Le congrés ne marche pas i nosaltres, els monstres

Le congrés ne marche pas, com el mateix títol indica. Gramsci ja ens va explicar, i a l’obra de teatre ens ho recorden, que els monstres neixen quan es respiren aires de final d’època («Il vecchio mondo sta morendo. Quello nuovo tarda a comparire. E in questo chiaroscuro nascono i monstri»). En aquests temps, és temptador de traslladar-nos a d’altres períodes històrics per tal que ens ajudin a pensar, buscant-hi paral·lelismes, el present que ens desorienta. Atès que la ficció és una bona eina per aconseguir-ho, les premisses de La Calòrica per situar-nos al Congrés de Viena de 1815 eren vàlides i, fins i tot, diria que necessàries, i és que no podem deixar de sospitar que s’acaba la nostra època. L’execució de l’obra en aquest aspecte, però, em sembla que ha estat fallida: lluny de ser una sàtira política que ens incomoda perquè, amb ràbia, ens fa adonar dels nostres pecats (podem parlar en termes de pecat, sí, que en l’art contemporani compromès tot sembla que vagi de bons i dolents, del bé i el mal), Le congrés ne marche pas ens permet l’evasió i, per tant, tornem a casa satisfets per ser tan lúcids de comprendre l’horror del neoliberalisme contemporani.

Durant el Congrés de Viena de 1815, l’aristocràcia de l’Antic Règim va fantasiejar, al llarg de nou mesos, amb retornar a l’ordre que havia beneficiat les seves nobles nissagues els segles precedents, després del deliri que havien suposat la Revolució Francesa i l’Imperi de Napoleó Bonaparte. Lògicament, mentre vivia del seu wishful thinking, aquesta classe social moribunda es polia tots els recursos de la capital austríaca amb orgies plenes d’exquisideses culinàries, xous estrambòtics, salons regentats per madames, concerts en els quals la gran diversió era ballar els valsos que avui dia ens semblen tan xarons i, esclar, drogues i sexe per tothom. La veritat és que aquí La Calòrica ho fa molt bé, de dotar de vida l’excés de les classes nobiliàries, tant a partir de l’escenografia com del discurs, i és un goig de contemplar l’espectacle. Si bé el meu amic va considerar que hi havia massa moments de veu en off per tal de recrear aquesta vida aristocràtica, i potser és cert que els diàlegs, ben construïts, podrien haver ocupat més espai, a la vegada entenc també que, segurament, des de la companyia eren conscients del poc coneixement sobre aquest esdeveniment i context sociohistòric per part dels espectadors. I, si cal donar grans quantitats d’informació a l’hora d’emmarcar l’acció, sens dubte un narrador sempre resulta més eficient que no pas els diàlegs per jugar amb les limitacions temporals. 

El problema és que, com sol passar a la progressia, que en una altra ocasió vaig definir com a gent «d’esquerra» que ho vol tot sense pagar cap preu, La Calòrica va caure en la temptació d’intentar-nos adoctrinar. Des del meu punt de vista, n’hi havia prou amb explicar-nos què va passar durant el Congrés de Viena per tal que poguéssim fer l’exercici abstractiu d’extrapolar aquest context decadent del congrés aristocràtic al nostre present, atès que la major part dels espectadors probablement formem part de classes socials amb cert capital cultural (i econòmic). La Calòrica, però, va preferir explicitar-ho, no fos cas que algun despistat se n’oblidés. I, en un primer moment, ho va fer amb gust. És divertit, per exemple, quan el vescomte de Castlereagh, representant britànic, explica a Metternich, representant i amfitrió austríac, les idees liberals d’Adam Smith exposades a La riquesa de les nacions i els dos en comenten que són inviables (considerant que l’obra de Smith va ser publicada el 1776 en anglès, i el 1800 ja havia estat traduïda a l’alemany com he comprovat, em vaig preguntar per curiositat si era una obra tan desconeguda a l’època, però això és una altra història que no he resolt).

Cap al final de Le congrés ne marche pas, tanmateix, jo diria que la cosa va descarrilar. Després d’un tercer acte en què havia quedat clara la decadència grotesca de l’aristocràcia amb moments molt bons —com l’escena en què els nobles manen a un pobre criat de mamar el pit de la princesa Catherine Bagration, que encarna burlescament la Marianne revolucionària, o una altra en què espantats pel possible atac del ressorgit Napoleó fan una barricada inútil al mig de la sala—, els dos darrers actes ens van situar de ple en el neoliberalisme gloriós de l’època actual. Per començar a entrar en matèria, al penúltim acte ens vam haver d’empassar sencer un discurs de Margaret Thatcher, la suposada hereva de les tesis de Smith, en què clama la frase conegudíssima del «No hi ha alternativa». A banda de l’avorriment que em va despertar, perquè avui dia tots coneixem prou bé les tesis neoliberals, l’escena em va resultar alhora una mica còmica: després d’haver contemplat la dilapidació aristocràtica que, implícitament, ens havien suggerit de relacionar amb les elits politicoeconòmiques contemporànies, la crítica thatcheriana a l’«Estat mainadera» que ens roba la llibertat, i fins i tot la dignitat, gairebé semblava sensata. 

Malgrat que els neoliberals siguin experts en semblar sensatament racionals, quan realment no són res més que una colla de mafiosos engalipadors que, sempre que els convé, xuclen diner públic fins a quedar-ne empatxats, Margaret Thatcher tocava una fibra sensible per molts de nosaltres: els Estats moderns exerceixen el poder per regular les nostres vides fins a límits que haurien resultat fantasiosos pels aristòcrates del Congrés de Viena i que als ciutadans d’ara ens resulten tan frustrants, molestos i grotescos que, de vegades, preferiríem la desaparició total i absoluta de l’Estat (i dels seus representats) per tal de poder actuar, tant individualment com col·lectiva, amb llibertat. Les esquerres progressistes contemporànies, tanmateix, en general obvien aquestes pulsions llibertàries i, més aviat, semblen enrocades a la defensa d’un Estat fort i intervencionista que ens protegeixi dels mals del Mercat (i no cal dir que del Patriarcat, etc.). Si bé no nego la relativa sensatesa d’aquesta opció, davant la insensatesa neoliberal de pretendre que el Mercat és una suma d’individus i no pas de grans institucions tant o més poderoses que els Estats, la cega acceptació progressista que seran els Estats qui ens conduiran a la llibertat igualitària em sembla força qüestionable, bàsicament perquè els Estats sempre s’han fundat en el domini dels uns sobre els altres.1 I això és probablement un dels problemes de Le congrés ne marche pas: obsedits per la cantarella contra el neoliberalisme, perden de vista que potser també hauríem de pensar més enllà dels Estats moderns fills de la Revolució francesa, que ens prometien llibertat, igualtat i fraternitat però han deixat sens dubte la promesa a mitges.      

Després d’aquesta presentació del neoliberalisme encarnat en Margaret Thatcher, al darrer acte la crítica prosseguia situant-nos en una exposició d’art contemporani caricaturesca on les elits culturals del país, una part de les quals potser consumeix La Calòrica, increpava el cambrer que servia el càtering de la inauguració quan aquest xocava amb una assistent i ho vessava tot per terra. Deixant de banda que, en l’època suposadament democràtica en què vivim, imbuïdes per la germanor interclassista, les elits contemporànies dubto que tractin tan descaradament els seus subordinats (potser prefereixen la passivo-agressivitat o la crítica i burla a l’esquena, igualment humiliants), el transcurs de l’escena em va semblar molt problemàtic. La veu en off no es va estar de recordar-nos, altra vegada brandant els ideals democràtics de la Revolució Francesa que tant detestaven els aristòcrates del Congrés de Viena, que la festa ha de ser per tothom i que, si no, potser hauríem de donar-la per acabada. Mentrestant, el cambrer patia convulsions que, sense ser sorprenent, el conduïen a revoltar-se contra les humiliacions dels quatre estirats pretensiosos a través d’un ball envejable. 

El problema resulta evident: l’actuació del ballarí, que explícitament trencava la quarta paret de l’escenari i corria a moure’s entre el públic, despertava l’empatia i la identificació dels espectadors, que amb alegria aplaudien sincrònicament. I si bé, com ja he dit, coincideixo amb La Calòrica que l’hora és greu i que l’art pot ser una via per comprendre millor el present que ens desorienta, no ens podem permetre la identificació fàcil amb els oprimits. Malgrat la cruesa dels cicles econòmics capitalistes, que a cada nova onada empobreixen bosses més importants de població al nostre país, no podem obviar el fet que, davant la crisi climàtica que ja comença a treure el cap descaradament, és precisament als Estats del nord on estem immersos en el deliri d’una festa aristocràtica perpètua en la qual consumim per sobre ja no de les nostres possibilitats, sinó de les possibilitats planetàries i, per més inri, a costa dels altres, els pobres del sud. La Calòrica, però, va perdre l’oportunitat de recordar-nos-ho, ajudant-nos a pensar que nosaltres som el ballarí explotat o, si més no, que com a mínim no som els culturetes estirats ni, lògicament, encara menys les elits aristocràtiques del segle xix o les elits neoliberals contemporànies. 

Encara que sembli un exabrupte, deixeu-me afegir també aquí que Le congrés no marche pas s’inicia lluny de Viena, al volcà Mont Tambora, en una illa de l’actual Indonèsia, amb una filla indígena que es disposa a fer un ritual de pas a l’edat adulta guiada per la seva mare. La veu en off ens explica que, després de l’erupció el 1815, la més gran de la història, la humil civilització dels Tambora va desaparèixer d’un dia per l’altre sota la lava. Al llarg de l’obra, d’aquesta gent només se’n torna a parlar de passada quan, al congrés, els aristòcrates veuen el cel tenyit de roig i el sol desapareix a causa de l’erupció a l’altra punta de món. I, reprenent el paràgraf anterior, això també li critico, a la Calòrica: si volia recordar-nos no només que el neoliberalisme és dolent, sinó que sempre hem estat uns eurocèntrics, en comptes de caure de quatre grapes en l’orientalisme progressista occidental, potser hagués estat preferible que ens hagués assenyalat com a beneficiaris directes de les desigualtats nord-sud. O encara hagués estat millor que s’hagués endinsat en el riquíssim llegat antropològic per conèixer què ens poden explicar i ensenyar els indígenes de civilitzacions perdudes o d’altres llocs del món sobre justícia social perquè, tal com ja he insinuat, anem curts d’imaginació política. No em puc estar de recomanar, en aquest sentit, les obres de David Graeber, com per exemple Debt: The First 5000 Years o The Dawn of Everything, aquesta coescrita amb l’arqueòleg David Wengrow (si convé, la majoria han estat traduïdes al castellà).  

En qualsevol cas, amb el darrer acte La Calòrica semblava animar-nos a reclamar parafrasejant Emma Goldman que la revolució, tan esperada per molts de nosaltres, sigui nostra sempre que la puguem ballar. Si mirem atentament la història, però, més aviat diria que els canvis substancials arriben després que la gent anònima hagi assajat i practicat durant molt de temps, en el seu dia a dia i a petita escala, maneres de viure oposades al sistema dominant i, en el moment propici, en què tot un seguit de conjectures històriques convergeixen, assalta el poder actuant com a massa organitzada, capaç de demostrar el que ha après en els anys d’anonimat. Tot això sense oblidar, altrament, que l’èxit arriba rares vegades perquè les elits saben com conservar el poder, inclús quan implica fer certes concessions. Per tant, potser abans que la revolució sigui una festa, caldria treballar més i, també, renunciar a moltes coses. I, de fet, potser fins i tot abans d’aquesta acció directa, primer caldria interpretar sense autocomplaença el Gramsci que citaven a Le congrés ne marche pas: si els monstres hereus del vell món ronden per aquí quan el nou món encara no ha arribat, qui sap si no hauríem de sospitar que els monstres siguem nosaltres.

  1. Aquesta afirmació requeriria un desenvolupament a part, que queda lluny del propòsit de l’article. Només per fer-ne breu esment, val a dir que molts autors, entre els quals prenc com a referència Max Weber o el mateix David Graeber que cito més endavant, des de tradicions polítiques i científiques sovint allunyades, ho han demostrat a bastament.

Riba i Espriu contra Carner: de paròdies, esbossos i pells

Joan Triadú, en una entrevista que li van fer l’any 1992, conta que «l’exili va suposar un problema entre [Carles] Riba i amics seus com en [Josep] Carner». Triadú diu que entre ells hi havia «dues diferències», en el sentit de dissensions. En primer lloc, que «Carner refeia i canviava els seus poemes i això Riba no ho tolerava». I en segon lloc, diu Triadú, «el fet que Riba tornés de l’exili [l’any 1943] el va obligar a donar explicacions: tornar a Catalunya era claudicar. “Catalunya és a l’exili”, la frase està escrita». Divuit anys més tard, poques hores abans d’arribar-li la mort, el 30 de setembre de 2010, Triadú enllestia el que havia de ser el seu darrer article, titulat «Una carta inèdita de Josep Carner», que sortiria publicat pòstumament a l’Avui el 14 d’octubre. Triadú hi escriu que dins una maleta encofurnada que era plena de documents va aparèixer una carta de Josep Carner adreçada a ell, datada l’11 d’abril de 1950, i que li sap greu que no s’hagi pogut incloure en el lloc que li pertoca dins els volums ja publicats de la correspondència de Carner. A la carta, Carner parla de l’antologia dels seus poemes que sap que Triadú prepara (la primera que Triadú va fer, el 1951). La preocupació de Carner és que els poemes que surtin a l’antologia ja hagin estat revisats per ell, perquè, diu Carner, s’ha decidit a revisar, i fins a refer, una part de la seva obra, i està preocupat «pel simple esglai del que pogués significar una reimpressió automàtica, instada, per exemple, per la mal entesa pietat d’un descendent». Carner també hi fa, a la carta, algunes valoracions sobre el que significava escriure en català en el seu temps, quan «el fet d’escriure en català participava de la natura d’un plebiscit i de l’atmosfera d’un avalot», unes paraules que fan pensar en esdeveniments catalans d’aquests anys recents, relacionats precisament amb plebiscits i avalots. També destaca els perjudicis que sobrevenen d’una tradició interrompuda, perquè «[n]o hi ha cap seguretat d’obra perdurable sense la base d’un humanisme regularitzat i fins a cert punt socialitzat», frase que mostra el pregon interès de Carner per comprendre les circumstàncies de la relació entre un autor i el seu públic, i que posa en qüestió alguns dels nombrosos tòpics que, malauradament, desdibuixen avui la persona i l’obra de Carner. Aquest article últim de Triadú té el mèrit d’un cert aire de rectificació dels atacs que en el passat Triadú —⁠seguint criteris ribians⁠— havia llançat contra Carner i la seva obra. Triadú ho sap vestir bé: hi expressa el desig que aquesta carta trobada sigui capaç d’obrir o reprendre el debat «de filòlegs i de poetes com el que tingueren aleshores de tu a tu Josep Carner i Carles Riba, amb passió, respecte, amor a la llengua i lucidesa».

De respecte personal potser no n’hi va haver tant, si Carles Riba posava en qüestió la voluntat del poeta envers les seves obres i si, poc abans de morir, Riba encara recomponia l’ordre i canviava títols de seccions en la seva particular antologia de Carner, pòstumament publicada. La manca de respecte de Riba per Carner ja venia de lluny, encara que Carner al principi li hagués fet de mentor. En el primer dels seus comptats anys d’exili, Riba pren avantatge del coneixement que ja té del Nabí encara impublicat de Carner, titulat aleshores Jonàs, quan es posa a escriure les cinc primeres Elegies de Bierville i fa que surtin el 1939 mateix, a la Revista de Catalunya impresa a París el desembre d’aquell any, en un número d’exili on no apareix cap escrit de Carner. La Institució de les Lletres Catalanes, amb Riba entre els seus capdavanters, no havia publicat al principi de 1939 el poema de Carner, ja enllestit a la tardor de 1938. Les galerades de Jonàs, perdudes durant més de cinquanta anys, i trobades a l’arxiu de l’iŀlustrador Enric-Cristòfor Ricart el 1993, ho corroboren. En les Elegies de Riba de 1939 es detecta la influència del poema de Carner.

Es té tendència a pensar que les obres surten de la inspiració i de l’habilitat d’un creador, com un bolet. No és mai així. Com indica Mikhaïl Bakhtín, prèviament sempre hi ha, almenys en part, la lectura avaluativa del text d’un altre. Aquesta lectura esperona l’escriptor a voler matisar, contradir, assuavir, exaltar l’obra de l’altre. L’empeny, en conclusió, a voler-hi dir la seva i ho fa, sovint en forma d’una aŀlusió literària, o bé, de vegades, es proposa directament la creació d’una obra nova que va concebent en relació amb el que ha llegit i valorat en l’obra aliena, des de la comprensió que té de si mateix i de tot allò que l’envolta, que és única en cada persona. En l’obra nova, doncs, hi ha les traces d’un diàleg ocult perquè conté el discurs reflectit del text de l’altre, que hi fa de font. Aquest discurs reflectit es pot identificar i, en conseqüència, es pot entendre de quina manera l’obra nova és una resposta a l’obra font.

En aquestes Elegies, Riba estableix un diàleg ocult amb Carner, que continuarà més endavant, d’una altra manera, a Esbós de tres oratoris. Per a qui està atent a aquests diàlegs ocults, rere el crit de «Súnion» de la segona elegia de Riba hi ressona Sió (sovint dit, encara, Sion, a l’època), com un procediment ribià de contraposar l’element grec a l’element hebreu, de confrontar el vers de Carner que diu «Ningú que mai afronti Sió durarà més | que ella, reclosa i escampada», que és així com la frase profètica apareixia a les galerades de Jonàs que Riba havia llegit, versos que en la forma definitiva diuen «Ningú que mai afronti Sió durarà més | que no pas ella, closa i escampada». A la quarta elegia de Riba, la dona, tota sola, de qui la testa roman captiva en el lli de la túnica, i que està dreta amb els braços alçats, una dona que estableix una relació vital amb l’aigua dins la qual es capbussa nua, recorda, per antonímia, la dona del cant sisè de Nabí, entremesclada de vels i de cabells, ajaguda al peu del seu llindar, gairebé erta, que dorm plegada amb l’aigua i diu que només l’aigua viu. En el diàleg ocult, Riba heŀlenitza la dona del cant sisè de Nabí, li dóna característiques contraposades —⁠les d’una vitalitat sensual⁠— i es posa ell mateix (el jo poètic) d’espectador. Els interrogants que ha despertat entre els crítics la cinquena elegia per l’entremesclament d’imatges marines amb les d’un jardí s’aclareixen de cop si s’identifica el text font per a la creació d’aquestes imatges, que és el del cant quart i el començament del cant cinquè del poema de Carner. Parafrasejant el que diu aquesta cinquena elegia: sobre el cap del jo poètic es «clou» una cúpula verda cristaŀlina, hi ha una «brisa» gairebé imperceptible, en una situació en què el subjecte poètic troba la manera «d’oblidar-se» i de «saber» —⁠la versió definitiva dirà «com la meva sang ara s’oblida i jo sé » (amb èmfasi en el verb, que Riba escriu en cursiva). A l’entorn del jardí hi ha «onades», i el subjecte poètic és el «nàufrag» en l’«illa profunda», i «reneix» de la mar i reconeix «la seva pàtria antiga» (la versió final dirà «una pàtria d’antany»), i inicia un camí, un «sender» i parla dels seus «passos». Com mostra la coincidència d’imatges i paraules, tot això es basa en l’experiència de Jonàs dins la «closa» gola del peix, dins la mar, on el «vent» no li fa nosa, on Jonàs ja no pensa en si mateix —⁠alliberat de distraccions, dubtes o desitjos⁠— i on «creu». També esmenta «les seves passes» i que Déu l’ha posat en aquesta situació perquè «reneixi» per a Ell. Jonàs retorna a la terra nadiua, com indica l’olor de ginesta, la flor nacional de Catalunya (present també a més cants del poema) a l’inici del cant cinquè —⁠en un doble pla de significació en què es refereix alhora a Catalunya i a Israel⁠— i emprèn una «delerosa caminada». Riba condueix la temàtica del seu poema una altra vegada cap a l’amor humà. El camí emprès per Jonàs el mena a Nínive; el del subjecte de l’elegia va cap a la unió amb l’«esposa secreta» en la «nit», on també ressona el que diu Jonàs en el cant primer de Nabí: «( …) cercaria muller | i en la nit gomboldat plantaria llinatge».

Carles Riba i Salvador Espriu establiren un diàleg ocult amb Josep Carner. Tots dos van escriure obres que tenen el Nabí de Carner com a text font i en les quals mostren la seva oposició, amagada, a l’obra de Carner. Com diu Gabriel Ferrater, que havia discutit fortament amb l’autor de les Elegies sobre la qüestió, Riba va escriure Esbós de tres oratoris amb la intenció de destruir Nabí. En aquesta obra de Riba es veu el sentiment d’oposició que té envers la particular espiritualitat de Carner, segons ell massa embadalida amb el fet jueu, un fet jueu que Riba, indirectament i dissimulada, anomena «carronya» a l’endreça que dedica a Carner en el volum d’homenatge a aquest darrer que es va publicar l’any 1959. En contraposició al tema de la Bíblia Hebrea que hi ha a Nabí, que és el tema de Jonàs, i amb la finalitat de donar una imatge catòlica clara, centrada en la prodigació poètica de la figura de Jesús, Riba tria tres històries relacionades tan sols amb els Evangelis i no pas amb la Bíblia Hebrea —⁠el conjunt dels vint-i-quatre llibres del cànon del judaisme.

Les tres parts que componen el llibre són «Els tres Reis d’Orient», «Llàtzer el ressuscitat» i «El fill pròdig». Segons Gabriel Ferrater, «Llàtzer el ressuscitat» imita l’entrevista, com diu ell, de Jonàs amb el personatge que té una veu «afectada de grec», és a dir amb el seu antagonista grec del cant novè de Nabí. Ferrater considera «Llàtzer el ressuscitat» una repetició d’aquesta entrevista. Riba, efectivament, respon a «Llàtzer el ressuscitat» el que Carner escriu en el cant novè de Nabí, dins el diàleg ocult que s’estableix entre la seva obra i la de Carner. El personatge amb qui Llàtzer es troba no és exactament un grec sinó un africà, però un africà que coneix Homer, un africà, doncs, heŀlenitzat, per dir-ho així, un home de mar que ha sobreviscut a un naufragi, i és el grec la llengua que usen per entendre’s. Riba situa l’episodi de «Llàtzer el ressuscitat» a l’illa de la Camarga, una regió de Provença, perquè assumeix, igual com va fer Frederic Mistral a Mireia, la llegenda de la fugida de Llàtzer cap a Provença, amb les tres Maries i la serventa Sara l’egípcia (que Riba anomena Sara la Negra). Riba hi escriu que Llàtzer se n’havia hagut d’anar de la seva terra «en un vaixell desguarnit, a bord del qual els rancuniosos prohoms de Judea l’havien enviat al naufragi». En expressions dels versos de Riba ressonen expressions dels versos de Nabí. El moment de la trobada és el mateix en tots dos textos, al capvespre, i hi ha detalls en la descripció dels ulls i els moviments dels personatges de Riba que s’assemblen als que hi ha al cant novè del poema carnerià.

Curiosament, a «Llàtzer el ressuscitat» apareix la paraula «carner» com a nom comú, amb el significat de tomba. Llàtzer hi descriu al seu amic com era el lloc on va ressuscitar: «tres esglaons que duien del meu carner pregon | al vestíbul (…)» —⁠del meu «carner pregon», és a dir: de la meva tomba profunda. Una referència subliminar de Riba per al lector atent? Tal vegada. En aquest episodi, davant del seu amic descreient (com l’antagonista d’accent grec de Nabí ), Llàtzer fa una teorització sobre el perdó entès, seguint la concepció cristiana, tan sols com una gràcia divina, com un present que no depèn pas de l’esforç del pecador per penedir-se i esmenar-se. Aquesta és una resposta al perdó de Déu presentat com la conseqüència del retorn a un mateix tal com és mostrat a Nabí, un perdó que, d’acord amb el pensament jueu, és fruit de la comprensió del propi comportament i de la voluntat personal, lliure i conscient de canviar-lo. La qüestió del perdó és essencial en el cant novè de Nabí. Jonàs es penedeix, després de capitombar el grec per la cinglera —⁠de matar l’antagonista⁠— dins el somni en què transcorre tot l’episodi, el qual simbolitza, a Nabí, la interiorització del rebuig de la violència i de la venjança, fins i tot en el nivell més profund del subconscient. Riba, en canvi —⁠amablement⁠— es dedica, en contrast, a mig cristianitzar el descregut africà heŀlenitzat i, al final, fins i tot li anuncia que tindrà un vaixell per tornar a casa.

Els altres poemes d’Esbós de tres oratoris també mostren semblances amb aspectes del Nabí de Carner. Els lectors que alhora són creadors, com és el cas de Riba, solen ser bons lectors i perceben els detalls profunds de l’obra llegida. Riba va entendre efectivament el doble pla de significació de Nabí, el de la història de Jonàs, d’un cantó, i el pla simbòlic del poema que es refereix a la contemporaneïtat de Catalunya, de l’altre. Riba prova de fer el mateix a «Els tres Reis d’Orient» sense sortir-se’n gaire, perquè explicita els dos plans de manera massa directa, afegint els infants «de Catalunya», «amb llur bell parlar», al costat dels infants de Judea i dels infants de tot el món, els quals fa que contemplin el naixement. En «El fill pròdig», Riba confereix un nom hebreu al protagonista: l’anomena «Isrofel». A la primera de les notes que acompanyen el poema, ho aclareix. Hi diu: «Isrofel. Aquest nom ha estat forjat pel poeta. En hebreu, lliurement traduït, significa «L’incendi ve de Déu» (…)». El fet d’haver-li posat aquest nom sembla com una mena d’imitació del nom hebreu del títol del poema de Carner, «Nabí», que vol dir profeta, i l’existència d’aquesta nota també sembla un paraŀlel del comentari amb què Carner encapçala Nabí explicant el significat d’aquest mot hebreu. La semblança fonètica entre Isrofel i Israel no deixa de sorprendre. En el cant quart, el fill pròdig, Isrofel, es troba una dona anomenada Peitho, «una verge consagrada a un déu misteriós», com la defineix el poeta, amb qui el protagonista estableix una relació sentimental platònica, basada simplement en la conversa, i de qui després se separa. Aquest desenvolupament s’assembla al de la dona derrotada del cant sisè de Nabí, en el seu paper de sacerdotessa de l’alba, amb qui Jonàs compassivament enraona, abans d’emprendre de nou el seu camí.

Després de la lectura de presentació que es va fer de l’obra de Salvador Espriu Primera història d’Esther, l’any 1948, a l’Institut francès de Barcelona, Riba, que hi era, s’adona perfectament que aquesta obra d’Espriu és una paròdia de Nabí i, això, no li agrada. D’aquí el seu comentari, que es fa famós: «Tant que hem hagut de treballar, per ara tornar a Pitarra!» referint-se a les paròdies que Frederic Soler (Serafí Pitarra) feia de determinats drames romàntics. Salvador Espriu recorda, molts d’anys més tard, el 1982, que el doctor Riba, com ell l’anomenava, havia rebutjat «tot l’embalum» de la seva obra qualificant-lo de «pitarresc» i aquí Espriu afegeix una frase molt significativa, que diu: «al capdavall, el doctor Riba pertanyia al noucentisme». L’ús abusiu que la crítica feia, i fa, d’aquesta etiqueta —⁠noucentisme⁠— tanmateix permet a Espriu de distanciar-se de Riba i és un indici de qui és l’autor objecte de la paròdia. A diferència de Riba i, encara més, a diferència de Carner, Espriu, de la seva perspectiva ja afectada de ple per la dictadura franquista, no veu la cultura catalana com una cultura independent de l’espanyola. Quan a la fi de 1959 acaba d’escriure La pell de brau, en les paraules que dedica a Riba, aleshores ja traspassat, a la capçalera del text de la primera edició, Espriu mateix es decanta a creure que a Riba La pell de brau no li hauria agradat perquè la seva poesia, diu, sempre ha anat per camins molt allunyats dels de Riba.

Una paròdia, com assenyala Mikhaïl Bakhtín, és un tipus de discurs de doble veu. És una mena de camp de batalla entre dues veus, la veu de l’autor de la paròdia i la veu de l’autor de l’obra parodiada, a la qual la primera veu s’oposa. L’hostilitat envers l’obra parodiada, segons Bakhtín, sol ser una de les característiques de la paròdia. La profunditat d’una paròdia varia: hom pot parodiar les expressions d’un altre superficialment, o bé parodiar els principis profunds que governen el discurs d’un altre. Primera història d’Esther, tal vegada una de les millors paròdies que s’han escrit mai en una llengua moderna, s’adiu amb aquest segon tipus de paròdia, per tal com ataca els principis profunds que governen el Nabí de Carner.

Espriu es posa a escriure Primera història d’Esther al maig de 1947, un mes més tard de la primera impressió del poema de Carner a Barcelona. Com en tota paròdia, hi ha fragments i frases de Primera història d’Esther que s’assemblen a versos concrets de Nabí i que en són aŀlusions. A tall d’exemple, es pot esmentar el fragment espriuà que diu «Anatema contra l’escriba que ven la ploma a rossins victoriosos i s’envileix a exalçar, per or o per temença, el sabre i el triomf» que és clarament una paràfrasi dels versos del final del cant cinquè de Nabí: «els himnes de triomf són obra de l’eunuc. | Totes les arts acalen el front davant la guerra | car és l’espasa jove i l’esperit caduc». El sentit és el mateix: una crítica als qui posen els seus escrits o les seves obres al servei de la guerra. La semblança o la repetició de paraules en els dos textos («el sabre» i «l’espasa», «triomf» i «triomf») faciliten la identificació de l’aŀlusió d’Espriu al text de Carner. Un altre exemple és la frase de Primera història d’Esther que diu «Tots navegàrem una mica més cap al remolí de la mort, cadascú dalt de la barca de la inalterable estupidesa pròpia», que imita, i interpreta, en la resposta oculta, els versos de Carner del cant tercer de Nabí: els mariners amb la tempesta desfermada senten que moriran i cadascun mira d’implorar el seu déu perquè el salvi «i com si ja els arrossegués la fossa bruna | cridava cadascú son déu: el Sol, la Lluna | el gran Bicorne, l’Hòrrea, un penyalot o un peix». Es coneix l’aŀlusió per l’ús d’Espriu de «navegàrem», «remolí de la mort», «barca». Espriu, en el diàleg ocult que s’ha creat entre les dues obres, interpreta i qualifica les pregàries a diversos déus com «la inalterable estupidesa pròpia», de «cadascú», «dalt de la barca».

La identificació que es produeix a Nabí entre el poble català i el poble jueu, entre Catalunya i Israel, en el pla simbòlic de significació de l’obra, mou Espriu a voler-hi dir la seva. Com Riba, també ell era un bon lector, i un extraordinari creador, i va entendre perfectament la intenció de Carner a Nabí. A Primera història d’Esther, Espriu desfà aquesta identificació entre catalans i jueus de Carner, i ho aconsegueix convertint en titelles tots els personatges de la història bíblica de la reina Esther, mentre que els catalans són a l’obra éssers reals que es miren la representació que se’n fa. Alhora, Espriu, que amolla epítets, penjaments i dites de l’antisemitisme popular al llarg de l’obra, redueix la figura de Déu a Nabí —⁠la Veu que en el poema carnerià parla a Jonàs⁠— a un personatge que anomena «Altíssim» i que seria una mena de déu particular de Sinera (Arenys llegit a l’inrevés), que ho sap tot de la gent —⁠sempre sotmès d’alguna manera, però, al mossèn. L’Altíssim sovint pren el rol d’organitzador de l’espectacle i, amb les intervencions que va fent, supleix en part les acotacions teatrals que Espriu va decidir de no posar a l’obra. En l’Altíssim, de vegades, traspua la veu de l’autor, encara que Espriu s’identifica més, com és sabut, amb el personatge de Salom. És precisament l’Altíssim, personatge cec, qui conta, adreçant-se directament al públic i acompanyat del so de la guitarra, la història de Iehudi. Iehudi, el nom del qual vol dir jueu, mata la muller i l’amant —⁠«el drut gallard» d’ella. Aquest Iehudi assassí torna a aparèixer a La pell de brau, i s’hi penja, afrontat per una mena de crucifixió d’un ocell solar amb el qual s’acaba identificant. Aquest episodi mostra, aŀlegòricament, un punt d’acceptació del catolicisme per part de Iehudi, del jueu que es penja, una acceptació velada i dissimulada per l’autor per mitjà d’aquest ocell solar. Amb la reiteració del personatge emblemàtic de Iehudi, Espriu posa en relació Primera història d’Esther —⁠on ha establert la separació de catalans i jueus, o de Catalunya i Israel, que Carner havia aplegat a Nabí amb La pell de brau, que és on identifica Israel i Espanya, una Espanya imaginària camuflada sota l’eufemisme Sepharad.

A La pell de brau, Salvador Espriu fa el mateix que ja havia començat a fer en el seu llibre d’adolescència titulat Israel, escrit en espanyol i deutor d’obres europees de caire semblant, que és utilitzar les imatges, les històries i els elements jueus per anar cap a una cristologia que, per a ell, esdevé vergonyant, per causa del posat agnòstic amb què es va caracteritzant a si mateix amb els anys. La deriva cristianitzant planarà també en una de les darreres obres de l’autor: Setmana Santa. Amb aquest caient, els jueus de La pell de brau reneguen de la ciutat de Jerusalem, del Temple, de la Terra d’Israel, i ho baraten tot per aquesta Sepharad que diuen estimar, la nova terra «de l’aspre pa | que deixa a les velles boques | sempre regust de sang!» (poema VIII), uns versos que, mirats de prop i amb calma, i tenint en compte la història dels libels de sang, sonen barroerament antisemites. Encara que Espriu persisteixi a utilitzar simbologia jueva en les seves obres (el Temple, la Llei, la Càbala, etc.), tot hi acaba prenent, quan no es mostra directament ofensiu, una altra significació, de manera que els símbols jueus no hi són ja referents jueus, sinó que estan al servei d’una altra cosa, es fan servir amb una altra intenció que va contra allò que volen dir aquests mateixos símbols.

Les obres de Carner i d’Espriu representen dues concepcions de Catalunya amb enfocaments de futur diferents. En el pla simbòlic de Nabí, la dona del cant sisè representa la Catalunya destruïda per la guerra. Amb l’esment dels «joncs vermells» al costat del groc dels caps dels personatges —⁠una referència a les barres vermelles de la bandera catalana sobre fons groc i, alhora, una aŀlusió a la mata de jonc de Ramon Muntaner⁠— Carner marca nacionalment aquesta dona aŀlegòrica. Com es mostra al final de Nabí —⁠i en altres poemes posteriors de l’autor i en tota l’etapa del seu exili⁠— la confiança de Carner en les noves generacions és creadora, positiva i esperançada. Parla d’una Catalunya —⁠pensada en ella mateixa⁠— que es podrà refer en el futur, quan ell ja no hi serà, i manifesta el viu desig que els seus versos d’alguna manera puguin ajudar-hi.

La simbologia de La pell de brau és tota una altra. El desig d’Espriu que els joves de les noves generacions puguin sortir-se’n es mostra com un desig sense gaire possibilitat de reeiximent. La comprensió envers els seus fills, per part de Sepharad —⁠per part d’Espanya⁠— que Espriu demana, neix sense convicció, com una empresa fallida. Tanmateix, aquest discurs espriuà de l’encaix suposadament necessari de Catalunya dins Espanya, malgrat la seva escassa connexió amb la realitat catalana, és el que ha perviscut fins avui dia. L’extraordinari succés que La pell de brau va tenir en el seu moment, tant en versió original com especialment traduïda a l’espanyol, i els esments públics que encara ara se’n fan, són un indicador de la funció que l’obra tenia aleshores i que continua tenint ara, que és fer de calçador, a fi de fer passar més fàcilment, amb subterfugis morals, la sabata estreta i opressiva de la subjugació de Catalunya.

L’experiència mostra que les qüestions no resoltes tornen a comparèixer una vegada i una altra, i encara una altra, i que s’han de resoldre perquè no tornin. Els temes sobre els quals Carner, Riba i Espriu van escriure i interaccionar en les seves obres són també els temes d’avui. Carner i Espriu van captar el seu moment, per bé que d’angles oposats. Carner, amb el propòsit d’aconseguir la pervivència de la seva pàtria davant la persecució i les desfetes, instaŀla a Nabí Catalunya al costat d’un Israel vital, culte i persistent, que ve de lluny però que mira esperançadament endavant. Espriu, en canvi, es fica entremig de catalans i jueus, els destria, ple de prejudicis, a la portentosa paròdia que és Primera història d’Esther i, un cop destriats, desfà, a La pell de brau, la identificació de Catalunya amb Israel que Carner havia construït a Nabí. En aquesta darrera obra Espriu deixa entendre que Sepharad —⁠l’Espanya que ell mateix s’ha fet⁠— és Israel, i aconsegueix així de fer semblar inacceptable per als catalans tot emmirallament en l’ethos jueu, forjat en patiments de segles i concomitant, com havia vist Carner, amb el de la Catalunya del nostre temps. D’aquesta manera Espriu proposa de diluir el sentiment de catalanitat dins d’un imaginat ethos espanyol, i demana, sense gaire convenciment, la comprensió dels qui detenen el poder a Sepharad per als catalans, finalment assimilats. D’aquesta manera, en l’esfera pública catalana, la idea carneriana del futur de Catalunya és substituïda, i al capdavall suplantada, per mitjà d’aquest truc literari, per la desesperança espriuana.

El moment de la proclamació de l’Estat d’Israel, l’any 1948, és també el de la primera lectura pública, feta mig d’amagat per causa de la repressió franquista, de Primera història d’Esther. Volent respondre Nabí, Espriu aconsegueix de concretar per primera vegada en una obra literària europea les peces fonamentals del procediment polític que ha predominat a Occident fins ara mateix a l’hora de tractar la qüestió de la llibertat nacional jueva (embessonada ja abans i per sempre per Carner amb la catalana), procediment que consisteix a coŀlocar-se enmig de la brega, a fer-se l’amic del poble jueu mentre es coŀlabora amb els seus antagonistes, els quals Espriu esmenta de manera reforçadora en darrera posició dins el text, com es veu en la frase amb què conclou l’obra: «…⁠i per mi, i pels amics dels jueus, i pels jueus i llurs enemics». Talment s’esdevé, ara mateix, amb l’actuació de tants de corifeus del descoratjament, sords a l’herència humanista i alhora patriòtica de Josep Carner.

Bessorot tovot —⁠que hi hagi bones notícies.

(Article basat en la comunicació que l’autora va llegir el 10 de novembre de 2023 durant la LXVIII Anglo-Catalan Society Annual Conference que va tenir lloc a Mallorca, a la Universitat de les Illes Balears).

Bibliografia

Bakhtin, Mikhail (1981): The Dialogic Imagination – Four Essays. Austin: University of Texas Press.

Bakhtin, Mikhail (1984): Problems of Dostoevsky’s Poetics. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Bakhtin, Mikhail (1986): Speech Genres & Other Late Essays. Austin: University of Texas Press.

Blay, Pep i Castillo, David (1992): “Entrevista” Avui-Cultura, 1 de febrer, III. 

Carner, Josep (1941): Nabi. Buenos Aires: Edicions de la Revista Catalunya.

Carner, Josep (1947), Nabi. Barcelona: Amics de la poesia. [Edició clandestina amb data falsa de1938.]

Carner, Josep (2002): Nabí. Edición bilingüe a cargo de Jaume Coll. Textos de 1938 (Jonàs) y de 1940 (Nabi). Madrid: Turner.

Carner, Josep (2012): Nabí. Edició de Jaume Coll. Barcelona: La Butxaca.

Castellet, Josep Maria (1977): Iniciació a la poesia de Salvador Espriu. Barcelona: Edicions 62.

Delor, Rosa Maria (2006): “Contribució a les relacions literàries entre Joan Fuster i Salvador Espriu (1959-1961)” a Simbor, Vicent (ed.): Joan Fuster: relacions personals, relacions literàries. València: Universitat de València, pp. 27-96.

Espriu, Salvador (1960): La pell de brau. Barcelona: Edicions Salve. [Corpus literari digital. Càtedra Màrius Torres.]

Espriu, Salvador (1976): Primera història d’Esther. Antígona. Barcelona: Edicions 62.

Espriu, Salvador (1982): “Qui sap si uns didascàlics antisiŀlogismes” a Espriu, Salvador: Primera història d’Esther. Barcelona: Coŀlecció Teatre Lliure, pp. 5-10.

Espriu, Salvador (1985): La pell de brau. Barcelona: Edicions 62.

Espriu, Salvador (1995): Primera història d’Esther. Edició crítica i anotada amb estudi introductori a cura de Sebastià Bonet. Barcelona: Edicions 62.

Ferrater, Gabriel (1979): La poesia de Carles Riba. Barcelona: Edicions 62.

Ferrater, Gabriel (2019): Curs de literatura catalana contemporània. Barcelona: Empúries.

Gallén, Enric (2014): “Primera història d’Esther en el seu temps” Indesinenter, n. 9, pp. 9-41.

Gassol i Bellet, Olívia (2003): La pell de brau de Salvador Espriu o el mite de la salvació. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

Marrugat, Jordi (2008): “Del peix, el mar i el vent com a representacions de l’home, el món i la vida en la poesia catalana contemporània (Carner, Riba, Manent, Rosselló-Pòrcel i Palau i Fabre)” Llengua & Literatura, n. 19, pp. 87-128.

Miralles, Carles (1979): Lectura de les «Elegies de Bierville» de Carles Riba. Barcelona: Curial.

Mistral, Frederic (1979): Mireia. Poema provençal. Versió catalana de Maria-Antònia Salvà. Barcelona: Selecta.

Pons, Agustí (2013): Espriu, transparent. Barcelona: Proa.

Pons, Arnau (2021): Amb aquestes mans. Barcelona: Edicions Poncianes.

Riba, Carles (1939): “Elegies de Bierville” [I-V] Revista de Catalunya, n. 94, pp. 47-52.

Riba, Carles (1957): Esbós de tres oratoris. Els tres Reis d’Orient. Llàtzer el ressuscitat. El fill pròdig. Barcelona: Els llibres de l’Óssa Menor. [Corpus literari digital. Càtedra Màrius Torres.]

Riba, Carles (1959): “Endreça a Josep Carner” a Riba, Carles et al: L’Obra de Josep Carner. Volum d’Homenatge, a cura de setanta-dos autors. Barcelona: Editorial Selecta.

Riba, Carles (1993): Cartes de Carles Riba (1953-1959). Volum 3. Recollides i anotades per Carles-Jordi Guardiola. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.

Riba, Carles (2019): Llibres de poesia. Amb tots els comentaris del poeta. Edició de Jordi Malé. Barcelona: Edicions 62.

Rose, Margaret A. (1995): Parody: Ancient, Modern and Post-modern. Cambridge: Cambridge University Press.

Subirana, Jaume (2000): Josep Carner: L’exili del mite (1945-1970). Barcelona: Edicions 62.

Subiràs i Pugibet, Marçal (2003): “Notes sobre la formació del poema Nabí” a Estudis de Llengua i Literatura Catalanes / XLVI. Misceŀlània Joan Veny, vol. 2. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp.  193-238.

Sullà, Enric (1994): “Lectura de «Llàtzer el ressuscitat», de Carles Riba” a Dadson, Trevor J.; Oakley, R.J.; Odber de Baubeta, P.A.: New frontiers in Hispanic and Luso-Brazilian scholarship: Como se fue el maestro, for Derek W. Lomax, in Memoriam. New York: Mellen Press, pp. 385-410.

Sullà, Enric (1995): “Lectura de «Els tres Reis d’Orient» de Carles Riba” Actes del II Simposi Carles Riba. Barcelona: Abadia de Montserrat, pp. 85-96.

Sullà, Enric (2012): “Una lectura d’«El fill pròdig»” Actes del III Simposi Carles Riba, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, pp. 276-300.

Trambaioli, Marcella (1996): “La presencia del teatro de Salvador Espriu en La pell de brau” a Actes del Setè Coŀloqui d’Estudis Catalans a Nord-Amèrica (Berkeley). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 249-266.

Triadú, Joan (1951): Antologia de la poesia catalana (1900-1950). Barcelona: Editorial Selecta.

Triadú, Joan (2010): “Una carta inèdita de Josep Carner” Avui-Cultura, 14 d’octubre, pp. 10-11.

MVM no ho sabia tot (I)

No se’n recorda gaire gent, però l’Arcàdia gastronòmica del progressisme espanyol, la translació de l’esperit presumptament plurinacional de la Transició a les coses culinàries, es va vehicular durant molts anys en un programa de TVE que es deia Con las manos en la masa. Immersos com estem en l’apocalipsi sociata i el revival d’aquells temps, els progres guais de la cosa gastro —bàsicament catalans, bascos i gallecs— tenen accessos nostàlgics i ens recorden de tant en tant aquest espai de divulgació pública d’Elena Santonja que, això és veritat, no ranciejava gens per l’època.

A aquesta tropa només hi ha una cosa que els agradi més que Con las manos en la masa i és Manuel Vázquez Montalbán, que és l’home que va aconseguir establir el mateix que els gastrònoms de dretes però des d’una pàtina comunista. Va fer així que el discurs correcte sobre la cuina —el que dona preeminència a la tradició i a la defensa de les identitats regionals i nacionals— fos halal entre certa gent i pogués ser esgrimit sense la sempre molestosa molèstia d’haver de citar Josep Pla. No li agrairem mai prou això a MVM, perquè si no fos per ell encara ens hauríem de sentir dir que la samfaina és nazi.

Amb el recent descobriment d’una novel·la inèdita de l’escriptor barceloní, hem hagut de tornar a llegir els habituals articles panegírics, de la seva afició a la cuina i sobre una falsa distinció entre una gastronomia d’esquerres i una de dretes. No sé si existeix aquesta disjuntiva —m’inclino a pensar que com a la política convencional ja fa anys que és morta— però sí que tinc bastant clar que d’haver de situar MVM en algun grup seria amb els conservadors. Vázquez Montalbán gastava en menjar com el més indecent dels capitalistes, li agradava més un tros de foie que a un tonto un llapis i era inequívocament un nacionalista gastronòmic, que són els trets característics d’un gurmet de dretes.

És per això que sorprèn, encara avui, la insistència de fer servir MVM com una bandera del progressisme, de la mateixa manera que el PSOE encara no s’ha tret la O del nom. Tinc la sensació que molta gent al·lèrgica a qualsevol cosa que faci una mica de ferum nacionalista el té de mascota i li perd el respecte fent-lo servir com una mena de Cobi de la gastronomia, sense entrar a fons a llegir què escrivia. Són idees fòssils instal·lades en l’imaginari col·lectiu i que fan que per exemple Joan Safont hagi pogut escriure recentment en un d’aquests articles rememoratius un desficaci com «toca a la generació actual de gastrònoms, periodistes, crítics i cuiners combatre l’apoliticisme de la gastronomia catalana actual, que, com tots els apoliticismes, sempre és de dretes».

De fet, al pròleg d’un llibre cabdal de MVM com El llibre roig de la identitat gastronòmica catalana, Néstor Luján en persona li dona entrada al club dels seus quan celebra «un llibre que ha de comptar dins de la literatura gastronòmica catalana com un esforç clar i net per defensar uns principis que han fet de la nostra gastronomia un element més de la cultura i de la vida d’un país que té una identitat clara, una nacionalitat indiscutible —era 1977 i la Constitució havia posat de moda això de les ‘nacionalitats’—, una personalitat que no admet discussió».

És a dir, ens trobem amb la confusió de sempre: no és que la tradició dels gastrònoms catalans defugís la política, sinó que en comptes de centrar la qüestió en rucades marxistes sobre si els proletaris poden menjar escudella per Nadal o bacallà per Quaresma la veritable política en el camp de la culinària hispànica està estretament lligada al problema irresolt de les identitats nacionals i la falta d’un reconeixement efectiu a Espanya. Luján i Vázquez Montalbán feien política gastronòmica i feien exactament la mateixa. La conservadora, en el sentit estricte del terme. La política bona.

I això ens porta un altre cop al començament, a Con las manos en la masa i a l’espanyolisme banal que són tan del gust dels fans de MVM. A casa volíem ser molt d’esquerres, que en aquella època feia modern, i no ens en perdíem ni un. Però fins avui no m’he adonat que la famosa lletania de la sintonia —cantada per Vainica Doble i Joaquín Sabina, això ja hauria de fer sospitar de la trampa— hi sortien «gazpacho, papas con arroz, bonito con tomate, cochifrito, caldereta, migas con chocolate, cebolleta en vinagreta, morteruelo, lacón con grelos, bacalao al pil pìl y un poquito perejil». És una llista programàtica d’identitats gastronòmiques espanyoles, amb voluntat d’establir un cànon tradicional i popular, cosa que està molt bé i que ha fet forat fins i tot trenta anys més tard. Però no hi noteu a faltar res?

Ahà, no hi ha cap plat català, inclús entenent la catalanitat en sentit ampli insular i faller. Sí que hi pareixen dues receptes emblemàtiques de Galícia i del País Basc. La ‘política’ en aquest cas, es fa per omissió, com sol ser el mètode habitual del federalisme quimèric espanyol, que és apolític d’esquerres. És com si algú es posés a cantar el mem del The F*ck*ng Same Map Again i, a la pràctica, també és un reconeixement implícit de la separació absoluta entre les dues grans cuines d’Espanya. Reitero la idea central que vull transmetre: la idea tan de moda de fer política amb la cuina no té cap sentit obviant el conflicte plurinacional latent i irresolt.

Naturalment que MVM ho sabia. Ell també va visitar Con las manos en la masa en un episodi excepcional. Després de la sintonia castellanocèntrica, li van posar unes imatges de la Sagrada Família mentre sonava una sardana (L’Empordà per a més inri). Santonja tenia claríssim que Montalbán havia d’actuar d’ambaixador de la cuina catalana ‘regional’ a la tele espanyola i el presenta mentre suca pa amb tomàquet («una de les institucions culturals de Catalunya, juntament amb Montserrat i el Barça», diu no sense sornegueria). Cal dir que fa servir un tomàquet del tot inapropiat que no és el tomacó de penjar com déu mana, cosa estranya donada la seva defensa a ultrança d’aquesta elaboració idiosincràtica i que em fa sospitar una mica del seu criteri gastronòmic. Criteri que abordaré en la segona part d’aquest article.

L’ofici perdut del gastrònom

L’anunci és d’aquests dies, jo l’he vist per Eurosport entre les últimes etapes de la Vuelta i l’Open de Shanghai de snooker. És pertorbador. S’hi intenta promocionar Qatar com a destinació turístic gastronòmica. Hi apareixen tres personatges: una senyora pija que no se sap si és caucàsica o aràbiga perquè surt mig d’esquena prenent un combinat admirant extasiada el Golf Pèrsic, un cuiner de trets orientals que col·loca en un plat amb pinces bullinianes l’altament condemnable i condemnada pota de pop —no vull incidir més en el tema, ja m’ha fet prou mal com sabreu per poc que hagueu seguit la meva trajectòria de cronista gastronòmic— i, finalment, un altre senyor oriental. És el narrador de l’espot. Va abillat com un Truman Capote o un Marc Giró de fireta, valgui la redundància: amb trajo entallat, corbatí i amb serrell repentinat.

Parla un anglès de col·legi bo i ens assegura que sempre que va a Doha se sorprèn del nivell culinari dels restaurants locals. Sobreimpressionat, el seu nom: Gerald Tan, food writer, que és com s’anomena en la llengua de l’imperi el que més o menys havíem convingut a designar històricament —ço és, a la francesa— com a gastrònom. «Qatar s’ha convertit en un hub culinari», ens diu, i es queda tan ample, mentre penso quina mena de gent pot viatjar a Qatar a fotre’s una puta pota de pop. Consternat, googlejo l’interfecte que fa servir el noble ofici del cronista gastronòmic per blanquejar un règim islàmic. No em costa gaire descobrir que Tan treballa per a la China Global Television Network (CGTN), un canal internacional controlat directament pel Departament de Propaganda del Partit Comunista Xinès. A més a més, Gerald Tan és delegat de la cadena a Washington. És a dir, és com a mínim un espia.

Em direu que no és cap novetat que els periodistes perverteixin l’ofici fent funcions de diplomàcia creativa a favor dels interessos estatals. I tindreu raó. Els més afuats recordareu el cas significatiu de Josep Pla i les seves connivències successives amb la República, amb el franquisme i amb la CIA. La novetat amb l’amic Gerald Tan és que es ven com a food writer —perquè encara és una feina de prestigi— i aplica la voluntat poc dissimulada dels sistemes emergents i no democràtics (o menys democràtics) d’Orient de manipular la cultura culinària occidental per fer propaganda, i per tant política. Règims amb clara intenció de poder i hegemonia que han entès una cosa que sembla que nosaltres hem oblidat: la gastronomia —com la llengua, l’art o la cultura en general— és una arma poderosa de domini mental.

Mentrestant, observem com va la cosa a Occident. Fa pocs mesos es va fer pública una notícia escandalosa. Els influencers gastronòmics Sezar Blue i Cenando con Pablo es van barallar. Ara m’objectareu que què té a veure amb la divulgació gastronòmica, això, i jo hauria de respondre que aquest parell de personatges són referència màxima del sector a Espanya. Els més seguits a les xarxes. Els que es guanyen millor la vida amb l’ofici pretesament noble de parlar i escriure sobre el que mengen. Pablo Cabezali és un mascle jove musculat i toix. César González, un geek una mica subnormal que es dedica a tombar tot sol amb un barret de cowboy per restaurants madrilenys i comentar sense massa criteri el que li van servint, generalment àpats opípars i pantagruèlics —no tinc gaire clar si són sinònims.

En algun moment de la història de Youtube, els seus èxits esclatants es van trobar i es va iniciar una bonica història d’amor. Van començar a fer vídeos junts: entraven a un establiment, demanaven tota la carta i engegaven la càmera. Més tard també rebien productes a casa i s’engiponaven una mena d’unboxings gastro amb la sensibilitat d’un mafiós rus borratxo perdut al Club Gourmet del Corte Inglés. És un gènere profundament addictiu. Només es veu la teca i els dos energúmens, i van desfilant els plats i l’exhibició de subcultura trash, que és una manera fina de dir que no tenen puta idea de res. Són peces irresistibles, perquè col·loquen l’estupefacte espectador en una superioritat mental òbvia —i buscada— al mateix temps que la salivació es fusiona amb els sentiments espanyolíssims de l’enveja i de la vergonya aliena que els ibèrics compartim.

La seva lluna de mel va ser increïble. No es pot ser més provincià. Se’n van anar a Amèrica a fer la Ruta 66 i a endrapar burritos i hamburgueses. Són documents històrics de l’Espanya Negra, potser els més autèntics des de Goya o Buñuel. Allà se’ls veia més o menys ben avinguts, però va arribar la crisi. Sezar Blue va tenir un atac de banyes —hi ha fonts que apunten que literal: Sezar no era correspost pel ciclat d’en Pablo— i va denunciar el seu amic per vendre la seva influència xifrada en milions de visites a les empreses alimentàries i als restaurants. Naturalment, el senyor Blue també ho feia, i aquesta va ser la defensa de Cabezali, però aquí el més interessant, la pulsió humana, és com Sezar es va sentir traït i apartat d’aquest negoci ultralucratiu però buit de criteri que ha esdevingut l’ofici de gastrònom.

Em van bé aquestes dues instantànies contraposades —de puixança i decadència— per recordar què havia estat el gastrònom patri. Noms com Álvaro Cunqueiro, Julio Camba, Josep Pla, Nèstor Luján, Joan Perucho o Manuel Vázquez Montalbán han estat substituïts per aquesta mena d’indigents intel·lectuals amb la completa connivència del consumidor d’Instagram, que promou amb l’abúlia dels dits la proliferació d’aquests perfils. Sí, ja sé que els noms d’abans són exemples de senyoros arnats i amb tendència al classisme, i que a molts l’esmegma els devia fer pudor de salsa Périgueux. Però si hem de triar entre allò d’abans i l’esllavissada cultural del moment no podem ser tebis en la nostàlgia.

En l’àmbit nacional estricte, la cosa no està millor. Descartem la majoria de periodistes gastronòmics catalans, que són més aviat publicistes al servei no gaire dissimulat d’uns i d’altres interessos. I a més a més, en puresa taxonòmica, el periodista no es correspon del tot amb la figura peculiar del gastrònom, aquell individu que menja per plaer i després divulga i vol influir en el gust públic. Una cosa que hauria de ser un fonament bàsic de la cultura. La diferència amb la comesa professional del periodista gastro és —ho hauria de ser— notòria, perquè l’ordre dels fenòmens de la deglució i la comunicació és substancial.

De fet, al periodista del ram no se li hauria ni d’exigir menjar per exercir amb correcció i promptitud la seva funció. Això no s’entén gaire. I així com la qualitat mitjana del comunicador ha davallat per la desplomada de l’exigència del públic, la qualitat del gastrònom —les eines del qual són l’ordenament del gust, la prescripció i la capacitat de connectar la cultura alimentària amb la resta de manifestacions culturals— s’ha vist desmantellada per l’entrada salvatge de les xarxes socials a les nostres vides.

Fa poc, un d’aquests influenciadors nostrats amb pretensions de gastrònom i molta requesta a internet, es va molestar perquè li vaig dir ‘semianalfabet’. No era tant un insult com una descripció analítica de la seva manera d’escriure, amb constants errors ja no ortogràfics —que me la suen força— com incoherències textuals, sintaxis aberrants, redaccions d’alumne de batxillerat emporrat o simple ignorància del significat de les paraules. La seva resposta va ser que potser sí que tenia mancances en l’escriptura però que, en canvi, em superava en ‘coneixement’. És a dir, no va entendre res, perquè el que anomenava ‘coneixement’ era fer ostentació de cartera, visitar molts restaurants fent fotos de plats i deixant anar comentaris insubstancials de cadascun. Una feina —a sobre feta per interès no crematístic, en això el mercat en espanyol ofereix més oportunitats d’enriquiment— que no s’allunya gaire del circ de Sezar Blue i Cenando con Pablo.

Segurament, mai més no tindrem una fornada de gastrònoms com els del segle passat, gent que amb les seves manies i limitacions —i, de vegades, molta barra— eren capaços sempre d’escriure textos gastronòmics competents, i ens haurem de resignar a aquesta era d’imatges i missatges vacus, quan no directament propaganda quasifeixista. Però la funció del gastrònom continua sent útil per qualsevol cultura civilitzada i s’ha de reivindicar. Com a mínim, assenyalant qui creu fer-la i no és més que un pallasso egocèntric.

L’atzar i les obres: una recapitulació (IX i últim)

L’any 2013, després d’haver publicat cinc novel·les, dos llibres de relats, tres obres d’assaig, una obra de teatre i més d’una vintena de traduccions —entre les quals destaquen les de E. L. Doctorow i Julien Garcq—, Julià de Jòdar donava a la impremta la que semblava que havia de ser la seva darrera contribució a la literatura catalana: El desertor en el camp de batalla. Pensada, concebuda i executada com un testament literari, la novel·la de Jòdar oscil·lava entre les tensions derivades de l’autoconsciència autorial que vol enregistrar el final d’una etapa, l’ambició estilística, formal i temàtica per condensar en una sola peça les múltiples dimensions del seu univers literari i l’abatiment sarcàstic i desesperançat amb què l’autor entomava la renúncia.

La figuració d’aquestes tensions prenia forma per mitjà de la recuperació d’un dels seus personatges més emblemàtics, Gabriel Caballero, protagonista de la trilogia L’atzar i les ombres, i més específicament d’El metall impur, on se’ns havia presentat irònicament sota la màscara d’un novel·lista i fins i tot com a alter ego de l’autor. En Gabriel, que va abandonar el barri de la seva infantesa, on transcorre gran part de la trilogia, i va sortir de la fàbrica La Farga, ja «estava tip d’una vida sencera de provatures avortades, de traduccions a preu fet i de feines mediocres, com ara les de revisar l’estil d’un escriptor espanyol» (p. 52). Entaforat en un soterrani de cinquanta metres quadrats en un edifici del barri xino, on viu i treballa precàriament, el personatge-escriptor malda per escriure «un bestseller de qualitat» com un darrer intent per adaptar-se als nous dictàmens de la literatura de masses, mentre negocia amb si mateix l’anhel irrefrenable per retirar-se definitivament a la seva illa atlàntica i desaparèixer del món. Finalment, arran del seu fracàs decideix no escriure ni una paraula més i se sent «com un desertor que, després de fer voltes en la nit, es troba de bon matí al mig del camp de batalla» (p. 381). Suposo que no cal especificar que tot plegat és una metàfora ben il·lustrativa que va servir a l’autor per carregar contra el model literari i cultural català, doblegat davant les exigències del mercat i a la producció (i reproducció) de material de consum ràpid i de digestió fàcil, que obliga un cert tipus d’obra i d’escriptor a malviure soterrats creativament.

No obstant aquests aires de capitulació final que destil·lava El Desertor, cinc anys més tard de Jòdar va tornar a l’escriptura. Gràcies a la invitació de l’editorial Comanegra per formar part de la col·lecció «Matar el monstre», possiblement l’únic atzar de tota la trajectòria literària de l’escriptor, l’any 2018 sortia publicada Els vulnerables. A hores d’ara ja sabem que aquell encàrrec fortuït va suposar tota una aliança professional que ha revitalitzat obra i escriptor: si més no, li ha donat l’impuls per redactar una altra novel·la, La casa tapiada, amb l’intent d’expandir el material narratiu fins a arribar a una tetralogia. Com assenyalava Ponç Puigdevall en el primer article d’aquest cicle que avui es conclou, la publicació i la reedició revisada de L’atzar i les ombres en un sol volum ha fet possible que l’obra hagi assolit el caràcter de novel·la única que l’escriptor sempre li havia atorgat, fet que ha suposat —i això ho han destacat Julià Guillamon i Adrià Pujol— tota una nova experiència per als lectors que ja havien llegit per separat les tres obres.

Així doncs, la reedició integral de la trilogia ha arribat vint-i-cinc anys després de la publicació de L’àngel de la segona mort (1997), la primera part del retaule renaixentista jodarià, tal com l’ha anomenat Xavier Bru de Sala, i ha coincidit també amb la celebració del vuitantè aniversari del naixement de l’autor. La confluència de les dues efemèrides va ser el pretext ideal per pensar i dissenyar una sèrie d’articles que ha comptat amb la participació generosa i entusiasta d’algunes de les veus crítiques, acadèmiques i literàries més respectades del país. El talent i la robustesa que emanen del conjunt de l’obra novel·lística de Jòdar s’han fet evidents mitjançant lectures globals i anàlisis específiques, però també s’ha articulat la posició de l’autor tot posant-lo en connexió amb escriptors de primera línia de la literatura universal, de Dickens fins a Valle-Inclán, passant per Faulkner, Conrad, Onetti, Vargas Llosa i Espriu. A més, s’han proposat  perspectives crítiques fins ara inexplorades, com ara la tensió creativa entre modernitat i postmodernitat en què ha insistit Manel Ollé, i que també ressona dins del text de clausura dedicat a La pastoral catalana escrit per Borja Bagunyà; o les traces històricofilòsofiques d’aires gramsicians i benjaminians que ha assajat amb profunditat Josep Maria Lluró. A més, aquestes visions innovadores complementen els treballs de recerca d’Àlex Matas o de Maria Dasca, que ha fet servir i ha eixamplat les seves hipòtesis al voltant d’aspectes com la naturalesa híbrida, tant formal com d’estil, del la literatura jodariana, la idea de comunitat, la polifonia de veus o la representació de la immigració murcianoandalusa dels anys cinquanta i seixanta.  

 

Voldria tancar aquesta mena de postfaci, i ja em perdonareu, amb una digressió personal. Fa justament set anys em trobava acabant el meu treball final de grau dedicat a l’estudi de La pastoral catalana, novel·la amb què vaig aprendre a llegir de manera literària i política alhora, és a dir, tenint en compte la realitat del propi país i la conjugació d’aquesta amb la tradició. Encara avui no puc deixar de reivindicar aquella obra mestra de Julià de Jòdar i assenyalar-la com una esplèndida porta d’entrada a un dels clàssics vius de les lletres catalanes contemporànies. Així, doncs, aquest cicle de lectures revela la seva forma implícita: la d’un recorregut circular en el qual unes veus sòlides i confirmades han corroborat la condició, el talent i el caràcter de l’obra d’un autor que se’ns ha fet imprescindible per entendre el nostre passat, el nostre present i els nostres neguits de manera incontestable.