A propòsit de la trilogia L’atzar i les ombres de Julià de Jòdar (I). L’atzar i les obres (VII)

1

Tal com hi va haver un temps, i uns llocs, on es gronxaven els jardins aeris, un temps d’impotents i clamoroses, piràmides, el temps dels àurics temples grecs, el temps de les catedrals, el del castells inversemblants i el de les ciutats interminables, hi ha també l’època i l’indret de la gran novel·la, Europa, a cavall del segle passat i l’anterior, uns decennis, deu o dotze, que han concentrat el major nombre de genis de la narració de llarg alè i alta volada.

La gran novel·la, aquest monument de complexitat i diversitat, amb profusió de sòlids personatges de diversos estaments i trames en combat, estratificació de veus i de plans narratius, radiografies micro i macro de la societat, confrontació d’idees i d’interessos, mescla de llum i tenebra, etc. La gran novel·la, gran també per l’alçada intel·lectual, per la indagació social i psicològica, pel resultat artístic de primera línia universal i intemporal, ocupa de manera preferent una línia que va de Londres a Moscou. Es va escriure en pocs idiomes, entre els quals no es compta l’italià ni l’espanyol d’Espanya, ni per descomptat el català. Ni Baroja és Balzac ni Manzoni Thomas Mann, i esperem que si a algú li ve al cap el nom de Puig i Ferrater se n’avergonyeixi i se’n desdigui tot seguit. La nostra, la catalana moderna, ha estat sense dubte una literatura de poetes i de prosistes d’intens i breu contingut, de manera que per valorar-la i mesurar-la més val servir-se de la sonda de l’atzarós navegant que del teodolit de l’agrimensor.

En aquest panorama sobresurten, ja en els nostres temps, dos autors que han desafiat el propi i reduït espai i el temps per emprendre obres narratives d’ambicions tan considerables com les dimensions. Són, per ordre d’aparició, Miquel de Palol i Julià de Jòdar. El creixent èxit internacional de Palol en certifica si més no un interès per part d’editorials d’elit capaces de saltar les barreres de la inversió considerable amb incertesa de resultats que n’havien dificultat, no impedit, les traduccions. Que la feliç iniciativa d’aplegar uns quants escriptors i crítics a fi de bastir un gruix de referències sobre L’atzar i les ombres hagi tingut encara més ressò del que d’altra banda estava de bon principi assegurat a partir de l’edició en un sol volum de la trilogia de Jòdar, rescata autor i obra del risc d’un injust menysteniment i funciona com a antídot al que Kundera anomenava vici impertèrrit de les cultures menors, que consisteix a tallar peus i cap dels més alts per mor de sortir tots a la foto i estalviar-se la majoria de veure-s’hi empetitits. Entre una cosa i l’altra, es pot donar per derrotada, si més no en petit comitè, que és el que interessa si el tal comitè existeix, la conjuració silenciosa contra la gosadia, ara i aquí heterodoxa, dels dos autors.

 

D’altra banda i per si fos poc, és obligat parlar, si volem explicar als altres alguna cosa que els involucri, d’allò que, d’entrada i per començar, més interessa i implica l’autor. Fart com estic de deixar estar lectures a mitges, o més ben dit a un quart o a una desena part després de preguntar a l’autor, «¿a tu què t’importa, tot això que em contes?, doncs si a tu no et incumbeix a mi encara menys». La pregunta concatenada ja no cal fer-la, de tan pocs com han estat, urbi et orbi et nunc et semper i en qualsevol llengua els Flaubert o els Petrarca capaços de fascinar el lector amb qualsevol niciesa. Mal vent doncs i barca de ràfia als que es passen mitja vida buscant tema per aquests mons de Déu amb el flashlight del mòbil sense saber que el tema s’ha de portar incorporat. Com els volcans la lava.

Ben bé a la contra, és obligat reconèixer que Julià de Jòdar parla d’allò que més el concerneix: els seus orígens, la seva gent, el magma humà d’on surt i sobresurt, l’arc voltaic que va de la lluita per la subsistència que van menar amb tota l’escassa alegria de què eren capaços en època de tenebres a la composició d’un dels intel·lectuals més brillants i seriosos, i per això radicals, que ha proporcionat aquest país. Dos extrems que es retroben i fan saltar guspires i llampecs, la gent de classe baixa de la qual va fugir i ara els retroba, i els canta, i els encanta amb les seves fascinants melodies verbals per fer-los retornar cap a ell mentre els extreu del fons de la cisterna on l’home de gustos refinats, de molt de món i més alta cultura els tenia mig embalsamats. I ho fa, com pocs, d’aquella manera que tan bé descriu Miller, conscient que «la vida i la mort són una mateixa cosa i que no és possible gaudir-ne o abraçar-ne cap de les dues si l’altre n’és absent». En efecte, la trilogia de Jòdar és una indagació, una reformulació d’un mateix, de la seva personalitat, un despullar-se d’allò que és postís, instrumental però que alhora és ell mateix i el fa capaç d’escriure i de reinscriure’s en el seu món a través d’una arriscada operació, tan literària com personal. Aquest, el que posa en qüestió l’autor mateix, el que el reconstrueix o el destrueix, és un altre estadi de la narrativa. La gran novel·la.

2

Sobre la reedició en un volum de L’atzar i les ombres, la primera cosa que tinc per dir és que el pas del temps, aquest jutge tan incompetent com inapel·lable, ha fet un gran bé a les tres novel·les concatenades que la configuren. Cal agrair doncs al gran escultor dels anys i a l’oportunitat de llegir-les com un tot que aquesta obra reprengui el vol. Som davant d’una vasta novel·la, per cert que inconclusa, dividida en tres parts a la manera d’un retaule renaixentista que narrés, no ben bé la vida d’un sant, o d’un santet, sinó la d’un heroi —els herois, fets de la mateixa pasta que els altres— no es projecta com a tal sinó que es passa tota l’obra a la recelosa recerca de les seva veritables dimensions. Per això, encara que ho pugui semblar pel fil cronològic que va de la preadolescència a la plena joventut del personatge principal, no ens trobem davant d’una novel·la d’iniciació, sinó d’una variant de la literatura del jo que es dedica íntegrament a interrogar-se i posar-se en qüestió de manera implacable a través del nosaltres i encara més el vosaltres, els meus. ¿Què hi ha de constitutiu i permanent en mi d’aquell que vaig deixar de ser, d’aquell que se m’aferra i reclama i clama que ni em deixarà ser sense ell ni deixarà de ser en mi? D’aquí que, com en un trompe l’oeil, el protagonista de L’àngel de la segona mort, i de les altres dues de obres de la trilogia no sigui el noi Gabriel Caballero, el xicot que mira de comprendre el seu voltant, que es guarda tant com pot d’inserir-s’hi, però que, ja gran, acabarà abraçant-lo amb tot l’amor de pare i mare multiplicat pels anys de fuga i penitència, i d’aquí la motivació o detonant de l’obra. No és ell el protagonista, ni tampoc el narrador principal o autor a la usual manera, sinó un conjunt coral on totes les veus, a mitges recordades a mitges prestades per l’autor en un prodigiós exercici de múltiple ventrilòquia on, totes les veus o pinzellades, corresponen a la voluntat d’explicar i comprendre el frondós panorama. Explicar és horitzontal, comprendre és vertical, dues operacions que no són ni de lluny la mateixa cosa i ben pocs saben fer complementària amb la saviesa i la mà de mestre d’aquest escriptor que, dins i fora a l’hora, a peu de carrer però també des d’una posició zenital, atorga la veu als personatges a la manera del Giotto que convertia en figures destacades i principals, totes les que apareixen a la fundacional i redemptora Capella degli Scrovegni.

 

De Jòdar no és redemptor ni fundacional. A diferència del Renaixement, o de la nostra Renaixença, la seva trilogia se situa en el temps i el lloc més difícils i menys vistosos, per no dir més foscos, de la Catalunya dels últims segles. Per això l’autor de L’atzar i les ombres no es pot limitar a plasmar amb el seu art i fotre el camp com tants artistes en tants altres temps i ocasions sinó que s’hi implica fins al punt que es mostra capaç d’immolar-se en benefici tant de l’obra com dels seus personatges i en última instància d’ell mateix. Capaç d’immolar-se, segur, tot i que està per descobrir si o fins a quin punt compleix i en efecte s’immola. En altres paraules, aquí es posa en joc i sense concessions el poder que la paraula pot arribar a exercir sobre els fonaments d’un mateix i l’edifici sencer del jo, desballestat abans del conjur. No hi sobra, tal vegada, per capir la densitat ramificada de l’estructura d’aquest monòleg a cent veus, la imatge d’un rar i obscur panòptic on l’observador, l’autor, sense abandonar el seu lloc de comandament i control, recorre alhora tots els passadissos i les galeries perquè sense la seva presència d’entrada fosforescent i sempre dotada d’una rara luminescència, l’obra, el retaule, la realitat singularíssima i adolorida d’aquesta Catalunya, s’hauria quedat a les fosques. Sembla una paradoxa i no ho és: ens trobem davant una literatura del jo que sense dubte és així mateix coral, però és que aquí el lloc del jo és el cor, el cor múltiple de veus i el propi cor que malda per conciliar-s’hi i retrobar-se en pau reproduint-ne les vides, és a dir les veus i els fets. Capa sobre capa, galeria rere galeria, persona rediviva rere persona real, el món de Guifré i Cervantes es desplega als ulls del lector, que és convidat i comminat a fer-se’l tan seu com pugui ja que, força amic de la màgia però gens dels jocs de mans, l’autor confessa amb tota honestedat que no acaba d’estar segur d’haver-se’l apropiat completament, o sigui reinserit en ell sense recança ni reserves.

Sempre rosegat pel corc de la insatisfacció, de Jòdar va emprendre el seu particular retorn literari als orígens a les portes de la maduresa. Vocació d’escriptor primerenca com en tots els artistes sense la més mínima excepció, però realització tardana com en pocs. Com que aquesta edició ha estat sotmesa a una rigorosa reelaboració, amb passatges nous, reordenació de capítols, supressions i afegitons, i com que, ho puc escriure perquè he estat privilegiat lector dels primers capítols de la novel·la que convertirà la trilogia en tetralogia, es pot dir doncs que estem davant l’obra de la seva vida, o si més no d’una de les seves dues vides, la dels orígens abandonats i retrobats, traïts i conciliats. Sobre l’altre, la de Barcelona, també ha escrit i publicat una trilogia, o més aviat un tríptic, iniciat amb la salva de torpedes de Zapata als Encants, prosseguit amb L’home que va estimar Natàlia Vidal i finit amb El desertor al camp de batalla. Els lectors fidels gosaríem esperar que el mateix editor s’animés a publicar aquest tríptic en un sol volum. Tornant a la tetralogia, no calia disposar de la informació del quart volum en marxa per sentir un regust, més que d’obra inconclusa, d’obra en marxa, però, sabent-ho, la impressió es confirma. De manera gens innocent, alguns dels afegits disseminats, verbigràcia i entre d’altres l’aparició d’un taüt que en les edicions anteriors no hi era, operen com a antecedents amb la funció de relligar amb més força les quatre novel·les. S’immolarà? O de grat o per força, per la mà de l’art, la de la parca o per la mà que ell torna artística de la parca, ja que la millor vida és la de l’al·ludida parella de ball, el inseparables siamesos del tàndem que ens sustenta fins un incert més enllà.

En aquest sentit, si els departaments universitaris del ram complissin les seves obligacions, ja començaria a ser hora de preparar una edició crítica i raonada, és a dir interpretativa, dels canvis. Sense haver d’esperar la quarta entrega, convindria ja des d’ara un estudi que aplegués totes les converses entre l’alter ego del protagonista, Gabriel Caballero, i l’anomenat noi que va prendre el relleu de l’Eulògia, que el qüestiona i l‘interroga des de l’altra banda del mirall amb preguntes i afirmacions incisives, dotades d’una càrrega explosiva que es va acumulant i matxucant. Aquests breus diàlegs, disseminats al llarg de l’obra, constitueixen una de les claus de l’opus màgnum i avisen el lector de fins a quin punt l’autor està al cas dels riscos i els paranys de l’autoficció i la modulació i reformulació del record com a instrument de coneixement d’un mateix i del món que es torna novel·la per recobrar la realitat perduda. Naturalment, i per molt aclaridors que siguin, que ho són, no n’acabem de treure l’aigua clara, de la mateixa manera que ningú ha tret o pot treure-la del tot per molt que s’entesti a fer-se un autoretrat dels dintres. Els límits són els límits i un dels grans mèrits de Jòdar és que sap com arribar-hi però s’absté de cometre la desastrosa temeritat d’ultrapassar-los. Tal vegada, si no acabem de fracassar del tot com a cultura, temps a venir algú complirà aquesta i d’altres tasques imprescindibles per estudiar com cal un dels millors clàssics de tota la literatura catalana. L’editorial Comanegra ha obert el camí.

 

Tant important com aixecar un món de cruïlla, un àmbit que es troba més enllà i més ençà de l’estèril combat entre novel·la rural i urbana, és l’origen i la biografia de l’autor. Mentre de manera molt aproximada la gran majoria d’escriptors catalans són fills de la mesocràcia o de la petita aristocràcia local en davallada (Sagarra, Pedrolo…) o com a molt de la mitjana burgesia, i al damunt comparteixen la facilitat d’accés als estudis i a la cultura, no deu ser causalitat que, de Verdaguer a Porcel o Moix i amb més titulació el mateix de Jòdar, els externs, els que venen de fora, els ni nascuts ni formats dins de la closca, acaben sovint senyorejant el panorama per mèrit propi, sense que ningú els hagi ni regalat i ni tan sols facilitat res. Hi ha en aquests casos un esforç d’elevació que no va tant d’ascensor social com de forja autodidacta d’un mateix. Però així com en els altres esmentats, i els pocs que em deixo si és que algun me’n deixo, la llengua i l’escriptura mamada en la infantesa han estat les palanques del seu èxit, Julià de Jòdar no té el català com a llengua materna o familiar sinó a mitges ambiental, com a idioma adquirit per osmosi en una de les escasses trames urbanes en efecte bilingües de la Catalunya dels quaranta i dels cinquanta. A de Jòdar, al de Jòdar que va néixer i créixer entre classe baixa industrial i menestrala on abundaven els autòctons tant o més pobres que els immigrants, que no li expliquin milongues sobre qui i com va aixecar aquest país. Aniria ben errat de comptes qui pretengués llegir L’atzar i les ombres com una versió artitzada o complement novel·lada d’Els altres catalans.

 

No, el mèrit literari de Jòdar no consisteix a aixecar la seva obra sobre una realitat incòmoda i ampliar així el territori geogràfic de la novel·la catalana. Lluny d’osques va qui així ho destaqui en primer pla. Perquè, modo contrario, allò en què es distingeix el geni de Jòdar, allò que el singularitza com a autor, el tema de la novel·la, és el doble conflicte entre el jo esdevingut, l’home culte, refinat, radical en l’ideari, i el jo, o el no-jo i l’entorn d’on sorgeix. Una batalla doble, la interna, representada per les controvèrsies entre el narrador i el seu esmentat l’alter ego, l’anomenat noi que va prendre el relleu de l’Eulògia, cadascun a les dues bandes del mirall davant del qual es barallen, que transcorre simultània a un combat exterior entre la veritat dels fets i els personatges i la ficció que no troba altra forma de traslladar-la al lector que no passi per la imprescindible tergiversació si es vol convertir la larva de la crònica en crisàlide que tot seguit aixeca el vol de l’art. Una tercera dimensió del combat, indissolubles i entremesclades totes tres, però aquesta més subtil i subterrània, ens informa de l’enorme dificultat de retrobar-se amb un mateix, de reformular-se partint de la insostenible acceptació dels propis orígens i més que això d’aquell ell mateix que va ser de petit i de ben jove, el mateix que clama per tornar i reclama l’escriptura com a via per reocupar l’ànima de l’autor i apropiar-se’n d’una vegada i per sempre. En un sentit molt profund i seriós, aquesta novel·la va d’identitat.

«D’ell només me’n queda l’estilogràfica»

A partir de Carrer Ordener, carrer Labat de Sarah Kofman

S’inicia el relat: «una parada de metro separa el carrer Ordener del carrer Labat».

Entre aquest parell de carrers que configuren el títol de l’obra publicada per Lleonard Muntaner i traduïda per Josefa Contijoch i Yael Langella, era necessària tota aquella dolcesa per a l’existència del dolor. En paraules de l’autora, Sarah Kofman (París, 1934 – 1994), «potser els meus nombrosos llibres han estat trencalls necessaris per poder explicar allò».

Assistim així, a l’interludi constant que es debat entre la tendresa i la duresa de la narració d’una infantesa que irromp en el silenci d’una de les èpoques més obscures de la història de la humanitat. La pèrdua de la llibertat, de la família i la cultura religiosa, però sobretot la pèrdua de la imaginació i la incapacitat per a la fabulació es allò que l’holocaust arravata a les persones que, com Kofman, es veuen abocades a una realitat cruenta des dels seus inicis. Una realitat que exigeix la supervivència i, per tant, commina al subjecte a preferir la vida enllà de qualsevol llei o norma. Rastre que en la memòria esdevé un contínuum en tot allò que escriurà posteriorment, no des de la desgràcia i la misèria, sinó des de la vitalitat i la força. Perquè, per sobre de tot, Kofman decideix triar la llum entre l’esfereïdor i el remordiment.

El relat continua, ara en paraules d’una de les veus femenines deportades que apareixen al llibre La mesura dels nostres dies de Charlotte Delbo publicada pel Club Editor i traduït per Valèria Gaillard: «tot era fals, rostres i llibres, tot em mostrava la seva falsedat i em desesperava haver perdut tota capacitat d’il·lusió i de somni, tota permeabilitat a la imaginació, a l’explicació. Això és el que va morir de mi a Auschwitz. Això és el que em converteix en un espectre. Què et pot interessar quan perceps la falsedat, quan ja no queden clarobscurs, quan no queda res per esbrinar, ni en les mirades ni en els llibres? Com viure en un món sense misteri?».

Kofman pretén complir amb l’acció humana que hom compren, satisfer el desig. Així, torna a anomenar l’encadenament de successos que l’han dut a la percepció d’un món sense ambivalències, un món sense misteris. Es a través de la paraula com s’obstina a poder explicar allò, novament, allò que s’inaugura com un desastre i posseeix ara la capacitat de reversió que li confereix el llenguatge i la memòria, un cop inscrit en el marc referencial que proporciona el fet narrable. Canvi de paradigma, la substitució indefinida d’una classe de signes per una altra; això és, assumir la dispersió i la fragmentació del relat, talment com ella postula en reconèixer que «tot va començar quan no vaig tenir res més a dir, quan ja no vaig saber amb què començar ni amb què acabar».

En clau psicoanalítica, Kofman estén el llenguatge, enllà del pla lògic, a les regions alògiques de la vida i, en paraules de l’assagista francès Paul Ricoeur, fa parlar a aquella part de nosaltres mateixos que es menys muda del que el silenci l’obliga a ser. La pretensió d’arribar a l’experiència preverbal a través de la construcció simbòlica, sota la premissa que no només es coneix del desig allò que pot inscriure’s en el discurs, també és el gran misteri al qual fa referència l’autora quan es pregunta com viure en un món on ja no queda res per a esbrinar.

La despersonalització i la pèrdua de la identitat després del procés traumàtic, apareixen en un altre fragment a La mesura dels nostres dies, que s’entremescla, indefectiblement, amb la veu de la infantesa de Kofman i la necessitat d’autoafirmació amb què es va cloent l’obra. Cito íntegrament: «durant molt, molt de temps els llibres es van quedar allà, al meu abast, fora del meu abast. Durant molt de temps. Finalment, em van dir que la meva absència del món havia durat massa. El meu cos no pesava gens, el meu cap tampoc. Dies i dies sense pensar, sense existir, tot i saber-ho, que jo existia —avui, però, ja no recordo com ho sabia—, tot i tenir-ne alguna lleu sensació amb prou feines definible. No aconseguia acostumar-me de nou a mi. Com podia acostumar-me a un jo que s’havia deslligat tan bé de mi que no estava segura que hagués existit mai?».

Carrer Ordener, carrer Labat s’erigeix sobre un text autobiogràfic, un dels motius pels quals demana una lectura profunda. Ja que, sota l’aparent brevetat de l’obra, requereix la mateixa profunditat filosòfica i psicoanalítica de què es construeixen les vivències.

Parlo d’experiències tan quotidianes com ho són els vincles. Tota mena de vincles però sobretot els vincles més primigenis, més complexes, més problemàtics. I és que les relacions familiars posseeixen una presència insistent i significativa en el transcurs de l’obra. També clarament polaritzada.  La figura materna des de l’excés, l’extrem, la duresa i la constricció, i la paterna des de l’absència. Una carència que es transforma en paraula, escriptura, ordenació d’intuïcions i pensaments que no poden sinó possibilitar el relat des d’aquesta falta iniciàtica i persistent —«d’ell només me’n queda l’estilogràfica. Encara la tinc, adobada amb celo, la tinc davant dels ulls, damunt de l’escriptori, i m’empeny a escriure, escriure»—. L’escriptura com l’amor que remet al pare i al mandat que deixa la presència d’una figura fantasmal.

Per altra banda, la relació amb la mare, problemàtica i hostil, es gesta des d’una exigència i una estima difícils de separar de la relació de substitució envers el pare absent. Ell, rabí de professió i una víctima més de l’ocupació, representava per Sarah el compliment de la llei jueva: dejunar els dies en què calgués, respectar el Sabbat, realitzar amb cura tots els preparatius necessaris per a cada festa, etc. Un cop deportat, serà la mare la que assumeixi aquest paper. I, desesperada, acabarà per ocultar tots els seus fills en diferents direccions de França, menys a l’autora, que romandrà al seu costat. Aquesta permanència es transformarà en una convivència cada vegada més complexa, embrollada per més matisos i contorns. Ambdues abandonen el domicili familiar del carrer Ordener per amagar-se a casa d’una dona al carrer Labat. Aquesta dona, Memé, acabarà per reemplaçar la figura materna, «crueltat del desdoblament conflictiu de les mares».  I Kofman, en allunyar-se progressivament d’ella per a reafirmar-se en la seva individualitat, ho fa també dels seus orígens, de la seva religió.

Sota la clara influència Nietzscheana, hi són també presents el concepte de traïció i remordiment. Trair els orígens religiosos i no sentir cap mena de culpabilitat perquè el remordiment i la culpa ens afebleixen i ens distreuen del veritable que serà sempre l’elecció individual en favor de la pròpia vida.

Tal com es recull en els annexos en l’escriptura de Fina Birulés, Kofman va cap al llenguatge a les palpentes entre la necessitat de testimoniar i la impossibilitat de fer-ho, ferida de realitat i en cerca de realitat, aconsegueix dir allò que l’hi havia corsecat la psique tota una vida a través del record velat de la seva infantesa. Es capaç de sanar a través de la paraula, penetrar en el llenguatge a fi de reviure, remoure i reconstituir la memòria que és la seva, la del pare i la de tots els fils de veus intercanviables que ara ja no hi són.

Fal·lus, fal·làcies, musots i miquels

He donat ja el meu cor a tants homes barats!
Dolors Miquel

La gràcia dels bons llibres —no m’atreveixo a dir-ne dissort, d’aquest mareig del caparró— és que maltracten el lector —d’aquí cap allà, d’allà cap aquí— i el converteixen en una mena de jonqui saltimbanqui. Hi pensava l’altre dia, havent llegit la reedició del Llibre dels homes que ha parit Documents Documenta i allitant-me, a altes hores de la matinada, amb tot un enfilall d’altres llibres de Dolors Miquel. Pensava: «Llegir l’obra de Miquel excita el barrinar del cap de tal manera —ara els metges scients de la neurodivergència en dirien pensament arborescent, perdó— que podria començar aquest article1 de cinc maneres diferents i no acabar-lo mai.»

U. Podria explicar, per exemple, que un dia, quan tenia El guant de plàstic rosa a les mans, la meva àvia, que ha viscut noranta-vuit anys i és més sàvia que tots els crítics literaris que hàgiu pogut conèixer, va fer anar la paraula miquel com a substantiu: «Aquell em fot cada miquel!», va dir. Va ser aleshores quan vaig descobrir que el mot miquel, segons el DIEC,  significava «refús, retret, menyspreu, desdeny, etc., inesperat, que deixa algú en mal lloc, que el mortifica, que l’humilia». La troballa lèxica, etcètera inclòs, em va semblar molt adient per entrar en la cosa miqueliana i apamar-ne el to: contundent, malcarat, ferm, despullat, amarg.

Dos. Podria afegir-hi, per tenir contenta l’acadèmia, que quan vaig arribar a la pàgina onze del Llibre dels homes i hi vaig llegir «que en un món mascle | el mite m’ascle | de la costella | que duc per sella» em va venir al cap la famosa pífia de Martí de Riquer a l’hora d’interpretar uns versos de Jordi de Sant Jordi. Sí, aquella lliçó fallida que sempre ens explicaven a classe de crítica textual. Segur que ho teniu present: un passatge que a priori exclamava «L’amor que us hay en totes les part[s] m’ascla» va acabar afirmant  «L’amor queus hay en totes les part[s] mascles». És a dir, que a causa de malentesos entre copistes orientals i occidentals que encara no podien jugar al joc del telèfon vàrem passar d’un amor estellat a un sentiment forjat en territori escrotal. Això sí, una cosa  queda ben clara de bon principi: Miquel coneix la tradició —de Sant Jordi a Marçal i de Jaume Roig a Foix, Carner o Brossa. I com que la coneix i se n’ha ben nodrit —com diu Genís Poch, cal mamar-la, la tradició—2 s’hi pot barallar, reconciliar, encarar i associar.

Tres. Si continuem amb les tensions entre els alumnes i l’acadèmia, podria apuntar que un dimecres, quan tornàvem de l’assignatura de teoria literària feminista, un distingit professor de literatura moderna ens va demanar quin dia en fèiem, de teoria literària masclista. Deixant de banda el comentari desafortunat d’aquell savi pedagog, crec que a l’hora de llegir Miquel seria pertinent atiar un debat que aquella assignatura ajudava, com a mínim, a encetar. Teoria literària feminista és una etiqueta de batalla, de posicionament polític, i va molt bé per agombolar totes aquelles veus que s’hi vulguin incloure. Però des del punt de vista filològic planteja més dilemes. Només són feministes aquelles autores que s’hi autoproclamen? O també aquelles que, com Rodoreda, fugien de les preguntes de Montserrat Roig i consideraven que l’acte més notori de feminisme que podien dur a terme era deixar una obra feta, sense gesticulacions, per a les que vindrien després? Què n’hem de fer, d’aquestes autores? Les hem de col·locar en antologies liles, ben separades dels mascles, o hem de batallar perquè campin amb normalitat en llibres sense quotes ni cotilles? Quina és, la funció de les etiquetes? Vindicar o segregar?

A parer meu, aquest debat s’hauria d’abordar sense dogmes ni pors en el si de la filologia. Com és, posem per cas, que un dels poemes més importants de l’homoerotisme del segle xx, l’«Esparver»  de Gabriel Ferrater, no està inclòs en l’antologia LGTBIQ+ Amors sense casa? Com és que fa poc s’han traduït els poemes d’Angela Marinescu al català? És que exaltar la figura d’una paralítica espavilada que fins i tot escriu poemes ens fa sentir inclusius? O bé tenim un interès real a pouar en Marinescu i en la poesia romanesa? Aquestes tensions entre el posicionament polític ferm i la fal·lera celebradora de la desigualtat són essencials a l’hora d’escometre l’obra de Dolors Miquel. Primer, perquè la mirada de les dones subjugades al rol d’espectadores —no només de la tele— és fonamental en el conjunt de la seva obra. Segon, perquè el seu compromís amb la llengua catalana és veritat a tot arreu, a dins i a fora dels llibres, i perquè aquesta batalla amb l’idioma no és fruit de cap interès per crear una marca pròpia o camuflar un producte de màrqueting. El compromís de Miquel amb el català, com el compromís de Miquel amb «la mirada bòrnia» de Montserrat Roig, és i prou. Per tant, potser caldria que en comptes de perdre tant de temps decidint si la posem a la prestatgeria dones feministes, poetes punkis o poetes que saben escandir ens dediquéssim a llegir-la i no a compartimentar-la.

Quatre. Hi ha un poema a El guant de plàstic rosa, «Últimes voluptuositats», en què queda claríssim que Dolors Miquel s’ho passa pipa fent conversa amb Ferrater. De fet, quan al Llibre dels homes confessa que no està sinó «jugant a tennis | amb l’Eiximenis» després hi afegeix: «O en Ferrater | que per l’Helena | feu tanta pena | i pobra noia | carregant Troia!» Allò que dèiem: «Últimes voluptuositats» és un poema que es relliga descaradament al «Posseït» ferraterià —«quan  els cucs | faran un sopar fred amb el meu cos, transcriurà totes les | poesies que mai he dites, | les transcriurà per la teva mà, que seré la mà amb què tu palpeges»—, i a més presenta a l’inici un dels tòpics més recurrents de la poètica de l’autora, que és l’obsessió dels homes heterosexuals a mirar-se el món a través del propi fal·lus. Com si la cigala fos l’únic telescopi des del qual testimoniar, palpar i calibrar les alegries i les tristeses de la vida. Com si una piula sense tremp ja no fos piula.

A «Últimes voluptuositats», en suma, el pobre mort que reposa al llit d’autòpsies només exigeix que l’enterrin despullat, «amb el penis erecte marcant la posició 32º latitud Nord». És a dir, que ni amb tots dos peus a l’altre barri el pobre mascle no descansa de la masculinitat testosterònica, ni tampoc no s’allibera del modus operandi molt heterosexual que practiquen els homes i les dones amb al·lèrgia a albergar un bri de dissidència a l’entrecuix. I dic els homes i les dones perquè no és que Miquel reparteixi miquels gratuïts contra els senyors i calli, sinó que també crida al desordre les dones que apuntalen el patriarcat amb la submissió estètica i matrimonial. A El Musot, per exemple, hi ha dos sonets en què Miquel exerceix la sororitat de manera estrident i poc amable:

Donetes
(Sonet sense liposucció) (pàg. 77)

 Alliberades del pes del feminisme,
embolcallades en una matinée,
se saben lliures de caure a l’abisme
 i ho fan de franc sense xarxa o braguer.

Batudes vulves del règim anorèxic,
vils enemigues de l’agra cel·lulitis,
adoradores del superficial lèxic,
col·lagenades conilles dermatitis.

Lífting de caps, tenen idees planes,
corren limfàtiques drenant-se el passat
famegen toves, portant consignes vanes:

Esteticiens d’un permanent declivi
es posen rul·los als llavis vaginals.
Necessiteu drenatges cerebrals.     

Banyuda, tu
(Lletania) (pàgina 63)

Banyuda tu, entre totes, banyuda,
i malsucosa, ferrenya ortiga borda
 quan vas clissar que aquella blanca muda
te la tornà groguenca, bruta i llorda.

L’ensabonada et va cremar les ungles
i al teu cor nu vas fer gratinyuadura;
de l’altra al cony vas trobar ferradura
per ferrar l’home que es corria a les jungles.

Usant els fills com grillons de galera
vas tenir el pare amorrat a la fera
del teu orgull que dolgut es dolia

perquè l’amor li va fugir un dia
i ara el que tens són només serradures
d’un màstil dur a les matinadures.

És possible que «Donetes» ens faci pensar en el poema «A la dona», de Rafael Nogueras Oller, que en el llibre Les tenebroses ja aborda la qüestió de la pressió estètica i irònicament hi afirma: «Tot lo que et sobra de cabell, | fa pena dir-ho, | te falta de cervell |  […] què en treus de ser l’hermosa estupidesa?» Nogueras Oller contraposa la visió d’una dona lliure, desentesa de presons familiars i estètiques, a la noció procreadora i fecunda que esbossa Joan Maragall a «Maternal», per exemple. El que és segur és que Miquel no camina sola perquè coneix la tradició i constantment la transita. Així, la desmitificació de la maternitat apareix al «Plany de la mare» de Missa pagesa: «Vai parir un imbècil, un igenu. | Jo el vai fer a les meues entranyes. | El vai parir en un món escurçons, | en un món de rates empestades i pudents.» De fet, el títol d’El Musot no és sinó una transformació del mot musa, normalment associat a la idea de dona bella i ben abillada. Però què passa, diu l’autora, quan el musot duu texans i s’afaita? Que «hi havia un home a una dona arrapat» o bé Dolors Miquel revisitant Quevedo.

Cinc. Els conys i la poesia. Parlem-ne. Ara que està tan de moda dir que les poetes joves practiquen les poètiques del cos, com si les sèniors vives i les sèniors mortes no n’haguessin parlat abans, del cos, i sense tanta etiqueta. Ara que hem de tenir —diria— el debat urgent sobre si el calaix poètiques del cos com a cosa únicament femenina vindica o margina, com si els poetes homes no n’haguessin parlat abans, del cos i del desig, parlem-ne, dels conys. Hi ha un element en la poètica de Dolors Miquel que sobresurt com a aposta disruptiva i que ha creat escola entre les poetes més joves que li venen al darrere:3 parlar del sexe femení de manera clara i descarada. Miquel evidencia que la vulva —i tots els fenòmens que l’envolten com a porta d’entrada al món i de sortida dels instints— és pell literaturitzable. I no és només que se’n pugui parlar, sinó la manera com se’n parla i la tria lèxica que es duu a terme per parlar-ne. Per això, als poemes de Miquel hi trobem paraules com tampó, compresa o vagina i no se’ns fa estrany de veure un producte d’higiene menstrual a mig quartet, perquè hi ha coherència en el to i, quan cal, en la forma. Al poema «El cel fumador», de Heavy Mikel, l’altra cara del sol que menstrua de Ferrater, la poeta hi afirma:

Què en saps, tu de la regla, mascle heteri?
Caldria que et plogués sang
i aquest fet no fos cap metàfora
de patriarca avorrit en la polseguera
de les cabres de pits flàccids, al desert.
Caldria que et posessis cada mes
una compresa
allí on la lluna
es fa coàgul i menstrua
negra. (p. 50)

Colofó. Això havia de ser un article sobre la reedició del Llibre dels homes a Documents Documenta i ha acabat convertint-se, em sembla, en una passejada un xic caòtica pel conjunt de l’obra miqueliana. Diria, però, que El llibre dels homes és una peça que s’imbrica en un conjunt coherent i heterogeni que no podem separar. Si us hi encareu, sapigueu que temàticament hi trobareu cohesió: hi la mateixa confrontació amb la masculinitat tòxica que trobem a Heavy Mikel, El Musot o Missa pagesa —més rebaixada a La flor invisible. Hi ha diàleg amb la tradició: el llibre no és només una partida de tennis amb Eiximenis, sinó una resposta a l’Espill, de Jaume Roig, escrit en tetrasíl·labs, que s’aferrava a la misogínia com a tòpic de l’època per assolir l’aprovació canònica. Hi ha, alhora, exploració formal: així com a El Musot Miquel s’enfronta al sonet i als Haikús del camioner ho diu tot en tres versos, a El llibre dels homes hi trobareu poemes narratius en tetrasíl·labs on no només s’hi expliquen acudits i es rima Freud amb coit, sinó que s’hi rememora la repressió del franquisme contra el moviment estudiantil i s’hi amolla una crítica ferotge cap a l’afició aduladora dels poetes. Hi ha oralitat. I no perquè el tetrasíl·lab en sigui el metre per excel·lència, o no només, també perquè Dolors Miquel, com Enric Casasses, pensa els poemes per llegir-los i per dir-los en veu alta, no pas per empresonar-los a la lleixa d’una biblioteca (silenci!). I, per acabar, hi ha varietat. Que Miquel parli, al Llibre dels homes, amb Jordi de Sant Jordi, Eiximenis, Roig, Ferrater o Carles Riba no vol dir que no ens trobem alguna sorpresa pel camí. Fins i tot hi fa aparició —ara en diríem cameo— Joan Manuel Serrat quan, ja al final, l’autora escriu: «Homes adéu, | i no vingueu. | Me’n vaig a peu.»

Doncs res, era això: adeu, bona lectura, i que en gaudiu.     

  1. Part del títol d’aquest article l’he manllevat de l’assaig Falos y falacias de la sexòloga Adriana Royo (Arpa, 2018), que de moment ningú no traduït al català.
  2. Si voleu, podeu llegir aquest article a Núvol i segur que hi ha coses que us fan anar d’una branca a l’altra.
  3. Raquel Santanera i Maria Sevilla fan referència a Miquel com a figura fundacional al pròleg del Llibre dels homes, on, en vers, afirmen: «no hi ha pussy que més mani | i mana des de fa temps.»

Escòria: entre l’emancipació i el fantasma (i III). L’atzar i les obres (VI)

Llegeix la primera part de l’article aquí,
i la segona aquí.

Per dotar de credibilitat i força les veus protagonistes del llibre —la del noi i la d’en Gabriel— el metanarrador ha dissenyat des del principi de la trilogia un dispositiu narratiu que a El metall impur decideix descloure i mostrar-nos-el de manera integral. Em refereixo la relació psicoanalítica que mantenen tots dos i que travessa tot el llibre. Si a les dues primeres novel·les, de Jòdar havia construït  el personatge d’en Gabriel Caballero a partir de la narració que fa de les vicissituds d’aquest el noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia creant dins de la trilogia una “novel·la de formació”, al tercer lliurament el fill del Boni i de l’Angustias és esmicolat  amb una anàlisi psicoanalítica implacable. Aquí trobem la refecció més profunda que ha fet de Jòdar respecte de l’edició original de les novel·les que configuren la trilogia.

A l’edició del 2006 El metall impur acabava amb la darrera recerca del senyor Lotari, aquella que descobreix que efectivament el 1950 hi va haver a la festa major de Badalona el concurs de decoració de carrers que “la memòria mítica de l’infant Gabriel Caballero” situava com a inici de la seva història. En l’edició nova de Jòdar acaba la novel·la amb un apèndix. En aquest apèndix un Gabriel agonitzant parla amb el noi i assistim a un diàleg on es mostra definitivament la relació traumàtica del primer amb la seva mare. A l’edició  original de 2006 aquesta conversa també hi era , però es desenvolupava en la breu part segona que antecedia la darrera recerca del senyor Lotari.

En canviar l’ordre final del tercer llibre, l’autor ens provoca tot un seguit de qüestions per a establir la lectura definitiva de la trilogia. En fer aquest canvi,  ¿de Jòdar ha decidit renunciar al tancament del 2006, i ha mutat el sentit que donava llavors a L’atzar i les ombres? A l’edició primera del llibre que ens ocupa, el final presentava  una incògnita epistemològica i històrica en deixar en suspens, sense resoldre, la relació que s’havia establert entre memòria individual, memòria col·lectiva i història. Aquesta suspensió obligava a fer una lectura que sense deixar de banda la història familiar d’en Gabriel la supeditava a la història de la seva classe social tal com  la viu el protagonista de la novel·la. En fer aquesta modificació hem de respondre a la pregunta de  per què ha posat al final aquest duel psicoanalític impressionant i dolorós?

Intentaré explicar el que hi entenc jo. Crec que té a veure amb el tema de la identitat. En realitat la trilogia té dos finals. Aquell de 2006, on la Història amb majúscules  encapsulava la vida de Gabriel Caballero, i la del 2022 on l’autor ha decidit exactament el contrari, que la Història no pot encapsular la vida individual, que no n’esgota el pou insondable —sí, el de les Orxateres— que és la consciència (i el subconscient) d’una persona. En acabar amb el combat entre en Gabriel i la veu interioritzada de la psicoanàlisi que és en aquest llibre la veu del noi, de Jòdar destrueix el que ha anat construint amb  en Gabriel Caballero des de l’inici de la trilogia. Destruint o desemmascarant?

Com he comentat a l’inici d’aquestes pàgines és bàsicament al “Pròleg” i l’“Apèndix” on aquesta feina psicoanalítica es concentra, però de fet hi travessa tot el llibre. Quatre són els eixos per on transcorre: la destrucció simbòlica de l’Angustias; el desig d’en Gabriel; la masculinitat; la resistència del Gabriel a l’anàlisi que l’imposa  la veu del noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia. Només en detindré en el primer d’ells i acabaré amb un breu comentari sobre el darrer.

La relació Angustias-Gabriel ha polaritzat tota la trilogia. En ella,  l’Angustias apareix com un personatge amb una força tel·lúrica inqüestionable. És una matriarca decidida, una dona que ha exercit un grau sever d’autocontrol i repressió dels seus sentiments, una persona amb grans capacitats que es troba plantada en un test petit que les redueix considerablement i no les deixa florir. Una dona bonsai. Aquesta dona, té una capacitat d’infligir al seu fill Gabriel una ferida psíquica que, si bé no és patològica, sí que és traumàtica. Per això també podem dir que l’Angustias és també la protagonista de la trilogia. A El metall impur la relació mare-fill es resol amb l’allunyament físic, sentimental i intel·lectual d’en Gabriel respecte de la mare. Aquest es pensa com el fill d’una no-boja, és a dir el fill d’una dona que amb un a extraordinària força psíquica ha evitat embogir però al preu d’un desequilibri mental inevitable. Aquest desequilibri ha fet que en Gabriel hagi sentit sempre que la seva mare preferia el fill mort Jaimito a ell, que amb en Gabriel no en té prou per realitzar-se com a mare i com a persona. De fet, el va tenir per enveja d’una amiga seva que estava embarassada. Quan Gabriel decideix marxar, ofegat per la relació tòxica que planteja la mare després de la mort del Boni, el noi ens fa la descripció no pas d’una sortida del niu familiar sinó d’un trencament definitiu. L’abandó de la llar materna —diu el noi— és el resultat d’una voluntat ferma que s’expressa amb formes rudes: “sense mirar-la als ulls, desfer-se’n de l’abraçada amb violència, fugir ràpid sense girar-se, abandonar una dona vídua i sola”. No és una partença, és una fugida. Tant per Gabriel com pel noi, l’Angustias és una persona que ha buscat obstinadament la infelicitat i personifica així el Mal. Ha situat el seu fill Gabriel al “recambró dels éssers que han gaudit d’existència real (…) per haver ocupat un lloc  fantasmal entre els béns aportats per la Dona a l’aixovar”. Gabriel marxa de casa i al l’Angustias no tornarà a sortir més com a personatge en tota la novel·la.

Això condueix en  Gabriel a pensar-se com “Gabriel el confós”. Algú a qui se li nega una identitat sòlida i que al llarg de la seva vida haurà de construir-se de manera fatigant i imperfecta. En una escena del llibre, Salgueiro canta la cançó final de la pel·lícula The Searchers de John Ford. En Gabriel que l’ha vista identifica la cançó però com que no sap prou anglès demana a l’amic que l’hi tradueixi. L’“Apèndix” comença precisament amb una veu desconeguda que canta un fragment de la mateixa. El fragment diu que un home ha de buscar ànima i cor i ho ha de fer fora, lluny, en un lloc desconegut. Quan els trobi, trobarà també la pau d’esperit. Però, diu la cançó, “¿on Senyor? Senyor ¿on?”. Aquesta darrera pregunta imperativa resumeix el tema de la pel·lícula: la negació de la redempció per al protagonista,  Ethan Edwards, tot i la febril cerca d’aquesta per part seva. Gabriel comparteix un destí similar. Diu el noi que en Gabriel no és ni Ahab ni Ismael —la referència aquí és l’aventura metafísica de què parla Moby Dick—, sinó un Jonàs cagadubtes que “peca de desídia”. Un home que no té cabuda en el món dels homes. No l’hi té perquè aquesta relació conflictiva amb al seva mare absorbeix la vida d’en Gabriel i el condemna al càstig  d’haver de lluitar tota la seva vida “per entendre-la dins el seu silenci, per diferenciar la pròpia veu de la seva veu”. Un combat esgotador que només es resol amb la mort simbòlica de la mare, una mort, però, que no representa la redempció per haver abandonat a una vídua sola i per haver-la odiat. Com Ethan Edwards, en Gabriel és algú a qui se li nega la Gràcia, qualsevol tipus de Gràcia, qualsevol tipus de redempció.

El metall impur recupera una escena ja relatada a El trànsit de les fades on es perfila l’origen d’aquest rebuig per part del fill respecte la seva mare. El protagonista munta un dispositiu per poder veure la noia de qui està enamorat, la Lilà, nua mentre es dutxa. Quan mira pel forat a qui veu nua és la seva mare, però la veu a través d’una gasa negra que li recorda el vel mortuori que duia el cadàver d’una veïna a la vetlla de la qual hi va haver d’anar. El cos nu de l’Angustias vist a través d’una mena de sudari representa la deformació del desig del fill que no sabrà tampoc com relacionar-se amb les dones. Una mare que conscientment ha rebutjat ensenyar el seu cos matern al fill per exemple amb un vestit de bany a la platja, amb una camisa de dormir a casa. L’Angustias tapava el seu cos a la mirada dels homes, però també a la del seu fill, que mai no sabrà com mirar, tocar, estimar el cos de les dones. Però no només és la sexualitat d’en Gabriel la que queda bloquejada en aquesta malaltissa relació edípica. Aquesta mare desitjada, esquiva, insígnia del Mal en tant que infeliç malgrat tenir el seu fill, és una Mare castradora que mai no li va fer un petó de bona nit, com si feia la mare de Proust a l’inici de La recherche… En el seu desvari agònic relatat a l’“Apèndix” Gabriel es diu a ell mateix referint-se al petó proustià: “No es pot esperar amb ànsia allò que no recordes haver tingut (…) La seva desolació interna [de la mare] es va imposar als teus records”. I també, podríem afegir, va bloquejar el seu desig en fixar-lo en la contemplació del cos matern a través d’un sudari mortuori. Un desig mort.

Però en Gabriel, malgrat voler allunyar-se’n, és inevitablement el projecte de l’Angustias. En un diàleg elèctric aquest diu al noi que l’egoisme de la seva mare, la seva maldat, la feia bella. El noi li diu que potser precisament això és el que el fa sentir bell a ell, a en Gabriel. Aquest, un punt irritat, li pregunta si creu que la mare li va encomanar el seu egoisme i malignitat, i el noi respon enigmàtic: “tu també t’has enlairat i en la distància l’enyores”.

D’on prové, per la seva banda, l’hostilitat de la mare cap al seu fill? El llibre apunta que en Gabriel va néixer en un part difícil, com si no volgués sortir de l’úter. L’ Angustias s’havia convertit diu el noi “en una morta en vida que et volia arrossegar. Potser tenia massa present que tu la vas voler arrossegar amb tu, a l’hora de no néixer”. És una recargolada forma de venjança de la mare contra el marit que no estimava, el Boni, l’idolatrat pare del Gabriel. És també una mostra de l’angúnia vital de qui s’havia quedat embarassada per enveja, una angúnia que la presència del fill li recorda cada dia. Finalment, l’hostilitat de la mare cap al fill prové, com he dit, també del fet que el fill que ella estimava és el que va morir i en Gabriel li recordarà sempre els seus fracassos vitals. En aquest “Apèndix”, el  fill s’adona de com l’Angustias es venja en ell de tota l’amargor amb què ha viscut:

Mai no m’he entès amb els homes, jo —diu el protagonista—. Ells no podien ajudar-me a foragitar la Dona enlairada al balcó que em manava entrar en un combat que no era el meu.

Una imatge colpidora, un testament terrible. La redempció? Impossible. En Gabriel Caballero no podrà estimar ningú, l’ombra de la Dona en el balcó, suspesa a sobre d’ell, li ho impedirà. Ni serà un bon marit, ni serà un bon pare.

Tot aquest procés psicoanalític  retorna també al lema de l’inici de la novel·la. «Larvatus prodeo». Al final de l’agonia el noi li diu a en Gabriel: “Ens hem alimentat del cadàver d’una criatura reduïda a larva” i Gabriel li respon: “Així és. La criatura que vaig ser t’ha servit d’aliment. A la fi, eres tu, l’ogre”. De nou la larva. L’adjectiu «Larvatus» prové del verb llatí larvare que vol dir “enfetillar”, “embruixar”. Com hem vist, larva vol dir entre altres coses màscara —en especial una d’horrible—, però també vol dir esperit maligne, fantasma, espectre.

Tornem a l’ opera dei pupi, als titelles de la Primera història d’Esther d’Espriu i a la Comala de Pedro Páramo. Al llarg de l’obra hem vist aparèixer un munt d’espectres. Tots ells ajuden a construir el “fantasma” que investiga la psicoanàlisi. Una definició d’aquest concepte diu que “el fantasma és una activitat psíquica sovint inconscient que consisteix en una elaboració imaginària d’una construcció dramàtica”. La persona que crea el fantasma “està integrat en aquest escenari, sigui en forma d’actor, sigui en forma d’observador, i hi mescla persones familiars tot i que no necessàriament reconegudes com a tals”. El fantasma, en definitiva, és una posada en escena “de modes de satisfacció libidinal”. L’atzar i les ombres és la representació literària d’aquest escenari fantasmàtic. Emmascarat primer, desemmascarat al capdavall, devorat per l’ogre que són el noi i en Gabriel mateix, aquell quart narrador acaba fonent-se en la nova edició en la seva creació, com el narrador de Moby Dick i d’aquesta manera, guanyar-se l’eternitat. I per què parlar d’eternitat ara? Explicar-ho em portarà al final de la meva lectura de l’obra de Julià de Jòdar.

El metall impur comença amb una citació del filòsof Vladimir Jankélevitch que diu el següent:

Qui ha estat, ja no pot no haver estat: aquest fet misteriós i profundament obscur d’haver estat, ja és el seu viàtic per a l’eternitat.

Aquesta frase és el primer que llegim del llibre després del títol. Reservem-la un moment. L’edició actual del llibre es clou amb una cançó que arriba a l’habitació on acaba de morir en Gabriel. És la cançó que canta el protagonista d’ Ikuru (Viure) una pel·lícula d’Akira Kurosawa en una inoblidable escena del gran mestre japonès. Tot i la impossibilitat de reproduir en paraules la trista bellesa d’aquesta escena, la descriuré per a poder entendre el seu paper en el llibre. Es tracta d’una cançó japonesa dels anys vint de ressonàncies ronsardianes que demana a les dones que s’enamorin perquè la vida és curta i passa de pressa. De Jòdar l’ha transcrit així:

Que curta és la vida.
Enamora’t donzella estimada,
Ara que els teus cabells
Encara són negres,
i abans que el foc del teu cor
no s’hagi apagat.
Perquè aquest dia
mai no ha de tornar

El protagonista de la pel·lícula, un fosc funcionari a qui ningú no estima ni ningú no valora, acaba d’assabentar-se que pateix un càncer terminal. Estabornit per la notícia es dedica a fer el que no havia fet mai. Surt de nit, freqüenta locals de mal nom. Una nit va a un cabaret/bordell. És un lloc ple de disbauxa i alegre descontrol. El pianista del local li demana quina és la seva cançó preferida per a tocar-la. El funcionari li demana “Que curta és la vida”. En començar a tocar-la, el protagonista la canta de manera lúgubre, enfonsat en els propis records, acomiadant-se de la vida. Tothom calla i el moviment del local s’atura. Kurosawa enfoca la cara de l’home moribund que recapitula una vida absurda. Però en el temps que li quedi aquest funcionari gris farà una cosa que acabarà donant sentit a la seva existència.

La frase de Jankélévitch i la cançó d’Ikuru —el principi i el final del llibre— componen, malgrat la història de destrucció que es narra a El metall impur, un cant vitalista, una afirmació orgullosa d’haver viscut amb sentit la pròpia vida. La trilogia, com hem vist,  dona fe de la vida carregada de sentit i   d’esperança d’emancipació dels seus protagonistes. I si aquestes esperances no van reeixir, de Jòdar, en haver-les fabulat, les ha fet immortals: les ha redimit. Malgrat tot, els personatges de la novel·la han aprofitat la seva vida, com demana la cançó que es faci. Perquè com diu Jankélévitch en un altre fragment del llibre d’on ha sortit la frase que encapçala el que ens ocupa, “hom pot anihilar l’ésser, però no pot anihilar el fet d’haver estat” (L’irréversible et la nostalgie, p. 202).

Una nota final sobre el títol pot aclarir tot el que he estat comentant. El metall impur és l’escòria que sura quan es fa la colada en una foneria. Aquesta es recollida amb una pala i separada del metall fos. Quan de Jòdar descriu al llibre aquesta operació metal·lúrgica escriu que l’escòria és un grapat

de matèria fosa d’un blanc roent que, en lliscar pel pendent de ferro adossat a la boca, esdevé vermell encès i, en caure dins de la cubeta expressament disposada a sota, passa a d’un vermell grisós a un gris cendra refredat.

Aquesta descripció podria resumir metafòricament la trilogia: una història de classes subalternes que la història dels vencedors cataloga com a escòria, però que es van revoltar per lluitar per un món millor (el vermell encès), van ser derrotades i el seu record esdevé el gris cendra refredat. Però a través de l’art, l’autor afirma la seva existència, les rescabala de l’oblit i ens narra els seus somnis i les frustracions, mentre que en paral·lel se’ns explica com Gabriel Caballero, que potser no va ser estimat per la seva mare i que tota la seva vida va patir per això, va ser capaç com autor fictici de la trilogia edificar un gran acte d’amor per la seva gent. Amb el metall impur recuperat, de Jòdar ha fet un bellíssim cant d’amor i gratitud.

Ha acabat la trilogia. Una mica abans del seu final, en les runes d’El Rancho Grande cremat és troben els esquelets de la filla i la dona de l’Home de la casa del Sorral la trista història dels quals explicava la tia Eulògia a l’inici de la mateixa. Qui és aquest home, i on ha anat? Quin és el significat d’aquesta història? En té? És el teu plaer, lectora, lector, esbrinar-ho. Bona lectura.

Escòria: entre l’emancipació i el fantasma (II). L’atzar i les obres (VI)

Llegeix la primera part de l’article aquí.

Com es reconstrueix un món abolit? Ressuscitant el morts. Una cosa que només pot fer l’art i la llegenda. Qui hagi llegit Juan Rulfo no podrà deixar de pensar que de Jòdar rendeix un homenatge al mestre com només un gran escriptor pot fer: assassinant el mestratge. Que bones són les aparicions espectrals a El metall impur amb què es troba en Gabriel passant pel mur de Can Cros en el seu camí cap a la feina: Robin el caner, el mestre Li Chang, Dionís el Foll, l’Hortensi, el Càscares… Aquests espectres que provenen de la seva infantesa representen episodis de l’educació sentimental d’en Gabriel. Mentre que Rulfo dota els seus espectres de corporeïtat per desvetllar-ne la seva condició espectral, de Jòdar els converteix directament en discurs, en una conversa de la qual en algun moment emergeix un record significatiu per a ell: la desaparició d’un gos estimat, el lliurament d’un llibre fundacional per a la seva vida, l’assistència a un espectacle de màgia que el va obrir al món de la imaginació. Objectes i situacions que teixeixen la xarxa de relacions socials, econòmiques, polítiques i culturals de la qual en Gabriel és un node significatiu.

A la vegada, qui hagi llegit E.P Thompson reconeixerà en la història a la menuda de què parla l’autor, la «Història des de baix» de l’anglès, i mentre llegeix recoeixerà que el que fa de Jòdar en literatura és allò que Thompson descriu de la següent manera:

Intento rescatar el pobre teixidor de mitges, el paraire ludita, l’“obsolet” teixidor manual, l’artesà “utòpic”, i fins i tot a l’il·lús seguidor de Joanna Southcott, de l’enorme prepotència de la posteritat (…) És possible  que els seus ideals comunitaris fossin fantasies. És possible que les seves conspiracions insurreccionals fossin temeràries. Però ells van viure en aquells temps de greus trastorns socials, i nosaltres no. Les seves aspiracions eren vàlides en terme de la seva pròpia experiència; i, si foren víctimes de la història, segueixen, en condemnar-se les seves vides, sent víctimes. (E. P. Thompson, The making of the English working class. La traducció és meva).

La trilogia sencera, i especialment El metall impur, s’escriuen sota aquest mateix impuls ètic de rescabalar la dignitat de les víctimes de la història del seu anorreament. Ara està de moda citar la frase d’Annie Ernaux on explica que ella va començar a escriure per venjar la seva raça. De Jòdar també ho fa des de fa tres dècades. A l’inici de Pedro Páramo el narrador pregunta al traginer que el porta a Comala si sap qui és aquest tal Páramo i obté com a resposta “Pedro Páramo es un rencor vivo” i a partir d’aquí s’organitza l’obra inoblidable de Rulfo. També la rancúnia, el ressentiment, és molt present al llibre que comento. De fet, és el vector que impulsa el nervi literari  de la trilogia fins a la seva culminació. Però és un rancor matisat per la ironia i l’humor. Per exemple,  en una escena espectral en què en Gabriel, com un nou Orfeu, davalla a l’infern de les ruïnes d’El Rancho Grande ensorrat i troba els esperits dels qui hi van viure. Vol parlar amb ells per dir-los com ha admirat

la seva lluita per fer-se persones enmig de la misèria i la por i la injustícia; de fer-los còmplices de tot allò que no els va poder dir mai, que no els va saber dir mai, que no voldrien sentir mai… No en van fer cas. Tornar al passat no els abellia (…) «Ui —li respon una dona—, que en fa de temps, que en som de morts».

Podem somriure amb la ironia final, necessària per a poder empassar la recreació de l’experiència dolorosa d’aquesta lluita jodariana contra la qual s’escriu La Gran Història, la dels vencedors. Però el somriure és la màscara que ens permet tractar amb aquestes vivències forjades amb tanta violència exterior, exercida per un sistema despietat que afavoreix a uns pocs. Però també per la violència interior al col·lectiu al qual pertany en Gabriel, embrutit per l’explotació, la misèria, la repressió i l’alienació. A aquests veïns ja morts que va conèixer el protagonista no els ha pogut transmetre el seu missatge d’admiració, però de Jòdar ens  ha explicat a nosaltres l’aventura  d’aquesta gent, no menys èpica que la d’altres. I, bastint el poderós imaginari que configura tota la trilogia, ens mostra la seva resistència a la condemna de les seves vides per la prepotència de la posteritat.

He parlat de ressentiment. Continuem un moment amb aquest tema. De ressentiment, l’art n’és ple. És una poderosa i perillosa eina per a poder bastir mons contrafactuals. Cal saber-la fer servir i no és fàcil. El ressentiment agosta fàcilment la literatura, la fa pesada i inservible. En canvi, ben administrat és l’energia nuclear que crea i mou universos. A la novel·la, el ressentiment hi és ben present: ressentiment contra la mare, ressentiment contra la història, ressentiment contra els administradors de la fàbrica, ressentiment contra la traïció a la pàtria de la burgesia catalana, ressentiment contra la psicoanàlisi. El gran titellaire que explica la història a través dels seus tres narradors l’administra sàviament. El trobem per tota la novel·la. Posem-ne alguns exemples. 

En un passatge del llibre un dels càrrecs intermedis de la fàbrica li etziba a un col·lega català més aviat ben posat amb l’ordre franquista

oh sí, per poder rentar-vos la consciència, vosaltres, la gent farisea heu hagut de carregar-vos la nostra cultura obrera amb els canons espanyols [El subratllat és meu]

L’amargor d’aquestes paraules no expliquen només un ressentiment personal. Ben al contrari, és una recusació en tota regla a una interpretació de la història de Catalunya que narra la desfeta del 36-39 com una conseqüència d’una intervenció “exterior” a la Nació.  De Jòdar ens recorda —seguint en això una línia historiogràfica que va tenir en Josep Termes el seu representat més valuós— que des de 1868 a Catalunya, en un procés històric complex, l’evolució de la industrialització acompanyava conformant-la la formació no només d’una classe obrera, sinó l’inici —embrionari encara— d’una nació catalana mestissa, popular, transformadora, rebel que desafiaria el pretensió hegemònica del catalanisme burgès sobre la pàtria. Que aquesta burgesia es posés sota l’aixopluc espanyol per destruir aquesta nació alternativa pot doldre, però no sorprendre, la lluita de classes i la guerra civil a l’interior de Catalunya  tenen aquestes coses. El ressentiment prové de la construcció narrativa feta per aquesta burgesia segons la qual, els “murcianos” de la FAI i els de Falange van destruir el país. Una burgesia

estovada per la derrota i l’entreguisme a l’enemic de la seva terra [que vol] … salvar-se ella sola (…) mentre depèn d’un dictador sanguinari (…) Estigmes, tots ells, d’un feroç egoisme de classe que la incapacita (…) per dirigir una societat complexa, en no saber prescindir dels propis interessos pel bé comú.

El personatge d’Ignacio Massamolt, el propietari de la fàbrica La Farga expressa aquest egoisme quan en una escena li diu a la seva filla: “El país el va trencar la gentussa que el l’any 1936 no va respectar l’ordre i es va llançar a fer la seva revolució”. (Subratllat de Julià de Jòdar). Quin país? El que aquesta classe pensa que és seu i només d’ells. Els altres, la gentussa, hi són de passada.

Tot això està publicat el 2006. La crítica a l’egoisme de classe de la burgesia representa una peça més en la contra-narració que fa de Jòdar sobre la identitat política i cultural catalana tal com es va construir en els anys de la postguerra. Si agafen la figura de l’heroi de què parla el subtítol del llibre, trobem que l’adjectiu “proletari” és una arma llancívola contra la construcció ficcional i mítica de “l’heroi nacional català”. Penso que Julià de Jòdar procedeix també en aquest llibre a la desmitologització de figures arquetípiques d’aquests herois que  la literatura catalana proposa entre els anys 50 i 60 del segle passat com a models antropològics nacionals.

Una d’aquestes figures podria ser la del petit burgès, culte a la seva manera, afrancesat, admirador del “nord enllà” de què parla Espriu, que vol redimir la pàtria humiliada mitjançant la implantació en el debat cultural d’aquests models septentrionals. Julià de Jòdar la veu com algú que llegeix la revista Esprit fundada pel pare del personalisme filosòfic Emmanuel Mounier i que tanta influència va tenir a Catalunya. Aquest lector no sempre tria bé els articles de la revista per inspirar-se i es queda amb unes idees extravagants que cerquen un impossible maridatge entre doctrina social de l’Església i marxisme. És el cas d’Albert Luthuli —fundador del Congrés Nacional Africà i premi Nobel de la pau el 1960— podrien acabar amb la dictadura franquista o, com a mínim, destruir les seves bases intel·lectuals i el seu model cultural, mentre que, paral·lelament, es començava a construir la Nació Catalana. El senyor Encimat, el cap de cronometradors de la fàbrica on treballa en Gabriel, representa aquest tipus d’“heroi”: militant de l’Acció Obrera Catòlica, admira de Luthuli la idea de lluitar a l’ensems “per la persona i la pau”. Admira també el Jordi Pujol del moviment Crist Catalunya i, suposem, el seu activisme que representa aquest heroi personalista, espriuà i, cal reconèixer-ho, de militància infatigable en la seva tasca patriòtica de reconstruir Catalunya.

L’heroïna nacional rodoredià tampoc s’escapa a la crítica jodariana. Als carrers de Guifré i Cervantes no trobem cap Colometa que representa en paraules de Joan Sales la Bondat (amb majúscules) i que epitomitza el país catalanoparlant vençut militarment i políticament, però no culturalment ni, aquesta és la clau, moralment. La Colometa representa aquesta gent de soca-rel, plens de modèstia, estima per la feina i, de nou, bondat. Al llarg de L’atzar i les ombres els narradors en diuen “genteta”, d’aquests catalans “ètnics” que miren per sobre de l’espatlla els xarnegos o els immigrants, que se’n burlen de les seves aspiracions i de la seva ambició.  En Gabriel també n’és víctima. I, com a venjança, es jura que un dia escriurà en català amb una estima i lleialtat cap a la llengua que aquesta genteta és incapaç d’oferir. Per suposat, la crítica no és cap a Rodoreda ni molt menys cap a la seva literatura, sinó cap el model mitològic en què la cultura catalana burgesa va convertir la Colometa. EL que explica de Jòdar és ben allunyat d’aquest model: ell parla de la derrota d’un intent d’articular, des de la “pobra gent”, un poble espiritualment unit —la paraula de no és de Julià de Jòdar, però si que la fa servir Gramsci en els seus articles, i Gramsci és per al nostre autor una referència—, on catalans i immigrants poguessin construir models polítics i culturals vigorosos. Però tota la trilogia s’esforça a assenyalar el caràcter històric tant de l’intent de l’articulació com del seu fracàs, renunciant a tota noció essencialista de la catalanitat, a tota visió mitificada, per demostrar que l’essencialisme i la mitificació a l’hora de crear una expressió política i cultural nacional no deixen de ser instruments de domini sobre la “pobra gent”. Que “la genteta” s’uneixi a les elits en aquest joc de domini no mereix més que blasmes per de Jòdar.

Hi ha un tercer model d’heroi català creat a la segona meitat del segle XX. Aquest model el trobem repartit en els quatre protagonistes de la gran novel·la de Joan Sales Incerta Glòria. Una comparació entre la trilogia i l’obra de Sales oferiria sens dubte idees fonamentals sobre els temes que ens ocupen. La contraposició entre Soleràs i Salicrú mereixeria un capítol propi. Crec que Julià de Jòdar quan va construir el personatge de Salicrú tenia entre les seves fonts, en una recambra de la memòria, el Soleràs de Sales. En forma d’hipòtesi penso que en Salicrú representa les insostenibles contradiccions  filosòfiques, polítiques i ètiques  present en les idees de Soleràs i que acabarien fatalment fent-se igual d’explícites que en el personatge de Salicrú, si Sales hagués convertit en Soleràs en un apòstol. Aquest, tot i que lluitant al front de l’Ebre, representa una visió escèptica sobre la Nació, encarnada per ell en persones sentimentals, poc consistents i febles. En rigor, cap dels inoblidables protagonistes de la novel·la de Sales —en Lluís, la Trini, en Cruells, en Soleràs— poden sortir de la gàbia menestral i essencialista de la seva imatge de Catalunya. Soleràs almenys ho intenta. La realitat, però, és que tots ells haguessin volgut un país culturalment compacte. El metall impur observa amargament aquestes contradiccions del discurs burgès i menestral del catalanisme que es densenvolupà des Prat de la Riba. Llegit amb atenció, el llibre ens parla també del dilema de les elits catalanes dividides entre els seus interessos espanyols i el seu lideratge a Catalunya que van acabar  oferint amb un oportunisme cínic el seu suport al nacionalisme espanyol del qual  en van acabar formant part.

No vull caure en la prepotència de la posteritat que denunciava Thompson. Espriu, Rodoreda i Sales van escriure  i van “salvar els mots” en anys molt durs per a Catalunya. Les seves obres van ser cabdals per a reconstruir-lo i van dur a terme, en el terreny cultural, una tasca de resistència inqüestionable en aquells moments. Ho feren amb una voluntat atenta a fer un aliatge sòlid entre llengua, nacionalitat i territori capaç de resistir el genocidi cultural perpetrat pel franquisme. Per a fer-ho van capbussar-se en motlles culturals que estaven periclitant i que només les circumstàncies polítiques i socials reaccionàries del franquisme havien, paradoxalment, mantingut amb respiració assistida. L’intel·lectual afrancesat, la Colometa, els protagonistes de la novel·la de Sales representen models depassats en altres contextos culturals veïns, com podien ser francès o l’italià, ja en el moment en què es proposen. Parlen del món d’ahir. Certament, els personatges que admira Gabriel Caballero a L’atzar i les ombres també representen un món que està destinat desaparèixer com a conseqüència del la repressió franquista i de les transformacions econòmiques que el Pla d’estabilització del 59 comportarà. Però de Jòdar els mostra precisament exactament així, com a víctimes i a la vegada protagonistes. També hem de recordar que Gabriel Caballero viu en un món perifèric ─geogràficament però també culturalment─, on les novetats arriben ja caducades. Tot i això, com diu Benjamin, quan l’historiador o l’artista es converteix en un drapaire i remena en un aparent munt de rampoines en les escombraries o en els Encants ─com fa Lotari, aquest historiador aficionat d’aire benjaminià─ hi recupera objectes  que tenen una significació intensa i permeten reescriure  la història i combatre les tergiversacions de les narracions dominants. Julià de Jòdar incardina la seva obra dins del projecte de pensar quines eren les forces progressives que feien avançar Catalunya. En oferir una alternativa a  les propostes culturals dels anys  50 i 60, renova la història cultural catalana. L’atzar i les ombres diu que la nació no era aquella de la tríada mítica del catalanisme menestral, sinó la que de Jòdar immortalitza a la seva obra.

Ara bé, per evitar que la tendència a la mitificació que tota novel·la conté, de Jòdar insisteix en treballar amb el ressentiment. A partir de l’escena de la riuada que destrueix el barri on es troba la foneria La Farga, aquest es fa més agut, més conscient. Esdevé una força que fa posar dempeus els narradors d’ El metall impur i proferir el seu particular “no passaran”. Un “no passaran” que reconeix que de passar, bé que ho van fer, i com. Però que no accepta, que no deixa passar, una narrativa històrica i cultural que els nega l’autonomia i la consideració de subjectes històrics que s’alliberaren de la seva subalternitat. Fixem-nos per començar en el “no passaran” que profereix el noi que pren el relleu de l’Eulògia és potser escèptic però ferm. Les idees d’un món més just i sens dubte millor  per les quals —diu— van lluitar els habitants del cosmos de la novel·la van ser derrotades, però per fer-ho va caldre una violència llarga i extrema:

les idees també morien amb cada vida segada a trets davant la mar, perquè els homes, en el seu conjunt, eren obligats a no tenir compte de les vides individuals que degotaven del cos, cada dia més exànime, de la Idea, i havien de mirar cap a una altra costat, si volien retornar a la vida de la societat que s’estava creant sobre les ruïnes de l’anterior, l’energia transformadora de la qual devia ser tan imponent, en el seu dia, que encara obligava els botxins, deu anys i escaig després que segellessin a Burgos la seva victòria amb sang, a seguir afusellant gent en un suburbi mariner català, deixat de la mà dels déus de la tempesta i de la calma, mentre les classes poderoses del país callaven, consentien i acataven. [El subratllat és meu]

Hi ha una escena, lligada amb l’anterior,  on màscara i ressentiment s’alien per a encapsular poèticament la posició ètica i política des de la que escriu de Jòdar el seu “no passaran” en veu del seu protagonista. Just després de la riuada, un Gabriel desorientat i confús passeja per la platja del Camp de la Bota. Gabriel tenia una idea molt vague d’on era aquest espai. A casa, al barri, ningú no en parla, “es com si no hi fos, aquell espai de mort, però certs noms creuen l’aire com ombres: Parra, Belmonte, Bernal, Quiles…”. La destrucció física de la fàbrica l’ha dut com un gos sense amo a vagarejar. La mort de La Farga suposa la destrucció de “l’últim reducte de la memòria d’abans de la guerra destinada a desaparèixer” diu el metanarrador, l’artesà que teixeix aquest superb tapís. Això explica la confusió d’en Gabriel: el món del qual ell se sent hereu ha desaparegut. Passejant desorientat, camina com amb aclucalls —la màscara ja el té, aquest efecte—. La descripció del que hi veu no és la perspectiva d’amplitud que experimentem mentre caminem per una platja. Al contrari,  els seus ulls es fixen

en les lones escampades sobre una llengua de platja neta, estesa entre el mur i el mar, que li recorden  els seus propis morts de ben a prop, les taques obscures del parapet dels afusellats al camp de la Bota, taca a taca per cada víctima d’una crueltat més colpidora i vesànica, en l’obstinada, ignominiosa perversió de la raó de l’home, que la cega desmesura dels elements. [L’èmfasi és de Julià de Jòdar]

Vist així, El metall impur és en el seu conjunt el “no passaran” del seu autor que pren la veu per dir que la pobra gent no només va existir, sinó que va ser artífex de formes polítiques, culturals profundes i alternatives. Res no pot tornar a la vida aquells morts, però l’art —com la història, com les mescles entre les dues de la qual El metall impur n’és un brillant exemple— pot salvar la memòria de les seves experiències de transformació i canvi de la “prepotència de la posteritat” tot assenyalant que el present no és inevitable, sinó producte de factors complexos —de “l’atzar i les ombres”— que també van permetre albirar altres futurs que van  ser esclafats sense misericòrdia per mantenir l’ordre que permet als poderosos la seva perpetuació com a classe dominat.

He parlat de literatura, d’antropologia, d’història. El novel·lista de Jòdar és de formació també historiador. El llibre incorpora reflexions d’aquest historiador. Per exemple, descrivint la consciència obrera dins de la fàbrica, es diu que els treballadors no formen una classe atès que aquesta “s’ha empantanegat” i, paralitzada, ja no és classe perquè la classe només ho és i es reconeix en l’acció. El diàleg amb Thompson és fecund. L’historiador anglès recorda que

la consciència de classe és la forma que s’expressen aquestes experiències [comunes als treballadors, compartides i que articulen la seva identitat col·lectiva] en termes culturals: encarnades en tradicions, sistemes de valors, idees i formes institucionals.

De Jòdar ens ha descrit com allà on hi havia hagut una classe ja no hi és, perquè la classe —com la Nació— és, com diu Thompson, un fenomen històric, un fet, no una categoria ni una estructura. Ara bé, com pot el metanarrador constatar que la classe obrera catalana que una vegada fou ja no hi és més? El títol sencer del llibre en aquesta nova edició és El metall impur o la recerca de l’heroi proletari català. On és aquest “heroi proletari català”? Bé, hem de dir que, físicament, ja no existeix, i si en queda algun vestigi el rescata la memòria que la veu del metanarrador reconstrueix a partir del que entre els obrers de La Farga resta d’aquella consciència d’haver creat i compartit una cultura comuna alternativa a la dels seus amos. El titellaire ens ofereix unes intenses escenes —una mena de monòlegs interpretatius— protagonitzades per alguns dels marmessors d’aquella memòria: Héctor Salgueiro, Justo del Castillo, Belarmino. Tots ells tenen una història que explicar-li a en Gabriel. I les recerques que fa el senyor Lotari confirmen que, amb altres noms, i potser amb vivències diferents, aquests personatges entren en la ficció de la novel·la des de la facticitat històrica de la seva existència. Certament, Salgueiro, Del Castillo, Belarmino són personatges de ficció, però en Lotari descobreix que l’essencial del que expliquen a en Gabriel té un rerefons històric documentable.  

No desvetllaré informació que pugui treure al·licient a la lectura, però vull citar uns pocs exemples del que comento. De Jòdar —recordem, el metanarrador— situa a la foneria La Farga algú que va ser amic i confident de qui va detenir Andreu Nin i el va lliurar als seus botxins perquè l’assassinessin sense saber que aquest era l’objectiu de la seva detenció. La investigació que duu Lotari sobre aquest personatge i la seva família és una de les històries més commovedores del llibre. Un altre va ser testimoni del assassinats a les cunetes dels camins de Galícia de gent d’esquerres a mans de falangistes. Sabem que en la contrada on va néixer un altre dels companys del jove Gabriel un sindicalista va ser torturat i mort per un capità de la Guàrdia Civil a mitjans del 50. Unes escasses però estratègiques notes a peu de plana en donen testimoni factual.

He citat abans el menyspreu del propietari de la fàbrica on treballa el protagonista. Per a ell, els seus treballadors eren “gentussa”. Per alliberar la “pobra gent” del concepte esclavitzador de “gentussa” ha calgut per part de l’autor un treball de molts anys, de moltes llibretes plenes d’apunts, de moltes reflexions anotades,  de molta energia i, com deia la frase de Flaubert que he citat, de molta tristor. Ha calgut restituir el valor del treball d’aquesta gent, descriure la seva resistència a fórmules empresarials cada vegada més alienadores impulsades per una burgesia que ha aconseguit una “aliança imbatible [que] reuneix cobdícia i crueltat, tecnocràcia i fanatisme”. L’impacte d’aquesta aliança sobre els treballadors és innegable i el que es pot dir d’aquest impacte, l’essencial a dir, des de la tradició dels oprimits, és el que narra de Jòdar a El metall impur. Les novetats en la forma del salari per augmentar la productivitat utilitzant mètodes de caire estajanovista en versió capitalista, el paral·lel desenvolupament d’una cultura consumista, deterioren definitivament la consciència de classe i corrompen la solidaritat obrera. Que Comissions Obreres nasqués en aquests anys o que al llarg dels 70 a les fàbriques catalanes es repliquessin mobilitzacions paral·leles a les de l’Autonomia Operaia italiana ens diu que fou un procés no pas sense resistències importants, però analitzat-ho en la seva globalitat són els cants del cigne del proletariat català.

En un dels passatges del llibre es fa referència a la introducció d’aquestes tècniques d’estímul de la productivitat. El llibre esmenta l’anomenada Bedaux, una prima de treball per augmentar el ritme de producció per treballador. El seu efecte, explica de Jòdar, introdueix a dins de la fàbrica la  competència entre els treballadors, procés al partir del qual

el treballador hi resta sol, aïllat dels companys en pugna amb la seva destresa i la seva potència, però, sobretot, a mercè de les expectatives induïdes en ell per a la necessitat de diner.

En llegir això entenem que la mort “accidental” de Marià Castells va ser en realitat una mort “sistèmica”. Castells, incitat per un cobdiciós administrador de la fàbrica, en Josep Massarré,  assumeix fer la “colada” del metall quan no es reuneixen les condicions tècniques i de seguretat per a fer-ho. En Castells assumeix el risc perquè s’acaba de casar, viu a casa del seu sogre i vol impressionar la seva dona amb el sobresou de la prima. El sociòleg de Jòdar que  apareix en la frase citada hi descriu quatre instruments de destrucció de la consciència de classe: alienació, desclassament, trencament del marc d’experiència, cosificació dels individus.

Ara bé, en la recerca que duu a terme el senyor Lotari descobrim que el mort no es deia Castells, sinó Gou, i que no va ser només la cobdícia d’un dels administradors de la fàbrica la que va causar la seva mort sinó un mal consell de l’encarregat de fer la “colada”. Efectivament, al llibre se’ns mostra com la terrible anècdota ha estat distorsionada en la memòria col·lectiva que representa el noi que va prendre el relleu de l’Eulògia, però el que el senyor Lotari no pot desmentir és que el sistema Bedaux propiciava una competència entre els treballadors i una pèrdua tant de solidaritat de classe com de capacitat de resistència contra les noves pràctiques industrials imposades pel capital. Al capdavall hi va haver un mal consell —l’atzar— però també la decisió negligent i finalment criminal, i “sistèmica”,  de l’encarregat de no voler canviar per estalviar els maons gastats del forn on es feia la colada del metall que en provocaran l’accident mortal —les ombres.

De Jòdar ha triat situar en un espai espectral, en una mena de “no-lloc”, l’escenari essencial d’una de les històries que narra el llibre. La fàbrica és “un camp de concentració”, i els treballadors només hi poden oposar una resistència, l’“ofici”. En aquest “no-lloc”, en aquest Comala industrial, la quarta veu pot condensar, com en una escena teatral, la dramatúrgia de la història que se’ns hi explica.

En el moment de l’arribada del Gabriel, La Farga és un pegot industrial entre marjals i ermats, lluny del teixit industrial del Poblenou, òrfena de contacte físic, de caliu fraternal amb la suor i la fatiga quotidiana dels germans d’altres empreses, una clapa grisa al bell mig del terreny apedaçat, entre la línia de la costa i la carretera general, el riu Besòs i la riera d’Horta, vora la platja del Camp de la Bota, terra de ningú triada pel amos per convertir els treballadors en presoners del recinte industrial, l’única preocupació dels quals ha de ser la de tornar a casa per retornar a l’endemà al lloc que els esclavitza, els envileix i els nega; una empresa, doncs, secundària, marginal, exiliada al suburbi, sense infraestructures ni llocs de transport, amb algunes casetes escadusseres de l’antic barri de la Mina, on els treballadors no porten ni granota amb l’escut o el logotip de l’empresa cosit a la butxaca, una mena de camp de concentració a jornal i fora del mapa. I només els hi queda l’ofici, el gust particular per agafar un model de fusta, una caixa de ferro, unes palades de sorra, un ferro de piconar, uns claus, un rasquet, i adobar el motlle fins a deixar-lo llest per a la fosa; i als forners, agafar la ferralla, fondre-la, formar l’escòria, ajustar l’aliatge, escoriar, i tirar el metall líquid dins la cullera per fondre els motlles; peces, tots ells, de la màquina productora i reproductora general—el control dels processos, el sentit de les operacions i el destí final de la qual romanen en mans dels tècnics. [Les negretes són meves, la cursiva de Julià de Jòdar]

El 1979 Carlo Ginzburg va definir com a “paradigma indiciari” el mètode de construcció de coneixement que comparteixen disciplines tan dispars com el gènere literari de la novel·la, el del relat històric, la pràctica mèdica i en general tot el treball d’investigació de les ciències humanes. Aquest paradigma epistemològic descansa en la investigació dels indicis, “vestigis —diu l’historiador torinés—, tal vegada infinitesimals, que permeten captar una realitat profunda, d’una altra manera inaferrable”. És el mètode que practica Sherlock Holmes, per posar un exemple citat pel mateix Ginzburg

A El metall impur hi són presents, com a tota la trilogia, uns quants d’aquests indicis, que travessen la novel·la i que esdevenen l’escala per on pujar al pis que ens permet veure amb una bona perspectiva aquesta realitat profunda de què parla Ginzburg. Són objectes, papers, petites coses que contenen una càrrega simbòlica. Travessen parts de la novel·la com fils delicats que dibuixen una forma dins de l’ordit de la mateixa. Citem-ne un parell: la cullera de fusta el mànec de la qual Héctor Salgueiro esculpeix en forma de sirena, els papers notarials del nínxol del cementiri d’una illa gallega on Salgueiro demana  a en Gabriel que hi porti les seves cendres. Un desig que no podrà ser realitzat perquè Salgueiro morirà ofegat al mar dut per la riuada que destrueix  la fàbrica, mort narrada en una escena memorable d’iròniques reminiscències melvillianes, passada per Buster Keaton. N’hi ha més d’aquests indicis: els llibres que Dionís el foll deixa a en Gabriel. Alguns son immaterials, la lletra de la cançó del final de The Searchers de John Ford que li tradueix Salgueiro a en Gabriel per exemple. (Sigui dit de passada, tinc per mi que probablement el gallec Salgueiro sigui el veritable heroi proletari català a la recerca del qual es consagra la novel·la).

Amb aquest fils petits, ínfims, però singulars es va marcant l’ordit de la novel·la, es va perfilant la realitat profunda inaprehensible d’una altra manera.  Fins aquí la història a la menuda de la pobra gent.