Bocins de maduresa

Ara diré una cosa que semblaré el Jordi Llovet: haurien de prohibir a les escriptores joves (o novelles) de llegir Mercè Rodoreda. Evidentment, això és una facècia, però ja sabem què diu també la dita popular: entre brometa i brometa, la veritat treu la poteta. Dic això a tenor de la deriva que, últimament, estan agafant autores —penso en Irene Solà, Jenn Díaz, també Carlota Gurt— d’imitar, conscientment o no, massa sovint l’estil de l’escriptora de Sant Gervasi. Portar a l’extrem aquella sentència de dir amb la màxima simplicitat les coses essencials i convertir la narració en un conjunt de símbols i metàfores i sentiments (l’ús de la polisíndeton és innegociable) més o menys reprimits que travessin tota l’obra de principi a fi.

A aquesta nòmina (moda) cal sumar-hi ara Laia Viñas amb la novel·la Les closques, últim premi Documenta 2020 (ex aequo amb Irene Pujadas, a qui encara no he tingut temps de llegir). La novel·la de Viñas seria filla d’un hipotètic coit (ehem, literari) entre Mercè Rodoreda i Sebastià Juan Arbó. De Rodoreda n’afusella el to de la prosa, de Juan Arbó el paisatge, l’eixutesa de personatges ebrencs i certa idea de fatalitat o destí dels quals és difícil d’escapar —en aquest darrer aspecte, també hi podria ressonar Caterina Albert.

És clar, reactualitzar Juan Arbó no està gens malament si tenim en compte que, segurament, pobre, l’únic èxit de l’autor és el d’haver fet cèlebre el topònim Terres de l’Ebre amb el qual va batejar la seva obra més exitosa. Continuar insistint en la via Rodoreda cansa una mica, ja d’entrada, perquè als mestres cal llegir-los, admirar-los (si vols), homenatjar-los, si cal, però no imitar-los, perquè les còpies sempre acaben empal·lidint com una ampolla de llet al costat dels originals. Des de la primera pàgina, l’ombra de Rodoreda en la novel·la de Viñas és tan persistent, tan sostinguda, que acaba incomodant el lector. No tens la sensació de llegir una veu nova i original, sinó un exercici d’estil —que no cau en el pastitx, però— que fa que no puguis parar de pensar des de la primera pàgina del llibre: no, no, no, si us plau, una altra imitadora de Rodoreda, no, per favor, ho demano. Clemència!

En faré una prova, de veritat. Obro el llibre a l’atzar i copio el primer que hi trobo:

Les criatures mortes i les no nascudes no en tenen, de nom, perquè no han acabat d’existir mai. I es passava els dies imaginant-se com haurien tingut les cares i les mans i sobretot les orelles, si desenganxades del cap o petites i ben fetes i una mica punxegudes, i la gent li deia que tenia sort perquè li fugien abans d’estimar-los, i ella els hauria mossegat la cara i després s’hauria esquinçat la roba i hauria cridat fins a treure la campaneta per la boca (p. 63).

La mort i la primavera? Quanta, quanta guerra…? No, Les closques!

I és una llàstima perquè, altrament, la novel·la té virtuts. Laia Viñas té un món per explicar i, argumentalment i arquitectònicament, sap com fer-ho. L’obra té un aire vintage que trenca amb la dinàmica més postpostpostmoderna i això també és d’agrair. No té por de plantejar una història de tall tradicional, amb dos fils dramàtics i temporals hàbilment trenats, que presenten el creixement, dispersió i recolliment d’una família al llarg de més de cinquanta anys. Podríem situar, de fet, l’arc temporal de la novel·la, aproximadament, entre l’any 1920 i el 1975. Des del naixement de l’Armand, el patriarca (que participa molt jove a la guerra civil), fins a l’any del retrobament del fill mitjà de l’Armand, l’Arnau, amb la seva filla Ariana, al barri de Gràcia de Barcelona (p. 25).

Ja podem intuir una de les particularitats de l’obra, el fet que tots els personatges de la família portin noms iniciats amb la lletra A (Armand, Àngela, Andreu, Arnau, Ariana, Àngel, Aurora). També el simbolisme que juguen les closques que esmenta el títol i que van apareixent al llarg de la novel·la. Les closques d’ous, de petxines, de magranes, (les cloves) de taronja, que són una marca del naixement, creixement i maduresa dels personatges. La novel·la comença, paral·lelament, amb el naixement d’una filla (la germana de l’Arnau, que aleshores té vuit anys) i amb el retrobament d’aquest mateix Arnau, vint anys més tard, amb la seva filla, també de vuit anys. I ens parla, precisament, de totes aquestes capes que hem de treure o esquerdar per tal d’alliberar-nos i guanyar-nos el futur —per dir-ho en forma d’eslògan electoral.

Assistim, doncs, de manera simultània, al procés de maduresa d’aquest personatge (de nen a jove) en contrast amb la vida adulta al costat de la seva filla. La novel·la juga a mostrar certa circularitat en les existències dels seus protagonistes. Una mica amb la idea que abans apuntava d’una fortuna o fat que no poden esquivar. Tant l’Arnau com el seu germà gran, l’Andreu, seguiran el camí del pare i aniran a treballar un temps a la mateixa torre dels afores de Barcelona d’una gran senyora anomenada Teresa (Hola, Teresa Goday-Rovira-Valldaura!). I veurem com els patrons de conducta i d’actitud durant la infantesa dels dos germans es van reproduint amb lleugeres variacions durant l’edat adulta. D’aquesta manera, el destí de l’Andreu i el de l’Arnau ja ve anticipat per la seva actitud quan eren infants (p. 31 o p. 81, respectivament).

En aquest aspecte és on em sembla que brilla més la proposta de Laia Viñas. L’escriptora xertolina construeix una estructura narrativa honesta que, amb els salts temporals, és capaç d’anticipar i d’insinuar moltes de les situacions que anirem trobant més endavant. No hi ha trampes ni falses sorpreses perquè tota la informació ha estat presentada i dosificada en el moment adequat per tal que els destins dels personatges flueixin amb naturalitat. No ens sorprenen, però tampoc es fan obvis. És d’aquesta manera que la vida de l’Arnau, com la dels seu pare, bascularà en aquest viatge d’anada i de tornada entre les terres ebrenques i la gran ciutat. I la seva filla, com la mare de l’Arnau, podria emprendre (imagina) el camí invers.

Aquest joc d’oposats o de miralls apareixerà també en les tres parts de l’obra, en què s’aniran intercalant els punts de vista del pare i de la filla a l’hora de narrar el seu retrobament (el pare a la primera i la tercera, la filla a la segona). Aquest contrast enriqueix la mirada que tots dos projecten sobre les activitats que fan junts i que els porten a (re)conèixer-se: com la xocolata al carrer Petritxol o cuidar, conjuntament, aus que acaben de sortir de la closca o plantes que tot just broten —una nova mostra de paciència i maduració. Unes activitats que, traslladades al Delta, Arnau també va fer amb el seu pare. El contrast de veus és també lingüístic, marcat per certa aroma ebrenca que manté el personatge de l’Arnau i el central amb què s’expressa la filla. Viñas, tanmateix, no intenta reproduir amb exactitud el parlar tortosí, sinó que opta per algunes de les estructures més recognoscibles del dialecte — com l’ús de l’article neutre lo—, i no va gaire més enllà ni en el lèxic ni en la flexió verbal (excepte en el monòleg indirecte lliure de la p. 130). Potser per no enfarfegar el text posant l’accent en una qüestió que, certament, no és primordial a l’obra. O potser per remarcar l’allunyament de la petita pàtria del protagonista.

En qualsevol cas, és en aquests fragments en què entrem en la intimitat dels personatges on el gust pel detall, pel matís ben perfilat, aconsegueix dotar-los de veritat. Laia Viñas traça els personatges com el seu protagonista dibuixa. L’Arnau treballa d’il·lustrador en anuncis publicitaris, és a dir, pinta instants que siguin inconfusibles. Amb pocs traços ha de captar l’ànima d’aquell qui retrata, la intenció del producte a vendre; els personatges de l’autora ebrenca funcionen igual de bé. Mostrats sempre de gairell, a través de les seves accions (de les seves fugides, de fet) podem anar emmarcant-ne un caràcter que no és profund (no ens sorprenen), però sí memorable. En oposició, val a dir, d’uns espais i uns decorats que, quan s’allunyen del paisatge ebrenc, apareixen amb massa aspecte de cartró pedra: el pis a la Plaça de la Virreina de Gràcia, que original, o una Ginebra que ja sembla que només s’esmenti com l’enèsim homenatge a l’ídol.

Acabo, per tant, amb allò de Mercè Rodoreda —en un pròleg, a dia d’avui, més espremut que les taronges de l’hort de Don Simon—, quan deia que tota la gràcia d’escriure radica a encertar el mitjà d’expressió, l’estil. Hi ha escriptors que el troben de seguida, d’altres que triguen molt, d’altres no el troben mai. Em sembla que Viñas no l’ha trobat de seguida. Això no vol dir, és clar, que no ho pugui aconseguir més endavant.

El pes feixuc d’un passat incòmode

Sobre la Història de la Segona República Espanyola, de Josep Pla

En totes les cultures de tradició sòlida, l’interès per tot allò que envolta els seus grans autors i autores depassa la seva pròpia producció. L’aparició d’inèdits en forma d’esborranys, materials d’arxiu o obra inacabada desperten sempre l’atracció del públic i de l’entorn acadèmic, perquè permeten l’aproximació des de noves perspectives als autors i la seva obra i, en ocasions, comprendre millor alguns aspectes foscos o desconeguts de la seva trajectòria. En aquest fenomen, la cultura catalana no és una excepció. En el camp de les lletres contemporànies, en tenim nombrosos exemples: Mercè Rodoreda, Víctor Català,  Josep Carner… i, òbviament, Josep Pla.

La publicació a finals de l’any passat d’Història de la Segona República Espanyola (1929-abril 1933). Manuscrit original català inacabat, de Josep Pla, amb pròleg de M. Josepa Gallofré Virgili i edició de Xavier Pla, és un exemple d’aquest interès que desperten els aspectes incòmodes de la trajectòria de l’escriptor palafrugellenc. A vuitanta anys vista de la seva primera aparició i quaranta anys després del traspàs de l’autor, i a diferència dels darrers epistolaris i inèdits apareguts, que expressaven un catalanisme i un antifranquisme rotunds,1 la publicació del manuscrit inèdit original en català dels primers capítols de la Història de la Segona República Espanyola posa de relleu, una vegada més, la complexitat de la trajectòria de Pla durant la guerra civil i la primera postguerra.

La Historia de la Segunda República Española que Josep Pla va publicar —en castellà— entre 1940 i 1941 ha estat sempre el taló d’Aquil·les de la seva producció. «Negre» o «maleït» són només alguns dels qualificatius que s’han dedicat al llibre, considerat el màxim exponent d’un passat que Pla segurament volia cobrir amb el vel del pas del temps, com demostra la seva absència a l’Obra Completa tant de Selecta com de Destino i el fet que no la reedités mai. Tanmateix, el manuscrit que ara s’ha recuperat no ofereix elements que permetin aportar llum sobre el periple de Pla entre 1936 i 1939. En aquest sentit, qui s’acosti al text amb un interès morbós per aquestes qüestions, quedarà decebut. Com també hi quedaran aquells que s’hi aboquin esperant una nova mostra fins avui desconeguda de la categoria literària de l’autor, o els lectors que desitgin trobar una anàlisi rigorosa sobre els primers anys de la Segona República. El manuscrit no satisfà aquestes expectatives, perquè és d’una naturalesa del tot diferent. Això no vol dir, però, que no tingui interès, al contrari. Hi ha diversos aspectes que el converteixen en un volum atractiu.

La versió original en català que ara es publica no es correspon amb  la totalitat del llibre aparegut durant la postguerra, sinó només als set primers capítols —el darrer inacabat—, que abracen quasi la totalitat dels dos primers volums de l’edició de 1940: s’obre amb el pròleg, el repàs dels epígons de la dictadura de Primo de Rivera al primer capítol, i continua amb la formació dels governs Berenguer i Aznar-Cabañas durant l’interludi monàrquic de 1929-1931. La proclamació de la República el 1931 i la constitució del govern provisional són l’eix de les pàgines següents, clarament deutores de les cròniques coetànies publicades pel mateix Pla a La Veu de Catalunya —a l’apèndix se’n recullen dues. Aquesta part del text es pot vincular, especialment, al volum Madrid: L’adveniment de la República (1933), construït també a partir d’una considerable base periodística però de major categoria literària i de lectura més amena. El manuscrit continua amb una detallada síntesi sobre les Corts Constituents, l’aprovació de la Constitució i el desenvolupament del bienni reformista o social-azañista, amb transcripcions abundants i extenses de parlaments de polítics i d’extractes del Diari de Sessions del Congrés, que afeixuguen la lectura. El text es tanca abruptament amb les eleccions municipals del mes d’abril de 1933, guanyades per la CEDA, que van propiciar la caiguda del govern d’Azaña i la formació del primer govern conservador d’Alejandro Lerroux. Les pàgines restants del setè capítol, així com els dos volums restants de l’obra —que abracen d’octubre de 1933 a l’esclat de la guerra el 18 de juliol de 1936— només les podem llegir en castellà, en l’edició de 1940-1941.

Aquests capítols de Pla —com deia— estan precedits d’un estudi introductori de M. Josepa Gallofré, segurament l’estudiosa que coneix més bé la figura de Pla durant els anys de guerra i primera postguerra, i una genealogia del volum a càrrec de Xavier Pla, director de la Càtedra Josep Pla de la Universitat de Girona, que té una esperada biografia de l’autor en preparació. Gràcies a aquests materials, i reforçats pels substanciosos apèndixs que contenen correspondència de l’època, informes, textos periodístics i altres materials complementaris, el lector pot prendre ràpidament consciència dels elements d’interès que apuntàvem. El més destacat és la llengua: el fet que, sota els auspicis del mecenes i líder de la conservadora Lliga Catalana, Francesc Cambó, Pla abordés a Roma el 1938 la redacció del llibre en català és un clar exemple de les ingènues expectatives culturals respecte del nou escenari per part dels catalanistes conservadors que havien donat suport als sublevats. Com indica Gallofré, accions de propaganda a favor de l’exèrcit franquista, com aquest llibre, buscaven contrarestar l’anticatalanisme de la resta de l’estat, del qual aquests sectors eren ben conscients, per propiciar quotes d’influència en el nou règim i evitar nous atacs a la pròpia cultura. Com és sabut, el resultat va ser nul.

A més de l’anàlisi sobre el punt de vista o sobre els elements estilístics més rellevants, els textos introductoris posen de relleu altres reflexions útils a l’hora d’abordar el llibre: la interpretació de l’interrogant que genera la brusca interrupció de la redacció a partir de les desavinences importants entre Pla i Cambó —que no ofereixen un retrat gens amable del comportament de l’escriptor—, o l’anàlisi sobre el canvi d’orientació de l’edició de 1940 respecte del manuscrit. En aquest punt, és interessant observar com un llibre, concebut en temps de guerra com un instrument de propaganda, es converteix, arran de la victòria dels rebels, en un llibre de legitimació del cop militar i del nou ordre. Aquesta reorientació no requereix una gran adaptació del text, ja que els canvis més rellevants, com detalla amb exemples Xavier Pla, afecten les referències i passatges dedicats a l’acció del catalanisme polític: tots aquells fragments que mantenien viu el record del catalanisme, encara que fos molt matisat o estigués associat a una posició antirepublicana, van ser sacrificats en la versió final, fet que evidencia el grau d’anticatalanisme que impregnava la repressió i la censura.

En definitiva, en aquest «plec de càrrecs contra la República, amb els seus precedents immediats», en paraules de Gallofré, Josep Pla fonamenta el seu punt de vista en una acció política precipitada per part dels dirigents republicans i en la incapacitat o negligència dels sectors republicans moderats a l’hora d’exercir la seva influència des de l’oposició. En aquest sentit, el to mesurat —i fins i tot condescendent— de Pla envers allò que considera «errors» de la societat de l’època serveix per maquillar la veritable presa de posició de l’autor que hem indicat. Com a resultat, ens trobem davant un retrat tendenciós i manipulat del període republicà i, per tant, allunyat del rigor històric i de la imparcialitat en la descripció dels fets. No podem oblidar, però, que Pla no és historiador, sinó periodista, un matís important que condiciona el punt de vista i el resultat del text. Ara bé, en detriment del rigor, la seva condició de professional de la ploma aporta alguns mèrits estilístics al llibre, i hi podem apreciar alguns exemples —malauradament massa pocs— dels recursos estilístics propis de la prosa literària planiana: la ironia, el llenguatge natural i aparentment senzill o la singular adjectivació.

Davant aquestes coordenades, i recuperant les consideracions inicials, la pregunta és òbvia: si el text no té categoria literària, i està mancat de rigor històric, quin interès pot tenir per al lector d’avui, més enllà dels devots incondicionals de Pla? Des del nostre punt de vista, molts: presenta un interès biogràfic cenyit a la trajectòria de l’autor, però també, més enllà d’això, un interès cultural i històric, molt més productiu i revelador. Des de l’àmbit acadèmic, els darrers anys s’han fet avenços importants per superar el maniqueisme en l’anàlisi de la cultura catalana durant la Segona República i la primera postguerra, aportant elements que afavoreixin la comprensió de l’actitud dels seus protagonistes. En els darrers anys s’han recuperat autors que no havien tingut el reconeixement d’una obra literària tan sòlida com la de Pla i que havien mantingut una posició recelosa envers la República, la qual cosa els havia deixat en terra de ningú durant les primeres dècades de postguerra. Raimon d’Abadal, Gaziel o Manuel Brunet són tan sols alguns dels noms d’escriptors i periodistes catalans de tarannà moderat reinterpretats i feliçment recuperats gràcies a l’edició de les seves obres, o de la publicació de biografies o estudis crítics.2 Autors que en altres llocs hem qualificat de «vencedors vençuts», bandejats per uns i altres perquè no van fer gala de compromís republicà i tampoc es van casar amb el franquisme. Al capdavall, el llibre de Pla és un exemple més de la necessitat de revisar esquemes obsolets per tal d’oferir un retrat més fidel d’aquest període. Liberals partidaris de l’ordre, aquests intel·lectuals eren conscients de la necessitat d’una regeneració política i d’una modernització del país, però van mantenir una actitud, recelosa davant els extremismes que marcaven l’escenari i l’acció política. En la societat polaritzada dels anys trenta, aquesta posició distant respecte del poder va anar minant la seva ascendència. Van acabar esdevenint crítics amb la República, un règim que alguns d’ells —no hi podem comptar Pla, sempre escèptic— havia aplaudit el 1931. En aquesta línia, una de les constatacions principals davant el manuscrit de Pla és l’atac sistemàtic a la precipitació i improvisació de l’acció de govern, a la incapacitat de mantenir l’ordre i a l’obcecació envers uns posicionaments i formes extremes: «El país viu sota l’amenaça de vaga general revolucionària mensual, del complot setmanal. […] El panorama produieix vèrtig. És el regiment de la bomba i de l’atracament, de la desvalorització de  la vida, del gangsterisme i de la violència frenètica» (p. 316-317). Realment preocupat per la situació del país, aquestes reflexions potencien les dures condemnes a Azaña —considerat per molts detractors de la República com el boc expiatori de tots els seus mals—, i les crítiques a les reaccions autoritàries i als intents de perpetuar-se en el poder per part del seu govern. Escèptic ja des de 1931, Pla presenta un escenari adobat des de les instàncies governamentals per a la confrontació i el desordre. A aquesta pèssima gestió, l’autor hi suma la incapacitat dels intel·lectuals de fer valer la seva ascendència per exercir de contrapès, amb un exercici notable de cinisme, obviant el fet que ell era, també, un intel·lectual.

Abocats a l’abisme revolucionari, i tenint en compte les seves conviccions, no és estrany que, seguint l’estela de Cambó, els catalanistes conservadors s’alineessin amb els militars. En aquest punt, la seva ignorància o ingenuïtat van ser tan supines que no van advertir que els feixistes anorrearien tota oposició i ocuparien totes les posicions de poder. L’actitud contemporitzadora, pragmàtica, pròpia de la seva naturalesa liberal, va incapacitar de nou aquests sectors moderats en el nou escenari, contribuint al desastre. No obstant això, aquesta tebior ideològica no es va traduir en una tebior cultural o lingüística, com posen de relleu alguns dels estudis i textos que hem esmentat. Com hem pogut observar gràcies a nombrosos treballs, alguns ben recents, el seu compromís amb la cultura i la llengua catalana era real i convençut, i la seva persecució va ser un dels aspectes que van patir més. De nou, molts —el mateix Pla entre ells— van optar pel pragmatisme en el nou escenari, en molts casos llegit com una traïció. Certament, això no els eximeix de responsabilitat en les seves accions, però l’aprofundiment dels estudis sobre el període ens ha permès observar actituds diverses, que van des de l’arribisme, l’adopció dels nous postulats i l’abandó d’antigues conviccions catalanistes, fins al manteniment, malgrat la imatge pública, d’un catalanisme convençut en l’àmbit privat. Totes aquestes constatacions ens permeten establir matisos necessaris i evitar la condemna fàcil o injusta.

Finalment, hi ha un darrer aspecte que segons el meu parer contribueix a l’interès del lector actual per aquest llibre: el punt de vista, clar reflex del moment en què va ser escrit. A l’Europa dels anys vint i trenta els totalitarismes no es percebien de la mateixa manera que en l’actualitat. L’idil·li amb el soviet per un costat, i amb els feixismes per l’altre, encara no s’havia trencat. Aquest llibre evidencia aquest seguidisme de conseqüències tràgiques, fàcilment constatables avui, però difícils de detectar llavors. Malgrat l’experiència viscuda, i examinant el tauler polític actual —a tots nivells—, el llibre de Pla, degudament contextualitzat, també és útil al lector d’avui en aquest aspecte. En temps de necessitat de vacunes urgents contra mortífers virus biològics, també ens cal vacunar-nos contra altres virus d’expansió potser més subtil, però també de conseqüències tràgiques. En aquest sentit, el punt de vista que reflecteix el manuscrit de Pla, i tot allò que porta associat en el terreny intel·lectual i polític, ens hauria de permetre anticipar-nos a escenaris fatals, malauradament ja coneguts.

Hauria estat interessant conèixer el retrat de Pla dels Fets d’Octubre de 1934, o de l’esclat de la guerra. De totes maneres, el to general del llibre ja ens aporta pistes de la seva hipotètica orientació. Tanmateix, no podem caure en la ucronia, i ens hem de limitar al comentari del text de què disposem. Un text que no és altra cosa que un llibre de propaganda reconvertit a un intent de legitimació, i que també amaga un lament pel fracàs del liberalisme i la moderació. També és la fita que tanca la dècada de l’alineament de Pla amb Cambó, segurament l’etapa en què va estar més a prop de la influència política directa. A partir de llavors, l’actitud de Pla ja és coneguda: l’allunyament dels cercles de poder, i el compromís irreductible amb la seva pròpia obra i, de retruc i al cap d’uns anys, amb la cultura i la literatura catalana, sense abandonar mai la preocupació pel seu país. Ara bé, la valoració d’aquesta trajectòria posterior no pot amagar la seva acció antirepublicana, de la qual aquest llibre n’és el màxim exponent. I és també la prova que la figura de Pla no és unidimensional, sinó polièdrica, dinàmica, amb llums i ombres. Celebrem aquestes llums en forma de llegat literari, però també hem de reconèixer que, segurament perquè Pla s’ha convertit en una figura totèmica de les nostres lletres, ens continua interessant i interrogant tot el que l’envolta, incloses les ombres com les que aquest llibre suscita. Poder reconèixer obertament que la trajectòria de Pla no va ser immaculada, i intentar comprendre’n els motius sense caure en la condemna fàcil, potser és indici de maduresa de la nostra cultura? Tant de bo…

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Ens referim especialment als epistolaris entre Josep Pla i Jaume Vicens Vives, L’hora de les decisions. Cartes 1950-1960 (2019), amb pròleg de Joaquim Nadal i edició de Guillem Molla; i entre Pla i Gaziel, Estimat amic. Correspondència (1941-1964) (2018), a cura de Manuel Llanas; l’inèdit Fer-se totes les il·lusions possibles i altres notes disperses (2017), edició de Francesc Montero; i els dietaris La vida lenta. Notes per a tres diaris (1956-1957-1964) (2014), a cura de Xavier Pla. A diferencia del text que aquí ens ocupa, tots aquests materials van ser escrits entre els anys cinquanta i seixanta, per tant, en un període posterior de la trajectòria de l’autor.
  2. M’estalvio enumerar-los tots, però, a tall d’exemple, i a banda del dietari de Cambó Meditacions (dietari 1941-1946), publicat el 1982, podríem referir-nos a les Meditacions en el desert, de Gaziel (1974), al Dietari de guerra, exili i retorn, de Raimon d’Abadal, editat per Francesc Vilanova (2001), que també ha dedicat diversos estudis a Carles Sentís i a la revista Destino, les notes recollides amb el títol Testimoni privat. Reflexions i textos de postguerra d’un vencedor vençut, de Manuel Brunet (2019), part del volum Entre el sabre i la bomba. Memòries d’un país i d’un partit: Unió Democràtica de Catalunya (1931-1980), de Francesc Canosa (2012), el primer capítol de l’assaig El llarg procés de Jordi Amat (2015), diversos estudis de Joan Maria Thomàs o el volum d’estudis 1936: Desplaçaments forçosos i primers exilis, a cura de Josep Martín Berbois (2020). La suma de tots ells, i de la resta que no podem esmentar, no fa sinó confirmar l’interès acadèmic i intel·lectual que ha despertat aquest període recent de la nostra història i cultura, i els intents de comprendre’l.

Lectures poloneses, V. Una playlist per a Zagajewski

Al darrer llibre de poemes d’Adam Zagajewski, Prawdziwe życie (‘Vida real’), publicat el 2019 a Cracòvia, hi ha un poema atípic, de ritme sincopat i lirisme eixut, constituït per una acumulació de preguntes que no se sap ben bé qui adreça a qui. És aquesta última característica, sobretot, que el fa atípic, perquè normalment la veu que parla en els poemes de Zagajewski és fàcil d’ubicar i de visualitzar i tot. En català faria més o menys així:

Instrument

Per què escriu sobre música, què és
la música per vostè, quin és l’instrument
que més l’inspira, encara escolta jazz,
per què no toca cap instrument, en general
què és la música, per què d’això
no en pot dir res, creu que la mística
té futur, i si és així, per què,
i estaria d’acord amb l’afirmació
que la desesperació, per exemple, és bella?

Pocs mesos després de la publicació de Prawdziwe życie, a mitjan novembre de 2019, Zagajewski va venir a Barcelona per última vegada. L’havien convidat per impartir una lliçó magistral a la Universitat Pompeu Fabra i per presentar, a la Central del Raval, Una leve exageración,1 una obra a mig camí entre l’assaig i el dietari que Acantilado havia publicat en traducció de Jerzy Sławomirski i Anna Rubió. Em vaig oferir per participar en la presentació d’aquest llibre, que acabava de ressenyar, i la professora Tamara Djermanovic, l’amfitriona de l’acte, s’hi va avenir amablement. Jo havia traduït alguns poemes de Zagajewski al rus, l’havia entrevistat dues vegades i hi havia parlat en diverses ocasions a Catalunya i a Polònia. El seu tracte amb mi sempre va ser extraordinàriament càlid i generós, i quan em demanava per la meva feina, la meva família o les meves lectures el seu interès era genuí.

Mentre l’acompanyava de l’hotel a la llibreria, li vaig preguntar pel poema «Instrument». Em va dir que mentre l’escrivia s’imaginava les veus superposades dels periodistes que l’incomodaven preguntant-li per la seva relació amb la música. Respecte al títol, em va confessar que dubtava d’haver-lo encertat —Zagajewski no tenia cap inconvenient a mostrar-se insegur i parlava amb naturalitat del que considerava les seves mancances—, però que amb tota probabilitat havia sorgit de la imatge d’ell mateix afinant l’únic instrument que suposadament dominava —el llenguatge— abans de començar a escriure. En aquell moment em va venir al cap «Classes de piano», el poema que l’autor polonès llegia sovint en els recitals que feia arreu del món. Té uns versos que diuen:

Tot és silenci en aquesta casa. A l’habitació hi ha un piano,
com una fera mandrosa, domesticada, i allà dins,
al centre mateix, hi ha la bola negra de la música.
La senyora J. va dir-me just després d’acabar
la primera classe, o potser la segona,
que seria millor que estudiés idiomes,
perquè no estava dotat per a la música.
No estic dotat per a la música.
Millor que estudiï idiomes.
La música sempre serà en un altre lloc,
inassolible, sempre en una casa aliena.

El dia que el va llegir al Palau de la Música Catalana, al festival internacional de poesia de l’any 2018, quan va arribar a «No estic dotat per a la música» em va semblar que li tremolava la veu.

 

No vaig gosar atabalar-lo massa just abans de la presentació, però m’hauria agradat preguntar-li també per la «desesperació» del vers final d’«Instrument». Què és el que li resulta desesperant? La insistència dels periodistes que volen furgar en una qüestió íntima? Les seves pròpies limitacions d’amateur en la comprensió de la música? La dificultat de plasmar en paraules aquella força misteriosa, i necessària per escriure, que la música clàssica desperta en ell? Al·ludeix de manera obliqua a aquesta força en un passatge d’un altre llibre a mig camí entre l’assaig i el dietari, publicat a Pre-Textos sota el títol En la belleza ajena. Tot seguit, per rebaixar-ne l’èmfasi, afegeix (reprodueixo la traducció d’Ángel E. Díaz-Pintado): «Mi oído musical está escondido en lo profundo, como un conspirador, temeroso de la luz diurna. Nunca sale a la superficie. Recluido en algún lugar en el fondo de mi cráneo, sólo recibe la visita de compositores y solistas famosos. Es tímido, consciente de su pasividad, de su imperfección, de su condición de no absoluto. Sin embargo, cuando se conmueve y se llena con la música que le es familiar, vibra con fuerza, y, gracias a ello, resulta que hace temblar también a otros centros espirituales menos lisiados que él.»

Per a aquells que hem seguit les publicacions de Zagajewski i trobarem a faltar la descoberta de llibres nous, i també per a aquells que l’hem conegut en persona i ja hem començat a enyorar-lo, una manera de recordar-lo seria buscar les peces musicals que surten en els seus versos o en la prosa i sentir-les. El Rèquiem de Saint-Saëns, que sona de fons en el poema adreçat a Konstanty Ildefons Gałczyński, de Mano invisible; la xacona de la Partita per a violí sol número 2 de Bach, al voltant de la qual gira el poema dedicat a Jaume Vallcorba, de Asimetría; del mateix llibre, el Concert per a piano número 3 de Rakhmàninov, en versió de Marta Argerich, que apareix en el poema que porta el nom del compositor rus; la Cançó de la terra de Mahler, esmentada a «Opus Póstumo», de Deseo; el Trio per a piano número 3 de Schumann o la Novena simfonia de Bruckner, de En la belleza ajena; la Rapsòdia per a contralt de Brahms i la Tercera simfonia de Górecki, comentades a Una leve exageración… Podria continuar, però és millor que cadascú faci la seva tria.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Dels llibres de poesia de Zagajewski publicats a Acantilado i Quaderns Crema n’és traductor Xavier Farré. Els llibres en prosa, tret de En la belleza ajena, estan traduïts per Jerzy Sławomirski i Anna Rubió.

Una reivindicació de Hermann Hesse a partir de Narziss i Goldmund

 

Cap ocell no s’enfila gaire amunt. si ho fa amb les seves ales. 

William Blake

Llegia en aquesta notícia ―que no diu gaire res i que m’ha suggerit el cercador quan he escrit el nom de Hermann Hesse— que el 2012 va fer cinquanta anys de la mort d’aquest escriptor alemany. Si no m’erro ―els comptes, en aquest cas, gairebé els podria fer un pàrvul―, l’any que ve en farà sei-xan-ta! Ho escric tot simulant —per bé que amb un deix de timidesa—, un interès implícit, un interès compartit amb tu, que llegeixes La Lectora. Evidentment, no tothom té per què conèixer i haver llegit Hesse o mostrar la mateixa fal·lera que tinc jo per la seva obra. Ara bé, no patiu, aquest text ve a funcionar com un dispositiu de reivindicació. Malauradament, i tal com s’afirma en aquesta notícia lleugera que esmento a l’inici, en diverses ocasions ha estat un escriptor ignorat o menystingut. Si bé el 1946 se li va atorgar el premi Nobel de Literatura, ell, convençut del rerefons polític que supurava aquest reconeixement, va decidir no anar-lo a recollir: després de l’esllavissada del nacionalsocialisme, Hesse va passar de ser considerat un traïdor a la pàtria, al qual se li dificultava de forma deliberada l’edició dels llibres, a ser revalorat perquè es necessitava mostrar un escriptor amb una moral ferma i exemplar a l’hora de sostenir i vindicar la cultura i l’esperit alemanys. També, i curiosament, a finals dels anys 50 i principis del 60, als Estats Units hi va haver una nova foguerada propulsada pels beatniks —i, més endavant, pel moviment hippies—, que tornava a catapultar Hesse a la palestra d’autors admirats i llegits. En aquest cas, els motius d’elogi eren ben diferents dels que van persuadir el jurat suec per donar-li el Nobel: Siddharta (1922), escrita gairebé quatre dècades abans, va ser ―i de fet és encara― la novel·la amb què sempre s’ha reconegut Hermann Hesse. Aquest text, en què es parla dels pelegrinatges vitals i les ensenyances que rep el jove hindú, Siddharta, va ser entès com un estàndard de rebel·lia que responia —fent, mans i mànigues perquè quadrés—, als anhels d’aquella generació que, com s’ha explicat dins el discurs històric oficial, volia dinamitar els valors del món occidental i la societat de consum, tot acollint-se a una espiritualitat diguem-ne més espontània que ortodoxa.

Quan vaig llegir Hesse per primera vegada, va ser pura casualitat. Una molt amiga de la universitat, la Núria, em va explicar que Utena, la noia revolucionaria, una de les sèries que de ben segur, molts que com jo vam passar-nos la infantesa dels noranta segregant serotonina davant del televisor mirant dibuixos animats, havíeu vist estava influenciada per l’obra Demian (1919) de Hermann Hesse. Val a dir que en català tenim la sort que el 1996 fos traduïda per Feliu Formosa.1 Fos com fos, va ser molt més impactant la descoberta d’aquest autor que la relació que es pogués establir entre llibre i sèrie. Encara ara, l’única analogia que hi puc trobar és amb la menció de la frase: «L’ocell surt de l’ou. L’ou és el món. Aquell que vol néixer ha de destruir un món».

Amb permís, he fet ús d’aquestes mínimes tintades d’autobiografisme perquè crec que, sobretot, responen a l’èmfasi personal d’escollir parlar sobre una obra determinada en clau d’una reivindicació molt concreta: és una llàstima que Hermann Hesse hagi quedat exclusivament associat a Siddharta, una novel·la que, en comparació a d’altres que va escriure, és tendrament volàtil. Si fem aquest joc sorneguer d’adjudicar a l’autor un únic prestigi escollint-ne una única obra, no hauria de ser Siddharta, sinó Narziss i Goldmund (Narziss und Goldmund, 1930).2 Aquesta novel·la pertany a l’últim període d’escriptura de l’autor i, potser, entenent aquest detall com a justificació, n’és, amb diferència, l’obra que d’una manera més reeixida desenvolupa a partir de dues coordenades l’ampli ventall de temes que, al llarg de la seva trajectòria d’escriptor, Hesse havia anat desenvolupant en els altres textos.

La primera coordenada és escriure una novel·la que aparentment té les característiques d’una novel·la de formació ―una Bildungsroman―, però l’aportació que farà Hesse tergiversarà les temàtiques recurrents que oferia aquest gènere. Per una banda, respectarà la fórmula de narrar el trànsit de la infantesa a la vida adulta dels personatges. No obstant això, si a la majoria d’aquest tipus de novel·les hi apareix, com a tret molt consolidat, un cert fatalisme inevitable, a la novel·la de Hesse, els personatges, malgrat saber-se immersos en aquesta roda de la fortuna, decideixen interrogar-la i intervenir-la per mitjà de reflexions entorn de la teologia, l’art i la bellesa, l’espiritualitat, el valor de l’autenticitat o despotisme dels sentiments, l’abnegació o perversió d’una moral adquirida o, també, la certesa que l’ésser humà posseeix una consciència fragmentada que és impossible d’assolir en el seu màxim absolut a través de la raó.

Llegim-ne un parell de fragments a tall d’exemple:

Goldmund es lliurà a aquests pensaments. No veia gens clar com era possible que el més determinat i formal pensable actués damunt l’ànima de manera tan semblant com el més inconcebible i carent de forma. Malgrat tot en tragué alguna cosa clara d’aquesta reflexió, el perquè moltes obres d’art impecables i molt ben fetes no li agradaven gens, sinó que, malgrat una certa bellesa, l’avorrien i quasi bé les odiava. (p. 26)

I també:

Era la sensació d’una culpa que hom no havia comès, sinó que havia dut amb si al món. Potser era això el que la teologia anomenava pecat original? Podia ésser molt bé. Sí, la vida mateixa duia amb si alguna cosa semblant a la culpa… per què sinó un home tan pur i savi com Narziss hauria de sotmetre’s a penitència com si fos un condemnat? O per què ell mateix, Goldmund, hauria de sentir en el fons de la seva ànima aquesta culpa? […] Per què de tant en tant havia d’encaboriar-se d’aquella manera, reflexionar, tot i sabent que ell no era un pensador? (p. 120)

La segona coordenada, en canvi, és la construcció dels dos personatges principals. Narziss i Goldmund són dos joves d’edats properes que es coneixen quan estan estudiant al convent de Mariabonn. Narziss, tot i la seva joventut, ja és un monjo novici que imparteix classes i que atraurà de forma desmesurada l’atenció de Goldmund. Goldmund, a diferència del primer, és un xicot dispers que accedeix a les pressions paternes i va a estudiar al monestir per tal de convertir-se en un erudit religiós.

En reflexionar-hi, s’adonà que únicament per Narziss li havien agradat el convent i la vida monacal, la gramàtica i la lògica, l’estudi i l’esperit, i només per ell havien estat importants. El seu model l’havia seduït, i el seu ideal havia estat ésser com ell. (p. 88)

En aquest paràgraf apareix el que he decidit anomenar deixeblisme hessià, i que és el motor que configura i constitueix els dos personatges principals. A més a més, també es podria considerar que es tracta del Tema, en majúscules, que engloba tots els altres temes i genera el conflicte a la trama. De la mateixa manera que aquest deixeblisme hessià s’acompleix d’una manera extraordinària a Narziss i Goldmund,  Hesse ho havia treballat abans en altres obres. És el cas, per exemple, de  Demian, amb els personatges de Max Demian i Emil Sinclair o, també, a Sota la roda (Unterm rad, 1906) amb Hermann Heilner i Hans Giebenrath. El deixeblisme hessià és la manera com Hermann Hesse escriu sobre l’amistat masculina entesa gairebé com un enamorament i molt allunyada d’una simple camaraderia. La relació de tots dos s’establirà amb el trencament del dualisme dominant-dominat en una no-relació de poder. Encara que, en un punt inicial, Goldmund assumeix el rol de deixeble i Narziss de mestre, ben aviat, ni un, ni l’altre no voldran respondre a aquest etiquetatge jeràrquic perquè Goldmund no vol ser com Narziss i Narziss no vol tenir un adepte, sinó un amic. Un fa de contrafort de l’altre i viceversa. A propòsit d’això, Hesse construirà els personatges de forma antagònica ―símils d’Abel i Caín. En el cas de Narziss i Goldmund és molt evident perquè Narziss encarna un personatge més afí a l’intel·lecte i l’espiritualitat, és el mestre, el savi; en canvi, Goldmund és l’erotisme i la sensitivitat, és l’artista i el rodamón. Però, precisament, la trobada o topada entre aquests dos personatges és, també, la trobada entre dos mons, entre dues cosmovisions, és a dir, entre dos pensaments diferenciats que, al mateix temps, defugen un essencialisme perquè accepten el canvi o la mutació: deixar-se travessar per l’altre. Això que no és pas nou, sí que és decisiu en la manera com s’executa, ja que Hesse dota de moltes capes interpretatives aquesta relació d’amics, mostrant com la identitat d’un i altre es mesclen, es qüestionen, es desafien o s’associen per mitjà de jocs intertextuals (sobretot amb textos bíblics). A propòsit d’aquest encontre tan fructífer, apareixeran aquests altres temes: el conflicte de l’individu per construir i preservar la seva identitat, les forces ideològiques que converteixen la política, l’educació o la religió en dogmatismes inqüestionables, el fràgil equilibri que oscil·la l’ésser humà entre el nihilisme autodestructiu i l’ètica espiritual, etcètera.

Pensant-ho bé, aquesta darrera disquisició m’ha suggerit, de cop, un atreviment que durant l’escriptura inicial d’aquest text no acabava de copsar; però ara sí, i justifica amb més intensitat aquesta reivindicació que mostrarà amb èxit la seva finalitat si un dia, ben proper, podem disposar d’una reedició o d’una nova traducció de Narziss i Goldmund. Doncs bé, l’atreviment vol assenyalar que ara que sembla que s’estan covant nous debats entorn de les noves masculinitats. Per tal de repensar allò que entenem com a masculinitat, tradicionalment representada per l’home blanc, heterosexual i ric que ha participat de ser el pilar ideològic de les societats del món occidental, em pregunto: l’obra de Hermann Hesse no podria ser una bona lectura que ajudés a temptejar i enriquir tals postulats, pràctiques o referències? I, encara més: des d’aquesta perspectiva teòrica que intenta buscar i assistir a masculinitats alternatives a l’hegemònica, no es podria reprendre de nou aquest autor, però enfocant la lectura i recepció de l’obra tenint en compte aquests  plantejaments?

I amb aquest suggeriment i doble pregunta, concloc una reivindicació.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Hesse, H: Demian (1996). Proa, Barcelona. Trad. Feliu Formosa. La salut de les edicions en català de Hesse, ara per ara, no es troba en els seus millors moments, però ja tampoc si trobava, quan fa deu anys el llegia per primera vegada. La situació és estantissa i l’única oferta que s’ofereix, a part de cercar entre les llibreries de vell i Internet, és la d’Edicions 62 dins la col·lecció de butxaca, on hi trobem Siddhartha i El llop estepari. La primera traduïda per Carme Gala Fernández i la segona per Margarida Sugranyes Bickel.
  2. Hesse, H: Narziss i Goldmund (1985). La Llar del Llibre, Bergara. Trad. Judit Vilar.

    Hesse, H: Narziss i Goldmund (2000). Empúries, Barcelona. Trad. Anna Soler Horta.

La màquina o l’alè de vida

El mes de juny de 2020, enmig del batibull de la pandèmia de la Covid-19, apareixia a la premsa una notícia revolucionària. Havia nascut el sistema d’intel·ligència artificial GPT-3, capaç d’escriure textos a partir d’una enorme base de dades de vocabulari i estructures gramaticals. Segons els responsables de l’estudi, el sistema havia llegit pràcticament tot internet i, en base a això, era capaç de formar llenguatge predictiu. La màquina escrivia el que se li demanava i, fins i tot, dialogava per xat de manera fluïda. L’experiment anava un pas més enllà: es van donar a llegir un grapat d’aquests textos a un grup de persones, juntament amb textos escrits per humans. El resultat no deixà lloc a dubtes: per a la majoria dels lectors era impossible determinar quins textos eren els produïts per humans i quins tenien origen computacional.

El GPT-3 —versió evolucionada del GPT-2— no és, ni de bon tros, el primer intent d’ensenyar l’escriptura a una màquina. El 2016 Espanya ja ho havia intentat: l’Instituto de Ingeniería del Conocimiento va desenvolupar un algoritme que permetia a un ordinador escriure autònomament, per acabar-ho d’adobar, a imitació de l’estil de Cervantes. En aquells moments el sistema no estava prou afinat i, malgrat encertar alguns girs lingüístics ben propis de l’escriptor castellà, va donar alguns errors, com ara oracions sintàcticament complexes formades amb lèxic incoherent.

Davant d’aquests avenços impensables fa només unes dècades, la ficció literària ha reaccionat amb una barreja d’escepticisme i fascinació. Les figures del robot, l’autòmata, l’androide (ara ja, també, el ginoide) o el cyborg, dissonants i fins i tot revolucionàries en altres temps, han penetrat les manifestacions culturals del segle xxi i n’han esdevingut un tema important —a casa nostra, sense anar més lluny, el catàleg de l’editorial Males Herbes dona compte d’aquest fenomen— que enllaça amb aspectes centrals del posthumanisme i el qüestionament de les identitats sòlides. Fa uns anys Scarlett Johansson donava veu a una màquina intel·ligent a Her (2013), protagonitzada físicament per Joachim Phoenix. L’eix argumental de la pel·lícula —distòpica per a alguns, cada cop més realista per a altres— és la relació sentimental entre el protagonista humà (Phoenix) i la màquina (Johansson). Malgrat l’impacte que causà entre el públic, Her no és cap bolet. Si estirem el fil de la tradició literària, trobarem figures prou conegudes que encarnen l’objecte insuflat de vida: Frankenstein, Pinotxo o els simpàtics daleks de Dr. Who, per exemple.

Al cap d’aquest camí recorregut per grans autors com Hoffmann, Poe o Shakespeare, s’hi troba ni més ni menys que Pigmalió, protagonista original d’un dels mites clàssics més vigents, com demostra cada dia la indústria tecnològica. Pigmalió, rei de Xipre segons algunes fonts, simple escultor d’aquesta illa segons les altres,1 va sentir gran ofensa quan les Propètides van negar el poder de Venus, deessa de l’amor, i van ser les primeres dones a prostituir-se. Davant d’aquest fet, Pigmalió va decidir iniciar una vida cèlibe, allunyat del que considerava una actitud intolerable. Mentrestant, esculpí en vori la imatge d’una dona bellíssima.2 Tant n’era, que amb el pas dels dies se n’enamorà. La toca, la besa, li parla, li duu regals, i no només això: extranyament, sent la reciprocitat d’ella en les seves accions. Un dia, durant les festes de Venus, Pigmalió demana a la deessa que li sigui donada per esposa una verge semblant a la que ell ha esculpit. Quan arriba a casa, la besa de nou i la troba tèbia; li toca el pit i és tou. L’estàtua ha pres vida i Pigmalió ja té una esposa, producte de la seva creació i de la voluntat divina i lliure de la naturalesa malvada de les dones de carn i ossos, que havien gosat desafiar els déus.3

La misogínia que impregna el mite —d’origen semític i paral·lel al del gòlem— conviu amb la pulsió de divinitat d’un Prometeu, per exemple, capaç d’infondre vida a la matèria. El perill que acompanya aquest desig ha tingut diverses lectures i ramificacions al llarg de la història: des de la iconoclàstia cristiana, que temia el poder de les imatges,4 fins a reinterpretacions molt més suggerents, com la de Bernard Shaw de 1912, que planteja un pigmalió social: a l’Anglaterra victoriana ja no es tracta de donar vida a un objecte inanimat, sinó d’educar una noia de barris baixos perquè es comporti com una duquessa. Més avançat el segle xx, My fair lady o Pretty woman presenten aquest mateix model d’«humanització». 

A Catalunya, abans de l’aparició pública de l’Home del Mil·lenni —sens dubte, la versió del mite amb més projecció mediàtica que hem tingut—, en les últimes dècades del segle passat trobem dues representacions que no passen desapercebudes. Hereus d’una llarga tradició,5 i radicalment distints en les formes, Pau Riba a través de la música i Eduard Màrquez en un magistral exercici de narrativa breu s’insereixen en una línia revisionista del mite que ha abandonat progressivament la figura de l’escultor i que s’ha interessat cada cop més per l’escultura o la criatura naixent.

Sempre esquiu a les etiquetes, un innovador Pau Riba s’obria camí en l’escena catalana l’any 1970 amb Dioptria, un disc de molta modernitat, alhora que farcit de tradició. «L’home estàtic», desè tema del disc,6 parteix del mite de Pigmalió per fer una lectura paròdica de la societat burgesa, fàbrica de ciutadans condemnats a una vida d’absolut anorreament moral i intel·lectual. Com repeteix la tornada, la deshumanització atravessa l’home estàtic de dalt a baix: la tristesa el té corprès i les orenetes faran niu als seus cabells. A la primera estrofa se’ns presenta sorprès, perquè, literalment, ve de néixer entre draps de dona en un calaix on el sol és de llauna i el cel, de glaç. La descripció d’aquest món artificial, pròpia de l’home-objecte que és, ajuda a la caracterització del personatge, basada en l’estranyament físic: de regust enigmàtic, el nounat ens mira amb uns grans ulls a l’estil Modigliani, verds, tristos i —forçosament— oberts fins que els tanqui definitivament. 

L’estructura biogràfica de la cançó il·lustra, amb diversos episodis, el trànsit per aquest món de l’home estàtic, quinta essència del sistema, mansuet i del tot mancat de voluntat. Més encara, el plantejament de Riba, gens innocent, és el de mostrar-lo en situacions en què hi ha un contrast entre allò que fa i allò n’espera la societat, cosa que genera una forta distància irònica. Quan té tres anys l’home estàtic no empaita papallones, no fuig quan borda el gos ni s’immuta quan queda cobert de neu, com si fos una estàtua de Roma. Si fins ara no havia quedat clar, la referència al mite no podia ser més explícita.

Més grandet, troba un ocell sobre seu que, davant la total passivitat del xiquet, acaba fent diana a la seva cara. En un finíssim ressò del mite dins del mite, l’home estàtic troba una nina i la voldria per companya; voldria, doncs, individualitzar-se i esdevenir ell mateix un Pigmalió, però —ai, las— la seva condició humana és d’una nul·litat tal que ni això pot aconseguir, i la nina marxa a França. Quan li arriba l’amor —amb tres candidates!— no sap reaccionar i l’amor li fuig. Un bonic dia d’abril, mentre olora unes flors, l’amo d’un jardí li fa una cara nova. L’home estàtic pateix, així, un nou modelatge, presentat amb un doble sentit que posa de rellevància el notable treball poètic de Riba. El sentit figurat, metafòric, és el més evident i correspon a la pallissa que li claven. No oblidem, però, que l’home estàtic juga el paper de l’estàtua de la versió original del mite. D’aquí el sentit literal de l’expressió: li han esculpit una nova cara. Aquesta experiència traumàtica té una funció iniciàtica en la vida adulta: li obre els ulls i li fa descobrir la dislocació social que pateix. El sistema educatiu, representat en la figura de la mestra d’escola, tampoc s’escapa de la crítica. Un acte tan ingenu com olorar unes flors passa per ser un atac a la propietat privada. L’home estàtic busca, doncs, una resposta en la mestra, que no pot donar cap explicació a aquest dubte ètic, perquè ella mateixa ha estat alienada per la societat de la qual forma part.

Passen els anys i l’home estàtic es fa vell. Després d’acompanyar-lo durant una vida trista, assistim a la deshumanització final de l’última estrofa. Desprovist de tota identitat, el seu propi cos n’espera l’enterrament dins del taüt en absolut anonimat. La tristesa, que el tenia corprès, l’ha acabat matant davant la insensibilitat d’una societat que ni plora, ni riu. 

Malgrat que s’hi poden observar alguns punts de coincidència, ben diferent és l’aprofitament del mite de Pigmalió que fa Eduard Màrquez al recull de contes L’eloqüència del franctirador (Quaderns Crema, 1998). Les pàgines 103-119 d’aquesta edició contenen un «Binomi» format per dues parts: «Pigmalió» i «Fulletó». Com ja apunta el títol, les dues aproximacions dialoguen, de manera que el ventall de matisos que hi trobem és molt alt.

A «Pigmalió», el personatge central de la narració, el Buddy Fosnes, troba una nina inflable al fons d’un armari. El narrador ens informa que al personatge no li agraden els pisos moblats perquè, precisament, contenen vestigis de vides passades, però sent «un espasme d’excitació al cos esponjós del penis» (p. 105) quan la veu.7 Així, el Buddy Fosnes accepta la nina «amb la curiositat de qui vol saber-ho tot de la persona estimada durant la primera cita» (p. 106). Aquest Pigmalió de finals dels noranta no té una estàtua de bellesa captivadora de qui caure enamorat, sinó una dona de plàstic amb llavis succionadors (i de vegades, una imatge literària val més que mil paraules que la descriguin). A partir del punt de vista narratiu del personatge, però sempre des de la distància freda i el despreniment emocional, el narrador ens fa saber que el Buddy Fosnes té una «situació sentimental» (p. 107) i que, en conseqüència, fa tres coses: posa nom a la nina —Levina, que vol dir ‘lligam’—, li compra roba i adquireix un anell de prometatge. Producte refinat de la societat de l’espectacle, el Buddy Fosnes busca un referent per al seu nou «cànon existencial» (p. 107) en el cinema: «s’imagina els arguments formals, les vacil·lacions cromàtiques i les intencions lúbriques de les seves actrius preferides» (p. 107). Així, vesteix la Levina, hi parla, li cuina i la tracta bé. Fidel a Ovidi, el Pigmalió de Màrquez li compra flors i bijuteria, «perquè li agrada l’espurneig dels ulls expectants de la Levina quan el veu entrar per la porta» (p. 108). 

Al llarg de la narració de la història principal, que es presenta de forma fragmentària, assistim a tres episodis o «Tangents» que tenen autonomia i ajuden a la caracterització de la personalitat del personatge. El primer ens informa que al Buddy Fosnes ja li agradava fer puzles de petit, perquè podia organitzar les peces i obtenir-ne un resultat. La segona tangent ens parla d’un avantpassat seu del segle xiii, inventor dels ponts mòbils, que les tropes venecianes van poder utilitzar per convertir Constantinoble en un «devessall de flames» (p. 109). La tercera tangent és una referència a Frankenstein: el Buddy Fosnes té una fixació pels llampecs i guarda milers de fitxes amb informacions sobre aquest fenomen. En un nou detall aparentment premonitori i pertorbador, el narrador ens fa saber que el nostre personatge no voldria morir sense veure «una rosquilla verda de quatre-cents quilòmetres» (p. 112). 

A la llum d’aquestes «Tangents», la història del Buddy Fosnes i la Levina pren, com més va, més, un aire patològic. Ell la prepara pacientment per al coit: la despulla a poc a poc, en un temps de dies, i s’acostuma al tacte artificial d’ella, fins que arriba el moment en què hi practica un sexe brutal i la nina, finalment, pren vida: «el matí següent al primer coit, d’una incontinència sense matisos, el Buddy Fosnes nota en despertar-se l’escalfor enganxosa d’una esquena contra la seva. La Levina, en sentir-lo parlar, es gira i el mira com sortida d’un son abissal» (p. 110). 

Aquest moment de màxima intimitat, presentat amb el màxim distanciament, capgira el conte. La monotonia gris de la vida de la parella, atrapada en una «tramoia d’avorriment i indiferència» (p. 112), sobrevola el relat i l’actualitza en una societat de consum, també dels cossos. L’acte del consum fred deshumanitza el personatge i el que acaba convertit en ésser artificial és ell. A mesura que la utilitza, la Levina comença a xuclar-li la vida. Els papers del mite s’han invertit —i s’han trencat les expectatives del lector—: la creació ha acabat sotmetent el creador. Amb el pas dels dies el Buddy Fosnes perd forces i records i la Levina en guanya: surt de casa, el deixa davant del televisor —com feia ell abans amb ella— i busca feina. El Buddy Fosnes acabarà tancat al mateix armari d’on ella va sortir, qui sap si esperant que un dia algú el trobi i torni a començar la roda.

Una altra relació de parella, la de l’Elgas Brun i la Dana Nersi, protagonitza la història de «Fulletó», que comparteix amb «Pigmalió» el tema i el to narratiu; no pas l’elaboració literària. L’Elgas Brun ha estat contractat per un escriptor de renom per anar a signar llibres en nom seu. El vessament d’identitats torna a ser, altra vegada, un aspecte central de la narració. El falsejament, que funciona amb el gran públic, no enganya la Dana Nersi, fanàtica i fetitxista de l’escriptor en qüestió, que mai ha volgut saber res de la noia. Tot i així, ella decideix seguir el joc a l’impostor i aconsegueix una cita amb ell, que vol aprofitar l’ocasió.

Un cop al dormitori d’ella, les parets del qual estan farcides d’imatges, notícies i posters de l’escriptor real, «l’Elgas Brun no s’hi troba a gust, però l’eficàcia lúbrica de la Dana Nersi el desarma» (p. 116). Dominat —com a «Pigmalió»— per la sordidesa, el relat ens endinsa en una relació falsa, en què la mentida és sabuda, però no combatuda. L’Elgas Brun se sent «dipositari d’uns sentiments que no li pertoquen» (p. 116) i la seva condició de «passavolant sentimental» (p. 117) li impedeix una reacció. La Dana Nersi, per la seva banda, erigida en la figura de l’escultor emocional, aconsegueix que l’Elgas Brun senti, per primera vegada, que té una identitat, malgrat que no sigui la seva. L’asèpsia narrativa fa avançar el conte fins al clímax: una nit, l’Elgas Brun es desperta amb una sensació d’ofec. «Nota el plàstic d’una màscara enganxat a la suor de la cara. Pels forats dels ulls, veu la Dana Nersi masturbant-se mentre el mira» (p. 118). El joc de màscares proposat per Màrquez remet, de nou, a la societat de l’espectacle i a una reflexió sobre la condició mediàtica de l’escriptor i la construcció d’una figura pública diferenciada de la identitat privada.

Conscient fatalment d’allò en què l’ha convertit la Dana Nersi, l’Elgas Brun malda per emergir de la cuirassa de l’escriptor que ha encarnat fins ara, però no pot. La identificació de l’un amb l’altre és irreversible i, en un intent desesperat per sortir d’aquest pou, acaben morint al mateix instant: l’escriptor a mans de l’Elgas Brun, i l’Elgas Brun a mans de la Dana Nersi. Pigmalió triomfa, però a un preu molt alt.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Convé no confondre el Pigmalió xipriota amb el germà de Dido, reina de Cartago i esposa d’Eneas.
  2. En algun moment anterior al s.xvi, però posterior a l’època romana d’esplendor, aquesta estàtua rebé el nom de Galatea. Cal, doncs, evitar la confusió amb la Galatea amant de Polifem, que inspirà, entre d’altres, l’obra teatral de Josep Maria de Sagarra.
  3. Segueixo la versió d’Ovidi a les Metamorfosis, X, 243-297.
  4. Climent d’Alexandria, per exemple, utilitza el mite de Pigmalió per alertar del poder seductor de l’art, que atreu els desprevinguts a l’abisme.
  5. El segle xx ha donat una bona colla d’autors que han aprofitat la figura de Pigmalió. Destaco només un nom: Felisberto Hernández.
  6. El tema aparegué, l’any 1972, en forma de senzill. L’autor en recollí la lletra a Riba, Pau, Lletrarada, Barcelona, Proa, 1997.
  7. Les estratègies narratives de Màrquez, que mereixerien un estudi a banda, es podrien sintetitzar grosso modo en un distanciament basat en la descripció material, mecànica i moralment despullada de les coses.
1 2 3 56