La princesa i les comtesses. A propòsit de La dama de piques, el llibre i l’òpera

I

El 17 de gener de 1834 la princesa Natàlia Petrovna Golítsina, una de les figures més remarcables de l’alta societat de Sant Petersburg, dama de companyia de la cort russa des de 1756, fa noranta anys. Al cap d’uns dies, a la revista mensual Biblioteka dlia txténia (‘Recull de lectures’) es publica un relat d’Aleksandr Puixkin que es titula La dama de piques. Tres mesos més tard, l’autor apunta al seu dietari: «La meva Dama de piques està molt de moda. Hi ha tot de jugadors que aposten sobre el tres, el set i l’as. A la cort s’han fixat en la semblança entre la vella comtessa i la princesa Golítsina, però no sembla que estiguin enfadats…»

Segons el testimoni escrit de diversos coneguts de Puixkin, el punt de partida de la narració va ser una anècdota —verídica o no— que el calavera Serguei Golítsin, nebot net de la princesa Natàlia, havia explicat a l’escriptor. Un dia, en Serguei, que ho havia perdut tot jugant a cartes, es va presentar a casa de la tia àvia per demanar-li un préstec. La venerable dama, en lloc d’ajudar-lo amb diners, li va confiar un truc que li havia revelat, anys enrere, el comte Saint-Germain —amb qui suposadament havia tingut una relació romàntica durant una de les seves llargues estades a París—: consistia a apostar tres cops seguits sobre tres cartes determinades. El jove va seguir les indicacions de la princesa, va recuperar la quantitat perduda i encara en va sortir guanyant.

Al relat de Puixkin, la princesa es transforma en comtessa (el seu cognom és substituït per tres asteriscos entremaliats), i el nebot net bocamoll, en l’oficial Tomski. Delerós de suscitar l’enveja dels companys de joc, en Tomski presumeix d’una àvia posseïdora d’un secret que fa guanyar. És ella qui, de jove, havia viscut a París, havia jugat, un dia ho havia perdut tot i l’endemà tornava a ser rica gràcies al consell màgic del comte Saint-Germain, un aventurer famós a l’època. La xerrameca d’en Tomski encén la imaginació d’en Hermann, jove oficial rus d’ascendència alemanya, que al principi de la narració és tan prudent que s’absté de jugar i només observa; en saber la història de la comtessa, però, se sent obsedit pel desig de fer-li confessar el secret. L’ambició i la cobdícia, les úniques passions que el mouen a partir d’aquest moment, el converteixen en el causant de la mort de l’anciana —el fantasma de la qual li fa una visita memorable— i l’acaben portant a la perdició i la follia.

La introducció, tan subtil com inquietant, d’elements sobrenaturals en una narració realista era un recurs inusual en Puixkin, que no només va sorprendre i entusiasmar els lectors de l’època. Gairebé mig segle més tard, Dostoievski diria —en una carta a la cantant Iúlia Abazà— que La dama de piques és un cim de l’art fantàstic. «Et fa creure que en Hermann, en efecte, va tenir una visió, i una de coherent amb la seva percepció del món. En acabar la lectura, però, dubtes si aquesta visió havia sortit de la naturalesa d’en Hermann, o si ell realment havia entrat en contacte amb un món diferent, el dels esperits malignes i hostils a la humanitat.»

II

Tot i que el protagonista del relat és en Hermann, el personatge que Puixkin descriu amb més precisió i perspicàcia és la comtessa. La retrata com una vella malcarada, egoista i hipòcrita. Maltracta la Lisaveta, la seva pupil·la, i munta grans recepcions per guardar les aparences, però ja no és capaç de reconèixer cap dels convidats. Els servents i els familiars li amaguen la mort de persones de la seva edat per no deprimir-la, o potser perquè ja els convé que no tingui gaire contacte amb la realitat. De jove havia estat una gran bellesa i, a París, els admiradors li deien «la Venus moscovita». Aquest detall, manllevat tal qual de la biografia de la princesa Golítsina, devia fer que els lectors de l’època, especialment els cortesans, lliguessin caps. El tarannà despòtic de la Natàlia Petrovna i el seu rebuig a acceptar la decrepitud contribuïen a reforçar la sospita.

El llibret de l’òpera homònima de Piotr Txaikovski (1890), escrit pel germà del compositor, Modest Txaikovski, i basat en el text de Puixkin, se’n desvia en molts aspectes. El relat se situa al Sant Petersburg decimonònic, mentre que l’acció de l’òpera transcorre a la mateixa ciutat al segle xviii. Hermann, que en la ficció puixkiniana és un cognom, a l’òpera esdevé un nom propi, Herman, amb una sola ena. Al llibre, el protagonista fingeix estar enamorat de Lisaveta per accedir a la comtessa; a l’òpera, se n’enamora de debò. El Hermann de Puixkin acaba boig, i el narrador diu a quin hospital està ingressat: arriba a especificar fins i tot el número de l’habitació, com si convidés el lector a visitar-lo. La Lisaveta, mentrestant, es casa amb un home com cal i adopta, al seu torn, una pupil·la. A l’òpera, tant en Herman com la Lisaveta se suïciden. En Ieletski, el promès de Lisaveta, que ella rebutja a favor de Herman, només existeix a l’òpera, i el cert és que la meravellosa ària del principi del segon acte en justifica l’existència.

Pel que fa a la comtessa, la de Txaikovski, a grans trets, fa el mateix que la de Puixkin: mor d’espant, amenaçada pel jove cobdiciós, i després se li apareix, li diu que ha d’apostar pel tres, el set i l’as, i se’n revenja. Ara bé, la comtessa de l’òpera no és ben be la mateixa del llibre. No és tan freda i cruel. A l’escena segona del segon acte, quan torna del ball, es queda sola, comença a recordar la joventut i cantusseja, en francès, una ària manllevada de Richard Coeur-de-lion d’André Grétry, amb una tendresa i una tristor que, de sobte, la fan propera.

Saber si la princesa Natàlia Petrovna Golítsina sí que era tan terrible com la comtessa puixkiniana no és fàcil, a hores d’ara. L’únic que sabem del cert és que va viure més que la comtessa —morta als vuitanta-set—, i va sobreviure a Puixkin i tot. Tots dos van morir el 1837: Puixkin, el 29 de gener, als trenta-set anys, i ella el 20 desembre, als noranta-tres. L’edifici on vivia, al carrer Màlaia Morskaia de Sant Petersburg, encara es diu, popularment, la Casa de la Dama de Piques.

Una versió més breu d’aquest text va aparèixer al llibret Temporada d’òpera 2021-2022, editat per Amics del Liceu.

Assenyalar

El fotògraf Joan Fontcuberta torna a sorprendre’ns amb una exposició que ens remou des de la visceralitat tota teorització sobre la fotografia. Al palau de la Virreina s’hi pot trobar fins al gener el treball Ça-a-été? Contra Barthes, en què posa en dubte a través de la presentació de fotografies de temàtica cruenta el concepte d’«això ha sigut» que el filòsof francès desplega al que possiblement és un dels llibres de fotografia més citats, La càmera lúcida, aparegut poc abans de morir, en què, amb aquell estil assagístic tan propi, a través de diverses escenes d’experiència personal, realitza grans aportacions a la teoria fotogràfica. Qui ha estat seguint el treball de Fontcuberta sap de la voluntat de deconstrucció de tot idealisme que es pugui atribuir a la fotografia i que la vinculi amb el concepte de veritat, tot esdevenint un element que, per l’efecte fascinador i de creació d’una il·lusió que posseeix en general l’art visual, podria ser utilitzat com a eina de control i poder. Té la fotografia la capacitat –fins i tot l’obligació o la responsabilitat- de mostrar la realitat? I, en tot cas, quina realitat? Sempre hi ha alguna cosa de fetilleria en les imatges: sembla que ens ofereixin una revelació. Fontcuberta tracta de desllastar de sacralització la imatge fotogràfica, ressituant-la com a allò que sempre ha estat: la imatge fotogràfica dona compte d’alguna cosa, però que estableix una relació amb l’objecte que evidencia la supeditació de la mirada fotogràfica a una intencionalitat i a un marc històric i polític que la determina.

A Ça-a-été? Contra Barthes s’hi presenta tota una sèrie de fotografies de crims, detencions policials, acusacions i fins i tot l’exposició de cadàvers després d’una mort violenta. L’element que agermana la seqüència com una cadena de muntatge que segueix una lògica fatal és una mà assenyala el crim, assenyala el culpable. L’exposició reprén fonamentalment dos dels temes que apareixen a La càmera lúcida, i són el fet que la fotografia sembla assenyalar una presència absent i eternament recuperada pel gest fotogràfic, la qual serà vinculada als criteris de realitat o de veritat; en aquesta línia, Barthes ens proposa que la fotografia posa de manifest que «això ha sigut» (ça-a-été), és a dir, que la fotografia dona compte d’alguna cosa que ha ocorregut, i que en la línia de les reflexions de Walter Benjamin sobre la fotografia i el concepte d’aura, deixa entreveure tant la permanència d’una presència real com ara l’elaboració d’un afecte. La temàtica del cadàver té a veure amb la idea de Barthes sobre la metaforització en la fotografia. Ens diu, textualment: «En la Fotografia, la presència de la cosa (en un determinat moment del passat) no és mai metafòrica; i en el cas dels éssers animats, la seva vida tampoc no ho és, llevat que fotografiem cadàvers». Barthes fonamenta aquesta idea en el fet que històricament la fotografia ha estat un art de la persona, de la identitat. La fotografia atorga –i preserva- la condició de vivent a l’objecte –a la persona-, malgrat que aquest ja hagi desaparegut. El cadàver és metafòric en tant que s’erigeix, per la mateixa especificitat de la fotografia, en element vivent, que es confon amb la noció de realitat.

Segueix Barthes: «en atestar que l’objecte ha estat real, indueix subreptíciament a creure que és vivent, a causa d’aquell cimbell que fa que atorguem a allò Real un valor absolutament superior, com etern; però en deportar aquest Real vers el passat (“això ha estat”), ens suggereix que ja és mort». S’espera insistentment que hi hagi alguna mena de comunicació quan contemplem una fotografia; se li demana a l’objecte que ens obre el misteri que clou l’instant caçat de la representació. Fontcuberta s’oposa a aquesta predominança de l’objecte com a element nuclear de la fotografia, que al capdavall no deixa de respondre a una visió ontològica de la realitat fotogràfica que procura tothora satisfer una casuística que culmina en un desvetllament essencial. De fet, en un dels moments del llibre afirmarà que l’òrgan del fotògraf no és pas l’ull, sinó la mà que dispara, amb la qual cosa cedeix l’objectivitat —o la realitat— a allò capturat, una mica situant la mirada en un emplaçament jeràrquic inferior respecte de l’evidència que és l’objecte de la imatge. La sèrie de fotografies de cadàvers —algunes ens endinsen de ple en l’horror— que corresponen a la vessant més documental o informativa de la fotografia ens posen de manifest, pel simple fet de la brutal exposició, que en realitat la fotografia no ens aporta gaire sobre allò que representa i, per tant, tampoc l’infon de suport ontològic. Barthes es plany que la fotografia no podrà atorgar-li la neutralitat d’un cos, la buidor en la significació. La referència ho omple tot, i la imatge ens farà caure en la trampa del Real: la fotografia reprodueix incansablement una escena que mai no serà superada, convertint-se en contingència i particularitat, i el seu llenguatge és purament deíctic: assenyala, i assenyala allò que està infinitament a punt de donar-se.

Però assenyalar un cadàver no significa res més que això, i tampoc no és possible lligar la imatge a la referència. Quina responsabilitat té l’instant fotogràfic sobre la referència de realitat? Pensar en referències, sentits ulteriors d’allò materialment visible i que es presenta insistentment en un únic i definitiu acte, és obrir il·limitadament el llenguatge, que és obrir la fotografia al camp de la metàfora, de la fantasia, de tal manera que el «això ha estat» acaba no essent revelació, sinó literatura, fins i tot deliri. Els cadàvers de Fontcuberta exemplifiquen allò que no admet més referències possibles enllà de si mateix, perquè el cadàver només és comparable a si mateix. La radicalitat de la seva presència desmunta tot intent de representació que evoqui una fenomenologia a partir d’allò que es mostra. Darrere del cadàver no hi ha res, ni tan sols construcció d’un pensament sobre allò que es veu, per tant, «això ha estat» no té sentit a l’hora de voler vincular els objectes a les referències, sinó, i únicament, per evidenciar textualment la realitat abassegadora de la presència del cadàver. «Allò que ha estat» és el cadàver, que també és una forma de dir: la fotografia, l’acte fotogràfic, en realitat, no aporta molta més informació sobre allò que exposa, com ens ho manifesta Fontcuberta. Tampoc el concepte de la mort: el cadàver llueix fora de tota possibilitat d’ésser absorbit per la cadena simbòlica.

Joan Fontcuberta ens ofereix una visió de l’art fotogràfic que ressalta la seva capacitat documental, lluny d’assumir que sigui capaç de bastir una estructura de sentit fonamentada en una ontologia. El fenomen «això ha estat», en ésser sotmès a la infinitud de relats que malden per traduir-lo, queda lluny de recuperar una veritat, i resta a mercè d’infinites interpretacions que reforcen el fet que la veritat de l’acte fotogràfic és la informació i la retenció, tot i que aquest fet no implica que no se n’elabori un afecte, o que es deixi de considerar el seu interès estètic. Allò que fa de la fotografia una eina comunicativa és la intenció de qui l’executa i les condicions que permeten que en pugui néixer una visió i intencionalitat determinades.

 

 

Les persecucions de Josep Carner

(Aquest text va ser llegit per l’autora el 7 de novembre de 2021 durant la LXVI Anglo-Catalan Society Annual Conference que es va desenvolupar dins el marc virtual de la Universitat de St Andrews, Escòcia).

Més de vuit dècades després dels fets, encara sovintegen les confusions i els conceptes esbiaixats sobre l’obra i la persona de Josep Carner.

El crític Harold Bloom comprenia i estimava Catalunya. En un correu escrit poc abans del seu traspàs, em deia que admirava Nabí i el seu autor. Parlant de Nabí en una conferència a la Poets House de New York l’any 2006, Bloom diu que, encara que ell és jueu i no pas català, ha après una cosa que ja coneixia del gran Nahmànides, el més important dels jueus catalans, i és que cada pioner català («every Catalan quester») sempre és un Jonàs, un profeta que no pot acceptar el seu propi reeiximent. A continuació afirma irònicament que Catalunya, com Israel o com la diàspora jueva, és una gran insensatesa, perquè els catalans, com els jueus, no han pas acceptat la derrota imposada per mitjà de l’engany i la violència.

D’això darrer, Josep Carner n’és un exemple remarcable. La persecució constant dels catalans per part de poders externs té com a resultat, abans i ara, autocensures i autolimitacions. Carner no les va acceptar mai. No sabem pas si Harold Bloom havia arribat a conèixer les paraules que Josep Carner va pronunciar a Barcelona l’any 1935, recollides en el text titulat Universalitat i cultura. En aquest parlament de Barcelona, Carner posa Israel com a exemple per a les nacions i diu, literalment, que, per ell, el monoteisme, «origen del principat de la consciència, alliberador de l’esperit científic, causa eficient de la fraternitat humana, és la gran i vencedora resposta d’Israel a la persecució». És d’aquí que ve el títol d’aquest escrit.

Un dels versos del poema de Carner Preservació diu «res no viu altrament que combatut». És un dels versos nous amb què Carner transforma allò que, en el llibre El Veire Encantat, havia estat un poema sobre l’esvaïment del desig propi de la joventut. En la composició final, així com apareix en el volum Poesia, hi ha la preocupació per la preservació de la pròpia obra. Tornant al títol de la comunicació, ens podem demanar què és allò que és perseguit, o, en relació amb el vers citat, què és el que és combatut. La consciència, l’ésser, és allò que és combatut. La consciència de l’ésser vivent. Allò que hom és, és combatut. Allò que hom és, és perseguit. Tota la vida Josep Carner entaula una ferma lluita per la maduració i l’enriquiment de la pròpia consciència, i per avançar-hi s’ha de posar a defensar les seves llibertats: la llibertat personal, la llibertat política, la llibertat literària. I en tots aquests tres aspectes és perseguit.

Ja de petit una llumenera, Carner comença a publicar als dotze anys i als vint es doctora amb una tesi de filosofia del dret sobre el pensament polític de Friedrich Nietzsche. Carner, a Barcelona,  a partir del moment en què sa mare li ensenya francès, fa la seva via i la fa a la seva manera. S’enfronta l’any 1908 a un Pío Baroja enfurit, que, com diu Carner, voldria per als catalans la mateixa sort dels jueus. El 1919 rebat Miguel de Unamuno en l’obsessió d’aquest a veure la llengua catalana com un fet inútil i depassat, una espingarda, per oposició al màuser que segons Unamuno és l’espanyol. Carner li acaba dient a Unamuno que la llengua catalana, per als catalans, és com la fona de David.

Josep Carner també es casa amb qui vol i quan vol. Va a trobar la núvia, la seva Carme, a Xile, amb diners avançats per Prat de la Riba. Poc temps després, ja amb una filla —Anna-Maria— i un fill —Josep—, el poeta s’ha de guanyar la vida, i el món català, limitat i sotmès, de clares i subtils maneres, a poders espanyols, no li pot donar allò que ha de menester per continuar vivint a Catalunya. L’actitud lliure de Carner no s’adiu amb el control que sobre ell volen exercir les elits provincials de Barcelona. Josep Pla, en l’Homenot que li dedica, ens informa de les idees que, aleshores, circulaven sobre ell. La classe política, diu Pla, a la qual Carner havia servit fins a l’entrada a la seva carrera consular el tenia, literalment, per «un trapella sempre graciós, de vegades genial, generalment perillós». Altes personalitats de la Barcelona del moment, segons Pla, consideraven Carner «un home “impossible”, “immanejable”, d’una “relativa confiança”». Pla afegeix que a Carner l’haurien relegat a «una bohèmia mesocràtica de barret fort i de clavell al trau» si no hagués estat catòlic practicant. A partir d’un determinat moment, dic jo, Carner esdevindrà per a aquesta mateixa gent un catòlic incòmode.

Sobre Josep Carner, Carles Riba l’encerta de ple l’any 1956, en la lectura que va fer de la seva tercera Elegia de Bierville per als oients catalans de la BBC, quan diu que no hi ha dubte «que començà un nou període de la poesia moderna catalana el dia que Josep Carner es va posar apassionadament a aprendre l’anglès a fi de llegir-hi en el text original els grans lírics de les dues illes». Efectivament, Shakespeare, Donne, Milton, Blake, Coleridge, Hood, Salaman o Eliot són entre els més estimats de Josep Carner i és clar que el seu llibre L’oreig entre les canyes ret homenatge a The Wind Among the Reeds de Yeats.

Aquí sorgeix la qüestió del perquè a Riba se li acut de parlar de Carner quan llegeix la seva Elegia tercera. La resposta té a veure amb la segona de les persecucions esmentades, la persecució contra la llibertat política, que també durant la guerra i la postguerra va afectar els escriptors catalans, a favor dels quals John Langdon Davies, en la seva campanya de l’any 1938, havia aconseguit de moure T.S. Eliot. En la lletra del 2 d’octubre d’aquell any, Eliot li expressa la seva preocupació, literalment, per «Manent and the Catalan writers». La raó que té Riba de parlar de Carner es relaciona amb el traductor i llibreter de Londres i d’Oxford, l’editor de The Dolphin Press i activista cultural Joan Gili, a casa del qual va fer estada Riba el maig de 1939, tornant de fer conferències a Irlanda, quan estava exiliat a França. Allà va trobar la inspiració per escriure, després, la tercera de les Elegies de Bierville, dedicada a Gili i la seva muller Elizabeth. I Joan Gili era fill de Lluís Gili, l’editor dels llibres de Carner a Barcelona, i un gran amic del poeta. Segons Josep Pla, «quan el poeta parlava (…) del seu primer editor, Lluís Gili, feia entendrir». El mestratge de Carner va tenir a veure en la decisió del jove Joan Gili d’instaŀlar-se a Anglaterra.

Quan Riba va córrer a publicar les cinc primeres Elegies a la Revista de Catalunya en el número que va sortir a París el desembre de 1939, ja coneixia el gran poema de Carner. Les galerades s’havien enllestit a finals del ’38 per ser publicades a Barcelona per la Institució de les Lletres Catalanes, de la qual Riba era vicepresident i en dirigia la secció d’edicions en aquell moment de desfeta. L’empremta d’aquesta lectura es pot identificar en els versos de les Elegies. Les galerades del Nabí impublicat, encara titulat Jonàs, van romandre perdudes durant cinquanta-cinc anys i no es van trobar fins a l’any ’93 a l’arxiu de l’iŀlustrador Enric-Cristòfor Ricart. Aquest és si fa no fa el moment en què Joan Gili finalment decideix de traduir Nabí a l’anglès en els que van ser els darrers anys de la seva vida, una traducció que l’editorial Anvil de Londres publicà l’any 2001.

Carner va continuar patint altres conseqüències de la constant persecució política dels catalans. Diplomàtic fidel a la legalitat republicana fins al darrer moment, va haver de publicar el seu poema a l’exili, i, encara, l’original va haver de passar darrere la traducció. Carner va trobar, també, animadversió entre els exiliats no catalans, pel fet de ser ell català i defensor de Catalunya. Juan Ramón Jiménez, l’any 1941, reacciona contra el poema Nabí i comença a escriure Espacio. La veu poètica d’aquesta obra conta com esclafa amb el peu un «cangrejo hueco», un «cáncer hueco», un «David hueco», que representa la posició de Carner, la posició d’aquest Jonàs molest de Nabí, aquest «héroe hueco». Jiménez insisteix en la idea d’una Catalunya dins Espanya, en les expressions d’Espacio «Sitjes, Catalonia, Spain» o també «España (Catalonia, Spain)».

A Barcelona, Nabí no arriba al seu públic català fins a l’any 1947, i molt limitadament, en una edició clandestina amb data de 1938 a fi d’evitar la censura. Carner no es pot comunicar amb el seu públic com caldria, i això deixa el camp obert a malentesos i manipulacions. Durant els anys cinquanta i seixanta, hi ha una persecució contra la llibertat literària del poeta menada per Carles Riba, ja retornat a Catalunya l’any ’43. El rebuig de Riba per Nabí, i per l’obra de Carner perfectida i reorganitzada a voluntat de l’autor per al volum Poesia de 1957, mostra un Riba que vol suplantar, d’una banda, el Nabí amb el seu Esbós de tres oratoris, i, de l’altra, anuŀlar la voluntat de Carner sobre la seva obra per mitjà d’una antologia poètica que Riba fa dels poemes de Carner seguint criteris molt propis —i de la qual exclou Nabí. Seguint l’exemple de Riba, Joan Triadú, a la seva Nova antologia de la poesia catalana, no hi incorpora tampoc cap fragment de Nabí, tot i que l’any ’51, en una antologia prèvia, Triadú sí que hi havia posat l’inici del Cant cinquè.

Gabriel Ferrater, que va viure tot això de primera mà, ho reportarà més tard. Diu que Riba va escriure aquests Oratoris, en el mateix metre de Nabí, sobre temes «molt similars» als de Nabí, «o sigui», diu, «sobre temes bíblics», i que, en certa manera, «pretenien destruir, reduir a la inexistència», el Nabí. I aquí no s’està d’afirmar que, tanmateix, «el Nabí és indestructible». Ferrater l’encerta copsant l’oposició de Riba al poema però no en comprèn la causa profunda. Veu temes bíblics en les dues obres, però no s’adona que, en els Oratoris, Riba hi rebutja tota relació amb la Bíblia Hebrea.

Carles Riba tenia per costum de criticar, en algun punt, aquells a qui havia de lloar. Ho fa així amb Antoni-Maria Alcover, ho torna a fer amb Pompeu Fabra i, finalment, Riba hi torna encara amb Josep Carner. En l’«Endreça a Josep Carner» que encapçala el Volum d’homenatge al poeta de 1959, sense esmentar el poema directament, Riba qualifica Nabí d’«apòleg només en aparença evangèlic» i, amb el retorçament irònic d’una frase que aparentment diu el contrari, assenyala que Carner s’ha embadalit «amb les dents blanques» d’una «carronya», en referència a l’interès de Carner per la tradició i el pensament jueus. Ferrater era un home destriat de tota idea religiosa, i això no ho va pas entendre. Es va pensar possiblement que amb l’expressió «un apòleg només en aparença evangèlic» Riba deia que Nabí no era un poema realment religiós. Ferrater va voler explicar Nabí, que ell trobava que era un gran poema de nivell europeu, prescindint d’aquest contingut filosòfic i religiós. Va fer servir el que ja havia esdevingut comú dins la psicoanàlisi —la utilització de la història de Jonàs— i va adaptar aquesta idea en la introducció que va escriure l’any ’71 per al poema.

L’actitud oposada de Carner i de Riba respecte a la Bíblia Hebrea ja s’havia vist l’any 1918. A l’article «Dos Llibres Sants en Català» de La Veu de Catalunya, Carner lloa la traducció que Riba ha fet del Càntic dels Càntics i del Llibre de Rut i relaciona la temàtica d’aquests llibres amb la tradició literària catalana, a més de remarcar la semblança entre la gent catalana i la gent jueva. Riba, en canvi, en el text que encapçala la seva traducció, assenyala explícitament la seva fidelitat a l’Església de Roma. La profunda religiositat de Carner, fruit de molt d’estudi i d’una interiorització personalitzada i reflexiva del seu sentiment religiós, no era pas la religiositat formalista de Riba que veia en l’estructura i el poder de l’Església romana un lloc on refugiar-se, sobretot en els difícils temps de dictadura.

Josep Carner, a Catalunya i a fora, va escriure enmig del seu moment i alhora amb el seu moment, que era el moment de Valéry i el moment d’Eliot, l’obra dels quals respon en les seves obres en el diàleg poètic que estableix amb d’altres autors, europeus com ell. El seu gran amor per Catalunya, les seves lectures —per exemple, de la gran traductora jueva anglesa Nina Salaman— li donen la pauta per crear en el seu Nabí la dona del Cant sisè que representa la Catalunya destruïda per la guerra. El seu poema identifica clarament Catalunya amb Israel. Aquesta identificació es desenvolupa també en poemes posteriors. És la resposta de Carner en la poesia de respostes que és la seva —tal com afirma d’ell la seva segona muller, l’erudita belga Émilie Noulet. Carner acaba d’escriure Nabí a l’octubre del ’38, i aquest poema constitueix un cas excepcional d’identificació pregona d’una cultura europea amb la cultura del poble jueu i un exemple únic de compromís amb l’acceptació i la inclusió d’Israel just quan Europa anava cap als terribles esdeveniments de la Xoà —l’Holocaust.

Pertanyent ja a una generació més jove, Espriu reacciona contra el Nabí carnerià d’una manera diferent de Riba, amb qui no comparteix la idea d’una cultura catalana independent. Espriu, constret per les circumstàncies, veu la cultura catalana com una part de la cultura espanyola. Primera història d’Esther és una paròdia de Nabí. La comença a escriure just després de la publicació l’any ’47 de l’edició clandestina de Nabí a Barcelona. En la seva peça, Espriu estrafà el propòsit de Carner a Nabí. Els jueus de la seva història d’Ester, així com llurs enemics, esdevenen titelles, mentre els catalans habitants de Sinera continuen essent humans. Espriu hi destria doncs Catalunya d’Israel. Un cop fet això a Primera història d’Esther, Espriu, a La pell de brau, passa a identificar Israel amb Espanya, eufemísticament denominada Sefarad, i vincula totes dues obres per mitjà de la presència en l’una i l’altra del personatge que anomena «Iehudi», nom que vol dir ‘jueu’ —a la primera obra un assassí i a la segona un suïcida.

Tant Riba com Espriu van entendre el missatge poètic de Carner i hi van reaccionar en contra, cadascun a la seva manera i moguts per motius diferents, sempre dins la constricció del pensament en un context de manca de llibertats, el qual continua existint avui dia encara que sigui en un altre nivell. Qui va dir, a l’exili de Mèxic, que Catalunya, «en les seves hores de crisi històrica», ha recorregut «a l’afirmació de germanor i de llibertat que el poble sent implícita en la forma republicana», o qui va dir que «la primera institució republicana és la voluntat popular» continua essent incòmode també avui per motius semblants als d’antany. Carner, després, a l’exili de Bèlgica, quan ja es veia que no hi hauria una solució immediata per a Catalunya, va continuar treballant.

Encara que la candidatura de Josep Carner al premi Nobel de literatura comptava amb molts de costats, entre els quals hi havia el de T.S. Eliot, no es va poder sostreure a la persecució espanyola que també aquí va prevaler. A banda de l’anècdota d’Alf Lombard i de l’informe del seu suposat expert, Carner ja comprenia que els senyors de l’Acadèmia Sueca no donarien mai el premi, com va dir el poeta, «a un escriptor d’una llengua minoritària, sense govern» —que era una manera de dir sense estat.

Les mateixes constriccions causades per la manca de llibertat, agreujades pels contextos de cada època, i la poca accessibilitat que continua havent-hi a l’obra de Carner, faciliten l’escampament de valoracions poc fonamentades o intencionadament esbiaixades. Són a la base de les polèmiques que s’han reproduït al llarg dels anys, i fins avui mateix, al voltant del poema Nabí i del seu autor. Tot i la renovació continuada de l’encís dels poemes de Carner entre els lectors de les noves generacions, han persistit les dues grans línies de rebuig de Riba i d’Espriu, per motius de caire religiós i per motius de caire polític. Sovint el maltractament de l’obra de Carner ha consistit en una reducció a la forma, com si Carner no digués res. Totes aquestes circumstàncies han produït un buit en el coneixement i en l’estudi aprofundit de l’obra del poeta i especialment de Nabí. S’ha enquistat una limitació de mires, basada en prejudicis, que ha comportat la malinterpretació i la menysvaloració de Carner i la seva obra.

Per concloure: Entre la defensa més abrandada i l’atac més despietat, entre la sobrevaloració de la forma i l’ocultació del contingut, entre una lectura exageradament catòlica i la negació completa de tota voluntat religiosa, hi ha el camí d’enmig d’una lectura objectiva, no prejutjada, que posi en relleu els grans i valuosos assoliments de Josep Carner. Caldria prendre exemple del criteri carnerià de l’alta exigència. Que allò que Harold Bloom diu de Jonàs —que no podia acceptar el seu propi reeiximent— no pugui ser dit dels catalans.

Tradició i creació, ponència de Figueres

(Text llegit en l’onzena edició del Fòrum del Patrimoni Literari, organitzat per la Càtedra de Patrimoni Literari Maria Àngels Anglada-Carles Fages de Climent, de la Universitat de Girona, el 28 d’octubre, a la Biblioteca Fages de Climent de Figueres.)

Miraré d’explicar la meva experiència amb la tradició. Ja avanço que només diré coses òbvies.

Escriure, per mi, consisteix a posar, a encabir experiència a dintre les paraules, a capturar experiència amb el text i procurar passar el farcell.

Carner, 1913, La dignitat literària:

Quan una literatura ha llevat una expressió poètica sobirana, es fa senyora de tot temps i tot indret, parla a tots els homes, es ramifica en transcendències en la vida universal. Però a les valors absolutes s’hi arriba per un llarg procés.

Es necessita un llarg procés —en relació a la vida d’una persona o en relació a la vida d’una cultura— perquè la literatura arribi a un nivell que li permeti relacionar-se amb la vida universal. Dit diferent, per tornar-se tradició.

La tradició no te la trobes, te la vas trobant. L’onada de fons t’arrossega per sobre la realitat immediata. Te la trobes feta però et passes la vida mirant-la d’entendre, i aquesta comprensió va canviant amb tu. Que sigui una onada de fons explica que encara tinguem alè literari en català quan socialment l’idioma està en liquidació. La literatura és dels pocs àmbits on encara el català aguanta. Per una banda, perquè una literatura és com una família, i a dintre les cases el català encara es val —«estad seguros, catalanes, de que vuestro lenguaje en el uso privado y familiar no será perseguido». Per altra banda, en moments de derrota, quan el formiguer està atacat i les formigues es mouen desorientades mirant d’entendre què passa, la tradició fa de brúixola.

A Quanta quanta guerra hi ha un exemple conegut de reconeixement a la tradició. Mercè Rodoreda no va voler acabar el pròleg sense fer constar el deute amb la tradició.

Encara que no vingui a tomb —diu—, voldria retre homenatge a tres grans figures que m’han ajudat en la meva feina. Són Jacint Verdaguer, Joaquim Ruyra i Josep Carner. Homes de gran categoria, de molta classe, que van picar pedra a la pedrera de l’idioma i van descobrir-hi vetes d’or. Per aquesta herència els vull significar tot el meu respecte i tot el meu agraïment.

Agraïment és la paraula clau, però m’interessa més la idea de les vetes d’or que els escriptors descobreixen a la pedrera de l’idioma, i que es poden estendre a les vetes d’or que els escriptors també descobreixen en la pedrera de la tradició. El temps va posant tradició a l’idioma a través dels parlants i a través dels escriptors, va encabint l’experiència a dintre les paraules. En un noranta-cinc per cent d’una llengua és tradició, la resta és diccionari i gramàtica. Per deslegitimar un país, amputa-li la llengua.

Com que la tradició també és personal, agafaré una idea que vaig fer servir fa anys per parlar de la literatura en un llibre que es deia Bones notícies.

Imaginem-nos una mina. Baixes a la mina. Vas cec, no t’hi veus. La mina arriba fins al cor de la terra. Allà sota les fronteres no estan marcades. Segurament hi són, però és com si no. Ningú reclama el material que hi pugui haver cinquanta quilòmetres ensota. De fet poquíssima gent té notícia de què hi ha allà baix, ni d’aquestes vetes que diu la Rodoreda, ni que s’hi pugui baixar, ni que tu hi baixis. Ho saben alguns lectors, però, exactament on ets, només poden saber-ho els que t’hi puguis trobar, aquests llums de casc fortuïts que de tant en tant distingeixes en la foscor.

En realitat ni ells mateixos saben on són, ni tu mateix ho saps. Les coordenades se saben en relació als altres i són circumstancials.

El que interessa d’aquesta mina no és l’horitzontalitat sinó la verticalitat. Les coordenades horitzontals són espàcio-temporals, són relatives. Les de profunditat ja són una altra cosa perquè són relacions d’afinitat, és a dir, de consciència i coincidència, de consciència en la coincidència i de coincidència en la consciència. Podríem ajuntar-ho i fer-ne una paraula a veure si fructifica en la tradició: coincidència. Relacions de coincidència. «Transcendències en la vida universal», dit per Carner.

A la mina vas descobrint vetes d’or, pous de petroli i de gas, aqüífers, de vegades ciutats enterrades, de vegades sepulcres i jaciments d’eines primitives, eines perdudes i útils. Frases aquí i allà, fragments que reconstrueixes, coneixements que no sabies que tenies. Freud col·leccionava peces desenterrades, hi ha fotos del seu estudi de Viena, va arribar-hi a ajuntar unes tres mil relíquies, egípcies, gregues, romanes, precolombines, estatuetes, gerres, escarabats de pedra i venatges de mòmia. «Els meus deus vells i bruts col·laboren a la meva feina com a petjapapers», deia. Per mi també la tradició és un petjapapers. L’afició de Freud a les peces desenterrades és força coneguda perquè ell mateix relacionava l’excavació psicoanalítica amb l’arqueologia, i és interessant que no estigués sol col·leccionant aquestes peces, sinó que en aquells mateixos anys Caterina Albert desenterrava en persona figuretes antigues a les ruïnes d’Empúries. Un dia vaig veure en una galeria les llumetes dels dos cascos il·luminant-se l’una a l’altra. És d’aquests descobriments que vas fent-te una tradició particular, com quan trobes un grup de miners i dius: aquests, aquí? O quan un que no coneixes fa saltar guspires amb el pic i les guspires l’il·luminen a ell i al voltant seu, i així et pots anar fent un mapa de galeries, impossible de completar, temporal i efímer i només d’un sector petit, una sinapsi, com la galeria que connecta el naturalisme de Català amb la voluntat científica de Freud i aquests dos anticlericals amb la lectura psicoanalítica de Solitud que va realitzar Ferrater, i, ara que som a Figueres, Freud en relació a Dalí i Dalí en relació a la muntanya antropomòrfica que l’Ànima profana en la carn de la Mila, el Montgrí, i Dalí a través Freud en la veta investigadora de Nietzsche, i Nietzsche, en un tombant, duent-me a Maragall, i per allà surt un moment Strindberg, que s’escriu amb Nietzsche, i la relació de tot el modernisme català amb l’escandinau, i encara més amb les turbulències sexuals per la galeria de Freud, Schnitzler i el paper del sexe pels jueus fins al Roth americà, i encara la interpretació dels somnis en Català i Ruyra i les seves suggerències proustianes, amb Poe allà al fons, i un barret de cascavells, i encara pel judaisme s’il·lumina en una cova un polonès de la família, Schulz, i més avall sento picar pedra a Singer, que tancarà aquesta ponència, i tants anys de baixar a la mina m’he trobat pocs autors en castellà, quatre o cinc, la majoria treballen per galeries llunyanes, també recordo alguna crítica que deia que una novel·la meva retirava al drama rural, i aquí baix no se’m fa estrany, però, com la Rodoreda migdiu al pròleg que ara he citat, no és Català sinó Ruyra, que descobreix les parets d’or que multipliquen la llum com miralls a dintre d’aquest esquelet espiritual, d’aquesta malla de galeries que com una arrel d’arbre reté la terra i la fa seva, el mineral l’alimenta, i la galeria del Montgrí que Català excavava pel costat nord em porta com un túnel fins a l’altre cantó de la muntanya, i passo pel mas Pla i ja soc a prop de casa, al carrer paral·lel del carrer on va nèixer Gaziel, i per Gaziel me’n torno a la Viena freudiana de Zweig, al seu món d’ahir que és el de Marai, en la foscor els autors es confonen els uns amb els altres, fan un magma, tenen les venes connectades, són aquestes galeries, de vegades la llanterna del casc il·lumina animals estranys, hi ha cops que no saps si és una estalactita o un cuc que baixa de la galeria de sobre, i veus ombres i no saps de què, i se senten passos, a dalt, i explosions aquí i allà, hi ha galeries enfonsades, impracticables, i boires i gasos que droguen, que et poden fer perdre el cap o emmetzinar-te, i pot passar que a un pam tinguis un miner amb el llum del casc apagat, que li sentis la respiració però que no el vegis, que no puguis saber qui és, o poden passar setmanes o mesos sencers sense trobar-te ningú, i, ho dic des de la pura humilitat, també pots sentir-te confós, barrejat amb ells, no pas perquè pretenguis suplantar ningú, és exactament el contrari, amb la llum del casc de vegades no saps si tu ets tu o si és Maragall, que llegeixes, si tu ets Maragall o Maragall és tu, si és que l’estàs llegint a la teva llum o si és ell que t’il·lumina en llegir-te a tu mateix, és una navegació nocturna pels llacs i els rius subterranis de la mina, són viatges amb vagoneta per carrils traçats fa segles i segles, de vegades rovellats, generalment sol però de vegades amb grups de miners, per túnels sense final, amb guspires que salten quan algú topa una veta, el metall que la mina dona és noble i valuós, com deia abans és un valor segur, com diria un economista, un valor refugi.

M’imagino la tradició com un univers de guspires subterrànies.

He mirat quina jurisdicció regula el submón. A Espanya, la Llei de Mines del 1973 diu a l’article 2 que tots els jaciments d’origen natural són béns de domini públic. La Llei d’Aigües, segons el Decret Legislatiu 1/2001, disposa que els aqüífers formen part del domini públic hidràulic, i segons l’article 12 el propietari del terreny pot fer-hi qualsevol obra sempre que no afecti la qualitat i el règim de l’aigua subterrània o que no tingui per finalitat l’aprofitament o extracció: en aquests casos es necessita una autorització prèvia o una concessió.

M’ajuda pensar en aquests termes legals, que si els referíssim al tema d’aquesta ponència voldria dir que els jaciments de la tradició són béns de domini públic i que per tant han d’estar a l’abast de la població, i que l’aigua subterrània de la tradició s’ha de protegir i no permetre obres que n’afectin la qualitat: estic pensant en la facilitat amb què es depreda una tradició desprotegida, tant pels profanadors de tombes com pels colons de torn que s’emporten el bé públic —hi un contraban internacional de matèria primera—, com per part també dels primers que l’haurien de defensar, ja sigui menystenint-la, per acció o per omissió, per exemple atacant els clàssics per treure’n rèdit fàcil, com passa periòdicament amb Rodoreda o Carner o, a un altre nivell, la banalització dels seus noms, les seves marques, saquejades amb finalitats espúries als noms de premis merament comercials o polítics, com ara els Llull, Pla, Bertrana i tants altres, ja sigui directament impedint l’accés públic a aquests béns, com passa amb el segrest de la Poesia del mateix Carner, i de tantes altres obres daurades inaccessibles al fons de la mina, i que, en tant que béns públics, hauríem de sentir l’obligació de donar a conèixer, d’exposar a la llum i airejar-los, per nosaltres mateixos i en favor del món sencer. La independència catalana té aquest sentit de permetre al món l’accés a la nostra tradició. La fatiga occidental necessita que compartim l’alta volada del nostre gòtic, el seu pa d’or, no només literari: les icones també estan gastades, el  Sant Jordi de Bernat Martorell rellevaria la Gioconda en un moment. 

La Llei 16/1985 del Patrimoni Històric Espanyol estableix que formen part del Patrimoni Històric els béns mobles i els immobles de caràcter històric, susceptibles de ser estudiats amb metodologia arqueològica, hagin estat o no extrets i tant si es troben a la superfície o el subsòl, al mar territorial o a la plataforma continental. Formen part així mateix d’aquest Patrimoni els elements geològics i paleontològics relacionats amb la història de l’home i els seus orígens i antecedents (article 40), els qual es declaren béns de domini públic, ja sigui descoberts per excavacions, moviments de terres o obres de qualsevol classe o per atzar (article 44).

Per la resta, el subsòl pertany al propietari del terreny. Sense límits de profunditat i fins al centre de la terra. 

Una manera habitual de parlar de tradició és en termes familiars i de jerarquia. La mateixa Rodoreda tractava Carner d’oncle a més de príncep. Vivim marcats per la relació d’amor i odi que tenim amb pares, germans i oncles, i amb la tradició passa igual. De la mateixa manera que les decisions importants que prenem depenen molt d’imaginar-nos com s’ho haurien pres el pare o la mare, quina cara hi haurien posat, algú que escriu s’atén també a la tradició en termes semblants: què n’hauria dit, Pla, d’aquesta pàgina? Què n’hauria dit, Calders, d’aquesta idea? Com s’hauria agafat aquest paràgraf, la Rodoreda? Ruyra, es permetria aquesta paraula? Què en diria, en Monzó? I Verdaguer? I Llull. Què en pensaria, Llull, en termes de prosa, de l’Aloma de Rodoreda? Què en pensaria, del meu Un relat de la nova immigració africana? No crec que el convencés. És més difícil convèncer un convençut com Llull que convèncer-se un mateix i autoenganyar-se. Res dona tanta força com la seguretat de tenir uns jutges severs i justos, és gairebé una necessitat religiosa, perquè la literatura també és una fe en la comunicació moral. Si no hi ha jutge no hi ha moral i si no hi ha moral no hi ha literatura.

Un lector que coneix la tradició no es confronta només amb els autors sinó també amb els lectors morts. M’agrada molt la idea d’Agamben, que diu que no escriu pels vius, ni tampoc escriu pels que vindran, pel futur —o sigui que no escriu per salvar res sinó per alguna cosa que no es pot salvar perquè tampoc es pot morir, perquè és permanent, i ho dic pensant en fantasies messiàniques i contraproduents com el xantatge moral d’haver «viscut per salvar-vos els mots»: Agamben diu que no escriu ni pels vius ni pels que viuran, sinó que escriu pels morts.

Els morts no estan subjectes a canvis i a errors, no es repensen la seva posició. En tries uns, i els altres morts no es senten menystinguts, no surten de nit del cementiri i et persegueixen, de fet ni saben que t’has decantat per uns altres.

La tradició també és un tribunal de morts. La mina és una cripta. Això no vol dir que no hi hagi també parents vius, la tradició viva, que és la que et posa en contacte, la que et fa de pont amb els morts, encara que només sigui perquè els mestres vius acostumen a ser més vells que tu mateix, més morts, i en un moment donat els veus anar-se’n a sota terra. Vaig tenir la sort de conèixer personalment, encara que poc, però ja n’hi ha prou, Pere Calders, Jesús Moncada i Baltasar Porcel, i vaig ser esperonat per Quim Monzó en el meu primer llibre, i després he tingut el privilegi de relacionar-me amb escriptors tan conscients de la tradició com Cornudella, Perejaume, Comadira o Casasses. 

La comunicació té molt a veure amb la generositat.

Igual que la família, igual que la mort, una tradició també és un fatalisme. És precisament per aquest fatalisme que l’autor ha de vigilar de no ser arrossegat pel plagi, de no deixar-se endur per la temptació de l’autocomplaença que li reporta l’èxit de públic, perquè cada lector carrega també una tradició, també el lector se sent temptat de transitar per uns noms nous a través de camins antics, gastats i erms: no funciona. No funciona, avui, escriure com Xènius o com Rodoreda. Et pot reportar un públic fàcil, però no funciona. Si per diners o vanitat mercantilitzes la tradició, la tornes necrosi. El petitisme ajudarà a encongir-la i convertir-la en una morta viva.

Hi ha un poema tronat del XIX, molt conegut al seu moment, d’un valencià que es deia Teodor Llorente, La morta viva. Llorente hi parla de la cultura catalana sense que quedi clar si es refereix específicament a la llengua o a la tradició, per bé que, com ja hem vist, literàriament són la mateixa cosa.

Si en tes mans falagueres gents d’una dura raça
la citra, engalanada de flors, d’un cop d’espasa
a trossos varen fer;
si furients arrancaren a ton front de poeta
la corona d’Isaura; si flagel·lada i nueta,
per escarni més amarg,
dels palaus i dels temples, com una esclava innoble,
al carrer et tiraren, per a envilir el poble,
¡oh musa d’Ausiàs-March!

No, no es gelà paurosa dintre tes nobles venes
la sang de tos grans avis, ni en ton cor, ple de penes,
s’esglaià l’esperit;
perquè en ciutats i en viles, en planes i en muntanyes,
el bon poble, donant-te el foc de ses entranyes,
t’acaronà a son pit!
[…]

I  d’eixe jorn l’albada punteja ja, oh madona;
com al cavall de guerra clarí que lluny ressona,
avui, te despertà
veu que amb accent profètic te mou a nova vida,
i aguaitant a la fossa, on jeus tants segles, crida:
«Oh Llàtzer, alça’t ja…»
[…]

¡Oh Musa dels trobaires! ¡Oh Verge llemosina!
Al grat apel respongui avui ta cançó divina;
i al càntic dels germans
uneix la veu dolcíssima que el mon recorda encara,
i que de nou a rebre, gojós, ja se prepara
amb picaments de mans.

«Un idioma antiguo provincial, muerto hoy para la República de las Letras y esconocido para el resto de Europa», deia Capmany, del català, a finals del XVII. Quan Llorente parla de la morta viva, posa viva després de morta en el sentit que la morta està, diem-ho així, revivint, i ell l’anima. 

Torno a dir que llengua, literatura i tradició són el mateix. La literatura és memòria perquè està feta de llengua i la llengua és un contenidor de memòria. Si la llengua està tocada de mort, la tradició també ho està.

Parèntesi. Catalunya té la síndrome que fa oblidar les violències sofertes. Les víctimes d’una agressió pateixen traumes que n’impedeixen el record. Precisament perquè han estat violències fortes, directament dirigides a extingir una tradició, costen de ser reconegudes per la tradició que n’és víctima i que ho viu amb la mateixa vergonya que la persona violada viu la seva violació. L’oblit és un efecte postraumàtic de manual que topa exactament contra el cor de la llengua, que és la consciència de la memòria.

Aquests traumes expliquen la tendència dels escriptors catalans a girar-nos d’esquena a la tradició imposada. Hi ha una tradició per oposició, una tradició de la qual la teva no vol saber-ne res perquè n’està escarmentada. No només perquè en sigui víctima, també per prevenir-se’n: a tota víctima sol esperar-li la culpabilització.

D’una manera menys visible i fins i tot inconscient, la llengua també transporta derrotes i fractures i febleses interiors. També és feina dels autors detectar-les i exterioritzar-les.

Steiner va escriure que «el llenguatge es venja de qui el mutila». Ho deia parlant d’autors que segons ell havien aprimat l’idioma per fer-se més assequibles, com Hemingway, Miller o O’Neil. Però el mateix problema afecta l’interior de les paraules, la càrrega d’experiència que s’hi ha encabit. En un article que va titular El miracle foradat, Steiner parlava dels efectes del nazisme sobre l’idioma alemany després de Hitler. Hi ha l’estudi de Victor Klemperer, fet en directe, però és molt interessant veure com anys després l’efecte del nazisme sobre la cultura persistia, perquè l’idioma en transportava la memòria: estava intrínsecament devastat. Steiner descrivia la situació literària l’any 1958. «Ha mort l’idioma alemany. Ja no és l’idioma de Goethe, de Heine, de Nietzsche. Ni tan sols de Thomas Mann. Alguna cosa immensament destructiva ha passat a dintre seu». I continuava: «Fa soroll. Comunica, però no crea cap sensació de comunió».

Avui em preocupa com va quedant afectada, a més de socialment, intrínsecament, la llengua que faig servir per escriure. Com ha canviat els últims anys el valor d’algunes paraules. Què vull dir avui quan faig servir paraules tan essencials, tan al cor de la consciència, com política, democràcia, diàleg, justícia, covardia o presó. I això serveix també pels llibres i els autors, que són una expansió de les paraules. La paraula llibertat: quin sentit tindrà, llegida en Maragall, avui, diferent del sentit que tenia per exemple abans del 2017?

 El present d’una literatura es defensa amb una tradició de paraules, però la tradició de paraules, la tradició, també es defensa, i bàsicament es defensa amb la realitat. Si no és així, la tradició, la paraula, es pot tornar una tradició-màscara feta de paraules-màscara hipòcrites, mentideres, més útils per amagar que per ensenyar, és a dir, retòriques. I no hi ha res de més contrari a la tradició i més destructiu per la consciència que la mentida.

Acabaré amb unes paraules d’Isaac Bashevis Singer, que escrivia en un idioma tan tocat com el nostre. Singer deia que escrivint en yiddish se sentia com els fantasmes, que poden veure sense ser vistos. És una manera també de parlar de la mina. Escrivia en un idioma no només sense futur, sinó faltat també d’una tradició escrita potent com la nostra.

Com que llengua, literatura i tradició es confonen, podríem prendre’ns el poema de Llorente i referir-lo a la llengua i dir que el català pot revifar de la mateixa manera que després del poema ho va fer la literatura catalana. Podria passar com amb l’hebreu, que renasqués afavorida per un estat. Però és molt difícil. Les circumstàncies que van permetre renéixer l’hebreu no tindrien gaire a veure amb les nostres, ni en el millor dels casos. L’escriptor català més aviat es troba avui en un entorn com el de Singer a Amèrica: diaris, lectors coneixedors del yiddish, un cert mercat, però una realitat que duia a l’extinció de la llengua.

De manera que més val acabar amb unes paraules molt intel·ligents de Singer sobre el paper de l’autor respecte d’un idioma o tradició en decadència:

Els escriptors mai han tingut garantits ni la quantitat de lectors ni el futur dels seus idiomes. Ningú pot dir què passarà amb les paraules i les frases que fem servir avui o d’aquí cinc-cents anys. Es pot trobar una manera nova de comunicar idees i imatges que faci el món escrit, i potser fins i tot la paraula parlada d’avui, completament supèrflues. No és l’idioma, que dona immortalitat a l’escriptor. Tot el contrari, els grans escriptors no deixen extingir els seus idiomes.

Moltes gràcies.

Hospitalitat amb Dostoievski

Amb motiu del bicentenari del naixement de Fiódor Dostoievski, hem vist aparèixer i reaparèixer tota mena de treballs que han volgut abastar diverses dimensions d’aquest creador conspicu. D’una banda, hi ha tot el que podríem interpretar com a biografies. Al llarg de les darreres dècades del segle xx i ja en el segle xxi, els estudis sobre la vida de l’escriptor s’han anat actualitzant a partir de fonts històriques cada vegada més ben documentades, amb la qual cosa s’han acabat d’aclarir alguns dels punts foscos que tradicionalment havien enterbolit la comprensió i la interpretació de diversos moments de la convulsa vida de Dostoievski. D’altra banda, els estudis dostoievskians són i han estat especialment prolífics en llibres i articles que aborden àmbits del pensament de l’autor, sobretot pel que fa a la seva filosofia, així com tot el que té a veure amb la seva religiositat. Vida, filosofia i religió són, doncs, els camps de recerca més explotats de l’autor.

Però l’autor en qüestió resulta que era un escriptor i que es va dedicar a la literatura, sobretot a la ficció. I és per això que la teoria literària també ha produït obres substancioses sobre la poètica de Fiódor Dostoievski. En aquest camp, i més enllà dels nombrosos articles i estudis apareguts a l’òrbita acadèmica, en el camp de la divulgació literària cal destacar alguns dels capítols que Stefan Zweig va dedicar a la creació dostoievskiana en el llibre Drei Meister (Balzac, Dickens, Dostojewski), així com les profundes reflexions estètiques (i ètiques) que George Steiner aventurà en el seu assaig Tolstoy or Dostoevsky. En l’àmbit de la teoria literària, cal subratllar l’estudi exhaustiu sobre la poètica de l’autor que va modelar Mikhaïl Bakhtín en els seus Problemi poétiki Dostoiévskogo (Problemes de la poètica de Dostoievski). Una obra crítica, d’un gènere híbrid, que representa una mena d’assaig de filosofia de la literatura dostoievskiana i que posa el focus també en els elements lingüístics de la proposta de l’autor.

Bakhtín s’ocupa de la veu literària de l’escriptor, que no és una de sola. Bakhtín és, de fet, un dels teòrics que ha sabut exposar millor què és això que coneixem com a polifonia dostoievskiana i quina finalitat té. Parafrasejant el crític i teòric rus, amb la polifonia Dostoievski ens ofereix una pluralitat de veus i de consciències independents, que representen un seguit de vivències psicològiques individuals, que són iguals en drets i que es donen simultàniament i en concomitància.1 Aquesta polifonia es manifesta d’una manera polièdrica, i una de les eines de què se serveix Dostoievski per articular-la és el discurs divers dels personatges i l’estil que aquesta diversitat imprimeix a la narració. Ja s’ha fet notar molts cops que Dostoievski és un autor d’estil complex, incòmode, canviant, feréstec, torrencial, enfebrat i vivaç. Però les traduccions que n’hem pogut llegir en algunes llengües no sempre han produït aquesta impressió, no sempre han reproduït l’estil de l’autor, ja sigui perquè els traductors no han sabut i, per tant, no han pogut reproduir-lo o, el que seria molt pitjor, perquè no ho han volgut.

A Sobre la traducció,2 Paul Ricœur diu que la pràctica de la traducció demana un exercici d’hospitalitat lingüística, «rebre a casa pròpia la paraula de l’estranger». Aquesta hospitalitat, que Ricœur descriu com a única via per assolir una certa felicitat com a traductor, és una pràctica imprescindible en tot procés traductiu que aspiri a ser complet. Si assumim que al llarg de la història hi ha hagut traductors que no han volgut traslladar l’estil dostoievskià, podem inferir que han renunciat voluntàriament a l’exercici de l’hospitalitat lingüística. I vet aquí per què deia més amunt que aquesta opció és la dolenta, perquè és la prova manifesta que un professional de la traducció desobeeix una de les seves missions principals, la d’acollir: acollir l’altre, el missatge de l’altre, la llengua de l’altre, l’estil de l’altre, i fer-los propis. L’hospitalitat lingüística en la traducció s’ha d’exercir en tots els aspectes, cal fer lloc a la casa pròpia per al paquet sencer que ens arriba dels altres. Perquè, si alguna part en queda exclosa, és possible que a casa nostra l’altre no hi acabi d’estar bé. I això és ben bé el problema que la prosa de Dostoievski va tenir en bona part de les llengües europees fins ben entrat el segle xx: no s’hi trobava bé del tot perquè no havia entrat tota sencera a les llengües d’acollida.

Dostoievski va arribar a l’Europa occidental per mitjà de dues llengües: al darrer terç del segle xix, l’autor només es traduïa del rus a l’alemany i el francès, mentre que les traduccions directes a l’anglès van arribar ja al tombant del segle xx. El francès va servir de llengua pont per a la immensa majoria de llengües europees (grans, mitjanes i petites) a les quals es traduïa l’autor. I és aquí on rau el problema gros: els traductors literaris al francès de la darreria del xix tenien una tendència irrefrenable a la manipulació. Cal dir que el concepte de respecte a l’original encara no s’havia acabat de desenvolupar a tot arreu i en tots els sentits, però és que el cas francès era gairebé extrem. I encara més pel que fa a Dostoievski, un autor que escrivia amb malaptesa, a ulls de la crítica francesa del moment, un autor que calia arreglar perquè agradés al públic local, perquè s’adaptés als gustos i maneres de la França de l’època. La manipulació dels textos dostoievskians en les traduccions franceses n’afectava la naturalesa mateixa: l’estructura, el bony, l’arruga estilística, la tensió incòmoda, la dilació exagerada, la pretesa descurança, la diversitat de veus. Totes aquestes marques genuïnes de Dostoievski havien desaparegut en les versions franceses primerenques.

Aquestes traduccions franceses altament manipulades foren les que van circular com a model per a un gavadal de traduccions a altres llengües, sobretot les romàniques. No va ser fins a la dècada dels 1920 que André Gide alertà sobre la conveniència de tornar a traduir Dostoievski respectant la idiosincràsia estètica de l’autor i prescindint de manipulacions barroeres que no feien més que pervertir-ne la proposta.3 Durant prop de cinquanta anys, doncs, i pel fet que el francès servia de llengua de sortida en l’àmbit romànic (i no només romànic), les obres de Dostoievski van circular, per exemple, en castellà, italià i portuguès en versions força adulterades. De vegades fins a extrems notables.

Tanmateix, el cas català és un xic diferent: a partir d’una extensa investigació sobre la història de les traduccions de Dostoievski al català que veurà la llum en els propers mesos, sembla que podem afirmar que les primeres traduccions que Juli Gay va fer de l’autor a principis dels 1890 van partir d’unes versions en alemany publicades a finals dels 1880. Que la porta d’entrada fos l’alemany i no el francès és rellevant, perquè les traduccions alemanyes de l’època eren infinitament més respectuoses amb l’original que no les franceses. Quan Dostoievski arribà a l’ecosistema cultural català per primera vegada, doncs, no havia passat pel filtre neutralitzador de la literatura francesa, sinó que provenia d’una tradició menys invasiva, menys domesticadora. Això podria explicar per què les revistes catalanes de l’època es refereixen a l’autor en els termes d’incomoditat que hem exposat més amunt, i per què les traduccions del francès (aquestes sí) que se’n van fer a la primeria dels anys 1920 potser no van acabar de funcionar. L’estil propi de Dostoievski no es va reprendre en llengua catalana fins que Andreu Nin i Francesc Payarols no van publicar-ne sengles traduccions directes,4 fetes amb un respecte escrupolós per l’original i amb la voluntat de preservar-ne totes les facetes estilístiques. De fet, aquests dos traductors manifesten i practiquen uns principis professionals deslligats de la tradició manipuladora. Són, essencialment, traductors literaris moderns.

Fiódor Dostoievski va tenir força sort en les lletres catalanes. L’exercici d’hospitalitat lingüística que se li va professar de bon principi devia ser volgudament complet. La poètica de l’autor no va passar per cap filtre que en modifiqués invasivament la naturalesa, sinó que va ser objecte d’una bona acollida. Les veus de Dostoievski, doncs, van gaudir de l’hospitalitat que els calia per penetrar en l’àmbit de la llengua catalana amb tots els atributs que tenien en la llengua original o, si més no, amb les pèrdues estrictament necessàries del procés traductiu. Diria que els qui l’hem traduït al català hem fet el que hem pogut i sabut al llarg dels anys per mantenir el grau adient d’hospitalitat lingüística, tant per a la nostra felicitat professional com, sobretot, perquè l’autor es trobi bé a casa nostra, perquè hi pugui fer sentir totes les seves veus.

  1. Бахтин, Михаил, Проблемы поэтики Достоевского (Bakhtín, Mikhaïl, Problemi poétiki Dostoiévskogo), Moscou: Rússkie skovarí–IMLI RAN, 2002 (1963). Capítol 1 («La novel·la polifònica de Dostoievski i la seva interpretació en la literatura crítica»), p. 9 i següents.
  2. En català podem llegir els tres assajos que integren aquest opuscle en traducció de Guillem Calaforra (Ricœur, Paul, Sobre la traducció, València: Publicacions de la Universitat de València, 2008).
  3. Gide, André, Dostoïevsky (articles et causeries), Paris: Libraire Plon, 1923.
  4. Les traduccions directes del rus de Crim i càstig (d’Andreu Nin) i L’etern marit (de Francesc Payarols) van aparèixer el 1929 a la col·lecció «A tot vent» de l’editorial Proa.