MVM no ho sabia tot (I)

No se’n recorda gaire gent, però l’Arcàdia gastronòmica del progressisme espanyol, la translació de l’esperit presumptament plurinacional de la Transició a les coses culinàries, es va vehicular durant molts anys en un programa de TVE que es deia Con las manos en la masa. Immersos com estem en l’apocalipsi sociata i el revival d’aquells temps, els progres guais de la cosa gastro —bàsicament catalans, bascos i gallecs— tenen accessos nostàlgics i ens recorden de tant en tant aquest espai de divulgació pública d’Elena Santonja que, això és veritat, no ranciejava gens per l’època.

A aquesta tropa només hi ha una cosa que els agradi més que Con las manos en la masa i és Manuel Vázquez Montalbán, que és l’home que va aconseguir establir el mateix que els gastrònoms de dretes però des d’una pàtina comunista. Va fer així que el discurs correcte sobre la cuina —el que dona preeminència a la tradició i a la defensa de les identitats regionals i nacionals— fos halal entre certa gent i pogués ser esgrimit sense la sempre molestosa molèstia d’haver de citar Josep Pla. No li agrairem mai prou això a MVM, perquè si no fos per ell encara ens hauríem de sentir dir que la samfaina és nazi.

Amb el recent descobriment d’una novel·la inèdita de l’escriptor barceloní, hem hagut de tornar a llegir els habituals articles panegírics, de la seva afició a la cuina i sobre una falsa distinció entre una gastronomia d’esquerres i una de dretes. No sé si existeix aquesta disjuntiva —m’inclino a pensar que com a la política convencional ja fa anys que és morta— però sí que tinc bastant clar que d’haver de situar MVM en algun grup seria amb els conservadors. Vázquez Montalbán gastava en menjar com el més indecent dels capitalistes, li agradava més un tros de foie que a un tonto un llapis i era inequívocament un nacionalista gastronòmic, que són els trets característics d’un gurmet de dretes.

És per això que sorprèn, encara avui, la insistència de fer servir MVM com una bandera del progressisme, de la mateixa manera que el PSOE encara no s’ha tret la O del nom. Tinc la sensació que molta gent al·lèrgica a qualsevol cosa que faci una mica de ferum nacionalista el té de mascota i li perd el respecte fent-lo servir com una mena de Cobi de la gastronomia, sense entrar a fons a llegir què escrivia. Són idees fòssils instal·lades en l’imaginari col·lectiu i que fan que per exemple Joan Safont hagi pogut escriure recentment en un d’aquests articles rememoratius un desficaci com «toca a la generació actual de gastrònoms, periodistes, crítics i cuiners combatre l’apoliticisme de la gastronomia catalana actual, que, com tots els apoliticismes, sempre és de dretes».

De fet, al pròleg d’un llibre cabdal de MVM com El llibre roig de la identitat gastronòmica catalana, Néstor Luján en persona li dona entrada al club dels seus quan celebra «un llibre que ha de comptar dins de la literatura gastronòmica catalana com un esforç clar i net per defensar uns principis que han fet de la nostra gastronomia un element més de la cultura i de la vida d’un país que té una identitat clara, una nacionalitat indiscutible —era 1977 i la Constitució havia posat de moda això de les ‘nacionalitats’—, una personalitat que no admet discussió».

És a dir, ens trobem amb la confusió de sempre: no és que la tradició dels gastrònoms catalans defugís la política, sinó que en comptes de centrar la qüestió en rucades marxistes sobre si els proletaris poden menjar escudella per Nadal o bacallà per Quaresma la veritable política en el camp de la culinària hispànica està estretament lligada al problema irresolt de les identitats nacionals i la falta d’un reconeixement efectiu a Espanya. Luján i Vázquez Montalbán feien política gastronòmica i feien exactament la mateixa. La conservadora, en el sentit estricte del terme. La política bona.

I això ens porta un altre cop al començament, a Con las manos en la masa i a l’espanyolisme banal que són tan del gust dels fans de MVM. A casa volíem ser molt d’esquerres, que en aquella època feia modern, i no ens en perdíem ni un. Però fins avui no m’he adonat que la famosa lletania de la sintonia —cantada per Vainica Doble i Joaquín Sabina, això ja hauria de fer sospitar de la trampa— hi sortien «gazpacho, papas con arroz, bonito con tomate, cochifrito, caldereta, migas con chocolate, cebolleta en vinagreta, morteruelo, lacón con grelos, bacalao al pil pìl y un poquito perejil». És una llista programàtica d’identitats gastronòmiques espanyoles, amb voluntat d’establir un cànon tradicional i popular, cosa que està molt bé i que ha fet forat fins i tot trenta anys més tard. Però no hi noteu a faltar res?

Ahà, no hi ha cap plat català, inclús entenent la catalanitat en sentit ampli insular i faller. Sí que hi pareixen dues receptes emblemàtiques de Galícia i del País Basc. La ‘política’ en aquest cas, es fa per omissió, com sol ser el mètode habitual del federalisme quimèric espanyol, que és apolític d’esquerres. És com si algú es posés a cantar el mem del The F*ck*ng Same Map Again i, a la pràctica, també és un reconeixement implícit de la separació absoluta entre les dues grans cuines d’Espanya. Reitero la idea central que vull transmetre: la idea tan de moda de fer política amb la cuina no té cap sentit obviant el conflicte plurinacional latent i irresolt.

Naturalment que MVM ho sabia. Ell també va visitar Con las manos en la masa en un episodi excepcional. Després de la sintonia castellanocèntrica, li van posar unes imatges de la Sagrada Família mentre sonava una sardana (L’Empordà per a més inri). Santonja tenia claríssim que Montalbán havia d’actuar d’ambaixador de la cuina catalana ‘regional’ a la tele espanyola i el presenta mentre suca pa amb tomàquet («una de les institucions culturals de Catalunya, juntament amb Montserrat i el Barça», diu no sense sornegueria). Cal dir que fa servir un tomàquet del tot inapropiat que no és el tomacó de penjar com déu mana, cosa estranya donada la seva defensa a ultrança d’aquesta elaboració idiosincràtica i que em fa sospitar una mica del seu criteri gastronòmic. Criteri que abordaré en la segona part d’aquest article.

L’ofici perdut del gastrònom

L’anunci és d’aquests dies, jo l’he vist per Eurosport entre les últimes etapes de la Vuelta i l’Open de Shanghai de snooker. És pertorbador. S’hi intenta promocionar Qatar com a destinació turístic gastronòmica. Hi apareixen tres personatges: una senyora pija que no se sap si és caucàsica o aràbiga perquè surt mig d’esquena prenent un combinat admirant extasiada el Golf Pèrsic, un cuiner de trets orientals que col·loca en un plat amb pinces bullinianes l’altament condemnable i condemnada pota de pop —no vull incidir més en el tema, ja m’ha fet prou mal com sabreu per poc que hagueu seguit la meva trajectòria de cronista gastronòmic— i, finalment, un altre senyor oriental. És el narrador de l’espot. Va abillat com un Truman Capote o un Marc Giró de fireta, valgui la redundància: amb trajo entallat, corbatí i amb serrell repentinat.

Parla un anglès de col·legi bo i ens assegura que sempre que va a Doha se sorprèn del nivell culinari dels restaurants locals. Sobreimpressionat, el seu nom: Gerald Tan, food writer, que és com s’anomena en la llengua de l’imperi el que més o menys havíem convingut a designar històricament —ço és, a la francesa— com a gastrònom. «Qatar s’ha convertit en un hub culinari», ens diu, i es queda tan ample, mentre penso quina mena de gent pot viatjar a Qatar a fotre’s una puta pota de pop. Consternat, googlejo l’interfecte que fa servir el noble ofici del cronista gastronòmic per blanquejar un règim islàmic. No em costa gaire descobrir que Tan treballa per a la China Global Television Network (CGTN), un canal internacional controlat directament pel Departament de Propaganda del Partit Comunista Xinès. A més a més, Gerald Tan és delegat de la cadena a Washington. És a dir, és com a mínim un espia.

Em direu que no és cap novetat que els periodistes perverteixin l’ofici fent funcions de diplomàcia creativa a favor dels interessos estatals. I tindreu raó. Els més afuats recordareu el cas significatiu de Josep Pla i les seves connivències successives amb la República, amb el franquisme i amb la CIA. La novetat amb l’amic Gerald Tan és que es ven com a food writer —perquè encara és una feina de prestigi— i aplica la voluntat poc dissimulada dels sistemes emergents i no democràtics (o menys democràtics) d’Orient de manipular la cultura culinària occidental per fer propaganda, i per tant política. Règims amb clara intenció de poder i hegemonia que han entès una cosa que sembla que nosaltres hem oblidat: la gastronomia —com la llengua, l’art o la cultura en general— és una arma poderosa de domini mental.

Mentrestant, observem com va la cosa a Occident. Fa pocs mesos es va fer pública una notícia escandalosa. Els influencers gastronòmics Sezar Blue i Cenando con Pablo es van barallar. Ara m’objectareu que què té a veure amb la divulgació gastronòmica, això, i jo hauria de respondre que aquest parell de personatges són referència màxima del sector a Espanya. Els més seguits a les xarxes. Els que es guanyen millor la vida amb l’ofici pretesament noble de parlar i escriure sobre el que mengen. Pablo Cabezali és un mascle jove musculat i toix. César González, un geek una mica subnormal que es dedica a tombar tot sol amb un barret de cowboy per restaurants madrilenys i comentar sense massa criteri el que li van servint, generalment àpats opípars i pantagruèlics —no tinc gaire clar si són sinònims.

En algun moment de la història de Youtube, els seus èxits esclatants es van trobar i es va iniciar una bonica història d’amor. Van començar a fer vídeos junts: entraven a un establiment, demanaven tota la carta i engegaven la càmera. Més tard també rebien productes a casa i s’engiponaven una mena d’unboxings gastro amb la sensibilitat d’un mafiós rus borratxo perdut al Club Gourmet del Corte Inglés. És un gènere profundament addictiu. Només es veu la teca i els dos energúmens, i van desfilant els plats i l’exhibició de subcultura trash, que és una manera fina de dir que no tenen puta idea de res. Són peces irresistibles, perquè col·loquen l’estupefacte espectador en una superioritat mental òbvia —i buscada— al mateix temps que la salivació es fusiona amb els sentiments espanyolíssims de l’enveja i de la vergonya aliena que els ibèrics compartim.

La seva lluna de mel va ser increïble. No es pot ser més provincià. Se’n van anar a Amèrica a fer la Ruta 66 i a endrapar burritos i hamburgueses. Són documents històrics de l’Espanya Negra, potser els més autèntics des de Goya o Buñuel. Allà se’ls veia més o menys ben avinguts, però va arribar la crisi. Sezar Blue va tenir un atac de banyes —hi ha fonts que apunten que literal: Sezar no era correspost pel ciclat d’en Pablo— i va denunciar el seu amic per vendre la seva influència xifrada en milions de visites a les empreses alimentàries i als restaurants. Naturalment, el senyor Blue també ho feia, i aquesta va ser la defensa de Cabezali, però aquí el més interessant, la pulsió humana, és com Sezar es va sentir traït i apartat d’aquest negoci ultralucratiu però buit de criteri que ha esdevingut l’ofici de gastrònom.

Em van bé aquestes dues instantànies contraposades —de puixança i decadència— per recordar què havia estat el gastrònom patri. Noms com Álvaro Cunqueiro, Julio Camba, Josep Pla, Nèstor Luján, Joan Perucho o Manuel Vázquez Montalbán han estat substituïts per aquesta mena d’indigents intel·lectuals amb la completa connivència del consumidor d’Instagram, que promou amb l’abúlia dels dits la proliferació d’aquests perfils. Sí, ja sé que els noms d’abans són exemples de senyoros arnats i amb tendència al classisme, i que a molts l’esmegma els devia fer pudor de salsa Périgueux. Però si hem de triar entre allò d’abans i l’esllavissada cultural del moment no podem ser tebis en la nostàlgia.

En l’àmbit nacional estricte, la cosa no està millor. Descartem la majoria de periodistes gastronòmics catalans, que són més aviat publicistes al servei no gaire dissimulat d’uns i d’altres interessos. I a més a més, en puresa taxonòmica, el periodista no es correspon del tot amb la figura peculiar del gastrònom, aquell individu que menja per plaer i després divulga i vol influir en el gust públic. Una cosa que hauria de ser un fonament bàsic de la cultura. La diferència amb la comesa professional del periodista gastro és —ho hauria de ser— notòria, perquè l’ordre dels fenòmens de la deglució i la comunicació és substancial.

De fet, al periodista del ram no se li hauria ni d’exigir menjar per exercir amb correcció i promptitud la seva funció. Això no s’entén gaire. I així com la qualitat mitjana del comunicador ha davallat per la desplomada de l’exigència del públic, la qualitat del gastrònom —les eines del qual són l’ordenament del gust, la prescripció i la capacitat de connectar la cultura alimentària amb la resta de manifestacions culturals— s’ha vist desmantellada per l’entrada salvatge de les xarxes socials a les nostres vides.

Fa poc, un d’aquests influenciadors nostrats amb pretensions de gastrònom i molta requesta a internet, es va molestar perquè li vaig dir ‘semianalfabet’. No era tant un insult com una descripció analítica de la seva manera d’escriure, amb constants errors ja no ortogràfics —que me la suen força— com incoherències textuals, sintaxis aberrants, redaccions d’alumne de batxillerat emporrat o simple ignorància del significat de les paraules. La seva resposta va ser que potser sí que tenia mancances en l’escriptura però que, en canvi, em superava en ‘coneixement’. És a dir, no va entendre res, perquè el que anomenava ‘coneixement’ era fer ostentació de cartera, visitar molts restaurants fent fotos de plats i deixant anar comentaris insubstancials de cadascun. Una feina —a sobre feta per interès no crematístic, en això el mercat en espanyol ofereix més oportunitats d’enriquiment— que no s’allunya gaire del circ de Sezar Blue i Cenando con Pablo.

Segurament, mai més no tindrem una fornada de gastrònoms com els del segle passat, gent que amb les seves manies i limitacions —i, de vegades, molta barra— eren capaços sempre d’escriure textos gastronòmics competents, i ens haurem de resignar a aquesta era d’imatges i missatges vacus, quan no directament propaganda quasifeixista. Però la funció del gastrònom continua sent útil per qualsevol cultura civilitzada i s’ha de reivindicar. Com a mínim, assenyalant qui creu fer-la i no és més que un pallasso egocèntric.

L’atzar i les obres: una recapitulació (IX i últim)

L’any 2013, després d’haver publicat cinc novel·les, dos llibres de relats, tres obres d’assaig, una obra de teatre i més d’una vintena de traduccions —entre les quals destaquen les de E. L. Doctorow i Julien Garcq—, Julià de Jòdar donava a la impremta la que semblava que havia de ser la seva darrera contribució a la literatura catalana: El desertor en el camp de batalla. Pensada, concebuda i executada com un testament literari, la novel·la de Jòdar oscil·lava entre les tensions derivades de l’autoconsciència autorial que vol enregistrar el final d’una etapa, l’ambició estilística, formal i temàtica per condensar en una sola peça les múltiples dimensions del seu univers literari i l’abatiment sarcàstic i desesperançat amb què l’autor entomava la renúncia.

La figuració d’aquestes tensions prenia forma per mitjà de la recuperació d’un dels seus personatges més emblemàtics, Gabriel Caballero, protagonista de la trilogia L’atzar i les ombres, i més específicament d’El metall impur, on se’ns havia presentat irònicament sota la màscara d’un novel·lista i fins i tot com a alter ego de l’autor. En Gabriel, que va abandonar el barri de la seva infantesa, on transcorre gran part de la trilogia, i va sortir de la fàbrica La Farga, ja «estava tip d’una vida sencera de provatures avortades, de traduccions a preu fet i de feines mediocres, com ara les de revisar l’estil d’un escriptor espanyol» (p. 52). Entaforat en un soterrani de cinquanta metres quadrats en un edifici del barri xino, on viu i treballa precàriament, el personatge-escriptor malda per escriure «un bestseller de qualitat» com un darrer intent per adaptar-se als nous dictàmens de la literatura de masses, mentre negocia amb si mateix l’anhel irrefrenable per retirar-se definitivament a la seva illa atlàntica i desaparèixer del món. Finalment, arran del seu fracàs decideix no escriure ni una paraula més i se sent «com un desertor que, després de fer voltes en la nit, es troba de bon matí al mig del camp de batalla» (p. 381). Suposo que no cal especificar que tot plegat és una metàfora ben il·lustrativa que va servir a l’autor per carregar contra el model literari i cultural català, doblegat davant les exigències del mercat i a la producció (i reproducció) de material de consum ràpid i de digestió fàcil, que obliga un cert tipus d’obra i d’escriptor a malviure soterrats creativament.

No obstant aquests aires de capitulació final que destil·lava El Desertor, cinc anys més tard de Jòdar va tornar a l’escriptura. Gràcies a la invitació de l’editorial Comanegra per formar part de la col·lecció «Matar el monstre», possiblement l’únic atzar de tota la trajectòria literària de l’escriptor, l’any 2018 sortia publicada Els vulnerables. A hores d’ara ja sabem que aquell encàrrec fortuït va suposar tota una aliança professional que ha revitalitzat obra i escriptor: si més no, li ha donat l’impuls per redactar una altra novel·la, La casa tapiada, amb l’intent d’expandir el material narratiu fins a arribar a una tetralogia. Com assenyalava Ponç Puigdevall en el primer article d’aquest cicle que avui es conclou, la publicació i la reedició revisada de L’atzar i les ombres en un sol volum ha fet possible que l’obra hagi assolit el caràcter de novel·la única que l’escriptor sempre li havia atorgat, fet que ha suposat —i això ho han destacat Julià Guillamon i Adrià Pujol— tota una nova experiència per als lectors que ja havien llegit per separat les tres obres.

Així doncs, la reedició integral de la trilogia ha arribat vint-i-cinc anys després de la publicació de L’àngel de la segona mort (1997), la primera part del retaule renaixentista jodarià, tal com l’ha anomenat Xavier Bru de Sala, i ha coincidit també amb la celebració del vuitantè aniversari del naixement de l’autor. La confluència de les dues efemèrides va ser el pretext ideal per pensar i dissenyar una sèrie d’articles que ha comptat amb la participació generosa i entusiasta d’algunes de les veus crítiques, acadèmiques i literàries més respectades del país. El talent i la robustesa que emanen del conjunt de l’obra novel·lística de Jòdar s’han fet evidents mitjançant lectures globals i anàlisis específiques, però també s’ha articulat la posició de l’autor tot posant-lo en connexió amb escriptors de primera línia de la literatura universal, de Dickens fins a Valle-Inclán, passant per Faulkner, Conrad, Onetti, Vargas Llosa i Espriu. A més, s’han proposat  perspectives crítiques fins ara inexplorades, com ara la tensió creativa entre modernitat i postmodernitat en què ha insistit Manel Ollé, i que també ressona dins del text de clausura dedicat a La pastoral catalana escrit per Borja Bagunyà; o les traces històricofilòsofiques d’aires gramsicians i benjaminians que ha assajat amb profunditat Josep Maria Lluró. A més, aquestes visions innovadores complementen els treballs de recerca d’Àlex Matas o de Maria Dasca, que ha fet servir i ha eixamplat les seves hipòtesis al voltant d’aspectes com la naturalesa híbrida, tant formal com d’estil, del la literatura jodariana, la idea de comunitat, la polifonia de veus o la representació de la immigració murcianoandalusa dels anys cinquanta i seixanta.  

 

Voldria tancar aquesta mena de postfaci, i ja em perdonareu, amb una digressió personal. Fa justament set anys em trobava acabant el meu treball final de grau dedicat a l’estudi de La pastoral catalana, novel·la amb què vaig aprendre a llegir de manera literària i política alhora, és a dir, tenint en compte la realitat del propi país i la conjugació d’aquesta amb la tradició. Encara avui no puc deixar de reivindicar aquella obra mestra de Julià de Jòdar i assenyalar-la com una esplèndida porta d’entrada a un dels clàssics vius de les lletres catalanes contemporànies. Així, doncs, aquest cicle de lectures revela la seva forma implícita: la d’un recorregut circular en el qual unes veus sòlides i confirmades han corroborat la condició, el talent i el caràcter de l’obra d’un autor que se’ns ha fet imprescindible per entendre el nostre passat, el nostre present i els nostres neguits de manera incontestable.

La pastoral catalana. L’atzar i les obres (VIII)

A l’inici de La pastoral catalana, en Pau, un dels protagonistes de la novel·la, dina amb un amic d’infància. Com és habitual en aquests casos, tots dos passen revista al món i a sí mateixos. Parlant d’Europa, d’Espanya i de Catalunya, en Gusset, aquest amic, diu el següent:

de polítics capaços de canviar el discurs per tenir el nostre vot, sempre n’hi haurà. Menys segur és que ajudin a conservar el lligam simbòlic entre la nació i el poble, diguin el que diguin els que abominen el nostre victimisme. Trencat aquest lligam —que és subtil, però que necessita manifestar-se i reforçar-se en moments alterosos, com els d’ara mateix—, la política serà, definitivament, gestió de les coses i propaganda des del poder. Llavors, potser ja estarem definitivament homologats. Això sí, sense atributs [2010: 27]

Aquesta mena de crítica profètica al panorama polític català, i l’admonició generalitzada al que vindrà, és una constant de la novel·la, que es desdobla en una crítica bessona a la política nord-americana recent i a l’anticipació del que el 2007 se sospitava que havia d’arribar, però encara no hi era del tot. El to profètic d’en Gusset impregna la textura de la novel·la, sobretot pel que fa la revisió autobiogràfico-política dels últims seixanta anys: en tot moment, els personatges de la novel·la es perden en l’examen mental del que han acabat sent, per comptes del que pensaven de joves que serien, sigui a Catalunya o als Estats Units, com un correlat, o una conseqüència, del que ha estat la història recent del país. El resultat acostuma a ser una barreja entre la melangia, el desencant i la incertesa, que fa d’en Pau un individu introspectiu i més aviat amargadot. Això té a veure també amb el perfil de la generació a al qual pertany, perfil generacional i de classe, que ja no és la treballadora que protagonitza L’atzar i les ombres sinó aquesta classe mitjana seixantavuitista que, arribats els dos mil, es troba amoïnada per hipoteques, assegurances del cotxe i vacances d’estiu. En la novel·la, són en Pau i l’Erina que representen aquesta generació, que tenien vora vint anys el maig del 68, i que l’estiu del 2007, decideixen anar-se’n a Florida en busca d’una vella amiga, l’Àurea, que sospiten que es troba en perill. La naturalesa d’aquest perill no acaba de ser mai clara, tot i que la novel·la es dedica a perfilar-la convocant imaginaris diversos —el dels assassins en sèrie, de les agències secretes militars, d’una certa idea d’amor, fins i tot— però qualla sobretot al voltant de la figura d’en Jack Gómez, un membre activíssim dels operatius militars més sinistres de la història política recent dels Estats Units. A la primera meitat de la novel·la se’ns narra el viatge que en Pau i l’Erina fan per creuar l’Atlàntic, primer, i els Estats Units, després; a la segona, Jòdar segueix la recerca d’en Jack per part d’en Pau, d’una banda, a qui sembla que acaba localitzant en un hospital de veterans, i la conversa de l’Àurea i l’Erina, de l’altra. En tot moment, s’hi combina aquesta mirada malencònica sobre el passat recent, com una anticipació sinistra del que és a punt de venir, i que pren la figura clara de la crisi. O, més concretament, de les crisis que desencadena aquesta primera crisi.  

Cal tenir en compte que La pastoral catalana guanya el Premi Carlemany el 2009 i es publica el 2010. Són els anys en què esclata la crisi econòmica i en què, alhora, comença el creixement de l’independentisme català que ha determinat el paisatge polític de l’última dècada, cosa que suposa una crisi estructural tant pel que fa l’economia domèstica de milions de ciutadans com pel que fa a un model d’Estat i a una construcció identitària nacional.1 Ben clarament, el tema de la crisi s’anuncia a l’inici de la novel·la; ara és en Pau qui s’adreça a en Gusset:

¿Què passarà quan esclati la crisi social que s’acosta, enmig del silenci dels poders públics, després d’haver assistit a l’acumulació immoral dels beneficis bancaris, mentre la productivitat del país no va ni amb rodes? Què passarà quan totes les bombolles immobiliàries petin i les bastides de l’enginyeria financera s’ensorrin? Estem com a Florida o Califòrnia i, quan la bombolla esclati, ja veurem qui voldrà tornar a invertir a Espanya. Però els americans estan millor, allà van tots a l’una, mentre que Europa és un campi qui pugui… Són els primers núvols de tempesta…

Amb les preguntes, en Pau modula una mica aquest to profètic d’en Gusset que mencionàvem i anuncia alhora la metàfora central de la novel·la: aquests núvols de tempesta que, un cop la parella arriba a Florida, hauran esdevingut un huracà imminent. El vent, que amb intensitats normals és part d’un paisatge amè, quan s’accelera es torna un agent de destrucció. És una imatge fenomenal del que passa amb les jerarquies i les estructures normalitzades: cal que les traguem de polleguera perquè en percebem la violència i l’arbitrarietat. Aquesta crisi que anuncia en Gusset, però, fa ressonar la tesi de Reinhart Koselleck, que plantejava la crisi mateixa com l’estructura fonamental de la temporalitat moderna.2 En un primer sentit mèdic, la crisi indica una disjuntiva (en l’evolució d’un malalt, posem per cas), segons la qual, o bé inicia una millora, o bé avança cap a la mort. Afegint-hi segles de cristianisme, i un procés d’interiorització d’aquesta estructura disjuntivesca, la crisi adquireix un sentit subjectiu determinant: de la mateixa manera que el creient es juga la salvació a cada moment de la seva vida, davant de cada acció o de cada dilema, el subjecte secular que neix amb la Il·lustració es juga el sentit de qui és, i del que viu, a cada instància en què es veu obligat a actuar. Dit d’una altra manera, en qualsevol moment el sentit del que hem viscut pot canviar de to, capgirar-se o dissoldre’s en funció del que fem o del que deixem de fer, i és feina de cadascú trobar una manera de sostenir-lo o, en cas que la crisi es confirmi, d’adaptar-se al nou paisatge.

¿No és això el que els passa a en Pau i l’Erina? Aprofitant les hores de viatge, d’escala i d’espera del seu viatge cap a Florida, revisen tant la seva relació, com l’evolució de les seves idees polítiques, en una mena de profecia retrospectiva: ja no es tracta tant de profetitzar prospectivament, provant d’avançar algun plec de futur, com de detectar, en els seus propis passats, els signes —profètics— del present en què ara es troben. Un present que tremola, caldria afegir, i que sembla a punt d’esmicolar-se. S’insisteix sobre aquesta precarietat a la segona part, quan l’Erina conversa amb l’amiga de Florida, l’Àurea, a casa seva; el narrador observa que «El vent huracanat pugna per desfer la dèbil estructura de la casa», que no és la de les cases cares, construïdes per a suportar huracans, sinó que sembla que es desballestarà en qualsevol moment, una mica com el món mateix, que «cau a trossos», com observa l’Àurea mateix poc després.3 Jòdar sembla jugar aquí amb la idea que allò personal és polític per anar trenant paral·lels entre el desencant amorós i el desencant polític, entre un projecte col·lectiu i un de parella, d’una generació que va viure, com dèiem, l’esclat revolucionari del 68, que va travessar la transició i que ha acabat esmussant-ne les vores idealistes en favor de la suavitat capitalista i burgesa de l’Estat del benestar. Com observa cínicament en Gusset, «la postmodernitat no preveu la possibilitat de revoltar-se», no només perquè hi hagi una profunda crisi de fe en qualsevol relat emancipador, sinó també perquè s’ha erosionat tota una trama social on s’articularia tota revolució futura. Dit d’una altra manera, no és tant la postmodernitat com l’individualisme tardocapitalista el que fa impossible la idea mateixa d’una revolució. El que s’hi perfila de fons, doncs, és, al meu parer, una incapacitat d’establir un lligam real, no només entre nació i poble, com diu en Gusset, sinó entre la identitat (política i emocional) passada i la present, entre l’individu i el grup, entre el jo i l’altre. Potser per això en Pau lamenta la desaparició «de l’antiga solidaritat», un valor revolucionari en desús en un món en què l’única utopia que ha sobreviscut a la desfeta col·lectiva és la individual, aquest augment il·limitat del benestar de cadascú, que ja no fa vincle amb res, que ja no sap com inscriure’s en cap cos social ni com reconèixe’s en cap forma de discurs comunitari.4

Jòdar diria que representa, a La pastoral catalana, una profunda crisi del simbòlic, una inoperància d’aquest entramat d’idees i de representacions a on a anem a buscar-nos per no caure en el solipsisme. Des d’aquest punt de vista, tant en Pau com l’Erina serveixen de fonament per una crítica devastadora a la generació de joves del seixanta-vuit, això és, dels qui hi van poder arribar a creure i, per tant, dels que han hagut d’assistir a la seva pròpia desfeta ideològica. Si la Pastoral americana de Philip Roth explorava la desfeta de la ideologia de l’American Dream a partir dels drames d’una família nordamericana desguitarrada, Jòdar mostra la del Milagro Español durant el franquisme i la bombolla immobiliària durant la democràcia. En Pau aquí és qui ho encarna de manera més sistemàtica i més contundent: no està a l’alçada de cap de les promeses que van quallar en l’època paradigmàticament revolucionària; ha delatat els seus companys, s’ha desencantat de qualsevol utopia, he degradat l’amor en una trista combinatòria de rutina i adulteri i només preserva un petit espai de resistència que manifesta de vegades com a cinisime, de vegades com a sorna, de vegades com a crítica. Com a horitzó d’aquesta desfeta, el paral·lel amb els Estats Units es proposa, sobretot, des de la violència d’un Estat que no dubta a l’hora de fer el que calgui per perpetuar-se. També s’hi evoca un emmirallament: al capdavall, el Somni Americà ha condensat, i encara condensa, certes il·lusions neoliberals i capitalistes. Però Jòdar ho omple tot de violència: l’huracà, el torturador, la misèria d’aquesta working poor que és l’Àurea. Al voltant de la figura absent de Jack —però no només—, la novel·la desplega tot un vano de violències il·legítimes, que van de la tortura fins a l’assassinat en sèrie, passant  a tot l’espectre tant més subtil de les violències i microviolències que passen per legítimes, si és que hi ha alguna cosa semblant. La relació de l’Àurea amb Jack és la metàfora d’aquesta violència d’estat convertida en llenguatge domèstic, i fins amorós: la Raó d’Estat com a model afectiu. Allà on l’Erina es proposa de salvar la seva amiga, en Pau apunta més aviat cap a aquest escrutini crític, que no passa tant per l’acció com per l’anàlisi: una aposta crítica, doncs, i una aposta afectiva, o afectivo-messiànica, que proven d’oposar-se a aquests Estats Units i que, en ultima instància, acaben fracassant. Ni en Pau troba en Jack, ni l’Erina aconsegueix convèncer l’Àurea de marxar. Els vincles no es formen i els catalans tornen a casa.

Aquesta crisi del simbòlic també afecta la manera com experimentem el temps. Deslliga el present de la reminiscència i l’anticipació i, per tant, ens instal·la brutalment en un estat de presentisme —angoixats, esquizoides. D’aquest estat, Fredric Jameson en va voler fer emblema de del postmodernisme, en la mesura que suposa una desfeta de totes les estratègies que servien a la narrativa, diguem-ne, convencional per tal de fer sentit i resultar versemblant.5 Traslladat a una estructura afectiva, aquest presentisme es torna espantosament angoixant; políticament, suposa la impossibilitat ja no d’una revolució, sinó de cap mena de canvi —ni tan sols, d’una mínima confiança, perquè tant l’una com l’altre suposen una apel·lació a un futur. Crec que és interessant llegir des d’aquí aquest to profètic que, dèiem, caracteritza l’escriptura de La pastoral. El to profètic d’en Gusset no és un simple atribut del personatge; impregna la textura sencera de la novel·la tant pel que fa els parlaments sociopolítics dels personatges, que no són pas pocs, com pels seus recorreguts. És un to estrany. Aquí no hi ha cap il·luminat tocat pel dit de Déu, sinó un mode específic de referir-se al futur. Al capdavall, la profecia legitima la destrucció —el petit apocalipsi, si és social, o la mort de l’individu, si és personal— en favor d’una renovació futura. És un mode que parla des de la certesa, tot i que ja no hi ha cap Déu que pugui ser-ne el garant. El més important aquí és que l’estructura del discurs profètic permet establir un lligam amb un futur en crisi. Si la crisi descus el temps, la profecia el relliga. Per això, la novel·la evita l’esquizofrènia postmoderna, la fragmentació radical, la narrativa desguitarrada. El problema és que ho fa agafant-se d’un horitzó francament pessimista, del qual no se salva ni tan sols el fill d’en Pau, en Marc —un psicòleg sense pacients que sobreviu gràcies als diners de son pare. Com a mínim, l’escatologia de la novel·la manté intacta la possibilitat de narrar. Una certa possibilitat de narrar.

Ara que estem instal·lats en un paisatge (local) de desfeta del moviment independentista català i (global) d’una catàstrofe ecològica imminent, crec que un dels nostres reptes principals és el d’imaginar un futur possible cap al qual projectar un present flàccid, desangelat. La profecia jodariana, però, no és una solució viable: és l’estructura d’un futur que existeix només com a efecte d’aquesta mena de discurs. Potser per això, Jòdar s’ocupa al llarg de la novel·la de dinamitar qualsevol certesa narrativa que puguem demanar-li: dubtem sobre la vida d’en Jack, sobre la veracitat del que explica l’Àurea als seus correus, sobre les motivacions reals d’uns i altres. Per això, també, la novel·la acaba projectant un dubte (diguem-ne, ontològic) sobre l’existència del que hem llegit:

De matinada, l’Erina s’ha despertat de sobte, en ple malson, i s’ha quedat asseguda al llit amb uns ulls com unes taronges, fixos en el triangle de foc del nu de dona penjat a la paret del davant.

—Àurea! Jo vaig anar a Miami per salvar-la… Ella no va voler tornar… Jo no la vaig matar…

En Pau es desperta i fa un bot al llit.

—Miami… ¿Hi havia estat mai, a Miami? ¿On parava Miami?

El gest no és nou; a L’atzar i les ombres, Jòdar construïa una trilogia històrica feta de veus, distorsions i desmemòries, foradant qualsevol pretensió d’un accés «immediat» al passat i treballant, més aviat, amb les belleses i els matisos de les mediacions. A La pastoral, la possible inexistència del viatge del Pau i l’Erina encara soterra més aquell gènere bucòlic dels amors entre pastors i de l’harmonia amb la natura, que ara ja només sobreviu com a fantasmagoria.

  1. Vegeu J. Ojeda Caba, «La pastoral catalana de Julià de Jòdar, profecía literaria de un país en crisis», Orillas núm. 10, p. 147-169.
  2. R. Koselleck, Crítica y crisis. Un estudio sobre la patogénesis del mundo burgués, Trotta, Madrid, 2007.
  3. Que Jòdar convoqui el gènere mateix de la pastoral també subratlla aquesta dimensió polièdrica i pervasiva de la crisi —ell mateix definia el gènere com «una manera de passar comptes de manera irreverent i irònica a l’estat del benestar, convertit en estat del malestar». Trec aquesta citació de l’article d’Ojeda, que en repassa l’evolució del gènere, de la novel·la d’amors entre pastors fins a la substitució pels afers dels obrers. op. cit. p. 150.
  4. Gilles Lipovetsky, a La era del vacío, ho vinculava amb una forma contemporània de narcisisme, que entenia com el producte de la caiguda de tot Altre, i de tota relació amb aquest Altre. A La era del vacío, Anagrama, Barcelona, 1993.
  5. Vegeu Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Duke University Press, 1991, p. 25-31), on Jameson desplega el que considera els trets esquizoides de l’escriptura postmodernista i que són conseqüència del desballestament de la cadena significant. Alhora, aquesta esquizofrenització explica en part la tesi forta de Jameson, això és, que la Postmodernitat és un període històric caracteritzat per una crisi del pensament històric, de la historicitat.

Què ens diria el vell Geppetto de les noves generacions de Pinotxos?

En el centenari de Pinotxo l’any 1981, Italo Calvino va escriure que una de les característiques del relat de Collodi era el «d’oferir-se a la col·laboració perpètua del lector per ser analitzat i anotat i desmuntat i remuntat, operacions sempre útils si són dutes a terme respectant el text, i només el que hi ha escrit».1  A continuació, doncs, no voldria fer res més que afegir-me a aquesta col·laboració, amb l’avantatge de poder-ho fer sobre la base del que ja han dit alguns intèrprets abans que jo, com el mateix Calvino. I ho faig, a més, en un moment en què l’obra ha renovat el seu interès gràcies a l’adaptació que n’ha fet Guillermo del Toro, i que ha merescut un Oscar a la millor pel·lícula d’animació d’enguany, per una banda. Així com a l’assaig que el filòsof italià Giorgio Agamben li ha dedicat recentment, per altra.2  

Que Les Aventures d’en Pinotxo tornin al debat públic, tanmateix, no es deu només a les referències mencionades més amunt sinó, sobretot, perquè el vell Geppetto i el seu fill Pinotxo continuen encarnant les pors, els dubtes i les incerteses —també les alegries—, que tenen lloc en el si de les relacions familiars i més enllà, és a dir, en el si de qualsevol institució educativa. Reescric aquesta faula, per tant, interessant-me pels significats que pot desvelar sobre la «paternitat», la «filiació» o la «transmissió»; i, més en general, sobre el «creixement» i la «maduració» dels nens i les nenes. Lluny, així, de cap interpretació geogràfica de l’obra, que és, per altra banda, la que em correspondria si em limités a la meva formació de geògraf. Fet i fet, com escrivia Véronica Bonanni, els llocs que apareixen en l’obra «serien difícils de col·locar sobre un mapa; són més aviat llocs simbòlics —com el País de les Joguines o el de les Abelles industrioses— dels quals és menys important conèixer la seva posició geogràfica que el seu significat en el camí pedagògic del protagonista».3

Comencem per Geppetto. ¿Qui és aquest pobre fuster, de mal nom Polenta, que vol fabricar-se un titella meravellós que «sàpiga ballar, fer esgrima i salts mortals» per tal de fer la volta al món i  guanyar-se així «un tros de pa i un got de vi»? No és pas ell el primer en trobar un «tros de fusta» i sorprendre’s perquè aquest plora i es queixa com una criatura. Abans que en Geppetto, un altre fuster, mestre Cirera, és qui en passar el ribot pel tros de fusta sentí una veu que exclamava: «—Para! Em fas pessigolles per tot el cos».4 ¿Per què Collodi comença la seva història amb mestre Cirera, i per què aquest rebutja el «tros de fusta» i el regala a Geppetto?

Si segueixo el fil de la paternitat, diria que no és cap casualitat que mestre Cirera no pugui assumir la funció de pare. Per a ell, el «tros de fusta» no pot esdevenir res més que una «pota de taula». Per això quan veu que no és un objecte inert, passiu, un objecte que es pot transformar i modelar segons la seva voluntat, se’n desprèn de seguida. Mestre Cirera no pot ser el pare d’en Pinotxo perquè vol traçar de manera inexorable el seu destí, sense comptar que aquest té una vida i una sensibilitat pròpia. «La matèria està viva —escriu Giorgio Agamben— o, com deien els filòsofs medievals, conté de manera incoativa totes les formes i només un demiürg conscient d’aquesta característica pot col·laborar en la seva alliberació». I afegeix: «Sigui com sigui, el mestre Cirera no n’és capaç, perquè no sap com reaccionar davant la veu i el riure de la matèria […]».5 Com que no accepta que aquest tros de fusta pugui adoptar formes, trajectòries o identitats distintes, com que no sap reaccionar davant l’estranyesa i el misteri del fill, mestre Cirera no pot ajudar-lo en la seva alliberació, és a dir, en el procés de fer-se un nen-adult. Per això Collodi li «pren» de les mans i el cedeix a Geppetto.

A la pel·lícula de Guillermo del Toro no hi apareix mestre Cirera. Però la idea anterior es repeteix per mitjà d’un recurs que no el trobem en l’obra original: mentre Pinotxo ha de substituir el fill mort de Geppetto, aquell no pot «alliberar-se» i esdevenir cap nen, això és, transformar-se en una singularitat única i irrepetible. Recordem que en aquesta versió, Geppetto perd el fill en un bombardeig de l’aviació feixista sobre el poble on viuen; i que després d’això, és quan construeix un titella per rememorar-lo. Ara bé, només quan Geppetto accepta la personalitat pròpia de Pinotxo, quan li mostra el seu afecte per ser qui és o per ser tal com és, i no per ocupar el lloc del fill perdut, només aleshores Pinotxo pot esdevenir de carn i ossos.

Un procés, per altra banda, que ens recorda la dualitat recollida ja en el dret romà entre el genitor, el pare biològic, transmissor de la sang i dels gens, per una banda; i el pater, que, independentment de si és el pare biològic o no, reconeix i adopta com a pròpia una criatura per mitjà d’un ritual social, per altra.6 Alguns autors han vist en la Ilíada una de les primeres representacions literàries d’aquest ritual, quan Hèctor s’acomiada de la dona i del seu fill Astíanax abans de partir cap al camp de batalla que enfronta a grecs i a troians. Així reprodueix l’escena Luigi Zoja: «Hèctor es treu el casc, el deixa al terra i pot abraçar al fill […]. Formulant un desig pel futur, aixeca el nen cap al cel amb els braços i amb el pensament. Aquest gest serà per sempre més la marca del pare».7

Que Pinotxo sigui una «creació» i no una nativitat, potser ens indica que no n’hi ha prou en ser un genitor per convertir-se en pare, que es necessita alguna cosa més; o dit d’una altra manera: que qualsevol persona o cosa pot assumir la funció paterna, independentment de si existeix o no, un vincle genètic. És el que ens recorda Massimo Recalcati quan ens diu que, fet i fet, qualsevol cosa pot esdevenir un pare. Una entrenadora d’esports, un mestre, un llibre, una obra d’art o un amic; qualsevol persona o experiència cultural pot exercir la funció de pare, és a dir, pot transmetre el desig i la força de viure. L’herència que deixen els pares i les mares no és tan sols «herència de sang», com diu Recalcati, o herència material; el que s’hereta és sempre un testimoni.8

En el cas de Geppetto, aquesta cosa-de-més que el converteix en pare es produeix, primer, gràcies a la nominació. «—Quin nom li posaré? —es va preguntar—. Li diré Pinotxo. Aquest nom li portarà sort». La psicoanàlisi ha ressaltat la importància del nom, que recull sovint les expectatives, els desitjos i els fantasmes del passat i del futur que els pares projecten sobre els fills. El desig de Geppetto: que el fill tingui sort; però també que sigui el que ja és, un tros de fusta. Un Pinotxo, que vol dir: «fusta de pi». I la segona cosa-de-més que realitza Geppetto per convertir-se definitivament en pare és el viatge a la «recerca» del fill. Convé ressaltar-ho, perquè encara que el títol resi Les Aventures de Pinotxo, el viatge d’en Geppetto no és menys important. El que és interessant de l’obra de Collodi és que pare i fill viatgen els dos, es desplacen els dos; tots dos transiten. La recerca és mútua. Sovint s’ha comparat Pinotxo amb el relat del «fill pròdig» de l’evangeli segons Lluc (hi tornarem més endavant); però en aquest relat només viatja el fill. Per altra banda, Telèmac, fill d’Ulisses, que ha inspirat a Recalcati a l’hora de descriure els joves d’avui en dia, resta quiet, a la platja, a l’espera que sigui el pare qui retorna de l’odissea. Geppetto i Pinotxo viatgen els dos. Els dos saben que la paternitat i la filiació no són estàtiques. En aquest sentit, doncs, Collodi ens proporciona una imatge de la paternitat ben actual, propera a les idees expressades recentment per Jordan Shapiro, que defensa la paternitat com un procés, com una pràctica, com un assaig. Un no és pare de la nit al dia. La paternitat no és de l’ordre del ser, sinó de l’esdevenir.9   

¿Com comença el viatge de Geppetto, i de quina manera avança? El nom que escull, anticipa certament quina mena de paternitat acabarà construint, però a l’inici encara exerceix una autoritat violenta. El primer cop que Pinotxo s’escapa de casa, i és de nou lliurat a en Geppetto gràcies a la intervenció d’un guàrdia, aquell li diu: «—Anem de pressa cap a casa. Quan hi serem, tu i jo passarem comptes!». I davant d’això, els «tafaners i els ganduls» comenten:  «—Pobre titella! —deia algú—, té raó de no voler tornar a casa! Qui sap com el pegaria aquest homenot d’en Geppetto». I encara un altre: «—Aquest Geppetto sembla un bon home, però és un vertader tirà amb les criatures! Si li deixen aquest pobre titella entre les mans és capaç de fer-lo miques!».

Estic d’acord amb Vittorino Andreaoli que un dels arguments de la novel·la és la confrontació de dos models educatius (i Collodi escriu Pinotxo en un moment clau d’Itàlia, en què el debat sobre l’escolarització obligatòria i universal és ben viu): per una banda, un model basat en el càstig, l’amenaça, la punició; per altra, una educació basada en l’amor, la generositat, l’afecte i el perdó. Així les coses, com més s’intenta redreçar Pinotxo per la via del primer, menys efectes té sobre la seva educació i més s’allunya de tornar-se humà. El primer Geppetto, les profecies (autocomplertes) del Grill parlador, el jutge-mico amb una «inflamació ocular» que el tanca a la presó, el pagès que per robar-li una mica de raïm li col·loca un collar al coll perquè li faci de gos guardià: tot el condueix a la penúltima metamorfosi, quan es converteix en un ruquet. En canvi, el Geppetto que s’entendreix, que l’agafa a coll i li comença a fer «petons i carícies i moixaines» després que se li cremessin els peus; el titellaire Menjafoc que quan esternuda mostra «la sensibilitat del seu cor», que el perdona de tirar-lo al foc i li dona cinc monedes d’or perquè les porti al seu pare; o la Fada dels cabells blaus, que té «tota la paciència d’una bona mare» i que «s’assembla a totes les bones mares que estimen els seus fills i no els perden mai de vista i els ajuden amorosament sempre que els passen desgràcies, encara que per eixelebrats i per no haver-se portat bé mereixin que se’ls deixi a la seva sort»; tots ells, acompanyen a Pinotxo en el camí de l’adultesa.

Aquest és, doncs, el viatge d’en Geppetto. D’una educació per mitjà del càstig, a una altra basada en l’exemple i el perdó. I és per això que alguns autors han vist en les aventures d’en Pinotxo certes similituds amb la paràbola del «fill pròdig» o del «fill retrobat».10 La trobem a l’Evangeli de Lluc, 15. Recordem-la breument. Un home tenia dos fills, el més petit li demanà la part de l’herència que li corresponia abans que aquell es morís, un gest del tot transgressor per les lleis del moment. El pare, tanmateix, li donà la part de l’herència i el fill «se’n va anar de viatge a un país llunyà, i allí va dilapidar la seua fortuna amb una vida de disbauxa». Però caigué en desgràcia, ho va perdre tot i es digué: «El que he de fer és anar a mon pare i dir-li: Pare, soc culpable, per al cel i davant teu, i ja no soc digne de dir-me fill teu: tracta’m com un dels teus jornalers». I així ho va fer, i quan arribà a casa esperant el càstig del pare, es trobà, en canvi, que aquest el rebia amb una festa per celebrar que «aquest fill meu estava mort i ha tornat a la vida, estava perdut i l’he trobat».11

Doncs bé, s’ha volgut veure en el monòleg de Pinotxo del capítol 21, després, per tant, que el mateix Collodi fes ressuscitar el titella per tal de poder continuar una història que en la primera versió s’acabava amb la mort de Pinotxo penjat al Roure gran (Capítol 15), alguns paral·lelismes amb el «fill retrobat». Després de ser enxampat robant raïm, el propietari del camp lligà amb un collar el titella perquè li fes de gos guardià. És aleshores que Pinotxo diu: «M’està bé! He volgut fer el dropo i el gandul […]. He volgut fer cas dels mals companys, i per això la mala fortuna sempre em persegueix. Si hagués estat un bon noi, com tants n’hi ha; si hagués tingut ganes d’estudiar i treballar, si m’hagués quedat a casa amb el meu pobre pare, a hores d’ara no em trobaria aquí, al mig dels camps, fent de gos guardià a casa d’un pagès». A més, just a l’inici de les aventures, Pinotxo es ven l’abecedari que Geppetto li ha comprat a canvi de vendre’s la jaqueta, un dels pocs béns que l’home posseeix.

Sigui com sigui, Geppetto, igual que el pare del relat de Lluc, perdona el fill a pesar d’haver transgredit les normes socials i d’haver-se polit una part de l’herència. Quan es retroben en el ventre del Tauró, Pinotxo diu: «—Sí, sí, i tant que sóc jo! I ja m’has perdonat oi que sí? Oh, pare meu, ets molt bo!». I unes línies més enllà, la Fada, que se li apareix en somnis, li dirigeix les següents paraules: «Molt bé, Pinotxo! Gràcies al teu bon cor, et perdono totes les trapelleries que has fet fins ara». I és just després de somiar-ho que «en despertar-se, es va adonar que ja no era un titella de fusta, sinó que s’havia tornat un nen com els altres».

Massimo Recalcati resumeix molt millor que jo el significat del «fill retrobat», i és sorprenent com aquest significat «encaixa» a l’hora de rellegir Pinotxo: «En la paràbola del fill retrobat de Lluc, el pare respecta el secret del fill fins al límit. I només gràcies a aquest respecte pot el fill accedir a una nova responsabilitat i a una nova forma de vida. Ha fet el seu viatge, no s’ha vist forçat per una Llei merament sacrificial a l’obediència cega, a la repetició uniforme del Mateix. Aquest fill – com qualsevol fill – ha seguit el secret del seu desig, l’ha manifestat oposant-se al pare, rebel·lant-se i, alhora, fracassant. En aquest temps de declivi de la Llei que castiga i sentència de manera inexorable, la primera tasca – la més elevada i difícil – dels pares és tenir fe en el secret incomprensible del fill. Sense exigir que la seva vida segueixi els nostres passos, que comparteixi els nostres interessos, que repeteixi la nostra vida. Deixant, en canvi, que en el seu viatge el fill pugui perdre’s o extraviar-se, que pugui conèixer la derrota i la ferida per trobar el seu propi camí».12 Respectar el secret del fill vol dir: que els pares i mares s’abstinguin de voler saber-ho tot, de controlar-ho tot dels seus fills, encara que això generi incerteses, pors, dubtes i frustracions.

Pinotxo no amaga als lectors el seu secret, que és un secret només per Geppetto. Aquest no hi és quan el titella decideix anar al Gran teatre de titelles en comptes d’anar a l’escola; no el pot ajudar quan en Menjafoc està a punt de llançar-lo a les brases; tampoc pot evitar que el Gat i la Guineu l’enganyin, i encara menys pot triar les amistats del fill. A l’escola, per exemple, coneix en Romeu, també anomenat Fideu perquè era «llarg, sec i escanyolit». De tots els companys, «era el nen més gandul i entremaliat, però en Pinotxo se l’estimava molt». I és en Fideu qui el convenç per anar al País de les Joguines, el país de Xauxa, on tots dos acabaran convertint-se en ruquets. Ara bé, quin és l’impuls d’en Pinotxo? ¿Per què aquesta necessitat de portar la contrària, de no fer cas al pare Geppetto, a la Fada, al Grill parlador o al Lloro que riu «dels tòtils que es creuen totes les ximpleries i que es deixen entabanar pels qui són més murris»?

Només cal observar aquest període que anomenem «adolescència» per donar sentit a la història del titella. El que ens descriu Collodi és el trànsit d’un nen a un noi adult, i tots els obstacles, perills, avenços i retrocessos que això comporta. Fixem-nos, per exemple, en l’edat que tenen els nens i nenes al País de les Joguines: «Els més grans tenien catorze anys i els més joves amb prou feines en tenien vuit». Però també en aquest enigmàtic nas. Si el nas li creix, és perquè Pinotxo creix – i les mentides de vegades hi ajuden. Fet i fet, com recorda l’antropòleg David Le Breton, el verb llatí adolescere, d’on ve la nostra paraula adolescent, vol dir «créixer».13 Com observen Alberto Pellai i Barbara Tamborini, «buscar la novetat, canviant i innovant amb tot allò relacionat amb els hàbits i la rutina de la infantesa, viure experiències en què la transgressió i el risc tenen un paper fonamental, i allunyar-se del control protector dels adults, escollint en canvi com a punt de referència a als amics, són les actituds típiques de la preadolescència que sovint fa perdre els estreps als pares». No obstant això, continuen aquests psicòlegs, des d’una perspectiva evolutiva, aquests canvis tenen una raó de ser, ja que els preparen per una independència progressiva i empeny als nois i noies a imaginar i inventar una «nova imatge de si mateixos».[14 PELLAI, Alberto; TAMBORINI, Barbara. La edad del tsunami. Cómo sobrevivir a un hijo preadolescente. Barcelona: Paidós, 2018, pàg. 65.] En aquest sentit, doncs, no és que Pinotxo sigui un titella i després es converteix en un nen: sempre ha estat un nen, però així com a l’inici sent que és un «objecte», un «tros de fusta», subjecte a la voluntat dels altres, que són qui mouen els «fils» de la seva existència, després del «viatge» comença a construir una nova imatge de si en què ja es veu com un nen autònom. 

Resumint: per créixer, Pinotxo ha de viatjar, a la vegada de manera literal i simbòlica. També ha de viure un seguit de morts i de resurreccions: el nen-titella mort per renéixer com a humà-adult. Però això no és un procés lineal, i molts observadors externs no saben si és viu o mort, és a dir, no saben si encara és un nen, o ja un adult de ple dret. D’aquí tot l’embolic dels metges que el visiten després que la Fada el salvi la primera vegada al Roure gran: «—A parer meu, el titella és ben mort; però si per desgràcia no fos mort, aleshores seria senyal que encara és viu!». I l’Òliba, contradient el seu «il·lustre amic i col·lega»: «A parer meu el titella encara és viu; però si per desgràcia no fos viu, aleshores seria senyal que és ben mort». Que l’adolescència sigui l’edat d’aquesta indeterminació, explica que en moltes cultures i en diferents èpoques hagin existit rituals de pas que regulen d’una manera social un trànsit clar i precís. No és el cas, però, d’en Pinotxo, que en absència de cap ritual públic, la seva iniciació al món adult es dilata en el temps. Igual que la Fada, per altra banda.

Quan es coneixen, La Fada li diu: «—Jo també sóc morta», i més endavant, Pinotxo llegeix la làpida on està enterrada: «Aquí reposa la nena dels cabells blaus, morta pel dolor d’haver estat abandonada pel seu germanet Pinotxo». Però quan Pinotxo ja està convençut de la seva mort, es retroben a l’illa de les abelles industrioses, i descobreix que la «bona dona» que porta «dos càntirs d’aigua», és la Fada. «Te’n recordes? Em vas deixar que era una nena i ara sóc una dona; gairebé et podria fer de mare», li diu la Fada. I mentre li deia això, en Pinotxo «abraçava els genolls d’aquella doneta misteriosa». Hauríem d’obrir un altre camí de recerca per observar el paper que Collodi atribueix a la Fada, i això em desviaria ara de la centralitat que tenen Geppetto i Pinotxo en aquest assaig, però és clar que a finals del segle xix, com recorda la crítica feminista bell hooks, encara «s’entenia que les dones, idealitzades com a mares, estaven en una posició única per exercir de cuidadores», un supòsit que els estudis de gènere qüestionen.14 Les dones no han de passar per l’experiència de la maternitat per ser dones, el seu destí no està lligat a la reproducció, ni tampoc gaudeixen de cap tret exclusiu a l’hora de tenir cura dels altres.

La seqüència de metamorfosis i resurreccions d’en Pinotxo és prou coneguda: de titella a ruc, i de ruc a titella (quan el tiren a l’aigua per fer amb la seva pell, un timbal, i «en comptes d’un ruquet mort, va aparèixer fora de l’aigua un titella viu»); finalment, de titella a nen/adult, després de passar per un dels símbols cristians de la resurrecció que és la panxa del Tauró. És clar, però, que en aquest camí s’esdevenen moltes més coses, totes elles necessàries perquè el titella acabi essent un adult. En primer lloc, ha de sumir-se en això que Recalcati anomena la «dimensió nihilista del gaudi», un gaudi mortífer, dissociat del desig perquè no requereix esforç, espera ni paciència; un gaudi narcisista perquè no vol assumir-ne cap conseqüència. I, tanmateix, és un gaudi necessari perquè, sempre segons Recalcati, «allò que està en joc és una mena d’iniciació: el fill mor com a nen vinculat a la vida ordinària de la família per néixer com a home a través de l’experiència de l’errant i del gaudi. És el moment crucial de l’adolescència».15 Molts son els moments en què Pinotxo reclama aquest gaudi. «De tots els oficis del món, li diu al Grill parlador, només n’hi ha un que faria de bon grat»: «El de menjar, beure, dormir, divertir-me i viure del matí al vespre com un rodamón». O quan afirma que el poble de les abelles industrioses no és pas per a ell, perquè ell no ha nascut per treballar. I no cal dir quina és la particularitat del País de Xauxa, on les setmanes són de sis dijous —a la Itàlia de Collodi, els nens i les nenes no tenien escola els dijous—, i un diumenge; un país on els dies «els passes divertint-te i jugant del matí al vespre» i en què els nens i nenes són els «amos de fer gresca».

Sabem quin és el resultat de passar-se cinc mesos a Xauxa. Ara bé, com escapa Pinotxo d’aquest imperatiu del gaudi i, per tant, fa un pas més cap a la seva transformació en un nen-adult? Per mitjà del treball. Certament, no el treball que té lloc en una economia liberal. Els diners fàcils i de naturalesa especulativa, els diners que fan créixer els diners, són rebutjats de totes totes per Collodi, i així ho expressa en els personatges que encarnen la Guineu i el Gat, que li prometen a Pinotxo que en el Camp dels Miracles, si un hi enterra una moneda d’or i ho rega amb dues galledes d’aigua, l’endemà al matí et trobes un «arbre carregat de monedes d’or, tantes com grans de blat hi pot haver en una espiga al mes de juny». Tampoc el treball alienant i explotador al qual sotmet el titellaire Menjafoc a en Pinotxo —en aquest cas, a la versió una mica lliure que n’ha fet Guillermo del Toro. No, el treball que permet a Pinotxo convertir-se en un nen-adult, és el treball que dignifica, que li permet sentir-se útil i competent, com per exemple el de girar la «sínia i guanyar, així, aquell got de llet que anava tan bé per a la salut atrotinada del seu pare». Massimo Recalcati no pensava en el Pinotxo quan va escriure això: «A través del treball es confereix forma humana al món, la vida s’humanitza […]», però quan ho llegeixo imagino a en Geppetto donant forma humana a un «tros de fusta» per mitjà de l’ofici de fuster, i també  a Pinotxo fent-se humà gràcies a la fabricació de «cistells i paneres de vímet» i també un «carretó».16 

El veritable punt que desencadena la transmutació, això no obstant, el trobem a la punta de la bocassa del Tauró. El vell Geppetto i en Pinotxo han de fugir del ventre de la bèstia perquè no els hi queda menjar i la darrera espelma està a punt d’apagar-se. El pare no sap nedar; el fill contesta: «Em puges a collibè i jo, que soc bon nedador, et portaré sa i estalvi fins a la platja». «Vine darrere meu i no tinguis por». Aleshores salten, s’escapen, i en Pinotxo neda fins a perdre l’alè, i quan els dos estan a punt d’ofegar-se, apareix la Tonyina, que els hi diu que s’agafin a la seva cua i així els porta fins a la platja. És en aquest precís moment que el pare esdevé pare, i el fill, fill; quan el primer mostra plena confiança en les capacitats del segon i manté tota esperança en el fill; i quan el segon recull el testimoni del pare, és a dir, l’experiència del límit i el desig de viure.

  1. CALVINO, Italo. «Collodi no existeix», a Pinotxo, Navona, 2020, pàg. 10-11.
  2. AGAMBEN, Giorgio. Pinocho. Las aventuras de un títere dos veces comentadas y tres veces ilustradas. Adriana Hidalgo, 2023.
  3. BONANNI, Véronica. «Pinocchio, eroe di legno. Modelli mitologici, fiabeschi, realistici», a Cahiers d’études italienns (online), 15/2012, pàg. 237.
  4. Totes les cites estan extretes de la versió catalana traduïda per Anna Casassas: COLLODI, Carlos, Les aventures d’en Pinotxo. Història d’un titella. La Magrana, 2002.
  5. AGAMBEN, pàg. 41.
  6. ROUNDINESCO, Elisabeth. La família en desorden. Barcelona: Anagrama, 2006.
  7. ZOJA, Luigi. El gesto de Héctor. Prehistoria, historia y actualidad de la figura del padre. Taurus, 2018, pàg. 111.
  8. RECALCATI, Massimo. El complejo de Telémaco. Padres e hijos tras el ocaso del progenitor. Anagrama, 2014, pàg. 160.
  9. SHAPIRO, Jordan (2022). Cómo ser un padre feminista. Plataforma, pàg. 21.
  10. ZAPPELLA, Luciano (2011). «La radice e il legno: echi biblici in Pinocchio», a Il mondo della Bibbia, 110, pàg. 56-58.
  11. Evangelis, versió nova del grec per Joan F. Mira. Proa, 2004, pàg. 176-178.
  12. RECALCATI, Massimo (2020). El secreto del hijo. De Edipo al hijo recobrado. Anagrama, pàg. 131.
  13. LE BRETON, David. Una breve historia de la adolescencia. Nueva Visión, 2014.
  14. HOOKS, bell. Comunión. Paidós, 2023, pàg. 85.
  15. RECALCATI, 2020, p. 81.
  16. RECALCATI, 2014, pàg. 57.