Categoria: Cultura

Cultura
Publicat a

Una bombeta que il·lumina poc. Sobre una retrospectiva de Quique Giménez

per Quim Font

No hi vaig pensar que un carrer és una frontera, això ho vaig pensar després, quan em vaig proposar no veure més fronteres.

«Amb la idea de recosir, allò que està trencat… aquesta cullera me la va regalar una mestra quan vaig deixar l’escola d’Aiguafreda. Les feia el seu avi. El boix té un tacte molt fi i l’ús la fa encara molt més fina, amb el pòsit del temps a la pell. A un amic joier, li vaig dir, podríem fer-hi uns foradets i anar cosint amb un fil de coure». És una cullera de boix, que en Quique Giménez ha emmarcat en un dels racons més íntims de l’exposició […] de l’andana estant, que s’ha vist al Museu de l’Art de la Pell de Vic aquesta tardor.

Abans d’entrar a l’exposició no sabia que andana vol dir golfes. «Aquí t’has d’imaginar que aquell focus no hi és, que només hi ha aquesta bombeta, això és l’andana», diu Q. G., «una bombeta que il·lumina poc perquè tots ja saben on són les coses, no cal més, i aquí, eines, les eines de l’avi, els quadres amuntegats». Aparentment, que l’exposició sigui a l’últim pis del museu, no sembla casual.

«Com ho puc explicar tot això?», pregunta Q. G., davant l’obra de més envergadura de la retrospectiva: 67 quadrats de paper blanc alineats en columnes de 4, tots iguals, amb un tros de paper marró, horitzontal: una pregunta molt llarga. A cada peça, embolicada per sobre amb paper alimentari encerat, s’hi entreveuen algunes paraules marcades al dors, o en cinta de pintor, que no es poden acabar de llegir. També un tiquet de pàrquing de Barcelona, grapat. Una pregunta molt llarga i repetida, que es va marcant al paper, que no es pot desxifrar.

Papers, papers, papers: papers doblegats, papers retallats, papers enganxats, impresos. Talls, re-talls.

Una reixa molt gran cobreix part de la façana de l’edifici. Hi ha un cartell on hi posa «Quique Giménez», i altres paraules. Des de fora, gairebé no es nota, aquesta reixa. Al fons, es veu la gent que passa pel carrer, les boques dels contenidors soterrats, les teulades de Vic Nord. Més al fons, quatre núvols avars, que no deixaran pluja.

Si fos pintor, pintaria només núvols. Núvols llargs i lents. Núvols de tarda, núvols escapats, difuminats, núvols invisibles. Núvols de lluny i núvols de prop. O de molt a prop, com aquest quadre blanc, quallat de textura.

«I amb això vaig jugant, ho tinc al taller així mig posat, m’ho miro, m’ho miro des de dalt, i vaig mirant, ho deixo reposar…». La intuïció es fa paisatge. El procés és cada cop més de deixar anar, d’observar, de no intervenir.

Sans-serif: no hi ha títols en aquesta retrospectiva, les peces pengen soles. Un tros d’ull busca alguna data, alguna referència al peu, per situar la peça, però no hi ha títols, no hi ha dates, només l’espai blanc de la paret que articula la presència. No hi ha talls a la memòria, només buits.

Pintada de lluny, sense recel de perspectiva, la pintura es deixa observar. Ens la mirem: blocs de gris clar, gris més fosc, gris barrejat amb blau-verdós. La insinuació d’una escala i un gris-verd-fosc que enfonsa el quadre. Hi ha una maleta i la silueta d’un arbre a una paret. Amb música seria més fàcil d’explicar, però aquesta música encara no ens és permesa. Regeix una quietud muda, llindar de paròsmia. Fora del gest, fora del temps del gest, la pintura destenyeix el paisatge, com a possibilitat de memòria. Ens girem d’esquena per marxar, però l’esquena encara mira el quadre. Com si fos això, pintura d’esquena, amb els ulls del clatell, cruixir dels omòplats.

Que es facin línies. Que es concentri a la memòria. Que m’agradava aquest malentès, que no ens queda gaire temps. Guardant, guardant, etcètera.

Com puc explicar tot això? En un racó, en un collage, hi ha un bou que mira. Hi ha uns pits de seda. Hi ha una escala que hi puja, una escala blanca que no s’aguanta enlloc. Clara 2. Al pit, acariciant l’escot, una tireta o un gomet de mandarina. Més amunt, una sardina prop d’un plat. I encara, Clara 2, amb una flor tan llarga que es corba fins al cel. Capvespres minúsculs, de cuixa i carbonet.

Mesura, Pes, Qualitat: coordenades de l’instint, impuls sensual. «Aquí això està obert, i a dalt per exemple està tancat, però està obert per aquí… […] o aquest negre d’aquí que té molt pes, llavors hi ha tots aquests blocs blancs per equilibrar… […] o per exemple aquí hi poso aquestes fustes d’aquests colors més vius, però al mig hi ha el gris, que el gris és un color que ho absorbeix tot… bé, amb això vaig jugant». Q. G. parla de l’obra amb fusta, la més recent que té: quadres de fustes de diferents mides, tallades, pintades, re-posades. Peces aïllades o per grups.

Retaules tancats, retaules oberts: fusta policromada sobre fusta. Unes quantes verticals topen amb unes altres horitzontals. Encara no, però més endavant en direm intangible, d’aquest ordre, amb certa recança.

Ulls pertot arreu i un gran ull al fons. L’aspecte ritual: rascar la vida per veure què en surt. Estendre dos papers sota una paella per extreure’n el negre sutjós que hi fa la llenya mentre es cou l’arròs. La paella-estri i la paella-reunió. En surt un cèrcol banyut, òrbita que no acaba de tancar. Al buit que assenyala aquesta òrbita, al centre, ditades, de dits diversos, empremtes d’ombra rupestre. Sobre fons verd.

Finalment, allà on l’artista es fon: «Moltes peces d’aquesta exposició són això, recopilades, que les tenia al taller i les he anat guardant i ara les exposo i és quan me n’adono del valor que tenen, per a mi». El recorregut d’aquest valor.

Considerem la bellesa un accident. Ja no hi ha res d’estrany en això?

Dues boques, separades d’un gris-blau, que s’obren cap a l’esquerra, es toquen per la dreta. Una torratxa recosida. M’estaré aquí una estona mirant. Ocupant un tros d’aire que després tornarà a estar buit.

Acollir la possibilitat: l’impuls de prendre materials abandonats, trobats, i recol·locar-los, repintar-los, fins que encaixin a la motllura de la mirada d’un instant, capacitat d’engranatge.

Després del gest més impulsiu dels inicis, el material s’ha anat proposant, fins al punt d’esdevenir preocupació, nus. Ara, en l’obra recent, el material s’expressa sense o amb la menor intervenció. Ara l’esforç és la col·locació, la composició. La sèrie de blocs de fusta de palet pintats s’acaba amb un bloc petit posat al final del prestatge: té un cantó pintat de blanc, una pintura que Q. G. ja hi va trobar quan el va recollir.

El gest de l’artista, com si fos dir «mireu», com un «té» amb les mans buides. Però… però…

Sona una música llunyana, no sé d’on. Es comencen a encendre alguns llums de fora. Els bidells del museu comencen a endreçar per marxar, apaguen els ordinadors. En aquestes sales, el temps es quedarà aturat una estona encara, potser fins que tanquin els llums, potser més enllà. Em fan mal les cames, ja em fa mal el peu.

Al cap d’una estona, quan baixem al pàrquing, en Quique m’assenyala una taca al terra, gran, de textures grisoses, en forma d’ametlla, d’una gotera que el paviment ha anat absorbint. «Mira, això podria ser una obra», diu.

Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

Un destí d’escriptor. L’atzar i les obres (I)

per Ponç Puigdevall

Ara, gràcies a l’Editorial Comanegra, L’atzar i les ombres ha deixat de ser una trilogia, composta per L’àngel de la segona mort (1997), El trànsit de les fades (2001) i El metall impur (2005), i assoleix de manera definitiva el caràcter de novel·la única que des del moment primer de la seva concepció li va concedir Julià de Jòdar (Badalona, 1942). Encara que l’autor devia tenir clara la cartografia del pla sencer del projecte —sempre guanya la sensació que Julià de Jòdar és un geòmetra de la novel·la, i que es limita a traslladar de manera impecable sobre el paper el ja ha elaborat minuciosament per la seva ment—,  és probable que no hagués previst l’extensió que aniria adquirint —aquesta edició presenta 887 pàgines massisses—, i, com el navegant aventurer que ha emprès una llarga travessia i li calen ports on recalar per dur endavant el periple amb garantia de seguretat i èxit, va decidir anar publicant una per una el que avui constitueixen les tres parts de la novel·la, una solució pertinent però que va influir de manera notòria en la recepció de l’empresa i en la seva justa comprensió. És cert que en tot moment es va anunciar que cada títol era una peça d’una trilogia, però no ho és menys que el valor del concepte potser esdevenia insuficient per aclarir amb prou rotunditat la mena de vincle que unia les diferents parts: amb el desavantatge de la distància temporal existent entre l’aparició de cada un dels lliuraments, va ser inevitable llegir-los com si fossin novel·les autònomes —una lectura reduccionista, doncs, parcial—, i tot plegat es va convertir en un escull que impedia apreciar al cent per cent l’abast i les intencions d’una novel·la que cal recórrer amb golafreria de manera completa i absoluta —com passa amb A la recerca del temps perdut o El quartet d’Alexandria, com passa amb Una dansa per a la música del temps, d’Anthony Powell, o Antagonía, de Luis Goytisolo—, des del principi fins el final, per anar escatint i disfrutant amb profunditat les connexions i els elements comuns —i la infinitud de variacions plantejades— que es desenrotllen i es cohesionen —o col·lideixen— al llarg de l’obra. En el seu moment, la publicació per separat de cada títol va causar en els lectors, sens dubte, la impressió de presenciar en directe l’impacte l’un rere l’altre, però lentament, de tres meteorits colossals sobre el cos de la literatura contemporània; ara es podrà contemplar, per fi, els efectes demolidors de la magna explosió que causarà la publicació en un sol volum de L’atzar i les ombres, l’obra d’un autor que assimila, sense ambages, la pràctica de l’escriptura dels seus referents literaris: Julià de Jòdar fa seva la mirada compassiva de Dickens sobre els perdedors i els desheretats de la sort, reinterpreta l’heroica lluita contra el costat fosc de la condició humana que es troba en Conrad, amb un somriure entremaliat assenyala l’absurd de les cuites per a res en els esforços realitzats dia rere dia per sobreviure contra l’adversitat —s’homenatja a Kafka en la figura d’un inspector de Treball anomenat Francisco Casca—, entén l’art de la novel·la com una rapsòdia del pensament a la manera de Mann o Broch, el tint esperpèntic de Valle-Inclán o Espriu no li és aliè, i té ben presents les lliçons de Faulkner, Onetti i Vargas Llosa, tant a l’hora d’insuflar alè vital a la ficció com quan gosa convertir la novel·la en un cúmul de casualitats meravelloses i esdeveniments estranys, on res és increïble ni res és impossible, en un relat de diferents relats que es disgreguen en direccions múltiples i complementàries.

En un principi, resumir què es narra a L’atzar i les ombres no comportaria cap mena de dificultat: el lector hi segueix l’aprenentatge moral i vital de Gabriel Caballero, fill d’immigrants nascut en un barri obrer de les rodalies de Barcelona, un barri que no es correspon amb cap de concret, creat per l’autor i anomenat Guifré i Cervantes, un barri que exemplifica com els vestigis socials del passat agrícola han anat perdent valor davant de la industrialització massiva del paisatge i el continu eixamplament dels suburbis de les grans ciutats, com els habitants del país han hagut d’acceptar a desgrat l’arribada i la progressiva presència de la gent emigrant del sud, com el vent de la història mínima de la postguerra, i les seves discòrdies, imbrica uns personatges amb l’entorn: a la primera part, «L’àngel de la segona mort», localitzada en el temps vint anys després del començament de la Guerra Civil, és encara un adolescent que comença a prendre consciència de com la família, la respiració social de l’entorn, la repressió, la desmemòria i la misèria de la postguerra, li van forjant el caràcter; a «El trànsit de les fades», la segona part, durant la Setmana Santa de l’any 1957, mentre participa en l’assaig d’una obra de teatre, és ja un noi que experimenta les delícies i els suplicis inherents a qualsevol educació sentimental i sexual; per últim, a «El metall impur, o a la recerca de l’heroi proletari català», s’inicia en les peripècies de la vida adulta, deixa enrere el barri, s’encamina cap a la ciutat i entra al món laboral, a la foneria La Farga, al Besós. Gabriel Caballero és també el noi que, molts anys després, es convertirà en un escriptor que rendibilitza i modifica la seva experiencia i la seva memòria —en fa una recapitulació— per escriure una novel·la en tercera persona sobre un barri suburbial de la Barcelona de la postguerra: més enllà de costumisme vist com una sàtira social o una controvèrsia civil, L’atzar i les ombres és, per damunt de tot, una novel·la sobre la formació d’un escriptor, sobre els  mecanismes de la creació literària, sobre el moment en què un individu descobreix que amb la paraula escrita no només crea una cosa autònoma, sinó que gràcies a l’escriptura aconsegueix alhora comprendre el món a través de si mateix i conèixer-se a si mateix a través del món.

Un lector desorientat podria creure que està davant d’una novel·la de triple suspens perquè en les tres parts hi juga un paper essencial descobrir els culpables de la mort d’Ángel Cucharicas —l’amic de Gabriel Caballero—, què s’amaga rere el suïcidi aparent de la Pura Niño, la Lilà —apassionadament desitjada arreu del barri—, qui es responsabilitza de l’accident mortal —si és que es tracta d’un accident—, de Marià Castells, un treballador de La Farga, però ben aviat s’adonarà que Julià de Jòdar, gairebé sempre, es reserva la facultat de no aclarir tots els misteris perquè així no ho deixen de ser mai, que el crim, el suïcidi i l’accident són uns hàbils recursos d’afiliació fulletonesca que serveixen a l’autor per trenar, amb una mirada gairebé antropològica —a vegades d’una grotesca comicitat—, tot el gavadal d’històries i de vides que s’encadenen i configuren els matisos socials i el caràcter del barri, el dibuix d’una variada i complexa galeria de personatges finament individualitzats, fins i tot els secundaris, extravagants, patètics, pertorbadors, incòmodes, dolorosos, dramàtics i commovedors, carregats tots de corporeïtat física i de vida plena en cada gest realitzat i en cada paraula dita. I és tan elevat el desig del narrador de deixar constància de tot el que s’esdevé i ha esdevingut —l’ambient generalitzat de sordidesa, la pressió social i la penúria econòmica, la fam i la prostitució, la quotidianitat feixista acceptada per tothom, ja que el pacte del benestar obliga a la desmemòria i a prescindir del passat, les modificacions que l’ambient triomfal dels vencedors va imposant en la fisonomia del barri al mateix temps que es fan familiars els nous costums industrials—, fins i tot del que esdevindrà en un futur pròxim, que el lector té sovint la certesa de trobar-se davant d’una riquesa explosiva: les anècdotes que alimenten el barri de Guifré i Cervantes o de La Farga es presenten amb una ebullició tan elevada de vida imaginativa que semblen totes reclamar una atenció màxima, com si ni una sola es conformés a ser només una comparsa de les línies argumentals preponderants. Però L’atzar i les ombres no seria el que és —un relat que va molt més enllà del registre convencional de la formació d’un individu— si no fos perquè Julià de Jòdar mostra la viabilitat d’un realisme d’alta complexitat, situa el tema de la postguerra i la realitat històrica en unes arrels inequívocament literàries, i construeix un tot polièdric que permet el teixit d’una troca radicalment exigent amb el que pot donar de si el gènere novel·lístic, com si estigués d’acord amb Zola i també pensés que una obra no és res més que una batalla contra les convencions. A L’atzar i les ombres el lector veu com les circumstàncies personals —els veïns del barri, les dones, la fàbrica, la seva vocació literària— modelen l’avanç de Gabriel Caballero en el temps cronològic, veu com es reconstrueix, amb una voluntat a frec de l’èpica o del mite, la vida quotidiana i la supervivència de l’intel·lecte col·lectiu en un barri obrer, però també veu com l’art de novel·lar es converteix en una teoria del coneixement, de quina manera les dades biogràfiques del Gabriel Caballero real són manipulades, deformades, tergiversades i exagerades pel Gabriel Caballero escriptor, i, en transformar-les en literatura, no fa altra cosa que atorgar més força a la veracitat del relat: «¿Per què escriure com si fos un art? ¿Per dir les coses una altra vegada? ¿Per què no ocupar-se del principi físic de la relativitat, de la paradoxa lògico-matemàtica de Couturat, de…?», es preguntava Robert Musil als seus Diaris. «Perquè hi ha coses que no es poden abastar científicament, que no es deixen tampoc atrapar a través de la seducció hermafrodita de l’assaig, i perquè és un destí estimar aquestes coses, un destí d’escriptor», es contestava, una resposta que segurament deuen compartir Gabriel Caballero i Julià de Jòdar.

 L’atzar i les ombres exigeix al lector una sèrie de requisits —una dosi elevada de retentiva i memòria, una obligada constància lectora, la gosadia de lliurar-se sense por al desconcert de penetrar en un territori inaugural regit segons unes lleis i unes normes autònomes i desconegudes— que aboliran la paciència dels que només es voldrien entretenir com si consumissin qualsevol premi literari de moda: Julià de Jòdar trenca a cada moment el ritme del relat, no hi ha escena on no busqui evidenciar la falsedat de la ficció, utilitza fins el paroxisme el recurs d’interrompre eternament el suspens elaborat fins aleshores, incorpora passatges que reescriuen paròdicament la tradició literària, declara ara sí i ara no la guerra a la línia contínua narrativa en favor de la fragmentació, amb digressions loquaces, simulació d’afegits i interpolacions de relats en la història principal a la manera de contrapunt o celebració de l’escriptura com a goig, el simbòlic i el real es tutegen sense amagar que actuen contra natura, se sap un ésser sobirà que retoca, dramatitza i transforma com vol la matèria narrativa, escampa tones de dinamita cerebral en els racons més insospitats de la novel·la, juga amb els punts de vista del relat, introdueix desdoblaments de la veu narradora —una veu ambigua, desconcertant i gens fiable, com un gest de cortesia cap a l’agudesa del lector, obligat al plaer únic de la reconstrucció d’uns textos similars a peces antagòniques—, i li plau freqüentar el territori de la incertesa o de la contradicció: Julià de Jòdar sap que Milan Kundera no s’equivocava gens quan deia que el novel·lista no havia de passar comptes amb ningú excepte amb Cervantes. I com que a L’atzar i les ombres res no és com sembla que és, la recerca de la identitat psicològica, del compromís polític i social, de les passions fosques de la memòria històrica, de la veritat literària, esdevé una feina tan feroç com caçar al vol una realitat absent a través d’un estol de paraules.

Hi ha novel·les flàccides que es llegeixen fàcilment i que troben un públic predisposat a apreciar el seu valor, i n’hi ha d’altres aspres i dures que, per ser compreses, han de crear amb lentitud els seus propis lectors perquè es presenten com un món tancat, ple de mecanismes defensius i envoltat de muralles, en el qual no s’hi pot penetrar fins després d’uns quants setges. L’atzar i les ombres té el privilegi de pertànyer al segon grup, altivament, però un cop a dins, quan el lector recorri l’interior de la fortalesa inquietant i magnètica que ha creat Julià de Jòdar, esquivant les trampes dissuasòries que li para l’autor, se sentirà orgullós de l’intrèpid viatge realitzat, i esdevindrà un entusiasta i feliç propietari d’un castell inaudit dins la literatura contemporània.

Assaig/Cultura/Llibres
Publicat a

Per deixar d’ésser subalternes: Les dones i la literatura catalana

per Keren Manzano

El descobriment que Carmen Mola, guanyadora del premi Planeta de 2021, és un pseudònim darrere del qual s’amaguen tres homes va destapar assumpcions sexistes que es mantenen vigents en el panorama literari. Es va insinuar que les dones ho tenen més fàcil per publicar a la indústria editorial, malgrat que les estadístiques del Ministeri de Cultura i Esport del Govern espanyol indiquen que el 60% de les persones que van publicar llibres l’any passat són homes. També es va comentar que el grau de crueltat que apareix a les novel·les signades per Mola no es correspon amb el que s’espera d’una dona. Tot plegat indica que la reedició dels assaigs aplegats a Les dones i la literatura catalana per Peu de Mosca pot ser essencial per reobrir debats necessaris a casa nostra i generar-ne alguns de nous.

Els assaigs van signats per Maria-Antònia Oliver, Carme Riera, Maria-Mercè Marçal i Margarida Aritzeta, totes quatre escriptores destacades de la literatura catalana que van participar en el debat de les desigualtats en l’àmbit literari de mitjan anys vuitanta, a propòsit d’unes jornades sobre la dona i la literatura organitzades per l’Institut de Ciències de l’Educació. Les contribucions de les autores referides van acompanyades d’un pròleg d’Anna Murià, un estudi introductori d’Elizabeth Russell —tots dos recuperats de la primera edició del llibre— i una introducció de Georgina Monge que precedeix la nova publicació.

Per què no hi ha una dona Shakespeare? Aquesta pregunta articula bona part de les discussions reunides a Les dones i la literatura catalana. A partir d’aquest plantejament discuteixen si existeix la literatura de dones; qüestionen el fet que la literatura escrita per dones es consideri un subgrup separat i inferior a la literatura universal, que és literatura escrita per homes; rescaten les aportacions d’escriptores autòctones com ara, Carme Montoriol, Víctor Català i Mercè Rodoreda, i foranes com Virginia Woolf, Marge Piercy, Angela Carter i Doris Lessing, i relaten la invisibilització i el menyspreu que històricament han patit les escriptores, les seves obres i les vivències que hi narren, considerades irrellevants. Margarida Aritzeta diu: «Una escena de batalla és més important que qualsevol escena en una botiga». A la pregunta formulada a l’inici d’aquest article, les autores responen «i què» o «tampoc no hi ha altres homes Shakespeare» o perquè «els condicionaments socials» els impedeixen assolir la genialitat, al·ludint als arguments de Virginia Woolf al cèlebre assaig Una cambra pròpia.

Actualment, alguns sectors feministes que han seguit el fil del debat abordat per les autores, es qüestionen l’arrel mateixa de la pregunta. Adverteixen que és un parany. Per què l’assimilació a un escriptor reverenciat ha de ser allò que legitimi una autora o els seus textos? Discutir la posició preeminent de Shakespeare en el cànon literari és una activitat poc fèrtil, atès que, com bé assenyala Maria-Antònia Oliver, caldria revisar si el concepte de qualitat literària és «tan estricte com per ser lliure de tendències, gustos i modes». És més fructífer anar cap a un enfocament positiu, com proposa Maria-Mercè Marçal. És a dir, «valorar la producció literària de les dones que sí que han existit i que han escrit». Aquesta és una labor a la qual, tant la poeta com altres autores catalanes, va consagrar anys de la seva vida i que va donar lloc al naixement d’anostraments bellíssims de Colette, Anna Akhmàtova, Marina Tsvetàieva i Marguerite Yourcenar, entre d’altres, i de la seva única novel·la: La passió segons Renée Vivien. L’objectiu que perseguia era recuperar autores poc representades a la literatura catalana i construir una tradició de referents femenins on poder arrelar la seva producció literària i la seva identitat com a autora.

La genealogia de mares i germanes literàries es continua tramant a Catalunya i més enllà de les nostres fronteres, però el debat sobre el cànon literari ha desplaçat radicalment el focus d’atenció i ha originat una nova fita: tombar la convicció que els únics criteris vàlids per valorar una obra són els hegemònics, és a dir, androcèntrics. L’hegemonia del cànon literari perpetua les dualitats tradicionals d’home-dona, superior-inferior i desencadena una devaluació de les experiències de bona part de les dones. Actualment, això es manifesta, especialment, en l’àmbit de la novel·la de gènere i perjudica particularment llibres que, sense pretendre destacar per la qualitat o l’estil de l’escriptura, assoleixen un èxit de vendes aclaparador. Fa uns quants anys Stephen King va protagonitzar una polèmica que va recaure sobre les Cinquanta ombres d’en Grey, la popular ficció eròtica d’E. L. James que havia connectat amb els desitjos i les fantasies eròtiques de milions de dones arreu del món. Des del tron que ocupa dins del terreny de la literatura popular, King va aprofitar la falta de legitimitat de la novel·la sentimental i va afirmar que el llibre era «brossa pornogràfica per a mamàs». Quan l’autor va proferir la seva mofa, el llibre ja havia esdevingut un èxit de vendes mundial.

La novel·la sentimental ha estat i continua sent objecte de ridiculització. No és casual que sigui un gènere cultivat, principalment, per dones i per a dones. S’hi observa una saturació de sentimentalisme que es passa per alt en el gènere bèl·lic, per posar un exemple, al qual es consignen majoritàriament homes. L’arrel del biaix, segons narra Carme Riera, es troba en la creença que els escriptors es dediquen als gèneres «majors, seriosos i molt més importants». La literatura infantil i juvenil tampoc no es deslliura de l’escarni: un dels autors d’un prestigiós manual d’història de la traducció literària es pren la llicència de carregar contra el personatge de Pippi Calcesllargues, creat per Astrid Lindgren, perquè és «cursi». I encara hi ha qui s’ha atrevit amb el best-seller de J. K. Rowling, reduït a un producte de la fantasia en detriment del pensament. Fa més de vint anys que els llibres de Harry Potter commouen i inspiren generacions de gent jove i adulta i esperonen l’hàbit lector entre les criatures.

Trenta-sis anys després que es publiqués Les dones i la literatura catalana moltes escriptores encara són, respecte dels escriptors, el que la cultura popular ha estat respecte de la cultura hegemònica. Elizabeth Russell explica que nombroses lletraferides han hagut d’assimilar els seus textos al model masculí, a fi d’accedir dins l’espectre cultural. Això sovint ha significat una neutralització de les seves experiències particulars i, de retop, una adhesió a algunes facetes de la seva opressió. Aquest no ha estat el cas de Caterina Albert, per citar una autora catalana erigida clàssic literari. Això no obstant, Maria-Antònia Oliver afirma: «Caterina Albert és un geni… però un geni mascle». Si hi ha hagut un consens en la seva canonització és perquè s’ha considerat que la seva literatura té un predomini masculí.

Tornant a les Cinquanta ombres d’en Grey com a exemple d’una novel·la sentimental menyspreada, les lingüistes feministes britàniques Sarah Mill i Lucy Jones van descobrir que, tot i que aquesta ficció reprodueix els rols tradicionals assignats als gèneres, les lectores del llibre construeixen vincles de solidaritat a partir de la seva identitat lectora i, sobretot, aprofiten el marc de la ficció per valorar les seves experiències sexuals i els seus desitjos establint paral·lelismes amb la protagonista, el plaer de la qual és atès diligentment i rigorosa per ella mateixa i pel seu company.

Potser el potencial per al canvi social que atresora un llibre pot ser un dels criteris que amb què valorem els textos, tot i que no reuneixin els criteris dominants del que entenem com a qualitat literària. Això ens podria permetre abraçar la desvirtuada cultura popular de dones. Aquesta transformació no propiciarà, però, l’aparició de dones Shakespeare perquè Shakespeare és, en part, producte dels mecanismes tradicionals que funcionen en l’entronització o en l’oblit d’un autor. Però com a mínim no restaríem esperant eternament des de la nostra posició subalterna, amb l’actitud de resignació que, per motius socials i culturals, ens ha caracteritzat històricament i que sempre ens ha estat reconeguda.

Assaig/Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

Annie Ernaux: persona/personatge

per Àngels Moreno Gutiérrez

Fa pocs dies que l’Acadèmia Sueca anunciava la concessió del Premi Nobel de Literatura a Annie Ernaux, i les xarxes socials s’omplien tant d’ovacions com de comentaris capciosos cap a la seva obra, afortunadament més abundants els primers, tot i que els segons incidien en, precisament, el fet que fa que aquest premi tingui una importància majúscula: l’escriptura de l’autobiografia, que obre el camí per pensar des d’aquí tant les posicions de l’autora com la del lector, així com termes com ara ‘ficció’, ‘versemblança’ o ‘relat’.  He esperat també uns dies per tractar d’arrodonir allò que, al meu entendre, significa que la literatura d’Ernaux hagi estat guardonada enllà de plaers lectors personals, és a dir, tractar de posar el focus sobre la importància o el significat d’aquesta visibilitat, tingui la durada i repercussió que tingui, i adopto la veu de l’experiència personal atès que la objectivitat crítica se’m resisteix quan es tracta de la indubtable influència que tenen alguns escriptors en la nostra trajectòria lectora, la qual estaria coixa si no fos per l’esforç d’editorials com Angle que, en aquest cas en particular, han tingut a bé portar l’obra d’Ernaux a la nostra llengua. Donada la meva formació clínica, confesso que em resulta difícil abandonar la imatge del text com a mirall o com a conversa amb un altre, inexistent o no. És difícil, és ben sabut, que la novel·la moderna no digui res del seu autor que, lluny de personalismes autobiogràfics, al capdavall s’esborra amb la sobreabundància de l’exposició textual, i és en aquesta relació fundacional i irreductible que, malgrat l’aparent senzillesa de l’escrit, més ens requereix la demanda per l’origen, la funció i la fi de l’escriptura, també la seva instrumentalització —res no escapa dels principis del desig, o de l’inconscient, inexistent però insistent, com ho va expressar Francesc Tosquelles— i el gaudi del llenguatge sense autor.

Quan Annie Ernaux s’enfronta a l’escriptura del prefaci a les obres completes publicades a Gallimard, es pregunta pel títol que hauria d’encapçalar les més de mil pàgines que conformen el volum. Aquest text recull el sentit de la seva escriptura que no és, ni més ni menys, amb les seves paraules, escriure la vida, amb tot allò que implica, i de la qual cadascú en fa una experiència diferent. L’obra d’Ernaux és basteix sobre l’intent d’escriure «el cos, l’educació, la pertinença i la condició sexuals, la trajectòria social, l’existència dels altres, la malaltia, el dol».1 Ernaux se serveix de la seva vida per parlar d’alguna cosa semblant a una veritat comuna, o una veritat sensible. Del que l’autora s’adona mitjançant l’escriptura —potser, el llibre on més palesament ho manifesta és en els dos dedicats a la malaltia de la seva mare-, és que la lluita constant és la de la fidelitat als fets, malgrat que és conscient de les limitacions de la memòria. Escriure la vida, en el seu cas, no és ficcionar-la, no requereix recórrer a l’autoficció, de vegades potser condescendent amb l’autor per la barrera que s’hi interposa entre els fets i el relat —o que l’incrementa encara més, si considerem que tota paraula està buida— sinó decidir-se pel rigor d’estar més a prop de la realitat, que no significa, i Ernaux ho sap, una validesa del discurs pel fet d’exposar esdeveniments vitals personals, inefables, sinó que aquesta escriptura implica, també i sobretot, la lluita i l’exigència de la forma. El fet de voler fugir d’una instrumentalització de la creació al servei de l’autobiografia no és només evident en nombroses ocasions als seus llibres, on ella mateixa confessa —al text, al lector?— la dificultat i el repte del seu exercici, sinó que el procés d’escriptura i publicació dels llibres no té a veure amb l’ordre lògics dels esdeveniments vitals.

En aquest punt, la connexió amb la idea de l’escriptura que tenia Marguerite Duras és evident. Duras, al llarg de la seva obra, però fonamentalment a Escriure, desplega la seva experiència, que sempre és experiència de soledat, de soledat original de l’escriptor, amb l’escriptura, com diu «La solitud també vol dir: o la mort, o el llibre […] Mai no he fet un llibre que ja no sigui una raó de ser mentre s’escrivia».2 I més endavant: «No es pot escriure sense la força del cos. Cal ser més fort que un mateix per abordar l’escriptura, cal ser més fort que allò que s’escriu. […] L’escrit no és només l’escriptura, és  els crits de les bèsties de la nit, els de tots, els vostres i els meus, els dels gossos. És la vulgaritat massiva, desesperant, de la societat. El dolor».3 Per a Duras, aquesta activitat no s’escull lliurement, sinó que es tracta d’una mena d’imperatiu inexcusable, diria que una mena d’espai que fagocita l’escriptor, abassegador, obstinat i enigmàtic. Que s’escriu no sabent d’entrada allà on es voldrà arribar, fins i tot sobre allò que es voldria escriure forma part d’aquesta anul·lació de l’escriptor en la soledat de l’escriptura. L’enfocament d’Ernaux no cau, però, en l’atribució d’una incommensurabilitat mística —diria, blanchotiana— a l’escriptura, però certament es troba aquesta força que la impulsa des del cos, des de la necessitat primigènia d’ordenar allò que ocorre, de fer-s’ho entendre a si mateixa, perquè allò que forma part de la seva biografia, inexcusablement forma part de la biografia, amb la particularitat, que Ernaux domina magistralment les tècniques narratives, de tal manera que, tot i llegir fets biogràfics, no hi ha cap mena de dubte que allò que es llegeix és literatura. Així com Marguerite Duras, Annie Ernaux també escriu obsedida per la memòria, la de la mare ingressada i dement, la de la mare morta, dos anys després de l’ingrés. «Escriure sobre la pròpia mare planteja, a la força, el problema de l’escriptura», escriu Ernaux a No he sortit de la meva nit.4 En morir, se n’adona que allò que l’ha impulsada a descriure obscenament el procés de degradació que sofreix un cos amb demència ha estat saber d’una forma cruel i rotunda que amb aquella mort s’ha trencat per sempre el vincle amb aquella que ella mateixa va ser un dia. L’escriptura com a exercici d’anagnòrisi, és a dir, reconeixement d’un mateix en la mort de l’altre, en aquest cas, en malaltia i mort.

Tot i que Ernaux es pregunta si escriure és una forma de donar, sap que té la resposta. Tots els seus llibres són fruit de l’intent no només de recordar, sinó de retenir. I retenir no implica repetir, perquè la retenció formula un relat que és únic, i tornar a insistir-hi seria deformar-lo. No deixa d’haver un esforç idealista en aquesta empresa. La importància del relat únic no tindria sentit fora del gest de custodiar en ell una mena de mitologia familiar, la fetilleria de la imatge. Hi ha quelcom d’emotiu en la seva escriptura que prova de perseguir una veritat, com ella mateixa s’entesta a dir, per això s’esforça tant en allunyar-se del propi relat, en no permetre’s l’emoció de l’escriptura àrdua sobre la mare morint: la importància de retenir en ella una veritat, i la veritat, forçosament, necessita de l’ordre dels successos, de la correcta disposició de les imatges. M’agrada aquest entrecreuament de l’objecte de l’escriptura, del relat, amb la reflexió de l’escriptura, la intersecció de l’escriptura amb si mateixa, en realitat, amb la consciència de qui escriu, com fa veure Ernaux a Una dona «De fet, passo molt temps preguntant-me per l’ordre de les coses a dir, l’elecció i disposició de les paraules, com si existís un ordre ideal, l’únic capaç de restituir la veritat que concerneix a la meva mare –però no sé en què consisteix aquesta veritat-, i res més compta per a mi, en el moment en què escric, a més d’aquest ordre». Semblava senzill, escriure sobre la pròpia vida i el record de la mare. Aquesta escriptura, però, ens col·loca en una evidència que va més enllà de la pròpia escriptura, i que és, precisament, la connexió entre la veritat i el relat. Aquesta evidència no pot sinó tenir en qui escriu les seves conseqüències: soc una mentidera quan escric? A què obeeix el meu relat? Annie Ernaux es desfà de la seva identitat quan escriu. S’imbrica amb les imatges de la joventut de la mare com si fos l’espectadora d’un film. La memòria la devora, però no es deixa entorpir el pas. El text, l’escrit, actua com a espai on totes aquelles impressions de l’afecte queden arxivades.

Però hi ha etapes en l’escriptura d’Ernaux. Amb Els armaris buits i Els anys trobem l’autora més autobiogràfica. El negoci familiar i l’activitat laboral dels seus pares, la vida d’infantesa i adolescència a Yvetot abans de traslladar-se a estudiar a Rouen, la ruptura generacional entre els seus pares, proletaris, poc instruïts, entregats als sacrificis laborals per tal de garantir un futur a la família, i la seva, en contacte amb un món de ciutat, els estudis i la cultura, els privilegis. D’aquesta tensió, com ho explicarà a Una dona i a No he sortit de la meva nit, naixerà una mena de vergonya en relació als seus orígens quan entra en contacte amb el món universitari, que es barrejarà amb culpabilitat i també amb certa ràbia que s’evidenciarà quan construeix el relat de la malaltia materna. En aquesta mare que involuciona, mare que havia demostrat una força avui en dia impensable, entregada a l’esforç físic i a aquella ambició del ‘construeix-te a tu mateix’, aquesta mare que ara té demència i que esdevé un ésser fràgil que requereix ajuda per a qualsevol necessitat bàsica, que la converteix, necessàriament, en mirall del seu propi jo gràcies a l’anàlisi de la vida compartida. Aquest gest de quasi anagnòrisi i sobretot de catarsi fa al lector plantejar-se, inevitablement, per les pròpies relacions familiars, per la construcció simbòlica de la imatge paterna i materna, per la relació d’aquest entramat simbòlic amb l’escriptura. Aquesta diferència enfonsa els afectes en tolls on l’aigua no circula. Es poua l’aigua, es consumeix, però no es regenera. L’escriptura dona compte d’aquesta tensió irresolta, pretén convertir-la en donació i agraïment. És certament un exercici difícil. La mare no té temps, viu en una nebulosa que s’estén entre el record i allò que d’ella queda en l’hospital on morirà. Escriure sobre la mare és, en realitat, escriure sobre si mateixa. No hi ha escriptura de l’altre que no sigui també pròpia. Com separar la dona real de la dona del relat? Ernaux és conscient que construeix un mite, perquè la veritat sobre la seva mare no pot ésser assolida sinó amb paraules. No deixo de pensar que la d’Ernaux en parlar sobre la seva família no és sinó una escriptura de la por: veig en la pèrdua de la mare allò que al meu propi cos li ocorrerà. L’escriptura és un exercici de conjura i d’intent d’aturar el temps i la memòria. Però la memòria no s’atura mai, no es deixa posseir, tots n’estem a mercè. Aquest estat d’alienació mou el terror i el vertigen a exaltar-se. Escric perquè temo, escric perquè estimo, el mateix sentiment mirat des d’angles diferents. No hi ha relació familiar que resisteixi a aquesta mixtura d’afectes contrariats: l’amor i l’admiració es confonen amb el perdó, l’odi o la vergonya. Semblava un exercici senzill, escriure sobre el temps de la mare, i s’ha acabat convertint en un pànic solitari. Es tracta la catarsi d’un exercici intencional d’amor que acaba convertint-se en aquest terror del mirall? L’escriptura, com sempre, en el centre del dolor. Marguerite Duras, ho relata Yann Andréa Steiner, el seu darrer amant, travessa la negra nit de la clínica de Neuilly entre les al·lucinacions visuals de l’abstinència alcohòlica i les altes dosis d’hipnòtics per evitar els efectes somàtics del delirium tremens; la mare d’Annie Ernaux, les últimes paraules escrites de la qual són «no he sortit de la meva nit», avança amb pas ferm cap a l’oblit total de la demència. «Evitar, a l’hora d’escriure, deixar-me endur per l’emoció»,5 diu Ernaux a Je ne suis pas sortie de ma nuit. La mare impossible apareix possibilitada en el text, la mare-text tindrà el temps que la filla desitgi, el temps que, gràcies als signes, fa que  l’escriptura li concedeixi al dolor una treva. Segueix Ernaux: «He buscat l’amor de la meva mare per totes bandes en aquest món. No és literatura això que estic escrivint. Veig la diferència amb els llibres que he fet, o més aviat no, perquè no sé fer llibres que no siguin això, aquest desig de salvar, de comprendre, però de salvar primer». És l’exhibició del cos degradant-se de la mare un acte d’amor, de perdó, de conjura de la por? No hi ha distància entre ambdues, sinó identificació, l’apropiació fantasmàtica, donadora de vacuïtat: a mesura que escriu, i escriu la veritat, se n’allunya, i la prefereix boja a morta.

Si és capaç de parlar de relacions —i tensions— materno-filials, és capaç de parlar del desig. Sembla que la trajectòria que traça la seva obra anés d’allò més impersonal a la inclusió absoluta de si, a la fusió amb el text, amb la qual cosa no seria difícil pensar que els esdeveniments viscuts queden supeditats a allò que en farà després amb l’escriptura. Els últims llibres publicats, Pura passió i Perdre’s relaten l’experiència d’un amor d’infidelitat i d’obsessió amb un home casat, menor que ella, en què la falta de realització de l’amor, l’abisme que penetra en ella i del qual trigarà a fer el dol per la imatge mai posseïda, són el motiu de l’escriptura, que construeix l’escena de recuperació en el pla simbòlic. L’escriptura assumeix la tasca de la sublimació d’un projecte frustrat on l’amor i la mort es confonen, en l’amor és una estructura il·lusòria que sap que no s’acomplirà mai. Però la desgasta, la deixa tarada, adolorida, delerosa de desig i de plaer. L’escriptura venia a suplir aquesta mancança, però posteriorment, cap al final del llibre, acaba per esdevenir l’únic objecte de desig per un desplaçament de l’objecte perdut de l’amor. Vaig escriure fa un temps en relació a aquest tipus de relacions, a què poden obeir en el pla simbòlic, aquest amor que gairebé crema en l’espera de la fe, de la consumpció de si en l’espera, en l’anul·lació. Els llibres, publicats en format dietari, mostren la vida d’un dona gairebé en la cinquantena que sembla que es retroba amb el plaer d’una forma gairebé dissident: fer l’amor amb el mateix anhel de perfecció que a l’hora d’escriure. Aquesta figura de l’absolut, com ho expressa Ernaux, la inicial que clou el seu nom en l’anonimat malgrat l’elevat grau d’exposició íntima, la fa oblidar-se del món exterior, de tal manera que només aquell desig era l’única cosa de la qual estava segura. A més de l’interès que una anàlisi sobre la configuració simbòlica d’aquest tipus de relacions, de tira i afluixa, de condicionament operant talment els experiments d’Skinner, aquesta escriptura de l’íntim sembla, en realitat, desdibuixar el jo. Demonitzada com ha estat i està per semblar ‘literatura femenina’ o d’una qualitat literària menor perquè la intenció de la seva autora no passa per produir una ficció, a mi em sembla que, a mesura que Ernaux s’exposa, més m’interpel·la, i la seva vida, explotada al text, esdevé cada cop més anònima. El seu treball, en la sobreexposició de l’íntim, precisament ens fa reflexionar sobre tot allò corrent que és també territori polític i territori del pensament: el cos, el propi desig i l’experimentació amb el plaer, les relacions familiars, l’estampa de dues generacions consecutives, la classe social, tot allò que, ara sí, l’escriptura signada per dones ha estat la principal causant de recuperar-ho per a la literatura al mateix nivell que altres qüestions considerades de major rigor.

La importància de la literatura, el motiu d’ésser de la literatura, al meu entendre, és tot allò que fa, per un procés d’identificació, retrocedir en el temps i repensar-se. La rellevància és la de la catarsi, a la manera antiga i, a la moderna, senzillament en diríem obrir la mirada envers les pròpies conductes i pensaments, remoure les fermeses, fer-nos dubtar; també viure, a través dels escrits aliens, d’una altra manera el propi gaudi. Per a la catarsi, necessitem d’un relat, i la ficció, la construcció de relats allunyats de la presència de l’autor se supedita a aquesta funció essencial de la narració. La sobreexposició íntima d’Ernaux ens acosta alhora a la seva persona, però és impossible deslliurar-se, amb la lectura, pel propi procés d’interpretació, de la construcció d’un personatge Ernaux que se n’allunya radicalment. Al capdavall, el punt del debat, en lloc de recaure sobre la conveniència o no d’un premi literari, sobre si la narrativa autobiogràfica mereix o no la catalogació de literatura, o sobre l’escissió o amalgama de vida i d’obra, caldria enfocar-lo en tot allò que ens planteja aquesta escriptura, quina realitat història, quines maneres d’enfrontar el desig, la maternitat, les decisions sobre el propi cos com ara l’avortament –decisió que avui en dia encara no deixa d’estar subjecta a moralitats extremes-, el sexe després dels fills i a la maduresa, també de les nostres formes de llegir, perquè quedar-se en el fet aparent d’una ‘literatura íntima’ bandeja tota possibilitat d’una diàleg fructífer —i llegir l’Ernaux ho propicia— amb el text: el mirall.

 

 

  1. Ernaux, Annie. Œuvres complètes. París, Gallimard, 2011, p. 7. ↩
  2. Duras, Marguerite. Escriure. Barcelona, La Breu, 2022. Trad. Blanca Llum Vidal, p. 19. ↩
  3. Duras, Marguerite, op. cit. p. 22. ↩
  4. Ernaux, Annie, op. cit. p. 625. ↩
  5. Ernaux, Annie, op. cit. p. 621. ↩
Cultura
Publicat a

Qui no entén Adrià Puntí?

per Laura G. Ortensi

«Vaig veure un savi llest buscant l’error»

Adrià Puntí, “Viatge d’un savi vilatrista cap enlloc”

Això que ve de lluny

Va ser a l’hamaca incòmoda i il·legal de cal loquero. Allà vaig rebre el primer avís. A mig discurs, amb el pap bullent d’anècdotes, el senyor doctor (no em faci por!) va interrompre el soliloqui encuriosit: «I què vol dir Incompletament Puntí?», va etzibar assenyalant-me l’espai de pell que hi ha entre la pitrera i el melic. Va ser aleshores, en abaixar el cap i recordar que duia posada la samarreta de la gira, quan se’m van disparar les alarmes. «Com pot ser que hi hagi gent als Països Catalans que visqui sense saber qui és Adrià Puntí?», vaig pensar indignada. «Com pot ser que un professional de la salut mental no hagi furgat en el pou de cançons com “Mirall capgirat”, “Longui núm. 33”, “Prohibit” o “El boig del telèfon roig”?» I encara més: «Com és possible que el senyor a qui pago un dineral cada mes hagi trigat un lustre a descobrir l’enardiment que em provoca —per dir-ho així— la discografia puntiniana?». El segon avís es va manifestar un xic més tard. Era dimecres i el vocalista de Saüc en flor em va telefonar per preguntar-me què coi deia un vers de “Raons de pes”: «bocí d’encís» o «robí d’encís»? En Genís Poch —també lletrista— em va confessar que els Saüc preparaven un parell de versions d’Umpah-Pah i vam iniciar una conversa que encara dura sobre com ens havia marcat Puntí al llarg de la vida: la veu histriònica, els galls que s’esfilagarsen, la velocitat, la vocalització arbitrària, la nit de Salt, el món de les drogues i tot de coses que ara procuraré d’enumerar. En penjar el telèfon, vaig decidir que sí, que després de dos senyals n’escriuria un article.

Adrià Puntí va arribar a casa quan jo tenia vuit o nou anys i ja havia sortit el Pepalallarga i… (Picap, 1997). Una cosina que tocava el piano i estudiava música em va afegir “Cor agre” a l’MP3. D’entrada, em va semblar una cançó estranyíssima i amb un pèl massa de cridòria, però hi va haver frases que em van quedar gravades al magí per sempre més: «menjo merda, farro, ningú m’entén»… També hi va haver paraules que vaig sentir per primer cop —bastards, tísics, cínics— al costat de mots que ja sabia —insults, sanglots, sacsons. Quina sensació tan estranya. Quina sonoritat. Escoltar aquell disc era com ampliar el diccionari i alhora retrobar paraules que la meva àvia —que només coneixia el Puntí de Laberint d’ombres— feia anar a tort i dret. Suposo que hauria tingut un atac de feridura si s’hagués assabentat que el penques que es passejava amb Brunzo Bergonzini havent dinat em va brindar la primera revelació sobre els pecats capitals. És a dir, que a la font del gat no només hi havia Marietes i soldats arrambant-se entre clavells i figues de moro, sinó que també hi vivia un grup de persones que s’hi aplegava per prendre vi, vodka i conyac, en aquella font, i que qualsevol beuratge hi era benvingut menys l’aigua. Que resulta que anar gat volia dir anar borratxo. Allò que només feia la gent gran i que estava tan mal fet. De seguida em vaig adonar que aquella manera d’escriure i de fer música no tenia res a veure amb l’Espanya eurovisiva que ens eixordava els timpans a principis del 2000, però també vaig percebre que s’allunyava, en menor mesura, de l’oda a la plorera dominical que practicaven els Sau, que era el que escoltàvem les noies catalanoparlants de classe i que ens feia sentir que érem, més o menys, en un país normal.

En Puntí tot semblava disruptiu i fascinant, empeltat d’una altra banda, i fins i tot quan parlava d’amor romàntic era capaç de domar el vici del clixé. “Coral·lí”, una de les peces de L’hora del pati (Picap, 1999), deu ser un dels exercicis més interessants de l’enumeració i la repetició en cançons romàntiques, deixant de banda, és clar, la peculiaritat en la tria del vocatiu, el nom de la musa:

Ratolí, flor d’anís, ets l’oliveta tendra
sense pinyol, ets de licra, un gra d’arròs,
avui la pluja es pren el sou.
Coral·lí, brot de pi, un somriu rosa
no hi cap el gris, romaní, fruit d’estiu
un bell miracle, un acudit.
Coral·lí, avui t’he escrit un poema en vers,
un sol escrit, un recuit amb mel:
mai fins avui no he estat tan dolç,
mai fins avui no he estat tan dolç.

La discografia d’Umpah-Pah, i també la de Puntí en solitari, deixava força crítics i seguidors del rock català fora de joc. Perquè allò no era rock i prou. I perquè els temes que abordava i la manera com els explicava feien esglaiar un país en què els jonquis, les putes i els habitants dels manicomis, tots junts i a la mateixa cançó, eren massa densos de digerir. Passa sovint amb tot allò que incomoda. En comptes de preguntar-se per què aquells discs explicaven allò i optaven per fer-ho d’una manera tan estripada com variada, s’alimentava el triple mite sobre Adrià Puntí: primer, que ell era diferent i no estava gens avesat a la música comercial; segon, que les cançons que escrivia no s’entenien i tercer, que només l’escoltava la gent de Girona per una mena de seguidisme provincià inexplicable. Després d’un concert de Saüc, parlant-ne amb en Genís Poch i la Blanca Garcia Lladó, la Blanca ens va fer recuperar mig minut del documental Adrià Puntí que il·lustra magistralment el prejudici de la incomprensió. En una entrevista al programa Sputnik la presentadora Tània Sàrrias amolla al cantautor: «Ara que has dit xauxa i tal, m’has recordat les paraules estranyes que fas servir de vegades. Gínjol, barricar, sutge… Què passa? La gent t’entén?». Puntí hi respon: «Sutge no és una paraula rara.» Pocs segons abans, el dramaturg Pau Miró li etziba: «Ningú no s’ha atrevit a preguntar-te això, jo tampoc. Tu entens les lletres que escrius?». I encara més enrere, un Jordi González cofoi i entusiasmat afirma: «Si el convidat fos anglès o nord-americà, seria el nostre David Bowie.» Així, a poc a poc, ha anat arbrant la idea que Puntí encarna un geni inclassificable que ningú no entén. El problema, però, és que rere aquesta aparença festiva d’enaltiment també s’hi amaga la manca d’esforç per comprendre’n l’obra. I que aquesta simplificació, de retruc, contribueix a silenciar una manera de veure el món i una proposta artística que, com tot el que fa nosa o sembla massa complex, només ajuda a eixamplar les maneres de pensar, de sentir o de clavar queixalada a la vida.

 

Umpah-Pah: Raons de pes, Bamboo Avenue i Bordell

Raons de pes (1991) va ser el primer àlbum d’Umpah-Pah, el grup integrat per Adrià Puntí (veu, lletres i harmònica), Jordi Gimbernat (guitarra), Pau Marquès (guitarra), Joan Solà Morales (baix), Francesc Terrades (teclats) i Marc Marquès (bateria). Curiosament, el disc va sortir l’any del concert del Palau Sant Jordi, en què Puntí i els seus companys no van participar. Tanmateix, va ser un any de molta feina i les cançons van tenir bona rebuda. Com passa amb moltes primeres obres, Raons de pes és un disc impúdic i s’alça com una declaració d’intencions de tot el que vindrà. Amb l’imaginari nocturn omnipresent —sembla que cada cançó sigui el que passa entre ressaca i ressaca—, Puntí hi explora l’excés, la desobediència com a eina de reafirmació i la relació bicèfala amb les drogues: d’una banda, serveixen per alienar-se d’un món massa rígid i autoritari; de l’altra, obren les portes del plaer, que conviu amb la pulsió sexual o fins i tot l’elimina:

Amer, vaig arribar-hi.
Tenia set com una meuca en zel.
Vaig dir que no, que volia estar tot sol,
si més no per posar a prova el meu seny dubtós
Era agost…
[…] Ric amb bones llavors del bosc d’en Xicu.
Anava tentinejant un ferm tros on posar els peus
marejat sense cap nord, emboscant motius antics
que fins aquell bon jorn en van ben servir.
Era agost, una nit d’estiu on tota cuca viu,
nafrat sense ni cinc, sense cap bocí d’encís
ballo descalç, poruc però em mantinc.

“Raons de pes”

En aquest sentit, les dones hi són esbossades a la manera modernista: hi ha la figura de la barjaula; la de la muller que es reserva obedient fins al matrimoni, i la de la monja que es lliura en cos i ànima a Déu:

Vet-ho aquí que n’ets, de figa-flor,
quin disbarat…
si no et fies ni de mi.
Tu sempre acabes dient-me que no,
que només vols conservar l’honor.
L’honor, l’honor… allò que amagaves tant!

“Nina ensucrada”

 

«Xusma amb vel», ens diu sor Maria Àngels.
«Quin carai d’infern de gent!»
corbs, beneits, verins devoren
claustres, saben de què va. Provincians!

“La Monja ‘Boccati di Cardinale’”

Així doncs, no passen per alt el gust per l’obscenitat ni les sensacions prohibides: treuen el cap, per exemple, a “Nina ensucrada”, “La catximba i els rostolls d’Angelina” o “Bevent passat”. Les cançons també esmenten unes poblacions molt concretes, d’aquí el tòpic que aquestes coses només interessaven als veïns i a quatre gironins tocats de l’ala. Sigui com sigui, “Un ral no és foradat”, la peça que obre el CD, es passa les convencions morals per l’entrecuix i de bon principi presenta un heroïnòman afortunat i un guàrdia civil desgraciat convivint a la mateixa partitura:

Un àngel em va dir d’on treia la meva sort,
si provenia de dins del cor d’algun boig.
Com d’un proscrit que es mofa d’algun guàrdia civil
fent-li la guitza tota la nit.
Una dosi per a la salut.
Una dosi per fi, per poder anar a dormir.
Fa uns quants anys que esmolo les venes
per tal de perdre aquestes crues penes,
m’estan matant, exprimint-me per dins.

En canvi, la que el tanca, “Mirall capgirat”, aborda una qüestió nuclear de la poètica puntiniana. El diàleg amb una psique volàtil —o el que ara en diríem un cervell no neurotípic— i la figura del boig, el narrador savi, en un entorn hostil i simplista. Són qüestions que es repetiran sobradament en cançons d’Umpah-Pah i també en peces en solitari, com ara “Solitud”, “Senyor doctor” o “Viatge d’un savi vilatrista cap enlloc”. Des del punt de vista lingüístic, les tries lèxiques són molt variades i lligades a la quotidianitat. Puntí recorre sovint a frases fetes i als elements més propers del carrer (rantell) i el cos (pixum). Sobta, això sí, que en una peça tan ben escrita com “Un ral no és foradat” s’hi colés un dosis singular (per dosi) i amb essa sorda. Petites interferències que ens fan sentir que no som en un país més o menys normal.

Al cap d’un any, el 1992 de la Barcelona olímpica i de l’Operació Garzón, va sortir a la venda el segon disc d’Umpah-Pah: Bamboo Avenue. Es tracta d’un àlbum molt diferent de Raons de pes pel que fa a l’estil, però hi està agermanat des del punt de vista temàtic i hi estableix unes quantes intertextualitats. Bamboo Avuenue, de fet, és un carrer de la capital de Jamaica, on el grup va gravar els videoclips de “Bevent passat” i “La catximba”. En tot cas, a Bamboo la trencadissa es planteja més aviat des d’un punt de vista generacional: la necessitat de matar el pare, el xantatge emocional a la mare, el desig de no fer-se gran, la convicció de no afegir-se a un ritme laboral gregari, etc. En són exemples “Subsidi per vell”, “Repapiejant” o “El bulevard dels xiprers”:

No tinc ni feina ni patró.
Ei! Ves per on tampoc en vull.
De fet, soc alhora esquerp i vergonyós,
massa poruc per cobrar un sou adient.
De fet, no puc canviar,
d’ençà de lluny que soc bergant,
un somiatruites innocent.
Si ho sé del cert no em moc de l’ou.

“Subsidi per vell”

 

De vailet em deia el pare
què vol ser quan siguis gran?
Un malcriat culpant la son
atrinxerat entre els llençols,
fent l’indi amb sorna, cantant en sioux
les lletanies dels convents.

“Repapiejant”

 

Ets un gandul en penombres
amb un epitafi en blanc
on hi ha un escrit que et dona un bon remei
i et diu: «no tinguis fills,
no tinguis fills en va».

“El bulevard dels xiprers”

D’altra banda, la incomoditat pren vivor amb la mofa als manaments religiosos en peces com “Sants innocents” —que exclama «Me’n ric dels usuaris de la creu» —o “Blues per Nadal”. I per acabar, Puntí es treu de la màniga la primera cançó d’amor més enllà del desig sexual: és “Carta a Donosti”, una epístola llarga, plena de laments, en què ja s’entreveuen el gust pels vocatius peculiars —Grisolda, en aquest cas— i una primera aproximació al pensament sobre el fet mateix d’escriure —«Tots els meus escrits et són udols».

Bordell (1994), l’últim CD d’Umpah-Pah en català,1 és el disc menys conegut i, probablement, també el més desigual. En tot cas, hi ha constants que es mantenen: l’homenatge a Girona a la cançó “Novembre” i, especialment, la tendència a l’escatologia, que apareix a “Escac i mat” i “Un joc d’ous”. No deixa de ser desconcertant i, per tant marca de la casa, que la cançó més pacifista del grup faci anar alhora versos com «prou rius de morts d’exilis llargs» i «un dat pel cul, un pèl de cony». Bordell es clou amb la cançó basca “Lau Teilatu”. Si no us fa pensar en “Carta a Donosti”, torneu a començar el Bamboo Avenue de cap i de nou.

 

Incompletament Puntí: això que ve d’abans i d’ara

Un cop es va haver dissolt Umpah-Pah, Adrià Puntí va reaparèixer amb Pepalallarga i… (1997), un àlbum rocker i força dur, en què el de Salt combinava els aguts histriònics de sempre amb un registre de veu més brut. Aquesta de veu de punk esgargamellat —que apareix a “La font del gat”, “Jeu” i també a una versió molt particular de “Temps era temps”— ajuda a entendre i a pair millor el canvi de textura que arriba fins al darrer CD publicat La clau de girar el taller i Enclusa i un cop de mall (Elite K, 2015). No sabem en quin moment, però, va esclatar la tendència a batejar Puntí com el Leonard Cohen català. En tot cas, el primer disc en solitari és una taula amb onze potes molt ben pensades. Hi vibra, per començar, la idea de metamorfosi de la cançó “Miau”:

Si el que vols és obrir un calaix nou,
tanca el d’abans o t’enganyes,
si el que tu vols és mirar-me,
no et giris d’esquena quan cal.
No siguis bocamoll.
Cal que siguis franc, cal que siguis llest,
cal que siguis, cal que siguis gat.

Com un gat que viu i es mata set vegades, Puntí presenta un jo poètic nou que, de tant en tant, deixa entreveure els tics de sempre. Una de les diferències substancials, al meu parer, és el canvi de perspectiva en l’erotisme, que comença essent una activitat famèlica i acaba esdevenint una mena de joc infantil en què dos amants espantadissos es donen recer. La cançó “Mmm… quin fàstic! Veeecs, que bo!” reforça la idea de puerilitat mitjançant les onomatopeies i els diminutius (boqueta, ditet, ring-ring), però tampoc no estalvia dosis de mala bava quan cal: «Per què em mires si no t’excites prou? […] Ara et foto banyes, perdó». És aquí quan Puntí comença a fer servir la locució jugar a petons per referir-se a les arts amatòries, un recurs que recupera en altres cançons d’amor com “Presumida” (Maria, 2002). Igualment, la cançó “Sota una col” evoca la imatge de dos amants «amagadets» fent-se petons entre hortalisses. Sí, sí, com si en Patufet s’hagués fet gran i de sobte empaités la veïna (o el veí) de la masia més propera. “Mixeta”, en canvi, és una cançó de bressol magistral en què Puntí combina la sensualitat felina amb l’amargor de l’insomni. Qui ho havia dit, que les cançons d’anar dormir s’escrivien als nadons i no pas als amants?

En tot cas, si hi ha dues peces que destaquen de llarg al primer disc són “Solitud” i, a més distància, “Ull per ull”. La primera representa un diàleg entre el jo poètic i l’amant, que en aquest cas és el sentiment de soledat fet donzella:

Enganxosa amiga, fleuma i figa-flor,
sense previ avís et vindrà a visitar,
innocent, quan menys fa falta et ve a trobar,
de bon cor, de bon gust.
Hi ha algú que a la fi no et vol,
hi ha algú sense rancor.
Com un senyor l’he convidat a un te melós
hem xerrat junts en pau pels descosits,
tots dos dins tard, perduts hem passejat pel port,
hem barrejat un cigarret, ben tous fent tombs
tots junts, hem renegat del temps,
com bons cosins hem anat al llit.

Vet aquí. Ara la “Nina ensucrada” s’ha convertit en una amiga imaginària que practica la màxima del «com més cosins, més endins». I què en podem dir, d’“Ull per ull”? D’entrada, que és molt més que una relectura del codi d’Hammurabi. Des de la devastació absoluta, envoltat de comissaris a sou, Puntí apel·la a la bona sort per continuar endavant: «Perdo la por però em tremola el pols | qüestió d’orgull. M’aixeco i no puc | un bon trau just enmig del cervell.» Si no ho heu fet, mireu aquesta interpretació del documental Rock & Cat i entendreu per què s’ha convertit en la versió més emblemàtica del repertori puntinià.

Del segon disc, L’hora del pati (1999), ja n’hem anat parlant una mica aquí i una mica allà. Des del meu punt de vista, el més singular del recull és el dibuix de l’atmosfera dels nens de barri, dels nens de Salt. A les cançons hi parlen nanos esgarrinxats però feliços. Plançons que des de l’adultesa o des de la infància mateixa es miren un món degradat i tranquil. És al carrer on “En Pepitu va de curt” i també on «La mare crida: ‘nens i nenes, és l’hora de berenar pa amb oli”.» És al “Veïnat” on sorgeix l’amor suau de “Coral·lí” i de “Sota una col”. En síntesi, sembla que les cançons les hagi escrites un brivall que ja sap que es farà vell. O que les hagi creades un avi que enyora els jocs i la brutor espontània. De fet, hi ha un vers de “Veïnat” que resumeix ben bé el desordre temporal: «En Nitus explicava al pare que fa poc faré tres anys». Pel que fa a als espais, el disc fuig d’Amer i de Salt (oh, sorpresa) i arriba fins a Ventimiglia; amb la certesa, això sí, que el destí d’arribada és Albanyà (oh, Empordà) i que el concepte casa només té sentit en unes coordenades concretes: «molt lluny, fora de casa, el cobrellit no ens vol». I en referència a un dels pinyols de la cosa puntiniana —tot el que es refereix als capricis del terrat, els desordres de la crisma i tot un seguit de fenòmens que anomenem patologies— hi ha una cançó que no pot passar per alt de cap manera: “El sol solet fa ullades”. Amb un to molt proper a “Mirall capgirat”, Puntí torna a parlar de l’esbocinament interior i de la disjuntiva entre morir-se a casa, al carrer o amb una bata blanca. Mentre que a “Mirall capgirat” pregunta «Si em moro a casa què direu?”, a “El sol solet fa ullades” afirma: «Em pots planxar el pijama nou per quan vagi a l’hospital. […]  a casa teva et fan la guitza, a casa teva et volen mort».

Ja hem vist que de Bamboo Avenue ençà, la relació ambivalent amb la família és un meló que queda obert. Al tercer disc en solitari, Maria (2002), Puntí homenatja la mare amb versots com «Ets la queixa de les queixes | ets soferta mai no et queixes». El ritme és més calmat, menys tarambana, i hi ha molt d’espai per als dilemes del cervell. D’altra banda, peces com “Tomb” fan pensar en composicions futures —en «Pots donar-li el tomb al desastre», per exemple— i les versions de cantautors i amics esdevenen una autèntica festassa. “Flors i violes” és una cançó manllevada a Quimi Portet que a la gola del de Salt pren un to molt més agònic i desesperat. Passa una cosa semblant amb “Només ho faig per tu”, la peça que Puntí va interpretar al «Concert d’homenatge a Carles Sabater». Al meu parer, aquesta cançó és una prova fefaent de com es pot retocar una obra anodina per reconvertir-la en un temarro com una casa de pagès. En altres paraules, si la cançó de Sau apel·la a la redundància —«que m’escoltes callada, en silenci»— i a l’ensucrada depressiva, la proposta de Puntí traspassa les justeses de la lletra i se centra, sobretot, a celebrar la interpretació i els límits de la veu. Ho diré d’una altra manera i no hi tornaré a entrar. Amb Sau plorareu sense rumb ni consol. Amb Punti trempareu amb tanta celeritat que us vindran ganes de despullar la primera persona que us canti «Em dius que soc el teu amant amable» una tarda de diumenge. Aquí la prova definitiva.

No parlaré del buit creatiu que es diu que hi va haver entre el 2002 i el 2015. En primer lloc, perquè no treure discs a la venda no vol pas dir deixar de fer música. I, en segon lloc, perquè crec que és més rellevant analitzar en l’obra d’estudi que no pas en les anècdotes de concerts estel·lars i actuacions inacabades. Així doncs, centrem-nos en La clau de girar el taller i Enclusa i un cop de mall, dos discs que Puntí va fer sortir alhora per homenatjar el seu pare. En certa manera, es consideren bessons i germans petits del Maria, que feia els honors la figura materna. Tot i els punts en comú amb l’àlbum del 2002, el canvi de registre en la veu —de gola fumejant o mal escurada— fan que al principi resulti difícil de reconèixer el vocalista d’Umpah-Pah. Temàticament, però, tornem a les arrels de sempre: els flashbacks a l’adolescència, quan al taller enganyaven els novells i els ruixaven la cigala amb pintura; la recerca d’un amor dolç i naïf, i la família i el poble com a espai de reconversió. Tanmateix, la visió de la llar adopta un to més senil i quotidià, sobretot quan Puntí descriu les escenes que els pares comparteixen a la cuina. Malgrat que l’amor hi és present com una cosa viva —quina obertura en canal que és la cançó “Esbrina”!—, també s’hi entrelluca la decadència del cos i la relació tensa amb la solitud:

Maleït sigui aquell dia tan bord
quan xalàvem a bord.
El sexe s’adorm,
sembla un mitjó arrugat.

“Tornavís”

 

Enamorada de tu, embadalida per tu,
dins la barraca, a casa.
Ensopit sense tu, atuït , a disgust,
dins la barraca a casa.

“La prova del nou”

 

El darrer confit del repertori és “Fill de presons”, una cançó d’esperit nòmada en què el cantautor es va passant tota la topografia catalana, literalment, “per la pixa”. Així, el Puntí que sempre ha tingut un peu a Salt ara es passeja per Portbou, Sant Julià i Colera entre altres indrets. Tot plegat per acabar afirmant, amb un deix de sornegueria, que avui trepitja el cap de Creus però que en el fons és fill d’un presidi. I com se’n fuig, del penal? Segons ens expliquen les cançons, de vegades amb l’amor, de vegades amb les drogues i de vegades esquitllant de casa sense deixar de tornar-hi. Ho xiscla “El boig del telèfon roig”: cal estar sempre embriac de vi i de poesia. Oh, resulta que un dia aquest home va fullejar Baudelaire i li va semblar que tenia raó! Qui ho hauria dit, oi, que parlant de Puntí acabaríem esmentant un poeta universal?

«No és un boig que escriu el primer que li passa pel cap», pensava en silenci mentre subratllava mentalment tot de barbarismes que m’havien fet patir i un reguitzell d’imatges que m’havien enardit la testa de per vida. El loquero em veia arrugar el front i semblava desubicat: «I què vol dir Incompletament Puntí?», va tornar a preguntar. Vaig callar perquè vaig pensar que no ho sabia. Que Puntí era una cosa (un projecte, un artista, una persona) que no s’acabava mai. I que curiosament tres branques gruixudes de la seva obra —la família, la salut mental i les versions dels amics— m’havien ajudat a pensar-hi amb més profunditat. Que no hauríem de renunciar a acostar-nos a allò que ens sembla massa complicat. I que l’excusa del no s’entén és un comodí que fa massa temps que dura. Les prostitutes, les drogues, els psiquiàtrics, les borratxeres, la tendresa, l’amor i la buidor formen part de la vida. Adrià Puntí ha pres el risc d’explicar-ho des del fil d’un barranc, amb totes les incomoditats i controvèrsies que això comporta. Qui el vulgui entendre, que l’escolti. I qui no el comprengui (o ho faci veure), que continuï menjant flors i violes per sopar.

 

[Imatge original: «Adrià Puntí al BAM Mercè 2007 Barcelona», de  m.caimary from Sant Boi, Catalunya, CC BY 2.0]
  1. Com que a La Lectora parlem de literatura catalana no em referiré als discs en espanyol d’Umpah-Pah i faré veure que som un país més o menys normal. Us recomano, això sí, que escolteu dos temassos del Triquiñuelas: “El preludio del adiós” i “Entre tú y yo”. ↩
1 … 3 4 5 6 7 … 19