De Sennett a Benjamin

«Com que Coketown llançava les seves cendres no solament sobre el seu propi cap sinó també pels voltants (…) era costum que els qui volien de tant en tant respirar una bona alenada d’aires purs (…), s’allunyessin unes quantes milles de la ciutat, en tren, i després es dediquessin a passejar o a reposar pels camps.»
Charles Dickens, Temps difícils

(El següent text és una continuació d’aquest article publicat a La Lectora el passat 7 d’abril)

En un passatge del llibre, Sennett tracta la destrucció de part del patrimoni arquitectònic de Xangai en pro del canvi de rumb econòmic que va impulsar el país asiàtic a partir dels setanta. En aquest context, Sennett es pregunta, juntament amb la urbanista xinesa que havia impulsat els plans, què s’havia guanyat i què s’havia perdut en el procés destructiu. Els antics edificis, informals pel que fa a la planificació i la construcció, formiguejaven d’una vida que en els nous blocs, eficients i integrats en el nou sistema productiu, havia desaparegut. L’esperit comunitari propi de les construccions tradicionals s’havia esfumat i l’aïllament havia esdevingut un problema social de primera magnitud.

La situació en què viu la gent i l’aïllament que afavoreix han portat a un augment dels índexs de depressió i, certament, també de suïcidis en els blocs de pisos nous i endreçats (…). Els senyals de desconnexió intergeneracional, el creixement de la delinqüència juvenil i l’anomia adulta a Xangai són més alts entre les famílies originàries de la ciutat a les quals s’ha usurpat el veïnat on estaven establerts. (p.168)

Algunes de les construccions tradicionals, que s’havien salvat de la destrucció, van esdevenir objecte de gentrificació; segons Sennett, la nova classe mitjana volia «viure dins la seva aura simbòlica, però no en presència dels seus antics residents» (p.169). La situació final és que un procés de «destrucció creativa» del progrés havia esclafat una comunitat; la nova comunitat; en trobar-se desposseïda de sentit, feia una recerca al passat, però els barris antics que havien quedat es van gentrificar.

Sennett se servirà de la tesi IX Sobre el concepte d’història, que cita íntegrament, amb la promesa de desxifrar èticament la dialèctica entre conservació o destrucció en nom del progrés. La tesi IX és el famós passatge de l’àngel de Klee,1 el que veu la destrucció incessant de la història humana, que queda oculta per a nosaltres a causa de la noció historicista lligada a la idea de progrés. L’àngel no es pot aturar a reparar les ruïnes i a despertar els morts per mor del progrés, que l’empeny sempre cap endavant.

La lectura d’aquest fragment, si es té en compte el conjunt de les Tesis, és força diàfan. Sennett sembla conèixer-les bé, a jutjar per la introducció que elabora entorn del quadre de Klee. Sorprèn, doncs, que un cop introduïda la tesi IX, vinculi el procés d’escriptura d’aquest fragment amb el viatge de Benjamin a Moscou;2 concretament l’observació de Benjamin de la relació entre el passat tsarista i el present comunista, entenent la construcció comunista com una forma de «destrucció creadora». Les Tesis miren de desentrellar justament les relacions entre present i passat, per tant, seria una hipòtesi raonable. El problema apareix quan Sennett se serveix de Benjamin amb molt poca cura: «Empès cap endavant pel canvi (sic.), l’Àngel de Klee mira enrere»; «L’Àngel, com a constructor de ciutats (sic.), mirava enrere»; «L’Àngel de Klee és una imatge de l’ambigüitat i la confusió que origina el pas del temps (sic.)»; «Al Moscou d’Stalin, Benjamin va trobar que […] la història avançava cap endavant tot mirant enrere»; «[…] la “ruina” de sota la tempesta del Progrés són les persones dels marges que […] lluiten per fer-se un espai en llocs on no pertanyen». I, encara, poc després, «L’Àngel, empès i colpejat per la tempesta del progrés representa la resposta d’alguns urbanistes i ciutadans a la transformació de la ciutat: disgustats amb allò en què s’ha convertit Xangai, es giren i miren enrere, buscant en el passat per dotar de significat el present» (pàgines 177-79). El garbuix conceptual és evident. Però el més important és que han passat unes quantes pàgines i la qüestió de la destrucció-conservació continua a l’aire, només mig esbossada en la qüestió de mirar el passat per mirar de donar sentit al present.

Una resposta efectiva a aquesta pregunta ens la donen les Tesis; la lectura que en fa Sennett és, en el millor dels casos, negligent.3 Les Tesis són una crítica a l’historicisme i a la idea de progrés. L’historicisme relliga la història des del punt de vista del vencedor, l’àngel veu els moments de barbàrie, allà on una classe és oprimida: la unió significativa d’aquests instants de destrucció conformen la «tradició dels oprimits». El progrés que critica Benjamin prové d’una certa atracció marxista cap a l’evolucionisme —que en última instància prové de Hegel—4 segons el qual el desenvolupament tècnic està vinculat a l’emancipació del gènere humà. El nostre present està impregnat encara d’aquesta idea: en pensar que internet proporcionaria uns canals eficients de democràcia directa; en el federalisme del PSOE, en els cotxes elèctrics… cada època fabrica uns reclams d’esperança que es desfan ràpidament si es miren amb les ulleres de la memòria. Benjamin desmunta aquesta idea de progrés en fer notar que no es pot donar sense la concepció historicista i lineal de la història.

Així doncs, la pregunta ja no seria si conservar el patrimoni o destruir-lo en nom del progrés. La qüestió que s’amaga en aquest fals binomi és la de destrucció d’unes formes de vida, els seus modes de producció, insconscients en tant que sempre es pensen primer com a fi que com a mitjà,5 i els perills ecològics del progrés, que Benjamin ja classificà com a fonament metafísic de la modernitat. El patrimoni arquitectònic, romanent buit o resignificat per la gentrificació, només ens recordarà que un document de cultura no ho és sense ser alhora un document de barbàrie. Que bona part de les obres del progrés mai s’han fet per qui s’anunciava que es farien, ans al contrari. Només cal anar a l’eclosió de certes èpoques, just en els «instants del perill», per trobar alternatives i veus discordants (William Morris, Charles Dickens, n’hi ha tants!) a la irrupció de les ciutats capitalistes i el seu urbanisme, del tot còmplice, i l’embalum dels cossos que foren necessaris per fer-la.

  1. «Hi ha un quadre de Klee anomenat Angelus Novus. S’hi veu un àngel que sembla a punt d’allunyar-se d’alguna cosa en la qual manté clavada la mirada. Té els ulls esbatanats, la boca oberta i les ales esteses. L’Àngel de la història deu tenir aquest aspecte. Té la cara dirigida cap al passat. Allà on davant nostre apareix una cadena d’esdeveniments, ell hi veu una única catàstrofe que apila incessantment runes sobre runes i les hi llança davant dels peus. Prou voldria aturar-se, despertar els morts i reparar la destrucció. Però des del paradís ve un vent de tempesta que se li ha arrapat a les ales amb tanta força que ja no les pot tornar a tancar. Aquesta tempesta l’empeny de manera imparable cap al futur, al qual gira l’esquena, mentre davant seu la pila de runes s’enfila al cel. El que nosaltres anomenem progrés és aquesta tempesta.» (Benjamin, W. Sobre el concepte d’història, Ed. Flâneur, Barcelona: 2019)
  2. Si Moscou va ser decisiva per la redacció d’aquesta o no, és una cosa que no hem pogut comprovar amb els mitjans de què disposem en aquests moments. La prefiguració de les Tesis, en tot cas, ve d’abans del seu viatge a la Unió Soviètica (1926-27); almenys en dos textos, La vida dels estudiants (1914) i Fragment teològic-polític (1921-1922) ja s’hi desenvolupen clarament els fonaments de les Tesis.
  3. El problema de la lectura i abús (en el sentit del contrari d’ús) que alguns escriptors fan d’alguns altres, com Sennett fa de Benjamin, donaria per un article sencer. Quan hom detecta un maltractament d’un text d’altri en un text apareix una desconfiança que ja tenyeix la resta de la lectura. Aquest tipus d’apropiacions denoten una manca d’ètica de la lectura i cura dels textos i, immediatament, l’objectiu principal de l’escriptura es revela diferent del d’explicar o d’explicar-se. Tot i que aquests altres motius en general sempre hi són presents, les proporcions de la miríada de motivacions —conscients i inconscients— que componen l’escriptura d’algú són el que ens acosten o ens allunyen a un escriptor. El fet que l’escriptura sigui un procés que requereix la consciència i la revisió i que la publicació és, com diu el seu nom, una inclusió del text en el bullir de corrents de la publicitat —per bé que cada cop més migrada, segurament—, és el que ens hauria de fer decidir rebutjar més obertament alguns textos.
  4. Segons Löwy, la tesi IX és una rèplica directa a Hegel contra una realització de l’«Esperit universal» que justifica tota matança o destrucció. (Löwy, Michael. Aviso de incendio. Una lectura de las Tesis “Sobre el concepto de historia”.Fondo de cultura econòmica, Buenos Aires, 2002, p.105-107.
  5. Just dels primers a fer una anàlisi polític de l’aparició del concepte de patrimoni fou William Morris. En la seva faceta d’home públic, escrigué moltes cartes als diaris demanant dues coses: que no es destruïssin esglésies i que no es construïssin carreteres:

    «Senyor director:

    Li prego que afegeixi el meu nom a la llista de firmants de la protesta en contra de la construcció del Túnel del Canal de la Mànega.

    Cordialment,

    William Morris»
    Morris, W. La era del sucedáneo. Pepitas de calabaza ed., Logroño, 2016. (La traducció al català és nostra.)

    Morris entenia molt bé que la destrucció de patrimoni no s’esdevé per art de màgia, sinó per la substitució d’una vida per una altra. Per això tant denunciava la destrucció d’un món com la imposició d’un altre. Per tant, el problema no es pot destapar a menys que es forci la base ideològica del propi capital i s’entengui «el problema la destrucció del patrimoni», com dèiem, com el residu de la resistència passiva de filantrops que separen tot allò que és cultura de les seves formes de producció.

Lectures poloneses, I: Konstanty Ildefons Gałczyński

Diu Adam Zagajewski en una vídeoentrevista, mentre enumera els poetes que l’han marcat: «Pel que fa a Gałczyński, hi tinc una relació contradictòria. Per una banda, m’empipa el seu oportunisme. Abans de la guerra va escriure poemes en un to que sembla feixista i tot, i després es va tornar comunista. D’altra banda, Gałczyński és un virtuós, un virtuós únic del llenguatge, i, mal que et pesi, li has de perdonar tot.»

En efecte, el cas de Konstanty Ildefons Gałczyński (Varsòvia, 1905-1953), un dels més grans poetes polonesos, il·lustra la necessitat d’evitar una identificació massa immediata entre vida i obra. De la seva biografia, els més coneguts són els fets comprometedors i sinistres. És a dir, la seva col·laboració, als anys trenta, amb la revista d’ultradreta Prosto z mostu (que vol dir, si fa no fa, Tal com raja), de tendència antisemita; el refús a desmentir els rumors sobre la seva mort, durant els sis anys que va ser presoner de guerra al camp alemany d’Altengrabow, fins que un bon dia, al març de 1946, va aparèixer a casa de la seva dona i filla, que aleshores vivien a Cracòvia; la publicació, el 1951, del virulent Poema per a un traïdor, un atac contra Czesław Miłosz, que acabava de demanar asil polític a França (i que, més tard, retrataria el seu enemic a La ment captiva); l’alcoholisme, les infidelitats conjugals i, finalment, la creació del panegíric Stalin és mort, poc abans del decés del propi Gałczyński.

A part d’aquests, hi ha els fets diguem-ne pintorescos, que contribueixen a definir tant l’home com el poeta. Mentre estudiava filologia clàssica i anglesa a la Universitat de Varsòvia, Gałczyński va escriure un treball brillant, erudit i farcit de citacions sobre el poeta medieval Gordon Morris Cheats, que va estar a punt de guanyar un premi; al darrer moment, però, l’autor va confessar que Cheats era un personatge fictici (cosa que, de fet, ja anunciava el seu cognom). És llavors quan neix, en Gałczyński, el gust per la mistificació, per la màgia, per la improvisació elegant i, sobretot, un humor ric i refinat que espurnejarà en tots els seus escrits i li farà companyia en els moments difícils. El 1950, Gałczyński, autor d’una novel·la, tres llibres de poemes i diverses miniatures teatrals que tenien un gran èxit de públic, es converteix en un escriptor perseguit i durant més d’un any no pot publicar. El punt àlgid de la campanya contra Gałczyński arriba amb la reunió de l’Associació d’Escriptors Polonesos, quan Adam Ważyk (per cert, un altre gran poeta i autor d’una versió d’Eugeni Oneguin que Miłosz considerava superba) titlla Gałczyński de petitburgès i l’instiga —al·ludint, segurament, a l’Art poètic de Verlaine1— a «torçar el coll del canari disbauxat» que ha fet niu en els seus versos. Diuen que Gałczyński va replicar: «Li puc torçar el coll, però llavors, què quedarà? Una gàbia buida? I què en fareu?»

Al capdavall, la imatge del canari disbauxat no estava mal triada per referir-se a la barreja peculiar de lirisme, sàtira, melangia i grotesc que caracteritza l’obra d’un autor absolutament modern i alhora absolutament eclèctic, que de jove volia ser prestidigitador o violinista ambulant (de fet, va aprendre a tocar el violí) i de gran es va posar a estudiar espanyol per traduir Canto general de Neruda. Per fer-nos una idea dels elements que conformen el tarannà artístic de Gałczyński hauríem d’ajuntar la versatilitat d’un Sagarra, la sorna d’un Pere Quart, la imaginació d’un Chagall i la puresa melòdica del primer jazz. Les miniatures dramàtiques, que Gałczyński publicava durant la postguerra al setmanari Przekrój (‘Retall’) a la secció titulada «El teatre de l’oca verda», s’han comparat amb els Incidents de l’avantguardista rus Daniïl Kharms (1905-1942). Pel que fa a l’obra en vers, que consta de vuit llibres (entre reculls i poemes llargs publicats en edicions separades), hi ocupa un lloc destacat El ball a can Salomó, escrit el 1931 a Berlín. És un dels poemes més extensos —de gairebé mil versos— i més singulars de Gałczyński: una fantasmagoria hipnòtica, mètricament variada, que combina amb una agilitat vertiginosa rimes exactes i aproximades; una festa de disfresses tètrica i còmica, on versos lluminosos de to naïf, com de cançó popular, s’alternen amb passatges autènticament surrealistes. Els participants del ball, en un temps i un espai indeterminats que alguns lectors identifiquen amb l’Europa d’entreguerres, són uns personatges espectrals, heterogenis, des del bíblic Jacob fins a Stravinski, que esperen una mena de benfactor misteriós, Salomó, que no arriba mai. Així, més de vint anys abans de Beckett, les visions de Gałczyński prefiguren Esperant Godot.

La poesia de Gałczyński és pràcticament inèdita en l’àmbit hispànic. Fa vuit anys, en una llibreria de segona de mà de Granada, hi vaig comprar l’única antologia que se n’ha fet en castellà, publicada el 1987 per l’editorial Arte y Literatura de l’Havana i avui dia perfectament introbable. Per desgràcia, es tracta d’una traducció força deficient, a estones inintel·ligible. L’he tornat a fullejar i m’ha fet venir ganes d’assajar una versió catalana del poema més popular de l’autor, Zaczarowana dorożka (‘La tartana embruixada’), que ofereixo aquí com a mostra i com a homenatge a la libèrrima i magistral versió russa que en va fer Brodsky. És el poema que dóna títol al segon llibre de versos de Gałczyński, publicat el 1948 a Varsòvia, i està dedicat a Natalia Gałczyńska, la dona del poeta. «El cotxer embruixat» té un prototip real, el cotxer Jan Kaczara, de qui el poeta deia que li havia fet una visita guiada per Cracòvia en versos impecablement rimats. El poema va ser celebrat pels habitants d’aquesta ciutat i va catapultar Kaczara a una fama fulgurant, fomentada pels diaris i la televisió. El fill de Kaczara, que va heretar l’ofici del pare, i també el seu vehicle, hi va fer gravar amb lletres daurades «La tartana embruixada». Així, en mans del pare, del fill i de l’esperit sant del poema, el carruatge mític va circular pels carrers de Cracòvia fins al 1985, quan un accident de trànsit el va obligar a jubilar-se.

  1. El primer vers de la sisena estrofa del poema Art poètique de Verlaine diu: «Prends l’éloquence et tords-lui son cou!» (Agafa l’eloqüència i torça-li el coll!).

Mor Limónov

limonov_arnaubarios_lalectora

Alguns al principi volien que fos coronavirus: «sempre ha estat un xicot modern», deien, amb més admiració que sorna. Però no, un càncer, i la gent decebuda. Esperaven una mort d’artista, un últim gest, ni que fos aquest. Els anys passaven i ell es feia vell sense marcar-se un Yukio Mishima; tot al contrari, el convidaven a la televisió pública, que s’esbravés. Ja diu molt d’ell, aquesta expectativa de l’auditori. «La tornarà a fer grossa.» Ho esperaven no del proper llibre, el llibre no l’esperava ningú, sinó de la propera diatriba bèstia al blog, del proper cop d’estat frustrat o, en fi, d’una mort sonada a l’estil feixista que li agradava.

Un cas tan típic que a un cabdill singular com ell li havia de saber greu i tot: quan l’escriptura no fa ni de motor ni de tub d’escapament de l’ego, sinó que n’és una de les marxes, i ni tan sols la cinquena. Eduard Limónov (1943-2020), figura de l’underground soviètic, dissident estrambòtic, activista ultranacionalista, escriptor —ni bo ni dolent, mitjà—, però, encara més que tot això, personatge.

A l’ombra d’un francès amb pasta

Personatge de novel·la, com va intuir amb destresa un altre escriptor mitjà. El Limónov de Carrère el vaig llegir quan tothom se’l va llegir. Recordo que em feia ràbia i que, alhora, havia de continuar. Certs moments i comentaris em revoltaven tant que hauria deixat el llibre demostrativament si no hagués estat pel truc, el nervi de guionista i el ritme ben dosificat, la gràcia. N’has de saber, per aconseguir que et continuïn llegint després que hagis dit, sense que vingués gens a tomb, que practiques ioga i que t’enfades molt amb els amics que es riuen de tu perquè practiques ioga. D’altra banda, com que amb aquesta traça de bobo francès (confés) es dedica a potinejar de mala manera la història recent de Rússia,1 no m’estranyarà que futurs historiadors acusin la novel·la de blanquejar —si és que el verb encara està de moda— el feixisme rus.2

Hi ha llibres que t’han insultat. D’aquest en recordo una remarca, res, quatre paraules que he desat ben desades entre els petits rancors imperdonables. Hi ha un moment que parla de Jirinovski, un politicastre encara actiu, un bufó covard que trepitja el dèbil i ensabona el fort, un Rigoletto, un Boadella però que tingués poder real i que hagués canviat definitivament la pàtina intel·lectualoide per una honesta, directa, repugnant agressivitat. Un cop aquest Jirinovski em va passar per davant a Moscou —és parlar de Carrère i voler fer com ell: fotre el nas a tot arreu—, un dels molts guardaespatlles seus va trobar necessari venir-me a empènyer, ell caminava decidit, enfadat i enèrgic i posant carota de monstre marí en descomposició. Bé, Carrère compara aquest farsant que empudega Rússia de fa anys amb Le Pen père i afegeix que sens dubte és més boig que Le Pen i, ara ve la punyalada, «mais bon : il est russe». Paraules que podrien ser el resum de tot el llibre: us explicaré la vida d’un rus boig perquè, ai, que bojos que són tots. Us explicaré què és això del zapoi, això de beure dies i dies seguits, però, ai, no us diré que aquesta paraula horroritza només de sentir-la les famílies que han conviscut anys i anys seguits amb un bevedor d’aquests ni diré que, en realitat, tindria una traducció no gaire divertida ni exòtica: alcoholisme. Ho estic forçant, faig trampa? Carrère va escriure un llibre de bona fe, aquest «però bé, és rus» ironitza, amb contrapunt maliciós, amb estil indirecte lliure, la manera de pensar de l’europeu típic? D’acord, però casualment Limónov mateix ha fet servir sempre aquest «és rus» com a justificació de la seva mentida d’home i d’escriptor. Que n’estic, de boig! Que en en sóc, de rus! Com puc ser tant i tant Limónov? Sobretot, mireu-me!

 

Un Narcís patriota

Gridò: «Qual io fui vivo, tal son morto.»
Inferno, XV, 51

Al començament de la novel·la més famosa de Limónov —l’única novel·la famosa, de fet—, Sóc jo, l’Éditxka, trobem que el narrador va nu per casa, a Nova York, i surt al balcó perquè el vegi el veïnat i així esverar-lo. Problemes? Uns quants. Primer, quan vius sol i fa calor, anar de pèl a pèl no és res de gaire remarcable. Segon, els veïns tenen altres coses a fer. O fins i tot si els veïns desitjaven veure’t despullat, malament: per a un lector-voyeur no hi ha res menys sexi que un autor-exhibicionista. Tercer, fa una mica de pena aquest provincià, aquest infant terrible soviètic que surt al balcó per provocar i causar escàndol… al Nova York dels 70! A tu t’esperaven, Éditxka.

De la mateixa manera, la política. Tot el seu partit foll era un buit ideològic destructiu destinat a la glòria d’ell mateix.3 Al final, la seva obra d’art suïcida hauria estat omplir el món de sang entre aplaudiments. Si calia sacrificar l’estimada Rússia a l’altar del seu ego, se la sacrificava, tu. El model d’aquest «revolucionari de dretes», com es definia, era ben clar, no se n’amagava. Walter Benjamin ja va diagnosticar, i patir, aquesta degeneració dels decadentistes, aquell fiat ars, pereat mundus, aquella humanitat alienada que es tornava espectacle a si mateixa destruint-se. El comunisme, segons Benjamin, respondria a això amb la politització de l’art. Aquest narcisista rònec, d’art polititzat o de bolxevic, no res. El que aprecia de Lenin és el do d’imposar la voluntat. El que reivindica de la Unió Soviètica és la força militar, el rigor, la russitud. I la capacitat de fer por. Per què, llavors, el disbarat va fer tanta bromera i va obtenir un cert predicament? En part perquè l’oposició russa és un poti-poti inextricable. I en part perquè aquí tot el que sigui queixa nacional fa un dring que ressona fort, penetrant, estès per tota la planúria immensa. Figues d’un altre paner. Qui sap si del paner dels acudits. El saben aquell que diu «va el país més gran del món i té complex de nació oprimida»?

Un altre acudit seria el paper intel·lectual de Limónov i de la fidel gossada envilida que l’ha sobreviscut.4 Es podria dir d’ells encara amb més motiu allò que T. S. Eliot diu de Blake, «a wild pet for the supercultivated». Patriotes d’exportació perquè el lector estranger, supercultivat o semicultivat, s’hi espanti un xic i s’hi entretingui, content que, meanwhile in Russia, els escriptors estiguin igual de sonats que tothom allà. Haver fet l’ós per Europa sol atorgar a aquests patriotes, de tornada a Rússia, un gran prestigi, però que no s’hi enlluernin pas, que tot surt del rot de Carrère, «mais bon». Que feliç que el va fer, a Limónov, la fama decrèpita que li va regalar la novel·la francesa! Sentint-se escriptor censurat, es queixava que el llibre sobre la seva vida sí que es traduïa i es venia, però que els seus propis llibres no. No se li va ocórrer que no el traduïen perquè el que havia escrit no valia gran cosa i, amb aquesta il·lusió, va fruir d’una vellúria pletòrica. Artista privat de lluita amb si mateix, i per tant amb una posició de sortida menys interessant, s’enginya una lluita amb la societat.

Aquesta inclinació a cobejar un renom fútil no li ve d’ara. En un llibre dels anys 90 es compara amb Jirinovski, i diu: «Som de la mateixa edat. Però jo vaig donar la meva primera entrevista l’any 1971 i la van publicar al febrer de 1972 a la revista espanyola Destino». Dos grans patriotes russos. I un, per posar-se per sobre de l’altre, per fer-se valdre, esmenta aquella entrevisteta publicada vint anys enrere a l’estranger i en presumeix amb plaer, amb orgull ingenu, amb una minuciositat de dates que no he volgut comprovar. En una dialèctica extravagant, els escriptors que més russos i genuïns es proclamen són els que més miren cap enfora, més obsedits estan en els altres països i més precisament s’adapten a l’estereotip exterior del rus. Els grans estimadors professionals de la pàtria malden per ser traduïts a llengües europees i poder fer l’excursió a Barcelona o París i tornar i dir «oh, que malament que va tot, allà: ple de negres, ple de gais!».5 Una posició de submissió absoluta, la d’aquests xovinistes, perquè al revés no passa; la fascinació malèvola és unidireccional, i això dol. «Com pot ser que no facin cas del meu odi colossal, digníssim, superior? Com pot ser que menyspreïn el meu menyspreu?» Als qui ens hem passat anys de lungo studio e grande amore cap a aquesta terra i aquesta cultura, hem provat i provem d’acostar-la a la nostra, ens hem revoltat en secret contra francesos condescendents i hem conegut i estimat prou gent russa per no veure-hi uns salvatges irracionals, aquests clixés encarnats ens recorden massa el borratxo que et trobaves en una festa a Gràcia i que, en notar-te l’accent, t’explicava eufòric que ell també ho era, d’allà de Ponent, que hi tenia família, que hi passava els estius, que tots a casa eren pagesooos (aquí estrafeia la veu i es ficava un branquilló invisible a la boca) i que era la millor ciutat de Catalunya, Lleide (amb e tancada). No, no enganyen ningú.

 

L’obra, però

Aquí dient coses sobre un escriptor i només n’he llegit dos llibres, Sóc jo, l’Éditxka (1976) i Limónov contra Jirinovski (1994), i de vegades el seu blog delirant. No me n’amago. Hi ha molts autors i llibres que no he llegit i amb aquest en tinc prou, màxim de temps dedicat, ja vaig saber per on anava, Limónov. Qui sap, potser algun dia, d’aquí molt temps, si encara en parlen. Un acudit que vaig veure fa poc, va, l’últim. Una llebre passeja pel bosc. Veu una pasterada, dubta si és un excrement o una cosa bona, comestible. Hi suca un palet i ho tasta. «Ecs, és caca!», diu. «Encara sort, l’hauria pogut trepitjar.»

I malgrat tot, Sóc jo, l’Éditxka, és un llibre important. Tronat i difícilment exportable —abans, caldria fer més cas de Liudmila Petruixévskaia, Venedikt Ieroféiev o Saixa Sokolov—, però important en l’àmbit local. Fita de consum intern. En rus, no hi havien escrit mai, així. Corria com una bomba en exemplars autoeditats. Més d’un futur escriptor hi va descobrir una forma alliberada d’expressar-se, més d’un dissident fet a l’antiga hi va tenir un disgust que encara li dura, més d’un jove hi va trobar una excitació pertorbadora. A qui té accés, no obstant això, a la línia original de llibertins, rebels, bandits, lladres, bohemis erotòmans i estripats diversos que pul·lulen per les literatures i els cervells, aquest malote de la província ucraïnesa li semblarà vist, molt vist, suat, grapejat, sabut. Amb trossos que se salven, cridaners però potents:

Sense saber com, m’havia assegut al costat de l’església de Sant Bartomeu. Floretes. “Gaudiu-ne, però no les destrosseu.” En gaudim, però les volem destrossar, també. Com es pot gaudir, sense destrossar! Ensumant, o què? Aquí els capellans han plantat rosetes, hi han fet créixer tot de pollades, una vida plàcida per a tothom que coneix el seu lloc i no es rebel·la. Bellesa, diguem-ne. Però no es mata sempre amb plom. També es pot matar amb rosetes. I amb caleronets. Així d’un coloret verd. Sabeu?

Llegit d’adolescent deu impressionar. Ara, fer d’escorrialla de Genet o Bukowski té un recorregut limitat. Limónov va veure, home d’intuïció, que l’escriptura li quedava petita com a instrument del jo i va passar-se a la política radical, que era clarament una caixa de ressonància molt més adequada a la seva megalomania. Diu de Jirinovski, amb l’escorpí del ressentiment que es punxa a si mateix: «Ell ho sabrà millor que jo, però em fa l’efecte que la seva passió fonamental és la vanitat i que la política és només l’excusa per satisfer-la».6 Per això mateix, la importància política de Limónov és marginal. Les seves idees, nul·les. Al seu blog bolcava un disbarat rere un altre. Que els Estats Units i la Unió Europea n’han fet més que el Macot no cal que vingui un fatxa a explicar-t’ho, un que, si hagués pogut, n’hauria fet de pitjors. No en debades ha sortit tants cops el nom de Jirinovski, el politicastre dels 90 fossilitzat. Per molt que li dolgués, Limónov no es comptarà entre els genis creadors, sinó entre els seus antics col·legues piròmans, entre els il·luminats postsoviètics que van enverinar l’espai públic i que han acabat, la majoria, i moderant-se una mica, sota l’ala protectora del putinisme. Ell no. Limónov era perillós però insubornable en la seva egolatria fanàtica. Ho va pagar car, amb la presó, més de dos anys; cosa que, francament, per injusta que fos, no ha estat ni de bon tros la pitjor injustícia d’aquests anys. Va escarmentar. I ara ha decebut el públic. Mor algú que es va amarar del seu temps, de qui diuen, per banal que soni, que «amb ell mor una època». I tant, una època de personatges sinistres.

I, si el considerem més personatge que escriptor o que activista, el lloc on lluïrà de veritat no serà la novel·la ni l’assaig polític, sinó el mitjà de masses, el programa de televisió. Dels últims anys. Hi surt l’avi, el veterà, com li deien els seus seguidors, amb una veu trencada de vellet, però amb el gest viu i els ulls petits bellugadissos. Una altra virtut seva: no era un pesat ni un adormit. He triat dos esquetxos, per qui en tingui ganes. Al primer,7 molt curt, Limónov fa broma, diu a un periodista que és una llàstima que no l’hagués tocat quan disparava la metralladora al setge de Sarajevo. Al segon,8 topa un rival digne, Iuri Dud, entrevistador jove, poca-solta i espavilat, famós per preguntar enormitats, passant a degolla les vaques sagrades. L’irreverent xaruc, tornat un malcarat misògin que somia exterminis, se les heu amb l’irreverent de les generacions noves, un frívol tolerant, un burxa. Fa pinta que aquesta entrevista, i no cap llibre ni menys morir-se, és la seva darrera gran obra. Una obra conjunta, un cant del cigne barroer i absurd. Durant l’entrevista, al mateix temps que està incòmode, acostumat que el venerin i l’afalaguin, se li veu la lluïssor sincera d’estar-s’hi divertint: li agrada la resistència, l’eixoriveix el conflicte, vol que la seva vanitat tingui on xocar per poder mesurar-la, per mantenir-la consistent, i no que només se li vessi, fofa, sobre la massa de sequaços.

Dovlàtov conta que, en un simposi d’escriptors russos als Estats Units, algú va atacar Limónov, present, amb una invectiva enfurismada. Se li va acabar el temps. Quan li va tocar el torn a Limónov, ell el va cedir sencer al seu crític interromput perquè acabés de renyar-lo a gust, a compte seu. Allò vell de Dalí, un altre epígon en qui el personatge pesa més que l’artista: «que parlin de mi, encara que sigui bé». Si és així, fins i tot si m’ha sortit una atzagaiada que s’assembla massa a les seves, a les de Limónov, em reconforta que potser és com calia que fos. Potser aquestes quatre notes furibundes escrites en català li haurien encantat.

  1. I amb alguna sortida bona, que fa riure, com aquell Rostropóvitx inevitable, sempre a punt de saltar amb el seu violoncel cada cop que s’enfonsava un mur.
  2. Exemples. Quan fa un retrat idealitzat de la bohèmia neonazi dels 90. Quan diu que un jove amb inquietuds polítiques només trobava refugi contestatari, contra Ieltsin o contra Putin, en aquells mossos forçuts i purs (i afegim: i d’ulls blaus), els nacional-bolxevics. Quan diu que Limónov no és antisemita (sí que ho és, però ho és amb rialletes, amb bonhomia, amb “tinc molts amics jueus”). Quan pinta Duguin com un gran savi, si és més ruc que un sabatot.
  3. De nazi, en tenia moltes coses. De bolxevic, només el nom: tota la seva fúria antiburgesa era la pròpia d’un bon feixista íntegre, d’un bon falangista dels començaments. I després, embolicar la troca, molt, de vegades amb un encant pervers, de vegades amb una poca vergonya intolerable.
  4. Ah, però una cosa bona de Limónov és que ha sabut enfadar-se amb tothom: amb Jirinovski, amb Duguin, fa poc, just abans de morir, amb Prilepin. Té aquesta noblesa, aquesta intransigència. Una rectitud que el bufat, servil, oportunista Prilepin no té.
  5. Sempre el fantasma de la «decadència d’Occident», un altre tòpic petrificat del modernisme, especialment ridícul cent anys després i venint d’un país que ha viscut aquesta decadència millor que cap altre: autodestruint-se un parell de vegades en un segle.
  6. És per aquesta mena de detalls que, llegint-lo, et cau una mica bé, Limónov. «Ell ho sabrà millor que jo»: té una cosa fàcil, senzilla, amable, de xerrameca confiada.
  7. (51:24-51:48 del vídeo): Periodista —Sarajevo. Vostè… em sembla que era l’any 94, hi ha aquelles imatges famoses on vostè dispara amb una metralladora pesant…
    Limónov —Era l’any 92.
    Periodista —Quin any?
    Limónov —92.
    Periodista —92.
    Limónov —Era el setge de Sarajevo, sí.
    Periodista —Jo era a dins de Sarajevo. No participava en aquella guerra, informava com a periodista. I va resultar que em trobava a l’altre bàndol, al bàndol dels que eren dins del setge.
    Limónov —Aaai! A vostè no el vaig encertar, llavors!
    (el públic riu).
  8. (49:16-52:50 del vídeo): Dud —Sap que una de les coses que busquen més sovint a Google, quan poses “Limónov” i mires la següent paraula…? Què diria que és?
    Limónov —Jo què sé.
    Dud —No ho sap. (apujant la veu) “Limónov i negre.” A totes les entrevistes que he consultat mentre em preparava, quan parlen sobre Sóc jo, l’Éditxka…
    Limónov —(amb to de queixa) Buf, és una història vella, vella… No em poden separar del meu primer llibre… Què vol saber, d’això?
    Dud —Exacte, esperi…
    Limónov —Primer, no m’ho crec, que sigui així. Perquè jo també faig servir diversos…
    Dud —(aixecant-se) Un segon.
    Limónov —No cal que em demostri res! Assegui’s.
    Dud —Un segon, un segon.
    Limónov —Em mantindré en la meva opinió i vostè… deixò… No perdi el temps!
    Dud —Hi perdrem vint segons i prou. (s’acosta a Limónov amb un portàtil) Així, només perquè jo no quedi… ja no com un tontet, sinó com un puto mentideret…
    Limónov —(amb veu dèbil) Jo és que ni vull…
    Dud —Esperi! Esperi!
    Limónov —No vull…
    Dud —D’acord, vostè no vol, però jo sí que vull donar la cara pel que he dit.
    Limónov —Doncs llavors jo li diré que vostè ja ho tenia d’abans enganxat… o apuntat.
    Dud —(tecleja i ensenya la pantalla a Limónov) Quart enllaç.
    Limónov —Ah, el quart!
    Dud —Després de “Limónov blog”, “Limónov Eduard”, “Limónov Lurkmore” i de seguida “Limónov negre”.
    Limónov —Sí, sí, a mi també em surt… al número deu o així…
    Dud —Miri, veurà. (es torna a asseure) Sempre que en una entrevista la conversa s’acosta una mica cap a aquest tema, vostè es posa tens. Per què?
    Limónov —Perquè això va fer malbé la meva carrera política durant molt temps. Aquesta història, sí.
    Dud —Ho lamenta?
    Limónov —“Carrera” ja entén en quin sentit ho dic. Ho dic sobre…
    Dud —…l’electorat i…
    Limónov —…sí, la influència i etc. etc., sí.
    Dud —…i el nombre de partidaris. Miri. Nosaltres intentem no fer preguntes que ja han fet mil vegades. Però justament per això tenim ganes de posar-hi el punt final. D’un cop i per sempre.
    Limónov —Però em fa la pregunta igualment… Vostè mai no posarà cap punt, perquè no li permetré que ho faci. Per això: que no hi ha res a dir.
    Dud —Per què?
    Limónov —Perquè sí. Perquè és un assumpte… Perquè jo mano.
    Dud —Ah, ok. Però, en qualsevol cas, per posar el punt final, li faré la pregunta directament. Vostè l’hi va mamar a un homeless afroamericà?
    Limónov —Jo (s’embarbussa) penso que vostè es comporta d’una manera molt impertinent, estúpida, i que es mereix que li fotin una hòstia a la cara, però no ho faré. Només li vull dir això: tots els meus llibres surten amb el subtítol “novel·la”. Sí, oi? Doncs és una novel·la. Ja està.
    Dud —És a dir: no?
    Limónov —Ja està.
    Dud —D’acord. Llavors, la segona pregunta que surt d’aquí. Encara que em digui per segon cop que em mereixo una hòstia per això: ha tingut alguna vegada a la vida, en setanta-cinc anys, cap experiència homosexual?
    Limónov —Aquí també hi posaré un punt: no respondré. Què collons li importa.
    Dud —Això és una resposta. Expliqui-ho com a artista, com a creador de l’obra. Aquella escena està increïblement plena de detalls. Com es crea, una escena així? És fantasia, és que parlava amb gent que…?
    Limónov —Nooo, no el consagraré en els secrets de la meva mestria.
    Dud —(amb to de súplica) Eduard, però és interessant.
    Limónov —No, interessant per a vostè, per a mi no.
    Dud —És que quan la llegia era com si mirés porno.
    Limónov —Vol dir que el llibre em va sortir bé.
    Dud —Sense cap dubte.
    Limónov —Sí.
    Dud —Eduard, no cal demanar elogis…
    Limónov —Em moriré i vostè i els seus fills continuaran fent-se aquestes preguntes eternes i tocant els ous.
    (silenci tens).

Benet i Jornet més enllà de la dramatúrgia

El 5 de maig de 1932, en un article titulat «Olor de novel·la», Josep Maria de Sagarra va treure a la palestra una qüestió polèmica que feia anys que portava cua: la necessitat de greixar la tradició literària catalana amb novel·les de pes, amb novel·les cultes, amb novel·les d’alta gamma. El buit narratiu derivava de la preeminència de la poesia durant el noucentisme, però també de la crisi de novel·la en el context europeu. Amb tot, Sagarra assegurava que començava a notar la flaire d’una nova obra que contribuiria a empetitir la manca de prosa en català —i aquesta obra no era cap altra que Vida privada, que ell mateix tenia escrita i embastada, perquè es va publicar l’octubre de 1932, pocs mesos després.

A «Olor de novel·la», Sagarra afirmava: «Aquesta olor m’ha portat a ensorrar-me dintre una lectura constant i detinguda de novel·les, no pas precisament per passar l’estona i esperar el moment d’adormir-me, sinó per mantenir aquesta olor, per complicar-la, per donar-li intensitat i per veure si és possible que jo també escrigui novel·les. I ara no com a exercici literari, sinó com a vocació determinant». Així doncs, de novel·les, ja n’hi havia. Però quines eren, aquestes proses «per passar l’estona i esperar el moment d’adormir-se»? Sembla que Sagarra va voler fer una picada d’ullet, amb més o menys mala fe, a Josep Maria Folch i Torres, un escriptor amb una vasta producció de novel·les d’arrel popular. Amb les novel·les de Folch i Torres no n’hi havia prou. La llengua catalana necessitava novel·les d’alta gamma per no caminar de per vida amb una tradició literària coixa. I Vida privada havia de ser la primera crossa que ajudés la criatura a posar-se dreta. Això no obstant, Sagarra, que també va escriure força teatre popular, era, per força, ben conscient de la convivència inevitable entre els textos per passar l’estona i els textos més elevats.

Aquests dies, amb motiu de la mort del dramaturg i guionista Josep Maria Benet i Jornet (1940-2020), s’ha tornat a fer evident com aquestes dues veus, la popular i la culta, poden confluir en una mateixa figura. Benet i Jornet era la baula que unia la tradició teatral d’abans de la guerra —Guimerà, Rusiñol, Sagarra i Oliver— amb la dels anys vuitanta i la dels 2000. Era l’autor que entrellaçava els textos clàssics catalans amb autors com Sergi Belbel o Pere Riera. I encarnava l’escriptor de les dues cares: el pare d’Una vella, coneguda olor (1964), de Desig (1991) i d’E.R (1994), però també de serials com Poblenou (1994), Nissaga de poder (1996) o Laberint d’ombres (1998). Malgrat que mantenia una relació d’amor-odi amb les produccions audiovisuals, Benet i Jornet, Papitu, no va renegar mai dels guions i les bíblies que escrivia. Ans al contrari. Ell mateix s’autodefinia com una mena de Folch i Torres televisiu: «Sempre dic que nosaltres fem Folch i Torres, i a molta honra. En Folch i Torres va acostumar la gent a llegir en català, nosaltres hem d’acostumar la gent a sentir la televisió en català. En català i parlant de la seva societat. Ho tinc molt clar. No em fa cap vergonya dir que fem de Folch i Torres».1 Fins a principis dels anys noranta, Televisió de Catalunya no va començar a emetre fulletons de producció pròpia. Això vol dir que dins del sistema cultural català no hi havia ficció audiovisual autòctona i, per tant, tampoc no existia un model de col·loquial —el col·loquial mediatitzat— que permetés la identificació entre la llengua de la pantalla i la llengua del carrer.

Val a dir que TVC va fer algun primer intent comprant sèries de producció aliena com Dallas, Carson i Carson i estrenant produccions còmiques. Però no va ser fins a l’emissió de Poblenou, un any més tard, que l’existència de les sèries de sobretaula a la graella es va començar a normalitzar. Normalitzar les sèries de sobretaula en català equivalia a començar a construir un imaginari nacional col·lectiu —com explica Enric Castelló Cogollos en una tesi doctoral magnífica—, començar a nodrir una part òrfena del sistema cultural i bastir un pseudocol·loquial creïble que fes equilibris entre la normativa i la versemblança. Així, les frases mítiques de sèries de producció aliena, com la històrica «Sue Ellen, ets un pendó!», van donar pas a frases emblemàtiques més nostrades. En són exemples «Rosa, ens ha tocat la loto!», «Els Montsolís estem maleïts!» o «Amadeu, ets un llimac fastigós!». I rere tot aquest procés de normalització televisiva hi havia un nom que brillava per damunt dels altres, el de la primera baula, el mateix que va relligar, en el món del teatre, Guimerà amb Rusiñol i Belbel: el de Josep Maria Benet i Jornet, Papitu.

«Poblenou» (1994)

Poblenou va ser el primer serial produït per TV3, pioner a tot l’estat espanyol com a ficció de producció diària, dirigit per Joan Bas i Jaume Banacolocha i amb la bíblia original de Josep Maria Benet i Jornet. Segons els creadors, la fórmula de gènere i format televisiu es remetia a la d’anteriors models d’èxit, com és el cas del serial britànic EastEnders, (Gent de barri) emesa a TV3 entre 1986 i 1997, amb un format de mitja hora aproximada que el diferenciava de les produccions de les telenovel·les llatinoamericanes de quaranta minuts. Anteriorment, TV3 ja havia tirat endavant experiments de ficció amb companyies teatrals com La Cubana (Teresina S.A., 1992) o Dagoll Dagom (Oh! Europa, 1993). Però la producció pròpia que es va alçar com a precedent inequívoc va ser La granja (1989-1992), la primera telenovel·la catalana creada per Josep Maria Puyal i escrita per Jaume Cabré, que servia de colofó per al programa La vida en un xip, dirigit pel mateix Puyal. La bona rebuda que havia tingut el marc costumista va servir de garantia per situar Poblenou en una trama de proximitat.

La història se centra a Barcelona, concretament al barri que dóna nom al serial, amb la família Aiguadé com a protagonista. La Rosa (Margarida Minguillón), l’Antònio (Miquel Cors) i els seus tres fills, Ferran (Joel Joan), Anna (Gemma Brió) i Martí (Quim Gutiérrez), després que els hagi tocat la loteria, es traslladen a viure a la Vila Olímpica, un fet que serveix de detonant per desencadenar els conflictes ocults dels membres de la família: els recels, les enveges… El patriarca adquireix el celler de la seva tia Victòria (Lola Lizaran) i obre un supermercat que connecta la part antiga del barri amb la nova. Aquest és, alhora, un símil que entrelliga l’essència del serial entre la tradició i la contemporaneïtat, la Barcelona antiga amb la ciutat postolímpica. Uns valors que plasmen el tarannà de la manera de ser d’una societat que es veia reflectida per primera vegada a la petita pantalla: Catalunya. No des d’una òptica realista, però sí en la forma: una sèrie amb coralitat, que projectava personatges de totes les edats, amb quotidianitat i conflictes creïbles. La ficció també abordava per primera vegada una aproximació a la diversitat social, com en el cas de l’Eugeni (Pep Torrents) i del Xavier (Jordi Boixaderas), germà de la Rosa, que revelava a la família que era homosexual.

El serial es va començar a emetre el 10 de gener de 1994 i es va situar en horari de sobretaula per competir amb els culebrots de TVE, en una època amb poca competència a la graella estatal. El share va arribar a una mitjana del 39%, amb un 47% al darrer capítol, el 197, emès el 26 de desembre de 1994. Poblenou va assolir l’aclaparadora xifra de 1.592.217 espectadors. Tot un èxit que permetria la continuació d’un model que encara arriba als nostres dies. Segons Benet i Jornet, el component didàctic de les sèries catalanes era un factor clau que el diferenciava de les telenovel·les llatinoamericanes. Tot i que al principi molts intèrprets es mostraven reticents a participar-hi perquè les consideraven un gènere menor, la realitat va demostrar que els serials de TV3 esdevenien un trampolí per als actors i les actrius que s’han convertit en primeres figures de l’escena actual.

«Nissaga de poder» (1996)

Nissaga de poder va ser la tercera sèrie de sobretaula de TV3, la primera a esquerdar el costumisme imperant de Poblenou i Secrets de família —aquesta última, escrita per Maria Mercè Roca. Nissaga continuava donant espai a alguns tabús de l’època, com l’homosexualitat, el consum de cocaïna o l’alcoholisme, però el pes del thriller i la tragèdia grega s’hi imposaven amb escreix. Situada al Penedès, la sèrie narra la història d’una família de cavistes de prestigi, els Montsolís, en què dos germans han de conviure amb la culpa de l’incest a les espatlles. El Mateu i l’Eulàlia han sortit del ventre de la mateixa mare, però s’estimen com ho van fer Romeu i Julieta o Ramon i Maria a Mirall trencat. Per tapar les conseqüències de l’incest, el Mateu i l’Eulàlia han de matar tot aquell qui amenaci a fer escàndol o, com a mínim, treure-se’l de sobre amb mètodes poc ortodoxos. I ho fan amb unes escenes d’alt voltatge literari, en què el Benet i Jornet dramaturg treu el cap sense cap pudor. N’és un exemple la primera seqüència de la sèrie, quan els dos germans planifiquen l’assassinat de l’Àngels Estivill, la mare oficial de l’Eduard:

EULÀLIA: Què tens?
MATEU: Res.
EULÀLIA: És aquella dona? Què vol aquesta vegada?
MATEU: Diners, com sempre. No me la puc treure del damunt. No sé què fer. Em faig vell, Eulàlia.
EULÀLIA: No, ets com el bon vi. Millores amb els anys.
MATEU: Mai he estat jove, sempre lluitant. Ho he donat tot per les vinyes, les terres, les caves, tot això és la meva vida. No em facis cas, estic cansat, confós. No sé què fer, aquesta dona és un pou de problemes.
EULÀLIA: Els problemes són com les males herbes, sempre ho has dit. S’han d’arrencar de soca-rel sense miraments. Són paraules teves.
MATEU: Què vols dir?
EULÀLIA: Res. Fa fred. És temps de podar els camps. Cal podar les vinyes perquè els ceps creixin amb més força a la primavera. Cal tallar una part perquè el tot sobrevisqui. M’entens, oi?

A més del caràcter literari dels guions, cal tenir en compte que bona part dels actors de repartiment —com ara Jordi Dauder, Emma Vilarasau, Jordi Bosch o Enric Majó— provenien del món del teatre. Així, la manca de tradició televisiva i el poc bagatge fulletonesc dels autors provocava que, tot sovint, els diàlegs a la Casa Gran o al despatx del Mateu s’assemblessin més a una funció del Teatre Lliure que no pas a una seqüència de culebrot. Vet aquí part de l’encant de Nissaga. A priori, la sèrie se situava a final dels anys noranta, però la societat que s’hi retratava era pròpia d’un sistema feudal. Els Montsolís, amos i senyors del Penedès, feien i desfeien a conveniència i tractaven les persones del seu voltant —la mateixa Eulàlia ho afirma textualment— com peces d’un taulell d’escacs que movien al seu caprici. Aquest classisme tan accentuat pot semblar desfasat i xaró a tocar de l’any 2000. Sigui com sigui, n’hi ha prou amb uns quants capítols per entendre que Santa Eulàlia era un microcosmos que poc tenia a veure amb la realitat coetània: germans que s’enlliten i procreen, nebots que forniquen amb la tieta, complexos d’Èdip cap a mares anònimes, segrestos truculents, etc. Així com l’excés de morts pot sobrecarregar en sèries costumistes, les malvestats que envolten els Montsolís acaben convertint-se en absolutament normals. Ja se sap: «Els Montsolís estem maleïts!».

El pacte de la ficció implicava acceptar les altes dosis de teatralitat, així com integrar-se en les vicissituds d’una tragèdia grega televisiva. De la mateixa manera que normalitzaven les desgràcies, els espectadors van començar a desenvolupar una certa empatia cap al mal. En altres paraules, l’Eulàlia es va convertir en una assassina indultada per Catalunya, perquè quan matava ho feia per amor al seu fill. A Nissaga hi ha referents literaris molt diversos —des de Maria Rosa fins a Mirall trencat— i la música també hi té un pes específic rellevant. Benet i Jornet va unir esforços amb Albert Guinovart perquè volia que cada personatge i cada sentiment tinguessin una peça pròpia, un leitmotiv. Aquesta identificació musical entre personatges i emocions anticipava a l’espectador qui estava a punt d’aparèixer o què estava a punt de passar. La fórmula de la banda sonora va funcionar tan bé que es va repetir en altres sèries com El cor de la ciutat. I la fórmula de Nissaga en concret —la de tota la sèrie—, també. De fet, es va convertir en el primer serial que es va allargar després de la primera temporada per desig exprés de TVC. L’audiència i la qualitat l’acompanyaven: 1.491.000 espectadors en el darrer capítol. Per més que ens passéssim centenars d’episodis enyorant el mafiós i entranyable Mateu Montsolís.

«Laberint d’ombres» (1998)

El quart serial de TV3 va voler aprofitar el gruix d’audiència que havia adquirit Nissaga de poder per no perdre espectadors. Laberint d’ombres es va estrenar el 4 de maig de 1998, tot just l’endemà del final de Nissaga. D’aquesta manera, es va convertir en la primera ficció de sobretaula que va donar el tret de sortida poques setmanes abans de l’estiu, amb una intriga que havia de continuar amb l’inici del nou curs. Si les col·laboracions amb els consorcis i els ajuntaments ja eren un fet des de Secrets de família, l’equip de Laberint d’ombres va arribar a un acord amb la ciutat de Sabadell per potenciar l’Eix Macià. Per aquest motiu, la ficció se situa a la cocapital del Vallès Occidental.

Dues famílies enfrontades per fets del passat tornen a trobar-se: els Aymerich, una poderosa nissaga de Sabadell propietària de l’aerolínia ALA Transports, i els Pedrós, una família humil que afronta una situació delicada quan el seu patriarca, l’Esteve (Lluís Soler), és acomiadat de l’empresa dels Aymerich. Al mateix temps, els crims arriben a Sabadell amb la mort de Benjamí Aymerich, un fet que provoca el relleu a la direcció d’ALA. A grans trets, aquesta seria la manera més simple de descriure un serial que, en principi, defuig el costumisme. És a dir, continua amb la tònica nissaguera, però va molt més enllà pel que fa al thriller i a la sinistralitat d’algunes trames. En alguns casos, per la cruesa i l’alt índex de mortalitat, les històries de Laberint podrien apropar-se fins i tot al terror. No obstant això, és cert que la quotidianitat es projecta de manera secundària al costat del fil protagonístic que marca la figura de l’assassí en sèrie. El públic objectiu de la sobretaula continuava sent el mateix des de 1994: principalment, mestresses de casa o dones jubilades. Potser és per aquest motiu que les audiències no van arribar a assolir els màxims de Nissaga, tot i que van mantenir un bon share fins al final: la sèrie va acabar amb una quota mitjana del 32,5%.

En aquesta ocasió, Benet i Jornet va haver de compartir el procés de creació amb Andreu Martín per apropar-se a la novel·la negra. Tot i això, la participació de l’escriptor expert en el món del crim només va durar uns mesos. En segon pla però sempre present, el costumisme aportava una bombolla d’oxigen i de contrapès a l’agitada trama principal, sobretot a través de les peripècies de la família Pedrós per tirar endavant. Amb tot, sovint l’encarnació del mal i d’un món lúgubre apareix de manera complementària al de la història troncal. Laberint d’ombres també aborda la foscor des d’un punt de vista més lynchià, en què el televident acaba convertint-se en còmplice voyeur, no tan sols a través de la trama principal de l’assassí —de qui només l’espectador arriba a saber la identitat en un cert moment de la sèrie—, sinó també en les línies conductores dels altres personatges. Per primera vegada, la incisió social en el món de l’heroïna prenia una constant molt marcada, quan el fill petit dels Pedrós, l’Alfred (Bruno Bergonzini), feia perilloses amistats amb el traficant Tronera, encarnat per un polifacètic Adrià Puntí.

A més, s’abordava la violència masclista amb el personatge de la dibuixant Mireia Llop (Berta Errando), que queia en mans d’un psicòpata: el Capità Tentacle (Pep Tossar). D’altra banda, personatges com la senyora Cèlia —interpretada per una brillant Montserrat Carulla— donaven a conèixer un perfil peculiar de la soledat en la vellesa. També és recordada la doctora Mònica Monjo (Rosa Vila), que afrontava una malaltia terminal i alhora demostrava que l’amor no té fronteres ni edat. En matèria d’igualtat, si Nissaga havia estat un precedent en les relacions lèsbiques a la petita pantalla de tot l’estat espanyol, Laberint va normalitzar la relació en parella LGTBI amb els personatges de la Raquel (Mercè Sampietro) i la Isabel (Pepa López).

Parlar de Laberint no és només anomenar el serial que va marcar el final d’un mil·lenni. És, també, palesar l’obsolescència d’un model de ficció que desapareix gradualment al llarg dels anys posteriors, en què les ficcions de sobretaula abandonen l’ús de les bíblies tancades. És a dir, d’una història lligada de principi a final. Per aquesta raó, les sèries longeves han acabat esdevenint un quid merament productiu, en què els guionistes no tenen més alternativa que escriure per complir amb les hores a través d’un mar d’incoherència i exhaustió. Amb Laberint, Salvador Borés (Marc Cartes) va passar als annals de la història de TV3, com abans ho van fer els germans Montsolís (Emma Vilarasau i Jordi Dauder). Més enllà d’El cor de la ciutat, algú podria imaginar-se nous mites de sobretaula per al record? Encara els esperem.

«Mirall trencat» (2002)

Benet i Jornet va fer algunes incursions en les sèries setmanals d’horari nocturn, com ara a Nissaga, l’herència (1999) o Ventdelplà (2005). No obstant això, l’adaptació de Mirall trencat al format televisiu —en què Benet també va assumir el rol de guionista— és especialment rellevant en el seu currículum audiovisual. En primer lloc, perquè va aconseguir transformar la novel·la canònica de Rodoreda (1974) en una sèrie plena d’intrigues i tibantors familiars. En segon lloc, perquè va crear el precedent del format que ara impera a TV3: una temporada de tretze episodis distribuïts en cinquanta minuts. És a dir, el mateix patró que després vam veure, per exemple, a Nit i dia (2016).

Ja hem esmentat abans que Mirall trencat és una de les influències principals de Nissaga de poder. L’esfondrament d’una família poderosa al voltant de la matriarca i l’ombra de l’incest entre germans són tòpics que es repeteixen. D’aquesta manera, en la figura de Teresa Goday (Carme Elias) podem detectar alguns dels tics controladors de Mercè Aymerich (Montserrat Salvador). Amb més espai per als afers de pit i cuixa, això sí. Igualment, en l’amor impossible entre Ramon (Bruno Bergonzini) i Maria (Marieta Orozco) —que ofeguen el petit Jaumet per campar al seu aire— retrobem l’ombra de dos Montsolís en miniatura fent trapelleries criminals a l’estany. Què és primer? L’ou o la gallina? Evidentment, la novel·la de Rodoreda existia força abans que la nissaga dels Montsolís i el seu impacte en el conjunt de la literatura catalana és molt més rellevant que una sèrie de sobretaula. En canvi, en el camp audiovisual, Nissaga ja existia abans que l’adaptació de Mirall trencat i això permet un diàleg fecund entre totes dues produccions. Per exemple, es fa evident que Benet i els seus guionistes es troben còmodes treballant amb un repartiment d’actors que ja coneixen. Així, tornen a aparèixer intèrprets de sèries anteriors com Emma Vilarasau (Armanda), Miquel Sitjar (Eladi), Bruno Bergonzini (Ramon), Imma Colomer (Felícia) o Jordi Boixaderas (Quim). Aquestes repeticions donen peu a jocs metaficcionals de tota mena, com ara l’obsessió d’envoltar Emma Vilarasau de nebots i exnebots ficticis que la festegen a tothora. Anècdotes a banda, l’adaptació de Mirall trencat reafirma que és plenament compatible l’existència de Vida privada amb les lectures populars de Folch i Torres. En aquest cas, de l’ombra gegantina de Rodoreda amb la proposta melodramàtica de Benet i Jornet.

On som ara? Les sèries sense Guinovart i Benet i Jornet

Nissaga de poder, Laberint d’ombres, Mirall trencat i El cor de la ciutat tenen en comú un fet indestriable, un element acompanya la narració del serial com si es tractés, ben bé, d’un altre personatge: la música original d’Albert Guinovart. Possiblement, l’anàlisi evolutiva que la banda sonora ha experimentat en les sèries de TV3 mereixeria un article a part, però seria injust no parlar-ne gens quan es fa referència a la petja de Josep Maria Benet i Jornet. De fet, Benet va cooperar amb el compositor barceloní en bona part de la seva obra televisiva.

Per exemple, a la tercera sèrie, un travelling aeri recorre les vinyes verdes del Penedès amb l’aparició del títol: Nissaga de poder. Així, un esclat de simfonisme s’obre pas amb el tema principal del culebrot. És grandiloqüent, passional i melodiós. Amb el pas dels capítols, ens adonem que la presència de personatges i d’alguns espais va acompanyada d’un motiu musical que els identifica. Un petit tema orquestral que evoca la personalitat del caràcter, un sentiment que hi fa èmfasi i que connecta directament amb l’espectador travessant el diàleg i l’acció. Ha mort un Montsolís i el tema A l’ombra de la mort ressona com una sentència fins que es descobreix la víctima entre els ceps. L’obra musical de Nissaga continua sonant en sales de concerts quan Albert Guinovart ofereix recitals. Tot plegat, una joia compositiva que originàriament havia estat pensada per donar vida a la ficció de sobretaula i que va acabar prenent forma de CD.

El leitmotiv com a tècnica musical ja es feia servir des del segle xix en el terreny de la música programàtica, és a dir, en tota mena d’espectacles lírics i ballets. Richard Wagner en va ser el principal impulsor a través de les òperes, emfasitzant l’acció i els personatges al llarg de la composició.

Que una mixtura com aquesta hagi arribat als nostres dies es pot considerar una fita en la supervivència de l’art total, i encara més si parlem de la ficció a la petita pantalla. Algú podria pensar que el simfonisme dels noranta mai no hauria sobreviscut a les avantguardes, a la diversitat estilística i electrònica que començava a bastir l’audiovisual internacional. Que la millor tradició dramatúrgica, els millors actors catalans i un dels millors compositors del país s’alineessin per crear plegats per a TV3 suposava una casualitat com n’hi ha poques en dècades: una constel·lació que només podia tenir èxit.

Sí, avui podem comparar molts aspectes de producció i realització dels noranta amb sèries d’actualitat que probablement els superen en aquest àmbit. Però si parlem de contingut, podem afirmar que a la ficció actual li falta, sobretot, l’ànima del setè art que predica. Les inversions en grans maquinàries de producció i realització per a una imatge impecable no són res si no es té en compte l’estat fonamental d’una obra. En altres paraules, el sentit artístic i la lògica narrativa. Fins a quin punt les televisions es veuen empeses a vendre un producte que ha oblidat la seva raó de ser?

Cal tenir en compte que la precarietat cultural va ser un punt d’inflexió en el procés de producció de la ficció des d’abans de la crisi del 2008. En aquest punt, l’allargament dels productes no tenia cap altre afany que el d’omplir la graella. A més, la diversificació de plataformes i de l’oferta multimèdia en els últims deu anys ha provocat que les audiències no es moguin ni consumeixin de la mateixa manera que fa dues dècades. En tot cas, hi ha hagut propostes que han intentat arriscar-se i que, en certa manera, s’arrelen a un llegat oblidat. Parlem d’autors com Lluís Arcarazo, Jordi Galceran o Sergi Belbel, membres imprescindibles de l’equip de guió al costat de Benet i Jornet durant els primers serials. Ells s’han posat al capdavant de creacions ambicioses com Si no t’hagués conegut (2018) o Nit i dia (2016), sèries en prime time que han recuperat l’esfera dramàtica en un altre format televisiu més breu i no seriat.

En definitiva, Belbel, Arcarazo i Galceran fan de baula entre l’extens llegat dels noranta i la lluita per sortir de la inèrcia creativa d’avui. Són la baula que ve després de Benet i Jornet. Josep Maria Benet i Jornet. Aquell l’home que va sentir Una vella, coneguda olor per començar a escriure teatre i que va notar la primera «Olor de telenovel·la» per inventar-se Poblenou i Nissaga de poder. L’home que era Guimerà, Sagarra i Folch i Torres alhora. L’home que escrivia sèries per entretenir la plebs, que en cuidava els episodis, els guions, els detalls. L’home que ho predicava feliç i content, sense cap vergonya: «Som Folch i Torres. Necessitem Folch i Torres.»

Ètica per a les ciutats

L’any 1860 la reina Isabel II va col·locar la primera pedra de l’Eixample de Barcelona, projectada per l’enginyer Ildefons Cerdà. Com és ben sabut, la transformació de Barcelona evolucionà carregant-se de polèmica i a mercè de les oposicions socials de l’època. A la primera meitat del xix, la ciutat comtal era considerada una plaça forta, fet que n’impedia l’ampliació més enllà de la distància d’una bala de canó a la rodona, que, perquè ens en fem una idea, seria la distància que hi ha entre les antigues muralles fins a Gràcia, el poble més proper de Barcelona llavors. Entremig, però, la vida intramurs s’anava tornant cada cop més insalubre: en cinquanta anys cinc epidèmies diferents s’havien endut més de 20.000 vides en una ciutat de menys de 200.000 habitants. Algunes ciutats europees, com París, ja havien començat a pensar en un procés d’eixamplament de les ciutats, tenint en compte, sobretot, que l’enemic ja no era extern sinó més aviat intern i la forma de l’antiga ciutat el protegia; així ho havien fet palès les revolucions del 1789, 1830 i 1848. Tot plegat féu que l’ajuntament promogués un concurs de desenvolupament de la ciutat que va guanyar l’any 1841 un projecte anomenat de caràcter higienista anomenat Abajo las Murallas. Les tenses relacions entre Barcelona i el poder central es van traslladar a la voluntat d’obertura de la ciutat: fins al 1854 l’ajuntament va intentar enderrocar les muralles a partir d’instàncies que eren rebutjades sistemàticament per l’Estat.

L’enginyer Cerdà provenia també del corrent higienista, que proposava una sèrie de mesures per millorar la vida a les ciutats: distribució de la densitat, accés a la llum del sol, accés als espais naturals, etc. L’entramat organitzatiu de Cerdà partia d’un concepte d’igualtat que xocà amb els poders barcelonins del moment, que preferien el model radial i segregacionista de Rovira i Trias; mentre Cerdà proposava una “ciutat per a tots”, Rovira i Trias admetia que els obrers no tenien cabuda a la seva Barcelona.

El de Cerdà era un model completament nou, que proposava unes millores no prioritàries per a les grans transformacions urbanístiques cohetànies. El projecte inicial consistia en uns blocs rectangulars d’habitatges mixtos, en què havien de coexistir-hi diverses classes socials sense la clàssica separació de pobres a dalt i rics a baix, disposats cara a cara amb un gran espai obert al mig. Una illa consistia en dues meitats edificades partides per una altra meitat no edificada, fet que permetia la circulació de la llum i l’aire, i de retruc els espais verds i de socialització no eren desiguals segons la zona, sinó que quedaven integrats en cada conjunt de blocs. Les illes es repetien de manera regular i desplaçaven el centre natural de la ciutat a la plaça de les Glòries.

Del revolucionari pla de Cerdà —fet que ens recorda que el canvi de segle fou una època molt convulsa, però extremadament més audaç que la nostra— en van derivar un grapat de dilemes i formes urbanístiques no previstes. Per començar, i com és sabut, la mala recepció del pla i l’especulació immobiliària van permetre que de mica en mica la zona construïda guanyés terreny, fins al tancament total dels blocs. La segona forma imprevista aparegué a partir del xamfrà —el tall diagonal de les mansanes— que s’havia planificat per facilitar la circulació motoritzada que es preveia que vindria. Els xamfrans, amb el temps, van passar a ser espais de socialització inesperats, i s’hi va començar a desenvolupar, de manera espontània, l’anomenada vida de barri. La tercera forma imprevista fou estudiada més tard, a mesura que en altres llocs es construïen blocs de mansanes repetitives com la de Cerdà, i és la idea de la malla com a monocultiu. En urbanisme, com en l’agricultura, s’ha estudiat que un ecosistema complex protegeix el conjunt i que, en canvi, un monocultiu queda més a mercè de les plagues, els mals socials, o les crisis econòmiques.

***
En Cerdà es fan presents una sèrie de dilemes i problemàtiques que són comunes en tot l’urbanisme modern i que arriben fins als nostres dies. El pensador i urbanista Richard Sennett se n’ocupa a bastament a Construir i habitar. Ètica per a la ciutat (Arcàdia, 2019). El llibre és un assaig historiat de la relació entre la planificació i construcció de ciutats i les formes d’habitar-les. S’inicia amb els pares de l’urbanisme modern, els seus camps de proves —Cerdà a Barcelona, Haussmann a París, Olmsted a Nova York—, i les seves prioritats constructives —la igualtat a partir de la higiene, la repressió de les revoltes, la integració i barreja de comunitats—; procura fonamentar teòricament el fet de l’habitar i la relació amb l’altre a les ciutats; passa per les vigoroses teories racionalistes i les seves contrapartides; per la construcció de les grans ciutats de les noves potències; fins a arribar als reptes contemporanis, com la gentrificació, les diverses maneres d’encarar el canvi climàtic a partir de la construcció o la incorporació de la tecnologia a les ciutats.

El que unifica tot el recorregut d’aquesta història, són la relació entre el construir i l’habitar. Més específicament, Sennett utilitza el concepte de ville per referir-se a tot allò que es construeix, el lloc físic de la ciutat; i de l’altra la cité, que seria les formes de vida específiques de cada lloc, les formes d’habitar els llocs. La quimera de la primera generació d’urbanistes consistiria a intentar fer coincidir els dos conceptes a partir de la seva intervenció. En aquesta primera fase, de fort creixement demogràfic i amb ampli terreny edificable, l’actuació general dels urbanistes és talment com la d’un demiürg: abans de la seva ciutat no hi ha res, la forma de les coses i les persones s’esdevindrà en la seva tasca d’ordenació. És una política de l’espai el que es planteja, la vehiculació de comportaments a partir d’una transformació de l’entorn, un dispositiu en el sentit de Foucault.

El problema és que, com vèiem en Cerdà i com també els passarà a Haussmann i a Olmsted, els interessos previs a la implementació de grans plans urbanístics, el retrat robot dels destinataris, les formes impensades que desenvolupa… una multiplicitat de factors mostren a la primera fornada d’urbanistes que la imprevisibilitat del fet humà és altíssima, «la fusta de què està feta l’home és tan corba que no es pot tallar res completament recte», dirà Sennett de la mà de Kant. A partir de llavors i, encara fins als nostres dies, la manera de resoldre la qüestió entre el construir i l’habitar, entre la ville i la cité indicarà un plantejament polític o un altre.1

Pla Voisin de Le Corbusier

Sennett entén que la imposició de plans urbanístics ideats en despatxos i governs genera, a llarg termini, problemàtiques socials i econòmiques. En aquest sentit, podríem pensar en els blocs del pla Voisin, a París, en algunes de les noves i enormes ciutats xineses, o en el nostre exemple de l’Eixample: un projecte que havia estat pensat per la igualtat i una integració de la natura en la ciutat que ha acabat expulsant les classes populars a la perifèria, ha destruït els seus espais verds i segons les enquestes, el trànsit i el soroll són un dels problemes centrals dels seus habitants.2 Les vides no s’emmotllen en la simplificació de les formes. L’urbanista pot projectar un pla en termes d’eficiència de la ciutat, o bé en la proximitat dels edificis amb el lloc de treball. La Carta d’Atenes (1941), exemple i pilar d’aquesta eficiència racionalista de línies clares i pragmàtiques, redactada per una colla d’arquitectes com Le Corbusier i Sert, enaltia una homogeneïtzació de les ciutats. La idea de fons era que, ara que les ciutats es pensaven, no tindrien els problemes de comunicació, d’higiene, de productivitat que abans havien tingut.

Contestant a aquest plantejament, Sennett cita a l’urbanista Jane Jacobs (1916-2006), procurava pensar les ciutats i els barris com a llocs que ja podien estar funcionant, d’una manera més informal, menys productiva, però més viva i diversa. Per tant, la tasca de l’urbanista, creia, s’havia de centrar en l’enfortiment de les comunitats, treballant a escala de barri. Més enllà de la forma, es preguntava què fa habitable un lloc, què fa que la gent hi vulgui anar a viure? La resposta —que a Sennett li costa una mica d’articular, malgrat tenir-ho a tocar— és la capacitat d’ús damunt del lloc, com la gent que viu en un lloc pot fer-se seu i sentir-se part d’un espai —a partir d’associacions de veïns, de l’ocupació de solars per a fer horts urbans, gràcies a un centre cívic que genera vida de barri, o inclús de l’autoconstrucció. Que hi hagi gestos de comunitat. Jacobs es va fer famosa per oposar-se a la destrucció de barris de Nova York que funcionaven com a comunitats per posar-hi, a canvi, grans edificis d’inspiració racionalista. La tasca de Jacobs com a urbanista, en aquest cas, era conscientment política, antitecnòcrata i ultralocal.

Entre aquests plantejaments coetanis del tot irreconciliables va navegant Sennett. El llibre avança i s’imbrica en les noves problemàtiques, però no resol del tot aquesta tensió. Si pensem en els paràmetres d’una intervenció des del despatx contra treball en comunitat en exemples d’avui dia, veurem que segurament hi ha arguments per a les dues bandes i que costa molt posicionar-se només en una de les parts. A vegades, però, des dels governs i ajuntaments s’imposen certes intervencions dràstiques que «s’han de fer» peti qui peti. Parlant de Barcelona: el pla Cerdà, les Rondes, Barcelona 92, la remodelació de la Ciutat Vella, les superilles, les Glòries, Vallcarca, 22@, el Fòrum de les Cultures, etc. Totes elles són intervencions conflictives, que generen oposició en els veïnatges que les ha d’assumir. Sennett, en la seva experiència com a mediador, ha presenciat i gestionat molts moments de conflicte i entén que les comunitats accepten molt millor els canvis en els quals poden decidir o participar. Mirem el pla Cerdà: com que era un projecte imposat pel govern central no se’l tenia massa en estima, fet que facilità que s’anés modificant el pla en la seva implementació en favor de l’especulació. La Barcelona del 92 va acceptar els canvis de la ciutat sense massa oposició. El clima d’aquells anys era molt optimista, encara no es parlava d’especulació ni de bombolles; la campanya urbanística i publicitària “Barcelona posa’t guapa”, que s’inicià amb la construcció dels Jocs, va induir d’un esperit positiu de participació en el canvi de la ciutat. El rebuig a aquest pla va arribar anys més tard, com un fantasma: no hi havia hagut una participació efectiva i tot allò que no s’havia tingut en compte emergia.

Més enllà d’una campanya publicitària o consulta popular pensada per apaivagar els ànims, Sennett ha participat en projectes en què els veïns creen maquetes, parlen dels usos de nous edificis, es discuteix més o menys de tu a tu amb les administracions. El que es genera en aquestes sessions de treball ha de tenir una repercussió en el projecte final. Aquesta participació o el diàleg requereix unes tècniques que Sennett ha anat desenvolupant, de la mateixa manera que una bona assemblea no es dóna pel simple fet de voler fer-la, sinó que s’han de menester protocols, bona fe, autoconeixement i coneixement del grup, etc. I tot plegat, es guanya amb l’experiència. En aquest sentit, tot l’autoconeixement generat per la pràctica d’urbanista que acumula el llibre de Sennett és valuosa a l’hora d’esbossar una participació real —çò és, capacitat d’ús respecte a l’entorn immediat— en la implementació de nous espais urbanístics.

El problema, però, és que aquesta és la fita màxima de l’ètica urbanística de Sennett: que s’imposin plans urbanístics que no responguin als interessos de la gent que hi viu o hi ha de viure però que se’ls permeti un cert diàleg efectiu. La genealogia de l’urbanisme, que al llibre es mostra diàfana, deixa patent els seus orígens repressius no tant en la ideació dels plans (malgrat figures com Haussmann), sinó en la seva rigorosa disciplina del progrés, que tendeix a anul·lar els usos comunitaris espontanis. La seva necessitat d’integrar la participació no es deu tant a una ampliació de mires ètiques, sinó en el fet que el malestar —conscient o inconscient— que es genera abans o després, és un factor polític i econòmic rellevant per a la governança. És en aquest sentit, que els plans d’adaptació i participació són merament pal·liatius; que la figura de l’urbanista se’ns mostra com un oscil·lació entre el demiürg i Prometeu segons si domina la seva supèrbia o la seva mala consciència; i que oculten, en la seva figura, el més important: que la capacitat de pensar i reflexionar com volem habitar i el temps que caldria dedicar-hi —com volem viure, en resum—, ens han estat capturats. El fet d’admetre les dificultats de la participació efectiva i l’invent d’unes tècniques diu molt poc de tots els plans de participació anterior, expliciten que aquest sí que és un camp per explorar i que l’experiència que en tenim és ben pobra. La complexitat de les ciutats no hauria de ser cap excusa per a la seva comunió.

  1. Més enllà, ja molt més enllà, cal remarcar-ho, dels avenços en la salut pública que la majoria de plans del xix incloïen en l’ordenació de la ciutat.
  2. Vegeu Borja, Jordi. Llums i ombres de l’urbanisme a Barcelona. Barcelona, Empúries: 2010. Vegeu també Enquestes de serveis municipals 2019.