El retorn de Raul Bopp (II): Cobra Norato o el poema-brasil

Ilha do Desterro, 7

Va ser Carlos Drummond de Andrade el primer a advertir que Cobra Norato era «possiblement el més brasiler de tots els llibres de poemes brasilers».1 Aquesta condició brasilera —palpable en el lèxic, els temes, les formes— justifica la intraductibilitat que li atribuïa Alfonso Pintó.2 Ho confirmen les dues edicions barcelonines sota el segell Dau al Set: totes dues a pèl, sense crosses, en el portuguès original. Amb Cobra Norato, l’Amazònia es posa al centre de la poesia brasilera. I, tanmateix, és aquesta particularitat allò que li dona valor i la situa en el panorama internacional. La poesia, com la bona fusta, esdevé material exportable: pau-brasil, brasil en minúscula (Caesalpinia Echinata), la fusta amazònica que donà nom al país i la metàfora amb què Oswald de Andrade reivindicava les qualitats que desitjava per a la poesia nacional en el cèlebre Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924).3

Encetat el 1921 arran d’una febrada de malària, publicat deu anys més tard i reeditat una vegada i una altra amb contínues revisions, Cobra Norato representa la gran obra d’un autor conegut per un sol poema. Els escrits posteriors de Bopp —tant la poesia com la prosa assagística i autobiogràfica— es poden entendre com l’impuls per tornar, d’alguna manera, al moment que havia fet possible aquell poema únic, a explicar què hi havia darrere de la gènesi del poema, més enllà d’una febrada. El poema major d’un poeta menor? Poeta menor és de per si una etiqueta inadequada per aproximar-se a un poema major. En el llibre següent, Urucungo (1932), Bopp torna al propòsit del Cobra Norato i es proposa escriure un poemari sobre una temàtica paral·lela: el llegat africà en la formació del Brasil. A assajos com Vida e Morte da Antropofagia, Movimentos Modernistas no Brasil 1922-1928 i a les Memórias de um Embaixador, Bopp retrata, a base d’apunts i retalls, l’ambient cultural, el context històric i l’autor que havien fet possible concentrar en un sol poema el projecte literari de tota una generació.

L’historiador i sociòleg Sérgio Buarque de Holanda donà la seva versió dels fets en una breu ressenya: «Per aquells, almenys, que van conviure més temps amb Raul Bopp abans de la seva fase diplomàtica i estadística, el poeta semblarà inseparable de la seva poesia. Formen tots dos una harmonia tan acabada que separar-ne un de l’altre és córrer el risc de mutilar-los».4 En efecte, Bopp, descendent d’alemanys per part de pare i mare, criat en la cultura gaúcha de Rio Grande do Sul —germana dels gauchos uruguais i argentins— es va proposar conèixer millor el Brasil a la vegada que iniciava la seva carrera literària. Va estudiar els dos primers anys de Dret al sud, el tercer a Belém do Pará i el quart a Rio de Janeiro. Es va familiaritzar amb els treballs d’Antonio Brandão de Amorim, compilador del folklore amazònic, abans que se’n publiqués el definitiu Lendas em nheengatu e em português (1926). L’obra impactà també Mário de Andrade, com reflecteix la novel·la Macunaíma (1928). A Mário, Bopp li havia retret que no tingués un coneixement directe de l’Amazònia: l’autor ho esmenà sis anys més tard, amb escreix. Bopp, segons explica a Vida e Morte da Antropofagia, escoltava les llegendes de viva veu en els seus viatges, s’impregnava de la parla local i sempre que podia participava en festes folklòriques, on confraternitzava entre glops de cachaça amb el poble que retrataria als seus poemes.

D’alguna manera, tot aquest pòsit vital i cultural, filtrat per una poètica d’avantguarda i passat per l’alambí de les successives revisions, es condensà en Cobra Norato, un poema inspirat en part per la llegenda de la Cobra Grande, també coneguda com a Boiuna: una serp monstruosa d’ulls lluminosos que habita el fons de rius i llacs. En la llegenda, la serp deixa embarassada una índia que dona a llum dos bessons amb aparença de serp i capacitat d’adoptar forma humana: Honorato (Norato) i Maria Caninana. Al poema, aquest relat adopta una textura onírica, es barreja amb altres llegendes que Bopp havia sentit pel baix Amazones i l’estat de Maranhão. L’heroi protagonista, un heroi proteic, estrangula Cobra Norato, es fica, literalment, a la seva pell i surt a rescatar la filla de la reina Luzia, suposadament raptada per Cobra Grande. Es podria dir que Bopp canibalitza el magicisme d’avantguarda —la incorpora a la seva condició brasilera—  a través de l’animisme de la mitologia amazònica.

La llengua és inseparable d’aquesta Amazònia imaginada i lusòfona. En portuguès, el mot arbre és femení: al llibre-poema les arbres (as árvores) van a l’escola, es queden embarassades, intenten seduir l’heroi protagonista. Gran part de la flora i la fauna que hi apareixen són espècies endèmiques. L’oralitat dels parlants de nheengatu s’incorpora a la llengua literària i les formes verbals accepten el diminutiu: querzinho, esperanzinho. Si Cobra Norato és un poema intraduïble, és precisament per tot allò que el fa únic i que només es podia donar al Brasil. I en aquest localisme rau el seu interès i valor afegit. La necessitat de llegir-lo des de fora, de traduir-lo si cal —tot i les ambivalències estètiques i culturals—, no portarà conseqüències tan devastadores com exportar una espècie en extinció.

*

COBRA NORATO

II

Começa agora a floresta cifrada

A sombra escondeu as árvores
Sapos beiçudos espiam no escuro

Aqui um pedaço de mato está de castigo
Arvorezinhas acocoram-se no charco
Um fio de água atrasada lambe a lama

— Eu quero é ver a filha da rainha Luzia!

Agora são os rios afogados
bebendo o caminho
A água resvala pelos atoleiros
afundando afundando
Lá adiante
a areia guardou os rastos da filha da rainha Luzia

— Agora sim
vou ver a filha da rainha Luzia

Mas antes tem que passar por sete portas
Ver sete mulheres brancas de ventres despovoados
guardadas por um jacaré

— Eu só quero a filha da rainha Luzia

Tem que entregar a sombra para o Bicho do Fundo
Tem que fazer mirongas na lua nova
Tem que beber três gotas de sangue

— Ah, só se for da rainha Luzia!

A selva imensa está com insônia

Bocejam árvores sonolentas
Ai que a noite secou. A água do rio se quebrou
Tenho que ir-me embora

Me sumo sem rumo no fundo do mato
onde as velhas árvores grávidas cochilam

De todos os lados me chamam
— Onde vais Cobra Norato?
Tenho aqui três arvorezinhas jovens à tua espera

— Não posso
Eu hoje vou dormir com a filha da rainha Luzia.

*

COBRA NORATO

II

Comença ara la selva xifrada

Arbres que amaga l’ombra
calàpets morruts que espien la fosca

Aquí un tros de selva està castigat
Arbres al bassal a la gatzoneta
Llepa el llim un fil d’aigua ressagada

—Jo el que vull és veure la filla de la reina Luzia!

Ara són els rius negats
que beuen el camí
L’aigua rellisca pels fanguissars
s’enfonsa s’enfonsa
Just davant
la sorra guarda el rastre de la filla de la reina Luzia

—Ara sí
veuré la filla de la reina Luzia

Però abans has de passar per set portes
Veure set dones blanques de ventres despoblats
guardades per un yacaré

—Jo tan sols vull la filla de la reina Luzia

Has de lliurar l’ombra a la Bèstia del Fons
Has de fer fetilleries a la lluna nova
Has de beure tres gotes de sang

— Ah, sols si fos de la reina Luzia!

La selva immensa té insomni

Badallen les arbres somnolentes
Ai que la nit s’ha eixugat. L’aigua del riu s’ha trencat
He d’anar-me’n

M’endinso sense rumb al fons del bosc
on fan nonetes prenyades les arbres velles

Em criden de totes bandes
— On vas, Cobra Norato?
Tinc aquí tres arbres jovenetes que t’esperen

—No puc
Avui dormo amb la filla de la reina Luzia.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Carlos Drummond de Andrade: “Raul Bopp: cuidados de arte”, dins Poesia completa de Raul Bopp. Organització i notes d’Augusto Massi. Editora José Olympo: Rio de Janeiro, 2013.
  2.  Blai Bonet en va fer una traducció, inèdita i aparentment parcial, esmentada en nota al peu a Margalida Pons a la seva edició dels diaris Els ulls / La mirada (Pollença: El Gall Editor, 2014), p. 32. M’hi ha fet caure Joan Tomàs Martínez Grimalt.
  3. Podeu consultar en portuguès al Manifesto da Poesia Pau-Brasil a: https://www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf
  4. Sérgio Buarque de Holanda: «O Bom Dragão», dins Bopp, opus cit., pàg. 57.

Percy Bysshe Shelley: entre la raó i la imaginació

Abans de Nadal, Adesiara va publicar, en traducció de Marta Pera Cucurell, i per primera vegada en català, Defensa de la poesia, de Percy Bysshe Shelley.1 El llibre no només recull l’assaig que va escriure el poeta el 1821, arran de la lectura de Les quatre edats de la poesia (Peacock, 1820), sinó que també n’inclou dos de més breus: Sobre l’amor (1818) i Sobre la vida (1819), que funcionen com dues petites codes després d’una composició més densa, alhora que complementen alguns dels arguments que utilitza l’autor de l’Epipsychidion per sostenir que «Els poetes són els legisladors no reconeguts del món» (p. 24). L’edició també compta amb unes notes de la traductora, al final del volum, que serveixen per contextualitzar algunes de les referències històriques i literàries del romàntic anglès. Malgrat que molts crítics han llegit Defensa de la poesia com un simple dipòsit d’aforismes poètics,2 es tracta d’un dels textos més importants de Shelley, atès que sintetitza el pensament poètic que es va anar construint al llarg de la seva producció literària alhora que problematitza la facultat clau per entendre la poesia del Romanticisme: la imaginació.

Com acabo de comentar, l’assaig de 1821 és una resposta al discurs de Peacock, qui defensa que la poesia és un mer entreteniment perquè no pot superar Homer. A mesura que la ciència i la raó s’imposen en la societat, està condemnada a desitjar tornar als orígens; és a dir, perd el valor que tenia a l’antiga Grècia.3 Tot i que l’autor de Sobre l’amor pensa que «cap poeta viu no ha arribat mai a la plenitud de la seva fama» (p. 21), això no vol dir que la poesia només tingui una funció recreativa, desproveïda de present i de futur. Al llarg dels tres assajos que componen el llibre, Shelley reflexiona sobre el paper de la imaginació i la raó en la vida de l’home i la comunitat, ja que és des d’aquí que pot argumentar el valor de la poesia al segle xix. De fet, enceta la Defensa tot exposant les diferències entre aquests dos termes:

La raó és l’enumeració de quantitats conegudes; la imaginació és la percepció del valor d’aquestes quantitats, tan individualment com en conjunt. La raó s’ocupa de les diferències, i la imaginació, de les similituds entre les coses. La raó és a la imaginació com l’instrument a l’agent, com el cos a l’esperit, com l’ombra a la substància (p. 10).

Per al romàntic anglès, raó i imaginació són antònims complementaris, però la segona és anterior a la primera. Aquesta idea no només apareix al text de 1821, sinó també als altres dos que componen el llibre. A l’assaig de 1818, per exemple, defineix l’amor com l’impuls irracional per connectar-nos amb tot el que ens envolta des que naixem, és a dir, en relació amb la imaginació, atès que els vincles amb l’entorn es construeixen a partir d’analogies. Així mateix, a Sobre la vida, parteix de les idees exposades a Sobre l’amor, ja que la personalitat infantil es caracteritza per no tenir consciència de la individualitat —el nen no diferencia el jo d’allò que l’envolta—; no obstant això, en l’edat adulta, la raó s’imposa en bona part dels homes, de manera que perdem la capacitat de formar combinacions d’imatges noves per dir el món, i els nostres pensaments són fruit de la reiteració, no pas de la creació. En comparació amb el discurs de Peacock, podríem dir que Shelley no nega la progressiva racionalització de la societat, tanmateix, troba que ell manté intacta la facultat imaginativa: en problematitzar el llenguatge i considerar-lo una separació il·lusòria entre l’home i el món, no s’identifica amb aquells que han deixat de sentir-se en harmonia amb l’univers. Així, presenta un dels trets característics de la poesia del Romanticisme, allò que John Keats va anomenar «negative capability», és a dir, la capacitat de negació d’un mateix:

Però que ningú pensi que aquesta doctrina condueix a la monstruosa pretensió que jo, la persona que escriu i pensa, sóc aquest esperit únic. Només en sóc una part. Les paraules jo i tu i ells són dispositius gramaticals inventats per a l’organització, i totalment desproveïts del sentit intern i exclusiu que normalment se’ls atorga (p. 79).

A la Defensa, aquesta habilitat per esborrar la personalitat individual i construir analogies, per expressar «le sentiment d’une relation privilégiée de l’homme et du monde»,4 es troba al centre del discurs, ja que defineix la poesia com «l’expressió de la imaginació» (p. 10). En un sentit ampli, considera que la música, la pintura, l’escultura, la dansa i l’arquitectura també són poesia, perquè són actes imaginatius i responen a dos processos: d’una banda, el jo empíric percep la veritat i la bellesa de l’entorn, enteses com a qualitats de la bondat; de l’altra, l’individu manifesta la capacitat per expressar la influència de la natura en l’esperit (la relació entre la percepció i l’expressió). Ara bé, en un sentit restringit, Shelley caracteritza la poesia per l’ús del llenguatge metafòric i del ritme —la repetició dels sons «és gairebé tan indispensable per a la comunicació com les mateixes paraules» (p. 17-18). Quant a això, no creu en la distinció entre poetes i filòsofs, ni tampoc entre prosa i vers. Independentment de la forma, afirma que les habilitats imaginatives nodreixen la moral de l’home i, de retruc, de la societat a què pertany. En aquest sentit, Defensa de la poesia també podria considerar-se poesia; traduïts magníficament per Marta Pera Cucurell, conserven la bellesa del llenguatge i el ritme del qual parla Shelley. Per al romàntic anglès, la poesia no és un mer entreteniment, sinó que la seva força influeix en totes les esferes de la vida, com en la política i la religiosa:

La poesia que hi ha en la doctrina de Jesucrist, i en la mitologia i en les institucions dels conqueridors celtes de l’imperi romà, va sobreviure a l’obscuritat i les convulsions relacionades amb el seu creixement i la seva victòria […] És un error atribuir la ignorància de l’Alta Edat Mitjana a la doctrina cristiana o al predomini dels pobles celtes. Tot el mal que les seves activitats poguessin haver contingut va sorgir de l’extinció del principi poètic (p. 39).

Pel que fa a la relació entre poesia, moral i política, el 1819 Shelley escriu una carta a Peacock on li comenta que: «I consider Poetry very subordinate to moral and political science, and if I were well, certainly I should aspire to the latter».5 Al llarg de la seva producció literària, la subordinació a la moral i la política es pot constatar en l’esperit revolucionari d’obres com com Queen Mab (1813), The Revolt of Islam (1818), The Mask of Anarchy (1819) o Hellas (1821), entre d’altres. En aquesta darrera, per exemple, s’inspira en la Guerra d’independència de Grècia (1821-1832), i defensa la llibertat grega a través de les veus femenines del cor.6 Per tot això, a «La funció social de la poesia», T. S. Eliot el presenta com a model de la poesia didàctica:

El poema que tenia l’objectiu de transmetre informació ha estat substituït per la prosa. La poesia didàctica s’ha anat limitant gradualment a la poesia d’exhortació moral o a la poesia que intenta convèncer el lector del punt de vista de l’autor sobre alguna qüestió […] Al segle dinou, gran part de la poesia de Shelley s’inspira en l’entusiasme per les reformes socials i polítiques.7

A la Defensa, per argumentar el poder moral del poeta envers la societat, Shelley parteix de la idea de mimesi, perquè entén la poesia i la imitació com a fonts del plaer. Per exemplificar-ho, destaca la perfecció d’Homer, atès que els grecs admiraven els seus personatges, sentien l’impuls d’imitar-los i acabaven identificant-se amb el caràcter humà dels protagonistes. A més, quant a l’antiga Grècia, també subratlla la perfecció del teatre atenès: des del seu punt de vista, la fusió de les diferents formes d’expressió poètica produeix un efecte més intens per representar els «més alts ideals de la passió i del poder» (p. 27). Ara bé, l’excel·lència dels grecs també és fruit de la seva època: com que el món encara no havia caigut sota el domini de la raó, la imaginació s’expressava amb més intensitat que en qualsevol altre període, perquè «En la infantesa de la societat, tots els autors són necessàriament poetes» (p. 14).

A continuació, Shelley construeix una història crítica de la poesia per analitzar com ha anat evolucionant la seva importància dins la comunitat. A més, hi exposa el taló d’Aquil·les de Peacock, atès que el seu amic no parla de teatre, i, en aquí, troba un dels fils conductors per contradir el discurs de Les quatre edats de la poesia. Així i tot, potser no acaba de treure-li tot el suc, ja que deixa anar idees que no recupera fins al final del text i, en realitat, podria aprofitar-les per explicar per què Peacock només atorga una funció lúdica als poetes. No obstant això, aquestes pàgines són molt interessants per descobrir el cànon de Shelley. Encara que no és una conclusió que expliciti a l’assaig, les seves idees em fan pensar que considera la tradició com un arma de doble tall —entenc aquest concepte d’acord amb la lectura eliotiana, és a dir, que «el sentit històric exigeix que un home no escrigui simplement amb la seva generació a la sang, sinó amb la sensació que tota la literatura des d’Homer […] té una existència simultània».8

Pel que fa a les representacions escèniques, distingeix el teatre clàssic del domèstic. El primer és fruit de la imaginació, i participa d’allò que és etern; el segon, en canvi, només respon als interessos d’una part de la comunitat en una època concreta. Des del seu punt de vista, les obres produïdes sota el regnat de Carles II d’Anglaterra en serien un bon exemple, perquè són himnes del triomf del poder reial, mancades de virtut i llibertat, és a dir, de moralitat. En relació amb el prestigi del teatre grec, podríem dir que aquests autors s’aprofiten del coneixement de l’impacte social dels espectacles per adoctrinar la comunitat sota la màscara del plaer —Shelley sustenta que «El poeta […] farà malament d’incorporar les seves idees sobre el bé i el mal, que normalment són les del seu entorn i la seva època, en les seves creacions poètiques, que no hi tenen res a veure» (p. 25). Així doncs, traeixen la tradició perquè obliden el sentit històric del qual parla Eliot, i les seves obres no són més que l’embolcall d’un caramel deliciós podrit per dins, perquè «el fi de la corrupció social és destruir tota la sensibilitat al plaer» (p. 34). D’aquesta manera, perverteixen la poesia, i el domini de la raó s’escampa més ràpidament entre la societat. Per aquest motiu, defensa que la «perfecció de la societat humana sempre s’ha correspost amb la més alta excel·lència dramàtica» (p. 32).

Malgrat que allò que ha motivat Shelley a parlar de teatre és que Peacock no ho fa, no recupera l’assaig de Les quatre edats de la poesia fins al final. Tot i reconèixer el desordre del seu discurs a les conclusions, aquí desaprofita l’ocasió per contradir directament el seu amic. Quan Peacock afirma que els poetes només serveixen per entretenir la societat, no es refereix realment als poetes, sinó als homes incapaços d’organitzar el pensament d’una manera nova, que utilitzen el llenguatge per transformar una debilitat espiritual en obscenitat —«un monstre al qual la corrupció de la societat sempre porta més menjar» (p. 32). Per tant, els autors que critica Peacock són fills de les representacions escèniques que van alimentar la decadència de la societat, com les de l’època de Carles II. En aquest sentit, l’autor de la Defensa no nega que l’opinió del seu amic estigui molt estesa al segle xix, perquè «Generalment s’admet que l’exercici de la imaginació és molt agradable, però s’al·lega que el de la raó és més útil» (p. 48). Tanmateix, continua defensant la vigència del valor de la poesia.

La presentació de la història crítica també permet tombar el segon argument que utilitza Peacock per desprestigiar-la —com he comentat abans, opina que la insuperabilitat de l’obra d’Homer la condemna de forma perpètua a voler tornar als orígens. Evidentment, els poetes posteriors a l’Odissea tenen un repte que ell no tenia, perquè si la poesia participa del que és etern, no pot oblidar el seu sentit històric. Quant això, Shelley creu que la superioritat del grec respecte als altres es troba en el grau en què els seus successors contribueixen a la corrupció de la societat, és a dir, en quina mesura no són capaços d’unir el passat amb el present, tot projectant-se cap al futur. De nou, el problema rau en el paper que ocupen la raó i la imaginació en l’esperit dels homes. A parer del romàntic anglès, només Dante i Milton poden dir-se poetes èpics, atès que són els únics que reuneixen les condicions acabades d’esmentar. Tenint en compte les idees exposades per Shelley a Defensa de la poesia, Sobre l’amor i Sobre la vida, la força d’aquests dos autors demostra que, si aquells que admiraven Homer no haguessin posseït cap facultat imaginativa, avui seríem una societat de cadàvers, perquè quan el llenguatge metafòric passa pel filtre de la raó, la força expressiva de les paraules també minva i, de retruc, les imatges poètiques es normalitzen, de manera que deixen de produir plaer i admiració —i, per tant, queden desproveïdes de moralitat. En les seves paraules: un món sense poesia «hauria caigut en l’anarquia i l’obscuritat més extremes» (p. 37). En conclusió, als tres assajos que componen Defensa de la poesia, la raó i la imaginació es complementen mútuament, però, en aquest cas, els poetes guanyen la partida.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Shelley, P. B. (2020). Defensa de la poesia, trad. Marta Pera Cucurell. Martorell: Adesiara editorial. Totes les citacions del llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text.
  2. Gérard, Albert (2013). L’idée romantique de la poésie en Angleterre. Lieja: Presses universitaires de Liège/Les Belles Lettres, p. 427. 
  3. Cronin, R. (1981). Shelley’s Poetic Thoughts. Londres: The Macmillan Press, p. 32.
  4. s tracta d’una cita de Gaeton Picon amb què Cortázar encapçala «Analogía». Es pot llegir a Cortázar (2018), Imagen de John Keats. Buenos Aires: Alfaguara, p. 510.
  5. Wyatt, E. (1916). «Shelley in His Letters», Poetry, 8 (4), p. 206.
  6. Løkse, M. C. (1994). In defence of Hellas. An analysis of Shelley’s Hellas and its reception. Tromsø: Universitat de Tromsø, p. 66.
  7. Eliot, T. S. (1999). «La funció social de la poesia». Dins: Jaume Huch (ed.), Sobre poetes i poesia. Barcelona: Columne/Faig, p. 17.
  8. Eliot, T. S. (1996). «La tradició i el talent individual». Dins: Jordi Larios (ed.), Llegir i escriure. Barcelona: Empúries, p. 39-49.

Brollen arbres i creixen fonts

«Segurament que no hi ha so, al món, com el de l’aigua de la font». Amb aquesta frase tan contundent però a la vegada tan evident principia Perejaume la conversa amb les «eixides naturals i localitzades d’aigua que brollen de la terra i amb les construccions de pedra, de rajola, de ferro, amb una canal, una aixeta, etc., d’on surt aigua», que en diu el DIEC. La conversa del poeta, doncs, amb les fonts. Una conversa que primer va publicar parcialment amb el diari Ara dia 16 de març de l’any 2017. Aquest mateix bloc, que ja havia estat publicat, juntament amb un segon bloc nou, sortí a la llum en un llibre bibliòfil, Càntir. Gràcies a la publicació del Fonts líquides i fonts lignificades, per això, podem pasgustar d’aquests blocs, i tres més de nous, tots junts. A partir de les fonts, de l’aigua que en raja i del silenci de quan s’eixuguen, assaja de narrar els arbres, els boscs i els camps. I, a partir del mutualisme i simbiosi, aquests elements narren les fonts.

Tot això passa en un procés de repetició constant a la manera del cicle de l’aigua. I no només repeteix la idea de la narració de les fonts a partir dels arbres, boscs i camps. No. Repeteix, amb un exercici de metaliteratura, el fet mateix que el llibre és escrit no pas a través d’una estructura lineal sinó a través de l’estructura circular:

Escric repetir, i les lletres s’uneixen una segona vegada per dir-ho de nou: repetir. Dir de nou, doncs, com és dita cada paraula posada en camí, situada en camí, i viva allà mateix d’estar-s’hi, per més que hagi estat escrita abans en tants d’altres llocs. […]. El fet consecutiu de repetir i renovellar és traslladable a qualsevol naturalesa, substància o element. Sense una repetició constant i persistent no hi ha novetat possible.

En efecte, el llibre ens mena a nous coneixements, sempre a través de la repetició. De fet, podríem dir que aquesta idea de tornar a dir allò mateix a l’autor li ve de les fonts: «una font que hi ha darrere podria ser que tornés a dir: “Per dir per reverdir”, però no n’estic segur. Ho repeteix per segona vegada. Sí que ho diu: “Per dir i per reverdir”». O més endavant hi trobam que «una font raja, a continuació, com si fos la primera vegada que ho fa, mentre exclama “Repetir”». Resta prou clar, doncs, que la idea de repetir és innata a les fonts. Per mor que el llibre és circular, d’altra banda —que és una roda—, fa que pugi i baixi rosts, camins, corriols i pales, de font a font. Sense haver de menester noves idees ni nous mots per a trescar per noves sendes.

El llibre és un continu estira-i-arronsa entre les fonts lignificades i els arbres líquids. Parlem ara, doncs, de les fonts lignificades. Perejaume cita el bosc de rebroll com a exemple de font lignificada. Ens fa témer que els tanys són fonts que van rajant de mica en mica, tot lignificant-se a poc a poc. I ens porta fins la idea d’un reguitzell de fonts que creixen sense gota de pressa. «Un milió de brins d’arbre en un procés d’emanació». Una idea que per ventura a primer cop d’ull pot semblar un xic enrevessada i poc creïble. Tot d’un plegat, per això, em ve al cap una perxada o una baga de castanyers. Un rost ple de soques que ens permet de contemplar muntanyes, serrats i planes. Aqueixes soques tanyen totes a un ritme força semblant, com si fos un camp de dolls. Amb els anys, tanmateix, aquest camp de dolls torna un matollar de dolls que després torna bosquina per a finalment ser un bosc. Les fonts han crescut prou per a privar-nos d’atalaiar el més enllà. Ens han negat la vista. Hi ha tanta aigua que l’aigua mateixa afaiçona el paisatge. No ens deixa avidriar pus els serrats de l’altra banda. El bosc de rebroll com a milió de fonts fa tot el sentit.

Tots aqueixs dolls formen una «tanyareda». És a dir, un lloc ple de tanys. El poeta s’hi passeja i els mira, els palpa, els escomet i hi enraona; i els escolta sense motar. En efecte, ací rau la poètica del llibre i, en general, de Perejaume. Això és, que l’entorn i el poeta siguin u i en siguin a manta al mateix temps. En una paraula, el poeta sembra la seua veu al camp, rega la micorriza amb la veu, lignifica les rames amb la veu, o fa un broc-veu a qualsevol deu per tal que surti l’aigua a raig. És a dir, si en poesia trobam que hom sol cercar aquella veu essencial, Perejaume sap com d’essencials són les fonts i els arbres per a la configuració de la nostra «esseritat». I és en aquest procés de cercar fonts que les troba als camps, les deveses i els boscs: «Hi ha una font entre els arbres i després una altra i més arbres i una altra font. No tenen nombre les fonts. Miro enrere: hi ha fonts per tot arreu». És clar que aquest procés cal que sigui, també, a l’inrevés. És a dir, que hi hagi una «font clavellinera», «un lilà aigualer» o, per a fer més clar aquest procés cíclic, el poeta etziba que «l’aigua floreix i la flor s’enaigua».

Abans hem parlat de com el cicle repetitiu de l’aigua marca el compàs del llibre. La repetició de la temàtica i fins i tot dels motius configura el llibre. Ara bé, quin és el motiu pel qual funciona aqueixa repetició? És evident que la repetició la consideram, en molts casos, feixuga i cansada. Poc que la solem desitjar mai: cercam sempre allò nou. Capesc que si la repetició no hi fa gota de nosa, al llibre, és per mor que els detalls floreixen pertot. Si bé parla d’una font que es lignifica en moltíssimes ocasions sempre hi ha un matís diferent, encara que el tema de fons sigui exactament el mateix. «Sempre allò mateix i mai allò mateix», afirma el poeta que criden totes les fonts alhora. És l’aigua que corre per una garbera de fonts inacabables: tot d’un plegat és «aigua de fusta de noguer» com «petits gargots de llentiscle». L’aigua escodrinya totes les formes que pot adoptar i mira bé si «coincideixen amb allò que vol expressar».

D’altra banda, en un llibre de fonts de Perejaume poc que hi podia faltar alguna menció a l’etimologia. En primer lloc, perquè l’autor trau suc poètic, com ningú pus, d’aquesta ciència. Al llarg de la seua obra trobam un fotimer de referències al mestre català de l’etimologia per excel·lència: Joan Coromines. Fins i tot arriba a ser protagonista d’una exposició («Amidament de Joan Coromines»), en la qual Perejaume prova d’acanar la fondària de la importància de les etimologies per a conèixer o saber més coses d’un lloc. Al llibre que ens ocupa para esment en les fonts sordes. I, en tant que considera l’etimologia com una expressió poètica més, explica les fonts que s’anomenen amb aqueix nom a partir de fragments de poesies de Josep Sebastià Pons o Carles Riba. A l’epíleg, en canvi, ens mostra, a través de la possible imaginació poètica de Coromines, que Beget, en realitat, és un estol de fonts que s’empaita.

Finalment, si hem parlat de la relació que hi ha entre arbres que regalen i les fonts llenyoses, poc que podem obviar els lligams que tenen amb el foc. «Seguint la presència de tantes i tantes de coses, se’ns presenta el foc com a font». En efecte: a Perejaume només li ha calgut que seguir el cicle de totes les fonts que havien eixit per a trobar-hi la font de foc. El foc com un element més del cicle aigua-arbre, «perquè en l’acció de regar, l’aigua es torna de llenya i crema, i arriba un punt que, entre cremar i regar, no se sap pas què va primer». Així doncs, som arribats a la darrera font —segons l’ordre del llibre—, la font de foc, que fa que la font líquida que vol ser lignificada torni a començar el cicle.

En definitiva, és un llibre que deixa en mans de l’aigua la narrativitat poètica de l’arbre. I els arbres narren les fonts líquides. En aquest conversar s’hi contraposen la quietud aparent de la llenya contra la vida bellugadissa de l’aigua, tot i que, és clar, siguin elements harmònics. Després de llegir-lo, no puc pas veure diferències entre la deu que omple el com on s’hi abeura la vacada i el tibost que arrombollam al testarral que ens escalfa. Foc i aigua, doncs, com a elements contraris d’un mateix cicle. D’una mateixa font que no en són sinó una mala fi; que no aturen mai d’escampar aigua, llenya i foc per ontocom.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Lectures poloneses, V: El Job d’Anna Kamieńska

Anna Kamieńska (1920, Krasnystaw – 1986, Varsòvia) pertany a una generació de poetes polonesos a qui alguna vegada s’ha anomenat «els humanistes escèptics». Entre els seus representants més il·lustres trobem Zbigniew Herbert, Tadeusz Różewicz o Wisława Szymborska. La seva joventut coincideix amb la guerra i la instauració del comunisme a Polònia; la seva obra arrela en el desig de rescatar la dignitat individual i netejar els valors humans de tota retòrica. Cadascun d’aquests poetes transmet al lector una certa visió moral del món, enriquida per un sentit crític de la història, i ho fa sense grandiloqüència o didactisme, amb to sobri, des d’una distància més o menys irònica. «La mà», un poema de Kamieńska que pertany a Fonts (1962), n’és un bon exemple:

D’aquesta cosa se’n diu mà.
Aquesta cosa, si te l’acostes
als ulls, cobreix el món.
Més gran que el sol, un cavall, una casa,
un núvol, una mosca.
Aquesta cosa, d’una bella superfície rosada.
Aquesta cosa sóc jo mateixa.
No és bonica i prou.
Engrapa, subjecta, estira, arrenca
i altres obres que fa són incomptables.
No és bonica i prou.
Dirigeix exèrcits,
treballa la terra,
mata amb una destral,
obre les cuixes d’una dona
i altres obres que fa són incomptables.
Els cinc dits: cinc crims.
Els cinc dits: un mèrit.

Durant l’ocupació, Kamieńska viu a Lublin i, de manera clandestina, fa de mestra en diverses escoles de la rodalia. Després de la guerra es llicencia en filologia clàssica a la Universitat de Łódź i es trasllada a Varsòvia, on col·labora amb revistes literàries de prestigi i desplega una activitat intel·lectual intensa i variada. Tradueix poesia del rus, bielorús, txec, eslovac, búlgar i serbocroat; fa narrativa juvenil; escriu versos i assajos i porta un dietari on registra minuciosament les idees i les sensacions de cada dia. L’any 1967 té publicats nou reculls de poemes, és mare de dos fills i creu haver trobat un punt òptim d’equilibri entre la vida professional i familiar. De cop i volta, el seu marit, el poeta Jan Spiewak, amb qui ha viscut gairebé vint anys, emmalalteix i mor al cap de poc, al desembre del mateix any. A partir d’aquí, hi ha un canvi radical en la vida i l’obra de Kamieńska. Durant tres anys es reclou en el dol. Després comença a buscar una manera de tornar a la vida i dotar-la de sentit, i la troba en un sentiment religiós que li ve de nou, al principi l’espanta i tot perquè l’allunya de la seva joventut atea, però a poc a poc es va concretant i sedimentant en la seva consciència. Llegeix la Bíblia i aprèn hebreu per poder estudiar-la a fons. La seva espiritualitat heterodoxa, que incorpora elements del pensament cristià i del pensament judaic, té afinitats amb la de Simone Weil, que l’autora polonesa admira i considera «una de les grans portadores de la veritat». De fet, al dietari de Kamieńska hi ha moltes reflexions que bé podrien formar part de La pesanteur et la grâce, com ara aquesta: «La soledat sempre és una soledat envers algú. L’important és això: qui és absent en la nostra soledat. Quan es tracta d’una soledat envers tothom en general, és només un buit. […] També hi ha una soledat envers Déu, la més plena. És la nostra llibertat. Sentir aquesta mena de presència en la soledat és difícil, ha de ser un triomf interior, elaborat com un poema.» L’1 de novembre de 1971 apunta que ha tingut la idea d’escriure un poema sobre Job, un Job contemporani a qui Déu no diu mai res i que es veu envoltat per tota mena de manifestacions del dimoni. Paweł, el fill menor de Kamieńska, que aleshores té vint anys, li suggereix que deixi de banda el final de la història bíblica, quan Job recupera els béns i torna a tenir dones i fills. A ell li sembla un afegit fals i artificial, que desvirtua la força dramàtica del personatge. La seva mare, però, decideix començar precisament per aquí: es proposa escriure sobre un Job que ha estat recompensat per la seva paciència, però ja no està en condicions de gaudir-ne. El 1972 fa el primer poema d’un cicle que es dirà La segona felicitat de Job. Al cap d’un any de silenci, n’escriu la resta en un sol dia i apunta que té la sensació d’haver obeït a un dictat misteriós, a una força invisible que l’ha guiat a través de nou poemes seguits. El cicle de deu poemes, inclòs al llibre homònim, es publica el 1974 i es converteix en una de les creacions més riques i originals de Kamieńska. Mentre esperem que una improbable força obscura propicïi la seva aparició en català, n’oferim un poema de mostra.

*

El retorn de Job

Job no va morir
no es va llançar a les vies de tren
no va dinyar-la darrere les filferrades
no va sortir expulsat per la xemeneia
la desesperació tampoc el va matar
es va recuperar de tot
de la misèria la brutícia
les crostes la soledat

Seria molt més autèntic un Job mort
que després de morir i tot amenacés
el Déu del dolor amb el puny però Job
va sobreviure
va rentar-se el cos de sang suor pus
i es va ajeure a casa seva
Ja hi tenia amics nous
una dona nova li insuflava un nou amor per la boca
nous fills anaven creixent amb cabells suaus
perquè Job pogués tocar-los
sacsejant cadenes noves a l’estable
bramaven ovelles vaques ases nous
s’agenollaven damunt la palla

Però el Job feliç no va tenir força per ser feliç
tenia por de trair la primera felicitat amb la segona
tenia por de trair la primera vida
amb la segona No creus Job que seria millor
podrir-te al paradís perdut al costat dels morts
en lloc d’esperar-ne la visita cada nit
vénen en somnis t’envegen la vida
No seria millor oh Job feliç
que seguissis sent pols ja que ets pols
Les pústules que t’has tret de les mans i de la cara
t’han devorat el fetge i el cor
Moriràs Job
No creus Job que seria millor
morir amb els altres
amb la mateixa pena i el mateix dol
que marxar des d’aquesta felicitat nova
Entre gent nova inútil com un remordiment
camines en la foscor envoltat de tenebres
vas aguantar el dolor ara aguanta la felicitat

I Job tossut murmurava Senyor Senyor

 
Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

L’estrany cas del bizarro català

Tradicionalment, els gèneres fantàstics no han estat els més cultivats ni els més ben considerats pel cànon de la literatura catalana i, en conseqüència, seria infructuós intentar dibuixar una tradició i una continuïtat temàtica històrica d’aquests gèneres més enllà d’unes fites aïllades. No obstant això, en l’actualitat, aquesta tendència s’ha començat a invertir gràcies a diversos factors com ara la popularització de referents internacionals literaris i audiovisuals; l’aparició de noves editorials afines al fantàstic com Males Herbes, Mai Més, Chronos, SECC, Extinció, Raig Verd, etc.; la reivindicació d’alguns referents nostrats com Pedrolo, Perucho o Calders; la gran popularitat d’iniciatives que posen aquests gèneres al centre com el Saló del Còmic, el Festival de Sitges o la llibreria Gigamesh; i, per descomptat, la consolidació d’un públic lector interessat per aquesta literatura. Tot plegat ha conduït que una sèrie d’autors se sentin atrets per aquest tipus de literatura i, fins i tot, hagin bastit una obra coherent i continuista amb els gèneres fantàstics.

Borja Bagunyà, en un article on fa una excel·lent radiografia de la literatura catalana contemporània,1 proposa dues tendències molt estretament vinculades que anomena neogrotesc i new weird.2 Pel que fa al neogrotesc, diu que és un subgènere que «treballa, per una banda, sobre la barreja […] d’ordres diversos i, per l’altra, sobre la desmesura i hiperbolització» (p. 38) i distingeix entre un de més fantàstic amb autors com Max Besora, Lucia Pietrelli, Joan Jordi Miralles i Jaume C. Pons Alorda; un de més satíric amb autors com Ferran Garcia i Valero Sanmartí; i un de mixt, pel fet de basar la seua producció en el conte, com Damià Bardera. I per altra banda, una segona tendència, caracteritzada per una barreja de gèneres –sobretot amb la ciència-ficció com a base– i un esperit metaliterari que bateja amb el nom del moviment anglosaxó new weird, amb obres d’autors com Víctor Garcia Tur, Marc Pastor, David Gálvez, Max Besora, Jordi Masó Rahola, Ferran Escoda, Víctor Nubla, Enric Herce, Josep Sampere, Enric Virgili, Josep Maria Argemí o Ruy d’Aleixo. A aquestes dues tendències, que no són excloents entre si —de fet, són convergents, hi ha noms repetits com el de Max Besora—, s’hi podrien afegir més noms actuals com Jair Domínguez, Albert Pijuan, Guillem Sala, Pep Prieto, Pau Planas, Anna Carreras o Joan Miquel Oliver, i també s’hi podrien esbossar dues altres tendències més: una de fantàstic més purista, amb unes històries que recorden més a la ciència-ficció i fantasia clàssiques dels anys 50, amb autors com Carme Torras, Montserrat Galícia, Rosa Fabregat, Teresa Jordà, Jordi de Manuel o Salvador Macip; i una d’un fantàstic tractat de manera més tangencial, que hi és present però no ocupa una posició cèntrica en el relat, amb escriptors com Irene Solà, Ramon Mas o Elisenda Solsona.

Però tornant al neogrotesc fantàstic català, en aquest estrany any 2020, destaca la publicació de tres obres cabdals que porten aquest subgènere fins a les seues cotes més radicals: Els dits de la bruixa, de Tamara Romero (Mai Més, 2020), Adzum i els monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana, de Sergi G. Oset (SECC, 2020) i La musa fingida, de Max Besora (Males Herbes, 2020). Tots tres llibres comparteixen uns mateixos referents i obsessions temàtiques d’un moviment contracultural conegut com a bizarro, que neix als EUA amb una sèrie d’autors underground com Carlton Mellick III, Laura Lee Bar o Jeremy Robert Johnson. És un subgènere de difícil definició. Per exemple, l’escriptor Víctor Garcia Tur s’atreveix a definir-ho com «un subgènere procliu a la imaginació més estrafolària, uns cops més fi i d’altres més brutal, més líric o més irreverent segons qui el manegi, però sempre abocat al rampell fantàstic i a la sorpresa –a causa de les invencions i combinacions insòlites que aporta»,3 la crítica Tatiana Dunyó opta per dir que és «el fill bastard d’una orgia entre creacions culturals de tots els formats i de dues cultures predominants, la nord-americana i la japonesa»4 i l’editor Hugo Camacho que és «la secció de culte del videoclub convertida en literatura, […] el bizarro el que vol és provocar el que en diem “sense of WTF?”, o “sentit del ‘però què coi?’”. Si amb un llibre et preguntes cada cinc pàgines “però què coi estic llegint?”, segurament sigui bizarro».5 El bizarro és, en definitiva, un subgènere que juga amb els gèneres fantàstics per a hibridar-los i dur-los fins als seus extrems més inimaginables per provocar la sorpresa o, fins i tot, la repulsió en el lector. Al nostre país, ens ha arribat gràcies a les traduccions al castellà d’alguns dels seus màxims exponents a Orciny Press, editorial en la qual tant Romero com Besora i Oset també hi han publicat. No és d’estranyar, doncs, que tots tres autors s’hi hagin vist influenciats, hagin volgut replicar aquest afany experimental extrem dels gèneres fantàstics i s’hagin convertit en ambaixadors del bizarro a la literatura catalana, llengua en la qual —també s’ha de dir— no s’ha traduït encara cap dels autors fundacionals d’aquest moviment.

Els dits de la bruixa és segurament el llibre amb un bizarro menys marcat de tots tres. Entra dins d’un terreny més líric i ens presenta una història amb moltes reminiscències a la Rodoreda de La mort i la primavera —la Rodoreda més bizarro—: un científic moribund, en Volàtil, troba la bruixa Misadora desmaiada a la vora d’un riu i veu com li han tallat els dits d’una mà i els hi han substituït per uns d’acer. Amb aquest argument pot aparentar una història de fantasia clàssica, però Romero amb una dosificació excel·lentment tramada ens anirà descobrint els seus secrets bizarro: un mestissatge entre la distopia, la ciència-ficció psicomítica, els universos paral·lels i la fantasia èpica clàssica; l’ambició de voler sorprendre al llarg de tota la novel·la; i una voluntat trencadora amb els convencionalismes socials i literaris.

Ja només amb el mateix títol d’Adzum i els monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana ja s’aprecia tota una declaració d’intencions: ens trobem amb una novel·la que juga amb elements de les històries pulp, l’òpera espacial, la fantasia de sword and scorcery i l’humor. Oset, amb una trama completament esbojarrada sobre un híbrid cyborg entre càmera i humà —i la seua tripulació també poc convencional—, elabora una sàtira metareferencial en què trobem al·lusions i paròdies prou transparents de la societat catalana actual; tot plegat combinat amb una experimentació textualista a voltes pretesament barroca i d’altres d’un vulgarisme xava refinadíssim que esdevé una experiència literària explosiva.

Finalment trobem Max Besora, segurament l’autor de fantàstic català amb una carrera literària més singular, que ha creat un microcosmos coherent dins del caos aparent que destil·len les seues obres. La musa fingida n’és l’última obra, i segurament la més reeixida. Al més pur estil fix-up, tècnica característica dels autors més pulp, combinat amb experiments textualistes postmoderns, crea una història que avança amb fluïdesa —malgrat no haver-hi ni un sol signe de puntuació en bona part del llibre— amb una llengua viva, provocativa i efectiva. La musa fingida és bizarro en estat pur: hi trobem hàmsters mutants que volen conquerir el món, carnisseres puristes que et fan xixines si dius «béicon» en comptes de «cansalada», adolescents nazis nimfòmanes, goril·les que rapten caixeres de supermercat… Aconsegueix, en definitiva, la fi última del gènere: deixar-te amb un pam de nas en cada pàgina, tant argumentalment com lingüística. 

Les històries bizarro poden arribar a ser més reeixides o menys —això ja és cosa del parer de cadascú—, però representen una nova alenada a la literatura catalana per transitar per nous camins pels quals no havia caminat mai. Ara caldrà veure si en el futur postpandèmic que s’obre, el bizarro es  consolida i es converteix en protagonista d’aquesta nova literatura fantàstica catalana, que creix amb un ascens meteòric, o queda relegat a un paper anecdòtic. Ens haurem de deixar sorprendre.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1.  BAGUNYÀ, BORJA: «Línies de força en la narrativa catalana contemporània: 2000-2016». Dins: BROCH, ÀLEX; CORNUDELLA, JORDI (eds.): Novel·la catalana avui: 2000-2016. Juneda: Editorial Fonoll, 2017.
  2.  Vegeu: COTES, EDGAR: «Una història estranya de dues ciutats». La Lectora, 18 de febrer de 2020.
  3.  GARCIA TUR, VÍCTOR: «El dolor i la primavera (una literatura per als nascuts al planeta freak)». Dins: ROMERO, TAMARA: Els dits de la bruixa. Barcelona: Mai Més Llibres, 2020.
  4.  DUNYÓ, TATIANA. «Els dits de la bruixa». El Biblionauta, 26 d’agost de 2020.
  5.  CAMACHO, HUGO. «El bizarro com a estat mental». El Biblionauta, 23 de juliol de 2019.