Categoria: Cultura

Cultura
Publicat a

Hit me if I’m pretty, de la Juana Dolores

per Ariadna Pell

El públic del Teatre de Salt va ser poc efusiu en el moment d’atorgar el seu veredicte durant els aplaudiments finals, la Juana Dolores no va sortir a saludar una segona vegada. Espero que no s’ho prengués malament, diria que el públic estava en xoc. Hi havia pocs grupuscles que fessin la pinta de ser entesos en teatre experimental, polític i/o feminista. De fet, segur que la majoria havíem estat cridats per la curiositat de la fama polèmica de l’actriu a les xarxes. Però ens ha de perdonar: en contrapartida pels breus aplaudiments, tornant cap a casa tothom amb qui em vaig trobar discutia l’obra amb curiositat o entusiasme. A casa meu, sense anar més lluny, hi hem estat pensant i parlant-ne durant dies. I dubto que ens n’oblidem, perquè Hit me if I’m pretty conté un missatge molt potent que, precisament, ho és perquè l’autora i actriu no ha desertat de la seva responsabilitat estètica per fer-nos-el arribar a través de les paraules, l’escenografia i, sobretot, el cos. Me n’alegro, doncs, que la seva figura pública hagi permès atreure públic profà, poc avesat al teatre radical, i menys en la nostra llengua, perquè puguem viure una obra que ens impacta primer, i que ens fa pensar després.

L’actriu ens repeteix al llarg de la peça que reclama la corona i la sobirania de l’estat femení, un estat nacional, marxista i popular. Més que una proposta política real, com argumentaré més endavant, em sembla que aquesta reivindicació permet a la Juana Dolores d’il·luminar i sobretot enfrontar la violència a la qual les dones estem sotmeses en el sistema de gènere, altrament dit patriarcat. Per abordar aquesta violència, l’obra tracta diferents temes, entre els quals destaco, en primer lloc, les relacions heterosexuals com a camp de batalla privilegiat, tema en el qual em centraré. I, en segon lloc, tot i que en canvi no hi entraré amb detall, com el circuit de producció i recepció s’apropia de la imatge femenina de l’autora, que és bella, jove i de classe treballadora, per tal d’encasellar l’obra, promoure-la o lucrar-se’n si és possible; sense que sigui sorprenent, la Juana Dolores exclama que es deu només a l’obra i no pas a aquest circuit.

Tornant a les relacions heterosexuals, la qüestió central i més impactant de Hit me if I’m pretty, es parteix de la premissa, i potser de la constatació, que el desig (i l’amor) sovint entren en contradicció amb la voluntat. La gran pregunta que surt d’aquesta contradicció diria que és la següent: en les relacions heterosexuals, que de per si impliquen a priori la dominació masculina (perquè estan inscrites en un sistema desigual per gènere, no cal dir-ho), si em sotmeto al meu desig cap als homes, on queda la meva voluntat? Que la voluntat accepti ser dominada va en contra de la definició moderna de la voluntat, autònoma i independent, aferrada al jo; aquí rau el problema. Qualsevol dona que hagi volgut explorar els límits de la seva llibertat, probablement s’ha trobat amb aquest dilema. Per enfrontar-lo, potser en un gest una mica quixotesc, algunes dones consideren que les relacions heterosexuals són directament una negació de la voluntat i, per tant, practiquen més o menys radicalment o bé la castedat, l’ascetisme sexual, o bé el lesbianisme polític. Tanmateix, la majoria de dones accepten l’amenaça que les relacions heterosexuals poden implicar per la seva llibertat, per la seva voluntat, i les trampegen com poden per tal de no renunciar al desig. I, crec que, justament per això, la reflexió estètica de la Juana Dolores és tan valuosa.   

En un moment de l’obra, l’actriu proclama que el seu estat femení serà tant intel·lectual com sensual. Lluny de reprimir el desig i la seducció que comporta la trobada amb els homes, per tant, la Juana Dolores aposta per deixar-los via lliure i planteja que les dones facin ús de la hipersexualització, si se’n pot dir així, que sovint s’espera d’elles. Tothom coneix quins són els perills d’aquesta opció, tant en boga darrerament: que, malgrat les proclames d’independència, del “ho faig perquè vull”, la voluntat es dediqui tant al desig i l’autoobjectificació que finalment quedi anul·lada i reforci la dominació; que, hiperbolitzant el que ja de per si se’ns demana com a dones (en resum, ser una puta al llit), el missatge que emets quedi diluït i no et prenguin seriosament. La Juana Dolores, però, anant fins a les últimes conseqüències de la seva presa de posició, aconsegueix que el desig hipersexualitzat es converteixi en un vehicle per imposar la seva voluntat tot confrontant les relacions heterosexuals. 

Com ho aconsegueix? Doncs amb una proposta plena de ràbia contra un sistema injust, que és radical perquè nega la dominació masculina parlant el llenguatge violent que els homes tendeixen a monopolitzar. Per tant, el concepte de guerra entre sexes pren més sentit que mai. En són exemples les positures femenines presentades com a moviments militars, contraposats a la cita projectada a l’inici, en què una dona rebutjava el llenguatge violent per masculí; el clam que encara no han arribat els homes que podran estimar-la, tot i que n’hagi follat i rebutjat els exemplars més guapos, intel·ligents i bons, que han acabat sent uns traïdors; o la declaració de “Ostia’m si sóc bonica”, però no t’esperis que no contraataqui. Tot i que podria semblar que el missatge de l’obra representa una oda a la violència, doncs, que ens suggereix que només a través d’aquest llenguatge violent, en un sistema desigual i injust, és possible imposar la pròpia voluntat, em sembla que la proposta de l’autora no és tant que això esdevingui una realitat política hegemònica, encara que ella utilitzi aquest llenguatge quan s’erigeix com a sobirana de l’estat femení, sinó que més aviat assaja i indaga en com aquest ideari polític plasmat estèticament en l’obra és fructífer per il·luminar la dominació masculina en les relacions heterosexuals i, en general, el sistema de gènere en el qual s’inscriuen. 

Arribem aquí al centre del meu interès per l’obra. L’èxit de la proposta radica sobretot en què les idees polítiques que s’hi expressen repetidament no tindrien cap mena de valor si no es concretessin en una estètica teatral que no és gens hipòcrita, que defuig l’execrable estratègia política dominant contemporània de dir una cosa, perquè toca, perquè queda bé, però fer-ne una altra. A Hit me if I’m pretty política i estètica esdevenen indestriables, coherents, com en tota obra honesta. I, haver vist una peça amb aquest missatge radical de violència emancipadora on s’assumeix que, per fer-lo real, creïble, viable i legítim, la posada en escena també ha de ser radical, és una experiència teatral que val la pena. D’aquí que ella mateixa s’autoanomeni, merescudament, “una actriu instruïda i disposada a fer de nina explosiva contra el capital al servei de l’Estat femení, marxista”. És a dir, que es dóna en cos i ànima, sobretot en cos per sort, a l’obra per tal de fer-se entendre. I per aquest motiu també, la Juana Dolores pot conciliar desig i voluntat sense que algú amb dos dits de front pugui no prendre-se-la seriosament: l’actriu mai no serà una puta submisa hipersexualitzada, si és que mai n’ha existit alguna més enllà de l’imaginari masculí més sòrdid i autocomplaent.

[**A PARTIR D’AQUÍ SPÒILERS ** RECOMANO LLEGIR-HO POST-FUNCIÓ ** Entraré ara a explorar tres escenes on es veu com el discurs polític que es planteja a l’obra és indestriable del risc estètic de l’autora]

L’escena d’obertura ens presenta l’escenari femení i gairebé infantil on es desenvoluparà la peça. Hi predominen els colors rosa i blau cel, les flors i els núvols, objectes com un osset de peluix o un mirallet. Atès el que vindrà després, i el que ja he explicat sobre el discurs polític de Hit me if I’m pretty, lluny de ser una apropiació naïf, nostàlgica o perversa de la infància, l’autora ens situa en unes coordenades on, des d’aquesta època primerenca, se’ns marca a foc com ser una dona però, a la vegada, se’ns deixa clar que tot el nostre univers femení no té cap mena de valor social: el castell de la Ventafocs de Polly Pocket que exploren al vídeo reproduït de fons, en aquesta escena d’obertura, per alguns deu ser una cursileria de nenes; per d’altres, incloses algunes dones, una eina a través de la qual el patriarcat ens ensenya a somiar històries d’amor per disciplinar-nos en el nostre rol subordinat. Per contra, inserit en l’obra de la Juana Dolores, aquest castell és l’espai de fantasia on una nena, futura dona, aprendrà a desitjar ser sobirana d’un estat femení i marxista. Per tant, tot allò femení que sempre ha estat menyspreat per una societat dominada per pretesos matxos racionals i forts és subvertit, precisament, com a imaginari on aprendre a encarar aquests valors sense renunciar a la pròpia feminitat. Amb un control dels tempos ben ajustat, la protagonista apareix a l’escenari amb un conjunt de roba interior blanca de calces de tir alt i top, amb sabatetes i un cavallet de princesa, tot molt infantil, però a poc a poc es va convertint en una dona amb el desig sexual ja desenvolupat que es masturba davant nostre com a preludi abans de començar a entrar en el seu discurs polític. Si bé algú s’ho devia prendre com un simple gest per épater les bourgeois (o la classe equivalent contemporània), aquesta primera escena onanista permetia incomodar la majoria d’espectadors, suposo, jo inclosa, però sobretot ens predisposava a estar atents al què vindria. 

Adaptats a les energies de ràbia, desig i hipersexualització, una altra escena culminant es conforma cap a la meitat de l’obra, quan l’actriu es demana qui és la més maca del reialme i es posa en competència amb Pamela Anderson, Paris Hilton o Kim Kardashian, tres dones que en la cultura popular sempre s’han caracteritzat per explotar el seu capital hipersexual. Per fer avançar una composició estètica que reforci el discurs polític que travessa Hit me if I’m pretty, les tres pantalles del fons entren en funcionament; aquí val a dir que l’aspecte digital està molt ben travat al llarg de l’obra. Primer, com si fossin un escriptori d’ordinador, hi apareixen en pop-up diferents sex-tapes d’aquestes famoses filtrades a la xarxa. De seguida, però, amb un cop d’efecte, les pantalles ens sorprenen projectant, repetida en tres colors diferents, una sex-tape de la mateixa autora fent una mamada. La Juana Dolores comença llavors a recordar-nos que és una nina explosiva i proclama el seu estat femení total, on els homes són “condemnats a la inferioritat moral de la [seva] cort”. Atès que l’acusació d’immoralitat ha estat sempre una de les armes preferides contra la llibertat de les dones, aquesta condemna moral als homes em sembla un acte de justícia poètica molt ben trobat. Encara que política i moral no s’hagin de confondre com bé recomana Maquiavel al seu príncep, en un estat femení que per ser total també té lloc per a una moral maximalista, si els homes (encara?) no poden encarnar, ni de bon tros, els grans valors que, com la bellesa o la força, ells mateixos s’han dedicat a monopolitzar, reivindicar i/o exigir, es mereixen complir aquesta condemna d’inferioritat. 

Tant si un es pot concentrar en el discurs declamat per l’actriu, com si un es distreu perquè se sent com si estigués en una sessió X de cinema, cohibit per mirar pornografia acompanyat, aquest transcurs d’esdeveniments és necessari per tal de legitimar el discurs radical de l’obra. De fet, exemplifica a la perfecció com el discurs polític i la posada en escena són indestriables l’un de l’altre. Elegir la hipersexualització com a arma llancívola contra la dominació masculina només es pot fer si, d’una banda, el discurs és agressiu políticament, per tal de desactivar les temptacions de gaudi purament pornogràfic que podrien despertar els moments sexuals explícits de l’obra, que l’actriu executa amb el seu propi cos i que, com bé sap ella, és un cos molt heteronormatiu i, per tant, carn de canó del desig masculí. D’altra banda, però, el discurs polític agressiu i amenaçador de l’obra quedaria en no-res, no tindria cap mena de credibilitat, sense aquesta exposició de l’artista en les escenes de la sex-tape o la masturbació, per exemple, que fan de la hipersexualització una realitat escènica indefugible. 

Retornant al dilema que apuntava a l’inici, és també per la coherència agosarada de l’autora que el desig i la voluntat femenines poden actuar conjuntament sense desactivar-se, per tal de rebutjar la violència que opera en les relacions heterosexuals. Aquesta proposta política i estètica penso que, en certa manera, pot ajudar moltes dones a sortir dels atzucacs afectivosexuals ens els quals es troben immerses. Com a cas límit, gairebé metafòricament, l’obra actua com a guia amb la qual moltes dones poden aprendre que desig i voluntat són compatibles mentre la voluntat sàpiga on atacar, és a dir, a rebutjar a través d’accions contundents l’opressió i la dominació que han d’enfrontar en la vida quotidiana. No es tracta per tant de rebutjar la pròpia expressió femenina normativa si una no ho desitja. I aquí la Juana Dolores no dóna el braç a tòrcer, tal com il·lustra el gest d’exposar la pròpia sex-tape: si bé en d’altres contextos la filtració d’aquestes gravacions  esdevé un mètode de denigració contra la dona que hi apareix, inserida en la peça teatral, pel contrari, adquireix la categoria d’obra d’art per la qual com a públic paguem. Aquest gest ens suggereix alhora que no cal rebutjar tampoc les interaccions amb els homes, malgrat que de partida ja estiguin viciades, perquè, en l’estat femení i feminista que l’obra proposa, hi cap fins i tot el plaer de donar plaer a un home sota la seva atenta mirada masculina. En comptes de rebutjar aquestes construccions de la feminitat, més aviat es tracta d’oposar-se activament contra la desigualtat. A més, que Hit me if I’m pretty ens mostri una dona iracunda, rabiüda, ens pot servir com a contraexemple d’altres propostes feministes que se centren en l’expressió psicologitzada de la víctima femenina. 

Lògicament, els nostres petits reialmes quotidians seran força més modestos que el de la Juana Dolores perquè, com molt bé fa de recordar-nos, ella és una nina explosiva i, per tant, una ficció extremada. En aquest sentit, podem veure que no només ataca els homes, sinó que en alguns moments també carrega contra les dones pijes, representants de la classe social opressora, i, de manera aparentment més sorprenent, contra aquelles dones que fan de psicòlogues als seus homes mentre ella se’ls folla, és a dir, contra les qui representen una feminitat maternal i cuidadora. Més enllà d’encarnar la cultura contemporània del jo, amb un ego superinflat que, a la vegada, es queixa de la incomprensió de la resta, aquest odi cap a altres tipus de dones és necessari o, si més no, útil per la performance de la nina explosiva: atacant-nos a tots, ens recorda que tots formem part del sistema. Aquesta destrucció, i autodestrucció, però, crec que queden molt ben equilibrades en l’obra gràcies a l’última escena que vull comentar, situada cap al final de l’arc narratiu que desplega el discurs sobre la violència. Aquí, l’actriu es menja una fotografia de la princesa Leonor, competidora que no està a la seva alçada. Mentre ingereix el paper, es posa a parlar amb el públic d’una manera molt més humana, menys agressivament histriònica. Lluny de ser anecdòtic, i sense oblidar que l’actriu Juana Dolores no és la persona, la nina explosiva s’humanitza davant nostre de tal manera que genera un vincle empàtic que, per un moment, no només ens deixa reposar de tanta informació rebuda d’una sola tirada, sinó que alhora també ens humanitza el missatge, ens permet d’estar predisposats a incorporar-lo a la nostra vida. 

En aquest sentit, les tres escenes que he comentat fins ara ens preparen per rebre el missatge conclusiu que, sense els precedents d’exposició de l’actriu, perdria la força i la credibilitat que, en canvi, assoleix. En un transcurs dels esdeveniments finals accelerat, la Juana Dolores proclama la frase que dóna nom a l’obra, ostia’m si sóc bonica, però amenaça que reaccionarà sense por a la violència i ella mateixa n’exercirà. Acte seguit, mentre les pantalles fan pampallugues amb la paraula “Contramanifest” en colors no aptes per epilèptics, cita un fragment de la primera Declaració dels Drets de la Dona i de la Ciutadania, on Olympe de Gouge va interpel·lar els homes, l’Home, amb un “Qui t’ha donat el sobirà poder d’oprimir al meu sexe?”. Aquesta frase legitima la sobirania d’un estat femení per oposició, alhora que ens remet a una queixa i solució polítiques i, per tant, col·lectives. Repetida en espiral mentre destrossa amb ràbia l’osset de peluix i les pantalles projecten imatges d’explosions, ejaculacions, twerking o escenes de pel·lícules de Hollywood on els homes ostien les dones normalitzadament, permet també de resumir el sentit de l’obra com a traca final. En comptes d’acabar-se aquí, però, després d’aquesta apoteosi l’autora ha decidit un final més reposat, on ella mateixa com actriu es desploma de cansament i a les pantalles es projecta una entrevista a la Rihanna. La cantant hi explica que, si va sortir d’una relació abusiva i de maltractament, en bona part va ser perquè sabia que era un exemple per tantes noies i adolescents. Potser amb aquesta conclusió, Hit me if I’m pretty ens recorda que no només veníem a gaudir de l’espectacle, sinó també a pensar. I, com he argumentat, de fet espero que servirà als espectadors, i especialment a les espectadores, per reflexionar sobre la violència sistèmica i treure’n forces per oposar-s’hi quan els faci falta. 

***

Per acabar, potser al final de la funció algú no estarà d’acord amb el missatge, o el trobarà massa radical tant políticament com estètica. Potser algú altre pensarà que algunes decisions artístiques no l’han convençut. Per exemple, pel meu gust hi havia de vegades massa al·literacions i repeticions discursives per provocar emoció en l’espectador; o, encara que en alguns moments explorés els límits del llenguatge agressiu en català, l’obra tendia a reforçar la imatge que el castellà sempre és més vulgar i, per tant, més útil per expressar l’agressivitat. Potser també, tornant a l’inici, alguns espectadors sortiran inquiets perquè hauran trobat el discurs massa críptic o pensaran que se’ls ha escapat alguna escena. A casa, per exemple, no hem pogut desxifrar l’escena de la colònia i el ventall. Espero, però, haver pogut demostrar que res d’això és gaire important. El més important és que un públic en bona part aliè a la història del teatre experimental de les darreres dècades, empès potser per la fama de l’autora, hagi pogut assistir, i més en català, a una obra radical que sí, val la pena de veure primer, però després, sobretot, de recordar-la, pensar-la, discutir-la i aprendre’n, perquè basteix un discurs polític feminista potent, ric, suggeridor, que només pren sentit perquè la Juana Dolores aprofita i comparteix amb nosaltres totes les potencialitats estètiques del teatre sense por.

Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

L’atzar i les ombres, novel·la total. L’atzar i les obres (II)

per Julià Guillamon

Quan es va publicar L’àngel de la segona mort, el 1997, havia sentit a parlar molt —i molt bé», de Julià de Jòdar, a uns amics estimats que havien treballat amb ell en els projectes enciclopèdics que, als anys noranta, dirigia a l’editorial RBA. Era un savi —em deien—, amb uns coneixements profunds d’història, de cinema, de literatura, generós amb els joves, que integrava en els projectes d’aquells llibres que (ara costa una mica de fer-se’n al càrrec) eren obres per a un públic familiar, amb les quals es guanyaven molts diners, però que tenien ambició de coneixement, originalitat, personalitat, estil. Aquella novel·la era un llibre en certa manera esperat per mi, tot i que no en coneixia l’autor. Recordo el primer dia que el vaig veure, a la presentació de La ciutat interrompuda, en un acte a la UPF, organitzat pel crític Manel Ollé, que va aplegar, en un còctel explosiu, Félix de Azúa, Eduardo Mendoza, Quim Monzó i Miquel de Palol. Jòdar seia a primera fila d’un amfiteatre d’aula antiga, tot enriolat de veure’ns en aquella situació tan estrambòtica: catalans i castellans que a penes es parlaven entre ells convidats a parlar de Barcelona i la literatura. Mesos després, en un text sobre la novel·la i la immigració, Azúa va fer un comentari de les seves novel·les distant i llepafils. Quan ens vam començar a tractar, poc després, en un cicle de CaixaForum sobre narrativa catalana, em van sorprendre d’ell el pessimisme granític i l’entusiasme a prova de bomba: ho veia tot acabat i es moria de ganes de moure coses, parlar de llibres, engegar revistes, crear opinió, marcar la línia. De seguida ens vam començar a fer i a parlar com dos còmplices literaris, en el meu cas com el germà petit que parla amb el germà gran.

Em vaig sentir molt identificat, de seguida, amb L’àngel de la segona mort. Vaig arribar a pensar si aquell escriptor del qual havia sentit a parlar tant als meus amics, no seria, com jo mateix, del Poblenou de Barcelona. Aquell ambient de fàbriques, immigrants catalanitzats, patis amb nesprers, tías que explicaven històries del poble, el coneixia de casa. També coneixia el rerefons de la història: el noi que estima els seus però que ja no forma part del món dels avis o dels pares, o només en forma part lateralment i, per això mateix, està destinat a deixar-ne testimoni, a «prendre el relleu de l’Eulògia», la tía que com una figura del món grec arcaic, conserva la memòria del poble. Només que, enlloc d’herois i titans, amazones intrèpides i penèlopes ensopides, el noi que va prendre el relleu de l’Eulògia parla de catalans i murcians, de xinxes de fàbrica, de treballadors del metall. I aquests murcians, xinxes, catalans i obrers, tan diferents dels seus models mitològics per fora, són herois, amazones, penelopes i titans per dins, com en aquells vers de Sebastià Sànchez-Juan, el poeta del Poblenou, que Jòdar evoca a El metall impur:

«Passaren, passaran els júpiters a colles».

Els júpiters són els treballadors de granota que arriben de Badalona fins als Quatre Cantons, per la carretera de França o del Clot, pel carrer Sant Joan de Malta.

Aquest món del suburbi, que Jòdar captura a L’atzar i les ombres és el mateix, que seixanta anys enrere Xavier Benguerel havia retratat en les seves novel·les El teu secret (1934) i Suburbi (1936). El mateix món que Juli Vallmitjana fa aparèixer en algunes pàgines de De la ciutat vella (1907) on hi ha un accident en una foneria, semblant a aquell altre accident que Jòdar descriu a El metall impur. Tan diferent dels suburbis d’Eugeni d’Ors o de Josep M. De Sagarra, lluminosos i ensucrats. Entre l’univers industrial en fallida tècnica d’El metall impur i els meus llibres postindustrials La Moràvia (2011) i El barri de la Plata (2017), també hi ha un lligam. Aquest món, si s’explicava, mai no es feia des d’una perspectiva catalana. Jòdar és un eix: fa bascular com la bomba que va pouant aigua subterrània una tradició amagada, proscrita podríem dir fins i tot.

Per començar, cal destacar-ne l’ambició panoràmica. Un aspecte en el qual no havia reparat fins ara, que he rellegit la trilogia de cap a cap, és que l’acció estricta transcorre en molt poc temps: sis anys de la vida de Gabriel Caballero, entre els 14 i els 20 anys. Però al voltant d’aquest centre, que és com el nucli d’un planeta o com la xocolata d’un coulant, hi fa crosta la història del segle XX. De 1956 al 1962: del Pla d’Estabilització a la presa del poder per part de l’Opus. Per darrere, la història abasta fins als anys vint. Per davant, fins al món d’ara. De l’emigració a la globalització, podríem dir si no fos una mica tautològic. Perquè l’emigració dels murcians, l’Exposició Internacional Barcelona 1929, jo són una forma de globalització. Contra la qual la República —el que alguns veïns del barri de Guifré i Cervantes de Badalona en deien el temps normal— oposa una resistència atropellada, alçant la bandera de la il·lustració i la justícia social. Guifré i Cervantes és —no cal insistir-hi gaire que ja es veu prou— un microcosmos. En el qual conviuen la Sinera d’Espriu i —menys visible— el Sarrià de Foix. El veïnat, amb un formigueig de personalitats complexes, personatges polifacètics, tràgics, i també còmics, heroics, d’una bellesa suggeridora, d’una dignitat inqüestionable, o bé mesquins, interessats, arrauxats i terribles. El futur apareix amb una llum bruta a l’horitzó, especialment a El metall impur —publicada originalment el 2006—, però també a El trànsit de les fades —del 2001— quan els protagonistes fan càbales sobre el món que vindrà, amb l’anticipació d’un paradís de cotxets i neveres, vacances pagades, joguines de Reis, blocs de pisos com piles de capses de mistos. Les conseqüències de la derrota moral que s’explica a L’atzar i les ombres arriben fins a la Transició i, més enllà, fins ara mateix. En aquest sentit no crec que es puguin separar les tres novel·les de la trilogia dels altres llibres de Jòdar, començant per Zapata als encants (1999), L’home que va estimar Natàlia Vidal (2003) i El desertor en el camp de batalla (2013): s’hi respira el mateix aire. Però, a més, al marge que el protagonista-narrador pugui dur un nom o un altre, és la mateixa història i la mateixa veu.

Tinc entès que hi va haver un llibre-mare d’on va sortir el llibre acabat, si més no, el primer volum. Però sobre aquesta idea de la pedrera que es va excavant hi ha la tècnica complementària de la variació, sovint amb elements d’actualitat o descobertes que remeten al moment en el qual Jòdar treballa en el llibre nou per donar-lo acabat. L’atzar i les ombres no té un esquema fix, Jòdar desplega una gran varietat estructural, formal i de punt de vista, sempre a partir del contrapunt. No hi ha un únic narrador, sinó una multiplicitat d’òptiques que s’articulen en una narració dialògica. A El trànsit de les fades, notablement, Jòdar fa servir el mètode de l’enquesta: fa parlar els personatges que van intervenir en un episodi determinat, o que simplement hi van assistir, de vegades no són unes grans reflexions, pot ser una falca, amb una observació de prop, una lectura dels fets, una opinió. Molts cops trobem dues interpretacions oposades, que es contradiuen. Això ens duu a la figura, més o menys visible, de l’investigador o de l’enquestador, que de vegades és Gabriel Caballero mateix, de gran, arqueòleg i reconstructor de la seva pròpia història. Una mena de Kathleen Kenyon (la dona que va investigar la veracitat dels relats de la Bíblia a partir de les restes arqueològiques), barrejat amb Charles Chipiez que va reconstruir els monuments de l’Antiguitat prenent com a referència les ruïnes. Kenyon i Chipiez, barrejats amb Piranesi, Flaubert i Cecil B. DeMille. D’altres vegades és una figura vicària, el senyor Lotari. que troba el manuscrit d’El metall impur als Encants després de la mort del narrador. Un personatge que, com molts altres de Jòdar, té una naturalesa mixta: el nom —Senyor Lotari— fa pensar en el protagonista d’un còmic de l’editorial Bruguera, una estilització de la postguerra (com el falangista Ginesillo Peculín). Però, al mateix temps, Lotari és una figura noble: el darrer rei Carolingi dels catalans. Per acabar-ho d’adobar, Lotario és el nom d’un dels cavallers florentins de El curioso impertinente de Cervantes: el seu amic Anselmo li demana que intenti seduir la seva dona. Quan ja ha comprovat que la dona no es deixa seduir, és quan Lotario la fa seva. Un altre personatge ambivalent.

Això ens duu a parlar de la naturalesa essencialment barroca de L’atzar i les ombres, basada en la multiplicitat de veus i d’opinions. La realitat neix de la suma de subjectivitats, entenent per subjectivitat la percepció, la interpretació, la realitat, el desig, les aspiracions, els rancors, les ficcions i el subconscient. Els somnis hi tenen una importància fonamental. Angustias, la mare de Gabriel, somnia cavalls blancs que anuncien morts, Gabriel somnia que la maquineta de fer punta al llapis se li menja el dit. A El trànsit de les fades la naturalesa barroca de la vida del veïnat de Guifré i Cervantes es manifesta mitjançant dues formes clàssiques. D’una banda, el teatre dins del teatre. La companyia del Teatro Portátil de los Hermanos Largo prepara l’estrena d’un drama de Benavente, La Malquerida, de 1913, mentre al carrer, Boni, Angustias, Lilà, el Chuti, Gertrudis, Rosita protagonitzen als carrers de Badalona, al Rancho Grande i a la finca dels Garrofers una representació que recorda les tragèdies de Federico García Lorca. Els homes de L’atzar i les ombres no saben estimar les dones i totes són malquerides. Per contra, el jove Gabriel aspira a ser un Werther. Salicrú és un actor falsari. Les dones que s’aixequen en contra seva són fúries. El teatre encarna la naturalesa profunda de la humanitat escriu Jòdar a El trànsit de les fades, i la novel·la ho demostra a bastament.

L’altre referència al barroc és el mirall, que és un element fonamental del taller de la modista: és el lloc on els personatges es veuen, o es volen veure, tal com són, sense tenir en compte que el mirall és mediació, projecció, invenció, desig, ficció. Però també hi ha un mirall mut, al començament d’El trànsit de les fades, que no reflecteix cap imatge. I hi ha la màscara, a la qual s’al·ludeix en diferents moments al llarg dels tres llibres com un element que amaga —o  vol amagar— la fragilitat dels personatges. En la mateixa categoria del mirall multiplicador cal incloure l’episodi clau en el qual el noi Gabriel, pensant que veurà la minyona despullada a la dutxa, hi veu la mare. És una manera híbrida, complexa, d’explicar què passa. Perquè si bé l’escena es pot llegir de manera literal —el noi pensa que espia Lilà i hi veu la Angustias— té també un simbolisme clar: darrere totes les dones que trobarà a la vida hi haurà sempre la mare, deformada per la cortina o el vidre glaçat de la imaginació eròtica i la sublimació edípica. Amb el mateix sentit cal entendre l’escena del cinema d’El trànsit de les fades, en la qual, el noi descobreix com pensen i actuen els grans a partir d’una pel·lícula sobre la infidelitat (No seràs un extraño, de 1955, dirigida per Stanley Kramer amb Frank Sinatra, Olivia de Havilland, Robert Mitchum i Gloria Grahame). El món subconscient té una importància clau com a contrapunt de la realitat i encarnació del desig dels protagonistes. Per exemple, en l’escena en la qual Cisco imagina sis dones despullades a la nau del Cul del Mono, les treballadores de la fàbrica: el somni de la pila del greix. A El metall impur Gabriel és un personatge shakespearià que Jòdar descriu anant a treballar a la fàbrica,  actor i espectador enmig del barri adormit. Intèrpret actiu i personatge representat, quan passa pel costat de la muralla de can Cros se li apareixen figures estrafolàries, ombres de morts, antics personatges populars de Badalona que el confronten a les seves pors, que li indiquen el risc de no ser res, d’acabar com ells, fantasma d’un món desaparegut.

Tot i que es tracta d’una novel·la de pensament, hi ha acció, amb un sentit estructural. La mort d’Àngel Cucharicas i el segrest de Leonorina —la filla dels Piqué  una família burgesa del centre de Badalona—, del convent de les Adoratrius aprofitant la confusió del juliol del 1936, són elements claus de L’àngel de la segona mort. L’assassinat del Boni a mans del Chuti tiba l’acció d’El trànsit de les fades, mentre que l’accident de la foneria que va acabar amb la mort de Marià Castells, i més endavant la riuada del Besòs, marquen El metall impur, com un element clau en la iniciació del protagonista i com a desenllaç provisional de la història. Jòdar no especula amb aquests elements i de bon començament sabem que el Boni és mort i que la gent del barri i el policia, Cayetano el Chato, busquen la veritat de la mort d’Àngel Cucharicas. Hi ha trames secundàries com el suïcidi de Gregori Salicrú o l’assassinat del forner Forn pels anarquistes de la colla del Fati, que tenen un sentit dramàtic: L’àngel de la segona mort funciona com una teranyina en la qual els personatges són papallones i aranyes, víctimes i botxins. Altres elements factuals són la declaració del Mut, amb un dibuix, que denuncia la conxorxa per amagar l’homicidi de la Patro i Quimet Forn, o la mort del Chato a la barberia, a L’àngel de la segona mort, la construcció de les Escoles Professionals Cristianes que acaba amb una estafa o l’embaràs de Felisa a El trànsit de les fades, la falsa expectativa d’arribar a saber la història de Jaimito, el nen ofegat al riu.

Dues pinzellades sobre l’espai i el temps. El suburbi, les fàbriques, la via del tren, la platja amb els amagatalls on anar a fotre mà. La tensió entre el centre i la perifèria de Badalona, que ho marca tot. Barcelona, ciutat llunyana, evocada a través de la història de l’assalt al quarter de les Drassanes, on va morir Francisco Ascaso, i en la història del desclassament de Jorgina de Lerma, que abandona la família burgesa per ser actriu. Un temps ritual (Sant Joan, la Setmana Santa) i un temps històric: el passat perdut i mai recuperat de la República, el futur de liberalització i convenis col·lectius. L’atzar i les ombres és un llibre d’història de la classe obrera.

Una novel·la sobre el món industrial, femení, a El trànsit de les fades («Pobres cors de dona, pobres cors de dona…, creguin-s’ho! Xerraires, brutes, desendreçades, això és el que eren! Vinga tafaneries entre elles, cap solidaritat ni cap companyerisme») i masculí a El metall impur («els homes, esclaus a la fàbrica i dèspotes a casa»), sobre el món de les noies («xicotes capaces de sobreviure al setge de mascles joves i ardits, al joc natural de l’assalt i la defensa, tu-em-busques-jo-et-rebutjo»). Amb descripcions molt precises de les manipulacions químiques i metal·lúrgiques i de les preocupacions laborals dels personatges, per exemple en la descripció de la fabricació dels motllos i de la primera colada de Gabriel o l’ambició de Felisa d’arribar a dur quatre telers, com les dones més eficients i entenimentades del Cul del Mono. L’atzar i les ombres és una novel·la amb uns grans secundaris, que apareixen amb una concentració i densitat humana important. Hi trobem personatges molt ben retratats, com el pare i el fill Forns, catalanistes atrapats entre Franco i la FAI, o les colles antigues del suburbi badaloní (la colla de ca la Cecília, amb l’avi Goyo Pacheco presidint, i el Vulcano, el Geperut, Fernando el Cucharicas, Jaime el Guacho, Macián Caballero y el Pela, la penya de l’Àguila, amb el Pepineli, Juanico, Adonio Pepe el Moca, Sami, Remigio, Felip Cantó), els anarquistes del Fati i les dones, Jòdar descriu a El Rancho Grande, al taller de la modista o a la fàbrica del Cul del Mono com a deesses de barriada. La gent del bar de la Mary, els treballadors de la fàbrica tan diferents els uns dels altres pel que fa a la cultura i a la consciència de classe. El Cisco de la Lluïsa, el noi espavilat que s’encarrega de la iniciació sexual de Gabriel al barri Xino el dia que li maten el pare. Hi ha una gran mobilitat en aquests personatges, sobretot a L’àngel de la segona mort: el guàrdia d’assalt covard esdevé un policia filosòfic, l’anarquista Gregori Salicrú, inductor moral de la Revolució (un personatge que també apareix en les novel·les de Xavier Benguerel) reapareix com a home de missa, el militant anarquista Porfirio passa del grup del Fati a la CNS. Hi ha un gran desllorigament moral i podríem dir que la descripció que Jòdar fa de Salicrú es podria aplicar a altres molts personatges:

Els distints moments de la seva vida són com capes superposades d’un jaciment a l’aire lliure, on els objectes apareixen trencats i desordenats, sense que ningú mostri interès a recompondre’ls per establir-ne fases i estructures, explicar-ne la bellesa i utilitat, calibrar-ne usura i continuïtat.

Darrere de la pintura al fresc de la societat de la postguerra, de l’acció que posa en joc desigs i passions, d’una manera lligada estretament amb la fantasmagoria barroca, hi ha la preocupació moral. D’una banda, el tema del desclassament: qui som nosaltres en relació als qui han viscut abans que nosaltres, a la nostra família, al nostre barri i al nostre país. De quina manera el nostre ésser i la nostra llibertat en queden condicionats. I també l’oblit, el perdó, la comprensió, la pietat, el consol, la reconciliació, conceptes que suren en moltes pàgines de la trilogia. «La memòria és la manifestació més alta de la pietat», escriu Jòdar. Més enllà d’aquest tema, que toca a la subjectivitat de l’individu, hi ha una qüestió més general: què és la veritat? Què és la moral? Els personatges actuen per ceguesa o per ignorància? La tragèdia és producte de l’atzar o del destí? En un moment donat, quan les mares del veïnat comencen a fer campanya contra Gregori Salicrú, una de les dones pregunta: i què diran els nens? «Només cal que diguin la nostra veritat», replica una altra mare de la colla. La nostra veritat: cadascú té la seva.

A L’Àngel de la segona mort i El trànsit de les fades, notablement, un gir final desdiu l’argument acceptat pel pacte autor-lector: al cadàver d’Àngel Cucharicas no li faltava un peu, Lilà no va morir al pou de les Orxateres. Res del que s’ha dit i el lector ha acceptat en aquest pacte amb l’autor està lliure de la sospita. Les coses no van ser com es diuen que van ser i que la complexitat és irreductible. A El metall impur és el senyor Lotari qui posa en evidència de la veritat del manuscrit trobat als Encants. En aquest aspecte, L’atzar i les ombres introdueix una reflexió de fons sobre com s’articulen memòria i ficció, i com la ficció arriba a ser més veraç que la realitat filtrada per la memòria. Jòdar porta aquesta paradoxa fins a les darreres conseqüències a través del diàleg entre l’autor i el narrador, que es desenvolupa des de la distància irònica. La figura del xinès de Badalona, Joan Forns i Jordana, Li Chang, descriu de manera tan excèntrica com exactament gràfica la posició de l’escriptor que crea una identitat fantàstica, una identitat alternativa, més real i potent que la identitat real.

L’àngel de la segona mort, El trànsit de les fades, El metall impur són novel·les que fan créixer el lector i que creixen amb els lectors. Esperem que en aquesta nova edició de Comanegra n’arribi a tenir molts i feliços.

Cultura
Publicat a

Una bombeta que il·lumina poc. Sobre una retrospectiva de Quique Giménez

per Quim Font

No hi vaig pensar que un carrer és una frontera, això ho vaig pensar després, quan em vaig proposar no veure més fronteres.

«Amb la idea de recosir, allò que està trencat… aquesta cullera me la va regalar una mestra quan vaig deixar l’escola d’Aiguafreda. Les feia el seu avi. El boix té un tacte molt fi i l’ús la fa encara molt més fina, amb el pòsit del temps a la pell. A un amic joier, li vaig dir, podríem fer-hi uns foradets i anar cosint amb un fil de coure». És una cullera de boix, que en Quique Giménez ha emmarcat en un dels racons més íntims de l’exposició […] de l’andana estant, que s’ha vist al Museu de l’Art de la Pell de Vic aquesta tardor.

Abans d’entrar a l’exposició no sabia que andana vol dir golfes. «Aquí t’has d’imaginar que aquell focus no hi és, que només hi ha aquesta bombeta, això és l’andana», diu Q. G., «una bombeta que il·lumina poc perquè tots ja saben on són les coses, no cal més, i aquí, eines, les eines de l’avi, els quadres amuntegats». Aparentment, que l’exposició sigui a l’últim pis del museu, no sembla casual.

«Com ho puc explicar tot això?», pregunta Q. G., davant l’obra de més envergadura de la retrospectiva: 67 quadrats de paper blanc alineats en columnes de 4, tots iguals, amb un tros de paper marró, horitzontal: una pregunta molt llarga. A cada peça, embolicada per sobre amb paper alimentari encerat, s’hi entreveuen algunes paraules marcades al dors, o en cinta de pintor, que no es poden acabar de llegir. També un tiquet de pàrquing de Barcelona, grapat. Una pregunta molt llarga i repetida, que es va marcant al paper, que no es pot desxifrar.

Papers, papers, papers: papers doblegats, papers retallats, papers enganxats, impresos. Talls, re-talls.

Una reixa molt gran cobreix part de la façana de l’edifici. Hi ha un cartell on hi posa «Quique Giménez», i altres paraules. Des de fora, gairebé no es nota, aquesta reixa. Al fons, es veu la gent que passa pel carrer, les boques dels contenidors soterrats, les teulades de Vic Nord. Més al fons, quatre núvols avars, que no deixaran pluja.

Si fos pintor, pintaria només núvols. Núvols llargs i lents. Núvols de tarda, núvols escapats, difuminats, núvols invisibles. Núvols de lluny i núvols de prop. O de molt a prop, com aquest quadre blanc, quallat de textura.

«I amb això vaig jugant, ho tinc al taller així mig posat, m’ho miro, m’ho miro des de dalt, i vaig mirant, ho deixo reposar…». La intuïció es fa paisatge. El procés és cada cop més de deixar anar, d’observar, de no intervenir.

Sans-serif: no hi ha títols en aquesta retrospectiva, les peces pengen soles. Un tros d’ull busca alguna data, alguna referència al peu, per situar la peça, però no hi ha títols, no hi ha dates, només l’espai blanc de la paret que articula la presència. No hi ha talls a la memòria, només buits.

Pintada de lluny, sense recel de perspectiva, la pintura es deixa observar. Ens la mirem: blocs de gris clar, gris més fosc, gris barrejat amb blau-verdós. La insinuació d’una escala i un gris-verd-fosc que enfonsa el quadre. Hi ha una maleta i la silueta d’un arbre a una paret. Amb música seria més fàcil d’explicar, però aquesta música encara no ens és permesa. Regeix una quietud muda, llindar de paròsmia. Fora del gest, fora del temps del gest, la pintura destenyeix el paisatge, com a possibilitat de memòria. Ens girem d’esquena per marxar, però l’esquena encara mira el quadre. Com si fos això, pintura d’esquena, amb els ulls del clatell, cruixir dels omòplats.

Que es facin línies. Que es concentri a la memòria. Que m’agradava aquest malentès, que no ens queda gaire temps. Guardant, guardant, etcètera.

Com puc explicar tot això? En un racó, en un collage, hi ha un bou que mira. Hi ha uns pits de seda. Hi ha una escala que hi puja, una escala blanca que no s’aguanta enlloc. Clara 2. Al pit, acariciant l’escot, una tireta o un gomet de mandarina. Més amunt, una sardina prop d’un plat. I encara, Clara 2, amb una flor tan llarga que es corba fins al cel. Capvespres minúsculs, de cuixa i carbonet.

Mesura, Pes, Qualitat: coordenades de l’instint, impuls sensual. «Aquí això està obert, i a dalt per exemple està tancat, però està obert per aquí… […] o aquest negre d’aquí que té molt pes, llavors hi ha tots aquests blocs blancs per equilibrar… […] o per exemple aquí hi poso aquestes fustes d’aquests colors més vius, però al mig hi ha el gris, que el gris és un color que ho absorbeix tot… bé, amb això vaig jugant». Q. G. parla de l’obra amb fusta, la més recent que té: quadres de fustes de diferents mides, tallades, pintades, re-posades. Peces aïllades o per grups.

Retaules tancats, retaules oberts: fusta policromada sobre fusta. Unes quantes verticals topen amb unes altres horitzontals. Encara no, però més endavant en direm intangible, d’aquest ordre, amb certa recança.

Ulls pertot arreu i un gran ull al fons. L’aspecte ritual: rascar la vida per veure què en surt. Estendre dos papers sota una paella per extreure’n el negre sutjós que hi fa la llenya mentre es cou l’arròs. La paella-estri i la paella-reunió. En surt un cèrcol banyut, òrbita que no acaba de tancar. Al buit que assenyala aquesta òrbita, al centre, ditades, de dits diversos, empremtes d’ombra rupestre. Sobre fons verd.

Finalment, allà on l’artista es fon: «Moltes peces d’aquesta exposició són això, recopilades, que les tenia al taller i les he anat guardant i ara les exposo i és quan me n’adono del valor que tenen, per a mi». El recorregut d’aquest valor.

Considerem la bellesa un accident. Ja no hi ha res d’estrany en això?

Dues boques, separades d’un gris-blau, que s’obren cap a l’esquerra, es toquen per la dreta. Una torratxa recosida. M’estaré aquí una estona mirant. Ocupant un tros d’aire que després tornarà a estar buit.

Acollir la possibilitat: l’impuls de prendre materials abandonats, trobats, i recol·locar-los, repintar-los, fins que encaixin a la motllura de la mirada d’un instant, capacitat d’engranatge.

Després del gest més impulsiu dels inicis, el material s’ha anat proposant, fins al punt d’esdevenir preocupació, nus. Ara, en l’obra recent, el material s’expressa sense o amb la menor intervenció. Ara l’esforç és la col·locació, la composició. La sèrie de blocs de fusta de palet pintats s’acaba amb un bloc petit posat al final del prestatge: té un cantó pintat de blanc, una pintura que Q. G. ja hi va trobar quan el va recollir.

El gest de l’artista, com si fos dir «mireu», com un «té» amb les mans buides. Però… però…

Sona una música llunyana, no sé d’on. Es comencen a encendre alguns llums de fora. Els bidells del museu comencen a endreçar per marxar, apaguen els ordinadors. En aquestes sales, el temps es quedarà aturat una estona encara, potser fins que tanquin els llums, potser més enllà. Em fan mal les cames, ja em fa mal el peu.

Al cap d’una estona, quan baixem al pàrquing, en Quique m’assenyala una taca al terra, gran, de textures grisoses, en forma d’ametlla, d’una gotera que el paviment ha anat absorbint. «Mira, això podria ser una obra», diu.

Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

Un destí d’escriptor. L’atzar i les obres (I)

per Ponç Puigdevall

Ara, gràcies a l’Editorial Comanegra, L’atzar i les ombres ha deixat de ser una trilogia, composta per L’àngel de la segona mort (1997), El trànsit de les fades (2001) i El metall impur (2005), i assoleix de manera definitiva el caràcter de novel·la única que des del moment primer de la seva concepció li va concedir Julià de Jòdar (Badalona, 1942). Encara que l’autor devia tenir clara la cartografia del pla sencer del projecte —sempre guanya la sensació que Julià de Jòdar és un geòmetra de la novel·la, i que es limita a traslladar de manera impecable sobre el paper el ja ha elaborat minuciosament per la seva ment—,  és probable que no hagués previst l’extensió que aniria adquirint —aquesta edició presenta 887 pàgines massisses—, i, com el navegant aventurer que ha emprès una llarga travessia i li calen ports on recalar per dur endavant el periple amb garantia de seguretat i èxit, va decidir anar publicant una per una el que avui constitueixen les tres parts de la novel·la, una solució pertinent però que va influir de manera notòria en la recepció de l’empresa i en la seva justa comprensió. És cert que en tot moment es va anunciar que cada títol era una peça d’una trilogia, però no ho és menys que el valor del concepte potser esdevenia insuficient per aclarir amb prou rotunditat la mena de vincle que unia les diferents parts: amb el desavantatge de la distància temporal existent entre l’aparició de cada un dels lliuraments, va ser inevitable llegir-los com si fossin novel·les autònomes —una lectura reduccionista, doncs, parcial—, i tot plegat es va convertir en un escull que impedia apreciar al cent per cent l’abast i les intencions d’una novel·la que cal recórrer amb golafreria de manera completa i absoluta —com passa amb A la recerca del temps perdut o El quartet d’Alexandria, com passa amb Una dansa per a la música del temps, d’Anthony Powell, o Antagonía, de Luis Goytisolo—, des del principi fins el final, per anar escatint i disfrutant amb profunditat les connexions i els elements comuns —i la infinitud de variacions plantejades— que es desenrotllen i es cohesionen —o col·lideixen— al llarg de l’obra. En el seu moment, la publicació per separat de cada títol va causar en els lectors, sens dubte, la impressió de presenciar en directe l’impacte l’un rere l’altre, però lentament, de tres meteorits colossals sobre el cos de la literatura contemporània; ara es podrà contemplar, per fi, els efectes demolidors de la magna explosió que causarà la publicació en un sol volum de L’atzar i les ombres, l’obra d’un autor que assimila, sense ambages, la pràctica de l’escriptura dels seus referents literaris: Julià de Jòdar fa seva la mirada compassiva de Dickens sobre els perdedors i els desheretats de la sort, reinterpreta l’heroica lluita contra el costat fosc de la condició humana que es troba en Conrad, amb un somriure entremaliat assenyala l’absurd de les cuites per a res en els esforços realitzats dia rere dia per sobreviure contra l’adversitat —s’homenatja a Kafka en la figura d’un inspector de Treball anomenat Francisco Casca—, entén l’art de la novel·la com una rapsòdia del pensament a la manera de Mann o Broch, el tint esperpèntic de Valle-Inclán o Espriu no li és aliè, i té ben presents les lliçons de Faulkner, Onetti i Vargas Llosa, tant a l’hora d’insuflar alè vital a la ficció com quan gosa convertir la novel·la en un cúmul de casualitats meravelloses i esdeveniments estranys, on res és increïble ni res és impossible, en un relat de diferents relats que es disgreguen en direccions múltiples i complementàries.

En un principi, resumir què es narra a L’atzar i les ombres no comportaria cap mena de dificultat: el lector hi segueix l’aprenentatge moral i vital de Gabriel Caballero, fill d’immigrants nascut en un barri obrer de les rodalies de Barcelona, un barri que no es correspon amb cap de concret, creat per l’autor i anomenat Guifré i Cervantes, un barri que exemplifica com els vestigis socials del passat agrícola han anat perdent valor davant de la industrialització massiva del paisatge i el continu eixamplament dels suburbis de les grans ciutats, com els habitants del país han hagut d’acceptar a desgrat l’arribada i la progressiva presència de la gent emigrant del sud, com el vent de la història mínima de la postguerra, i les seves discòrdies, imbrica uns personatges amb l’entorn: a la primera part, «L’àngel de la segona mort», localitzada en el temps vint anys després del començament de la Guerra Civil, és encara un adolescent que comença a prendre consciència de com la família, la respiració social de l’entorn, la repressió, la desmemòria i la misèria de la postguerra, li van forjant el caràcter; a «El trànsit de les fades», la segona part, durant la Setmana Santa de l’any 1957, mentre participa en l’assaig d’una obra de teatre, és ja un noi que experimenta les delícies i els suplicis inherents a qualsevol educació sentimental i sexual; per últim, a «El metall impur, o a la recerca de l’heroi proletari català», s’inicia en les peripècies de la vida adulta, deixa enrere el barri, s’encamina cap a la ciutat i entra al món laboral, a la foneria La Farga, al Besós. Gabriel Caballero és també el noi que, molts anys després, es convertirà en un escriptor que rendibilitza i modifica la seva experiencia i la seva memòria —en fa una recapitulació— per escriure una novel·la en tercera persona sobre un barri suburbial de la Barcelona de la postguerra: més enllà de costumisme vist com una sàtira social o una controvèrsia civil, L’atzar i les ombres és, per damunt de tot, una novel·la sobre la formació d’un escriptor, sobre els  mecanismes de la creació literària, sobre el moment en què un individu descobreix que amb la paraula escrita no només crea una cosa autònoma, sinó que gràcies a l’escriptura aconsegueix alhora comprendre el món a través de si mateix i conèixer-se a si mateix a través del món.

Un lector desorientat podria creure que està davant d’una novel·la de triple suspens perquè en les tres parts hi juga un paper essencial descobrir els culpables de la mort d’Ángel Cucharicas —l’amic de Gabriel Caballero—, què s’amaga rere el suïcidi aparent de la Pura Niño, la Lilà —apassionadament desitjada arreu del barri—, qui es responsabilitza de l’accident mortal —si és que es tracta d’un accident—, de Marià Castells, un treballador de La Farga, però ben aviat s’adonarà que Julià de Jòdar, gairebé sempre, es reserva la facultat de no aclarir tots els misteris perquè així no ho deixen de ser mai, que el crim, el suïcidi i l’accident són uns hàbils recursos d’afiliació fulletonesca que serveixen a l’autor per trenar, amb una mirada gairebé antropològica —a vegades d’una grotesca comicitat—, tot el gavadal d’històries i de vides que s’encadenen i configuren els matisos socials i el caràcter del barri, el dibuix d’una variada i complexa galeria de personatges finament individualitzats, fins i tot els secundaris, extravagants, patètics, pertorbadors, incòmodes, dolorosos, dramàtics i commovedors, carregats tots de corporeïtat física i de vida plena en cada gest realitzat i en cada paraula dita. I és tan elevat el desig del narrador de deixar constància de tot el que s’esdevé i ha esdevingut —l’ambient generalitzat de sordidesa, la pressió social i la penúria econòmica, la fam i la prostitució, la quotidianitat feixista acceptada per tothom, ja que el pacte del benestar obliga a la desmemòria i a prescindir del passat, les modificacions que l’ambient triomfal dels vencedors va imposant en la fisonomia del barri al mateix temps que es fan familiars els nous costums industrials—, fins i tot del que esdevindrà en un futur pròxim, que el lector té sovint la certesa de trobar-se davant d’una riquesa explosiva: les anècdotes que alimenten el barri de Guifré i Cervantes o de La Farga es presenten amb una ebullició tan elevada de vida imaginativa que semblen totes reclamar una atenció màxima, com si ni una sola es conformés a ser només una comparsa de les línies argumentals preponderants. Però L’atzar i les ombres no seria el que és —un relat que va molt més enllà del registre convencional de la formació d’un individu— si no fos perquè Julià de Jòdar mostra la viabilitat d’un realisme d’alta complexitat, situa el tema de la postguerra i la realitat històrica en unes arrels inequívocament literàries, i construeix un tot polièdric que permet el teixit d’una troca radicalment exigent amb el que pot donar de si el gènere novel·lístic, com si estigués d’acord amb Zola i també pensés que una obra no és res més que una batalla contra les convencions. A L’atzar i les ombres el lector veu com les circumstàncies personals —els veïns del barri, les dones, la fàbrica, la seva vocació literària— modelen l’avanç de Gabriel Caballero en el temps cronològic, veu com es reconstrueix, amb una voluntat a frec de l’èpica o del mite, la vida quotidiana i la supervivència de l’intel·lecte col·lectiu en un barri obrer, però també veu com l’art de novel·lar es converteix en una teoria del coneixement, de quina manera les dades biogràfiques del Gabriel Caballero real són manipulades, deformades, tergiversades i exagerades pel Gabriel Caballero escriptor, i, en transformar-les en literatura, no fa altra cosa que atorgar més força a la veracitat del relat: «¿Per què escriure com si fos un art? ¿Per dir les coses una altra vegada? ¿Per què no ocupar-se del principi físic de la relativitat, de la paradoxa lògico-matemàtica de Couturat, de…?», es preguntava Robert Musil als seus Diaris. «Perquè hi ha coses que no es poden abastar científicament, que no es deixen tampoc atrapar a través de la seducció hermafrodita de l’assaig, i perquè és un destí estimar aquestes coses, un destí d’escriptor», es contestava, una resposta que segurament deuen compartir Gabriel Caballero i Julià de Jòdar.

 L’atzar i les ombres exigeix al lector una sèrie de requisits —una dosi elevada de retentiva i memòria, una obligada constància lectora, la gosadia de lliurar-se sense por al desconcert de penetrar en un territori inaugural regit segons unes lleis i unes normes autònomes i desconegudes— que aboliran la paciència dels que només es voldrien entretenir com si consumissin qualsevol premi literari de moda: Julià de Jòdar trenca a cada moment el ritme del relat, no hi ha escena on no busqui evidenciar la falsedat de la ficció, utilitza fins el paroxisme el recurs d’interrompre eternament el suspens elaborat fins aleshores, incorpora passatges que reescriuen paròdicament la tradició literària, declara ara sí i ara no la guerra a la línia contínua narrativa en favor de la fragmentació, amb digressions loquaces, simulació d’afegits i interpolacions de relats en la història principal a la manera de contrapunt o celebració de l’escriptura com a goig, el simbòlic i el real es tutegen sense amagar que actuen contra natura, se sap un ésser sobirà que retoca, dramatitza i transforma com vol la matèria narrativa, escampa tones de dinamita cerebral en els racons més insospitats de la novel·la, juga amb els punts de vista del relat, introdueix desdoblaments de la veu narradora —una veu ambigua, desconcertant i gens fiable, com un gest de cortesia cap a l’agudesa del lector, obligat al plaer únic de la reconstrucció d’uns textos similars a peces antagòniques—, i li plau freqüentar el territori de la incertesa o de la contradicció: Julià de Jòdar sap que Milan Kundera no s’equivocava gens quan deia que el novel·lista no havia de passar comptes amb ningú excepte amb Cervantes. I com que a L’atzar i les ombres res no és com sembla que és, la recerca de la identitat psicològica, del compromís polític i social, de les passions fosques de la memòria històrica, de la veritat literària, esdevé una feina tan feroç com caçar al vol una realitat absent a través d’un estol de paraules.

Hi ha novel·les flàccides que es llegeixen fàcilment i que troben un públic predisposat a apreciar el seu valor, i n’hi ha d’altres aspres i dures que, per ser compreses, han de crear amb lentitud els seus propis lectors perquè es presenten com un món tancat, ple de mecanismes defensius i envoltat de muralles, en el qual no s’hi pot penetrar fins després d’uns quants setges. L’atzar i les ombres té el privilegi de pertànyer al segon grup, altivament, però un cop a dins, quan el lector recorri l’interior de la fortalesa inquietant i magnètica que ha creat Julià de Jòdar, esquivant les trampes dissuasòries que li para l’autor, se sentirà orgullós de l’intrèpid viatge realitzat, i esdevindrà un entusiasta i feliç propietari d’un castell inaudit dins la literatura contemporània.

Assaig/Cultura/Llibres
Publicat a

Per deixar d’ésser subalternes: Les dones i la literatura catalana

per Keren Manzano

El descobriment que Carmen Mola, guanyadora del premi Planeta de 2021, és un pseudònim darrere del qual s’amaguen tres homes va destapar assumpcions sexistes que es mantenen vigents en el panorama literari. Es va insinuar que les dones ho tenen més fàcil per publicar a la indústria editorial, malgrat que les estadístiques del Ministeri de Cultura i Esport del Govern espanyol indiquen que el 60% de les persones que van publicar llibres l’any passat són homes. També es va comentar que el grau de crueltat que apareix a les novel·les signades per Mola no es correspon amb el que s’espera d’una dona. Tot plegat indica que la reedició dels assaigs aplegats a Les dones i la literatura catalana per Peu de Mosca pot ser essencial per reobrir debats necessaris a casa nostra i generar-ne alguns de nous.

Els assaigs van signats per Maria-Antònia Oliver, Carme Riera, Maria-Mercè Marçal i Margarida Aritzeta, totes quatre escriptores destacades de la literatura catalana que van participar en el debat de les desigualtats en l’àmbit literari de mitjan anys vuitanta, a propòsit d’unes jornades sobre la dona i la literatura organitzades per l’Institut de Ciències de l’Educació. Les contribucions de les autores referides van acompanyades d’un pròleg d’Anna Murià, un estudi introductori d’Elizabeth Russell —tots dos recuperats de la primera edició del llibre— i una introducció de Georgina Monge que precedeix la nova publicació.

Per què no hi ha una dona Shakespeare? Aquesta pregunta articula bona part de les discussions reunides a Les dones i la literatura catalana. A partir d’aquest plantejament discuteixen si existeix la literatura de dones; qüestionen el fet que la literatura escrita per dones es consideri un subgrup separat i inferior a la literatura universal, que és literatura escrita per homes; rescaten les aportacions d’escriptores autòctones com ara, Carme Montoriol, Víctor Català i Mercè Rodoreda, i foranes com Virginia Woolf, Marge Piercy, Angela Carter i Doris Lessing, i relaten la invisibilització i el menyspreu que històricament han patit les escriptores, les seves obres i les vivències que hi narren, considerades irrellevants. Margarida Aritzeta diu: «Una escena de batalla és més important que qualsevol escena en una botiga». A la pregunta formulada a l’inici d’aquest article, les autores responen «i què» o «tampoc no hi ha altres homes Shakespeare» o perquè «els condicionaments socials» els impedeixen assolir la genialitat, al·ludint als arguments de Virginia Woolf al cèlebre assaig Una cambra pròpia.

Actualment, alguns sectors feministes que han seguit el fil del debat abordat per les autores, es qüestionen l’arrel mateixa de la pregunta. Adverteixen que és un parany. Per què l’assimilació a un escriptor reverenciat ha de ser allò que legitimi una autora o els seus textos? Discutir la posició preeminent de Shakespeare en el cànon literari és una activitat poc fèrtil, atès que, com bé assenyala Maria-Antònia Oliver, caldria revisar si el concepte de qualitat literària és «tan estricte com per ser lliure de tendències, gustos i modes». És més fructífer anar cap a un enfocament positiu, com proposa Maria-Mercè Marçal. És a dir, «valorar la producció literària de les dones que sí que han existit i que han escrit». Aquesta és una labor a la qual, tant la poeta com altres autores catalanes, va consagrar anys de la seva vida i que va donar lloc al naixement d’anostraments bellíssims de Colette, Anna Akhmàtova, Marina Tsvetàieva i Marguerite Yourcenar, entre d’altres, i de la seva única novel·la: La passió segons Renée Vivien. L’objectiu que perseguia era recuperar autores poc representades a la literatura catalana i construir una tradició de referents femenins on poder arrelar la seva producció literària i la seva identitat com a autora.

La genealogia de mares i germanes literàries es continua tramant a Catalunya i més enllà de les nostres fronteres, però el debat sobre el cànon literari ha desplaçat radicalment el focus d’atenció i ha originat una nova fita: tombar la convicció que els únics criteris vàlids per valorar una obra són els hegemònics, és a dir, androcèntrics. L’hegemonia del cànon literari perpetua les dualitats tradicionals d’home-dona, superior-inferior i desencadena una devaluació de les experiències de bona part de les dones. Actualment, això es manifesta, especialment, en l’àmbit de la novel·la de gènere i perjudica particularment llibres que, sense pretendre destacar per la qualitat o l’estil de l’escriptura, assoleixen un èxit de vendes aclaparador. Fa uns quants anys Stephen King va protagonitzar una polèmica que va recaure sobre les Cinquanta ombres d’en Grey, la popular ficció eròtica d’E. L. James que havia connectat amb els desitjos i les fantasies eròtiques de milions de dones arreu del món. Des del tron que ocupa dins del terreny de la literatura popular, King va aprofitar la falta de legitimitat de la novel·la sentimental i va afirmar que el llibre era «brossa pornogràfica per a mamàs». Quan l’autor va proferir la seva mofa, el llibre ja havia esdevingut un èxit de vendes mundial.

La novel·la sentimental ha estat i continua sent objecte de ridiculització. No és casual que sigui un gènere cultivat, principalment, per dones i per a dones. S’hi observa una saturació de sentimentalisme que es passa per alt en el gènere bèl·lic, per posar un exemple, al qual es consignen majoritàriament homes. L’arrel del biaix, segons narra Carme Riera, es troba en la creença que els escriptors es dediquen als gèneres «majors, seriosos i molt més importants». La literatura infantil i juvenil tampoc no es deslliura de l’escarni: un dels autors d’un prestigiós manual d’història de la traducció literària es pren la llicència de carregar contra el personatge de Pippi Calcesllargues, creat per Astrid Lindgren, perquè és «cursi». I encara hi ha qui s’ha atrevit amb el best-seller de J. K. Rowling, reduït a un producte de la fantasia en detriment del pensament. Fa més de vint anys que els llibres de Harry Potter commouen i inspiren generacions de gent jove i adulta i esperonen l’hàbit lector entre les criatures.

Trenta-sis anys després que es publiqués Les dones i la literatura catalana moltes escriptores encara són, respecte dels escriptors, el que la cultura popular ha estat respecte de la cultura hegemònica. Elizabeth Russell explica que nombroses lletraferides han hagut d’assimilar els seus textos al model masculí, a fi d’accedir dins l’espectre cultural. Això sovint ha significat una neutralització de les seves experiències particulars i, de retop, una adhesió a algunes facetes de la seva opressió. Aquest no ha estat el cas de Caterina Albert, per citar una autora catalana erigida clàssic literari. Això no obstant, Maria-Antònia Oliver afirma: «Caterina Albert és un geni… però un geni mascle». Si hi ha hagut un consens en la seva canonització és perquè s’ha considerat que la seva literatura té un predomini masculí.

Tornant a les Cinquanta ombres d’en Grey com a exemple d’una novel·la sentimental menyspreada, les lingüistes feministes britàniques Sarah Mill i Lucy Jones van descobrir que, tot i que aquesta ficció reprodueix els rols tradicionals assignats als gèneres, les lectores del llibre construeixen vincles de solidaritat a partir de la seva identitat lectora i, sobretot, aprofiten el marc de la ficció per valorar les seves experiències sexuals i els seus desitjos establint paral·lelismes amb la protagonista, el plaer de la qual és atès diligentment i rigorosa per ella mateixa i pel seu company.

Potser el potencial per al canvi social que atresora un llibre pot ser un dels criteris que amb què valorem els textos, tot i que no reuneixin els criteris dominants del que entenem com a qualitat literària. Això ens podria permetre abraçar la desvirtuada cultura popular de dones. Aquesta transformació no propiciarà, però, l’aparició de dones Shakespeare perquè Shakespeare és, en part, producte dels mecanismes tradicionals que funcionen en l’entronització o en l’oblit d’un autor. Però com a mínim no restaríem esperant eternament des de la nostra posició subalterna, amb l’actitud de resignació que, per motius socials i culturals, ens ha caracteritzat històricament i que sempre ens ha estat reconeguda.

1 2 3 4 5 … 20