de canvis de registre i hi ha passatges amb una llengua tirant a popular. Ros, que com deia, s’instal·la en un model de llengua molt elevat, de vegades es permet la introducció d’elements més corrents. El problema és que venint d’un to tan regi, la distància entre un i altre registre de vegades és massa dilatada, i la baixada es torna caiguda. En el primer cant, per exemple, Hera reprèn Zeus, amb «paraules de greuge», però les paraules de greuge són, en la traducció, ben infantils: «¿Quin déu ha tramat altra volta intrigues amb tu, gran trapella? Sempre t’és grat cavil·lar lluny de mi i fer en secret determinis!» (I, 539-541).

Aquesta tendència l’anem trobant aquí i allà i, sobretot, en els casos en què dos personatges parlen en la intimitat, pot arribar a sonar un punt ridícula, sobretot tractant-se de Zeus.

De resultes d’això, on brilla més el català de Ros, doncs, a parer meu, és en els passatges més descriptius, sobretot en les llargues metàfores homèriques. Mireu, si no, quin passatge més bonic:

«La mar va desbordar-se i cobrí les tendes i les naus argives, i els dos exèrcits es van escometre fent grans alarits. Ni l’onatge del pèlag no brama tan fort, quan, alçurat per la impetuosa ratxada del Bòreas, va a rompre’s contra les roques, ni és tan fragorós el crepitar del foc que, havent-se encès en el cor d’una vall, s’arbora i abrasa el dens bosc de la serra; ni el vent no xiscla de semblant manera en passar entre els cimalls de les altes alzines […]» (XIV, 392-397)

El domini del català culte és certament abassegador i envejable. Vist l’aplom amb què fa anar la llengua, em resulta força desconcertant l’ús que fa dels possessius tot al llarg de l’obra. Per bé que Ros sembla impermeable a les noves tendències del «català que ara es parla», se serveix constantment de possessius innecessaris que enfarfeguen la lectura i que, sobretot, traspuen la influència d’altres llengües, com l’anglès i el castellà, que els usen de manera diferent. No es tracta, per tant, d’errors pròpiament dits, però recorden massa aquells vicis, traduint de l’anglès, d’alguns traductors, que respecten absolutament cada possessiu, necessari per a la construcció de la frase anglosaxona, però superflu en la catalana. Sobretot em sorprèn, en el cas d’una traducció del grec clàssic, perquè, en general, l’ús dels possessius en grec és molt semblant al del català. Només s’inclou el possessiu si s’ha d’aclarir alguna possible confusió. Solucions com les que segueixen, doncs, em semblen inexplicables en una traducció, per altra banda, tan solvent: «Recorda-li-ho ara, posa-te-li al davant i abraça els seus genolls» (I, 407), «Així era el foc que li féu flamejar del seu cap i de les seves espatlles» (V, 7), «Menelau, les teves fornides cuixes es van tenyir de sang, i les teves cames i, més avall, els teus turmells ben formats» (IV, 146-147).

Sóc conscient que es tracta d’una qüestió subjectiva i no normativa, però em sobta, sobretot perquè no és un cas aïllat, sinó que, com dic, apareix contínuament, des del primer cant a l’últim. Deu ser una tria conscient, però no aconsegueixo entendre-la, sobretot perquè en la immensa majoria dels casos aquests possessius no apareixen enlloc del text grec. Alguns, fins i tot, poden provocar un equívoc un xic còmic. Així passa —o almenys em passa— en llegir que Aquil·les està disposat «a treure de la beina la seva grossa espasa»(I, 194).

L’Homer de Ros

Com he anat apuntant tot al llarg de l’article, tota traducció és una sola interpretació del text. L’elecció d’una sola paraula pot variar enormement d’un traductor a un altre. I no s’explica pel grau de coneixement de la llengua, sinó per una decisió personal, per una visió parcial del text que pot fer capgirar el sentit complet del poema.

La Ilíada, tornem-hi, parla de la ira d’Aquil·les, amb el rerefons de la guerra de Troia. Recordem que aquesta guerra ve motivada pel rapte d’Helena, reina d’Esparta, per part de Paris. Doncs bé, en el cant III, mentre grecs i troians s’esbatussen, el poeta recorda el perquè de la guerra, amb aquest vers:

hoùs héthen heínek’ épaskhon hup’ Árēos palamáōn (128).

La tercera paraula d’aquest hexàmetre tant pot voler dir «per causa de», com «per culpa de», segurament totes dues coses a la vegada. En català, però, el traductor s’ha de decidir per una o altra. Si traduïm el primer sentit, com Sabaté, ens quedarà una cosa així: «els treballs que uns i altres patien per causa d’ella en mans d’Ares». Si, en canvi, com Ros, preferim el segon terme, —«I era per culpa d’ella que passaven treballs sota el flagell d’Ares»—, posem tot el pes de la guerra de Troia sobre Helena, i el descarreguem de les espatlles de Paris, que és qui va violar les lleis sagrades de l’hospitalitat i es va endur la muller de l’amfitrió que l’hostatjava, en connivència o no amb ella, això tant se val.

Sorprèn que la versió de Ros sigui l’única de les que he consultat que posa l’accent sobre la culpa d’Helena. Només Miquel Peix (1978) aconsegueix ser veritablement neutre: «sofrien per ella».

Perquè entenc la traducció com una interpretació, doncs, he volgut anar repassant tota una sèrie de decisions que Montserrat Ros va haver de prendre a l’hora de confegir la seva Ilíada. I aquí el possessiu em sembla d’allò més pertinent. El lector es trobarà la visió molt personal d’Homer, que beu d’una tradició que avui pot semblar d’un altre temps. Hi haurà qui cregui que és això el que cal, traduint un poeta d’un altre temps.

En qualsevol cas, gràcies al treball infatigable de Ros, tenim una nova traducció catalana d’Homer, molt acurada, fruit de molts anys de lectura del text homèric i de treballar-hi incansablement. És, en definitiva, una traducció d’una filòloga. D’una bona filòloga que, a més, busca anar més enllà de la filologia, amb uns resultats que plauran a uns i avorriran els altres, però que segur que no deixaran indiferent ningú. És probable que la valorin més els erudits que no pas la gent que s’acosti per primera vegada a aquests poemes o que vulgui llegir un Homer no tan polit, més directe i no tan noucentista. En qualsevol cas, però, el català ha de poder tenir també una traducció d’Homer feta d’aquesta manera. Qui s’hi acosti hi trobarà llengua, molta llengua i d’alta volada que quedarà per sempre més com el testament literari de Montserrat Ros.

Matthew Arnold, en el seu manifest On Translating Homer, deia que només els erudits, els professors de grec podien valorar com calia traduir Homer. Per sort, avui aquesta visió elitista ha caducat i cadascú pot valorar, triar i llegir l’Homer que més li agradi. I no li faltaran bones traduccions per fer-ho.

  1. Prenc la definició de A. Pym: Exploring Translation Theories, Routledge, 2010, 28.
  2. Els noms que han rebut aquests dos tipus de traduccions han canviat al llarg de la història dels estudis de traducció, però, malgrat algunes diferències, parteixen essencialment de la mateixa idea. Scheleiermacher parlava d’estrangeritzadores i assimiladores; Nida, d’equivalència formal i dinàmica; Newmark, de semàntica i comunicativa, Levý, d’anti-il·lusòries i il·lusòries, etc. Si se’n vol obtenir una perspectiva general, recomano vivament el llibre de Pym esmentat anteriorment. L. Venuti, en el seu llibre The Translator’s Invisibility (1995), ha estat dels últims de plantejar la disjuntiva entre el que anomena traduccions resistents i fluents, sota uns nous termes d’anàlisi, dels quals parlarem en una altra ocasió, si s’escau.
  3. El terme, etimològicament, remet a glaúx, ‘òliba’, ocell d’Atena. Potser el menys arriscat seria traduir ‘d’ulls d’òliba’.
  4. En paraules d’E. Valentí i Fiol a Els clàssics i la literatura catalana moderna, Curial, 1973, 86.
  5. L. Venuti, Translation Changes Everything, Routledge, 2013, 180.

Encara no he sentit res. Robert Gerhard: Electronic Explorations From his Studio 1958-1967

‘It’s like music — far away music’, said the Mole, nodding drowsily
Kenneth Graham, The Wind in The Willows

Nota preliminar. Aquest article ronda a l’entorn de les peces de l’àlbum Roberto Gerhard. Electronic Explorations from his studio + The BBC Radiophonic Workshop 1958-1967, a cura de Monty Adkins, editat pel segell belga Sub Rosa.1

 

1. A la manera de Robert Gerhard

Volíem fer una prova: teníem dos cotxes, el cotxe A i el cotxe B. Al cotxe A hi havíem instal·lat uns altaveus més potents, per reproduir «Audiomobile ‘In the manner of Goya’». El cotxe B seria el de l’oient, amb el pilot corresponent. Ens trobaríem de matinada a la recta de Les Oluges, a l’Eix Transversal, entre la sortida 88 (punt 1) i l’enllaç amb l’autovia A2 a Cervera (punt 2). Era una recta prou llarga i solitària, de dos carrils per banda, perfecta per a l’experiment.

Primer estadi: el cotxe A surt del punt 1 i el cotxe B surt del punt 2. El moviment contrari d’ambdós cotxes hauria de provocar un augment en la freqüència i l’amplitud del so de la peça, que s’intensificaria a mesura que els cotxes s’apropessin, per després perdre’s. L’oient enregistraria el procés, amb especial cura a l’hora de comptabilitzar el nombre de segons que es podien percebre de la peça fins que se’n perdia el rastre, per posteriorment repetir, si s’escaigués, el procés tants cops com fos necessari per tal de poder escoltar la peça en la seva totalitat.

Segon estadi: el cotxe A i el B surten del punt 1 alhora, però el cotxe A es mou a més velocitat que el cotxe B, pel carril del costat. L’oient hauria de percebre un decreixement de la freqüència i l’amplitud, una música que s’escapa endavant.

Tercer estadi: el cotxe A surt una mica abans que el cotxe B del punt 1. El cotxe B, a la recta, avança el cotxe A. Es podia produir una reversió del so? Físicament prou impensable, però en tot cas l’oient hauria de percebre una música que es deixa enrere.

Quart estadi: el cotxe A i el cotxe B surten del punt 1 a la mateixa velocitat i, per tant, no es produeix cap canvi en la velocitat relativa de la peça. L’oient hauria de poder sentir la peça tal com el compositor la va concebre, malgrat el corrent d’aire inevitable de les finestres obertes.

A partir d’aquí ens sorgien els dubtes: quin tipus de percepció adquiríem, així, de la peça? De què ens servia un compromís d’aquesta mena amb la música, si s’articulava a través d’una distorsió de la intenció del compositor? Aquesta intenció original era més forta que les possibilitats d’escoltar d’una altra manera una música que havia nascut amb la voluntat de provocar, en paraules del compositor, «una extensió de la sensibilitat cap a esferes prèviament desconegudes, inexplorades, com també una extensió cap a esferes de l’experiència ignorades prèviament i deliberada per haver estat considerades, incorrectament, artísticament insignificants o negligibles»?2 Què era el que havíem entès, o no, de tot això?

 

2. ADN en reflexió

Quan Robert Gerhard arriba a Cambridge, fugint del franquisme, el juny del 39, hi és un compositor prou desconegut. En un primer moment es guanya la vida amb arranjaments de sarsuela i música espanyola (que signa amb el pseudònim «Juan de Serralonga»). Més endavant, comença a compondre música incidental per a la ràdio, la televisió i el teatre. Així inicia una llarga i fructífera col·laboració amb la BBC i amb el Shakespeare National Theatre. És a partir d’aquesta època quan comença a interessar-se per l’incipient camp de la música electrònica: l’any 1954 instal·la a casa seva un dels primers home studio del país, amb el qual començarà a introduir els procediments i les textures pròpies de la música electrònica a les seves obres.

Quatre anys més tard, l’any 1958, s’estableix el cèlebre Radiophonic Workshop de la BBC, centre pioner en el desenvolupament de noves sonoritats i efectes per a la ràdio i la televisió, amb el qual Gerhard de seguida hi mantindrà una relació estreta. Al Radiophonic Workshop, més enllà d’oferir-li unes instal·lacions i uns mitjans per realitzar processos sonors que el seu estudi casolà no li permet, tindrà ocasió de col·laborar amb pioners del nou mitjà com Daphne Oram o Delia Derbyshire (qui l’assistirà en la gravació d’efectes per a l’obra The Anger of Achilles, obra per a ràdio basada en l’adaptació de la Ilíada de Robert Graves). Dues mostres d’aquesta dimensió del compositor són l’arranjament per a l’emissió radiofònica del poema de Lorca «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías» (en anglès) o la banda sonora del film This Sporting Life, de Lindsay Anderson.3

En paral·lel a la música incidental, la música electrònica de Robert Gerhard també es desplega en una vessant més abstracta. Són obres en què el compositor explora les possibilitats estructurals i sonores del llenguatge electrònic, sense les restriccions de les obres incidentals, subordinades a l’acció dramàtica i al text. Formen part d’aquest conjunt les sèries d’Audiomobiles, així com la peça Caligula, les 10 pieces for tape o la inacabada Vox Humana,4 totes escrites en la dècada que va des de mitjan anys cinquanta fins a mitjan seixantes.

El nou llenguatge que Gerhard va bastint durant aquesta dècada penetra també en la seva escriptura, diguem-ne, acústica. En són testimoni no només la Simfonia núm. 3, Collages, en la qual inclou una part per a cinta magnètica, sinó també la producció més tardana, en què l’escriptura de Gerhard deriva, tal com afirmen Adkins, Duque i Karman, «lluny de la “nota” com a unitat essencial, cap a una noció d’objecte sonor o camp sonor com a bloc estructural de les seves obres».5 Textures, blocs sonors, alternança entre densitats: recursos en què, a partir d’ara, el compositor recolzarà la seva activitat compositiva. Ja no és, doncs, el Gerhard deixeble de Schönberg, lligat al dodecafonisme, encara estricte, de la producció anterior.

 

3. Escultura: mitjans

Gerhard manifesta en alguna ocasió que el seu equipament és molt bàsic, que invertiria de gust en noves adquisicions, més moduladors, detectors d’envolupant, i d’altres. Tot i així, i malgrat que es tractava d’un estudi casolà, l’estudi de Robert Gerhard estava equipat amb material de primera categoria de l’època: cinc gravadores de cinta mono, un micròfon i una mescladora de cinc canals. El nom dels models d’aquests aparells evoca, per si sol, un món d’equips robustos, futuristes, gairebé minerals: Ferrograph series 66, Ferrograph Series 4, EMI TR50, Vortexion WVA.

Amb aquests mitjans, una de les tècniques que utilitza més Gerhard és la transposició: accelerar o alentir la velocitat de reproducció de la cinta on hi ha gravat cert material sonor per crear variacions en la freqüència, i obtenir-ne així un material sonor diferent. Era amb aquesta tècnica al cap que provàvem d’escoltar la música de nou, amb els dos cotxes.6

 

4. Caligula: forma, formació, finestres, moment

Enfoquem un moment el problema de la sintaxi. Com s’ha d’entendre, aquesta música? Abans: cal entendre-la? Són preguntes innocents, si es vol, però que apareixen de manera recurrent quan escoltem música contemporània, encara.

Robert Gerhard concep la forma no com a substantiu, sinó com a verb: formar en el temps.7 Com hem dit, el caràcter de les seves obres ve en gran part determinat per l’exploració de les textures i la capacitat d’estructurar-les per tal de caracteritzar la successió d’esdeveniments musicals.

Aquesta concepció dinàmica de la forma l’emparenta amb el que K. Stockhausen conceptualitzaria poc més endavant amb el nom de Moment-form (‘forma moment’), forma en la qual l’obra esdevé una constel·lació d’unitats (moments) independents, de caràcter autònom i en relació discontínua amb les altres, no-olineal. És un motiu recurrent. També L. Spiegel es manifesta en un sentit similar quan apunta a una definició de l’activitat musical a partir d’un vocabulari orientat a la transformació, al procés, amb l’esperança de desenvolupar una sintaxi més adient per a les noves experiències musicals-temporals. És el canvi de paradigma definit, amb brotxa gorda, a partir de la dualitat procés vs. entitat.8

El concepte dinàmic de la forma, doncs, desemboca per força en la problemàtica de la percepció, un dels fils centrals de l’ordit de la música contemporània.9

Davant d’aquesta situació, Salvatore Sciarrino va proposar, al seu llibre Figure della musica,10 diversos enfocaments per ajudar a encarar-se amb aquests nous procediments, dels quals la música de Gerhard n’és una exploració. L’enfocament de Sciarrino és interessant perquè il·lumina el problema de la sintaxi musical contemporània a partir d’una visió estètica, perceptiva. D’entre les diverses figures musicals que proposa Sciarrino, en aquest cas, les més pertinents són les «transformacions genètiques» i la «forma-finestra».

La figura de la «transformació genètica» es caracteritza per l’atomisme sonor, la forma calidoscòpica, constituïda per partícules elementals i zones d’alternança densitat-rarefacció: respiració de la matèria. La «forma finestra», en el cas que ens ocupa, és potser fins i tot més rellevant, per tal com es pot aplicar (o sentir) en moltes de les obres de Gerhard. La forma finestra parteix d’una concepció discontínua de la dimensió temporal: una finestra obre, evidentment, una discontinuïtat en la dimensió espai-temps. Sciarrino pren aquesta metàfora per explicar el discórrer de moltes obres contemporànies. Així, la forma esdevé un desenvolupament obert en múltiples dimensions: s’obren i es tanquen finestres sense solució de continuïtat, a partir de talls en el corrent sonor. Els esdeveniments musicals es relacionen més a partir del concepte d’interferència de plans que del desenvolupament lògicotemàtic. «Es basa en el contacte de blocs estranys entre si». «Entrar i sortir. Aquest és el mecanisme de la forma finestra, el mecanisme de la nostra ment», diu Sciarrino.

 

5. Lament: música llunyana

Fins aquí no hem dit res de la música. Tampoc ho farem ara, ni per provar de desxifrar el gest, les partícules, el pols discontinu d’aquestes peces. Només una impressió: un dels primers trets que dispara l’audició de la música electrònica de Gerhard és un efecte de llunyania. Ja sigui per motius tècnics (inevitables, malgrat el procés de restauració de les cintes) o per motius més semàntics, és una música que sembla estendre’s a través d’una distància. Acostumats com estem a l’alta fidelitat, em pregunto com s’escoltarà la música d’ara d’aquí a cinquanta anys, quina sensació provocarà. Potser, si aquesta alta fidelitat d’ara ha de ser superada, i res fa pensar que no ho pugui ser, la música d’ara desvetllarà de la mateixa manera el Talp (the Mole) d’El vent entre els salzes, amb un somnieig de música llunyana.

Per acabar, volia escriure aquest article sense haver de lamentar el mateix de què ja es lamentaven els col·legues de Gerhard a La Vanguardia quan va morir el compositor.11 Han passat els anys i la seva obra ha estat enregistrada i divulgada; és innegable. Però també és evident que encara és un desconegut. Penso, per comparació, en Joan Miró o Pau Casals, per citar dos noms coetanis seus. En fi. Com diu Monty Adkins,12 l’obra electrònica de Gerhard encara resta, en bona part, inèdita a l’arxiu de la biblioteca de la Universitat de Cambrige. El mateix Adkins forma part d’un projecte de recerca amb l’objectiu de digitalitzar l’obra de Gerhard per posar-la a l’abast del públic. Qui sap si aquests esforços ens podran acostar de nou la música de Gerhard i ajudar a completar el retrat de la seva producció electrònica: una música que sentia llunyana, encara que no sabia ben bé de quin cantó, de la llunyania, provenia.

  1. https://robertogerhard.bandcamp.com/album/electronic-explorations-from-his-studio-the-bbc-radiophonic-workshop-1958-1967.
  2. Gerhard es refereix, en aquesta cita (a Homs, Joaquim (ed. Meirion Bowen): Robert Gerhard and his music, Anglo-Catalan Society, 2000, http://www.anglo-catalan.org/downloads/acsop-monographs/issue11.pdf), a l’Art en general, per bé que creiem que aplicar-ho a la seva música no suposa una distorsió del tot desafinada. La traducció de l’anglès és de l’autor, que no ha pogut consultar la versió catalana del llibre.
  3. A Youtube es pot trobar el film d’Anderson: https://www.youtube.com/watch?v=J9KOD8WNb6I.
  4. Un petit apunt sobre les obres. És interessant anotar que la sèrie Audiomobiles consta de peces de diferents orígens. Les peces titulades «Sculpture» estan basades en sons que Gerhard va gravar «tocant» una escultura de John Youngman, mentre que «Dna in reflection» posa música al curtmetratge documental del mateix títol. Les 10 pieces for tape són extractes de «Dna in reflection» que Gerhard va editar a part (es poden escoltar aquí https://www.youtube.com/watch?v=XSjOXGJBORg&list=OLAK5uy_l-Uv_xVuJ84Dvcw24g6yZGmOYWlpuHHO4&index=14). Pel que fa a Vox Humana, la peça resta inèdita, per bé que se’n pot escoltar algun fragment al programa Ars Sonora de RTVE del 25/02/11: http://www.rtve.es/alacarta/audios/ars-sonora/ars-sonora-monografico-roberto-gerhard-musica-electroacustica-ii-25-02-11/1333947/
  5. Molta de la informació utilitzada en aquest article prové del següent treball, on a més es poden veure algunes fotografies de Gerhard al seu home studio de Cambrigde: Adkins, M., Duque, C., i Karman, G: The electronic music of Roberto Gerhard, Centre for Research in New Music University of Huddersfield, 2013, https://montyadkins.files.wordpress.com/2013/06/the-electronic-music-of-roberto-gerhard.pdf.
  6. Tal com es descriu a: Cipriani, A. i Giri, M., Electronic Music and Sound Design, ConTemponet, 2017, p. 225. En aquest cas, descriuen el procediment per programar un retard (delay) i una variació en el to d’una font sonora (pitch shifting) amb un software determinat. Defineixen quatre escenaris possibles entre el capçal de reproducció i la cinta: estacionari, moviment contrari, mateixa direcció però diferent velocitat i mateixa direcció i velocitat.
  7. L’autor no recorda d’on va extreure la cita. D’unes notes, potser del llibre de Mestres Quadreny, J., Vida i obra de Robert Gerhard, C_RG L’Auditori, 2011.
  8. Spiegel, L., Manipulation of musical patterns, publicat a «Proceedings of the Symposium on Small Computers and the Arts», octubre 1981, http://retiary.org/ls/writings/musical_manip.html.
  9. El compositor italià Bruno Maderna concreta: «ja no escoltem a través d’un temps lineal, la nostra consciència projecta diverses projeccions de temps que ja no es poden representar més amb la lògica d’una dimensió». Citat a Adkins et al, The electronic music of Robert Gerhard.
  10. Sciarrino, S., Figure della musica: da Beethoven a oggi, Ricordi, 1998.
  11. http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1971/11/03/pagina-31/39502780/pdf.html.
  12. M’ho va comentar en un correu electrònic.

Descobrir Palmira Jaquetti

Amb aquell instint literari ja devia sospitar que la sola recerca etnogràfica era literatura en potència: anar pels pobles a comprar cançons als avis i les àvies a canvi d’uns cèntims o d’un paquet de tabac, contrarellotge, abans que la ràdio —corrien els anys vint del segle passat— fes desaparèixer per sempre el cançoner de llar de foc, de feinejar, de taverna, de festa major. Només calia narrar-ho bellament, i ella en sabia un pou. D’allò que podrien ser unes notes informatives, doncs, el dietari ensopit d’un musicòleg, en va resultar a mans de Palmira Jaquetti una meravella que es llegeix i s’ensuma i es mastega i et queda. Jaquetti és exquisida i aguda en els retrats literaris dels cantaires i exuberant i plàstica en l’evocació de la natura. Alta literatura feta amb el laconisme i la urgència d’unes notes preses in situ, en fondes desgavellades sota la llum d’una espelma, amb l’altra mà aixafant escarbats amb l’espardenya.

Però qui en sabia re, d’aquella gesta literària? A mi me la va descobrir una feliç casualitat que la casualitat torna trista. Cap al 2008 corria enderiat amb una empresa televisiva massa ambiciosa; volia fer un documental sobre l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, el gran complot de musicòlegs i escriptors que a partir del 1922, finançats per Rafael Patxot i a l’aixopluc de l’Orfeó Català, van recórrer un grapat de pobles dels Països Catalans per recollir cançons i danses. A més de la partitura i la lletra de les cançons, els recercadors o «missioners» havien de lliurar a la central de l’Obra del Cançoner una memòria de la sortida, que són les pàgines en què la Jaquetti es va esplaiar amb tanta fortuna. Diuen que l’any trenta-nou, quan tot es va interrompre, s’havien recollit més de quaranta mil cançons. Però llavors va començar una història de despropòsits que ho hauria pogut engegar tot a rodar. Ric i catalanista, perseguit per un bàndol i l’altre, el mecenes Patxot va fugir a Suïssa amb un camió carregat amb la major part de les fitxes, un tresor que durant dècades va restar en un lloc inconegut covant oblit i llegenda i festejat, es va dir, per no sé quines universitats americanes. Fins que l’abril del 1991, quan ja feia molt que Patxot havia mort a l’exili, els seus hereus van enviar al monestir de Montserrat les primeres caixes amb els materials originals de l’Obra del Cançoner Popular. Durant tot un estiu el pare Josep Massot i Muntaner hi va empenyorar la salut per tal d’indexar tant material, que les Publicacions de l’Abadia de Montserrat han anat publicant fins no fa gaire en una vintena de volums. Va ser documentant-me per a la quimera televisiva, venint dels dietaris tediosos i obedients d’Amades o Tomàs, que vaig topar amb aquella prosa que t’enganxa com una romeguera.

De seixanta-sis missions de l’Obra, la Palmira Jaquetti en va fer catorze, dotze amb memòria de recerca. Hi narra les seves aventures pel Pallars i la Ribagorça, Val d’Aran, la Conca de Tremp, el Baix Empordà, el Ripollès i el Vallespir; tot plegat, dos centenars de pàgines de culte. Hi surten rectors de poble desconfiats amb aquelles senyoretes de ciutat que els esvalotaran el galliner, mestresses aprofitades que parteixen la cançó en dues per doblar la paga, pagesos que no saben dir si el que canten és català o castellà. «Busquen cançons per als cinemes de Barcelona», es prevenen uns als altres. I al costat, amatent, amb un nas per a les humanitats enfonyades com un fanal en la foscor, amb una murrieria molt femenina i molt barcelonina, la Palmira Jaquetti Isant, una noia capaç, als anys trenta, de ficar-se a les tavernes d’homes per fer cantar avis esquerps darrera un got de vi.

N’he vist un parell de fotografies, rondant la trentena, alta i prima, uns ulls com balconades, àvida de tot, prenent notes sota un porxo. El 1972 Rosa Matheu li va dedicar un esbós biogràfic a Quatre dones catalanes. Havia nascut el 1895 al Poblesec de Barcelona, de pare manobre i orfeonista. Estimava les criatures, el piano, la poesia, es va llicenciar en Filosofia i Lletres. Va publicar poc, no sé si va escriure gaire. Després de la guerra, mal separada d’un marit que li va fer poc profit, afectada d’alguna malaltia inconfessada que l’havia tornat coixa i malhumorada crònica, va viure de fer classes de música i francès, va compondre i publicar algunes cançons per a infants en castellà, va traduir una mica i va escriure alguns poemes en català que han quedat inèdits. El 8 de maig de 1963 el cotxe en què anava de paquet es va estavellar contra un plàtan a Santa Margarida i els Monjos.

Vaig somniar, i encara hi somnio, que algun dia algú publicarà totes les missions de la Palmira Jaquetti en un sol volum i amb una edició literària prou llaminera. Havent renunciat al documental televisiu, fa vuit o nou anys vaig escriure una dramatúrgia a partir del viatge que la Palmira Jaquetti i la fotògrafa Mercè Porta van fer el juliol del 1934 a Pardines. El vam estrenar el 2014, no l’hem fet gaire. La cantatriu Elisenda Rué hi fa de Palmira, un monòleg seguint la literalitat d’un text deliciós que narra tempestes a pagès, curanderes a qui el poble fa el buit tant com les necessita, fangadors que improvisen lletres verdes per espantar les noietes de ciutat. «Sóc feliç com un arbre ignorat», escriu la missionera escarxofada a l’herba al mig d’un prat, al terme d’una jornada esgotadora de feina. El guitarrista clàssic Izan Rubio interpreta els arranjaments d’una dotzena de cançons ressuscitades, lluminoses, cantades sense impostacions. El pare Massot em va trobar un sobre –potser feia setanta anys que no s’obria- amb fotografies dels cantaires d’aquella missió. Les vaig projectar al final de l’espectacle, el dia de l’estrena a Pardines, en una sala emocionada de vilatans que descobrien tot d’una el rostre de la besàvia de bracet amb un grapat de cançons perdudes que tornaven al poble. Jaquetti és tan bona escriptora que el retrat humà d’aquest poble del Ripollès dels anys trenta val per a tots els pobles del món.

Quelcom es belluga, em diuen, per fer conèixer Palmira Jaquetti aquest any que ve. El gruix del seu llegat espera un estudi seriós a la Biblioteca de Catalunya; també hi ha alguna cosa al Centre de Documentació de la Direcció General de Cultura Popular, inclòs un article dels anys setanta en què Joaquim Molas ja avisa que «la millor prosa poètica catalana dels anys trenta la va escriure Palmira Jaquetti als dietaris de l’Obra del Cançoner». La periodista Victòria Palma li va dedicar un programa a Catalunya Música amb les aportacions de la professora Maria Àngels Subirats. El pare Josep Massot està redactant un llibre sobre totes les missions de l’Obra del Cançoner, amb noves aportacions sobre Jaquetti a partir d’un tou de cartes inèdites.

No fa gaire el professor Albert Berrio, que prepara l’enregistrament de les cançons recollides a Pardines, em mostrava una fotografia on es veu Palmira Jaquetti al costat del seu marit, el pintor belga Enric d’Aoust, que a finals dels trenta va fugir a Mèxic i la va deixar prostrada al llit de l’hospital. Va ser un amor tòxic des de bon principi: m’explica que abans de casar-se, l’Enric li va fer prometre a la Palmira que ella abandonaria les seves aspiracions literàries perquè ell pogués lluir en exclusiva com l’artista de la parella. Vet aquí, doncs, d’on surt tanta poesia abocada desesperadament en un exercici de musicologia: tota la poesia que un cretí li va prohibir d’esbravar en versos, ella la va deslliurar a l’Obra del Cançoner. Si és que ara toca reivindicar-la, doncs, per fi, esperem que es mostri l’escriptora tant com la folklorista.