Categoria: Cultura

Cultura/Llibres/Teatre
Publicat a

Llegir o representar, aquest és el dilema (pirandel·lià)

per Gemma Bartolí

L’actor torna més real, i tanmateix menys vertader, el personatge creat pel poeta, és a dir, li treu tant d’aquella veritat ideal, superior, com més li dóna d’aquella realitat material, comuna […]. L’actor, en definitiva, dóna una consistència artificiosa, en un ambient postís i il·lusori, a persones i accions que ja han tingut una expressió de vida superior a les contingències materials i que ja viuen en la idealitat essencial i característica de la poesia, és a dir, en una realitat superior.

Així, a la manera platònica, Luigi Pirandello exposa amb contundència en el que és un dels seus articles més reveladors —«Il·lustradors, actors i traductors» (1908)— la premissa de la qual parteix per construir el seu discurs teòric i artístic: la superioritat de l’art (imatge ideal) sobre la realitat. D’aquesta manera, la transferència del text a la representació va lligada a la idea de pèrdua, en bona mesura perquè els qui la traslladen desatenen la voluntat originària dels autors.

Pirandello posa en un mateix esglaó il·lustradors, traductors i actors, els situa tots com els traditori de la coneguda màxima llatina, precisament perquè no hi pot haver mai una equivalència perfecta entre l’original i la traducció —entengui’s aquest últim mot també com el trasllat de l’original a qualsevol altre pla—, un pensament amb el qual coincidirà posteriorment, el 1923, Benedetto Croce, que afirma que la posada en escena no deixa de ser altra cosa que una adequació a un text princeps i que no es pot reduir el que ja té una forma estètica a una altra forma, també estètica. O, dit d’una altra manera: la tasca de l’actor constitueix una altra obra respecte a una primera ja acabada.

Per tant, l’obra d’art ja és total en ella mateixa i no necessita de cap altre element que la completi ni la complementi, i així és com, seguint aquest argument, Pirandello tampoc no concep la il·lustració de llibres ni la transposició de textos a òperes. El compositor, en aquest cas, actua també com a il·lustrador, això és, embrutant el text. Tant és així que l’escriptor sicilià arriba a parlar de «contaminació indigna» en drames com ara Tosca o Fedora, unes obres que, tanmateix, si no hagués estat per la transposició operística avui probablement ens serien molt més desconegudes. De fet, n’hi ha prou de preguntar si hom relaciona més Tosca amb el text de Victorien Sardou que amb la música de Giaccomo Puccini —i, dit sigui de passada, sense el previ llibret d’Illica i Giacosa i la posterior musicació s’hauria perdut la que és sens dubte una de les millors àries per a tenor que s’hagin escrit mai, E lucevan le stelle. No seria aquest el cas de La dama de les camèlies, inspiradora del llibret de La Traviata: l’obra d’Alexandre Dumas fill ha aconseguit sobreviure en ella mateixa malgrat la intensitat i la popularitat de l’òpera de Giuseppe Verdi i de tantes traduccions i transmutacions a què ha estat sotmesa —ell mateix en va fer la versió teatral el 1852, quatre anys després de la publicació de la novel·la. Valgui, però, aquest cas com a excepció.

Tot i les reticències a les transposicions escèniques i, en conseqüència, al gènere teatral, després d’haver conreat la poesia i la narrativa Pirandello acaba escrivint teatre, amb una voluntat professionalitzadora que el porta a assolir el reconeixement mundial. Malgrat tot, continua plantejant-se les relacions entre text escrit i muntatge escènic —com també fan altres noms destacats del moment: Stanislavski, Strindberg o Craig—, i va més enllà del vessant teòric per arribar a fer teatre sobre la mateixa crisi de teatre, les seves mancances i dificultats: així és que neixen textos com ara Personatges, La tragèdia del personatge o, la que més el va popularitzar, Sis personatges en cerca d’autor, en què enfronta personatge i actor —cosa que el porta a tenir un element en comú amb Miguel de Unamuno, que fa el mateix en obres com ara Niebla, on encunya el terme nivola, precisament per distanciar-se de la novel·la realista. En definitiva, els personatges pirandel·lians plantegen els mateixos dubtes sobre la posada en escena que els discursos programàtics de l’autor, per això trobem frases com la que diu el Pare a Sis personatges en cerca d’autor (en traducció de Jordi Sarsanedas):

«La representació que farà [l’Actor], encara que amb el maquillatge provi d’assemblar-se un… em sembla que amb aquesta estatura… Serà ben difícil que sigui una representació de mi, tal com jo sóc realment. Serà més aviat, deixant de banda l’aparença física, serà més aviat com ell interpretarà que jo sigui, com ell em sentirà, si em sent, i no com jo dins meu em sento. I em sembla que aquest fet qui sigui cridat a jutjar-nos hauria de tenir-lo en compte.»

La crítica, doncs, ha de tenir en compte que el text és un i la representació és una altra. La imatge deixa de ser la mateixa en la transposició de l’autor a l’actor; passa a ser-ne una idea aproximada, més o menys semblant, perquè l’actor fa seves les paraules del text i les recrea en la seva expressió. I, com ell, també resulten aproximats l’espai, l’ambientació, el moviment.

Arribats a aquest punt podem demanar-nos si, en lloc de veure les obres, caldria que les llegíssim. Però a Catalunya no tenim la cultura de llegir textos dramàtics com sí que la tenen, tradicionalment, a Itàlia o a França. Potser no cal plantejar la pregunta com una disjuntiva, i potser per això mateix Comanegra ja va engegar el 2016, amb l’Institut del Teatre, la col·lecció Dramaticles, amb l’objectiu d’acostar una mica més el teatre llegit al lector-espectador, en bona mesura d’obres que ja han estat prèviament representades en espais catalans. Altrament, Arola Editors ja fa dues dècades que persisteix en aquest tipus de publicacions a través de la col·lecció Teatre a Part, i avui dia les tenim més presents que mai perquè es venen al final de les representacions al vestíbul del TNC.

Sembla que el millor mètode per acostar el teatre llegit és a través d’haver vist l’obra representada, i que la relació de vendes és directament proporcional a l’impacte escènic i a la bona rebuda que hagi tingut. Ara bé, tot i que no és aquest l’ordre de coses que té en compte Pirandello quan parla del trencament de la imaginació que implica l’art dramàtic, produït després que el lector-espectador hagi llegit el text i senti una «ingrata sorpresa» perquè la dramatització no es correspon al que havia imaginat, és fàcil de suposar que la manera com entrem en el text avui tindria com a conseqüència igualment una pèrdua, atès que el personatge deixa pas a l’actor i passa a ser concebut en la seva encarnació, i no pas en una altra, com tampoc no hi ha espai a la imaginació en qualsevol dels altres elements que conformen la posada en escena.

Comptat i debatut, el reclam per llegir avui teatre a Catalunya és aquest: el text escrit com a complement de l’obra; com a font per recuperar amb exactitud les paraules que més ens han impactat; per poder llegir i rellegir les millors frases i no quedar-nos amb el record que cada cop esdevindrà més vague de l’efímera experiència teatral. —i és amb aquesta idea que la Biblioteca de Catalunya reparteix en els seus espais, en forma de tresor amagat, píndoles del text que s’hi representa.

Però ens oblidem del més important, que al capdavall és el que Pirandello s’entestava a defensar: és en el text escrit on es troba l’obra d’art completa concebuda per l’autor. És aquí on descobrim els mots exactes i les gesticulacions dels personatges, i no pas les de l’actor, que, un cop posat en el paper, pot modificar. A més, és en la lectura individual que no tenim obstacles imprevistos o interrupcions —mòbils, caramels, tos, entrebancades, etc.— que desvien l’atenció —i que si malgrat tot hi són, podem reparar.

Així doncs, potser el nucli de la qüestió està en el plantejament de base, atès que una de les principals diferències respecte a les cultures en què la lectura de textos dramàtics és tan habitual com qualsevol altra neix de la manera com des dels inicis hem concebut el teatre: com a text o com a representació? Sense tenir en compte quin teatre ens arriba i quan, i si ho fa de la manera adequada a l’escola i als instituts —això ja formaria part d’un altre debat—, és difícil de canviar els hàbits lectors sense canviar els fonaments sobre els quals els hem construït.

Per tot plegat, el que fan aquestes editorials que promouen els textos dramàtics no deixa de ser un bon punt de partida per empènyer cada cop més públic a llegir teatre i no només veure’l representat, perquè això permetrà anar incrementant el nombre de gent que es llanci a llegir les obres sense necessitat de cap posada en escena i que les editorials proposin més textos d’autors no representats, siguin grans clàssics o noves veus. Perquè, d’una banda, i en les mateixes paraules de Pirandello, «ogni reputazione va affermata prima in casa propria» —això és, la pròpia reputació cal saber-la reivindicar abans dins de casa—, i perquè, en definitiva, el teatre és un gènere imprescindible per a la conformació de qualsevol cultura literària.

Cultura
Publicat a

Poemes de l’Alquimista, exploració artística

per Anna Perera Roura

És conegut l’interès gairebé obsessiu del poeta Josep Palau i Fabre per Picasso. La intensa dedicació de Palau a la vida i l’obra de l’artista malagueny es va plasmar en una ingent producció escrita, que va de la biografia a l’assaig, passant per la crítica artística realitzada des d’una perspectiva ben personal. Tanmateix, si repassem l’obra poètica de Palau i Fabre, recollida al volum Poemes de l’Alquimista, ens adonarem de seguida que el seu interès per l’àmbit artístic incloïa molts altres referents que, al costat de l’obra picassiana, poden passar una mica desapercebuts.

Per exemple, a la primera secció de Poemes de l’Alquimista, anomenada L’aprenent de poeta, que recull els poemes de joventut de Palau i Fabre, hi trobem la sèrie «Alba dels ulls», un conjunt de vuit composicions escrites a partir del motiu poètic d’una peça artística. El títol, «Alba dels ulls», ja denota un despertar de la mirada, de l’observació, que és el que utilitza per donar una nova vida a les obres d’art a partir de la seva escriptura poètica, transmutant així el llenguatge artístic inicial en llenguatge poètic posterior.

La diversitat d’obres, estils i autors que Palau i Fabre pren com a motiu per tal de desenvolupar la seva exploració a aquesta secció ens demostra l’amplitud, malgrat la seva joventut, amb què va interessar-se per l’àmbit artístic. En primer lloc, hi trobem «Testa d’Hipnos», dedicat a l’escultura del segle V a. C. trobada a Perugia. En segon lloc, «Autorretrat», basat en l’obra homònima del pintor tortosí Francesc Gimeno. En tercer lloc, un poema dedicat al cèlebre «La naixença de Venus» de Botticelli. Seguidament, dos poemes sobre dos paisatges d’Albert Marquet: «Nàpols» i «Tànger». Després hi trobem «La reverència», de Jean-Honoré Fragonard. En penúltim lloc, «Helena Fourment en vestit de noces», de Rubens. I, finalment, el sonet «Imatge de Gala», que pren com a base l’obra de Salvador Dalí. Així doncs, el recorregut per la història de l’art que dibuixa la sèrie «Alba dels ulls» de Poemes de l’Alquimista no respon a criteris cronològics ni estilístics: aquí Palau i Fabre mostra la diversitat dels seus coneixements artístics oferint en els seus poemes una nova lectura de les peces seleccionades.

Un procediment similar, tot i que amb un tractament diferent, és el que trobem a «Teoria dels colors», inclosa a Laberint, una altra secció de Poemes de l’Alquimista. En aquesta sèrie, el component artístic també hi és destacable perquè està literalment dedicada «al boig dels colors, Picasso». A diferència d’«Alba dels ulls», doncs, aquí Palau i Fabre focalitza l’atenció en un únic pintor, i construeix una sèrie de set poemes en prosa sobre diversos colors que incorporen, alhora, un seguit d’imatges que remeten forçosament a l’obra de Picasso. Sigui a través de la imitació o la mimesi, conceptes clau en la seva obra, Palau incorpora una multiplicitat de formes poètiques que troben un paral·lel en la multiplicitat de formes estilístiques que pren l’obra de Picasso. En aquest sentit, no ha de sobtar que els poemes de «Teoria dels colors» siguin poemes en prosa, ja que Palau i Fabre tenia ben present la formalització que més s’esqueia a cada un dels seus poemes tenint en compte la correlació amb el contingut que s’hi exposava i l’efecte que volia generar als lectors. Per tant, la diversitat de formes poètiques que inclou l’obra de Palau es veu reforçada pel discurs estètic que va anar construint sobre la poesia.

De fet, bona part de les concepcions estètiques amb què està impregnada la poesia de Palau i Fabre es pot traslladar fàcilment a l’àmbit artístic. És a dir: que de la mateixa manera que Palau i Fabre pren motius artístics en la seva poesia, és possible traslladar la poesia de Palau i Fabre a l’expressió artística. Així ho va posar de manifest l’exposició «Jo sóc el meu propi experiment», que es va poder visitar en diferents espais entre 2017 i 2018, amb motiu del centenari de Josep Palau i Fabre. En aquesta exposició, de la qual en va resultar el llibre Jo sóc el meu propi experiment. Tretze poemes de l’Alquimista il·lustrats per Arnal Ballester, diversos creadors van reinterpretar alguns dels poemes més coneguts del poeta, oferint un diàleg entre la seva poesia i diverses disciplines artístiques. D’altra banda, i des d’una altra perspectiva, la validesa del discurs estètic amb què Palau i Fabre relacionava la seva poesia es posa igualment de manifest en l’exposició de fotografies «Poemes de l’Alquimista» de Joan Fontcuberta, que es pot visitar a la Fundació Palau de Caldes d’Estrac fins al mes d’abril de 2019.

Aquesta exposició consta d’una sèrie, anomenada «Trauma», de trenta fotografies que Fontcuberta ha rescatat de diversos arxius fotogràfics. Fontcuberta s’ha fixat en imatges degradades a causa del pas del temps i d’una conservació deficient. Són imatges que ell anomena malaltes, però que gràcies al seu procediment fotogràfic, gairebé un treball alquímic, tornen a viure després d’haver estat transformades com a objectes artístics. A l’apartat «Gènesi i motivacions» de Poemes de l’Alquimista, Palau i Fabre afirmava «La poesia moderna és essencialment destrucció. […] allí on altres deploraran la meva fi o la fi de la meva poesia, jo canto —perquè es tracta d’una mort veritable— una major naixença.» Prenent la concepció de la mort com a «major naixença» del «Cant espiritual» de Maragall, Palau i Fabre explora en bona part de la seva obra la idea de desnaixença. Segurament és en el poemari Càncer on Palau i Fabre culmina la seva exploració poètica referida al desnaixement. I aquesta mateixa idea es troba també en la base de l’exploració realitzada per Fontcuberta: davant la malaltia, el càncer, el trauma, tant Palau com Fontcuberta desenvolupen una obra que ens mostra una cara que sol estar amagada de la realitat per tal que tothom en prengui consciència i, alhora, superar aquest mal generant una obra nova, renovada, renascuda o desnascuda, que es manifesta com un crit o un gemec.

Abans ja hem comentat la intencionalitat que Palau i Fabre atorga a les formes poètiques. La forma és el cos del poema. Un cos que ens interpel·la com a lectors. La fotografia, en qualitat d’objecte físic, també té un cos. Un cos que pot acabar-se degradant, emmalaltint, amb el pas del temps. Fontcuberta pretén donar un nou valor als cossos de les fotografies que formen part de l’exposició, en un intent de fixar el pas del temps. De la mateixa manera, Palau i Fabre va representar cossos dins els cossos formals que són els seus poemes. Així, el vessant eròtic de la poesia de Palau i Fabre també és present en l’exposició de Fontcuberta.

El grau d’intervenció de Fontcuberta en les fotografies exposades és molt discret. Després de recollir les imatges, Fontcuberta les va fotografiar digitalment i, en alguns casos, en va modificar mínimament l’enquadrament o la tonalitat dels colors. En certa manera, és un procés paral·lel al que Palau i Fabre va realitzar en les seves modificacions a poemes de Rosselló-Pòrcel i Riba —i també de Baudelaire i Rimbaud, però en un altre grau—, inclosos a la secció Laberint de Poemes de l’Alquimista. En aquesta correlació entre poesia i art, les imatges de Fontcuberta s’acompanyen d’alguns versos, magníficament escollits, de Palau i Fabre. En diversos poemes, Palau inclou referències sobre la llum, les ombres, els colors i la possibilitat d’arribar al coneixement a través de l’exploració sensitiva. Per tant, el discurs estètic amb què Palau i Fabre va bastir la seva poesia es pot traslladar d’una manera ben plàstica, en obra visual, en fotografia. Així ho demostra el text amb què s’obre el llibre Poems of the Alchemist / Poemas del Alquimista de Joan Fontcuberta, publicat a la col·lecció 64P de La Fábrica. En aquest text, Fontcuberta recupera un fragment del pròleg que Palau i Fabre va escriure per encapçalar els seus Poemes de l’Alquimista i en substitueix la paraula «poesia» per la paraula «fotografia»: el discurs pren tot el seu sentit, és funcional tant si s’aplica a l’obra poètica de Palau i Fabre com si s’aplica a l’obra fotogràfica de Fontcuberta. Així doncs, en aquesta nova transmutació entre llenguatge visual i llenguatge poètic, queda ben palesa la vigència del paradigma estètic formulat per Josep Palau i Fabre que, deu anys després de la seva mort, la nova mirada de Joan Fontcuberta ens fa reviure gràcies a la seva exploració fotogràfica.

Cultura
Publicat a

La (dis)funció de la crítica

per Marc Rovira

«En realitat, a la llarga, no hi ha cap literatura que pugui existir sense crítica.»
Friedrich Schlegel, Kritische Schriften

A The Function of Criticism, Terry Eagleton intenta fer un recorregut des dels principis de la institució de la crítica fins als nostres dies. Segons el seu relat, el naixement de la crítica és degut, en gran part, als grans canvis de paradigma social, polític i econòmic que suposen tant la revolució industrial com la revolució francesa. Amb la caiguda de les principals institucions de poder de l’Antic Règim, basades en la immanència de la tradició i la fe, la nova classe social burgesa necessita mantenir el control dels factors de producció i l’hegemonia del discurs social i cultural i la vida pública per demostrar que, d’una manera o una altra, està preparada per assumir el transcurs i el progrés de les nacions. Així, la crítica cultural es manté durant molts anys, en el fons, com un instrument de defensa de «l’esfera pública», en paraules d’Habermas, i, alhora, com una arma per atacar la resistència que podria oferir-hi les escorrialles de l’absolutisme. Aquesta posició, però, arriba a un cert col·lapse al segle XX —segurament per la irresolució d’una pregunta que ara em sembla prou definitòria del segle: contra què lluitem?

Les diverses respostes a aquest dubte, juntament amb una literatura que, des del modernisme, explorava noves vies d’expressió que entroncaven amb la psicologia i l’experimentació, sumat als interessos econòmics i materials de la nova societat burgesa, van fer que la crítica es disseminés com a conseqüència de la imposició d’un objectiu molt més difícil d’abastar que el que s’havia proposat durant el segle XIX. Si bé abans el crític expressava la direcció del bon gust artístic, al segle XX la crítica no en té prou, en avançar en una sola direcció: necessita també construir un discurs estètic per tal de ser compresa. Aquest sobreesforç, doncs, fa que la crítica comenci a exercir-se des de dos orígens ben diferenciats que, al mateix temps, la protegeixen: les universitats i el mercat. El primer genera discurs, però s’allunya de la comunitat de lectors. El segon és a prop dels lectors, però el seu discurs s’allunya de l’esfera cultural i serveix, segons Eagleton, als principals interessos econòmics de la indústria cultural.

Alguna cosa de tot això ha d’haver-hi a la crítica a casa nostra en el moment en què tota una sèrie de persones decideixen, en un punt donat, de forma més o menys precària i sense garanties d’èxit, d’emprendre un projecte com La Lectora. No farem gaire més el ploricó: el que esperem de tot això és treballar i divertir-nos. Molts de nosaltres hem passat per la institució universitària i, de fet, alguns de nosaltres hi segueixen col·laborant. Al mateix temps, tenim molt clar que per exercir la crítica cal fer-ho des de posicions socials abastables, i per això tenim la intenció de crear un espai per a lectors i lectores: un marc que sigui idoni per a la discussió literària i cultural, sense cap altra ingerència que no sigui la honestedat intel·lectual i el compromís amb la institució literària i cultural. Ara bé: d’espais de ressenyes ja n’hi ha. Hem assistit, de fet, a la proliferació de publicacions en paper i sobretot en digital que parlen d’obres literàries, en els últims anys —i encara més des que el sistema de creació d’opinió que són els diaris ha entrat en crisi i el sector ha hagut de reinventar-se contínuament. Per què, doncs, insistir en una plataforma que sembla oferir el mateix? Aquesta va ser, de fet, una de les primeres preguntes que ens vam haver de formular tan bon punt vam saber que volíem construir junts un projecte com aquest, i totes les decisions que ens han dut fins aquí vénen a respondre-la des de diversos angles. Tampoc no volíem contribuir a la progressiva atomització que el sector de la informació i l’edició ha estat protagonitzant al llarg dels últims anys, simplement, perquè tot i que no hi veiem cap inconvenient —ho assumim com una realitat— tampoc no hi veiem cap incentiu: havíem de creure que hi aportàvem alguna cosa.

Així, per respondre’ns el dubte que plantejava més amunt, primer de tot, vam haver d’aclarir quin era el nostre últim objectiu i si valia la pena d’invertir-hi hores de son i diners. Vam arribar a la conclusió que podíem oferir una veu diferent, i vam decidir per gosadia que calia alçar-la una mica. Sovint s’acusa a la institució literària i als elements que la conformen de ser massa tancats, de tenir una mena d’agenda pròpia i d’admetre poques veus dissidents, i és cert que ens alguns espais un ha de saber molt bé com fer veure que sap reproduir els codis esperats per tal d’asseure’s al seient reclamat sense que l’hi prenguin: el desplegament de la cultura, a vegades, s’assembla massa al joc de les cadires que jugàvem de petits. D’una manera o d’una altra —i això encara és un objectiu que ens hem de demostrar— volem distorsionar l’horitzó d’expectatives que els lectors i lectores catalans tenim sobre la nostra mateixa tradició literària en relació a la resta de literatures, i sobre l’opinió que ens han de merèixer les obres que llegim. Per això creiem que la nostra veu s’havia de sumar a l’espai públic de la crítica: perquè si no, la crítica te la fan els altres. Vam veure que hi havia tot un seguit de gent que encara no havia trobat un espai on poder expressar-se a partir d’aquest difícil equilibri entre l’acadèmia i el carrer, i vam pensar entre tots que a vegades estaria bé sortir dels castells de la institució i anar a fer un tomb.

Aquesta posició, que és un dels elements que volem definidors del projecte, ens obliga al mateix temps a exercir una resistència determinada a alguns mecanismes de la indústria cultural: no volem formar part d’un engranatge que estigui lligat a interessos que no són la pura discussió literària i la problematització de la literatura o de la cultura a casa nostra: decidim, amb una honesta convicció, de quedar-nos a les trinxeres del discurs. Refusem, també, el marcat amateurisme que alguns cops s’ha instal·lat en aquesta professió en què pensar i escriure han pogut semblar només activitats lúdiques, i no una feina per la qual cal rebre una retribució econòmica. En aquest sentit, els inicis sempre són complicats, però volem mantenir la nostra independència intel·lectual per damunt de qualsevol necessitat material: el dia que això no pugui ser així haurem de plegar.

Aquesta independència intel·lectual que estem disposats a defensar amb dents i ungles, inevitablement, desemboca en una qüestió que sempre s’ha considerat enfadosa: la legitimitat de la crítica negativa o, dit d’una manera més general, la llibertat de crítica. Marcel Reich-Ranicki, a Über Literaturkritik, ja expressa una màxima que fem nostra: alguna cosa de subversiva ha de tenir la crítica per ser crítica. En la mateixa línia que Eagleton, Reich-Ranicki identifica també el naixement de la institució de la crítica com un instrument per lluitar contra l’Estat absolutista, i el mateix Eagleton acaba per determinar que aquest esperit crític ha de mantenir-se contra l’Estat burgès. Nosaltres, que no podem parlar ni tan sols d’Estat, volem recollir aquest esperit de protesta que és propi de l’activitat que volem impulsar: no avalem la crítica destructiva, tampoc ens agraden els elogis prefabricats, i no acceptem tampoc que el crític hagi de respondre a criteris que no formin part del mateix discurs que vulgui desenvolupar. Per això no estem en contra de la crítica negativa, com alguns mitjans actuals sí que ho estan, i per això no tenim definida cap extensió mínima ni màxima per als nostres articles: cadascun d’ells ha de funcionar de manera orgànica, han de desplegar un discurs coherent i han de presentar-se com a elements individuals i autosuficients davant dels lectors i les lectores. Fem nostres un dels elements essencials propis de l’assaig que T. W. Adorno declara a Der Essay als Form: davant de la impossibilitat de copsar en la seva totalitat una obra aliena, la crítica ha de condensar el seu discurs en aquells elements que defineixen millor el seu objecte d’estudi; dit a la manera romàntica, la crítica ha de ser capaç d’absorbir i mostrar l’ànima de l’obra que problematitza perquè copsar-la en la seva completesa és ontològicament impossible.

Precisament per això, també entenem la crítica com a alguna cosa més que el polze oscil·lant d’un emperador romà: justament perquè rebutgem l’absolutisme, ens interessa centrar-nos en la problematització i l’explicació del funcionament orgànic d’una obra o d’un període, la seva situació a l’entramat cultural català i la creació d’una xarxa de correspondències entre els diversos discursos que poden tenir lloc tant a la literatura com a qualsevol altre àmbit de creació. El resultat de totes aquestes condicions, en definitiva, és que ens plantegem cada article com una obra literària, també, perquè creiem que la literatura es discuteix amb literatura.

Així, doncs, és com voldríem fer les coses. És molt probable, però, que ens equivoquem. De fet, no sabem si crear una revista de crítica literària digital no és ja un immens i innocent error. El que voldríem, en tot cas, és comptar quants de nosaltres —quants de vosaltres— estem disposats a avançar obstinadament cap a equivocar-nos cada cop millor.

1 … 19 20 21