El retorn de Raul Bopp (I): l’afinitat amb Brossa i el poeta com a repòrter

Ilha do Desterro, 6

«Vull ser la pintora del meu país», va escriure Tarsila do Amaral el 19 d’abril de 1923 en una carta als pares. Canviant-hi l’ofici, la frase se la podrien fer seva Oswald de Andrade o Raul Bopp, promotors, al costat de Tarsila, del Movimento Antropofágico —la primera avantguarda genuïnament brasilera— o tota la plana major del Modernismo. Perquè el gran projecte antropofàgic va ser precisament aquest: la creació d’un imaginari nacional propi, lligat a la modernitat i per tant homologable, en peu d’igualtat i no de dependència, al de les grans literatures nacionals d’arreu del planeta. La contribució de Raul Bopp (1898-1984) al moviment va ser fonamental. Bopp va entendre la poesia com a viatge, viatge per Brasil o a l’estranger; viatges en clau periodística o en clau etnogràfica. A dins, com a Reportagens (1928) o Cobra Norato (1931), per descriure’n l’interior o penetrar en la cultura amazònica. A fora —o potser millor, de fora cap a dins, com a Urucungo (1932)—, per indagar-ne les rels africanes. També va viatjar, en persona i com a diplomàtic, per exportar la seva visió del Brasil i, per què no, de passada, provar de vendre-hi la seva idea de poesia: una poesia d’exportació, al cap i a la fi la gran ambició de l’Antropofàgia. Dues dècades abans d’arribar a Barcelona, Bopp havia escrit reportatges poètics que anticipen el realisme d’avantguarda que Joan Brossa explorava aquells anys. Val la pena presentar aquí aquest precedent i aquesta afinitat a partir de la seva obra primerenca, per parlar en propers articles dels posteriors poemes narratius.

A l’arribada a Barcelona i gràcies a João Cabral de Melo Neto (1920-1999), que hi tancava el seu període com a vice-cònsol, va contactar amb Enric Tormo i l’òrbita de Dau al Set. Amb ells, imprimí dues reedicions del seu poema-llibre més celebrat, Cobra Norato, un poema escrit el 1921 (però publicat per primer cop deu anys després) que anava transformant-se a cada nova oportunitat. Les dues edicions barcelonines de Cobra Norato són magnífics exemples de les virtuts i dificultats d’aquest ideal d’una poesia d’exportació. Exquisites i artesanals, inclouen, tan sols, el text original en portuguès: l’una amb il·lustracions de Joan Ponç (1952),1 l’altra amb coberta de Joan Miró i una «Nota editorial» en què Alfonso Pintó justifica la condició d’intraduïble del que considera «el más brasileño de los libros brasileños» (Cobra Norato e outros poemas, 1954). Anys després, com per desdir-lo, Ángel Crespo el traduirà al castellà.

L’interès de Raul Bopp, però, va més enllà de la seva presència a Barcelona o la seva relació amb Dau al Set. Ha estat, malgrat l’èxit de Cobra Norato, un poeta poc i mal llegit fora del Brasil i encara no prou conegut a dins. A banda la seva prosa memorialística i assagística, el nucli format per Reportagens, Cobra Norato i Urucungo mostra tres moments dins d’una evolució coherent, que arrenca d’un realisme d’avantguarda de caràcter prosaic i antipoètic per anar-se ampliant en complexitat temàtica i formal.

Reportagens en realitat són dos poemes apareguts en publicacions periòdiques el 1928 i recuperats de manera oportuna per Augusto Massi en la seva edició de la Poesia Completa de Raul Bopp. Es tracta, com bé apunta Massi, de poemes que exploren la frontera entre vers i prosa a partir de frases breus i descriptives, entre la poesia telegràfica, el reportatge periodístic i el llibre de viatges.2  Llegits des del context de Dau al Set, resulta inevitable relacionar-los amb la poesia que Joan Brossa escrivia a l’època que Bopp arriba a Barcelona. Resulta interessant l’afinitat dels Repotagens de Bopp amb el que, en un to deliberadament prosaic i objectiu, escriu Brossa a 30 Divisió (1950). Si Bopp s’hi proposa el poema com a full de ruta o reportatge, Brossa, a 30 Divisió, dona testimoni de la seva participació en la Guerra Civil en clau d’informe militar. Brossa hi podia escriure, per exemple:

La patrulla es posa en marxa i es fica en una vall.
Fem una incursió  en terreny enemic.
El firmament és net d’avions.
Després de mitja hora de camí, ens tombem a l’herba
a la part més espessa de la vall.
L’enemic no dóna senyals de vida.3

La llengua, les circumstàncies i el paisatge són diferents, però el mode descriptiu, la frase-paràgraf, que transita entre vers, versicle i prosa, són, com veurem, molt semblants als que Bopp havia posat en marxa als seus Reportagens. Altres poemes de Brossa de la mateixa època, com «Paisatge des d’un tren en marxa» d’El clavell i el martell, mostren una afinitat encara més aparent amb el que trobarem en Bopp:

PAISATGE DES D’UN TREN EN MARXA

Allà d’enllà les serres resten immòbils.

Els pals de telègraf, al costat de la via, es desplacen ràpidament.

Passa una masia perduda al mig d’una plana verda.

Un rètol que anuncia pneumàtics.

De tant en tant només uns arbres trenquen

la monotonia del paisatge.

Un pagès amb l’eina a la mà es gira per veure
passar el tren.

Giravolten els contraforts d’un aspre muntanyam.

De sobte, un soroll estrident de ferralla:

passem un pont.

Ara un seguit de pins barregen els troncs.

La dona dels guardaagulles, dreta al pas a nivell, branda el banderí vermell.

Corre un poblet llunyà presidit per una torratxa.4

A  poemes com «Como se vai de São Paulo a Curitiba» i «Caminho de Pirapora», Bopp relata el viatge (en cotxe) amb estratègies discursives semblants al viatge en tren brossià. No seria prudent parlar d’influència, sinó d’afinitat i comunió d’interessos: ni a Brossa ni a Bopp li eren aliens els experiments de l’avantguarda amb la imatge i la síntesi expressiva —Bopp, a banda de la tradició francesa, coneixia molt bé el treball de Vicente Huidobro i l’Ultraisme. En el cas dels Reportagens, a banda del precedent comú d’Apollinaire o el futurisme, hi ha l’antecedent immediat de les Feuilles de Route (1924) de Blaise Cendrars, una plaquette de poemes on l’autor suís recull la seva aventura brasilera i que va il·lustrar la mateixa Tarsila do Amaral, col·laboració que va donar lloc a la primera exposició individual de l’artista, a la Galerie Percier de París, el 1926.5

Més enllà d’influències i models, en aquests textos Bopp ja assajava la seva resposta personal a un dels problemes recurrents del Modernismo, un problema que João Cabral de Melo Neto, que tant va influir en el nucli de Dau al Set, es planteja de manera recurrent, tant en la seva poesia com en els seus assajos: la incorporació de l’oralitat i el llenguatge prosaic en el poema. Aquest serà un aspecte central per als modernistas de la primera lleva, a la qual pertany Bopp, amb el propòsit de crear un model lingüístic i literari específicament brasiler (i per tant no portuguès).6, p. 730.]  Bopp hi explora també les fronteres entre vers i prosa. A «Com es va de São Paulo a Curitiba»  escrivint a la dècada de 1920 i imbuït de cert esperit futurista —va arribar a ser director de l’Associação Paulista de Boas Estradas—, descriu un trajecte en cotxe entre dues capitals d’estat:

COM ES VA DE SÃO PAULO A CURITIBA

Vaig deixar la ciutat sota el silenci de la matinada.

Quedaren enrere les llenques d’asfalt i els carrers teixits de ferro i de ciment armat.

Ara els afores. Pinheiros i el Butantã. Ombres llargues que abracen la cintura de les cases.

Bufa un vent incessant. Les mans al fons de les butxaques.

Roden, sota els pneumàtics ràpids, trams endurits de macadam.

São Paulo va fugint, arrugada al fons de la memòria, embolicada en boira, espurnejant i encollida de fred.

S’allarguen ara quilòmetres de carretera, bastida i ampla, enredada als turons i als rasos.

Al fons extens i indecís, s’aboca la primera taca trista del matí.

Galls en la llunyania.

Creuen, ràpids, rumb a la ciutat, camions carregats de cebes.

Alqueries encaputxades espien per les finestres.

Dia clar.

En un revolt de la carretera es veu Cotia, fredolica i vermella, que es desperta amb la primera dutxa de sol.

***

COMO SE VAI DE SÃO PAULO A CURITIBA

Deixei a cidade sumida no silêncio da madrugada.

Ficaram para trás os estirões de asfalto e as ruas tecidas de ferro e de cimento armado.

Agora o subúrbio. Pinheiros e o Butantã. Sombras longas abraçando a cintura das casas.

Sopra um vento insistente. Mãos no fundo dos bolsos.

Rolam, sob os pneumáticos rápidos, trechos encaroçados de macadame.

São Paulo vai fugindo, amassado no fundo da memória, embrulhada de névoa, faiscante e encolhida de frio.

Estiram-se agora quilômetros de estrada, bastida e larga, enrascada nos morros e aterros.

No fundo indeciso e longuíquo, se derrama a primeira nódoa triste da manhã.

Galos ao longe.

Cruzam, rápidos, rumo à cidade, caminhões carregados de cebolas.

Fazendas encapuçadas espiam das janelas.

Dia claro.

Num volteamento da estrada avista-se Cotia, friorenta e vermelha, acordando com a primeira ducha de sol.7 

És interessant notar com el mode descriptiu-objectiu transita en el cas de Bopp a la personificació del paisatge en alguns versos —«Ombres llargues que abracen la cintura de les cases» (…) / «Alqueries encaputxades espien per les finestres» (…) / «Cotia, fredolica i vermella, que es desperta amb la primera dutxa de sol», un aspecte que a Cobra Norato i Urucungo cobrarà dimensions espirituals.

«Caminho de Pirapora» anirà més enllà en l’acostament a la prosa periodística i la incorporació de recursos narratius. L’ús del mode descriptiu-objectiu del poema anterior s’hi alterna en un collage o muntatge amb frases que s’acumulen i paràgrafs més extensos; l’ús del diàleg hi arriba a ser més extensiu i en alguns moments el repòrter no defuig el comentari:

La festa del Bom Jesús de Pirapora és realment una gran picaresca.

Hi van desenes, desenes i centenes d’automòbils.

El que fa la festa és la samba. Dansa de la terra. Ball nacional, on el negre juga a ser rei amb les tamborinades de la dansa del Congo.

La part religiosa és la mateixa. La mateixa fe i ostentació de les altres festes del nostre santoral catòlic. Sembla que el catolicisme es va fer especialment per al Brasil. Tropical i aparatós, amb aquestes concessions profanes que fan l’alegria del nostre poble.

—Tà el Brasil ple de miracles. No es pot no tenir fe en el «San Bon Jesús de Pirapora» —diu el mestís.

***

A festa de Bom Jesus de Pirapora é mesmo uma grande malandragem.

Vão dezenas, dezenas e centenas de automóveis.

O que fa a festa é o samba. Dança da terra. Baile nacional, onde o negro brinca de rei nas tamboreadas da dança do Congo.

A parte religiosa é sempre a mesma. A mesma fé e o aparato das outras festas do nosso santoral católico. Parece que o catolicismo foi feito especialmente para o Brasil. Tropical e aparatoso, com estas concessões profanas que fazem a alegria do nosso povo.

O que fa a festa é o samba. Dança da terra. Baile nacional, onde o negro brinca de rei nas tamboreadas da dança do Congo.

A parte religiosa é sempre a mesma. A mesma fé e o aparato das outras festas do nosso santoral católico. Parece que o catolicismo foi feito especialmente para o Brasil. Tropical e aparatoso, com estas concessões profanas que fazem a alegria do nosso povo.

—Êta Brasil cheio de milagres. Não há como não ter fé em «São Bom Jesus de Pirapora», diz o caboclo.

És interessant anotar com Bopp aquí s’aboca a la prosa per incorporar temàtiques populars que no havien tingut cabuda en la poesia anterior: la samba i aquella mescla de picaresca, delinqüència i gràcia seductora que és l’intraduïble malandragem.

Aquests primers reportatges uneixen diferents peces del mosaic que era i és el Brasil i que l’autor va contribuir a imaginar; els llargs poemes-llibre que el segueixen maldarà per incorporar-los al vers. En tot cas és significatiu que aquests dos reportatges poètics apareguessin el 1928, any que amb Alcântara Machado Bopp entra a codirigir la primera etapa de la Revista de Antropofagia i any que Mário de Andrade publica Macunaíma, la gran novel·la modernista brasilera, dos antecedents que reforcen la poètica que Bopp desplega a Cobra Norato.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

  1. Agraeixo a la professora Margareth dos Santos, de la Universidade de São Paulo la recuperació de la primera edició barcelonina de Cobra Norato, amb il·lustracions de Joan Ponç i la portada que en reproduïm.
  2. Poesia completa de Raul Bopp. Organització i notes d’Augusto Massi. Rio de Janeiro: José Olympio, 2013.
  3. «Ofensiva al Montsec», dins «30 Divisió», a Ball de Sang. Barcelona: Editorial Crítica, 1982.
  4. Ball de sang, p. 163.
  5. CENDRARS, Blaise, amb il·lustracions de Tarsila do Amaral. Feuilles de rute I. Le Formose. París: Editions du Pareil, 1924.
  6. Cabral en parla per exemple al seu pròleg a Em va fer Joan Brossa (Barcelona: Cobalto, 1951) o a la sèrie d’articles «A Geração de 45», dins Poesia completa e Prosa. Edició d’Antonio Carlos Secchin. Río de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2008 [1994
  7. Poesia completa, p. 141.

La traducció com a traducció, o alternatives per valorar-la.

Com passa amb qüestions de llengua o de pandèmies, a l’hora d’opinar sobre la traducció (com a fenomen) o sobre una traducció en particular, tothom s’hi veu amb cor.1 I és bo que així sigui, suposo. Si es parla de traducció amb aquella alegria deu voler dir que, poc o molt, interessa el tema. I tant de bo que se’n parlés més. Vull dir que tant de bo que el tertulià de torn les etzibés pel broc gros parlant d’una traducció com quan, per exemple, la tertuliana de tertulianes va engegar, fa anys, que el que ella deia ja ho afirmaven les Vides paral·leles de Sòfocles (o de Sòcrates, ara no ho sabria assegurar). Si això va servir perquè algun analista o assessor polític anés a la biblioteca a descobrir les arxiconegudes tragèdies de Plutarc i les biografies de Sòfocles em dono per satisfet, escolti’m.

Si algú, per qüestions atzaroses de la vida s’ha posat a traduir, encara que sigui un text curt, d’una llengua a una altra, per veïnes que siguin, s’haurà adonat, i disculpeu-me l’obvietat, que la traducció literària és lluny de ser una mera equivalència de diccionaris i gramàtiques. Més o menys tothom té, per tant, una mica la seva idea de què és una traducció, tot i que no gaire gent s’ha llegit un llibre de teoria de la traducció. I potser no cal. Conec un bon nombre de traductors que no ho han fet i tradueixen com els àngels.

Però arran d’un parell de polèmiques sobre la traducció que van sortir a la xarxa del moixonet blau, i a les quals van participar uns quants traductors i editors d’aquest país, entre d’altres personalitats, em va sorprendre comprovar que, a casa nostra, en general, encara impera un model força únic de la traducció: aquell que diu que la tasca del traductor és dir més o menys el mateix que l’original, de la manera més neutra i natural possible per tal de crear en el lector la il·lusió de tenir entre mans un original escrit directament en la seva llengua, i no una traducció. I això passa, entre d’altres coses, per fer parlar l’autor com si hagués estat català i hagués escrit als nostres dies: un català senzill i en estàndard, és clar.2

Amb aquesta concepció de la traducció no és estrany, doncs, que a la meva pregunta de si acceptarien un anacronisme en una traducció d’una comèdia grega gairebé tothom s’hi negués en rodó. És el que ens han ensenyat sempre: cal mantenir un perfil baix, que el lector no s’hi fixi gaire, perquè es pugui mantenir una certa idea de versemblança. Si fas servir un anacronisme i el lector se n’adona, li trencaràs la il·lusió d’estar llegint un original. Fracàs. La traducció ha de lliscar, i un anacronisme l’entrebancaria i el despertaria del somni. No, el traductor, encara que ara ja vagi sortint a les portades dels llibres, no s’ha de fer notar gaire (tot i que el text que llegim l’ha escrit ell!).

Arran d’aquella discussió, m’ha vingut de gust recordar una sèrie d’idees sobre la traducció que fa anys que corren pel món dels Estudis de traducció i que, justament, reclamen apartar-se d’aquesta idea de la traducció, que consideren servil i castradora. El problema és que aquestes idees sovint queden restringides a l’àmbit acadèmic i no sempre arriben, com és natural, a tots els sectors de les lletres d’aquest país, tot i que moltes idees de què parlaré ja les havia formulat, només que des d’un prisma diferent, el mateix Carles Riba.3

Amb aquest article, doncs, no vull pas venir a descobrir la sopa d’all ni encara menys alliçonar ningú, jo que de fet no sóc expert en la Teoria de la traducció, sinó que hi he acabat caient per qüestions acadèmiques i professionals. Tampoc no pretenc fer una història de la traducció: no tinc espai ni competència suficient.4

Només vull recordar que hi ha una altra possibilitat d’entendre la traducció més enllà d’aquesta que hem vist ara, tan dominant. I ho miraré de fer d’una manera poc acadèmica i tan diàfanament com pugui, cosa que comportarà una simplificació inevitable. Que quedi clar, però, que les idees que exposaré no són de collita pròpia (què més voldria), sinó que pertanyen als autors que aniré esmentant, això sí, tal com els he entès jo (si és que els he entès).

De fet, hauria de dir l’autor, perquè em cenyiré, per qüestió d’espai, a les teories d’un dels traductòlegs més polèmics i importants dels últims, diguem, 20 anys, en els estudis de traducció i que més s’ha dedicat a denunciar els mals d’aquesta concepció de la traducció.5 Parlo del nord-americà Lawrence Venuti, que els experts en la matèria segur que coneixen, però que per als profans deu ser un desconegut.6

Aquest traductor i professor de la Universitat de Temple considera que una traducció és el procés en el qual, la cadena de significants que constitueix el text original és substituïda per una altra cadena que ve proporcionada no per una hipotètica equivalència semàntica a partir del diccionari (això ho podria fer un traductor automàtic), sinó a partir d’una interpretació personal del traductor.7
Això no implica que no hi pugui haver correspondències tant formals com semàntiques entre el text original i el d’arribada, sinó simplement que aquestes equivalències estan condicionades per les exigències d’un acte interpretatiu determinat pel llenguatge (de la traducció) i la cultura d’arribada.

En efecte, el traductor, en interpretar el text, està inevitablement supeditat a la situació cultural a la qual pertany, al cànon literari que la domina i, és clar, a les seves creences i gustos personals, cosa que implica que cada mot triat sigui producte d’una interpretació parcial, provisòria i adscrita a una circumstància concreta.

Com que la traducció és, per tant, una sola de les interpretacions possibles que fixa un traductor (per això mai dues traduccions no són iguals), mai no podrà ser literal, perquè implica descontextualitzar la cadena de significants que conforma el text original. En efecte, quan un traductor fa la seva feina està destruint tres contextos fonamentals del text: el primer és un context intratextual, la capa verbal del text. I ja sabem, des de Herder i també des de Jakobson, que pensament i llenguatge són quelcom indestriable i que una paraula pot ser semblant a una altra llengua, però que mai no tindrà un significat idèntic ni comportarà les mateixes connotacions.

El segon és un context intertextual i interdiscursiu, en el sentit que destrueix les connexions amb altres textos i gèneres literaris de la literatura de l’original i les significacions que pot despertar en el lector original que tingui assumits aquests textos; mentre que el tercer és el context de la recepció, els mitjans a través dels quals el text original acumula significació quan circula en la cultura original: l’edició, la tipografia, el format, les imatges, etc.

La destrucció de tots tres contextos impossibilita la utopia de la literalitat, a més de descartar la pretensió absurda (però que ha creat escola i esdevingut aforisme, com hem vist) de voler reproduir en el receptor de la traducció una sensació igual o equivalent respecte a la que va sentir el lector/oient de l’original,8 o de pretendre escriure com hauria escrit l’autor si hagués estat català, bàsicament, perquè si hagués estat catalana i hagués viscut als nostres temps, Dickinson no hauria escrit el que va escriure ni com ho va escriure. O potser no hauria escrit res.

Llavors, hem de llençar la tovallola i afirmar, com s’ha dit tantes vegades, que la traducció és impossible? No, la traducció és descontextualitzadora, però, alhora, és recontextualitzadora, perquè el traductor ha de reconstruir els tres contextos abans esmentats de manera que facin sentit en la llengua i la cultura d’arribada. I això implica un enorme guany, en tant que la traducció suposa la creació d’un text nou.9

Uns guanys que poden excedir les possibilitats del text original que havia pogut imaginar l’autor (i, de vegades, fins i tot el traductor), en funció del valor i de la qualitat de la traducció. De manera que el traductor, després de crític, és un escriptor, un agent creador (no pas servil), encara que treballi amb un text derivat, que guia i cenyeix la seva feina, que consisteix a inscriure el text original en la llengua d’arribada a partir de la pròpia interpretació.10

Mentre que les «pèrdues»11 acostumen a ser invisibles al lector que no compari línia a línia la traducció i l’original (cosa escassament probable més enllà de l’Acadèmia), la compensació del guany és a tot arreu, però cal que el lector estigui atent i que el traductor no el deixi endormiscar-se en l’embruix de l’escriptura.

El problema és que, en general, ens han ensenyat que no s’ha de notar que el que fem o llegim és una traducció.

Quan el traductor tradueix, està inserint en el seu text un «conjunt enrevessat de factors temàtics i formals», que Venuti anomena interpretants i que fan de mitjancer entre el text i la cultura del text original i els del text traduït. Aquests interpretants poden ser formals o temàtics. Els primers inclouen conceptes com els de l’equivalència semàntica —basada en diccionaris o recerca filològica—, equivalència formal o d’estil associada a un discurs i de sintaxi. Els segons són valors o creences que s’han instaurat i han guanyat prestigi en capes específiques de la societat o institucions, tals com l’acadèmia, i que han esdevingut canònics, com, per exemple, la imposició de la traducció il·lusòria que abans comentàvem.12

És per això que Venuti proposa valorar les traduccions a partir d’un model hermenèutic que subratlli el paper del traductor i analitzi quina és la interpretació que ha seguit i com ha inscrit uns efectes que només funcionen en la llengua pròpia.

Així, busca superar el model instrumental tradicional, que creu que en l’original hi ha un element invariable que es pot mantenir intacte, a despit del procés de descontextualització i recontextualització que implica la traducció. Segons aquest model, la traducció s’avalua, llavors, en funció de com ha quedat aquesta invariant, en base de la «fidelitat», que no deixa de ser un concepte moral que canvia segons el moment i els gustos literaris i culturals de l’època, cosa ja prou simptomàtica de l‘absurditat de basar la valoració i la producció de les traduccions en aquest concepte.

Justament, la traducció deixa clar que les invariants no existeixen i que les característiques del text (aquestes que es consideren invariables i que s’han de mantenir en la traducció) només són fixades per mitjà de, tornem-hi, una interpretació parcial i contingent, cosa que no implica, és clar, que no s’hagin de denunciar errors d’aprehensió de la llengua original (a partir, és clar, de l’observació directa del text original per part del crític) o de redacció en la llengua pròpia.

Resulta, però, que el model de traducció que impera avui dia a la gran majoria de societats occidentals, aquest que he definit al principi de l’article, intenta amagar tots aquests actes interpretatius i recontextualitzadors que ha fet el traductor (els interpretants). Pretén, com dèiem, que la traducció sigui natural, transparent, que llisqui i que fetilli el lector amb la il·lusió de fer-li creure que el que llegeix és un original escrit directament en la seva llengua i, per tant, sotmès a tots els valors que la cultura i el cànon al qual pertany consideren acceptables. De fet, si ens hi fixem, la majoria de crítiques a obra traduïda, si mai parlen de la traducció, la solen enllestir amb aquests termes que he marcat en cursiva.

Però aquest model, que Venuti anomena de la «fluïdesa», suposa almenys en el cas de la tradició traductora anglosaxona (i, en gran part, de la catalana) aplanar tots els registres de l’original, en pro d’un únic model de llengua i d’estil, el predominant a la llengua d’arribada. Si es vol fer passar un text estranger, amb tot l’element d’alteritat i particularitat que comporta, per un text català (o anglès) caldrà assimilar-lo als valors que imperen en la societat receptora: d’aquí, per exemple, que es decideixi traduir un poeta clàssic que escriu en versos perfectament regulars en prosa retallada, perquè aquest és el model poètic imperant avui i aquí.13

Això comporta dues conseqüències greus. La primera és que si el traductor fa bé la seva feina de «desaparèixer» de la traducció i de fer-la passar per original s’està venent la seva interpretació com si fos la de l’autor original.14 I ens hi hem acostumat tant que per això es diu que hem llegit, posem per cas, la prosa de Sylvia Plath o Wajdi Mouawad, en comptes de dir que els hem llegit a través dels ulls i les mans de Marta Pera o Anna Casassas, les torsimanys que ens han permès llegir-los en la seva interpretació personal i intransferible (i magnífica).

I només excepcionalment no ho fem així: tan sols amb traduccions (normalment de clàssics) que han guanyat un estatus especial justament per la petja visible que hi van deixar els seus traductors, normalment perquè són autors d’obra pròpia, a banda de traductors. Llavors sí que diem l’Odissea de Riba, la Divina Comèdia de Sagarra o l’Ulisses de Mallafrè, quan, en realitat, ho hauríem de fer sempre i amb tota mena de traduccions.

La segona conseqüència és que, amb l’objectiu de crear la il·lusió que la traducció és un original, se sol assimilar (quan no eliminar) tot allò que no entra dins dels paràmetres acceptables per la tradició d’arribada. Es perd, doncs, bona part del guany intercultural i la fe d’estrangeria del text forà, en una visió etnocentrista de la traducció, a la vegada que es redueix tota la diversitat estilística en pro de la claredat del sentit, per bé que l’autor no necessàriament segueixi aquestes pautes.15

Venuti el que planteja és un model de traducció «resistent» que faci adonar al lector que el que té entre mans és una traducció, i no un original. Per fer-ho, i així poder percebre tots els guanys que suposa la feina del traductor, cal traduir introduint interpretants que puguin anar contra el cànon literari establert per la llengua de la traducció. En el cas de l’anglès (i del català), es pot no perseguir permanentment la naturalitat i la fluïdesa o bé es poden introduir aquí i allà registres de llengua diversos de l’estàndard, amb dialectalismes, arcaismes, anacronismes, barbarismes, manlleus, argot, etc. O bé pot, com dèiem, introduir formes o pràctiques habituals en la literatura de l’original, però no en la de la traducció. Per exemple, traduir poesia amb versos accentuals o bé amb ritme i rima, cosa cada cop més estranya avui, a ca nostra. És clar que si la tradició traductora fos contrària al model de la fluïdesa, caldria invertir els termes.16

Només així, ve a dir, escrivint i llegint les traduccions com el que són, traduccions, respectarem, per un cantó, l’alteritat del text traduït (el que s’ha anomenat, ètica de la traducció)17 i, per l’altre, la feina del traductor, que es veurà alliberat de l’obligació de cenyir-se a unes normes que no fan sinó reduir enormement totes les armes de què pot disposar el traductor i limitar molt els seus horitzons i la creativitat, alhora que restringeix la capacitat crítica del traductòleg que s’ha d’atendre al binomi «literal/lliure» o «fluida/encarcarada».

Com es veu, el model hermenèutic és francament enriquidor, tant per al crític i el lector com per al traductor, que disposarà d’una altra concepció de la traducció que pot combinar amb la canònica, alhora que veu enriquit el seu arsenal creatiu de manera extraordinària, amb la possibilitat d’explotar totes les possibilitats que li ofereix la llengua pròpia.

Tenint en compte tot el que s’ha dit, Venuti planteja una sèrie de punts claus que convé que l’editor i el crític (i el lector, en darrer terme) considerin a l’hora de llegir i avaluar una traducció (i que, per tant, serveixen, inversament, per contemplar noves opcions per al traductor) i que es poden resumir així:18

1) No s’ha de valorar una traducció només per com ha traslladat el sentit del text (que també), sinó per la seva interpretació: com ha entès l’autor, en quina tradició l’ha inscrit, l’estil, les característiques formals de la traducció, l’ús que ha fet de la llengua, etc. La tria d’aquests interpretants, és clar, és producte de la imitació del text original, però la qüestió és que cada paraula de la traducció ha estat triada pel traductor per una interpretació concreta i personal, de manera que és imitativa i transformadora a la vegada.
2) No defenestrem ja d’entrada les traduccions que no estan escrites en estàndard. Cal estar oberts a altres possibilitats lingüístiques.
3) S’han de posar en valor les possibles connexions i referències culturals que el traductor pot introduir connectant, voluntàriament o involuntària, el text original amb textos de la literatura de la llengua d’arribada.
4) Convé que l’editorial permeti al traductor incloure una notícia introductòria on doni compte de la interpretació que ha seguit i ajudi el lector amb punts i claus de lectura.
5) No s’ha de prendre una traducció com a representativa de la literatura d’origen. És tan sols la interpretació que n’ha fet aquell traductor.

I encara n’hi podríem afegir dos més, que es desprenen de la lectura de la seva obra en conjunt:

6) No s’ha de prendre mai una traducció com a única i representativa d’aquell autor. Convé comparar-la amb d’altres traduccions a la mateixa llengua, si n’hi ha, o a d’altres llengües.
7) La traducció s’ha de llegir amb una predisposició diferent de quan es llegeix un original, justament perquè no és un original. Caldrà recordar, doncs, que una traducció no és sinó una «interpretació aclaridora i eloqüent d’un text estranger, a la vegada limitat i habilitat per la necessitat d’adreçar-se a la cultura d’arribada».

S’hi estigui d’acord o no, el model de Venuti, a banda de ser ètic, obre moltes portes i, com deia, convindria que fos tingut almenys en consideració, encara que, per la seva mateixa complexitat, pugui semblar poc útil a l’hora d’encarar la traducció des d’un punt de vista pràctic.

Sí, se li podria objectar que una bona traducció s’ha de poder llegir amb un plaer i amb un gust comparable a quan es llegeix un bon original.

Però el concepte de «resistent» de Venuti no va en el sentit de negar, necessàriament, aquesta màxima. «Resistència», doncs, no ha d’equivaldre, forçosament, a «incomoditat», ja que una traducció «resistent» es pot construir amb una sintaxi i una llengua que llisqui, però que busqui trencar al lector la il·lusió de llegir un original.

Que cadascú tradueixi i llegeixi com li plagui, és clar, però no ens tanquem a una sola concepció de traducció (la de cadascú) perquè, al capdavall, ens limitem la feina i els recursos i empobrim la llengua i la cultura (la de l’original i la pròpia).

  1. Em cal agrair a Raül Garrigasait els comentaris i observacions que em va fer sobre aquest article i que han ajudat a polir-lo significativament.
  2. I les poques notes dels traductors que acompanyen les traduccions van plenes d’aquests aforismes. Per agafar només un parell d’exemples interessants: Josep Pelfort en un article sobre traduir Zafón, parla dels «esforços que ha de fer qui tradueix perquè aquell text no sembli una traducció»; Marcel Riera parafraseja Denham i Dryden en la seva introducció a la Poesia completa d’Edward Thomas (Adesiara, 2018: 46) quan diu que «la pretensió d’aquesta traducció (…) ha estat la de ser fidel, a la vegada, al fons i a la forma, a la lletra i al to del poeta, tot mirant de provocar en el lector la sensació que si el seu autor hagués sabut català, hauria pogut escriure així els versos (…)». Finalment, a la introducció de Pere Ballart i Jordi Julià que acompanya les Versions de poesia europea per Màrius Torres (Pagès editors, 2010: 8) s’hi afirma que Carles Riba «recordava, amb el valor d’un “aforisme esdevingut corrent en aules i en elogis” que “traduir és fer parlar a tal autor com ell mateix hauria parlat en la nostra època i en la nostra llengua”». Només que Riba deia justament el contrari: que traduir era mostrar de lluny l’autor, «creant en la nostra llengua, però talment en el seu temps» (Odissea, 1919) i no pas «d’abolir la distància, de vegades enorme, que separa el lector present d’aquelles excelses obres del passat», sinó, més aviat, remarcar aquesta distància.
  3. Vegeu, per exemple, l’assaig de Jordi Malé, Carles Riba i la traducció, Punctum, 2006.
  4. Per a qui hi estigui interessat, un bon començament pot ser, en primer lloc, el llibre d’Anthony Pym (Exploring Translation Theories, Routledge, 2010) i el de J. Williams (Theories of Translation, Palgrave Macmillan, 2013). També pot ser molt útil l’antologia de textos en català que van fer Enric Gallén i altres editors (L’art de traduir. Reflexions sobre la traducció al llarg de la història, Eumo, 2000).
  5. A qui, és clar, no li han faltat les crítiques. Una d’important, per exemple, és la que li va fer Anthony Pym (professor, per cert, de la URV) a Target, 8/2, 1996, pp. 165-177.
  6. Venuti és, de fet, un vell conegut de les universitats catalanes: durant una època va estar vinculat a la UVic i, a més de traductòleg, és un traductor a l’anglès de diverses llengües romàniques, entre elles, el català: ha traduït, per exemple, Edward Hopper d’Ernest Farrés (mereixedor del prestigiós Premi Robert Fagles) i és candidat al Premi America Literary Awards per la seva versió de Diari 1918 de Foix. I, sense anar més lluny, mentre redactava aquest article, ha sortit l’últim número de Visat que recull una sinopsi de la conferència que va pronunciar aquest estudiós el 24 de febrer a l’Arts Santa Mònica i que ja és un magnífic primer contacte amb les seves teories sobre l’Ètica de la traducció.
  7. Parteixo, sobretot, dels seus llibres The Translator’s Invisibility (Routledge, 20082 (1995)) i Translation Changes Everything (Routledge, 2013).
  8. Per aconseguir-ho, caldria un impossible: que el traductor girés a la llengua de la traducció tota la literatura i la tradició cultural de l’original amb què enllaça, conscientment o inconscient, l’obra traduïda i que el lector la tingués assimilada abans de llegir l’obra en qüestió. I tot i així, la capa verbal i les connotacions que podia despertar s’haurien perdut irremeiablement.
  9. Venuti reconeix que la traducció implica pèrdues a nivell d’estructures, de sentit i de tradicions, però insta a tenir en compte que la traducció implica un guany en tots aquests nivells i encara d’altres, que van molt més enllà de l’establiment de l’equivalència lexicogràfica i semàntica.
  10. En una entrevista molt recent, Martí Sales incidia justament en el caràcter creatiu de la traducció com una altra forma d’escriptura.
  11. Escric «pèrdues» entre cometes, perquè, en realitat no n’hi ha de pèrdua. La traducció no destrueix l’original i, per tant, no es perd. Al contrari, el traductor escriu un text nou que, per força, suposa un guany més o menys important en funció de la qualitat de la traducció.
  12. Vegeu l’article de Visat esmentat més amunt, per a més detall sobre el concepte de Venuti sobre els interpretants.
  13. O bé, a principi de segle, que es traduïssin els hexàmetres de l’Eneida per decasíl·labs catalans, perquè aquest era el metre més típic del model èpic més pròxim que Llorenç Riber tenia: el Canigó i l’èpica italiana renaixentista.
  14. I per això continua sent inadmissible que hi hagi editorials que no posin el traductor a la portada.
  15. Aquesta denúncia de Venuti, però, no és gens nova. Ja l’havien fet els teòrics de la traducció de l’Alemanya de principis del dinou, quan havien apostat per traduir d’una manera que donés fe de l’estranyesa de l’original, per oposició a la pràctica assimiladora de la tradició francesa. El problema és que la consideració d’un text original com a remot i estrany també pot ser etnocentrista, perquè aquesta sensació d’estranyesa només és perceptible des del moment i l’òptica del traductor i no del lector original. Per això, Venuti s’allunya de la proposta dels alemanys d’apostar per una traducció molt literal que busqui reflectir els girs de l’original, encara que vagin en detriment de la pròpia llengua, per tal de provocar violència al lector i així arrossegar-lo a l’autor, com va posar en pràctica, per exemple, Carles Riba en la seva traducció d’Èsquil. Per al model de traducció alemany de principis del segle xix i les similituds amb la concepció noucentista de la traducció (i, especialment, amb la idea de traducció de Carles Riba) és fonamental el magnífic assaig de Raül Garrigasait: L’hàbit de la dificultat (sobretot pp. 87-108 i 217-236).
  16. Per exemple: avui dia, el model assentat per a la traducció dels hexàmetres clàssics són els hexàmetres a la manera de Riba. Si el traductor vol anar contra la interpretació canònica d’avui podria traduir-los en decasíl·labs, capgirant la situació de principis de segle xx, quan Riba abandonava aquest metre per, justament, servir-se d’un metre «resistent».
  17. L’ètica de la traducció comença, de fet, amb l’elecció del text a traduir. Si els traductors o editors busquen traduir no només de les llengües majoritàries o bé introduir autors que per la seva condició no entren en el cànon literari de la cultura d’arribada, també remaran a favor d’aquesta traducció ètica.
  18. «How to read a translation», dins de Translation Changes Everything (Routledge, 2013, 109-115).

Lectures poloneses, III: Les conferències sobre Proust de Józef Czapski

Józef Czapski (1896 – 1993), pintor i escriptor polonès de veu personalíssima, va néixer a Praga en una família aristocràtica, va estudiar a Sant Petersburg, Varsòvia i Cracòvia, va viure vuit anys a París i es va establir, després de la Segona Guerra Mundial, a Maisons-Laffitte, a vint quilòmetres de la capital francesa, on dirigia, conjuntament amb Jerzy Giedroyć, Kultura, la prestigiosa revista dels emigrants polonesos a França, i aprofitava qualsevol estona lliure per pintar. El període més dramàtic i més ric, almenys en esdeveniments externs, de la seva biografia correspon als anys de la guerra. Czapski va ser capità de l’exèrcit polonès i, entre 1940 i 1942, captiu de l’exèrcit soviètic. A l’inici de la invasió soviètica de Polònia més de 22.000 oficials polonesos havien estat distribuïts entre tres camps de presoners, i a la primavera del 1940 la immensa majoria  —21.857 en total— van ser afusellats al bosc de Katyn, a prop de Smolensk, d’acord amb les ordres de Stalin i Béria. El 1942 Czapski es convertiria en l’encarregat oficial de la investigació sobre els seus companys desapareguts, i seria un dels primers a descobrir la veritat i a fer un informe rigorós sobre un crim que les autoritats soviètiques van amagar tant com va poder, fins que van haver de canviar de tàctica i es van entestar a atribuir-lo als alemanys.1

De fet, el reconeixement oficial de l’assassinat massiu de Katyn per part del govern soviètic no arribaria fins al 1990. Mig segle abans, el 1940, Czapski era un dels quatre-cents presoners de guerra polonesos que s’havien salvat de la massacre per motius incerts. Els van traslladar al camp de Griàzovets, a la regió de Vólogda, que ocupava l’edifici d’un antic convent. Molts d’ells eren joves aristòcrates que havien rebut una formació excel·lent i parlaven tres o quatre idiomes. Per amenitzar-se mútuament el temps de reclusió van decidir que farien conferències sobre temes diversos. Un bibliòfil de Lvov introduïa els companys en l’evolució de la impremta. Un exprofessor universitari de Varsòvia, alpinista expert, els parlava dels paisatges de Sudamèrica. L’exdirector d’un setmanari de Gdansk discorria sobre la història d’Anglaterra i la poesia de Mallarmé. Czapski va fer una sèrie breu de xerrades sobre pintura polonesa i francesa i va passar a un tema que li ocuparia prop de dos mesos: À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Abans de començar, va anunciar als companys que faria les conferències en francès: d’aquesta manera tots plegats mantindrien les neurones més actives. A l’hivern de 1940-1941, els oficials es reunien cada dia, després d’una jornada esgotadora, al menjador del camp. De calefacció, no n’hi havia. Drets sota els retrats de Lenin i Stalin, amb jerseis arnats i botes mullades, sentien les històries de Swann, d’Odette, de Bergotte o de la duquessa de Guermantes al cap de vint anys de la mort del seu creador. En aquell moment, en aquell lloc la idea del temps perdut i la necessitat urgent de recuperar-lo se’ls devien fer més reals que mai, i un relat ambientat al París esplèndid de principis del segle xx era una delícia per a la seva imaginació desnodrida.

És clar que Czapski no tenia a mà cap llibre de Proust, però en canvi tenia una enorme capacitat retentiva i era capaç de citar de memòria passatges llargs de la Recherche. El 1928, al cap d’un any de la publicació pòstuma de l’últim volum de la novel·la, havia estat un dels primers crítics europeus a concebre l’obra proustiana com una unitat i a fer-ne una ressenya substanciosa. Rebuda, en un principi, amb entusiasme per part de molts escriptors i intel·lectuals arreu d’Europa, cap a mitjans dels anys trenta la Recherche havia perdut prestigi i suscitava més hostilitat que cap altra cosa. Als anys quaranta no hi havia pràcticament cap escriptor o artista reconegut que es declarés lector i admirador de Proust. A Les Temps Modernes, revista d’allò més influent, fundada el 1945 per Simone de Beauvoir i Jean-Paul Sartre, aquest darrer va publicar un article en què retreia a Proust el seu narcisisme i la seva actitud decadent, i concloïa: «Nosaltres ja no creiem en la psicologia intel·lectualista de Proust: la considerem abominable.» En aquest context, la devoció de Czapski per la Recherche i la seva voluntat incondicional de compartir-la es torna encara més rellevant.

Els tinents Tichy i Kohn, que s’havien perdut el curs proustià de Czapski i li havien demanat que els el repetís, com a mostra de gratitud van transcriure escrupolosament les seves conferències. Els seus apunts, per pur miracle, van sobreviure a la guerra. Czapski els va reconvertir en un assaig, «Proust contre la déchéance», que el 1948 va sortir a Kultura traduït al polonès per Teresa Skórzewska, i el 1987 es va publicar en l’original francès. En català no existeix, i en castellà n’hi ha una traducció de Mauro Armiño a Siruela que es titula Proust contra la decadencia. És un llibre curt, escrit, com diria Nabokov, amb la passió d’un científic i la precisió d’un artista, que es llegeix d’una tirada i que pot interessar tant als que coneixen l’obra de Proust com als que no. El lector que vulgui captar l’esperit de l’època on s’inscriu la Recherche hi trobarà una descripció perspicaç de les tensions entre el naturalisme i el simbolisme, sintetitzades en la figura d’Edgar Degas, i un resum vívid de la filosofia de Bergson. L’aficionat a la literatura comparada tindrà una ocasió per pensar si el retrat del món aristocràtic que fa Proust és més o menys autèntic que el de Balzac o Tolstoi, i per decidir si hi ha un punt on conflueixen l’hedonisme de Proust i l’ascetisme de Pascal. El caçador furtiu de xafarderies també serà recompensat. Sabrà, entre altres coses, que Misia Godebska-Sert, pianista brillant, dona de món i amiga de tots els artistes, des de Toulouse-Lautrec fins a Picasso i els surrealistes, en un sopar va preguntar a Proust si era esnob i l’endemà va rebre una resposta de vuit pàgines, amb lletra atapeïda, on se li explicava fil per randa per què la seva pregunta era superficial. Czapski sospita que aquesta carta es va perdre, però no ho sap segur. Potser encara som a temps de reescriure-la i col·locar-la en una subhasta.

  1. Per saber-ne més vegeu: Eric Karpeles. Almost Nothing: The 20th-Century Art and Life of Józef Czapski. NYRB, 2018, i també: Józef Czapski, En tierra inhumana. Traducció d’Anna Rubió i Jerzy Sławomirski. Acantilado, 2008.

Lectures poloneses, II: Un poema de Czesław Miłosz

L’any 2002 el nonagenari polonès Czesław Miłosz (1911-2004), un poeta que manté la lucidesa i un esperit crític ben esmolat, escriu un poema que no té altre títol que el primer vers i que en català faria més o menys així:

Si no hi ha Déu,
no tot està permès
a l’home: encara és el guardià
del seu germà, i no està permès
que el mortifiqui dient-li
que no hi ha Déu.1

No és, ni de bon tros, el millor poema de Miłosz, però és interessant, entre altres coses, per la seva naturalesa contínua de palimpsest. Els dos primers versos són una inversió evident d’una màxima atribuïda a Dostoievski: «Si no hi ha Déu, tot està permès». Dic atribuïda perquè, en realitat, encara que molts autors reprodueixin aquesta frase com a citació textual (i un dels primers a fer-ho és Sartre, que la declara «el punt de partida de l’existencialisme»), no apareix tal qual en cap obra dostoievskiana. El que més s’hi acosta és un seguit de preguntes retòriques a Els germans Karamàzov, llibre XI, capítol IV. En Dmitri Karamàzov hi relata al seu germà Alioixa una conversa que ha tingut amb el socialista Mikhaïl Rakitin, segons el qual estimar el proïsme prescindint de la fe en Déu i en la immortalitat de l’ànima és perfectament possible. «Però llavors, com s’ho farà, l’home?», s’inquieta en Dmitri. «Com s’ho farà, sense Déu i sense la vida ulterior? Se li permetrà tot, podrà fer qualsevol cosa?» Tornant al poema de Miłosz, els versos tercer i quart invoquen, òbviament, el fantasma de Caín: «Que potser sóc el guardià del meu germà?» (Gn. 4, 9). Pel que fa als versos finals, és probable que continguin una al·lusió a «Tres anys», una de les narracions més impressionants de Txékhov. Segur que Miłosz, gran coneixedor de la literatura russa, l’havia llegit i incorporat a l’arxiu prodigiós de la seva memòria. Hi surt un personatge secundari, el jove Fiódor, que escriu un article sobre un tema etern i eternament ridícul: l’ànima russa. El narrador txekhovià en fa un resum sense cap mena de sentimentalisme: «L’estil de l’article era avorrit i mancat de color: així solen escriure persones que no tenen talent, però amaguen un gran amor propi. Aquesta n’era la idea principal: un intel·liguent té dret a no creure en el sobrenatural, però està obligat a ocultar-ho per no induir la gent en la temptació i no fer trontollar la seva fe. Perquè sense fe no hi ha idealisme, i l’idealisme està destinat a salvar Europa i mostrar als homes el camí de la veritat.» L’existència d’aquest possible substrat aixeca una sospita sobre el to del poema de Miłosz. Potser el jo que hi parla es rebel·la contra l’escepticisme del poeta i es posa la màscara tragicòmica de bon samarità. Potser no es tracta d’un moralisme senil, sinó d’una ironia amarga. Encara que un home ja no cregui en Déu, la moral que li han inculcat té una força coercitiva que l’esclavitza i l’acovardeix davant dels creients. D’altra banda, que Déu existeixi o no és irrellevant: sigui com sigui, és una fantasia necessària, sostinguda per la fraternitat entre els homes.

Aquesta interpretació em porta a un altre poema, «The beneficiaries» (‘Els beneficiaris’), de l’australià Les Murray (1938-2019), escrit uns sis anys abans que el poema de Miłosz:

Higamus hogamus
Western intellectuals
never praise Auschwitz.
Most ungenerous. Most odd,
when they claim it’s what finally
won them their centuries-
long war against God.

En la traducció de Jordi Nopca, publicada a Matar el gos negre (Días Contados, 2017), el poema diu:

Higamus hogamus
els intel·lectuals occidentals
mai no elogien Auschwitz.
És poc generós. Es fa estrany,
quan asseguren que és allò que finalment
els va fer guanyar la guerra
que pels segles dels segles els ha enfrontat amb Déu.

El primer vers és una cita d’una quarteta d’autoria incerta que s’ha atribuït a William James, Ogden Nash i Dorothy Parker, entre d’altres:«“Hogamus higamus, men are polygamous. Higamus hogamous, women monogamous». La funció d’aquest vers inicial en el conjunt del poema és lúdica: prepara el terreny de la provocació. El sentit de la resta podria ser aquest: els intel·lectuals occidentals, que sempre han buscat arguments eficaços contra la idea cristiana d’un Déu infinitament bondadós, haurien de donar les gràcies a Auschwitz per haver-los proporcionat un argument definitiu. La bondat divina és incompatible amb un camp d’extermini. Que curiós, doncs, que cap filòsof reconegui la contribució triomfal d’Auschwitz a la disputa sempiterna!

«Els beneficiaris» sembla una inversió del poema anterior. En el poema de Miłosz, la fraternitat entre els homes és un fet, i callar per no desanimar l’altre és un acte de solidaritat i valor. En el de Murray, la fraternitat, juntament amb la idea de Déu, queda anul·lada per Auschwitz i reduïda a un silenci que té un deix d’hipocresia. En tots dos casos, però, la victòria de l’ateu, si es produeix, és una victòria pírrica.

  1. L’original polonès és aquest:

    Jeżeli Boga nie ma,
    to nie wszystko człowiekowi wolno.
    Jest stróżem brata swego
    i nie wolno mu brata swego zasmucać,
    opowiadając, że Boga nie ma.

Els viatges de cambra de Xavier de Maistre

Ilha do Desterro, 5

Que tous les malheureux, les malades et les ennuyés de l’univers me suivent !
(«Que tots els infeliços, malalts i contrariats de l’univers em segueixin!»)
Xavier de Maistre

De viatgers, n’hi ha que escullen un destí i d’altres que es mouen empesos per les circumstàncies. El fet és que aventurers, emigrats, deportats o turistes no acaben de saber on van. Si reals, els llocs no són com els recordaven; si imaginaris, no se’ls haurien pogut passar pel cap. La literatura de viatges va tenir al segle xviii un veritable boom, en part gràcies a les empreses colonials que partien de França i les illes britàniques. El moment històric va produir grans exploradors reals, com James Cook, i viatgers imaginaris, com el Gulliver de Jonathan Swift, a banda d’aventurers més d’estar per casa, com el Laurence Sterne de Viatge sentimental per França i Itàlia. Entre els darrers, Xavier de Maistre n’és un cas extrem, perquè a través de la paròdia (Mikhaïl Bakhtín va descriure amb agudesa el potencial revolucionari de la paròdia en el sistema literari) creà un subgènere nou, que podríem anomenar el llibre de viatges de cambra. A diferència del que passa amb altres itineraris espirituals o subjectius, el viatge interior, aquí ho és en el sentit literal: itinerari per un espai que incorpora exploracions adjacents.  De llibres d’aquesta mena ens en deixà dos bells exemples: Voyage autour de ma chambre (1795), de la qual n’hi ha diverses traduccions al català,1 i Expédition nocturne autour de ma chambre (1825), una segona part que supera la primera en els trets experimentals.

Xavier de Maistre —l’home: militar, pintor i escriptor— va arribar a saber en primera persona què era viatjar. Ho va aprendre en un mapa diferent del nostre: nascut el 1763 a un país que ja no existeix, el desaparegut Regne de Sardenya-Piemont, va participar amb son germà Joseph —polític i filòsof contrarevolucionari— en el primer viatge amb globus que el va sobrevolar. Xavier serví a l’exèrcit savoià fins que Carles Manuel IV el va dissoldre davant la invasió francesa. Continuà des de llavors la carrera militar a l’exèrcit rus: s’hi integrà amb el grau de capità i acabà els seus dies com a general a Sant Petersburg, el 1852. Si donem per bones les seves paraules a l’Expedició nocturna…, la idea de cambra se li feia molt més manejable que la de país: «En reflexionar sobre la paraula pàtria, m’he adonat que no en tinc una idea gaire clara. “La meva pàtria?” En què consisteix la pàtria? Ho deu ser una agrupació de cases, camps i rius? No ho puc creure».

Viatge al voltant de la meva cambra és també el viatge iniciàtic de Xavier de Maistre com a narrador. Escrit a Torí durant quaranta-dos dies d’arrest domiciliari per haver participat en un duel, el petit volum només es va veure publicat gràcies a la insistència del seu germà gran, Joseph. Té una estructura oberta i improvisada que remet al Tristram Shandy de Sterne i, de retruc, als capítols encavalcats del Quixot: sovint, com a la novel·la de Cervantes, les primeres frases d’un episodi no s’entenen sense referir-nos al final del precedent. La cambra, el llit, el balancí i l’escriptori omplen gran part de les escenes, fins a esdevenir-ne personatges. La gosseta Rosine i el servent Joannetti, amb la seva presència intermitent, serveixen de contrapunt dramàtic a les digressions que el narrador protagonista entrellaça al llarg del llibre. La relació entre música i arts plàstiques —en la tradició del debat sobre les arts germanes— n’impregna bona part, com també les filosofades sobre el caràcter dual de la naturalesa humana, integrada per ànima i bèstia a parts variables. El relat és amable i lleuger, humorós i sense més estridències que les que van associades a la premissa inicial i que assumeix de manera coherent.

L’anècdota inicial d’Expédition nocturne autour de ma chambre és una visita a Torí que l’autor aprofita per desmuntar la seva antiga habitació. Aquí el temps de l’acció s’atura: si en el primer volum eren 42 dies, aquí són només quatre hores, la narració està més cohesionada i les reflexions esdevenen més dilatades. Algunes són metaliteràries; d’altres, des d’una ironia desmitificadora, cosmogòniques o religioses. Més que al voltant de la cambra, bona part del relat és de la cambra (o del balcó) estant, perquè la visió del món que Maistre aplica a l’interior, la projecta a l’exterior en qualitat d’observador: al seu balcó, en una mena de viatge estàtic que recorda l’aventura del clavileño del Quixot, el protagonista se situa entre dos mons.

Les premisses aparentment absurdes, el caràcter digressiu, i la dilació temporal  als llibres de viatges de Xavier de Maistre van tenir un impacte en Machado de Assis, palpable en el narrador impossible de les Memórias Póstumas de Brás Cubás,  i obriren el camí a experiments posteriors. El mèrit de Xavier de Maistre és fer, de quatre parets, un univers, una proposta que troba en l’art i la literatura un efecte multiplicador. La majoria de les pintures de Xavier de Maistre es van perdre en un incendi a Rússia. Sobre pintura i sobre llibres, ens deixà, als seus un grapat de bones observacions: tan sols un grapat, per un cert amor a la mesura, i per deixar que cada lector sigui amo i senyor de la seva cambra. Xavier de Maistre descriu com funciona el seu univers, però no en fa un inventari exhaustiu. Com va escriure al seu primer llibre: «No acabaria mai si volgués descriure la mil·lèsima part dels fets singulars que m’arriben quan passo a prop de la biblioteca; els viatges de Cook i les observacions dels seus companys de viatge, els doctors Banks i Solander, no són res en comparació amb les meves aventures en aquest sol districte.»

  1. Viatge al voltant de la meva cambra. Traducció de Rafel Patxot i Jubert Barcelona: Biblioteca Popular de l’Avenç, 1904.
    Viatge entorn de la meva cambra, Traducció de Josep Miracle. Barcelona: Llibreria Catalonia, 1931. Reeditada per El Llamp, 1991.
    Viatge al voltant de la meua cambra. Traducció de Salvador Company i Anna Torcal. València: Publicacions de la Universitat de València, 2006.