Qui no entén Adrià Puntí?

«Vaig veure un savi llest buscant l’error»

Adrià Puntí, “Viatge d’un savi vilatrista cap enlloc”

Això que ve de lluny

Va ser a l’hamaca incòmoda i il·legal de cal loquero. Allà vaig rebre el primer avís. A mig discurs, amb el pap bullent d’anècdotes, el senyor doctor (no em faci por!) va interrompre el soliloqui encuriosit: «I què vol dir Incompletament Puntí?», va etzibar assenyalant-me l’espai de pell que hi ha entre la pitrera i el melic. Va ser aleshores, en abaixar el cap i recordar que duia posada la samarreta de la gira, quan se’m van disparar les alarmes. «Com pot ser que hi hagi gent als Països Catalans que visqui sense saber qui és Adrià Puntí?», vaig pensar indignada. «Com pot ser que un professional de la salut mental no hagi furgat en el pou de cançons com “Mirall capgirat”, “Longui núm. 33”, “Prohibit” o “El boig del telèfon roig”?» I encara més: «Com és possible que el senyor a qui pago un dineral cada mes hagi trigat un lustre a descobrir l’enardiment que em provoca —per dir-ho així— la discografia puntiniana?». El segon avís es va manifestar un xic més tard. Era dimecres i el vocalista de Saüc en flor em va telefonar per preguntar-me què coi deia un vers de “Raons de pes”: «bocí d’encís» o «robí d’encís»? En Genís Poch —també lletrista— em va confessar que els Saüc preparaven un parell de versions d’Umpah-Pah i vam iniciar una conversa que encara dura sobre com ens havia marcat Puntí al llarg de la vida: la veu histriònica, els galls que s’esfilagarsen, la velocitat, la vocalització arbitrària, la nit de Salt, el món de les drogues i tot de coses que ara procuraré d’enumerar. En penjar el telèfon, vaig decidir que sí, que després de dos senyals n’escriuria un article.

Adrià Puntí va arribar a casa quan jo tenia vuit o nou anys i ja havia sortit el Pepalallarga i… (Picap, 1997). Una cosina que tocava el piano i estudiava música em va afegir “Cor agre” a l’MP3. D’entrada, em va semblar una cançó estranyíssima i amb un pèl massa de cridòria, però hi va haver frases que em van quedar gravades al magí per sempre més: «menjo merda, farro, ningú m’entén»… També hi va haver paraules que vaig sentir per primer cop —bastards, tísics, cínics— al costat de mots que ja sabia —insults, sanglots, sacsons. Quina sensació tan estranya. Quina sonoritat. Escoltar aquell disc era com ampliar el diccionari i alhora retrobar paraules que la meva àvia —que només coneixia el Puntí de Laberint d’ombres— feia anar a tort i dret. Suposo que hauria tingut un atac de feridura si s’hagués assabentat que el penques que es passejava amb Brunzo Bergonzini havent dinat em va brindar la primera revelació sobre els pecats capitals. És a dir, que a la font del gat no només hi havia Marietes i soldats arrambant-se entre clavells i figues de moro, sinó que també hi vivia un grup de persones que s’hi aplegava per prendre vi, vodka i conyac, en aquella font, i que qualsevol beuratge hi era benvingut menys l’aigua. Que resulta que anar gat volia dir anar borratxo. Allò que només feia la gent gran i que estava tan mal fet. De seguida em vaig adonar que aquella manera d’escriure i de fer música no tenia res a veure amb l’Espanya eurovisiva que ens eixordava els timpans a principis del 2000, però també vaig percebre que s’allunyava, en menor mesura, de l’oda a la plorera dominical que practicaven els Sau, que era el que escoltàvem les noies catalanoparlants de classe i que ens feia sentir que érem, més o menys, en un país normal.

En Puntí tot semblava disruptiu i fascinant, empeltat d’una altra banda, i fins i tot quan parlava d’amor romàntic era capaç de domar el vici del clixé. “Coral·lí”, una de les peces de L’hora del pati (Picap, 1999), deu ser un dels exercicis més interessants de l’enumeració i la repetició en cançons romàntiques, deixant de banda, és clar, la peculiaritat en la tria del vocatiu, el nom de la musa:

Ratolí, flor d’anís, ets l’oliveta tendra
sense pinyol, ets de licra, un gra d’arròs,
avui la pluja es pren el sou.
Coral·lí, brot de pi, un somriu rosa
no hi cap el gris, romaní, fruit d’estiu
un bell miracle, un acudit.
Coral·lí, avui t’he escrit un poema en vers,
un sol escrit, un recuit amb mel:
mai fins avui no he estat tan dolç,
mai fins avui no he estat tan dolç.

La discografia d’Umpah-Pah, i també la de Puntí en solitari, deixava força crítics i seguidors del rock català fora de joc. Perquè allò no era rock i prou. I perquè els temes que abordava i la manera com els explicava feien esglaiar un país en què els jonquis, les putes i els habitants dels manicomis, tots junts i a la mateixa cançó, eren massa densos de digerir. Passa sovint amb tot allò que incomoda. En comptes de preguntar-se per què aquells discs explicaven allò i optaven per fer-ho d’una manera tan estripada com variada, s’alimentava el triple mite sobre Adrià Puntí: primer, que ell era diferent i no estava gens avesat a la música comercial; segon, que les cançons que escrivia no s’entenien i tercer, que només l’escoltava la gent de Girona per una mena de seguidisme provincià inexplicable. Després d’un concert de Saüc, parlant-ne amb en Genís Poch i la Blanca Garcia Lladó, la Blanca ens va fer recuperar mig minut del documental Adrià Puntí que il·lustra magistralment el prejudici de la incomprensió. En una entrevista al programa Sputnik la presentadora Tània Sàrrias amolla al cantautor: «Ara que has dit xauxa i tal, m’has recordat les paraules estranyes que fas servir de vegades. Gínjol, barricar, sutge… Què passa? La gent t’entén?». Puntí hi respon: «Sutge no és una paraula rara.» Pocs segons abans, el dramaturg Pau Miró li etziba: «Ningú no s’ha atrevit a preguntar-te això, jo tampoc. Tu entens les lletres que escrius?». I encara més enrere, un Jordi González cofoi i entusiasmat afirma: «Si el convidat fos anglès o nord-americà, seria el nostre David Bowie.» Així, a poc a poc, ha anat arbrant la idea que Puntí encarna un geni inclassificable que ningú no entén. El problema, però, és que rere aquesta aparença festiva d’enaltiment també s’hi amaga la manca d’esforç per comprendre’n l’obra. I que aquesta simplificació, de retruc, contribueix a silenciar una manera de veure el món i una proposta artística que, com tot el que fa nosa o sembla massa complex, només ajuda a eixamplar les maneres de pensar, de sentir o de clavar queixalada a la vida.

 

Umpah-Pah: Raons de pes, Bamboo Avenue i Bordell

Raons de pes (1991) va ser el primer àlbum d’Umpah-Pah, el grup integrat per Adrià Puntí (veu, lletres i harmònica), Jordi Gimbernat (guitarra), Pau Marquès (guitarra), Joan Solà Morales (baix), Francesc Terrades (teclats) i Marc Marquès (bateria). Curiosament, el disc va sortir l’any del concert del Palau Sant Jordi, en què Puntí i els seus companys no van participar. Tanmateix, va ser un any de molta feina i les cançons van tenir bona rebuda. Com passa amb moltes primeres obres, Raons de pes és un disc impúdic i s’alça com una declaració d’intencions de tot el que vindrà. Amb l’imaginari nocturn omnipresent —sembla que cada cançó sigui el que passa entre ressaca i ressaca—, Puntí hi explora l’excés, la desobediència com a eina de reafirmació i la relació bicèfala amb les drogues: d’una banda, serveixen per alienar-se d’un món massa rígid i autoritari; de l’altra, obren les portes del plaer, que conviu amb la pulsió sexual o fins i tot l’elimina:

Amer, vaig arribar-hi.
Tenia set com una meuca en zel.
Vaig dir que no, que volia estar tot sol,
si més no per posar a prova el meu seny dubtós
Era agost…
[…] Ric amb bones llavors del bosc d’en Xicu.
Anava tentinejant un ferm tros on posar els peus
marejat sense cap nord, emboscant motius antics
que fins aquell bon jorn en van ben servir.
Era agost, una nit d’estiu on tota cuca viu,
nafrat sense ni cinc, sense cap bocí d’encís
ballo descalç, poruc però em mantinc.

“Raons de pes”

En aquest sentit, les dones hi són esbossades a la manera modernista: hi ha la figura de la barjaula; la de la muller que es reserva obedient fins al matrimoni, i la de la monja que es lliura en cos i ànima a Déu:

Vet-ho aquí que n’ets, de figa-flor,
quin disbarat…
si no et fies ni de mi.
Tu sempre acabes dient-me que no,
que només vols conservar l’honor.
L’honor, l’honor… allò que amagaves tant!

“Nina ensucrada”

 

«Xusma amb vel», ens diu sor Maria Àngels.
«Quin carai d’infern de gent!»
corbs, beneits, verins devoren
claustres, saben de què va. Provincians!

La Monja ‘Boccati di Cardinale’”

Així doncs, no passen per alt el gust per l’obscenitat ni les sensacions prohibides: treuen el cap, per exemple, a “Nina ensucrada”, “La catximba i els rostolls d’Angelina” o “Bevent passat”. Les cançons també esmenten unes poblacions molt concretes, d’aquí el tòpic que aquestes coses només interessaven als veïns i a quatre gironins tocats de l’ala. Sigui com sigui, “Un ral no és foradat”, la peça que obre el CD, es passa les convencions morals per l’entrecuix i de bon principi presenta un heroïnòman afortunat i un guàrdia civil desgraciat convivint a la mateixa partitura:

Un àngel em va dir d’on treia la meva sort,
si provenia de dins del cor d’algun boig.
Com d’un proscrit que es mofa d’algun guàrdia civil
fent-li la guitza tota la nit.
Una dosi per a la salut.
Una dosi per fi, per poder anar a dormir.
Fa uns quants anys que esmolo les venes
per tal de perdre aquestes crues penes,
m’estan matant, exprimint-me per dins.

En canvi, la que el tanca, “Mirall capgirat”, aborda una qüestió nuclear de la poètica puntiniana. El diàleg amb una psique volàtil —o el que ara en diríem un cervell no neurotípic— i la figura del boig, el narrador savi, en un entorn hostil i simplista. Són qüestions que es repetiran sobradament en cançons d’Umpah-Pah i també en peces en solitari, com ara “Solitud”, “Senyor doctor” o “Viatge d’un savi vilatrista cap enlloc”. Des del punt de vista lingüístic, les tries lèxiques són molt variades i lligades a la quotidianitat. Puntí recorre sovint a frases fetes i als elements més propers del carrer (rantell) i el cos (pixum). Sobta, això sí, que en una peça tan ben escrita com “Un ral no és foradat” s’hi colés un dosis singular (per dosi) i amb essa sorda. Petites interferències que ens fan sentir que no som en un país més o menys normal.

Al cap d’un any, el 1992 de la Barcelona olímpica i de l’Operació Garzón, va sortir a la venda el segon disc d’Umpah-Pah: Bamboo Avenue. Es tracta d’un àlbum molt diferent de Raons de pes pel que fa a l’estil, però hi està agermanat des del punt de vista temàtic i hi estableix unes quantes intertextualitats. Bamboo Avuenue, de fet, és un carrer de la capital de Jamaica, on el grup va gravar els videoclips de “Bevent passat” i “La catximba”. En tot cas, a Bamboo la trencadissa es planteja més aviat des d’un punt de vista generacional: la necessitat de matar el pare, el xantatge emocional a la mare, el desig de no fer-se gran, la convicció de no afegir-se a un ritme laboral gregari, etc. En són exemples “Subsidi per vell”, “Repapiejant” o “El bulevard dels xiprers”:

No tinc ni feina ni patró.
Ei! Ves per on tampoc en vull.
De fet, soc alhora esquerp i vergonyós,
massa poruc per cobrar un sou adient.
De fet, no puc canviar,
d’ençà de lluny que soc bergant,
un somiatruites innocent.
Si ho sé del cert no em moc de l’ou.

“Subsidi per vell”

 

De vailet em deia el pare
què vol ser quan siguis gran?
Un malcriat culpant la son
atrinxerat entre els llençols,
fent l’indi amb sorna, cantant en sioux
les lletanies dels convents.

“Repapiejant”

 

Ets un gandul en penombres
amb un epitafi en blanc
on hi ha un escrit que et dona un bon remei
i et diu: «no tinguis fills,
no tinguis fills en va».

“El bulevard dels xiprers”

D’altra banda, la incomoditat pren vivor amb la mofa als manaments religiosos en peces com “Sants innocents” —que exclama «Me’n ric dels usuaris de la creu» —o “Blues per Nadal”. I per acabar, Puntí es treu de la màniga la primera cançó d’amor més enllà del desig sexual: és “Carta a Donosti”, una epístola llarga, plena de laments, en què ja s’entreveuen el gust pels vocatius peculiars —Grisolda, en aquest cas— i una primera aproximació al pensament sobre el fet mateix d’escriure —«Tots els meus escrits et són udols».

Bordell (1994), l’últim CD d’Umpah-Pah en català,1 és el disc menys conegut i, probablement, també el més desigual. En tot cas, hi ha constants que es mantenen: l’homenatge a Girona a la cançó “Novembre” i, especialment, la tendència a l’escatologia, que apareix a “Escac i mat” i “Un joc d’ous”. No deixa de ser desconcertant i, per tant marca de la casa, que la cançó més pacifista del grup faci anar alhora versos com «prou rius de morts d’exilis llargs» i «un dat pel cul, un pèl de cony». Bordell es clou amb la cançó basca “Lau Teilatu”. Si no us fa pensar en “Carta a Donosti”, torneu a començar el Bamboo Avenue de cap i de nou.

 

Incompletament Puntí: això que ve d’abans i d’ara

Un cop es va haver dissolt Umpah-Pah, Adrià Puntí va reaparèixer amb Pepalallarga i… (1997), un àlbum rocker i força dur, en què el de Salt combinava els aguts histriònics de sempre amb un registre de veu més brut. Aquesta de veu de punk esgargamellat —que apareix a “La font del gat”, “Jeu” i també a una versió molt particular de “Temps era temps”— ajuda a entendre i a pair millor el canvi de textura que arriba fins al darrer CD publicat La clau de girar el taller i Enclusa i un cop de mall (Elite K, 2015). No sabem en quin moment, però, va esclatar la tendència a batejar Puntí com el Leonard Cohen català. En tot cas, el primer disc en solitari és una taula amb onze potes molt ben pensades. Hi vibra, per començar, la idea de metamorfosi de la cançó “Miau”:

Si el que vols és obrir un calaix nou,
tanca el d’abans o t’enganyes,
si el que tu vols és mirar-me,
no et giris d’esquena quan cal.
No siguis bocamoll.
Cal que siguis franc, cal que siguis llest,
cal que siguis, cal que siguis gat.

Com un gat que viu i es mata set vegades, Puntí presenta un jo poètic nou que, de tant en tant, deixa entreveure els tics de sempre. Una de les diferències substancials, al meu parer, és el canvi de perspectiva en l’erotisme, que comença essent una activitat famèlica i acaba esdevenint una mena de joc infantil en què dos amants espantadissos es donen recer. La cançó “Mmm… quin fàstic! Veeecs, que bo!” reforça la idea de puerilitat mitjançant les onomatopeies i els diminutius (boqueta, ditet, ring-ring), però tampoc no estalvia dosis de mala bava quan cal: «Per què em mires si no t’excites prou? […] Ara et foto banyes, perdó». És aquí quan Puntí comença a fer servir la locució jugar a petons per referir-se a les arts amatòries, un recurs que recupera en altres cançons d’amor com “Presumida” (Maria, 2002). Igualment, la cançó “Sota una col” evoca la imatge de dos amants «amagadets» fent-se petons entre hortalisses. Sí, sí, com si en Patufet s’hagués fet gran i de sobte empaités la veïna (o el veí) de la masia més propera. “Mixeta”, en canvi, és una cançó de bressol magistral en què Puntí combina la sensualitat felina amb l’amargor de l’insomni. Qui ho havia dit, que les cançons d’anar dormir s’escrivien als nadons i no pas als amants?

En tot cas, si hi ha dues peces que destaquen de llarg al primer disc són “Solitud” i, a més distància, “Ull per ull”. La primera representa un diàleg entre el jo poètic i l’amant, que en aquest cas és el sentiment de soledat fet donzella:

Enganxosa amiga, fleuma i figa-flor,
sense previ avís et vindrà a visitar,
innocent, quan menys fa falta et ve a trobar,
de bon cor, de bon gust.
Hi ha algú que a la fi no et vol,
hi ha algú sense rancor.
Com un senyor l’he convidat a un te melós
hem xerrat junts en pau pels descosits,
tots dos dins tard, perduts hem passejat pel port,
hem barrejat un cigarret, ben tous fent tombs
tots junts, hem renegat del temps,
com bons cosins hem anat al llit.

Vet aquí. Ara la “Nina ensucrada” s’ha convertit en una amiga imaginària que practica la màxima del «com més cosins, més endins». I què en podem dir, d’“Ull per ull”? D’entrada, que és molt més que una relectura del codi d’Hammurabi. Des de la devastació absoluta, envoltat de comissaris a sou, Puntí apel·la a la bona sort per continuar endavant: «Perdo la por però em tremola el pols | qüestió d’orgull. M’aixeco i no puc | un bon trau just enmig del cervell.» Si no ho heu fet, mireu aquesta interpretació del documental Rock & Cat i entendreu per què s’ha convertit en la versió més emblemàtica del repertori puntinià.

Del segon disc, L’hora del pati (1999), ja n’hem anat parlant una mica aquí i una mica allà. Des del meu punt de vista, el més singular del recull és el dibuix de l’atmosfera dels nens de barri, dels nens de Salt. A les cançons hi parlen nanos esgarrinxats però feliços. Plançons que des de l’adultesa o des de la infància mateixa es miren un món degradat i tranquil. És al carrer on “En Pepitu va de curt” i també on «La mare crida: ‘nens i nenes, és l’hora de berenar pa amb oli”.» És al “Veïnat” on sorgeix l’amor suau de “Coral·lí” i de “Sota una col”. En síntesi, sembla que les cançons les hagi escrites un brivall que ja sap que es farà vell. O que les hagi creades un avi que enyora els jocs i la brutor espontània. De fet, hi ha un vers de “Veïnat” que resumeix ben bé el desordre temporal: «En Nitus explicava al pare que fa poc faré tres anys». Pel que fa a als espais, el disc fuig d’Amer i de Salt (oh, sorpresa) i arriba fins a Ventimiglia; amb la certesa, això sí, que el destí d’arribada és Albanyà (oh, Empordà) i que el concepte casa només té sentit en unes coordenades concretes: «molt lluny, fora de casa, el cobrellit no ens vol». I en referència a un dels pinyols de la cosa puntiniana —tot el que es refereix als capricis del terrat, els desordres de la crisma i tot un seguit de fenòmens que anomenem patologies— hi ha una cançó que no pot passar per alt de cap manera: “El sol solet fa ullades”. Amb un to molt proper a “Mirall capgirat”, Puntí torna a parlar de l’esbocinament interior i de la disjuntiva entre morir-se a casa, al carrer o amb una bata blanca. Mentre que a “Mirall capgirat” pregunta «Si em moro a casa què direu?”, a “El sol solet fa ullades” afirma: «Em pots planxar el pijama nou per quan vagi a l’hospital. […]  a casa teva et fan la guitza, a casa teva et volen mort».

Ja hem vist que de Bamboo Avenue ençà, la relació ambivalent amb la família és un meló que queda obert. Al tercer disc en solitari, Maria (2002), Puntí homenatja la mare amb versots com «Ets la queixa de les queixes | ets soferta mai no et queixes». El ritme és més calmat, menys tarambana, i hi ha molt d’espai per als dilemes del cervell. D’altra banda, peces com “Tomb” fan pensar en composicions futures —en «Pots donar-li el tomb al desastre», per exemple— i les versions de cantautors i amics esdevenen una autèntica festassa. “Flors i violes” és una cançó manllevada a Quimi Portet que a la gola del de Salt pren un to molt més agònic i desesperat. Passa una cosa semblant amb “Només ho faig per tu”, la peça que Puntí va interpretar al «Concert d’homenatge a Carles Sabater». Al meu parer, aquesta cançó és una prova fefaent de com es pot retocar una obra anodina per reconvertir-la en un temarro com una casa de pagès. En altres paraules, si la cançó de Sau apel·la a la redundància —«que m’escoltes callada, en silenci»— i a l’ensucrada depressiva, la proposta de Puntí traspassa les justeses de la lletra i se centra, sobretot, a celebrar la interpretació i els límits de la veu. Ho diré d’una altra manera i no hi tornaré a entrar. Amb Sau plorareu sense rumb ni consol. Amb Punti trempareu amb tanta celeritat que us vindran ganes de despullar la primera persona que us canti «Em dius que soc el teu amant amable» una tarda de diumenge. Aquí la prova definitiva.

No parlaré del buit creatiu que es diu que hi va haver entre el 2002 i el 2015. En primer lloc, perquè no treure discs a la venda no vol pas dir deixar de fer música. I, en segon lloc, perquè crec que és més rellevant analitzar en l’obra d’estudi que no pas en les anècdotes de concerts estel·lars i actuacions inacabades. Així doncs, centrem-nos en La clau de girar el taller i Enclusa i un cop de mall, dos discs que Puntí va fer sortir alhora per homenatjar el seu pare. En certa manera, es consideren bessons i germans petits del Maria, que feia els honors la figura materna. Tot i els punts en comú amb l’àlbum del 2002, el canvi de registre en la veu —de gola fumejant o mal escurada— fan que al principi resulti difícil de reconèixer el vocalista d’Umpah-Pah. Temàticament, però, tornem a les arrels de sempre: els flashbacks a l’adolescència, quan al taller enganyaven els novells i els ruixaven la cigala amb pintura; la recerca d’un amor dolç i naïf, i la família i el poble com a espai de reconversió. Tanmateix, la visió de la llar adopta un to més senil i quotidià, sobretot quan Puntí descriu les escenes que els pares comparteixen a la cuina. Malgrat que l’amor hi és present com una cosa viva —quina obertura en canal que és la cançó “Esbrina”!—, també s’hi entrelluca la decadència del cos i la relació tensa amb la solitud:

Maleït sigui aquell dia tan bord
quan xalàvem a bord.
El sexe s’adorm,
sembla un mitjó arrugat.

“Tornavís”

 

Enamorada de tu, embadalida per tu,
dins la barraca, a casa.
Ensopit sense tu, atuït , a disgust,
dins la barraca a casa.

“La prova del nou”

 

El darrer confit del repertori és “Fill de presons”, una cançó d’esperit nòmada en què el cantautor es va passant tota la topografia catalana, literalment, “per la pixa”. Així, el Puntí que sempre ha tingut un peu a Salt ara es passeja per Portbou, Sant Julià i Colera entre altres indrets. Tot plegat per acabar afirmant, amb un deix de sornegueria, que avui trepitja el cap de Creus però que en el fons és fill d’un presidi. I com se’n fuig, del penal? Segons ens expliquen les cançons, de vegades amb l’amor, de vegades amb les drogues i de vegades esquitllant de casa sense deixar de tornar-hi. Ho xiscla “El boig del telèfon roig”: cal estar sempre embriac de vi i de poesia. Oh, resulta que un dia aquest home va fullejar Baudelaire i li va semblar que tenia raó! Qui ho hauria dit, oi, que parlant de Puntí acabaríem esmentant un poeta universal?

«No és un boig que escriu el primer que li passa pel cap», pensava en silenci mentre subratllava mentalment tot de barbarismes que m’havien fet patir i un reguitzell d’imatges que m’havien enardit la testa de per vida. El loquero em veia arrugar el front i semblava desubicat: «I què vol dir Incompletament Puntí?», va tornar a preguntar. Vaig callar perquè vaig pensar que no ho sabia. Que Puntí era una cosa (un projecte, un artista, una persona) que no s’acabava mai. I que curiosament tres branques gruixudes de la seva obra —la família, la salut mental i les versions dels amics— m’havien ajudat a pensar-hi amb més profunditat. Que no hauríem de renunciar a acostar-nos a allò que ens sembla massa complicat. I que l’excusa del no s’entén és un comodí que fa massa temps que dura. Les prostitutes, les drogues, els psiquiàtrics, les borratxeres, la tendresa, l’amor i la buidor formen part de la vida. Adrià Puntí ha pres el risc d’explicar-ho des del fil d’un barranc, amb totes les incomoditats i controvèrsies que això comporta. Qui el vulgui entendre, que l’escolti. I qui no el comprengui (o ho faci veure), que continuï menjant flors i violes per sopar.

 

[Imatge original: «Adrià Puntí al BAM Mercè 2007 Barcelona», de  m.caimary from Sant Boi, Catalunya, CC BY 2.0]
  1. Com que a La Lectora parlem de literatura catalana no em referiré als discs en espanyol d’Umpah-Pah i faré veure que som un país més o menys normal. Us recomano, això sí, que escolteu dos temassos del Triquiñuelas: “El preludio del adiós” i “Entre tú y yo”.

Segimon Serrallonga 1968: poesia i política, poesia i guerra.

Quatre notes a partir d’«El Tet a Cao Lanh»

I

En una carta a Joan Triadú del 18 de juny de 1974, poc temps després de la publicació d’Eixarms, el seu primer llibre de poemes, Serrallonga li explicava:

Inoblidable amic: L’any 1968, per convergència de diversos corrents, vaig esclatar de nou en vers. De llavors ençà, he escrit sempre que m’ha llegut.

Serrallonga havia entrat en una crisi d’escriptura que començava la tardor de 1958 i que s’allargava fins al curs 1963-1964, la culminació de la qual són els interpoemes del que seria la secció «Pedres i ocells (1963-1965)» del seu segon i últim llibre de poemes, Poemes 1950-1975. Per una banda, aquella «convergència de diversos corrents» responia a la preocupació pel paper de la poesia dins la societat i la pregunta sobre què n’havia de fer d’aquella herència ribiana —estètica i ètica— que sentia tan seva, i això, a les acaballes dels seixanta —és a dir, més de vint anys després de la guerra civil espanyola—; i això, havent passat la seva creuada més o menys particular contra el realisme històric propugnat per Castellet i Molas al seu Poesia catalana del segle xx. D’altra banda, el 1968 també és l’any del canvi de rumb de la guerra del Vietnam i de l’ofensiva de Tet —motiu del poema «El Tet a Cao Lanh»—, l’any del maig francès —motiu del poema «Maig 1968»—, l’any en què Serrallonga comença a militar activament al PSUC o l’any, per exemple, que se celebra el centenari del naixement de Pompeu Fabra. Cal recordar que, per exemple, les traduccions de Saviesa i Eclesiàstic per la Bíblia de la FBC varen ser enllestides passat l’estiu de 1967 i que molt probablement la primera lectura i intent de traducció del Me-Ti de Bertolt Brecht —autor importantíssim per a la seva posició poetològica davant el realisme històric— és, també, amb tota probabilitat, del 1968. Són una sèrie d’impulsos de mena molt diferent que havien d’activar en Serrallonga certa diguem-ne necessitat d’escriure o, en qualsevol cas, de pensar per escrit aquell seu moment de gran activitat personal, literària i social. Com comenta Francesc Codina «Nota del curador» de l’edició d’Ira d’amor, corresponent a la reedició de la tercera part de Poemes 1950-1975:

Ira d’amor conté la poesia escrita en el període que va de 1968 a 1975: de la revolta del maig francès a la mort de Franco, dos fets emblemàtics que ressonen en el poema d’obertura i en el poema de cloenda del grup. El conjunt constitueix, doncs, una eloqüent i emotiva manifestació lírica del moment espiritual que vivia el poeta en aquells anys en què, per amor al seu poble i a la causa de la justícia, s’havia revoltat amb el cap i amb el cor, i s’havia compromès a fons i activament en la lluita per la democràcia, els drets socials i la plena llibertat de Catalunya.  

És en aquest context, doncs, que, a partir de 1968, la poesia de Serrallonga acaba de fer el gir doble que, d’alguna manera, ja es començava a intuir en els poemes de l’«Atur sense nom» i «Pedres i ocells»: un gir cap a la llengua i la tradició (o les tradicions) i un gir cap a la cosa política. Són dos girs que, tanmateix, el reafirmen en les actituds cap a la poesia que ja havia tingut —i segurament en aquell primer poema perdut «A la bandera catalana», escrit amb catorze anys, ja s’hi intuïen—, però ara ho trobem amb una concreció de pensament admirablement perfilada. Al mateix temps, són dos girs enfocats a restar pes a l’individu dins el poema (o a la veu del poema) com a centre cognoscitiu, precisament perquè el poema pugui separar-se’n i així passar a tenir més espai per desenvolupar-se com a artefacte de pensament.

 

II

A partir de 1968 el poema pot trobar vies de relació d’elements que no hagin de passar narrativament pel subjecte de la veu del poema, que se’l puguin saltar i puguin crear la relació més enllà d’un jo accidental. Un cas que il·lustraria bastant bé aquest salt és «El Tet de Cao Lanh», en què es posa en relació la Guerra del Vietnam i el parlament d’Hèctor a Andròmaca a la Ilíada (VI, 407-502) abans d’anar a la batalla, un dels fragments més cèlebres del poema homèric. Copio el poema:

EL TET A CAO LANH

No diguis més Jo penso en tu, Andròmaca,
no diguis res que no devori
en foc adelerat pels camps d’Amèrica
la viva mort, a crits,
la mort a coll
dels pobres.
Per això, salut! morters vitals
als aiguamolls del fred, llunyans,
la pluja que espetega al vent dolç,
drap, bandera i esquinç,
cabanes de serps,
en altre temps amoroses!
Salut, la por i l’aguant del pit,
i el silenci mortal, salut!
i a l’alba la cridadissa
de l’ocellam de presa!
Ara que el sol puja al zenit
i ens omple de vergonya la mirada,
salut!

L’escena d’Andròmaca l’explica Pau Sabaté al davantal del Cant VI de la seva traducció de la Ilíada:

Hèctor troba la seva esposa, Andròmaca, a prop de les portes Esquerres i se n’acomiada. La dida li porta el seu fill petit, encara infant de mamella. Andròmaca li recorda que a ella Aquil·les ja li ha mort el pare i els set germans, i també se li ha mort la mare, i així Hèctor és, per a ella, pare i mare i germà i marit. Per això li suplica que es quedi a la torre, però just després li demana que faci formar les tropes a prop de la cabrafiguera, un lloc per on és més fàcil assaltar la ciutat; Andròmaca vol i dol.

Aquesta escena, Serrallonga la dibuixa en algun moment de l’ofensiva del Tet i l’hem d’entendre, en part, com aquell «vol i dol» d’Andròmaca, en dos sentits. Primer, en el sentit d’abominar la vergonya que és qualsevol guerra («Ara que el sol puja al zenit | i ens omple de vergonya la mirada»), però al mateix temps —inevitablement— saludar-la en la mesura que és amb aquells «morters vitals» que es combatia, en última instància —i simplificant-ho molt—, l’imperialisme nord-americà. L’altre sentit del «vol i dol» d’Andròmaca és, en aquest cas, en relació amb el poema (o la paraula poètica). Quan Serrallonga escriu:

No diguis més Jo penso en tu, Andròmaca,
no diguis res que no devori
en foc adelerat pels camps d’Amèrica
la viva mort, a crits,
la mort a coll
dels pobres.

Quan Serrallonga escriu això, doncs, assumeix que el poema —la paraula— no fa res contra la guerra. En el fons és un esperit de desencant —o diguem-ne d’humilitat poètica (potser de realisme)— semblant al «For poetry makes nothing happen: it survives», de W. H Auden al poema «In Memory of W. B. Yeats». El 1937 Auden havia viatjat a Espanya per col·laborar amb el front republicà amb la intenció de fer-hi de conductor d’ambulàncies, tanmateix, el varen destinar a l’equip de redacció d’articles de propaganda a favor de la república espanyola per a la premsa anglòfona, tasca de la qual en va sortir profundament desanimat i que va abandonar al cap de res. Després d’això, va tenir altres experiències de guerra amb resultats moralment semblants. El poema que dedica a Yeats és del gener de 1939. Sigui com sigui, Serrallonga situa el possible abast efectiu de la paraula d’Andròmaca no al Vietnam, és a dir, en la guerra mateixa, sinó als «camps d’Amèrica», on la paraula sí que podria tenir un efecte directe sobre la guerra: «no diguis res que no devori […] | la viva mort, a crits». En la situació de guerra (o en la seva, de Catalunya estant) el parlament —el poema— és inútil. Llavors Serrallonga, davant de la inutilitat del discurs —sobretot quan no va adreçat a un objectiu concret i possible— emprèn la segona part el poema amb un eloqüent, «Per això, salut», que obra les salutacions que fa la veu del poema al món que el rodeja. Saluda els «morters vitals», és a dir, la batalla i l’acció política en pro d’una llibertat; saluda «la por i l’aguant del pit | i el silenci mortal», per tant, els individus de dins la batalla i la seva humanitat; saluda «a l’alba la cridadissa | de l’ocellam de presa!», és a dir, el món natural que és el context de la batalla, i, finalment, saluda a tots els espectadors d’aquella guerra, que, com ell, s’ho miren amb la «mirada» plena de «vergonya». És la vergonya de qui mira i no pot fer res. Saluda perquè és l’únic que pot fer: assenyalar moralment el món perquè el lector hi giri els ulls. Si el poema té un efecte cap al món —si fa que passi alguna cosa— és perquè té un efecte individual compartit. El poema, més que no pas un manifest d’acció, és una marca cap al món de certa moralitat compartida davant d’un fet, l’afinament d’una reacció moral que pot ser compartida o discutida, que va més enllà de la proclama sense destinatari o amb destinatari impossible. El poema és un lloc de comunicació i de contrast per a la cosa moral i política.

En una nota de dietari del maig de 1971, exposa molt esquemàticament l’actitud del poeta i del lector davant del poema d’una manera molt semblant a la que es dedueix de «El Tet de Cao Lanh»:

Els poetes no han de mirar què diran que sigui entenedor, sinó com ho diran perquè sigui intensa, humana, l’expressió de qualsevol cosa que diguin. Cada poema és objecte de la natura humana, i el lector que […] no mitifica la naturalesa de la lectura, en treu tant o més profit que de l’observació directa de la natura i dels seus fenòmens, a condició, naturalment, que en tingui una experiència conscient i una esperança raonable.

L’«experiència conscient» i l’«esperança raonable» amb què el lector s’ha d’enfrontar al poema fan referència, sobretot, a la consciència que darrere del poema sempre hi ha una persona que viu i pensa d’una manera a partir d’uns mecanismes molt semblants als del lector (i viceversa); Serrallonga advoca, ara, per aquesta desmitificació de la poesia i del poema, en contra d’aquella mitificació —aquell déu que salva— a la qual portaven noms com Hölderlin, Heidegger o Riba, i que ell mateix s’havia fet seva fins que, portada a l’extrem, l’havia vist com un impossible.

A partir de poemes com aquest, no hi ha un salt a certa cosa impersonal, sinó que es genera un espai perquè el pensament de Serrallonga es pugui desenvolupar en el poema de maneres més diverses, i amb implicacions del subjecte en graus molt diferents. Al mateix temps, hi ha lloc per fer-hi participar tota una sèrie d’elements de caràcter ideològic o temàtic —com ara els eixarms—, cosa que en la poesia dels cinquanta seria gairebé impensable.

Tanmateix, no es tracta d’un canvi, sinó d’una evolució que arrossega la gran majoria de temes i procediments poètics anteriors a 1963. El pensament sobre la naturalesa, sobre l’amor, sobre la llengua i sobre l’home és, essencialment, el mateix, però s’afegeix a l’engranatge la qüestió política —a vegades referint-s’hi des de fets concretíssims— i un cert pensament de distància (o de contingència) sobre el poema, molt probablement a partir de Brecht, que li permet escriure malgrat la impossibilitat del poema; és a dir, ara, malgrat que el poema, moralment, tindrà el mateix pes que en Riba —una marca en el món de la figura moral del poeta en un moment que n’arrossega tota la vida i es llança endavant—, epistemològicament farà un pas enrere i assumirà la impossibilitat de dir la impossibilitat del món —hi haurà, tanmateix, una llengua i un subjecte que maldaran per dir i de ser en el poema, des de la petitesa de l’individu que entra dins la roda de la llengua i de la tradició —tant més grosses que ell— per fer-s’hi evident i per fer que la roda continuï rodant, per, encara que sembli contradictori, arribar-s’hi a fer clar i distint. La llengua i la tradició poètica es canvien el pes dins el poema amb l’experiència del real físic per part del subjecte i passen a ser-ne l’avalador darrer i el nou punt de recolzament des del qual escriure.

Serrallonga va reunir la major part dels poemes d’aquests anys en tres subapartats de Poemes 1950-1975, tots tres anomenats «Poètica» —«Poètica, I (1969-1971)», «Poètica, II, (1972)» i «Poètica, III (1973-1975)».1 Segons Ricard Torrents, a les tres subseccions de «Poètica» hi trobaríem una mena d’obra de Serrallonga que «es tracta tant d’una poesia com d’una metapoesia, i aquest seria el motiu principal del títol» (Torrents 1988: 58). I és així si ho entenem —i és com Torrents sembla que ho entengui— com a poesia i poesia sobre la poesia en el sentit que Wallace Setevens escrivia «Poetry is the subject of de poem», és a dir, que la poesia no és simplement autoreferencial, sinó que ho és, en la mesura que, per dir-ho així, el poema és conscient de si mateix com a artefacte ordenador del món i del pensament del poeta. Això implica, com a mínim, tres coses: la primera, que l’autoconsciència implica una limitació —un coneixement constant dels límits del poema com a artefacte—; la segona, que, malgrat ser limitat, es considera vàlid com discurs possible per a ordenar-hi el món i les idees que se’n tinguin (i això amb les tres eines que són el món —objectiu—, el subjecte —subjectiu—, i la llengua —col·lectiu—); i tercera, que tot poema, malgrat amagar un ideal d’Absolut (o de Déu, o de Real Físic, etc.), és sempre contingent —només pot actuar com si no ho fos. Dins el poema sempre hi ha aquesta tensió (i la consciència d’aquesta tensió) entre el contingent inevitable i el transcendent. Aquesta tensió, que abans era el que es volia salvar —és a dir, que es volia anul·lar— per retenir certa cosa transcendent en el poema, a partir de 1968 és precisament el que li salva el poema i li permet escriure. «Poètica», doncs, és al mateix temps una obertura, una responsabilitat i la consciència d’una limitació, que és la de ser persona davant del món (i davant la llengua i la tradició com a cosa compartida) i, per tant, una entrada de ple a la consciència política del poema. Així mateix, a part de posar la poesia al centre del poema, «Poètica» també faria ressonar l’arrel grega del mot ποιέω, és a dir: ‘fer, construir, edificar, fabricar, obrar, afaiçonar, bastir’ (DGC), cosa que equipara el poema a qualsevol altra activitat humana. Amb variacions mínimes —però amb maneres de presentar-se molt variables—, aquesta poètica és la que ja l’acompanyarà sempre.

 

III

A partir de 1968, aquest darrer estadi de poètica es concretarà a partir de diversos temes més o menys centrals en la seva obra —si deixem de banda els eixarms—: la possibilitat del poema, el nosaltres, la llengua com a lloc primer de la política i de la poesia, la situació de l’individu davant d’alguns moments políticament significatius, etc. Però el que es manté gairebé sempre com a centre imaginatiu i com a punt de partida del poema continua sent la naturalesa —i l’estupefacció davant de la naturalesa—, el real físic: element central del seu pensament diguem-ne metafísic.2 Ho llegim, per exemple, en un poema com «Coll de Parpers»:

Mira quin verd a banda i banda,
que tendre i clar
el fan el sol i l’aire.
T’adons quina vigor de segles
el nodria, quan veus quina potència
fa aquí tota la terra. Mira
quina frescor l’aguanta.

Tot viu d’una aigua dura i fonda,
inebriant. Més nova que la rama
és aquesta aigua
que toques tu
amb tota
aquesta teva mà —primordial,
més lliure i meva que la flor de l’aire.

El poema es construeix a partir d’aquest «Mira» elemental: el primer moment d’aprehensió del real —del món, de les coses.3 Més que no pas portar un coneixement diguem-ne doctrinal («he vist i per això parlo»), el poema entra en un pla de vivència compartida i compartible. L’acció sobre el món que és el poema equival a dir «mira», i aquest «mira» té tot el pes diguem-ne metafísic, sí, però també tot el pes polític de dir que «hi som»: i això comporta una sèrie de responsabilitats, la primera de les quals és no voler fer que el poema faci alguna cosa més que dir «mira», perquè és l’únic que, en el fons, pot arribar a dir —tot el que vingui després és afinar aquest «mira»—, i un cop s’arriba aquí, l’argument del poema deixa de ser el «mira» —l’intent d’acostament i de vivència neta del real— per passar a ser la llengua i la tradició: el lloc on ens trobem amb l’altre, el lloc del nosaltres (davant de la meravella del món).

També podem llegir el poema com si fos una nota al peu a aquell fragment famós d’Heràclit que diu que «Al mateix riu no és possible ficar-s’hi dos cops» (DK 22 B 91),4 és a dir, que el món, real físic —el riu, la naturalesa— és sempre nou —fresc—, però és sempre antic i roman sempre inalterable —és dur i fondo—; i és aquesta mena d’existència del món i de la natura que fa insignificant i volander al que «mira». Amb tot, hi ha la meravella de participar d’aquest fluir del món i de ser netament —més meravella encara si es pot fer compartible—, durant un instant, part d’aquest món fluent.

 

IV

Tot poema és cultura —vila, ciutat, coneixement—; tota vida profunda és natura. (Ja diu Perejaume que «No hi ha carena que no s’hagi de respondre amb la vida profunda»). I es frueix de la natura —«Coll de Parpers» va en aquesta línia—, però no es viu en natura més que en moments donats en què la natura s’imposa (o imaginem que s’imposa) a l’ànim i els sentits de qui s’hi acosta. El poema sempre és escrit després, en la ciutat de les paraules i els pensaments, que volen ordenar l’experiència. Tanmateix, escriu Serrallaonga que hi ha una llengua folla que s’hi pot acostar, que és la de Llull i és la de Fabra —i Foix, i Riba, i Verdaguer, etc.—: una llengua neta —que en l’idiolecte de Serrallonga vol dir pura—, un primer tel de paraules que pot emmotllar-se més a la realitat i mirar d’assemblar-s’hi. Evidentment, tot plegat és poètica i imaginació, «pro val». Un poema com «Fabra» és prou explícit en aquest sentit:

Vencies com Llull
segles de noms
i lleis alliberades
per torrents
                i feies
clara per al meu
i teu, per a nosaltres,
poble que érem
per sempre, la
lliure
necessitat de ser
en llengua i refulgir
                   i vèiem
com creixen els esperits
amb una mica de pa
i poca tenebra
                 i com
les ires, lentes,
treballen per amor,
                 i com
les pures abocades
fulgors d’Andalusia
als pedregars herbosos són
sangs
de favor, quasi migdia.

Frisen de goig els vels
del firmament
al pla de la marina.

Morim i som. Esdevenim.

El primer punt de recolzament d’aquest poble és la llengua, que n’és la unió dels individus i n’és, al mateix temps, el que els permet d’assenyalar el món de la manera que només aquella llengua permet. A Serrallonga, la llengua se li fa lloc. I la llengua es torna, gairebé, una mena lloc de naturalesa del pensament —l’únic lloc sobre el qual es pot construir el pensament i el poema—, un altre riu al qual banyar-se i que roman, malgrat els individus, és a dir, que flueix perquè l’aigua —si seguim la metàfora— en són els individus, però sempre malgrat els individus; ara bé, hi ha alguns individus que en saben dir les lleis i que en poden moure el llit i fer-lo clar i refulgent. És dins aquest gran corrent de tradició i de llengua que s’ha de situar el poeta —diu Serrallonga—, conscient, al mateix temps, que el món i la vida no poden ser escrits —el poema mai no ho abasta. Conscient que aquest no acostar-se definitivament a la natura vol dir acostar-se a la política. S’ha d’escriure saludant aquesta condició, però sense deixar de lluitar-hi a la contra —«Totes les veus cridaven viafors! i no ho sabien», escriu Serrallonga al poema «Totes les veus cridaven viafors!»: cada poema de Foix, Riba, Verdaguer és un viafors!, un crit de batalla (i al mateix temps de resistència) per a la llengua del poble (però Shelley també crida «Away!», al seu «Remorse», per arengar i fer resistir en la mena de llengua específica que és el poema —la tradició de tots aquells homes i dones que han pensat i dit en poesia—).

El punt de partida ja no és la del poeta contra si mateix i el món, intentant articular l’inarticulable, com podíem pensar en la poesia de Serrallonga anterior a 1968, sinó la consciència de partir d’un nosaltres que és la llengua catalana (i la llengua poètica catalana), però també la literatura i la humanitat compartida. És el que Serrallonga redueix, irònicament, a aquell «Prò val» del final del poema «Recerca del foc». Malgrat la insignificança de l’individu davant el món i davant la llengua, hi ha sempre aquell cap del poeta que sempre barrina: «Oh cap, fardell | i embull de focs! | Oh cap sempre de caça!», com escriu a «Neutrum», aquell cap del poeta que, com Andròmaca, sempre vol i dol de dir:

Llampeguen falsos déus
a l’obrador, bé ho saps,
i com divinament et vencen!
calents, tempestuosos o
freds i fidels, serens,
damunt de cada cosa.
I vencen quan ho saps
de pensar massa. Veus?
el vers fa runa i es desesma,
i no has dit, no diràs pas
què pots, què penses.

La seva tasca, com a poeta, és, finalment, un cop assumit el «Pro val» (gairebé com a màxima que el salva per poder mirar de fer el poema), poder fer la seva pròpia «runa», escriure també malgrat el corrent de llengua i de tradició que arrossega —i sense el qual no pot escriure, evidentment— i pensar malgrat tot el pensament que la cultura i el moment arrosseguen, sigui de la mena que sigui. Escriure és defallir per tornar-hi. «Tornem-hi. No ho direm tot», escriu a «Poètica», que acaba: «No direm res, i ho direm tot», és a dir, que el poema no dirà el que vol dir, però dirà tot el que pot dir, que és l’ésser moral del poeta que hi ha darrera, mirant de fer-se lloc entre el tot de món i el tot de llengua i de literatura rebuts. Aquest és, de fet, el mateix tema d’un dels poemes més citats de Serrallonga, «Diuen: temps ha que tot fou dit»:

Diuen: temps ha que tot fou dit i res
de nou ja no pot dir-se, com si fos
tot mort i l’alegria no cabés
en llengua meva i tot de cert no fos
vingut bramosament de tots els homes.

El poeta i el poema malden per ser poèticament —valgui la redundància i l’expressió suadíssima— és a dir, malden per arribar a assumir completament cada element moral, literari i verbal que el poema porta; només així es pot dir alguna cosa en «llengua meva», no per diferenciar-se de «tots els homes», sinó precisament per arribar-hi més, en la mesura que la vida i el món, al fons del fons, arriba «bramosament» —amb desig fort—5 a cada persona de la mateixa manera.

  1. Abans hi ha tres subseccions molt breus, totes tres datades el 1968, que fan de pont entre la resta del llibre i aquestes subseccions finals. Són «Represa (1968)», «Frontera (1968)» —que quedarien exemplificades amb «El Tet a Cao Lanh»— i «Deu tannkas de la memòria (1968)».
  2. Amb la idea de real físic, per dir-ho curt i malament, entén que, ontològicament, la realitat són les coses mostrant-se, sense necessitat d’un més enllà essencial o noümènic i d’un més aquí imaginatiu o psicològic.
  3. Penso, també, en el poema de Víctor Sunyol, «Mira». Dins: Des de quin on? (p. 211-215).
  4. La traducció del fragment és la de Joan Farrer Gràcia a De Tales a Demòcrit (p. 349).
  5. Per al «bramosament», copio l’entrada al seu «Lèxic especial»: «BRAMAR El Fabra ignora el sentit de desitjar fort, i és estrany, perquè encara és viu el sentit en l’expressió, que recull el DCVB, «la mar com més té més brama». El DCVB recull els textos següents, entre altres: «el cors es cert que d’un brut voler brama», A. March LXXXVII; «Beneyt aquell qui·l be sa boca brama», A. March XLI. És possible que bramar en Llull (Rims I, 10) tingui el sentit de ‘desitjar ardentment’, segons el Glossari General Lul·lià. | Per l’alguerès bramar d’avui vd. bramosia, ‘desig vehement’. Bramós: Lab adj. ant. ‘desitjós’. «E una loba, flaqua e bramosa» (Febrer Inf. I, 49) < bramoso <brama < bramare < *bramon ‘urlare dal desiderio’). Bramada: Estat d’hiperestèsia sexual en certs quadrúpedes (Mallorca). | El bramosament d’Andreu Febrer a la Comèdia traduint bramosamente no és italianisme. En el meu poema «Diuen: temps ha que tot fou dit», l’adverbi em va venir de la traducció de Febrer, i no és doncs tampoc cap italianisme». (Fons Segimon Serrallonga arxiu «Lèxic A-L»).

Han dit misèries

Ho deia fa dies a un amic, l’enèsim que s’acostava amb un somriure preguntant si no em xiulaven les orelles. Ell m’intentava convèncer que féssim algun comunicat explicant el «cas Cussà», perquè li anaven arribant pestes d’aquí i d’allà i la gent, em deia, si no contestes, s’han de quedar amb el que senten. Però no: em sembla que cadascú és responsable de com filtra el que li diuen i de les preguntes que fa o no fa. Encara m’ho sembla.

Laura G. Ortensi va presentar Les muses a la Fàbrica Lehmann fa pocs mesos, així que m’ha sorprès que no hagi preguntat res a Comanegra sobre una sèrie de coses que diu en aquest article. La redacció de La Lectora em convida a respondre-hi, i procuraré anar directe al que no em sembla (vaja, no és) ni just ni veritat.

Primer un paràgraf de síntesi bàsica. Després de la publicació d’El primer emperador i la reina Lluna i Les muses (i tres traduccions importants en dos anys; a Ortensi se n’hi escapen dues), la família Cussà decideix confiar les reedicions de quatre novel·les clau de Jordi Cussà a Comanegra: Cavalls salvatges, Formentera lady, La serp i El Ciclop. Quatre novel·les que estaven sense contracte o amb contracte caducat quan l’autor va morir, i que s’havien de regularitzar. Les tres primeres novel·les, a més, amb revisions importants que va deixar-hi fetes l’autor; les més grosses a La serp i Formentera lady. Això tampoc podia saber-ho, Ortensi, quan escrivia el seu article, i m’hauria agradat molt parlar-li’n.

L’article comença fent una breu crònica de la festa organitzada a la Llibreria Calders el passat 8 de setembre, i parla de l’absència de Comanegra i el silenci «sepulcral» que va guardar l’editorial. I primer penso: més cridanera va ser l’absència de la família Cussà, oi? Bé, el cas és que ningú de Comanegra ni ningú de la família va rebre invitació a aquella festa. Hauria estat prou estrany, d’altra banda: «Vine, que volem penjar-te». Què n’havíem de dir, d’aquell acte? D’altra banda, l’aire festiu de lectura pública que hi havia anunciat i la gent que hi havia convocada eren inqüestionables.

Era estranya, la situació, tenint en compte que teníem uns contractes signats des de la primavera passada que ens habilitaven per reeditar immediatament les obres que s’hi celebraven, cosa que no hem tingut cap pressa per fer ni per anunciar fins avui, que l’article d’Ortensi ens ha forçat a avançar una nota de premsa i a contestar coses que dibuixen una realitat falsa. No teníem pressa, entre d’altres coses, perquè entenem que està bé que els editors que tenen aquestes obres en circulació tinguin marge per vendre els exemplars que tinguin impresos. La imatge que incentiva l’article presentant un editor que força un altre editor a destruir llibres no sé d’on surt, tampoc, i Ortensi la podria haver aclarit amb una simple trucada.

Quan Ortensi parla de «les circumstàncies en les quals s’ha dut a terme l’operació» en diu més d’una de torta. El cas, tornem al més elemental, és que la família es troba unes obres sense contracte o amb contracte vençut quan mor l’autor, i pregunten als editors que l’havien publicat quin projecte poden oferir a l’obra de Jordi Cussà. A Comanegra també. Comanegra planteja una proposta de compromís estable i de recorregut i la família decideix que els dos cicles principals de Cussà han de sortir junts en una mateixa editorial. Comanegra garanteix aquesta possibilitat. Sobre compromisos i converses mantingudes amb l’autor (Ortensi en cita alguna), callaré, per molta porqueria que s’esquitxi, perquè em sembla d’una brutícia que no sé descriure.

En tot cas, aquí hi ha una cosa important: la família no decideix donar aquestes obres a Comanegra per raons econòmiques, sinó pel projecte de continuïtat que presenta (i pel compromís mostrat prèviament amb les obres de l’autor). Posar-se el barret de Cal Misèries ja m’acostuma a fer nosa, però que algú se’l posi per acusar un altre de bandit capitalista que tot ho guanya amb la bitlletera em sembla tractar la gent d’estúpida. A banda de ser d’una hipocresia que fa caure les dents. El que costa empènyer dia a dia una casa com Comanegra s’ho podria imaginar Ortensi o també podria preguntar-ho. Jo sí, que ho sé; sé d’on venim, on anem i en quines condicions econòmiques tirem endavant projectes com aquest. No va d’això, aquest article.

Ortensi diu que el compromís de Comanegra trontolla perquè anem a les obres amb més anomenada de l’autor. Ortensi no vol recordar que Comanegra comença editant una obra de Cussà que l’autor pensava que no veuria publicada mai (i mirem ara la llista de reconeixements a l’Emperador), o que Les muses (que tanca la Trilogia de la Civilització que agruparem aviat) tampoc no despertava cap interès de ningú. L’autora podria veure que La serp és el llibre de Jordi Cussà que fa més anys que està descatalogat, també. I el cas de La serp és exemplar, diria: Cussà hi estampa un «continuarà» al final de la primera edició (2001) perquè té El Ciclop encarat (en una entrevista de fa un parell d’anys narrava com l’hi va rebutjar el mateix editor que li havia publicat Cavalls salvatges i La serp, i quina va ser la seva reacció). Aquell «continuarà» ha d’esperar quinze anys a materialitzar-se i ho fa a L’Albí, que no hem de descobrir res: ha estat el principal valedor de l’obra de Cussà durant una bona colla d’anys. Segurament, no va ser un gran negoci. Ara intentarem fer arribar els dos cicles un pas més enllà del que han arribat fins avui, i el repte no és poca cosa.

Grapejar el patrimoni (o els hereus i altres misèries)

El dijous 8 de setembre una colla de persones ens vam trobar a la Llibreria Calders. Eren les set del vespre. Feia dies que els editors Jaume Huch i Ester Andorrà ens havien convidat a prendre part en l’acte «Celebrem Jordi Cussà», que s’havia de centrar, a priori, a llegir, comentar i rememorar les dues obres més conegudes de l’escriptor de Berga: Cavalls salvatges (Columna, 2000; L’Albí, 2016) i Formentera Lady (LaBreu, 2015). Així doncs, d’entrada, tot feia pensar en un recital festiu, intens i carregat d’absències. L’absència majúscula, és clar, era la de l’autor, mort el juliol del 2021, però també n’hi va haver d’altres que de sobte es van fer prou reveladores. Durant la setmana prèvia a la trobada, l’editorial que ha publicat les dues últimes novel·les de Cussà —Comanegra, sí, no cal que ho cerqueu al Google— va guardar un silenci sepulcral en referència a l’acte de La Calders. No en van dir ni piu, vaja. Un fet sorprenent si tenim en compte que Comanegra sempre està alerta i difon els actes que incumbeixen els autors del seu catàleg.

Les cares llargues dels editors de L’Albí i de LaBreu van fer entendre a tothom que l’acte del dia 8 —el primer de tota una corrua— tenia l’aparença alegre, però, a l’hora de la veritat, també un rerefons ben trist. Com a primera píndola i perquè ho entengueu de pressa: les dues editorials que van publicar Cavalls i Formentera no en podran vendre cap més exemplar a partir de l’1 de gener del 2023. Això vol dir que abans de Cap d’Any hauran de vendre tot l’estoc de què disposen o bé trinxar els llibres que han imprès i reimprès a la vora de Cussà tots aquests anys. Evidentment, enviar a l’abocador desenes d’exemplars és el pitjor malson d’un editor. Encara més, si es tracta d’obres de qualitat, ben polides, treballades conjuntament i singulars pel que fa al tema i l’estil. Com ja deveu intuir, això de posar-se a estripar les millors pàgines de Cussà no és pas un antull de quatre editors esbojarrats que en les hores més fosques han perdut l’oremus. LaBreu i L’Albí s’han de desfer d’una part de l’obra cussaniana per imperatiu legal. Perquè resulta que una altra editorial, més astuta i amb més recursos, n’ha adquirit els drets aprofitant-se de tones de bona fe, desgràcies cronològiques i llacunes contractuals.

En síntesi, Comanegra s’ha adjudicat Cavalls i Formentera després d’haver-ne negociat els pros i els contres amb l’agència literària Asterisc —concretament, amb l’agent Carlota Torrents, que ara representa els hereus de Cussà. No es pot dir que des de la fàbrica Lehmann hagin fet res d’il·legal, ans al contrari. Però sí que convé, al meu parer, remarcar les circumstàncies en les quals s’ha dut a terme l’operació. Jordi Cussà va signar el contracte amb LaBreu l’any 2015. Els drets de Formentera Lady estaven blindats fins l’any 2021. De fet, Cussà i Ester Andorrà ja havien parlat de renovar l’acord l’estiu del 2021, després de cinc reedicions i unes quantres reimpressions. Malauradament, l’11 de juliol l’escriptor va morir i no van ser a temps de segellar el pacte sobre el paper. La situació de L’Albí resulta igualment dolorosa. No calia conèixer gaire Jordi Cussà per adonar-se de la relació estretíssima que l’unia a Jaume Huch, editor de L’Albí. Al cap de cinc minuts l’autor de Cavalls salvatges de seguida amollava: «El Jaume és el meu germà». Diuen que la confiança fa fàstic, però en aquest cas, més aviat, feia goig de tan neta. Huch i Cussà sempre van treballar sense contractes pel mig, amb la bona fe que els caracteritzava a tots dos. Per a Cussà, Huch era un lector de capçalera. El primer. De fet va ser ell qui, aprofitant el conveni de col·laboració amb Columna a finals dels noranta, va dur Cavalls salvatges a l’editorial. Un cop llegit el text, Columna i L’Albí van convenir que la novel·la era de prou qualitat per ésser publicada a la «Col·lecció Clàssica» de Columna.

No és pas casualitat, doncs, que fos L’Albí qui edités una revisió de l’obra setze anys més tard. Convindria preguntar-se, ja que hi som, per què un puntal de la narrativa catalana com Cavalls salvatges es va passar més d’una dècada levitant pels llimbs de l’oblit. Però això, segurament (o no), ja són figues d’un altre paner. Cussà i Huch estaven habituats a treballar junts. N’hi ha prou a donar un cop d’ull a l’obra publicada per poder-ho afirmar: L’Albí en va editar set obres —entre les quals, una joia no prou coneguda com els Contes d’onada i de tornada— i va apostar per tota mena de gèneres: narrativa breu, novel·la, teatre, poesia… Amb papers pel mig o sense, L’Albí i Cussà van fer una feinada a l’hora de reeditar l’opera prima. Retoladors de colors poc ortodoxos (lila, negre i verd) engreixaven el text del 2000 per convertir l’obra del 2016 en una novel·la igualment torrencial, però ponderada i repensada després de deu llibres al sarró. Alhora, la nova versió de la coberta —una il·lustració d’Octavi Puntas que revisita el fresc Trionfo della Morte— en va engalanar la porta d’entrada i va brindar a l’edició de L’Albí un tret distintiu respecte de la primera: l’esquelet rosat que cavalca damunt d’un cavall verd entra pels ulls com una fletxa.

Explico aquesta tirallonga de circumstàncies perquè quedi ben palesa tota la feina que hi ha rere la construcció, el poliment i la impressió d’un llibre. Aquests detalls (els grans i els petits) són els que permeten que la relació entre l’autor i l’editor siguin, en cada llibre, única. Si una cosa definia Cussà és que quan parlava —loquaç com era— disparava directe a la diana, per bé i per mal. Quan convenia, maleïa els ossos als qui no li respectaven els drets laborals. I quan tocava, també, era agraït amb els editors i els lectors que li donaven suport. Si investigueu una mica, veureu que Cussà no va amagar mai que L’Albí li va fer de casa i de mecenes després d’haver anat fent tombs intermitents per diverses editorials. També descobrireu que el títol de Formentera Lady va florir dins del cap de Marc Romera, editor de LaBreu. Romera va ser qui va dir a Cussà que Formentera Lady agermanaria el díctic jonqui i el convertiria alhora en un díctic musical: vet aquí Wild Horses (The Rolling Stones), vet aquí Formentera Lady (King Crimson). Tot plegat, és clar, perquè el títol proposat per l’autor, Cavalls reciclats, era, en boca del mateix Cussà, dolentíssim.

Les relacions del berguedà amb Comanegra van començar arran de la traducció dels Contes foscos, d’Edgar Allan Poe —una tasca que va dur a terme conjuntament amb Anna Camps. A partir d’aquí, des de la Lehmann li van editar El primer emperador i la reina Lluna (Premi Crítica Serra d’Or 2021) i Les muses, que va aparèixer pòstumament. Amb Comanegra, Cussà va viure la dolçor del reconeixement, un analgèsic que feia anys que esperava. És ben sabut que com més diners tens, més opcions hi ha per lluir la bona teca. I que, gràcies a la bona feina de l’editorial, El primer emperador va gaudir d’una acollida que no havien tingut altres obres alienes al díptic jonqui. Per què El primer emperador sí i els Contes d’onada i de tornada no? Responeu-vos vosaltres mateixos. Durant els darrers mesos de vida, Jordi Cussà va fer confiança en Comanegra, per qui es va sentir molt ben tractat, però no va perdre mai de vista que a altres bandes, abans de sortir a Can Graset, li havien donat sopluig. I en circumstàncies molt més difícils. Tant és així que Cussà va encomanar la tasca d’editar els dotzets inèdits a Jaume Huch, que hi treballa amb Anna Casassas des de fa mesos. En altres paraules: Jordi Cussà va donar una part del pastís a Comanegra, però mai no va deixar sense nodrir els editors de les obres amb més recorregut —Formentera i Cavalls—, probablement perquè era conscient de l’esforç que havien fet perquè poguessin volar més enllà de Berga i el boca-orella.

Cussà era considerat amb els editors que el tractaven bé, amb tots, però mai no s’hauria imaginat que el seu llegat acabaria provocant un conflicte més proper al gust per fer diners que als compromisos adquirits. Durant aquests últims mesos, Comanegra ha convertit Cussà en una mena d’autor fetitxe a qui ha aconseguit canonitzar. Sota el discurs de la manca de reconeixement, Jordi Puig i l’agència Asterisc han bastit la justificació estètica perfecta: com que Cussà ha estat reconegut a Comanegra, cal que tota l’obra de Cussà sigui a la mateixa col·lecció. La teoria, però, trontolla de seguida. Resulta que Comanegra només ha adquirit els drets de les novel·les amb més anomenada: la trilogia de la civilització (La serp, El ciclop i Les muses) i el díptic jonqui (Cavalls salvatges i Formentera Lady). Sí, amb El ciclop passarà exactament el mateix que amb Cavalls salvatges. Quan a Comanegra li plagui —a finals d’aquest any—, L’Albí n’haurà de trinxar els exemplars.

Aquests dies, amb la boca petita, la gent s’ho explicava, però cap mitjà no ho ha dit ni publicat. Per què? Potser perquè vivim en un sistema cultural viciat, en què es normalitza que el factor humà i la complicitat entre els autors i els editors siguin elements prescindibles. El més trist d’aquesta auca és precisament això: la impunitat amb què les agències literàries grapegen el patrimoni dels autors per treure’n pessic, la naturalitat amb què unes editorials fan la punyeta a les altres per presentar-se com el millor postor.

L’estocada a L’Albí i a LaBreu ha estat dolorosa, però confio que quan els nous amos de la tinta editin les joies que són Formentera Lady i Cavalls salvatges tinguin un moment de lucidesa mental i recordin que fer un llibre és molt més que agafar un PDF, canviar-hi la tipografia i proposar una coberta segons el nínxol de mercat més adient. De les agències literàries que cerquen la millor oferta —com si l’herència fos un bluf que cal aprofitar i no un patrimoni que convé gestionar a llarg termini— en parlarem un altre dia. Llegiu Cussà, ara i així. Abans que ningú tingui la temptació de negociar amb més invitacions llamineres i tan poca honestedat.          

 

Només espòilers, II: Zweig, ídoles i distinció

Durant els anys 20 i 30 del segle passat, Stefan Zweig va captivar un amplíssim públic en múltiples llengües, i ho va fer, sobretot, amb novel·les curtes, contes, assaigs històrics i biografies. Rient, rient, ja fa un parell de dècades que dura la darrera onada d’aquest fenomen editorial que costa de dissociar del que és l’autor. Des de Quaderns Crema i Acantilado se l’ha recuperat per al públic contemporani en català i castellà, però també s’hi han dedicat en anglès — una llengua en la qual mai no se l’havia celebrat gaire — tant la Pushkin Press, britànica, com la gent de New York Review Books.

Un certa mesura de l’encantament que provoca Zweig deu venir de juxtaposar-ne l’obra assagística (les biografies de Nietszche, Dostoievski, Montaigne, Erasme, Maria Antonieta…) a la imatge que va curar de si mateix per a la posteritat amb un últim gest tràgic que, vist des d’ara, pot semblar massa estudiat, però que no per això deixa de ser desolador. El febrer de 1942, exiliat a Petròpolis (Brasil), on havia anat a parar fugint del nazisme —però empentat també per altres circumstàncies — després de passar per Anglaterra i els Estats Units, es va suïcidar al costat de la seva segona dona, Charlotte Altmann (Lotte). Poc abans de fer-ho, Zweig havia enviat a l’editorial un darrer manuscrit, unes memòries (El món d’ahir) que es deixen interpretar com un tram, l’últim, del seu camí al suïcidi.

Un dels aspectes més interessants de El món d’ahir (que he llegit en la versió de la traductora Anthea Bell per a Pushkin Press) són les notes sociològiques de la vida del temps en el qual va viure l’autor. Potser les pàgines que parlen de l’ascens del nazisme són menys perfilades que no les que tracten de l’inesperat esclat de la Primera Guerra Mundial, del confort de la societat dels seus pares i avis, de l’ensopiment irredimible de l’escola, o el capítol sobre els usos i costums sexuals de l’època. No cal furgar gaire per trobar la nostàlgia que sentia per la vida acomodada de les generacions vieneses anteriors a la seva.

El text també va sorprenent amb no pocs retrats d’artistes, intel·lectuals i escriptors famosos als quals havia tractat i de qui, en alguns casos, podia dir que eren amics seus (Rilke, Valery, Verhaeren, Joyce). En aquests passatges, Zweig es mou hàbilment entre l’etopia i l’anècdota, aportant sempre algun record vivencial simbòlic, com el retrat que fa de Freud, a qui coneixia de quan encara se’l considerava un científic excèntric i tossut, però a qui rememora a Londres, a l’exili, sense molla d’amargor, satisfet i afectuós. Aquest col·leccionisme d’amistats cèlebres, encara que faci la impressió de ser propi d’algú que sempre mira el preu de les coses per comprar car, no pot deixar indiferent a cap lector de la literatura del primer terç de segle. Diria, però, que els estímuls de la continuada admiració per Zweig tampoc venen d’aquí.

En el punt d’escriure el seu darrer llibre, la mena de vida que havia dut a Europa era irrecuperable, certament, de manera objectiva. Nascut en una família burgesa, ja d’adolescent havia començat a col·leccionar manuscrits hològrafs, els quals evoca en diferents punts de El món d’ahir. N’havia posseït de coneguts seus (de la talla de Rilke o Gorky), però també havia tingut unes proves d’impremta de Balzac, un poema de Goethe, partitures de Mozart, Bach i Haendel, un llibre d’esbossos de Leonardo, instruccions militars de Napoleó, un esborrany del Naixement de la Tragèdia de Nietzsche, o un dibuix a llapis de William Blake, entre molts d’altres que no esmenta (i que no són pas poca cosa). Zweig explica que sempre en buscava de superiors, de més valuosos, volent captar moments de geni més i més singulars. De tot això, se’n va haver de desprendre quan va marxar d’Àustria.

Aquesta mitomania quasi-religiosa arriba a expressar-la sense rubor i amb un excés d’afectació en recordar que el 1910 va conèixer una senyora octogenària a qui Goethe (1749–1832) havia mirat durant la celebració del seu bateig (és a dir, quan la senyora encara era una nadó) vuit dècades enrere. D’això podríem dir-ne també idolatria o fetitxisme. Cap al principi del llibre recorda que a Viena, quan es va decidir d’enderrocar el Burgtheater, en el qual s’havien estrenat Les noces de Fígaro, l’alta societat que havia assistit a la darrera funció va córrer a l’escenari per a endur-se’n trossets, estelles, en record de les taules que havien trepitjat els seus artistes preferits. En aquest llibre i a la seva vida, Zweig té el mateix hàbit d’aplegar relíquies. Ja siguin manuscrits o amistats. Un hàbit o habitus, que diria Bourdieu, de classe. La mimetització d’aquest hàbit de l’autor durant la seva posteritat em sembla que ajuda a explicar-lo com a fenomen editorial. Part de l’obra de Zweig es pren com a mèdium, com a canal d’accés a les ídoles artístiques i intel·lectuals de l’Europa d’entreguerres.