De la resistència del silenci envers la paraula (i viceversa)

Confesso que fa quatre mesos que provo d’escriure aquest article. Quatre mesos que vaig rebre el llibre del qual avui em proposo tossudament parlar-vos. Em refereixo a Paraula / Silenci (2023), el tercer recull poètic d’Àlbum Versàlia de Papers Versàlia. Francament, no sabria assenyalar-vos una raó que expliqui el motiu d’aquesta impossibilitat. Potser tan sols s’ha tractat d’una acumulació d’encàrrecs que m’han exigit ajornar-lo momentàniament, però em temo que, malgrat ser parcialment certa, aquesta resposta no és suficient. M’ensumo més aviat certa resistència del volum a ser interpretat, com si a cada lectura que trobava, el llibre s’hi oposés i m’obligués a començar de nou. Paraula / Silenci no és un reguitzell de poemes seguit dels seus comentaris – o no només. D’aquesta manera, centrar aquest article en una anàlisi qualitativa de cada poema seria insuficient i inútil. La gràcia de Paraula / Silenci no només rau en la singularitat de cada poema, sinó en la proposta d’exploració poètica que ofereix tot el conjunt, en definitiva, en la metodologia que presenta per aproximar-se al fenomen poètic.

Sobre l’estructura

El volum queda vertebrat en tres seccions: dos textos introductoris a càrrec de Carles Camps Mundó i Ada Salas; una antologia de poemes d’autos diversos – com ara Paul Celan, Luis Cernuda, Mercè Rodoreda, Carles Riba, Joan Vinyoli, Nelly Sachs, entre d’altres – acompanyats dels seus respectius comentaris a càrrec de poetes convidats – destaquen Arnau Pons, Xènia Dyakonova, Josep Maria Fulquet o Francesc Parcerisas; finalment un recull de poemes inèdits escrits pels mateixos poetes de la secció anterior. L’objectiu general és clar: investigar poèticament el binomi que anticipa el seu títol: la paraula i el silenci

Si bé l’exploració és temàticament unitària, el resultat final és força divers. És a dir, en la mesura que cada poeta escull i escriu un poema en relació amb allò que els suscita les dues nocions mencionades – paraula / silenci –, les aproximacions acaben sent múltiples. Segurament per això és complex fer una crítica del conjunt del llibre, perquè tot i que la direcció sigui compartida, cadascú va per lliure. En aquest sentit, cal emfatitzar la idea d’investigació poètica que caracteritza el llibre. És precisament aquesta voluntat el que vull ressaltar, la seva proposta de pensament. Altrament, el volum només es presentaria com un recull de poemes i comentaris, de per si ja valuós, però em penso que no només va només d’això. 

Així doncs, cal no perdre de vista l’objectiu real del llibre: explorar des de tots els sentits poètics el diàleg entre paraula i silenci. D’una banda, des de la tria de poemes que han tractat el tema sense que els seus autors sabessin que algun dia serien objecte d’anàlisi pel fenomen poètic. D’altra, des del comentari d’aquests poemes – prosaicament poètics. Finalment, també des de la creació inèdita i expressa de poemes que abordin la qüestió. Aquesta triple conjunció presenta una recerca molt estimulant, però altament exigent. Estimulant perquè ens fa pensar el binomi des de múltiples angles; exigent perquè és molt fàcil caure en el consum bulímic dels poemes seguits dels seus comentaris fora de l’òrbita de l’exploració. En aquest sentit, el comentari no s’ha d’entendre com una simple interpretació del poema, sinó com una continuació d’aquest. És a dir, el poema es converteix en un rebedor que adequa l’espai per exposar idees que necessiten un con-text per no tenir un punt de partida massa eteri o abstracte. A tall d’exemple hi ha Josep Maria Ripoll que a través de “Carta” de Eugène Guillevic tracta la poètica del silenci (p. 43), Anton Carrera llegint “Comiat” de Giuseppe Ungaretti com a excusa per parlar de la corporeïtat de la poesia (p. 197), també Francesc Parcerisas amb “La casa era silenciosa i el món tranquil” de Wallace Stevens que li permet posar atenció a l’expressivitat del silenci (p. 191), o Josep Maria Fulquet que mitjançant “Versos meus d’altre temps” de Carles Riba aprofita per explorar la idea de poesia com a experiència (p. 109).

És així, com la poesia es converteix tant en punt de partida com en de tornada, també en el mitjà que va d’un punt a l’altre, perquè tot es dirigeix a i des de la poesia – els comentaris, els inèdits, la teorització… – i ho fa des dels seus propis mitjans, és a dir, des de la insuficiència de la paraula, però també des del seu excés. D’aquest joc, neix el diàleg amb el silenci, la seva necessària i pacient complementarietat que pretén atrapar el missatge poètic.

Explorar el binomi

No és la primera vegada que Papers Versàlia explora poèticament paraules aparentment oposades. Dolor / Plaer (2021) i Ànima / Cos (2022) són els dos números previs a la publicació de Paraula / Silenci (2023), fet que demostra certa confiança en aquest mètode. 

A priori, semblaria que paraula i silenci fan referència a fenòmens antagònics, com si la materialització d’una exigís la supressió momentània de l’altra, és a dir, mentre la paraula és allò que és dit o escrit, en canvi, el silenci consistiria en la seva absència. No obstant això, creure que la paraula i el silenci són absolutament oposats és caure en reduccionismes i aquesta no és la gràcia des de la qual opera el llibre. Un cop més, l’exercici no pretén posar l’accent en el seu caràcter oposat, sinó en assumir que la comprensió de l’una sense l’altra és parcial i que ambdues poden ser igualment expressives, insuficients i excessives. Alhora, interdependents i en conseqüència, la proposta que presenta és entendre la seva retroalimentació i influència. 

En aquest sentit, el joc vol trobar allò que les fa compatibles, així com intuir els nexes que les vinculen. De fet, la disposició del títol ja entreveu una manera concreta d’aproximar-s’hi. Per una qüestió de claredat, he enunciat el títol afegint una barra divisòria: Paraula / Silenci. No obstant això, l’original l’elimina, tot deixant un espai entre ambdues. Paraula Silenci. Una distància que alhora és proximitat – ara ja no hi ha cap mur que les separi i és molt remarcable, ja que mostra i permet la relació, malgrat la incomoditat que el seu buit, ja sigui un respir o una pausa, pugui representar. És potser aquest espai invisible l’interès del llibre, l’exploració d’aquest entre que hi ha entre la voluntat expressiva de la paraula i el silenci que tant la precedeix com corporeïtza. Un buit que podria suposar l’inefable propi del missatge poètic, el seu misteri.

“No es tracta, doncs de defugir el silenci, sinó d’acollir-lo” (p. 42), explica Josep Maria Ripoll, precisament el poeta suggereix acollir-lo mitjançant l’ús de les paraules. En el fons, tot el volum mostra una reivindicació paradoxal del compromís que haurien de tenir les paraules a l’hora d’escoltar el silenci (p. 191), perquè en el fons com apunta Anton Carrera en relació amb el silenci que precedeix la paraula: “tant pot ser la bellesa del no-res com un preludi d’existència” (p. 198). També, sovint els poetes retonen a la impossibilitat de capturar certs missatges, com ara Ricard Ripoll quan comenta: “la bellesa es troba en la fugacitat” (p. 50). Enfront d’aquest desconsol, pàgines més endavant Victor Mañosa respon “però la poesia roman” i “on anar, sense paraules?” (p. 59). És precisament aquesta força salvífica i redemptora de la paraula que, malgrat la seva dificultat, permet la resurrecció d’allò que semblava mai més poder prendre forma. 

Un gest poiètic

En conclusió, Paraula / Silenci (2023) esdevé una exploració que si bé no pretén resoldre la dificultosa tasca d’emparaular el món, tampoc s’hi vol resignar. Al capdavall, es tracta d’una temptativa que més enllà d’una obsessió inevitable pel fracàs que el seu gest podria ocasionar, vol ser productora de sentit – entenent la poesia en el seu sentit originalment poiètic. Un gest que elabora pensament, si bé poètic i no estrictament filosòfic, altament expressiu i heus aquí la gràcia i la virtut del volum. Seguirem la pista als següents Àlbums Versàlia i a la seva peculiar metodologia de recerca.

Com llegir (i sobretot com no llegir) les grans novel·les de Miquel de Palol. Lectures del Jardí (V)

Encapçalem amb una afirmació de The Untranslated: «la cultura catalana és un ric i vibrant fenomen que ha donat el món un nombre increïble d’obres mestres. Tres de les quals es distingeixen com a últims parangons de la creativitat catalana: La Sagrada família d’Antoni Gaudí, La persistència de la memòria de Salvador Dalí, i El Troiacord de Miquel de Palol».

 

Tres de tres. Tres reconeguts al màxim nivell internacional (el tercer tot just inicia el camí però seguirà els altres dos), tres menystinguts a casa. Gaudí, blasmat per l’aliança entre els escleròtics academitzants de la modernitat i els que consideren la religiositat com una tara més inesborrable que el pecat original i que per això mateix obra el miracle de condemnar les persones afectades i les seves obres a les tenebres perpètues.  Barcelona no té una icona oficial que la representi com les altres ciutats importants (sí que en té una, d’oficial, però és un fracàs de tal envergadura que ni els seus promotors gosen reproduir-la i ben pocs sabem de quina es tracta). Per quin motiu? Perquè encara es neguen a admetre el veredicte unànime del món: el símbol de Barcelona és la Sagrada Família, peti qui peti (de ràbia). L’anatema casolà contra Dalí el desqualifica com a traïdor per partida doble, a la causa de les avantguardes i a la democràcia. Mantinc gravats els discursos que el gran mestre de l’ordre neoacadèmic Antoni Tàpies ens etzibava als poetes joves dels setanta que el visitàvem a casa seva. Un dels seus preferits admetia, amb la boca encongida, que si bé Dalí va tenir un brevíssim moment dolç i en conseqüència un cert lloc en la història de l’art, tot seguit es va rebaixar de la manera més indigna i per si fos poc contrària a Catalunya i els seus ideals. Si hagués gosat replicar en veu alta que l’obra de Dalí era plena de símbols catalans i la de Tàpies no, m’hauria quedat vetada l’entrada al seu santuari, però el comentari li va arribar per veus interessades i ell, que s’havia desarrelat com a artista per afany de ser reconegut a fora, va començar a afegir quatre barres a les seves famoses, tot i que de manera efímera, creus. Tàpies o l’art com a redempció, i per això segons ell Caravaggio o bé era artista o bé assassí, que totes dues coses no pot ser. Els artistes són partidaris del bé i fan el bé, no com Caravaggio i Dalí (o ell mateix, d’amagat, als altres artistes catalans). I Palol? Força més endinsat en les ambivalències de l’ètica, Palol concep el bé i el mal com el yin i el yang, però a la cultura catalana tant li fot d’això com d’allò o d’allò altre. Que no desperti ni polèmica sinó càstig al racó i de cara a la paret per silenciosa sintonia de la conspiració dels mediocres és tota una demostració del lamentable estat en què ens trobem. De manera que si una cosa ha de quedar clara és que Miquel de Palol serà reconegut al món o no serà reconegut. Igual que amb els altres dos? No, perquè Gaudí, abans de ser reconegut a fora, ho va ser per alguns de casa i, de forma semblant, els manifestos i les diatribes de Dalí feien forat entre els seus contemporanis. De manera que la vella percepció de trobar-se davant d’un o de dos fenòmens, s’ha perdut en la nostra època.

***

Palol és un dels més egregis creadors de grans novel·les. De la mateixa manera que distingim entre cases i castells, ermites i catedrals, sepulcres i piràmides, el David de Donatello i el de Miquel Àngel, hi ha, com el mateix autor explicava en una rara per gens sovintejada entrevista televisiva de fa poc, el conte, el breu i el llarg, la narració, que es troba a mig camí de la novel·la, la novel·la, i encara un altre gènere que no va qualificar per modèstia o prevenció davant possibles males interpretacions que el poguessin prendre per infatuat, que no n’és gens. En efecte, la novel·la llarga o voluminosa es troba a tanta distància de la novel·la convencional com la novel·la del conte o la narració, ja que per la seva composició es requereix una major multiplicitat i diversitat de personatges, així com una més densa complexitat de la trama, un alè i una energia que se situen als límits de la capacitat de la inventiva i la dedicació humana. No cal ni repetir que hi ha grans contes, grans narracions i grans novel·les de la llargària que sigui, de la mateixa manera que hi petites obres mestres, i admirables filigranes de mida minúscula, mitjana, etc. Això no treu que només els gegants fan obres gegantines. Per això els autors de grans novel·les, en el sentit de novel·les que abasten un dilatat territori narratiu, són tan pocs, i encara per això mateix aquests es divideixen, sense estadis intermedis, entre els que fan el ridícul, Puig i Ferreter entre nosaltres, i els que s’instal·len en el sublim. Com que dels primers no se n’arriba a cantar gall ni gallina i atès que dir-ne llarga o voluminosa o extensa té poca capacitat descriptiva i resulta tan confús com prendre els quilos per quirats més val optar per dir-ne gran. Doncs bé, hauríem de tenir el gust de constatar que un autor d’una llengua tinguda per minoritària, desenvolupada literàriament en condicions adverses, compta amb un dels tres autors que han escrit més grans novel·les de tots els temps, que en aquests cas són els dos últims segles. Com veurem tot seguit, els únics que s’hi poden parangonar són Dickens i Dostoievski, tot i que les grans novel·les del primer, no les del segon, són una successió lineal d’episodis mentre que en les de Palol un nombre elevat de personatges s’entrecreuen en múltiples trames.

I què n’hem de fer del Less is more de Mies? Llençarem Tolstoi, Dostoievski o Mann a la paperera? Potser més val no extrapolar la consigna d’un moviment renovador i riquíssim, però limitat en l’espai i en el temps. Som tan banaus, els de la nostra espècie, que fem cert l’eslògan contrari, és a dir que en arquitectura la quantitat és qualitat. Vegi’s l’Escorial, els gratacels i totes les edificacions de dimensions extraordinàries, siguin més o menys reeixides. Desafiar la gravetat sempre té premi i més amb obres colossals. Només cal ser un primat un xic desenvolupat per experimentar-ho i convenir-hi. Ara bé, les paraules no són maons, ni blocs de pedra, ni és lícit, ni molt menys infal·lible, usar-les per embadocar el personal com a manifestacions del poder, sigui polític o eclesiàstic. Encara més, per construir un gran monument es necessita el concurs, voluntari o forçós, de centenars o milers de persones, mentre que la gran novel·la és obra d’un sol individu cosa que requereix un esforç titànic, si més no fins que la IA, si mai n’arriba a ser capaç, que més val dubtar-ne, hi posi remei. Més encara, les paraules són alades mentre que els monuments pesen. I si els monuments glorifiquen, les paraules qüestionen, i és per elles que s’esmicolen les estructures del poder. Palol és, per la seva formació d’arquitecte, un obsés dels equilibris formals, i com a escriptor un molt artitzat i sofisticat però duríssim ariet contra totes les formes d’imposició, explotació i adotzenament. I és que, abans i per damunt d’arquitecte, geòmetra, musicòleg, escriptor i ja veurem que moltes coses més, Miquel de Palol és un humanista.

***

Si no vaig errat en un ràpid repàs, la nòmina dels autors de més d’una gran novel·la (posem-hi un topall d’unes 800 pàgines) conté molt pocs noms. Tolstoi i Mann, cada un amb les dues més llargues i amb raó més famoses obres de la seva producció. Dickens i Dostoievski, al capdamunt de tot d’aquest rar podi amb quatre cadascú, tres de les quals de cada un, en total sis, es troben així mateix entre els cims de la literatura universal. En comptes de deixar que la memòria del lector faci els deures de recordar els títols més val, per si un cas, donar-li la maneta amb una mica de llista: Guerra i Pau, Anna Karènina, Els Buddenbrook, La muntanya màgica, Grans esperances, David Copperfield, Pickwick, Els Germans Karamazov, Crim i càstig, L’idiota… si algú pensa que és casualitat caldrà replicar que es tracta d’una constant. Una constant potser no gaire observada, però constant, que associa les grans obres a la llargària, des de La Bíblia i El Ramayana o L’Alcorà, a Proust i Joyce passant per la Ilíada, l’Odissea, l’Eneida, La divina comèdia, La Jerusalem alliberada, El Paradís Perdut, el Quixot, Ramon Llull, Tirant lo blanc i un breu però intens etcètera. Impressiona. Hi ha relació directa, com n’hi ha entre el cabal i la majestat dels rius.  Doncs bé, com Dickens i Dostoievski i si en comptem una d’encara inèdita, també Miquel de Palol ha escrit quatre grans novel·les: El jardí dels set crepuscles, El Troiacord, Bootes, i la inèdita que també supera de llarg el miler de pàgines. Això si no hi afegim El testament d’Alcestis, que es troba just per sota del límit proposat. Quina sort espera a aquestes obres? Cap dubte sobre la magnitud de l’empresa. I a la vista del ressò que comença a obtenir, sobretot a França i als Estats Units, ja es pot assegurar que passarà el cruelíssim sedàs del temps per ingressar als jardins elisis de la posteritat. El dubte és si quedarà com un exquisit per a paladars literaris d’alta exigència o acabarà situat al costat o molt a prop dels seus iguals. No ho podem saber. Tots els altres van tenir èxit de seguida, però ni els aquests temps són aquells ni als nostres dies el català és la millor plataforma de llançament per a un autor de llarg abast.

***

Això ens porta de forma directa al difícil problema de l’accessibilitat. Leopardi, posem per cas, sostenia al Zibaldone, tres mil denses pàgines, que els grans arriben a tothom. Concedit que fos així entre els antics, des dels autors bíblics als tràgics grecs, encara que amb dubtes sobre Plató i no cal dir els pitagòrics, la cosa es va tòrcer encara que no de manera definitiva, entre els romans. Sí, l’Eneida o els Amors són per públics amplis (pensem en les sorts virgilianes que davant d’una situació difícil assenyalaven un vers de l’Eneida a l’atzar i l’interpretaven com un oracle). D’altra banda, ben segur que les Metamorfosis requerien, i requereixen, una vastíssima i exhaustiva cultura mitològica que ni de lluny estava a l’abast dels romans mitjanament cultes. Fem un salt. Els trobadors alternaven les cançons destinades a amplis i analfabets auditoris amb el trobar ric i fins i tot el retorçadíssim trobar clus. Ramon Llull reservava la part substancial de la seva obra, la del sistema, als savis, tot i que no s’estava de divulgar les seves idees mitjançant llargues i amenes narracions. Tornem a Leopardi, els Canti del qual s’han d’estudiar paraula per paraula posant-hi els colzes abans de fer-ne una lectura seguida, comprensible i satisfactòria. Com la de la Comedia publicada per la Società Dantesca que vaig prestar a l’amic Vallcorba  tot i saber que no me la tornaria, la de Leopardi que manejo conté molt pocs versos a cada pàgina, seguits d’un nombre de denses notes que va de les tres o quatre per vers a una per paraula. Una feinada, colzes i estudi, compensada per la posterior més clara, il·luminada i commovedora lectura. Conclusió: que un text literari sigui més o menys accessible no ha estat mai cap marca de valor. Si bé, avancem, després de Proust i Joyce, el marge per ser alhora excel·lent i accessible s’ha anat estrenyent, sobretot a Europa, de manera que bé podem asseverar que els defensors de l’eslògan, certament vacu, que «s’ha d’escriure per a tothom» s’obliden d’explicitar la segona part, que fa quedar la frase com una adulterada moneda de canvi : «s’ha d’escriure per a tothom… menys pels que saben llegir». Em refereixo, posem per cas, als que, i no són pocs, i ves si en conec, es neguen a enfrontar-se a Guerra i pau adduint que és massa llarga mentre s’empassen harrypotters i tota mena d’interminables i entretinguts però irrellevants best sellers.

De llegir, com d’escriure, no se n’acaba d’aprendre mai. És com la profunditat de la quilla, que per molt que l’allarguis mai arribaràs a tocar el fons de les millors obres, i menys encara a explorar-lo amb detall. Entre els autors citats de grans novel·les, Dickens és tal vegada el més assequible, és dir capaç de seduir públics més amplis, semianalfabets inclosos. Tanmateix, no resulta gens senzill extreure’n el tresor d’ensenyaments sobre les actituds humanes que conté. Per emprendre la lectura de la Recherche o l’Ulisses cal un gens menyspreable bagatge, mentre que els Karamazov pot ser deglutida com una novel·la policíaca, prescindint dels abismes morals de què tracta. Vist així, i no sé més maneres d’enfocar-ho, el Jardí, com les altres grans novel·les de Palol, es troba entre les obres amb més nivells de lectura i doncs d’accessibilitat. La formidable ambició de l’autor no abandona ni refusa els lectors que s’acontentin amb el plantejament general i la diversitat de les històries que s’hi narren. De fet i d’entrada, es tracta de la forma més recomanable, i sobretot la menys perillosa, de deixar-se captivar per Palol. 

Modo contrario, com més ben armat es cregui el lector, que seguir que no ho estarà mai del tot ni de bon tros, més probabilitats tindrà de topar-hi, trencar-se la crisma i maleir-li els ossos en comptes de vetllar per refer la integritat dels propis. D’aquí el molt escàs corpus d’estudis que l’acompanya. Circumstància que no s’explica sense tenir en compte, sigui dit en descàrrec dels atribolats que fugen terroritzats davant l’envergadura de les complexitats que tant els espanta, que la immensa majoria de crítics i professors es troben ancorats, si no empantanegats, en les estèrils aigües somes on els detritus de citacions sense solta es barregen amb un exhibicionisme erudit que només destapa flaccideses de pelleringues impotents en comptes d’idees i mirades pròpies; aigües situades a milles o anys lluny dels procel·losos i insondables oceans de la lectura pertinaç i pertinent pilotada en solitari pel lector. Qui surti rebotat i escaldat de les grans novel·les de Palol només se n’ha de donar les culpes, per haver-lo menystingut mentre se sobrevalorava.

***

Quan es parla del Jardí, solen citar-se tres clàssics de les històries múltiples, les Mil i una nits, el Decameró i els Contes de Canterbury, obres perennes que atreuen tant els lectors cultes com els que justegen, fins i tot si curtegen. No és el cas del meravellós Manuscrit trobat a Saragossa, fascinant per qui estigui en condicions de promoure’s a tal estadi mitjançant la lectura, obra que sense dubte i molt més que les altres tres, és un dels primers i immarcescibles referents de Palol. En puc donar fe perquè en sóc testimoni discontinu des de la nostra compartida primeríssima joventut.

Els tres precedents que se solen citar no són banals, tot i que la comparativa no deixa de ser superficial, orientativa i enganyosa, si no ens referim de seguida al factor diferencial primordial, o sia l’argument. El Jardí és una novel·la, per ser més precisos, la primera de les grans novel·les de Miquel de Palol. No ens trobem doncs, en enfrontar-nos al Jardí, davant d’una acumulació de contes disposats amb enginy sobre un fil o tel argumental boccacià més o menys apocalíptic que en aquest cas, com es pensen els que s’hi estavellen, no condueix enlloc. Ben al contrari no s’hauria d’escapar a cap lector, ni als al·ludits i blasmats més amunt, que els arguments de Palol son amb tota probabilitat els més afiligranats i enrevessats de tota la història de la literatura, canònica o contracanònica. Ho són perquè en primera i única instància responen a una seguit de figures geomètriques que ni tan sols els matemàtics, i encara menys la seva prole, estan en condicions, no tan sols de resseguir com a correlat del relat sinó sobretot d’interpretar a la llum d’una creació artística: si tot està tan mil·limetrat i planificat com els plànols d’un immens edifici, on queda el marge per a la intuïció creadora? No en queda, perquè és en la concepció d’aquests plànols i aquestes figures que es troba el moment primigeni de la creació paloliana, que sorgeix del magma proteic per adoptar les més insòlites, estranyes i per això belles formes geomètriques, figures que són el motor, el centre solar al voltant del qual els personatges executen les seves trajectòries, per al lector sempre el·líptiques en tots els sentits encara per a l’autor siguin angulars i rectilínies, com en un dansa pautada i robòtica de planetes. Si tot plegat porta o no porta enlloc és en última instància cosa de l’autor i les seves abstruses claus, quasi impossibles de desxifrar i ara per ara no desxifrades, i en primer lloc feina de cada lector, si la lectura l’ha transportat a un altre i més elevat estadi o s’ha quedat on era abans de començar, que és ran de terra.

Per perfilar una mica aquesta diferència i deixar establert que, en l’obra de Palol, els esquemes argumentals geomètrics i alhora retòrics que es desenvolupen segons va quedar fixat a la seva Grafomàquia, publicada el 1993, i més endavant ens tornarem a referir, cal esbossar una taxonomia o escala d’arguments, posem-hi del zero al cent. Sigui apuntat amb ràpid traç, al zero, la Recherche o l’Ulisses; a l’atri, on l’argument és una mínima excusa, l’Odissea o l’Eneida; al primer graó, La Ilíada, la Comèdia, al segon, el Quixot, entre el segon i el tercer, i així anirem pujant, o saltant amunt i avall per l’escala perquè des de les alçades argumentals del teatre del barroc haurem de descendir, Goethe, Flaubert, fins que ens enfilem de nou amb la novel·la del segle XIX i primera part del XX, i encara més en la policíaca ben estructurada o en els actuals best sellers de qualitat, el més destacable sinó l’únic mèrit de les quals consisteix en la perfecció de la trama argumental.

Doncs bé, les grans novel·les poden situar-se a qualsevol punt de l’escala, la presència o absència d’argument i el seu grau de complexitat és del tot indiferent, i va des del zero ja esmentat, passant pel dos de Dickens, al sis o set Tolstoi al vuit o al deu pseudopolicíac de Dostoievski. Ara bé, en el cas de Palol es presenten al lector, perquè triï o arribi on pugui, diversos nivells argumentals que van de l’assequible a l’abstrús i parteixen sempre d’una complexitat inherent a la matèria narrativa, la multiplicitat i l’ambivalència de les trames, i arriben a inabastables i inextricables esferes, de manera que es poden llegir amb una retentiva mitjana de noms i peripècies, sense necessitat d’entrellaçar-les ni entretenir-se a buscar-hi relacions col·laterals més o menys soterrades. Feina d’altra banda gens senzilla i només plaent en la mesura que el lector se’n vagi sortint. Se situï el lector al nivell de captura argumental que sigui, és del tot imprescindible que s’abstingui de dedicar-hi sobreesforços, ja que com s’ha demostrat en múltiples ocasions és la manera més segura d’acabar esgotat sinó destrossat. Enfrontar-s’hi, reptar l’autor i l’obra, establir-hi un pols, és derrota segura. Com pretendre escalar per un joc de l’oca vertical sense cordes ni piquetes.

Els arguments de les grans novel·les de Palol són cosmogonies amb una part visible a ull nu i una altra que no es desxifra sense unes claus obliqües o oblongues que cal trobar seguint unes pistes relliscoses. Per exemple, podria ser que la Interpretació última del Jardí estigui fora de l’abast de qui no sàpiga que les constel·lacions que passen per l’eclíptica on assenyalem els signes del Zodíac no són dotze com tothom es pensa. I és que la tradició ocultista, junt amb l’astronomia i amb la filosofia o la pseudofilosofia, si és que tal distinció es pot arribar a establir, són tres més dels múltiples territoris preferits per aquesta ment prodigiosa, capaç de contenir i relacionar un nombre increïble de coneixements especialitzats. Si hi afegim una de les seves característiques més destacades, que és una enlluernadora imaginació, capaç de jugar i saltar d’una banda a l’altra de la ratlla de la follia i a sobre dibuixar i desdibuixar, perfilar i difuminar aquesta invisible frontera, potser començarem a capir la imperiosa necessitat de l’ordre geomètric a què la sotmet i l’embrida. Les figures geomètriques de Palol són imprescindibles perquè la seva imaginació no es desboqui. Per no perdre’s en l’infinit és imprescindible definir, acotar, precisar al mil·límetre.

És per això, insistim-hi, que el lector de les grans novel·les de Palol, no així el d’obres no menys sucoses com ara la satírica L’àngel d’hora en hora, rèplica que dona unes quantes voltes a El sexe dels àngels de Terenci Moix, o la molt destructiva Angèlica i Rafel, farà bé d’acontentar-se amb el que pesqui en relació a les trames. Si vol agafar paper i llapis i fer-se una guia, doncs endavant. També en té una disponible a l’última edició catalana del Jardí, la que motiva aquesta sèrie de textos impulsada per la Júlia Ojeda i publicats en primera instància per La Lectora. Jo no m’hi he posat mai ni m’hi penso posar perquè li faig tota la confiança. Tant és així que potser és hora i ocasió propícia de deixar constància, en un parèntesi si es vol anecdòtic, que he estat per partida doble el primer editor de Miquel de Palol. L’any 73, als seus vint i als meus vint-i-un anys, perquè en haver llegit uns poemes seus publicats a Serra d’or sota el títol de Lotus, m’hi vaig posar en contacte i el vaig dur cap al Mall, on el seu poemari Delta va sortir en el pòquer de presentació de la combativa empresa. I l’any 86, quan havent-lo quasi perdut de vista una temporada me’l vaig trobar pel carrer, vam cuitar a posar-nos al dia i em va contar que enllestia una novel·la de més de mil pàgines, que ben segur, va afegir, no trobaria editor. «Com que, no, vaig saltar, el tens davant». Atesa la feliç circumstància que aleshores codirigia la col·lecció «A tot vent» de Proa, tal dit tal fet. Per cert, que i si l’alçada del Jardí mareja, el manuscrit més que mecanoscrit de tantes correccions i correccions de correccions de correccions a mà com presentava, era com un jeroglífic només desxifrable a còpia temps i paciència. Els meus superiors d’Enciclopèdia catalana i el bastaix que vaig encadenar mesos i mesos a l’obra de fer d’escarràs no em van tirar els plats pel cap però encara se’n deuen enrecordar, de mi i més i tot d’ell.

Confiança doncs, desistir de desxifrar fins al final i tenir en compte que els dos paràmetres principals de la literatura són la situació i la frase. Insisteixo, la situació i la frase. Amb això n’hi ha prou per millorar com a lector. En general, l’argument no és més que la xarxa que sosté cada una de les successives situacions. La ja esmentada Bíblia, posem per cas, no té argument encara que sí un propòsit, un leitmotiv, que és mostrar la presència constant de Déu en la història humana. A l’altra banda de l’escala, els arguments de Palol són en última instància indesxifrables, fiquem-nos-ho al cap, i potser igual d’abstrús i d’autoreferencial el propòsit. Dit això, qui vulgui emprendre una interpretació sistemàtica, o més ben dit sistèmica, de l’obra de Palol s’haurà d’armar, abans d’intentar trobar les combinacions de les caixes fortes, amb un llibre quasi introbable de l’autor, l’esmentada Grafomàquia, que és un hípertractat de retòrica i per damunt d’això un programa detallat de la seva obra escrita i per escriure, programa que fins ara ha acomplert en les dotzenes d’obres publicades en els tres decennis posterior. La Grafomàquia conté, sempre en clau, les clau de les claus dels enigmes en última instància generatrius i explicatius de tot el seu opus, en conjunt i peça per peça. Ja he dit que no m’hi penso posar perquè no estic capacitat i ni que ho estigués, perquè per llegir en tinc prou amb la situació i la frase, o si ho preferiu amb la frase i el seu context, que és la mateixa cosa. En el cas del Jardí i les altres grans novel·les de Palol amb la seguretat que tot acaba lligant, ordenat com les múltiples cares d’un poliedre i a més, amb la certesa, intuïtiva, però certesa, de les joies o la preciosa i única joia que s’amaga darrera de tants i tants ocults secrets i per ells és composta.

El repte per al lector perspicaç consisteix a arribar a ser capaç de passar-s’ho tan bé llegint com ell escrivint. No es tracta de patir, encara que els aficionats als trencaclosques de la poden esquerdar tant com vulguin, sinó de gaudir i aprehendre. I és que, a diferència de tots els autors moderns i menys moderns, és a dir antics, Palol, immune al sofriment com a escriptor, està sempre de bon humor. Si fos un predicador fora un predicador sorneguer. És per això que el bon lector li hauria d’agrair que no condemni d’entrada el gènere humà com fan tants d’altres. Ni d’entrada ni de sortida. Gaire bon concepte no en té, és clar, tot i que les coses, i les gents, són com són, però sempre s’hi pot fer més i, encara que sembli impossible de tan complicat, i aquest és el sentit i la justificació última de l’humanisme, millorar una mica, sense haver-se de fer més il·lusions que les establertes en les seves magnes obres. Per això mateix, els seus personatges, molts dels quals no són conscients de ser uns autèntics i genuïns herois, no defalleixen mai en el sobreesforç de bregar contracorrent, com el mateix autor. I és que aquest és un dels pocs jocs a què ens podem dedicar els que no ens considerem ni del tot escèptics ni cínics sense creences. Un joc que és una metàfora de la metàfora del laberint narrat, un joc que ens transporta més enllà de nosaltres a través del repte de tantes històries teixides en els fils de l’enigma, de l’ocultació i la revelació cobertes per un vel translúcid que amaga un tot o un res, una clau de volta o una última interrogació irresoluble, per descobrir que no es pot descobrir, però de la qual en sortim enriquits i una mica menys insatisfets i més alats gràcies als múltiples plaers que ens proporciona la lectura de les grans novel·les de Miquel de Palol.

***

Tot i que l’escrit ha conclòs, no sabria posar-hi punt final sense, reprenent la queixa del principi, una amarga constatació sobre la recepció de Palol a casa seva, que és la nostra encara que a molts ens costi cada dia més de reconèixer. Palol és massa gran com per, parafrasejant Kundera, no ser víctima, a casa i pel complex de país petit,, del contuberni silenciós i no explicitat de la mediocritat col·lectiva que als que sobresurten per dalt se’ls talla el cap i si convé part del cos sense contemplacions i les cames i més amunt si a sobre tenen la gosadia de sobresortir per baix. Ja vaig escriure un dia que pel camí que va la seva recepció a França o als Estats Units, encara li donaran el Nobel abans que el Premi d’honor o la ja prou devaluada Creu de Sant Jordi.

 

La nostàlgia segons Jun Komura: una lírica per a l’era digital

Massa sovint, es considera la tasca de fer la crítica a un primer llibre amb certa displicència. El ressenyaire de torn, amb l’autoritat d’haver publicat innombrables judicis de valor d’entre 30 i 60 línies, es veu amb cor d’emmarcar l’obra de l’autor novell partint d’un marc crític format per llocs comuns, llistes dels Top Ten i el cànon occidental del Sr. Bloom (Harold, no Leopold). I com que un autor novell per definició no té obra prèvia publicada, el crític s’estalvia haver d’emmarcar el llibre en un corpus anterior: amb una cerca al Google i la inqüestionable intuïció que sempre n’han guiat el bon gust i el criteri exquisit, en té prou per esperonar o desencoratjar els potencials lectors de la primícia editorial.

Res d’això no serviria per fer un mínim de justícia al llibre que tenim entre mans: un llibre que se situa en el present per establir punts de connexió amb realitats més o menys remotes en l’espai i en el temps, tal com s’escau al tema que vertebra el conjunt: la nostàlgia. Els enyoooors de Jun Komura (Barcelona 2002) construeix un veritable canon accidental, fet de lectures i referències culturals de l’orient i l’occident, ben païdes i assimilades, que transpiren una experiència viscuda amb una naturalitat i desimboltura a anys llum de tota pedanteria impostada. Perquè el poeta les apunta des de la realitat immediata i viscuda, i amb humor, molt d’humor: a voltes irreverent, d’altres subtil, sempre intel·ligent i amb un toc sentimental, perquè, al cap i a la fi, parlem de poesia lírica. Travessa el llibre un marc de referències que va de clàssics i moderns de la literatura japonesa (Matsuo Bashô, Kobo Abe) a teòrics com Karl Marx o Hélène Cixous; del barroc decadent de Francesc Fontanella al vitalisme més espiritual de Joan Maragall: un patchwork de cites amarades de cultura pop vista des d’una erudició molt afterpop, amb el ritme pampallugant de les pantalles i les xarxes socials: Shakira, Núria Feliu i LaFrancesssa; Google Maps, Vinted i vint segons de fama en un enllaç de Youtube.

Jun Komura, de nom i pare japonesos, reivindica unes rels catalanes i nipones, andaluses i globals. I per fer-ho indaga en una xarxa d’associacions d’una riquesa inabastable i infinita. Vet aquí la poesia d’un nadiu digital que es considera afortunat de ser-ho, que es revela absolutament modern no perquè sigui necessari, com volia Rimbaud, sinó perquè li ha tocat néixer en l’ara i l’aquí i no podia ser d’altra manera. És el que hi ha, sembla que digui modestament, i el que hi ha és una proposta estètica i un projecte literari que sorprenen per la maduresa i l’abast.

Amb coqueteria calculada, l’autor ens revela algunes claus per acostar-se al llibre en l’«Apèndix. Un Post-it a la nevera», una mena de paròdia de les notes erudites a l’estil de les de T. S. Eliot a The Waste Land. Komura hi confessa que la tragicomèdia Amor, firmesa i porfia de Francesc Fontanella li serveix de plantilla per calcar-ne l’estructura, però reparem que el palimpsest és volgudament imperfecte: aquí la «Loa» es transforma en «I O A» i l’«Entremès» en el dietari «Entre els mesos». De la tragicomèdia, se’n mantenen els tres actes, però en lloc dels enredos amorosos a les ribes d’un Besòs i un Llobregat avui dia massa pol·luïts, hi trobem converses i safareig d’estudiants, l’angoixa d’un jovent abocat a la precarietat laboral, la qualitat efímera de la bellesa i l’amor en l’era d’un capitalisme hipertrofiat i les nostàlgiques visites als mercats de vell.

El mateix Eliot considerava que les més grans revolucions literàries s’esdevenen quan la llengua del carrer es converteix en la llengua dels llibres. Komura fa un esforç per portar la llengua col·loquial, la llengua bruta de les xarxes socials i els grafits als lavabos, a la poesia lírica. El to de míting que sovinteja en la poesia de la spoken word es veu parodiat amb un parell de referències a Marx i a l’actitud nostàlgica del feixisme, però la nota social es contraposa amb un lirisme transparent i intimista:

Desitjo, doncs, que el món quedi reduït
a una petita capsa de sabates;
que el cel, mirall que tants cops m’ha traït,
n’esdevingui la tapa de cartró,
i que tu hi jo hi romanguem a dins
i creem, junts, estels amb un punxó.

Mikhaïl Bakhtín parlava de la paròdia com a mecanisme generador de nous models literaris. Amb una humilitat molt sàvia, Jun Komura s’entreté i ens entreté amb un collage de formes que van de la poesia estròfica als haibuns estrafets, una mica en la línia que encetà John Ashbery a Una onada. Com un altre poeta de la New York School, Frank O’Hara, ens delita amb fragments de converses telefòniques i estirabots d’humor escatològic. Com Kobo Abe, integra fotografies i text, amb la convicció que la imatge és una expressió anterior al llenguatge i, per tant, un vehicle idoni per desfer-se de la categorització conceptual que se’n deriva. La proposta de Jun Komura amb Els Enyoooors sembla que ens convidi a participar com volia Abe en «la fabricació de la dinamita per fer possible la destrucció del llenguatge». Amb aquest primer llibre, Komura rebenta motlles i models d’una tradició massa acomplexada, amb una actitud que no ho és gens. No li cal demanar perdó, perquè en destruir les formes en crea de noves. Per llegir Komura no hi valen ressenyes, per benintencionades que siguin: sols llegir-lo i rellegir-lo amb atenció, capbussar-se en l’oceà de cites per on navega el text, seguir-les amb ajut de cercadors, llibreries, biblioteques i mercats de vell per aprendre a mirar tot allò que abans no gosàvem dir.

Actualitats i arqueologies digressives. Lletraferidura 2

Hi ha un periodista, que és poeta, que és editor, i que és de Reus. Porta per nom Jordi Cervera Nogués. Ha publicat narrativa, poesia, assaig i literatura infantil i juvenil, i ha guanyat diversos premis. I, recentment, el Premi Narcís Lunes i Boloix, el 2023, que convoca anualment l’Ajuntament de Sant Vicenç dels Horts, just al costat de Pallejà. És el llibre que publica Saldonar, Un error, les fulles, l’udol. Títol sintètic i concís, un article indefinit i dos indefinits, i tres mots que obren les dimensions de l’argumentari. Tot i semblar un deixeble directe de Kafka, encara ningú en català —fins on arriba el nostre coneixement— havia creat una cartografia tan anfractuosa, i d’acre regust, amb una càrrega tan metafísica i alambinada, en poesia, s’entén. És abrasiu i sense concessions. Astringent i redemptor, higiènic: tot ho neteja, ombrívol, com si res. El que crea és un raspall líric, no cantant, sinó dient, i el toll d’ironia és lenitiu, exulcerant potser també. Amb els mots de la tribu, com deia aquell, sense buscar oripells ni efectes ni embellidors exhibicionistes, amb una tendra i lúcida brutalitat, passa comptes amb si mateix i amb el món. Cal felicitar l’autor, segurament únic en el seu gènere, tot i que no és segur que això li doni cap especial satisfacció. Cervera sembla anar per lliure, i aliè a la vanaglòria i altres foteses;  i no és pas sospitós de vagabundeig ciutadà, de trobadorisme exagerat, ni de noctambulismes inopinats. Treballa a fons, i en àmbit discret. Per mala ventura no tenim nous Plans que facin nous Homenots. Potser sortiran. De moment, que vagin creixent com bolets, en la seva magnífica diversitat, homenots i/o donotes, naturalment, i esperem aquests nous Plans, (o Planes) ni que siguin un o dos, o dues, per cobrir la feina. Pel que fa a la mera crítica de poesia, tampoc no sembla que la societat literària, i els seus òrgans mediàtics habilitats per la indústria, en reclami de tenir gaires (de crítics o de crítiques), tot i la saturació productiva que vivim. Per ells faran.

En aquestes remarques lletraferides que em demana La Lectora, cal variar i, sobretot, no cansar. Doncs provem de fer-ho: el llibre més important publicat aquest any 2024 en la poesia hispànica hauria de ser traduït al català (ja està en marxa) (i a les altres llengües peninsulars, i més enllà, si és que som verament globals). Parlo de Decir, de Marina Oroza, editat per Árdora —editorial seriosa. L’Oroza, a més de poeta de raça, fou ballarina i actriu, deixebla d’Albert Vidal. No sé si dir-ne (DIR-ne) «llibre-testimoni», però és una obra significativa i única. Sublimar en vers una història d’abandonament i re-encontre, tant en el sentit de topada com de contrarietat, i tancar-ho amb un epíleg en prosa quirúrgica on trobem el relat de l’experiència viscuda, no és gens fàcil. Llibre de gran coratge i de magnífica factura. I Oroza, mal coneguda per aquests verals, s’ha criat justament en el Barcelonès, i si ha escrit en la llengua dels pares, el cert és que la destil·lació és del tot catalana, on ha fet la vivència i l’aprenentatge de la literatura des de l’adolescència. Musa que fou d’Àlex Susanna, de Miquel de Palol, i d’altres pròcers, la recordo en la seva jovenesa en recitals domèstics delirants on, en lloc d’administrar-se píndoles psicodèliques, com molts feien, llegia amb els Umbràtils passatges de Torras i Bages, com aquest mateix (el tenia fitxat, ves…de fa quasi 50 anys):

L’amor a tot el llinatge humà, l’amor particular al poble català, l’amor especial a tota la gent espanyola, és la noble passió que ha de caracteritzar l’esperit catalanesc que bull com vi novell en l’ànima de tot el jovent intel·lectual de la nostra terra; és clar que el vi nou perilla de rebentar, diu l’Evangeli, als bots vells, i demana bots nous; però a nosaltres no ens toca parlar més que del vi dolç i generós de la poesia, de l’excelsa amor de la bellesa. Així s’explica com santa Teresa, senzilla donzella d’una retirada ciutat de Castella, tingués tal valor, que fos femina non femenina, i que suportés i vencés tants obstacles, dificultats, persecucions per dintre i per fora, dels homes i dels dimonis, de gent bona i de gent perversa, i que sortís amb victòria després d’una lluita que es pot dir que li durà tota la vida. I l’estat de lluita no se li coneix: guarda sempre tota la serenitat, en les més violentes circumstàncies no perd l’equilibri, i parla i escriu amb una naturalitat que mai alteren les passions i conserva sempre un humor igual, lo qual fa que el seu caràcter sigui agradable i el seu tracte desitjat de tothom. Mai perdia l’alegria, perquè el seu esperit estava ple del goig diví.

Doncs aquest fragment fa encara més teresiana a Marina Oroza, perquè s’hi continua delint. I encara, per justificar el seu psalmisme, cita de tant en tant aquest passatge del nostre gran clergue, per explicar el seu DIR:

La poesia i les altres belles arts s’han valgut sempre d’aquesta combinació de dolors i amors, i les seves obres més apreciades per tot el llinatge humà són l’expressió d’ella. Els psalms, encara avui, després de tants mils d’anys, són la substància més adequada per a nodrir el nostre esperit.

Aquí rau el pinyol d’aquest llibret sobre el Dir, entre dolors i amors.

Anem ara a recuperar moltons de la 1a Lletraferidura, on s’anuncià un article molt interessant (pel que té de testimonial), de Carles Miralles, publicat a la revista de Miquel Arimany, El Pont, (o, més ben dit, en aquest cas, «Col·lecció El Pont»), l’any 1966; un article que porta per títol La poesia catalana l’any 1965. Anuncia que fou creat un nou concurs per a joves autors inèdits, l’Amadeu Oller. Algú es preguntarà quin interès té aquest escorcoll arqueològic. Doncs molt. Miralles fou un notable home de lletres, hel·lenista, amb una obra extensa, en estudis literaris, edicions crítiques, traduccions i poesia. L’antologia D’aspra dolcesa (Poesia 1963-2001) recull tota  la seva poesia, a Proa, a la qual cal afegir la torna No me n’he anat (Edicions 62, 2008). Quan va escriure aquest articlet havia guanyat el primer premi Amadeu Oller, ex-aequo amb Pius Morera, ell amb La terra humida, i en Pius amb Un mocador d’herbes a jòquers. Val a dir que en Pius Morera faria —anys a venir— una feina impagable com a creador i conductor de l’únic programa radiofònic del país dedicat únicament a la poesia, gràcies a l’Ajuntament de Sant Vicenç de Montalt. Hiperactiu i generós, en acabar les entrevistes solia convidar a cava els poetes a casa seva, juntament amb la seva inseparable Carme. Com diuen els gitanos, «Que en glòria sigui» (hi siguin tots dos, bé… tots tres). Miralles, doncs, comença el report de l’any amb aquest premi compartit, que el jurat decidí que es tractava de llibres desiguals i poc unitaris, i la curiositat ve del fet que el jove Miralles s’autocritica amb molta soltesa i honestedat. Cal dir que tenia 21 anys, i és commovedor llegir el seu relat auto-analític:

…el meu (llibre) en canvi, em sembla que no passa d’ésser una selecció publicable de tot el que he arribat a escriure en els meus primers anys d’aprenentatge; del lirisme primer, entotsolat, adolescent i complex, en queden els poemes cinquè i sisè, que són l’explicació poètica —a mi no se m’havia acudit que la poesia podia ésser una altra cosa aleshores— de situacions personals no massa explicitades però comprensibles, dintre de tot. El poema setè ja significa un progrés i el vuitè és la superació definitiva d’aquesta primera actitud; és la consciència d’haver tingut «unes lamentables ganes de parlar de gladiols», que diria en Bauçà, i la presa de consciència en un altre sentit, l’històric —que el lector podrà trobar en els altres poemes del llibre— i el sentimental, que el lector no podrà trobar, perquè són els que el jurat va suprimir (…).

L’home de lletres Miralles ja apunta en la seva joventut el seu talent per a la crítica, àdhuc aplicada a si mateix, passant segurament la febrada marxistoide que devia compartir amb els seus companys de generació, i que traspua discretament en molts dels seus comentaris (calia anar alerta, tanmateix, amb la censura franquista). Jo havia assistit fascinat a les seves classes a la UB, l’any 80, d’Introducció als Estudis Literaris, on parlava d’Espriu, dels grecs i del neo-grecs, i de Roís, i de March i de molts altres, sense saber que tenia una obra poètica, i, en flairar les seves tendències, vaig tenir la gosadia (pobre xitxarel·lo de primer de carrera de Filologia) d’anar-lo a cercar al seu despatx, presidit per una magnífica fotografia de Carles Riba, a sotmetre al seu judici un llibret de versos d’un barbamec, que és el que jo era. Recordo que, un cop feta la lectura, i citat de nou al cap d’uns dies, va dir quelcom com: «Crec que podríem afirmar que AQUÍ hi ha un poeta»… davant del meu estupor emocionat. Anys a venir em va honorar convidant-me a participar a un Simposi de l’Aula Carles Riba per parlar del llibre sense títol del gran poeta. I, en lliurar-li el paper, al cap d’uns dies em comentà: «M’agrada com dialogues amb tu mateix». Bons records del Dr. Miralles. A continuació, per tornar al seu famós article de El Pont, comenta amb agudesa l’Escenificació de cinc poemes, de Foix, que s’havia publicat a la col·lecció «Beatriu de dia» (juntament amb les Postals d’Itàlia, de Jordi Sarsanedas (poeta del qual caldrà parlar algun dia amb deteniment) i Veus i remors de la meva ciutat de Felip Cid. Miralles aprofita per clavar una puntada de peu a la poesia de Sarsanedas, amb certa irritació adolescent, per manierista i figurativa, i fins i tot el titlla d’elitista:

… crec que la seva intenció ha estat deixar constància poètica del desequilibri cultural-social, econòmic potser, de sentiments, però sobretot cultural, que existeix entre ell i no arribem a saber ben bé qui, però conjecturem que el seu poble. (…) Postals d’Itàlia m’ha semblat, si bé un llibre important i bo, molt digne, un llibre, per dir-ho d’alguna manera, antiquat, no gens actual; a mi no m’ha agradat.

És possible —o bé segur— que el Miralles madur hauria temperat les seves opinions sobre la poesia de Sarsanedas. Del llibre de Felip Cid, en canvi, (poeta que —tot i ser amic de l’Espriu—, com se sol dir, ha desaparegut del mapa—) diu que «la seva importància com a obra poètica la col·loca en un dels primers llocs entre la poesia última». És interessant de veure com pugen i baixen els valors en la Borsa de la poesia, tan gasosos com els del diner.

Després parla de l’aparició d’una nova col·lecció a Mallorca, «La Sínia», i comença per denunciar que res del que s’havia anunciat s’havia publicat: Un de Josep Maria Llompart, el Nihil obstat de Miquel Bauçà (recuperat aquest autor darrerament a Can 62), i un de Francesc Vallverdú, que va viure uns anys de glòria durant els 60. De Miquel Àngel Riera, prosista considerable, ens diu que el sorprèn la seva poesia. Ens reporta que el primer poema del llibre comença dient: «T’estim, però me’n fot». A continuació critica durament un llibre de Guillem Frontera, a la mateixa col·lecció (de la qual fou Frontera, per cert, fundador i director). Acaba dient: «Li aniria bé d’oblidar l’experiència de la lletra impresa i treballar més». Frontera, tanmateix, ha excel·lit, amb el temps, en la novel·la. En parlar d’altres premis, cita el Joan Salvat-Papasseit, que guanyà Joan Vergés amb El gos. I Miralles s’adona de la qualitat poètica i humana de Vergés, de la seva ironia tremenda i del to d’auto-increpació i de self-pity que el caracteritza, en aquest llibre especialment; Vergés pot desplegar també, com és públic i notori, un to d’altíssima volada lírica; és un poeta de dues cares, a la manera de Janus. I un dels grans de la seva generació, encara que no es digui gaire alt. Miralles el compara aquí amb Pedro Salinas. Del guanyador del Carles Riba del 65, Francesc Vallverdú, en parla com a una mena d’epígon d’Espriu, sense assolir el seu grau de lirisme, i també de l’engatjament de Vallverdú, a qui compara a Soló i a Maiakovski, poca broma. És el poeta que deia —lúcid—, referint-se al català: «Aquesta parla estreta —que entenen solament quatre gats i el poeta».

Finalment Miralles es fixa en un llibre extraordinari d’aquell any, prologat per Pere Quart (recordem que ens els anys 60 Pere Quart era una figura rutilant en la poesia del país). Es tracta de Dret al pedrís, del poeta i dermatòleg Antoni Font i Costa. Miralles el compara a Pius Morera, i els titlla a ambdós de perequartians. Segur. Però aleshores Font ja era un poeta madur, amb molt d’ofici, i Morera començava. Vull ara recordar l’amistat d’Antoni Font, home entranyable i excel·lent especialista mèdic, amb Joan Vinyoli i amb el meu pare, Joan Obiols Vié, companys de carrera. Vinyoli dedicà molt poemes a Teresa Font i Anyé, filla del Dr. Font, un poeta considerable, i un estilista fi. Pere Quart diu, en el seu pròleg: «En Font es plau a munyir la menuda actualitat circumdant». Cert, i això no és depreciatiu. Recordo, d’aquest llibre, un poema magnífic, en tetrasíl·labs, Pegot de gat, un homenatge descriptiu (i expressionista) dels cadàvers de felí esclafats al paviment, atropellats pels automòbils. Com ja deia Gabriel Ferrater, amb la poesia es pot dir tot. O quasi tot. Seguim. Queden coses anunciades al primer lliurament, com versions de Jaumà de poetes anglesos, i un sextinari d’Andreu Subirats, i els darrers llibres de Llavina, Riera, Casasses, Maymó, Sanuy, Parcerisas, Sanahuja, entre d’altres. Seguim.

Rellegir Ígur Neblí. Lectures del Jardí (IV)

Quan vaig llegir Ígur Neblí per primera vegada, jo encara no sabia llegir.

En aquell temps, era encara un marrec. Un marrec que anava molt en bici, pels voltants del poblet on havia nascut, un poblet que en aquell moment no m’agradava gaire, i que després m’agradaria més (però més val que no avancem esdeveniments); un marrec que als estius nedava molt, que de vegades sortia a córrer i de vegades anava d’excursió, amb una energia que ara m’astora, que havia abandonat els estudis de violí i cantava a la coral del poble, que feia classes de pintura, que perdia les tardes del diumenge en una sala de jocs recreatius, que de vegades voltava fàbriques de mobles sense gaire interès per tota aquella pols, tot plegat mentre llegia molt i mirava totes les pel·lícules, bones, dolentes i dolentíssimes, que podia (encara hi havia cine, en aquell poblet, i un parell de videoclubs), com si es preparés per a qui sap què. Però sobretot recordo que anava en bici. I que llegia molt. Havia fet l’itinerari que em sembla natural en aquests casos: un itinerari que va començar per Michael Ende, per La història interminable,1 i d’allà va saltar, diria que d’un sol bot, a J. R. R. Tolkien,2 a El Hòbbit i a El Senyor dels Anells;3 allà m’hi vaig quedar una bona temporada, que pràcticament es confon amb la temporada de llegir la trilogia de la Dragonlance, abans que una inflexió que fa de mal reconstruir4 em fes anar a petar a H. P. Lovecraft5 i d’allà a la literatura de terror, específicament a Stephen King.

En algun moment cap al final d’això, quan ja començava a afaitar-me, em va caure a les mans Ígur Neblí, que des de la contracoberta m’oferia una aventura en què un Cavaller futurista s’endinsava en un Laberint. ¿Podria reconstruir ara aquella primera lectura? El món ha canviat molt, des d’aleshores, en certa manera ja no sé ni tan sols qui era jo: en aquell poblet que deia, i que aleshores pareixia viure un moment col·lectivament dolç, que després ha passat avall, a casa no teníem telèfon, en bona mesura perquè no feia gaire falta, tot just començàvem a tenir una cosa anomenada «discos compactes» i jo tenia un ordinador que bàsicament servia per jugar a matar marcianets o a explorar mines subterrànies. M’envoltava una gent amb qui aleshores no m’hi entenia gaire, la realitat immediata semblava incomprensible, les noies resultaven un misteri neguitejador; quan obria un llibre, anava al cine o posava una cinta de vídeo, la idea era allunyar-me de tot plegat, veure altres coses, somniar. Encara no havia après que l’aspror era honestedat, que la brutícia ambiental era una reserva de dura sinceritat; encara no havia après a enyorar-ho,6 ni sabia reconèixer que allò que en aquell temps semblava promesa en realitat era un crepuscle. No era l’única lliçó que havia d’aprendre: en aquella època encara estava convençut que m’agradaven les matemàtiques, abans de descobrir que no sóc prou metòdic per dedicar-m’hi. En realitat, el que em fascinava eren els llenguatges abstrusos, les fórmules algebraiques, les figures geomètriques, la notació musical. El que m’atreia era la dificultat. El seu repte.

És per aquesta afició estranya, a banda de tota la resta, que aquell llibre curiós semblava fet per a mi: a banda de tot el sexe i violència que em feien estarrufar, durant tot de pàgines els personatges es perdien en llargues disquisicions geomètriques i filosòfiques. I, quan no parlaven d’això, es posaven a parlar sobre música, concretament sobre la música de Bach, que si fa no fa era la que jo havia tocat quan encara estudiava violí. I, per postres, hi havia la identificació: si quan llegia La història interminable començava trobant-m’hi un xiquet que, com jo, obria un llibre, a Ígur Neblí començava trobant-m’hi un jove d’una vila més aviat perifèrica, Cruianya, que se’n va cap a la gran ciutat de Gorhgró (la novel·la tenia una cosa d’aquelles que els llibres de Tolkien m’havien ajudat a apreciar i fins i tot desitjar: un mapa) a conquerir el Laberint i trobar la glòria. Una mena de Julien Sorel (que ja donava títol a un poema d’Indiferència) o de Frédéric Moreau, fins i tot un Fabrizio del Dongo;7 un personatge d’aquella època en què encara era concebible, en la novel·la europea, que un personatge es mogués per canviar la seua situació social,8 encara que al capdavall acabés decapitat. I aquesta semblança amb Julien Sorel, que en aquell moment jo ja podia percebre, 9 adquireix amb el temps un caire insospitat; ha estat en rellegir ara Ígur Neblí, igual que al llarg dels anys he anat rellegint El roig i el negre, que m’he adonat que els protagonistes d’aquests llibres no en són ben bé els herois, que els narradors que ens parlen d’ells se’ls miren des d’una certa distància, que no s’estalvien d’explicar-nos les seues badades, els seus errors evidents, que més d’un cop deixen caure, com qui no vol la cosa, que són uns babaus irremeiables.10 Per una llei semblant, aquella descripció de la ciutat de Gorhgró amb què, des dels ulls d’Ígur, la veiem per primera vegada, avui dia em recorda una mica l’Orsenna de Julien Gracq11 (també ho fan les frases llargues que Palol gasta sovint al llibre, com per exemple quan Ígur veu la Fei per primera vegada, mentre ella toca el piano una peça que transporta el cavaller al paisatge natal). Si, essent un adolescent, hi veia el romance (en sentit anglès), ara hi he anat descobrint la novel, amb la qual Palol recupera el gest de Joanot Martorell de fer versemblant (i fal·lible) el seu cavaller. La destral, al capdavall, era doble. No sé si en aquell moment hi vaig percebre fins a quin punt la peripècia de Neblí (arribar a la ciutat, anar superant proves, entrar al Laberint i sortir-ne gaudint del triomf, un gaudi que li sembla incert, gairebé una impostura, per tot seguit caure en desgràcia i acabar llanguint en una llarga decadència que és de les coses més emotives que ha escrit Palol, fins a arribar finalment a la desaparició i l’oblit totals) és una al·legoria possible d’una carrera artística; no ho sé, però juraria que ho intuïa. Només que segurament no em feia ben bé càrrec, encara, de què volia dir això.

I, com és natural, després de llegir Ígur Neblí, vaig llegir El Jardí dels Set Crepuscles,12 i tots els llibres de Miquel de Palol que vaig poder localitzar. I després tota la resta.

  1. Com ja va indicar Víctor Garcia Tür en aquesta mateixa casa, la novel·la d’Ende va resoldre la qüestió de distingir dos nivells narratius (o graus d’abstracció) mitjançant tintes de diferents colors, vermella per al món «real» i verda per al món «fantàstic», una mica a la manera en què Raymond Roussel, a les Noves impressions d’Àfrica (o, per ser més exactes, en la seua edició ideal del llibre, que afortunadament es va respectar en traduir-lo al català; encara que també cal dir que hi ha un moment en el text de Roussel, quan la cosa s’enfonsa molt, que per molt que t’ho marquin amb colorets ja no saps per on t’has perdut i cal anar tornant enrere, per buscar la bifurcació), va marcant els successius parèntesis que interrompen la línia principal de cada poema. Això vol dir també que la novel·la d’Ende va ser el primer moment en la meua vida en què em vaig trobar davant d’una metalepsi narrativa, és a dir, la intrusió d’un element o personatge ficcional en un univers no ficcional, o a la inversa; a La història interminable, és el nen, Bastian Baltasar Bux, que comença a llegir un llibre (i suposo que el gest de cara al lector real del llibre d’Ende equival, però d’una manera més subtil, a la cèlebre picada d’ullet de l’inici de Si una nit d’hivern un viatger, de Calvino; tots dos llibres són de 1979, per cert), qui acaba entrant a formar part del món descrit en aquell llibre (de fet, a El Jardí dels Set Crepuscles, quan els relats dins dels relats s’envitricollen més i, d’acord amb la notació establerta, arribem al grau d’abstracció 8, és a dir, la «Història dels tres amics», el que hi trobem és que un dels tres protagonistes llegeix un llibre titulat El Jardí dels Set Crepuscles, que comença amb un pròleg discutible i la destrucció de Constantinoble; la novel·la és també un dibuix d’Escher). A mi, però, el que més em va cridar l’atenció, ja aleshores, de la novel·la d’Ende, va ser el No-res que lentament va devorant el món, aquell «buit-ple sobirà» sense forma ni color que cap adaptació cinematogràfica hauria sabut representar i que, si penso que morir serà alguna cosa semblant a tornar al lloc on era abans de néixer, he de suposar que és una adequada representació del que m’hi espera.
  2. Miquel de Palol i Moholy-McCullydilly, prologuista d’El Jardí dels Set Crepuscles, acompanya la seua introducció «Al lector no especialitzat» amb una bibliografia bàsica on hi trobem, entre altres autors, un tal Stephen Bloom (autor d’un estudi sobre la idea de paternitat), o un tal John Ronald Ruelen Reagan (no és ben bé el nom de Tolkien, que era «John Ronald Reuel», però podria jurar que, en aquella època, en edicions espanyoles dels llibres de l’escriptor britànic, aquest tercer nom ballava de mala manera). En la mateixa bibliografia hi trobem també, per cert, un llibre que es diu El Sol i la Mort (que set anys després de l’aparició de la novel·la va significar el retorn de Palol a la poesia en vers, però que suposo que ja sabran vostès que és un títol que surt d’una màxima de François de La Rochefoucauld que Ramon Alcoberro ha gitat així: «Ni el sol ni la mort no poden mirar-se de fit a fit») i un altre, d’un tal Pier Paolo Contrarcangeli, titulat El Laberint com a cenotafi del Fènix, que ja ens anuncia l’univers del cavaller Neblí. Em pregunto, de fet, si no podríem muntar una lectura d’El Jardí dels Set Crepuscles només a partir dels títols d’aquesta bibliografia («La crisi de la Ironia Contínua a finals de l’Edat Contemporània» o «La Primera Persona i l’Autor: Crisi d’una Identitat», per exemple), o dels noms dels autors (Jorge Luis Blanco, Kamus Jan Hubble, Brando Virgili) o fins i tot dels peus editorials (Ockhamville, Ganimedestown, Konya, que de fet és una ciutat d’Anatòlia històricament coneguda com a Icònia).
  3. Crec que va ser amb aquests llibres, i amb El Silmaríl·lion, que vaig descobrir conscientment la idea d’un univers compartit, és a dir, la possibilitat que diversos llibres s’ubiquessin dins un mateix univers, i d’uns personatges que anirien saltant de llibre en llibre, per tal d’anar formant una mena d’arxillibre, una història global formada per entregues discretes. El Jardí dels Set Crepuscles, de fet, ja anuncia una mica que el seu autor farà això: si, d’entrada, ens sembla prometre una mena de Decameró (hi ha una catàstrofe al món i una sèrie de gent es confina lluny del desastre, de tal manera que no troben altra manera de distreure’s que explicar-se històries, que en principi no tindrien res a veure entre si) però ens ofereix, finalment, alguna cosa més semblant al Manuscrit trobat a Saragossa, en l’edició de 1810, en què la sèrie de relats comença a establir lligams i trenar-se al voltant del xeic Gomélez, per anar formant una novel·la de formació en què allò que la primera vegada semblava una aparició fantasmal, un cop reapareix ha esdevingut una argúcia conspiradora que es va incardinant en la història global. Ara bé,  l’edició de 1810 que dèiem, en realitat, no va aparèixer fins al 2006; el 1989, el mateix de l’aparició del Jardí…, José Corti publicava una traducció integral al francès («integral» és un dir; especificar-ho, ens duria massa lluny) del llibre, cosa que per altra banda significa que aquella edició que jo vaig llegir una mica abans, a la col·lecció L’Arcà de l’editorial Laertes, de 250 pàgines, amb pròleg de Joan Perucho i traduïda per Helena Jürgens, era ben lluny de ser íntegra, cosa que no va evitar que la història de l’endimoniat Pacheco em provoqués una veritable angúnia. Però de tot plegat també en va donar un cert detall en Garcia Tür i, en qualsevol cas, ara parlàvem de l’univers compartit. A principis dels noranta, de fet, no era un plaer tan comú com ha acabat sent, el d’obrir un nou llibre, o començar a mirar una nova pel·lícula, i reconèixer-hi un personatge, o un objecte, que ja coneixíem, aquest mínim orgull de saber, de recordar, amb el qual Kevin Feige s’ha fet un trampolí des del qual fer el salt a cavalcar el dòlar. Però Palol ja ens oferia, al Jardí…, un personatge, Artur Oliver, que ens és presentat ben aviat com a agregat cultural a l’ambaixada d’Itàlia, de 35 anys, casat amb Camila Hanusin, un individu que anys després, a Bootes, serà el protagonista (ja divorciat de Camila) que en un moment determinat n’esdevé el narrador en primera persona i que, de sobte, descobrim que està destinat a ser el «vencedor del Laberint de Bracabèrbria sota l’eponímia del Príncep Nemglour, i l’institutor de la Capella de l’Emperador», és a dir, aquell aquí el 1994 vam conèixer com a Arktofilax. Anar retrobant-lo, recordar qui és, és encara més plaent que ser capaç de reconèixer Stan Lee intentant pujar a un autobús o passejant dos terriers, però en realitat no és estructuralment diferent. Dins del Jardí… trobem aquest mateix plaer quan comencem a reconèixer escenes (penso sobretot en els esdeveniments al cementiri, o en les diverses versions del casori de Lluïsa Cros i Robert Colom) que han aparegut en relats anteriors, i que lentament comencen a conformar la història global de la banca Mir i de la Joia, el macguffin particular del llibre.
  4. Sé que pel camí hi ha la trilogia de la Fundació d’Asimov, però no sabria aclarir en quin moment vaig llegir-la. És a dir: pel mig hi ha la col·lecció de ciència-ficció en català de l’editorial Pleniluni, que no sé veure deslligada de la col·lecció L’Arcà, de Laertes, perquè totes dues les vaig descobrir gairebé al mateix temps i al mateix lloc, la biblioteca pública d’aquell poblet que dèiem abans. Allà hi trobàvem la trilogia d’Asimov, i el llibre de Potocki, però també Encontre amb Rama, d’Arthur C. Clarke, Les dotze direccions del vent, d’Ursula K. Le Guin, L’Horlà de Guy de Maupassant, Dràcula de Bram Stoker o L’Stradivarius perdut de J. Meade Falkner. No sé deslligar aquestes dues col·leccions, tampoc, d’un impuls que és molt d’aquella època: aleshores que en català, en teoria, com que s’havia acabat el franquisme ja es podia fer de tot, valia la pena fer de tot, i això incloïa allò que anomenaven «subgènere», una mena de literatura popular, o potser de masses (no serien el mateix, tot i que hi ha una innegable tendència al tripijoc) que, just alhora, posava els escriptors catalans davant d’un curiós dilema: entre fer una literatura de qualitat (que, reveladorament, és l’opció que costa menys d’entendre què és, i fins i tot com arribar a obtenir-la: n’hi hauria «prou» amb conèixer la tradició, tenir cura de la factura formal de l’obra, fer que aquesta arribés un pas, o dos, més enllà dels predecessors) o fer-ne una de comercialment viable. Això últim va demostrar-se, repetidament, més difícil d’aconseguir (Pleniluni va durar onze anys, Laertes aviat farà cinquanta anys, però molts d’ells han transcorregut en una relativa obscuritat, i això malgrat que l’editorial es dedica a gèneres pretesament populars, o de masses) i sovint ha resultat contradictori amb l’altra opció, la de la literatura «de qualitat», fins al punt que ha acabat semblant una veritat universalment acceptada que els bons llibres són més aviat per a minories selectes, una veritat universalment acceptada que (a banda de ser mentida, perquè és realment difícil que un llibre malgirbat tingui un veritable èxit, igual que és difícil que un bon llibre no tingui cap ressò), tanmateix, situa l’escriptor davant un problema: ¿ha d’anar cap a l’èxit comercial que li prometen, i pel qual haurà de sacrificar, com Faust la seua ànima, el seu capital simbòlic, o bé recloure’s en el refinament no remunerat de les minories? I, en aquest segon cas, ¿com finançar el temps necessari per obtenir l’or del poema? Però insistim-hi: allò que aleshores anomenaven cultura de masses havia complicat la terminologia; vora el patrimoni de cançons, de llegendes, que serien la cultura «popular» (anònima, col·lectiva) de tota la vida, havia sorgit una producció industrial, amb un ull posat en els universos cinematogràfics: el western, la ciència-ficció, el terror, la novel·la romàntica, la fantasia heroica (i és per això que, a «subgènere», el prefix no indica una posició inferior, sinó un nivell de precisió dins la classificació, que marca especificitats dins del gènere narratiu). Era una forma de literatura entretingudíssima, superficial, formulària, tant com capaç d’esdevenir la veritable mitologia del segle XX. L’escriptor tenia així, davant seu, dos camins oberts; tots dos portaven a una mena particular de fracàs. No és cap secret, ni res que jo no hagi explicat millor a una altra banda: és el dilema contra el qual va topar de morros Ofèlia Dracs en pes, adoptant molt diverses negociacions individuals, sense poder tenir clar, en aquell moment, que molt probablement es tracta d’un fals dilema: el que fa que la literatura de masses sigui «popular» potser no és tant una temàtica, ni una forma (per molt que una certa simplicitat de línies hi ajudi), sinó la capacitat propagandística d’una maquinària comercial, la nord-americana, ben greixada (i, si cal, reforçada per intervencions militars, paramilitars o simplement extraartístiques que, al final, també acaben sent el tema de l’obra), capaç d’aconseguir que una obra sigui «popular» només pel fet que ja d’entrada t’han convençut que ho és, i de tot plegat res n’és un millor exemple que les enganxines que diuen «Èxit de vendes» i es fabriquen abans que s’hagi venut un sol exemplar. Ara bé: aquest és el dilema al qual va semblar enfrontar-se Miquel de Palol, que fins aleshores havia estat un jove poeta, membre del grup del Mall i guanyador del premi Carles Riba (i això ens permet insistir en allò que dèiem abans: la manera com fer literatura de qualitat potser no és tan difícil i segurament el 1986, quan va publicar Indiferència, el seu últim llibre de només-poeta, Palol podia donar la casella per raonablement superada), quan el 1989 va publicar tres llibres que formaven una mena de trilogia (tot i que això suposo que seria discutible; El Senyor dels Anells, per exemple, no és una trilogia, sinó una novel·la dividida en tres volums per motius comercials). I s’hi va enfrontar d’una manera ben precisa: la fórmula va consistir a agafar la literatura popular i dur-la l’extrem, multiplicar-la, engrandir-la, transformar-la amb una hiperbolització dels elements que, de retop, tornava a ser alta cultura. Pensin, per exemple, en aquella escena del final de la cinquena jornada del Jardí… (ja saben quina), que és directament una escena ja no de cine, sinó de cinta de vídeo, i que s’allarga i s’allarga, i va creixent i va creixent, fins a desembocar en la pura nàusea. És, en certa manera, literatura brutalista (encara que no estic segur que el terme sigui arquitectònicament gaire precís): tot aquí és enorme, incommensurable, excessiu, destinat a sotmetre’t, sense deixar-te escapatòria. O pensin, encara, en la «Història del superhome Peter Sweinstein», que és una reflexió sobre el superhome, tant el de Nietzsche com el dels còmics; alta cultura i cultura de masses es reintegren aquí, com ja feien, de fet, a Apocalíptics i integrats, d’Umberto Eco, que qui sap si no ens serviria per entendre el Jardí…, i això sense tenir en compte que, cap a aquella mateixa època, Eco publicava El pèndol de Foucault, que diria que sembla una novel·la de les de Palol (però potser és l’efecte que em fa només perquè les vaig llegir a no gaire distància temporal l’una de les altres).
  5. Randolph Carter és un personatge de Lovecraft, un aventurer oníric. Al Jardí..., però, trobem un personatge que es diu igual (un «anglosaxó autumnal») i que és el narrador principal de la tercera jornada, la que s’inicia amb la història de l’ambaixador Goldoni i continua, també en la seua veu, amb la història de Míliu Escalfagerres, que somnia que baixa a l’Infern (és un dels moments àlgids del Jardí…, de fet: una combinació entre les referències mitològiques que s’acumulen en el parlament d’un endeví transformat en corb i la paròdia de l’Hades, un antre de mala mort, que Míliu veu en el seu somni, un antre on en realitat, entre tot de personatges, hi clissarà Ramon Llull jugant amb un ordinador, i Poe, Melville i Lovecraft jugant a l’osset; és una combinació que recorda l’Espriu de Les roques i el mar, el blau), un viatge al llarg del qual li és revelat, en forma d’endevinalla, el destí de la Joia. El de Carter no és l’únic nom curiós que trobem al llibre: el capità del Googol, el vaixell d’alta tecnologia que protagonitza part de la tercera i tota la quarta jornada del llibre (i que és, per cert, on l’estructura de nines russes de la novel·la s’enfondeix fins a nivells raymondrousselians que, una mica, també recorden el clímax d’Inception, amb l’escala de somnis dins de somnis dins de somnis), es diu Keir Dullea, que és el nom de l’actor que és el més semblant a un protagonista humà que trobem a 2001, de Kubrick (i també és el protagonista, per cert, de la primera versió cinematogràfica de The Thin Red Line, sense que aparentment fes gaire més carrera), cosa que sembla que no deu ser del tot casual tenint en compte que el Googol (que és un terme matemàtic: és el número 10100, o sigui, un 1 seguit de cent zeros) acaba trobant-se en dilemes semblants als de l’ordinador HAL 9000 i resolent-los d’una manera semblant (cosa ben inquietant quan tenim en compte que, de l’intent fracassat de pronunciar «Googol» en va sortir el mot «Google», sense el qual no sé com llegiríem avui en dia les ficcions de Palol). Randolph Carter, per altra banda, el retrobarem a Bootes, on també apareixen una tal Mina Murray i un tal Joseph Curwen.
  6. L’univers del Jardí… és elevat en molts sentits de la paraula: els protagonistes són unes elits econòmiques que, tan aviat les coses van mal dades, se’n van al seu refugi d’alta muntanya i es confinen allà. Unes elits econòmiques que ho són també culturals, pel que sembla: saben de matemàtiques, de música, de filosofia. Són les elits, diríem, tal com aquestes es voldrien percebre a si mateixes, més que no tal com són realment (sobta, de fet, si hi penses una mica, l’absència gairebé total de cocaïna en aquesta societat, que jo recordi; per altra banda, moltes de les històries, sobretot les que s’expliquen al Googol, i que són de caire més sicalíptic, ens recorden que l’escriptor vivia en l’hedonista Barcelona d’abans dels Jocs Olímpics, la mateixa Barcelona dels contes de Quim Monzó, amb el qual també comparteixen una tendència a la geometrització), una imatge que cada vegada s’ha anat fent menys versemblant; però és que en el fons no es va tractar mai de versemblança. Per a Palol, el món dels negocis ha substituït els camps de batalla de l’èpica clàssica, o les famílies aristocràtiques de la tragèdia, justament en la mesura que unes poques empreses privades ja han ocupat el lloc de l’estat, transformat en una branca del món de l’espectacle, una distracció mentre els tecnòcrates fan i desfan i, desaparegut el proletariat, ha tornat el sistema de castes. Aquest és l’espai on imaginar una sàtira distòpica. També és veritat que, vora aquesta mena de presciència, el Jardí… té ucronismes, naturals al capdavall en una ficció que s’atreveix a situar-se en un futur no llunyà: pràcticament tota la novel·la, situada en un futur proper, és una ficció de la Guerra Freda, i fins i tot es parla de l’Alemanya Occidental, però la novel·la va aparèixer el 1989, el mateix any que aquest terme deixava de tenir sentit, i s’hi nota que aquell esfondrament ningú se l’esperava. Possiblement no és del tot casual que l’univers palolià tingui una curiosa coincidència amb el de George Miller: si a les primeres pel·lícules de Mad Max el desastre fundacional (una simple excusa, en el fons, per a establir un món en què una colla de salvatges s’empaiten amb andròmines increïbles) era la guerra nuclear, a les més recents ha deixat pas al col·lapse mediambiental. En el cas de Palol, aquest canvi ja es produeix a Ígur Neblí.
  7. El narrador del Jardí… es mou per la sala Avalon una mica com Fabrizio per Waterloo, sense saber gaire què és el que està passant davant dels seus ulls. La seua mirada té el límit del punt de vista, com passa amb els diversos narradors del llibre, al llarg del qual s’insisteix repetidament que cap d’ells és fiable, que ni tan sols ho són quan els guia la millor de les intencions, perquè la primera mentidera és la memòria («De la realitat ja només en són possibles visions parcials i alternatives», afirma Gimellion al final de la primera part de la tercera jornada). Això, de fet, ens indica encara una altra cosa que no hem de perdre de vista: el Jardí… és l’obra d’algú que comença a escriure narrativa a una certa edat, després d’uns anys dedicat a la poesia, i que segurament s’ho mira tot amb una certa perplexitat, tant com amb l’entusiasme d’haver descobert una joguina amb la qual fer coses. La narració és per a ell un fenomen menys automatitzat que per a qui no ha conegut altra cosa i és per això que pot adonar-se, ben aviat, que la narració no és més que «la imatge al servei d’uns interessos», una estructura de poder. I per això mateix, també, el relat és infinit, a diferència de la vida, que té un final ben concret i absolut; la narració és «un procés cíclic mai tancat» i, per molt que els contes tradicionals prometin tancar-lo indicant que els protagonistes van viure feliços menjant anissos (i la clausura del relat coincideix, així, amb una rima consonant, és a dir, amb un recurs confinat de temps a la lírica, com si aquesta fos el que passa quan s’acaba la història), en realitat després dels anissos sempre hi haurà algun fet més, un fill que ve, un marit que mor, el que sigui. Tot plegat, per cert, contradiu la noció habitual, segons la qual la vida és infinita i l’art limitat, i per això aquest ja té prou dificultat per encabir, dins del seu marc, la infinitud d’aquella. I és que, en les novel·les de Palol, sovintegen les aturades reflexives, els moments en què els personatges deixen de fer coses, o d’explicar relats, i es posen senzillament a discutir, d’una manera que no dissimula gaire que estem assistint a la manera en què l’escriptor reflexiona (és per això que sospito que convindria aproximar l’art narratiu de Palol al de Milan Kundera, a veure què passa) i s’esmerça a donar la volta a idees rebudes. Per exemple: cap al final de la segona jornada, Tomàs Siurana argumenta:

    No hi ha res pitjor que els jutges incorruptibles, que no s’han qüestionat l’error i actuen des de la veritat absoluta i el dictat diví de la raó. Els corruptes, quan no tenen interessos en el cas, són els més justos, perquè no els mou cap set d’automagnificència d’un destí redemptor ni cap principi sublim, i saben que no són més que homes que es poden equivocar; els altres es creuen àngels exterminadors, i, ja ho saps millor que jo, amb aquest bestiar no hi ha res a fer.

         Unes pàgines més avall, quan Pere Ficinus ha acabat el seu relat, entrarem de ple en un diàleg filosòfic, no gaire diferent d’allò que trobarem en llibres posteriors com El llac dels signes o Frase Variata, en un moment del qual Randolph Carter afirma:

    Els nous buròcrates sortits del naufragi de les revolucions havien convençut els joves que ja no era possible innovar res, i en qualsevol cas no tenia cap sentit plantejar-s’ho. Tota una generació va ser corrompuda amb un benestar material excepcional, que tenia com a contrapartida la mort de l’esperit.

         I encara, no gaire més avall, Ficinus i Artur Oliver s’embranquen en una discussió (ja recordada aquí mateix per Artur Garcia Fuster) sobre ternes pitagòriques que, per altra banda, és modèlica per a la construcció del llibre, que és modular: una fórmula simple (per exemple les intrigues d’adopció: el narrador és adoptat, Patrici Ficinus adopta un quinqui, Pere Ficinus, l’ambaixador Goldoni té una relació paternofilial amb Francis Henry i Giulio Monardi…) pot crear infinites figures. No és estrany, de fet, que quan Palol va decidir clarificar els seus procediments, el que va fer va ser Grafomàquia, un llibre que és sobretot un seguit d’esquemes estructurals, progressivament complicats, aptes per a generar poemes i narracions. I, alhora, diversos dels relats del Jardí… són experiments morals, un «què passaria si…»: és ben evident en la «Història de Philip Nachel», dins de la qual n’hi ha una sobre tres nois que pretenen la mateixa dona i qui triomfa és qui li diu la veritat, cosa que permet a Palol contradir un altre tòpic:

    La bondat i l’estupidesa no tenen per què confondre’s, tal i com l’apropiació del pensament dels immoralistes ens fa suposar, més o menys inconscientment, en la nostra jovenesa.

  8. Un tret crucial del narrador del Jardí… és que és un nouvingut, un principiant que no domina la situació i amb qui podem, com a lectors, identificar-nos, ja que en sap tant com nosaltres i ens pot anar informant de tot des d’un lloc de desconeixement anàleg al nostre. En aquell món elitista que dèiem, voltant de gent de classe alta i hiperculta, ell és el nostre representant dins del llibre, una mica a la manera en què, a les Meninas de Velázquez, tal com les llegeix Michel Foucault, el protagonista acaba sent l’individu que mira, el «contemplador principal» situat al lloc del rei i centre de totes les mirades dels personatges del quadre. El Jardí…, que és una història sobre l’herència i sobre la transmissió d’una Joia, es desenvolupa en l’espai d’un joc de mirades semblant. I, ja posats, ¿realment és un simple macguffin, la Joia? Cap al final de la quarta jornada pràcticament ens diuen que no, que no és gran cosa més, i tanmateix a la quinta jornada la veurem en acció, a la «Història del sopar a ca  la Virgínia Guasch» (la «Història de la visitant pertinaç», en realitat, ja en donava una mostra, a la més petita escala d’una comèdia bufa) que és el capolavoro del llibre; i, quan es posa en acció, el que la Joia fa és alterar l’espai-temps, és a dir, realitzar una acció narrativa (desencadenar la cadena de causes i efectes que desemboquen en un crim, alhora que en una història d’amor). Just abans d’això, s’ha plantejat si hi ha possibilitats d’arribar a una veritat intersubjectiva, fruit del contrast entre tots els relats, un punt de vista que, si havia de correspondre a algú, seria al lector del llibre (en la mesura en què la consistència d’un sistema només es pot afirmar des de fora d’ell); però, igual que el narrador, també aquest és subjectiu i cal pujar per sobre d’ell per repetir el procés «de manera que la solució final s’allunya fins a l’infinit», i així la veritat acaba sent perpètuament diferida. Al capdavall, els relats del Jardí… no semblen sumar-se per formar una veritat intersubjectiva, sinó que al llarg de la setena jornada van girant i girant, sense acabar de resoldre’s. L’últim relat, «Història del poder de la joia», s’instal·la en les el·lipsis d’alguns dels relats anteriors per deformar-los completament. Per altra banda, la història del sopar de Virgínia Guasch recupera un tema que és el del Temps Obert de Pedrolo: si Casanova es troba tancat en una situació on ell va introduint variacions infructuoses, que no eviten el destí prefixat fins que no du a terme l’acció correcta, d’alguna manera esdevé una variant d’aquell Daniel Bastida a qui Pedrolo sotmetia a diferents possibilitats vitals, fent que en cada cas tot canviés absolutament (no seria, inicials a banda, l’única concomitància entre Miquel de Palol i Manuel de Pedrolo; tots dos tenen, també, una relació controvertida, o deixem-ho en peculiar, amb les formes lingüístiques que utilitzen, en tots dos casos amb una aparent descurança que, en el cas de Palol, l’ha fet força vulnerable a la traça dels editors que el publicaven). El poder de la Joia, al capdavall, és el de recuperar la unitat entre temps i espai, que seria una variant de la unitat entre matèria i esperit; hi ha, tot sovint, una nostàlgia en Palol pel temps de l’analogia (un tema que va apareixent de manera recurrent en els seus llibres, l’ocultació del signe d’Ofiüc, en seria potser una manifestació), per l’època en què tot estava connectat per la semblança i tot era símbol de tot.
  9. Perquè aquell itinerari que deia abans potser no és ben bé mentida, però tampoc és tota la realitat; aquesta era més complicada, la componien lectures obligatòries de l’institut, lectures no obligatòries a la biblioteca (i per aquí havia caigut Stendhal), llibres que em regalaven, revistes que trobava al quiosc i que avui dia no hi arribarien, pel·lícules de John Carpenter, de David Cronenberg, de David Lynch o de Peter Greenaway que no sempre havia vist sinó que de vegades me les imaginava, músiques que escoltava a la ràdio, o a la televisió, i que calia descodificar una mica a l’atzar, remenant diccionaris i enciclopèdies, tot confiant en la sort, fins al punt de que de vegades tinc la sensació que, més que saber-ho, ho fantasiava. Avui dia em costa d’entendre com m’ho feia, per entendre res.
  10. Cosa que, per cert, transforma Neblí en una variant de la Colometa de Rodoreda. Potser enlloc no sigui més evident això que en la relació dels personatges palolians amb les dones. Tots dos, el narrador del Jardí… i el cavaller d’Ígur Neblí, en coneixen dues, i s’hi encaterinen en diferents graus (des de la simple excitació sexual fins a l’enamorament pur i dur), que d’alguna manera també corresponen a la diferent tessitura moral de les dones en qüestió (parlant en plata, sempre n’hi ha una de més puta i una de més santa, una per anar-hi al llit i prou i una altra per entregar-li la vida; alhora, però, Palol té prou malícia per saber que això no va mai així, i per jugar amb la dualitat, i capgirar-la i posar-la en dubte, per desconstruir-la); tots dos semblen, també, una mica titelles en mans d’uns personatges femenins que semblen saber molt millor que ells què estan fent (Neblí, de fet, porta la seua funció heroica gairebé com una màscara: en la mesura que ell és l’heroi del relat, està destinat a vèncer el Laberint i ho farà malgrat tot, malgrat fins i tot ell mateix, malgrat les seues pròpies ingenuïtats i les seues pròpies estupideses; és un heroi que es passa la novel·la perpètuament a la inòpia, encaterinat per les flàvies que va trobant, voltat de gent que s’esforça per avisar-lo de l’embolic en què s’està ficant, i que sempre seguit el depassa). En tots dos casos, també, el relat s’estructura en una mateixa oscil·lació: les escenes corresponents al quest diguem-ne heroic (ja sigui la història de la joia, ja sigui la conquesta del Laberint) s’alternen amb les corresponents a la relació sentimental amb aquelles dones, com si fossin dues línies narratives que avancessin en paral·lel, contrapuntejant-se.

  11. Els més astuts s’hauran adonat que en la llista de lectures que donava més amunt no hi surten gaires còmics, i probablement és per això que, en aquell moment, no hi vaig percebre ni El Incal de Moebius i Jodorowsky (mencionat al principi de Grafomàquia) ni tot el que ve després, igual que probablement se m’escapen mil referències a la ciència-ficció que no he llegit (sempre serà més laboriós això que no pas veure una pel·lícula), ja que la vida em va anar dirigint cap a la lectura intensiva de poesia, i ignoro mil connexions amb l’obra posterior de Palol, que en un moment determinat, diria que després d’El Quincorn, vaig deixar de llegir perquè anava curt d’armilla i no podia seguir-lo sense comprometre una economia que, diguem-ho tot, dedicava més aviat a altres coses. És per això que encara no he llegit El Troiacord.

  12. Essent molt semblants, El Jardí dels Set Crepuscles i Ígur Neblí tenen una sèrie de diferències que els fan gairebé complementaris, com si Palol, després de fer la primera novel·la, s’hagués proposat que la segona fos tot el contrari: si el Jardí… és multiplica en una sèrie de relats que dissimulen el fet que tot plegat és una gran història desordenada i fragmentària, Ígur… és un relat únic, simple, lineal, fins i tot clàssic, centrat en un sol personatge que n’és el focus narratiu pràcticament fins al final. Cosa aparentment irònica si tenim en compte que al bell mig del llibre, al dotzè dels vint-i-quatre capítols, hi trobem un Laberint (i alhora completament natural: és un recorregut lineal el que millor pot donar compte de la «laberinticitat» del Laberint). Al meu cap, doncs, i ho dic així perquè la noció se’m va fixar allà ja aleshores, fa dècades, i a més durant aquestes dècades no m’he dedicat gaire a revisar-la, les dues novel·les formen una mena de díptic extraoficial, en base justament al contrast que les distingeix: el Jardí… és l’obra d’un escriptor que descobreix la narrativa, un fins aleshores poeta que de sobte un bon dia descobreix que pot jugar amb un nou estri, i s’hi embriaga, explorant-ne les possibilitats, i Ígur Neblí és una obra de maduresa. D’aquí derivaria el caràcter d’obrador narratiu del Jardí…, d’exploració de múltiples possibilitats i de diversos subgèneres (encara que hi domini la ciència-ficció), la seua atmosfera contagiosa d’enlluernament, com si Palol hagués descobert un nou continent i no pogués parar d’anar d’una banda a l’altra explorant-lo. Ígur Neblí és una altra cosa: la novel·la d’un narrador que ja ha après a fer anar les eines, que ja no hi juga sinó que les aprofita per bastir alguna cosa, per explorar la totalitat de l’experiència humana. Tant és així que es pot permetre una major simplicitat externa, just alhora que guanya una major profunditat artística.
1 2 3 92