Cinc notes ràpides després de llegir Pitó de Guim Valls

El nom de l’arc
és «vida»,
la seva obra és mort.

Heràclit, fr. 48 M1

1.

Poc després que sortís el llibre, en un vídeo per a Núvol, Guim Valls ja donava dues de les principals claus de lectura per llegir Pitó: 1) que el llibre té a darrere la lectura de La follia que ve de les nimfes, de Roberto Calasso,2 i 2) que el pinyol de l’argument és la institucionalització de l’oracle de Delfos per part d’Apol·lo, construït damunt de les restes de l’antic oracle que guardava Pitó, és a dir, la colonització que Apol·lo fa del poder moral i social de la serp. És evident que el llibre obre més temes, subtemes i diguem-ne conseqüències estètiques i de pensament, i que hi ha altres textos que poden ajudar a llegir-lo, però amb el marc que dona Valls, qui ho vulgui ja tindrà uns agafadors boníssims per ampliar-se la lectura de Pitó. Com que les referències al text de Calasso són moltes i qui el tingui a mà ja pot fer l’exercici de resseguir-les —exercici interessantíssim perquè ens diu des d’on Valls llegeix tant Calasso com el mite—, miraré de centrar-me més o menys en la qüestió de la institucionalització —i, per tant, de la norma.

2.

Primer passaré per l’ús que fa del mite, però. Si anem al Diccionari de mitologia grega i romana de Pierre Grimal, a l’entrada de Pitó hi diu el següent:

Quan Apol·lo va decidir fundar un santuari al peu del Parnàs, no lluny de Delfos, va trobar, prop d’una font, un drac, que devastava bèsties i homes. Aquest rèptil es deia Pitó. Apol·lo el va matar amb les seves fletxes. […] Pitó era considerat un fill de la Terra, com la majoria dels monstres. I, com a fill de Gea, Pitó emetia els oracles. Per això, abans d’instal·lar el seu oracle a Delfos, Apol·lo va haver d’acabar amb el seu rival. […] Pitó passava per estar enterrada sota l’Òmfalos del temple de Delfos.

L’entrada aporta més o menys tots els elements necessaris per entendre el mite de què se serveix Valls; i podem intuir que en fa un ús més o menys recte: fa avançar un mite que no té un narració gaire extensa, i podríem dir que n’amplia tot just les figures dels pastors i dels ramats, com un mentrestant de la vida de Pitó. (La notícia que en solem tenir sol tenir just la forma d’esbós d’un context, com en la cita d’Ovidi que obre el llibre: «dels pobles novells, eres terror»). A part, n’amplia de manera notable el món mental de la serp; però tot ho podríem encabir, encara, dins els marcs de la narració rebuda. Valls, doncs, narrativament, no fa res gaire diferent del que podria fer qualsevol escriptor, posem per cas, del renaixement o del barroc que es fixés en aquest mite: pren una narració mitològica coneguda i la desenvolupa amb les seves eines. L’altre element que posa en joc és que el llibre es podria entendre que té la forma d’un monòleg fragmentari. En qualsevol cas, l’ús que fa del mite com a cosa genèrica és substancialment diferent, posem per cas, al que se’n fa en alguns poemes de Nosaltres, qui, de Mireia Calafell. Al llibre de Calafell, el mite hi és una càpsula de significació que s’obre en un context sorgit d’ara i d’una certa quotidianitat que domina el poema. Així, el mite ajuda a desencaixar el moment actual de reflexió que genera el poema, que sempre n’és un primer temps —actualíssim: de l’ara en què es llegeix o s’escriu—, i el fa participar, també —i segonament—, del no temps del mite grec: el temps d’ara s’hi emmiralla per aconseguir un joc de pensament i psicologia que apunta a la cosa universal que els mites guarden. L’efecte és doble: per un cantó tenim una necessitat d’actualitat del poema, és a dir, que el pensament s’hi desenvolupa al mateix temps que s’escriu (i aquest temps és estrictament contemporani), i al mateix temps tenim que l’emmirallament n’objectiva i falca el contingut diguem-ne moral: la vida psicològica que porta al poema d’ara és anàloga, en algun aspecte, a la vida psicològica compartida fossilitzada en el mite.

Bé, doncs Pitó va per un altre camí, que no és ni millor ni pitjor; mira de situar el poema gairebé completament en aquell no temps del mite. Aquí, qui parla és sempre la serp, Pitó, com en una mena de dietari poètic que engloba l’època d’abans i la immediatament posterior a la seva mort. El salt cap a l’actualitat només hi és per analogia, però, en aquest cas, funciona d’una manera semblant a com ho faria amb la Fedra d’Eurípides o amb la de Racine. (Això, evidentment, si deixem de banda la qüestió de les tècniques i la poètica amb què s’ha escrit, que són necessàriament actualíssimes; però les de Racine i les d’Eurípides també eren actualíssimes en els seus temps).

Tot plegat fa que a Pitó el jo de Guim Valls, per dir-ne així, no sigui la vida accidental sobre el qual es basteixen els poemes, sinó tot just una veu que empeny el text —i una de les gràcies és que li podem reconèixer la veu per sota la de la serp: li reconeixem els ritmes i els jocs d’imatges.

Sigui com sigui, l’ús del mite sempre serà el que apuntava Segimon Serrallonga en la seva lliçó de jubilació de la UVic, tot servint-se de Riba: «Com els mots, els mites no són per entendre’ls, sinó per entendre’ns». Fer ús de la cosa mitològica (ja sigui Pitó, ja sigui el Comte Arnau), serveix per donar cos i fer accessible, en una referència assumible, cert coneixement compartit profund que ens manté intactes com a grup —sigui de la mena que sigui— o simplement com a persones que fan i erren.

3.

Si el protagonista del llibre és Pitó, un dels temes n’ha de ser el coneixement, la veritat. I el coneixement en l’era de Pitó té una forma que de fet no n’acaba de ser cap: la metamorfosi, que se situa en l’àmbit del pathos, és a dir, en l’àmbit del sentir, que vol dir, en l’àmbit de la cosa mística —mistèrica. Conèixer hi és tornar-se altre, i el resultat no és un discurs, sinó aquell sentir. Ara bé, conèixe’s a un mateix —la sentència apol·línia de Delfos—, per contra, és cloure aquest possible coneixement dins el motlle sempre igual del jo. Ser un mateix, ser individu i conèixe’s, és ser definit: ser limitat. La sentència —i Valls hi juga— diu que hi ha un suposat món amagat de dins de l’individu (un món íntim germà del cosmos) que allunya del diguem-ne sentir del món, del dels altres i del de les coses. Aquell melic del món que era l’Òmfalos s’ha convertit en una corrua de «melics [que] sagnen en fila». Un dels trets principals d’Apol·lo és aquesta modernització de la religiositat grega: «coneix-te a tu mateix» és la norma moral mínima contra la cosa «evident» —per agafar la paraula a Valls— de certa religiositat (i, per tant, manera de viure) grega arcaica que tindria en Pitó una de les darreres baules.3 «Coneix-te a tu mateix» és també una màxima contra la desmesura: «Coneix que ets humà; no ets un déu».

La falta i la victòria d’Apol·lo és donar forma al que no en tenia. Ell dona les eines per obrar el simulacre de parlar del que no es pot parlar. Apol·lo porta el canvi en la manera de conèixer per passar del sentir al dir, i aquest dir reglat del coneixement d’aquesta cosa més alta (o més fonda) es concatenarà en el metre («tu amb el teu metre fet de peus tallats a l’alçada deliciosa del teu gust», escriu Valls). Amb Apol·lo, es faria fix el que és fluid i intuïtiu per naturalesa; ell ens en separa —deixem de formar-ne part—, però també ens hi acosta: malgrat tot, ens en dona la consciència i les eines per intentar assenyalar-ho. Giorgio Colli ho diu millor: «El signe del pas de l’esfera divina a la humana és l’obscuritat de la resposta de l’oracle, o sigui, el punt en què, la paraula, en manifestar-se com a enigmàtica, revela que prové d’un món desconegut. Aquesta ambigüitat és una al·lusió a la fractura metafísica, manifesta l’heterogeneïtat entre la saviesa divina i la manera com s’expressa en paraules».4 Amb Apol·lo, doncs, arribem a la «cendra verbal» de la paraula oracular —poètica—, que són les deixalles de l’incendi d’aquell conèixer del qual ja no es participa activament. El tema de Pitó aquesta fractura que crea Apol·lo i que ens fa enfora de l’«evidència» sobre la qual es fundava la vida: allò que abans era cruesa, moviment i vida informe (o multiforme), ara és paraula ritmada. Apol·lo és una llum que sembla que il·lumina alguna cosa que només entreveiem, però que, si ens hi fixem, sobretot amaga aquella foscor d’abans. La lluita entre Apol·lo i la serp és equiparable al mite dels orígens: la lluita entre ordre i desordre, entre caos i cosmos. 

4.

Argumentalment, el llibre parteix de la suplantació de Pitó per Apol·lo; i amb la suplantació arriba el ritu, la norma, la forma nova que suposa la institució del nou oracle de Delfos per part d’Apol·lo. La institucionalització del culte és la constatació ritual de la separació entre la comunitat i el que es venera —quan Déu ens guiava activament, quan érem només natura, etc. És aquella idea que diu que no cal venerar allò a què ja estàs unit. La institució —la pítia, el metre— és, també, les marca d’un enyor, i la substitució d’aquest enyor per una acció reglada. Una institució com l’oracle de Delfos només té sentit, doncs, perquè s’ha construït damunt del cadàver —simbòlic i físic— de la serp que havia guardat el lloc. La institució neix per agafar aquella força primera —potser només intuïtiva— que genera una col·lectivitat, i fer-ne un ídol de marbre immòbil: redueix a cosa tangible certa cosa que abans era un nosaltres evident —una vida evident. És un engany, un simulacre d’aquell sentir, que tanmateix l’actualitza. No cal dir que tota institució és, en major o menor mesura, i al mateix temps que eina de control, excloent.

Apol·lo és la imposició d’una visió, d’un ordre, d’un ritme: d’un codi sobre el qual bastir el nou coneixement i, per tant, sobre el qual bastir (i controlar) la nova relació amb el món, amb els altres i amb la divinitat. Amb l’arribada del seu temps, Apol·lo també assumeix com a seu els temps de Pitó, al qual imposa, retrospectivament, el seu codi actual; fa veure que ja hi era. Quan es funda l’oracle de Delfos, ja es funda antic i necessari, com antic i necessari és el metre d’Apol·lo, que esdevé, d’un dia per l’altre i sense ser qüestionat, l’única manera per dir el déu. La colonització del dominis morals, religiosos i físics de Pitó per part d’Apol·lo i la seva norma fan que Pitó sigui només d’aquell moment d’abans seu, aquell moment d’abans que instaurés el seu relat de la victòria contra la serp, que era enemic, incivilització i caos.

De fet, la serp mor i no mor: la seva força és la força de la pítia, la veritat que portin els seus oracles emana d’ella («la serp vomita sang després de morta»). Tanmateix, tot i romandre com a força —també com a símbol enterrat que justifica el lloc—, la seva veu, després de morta, és una veu vençuda —vigilada— que parla amb versos mesurats en els dos darreres poemes abans de l’epíleg que dirigeix a la pítia. 5

Pitó tot just ha mort i tot té la forma que li permet Apol·lo: la del metre i els seus peus, la de la música i la de la llum i la de l’art.

5.

Poèticament, també hi ha el joc de fer un pas enrere en el que seria la concepció canònica del vers (i qui diu del vers, diu de les maneres del viure) com a ordenació sonora dels mots i del discurs, és a dir, hi ha com un joc de proposar que hi pot haver una musicalitat interna altra per al vers i el poema. És una mena de passa enrere fins al moment aquell d’abans que el vers —el decasíl·lab, l’hexàmetre, el que sigui— fos una norma: el moment d’abans de la norma, o el moment en què cada cas era la pròpia norma —i per tant no n’era cap. Apol·lo dona una norma a tothom i ens diu: «Això és un vers, i aquesta n’és la música; fora d’això només hi ha el desordre» («Això és viure, i aquesta n’és la música; fora d’això només hi ha el desordre»). El de Pitó és un gest anàleg a pensar el món desbordant-se, sense necessitat d’ordenació, amb el poema només com a testimoni; dir el món que passa com passa (però això és apuntar a un impossible). És, amb molts matisos, una idea de poètica semblant a la de Corb, de Ted Hughes, però sense portar-ho fins a aquell extrem de desempara del vers i de la veu sobre la qual s’articula. També ho pot recordar per la mena de llibre, construït com a successió de fragments d’un mite molt més vast; i potser per l’ús de certa imatgeria i de certa retòrica —però potser és igual. El cas és que Ted Hughes deia que, per a qualsevol escriptor anglès, escriure en pentàmetres iàmbics podia arribar a ser com parlar amb un megàfon de plàstic: dius aproximadament el que vols dir, però la veu mai no és la teva, sinó que és, en part, del megàfon. Hughes té dos moments obertura cap a una assumpció plena de la sonoritat del vers: Crow i «Hawk Roosting». No dic que Valls proposi per a si mateix una operació semblant, és a dir, que es proposi de dur a la pràctica la construcció d’un sistema diguem-ne a part de les mètriques clàssiques, però és evident que la pregunta implícita de què és un vers i què és la dicció i com s’hi ha d’enfrontar qualsevol que escrigui, hi és. (El que també és evident és que a Pitó es nota un major control dels recursos del vers i la dicció que en els llibres anteriors, en què ja solia ser molt gran).

D’altra banda, ha de quedar clar que la diferència entre el joc de mirar enrere de Valls (o Hughes) és molt diferent d’un verlliurisme diguem-ne donat: aquell que apareix amb una mínima alteració del ritme de la parla i que és més conseqüència de no haver pensat què implica el vers per part de qui escriu —i ara parlo bàsicament de tècnica—, que no pas de voler fer-se els versos. Amb això vull dir que a qualsevol poeta tant se’l pot endur el ritme del romancet com el fals ritme del verslliurisme menys conscient. Joan Ferraté deia allò que escriure bé vol dir fer-se plenament responsable del que s’escriu, i això implica tant els sentits (de llengua, de tradició), com les cadències, com les obertures o vaguetats que el text permet, o els ressons i empelts que pugui tenir —o no— amb el context en què s’escriu (social, literari, etc.); és a dir, cal entendre que el text és un artefacte moral, que vol dir que és un artefacte polític. Això no xoca amb allò de Gabriel Ferrater que «la llengua fa la meitat de la feina, i l’altra meitat l’ha de fer el poeta»:6 la llengua —i la llengua poètica; infinita i limitada a la vegada— és una força que se l’ha de deixar avançar pel text, però pels camins que determina qui escriu. Per acabar la tirallonga de citacions que més o menys venen a tomb, Seamus Heaney, en una entrevista pel seu seixanta-cinquè aniversari deia que «dir que hi ha una veu pròpia no vol dir que hi hagi una veu natural, sinó que hi ha una veu que s’aconsegueix a través de les formes i la tradició, enfrontant-s’hi». Pitó proposa aquest enfrontament: no fa com si no hi hagués norma —cosa inassumible—, sinó que simplement l’assenyala, tant si és per al vers com si és per al viure. Pitó posa la idea de la norma, que vol dir l’arbitrarietat imposada, al centre. Fer com si no hi hagués cap joc de normes és que la norma se t’ha endut.

  1. Saviesa grega arcaica. A cura de Jaume Pòrtulas i Sergi Grau. Barcelona: Adesiara, 2011, p. 516.
  2. Traduït per Anna Casassas.
  3. D’això en parla l’«Himne III» dels Himnes homèrics.
  4. A El naixement de la filosofia. Traducció d’Anna Casassas. Barcelona: Edicions de 1984. És un llibret que també ajuda a donar context al llibre de Valls. A part que és un llibre breu, clar i intel·ligent.
  5. «Claves un peu dins el fang que respira» són vuit estrofes de tres versos de 10 – 7 – 10 síl·labes, el tercer dels quals té forma de refrany («Allà dalt…») i «El lladre de ramats ja té el seu temple…» són dotze decasíl·labs. És dels pocs cops en literatura que la forma fa realment sentit.
  6. Ferrater reprenia Riba quan deia a «Els poetes i la llengua comuna» que: «Sobre aquesta llengua clàssica comuna, abstracta arranada, tan restringida de mitjans que sembla pobra als fatxendosos i als avars i als qui pretendrien que la llengua fes la meitat dels versos per ells, s’ha operat, pensem en França, per a revolucions plàstiques que havien de dur ben lluny d’un classicisme pròpiament dit. Un mallarmeà, per exemple, en el seu horror del clixé, necessita uns elements expressius perfectament aïllats, exactament pesats, per a recompondre’ls segons les fórmules de la seva química personal; o, a l’altra banda, el superrealista, em refereixo al solvent, sent que la llengua clàssica no li abasta, sí, però no en renega, no la carrega d’elements estranys: solament la potencia, afectant cada mot d’un exponent pres a la màgica llengua dels seus somnis».

L’any que va caure la roca: la ruralitat esclafada

Un grup de joves d’un poble petit de muntanya del Pallars Jussà decideix d’anar-se a esbargir a la discoteca de la Pobla un dissabte al vespre. Tots ells tenen en comú que són els qui hauran de menar llurs respectives cases: són els qui hauran de continuar l’honorobilitat de la família a través de portar amb succés les terres. Només així podran continuar de mantenir l’estatus de la casa a la comarca. Els ho cal fer: poc que poden triar. Els ve determinat per l’herència i per l’ambient social. Pels dos determinismes que Narcís Oller havia explorat en les seues novel·les: el determinisme biològic i el determinisme social.

El primer, perquè seria una traïció a llurs avantpassats que s’han esllomat menant la terra i conduint el bestiar. Per tant, són una baula més d’una cadena que no poden trencar, sinó que l’han de continuar de fer rodar. El segon determinisme és l’ambient social que els fa ser hereus. Si no acceptessen continuar amb el negoci de la casa serien molt mal vists al poble. Així doncs, són un grup de joves que no podran decidir si romandran a la terra o no. Hi hauran de restar amb gana o a desgrat. La pressió social els feia baixar a la Pobla a cercar una noia per a casar-se i que els aidés a les feines de la casa. No res d’estrany de situar-nos a qualsevol poble rural català sota el jou del franquisme, just quan aquest era a les acaballes. La pagesia tradicional s’hi esfumava. La maquinària substituïa molta mà d’obra i rebentava els preus del mercat. Conrear feixes, feixines i feixancs ja no sortia pus a compte. Només podien grans camps que fossen accessibles amb la maquinària moderna. La pagesia de muntanya era tocada de mort.

Tampoc no podia continuar una pagesia diversificada i amb tendència a l’autosuficiència. Calia una especialització de l’explotació per a «optimitzar els recursos». Tothom somniava en fugir a la ciutat per a trobar una feina més bona i còmoda. En la dualitat de l’èxode rural i el determinisme d’haver de romandre al poble se situa, en defintiva, la novel·la que ens ocupa. És una novel·la que parla de les dificultats de la supervivència de la vida rural i del canvi pregon que va suposar el despoblament dels pobles muntanyesos del nostre país. Tanmateix, no és pas una novel·la que es limiti a ser costumista. Més aviat, no ho és gota. És ambientada en un lloc i un temps que és fàcil de pensar que té objectius costumistes, en què hom plany unes tradicions. Més aviat, per això, és ben bé el contrari. Basteix una narració en què a través d’una feta sorprenent i una trama molt ben trenada enganxa el lector de bon començament. És a dir, té tot allò que una bona novel·la d’entreteniment ha de tenir. Així mateix, poc que és pas una novel·la d’entreteniment i pus, sinó que aconsegueix de barrejar-hi la reflexió sociopolítica. A tall de novel·la d’assaig. Això és, Pep Coll crea contingut d’allò que en dirien per a les masses sense perdre gens ni mica de qualitat literària.

Un dels fets anant bé més sorprenents de la novel·la és la veu narrativa que empra l’autor. El narrador és autodiegètic. Allò que és curiós, per això, és que el narrador no és una sola persona sinó que és un nosaltres. Aqueix nosaltres poc que es construeix a partir de diferents veus. Més aviat, hi trobam una sola veu com si fos la cohesió de les veus de tots els protagonistes. La cohesió de la veu, tanmateix, no ve pas dada d’una colla que no té conflictes i que, per tant, pensen igual o semblant. Justament per aquest motiu és un exercici de virtuosisme per part de Coll d’aconseguir narrar a partir d’una veu comuna, amb to subjectiu, els problemes i les tensions entre els diferents membres. Guaitem-ho: «Ens tiràvem pel cap els antics odis familiars, tot un cabal de rancúnia per les maldats i infàmies comeses al poble durant la República i la Guerra Civil, que s’havien guardat més o menys en secret dins les parets de cada casa». Malgrat tots els secrets i odis entre cases, doncs, hi continua d’haver un nosaltres que és el que fa que puguem parlar d’una comunitat, d’un poble. El narrador, d’altra banda, fa que tinguem la sensació que les fetes que va contant han passat sempre suara. Només al final del llibre ens atalaiarem de quin temps és escrit.

Més enllà de l’art narratiu, és una novel·la interessant ferm pel fet que hem comentat al començament: pensa les causes de «l’esfondrament» de la pagesia a mitjan segle passat. El nou model causà una davallada de la població en àmbit rural. El nou model basava la producció en l’accés de les màquines als llocs de feina. Per a cada feina, hi havia una màquina que la podia fer sense haver de menester la força humana. Això volia dir que no caldria tanta mà d’obra, però sí que caldria, en efecte, una inversió disforja. Les màquines passaven a ser el centre: una mica el post-humanisme de Besnier. A la novel·la, com que ocorre en un espai de temps força eixamplat, podem palpar ben bé els motius d’aqueix desplaçament del centre gravetat. Els protagonistes pensen en el valor que per a llurs avantpassats tenia tota la diversitat al camp. Una olivera al mig d’una feixa on hi podien collir herba feia sentit. Per a ells, per això, no. Això fa que un tractor no hi pugui treballar tan còmode o directament no hi pugui ni entrar. Només quan pensen amb llurs predecessors, doncs, dubten si cal xerracar-les o no. Finalment, es decanten per ajaure-les totes. Totes les feixes les cal pradar per tal que les ovelles puguin péixer més tros. En donar el nedo no es poden pas permetre de tenir clapes sense herba davall l’olivera només per a collir quatre olives per a ca seua. El pensament del camp, doncs —amb pensament vull dir, també, la praxis—, començà de girar totalment al voltant de les màquines. Monocultiu per tal de traure tot el suc a les màquines que els costen un ull de la cara.

D’altra banda, la novel·la tracta un tema també clau per a comprendre més bé les dificultats per a romandre als pobles petits de muntanya: la manca de llibertat afectiva. És prou sabut que als llocs xics hom pateix més encara la pressió social de l’heteronormativat. Els afectes venen dictats per la moral catòlica. Tothom qui surt de la norma és marcat. Per això moltes persones han de fugir a la ciutat —on hom és anònim— per a poder fer lliurement. En tornar al poble i haver de contar llur vida a la ciutat sovint els cal callar o bé versionar allò que fan. Un dels protagonistes tria l’opció de tornar al poble tot cridant als quatre vents com n’és, de mascle alfa, i quina una en fa a la ciutat. La repressió social del desig porta el jove a anar-se’n a viure a la ciutat per a ser una vida anònima més. I que quan no serà anònima en un grup, no haurà pas de portar al darrere la casa on és nascut.

Així doncs, la roca —ja sabreu prou quina roca és quan el llegireu— no és sinó una metàfora d’un món esclafat, tant materialment com culturalment. Coll ens fa pensar en els canvis que hi hagueren, els motius que ho portaren i les coses que encara no han canviat. I el llegim justament ara, en un temps en què un món torna esbucar-se i en ressorgirà, per ventura, un de nou. L’agricultura i ramaderia «tradicional», la que hom practica majoritàriament, pateix una crisi de sostenibilitat, tan econòmica com ecològica; i els joves parteixen dels pobles a la recerca de més llibertat i de poder eixamplar llurs relacions. L’any que va caure la roca és, en definitiva, un llibre que ens fa pensar, a partir del passat, el nostre present. Que cap roca no torni esclafar els nostres pobles!

Algunes ressonàncies barroques en la poesia contemporània (I)

Ja fa anys —i qui diu anys, diu ben bé un segle— que la poesia catalana ha establert un diàleg amb una part de la tradició que havia estat menyspreada per autors i estudiosos durant molt de temps. No cal insistir en una nova reivindicació de improcedència del concepte de «Decadència» per referir-se a la modernitat, ni aquest és el lloc per perseverar en aquesta investigació. Deia que ja fa temps que la poesia contemporània manté una relació activa amb la poesia moderna, especialment la renaixentista i la barroca. Un dels exemples paradigmàtics d’això és Bartomeu Rosselló-Pòrcel, que a més de fer una tesi sobre Gracián i diversos estudis sobre la poesia barroca, ell mateix va incorporar motius i esquemes eminentment moderns en la seva obra. Alguns d’aquests aspectes els va posar de manifest Joaquim Molas ja l’any 19761 tot i que, com anirem veient, Rosselló-Pòrcel no va ser el primer d’observar una tradició que s’enfilava fins al rector de Vallfogona.

Tenim, doncs, el cas de Rosselló-Pòrcel, que estableix un diàleg directe amb Francesc Vicenç Garcia en els sonets «Espatlla» i «A una dama que es pentinava rere una reixa en temps de Vicenç Garcia», per exemple, on recupera una dicció clarament barroca però també una expressió més profunda d’una visió del món relativament compartida. Això darrer no només és evident sinó rellevant. Si un poeta contemporani recupera una poètica extemporània només superficialment està duent a terme alguna mena d’operació: o bé és un joc amb una limitació molt justa —una imitació— o bé està dient alguna cosa sobre la tradició i la llengua. Si és el segon cas, encara pot fer diverses operacions més concretes. Un poeta pot incorporar elements simbòlics o expressius que remetin a un moment de la història literària sense compartir els condicionants que en el seu moment van generar aquell estil. Aquest és, per exemple —i bastant agafat amb pinces—, el cas de Foix i una tradició medieval que no permet el seu trasllat a l’actualitat més enllà de la cosa superficial —un altre cop, ja em perdonaran els lectors de Foix per tirar pel dret així— i del fet precisament de, diguem, reivindicar tal tradició. Hi ha una intenció ulterior i aquest joc és només una eina. En canvi, per bé que la modernitat ja és ben bé una altra època, sí que és la que ens precedeix i en els seus inicis trobem alguns dels fonaments d’una epistemologia que segons com encara cueja. Per això quan Rosselló-Pòrcel es disfressa de barroc, no està fent un joc historicista —o no només— sinó que va a l’arrel dels fonaments conceptuals que s’estaven desfent just a principis del segle xx. Però justament aquesta modernitat que va acabant al llarg del segle passat i transformant-se en postmodernitat torna d’alguna manera a l’origen: la inestabilitat d’uns valors cognitius i morals que van perdent els seus fonaments.

Però l’autor d’Imitació del foc no és ni de bon tros l’únic que juga amb els motius i els conceptes barrocs. Un altre autor que hi juga, encara que a la seva manera molt particular és Vinyoli. La recuperació dels motius místics de Vinyoli, que el relacionen directament amb el Verdaguer de Flors del Calvari i de Roser de tot l’any i, evidentment, amb Llull,  també el fan passar per la modernitat. Si hi ha un moment fort en la tradició poètica occidental per a la mística, aquest és el barroc. Això venia provocat, entre altres coses, pel tomb platònic que impregnà tota la filosofia del segle, amb l’oposició ànima-cos i veritat-engany amarant no només la filosofia (Descartes) sinó la poètica (Gracián) i la poesia mística (Sant Joan de la Creu). Doncs bé, Vinyoli, dèiem, viu aquesta inestabilitat i aquesta oposició entre un món interior ric i un món exterior relativament hostil. D’aquí que recuperi, per una via més o menys directa, els aspectes de la poesia mística de Sant Joan de la Creu al Llibre d’amic.2

Un altre cas de poeta contemporani que estableix una relació amb aquesta tradició és Enric Casasses. L’operació de Casasses és una mica més complexa que la de Vinyoli, relativament semblant al que fa Rosselló-Pòrcel, però amb més elements en joc. El mallorquí parla amb una tradició que al seu temps està acabant però que, a la vegada, el fet mateix de jugar-hi l’entronca amb la poètica contemporània seva —la postsimbolista—, en canvi en l’autor de El nus la flor hi actuen altres elements o, més precisament, altres perspectives. Casasses ha manifestat manta vegades que un dels seus mestres més importants va ser Àngel Carmona. Carmona és autor de l’estudi Dues Catalunyes. Jocfloralescos i xarons.3 En aquest volum s’hi explica, a grans trets, que la poesia catalana de l’anomenada Renaixença es divideix fonamentalment en dos corrents, un d’origen popular, encarnat en les figures de Josep Robrenyo, primer, i Serafí Pitarra, més endavant. Aquest corrent tindria, però, el seu origen en l’anomenat vallfogonisme, la tradició satírica o més aviat humorística que evoluciona a partir de la sàtira pròpiament barroca. En aquest sentit, Casasses recupera una llengua i una poesia que considera més vives pel fet que la seva llengua i la seva expressió es lliguen amb la parla i el pensament populars i que, per tant, són una tradició que en realitat no ha quedat mai estroncada. Quan reivindica autors moderns com el mateix Garcia o l’anàrquic Giordano Bruno aprofita la tradició per fer un discurs relativament antisistema: hi ha una llengua popular, crítica amb el poder i que no ha estat abandonada mai per la gent i, en canvi, hi ha una classe que primer ha abandonat la llengua i per tant una mica el país i que després es reivindica a si mateixa com a autora del renaixement cultural. L’oposició entre els dos corrents, més ideològics que literaris, i l’adhesió clara a un dels dos serveix no només com a recurs literari per enriquir l’expressió o per lligar-se a una tradició i a una identitat, sinó també per adoptar una posició combativa a favor de la cultura d’origen popular, que es pot considerar tan alta o més que la més burgesa. Però encara més: durant molt de temps s’havia conviscut —i en l’àmbit i les ments més escolars encara és així— amb el concepte de «Decadència», així que la reivindicació de Garcia per part de Casasses subverteix aquesta consideració i desplaça la decadència —ara sí, real— de la literatura catalana, de la llengua i, en definitiva, de la nació, a les classes altes, a la burgesia castellanitzada i, per tant, desnaturalitzada.

Més ençà hi ha el cas paradigmàtic de Josep Pedrals,4 que si bé juga amb elements de tota la tradició i de tots els gèneres, des d’un punt de vista epistèmic —és a dir, si observem quina visió del món hi ha més enllà de l’aparença de la seva prosòdia— es tracta d’un autor que juga constantment amb les categories de la modernitat, això és, posa en qüestió la relació entre el jo i el món, entre el llenguatge i les coses i entre els valors morals i els seus fonaments. El coneixement esdevé insegur i el llenguatge ho ha de mostrar —o, a la inversa i seguint el camí que proposa Wilde5: l’autor juga de tal manera amb el llenguatge que la realitat es fa confosa i s’adapta a les categories lingüístiques i estètiques. No oblidem tampoc que l’expressió de Pedrals té molt sovint un to humorístic i que el seu canal de transmissió més conegut és el recital i l’espectacle. Aquesta oralitat el lliga, és clar, amb Casasses, però també remet a una tradició de poesia i cançó popular expressada a través de gloses, romanços, goigs, etc., formes que també van cultivar els autors barrocs i que encara són vives.

Encara un altre autor que ha establert un diàleg amb la tradició —i que de fet sembla que lliga la seva creació justament a aquest diàleg— és Francesc J. Gómez. A A l’enforcall6 hi ha un seguit de peces curtes que tot i tractar diversos temes, el que en destaca és una dicció relativament obscura al lector no habitual de poesia i, sobretot, plena de referències més o menys directes a la tradició —tant és així que al final del volum hi ha l’apartat Marginalia, on s’explica tant el contingut del poema com de quin element de la tradició literària parteix.

Entremig encara podríem citar els casos de Pere Gimferrer,7 Pere Quart, Josep Palau i Fabre, Jaume Sisterna o el mateix Verdaguer, que només ha tret el cap. La presència constant d’elements moderns, sobretot barrocs, en la tradició poètica més contemporània i la seva vivesa en alguns autors joves sembla indicar que hi ha alguna cosa d’aquesta poètica que depassa la simple gràcia expressiva, que hi ha alguna qüestió moderna que encara cueja en aquest principi de segle xxi.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Molas, Joaquim: «Francesc Vicenç Garcia vs. Rector de Vallfogona», Serra d’Or, núm. 196.
  2. Sobre la mística del Llibre d’Amic, llegiu l’article de Segimon Serrallonga «Del Llibre d’Amic als Cants d’Abelone», dins «Reduccions. Revista de poesia», núm. 20, 1983. I sobre la mística de Sant Joan de la Creu podeu llegir l’article «El Sant Joan de la Creu de Jacint Verdaguer, entre la imitació i la reescriptura», de Noemí Montetes-Mairal i Joan Santanach, dins  Els Marges, núm. 119, (Tardor 2019) i l’article de Jaume Coll «De saber-se oblidar d’un mateix», publicat en aquesta mateixa revista.
  3. Carmona, Àngel. Dues Catalunyes, Barcelona, Edicions Ariel, 1967. Hi ha una reedició feta a càrrec de Blanca Llum Vidal l’any 2010 a Lleonard Muntaner, editor.
  4. Sobre la poesia de Pedrals, vegeu la ressenya de Els límits del Quim Porta, publicada en aquesta mateixa revista.
  5. Wilde, Oscar: La decadència de la mentida, traducció de Pau Cañigueral, Barcelona, Quaderns Crema, 2014.
  6. Sobre alguns elements barrocs ens la poesia de Francesc J. Gómez, vegeu Cisneros, Gerard: «Ecos de Narcís» La Lectora, 28 d’abril de 2020, on es tracten les ressonàncies barroques en el poema «Muta cum liquida».
  7. Coll, Jaume: «D’alguns elements (barrocs) en la poesía de Pere Gimferrer», La Lectora, 28 de gener de 2020.

L’art de triar

lloveras_antoniisarch_lalectora

De la crítica literària, se’n parla més que no sembla. Periòdicament hom hi dedica articles, dossiers monogràfics en revistes, podcasts o programes de ràdio. Això sense comptar les batusses dialèctiques que setmana sí setmana també es produeixen al món tuitaire. Sigui com vulgui, l’esgrima dialèctica no sol afegir idees de profit al debat, però demostra, si més no, que hi ha una certa necessitat de definir la funció de la crítica en el sistema literari català.

Aclarir-ne aquesta funció no passa per escriure disquisicions erudites que gairebé mai no ofereixen noms propis o títols sobre els quals bastir una doctrina sòlida. Passa per l’exercici de la crítica literària. Ras i curt. Una bona ressenya hauria de poder llegir-se com un mètode. Hauria d’explicitar el procés interpretatiu i ensems valoratiu que l’allunya de la mera impressió subjectiva. I l’obra tractada hauria de poder ser —només provisionalment, només parcialment— el pretext privilegiat que permet desplegar l’estratègia hermenèutica. Potser, d’aquesta manera, el debat a l’entorn de la crítica baixaria a l’arena de les concrecions i ens estalviaríem la flaire doctrinal que emana dels textos instal·lats en la plàcida abstracció teòrica.

El sistema literari català potser no és feble, però és fràgil. Paradoxalment, la seva visibilitat en termes de producció indueix a la idea contrària: si es publica tant, i de tanta mena, és que som una literatura «normal», pensarà algú que no conegui a fons el funcionament de la nostra vida lletrada. I a més —continuarà pensant aquest algú— comptem amb un teixit de plataformes prou divers per resseguir punt per agulla l’actualitat. Un altre error: la immediatesa en la recepció d’una obra genera tot sovint valoracions apressades i farcides de tòpics que no traspassen el llindar de les idees generals. Copsar el batec del mercat llibresc és necessari per al bon funcionament del sistema, però no és saludable supeditar la tasca valorativa al ritme accelerat que marquen les editorials. L’excés de ressenyisme àton, lluny de reforçar la dinàmica cultural, l’afebleix, en evidenciar-ne un component efímer que mai no hauria de ser-li consubstancial.

Per tot plegat, cal algun tipus de mecanisme que contribueixi a desbrossar el terreny, tant en qualitat com en quantitat. I la crítica, probablement, n’és el millor. No puc imaginar-me una manera més eficaç d’endreçar el panorama que l’activitat d’uns quants agents disposats a intervenir en els debats culturals, esperonar debuts prometedors, enrobustir trajectòries consolidades i espolsar falsos prestigis. Aquesta tasca, a banda de continuïtat, exigeix preparació, sinceritat en els judicis i discursos coherents, mesurats com «el fruit perfecte, arrodonit amb pausa». I necessita, per damunt de tot, el favor i la connexió amb un públic en els gustos del qual pugui incidir, ni que sigui tímidament.

Hem dit continuïtat. Ja se sap: una sola ressenya és un estendard oblidat enmig d’una plana ventosa, el qual amb prou feines si aguanta les rufagades i acaba per esfilagarsar-se. Però moltes ressenyes ja són tota una altra cosa. Són fites plantades a l’estesa d’un mapa: ajuden a cartografiar el terreny, assenyalen les corbes de relleu amb precisió i fins poden contribuir a desvetllar la imaginació del lector, que s’imagina com deuen ser puigs i muntanyes, comes i fondalades.

La proliferació de mitjans de comunicació digitals i el creixement exponencial de plataformes dedicades al comentari de llibres, entre altres factors, dificulten en extrem el necessari garbellament que ens guiï com a soferts lectors a la recerca de la Santa Fiabilitat. Massa sovint, es confon el bou de la crítica aprofundida amb la bèstia grossa de la nota promocional. En aquest sentit, pot ésser útil comprovar si un determinat text crític aparegut a la premsa s’aguanta amb el pas dels anys. I per això cal celebrar que de tant en tant apareguin reculls de ressenyes, recensions, articles i altres variants més o menys volanderes de l’escrutini literari. La naturalesa mateixa d’aquests textos periodístics —a diferència de la crítica acadèmica, que viu a redós de les revistes especialitzades i es mou en un espai acotat— no els destina a viure en la memòria del lector més enllà de l’engrescament immediat per anar a la llibreria. Malgrat tot, de reculls de crítica periodística bé que han anat publicant-se’n. Comptem amb il·lustres precedents com Els marges (1927), de Carles Riba, Una visió de conjunt de la novel·la catalana (1935), de Rafael Tasis, o Lectures europees (1936), de Ramon Esquerra. En els últims anys, La ciutat i els llibres (1999) i Atentament. Lectures crítiques (2011), de Joan Triadú, o Països de paper (2013), de Francesc Calafat, n’han estat un bon exemple. I caldria comptar, encara, amb compilacions de caràcter retrospectiu, com De Maragall a l’exili. Assaigs de crítica literària (1994), de Domènec Guansé, o el volum Lectures de postguerra (2016), de Rafael Tasis.

El mirall dels llibres, de Xavier Lloveras, es va publicar el 2017 i, sens dubte, forma part d’aquesta estirp.1 Si volem parlar-ne avui, a banda de la seva qualitat intrínseca i el valor formatiu, és perquè el llibre exemplifica moltes de les coses que apuntàvem a l’inici. I fins diríem que la forma antològica apunta la manera més plausible perquè la bona crítica literària que actualment es fa a casa nostra pugui aspirar a un bri de perdurabilitat. Alguna editorial s’aventurarà a publicar una àmplia selecció crítica de la literatura catalana dels darrers quinze anys?

Al volum en qüestió, Lloveras hi recupera algunes entrades de la revista cultural que acompanyava la seva activitat llibretera, però el gruix d’articles prové de les publicacions en què l’autor va col·laborar entre 1989 i 2003, als quals s’afegeixen uns quants escrits inèdits. S’hi convoquen, d’una banda, escriptors que van passar per les pàgines dels diaris sense pena ni glòria, o bé van ocupar els focus mediàtics massa poc temps per haver deixat algun rastre de llum que en fes memòria, com Paule Constant, Melania Mazzuco o Charles F. Ramuz. De l’altra, noms de primera divisió com J. V. Foix, Mercè Rodoreda, Milan Kundera o Michel Tournier. En tots dos casos, Lloveras combina l’opinió fonamentada i el rigor en l’anàlisi, sense caure gairebé mai en el comentari acadèmic. Fa gala de sòlids coneixements teòrics i d’història literària, que reforcen les seves valoracions sense complicar la vida al lector amb bizantinismes estèrils, ans més aviat aclarint-li les coses, conscient com és que cal defugir un perill recurrent: «El destí de la crítica literària sobre els grans escriptors sol ser, més que arribar a convertir-se en una ajuda per llegir-ne l’obra, acabar solidificant-se en una sèrie de crostes que la recobreixen» (p. 113).

Xavier Lloveras parteix de la premissa que criticar és mirar d’entendre allò que ha volgut plantejar un autor, i per això no hi és estranya la referència contextual o la dada erudita. Però escriu sense amaneraments ni esnobismes, amb l’afany de fer reviure en la imaginació del lector la relació particular que ha establert amb cada obra i defugint d’entrada tot afany de neutralitat. Perquè el crític no pot fer-se digne d’aquesta condició ni des de l’objectivitat pura ni des de les baixes passions de la parcialitat. També sap que la prova del nou es troba en l’ofici i el talent, i per això el seu judici es fonamenta de manera preferent en criteris artístics. Lloveras entén l’estil com la plasmació del caràcter d’un autor en la seva obra, manifestat sobretot en la capacitat expressiva de la llengua: «L’estil en la poesia de Blai Bonet» (p. 26), «Céline, o de l’estil» (p. 69), «Persistència de Flaubert» (p. 109) o «Lliçons d’estil de Mercè Rodoreda» (p. 212) així ho demostren.

Llegir El mirall dels llibres és abocar-se a la personalitat d’un lector voraç. La seguretat d’anar pel món amb una vastitud de lectures abassegadora permet a Xavier Lloveras escorxar un llibre en 2500 caràcters sense perdre la finor i l’elegància, amb l’estilet temible d’una «prosa temperamental»2 i amb la dosi imprescindible de mala bava quan convé. Alhora, li permet emetre les lloances més hiperbòliques envers autors i obres que considera de gran qualitat, mal que no siguin noms diguem-ne canònics: Blai Bonet, Salvador Dalí o Albert Roig. De mostres en un i altre sentit, n’hi ha a cabassos. Així, no dubta a condemnar alguns tòtems, com Marià Manent o Umberto Eco, a aigualir la popularitat d’Erri de Luca o a posicionar-se sense titubeigs com a admirador d’escriptors considerats escandalosos, com Houellebecq o Céline (per bé que d’aquest en blasmi les deficients traduccions amb què comptem en català). No li tremola el pols si ha de ponderar les virtuts d’autors blasmats per mediàtics o prolífics, com Catherine Millet o Amélie Nothomb. És capaç, en paraules de Vicenç Pagès Jordà, «de desemmascarar ídols, d’evidenciar autobombos i de detectar operacions de venda de fum».3 I, reincident en la sentència épatante i l’afirmació provocativa, es complau a escriure coses com ara que, comparats amb l’esponerosa literatura francesa de la primera meitat del segle xx, «els millors llibres de la literatura espanyola de l’època —amb quatre excepcions— s’haurien de posar, en un ordre ideal, a la tercera fila de la francesa, i les grans novel·les de la literatura catalana —de Solitud a Camí de Sirga— tindrien sort de trobar una butaca lliure» (p. 260). En la distància curta, Lloveras —com Armand Obiols— és intractable, escriu diabòlicament bé i sol fer-ho en estat de gràcia. Fora excessiu afirmar que ens recorda als informes de lectura de Gabriel Ferrater?

Estem convençuts que Xavier Lloveras llegeix aquesta revista. Valgui, doncs, el nostre escrit per demanar-li que faci una reedició revisada i ampliada d’El mirall dels llibres. Revisada, perquè el volum editat per la Diputació de Girona és esquitxat d’errors tipogràfics i banyat per la descurança que, en general, les institucions mostren envers la literatura. Una reedició en una editorial solvent donaria al llibre la segona vida que sens dubte es mereix. I ampliada, perquè els lectors ens freguem les mans imaginant què podria dir Lloveras sobre l’estat actual del nostre món literari, tal com feu una bona colla d’anys enrere a El gos del poeta (1994), un llibre que avui potser ja seria irrepetible. Mentre això no passi, però, no ens estem de recomanar la lectura d’El mirall dels llibres, ni de reportar a tall de cloenda la veu de l’autor:

Les opinions crítiques, ben mirat, són sempre perilloses i incertes, i l’únic positiu que tenen és la seva publicació als diaris, uns mitjans que desapareixen l’endemà i s’amaguen enmig de l’ordre sever dels arxius: la resurrecció d’aquests articles, uns anys més tard, per desacreditar o avergonyir el crític, és encara més incerta que no pas les seves opinions. Per això, de vegades, el crític no opina i només constata, com un petit descans en la seva decisió incessant sobre el que és bo i el que és dolent, sobre què val i què no val la pena (p. 86).

D’aquesta manera mig amagada entre la falsa modèstia i la predicció del futur, gosem demanar a Xavier Lloveras que continuï dient-nos el que és bo i el que és dolent, què val i què no val la pena. Perquè orientar el públic i aspirar a incidir-hi és, al capdavall,  l’última missió de tota crítica honesta.

  1. Xavier Lloveras, El mirall dels llibres. Girona: Diputació de Girona, 2017 («Col·lecció Josep Pla. Assaig»).
  2. Adrià Pujol, «El diamant dels llibres», La Llança, 5-5-2017
  3. Vicenç Pagès Jordà, «Una llum en la boira», Avui Cultura, 16-7-2017, p. 13.

Salvatge foc

 

A La Lectora sabem que llegir és tornar-hi infinites vegades.
Aquí també pots veure què ha escrit Júlia Ojeda Caba
sobre La casa de foc de Francesc Serés.

 
Fa uns anys, amb l’excusa d’un aniversari, vaig deixar-me convèncer per anar a fer un vol amb globus aerostàtic a la Garrotxa. Em van dir que amb el preu del vol t’hi entrava també un esmorzar de forquilla del qual, certament, en guardo un record commovedor. Vam dormir en un poblet anomenat Santa Pau i vam llevar-nos ben d’hora, l’endemà, per fer el trajecte. El paisatge des del cel era magnífic, podies resseguir el contorn dels volcans amb la punta dels dits. Com un ocell, que ignora què el manté allà dalt, em negava a entendre el mecanisme que feia flotar el globus. Ja se sap que la inconsciència desorienta el perill. I així podia admirar-me del paisatge sense gota de vertigen. Un vent simpàtic ens va portar més enllà de Banyoles, fins que vam aterrar de forma bastant matussera sobre un arbre. Els més joves de l’expedició vam haver de saltar un perillós metre i mig —de la cistella a terra— i estirar una sirga per desencallar-lo de les branques. Quan pensàvem que ja estàvem salvats de la prodigiosa aventura vam adonar-nos que havíem anat a parar en un camp minat de tifes de vaca.

La vall del Ser, doncs, a vista de dron, és cert que sembla un lloc idíl·lic. Però quan la trepitges ja és una altra cosa. És més o menys el que ara ens pinta Francesc Serés a La casa de foc (II Premi Proa de novel·la). L’escriptor saidinenc ha demostrat una vegada més que les distàncies enganyen, i que no hi ha res millor que xafar el terreny, respirar-lo, per poder entendre’l amb tota la seva profunditat. Lògicament, tractant-se d’una novel·la de gairebé sis-centes pàgines, podríem acostar-nos-hi de moltes maneres i destacar-ne diversos aspectes. Em centraré sobretot en la construcció, la veu narrativa i els simbolismes de l’obra que em semblen més remarcables. Situem abans la trama, però.

Un home arriba al Sallent, poblet perdut al mig de la salvatge natura garrotxina. S’instal·la de lloguer a la Masia de Can Mau —i així, Mau, serà l’únic nom amb el qual el coneixeran al poble i nosaltres, lectors. Lentament, anirà explicant-nos el procés d’adaptació a una comunitat humana minúscula, un petit univers ple de secrets i de traumes. Anirà buidant d’escurçons la masia  —i desbrossant-ne les feixes— al mateix temps que va trobant el seu lloc a la comunitat. I assistirem, sobretot, a la relació que establirà amb la família de Can Sol: Jordi, l’ambivalent patriarca —que té el do de trobar l’aigua— i les seves enigmàtiques descendents: la Carmina, la filla; i la Mar, la néta —que ha heretat l’habilitat de l’avi— i a qui el protagonista haurà de fer classes particulars.

La novel·la es construeix, sobretot, a partir de la veu d’aquest narrador, que esdevé dual. Discret a l’hora de narrar-nos vivències personals i camaleònic quan relata i fixa la memòria col·lectiva. D’una banda, doncs, descobrim aquest microcosmos a través dels seus ulls, de manera que, com a lectors, compartim la mirada curiosa del foraster. De l’altra, és també una veu capaç de camuflar-se i explicar-nos, com un cronista, multitud d’anècdotes i de relats que conformen el caràcter de l’indret. El narrador, al cap i a la fi, és un home àvid de vides alienes, un recol·lector de la memòria. Tal com afirma: «Em ve tot junt, hauria de saber separar històries, però em fan dol. Si no les expliques, es moren» (p. 410).

No és l’única ocasió en la qual el narrador posa èmfasi en el fet d’intentar recuperar el passat, en trobem també exemples a les pàgines 212 («el que necessito són històries, la capacitat de comprendre què els passa als personatges entre els quals visc») o també a la 540 («Això és el que em mata: les històries que no s’expliquen, han passat?»). De manera que podríem conceptualitzar la novel·la de diverses maneres. Podria ser com una rondalla de rondalles: un fil conductor principal que, al mateix temps, va desgranant-ne d’altres. Però també, alhora, fins i tot podríem entendre-la com una novel·la negra o policíaca, que podríem resumir així: senyor desconegut arriba al poble del Sallent. És rebut entre l’hostilitat i la curiositat dels vilatans. Va esbrinant a poc a poc secrets del poble per resoldre el misteri (criminal?) que amaga una de les famílies més il·lustres.

Destacant-ne una o l’altra, la gràcia de La casa de foc és que es tracta d’una novel·la que es va construint davant dels nostres ulls. Una novel·la que s’escriu al mateix temps que s’analitza. En aquest sentit, també són moltes les referències al voltant del procés d’escriptura (p. 26, 95, 191, 210, 333, 352, et al.) en què es valora la manera en la qual està explicant uns fets o intenta justificar les paraules o sensacions que tenia durant un moment determinat. El narrador juga amb el pas del temps, a explicar-nos una història des de la distància, sabent com acabarà, però narrant-nos-la des del present en què ell mateix la va viure.

D’aquí neix el misteri que pot crear enjòlit als lectors, perquè la desorientació i el desconcert al qual es veu sotmès el protagonista va de la mà del que sent també el lector. Francesc Serés ha creat una veu narradora que es presenta com a ingènua però alhora sorneguera. Amb el punt just de sentimentalisme però sempre lluny, molt lluny, de qualsevol tendència lacrimògena. De fet, i aquesta és una altra de les constants del llibre, el narrador és vist com algú tonto, un innocentàs que no trobaria aigua a mar (p. 129 o 576). Algú incapaç de caçar les insinuacions que es fan al seu voltant. La sentència «A veure, Mau, que ets molt llegit però també una mica justet» (p. 192) defineix molt bé quina és la mirada que té la gent del Sallent sobre el nostre narrador. I ajuda a afegir-hi sovint notes d’humor que fan més fluida la lectura.

És una estratègia que funciona molt bé. Per què ens resulten atractives totes aquestes històries que anem descobrint? Doncs potser perquè ens les narra el «ximple» del poble, maldant per descobrir-les. Aquesta candidesa, a més, acaba sent un dels encants davant de les dones que l’envolten (p. 401). La captatio constant del narrador: senzill, directe, graciós, incapaç de mentir i sovint una mica a la lluna resulta entranyable. Però ens l’hem de creure a ulls clucs? El narrador, a banda de tot això, també és escriptor: i quin escriptor no és un Pinotxo? És a través d’aquest personatge, doncs, que anem navegant per un mar de gent, de passats secrets i de paisatges. Centrant-se, sobretot, en el magnetisme que de seguida demostra el protagonista cap a la família de Can Sol.

La feina de saurí del seu pater familias, el Jordi de Can Sol, té un simbolisme important a l’obra. L’aigua que dóna vida i riquesa als qui la tenen. L’aigua com a element purificador que apaga focs (p. 108). I d’aquí, en part, el títol de l’obra, la casa que crema, però també la que il·lumina, Can Sol, la casa que fa foc nou i tabula rasa. L’aigua, continuo, que cobria en èpoques pretèrites tota aquesta vall i de la qual encara en queda constància gràcies als fòssils de petxines de la zona. De fet, el narrador es presenta a l’inici com un nàufrag (p. 33). I sovint es compara el paisatge garrotxí amb extensions marines: «Enmig de totes aquelles serres, que des dels cims es veuen com les crestes que aixeca la maregassa, al fons d’una vall, vora el riu Ser, hi havia una casa amb llum i dues feixes netes» (p. 37) o s’estableixen analogies entre els habitants del poble i l’Arca de Noè (p. 217). Vist tot això, que l’hereva del Jordi es digui Mar, ella que porta el coneixement d’aquest paisatge a les venes, no sembla precisament una casualitat.

L’aigua, per tant, és el corrent subterrani que s’amaga i de sobte fa aflorar històries recents o atàviques que afecten els habitants del poble. Hi ha una consciència clara i alhora difusa del temps de la novel·la. El marc general és molt clar, de 2007 a 2018, se’ns diu, però dins d’aquests paràmetres el temps s’atura, s’escurça i s’allarga en capítols que difuminen la frontera dels anys. També per la influència de la terra que trepitgen, de la qual se’n remarca el caire magmàtic i prehistòric. Sovint, perquè els records ens porten temps enrere i també perquè la percepció «actual» des d’on s’expliquen ja ha començat a deformar-los. A mesura que el protagonista s’aclimata al paisatge que l’envolta, que és acceptat pels veïns, s’imbueix també del seu caràcter. Va amarant-se de la personalitat de la vall del Ser, s’endinsa i es dilueix en un col·lectiu del qual ja forma part —fins al punt que acaba donant nom a un dels topònims de la zona, la Gola del Llop (p. 572).

Posar l’àncora al Sallent, ajudarà el narrador a rescabalar-se del passat, a trobar un objectiu laboral en l’aula d’acollida d’Olot 1 que el doti de sentit i el vinculi amb la resta del món. I, al mateix temps, ajudarà la Mar a escapar-se d’un món massa reclòs del qual és víctima. El contacte amb la jove rebel serà també la manera d’aproximar-se i entendre més bé el racó de món en què s’ha immergit. És així com a poc a poquet pot descobrir-ne els secrets, a mesura que llima les arestes dels personatges. Primer, a clatellades desagradables, més endavant, avançant amb prudència. La casa de foc és una novel·la que s’escudella lentament, que demana el mateix temps i espai que el del narrador per poder comprendre els secrets del lloc (aparentment) tan especial on ha anat a parar.

Escrita amb una prosa transparent i clara, àgil com un Manelic baixant de la muntanya, és un intent també de fixar un temps i unes persones, de deixar una constància escrita d’un territori. Segurament per això s’expliciten la resta d’autors que hi han passat i n’han parlat abans. Jordi de Bolòs, que esmenta la Masia on viu (p. 85), L’Oceanografia del tedi, d’Eugeni d’Ors (p. 241), o l’inevitable Josep Pla (p. 536) —hi ha algun racó de Catalunya que no compti amb una descripció precisa, gràcil, palpable del geni de Palafrugell?— Tot plegat per situar-se en una línia temporal que traci les coordenades del paisatge on ara es mou, alhora que reivindica la seva aportació d’escriptor que s’hi vincula.

En l’endemig, moltes excursions per la muntanya, anècdotes de caça, tràfic de drogues i les seves addicions derivades, un cameo de la farmacèutica d’Olot, poders taumatúrgics, assemblees veïnals, nens perduts al bosc, comunes hippies i altres desenes d’històries que aniran conformant, davant del lector, la creació i descoberta d’aquest nou món. És probable que aquesta dilatació de continguts condicioni en excés una tercera part de l’obra, «La conversa infinita» —s’entén la ironia—, en què d’una forma massa mecànica es van descabdellant els nusos i enigmes que havien conformat l’obra. En una mena d’interrogatoris o de converses més o menys forçades del narrador amb cadascun dels personatges, que sembla que vagin passant en fila índia per resoldre tot allò que se li ha escatimat durant els anys (les pàgines) anteriors.

Igualment, no entela una novel·la lloable, d’un home que comença perdut i que aconsegueix redimir-se a través de l’escriptura. Fixant i rescatant els personatges que l’han ajudat en aquest procés. D’una novel·la que acaba sent també un homenatge. I que demostra que el paisatge d’aquesta vall —humà, vegetal— no tan sols és bonic des del cel.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Hi ressona, en aquests episodis, un dels capítols de La pell de la frontera (2014), en què explicava la seva experiència com a professor de català en una aula d’acollida d’Olot.
1 2 3 53