L’oblit dels més vells

Gairebé un segle després de la seva mort, es fa molt difícil situar en una perspectiva adequada l’obra dramàtica d’Ignasi Iglésias. En primera instància, perquè en contraposició amb l’àmplia popularitat que va gaudir en vida, el llegat de l’andreuenc es va anar fonent a mesura que avançava el segle XX. Bona part d’aquesta desmemòria la podem imputar a l’obstinada tasca del règim franquista d’esborrar de la consciència col·lectiva tot l’imaginari popular català, en un sentit ampli, i més concretament, qualsevol manifestació genuïnament obrerista. Ara bé, per una altra banda, hauríem d’assumir com a (de)mèrit propi la tenacitat de les institucions culturals del país per elaborar un cànon esbiaixat i restrictiu,1 especialment pel que fa al període del tombant dels segles XIX i XX. Per fortuna, en els dos darrers decennis s’ha posat en valor i s’ha tornat a publicar l’obra d’autors com Juli Vallmitjana, Josep Pous i Pagès o Gabriel Alomar, per només citar tres noms. No obstant això, tot i aquesta revifalla de la literatura finisecular, sembla que Iglésias hagi quedat relegat a un segon o tercer pla, acomodat en el purgatori d’allò «patrimonial», que moltes vegades no significa altra cosa que «autor citable sense vigència, interès o rellevància».

L’edició d’Els vells que acaba de publicar l’editorial Adesiara, a cura de Gemma Bartolí, dins la col·lecció De cor a pensa, és una primera i valuosa passa per treure Ignasi Iglésias de l’ostracisme al qual semblava condemnat. I ho dic en aquests termes ampul·losos sense por d’extralimitar-me gens ni mica. De fet, si revisem les reedicions contemporànies de l’autor podem observar que, fins ara, tan sols comptàvem amb una nòmina ben escadussera de títols: Les garses, en un volum compartit dins la MOLC amb Apel·les Mestres, Adrià Gual i Juli Vallmitjana sota el títol ambigu de «Teatre modernista», a cura de Xavier Fàbregas (1982); La barca nova, adaptació de Carles Batlle, dins la col·lecció de Proa i el TNC en motiu de la reestrena de l’obra l’any anterior (2000) i Lladres, Els vells, Cendres d’amor i Les garses en un sol volum dins la col·lecció Repertori Teatral Català de l’Institut del Teatre en col·laboració amb la Diputació de Barcelona, a cura de Joan Martori (2021). Cal puntualitzar, però, que aquesta darrera publicació només està disponible sota demanda i les altres dues estan completament descatalogades (tot i que puguin ser accessibles en el mercat de segona mà). Així doncs, l’aposta d’Adesiara cobra un valor especial i se circumscriu dins d’una estratègia editorial valenta de recuperació d’autors oblidats que, fins ara, ha inclòs noms com el ja esmentat Josep Pous i Pagès, Pompeu Gener, Domènec Guansé o Dolors Monserdà, entre molts d’altres.

En qualsevol cas, la pregunta que es deu fer el lector àvid i perspicaç és «per què justament Els vells?» Ho justifica detalladament Gemma Bartolí a la magnífica introducció d’aquesta edició. L’obra coincideix sincrònicament amb el moment de màxima maduresa creativa i plena consolidació del dramaturg, més o menys deu anys després dels seus inicis professionals. A més, exemplifica de ple el canvi de rumb que havia pres la seva producció, tot coincidint amb la irrupció d’Ibsen a Barcelona i l’anomenat teatre sociològic,2 sis o set anys abans, sota el guiatge dels crítics Josep Yxart i Jaume Brossa. Tanmateix, aquests són arguments endògens, que només tenen a veure amb la trajectòria d’Iglésias i llurs circumstàncies. Si obrim el focus, Els vells, estrenada el 1903 al Teatre Romea, fou una de les obres de més èxit i repercussió del període del tombant de segle. Fins al punt que, més enllà dels marges del teatre català, l’obra fou traduïda i representada tant en castellà com en francès.3 Sigui com sigui, allò que voldria posar en valor és que, en cap cas, no som davant una peça teatral circumstancial o accidental, sinó davant d’una de les principals fites d’un determinat programa estètic i ideològic de modernització del teatre català.4

L’obra es desenvolupa en un barri obrer indeterminat de Barcelona. Ara bé, pels testimonis que es conserven de la gènesi del projecte, sabem que Iglésias es va inspirar directament en treballadors de Sant Andreu. El conflicte, molt simple, es focalitza en l’acomiadament massiu d’un grup de vells obrers tèxtils per mor de llur edat avançada. Això els aboca a un futur incert a causa de la manca general de recursos i al fet que no existeixi cap tipus de previsió social per jubilació. La tesi principal de l’obra, així doncs, se centra en aquest punt: en la profunda injustícia per a la condició i la dignitat humanes que això comporta.5 Tanmateix, damunt el drama social hi sura un drama sentimental d’arrel més o menys romàntica. Engracieta i Agustí són dos joves obrers promesos que s’han de casar. Però la situació dels acomiadaments que afecta al pare de la primera, Joan, fa dubtar l’al·lot, que es debat entre encarar el matrimoni i la procreació i perpetuar l’estirp dels desheretats (i fer-se càrrec dels sogres) o fer anques enrere enmig de tanta desgràcia i desolació.

AGUSTÍ – ¿No has pensat gens en tu, ni en nosaltres dos, veient la situació de ton pare?
ENGRACIETA (ingènuament) – ¿Per què?
AGUSTÍ – ¿No has pres exemple de com pot ser la nostra vida de vells?

En aquest àmbit, el conflicte pretén projectar-se en el terreny d’allò emocional però, fet i fet, no deixa de ser un dilema d’arrel intel·lectual. No endebades, a diferència de la resta de protagonistes, Agustí sap de lletra i ha gaudit d’una certa formació, fet que el situa dins l’elit obrera i amb una mínima perspectiva, dins d’uns estrets marges, d’ascens social. Així doncs, el personatge té una amplitud de mires, uns neguits, unes cabòries, que no comparteixen la resta de personatges, molt més intuïtius i viscerals. En qualsevol cas, Els vells no és un drama revolucionari, en el sentit que aposti per un trencament radical de l’ordre polític i social. De fet, ni tan sols, ens mostra els antagonistes de la història (el propietari de la fàbrica, el contramestre, els cossos policials, etc.) que hi són presents de manera el·líptica. En uns termes estrictament polítics i ideològics, Iglésias posa molt més èmfasi en l’empatia, en la solidaritat i en la dignitat obrera que no pas en el potencial transformador de la classe treballadora. Per exemple, un dels elements troncals que es repeteix durant tota l’obra és l’animadversió general dels obrers acomiadats envers la caritat, entesa com un element pervers que envileix i degrada la condició humana. Això prefigura una mirada nítidament social per part de l’autor.6 També cal destacar el fet que els treballadors siguin incapaços d’organitzar-se col·lectivament per a fer front al cas que els ocupa. Ni tan sols són capaços de formar un comitè per tal de dialogar amb l’empresa. En l’arrel d’aquesta qüestió, però, hi ha un element cabdal que Iglésias sembla obviar i que va més enllà de l’«homo homini lupus est» que es planteja al final del darrer acte.

AGUSTÍ – La societat actual és egoista: no té cor.
JOAN – No, que no en té!
AGUSTÍ – Lo que s’ha fet amb vosaltres ho fa tothom: els amos amb els seus treballadors, els fills amb els seus pares. L’un empeny a l’altre per prendre’s el lloc. El mal ve de lluny.

En realitat, els obrers no estan sindicats i, tot i que tenen una moral social més o menys compartida, no existeix una plena consciència de classe, almenys en uns termes, per dir-ho d’alguna manera, marxistes. Això invalida qualsevol capacitat organitzativa, ja sigui per la disparitat d’interessos, ja sigui per la manca d’unitat d’acció o ja sigui per la mera desesperació.

Al marge de totes aquestes consideracions d’índole política i ideològica, hi ha altres elements formals i estètics que cal tenir en compte per tal de radiografiar amb detall la peça. El drama, en tres actes, es desenvolupa en només dos dies en un sol espai, la casa de Joan, Úrsula i Engracieta. Des del punt de vista de l’arquitectura dramàtica no és gaire ambiciós, fins i tot en relació amb els estàndards de l’època. No hi ha el·lipsis ni canvis d’espai. És a dir, s’apropa bastant a la tradicional idea de les tres unitats aristotèliques. Pel que fa als personatges, fan servir una llengua popular, tot i que sense arribar a un extrem col·loquial o emprar l’argot. És a dir, mantenen en el diàleg un cert grau de «ficció literària», lluny de la idea del «català que es parla». Al mateix temps, en un altre ordre de coses, tenen una profunditat psicològica relativa. Si bé és cert que no hi ha estereotips molt marcats, excepte el cas de Xelet, el pare d’Agustí, un vell obrer amb fama de gandul i tarambana, els personatges no evolucionen gaire ni es veuen modificats per la resta de personatges i situacions. Això no vol dir que siguin estrictament plans, però tampoc no són rodons. L’única excepció podria ser el cas d’Agustí, que ja hem comentat, tot i que l’evolució del personatge, en el fons, és esquemàtica i previsible. Pel que fa a l’univers simbòlic, cal destacar la rellevància que l’autor dona a l’hivern, que és l’estació en la qual se situa l’acció i que esdevé un element referencial que és va repetint. Els diversos personatges esmenten constantment el fred que fa. Això, més enllà de reforçar la idea de la pobresa material (roba vella i apedaçada, poc tapament, cases velles i mal escalfades) també implica una dimensió interna. El fred físic és també el fred de la vellesa que avança de manera inexorable, despietada, i que pràcticament no compta amb cap contrapès factual. Fixem-nos en la primera rèplica de totes:

SUSAGNA – ¿Ai, no trobes que fa molt fred, avui?

El designi de Susagna, en el fons, sembla un mecanisme tràgic d’anticipació en relació amb tot allò que encara ha de venir, talment un oracle pendent d’interpretar, tot i que l’obra no tingui cap altra característica tràgica.

Els vells, així doncs, és una obra molt deutora de la seva època. Molt marcada per la necessitat de repensar el teatre més enllà dels límits del drama romàntic i de les convencions socials establertes, però sense arribar al radicalisme i a la càrrega social d’Els dos esperits (1902), de Joan Torrendell o d’Els oposats (1906), de Juli Vallmitjana, per citar dues obres més o menys coetànies. Tanmateix, Iglésias comptava amb un possible hàndicap: l’estrena al Romea.7 És una mera especulació, però el fet que l’obra estigués destinada a un públic interclassista i, en cap cas, majoritàriament decantat cap a posicions obertament esquerranoses i obreristes, tal vegada hauria pogut tenir una certa influència en un acabat amb tocs moralitzants i reformistes, lluny de segons quines estridències.

Comptat i debatut, la reedició d’Els vells és una molt bona notícia perquè ens permet apropar-nos de primera mà a un dels autors teatrals catalans més significatius i prolífics del tombant de segle. I perquè, més enllà de debats estèrils relatius a la vigència o representabilitat de l’obra, l’aposta global d’Adesiara i, en concret, de la col·lecció De cor a pensa, planteja un debat molt més de fons i, al meu parer, molt més interessant. El debat de com volem relacionar-nos, dialogar i vincular-nos amb la tradició dramàtica pròpia. Més que res, perquè totes les cultures nacionals, en major o menor mesura ho fan, sense fer gaire escarafalls. Aquest és el gran quid de la qüestió. Repensar la mirada. Perquè tenir més informació, més matisos, més dades de la nostra història teatral, no pot ser mai una mala notícia. Soc conscient que és un tema que ni podem tractar amb frivolitat, ni podem liquidar en quatre línies. És així. Però també m’agradaria creure que, després de tot, hem deixat enrere els complexos i hem après, col·lectivament, a rellegir el passat com el que és: una successió d’esdeveniments i circumstàncies que ens han acompanyat fins aquí i que ens ha fet ser qui som.

  1. Aquest debat, llarg i farragós, s’hauria d’establir a partir de la revisió dels principis metodològics i teòrics en base als quals, entre d’altres, el tàndem Molas – Castellet va configurar l’arquitectura de l’invent. Vegeu Rigobon, Patrizio. «Algunes observacions sobre la col·lecció ‘Les millors obres de la literatura catalana’». Dins Marrugat, Jordi (ed. lit.). Entendre, explicar, fer. In memoriam Joaquim Molas (1930-2015). Institut d’Estudis Catalans i Societat Catalana de Llengua i Literatura. Barcelona. 2022.
  2. La confusió terminològica en aquest àmbit és abrusadora. Coexisteixen, almenys, les categories «teatre sociològic», «teatre d’idees» i «teatre ibsenià», en un sentit, aproximadament, sinònim, tot i els matisos. És a dir, en el sentit d’un nou teatre molt més vinculat amb la realitat i amb les seves problemàtiques, especialment les de naturalesa social.
  3. Estrenada en castellà al Teatro de la Comedia de Madrid el 1905 i en francès al Téâtre de l’Oeuvre de París el 1908.
  4. Tanmateix, tot i la ingent tasca d’alguns agents culturals, crítics, dramaturgs i companyies per renovar el repertori teatral català, en sintonia amb els nous models europeus vinculats al realisme i al simbolisme que feien fortuna a París (Ibsen, Hauptmann, Bjørnson, Maeterlinck, etc.), la tendència general va ser continuista i molt vinculada a formes vuitcentistes com el sainet, el quadre de costums, la comèdia lleugera o el melodrama d’arrel romàntica.
  5. Per fer-nos una idea general de la situació de la previsió social als inicis de segle XX, la primera gran iniciativa privada en aquest àmbit va ser la Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvis (1904) i la primera iniciativa pública consolidada el Retir obrer (1919), durant la presidència de Romanones.
  6. Tot i les seves simpaties intel·lectuals pels grups anarquitzants durant els primers anys de joventut, Iglésias s’enquadrarà políticament, després del canvi de segle, en el nou republicanisme nacionalista. Va ser fundador i militant del Centre Nacionalista Republicà i va arribar a ser regidor de l’Ajuntament de Barcelona i Tinent d’Alcalde del districte de Sant Andreu (1909-1911) per Esquerra Catalana, l’embrió de la futura Unió Federal Nacionalista Republicana. La seva destacada consciència social restà doncs estretament vinculada a un obrerisme reformista d’arrel federal.
  7. Torrendell va estrenar l’obra al Teatre Espanyol de Barcelona (1903) i Vallmitjana al Cercle de Propietaris de Gràcia (1908).

La vagabunda que enyorava l’antic Egipte

Ocàs i fascinació, d’Eva Baltasar (Club Editor, 2024) és una novel·la protagonitzada per una vagabunda improbable a qui una dona de fer feines castellanoparlant i amb vocació humanitària intenta salvar. La vagabunda en qüestió (com que no en sabem el nom, l’anomenarem així) té certa afinitat amb els nens. És pedagoga i treballa a una ludoteca, però se sent incòmoda amb la posició jeràrquica que ocupa respecte de les criatures a qui ha d’educar. Segons ella, “infància” és “un terme encunyat pel món adult per tal de justificar les seves intervencions sobre un món anterior que ni desitja ni pot entendre”; una d’aquelles paraules que “fragmenten i categoritzen, designen la vulnerabilitat i l’empesten”. Poc després de quedar-se sense sostre, la vagabunda també és acomiadada de la ludoteca i la Trudi, la seva benefactora, aconsegueix col·locar-la com a dona de fer feines. La protagonista es divideix el temps que passa a les cases buides on treballa: dos terços per netejar i un terç per saquejar neveres i armaris de cuina, menjar tant com pugui sense que es noti, descansar en sofàs i terrasses alienes i dutxar-se. Per a això últim, la vagabunda prefereix utilitzar els banys dels nens “perquè el món infantil és caòtic, i això no vol dir que sigui boig sinó que conté totes les possibilitats. És un món al servei del joc, no de la domesticació”. Ella s’identifica amb aquesta infància indòmita que, al seu torn, associa amb la humanitat atàvica de les primeres civilitzacions. “No sé per què hem de viure en edificis si podríem viure entre el Besòs i el Llobregat, la nostra Mesopotàmia fèrtil, escampats en tendes”, reflexiona. I més endavant: “somnio en tribus, en campaments. En un lloc fet de lones i teles i pells, acollidor. Però em veig forçada a viure entre les cases, dins de les cases, de les cases. Una casa no t’acull, et conté. Perquè la pedra, quan toca el cos, el fereix.” Entre la barbàrie més primitiva i la distopia ultraurbanitzada i ultratecnificada en què vivim hi ha un punt mig que s’intueix en al·lusions constants a l’estil de vida de l’antiguitat que, segons la projecció mental de la protagonista, s’assembla al que encara predomina en algunes parts del món (“em ve de gust un etíop, no tant pel cafè com pel que m’evoca la paraula: em porta a l’Àfrica subsahariana, a cases provisionals i a terra sense asfaltar”).

Per a la nostra vagabunda, la infància és el lloc del qual mai hauríem d’haver sortit ni com a persones ni com a societat. Segons ella, els éssers humans som “fongs civilitzadors” que hem convertit el món “en un lloc massa habitable”, de la mateixa manera que un adult és un nen que s’ha domesticat massa. Dins la seva cosmovisió, civilitzar o domesticar equival a sacrificar vitalitat, és a dir, creativitat, llibertat. Si visquéssim en comunitats petites i poc desenvolupades, pensa, satisfaríem la necessitat de refugiar-nos en una terra sovint inhòspita sense que això comportés matar la connexió amb aquesta terra i amb les altres persones. La vida així no seria bucòlica, sinó violenta com la vida ha estat sempre, però com a mínim seguiria sent vida, i no el succedani pobre a què la societat contemporània ens condemna. Per voler ser massa poc bèsties, ens hem tornat pitjor que les bèsties. De manera significativa, la part “Ocàs” d’Ocàs i fascinació acaba amb la frase “em busco el cony i trobo un mort”. El desig necessita teixits porosos per on escolar-se, com les lones i les teles de les tendes somniades per la vagabunda; no pot subsistir confinat dins les barreres pètries que construïm al nostre voltant en nom de la privacitat i la seguretat.            

 

Com ja passava amb Boulder, bona part de la gràcia d’Ocàs i fascinació rau en la tensió entre el que la protagonista diu que desitja i el que desitja realment. D’una banda, anhela el caliu d’un tipus de comunitat arcaica en què ningú no hauria de dormir a la intempèrie. De l’altra, somnia “amb un món fet de comunicació purament escrita. Un món de silenci, sense cares, amb cases buides que puc habitar a hores a canvi de netejar-les”. D’una banda, denuncia que “la ciutat és sanguinària: fabrica solitaris i els obliga a conviure”, però, de l’altra, ella és un producte perfecte d’aquesta dinàmica. El passat de la vagabunda és un misteri. Al principi de la novel·la, ens deixa intuir que va créixer amb cert privilegi, però no sembla que tingui família ni amics ni que desitgi tenir-los. Abans de quedar-se al carrer, ja viu molt aïllada, talment com si hagués construït al seu voltant unes tanques de seguretat invisibles i tan impenetrables com els murs de pedra que la irriten. Pateixo només d’imaginar-me aquesta dona deliciosament antipàtica en una societat com les que enyora, sense opció d’anonimat i separada dels seus veïns només per uns quants pedaços de roba. La vagabunda viu atrapada entre una realitat que l’horroritza i una fantasia d’evasió que, si es realitzés, la faria sentir igual de miserable.

Just quan sembla que la protagonista s’ha emancipat de la caritat de la Trudi, la seva vida es torna a ensorrar. Les càmeres de seguretat instal·lades a una de les cases que neteja sense contracte per vuit euros l’hora l’enganxen fent tot allò que no hauria de fer durant el terç de jornada laboral que dedica a relaxar-se i a omplir l’estómac. Els propietaris de la casa, un matrimoni constituït per un home insofrible i una dona passiva, no només la fan fora, sinó que s’asseguren que ningú més la torni a contractar com a dona de fer feines. La vagabunda entén que les càmeres traïdores funcionen com a extensions artificials dels ulls, com a màquines que milloren la visió humana d’una manera perversa: allà on els ulls es mouen i parpellegen i potser fallen, les càmeres es mantenen estàtiques, omnipotents. No només veuen, també enregistren, i és impossible escapar a la seva delació.

Camille Paglia va escriure que el dia que els fetus es puguin fer créixer en un laboratori serà el dia que l’art desapareixerà per sempre. És a dir, que sense l’afecte i proximitat extremes que ens proporcionen els vincles primaris no podríem desenvolupar sensibilitat, imaginació, capacitat creativa. A Ocàs i fascinació, l’episodi de les càmeres de seguretat representa el punt culminant de la crítica als excessos de la civilització que travessa tot el llibre. Alhora, sentències com “el nostre origen és al nucli d’un univers concèntric. Un úter dins d’una dona dins d’una casa” connecten aquesta crítica amb una preocupació de fons persistent en la literatura de Baltasar. Pensar en úters és tornar a pensar en nens, en l’espontaneïtat dels nens, que és font de la poca o molta llibertat que puguem conquerir com a adults i que els avenços tecnològics, amb la seva tendència a subrogar el contacte humà més estret i directe, podrien arribar a matar. Si la transformació de les cases de tela en cases de pedra va ser una disrupció, els ulls biològics substituïts per càmeres n’és una de pitjor.

 

La segona part del llibre, “Fascinació”, proposa que d’aquesta societat malalta només se’n pot fugir per una via igualment demencial, de la mateixa manera que els desitjos contradictoris de l’individu el poden acabar duent a l’autodestrucció. “Fascinació”, amb les seves divagacions místiques i el gir macabre i fantasiós, m’ha divertit tant com “Ocàs” m’ha interessat. Baltasar és criticada per escriure des del privilegi i per crear personatges femenins massa patriarcals que no encarnen cap suposat ideal de conducta realment subversiva. Segons aquesta lògica, el final pessimista d’Ocàs i fascinació pot considerar-se “conservador” (una etiqueta que també li han penjat a Baltasar) perquè no ofereix una alternativa realista i esperançadora a la civilització moribunda que presenta. Agraeixo que Baltasar no es dediqui a fer llibres per demostrar que està molt d’acord amb ella mateixa, i espero que continuï abocant en el que escriu sentiments i idees en conflicte. Ocàs i fascinació és, en part, una història sobre la pobresa, la violència i la solitud que s’experimenten avui dia a una ciutat com Barcelona, on tenir estudis superiors i feina ni tan sols et garanteix que et puguis pagar una habitació de lloguer. Per mitjà del seu treball minuciós del llenguatge, que amb cada nou llibre em sembla menys superficialment líric i més realment suggestiu, Baltasar construeix un escenari que també li serveix per barallar-se amb la idea de llibertat, la seva possibilitat i els seus límits. Què més podem demanar-li a una escriptora?

Sobre Lectura de «La terra gastada», de T.S. Eliot, de Joan Ferraté

L’écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit.

Roland Barthes

 

El 1929 Ezra Pound va publicar al New York Herald Tribune un opuscle titulat «Com llegir» que comença així: «Quan estudiem Física no se’ns demana que investiguem la biografia de tots els deixebles de Newton que van mostrar un interès científic, però que no van aportar cap descobriment. Ni s’atabala a l’estudiant amb el relat dels seus tempteigs fallits, esperances, passions, tiquets de la bugaderia o experiències eròtiques; ni es considera que tals coses hi tinguin res a veure».1 Al que es referia Pound, a la ineficàcia de l’ensenyament literari a principis de segle XX, encara avui ens arriben els darrers espeternecs —ja sigui per extensió o per conseqüència— provinents de certs sectors de la crítica. Fins i tot, en aquells casos en què l’obra mateixa s’erigeix en contra de tot biografisme. 

Dos anys després del centenari de The Waste Land (1922), Jordi Cornudella recupera la versió de Joan Ferraté del poema de T.S. Eliot que es va publicar el 1977 a Edicions 62. Aquesta nova edició de la Lectura de «La terra gastada», de T.S. Eliot coincideix, de retruc, amb el centenari del naixement del crític, traductor i poeta català, però —adverteix Cornudella— no respon a meres raons commemoratives. La seva particularitat no és basa tant en la traducció catalana del poema —que ja coneixíem i que podem escollir entre altres interpretacions notables—, sinó en l’actualitat de l’exegesi que l’acompanya. 

W.H. Auden deia que llegir és traduir, en tant que no existeixen dues persones amb idèntiques experiències; però el fet és que en una de sola tampoc, i les lectures de Joan Ferraté ho proven. Dic lectures en plural perquè aquesta traducció que ara es reedita no s’explica sense les versions que la precedeixen. Per començar ens hem de remuntar al 1951, quan Ferraté va llegir per primera vegada The Waste Land alhora que en feia una traducció «destinada només a entendre el poema». Aquella primera temptativa hermenèutica es va publicar poc després amb un altre títol, La terra eixorca, a la revista Laye,2 en forma d’un «extravagantíssim text català» que va posar a prova la capacitat de resistència del director de la revista en qüestió. Llavors es tractava de la primera traducció completa al català publicada a Catalunya.3

El que és entendre el poema, no obstant, no ho va arribar a obtenir, ens diu Ferraté al prefaci, i puntualitza: «però més greu que això és que ni tan sols no vaig arribar a fer un text decent tant des del punt de vista de la versió adequada de l’original anglès com en el que es refereix a l’ús simplement correcte del català». Així doncs, un temps després, pels volts de l’any 1956, va fer les primeres correccions damunt d’un exemplar de la revista que encara es conserva i es pot consultar a l’arxiu de la Biblioteca del Barri Vell de la Universitat de Girona, juntament amb tota la seva biblioteca. 

Per què torna a traduir-lo és la pregunta. I Ferraté respon:

em vaig adonar que el que em tocava de fer era una traducció nova de cap a cap, cosa que no m’agradava gens, abans que res perquè The waste land ja no m’interessava i, a més, perquè passats vint anys, seguia sense entendre’n res i això, és clar, no podia voler dir sinó que en el poema d’Eliot no hi havia res a entendre. Vaig, doncs, deixar córrer el projecte. No vaig poder deixar córrer, en canvi el fet que la meva traducció, que jo em pensava que tothom hauria oblidat, existia i que de tant en tant parlava amb algú que estava disposat a recordar-me-la. Com que les bestieses juvenils em semblen tan intolerables com qualsevol altra mena de bestieses, vaig finalment, decidir-me, ara fa tres mesos, a esmenar aquesta meva fent una nova traducció […], a la qual vaig voler afegir, només amb la bona intenció d’ajudar el lector a llegir-se un poema que encara em semblava fonamentalment errat i en darrer terme inintel·ligible, unes indicacions sumàries sobre el sentit presumpte de cada part i cada secció.

És poc probable que, en altres circumstàncies, aquest motiu resultés anecdòtic com per motivar a algú a emprendre una nova traducció d’aquesta magnitud. En el cas de Joan Ferraté, des de la perifèria d’Edmonton (Canadà), on residia des del 1962, no ho era: un individu es distingeix per la seva posició i Ferraté era plenament conscient tant de la que volia ocupar dins del camp literari català, com del lloc on volia intervenir. En aquest sentit, les reiterades versions del poema d’Eliot —bé podem preguntar-nos per què aquest i no un altre—, juntament amb la preocupació excessiva per controlar la seva recepció, actuen com una resposta literària a l’exili, en tant que van associades íntimament a la necessitat de permanència.4

Els paratextos que envolten l’obra ferrateriana —ja sigui de creació, crítica o traducció— són potser el seu recurs més habitual, així com el caràcter i l’exigència que es desprèn del seu to, resultants d’un esforç incansable per fixar tant l’edició com la interpretació de la seva obra.5 René Wellek descriu la crítica de T.S. Eliot com la d’un poeta que tracta de defensar el tipus de poesia que escriu. Si ho això traslladéssim a Joan Ferraté, reconeixeríem un crític que tracta, permanentment, de defensar el tipus de crítica que practica. I aquest gest el reprodueix, de forma sistemàtica, a la pràctica traductora i a la seva poesia.  

No sorprèn, doncs, que la Lectura de «La terra gastada», de T.S. Eliot no sigui l’únic cas en què esmena la seva pròpia obra. És més, hi està estretament vinculada, i així ho reconeix en el prefaci: 

De fet, això que ara té el lector al seu abast és, si més no, un nou assaig d’aplicació i desenvolupament de l’esbós de teoria de la lectura que, amb el títol de «La operación de leer: principios y ejemplos de interpretación», vaig escriure […]. D’acord amb els principis establerts aleshores, també ara el fil conductor del meu comentari del poema d’Eliot ha estat l’establiment precís de les relacions que es poden observar entre el text i les persones de l’emissor i el receptor, i entre el text i el codi emprat; al costat de les altres funcions observables entre els esmentats factors de la comunicació, que operen gràcies a la mediació del text.6

El 1968 publica Dinámica de la poesía. Ensayos de explicación (1952-1966) (Seix Barral), un volum que recull els seus assaigs sobre poesia —Teoría del poema (1957) i La operación de leer (1962), amb l’afegitó de dos articles posteriors de caire més acadèmic. El propòsit de Ferraté amb aquesta publicació era retornar la vida a l’avort a què s’havia vist reduït La operación de leer, el que llavors considerava que havia estat el seu millor llibre, per culpa de la nefasta edició i distribució per part de l’editorial Seix Barral i el seu director. La cruenta correspondència que aquest episodi va desfermar no té pèrdua.  

Però tornant a la Lectura…, aquest és l’assaig culminant amb el qual Ferraté conclou el cicle de la seva labor interpretativa i teorètica que inicia el 1952 i que el constitueix pròpiament com el crític literari que avui reconeixem. Aquí, la traducció funciona com un joc, un entrenament, una mena d’exercici que li serveix per a la seva operació crítica que bàsicament tracta de poesia i de les seves maneres d’abordar-la. Des d’una perspectiva eminentment formalista i pràctica, amb poca argumentació teòrica però molta anàlisi minuciosa, els seus criteris discriminatius exerciten el lector en l’art d’orientar-se en el poema per tal d’aconseguir la condició mental pertinent per a captar-ne la vivència. Dit d’una altra manera:  l’«operació dinàmica», l’«experiència virtual o imaginativa» és fonamentalment una experiència de lectura, resultat d’un esforç íntim, solitari i particular. 

Lluny d’establir una teoria a l’ús, el que Ferraté du a terme és una crítica pràctica que desenvolupa a través de la teoria, i aquests són alguns dels interrogants que guien el seu programa hermenèutic: 

¿Qui parla en el poema, i a qui parla? ¿De què parla, i en quins temes en parla? És literalment cert, que, […] l’emissor no és ningú més que la persona de l’autor i el receptor no és en cada cas ningú sinó la persona del lector. Al mateix temps, aquesta certitud literal no passa de ser una banalitat, en el cas d’aquest poema com en el cas de qualsevol poema.7

Són variacions d’un eco del «Qui parle ainsi?» de La mort de l’auteur (1967) de Roland Barthes. Es desplaça qualsevol intent d’identificació o, com a mínim, el lector en queda ben advertit: la lectura esdevé una ficció literària, una ficció imaginativa. Ara bé, hi ha un aspecte controvertit del seu comentari al poema d’Eliot que té a veure amb una concepció de l’erotisme, que, concreta: «em serveix per explicar la funció que el desig exerceix en el poema […], però que no es pot pas dir que es pugui derivar, en els termes en què l’exposo, dels termes del poema: la responsabilitat, el que es refereix als termes en els quals és exposada aquesta concepció de l’erotisme, és, doncs, tota meva».8 

L’ambigüitat que es desprèn d’aquesta asseveració és prou eloqüent com per fer sospitar a qualsevol lector de si realment l’està posant a prova sobre el perill de què l’acaba d’advertir. I potser és aquest equívoc el que ha dut a Jordi Amat a fer d’una ressenya un judici moral sobre la Lectura de «La terra gastada», de T.S. Eliot. Tant és així que subjuga la interpretació del poema a una experiència eròtica «pederàstica […] sòrdida, amb moments d’egoisme i brutalitat», en la que s’hi recrea fins a fer-ne psicologia i afirmar que aquella relació va justificar la vida de Joan Ferraté.

Ben cert és que hi ha experiències que són importants per a la creació i, en canvi, ocupen un paper insignificant en la personalitat de qui escriu; però també a la inversa ho és. L’amor sexual i la mort, i tot el que va unit a les dues grans obsessions de l’ànima, Eliot va ser capaç d’expressar-ho en el seu poema. Per contra, aquest és el risc que corren els motius universals, que permeten servir-se’n, per exemple, per explicar el desig eròtic d’un autor que no és l’Autor, i una obra que mai serà l’Obra.   

  1. Pound, Ezra (1968) Literary Essays. New York: New Directions Books, p. 15
  2. Número 21 (novembre-desembre de 1952).
  3. La versió de Joan Ferraté coincidia (en el temps i amb el títol) amb la va publicar Agustí Bartra a Mèxic el 1951 dins del volum Una antologia de la lírica nord-americana (Edicions lletres, Mèxic D.F.).
  4. Guillén, Claudio (1998) Múltiples moradas. Barcelona: Tusquets.
  5. I, també, de la del seu germà, Gabriel Ferrater.
  6. Ferraté, Joan (2024). Lectura de «La terra gastada», de T.S. Eliot. Barcelona: Edicions 62, p.18
  7. Op. cit., p. 75
  8. Op. cit., p. 16

Eugeni Oneguin segons un de tants

Fa més de mig segle, Pere Gimferrer ja va avisar que un poema podia ser un seguit de paranys. La lectora o lector que és a punt d’obrir Arnau, l’últim llibre d’Adrià Targa, trobarà el primer de seguida: aquest títol que, a partir del nom del protagonista, sembla prometre una mena de remake, o de reboot, de la figura mítica del comte que ja havia inspirat successivament Joan Maragall, Josep Maria de Sagarra i Ambrosi Carrión. El fet és que, en primera instància, aquesta indicació és tan desorientadora com les referències al Sant Graal a l’hora de llegir La terra gastada d’Eliot: l’Arnau de Targa no és un senyor feudal ni res semblant, ni s’embolica amb una monja, ni té una muller abandonada que l’esperi en va mentre té cura d’uns fills igualment oblidats. És per això que, segurament, caldrà començar pel principi de tot.

Ben bé pel principi.

Qui llegeixi la Ilíada d’Homer hi trobarà, ben aviat (al cant II, i en la traducció de Pau Sabaté) aquests versos:

 

Tal com es mouen per l’aire els estols espessos d’abelles
que surten sense parar de dins d’una roca balmada
i volen fent raïms per les flors de la primavera,
i d’ací i d’allà van volant a grapats, d’aquesta manera
els estols de guerrers anaven sortint de les naus i les tendes…

 

És una mena de comparació tan extensa, tan particular, tan alegrement capficada en un luxe de detalls no del tot necessaris, que ha acabat lligada al nom d’Homer, encara que també podem trobar-ne de ben florides, sense anar més lluny, en Ausiàs March. I, només obrir aquest Arnau, hi trobarem:

 

Com algú que baixa les escales
i de sobte el llum s’apaga i es queda a les fosques;
per un moment el lloc de cada dia
es torna misteriós, i darrere les portes
se senten olles, radiadors, converses de veïns;
el cap comença a pesar, i els peus
palpen amb cura la vora dels graons,
acaronant-los:
(…) així mateix, el nostre amic, quan duia més impuls
es va quedar clavat.

 

Sembla que sigui el mateix recurs, d’entrada. Som al principi del llibre, allà on l’autor ens ensenya a llegir-lo. Venint dels llibres anteriors de Targa, com a mínim des d’Ícar, podrem esperar que, un cop més, hagi integrat el seu coneixement de la cultura clàssica amb l’observació de la contemporaneïtat més furienta. Que la peripècia d’aquest individu que baixa per una escala de veïns ens serà explicada com si fos un poema èpic; que, com en Joyce, trobarem un Ulisses modern que travessa una jornada particular (i, efectivament, tot passa en un dia). La lectora avisada comença així a esperar aquella particular mirada, no tan allunyada de l’operació cavafiana, que en el cas de Targa, a l’alçada de Canviar de cel, es va concretar en una rima memorable: «Píndar» amb «Grindr».1 A Arnau, de fet, en trobarem un desenvolupament esplendorós, el catàleg, «no el de naus, sinó el d’Ikea» on Targa troba rimes per mots com Kallax, Klippan, Hemnes o Lövbacken.

Però hi ha, tanmateix, una diferència entre la comparació inicial d’Arnau i les que trobàvem a la Ilíada: si aquella comparació d’Homer que vèiem més amunt ens comparava estols de guerrers amb vols d’abelles, és a dir, dues coses completament distintes, xocantment dissímils, a partir d’un punt d’intersecció, un nucli d’identitat, que és el fet que es mouen tots plegats d’una manera semblant, el símil targuià sembla d’antuvi comparar-nos Arnau, «el nostre amic», amb algú que baixa unes escales. En realitat, però, si ens aturem a llegir què s’està dient en aquestes línies inicials, veurem que qui està baixant les escales és el propi Arnau, i que el fet és que es queda clavat com si s’hagués apagat el llum i s’hagués quedat a fosques, cosa que estrictament no ha passat.

És a dir: el narrador ha jugat amb la nostra percepció, aprofitant el detallisme típic del símil homèric (i la nostra percepció entrenada, per Homer o per Ausiàs, a llegir-ne) per introduir-nos en un món, el d’una escala de veïns del Raval, alhora que ens donava una descripció gràfica del gest del personatge: els seus versos també ens obliguen a aturar-nos a nosaltres, com si restéssim a les fosques, atents al més mínim soroll, a les olles i els radiadors, al més mínim indici, en un terreny insegur perquè no sabem si, en avançar una passa, seguirem trobant-hi el terra (som en unes escales) i cal anar palpant amb cura. Som, insisteixo, al capdamunt del llibre: el primer que l’autor ens ha ensenyat és que som en mans d’un narrador capriciós, juganer, a qui cal anar observant de prop perquè, sense enganyar-nos, ens farà veure coses que no hi són, i quan vulgui, si molt li convé, aturarà el relat. Aquest, de fet, no comença realment fins a la quarta estrofa.

Si tot plegat té alguna cosa d’hipnòtic, possiblement sigui pel vers. Cadascuna de les set parts d’Arnau té una forma externa que li és pròpia, encara que de vegades es repeteixi. Així, a la primera i a l’última part, per exemple, hi trobem estrofes de vuit versos diguem-ne lliures (a falta d’una denominació millor): és a dir, línies com les que heu llegit més amunt, on el que no serien estrictament versos, com «el cap comença a pesar, i els peus», es barreja amb, per exemple, un decasíl·lab com «per un moment el lloc de cada dia», tot dins d’un volgut prosaïsme que, de vegades (i aleshores, significativament, el vers es farà més regular), pot enlairar-se en un lirisme sobtat. La segona i la cinquena part del llibre, per la seva banda, se’ns presentaran en forma de decasíl·labs amb rima assonant als versos parells; la penúltima, «Comèdia», seran tercines, com correspon al seu contingut celestial, i la part central, «Poetes», és en prosa, amb tot de poemes incrustats (una mica a la manera d’Els límits del Quim Porta, de Josep Pedrals, i amb un context festiu, etílic i comunitari semblant).

Però de totes aquestes formes, la que realment destapa el joc és la de la tercera part, «Fum»: cada estrofa és una mena de poema de 14 versos que podria ser un sonet, només que la rima hi té una estructura ben particular. És, senzillament, l’estrofa que Puixkin va crear expressament per escriure Eugeni Oneguin, la seua novel·la en vers; i és en relació amb això que un altre Arnau, Barios, informava:

El vers hi és com per exercir un pes damunt de la novel·la, un pes rítmic: la narració vol córrer, el vers alenteix la lectura. Al mateix temps, fa la lectura conscient del seu curs, amb l’accent com la busca dels segons. Aquesta tensió entre vers (dringant, repetit, forçós) i prosa (pel to, pel jaient cap a la xerrameca i l’excurs, cap a la natura omnívora de la novel·la) és als fonaments d’un immens joc de contraris que dota d’un tremp particular tota la novel·la.

I és que de novel·la hem de parlar, també, en el cas d’Arnau: rere tots els seus jocs formals, rere les mil picades d’ullet i les al·lusions cultes que transformen el llibre en una festa per a lletraferits, s’hi endevina el relat d’un moment molt concret, el de les coses que et passen a Barcelona quan tens trenta anys. És una novel·la filtrada per aquesta forma particular del vers, que per si mateixa obliga a fer giragonses, a entrar en digressions, a aturar la marxa del relat; però és una novel·la, al cap i a la fi, connectable amb el que en altres èpoques havien pogut ser alguns llibres de Quim Monzó, o de Vicenç Pagès, o la Mala vida de Marc Romera: una crònica del final de la joventut.

I és per aquí que, de sobte, retrobem el comte Arnau. Si de vegades, fent volar coloms, podríem imaginar què hauria fet un Martin Scorsese traslladant la peripècia del mític aristòcrata català (el seguit de malvestats, monja inclosa, la fugida sense fi, la redempció final en forma de cançó en la veu d’una nena, que també va inspirar Ferrater) als agitats carrers de la Nova York dels setanta, o fins i tot què hauria fet David Chase amb aquesta figura d’homenot puixant bigger than life, l’Arnau de Targa no es queda curt. Just al principi, té un encontre amb un noi que es diu Sandro i fuig cap a la plaça dels Àngels:

El nostre Arnau s’allunya galopant
entre els nois de la plaça que patinen.

Aquest Arnau hereta del maragallià (però també de l’heroi de Puixkin) la fugida constant, el galop imparable que el fa córrer i córrer sempre, del carrer Joaquín Costa a l’estació de França, on agafa el metro (un episodi que, dins aquesta particular Odissea, recorda la baixada a l’Hades) i puja cap a la plaça de Catalunya, on recorre uns urinaris en què l’assetjaran els fantasmes de la condició homosexual. Com el baró de Mataplana, és un ésser més estètic que no ètic, un Don Joan kierkegaardià que vagareja incansable mirant de resoldre el seu mancament a la llei de l’amor, un mort en vida que fuig de tota connexió real amb els altres. El seu recorregut, en companyia d’un Sanxo particular que es diu Marc, passarà encara per l’Eixample dret o pel barri de Gràcia, abans de caure a la part baixa del Paral·lel com si repetís, entre moltes altres coses, els periples de Míster Evasió, de Blai Bonet.

I, en tot aquest viatge, s’hi insinua també, convenientment actualitzada, una oda a Barcelona, la «ciutat mala» de Maragall. És, potser, una visió més suau que no estem acostumats, una correcció de la crítica ja tòpica de la gran encisera; no oblidem, de fet, que Targa venia d’explorar, a Acròpolis, el seu barri natal a Tarragona, l’espai de la descoberta (a banda, ja em perdonarà l’autor, d’un lloc ben lleig). Com a forà, vingut d’aquella mena de municipi que és la capital del Camp, el cap i casal es presenta un laberint intrigant on perdre’s, on tastar tots els plaers, on descobrir la llibertat lluny de les mirades indiscretes. Fins i tot els famosos expats, com Sandro, són en mans de Targa una mena d’oportunitat, com a mínim, la de viatjar sense moure’s de casa, més que no una nosa incordiant.

Rere tot això, s’hi intueix una vida barcelonina feta d’anades a l’Auditori a escoltar música clàssica, feinetes d’oficina i molt d’alcohol i substàncies diverses, de sortides nocturnes que de vegades semblarien l’única èpica possible en el plàcid i ja decadent estat del benestar, de jocs lletrats, hipercultes, amb la colla d’amics. Tot plegat Targa ho descriu amb aquella mena de bonhomia natural que sembla ser la característica més audible de la seua veu, sense cap moralisme; si no oculta els perjudicis per a la salut que implica l’opció d’Arnau, tampoc oblida que l’alternativa, el repòs aparent de la gent «normal», és una mentida.

Per sota dels seus esclatants girs, basats sovint en la tendència d’Arnau a patir al·lucinacions (cosa que permet salpebrar el llibre amb tot de disbarats deliciosos, d’infinites picades d’ullet per a l’escollit connaisseur de la poesia catalana), per sota dels acudits i paròdies i pastitxos, com el baix continu que acompanya insistent una melodia principal, el llibre està tenyit per la melancolia, pel daurat tardoral del comiat de la joventut. Potser per això «Poetes», la festa amb els amics que es transforma en un mostrari d’estils poètics, n’és l’eix de simetria. I per això el narrador ens avisa des del principi que ens està narrant l’últim dia de la vida d’Arnau. El comiat als anys joves, tanmateix, es formula amb tota claredat a l’última part:

però només després veiem allò que calia fer,
només, passats els anys, reflexionant
entenem com calia ballar en aquesta dansa
però també entenem que no cal penedir-se’n,
(…) veiem, en una foto, la nostra cara clara,
que joves que érem, i que guapos
i guapes,
i quins errors més bonics cometíem,
n’hi ha per abraçar-nos fins a fer-nos a miques
(en què vam malgastar tantes de nits?)
i de sobte ja està, va arribar el dia
de ja ser grans, com un desert

És aquesta consciència (que pertany del tot al narrador, aquella figura a qui tot just hem intuït entre les presències de la festa de la part central) la que orienta la nostra mirada sobre Arnau; una mirada, en el fons, commemorativa, nostàlgica, la de qui recorda les bestieses que feia un amic a qui ja no veiem més i amb això va pastant l’ídol de si mateix per al temps de després de la joventut. I això malgrat que, cap al final, quan ja hagi passat tot, Arnau també es toparà, com el seu homònim maragallià, amb una mena de «pastora de l’ull blau». Més val, però, no revelar aquí si amb aquest encontre hi trobarà també alguna mena d’impura redempció.

  1. Memorable i difícil de captar des del català occidental, tot s’ha de dir.

Ningú es recordarà que un jorn va ser-hi. Sobre La tieta de Víctor Català

Fins l’1 de desembre es pot veure a la Sala Àtrium l’espectacle Verbagàlia, 1  a partir dels monòlegs Verbagàlia i La tieta, amb la direcció d’Albert Arribas i la interpretació d’Oriol Genís i Paula Blanco. És d’una importància cabdal que actualment puguem trobar el teatre de Víctor Català en cartellera. La dramatúrgia de Català no ha estat representada ni treballada a fons, i, a part de La infanticida, cal començar a donar valor i rellegir la resta dels seus textos dramàtics.

Molts dels monòlegs que va escriure Víctor Català se situen en la nit i en espais de solitud i foscor, això fa que els personatges ens puguin desvetllar les parts més íntimes de la seva ànima, les més fosques i dures. Al monòleg de La tieta, publicat dins de 4 monòlegs en vers l’any 1901 –i recuperat per Arola Editors el 2021 amb Teatre reunit–, Víctor Català ens col·loca en una cambra on, segons l’acotació, hi ha d’haver: «un conjunt que reveli benestar de casa acomodada, més amb impersonalitat i fredor vulgar de cosa forastera, de cambra de dispesa bona, aparellada per a rebre a tothom en general» (p. 239). I d’aquesta manera entrem dins de casa de la tieta, un personatge que sembla, a primera instància una boja que d’entrada no saps gaireper què , els està desitjant bona nit a les rates: «Santa nit, fillets meus! Santa nit, rates. Que Déu vos do un bon son! Dormiu’s-e prompte, que demà dematí, tantost claregi, ja us iré a deixondir amb mes besades» (p. 239). 

La tieta es disposa a anar a dormir, però la nit se li fa interminable: «que una vetllada en solitud transcorre més poc a poc que un any de dol… Poruga, per racons amagats l’ànima es fica, de no trobar amb qui tenir conversa» (p. 240). Aquí, entre aquestes línies, emergeix amb cruesa la immensa pesantor de la solitud, el buit asfixiant d’una cambra que només habita ella i la seva pròpia solitud. Com esmaperduda –tal com s’indica a les acotacions del monòleg–, la tieta comença a fer memòria d’un amor que ella tenia. D’un home que li va mig correspondre el seu enamorament. I ara es troba vella i sola, tancada en una habitació freda i que se li fa hostil. Recordant un temps passat, quinze o vint anys enrere, quanalmenys tenia un bri d’esperança, de joventut. «En lo dia d’avui tan ensopida, tan pesanta i tan buida a la vegada, esmortuïda com la flor al vespre, llunyana en ton present com una moda caiguda el dia abans, com ella estranya?» (p. 242).

En tot el monòleg hi domina un aire de nostàlgia, d’enyor i de mancança. Una mena de sensació de no haver pogut viure la vida amb plenitud, de recança per no haver tingut temps de fer tot el que s’hauria volgut fer. A més d’una confessió, també es tracta d’una lamentació: el text va ple de planys cap a una mateixa i, també, cap als altres, per no haver sabut fer-ho millor, per no haver tingut tot el que hauria hagut de tenir. I en aquesta manera de recordar hi va estretament lligada el monòleg, la necessitat de conversa, d’una ànima amiga que t’escolti. 

Després de confessar-se cap enfora –i cap endins, que és el mateix–, la tieta s’asseu amb deixament en lo sillonet, de cara al públic i, ara sí, es permet entrar de ple en el record: «s’esperava un no-sé-què… una ditxa que havia d’arribar, mai coneguda, mes, ben real i positiva i certa. I va arribar!, que no menteix l’oracle que dintre seu cada persona porta. Era ell, era ell!» (p. 242). 

Atreta pels records, la tieta es deixa endur fins al moment en què va arribar a creure en aquell amor. Sabem que l’home ha mort, i aquest fet l’empeny encara més a reflexionar sobre el destí que l’espera: «Avui que les anyades l’han fet cendra és quan comprenc l’encís de ma hermosura i el goig que a n’ell, a món promès, donava» (p. 243). Entre aquests pensaments ressona la nostàlgia d’un passat on l’amor i l’esperança eren possibles, i el pes inexorable del temps, que li revela tant la bellesa viscuda com la seva irreversibilitat. «Guaitant-lo, si el podés oblidar, retornaria son record, això sí, mes ell no torna» (p. 244).  

Amb la pèrdua del promès, ho va perdre tot, i va quedaratrapada en un buit sense esperança, dins d’un «quarto entrenebrit i rúfol, on mai hi entra una claror de vida i on sols hi nien pensaments cendrosos i records consumits de coses mortes com en les pedres sepulcrals que amaguen nínxols plens de buidor o podridura!» (p. 245). Aquest espai, ple de foscor i silenci, esdevé el reflex del món interior de la tieta, un món fet de renúncies, absències i somnis esmicolats. Un lloc on la vida s’ha aturat, on ella ha anat esvaint-se fins a convertir-se només en una ombra del que va ser, una presència oblidable, fins al punt que sap que, quan mori, «ningú es recordarà que un jorn va ser-hi» (p. 245). Així, la tieta es resigna i es limita a esperar que li arribi l’hora. Hem penetrat en els seus pensaments més profunds, i hem sentitcom deixava anar tot el que portava a dins. Es dirigia a algú? Potser sí, però, en el fons, només necessitava que l’escoltéssim. La seva espera és doble: d’una banda, somia amb la presència d’algú que pugui omplir el seu silenci, però, per altra banda, s’abandona a l’acceptació passiva del final inevitable: «Però en va és protestar: ja me resigno. Anem trescant fins que els genolls se doblin i els ulls s’acluquin i lo cor se pari» (p. 246).

Els monòlegs de Víctor Català estan impregnats d’aquesta espera femenina, de vides que s’escolen lentament, plenes de desitjos no satisfets i d’una resignació que pesa com una llosa. La tieta, com tantes altres figures femenines de l’autora, es converteix en una metàfora de l’anhel callat, del pas implacable del temps i de l’aïllament que defineix les seves vides. I amb un clar homenatge a Calderón de la Barca, Víctor Català acaba el monòleg: «Esperem, doncs, la sotragada ferma, mes esperem-la sense gaire angúnia: esperem-la resant… o ben dormida i somniant lo que devia ésser i no he sigut, que, si la vida és somni, fins al cel no voldria despertar-me!» (p.247). 

1 2 3 102