Categoria: Cultura

Cultura/Poesia
Publicat a

Lectures poloneses, II: Un poema de Czesław Miłosz

per Xènia Dyakonova

L’any 2002 el nonagenari polonès Czesław Miłosz (1911-2004), un poeta que manté la lucidesa i un esperit crític ben esmolat, escriu un poema que no té altre títol que el primer vers i que en català faria més o menys així:

Si no hi ha Déu,
no tot està permès
a l’home: encara és el guardià
del seu germà, i no està permès
que el mortifiqui dient-li
que no hi ha Déu.1

No és, ni de bon tros, el millor poema de Miłosz, però és interessant, entre altres coses, per la seva naturalesa contínua de palimpsest. Els dos primers versos són una inversió evident d’una màxima atribuïda a Dostoievski: «Si no hi ha Déu, tot està permès». Dic atribuïda perquè, en realitat, encara que molts autors reprodueixin aquesta frase com a citació textual (i un dels primers a fer-ho és Sartre, que la declara «el punt de partida de l’existencialisme»), no apareix tal qual en cap obra dostoievskiana. El que més s’hi acosta és un seguit de preguntes retòriques a Els germans Karamàzov, llibre XI, capítol IV. En Dmitri Karamàzov hi relata al seu germà Alioixa una conversa que ha tingut amb el socialista Mikhaïl Rakitin, segons el qual estimar el proïsme prescindint de la fe en Déu i en la immortalitat de l’ànima és perfectament possible. «Però llavors, com s’ho farà, l’home?», s’inquieta en Dmitri. «Com s’ho farà, sense Déu i sense la vida ulterior? Se li permetrà tot, podrà fer qualsevol cosa?» Tornant al poema de Miłosz, els versos tercer i quart invoquen, òbviament, el fantasma de Caín: «Que potser sóc el guardià del meu germà?» (Gn. 4, 9). Pel que fa als versos finals, és probable que continguin una al·lusió a «Tres anys», una de les narracions més impressionants de Txékhov. Segur que Miłosz, gran coneixedor de la literatura russa, l’havia llegit i incorporat a l’arxiu prodigiós de la seva memòria. Hi surt un personatge secundari, el jove Fiódor, que escriu un article sobre un tema etern i eternament ridícul: l’ànima russa. El narrador txekhovià en fa un resum sense cap mena de sentimentalisme: «L’estil de l’article era avorrit i mancat de color: així solen escriure persones que no tenen talent, però amaguen un gran amor propi. Aquesta n’era la idea principal: un intel·liguent té dret a no creure en el sobrenatural, però està obligat a ocultar-ho per no induir la gent en la temptació i no fer trontollar la seva fe. Perquè sense fe no hi ha idealisme, i l’idealisme està destinat a salvar Europa i mostrar als homes el camí de la veritat.» L’existència d’aquest possible substrat aixeca una sospita sobre el to del poema de Miłosz. Potser el jo que hi parla es rebel·la contra l’escepticisme del poeta i es posa la màscara tragicòmica de bon samarità. Potser no es tracta d’un moralisme senil, sinó d’una ironia amarga. Encara que un home ja no cregui en Déu, la moral que li han inculcat té una força coercitiva que l’esclavitza i l’acovardeix davant dels creients. D’altra banda, que Déu existeixi o no és irrellevant: sigui com sigui, és una fantasia necessària, sostinguda per la fraternitat entre els homes.

Aquesta interpretació em porta a un altre poema, «The beneficiaries» (‘Els beneficiaris’), de l’australià Les Murray (1938-2019), escrit uns sis anys abans que el poema de Miłosz:

Higamus hogamus
Western intellectuals
never praise Auschwitz.
Most ungenerous. Most odd,
when they claim it’s what finally
won them their centuries-
long war against God.

En la traducció de Jordi Nopca, publicada a Matar el gos negre (Días Contados, 2017), el poema diu:

Higamus hogamus
els intel·lectuals occidentals
mai no elogien Auschwitz.
És poc generós. Es fa estrany,
quan asseguren que és allò que finalment
els va fer guanyar la guerra
que pels segles dels segles els ha enfrontat amb Déu.

El primer vers és una cita d’una quarteta d’autoria incerta que s’ha atribuït a William James, Ogden Nash i Dorothy Parker, entre d’altres:«“Hogamus higamus, men are polygamous. Higamus hogamous, women monogamous». La funció d’aquest vers inicial en el conjunt del poema és lúdica: prepara el terreny de la provocació. El sentit de la resta podria ser aquest: els intel·lectuals occidentals, que sempre han buscat arguments eficaços contra la idea cristiana d’un Déu infinitament bondadós, haurien de donar les gràcies a Auschwitz per haver-los proporcionat un argument definitiu. La bondat divina és incompatible amb un camp d’extermini. Que curiós, doncs, que cap filòsof reconegui la contribució triomfal d’Auschwitz a la disputa sempiterna!

«Els beneficiaris» sembla una inversió del poema anterior. En el poema de Miłosz, la fraternitat entre els homes és un fet, i callar per no desanimar l’altre és un acte de solidaritat i valor. En el de Murray, la fraternitat, juntament amb la idea de Déu, queda anul·lada per Auschwitz i reduïda a un silenci que té un deix d’hipocresia. En tots dos casos, però, la victòria de l’ateu, si es produeix, és una victòria pírrica.

  1. L’original polonès és aquest:

    Jeżeli Boga nie ma,
    to nie wszystko człowiekowi wolno.
    Jest stróżem brata swego
    i nie wolno mu brata swego zasmucać,
    opowiadając, że Boga nie ma. ↩

Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

Els viatges de cambra de Xavier de Maistre

per Melcion Mateu

Ilha do Desterro, 5

Que tous les malheureux, les malades et les ennuyés de l’univers me suivent !
(«Que tots els infeliços, malalts i contrariats de l’univers em segueixin!»)
Xavier de Maistre

De viatgers, n’hi ha que escullen un destí i d’altres que es mouen empesos per les circumstàncies. El fet és que aventurers, emigrats, deportats o turistes no acaben de saber on van. Si reals, els llocs no són com els recordaven; si imaginaris, no se’ls haurien pogut passar pel cap. La literatura de viatges va tenir al segle xviii un veritable boom, en part gràcies a les empreses colonials que partien de França i les illes britàniques. El moment històric va produir grans exploradors reals, com James Cook, i viatgers imaginaris, com el Gulliver de Jonathan Swift, a banda d’aventurers més d’estar per casa, com el Laurence Sterne de Viatge sentimental per França i Itàlia. Entre els darrers, Xavier de Maistre n’és un cas extrem, perquè a través de la paròdia (Mikhaïl Bakhtín va descriure amb agudesa el potencial revolucionari de la paròdia en el sistema literari) creà un subgènere nou, que podríem anomenar el llibre de viatges de cambra. A diferència del que passa amb altres itineraris espirituals o subjectius, el viatge interior, aquí ho és en el sentit literal: itinerari per un espai que incorpora exploracions adjacents.  De llibres d’aquesta mena ens en deixà dos bells exemples: Voyage autour de ma chambre (1795), de la qual n’hi ha diverses traduccions al català,1 i Expédition nocturne autour de ma chambre (1825), una segona part que supera la primera en els trets experimentals.

Xavier de Maistre —l’home: militar, pintor i escriptor— va arribar a saber en primera persona què era viatjar. Ho va aprendre en un mapa diferent del nostre: nascut el 1763 a un país que ja no existeix, el desaparegut Regne de Sardenya-Piemont, va participar amb son germà Joseph —polític i filòsof contrarevolucionari— en el primer viatge amb globus que el va sobrevolar. Xavier serví a l’exèrcit savoià fins que Carles Manuel IV el va dissoldre davant la invasió francesa. Continuà des de llavors la carrera militar a l’exèrcit rus: s’hi integrà amb el grau de capità i acabà els seus dies com a general a Sant Petersburg, el 1852. Si donem per bones les seves paraules a l’Expedició nocturna…, la idea de cambra se li feia molt més manejable que la de país: «En reflexionar sobre la paraula pàtria, m’he adonat que no en tinc una idea gaire clara. “La meva pàtria?” En què consisteix la pàtria? Ho deu ser una agrupació de cases, camps i rius? No ho puc creure».

Viatge al voltant de la meva cambra és també el viatge iniciàtic de Xavier de Maistre com a narrador. Escrit a Torí durant quaranta-dos dies d’arrest domiciliari per haver participat en un duel, el petit volum només es va veure publicat gràcies a la insistència del seu germà gran, Joseph. Té una estructura oberta i improvisada que remet al Tristram Shandy de Sterne i, de retruc, als capítols encavalcats del Quixot: sovint, com a la novel·la de Cervantes, les primeres frases d’un episodi no s’entenen sense referir-nos al final del precedent. La cambra, el llit, el balancí i l’escriptori omplen gran part de les escenes, fins a esdevenir-ne personatges. La gosseta Rosine i el servent Joannetti, amb la seva presència intermitent, serveixen de contrapunt dramàtic a les digressions que el narrador protagonista entrellaça al llarg del llibre. La relació entre música i arts plàstiques —en la tradició del debat sobre les arts germanes— n’impregna bona part, com també les filosofades sobre el caràcter dual de la naturalesa humana, integrada per ànima i bèstia a parts variables. El relat és amable i lleuger, humorós i sense més estridències que les que van associades a la premissa inicial i que assumeix de manera coherent.

L’anècdota inicial d’Expédition nocturne autour de ma chambre és una visita a Torí que l’autor aprofita per desmuntar la seva antiga habitació. Aquí el temps de l’acció s’atura: si en el primer volum eren 42 dies, aquí són només quatre hores, la narració està més cohesionada i les reflexions esdevenen més dilatades. Algunes són metaliteràries; d’altres, des d’una ironia desmitificadora, cosmogòniques o religioses. Més que al voltant de la cambra, bona part del relat és de la cambra (o del balcó) estant, perquè la visió del món que Maistre aplica a l’interior, la projecta a l’exterior en qualitat d’observador: al seu balcó, en una mena de viatge estàtic que recorda l’aventura del clavileño del Quixot, el protagonista se situa entre dos mons.

Les premisses aparentment absurdes, el caràcter digressiu, i la dilació temporal  als llibres de viatges de Xavier de Maistre van tenir un impacte en Machado de Assis, palpable en el narrador impossible de les Memórias Póstumas de Brás Cubás,  i obriren el camí a experiments posteriors. El mèrit de Xavier de Maistre és fer, de quatre parets, un univers, una proposta que troba en l’art i la literatura un efecte multiplicador. La majoria de les pintures de Xavier de Maistre es van perdre en un incendi a Rússia. Sobre pintura i sobre llibres, ens deixà, als seus un grapat de bones observacions: tan sols un grapat, per un cert amor a la mesura, i per deixar que cada lector sigui amo i senyor de la seva cambra. Xavier de Maistre descriu com funciona el seu univers, però no en fa un inventari exhaustiu. Com va escriure al seu primer llibre: «No acabaria mai si volgués descriure la mil·lèsima part dels fets singulars que m’arriben quan passo a prop de la biblioteca; els viatges de Cook i les observacions dels seus companys de viatge, els doctors Banks i Solander, no són res en comparació amb les meves aventures en aquest sol districte.»

  1. Viatge al voltant de la meva cambra. Traducció de Rafel Patxot i Jubert Barcelona: Biblioteca Popular de l’Avenç, 1904.
    Viatge entorn de la meva cambra, Traducció de Josep Miracle. Barcelona: Llibreria Catalonia, 1931. Reeditada per El Llamp, 1991.
    Viatge al voltant de la meua cambra. Traducció de Salvador Company i Anna Torcal. València: Publicacions de la Universitat de València, 2006. ↩
Assaig/Cultura/Llibres
Publicat a

De Sennett a Benjamin

per Misael Alerm

«Com que Coketown llançava les seves cendres no solament sobre el seu propi cap sinó també pels voltants (…) era costum que els qui volien de tant en tant respirar una bona alenada d’aires purs (…), s’allunyessin unes quantes milles de la ciutat, en tren, i després es dediquessin a passejar o a reposar pels camps.»
Charles Dickens, Temps difícils

(El següent text és una continuació d’aquest article publicat a La Lectora el passat 7 d’abril)

En un passatge del llibre, Sennett tracta la destrucció de part del patrimoni arquitectònic de Xangai en pro del canvi de rumb econòmic que va impulsar el país asiàtic a partir dels setanta. En aquest context, Sennett es pregunta, juntament amb la urbanista xinesa que havia impulsat els plans, què s’havia guanyat i què s’havia perdut en el procés destructiu. Els antics edificis, informals pel que fa a la planificació i la construcció, formiguejaven d’una vida que en els nous blocs, eficients i integrats en el nou sistema productiu, havia desaparegut. L’esperit comunitari propi de les construccions tradicionals s’havia esfumat i l’aïllament havia esdevingut un problema social de primera magnitud.

La situació en què viu la gent i l’aïllament que afavoreix han portat a un augment dels índexs de depressió i, certament, també de suïcidis en els blocs de pisos nous i endreçats (…). Els senyals de desconnexió intergeneracional, el creixement de la delinqüència juvenil i l’anomia adulta a Xangai són més alts entre les famílies originàries de la ciutat a les quals s’ha usurpat el veïnat on estaven establerts. (p.168)

Algunes de les construccions tradicionals, que s’havien salvat de la destrucció, van esdevenir objecte de gentrificació; segons Sennett, la nova classe mitjana volia «viure dins la seva aura simbòlica, però no en presència dels seus antics residents» (p.169). La situació final és que un procés de «destrucció creativa» del progrés havia esclafat una comunitat; la nova comunitat; en trobar-se desposseïda de sentit, feia una recerca al passat, però els barris antics que havien quedat es van gentrificar.

Sennett se servirà de la tesi IX Sobre el concepte d’història, que cita íntegrament, amb la promesa de desxifrar èticament la dialèctica entre conservació o destrucció en nom del progrés. La tesi IX és el famós passatge de l’àngel de Klee,1 el que veu la destrucció incessant de la història humana, que queda oculta per a nosaltres a causa de la noció historicista lligada a la idea de progrés. L’àngel no es pot aturar a reparar les ruïnes i a despertar els morts per mor del progrés, que l’empeny sempre cap endavant.

La lectura d’aquest fragment, si es té en compte el conjunt de les Tesis, és força diàfan. Sennett sembla conèixer-les bé, a jutjar per la introducció que elabora entorn del quadre de Klee. Sorprèn, doncs, que un cop introduïda la tesi IX, vinculi el procés d’escriptura d’aquest fragment amb el viatge de Benjamin a Moscou;2 concretament l’observació de Benjamin de la relació entre el passat tsarista i el present comunista, entenent la construcció comunista com una forma de «destrucció creadora». Les Tesis miren de desentrellar justament les relacions entre present i passat, per tant, seria una hipòtesi raonable. El problema apareix quan Sennett se serveix de Benjamin amb molt poca cura: «Empès cap endavant pel canvi (sic.), l’Àngel de Klee mira enrere»; «L’Àngel, com a constructor de ciutats (sic.), mirava enrere»; «L’Àngel de Klee és una imatge de l’ambigüitat i la confusió que origina el pas del temps (sic.)»; «Al Moscou d’Stalin, Benjamin va trobar que […] la història avançava cap endavant tot mirant enrere»; «[…] la “ruina” de sota la tempesta del Progrés són les persones dels marges que […] lluiten per fer-se un espai en llocs on no pertanyen». I, encara, poc després, «L’Àngel, empès i colpejat per la tempesta del progrés representa la resposta d’alguns urbanistes i ciutadans a la transformació de la ciutat: disgustats amb allò en què s’ha convertit Xangai, es giren i miren enrere, buscant en el passat per dotar de significat el present» (pàgines 177-79). El garbuix conceptual és evident. Però el més important és que han passat unes quantes pàgines i la qüestió de la destrucció-conservació continua a l’aire, només mig esbossada en la qüestió de mirar el passat per mirar de donar sentit al present.

Una resposta efectiva a aquesta pregunta ens la donen les Tesis; la lectura que en fa Sennett és, en el millor dels casos, negligent.3 Les Tesis són una crítica a l’historicisme i a la idea de progrés. L’historicisme relliga la història des del punt de vista del vencedor, l’àngel veu els moments de barbàrie, allà on una classe és oprimida: la unió significativa d’aquests instants de destrucció conformen la «tradició dels oprimits». El progrés que critica Benjamin prové d’una certa atracció marxista cap a l’evolucionisme —que en última instància prové de Hegel—4 segons el qual el desenvolupament tècnic està vinculat a l’emancipació del gènere humà. El nostre present està impregnat encara d’aquesta idea: en pensar que internet proporcionaria uns canals eficients de democràcia directa; en el federalisme del PSOE, en els cotxes elèctrics… cada època fabrica uns reclams d’esperança que es desfan ràpidament si es miren amb les ulleres de la memòria. Benjamin desmunta aquesta idea de progrés en fer notar que no es pot donar sense la concepció historicista i lineal de la història.

Així doncs, la pregunta ja no seria si conservar el patrimoni o destruir-lo en nom del progrés. La qüestió que s’amaga en aquest fals binomi és la de destrucció d’unes formes de vida, els seus modes de producció, insconscients en tant que sempre es pensen primer com a fi que com a mitjà,5 i els perills ecològics del progrés, que Benjamin ja classificà com a fonament metafísic de la modernitat. El patrimoni arquitectònic, romanent buit o resignificat per la gentrificació, només ens recordarà que un document de cultura no ho és sense ser alhora un document de barbàrie. Que bona part de les obres del progrés mai s’han fet per qui s’anunciava que es farien, ans al contrari. Només cal anar a l’eclosió de certes èpoques, just en els «instants del perill», per trobar alternatives i veus discordants (William Morris, Charles Dickens, n’hi ha tants!) a la irrupció de les ciutats capitalistes i el seu urbanisme, del tot còmplice, i l’embalum dels cossos que foren necessaris per fer-la.

  1. «Hi ha un quadre de Klee anomenat Angelus Novus. S’hi veu un àngel que sembla a punt d’allunyar-se d’alguna cosa en la qual manté clavada la mirada. Té els ulls esbatanats, la boca oberta i les ales esteses. L’Àngel de la història deu tenir aquest aspecte. Té la cara dirigida cap al passat. Allà on davant nostre apareix una cadena d’esdeveniments, ell hi veu una única catàstrofe que apila incessantment runes sobre runes i les hi llança davant dels peus. Prou voldria aturar-se, despertar els morts i reparar la destrucció. Però des del paradís ve un vent de tempesta que se li ha arrapat a les ales amb tanta força que ja no les pot tornar a tancar. Aquesta tempesta l’empeny de manera imparable cap al futur, al qual gira l’esquena, mentre davant seu la pila de runes s’enfila al cel. El que nosaltres anomenem progrés és aquesta tempesta.» (Benjamin, W. Sobre el concepte d’història, Ed. Flâneur, Barcelona: 2019) ↩
  2. Si Moscou va ser decisiva per la redacció d’aquesta o no, és una cosa que no hem pogut comprovar amb els mitjans de què disposem en aquests moments. La prefiguració de les Tesis, en tot cas, ve d’abans del seu viatge a la Unió Soviètica (1926-27); almenys en dos textos, La vida dels estudiants (1914) i Fragment teològic-polític (1921-1922) ja s’hi desenvolupen clarament els fonaments de les Tesis. ↩
  3. El problema de la lectura i abús (en el sentit del contrari d’ús) que alguns escriptors fan d’alguns altres, com Sennett fa de Benjamin, donaria per un article sencer. Quan hom detecta un maltractament d’un text d’altri en un text apareix una desconfiança que ja tenyeix la resta de la lectura. Aquest tipus d’apropiacions denoten una manca d’ètica de la lectura i cura dels textos i, immediatament, l’objectiu principal de l’escriptura es revela diferent del d’explicar o d’explicar-se. Tot i que aquests altres motius en general sempre hi són presents, les proporcions de la miríada de motivacions —conscients i inconscients— que componen l’escriptura d’algú són el que ens acosten o ens allunyen a un escriptor. El fet que l’escriptura sigui un procés que requereix la consciència i la revisió i que la publicació és, com diu el seu nom, una inclusió del text en el bullir de corrents de la publicitat —per bé que cada cop més migrada, segurament—, és el que ens hauria de fer decidir rebutjar més obertament alguns textos. ↩
  4. Segons Löwy, la tesi IX és una rèplica directa a Hegel contra una realització de l’«Esperit universal» que justifica tota matança o destrucció. (Löwy, Michael. Aviso de incendio. Una lectura de las Tesis “Sobre el concepto de historia”.Fondo de cultura econòmica, Buenos Aires, 2002, p.105-107. ↩
  5. Just dels primers a fer una anàlisi polític de l’aparició del concepte de patrimoni fou William Morris. En la seva faceta d’home públic, escrigué moltes cartes als diaris demanant dues coses: que no es destruïssin esglésies i que no es construïssin carreteres:

    «Senyor director:

    Li prego que afegeixi el meu nom a la llista de firmants de la protesta en contra de la construcció del Túnel del Canal de la Mànega.

    Cordialment,

    William Morris»
    Morris, W. La era del sucedáneo. Pepitas de calabaza ed., Logroño, 2016. (La traducció al català és nostra.)

    Morris entenia molt bé que la destrucció de patrimoni no s’esdevé per art de màgia, sinó per la substitució d’una vida per una altra. Per això tant denunciava la destrucció d’un món com la imposició d’un altre. Per tant, el problema no es pot destapar a menys que es forci la base ideològica del propi capital i s’entengui «el problema la destrucció del patrimoni», com dèiem, com el residu de la resistència passiva de filantrops que separen tot allò que és cultura de les seves formes de producció. ↩

Cultura/Poesia
Publicat a

Lectures poloneses, I: Konstanty Ildefons Gałczyński

per Xènia Dyakonova

Diu Adam Zagajewski en una vídeoentrevista, mentre enumera els poetes que l’han marcat: «Pel que fa a Gałczyński, hi tinc una relació contradictòria. Per una banda, m’empipa el seu oportunisme. Abans de la guerra va escriure poemes en un to que sembla feixista i tot, i després es va tornar comunista. D’altra banda, Gałczyński és un virtuós, un virtuós únic del llenguatge, i, mal que et pesi, li has de perdonar tot.»

En efecte, el cas de Konstanty Ildefons Gałczyński (Varsòvia, 1905-1953), un dels més grans poetes polonesos, il·lustra la necessitat d’evitar una identificació massa immediata entre vida i obra. De la seva biografia, els més coneguts són els fets comprometedors i sinistres. És a dir, la seva col·laboració, als anys trenta, amb la revista d’ultradreta Prosto z mostu (que vol dir, si fa no fa, Tal com raja), de tendència antisemita; el refús a desmentir els rumors sobre la seva mort, durant els sis anys que va ser presoner de guerra al camp alemany d’Altengrabow, fins que un bon dia, al març de 1946, va aparèixer a casa de la seva dona i filla, que aleshores vivien a Cracòvia; la publicació, el 1951, del virulent Poema per a un traïdor, un atac contra Czesław Miłosz, que acabava de demanar asil polític a França (i que, més tard, retrataria el seu enemic a La ment captiva); l’alcoholisme, les infidelitats conjugals i, finalment, la creació del panegíric Stalin és mort, poc abans del decés del propi Gałczyński.

A part d’aquests, hi ha els fets diguem-ne pintorescos, que contribueixen a definir tant l’home com el poeta. Mentre estudiava filologia clàssica i anglesa a la Universitat de Varsòvia, Gałczyński va escriure un treball brillant, erudit i farcit de citacions sobre el poeta medieval Gordon Morris Cheats, que va estar a punt de guanyar un premi; al darrer moment, però, l’autor va confessar que Cheats era un personatge fictici (cosa que, de fet, ja anunciava el seu cognom). És llavors quan neix, en Gałczyński, el gust per la mistificació, per la màgia, per la improvisació elegant i, sobretot, un humor ric i refinat que espurnejarà en tots els seus escrits i li farà companyia en els moments difícils. El 1950, Gałczyński, autor d’una novel·la, tres llibres de poemes i diverses miniatures teatrals que tenien un gran èxit de públic, es converteix en un escriptor perseguit i durant més d’un any no pot publicar. El punt àlgid de la campanya contra Gałczyński arriba amb la reunió de l’Associació d’Escriptors Polonesos, quan Adam Ważyk (per cert, un altre gran poeta i autor d’una versió d’Eugeni Oneguin que Miłosz considerava superba) titlla Gałczyński de petitburgès i l’instiga —al·ludint, segurament, a l’Art poètic de Verlaine1— a «torçar el coll del canari disbauxat» que ha fet niu en els seus versos. Diuen que Gałczyński va replicar: «Li puc torçar el coll, però llavors, què quedarà? Una gàbia buida? I què en fareu?»

Al capdavall, la imatge del canari disbauxat no estava mal triada per referir-se a la barreja peculiar de lirisme, sàtira, melangia i grotesc que caracteritza l’obra d’un autor absolutament modern i alhora absolutament eclèctic, que de jove volia ser prestidigitador o violinista ambulant (de fet, va aprendre a tocar el violí) i de gran es va posar a estudiar espanyol per traduir Canto general de Neruda. Per fer-nos una idea dels elements que conformen el tarannà artístic de Gałczyński hauríem d’ajuntar la versatilitat d’un Sagarra, la sorna d’un Pere Quart, la imaginació d’un Chagall i la puresa melòdica del primer jazz. Les miniatures dramàtiques, que Gałczyński publicava durant la postguerra al setmanari Przekrój (‘Retall’) a la secció titulada «El teatre de l’oca verda», s’han comparat amb els Incidents de l’avantguardista rus Daniïl Kharms (1905-1942). Pel que fa a l’obra en vers, que consta de vuit llibres (entre reculls i poemes llargs publicats en edicions separades), hi ocupa un lloc destacat El ball a can Salomó, escrit el 1931 a Berlín. És un dels poemes més extensos —de gairebé mil versos— i més singulars de Gałczyński: una fantasmagoria hipnòtica, mètricament variada, que combina amb una agilitat vertiginosa rimes exactes i aproximades; una festa de disfresses tètrica i còmica, on versos lluminosos de to naïf, com de cançó popular, s’alternen amb passatges autènticament surrealistes. Els participants del ball, en un temps i un espai indeterminats que alguns lectors identifiquen amb l’Europa d’entreguerres, són uns personatges espectrals, heterogenis, des del bíblic Jacob fins a Stravinski, que esperen una mena de benfactor misteriós, Salomó, que no arriba mai. Així, més de vint anys abans de Beckett, les visions de Gałczyński prefiguren Esperant Godot.

La poesia de Gałczyński és pràcticament inèdita en l’àmbit hispànic. Fa vuit anys, en una llibreria de segona de mà de Granada, hi vaig comprar l’única antologia que se n’ha fet en castellà, publicada el 1987 per l’editorial Arte y Literatura de l’Havana i avui dia perfectament introbable. Per desgràcia, es tracta d’una traducció força deficient, a estones inintel·ligible. L’he tornat a fullejar i m’ha fet venir ganes d’assajar una versió catalana del poema més popular de l’autor, Zaczarowana dorożka (‘La tartana embruixada’), que ofereixo aquí com a mostra i com a homenatge a la libèrrima i magistral versió russa que en va fer Brodsky. És el poema que dóna títol al segon llibre de versos de Gałczyński, publicat el 1948 a Varsòvia, i està dedicat a Natalia Gałczyńska, la dona del poeta. «El cotxer embruixat» té un prototip real, el cotxer Jan Kaczara, de qui el poeta deia que li havia fet una visita guiada per Cracòvia en versos impecablement rimats. El poema va ser celebrat pels habitants d’aquesta ciutat i va catapultar Kaczara a una fama fulgurant, fomentada pels diaris i la televisió. El fill de Kaczara, que va heretar l’ofici del pare, i també el seu vehicle, hi va fer gravar amb lletres daurades «La tartana embruixada». Així, en mans del pare, del fill i de l’esperit sant del poema, el carruatge mític va circular pels carrers de Cracòvia fins al 1985, quan un accident de trànsit el va obligar a jubilar-se.

  1. El primer vers de la sisena estrofa del poema Art poètique de Verlaine diu: «Prends l’éloquence et tords-lui son cou!» (Agafa l’eloqüència i torça-li el coll!). ↩
Cultura
Publicat a

Mor Limónov

per Arnau Barios
limonov_arnaubarios_lalectora

Alguns al principi volien que fos coronavirus: «sempre ha estat un xicot modern», deien, amb més admiració que sorna. Però no, un càncer, i la gent decebuda. Esperaven una mort d’artista, un últim gest, ni que fos aquest. Els anys passaven i ell es feia vell sense marcar-se un Yukio Mishima; tot al contrari, el convidaven a la televisió pública, que s’esbravés. Ja diu molt d’ell, aquesta expectativa de l’auditori. «La tornarà a fer grossa.» Ho esperaven no del proper llibre, el llibre no l’esperava ningú, sinó de la propera diatriba bèstia al blog, del proper cop d’estat frustrat o, en fi, d’una mort sonada a l’estil feixista que li agradava.

Un cas tan típic que a un cabdill singular com ell li havia de saber greu i tot: quan l’escriptura no fa ni de motor ni de tub d’escapament de l’ego, sinó que n’és una de les marxes, i ni tan sols la cinquena. Eduard Limónov (1943-2020), figura de l’underground soviètic, dissident estrambòtic, activista ultranacionalista, escriptor —ni bo ni dolent, mitjà—, però, encara més que tot això, personatge.

A l’ombra d’un francès amb pasta

Personatge de novel·la, com va intuir amb destresa un altre escriptor mitjà. El Limónov de Carrère el vaig llegir quan tothom se’l va llegir. Recordo que em feia ràbia i que, alhora, havia de continuar. Certs moments i comentaris em revoltaven tant que hauria deixat el llibre demostrativament si no hagués estat pel truc, el nervi de guionista i el ritme ben dosificat, la gràcia. N’has de saber, per aconseguir que et continuïn llegint després que hagis dit, sense que vingués gens a tomb, que practiques ioga i que t’enfades molt amb els amics que es riuen de tu perquè practiques ioga. D’altra banda, com que amb aquesta traça de bobo francès (confés) es dedica a potinejar de mala manera la història recent de Rússia,1 no m’estranyarà que futurs historiadors acusin la novel·la de blanquejar —si és que el verb encara està de moda— el feixisme rus.2

Hi ha llibres que t’han insultat. D’aquest en recordo una remarca, res, quatre paraules que he desat ben desades entre els petits rancors imperdonables. Hi ha un moment que parla de Jirinovski, un politicastre encara actiu, un bufó covard que trepitja el dèbil i ensabona el fort, un Rigoletto, un Boadella però que tingués poder real i que hagués canviat definitivament la pàtina intel·lectualoide per una honesta, directa, repugnant agressivitat. Un cop aquest Jirinovski em va passar per davant a Moscou —és parlar de Carrère i voler fer com ell: fotre el nas a tot arreu—, un dels molts guardaespatlles seus va trobar necessari venir-me a empènyer, ell caminava decidit, enfadat i enèrgic i posant carota de monstre marí en descomposició. Bé, Carrère compara aquest farsant que empudega Rússia de fa anys amb Le Pen père i afegeix que sens dubte és més boig que Le Pen i, ara ve la punyalada, «mais bon : il est russe». Paraules que podrien ser el resum de tot el llibre: us explicaré la vida d’un rus boig perquè, ai, que bojos que són tots. Us explicaré què és això del zapoi, això de beure dies i dies seguits, però, ai, no us diré que aquesta paraula horroritza només de sentir-la les famílies que han conviscut anys i anys seguits amb un bevedor d’aquests ni diré que, en realitat, tindria una traducció no gaire divertida ni exòtica: alcoholisme. Ho estic forçant, faig trampa? Carrère va escriure un llibre de bona fe, aquest «però bé, és rus» ironitza, amb contrapunt maliciós, amb estil indirecte lliure, la manera de pensar de l’europeu típic? D’acord, però casualment Limónov mateix ha fet servir sempre aquest «és rus» com a justificació de la seva mentida d’home i d’escriptor. Que n’estic, de boig! Que en en sóc, de rus! Com puc ser tant i tant Limónov? Sobretot, mireu-me!

 

Un Narcís patriota

Gridò: «Qual io fui vivo, tal son morto.»
Inferno, XV, 51

Al començament de la novel·la més famosa de Limónov —l’única novel·la famosa, de fet—, Sóc jo, l’Éditxka, trobem que el narrador va nu per casa, a Nova York, i surt al balcó perquè el vegi el veïnat i així esverar-lo. Problemes? Uns quants. Primer, quan vius sol i fa calor, anar de pèl a pèl no és res de gaire remarcable. Segon, els veïns tenen altres coses a fer. O fins i tot si els veïns desitjaven veure’t despullat, malament: per a un lector-voyeur no hi ha res menys sexi que un autor-exhibicionista. Tercer, fa una mica de pena aquest provincià, aquest infant terrible soviètic que surt al balcó per provocar i causar escàndol… al Nova York dels 70! A tu t’esperaven, Éditxka.

De la mateixa manera, la política. Tot el seu partit foll era un buit ideològic destructiu destinat a la glòria d’ell mateix.3 Al final, la seva obra d’art suïcida hauria estat omplir el món de sang entre aplaudiments. Si calia sacrificar l’estimada Rússia a l’altar del seu ego, se la sacrificava, tu. El model d’aquest «revolucionari de dretes», com es definia, era ben clar, no se n’amagava. Walter Benjamin ja va diagnosticar, i patir, aquesta degeneració dels decadentistes, aquell fiat ars, pereat mundus, aquella humanitat alienada que es tornava espectacle a si mateixa destruint-se. El comunisme, segons Benjamin, respondria a això amb la politització de l’art. Aquest narcisista rònec, d’art polititzat o de bolxevic, no res. El que aprecia de Lenin és el do d’imposar la voluntat. El que reivindica de la Unió Soviètica és la força militar, el rigor, la russitud. I la capacitat de fer por. Per què, llavors, el disbarat va fer tanta bromera i va obtenir un cert predicament? En part perquè l’oposició russa és un poti-poti inextricable. I en part perquè aquí tot el que sigui queixa nacional fa un dring que ressona fort, penetrant, estès per tota la planúria immensa. Figues d’un altre paner. Qui sap si del paner dels acudits. El saben aquell que diu «va el país més gran del món i té complex de nació oprimida»?

Un altre acudit seria el paper intel·lectual de Limónov i de la fidel gossada envilida que l’ha sobreviscut.4 Es podria dir d’ells encara amb més motiu allò que T. S. Eliot diu de Blake, «a wild pet for the supercultivated». Patriotes d’exportació perquè el lector estranger, supercultivat o semicultivat, s’hi espanti un xic i s’hi entretingui, content que, meanwhile in Russia, els escriptors estiguin igual de sonats que tothom allà. Haver fet l’ós per Europa sol atorgar a aquests patriotes, de tornada a Rússia, un gran prestigi, però que no s’hi enlluernin pas, que tot surt del rot de Carrère, «mais bon». Que feliç que el va fer, a Limónov, la fama decrèpita que li va regalar la novel·la francesa! Sentint-se escriptor censurat, es queixava que el llibre sobre la seva vida sí que es traduïa i es venia, però que els seus propis llibres no. No se li va ocórrer que no el traduïen perquè el que havia escrit no valia gran cosa i, amb aquesta il·lusió, va fruir d’una vellúria pletòrica. Artista privat de lluita amb si mateix, i per tant amb una posició de sortida menys interessant, s’enginya una lluita amb la societat.

Aquesta inclinació a cobejar un renom fútil no li ve d’ara. En un llibre dels anys 90 es compara amb Jirinovski, i diu: «Som de la mateixa edat. Però jo vaig donar la meva primera entrevista l’any 1971 i la van publicar al febrer de 1972 a la revista espanyola Destino». Dos grans patriotes russos. I un, per posar-se per sobre de l’altre, per fer-se valdre, esmenta aquella entrevisteta publicada vint anys enrere a l’estranger i en presumeix amb plaer, amb orgull ingenu, amb una minuciositat de dates que no he volgut comprovar. En una dialèctica extravagant, els escriptors que més russos i genuïns es proclamen són els que més miren cap enfora, més obsedits estan en els altres països i més precisament s’adapten a l’estereotip exterior del rus. Els grans estimadors professionals de la pàtria malden per ser traduïts a llengües europees i poder fer l’excursió a Barcelona o París i tornar i dir «oh, que malament que va tot, allà: ple de negres, ple de gais!».5 Una posició de submissió absoluta, la d’aquests xovinistes, perquè al revés no passa; la fascinació malèvola és unidireccional, i això dol. «Com pot ser que no facin cas del meu odi colossal, digníssim, superior? Com pot ser que menyspreïn el meu menyspreu?» Als qui ens hem passat anys de lungo studio e grande amore cap a aquesta terra i aquesta cultura, hem provat i provem d’acostar-la a la nostra, ens hem revoltat en secret contra francesos condescendents i hem conegut i estimat prou gent russa per no veure-hi uns salvatges irracionals, aquests clixés encarnats ens recorden massa el borratxo que et trobaves en una festa a Gràcia i que, en notar-te l’accent, t’explicava eufòric que ell també ho era, d’allà de Ponent, que hi tenia família, que hi passava els estius, que tots a casa eren pagesooos (aquí estrafeia la veu i es ficava un branquilló invisible a la boca) i que era la millor ciutat de Catalunya, Lleide (amb e tancada). No, no enganyen ningú.

 

L’obra, però

Aquí dient coses sobre un escriptor i només n’he llegit dos llibres, Sóc jo, l’Éditxka (1976) i Limónov contra Jirinovski (1994), i de vegades el seu blog delirant. No me n’amago. Hi ha molts autors i llibres que no he llegit i amb aquest en tinc prou, màxim de temps dedicat, ja vaig saber per on anava, Limónov. Qui sap, potser algun dia, d’aquí molt temps, si encara en parlen. Un acudit que vaig veure fa poc, va, l’últim. Una llebre passeja pel bosc. Veu una pasterada, dubta si és un excrement o una cosa bona, comestible. Hi suca un palet i ho tasta. «Ecs, és caca!», diu. «Encara sort, l’hauria pogut trepitjar.»

I malgrat tot, Sóc jo, l’Éditxka, és un llibre important. Tronat i difícilment exportable —abans, caldria fer més cas de Liudmila Petruixévskaia, Venedikt Ieroféiev o Saixa Sokolov—, però important en l’àmbit local. Fita de consum intern. En rus, no hi havien escrit mai, així. Corria com una bomba en exemplars autoeditats. Més d’un futur escriptor hi va descobrir una forma alliberada d’expressar-se, més d’un dissident fet a l’antiga hi va tenir un disgust que encara li dura, més d’un jove hi va trobar una excitació pertorbadora. A qui té accés, no obstant això, a la línia original de llibertins, rebels, bandits, lladres, bohemis erotòmans i estripats diversos que pul·lulen per les literatures i els cervells, aquest malote de la província ucraïnesa li semblarà vist, molt vist, suat, grapejat, sabut. Amb trossos que se salven, cridaners però potents:

Sense saber com, m’havia assegut al costat de l’església de Sant Bartomeu. Floretes. “Gaudiu-ne, però no les destrosseu.” En gaudim, però les volem destrossar, també. Com es pot gaudir, sense destrossar! Ensumant, o què? Aquí els capellans han plantat rosetes, hi han fet créixer tot de pollades, una vida plàcida per a tothom que coneix el seu lloc i no es rebel·la. Bellesa, diguem-ne. Però no es mata sempre amb plom. També es pot matar amb rosetes. I amb caleronets. Així d’un coloret verd. Sabeu?

Llegit d’adolescent deu impressionar. Ara, fer d’escorrialla de Genet o Bukowski té un recorregut limitat. Limónov va veure, home d’intuïció, que l’escriptura li quedava petita com a instrument del jo i va passar-se a la política radical, que era clarament una caixa de ressonància molt més adequada a la seva megalomania. Diu de Jirinovski, amb l’escorpí del ressentiment que es punxa a si mateix: «Ell ho sabrà millor que jo, però em fa l’efecte que la seva passió fonamental és la vanitat i que la política és només l’excusa per satisfer-la».6 Per això mateix, la importància política de Limónov és marginal. Les seves idees, nul·les. Al seu blog bolcava un disbarat rere un altre. Que els Estats Units i la Unió Europea n’han fet més que el Macot no cal que vingui un fatxa a explicar-t’ho, un que, si hagués pogut, n’hauria fet de pitjors. No en debades ha sortit tants cops el nom de Jirinovski, el politicastre dels 90 fossilitzat. Per molt que li dolgués, Limónov no es comptarà entre els genis creadors, sinó entre els seus antics col·legues piròmans, entre els il·luminats postsoviètics que van enverinar l’espai públic i que han acabat, la majoria, i moderant-se una mica, sota l’ala protectora del putinisme. Ell no. Limónov era perillós però insubornable en la seva egolatria fanàtica. Ho va pagar car, amb la presó, més de dos anys; cosa que, francament, per injusta que fos, no ha estat ni de bon tros la pitjor injustícia d’aquests anys. Va escarmentar. I ara ha decebut el públic. Mor algú que es va amarar del seu temps, de qui diuen, per banal que soni, que «amb ell mor una època». I tant, una època de personatges sinistres.

I, si el considerem més personatge que escriptor o que activista, el lloc on lluïrà de veritat no serà la novel·la ni l’assaig polític, sinó el mitjà de masses, el programa de televisió. Dels últims anys. Hi surt l’avi, el veterà, com li deien els seus seguidors, amb una veu trencada de vellet, però amb el gest viu i els ulls petits bellugadissos. Una altra virtut seva: no era un pesat ni un adormit. He triat dos esquetxos, per qui en tingui ganes. Al primer,7 molt curt, Limónov fa broma, diu a un periodista que és una llàstima que no l’hagués tocat quan disparava la metralladora al setge de Sarajevo. Al segon,8 topa un rival digne, Iuri Dud, entrevistador jove, poca-solta i espavilat, famós per preguntar enormitats, passant a degolla les vaques sagrades. L’irreverent xaruc, tornat un malcarat misògin que somia exterminis, se les heu amb l’irreverent de les generacions noves, un frívol tolerant, un burxa. Fa pinta que aquesta entrevista, i no cap llibre ni menys morir-se, és la seva darrera gran obra. Una obra conjunta, un cant del cigne barroer i absurd. Durant l’entrevista, al mateix temps que està incòmode, acostumat que el venerin i l’afalaguin, se li veu la lluïssor sincera d’estar-s’hi divertint: li agrada la resistència, l’eixoriveix el conflicte, vol que la seva vanitat tingui on xocar per poder mesurar-la, per mantenir-la consistent, i no que només se li vessi, fofa, sobre la massa de sequaços.

Dovlàtov conta que, en un simposi d’escriptors russos als Estats Units, algú va atacar Limónov, present, amb una invectiva enfurismada. Se li va acabar el temps. Quan li va tocar el torn a Limónov, ell el va cedir sencer al seu crític interromput perquè acabés de renyar-lo a gust, a compte seu. Allò vell de Dalí, un altre epígon en qui el personatge pesa més que l’artista: «que parlin de mi, encara que sigui bé». Si és així, fins i tot si m’ha sortit una atzagaiada que s’assembla massa a les seves, a les de Limónov, em reconforta que potser és com calia que fos. Potser aquestes quatre notes furibundes escrites en català li haurien encantat.

  1. I amb alguna sortida bona, que fa riure, com aquell Rostropóvitx inevitable, sempre a punt de saltar amb el seu violoncel cada cop que s’enfonsava un mur. ↩
  2. Exemples. Quan fa un retrat idealitzat de la bohèmia neonazi dels 90. Quan diu que un jove amb inquietuds polítiques només trobava refugi contestatari, contra Ieltsin o contra Putin, en aquells mossos forçuts i purs (i afegim: i d’ulls blaus), els nacional-bolxevics. Quan diu que Limónov no és antisemita (sí que ho és, però ho és amb rialletes, amb bonhomia, amb “tinc molts amics jueus”). Quan pinta Duguin com un gran savi, si és més ruc que un sabatot. ↩
  3. De nazi, en tenia moltes coses. De bolxevic, només el nom: tota la seva fúria antiburgesa era la pròpia d’un bon feixista íntegre, d’un bon falangista dels començaments. I després, embolicar la troca, molt, de vegades amb un encant pervers, de vegades amb una poca vergonya intolerable. ↩
  4. Ah, però una cosa bona de Limónov és que ha sabut enfadar-se amb tothom: amb Jirinovski, amb Duguin, fa poc, just abans de morir, amb Prilepin. Té aquesta noblesa, aquesta intransigència. Una rectitud que el bufat, servil, oportunista Prilepin no té. ↩
  5. Sempre el fantasma de la «decadència d’Occident», un altre tòpic petrificat del modernisme, especialment ridícul cent anys després i venint d’un país que ha viscut aquesta decadència millor que cap altre: autodestruint-se un parell de vegades en un segle. ↩
  6. És per aquesta mena de detalls que, llegint-lo, et cau una mica bé, Limónov. «Ell ho sabrà millor que jo»: té una cosa fàcil, senzilla, amable, de xerrameca confiada. ↩
  7. (51:24-51:48 del vídeo): Periodista —Sarajevo. Vostè… em sembla que era l’any 94, hi ha aquelles imatges famoses on vostè dispara amb una metralladora pesant…
    Limónov —Era l’any 92.
    Periodista —Quin any?
    Limónov —92.
    Periodista —92.
    Limónov —Era el setge de Sarajevo, sí.
    Periodista —Jo era a dins de Sarajevo. No participava en aquella guerra, informava com a periodista. I va resultar que em trobava a l’altre bàndol, al bàndol dels que eren dins del setge.
    Limónov —Aaai! A vostè no el vaig encertar, llavors!
    (el públic riu). ↩
  8. (49:16-52:50 del vídeo): Dud —Sap que una de les coses que busquen més sovint a Google, quan poses “Limónov” i mires la següent paraula…? Què diria que és?
    Limónov —Jo què sé.
    Dud —No ho sap. (apujant la veu) “Limónov i negre.” A totes les entrevistes que he consultat mentre em preparava, quan parlen sobre Sóc jo, l’Éditxka…
    Limónov —(amb to de queixa) Buf, és una història vella, vella… No em poden separar del meu primer llibre… Què vol saber, d’això?
    Dud —Exacte, esperi…
    Limónov —Primer, no m’ho crec, que sigui així. Perquè jo també faig servir diversos…
    Dud —(aixecant-se) Un segon.
    Limónov —No cal que em demostri res! Assegui’s.
    Dud —Un segon, un segon.
    Limónov —Em mantindré en la meva opinió i vostè… deixò… No perdi el temps!
    Dud —Hi perdrem vint segons i prou. (s’acosta a Limónov amb un portàtil) Així, només perquè jo no quedi… ja no com un tontet, sinó com un puto mentideret…
    Limónov —(amb veu dèbil) Jo és que ni vull…
    Dud —Esperi! Esperi!
    Limónov —No vull…
    Dud —D’acord, vostè no vol, però jo sí que vull donar la cara pel que he dit.
    Limónov —Doncs llavors jo li diré que vostè ja ho tenia d’abans enganxat… o apuntat.
    Dud —(tecleja i ensenya la pantalla a Limónov) Quart enllaç.
    Limónov —Ah, el quart!
    Dud —Després de “Limónov blog”, “Limónov Eduard”, “Limónov Lurkmore” i de seguida “Limónov negre”.
    Limónov —Sí, sí, a mi també em surt… al número deu o així…
    Dud —Miri, veurà. (es torna a asseure) Sempre que en una entrevista la conversa s’acosta una mica cap a aquest tema, vostè es posa tens. Per què?
    Limónov —Perquè això va fer malbé la meva carrera política durant molt temps. Aquesta història, sí.
    Dud —Ho lamenta?
    Limónov —“Carrera” ja entén en quin sentit ho dic. Ho dic sobre…
    Dud —…l’electorat i…
    Limónov —…sí, la influència i etc. etc., sí.
    Dud —…i el nombre de partidaris. Miri. Nosaltres intentem no fer preguntes que ja han fet mil vegades. Però justament per això tenim ganes de posar-hi el punt final. D’un cop i per sempre.
    Limónov —Però em fa la pregunta igualment… Vostè mai no posarà cap punt, perquè no li permetré que ho faci. Per això: que no hi ha res a dir.
    Dud —Per què?
    Limónov —Perquè sí. Perquè és un assumpte… Perquè jo mano.
    Dud —Ah, ok. Però, en qualsevol cas, per posar el punt final, li faré la pregunta directament. Vostè l’hi va mamar a un homeless afroamericà?
    Limónov —Jo (s’embarbussa) penso que vostè es comporta d’una manera molt impertinent, estúpida, i que es mereix que li fotin una hòstia a la cara, però no ho faré. Només li vull dir això: tots els meus llibres surten amb el subtítol “novel·la”. Sí, oi? Doncs és una novel·la. Ja està.
    Dud —És a dir: no?
    Limónov —Ja està.
    Dud —D’acord. Llavors, la segona pregunta que surt d’aquí. Encara que em digui per segon cop que em mereixo una hòstia per això: ha tingut alguna vegada a la vida, en setanta-cinc anys, cap experiència homosexual?
    Limónov —Aquí també hi posaré un punt: no respondré. Què collons li importa.
    Dud —Això és una resposta. Expliqui-ho com a artista, com a creador de l’obra. Aquella escena està increïblement plena de detalls. Com es crea, una escena així? És fantasia, és que parlava amb gent que…?
    Limónov —Nooo, no el consagraré en els secrets de la meva mestria.
    Dud —(amb to de súplica) Eduard, però és interessant.
    Limónov —No, interessant per a vostè, per a mi no.
    Dud —És que quan la llegia era com si mirés porno.
    Limónov —Vol dir que el llibre em va sortir bé.
    Dud —Sense cap dubte.
    Limónov —Sí.
    Dud —Eduard, no cal demanar elogis…
    Limónov —Em moriré i vostè i els seus fills continuaran fent-se aquestes preguntes eternes i tocant els ous.
    (silenci tens). ↩
1 2 3 4 5 … 12