Sobre els Cercles (ex)cèntrics de Noèlia Díaz Vicedo

Noèlia Díaz Vicedo, filòloga nascuda a Agost, formada a la Universitat d’Alacant i doctorada a Anglaterra, ha publicat a Edicions Tremendes el seu segon llibre de poemes: Cercles (ex)cèntrics. El primer llibre de Díaz Vicedo, ja introbable, fou Arrels sagnants /Bloody roots (2017); amb traducció de l’autora i de Clive Boutle, va ser publicat a Anglaterra. Els primers poemes de Díaz Vicedo que vam llegir s’incloïen a l’antologia que va compilar amb Sandra D. Roig i que s’anomenava Donzelles de l’any 2000: antologia de dones poetes dels Països Catalans (2014). Aquells textos de Díaz Vicedo pertanyien a l’inèdit Llibre de la paor; la tercera part de Cercles (ex)cèntrics es diu «La paor» i no cal dir que aquest concepte és fonamental en la poesia de l’autora; de fet, aquest terme apareix en la cita d’Ausiàs March que encapçala Cercles (ex)cèntrics. Aquells quatre texos de Donzelles… ja anunciaven el seu estil posterior: temàtica amorosa i metapoètica, gust per la rima i ús d’imatges abundants i en aparença senzilles dins d’una al·legoria ben travada i complexa.

Cercles (ex)cèntrics consta d’un autopròleg de l’autora (amb un «Pòrtic» —també n’hi havia un al seu llibre anterior— no inclòs a l’índex final), de quatre parts i d’un bonic postfaci de Teresa Pascual. Sobre l’autopròleg de Cercles (ex)cèntrics només podem dir que és lúcid i pertinent —fet no sempre comú en els llibres de poesia— i que enllaça i rebat en part el «Prefaci» de la pròpia autora a Arrels sagnants /Bloody roots. Díaz Vicedo hi explicita la mateixa poètica (llegiu-la-hi, no vos la volem desvelar) però inclou també els dubtes que sorprenentment el seu debut literari li ocasionà.

Sobre el títol geomètric del llibre vos remetem al pròleg i a la cita en cursiva d’autor/a anònim/a que encapçala l’obra i que vincula la circularitat no només a la perfecció sinó a l’obscuritat. Díaz Vicedo sempre ha donat molta importància a la geometria. Per exemple, el bonic text «Set de paraules» de Donzelles…  acaba així : «Figures geomètriques:/ Set de paraules». Potser els cercles del títol remeten a l’art de Llull i potser a l’infern dantesc. La circularitat ajuda a estructurar parts del llibre i també els poemes dins de si. Per exemple, la «casa sense porta ni trespol» obri i tanca el poema de la pàg. 19, la secció inicial i també tot el llibre. La circularitat també apareix amb la referència al seu títol anterior, sobretot cap a la fi del llibre: «sang viva que arrela» i «sagnant, com un arbre sense arrels».

Díaz Vicedo és una poeta feminista militant i empra el mot poeta en femení; per exemple al poema «Oració pagana» —amb la urgència del polisíndeta per trencar «aquest món que no he triat»— i al text inicial de la segona part (anomenada «Els espills») on sembla desdoblar-se en un tu. Per aquest motiu ens sorprén que a l’autopròleg empre el mot en masculí, és a dir, «El poeta». Un vers del llibre diu: «Qui és Noèlia?» Segons l’etimologia bíblica, la que fou o serà consolada per Déu. I en el present què? ¿És possible l’alliberament femení , de «l’ocell engabiat» del poema inicial de la primera part —anomenada «La llei»—, potser metàfora de la dona? Hi ha la impossibilitat o la dificultat de superar el que Díaz Vicedo anomenada la «tra(d)ició», associada als adjectius ancestral i atàvica; el jo confessa que «em vestiré amb un tel foradat» enmig de les abundants armes perilloses fàl·liques (la dalla de la lluna, ganivets…). Al poema «Mapa» es repetixen dues vegades els versos «El meu cos sense fronteres/ com un tot» però el text acaba abruptament i desesperançada amb un «tot mort». També apareixen la lluita eterna i l’orgull de dona: «i només sota les pedres/ em veureu feble». Tenim alhora la utopia cega que li diu al tu: «ara que encara no és massa tard»; i alhora l’ànima, paradoxalment «enlluernada d’absència», que apareix a la fi del poema «Oració pagana» per concloure decebedorament: ara ja és massa tard».

Pel que fa al tu líric, rep diferents noms, com el clàssic amic i amat:  «Amor» i de l’«Amic corferit:/ soc del temps l’enemic»; també s’associa a la mar, a un masculí mariner i a un femení «desvari marí, capitana sense rems». Tot Cercles (ex)cèntrics és un esforç per definir el jo, sobretot a través de les metàfores A és B. El jo viu arrelat a la terra i s’autoidentifica amb coses tan elementals i essencials com arbre, pa i ànima; amb animals de poca volada i negatius com els escarabats i les serps; i amb objectes simples com el fil de plata i de setí, que també poden associar-se a la veu. El jo fa les múltiples feines domèstiques: «torcar la pols», «netejar l’escala», «l’ombra rapaç [el jo?] replega la roba», «rella la corda», té cura de jardins i horts i adoba la pell; fins i tot, en una bonica imatge, cus l`ànima.

El jo líric és, com les heroïnes casolanes de Maria Mercè Marçal, una dona/bruixa de sal. Viu «exiliada i muda» per culpa de la maledicció de «la llei» masclista i religiosa («d’un déu que m’ha castigat»). El càstig és el segell del fat i la corona opressora, contra els qual cals obrir finestres i portes, dos conceptes creiem que positius en Díaz Vicedo. Front a l’escarni, com ja llegíem en Arrels sagnants /Bloody roots, el jo es rebel·la de tres maneres, sobretot a la fi del llibre: amb pocions de llet(re)ra, romaní i ruda, amb el fet de caminar i sobretot amb la creació del ball i la paraula. Un altre tema constant del llibre —i en tota l’obra de Díaz Vicedo— és la reflexió sobre el fet d’escriure i de parlar, que paradoxalment suposa «donar veu al silenci» i un «callant diu». La metapoesia acaba el «Romanç experimental»: «i mor            amb vernís/ tot                        el romanç feliç» La paraula és un do, una ofrena rebel; la paraula va unida a l’«arbre del saber» i partix d’una omnipresent desconeixença: tot és incert per al jo líric, que és —contra March—«lliure de seny», boja, segons els patrons establerts. El jo, metonímic, és alhora una ànima vacil·lant i alhora un cos, sobretot una omnipresent pell. El jo és un territori i sobretot una intimitat: «[en]dins de mi», «tot rastre de mi», «dins meu», «en mi». Excepte a la fi del llibre, on es rebel·la, espera l’Amor (masculí i/o femení) en un prec i invitació constants. El jo ocupa els marges, als costats del centre del cercle on l’ha condemnada l’Home; el jo femení resta «dempeus en aquest cantó» i «Arraulida al cantó del llac» com en posició fetal.

Si haguérem de destacar dos recursos retòric del llibre, serien la metàfora A és B , com hem vist més amunt, i la paradoxa. Les metàfores B com «el raig mortal» o «el riu salvatge» potser són imatges de l’escriptura d’amor; però què són «el clot d’amor», «el foc primal» i els diferents espills del llibre? Hi ha en Díaz Vicedo sempre un racó feèric (amb dracs i fades) i misteriós; per exemple, no sabem quina és l’«hora bruna» ni la «ufana» ni què passa «a la una» (del migdia o de la nit?). Díaz Vicedo escriu una poesia d’imatges. Hi ha bells poemes, sobretot breus, absolutament imatgístics, com el de la pàg.36 o el de la pàg. 34 que copiem sencer: «D’aquest miratge que soc jo,/ només  avui queda el carboncle:// cargol eixut al fons del rellotge»; és un cargol animal o artificial?  Només trobem al llibre una imatge estranya: «escombraire lunar».  L’al·legoria amorosa és molt ben travada; participa també del debat medieval ment-cor-ulls i també dels elements primaris: del «foc purificador», que potser és el símbol de l’amor o de la rebel·lió prometeica feminista; de la terra, que s’identifica amb el jo, i s’associa al vegetal (diferents herbes) i animals; de l’aigua, i sobretot la mar, que equival al tu; i de l’aire i fins i tot de l’«èter», que potser equivalen a l’alliberament en trencar-se els vidres i les finestres. 

Els símils són senzills, com en aquest del bonic poema, que copiem sencer:  «Cor en l’aire,/ ulls a la mar.// Amb el cos ensolcat/ —com una dona— // soc l’escarabat».  Com veiem, els recursos imatgístics són rics. Els termes comparats són sempre breus: «com un freu», «com una deu», «com una ofrena». Destaquem dos símils; el primer ens sorprén per l’abstracció del mot final i diu així:  «com si les dents com un cor/ bategaren dins meu l’error»; en el segon passatge, després de la metàfora  «la solitud és bellesa», apareix aquest símil: «i ufana l’estimaré/ com una lluna partida»; el passatge és ambigu, ja que ufana pot acompanyar el jo líric o la solitud/bellesa, i també perquè partida pot significar alhora trencada o ja anada. En canvi, en altres versos en lloc d’ambigüitat trobem la tautologia de l’epítet: «lluna blanca» i «fosca òliba».

La paradoxa és un recurs molt diazvicedià, potser reflex del seu amor per Ausiàs March; de fet, la dualitat ànima/cos és molt present. La paradoxa apareix lligada al sentit de la vista (sobretot el joc llum/ombra i blanc/negre, sol/lluna, alba/tarda), de vegades al tacte («fred de fulla calenta») i sobretot al gust i al fet d’engolir («dolça pena», «amarg sucre» ,«dolça follia»), associat també a la creació poètica a través del coll; les tres paradoxes finals semblen pertànyer a un context amorós. També dins d’aquest darrer trobem versos com «tendra guineu» i «capitana sense rem» i sobretot els dos versos, ben interessants, següents: «Soc forta quan em sé dins l’enyor/ i ombrívola quan et bese les galtes»; la referència a La dona forta de Beneyto s’explicita al llibre i els besos robats potser són una referència a Truffautt o a Judes.

Pel que fa a la llengua, Díaz Vicedo empra un català un pèl arcaic amb mots com mes, car, trobar (en accepció medieval) i teu paisatge. Vos recomanem el bell i ausiamarquià poema inicial de la secció «Espills». L’altre punt destacable és l’abundància de les expressions fetes: badar boca, fer sang, deixar segell, mans (i cor) en l’aire, beure’s l’enteniment, perdre el pas… Quant a la mètrica, les estrofes són variades: «antisonets», quartets etc… Cal assenyalar sobretot que l’autora opta sovint per la rima però no per la regularitat mètrica, cosa que trenca l’esperable, la regularitat, el cercle, en benefici d’un altre ritme. Sembla com si l’autora pretenguera així qüestionar eixa harmonia de la qual parlava al pròleg a Arrels sagnants /Bloody roots. Copiem el passatge: contra la tradició on els «llibres naixien de l’harmonia, la bellesa i l’amor. Els poemes [d’Arrels sagnants] pretenen obrir la porta a tota una baula d’ombres». Potser les ombres són una metàfora en absència de la por i posterior alliberament. En certa manera els cercles també són allò ja traçat i heretat, un fet positiu (els vincles amorosos familiars —apuntem que el llibre és dedicat a la memòria del pare de l’autora) però també negatiu (el domini patriarcal, per exemple).

La part més jogarrina del llibre és la final, «El món», amb els dos textos següents: «Agricultura poètica» —amb un verb que desconeixíem: derronyar— i sobretot «Romanç experimental». Els jocs s’expliciten també amb els daus i les cartes. La idea de l’amor com una lluita, un «joc de daus» ausiasmarquià  i una càrcer té una arrel medieval. L’ombra d’amor del llibre ens sembla més difícil d’interpretar: seguint Plató, no existix l’ideal, és un amor tòxic? El text «Romanç experimenta» és programàticament feminista; també podeu consultar el text «La impostora» que, sota un vers de Maria Benyto acaba així, machadianament: «Exigisc les claus del castell ferm/ i les flors dels meus peus calents, / per on camine cap a tu, que tens lletraferit/ la paraula i el temps». En aquest poema el jo esdevé finalment actiu i rebel; el castell, símbol eròtic femení per als ulls masculins medievals, és reclamat ara pel jo-dona; també té un matís molt valencià associat al foc i les carcasses.

Per acabar direm que la poesia de Díaz Vicedo fa seues abundants lectures. Sobretot beu i explicita el seu amor per la literatura medieval: per Llull, Ausiàs March i la literatura dels trobadors, el pes dels quals necessitaria per si sol un article; vos remetem als poemes «Pòrtic» i «Cançó de la donzella». Unes altres referències que creiem trobar són la relectura feminista d’Estellés («una entre tants») i de Jaume Roig (text «Romanç experimental»), l’esment a «la mort de dama» de Villalonga i potser la casa de nines d’Ibsen. També hi ha ecos del somiar despert de Foix i potser un famós conte de Txèkhov en els versos següents: «No saps que aquesta carta/ no porta segell». Jugueu, lectors i lectores a la intertextualitat; no debades, els dos únics vosaltres del llibre són «veureu» i «no em veureu».

 

De hiats i avencs

L’Avenç ha publicat aquest febrer el nou llibre de la manresana Cristina Masanés, Marxarons. Viatge pels cims i les valls del llenguatge. Es tracta d’una espècie de dietari en diferit en què Masanés parla de l’afàsia que va patir el seu pare després d’haver sofert un accident vascular. S’hi veu la urgència del primer moment, la incomprensió sense agafadors en què es troba la família; però també l’esforç per aconseguir un bri de comunicació, l’aiguabarreig idiomàtic d’un home que havia après llengües i la relació efectiva que es podia mantenir amb un element no lingüístic (o no verbal, si es vol): el gos. Tot plegat es va articulant amb una analogia —que ja és al títol— entre aquest moment traumàtic i el món de l’alpinisme que el pare practicava. Les nits a la intempèrie, l’ascens exitós a un cim o el descens, també exitós, a un avenc de Montserrat. Sigui com sigui, l’alpinisme és aventura i comunió, mentre que la situació que viu la família és desgraciada i produeix un hiat entre els individus que la viuen i apareix la possibilitat de l’esllavissada. L’analogia està ben travada al llarg del llibre i serveix per caracteritzar l’esforç, les pauses necessàries o, també, les reculades.

D’altra banda, Marxarons també és un llibre sobre la memòria familiar, que és una qüestió que sobrepassa el parentesc per acabar explicant un moment d’una societat. Masanés explica com l’avi, el cabaler del mas familiar, va haver de buscar-se la vida fora i va acabar a Manresa. A la ciutat hi aprèn l’ofici de forner, que el relliga amb el cicle que comença amb la sembra de blat que es fa al mas i que el va salvar d’haver d’anar a la guerra. S’hi explica la trajectòria del pare, que entra d’aprenent i acaba de cap de finances, en una d’aquelles trajectòries a la vegada ascendents i esclavitzants. Un aspecte curiós pel que fa a la memòria i a l’accés a l’arxiu de records personals és que quan hom no hi pot accedir o, com a mínim, n’ha perdut la clau, és possible que algú altre hi pugui entrar —i que fins i tot s’hi vegi obligat, com passa sovint a les cases dels parents morts. Llavors afloren vessants ocults de les persones que crèiem conèixer i els plecs de la seva vida que només veien ells queden exposats. La narradora del llibre descobreix llibretes amb diaris d’expedicions, cartes, amigues per correspondència… Hi accedeix i enriqueix el personatge del pare: per al lector, però també per a la figura de la filla. Les vicissituds del pare no són mai del tot conegudes i accedir-hi genera una certa distorsió, però la filla no en fa cabal: constata la riquesa vital d’un home i no s’hi posa. Perfecte.

Tot plegat resulta en un relat amb càrrega emotiva però serè prou concís i gens pornogràfic. Hi ha un equilibri entre les diverses separacions. L’afàsia del pare crea un esvoranc en la seva relació amb el món (i en la relació de la seva família amb el seu món), però l’espai temporal i narratiu permeten observar els fets sense precipitar-s’hi.

Es genera una distància entre les coses i la capacitat de dir-les que no és la distància mística, barroca o postmoderna.

En els esforços de l’art diguem-ne místic —els textos sagrats, la poesia, la pintura o la fotografia— s’hi troba, sobretot, la constatació que és impossible de dir allò que és Déu d’una manera díctica. També hi ha la via negativa, que consisteix a despullar de categories una idea que queda en no res. Sigui com sigui, l’expressió —no l’experiència!— mística opera més o menys d’aquesta manera. D’altra banda, en la modernitat (la del renaixement i el barroc) s’intensifica el caràcter més o menys ficcional de la vida. No és tant que la vida sigui una mentida com que és una ficció. És l’època del theatrum mundi i La vida es sueño, però també del desengany i del words, words, words. Les aparences enganyen, però tenim una eina meravellosa per circular per aquest laberint com és el llenguatge. El barroc és l’accentuació del llenguatge plegant-se sobre si mateix quan s’adona que el seu caràcter referencial és, si més no, dubtós —llavors el mapa del laberint esdevé un nou laberint. Des de Montaigne a Descartes, passant per Garcia i Fontanella, el pensament modern es va caracteritzar per la necessitat d’explicar el discurs humà en relació amb una realitat que no podia ser experimentada sense, justament, aquest discurs. En el món postmodern, que podríem dir que és un món barroc (amb un turbo), la qüestió no és només l’explicitació d’això (el camí de Gimferrer o algunes coses de Carles Camps, per exemple), sinó la constatació que els discursos estan travessats per elements conscients, inconscients, culturals, etc.: l’experiència humana, tant si és particular com si és col·lectiva, és el relat que ens en fem. Sembla evident que tenir veu és una condició indispensable per ser escoltat. Una cosa diferent és què diem, i em refereixo a què hi ha en el que diem, que sovint habita en el com. Sigui com sigui, la postmodernitat és, abans que res, una represa del poliperspectivisme renaixentista i dels trets espectaculars del barroc: la caiguda dels grans relats, el món com a espectacle, el xou autoreferencial en què la representació es resol en si mateixa i la ficció embolica (i sovint segresta) l’experiència.

Tots tres fenòmens són expressions culturals que destaquen la dificultat o la impossibilitat d’accedir a una experiència pura del món. Els místics s’hi volen apropar, els barrocs i els postmoderns ho afronten de maneres diverses, més o menys festives, perverses o interessades segons sigui el cas. Però totes tres tradicions s’aferren al fet lingüístic. Des dels exiliats de Déu fins als culturetes de Lit hub i CCCB, tots mantenen la brúixola que els ha de permetre anar amunt i avall. En canvi, l’home que diu «marxarons» intenta fer-se una brúixola sense imant, sense nord. Cada vegada que agafa la direcció que vol, la perd de seguida. Si el tòpic de l’homo viator explica que la vida és un camí (que no cal que vingui d’enlloc ni vagi enlloc, tampoc) i que l’home hi transita, Masanés explica que en aquesta situació el pare havia inventat una nova manera de caminar:

[…] el pare va inaugurar una nova manera de fer trajecte, una nova tipologia del viatge: avançar per quedar-se quiet, caminar per no moure’s. Aquesta va ser la nostra ruta durant mesos.

L’home que es queda sense llengua perd el sentit i la direcció. Però el pare no perd el punt de partida i té moments d’afirmació subjectiva, com quan firma uns documents davant del notari —amb un esforç ingent abans. Què hi ha en una consciència que no es pot expressar és una d’aquelles coses sobre les quals cal callar.

I llegint Marxarons ve al cap el Víctor Sunyol de I want to be languageless, el text que tanca Des d’ara des de fa gairebé vint anys. Sunyol, que al llarg de la seva producció poètica ha problematitzat la capacitat de representació del llenguatge, però també ha buscat noves formes d’expressió —la capacitat evocadora de fragments de llenguatge, la superació de la dispersió en la lectura— explora en aquesta mena d’epíleg la possibilitat d’«esdevenir un sensellengua, un homeless de la llengua». No d’una manera exacta —Sunyol ja ho explica: «el mut té un llenguatge, tot i que voldria tenir-lo diferent  o amb més possibilitats expressives; o, com a mínim, constantment pretén arribar-hi» i ell parla d’una altra cosa—, però podríem dir que més o menys se situen en extrems oposats de la tensió lingüística. Per a Sunyol, el trencament amb el llenguatge com a sistema resulta alliberador: nous significats, noves relacions espontànies, un nou camp de possibilitats i de desig. Partint de la llengua, Sunyol proposa arribar a un «balbuceig essencial». La desfeta d’unes velles estructures ha de permetre un nou punt de partida (o molts). Es tracta d’una exploració artística que Sunyol comparteix amb altres poetes com Carles Hac Mor i Antoni Clapés o, d’una altra generació, Laia Llobera.

Ara bé, a Marxarons la pèrdua del llenguatge no resulta alliberadora, ans al contrari. La inapacitat d’aplicar la malla cultural que permet establir les relacions entre les coses i entre nosaltres i les coses té com a resultat un estat diguem-ne d’estupefacció i de frustració. No hi ha un nou espai de possibilitats expressives, sinó que la supressió dels marcs conceptuals anul·la fins i tot la capacitat per revoltar-s’hi.

La diferència entre unes investigacions artístiques i un home que pateix una malaltia és evident: una patologia no és una expressió artística, però el símptoma té una capacitat evocadora. L’esforç de Masanés és interessant no tant en el sentit que explica un fet traumàtic i emotiu real, sinó per com aconsegueix traslladar al text la capacitat significativa dels elements extralingüístics —o, més exactament, extratextuals. En aquest cas la lectura resulta encara més intensa justament perquè el lloc d’on emana tot és la incapacitat semàntica d’una persona.

La llei de Murphy

Entre totes les obres que, d’una o altra manera, en un moment o altre, s’han declarat deutores de la Carta de Philipp Lord Chandos a Francis Bacon d’Hugo Von Hofmannsthal, el recull de la Poesia reduïda de Xavier Lloveras exhibeix un caràcter singular que el fa verament excepcional. Aquella peça que Vila-Matas considerava un cim de la «literatura del No» hi és recordada, concretament, en la «Justificació» final, en el moment d’aclarir com és que, després de dos llibres, Les illes obstinades (de 1987) i El test de Rorschach (de 1992), Lloveras no va publicar cap altre llibre de poemes, i tan sols ha donat a conèixer, molt de tant en tant, alguna peça solta (totes elles recollides aquí; ja hi arribarem), esdevenint així un dels més il·lustres Bartlebys de la literatura catalana.

Poesia reduïda no ve a posar remei a aquest silenci, sinó més aviat, tal com el seu títol indica, a agreujar-lo. En una operació que és molt semblant al segon Córrer la taronja (el de 2002) o a Els ulls de la gossa, d’Albert Roig, per no parlar de la poesia de Carner, els poemes de Lloveras són seleccionats, revisats i reordenats, transformant-los en un nou llibre que aspira a ser l’obra definitiva. Lloveras mateix, en l’epíleg a Els ulls de la gossa, ho havia descrit així, a partir d’unes afirmacions de Carles Riba:

Precisament quan un poeta recull la seva obra ha de pensar que no es tracta de llistar tots els poemes que ha publicat sinó de posar en ordre, esporgar i, si cal, reescriure els poemes que són «forma realitzada», els poemes que han servit per drenar i canalitzar la poesia que pot convertir la nostra vida en un podrimener sentimental.

D’acord amb això, a Poesia reduïda Lloveras prescindeix de cinc poemes (algun d’ells prou extens) de Les illes obstinades i de cinc més d’El test de Rorschach. El lector curiós haurà d’acudir, si pot, a les edicions antigues per llegir els poemes descartats, especular sobre el motiu per no mantenir-los ni tan sols reescrits i, si s’escau, discrepar de la tria de l’autor. És probable que no sigui casual, aventuraríem, que la majoria d’aquests poemes eliminats (les seccions VII, VIII i X de Les illes obstinades, poemes com «Ventall», «Sex-shop» o «Bloomsday» d’El test de Rorschach) tinguin la rima consonant, cosa que els fa especialment complicats de revisar. Encara així, l’especulació s’hauria d’aturar a examinar el fet que, per contra, molts dels poemes que es mantenen també tenen rima consonant.

El lector curiós podria comprovar, per altra banda, que dels poemes mantinguts n’hi ha alguns que s’han revisat tot escurçant-los. Passa sobretot amb una sèrie de poemes del primer llibre: si el 1987 l’organització del conjunt en seccions numerades ja insinuava que tot plegat podria ser un únic poema, ara Lloveras ha extret aquest poema d’aquell conjunt, transformant les seccions II, V, VI i XI en un únic poema en quatre parts i 224 versos, «Les illes obstinades». I, sobretot en el primer poema, no s’està de treure’n la palla, de tal manera que els vint versos que l’obrien en la primera versió n’esdevenen només quatre:

Com la carn a ple sol de fibres negres
on els cucs s’agrumollen i es barallen,
aquest estiu tots els estius convoca
amb un càndid miratge de rellotges.

Són els dos primers versos, i els dos últims, d’aquell grup de vint, amb un únic canvi (el que ara són «rellotges» eren «clepsidres», un mot més convencionalment poètic, massa); si els dos primers ens donen un terme figurat, un carnús baudelairià, els dos últims responen amb el terme real, aquest estiu que recorda tots els estius precedents. Entremig, el 1987 hi trobàvem una sèrie de termes figurats alternatius, tots coincidents en la idea d’una força centrípeta (un rostre que atreu les mirades, el cordill que tanca un llibre antic, l’imant que arreplega engrunes de ferro), la d’aquest estiu que convoca el record de tots els altres estius, fins a abolir el temps.

Val a dir que aquesta reducció ja hi era quan, el 2001, el poema va ser inclòs al llibre (no sé si dir-ne antologia) Sense contemplacions, de Manuel Guerrero. I és curiós d’observar que aleshores era encara més dràstica: la versió de 2024 recupera versos que en aquell moment havien estat descartats, sobretot a la tirada que ve després dels versos que comentàvem, una enumeració de plantes visibles en el viatge en tren de Barcelona a la Bisbal de l’Empordà. Com de fet passava en els primers versos, hi ha un mecanisme d’inserció que permet posar i treure incisos; allà eren les comparacions alternatives, ara són les plantes enumerades i la seva caracterització. Si aquestes no sempre són tan prescindibles és, de fet, perquè el seu ordre dibuixa clarament el viatge, des de les heures dels edificis de Barcelona fins als boscos de les Gavarres, passant pels boscos d’àlbers de la Selva. Però tot plegat és, en qualsevol cas, el subjecte gramatical múltiple d’una única frase, al capdavall ben simple:

tots els verds i la saba que el sol drecen
congreguen la claror tendra i eixuta
de les tardes antigues.

És una repetició d’aquell moviment centrípet: tota la verdor visible en el viatge de retorn a la terra natal reuneix (congrega, igual que abans l’estiu convocava) la claror del passat. Ara bé: ni el 1987 ni el 2001 el poema s’acabava aquí, ans seguia amb una llista de bestioles, amb la descripció d’un aiguamoll, per desembocar en una escena nocturna que, sobretot en la primera versió, acabava esdevenint reiterativa. Succeïa, sobretot, que el jove Lloveras de Les illes obstinades era una força sense control, de sintaxi laberíntica (més complicada que complexa, si hem de ser sincers) i plena d’incisos, de lèxic refistolat i culterà. És a tot això que, al capdavall, renuncia ara, en favor d’un desenvolupament global més directe, que malgrat tot manté la línia bàsica del poema: el retorn als orígens que és també un temps retrobat.

Si aquest primer poema pot prescindir d’un bon tram de versos és, ja ho dèiem, per la reiteració, no tan sols interna, sinó respecte a les altres seccions que ara s’hi adhereixen. A la segona secció del poema definitiu, hi trobarem la fauna que semblava esborrada, igual que hi hem de retrobar, més desenvolupat, aquell moviment de condensació: l’estiu que reuneix tots els estius, la nit i el dia que resumeixen tots els jorns, el moviment enumeratiu, fins a aclarir que tot plegat són paraules, «sonores mortalles» que agafen una nova llum en allunyar-se del «centre casolà». Lloveras hi reprèn una idea homèrica (i verdagueriana), la de l’Ulisses viatjant terra endins amb un rem a l’espatlla fins que li pregunten si allò és una pala de forner, per assimilar-la a les paraules locals («papibou», «rantell», «siglantana») que en un xamfrà de l’Eixample resultaran incomprensibles i que, justament per això, guarden el secret de la seua infància, el fonament de la pròpia identitat, la base d’una mirada atenta a l’entorn.

Cal tenir present que, tant el 1987 com el 2024, «Les illes obstinades» va precedit, a més o menys distància, d’un lema de Marcel Proust, procedent tot just del moment famós de la magdalena. Com la magdalena de Marcel, hi ha una sèrie de mots únics («una sola paraula», en dirà la tercera secció del poema, capaç de separar-se de tota la xerrameca de polítics, taxistes, setciències i xerraires diversos) capaços de descloure el record del paradís perdut, de fer retornar el protagonista als estius rurals de la infantesa. I és que, des del principi, des d’aquests poemes que encara ara li són inaugurals, la poesia de Lloveras ho ha fiat tot al llenguatge, al treball sobre la paraula com a material artístic. Hi ha, al darrere, una confiança en aquesta com a fonament humà: si un bon tram de «Les illes obstinades» ens enumera plantes i animalons, al capdavall es preguntarà, sobre el llenguatge:

…¿Què té, aquest cos subtil, que es torna xarxa
que ens caça i amanyaga?
¿Què té, que es converteixi
en l’únic fonament que ens torna, l’únic,
diversos de la serp, de la cardina
–lírica antany– diversos i diversos
de la cotorra, de barroca i rara
xerrameca i gros bec de prima donna?

No serà estrany, així, que uns quants dels textos de Poesia reduïda girin al voltant de la literatura: «Dos mestres» acara els perfils de Marià Manent i Blai Bonet per contrastar-los com els dos extrems que «m’ensenyen com no m’he d’escriure», d’una manera que és alhora un homenatge i una crítica immisericorde (i molt probablement és un homenatge en tant que és una crítica immisericorde), «Riba» recupera les rimes del «Peix dins la peixera» de les Tres suites ribianes per bastir un comentari sobre la figura del poeta, «Poesia de l’experiència» al·ludeix a un estil que Lloveras havia satiritzat a Les illes obstinades de 1987 («amb decasíl·labs blancs, esllanguits, assenyats, | a mitja veu, humil, amb el cap cot, inane, | timbrar el fràgil examen d’aquesta terra insana | –pàtria o nació?– i els àrids vells amors caducats», hi deia, però no ho trobareu a Poesia reduïda) per enfilar un seguit de sentències entre cíniques i amorals. Tampoc serà estrany que diversos poemes, procedents d’El test de Rorschach, arrenquin d’obres artístiques, cosa que no sempre era evident en la primera edició: ja podíem saber que «Natura morta» venia de Lucio Fontana, però ara descobrim que «Biblioteca» i «Espera» responen a Barceló i Hopper, respectivament.

Ara bé: allà on Lloveras més descobreix les cartes, potser, és en el primer i en l’últim poema del llibre, que són el primer i l’últim poema del seu llibre de 1992, «Escriptura» i «X», el pròleg i l’epíleg respectivament. «Escriptura» són quinze decasíl·labs blancs, gens esllanguits, en què el jo poètic se’ns presenta, en primera persona, com un ésser diferenciat de l’autor del llibre. Ell és un «fantasma», físicament diferenciat de l’escriptor (a qui descriu irrisòriament, tot i que el gran canvi d’aquesta versió consisteix a no fer tan salvatge l’atac: el «cretí» ara és un «ximplet», un «beneit»). I és aquesta distància entre jo poètic i autor (que, per altra banda, serà una pura incògnita, la «X» del poema final) la que permet que el jo poètic intervingui com un censor, un primer crític de l’«empatx idíl·lic de paraules» que li entrega l’autor; ell hi posarà «l’ordre, el ritme, el seny» i també «el verí astut que corromp les paraules». Però també és d’allà que surt la pluralitat de formes, les «carotes» amb què el jo poètic intenta confondre l’estil; que és tant com dir el manierisme, la inèrcia a què s’entrega tot escriptor a partir d’un cert moment, confiat en unes tècniques, en uns recursos, la transformació en caricatura de si mateix. A la «Poètica» que va escriure per al volum Sense contemplacions, Lloveras ho deia així:

Com deia Gabriel Ferrater de l’estil, de poètica és millor tenir-ne ben poca. (…) Si com a persones som múltiples, i canviem de carota deu vegades al dia, ¿per què hem de crear un sol jo poètic que parli amb una sola veu?

Els termes («estil», «jo poètic», «carotes») són els mateixos del poema. I tot es recolza sobre una relació precisa entre el subjecte de l’enunciació i l’individu que signa el llibre, que és d’una relativa distància; relativa perquè una de les justificacions per a la pluralitat de veus serà la pluralitat de la persona individual. En qualsevol cas, Lloveras reivindica per a si la llibertat d’estètiques d’un novel·lista, en base a un distanciament respecte als seus materials que ell potser hereta de Joan Ferraté (allò del ventríloc i el ninot) però que també té alguna cosa de Rosselló-Pòrcel, com a mínim del Rosselló-Pòrcel llegit per Palau i Fabre; només que, en el cas de Lloveras, això no desemboca en un mimetisme tan accentuat com podria (en el mateix volum de Guerrero, Jordi Cornudella manifestava una voluntat semblant de «no tenir una poètica pròpia», que en el seu cas donava lloc a una «poètica de lector» capaç d’adaptar-se a l’estil de qualsevol dels poetes que admira i coneix).

Tot plegat, la distància i la intervenció crítica de la instància del jo poètic, esclatava a El test de Rorschach, el llibre en què Lloveras va trobar del tot la veu que li és més pròpia. Tant és així que podríem entendre la reescriptura de determinats fragments de Les illes obstinades com una adaptació a aquest nou ordre de coses (deixant a banda que poemes com «Analogia» o «Tel», dels que deriven del llibre de 1992, o «La meu mare», dels que són inèdits, ja són això: una represa dels temes i motius del primer llibre des d’una formalització més austera). Entre els dos llibres, sembla, hi va haver una immersió en la poesia anglosaxona, i això vol dir (cosa que fa encara més irònic «Poesia de l’experiència») treure profit de la revolució ferrateriana, d’allò que Lloveras mateix havia d’anomenar la «sordina moderna», la saviesa irònica que tempera els excessos de l’instint d’analogia. Així, un poema com «L’esguerrat» gairebé replica «El mutilat» de Da nuces pueris, mentre «El test de Rorschach» o «República» es basen en la situació bàsica de dos amants en una cambra. Lloveras hi desplega, dins de situacions narratives ben apamades, la seua portentosa capacitat per a la representació sensorial, ja sigui la descripció d’un mercat a la matinada («una melsa corcada, un rusc de blancor tova | potes ungloses de gallina, espumes | sinistres»), ja sigui una lleterada sobre un llençol.

Aquesta mateixa capacitat per trobar el mot just que fa perceptible una realitat concreta s’exhibeix a «Opacitat», un poema que descriu una poma (golden) mentre és pelada i ingerida. És motiu gairebé pictòric, però la descripció dels estats successius de la poma ve puntuada per una sèrie de preguntes, sobre el sentit de la poma, sobre què vol o no vol dir. I així, entre una al·lusió inicial a Cézanne i una de final a Valéry («quin inútil concert de so i sentit»), el poema de Lloveras pràcticament dibuixa la mateixa corba que una conferència d’Antoni Marí, «Cézanne, Husserl, Valéry», que és dos anys posterior al poema. La idea és fer allò que el pintor i el filòsof propugnaven: «Veure sense voler interpretar el que es veu i sense emetre judicis sobre el que s’ha vist.» La poma, al capdavall, és opaca en la mesura que no té cap significat més enllà del fet de ser-hi, ser pelada i ser devorada abans de podrir-se. Però, a Poesia reduïda, «Opacitat» és al davant de «Biblioteca (Miquel Barceló)»,1 en què se’ns indica:

cada cosa
viu des de fora i no del seu alè:
l’aviva la mirada, com un foc
que encén, metòdic, la fusta ordenada.

La biblioteca, com la poma golden, és un objecte inert, sense intenció ni sentit, encara amb un ressò de corporalitat («l’esperma es fa de lletra», com allà on calia buscar-hi un test de Rorschach); és la mirada, la lectura, qui ha de donar-li vida. Cosa que tanca l’arc obert per «Les illes obstinades»: la creació del món a través de la paraula íntima, entranyada, va a parar finalment a la poesia com a lectura, cosa que per altra banda també significa que, en un moment determinat, potser de poesia com a cosa escrita no cal escriure’n més.

Però dèiem més amunt que el drenatge de la poesia de Lloveras implicava una selecció, una reescriptura i una reordenació. I aquesta és ben intencionada: tot i que accidentalment s’hi insinua un ordre cronològic, el principi bàsic és la forma externa dels poemes, des de les estructures més àmplies i obertes (les extenses lires meditatives que formen «Les illes obstinades») fins a, després de sonets i dècimes, arribar a l’epigrama, al poema de dos versos. Que això impliqui començar per una sèrie de poemes del primer llibre, per després passar a una sèrie de poemes del segon llibre, i que els cinc poemes nous2 que ofereix el conjunt, pel fet de ser molt breus, es trobin tots cap al final, podria ser això, un accident. I tanmateix, dibuixa una corba evolutiva evident, la d’un impuls verbal que es va condensant, un empatx idíl·lic que, sotmès al seny ordenador i al verí astut de la ironia, es concentra cada cop més, fins a arribar a la desaparició.

Dèiem allà al principi que hi ha una cosa que singularitza l’escriptura de Xavier Lloveras entre la de tots aquells qui es reclamen hereus de Lord Chandos. A la «Justificació» que tanca el volum (abans de reproduir el divertidíssim pròleg de Les illes obstinades), el poeta ho explica així: «trobava la vida –fins i tot, o sobretot, la vida menuda, de cada dia– massa complexa i massa rica per reduir-la a cap artefacte lingüístic», que és pràcticament una síntesi d’un passatge concret del relat de Hofmannsthal.3 Però, si Lloveras s’afegeix a la corrua d’oficiants del silenci que han invocat aquest relat, ho fa, d’una manera inaudita, en sentit contrari a tots els seus predecessors: si, generalment, aquestes idees de silenci, de renúncia, de negativitat, han servit per parlar i parlar, tot multiplicant inacabablement l’obra publicada, ell efectivament ha deixat d’escriure poesia.

Segurament és només per una llei de Murphy pareguda a aquella que fa que la torrada caigui a terra pel costat on hi ha mantega que, per una vegada que trobem un poeta que, tot jugant amb el concepte de silenci, va i resulta que efectivament deixa d’escriure, tenim la mala sort que el poeta sigui, de tots els que han jugat amb la idea, el que era realment bo.

  1. Una de les gràcies del volum de 2024 és la manera com la maquetació, d’alguna manera, aconsegueix crear parelles de poemes que reforcen mútuament el seu sentit i que més d’un cop ja eren díptics des del principi, com els dos poemes titulats «Sitges», els dos titulats «Eixarm», els dos titulats «Terrat», o com «Flora» i «Fauna».
  2. Nous però no necessàriament inèdits. Com que un d’ells, «Ejaculatòria», jo l’havia llegit fa dècades en una revista tortosina, i un altre, «Narcís fa cinquanta anys», acompanyava La tempesta d’Albert Roig, no sabria jurar que els altres tres que trobem aquí no hagin aparegut per alguna banda.
  3. Fa així: «una regadora, un rasclet abandonat enmig dels camps, un gos a la llum del sol, el cementiri d’un poblet miserable, un esguerrat, una masoveria, tot això es pot convertir per a mi en el recipient d’una revelació. Cada una d’aquestes coses, i milers de coses com aquestes, damunt les quals la mirada llisca habitualment amb natural indiferència, pot assolir de sobte i en qualsevol moment, sense que jo pugui fer-hi res, un aspecte tan solemne i tan torbador que totes les paraules em semblen pobres per expresssar-lo.»

«Però fèiem l’amor a les taules dels bars»: embriaguesa, carícia i compromís a El nòmada i l’arrel de Manel Marí

Quan besis, beu, curi el veire el temor

Joan Salvat-Papasseit

And no one knows where the night is going

And no one knows why the wine is flowing

Leonard Cohen

Voldria pensar que tot plegat ha estat fruit d’un atzar sostingut en el temps. O, si no ho ha estat, em faria feliç concloure que els poemes de Manel Marí, encapsulats entre les cobertes vinoses de Proa, no han fet altra cosa que comportar-se de manera coherent amb allò que em venien a explicar. El fet és que tot plegat va esdevenir-se —s’ha esdevingut— amb una màgia espontània que no ha insinuat mai d’anar-se’n. D’ençà de l’octubre del vint-i-u, no ha passat que El nòmada i l’arrel descansés cap dia, immòbil, a la lleixa de casa. Un amic va tenir l’encert de dur-me’l al vespre, quan ja era fosc, i a partir d’aquell moment el llibre va passar de la mà a la bossa, de la bossa a la butxaca, de la butxaca a la tauleta, de la tauleta al sofà, del sofà al micròfon i del micròfon altre cop a la mà, al carrer, a la terrassa on me l’havia dut l’amic, etcètera. Però El nòmada i l’arrel no s’ha estat mai quiet a la prestatgeria esperant que el temps o el flirt amb la novetat l’engroguissin. Al contrari: s’ha estimat més les cicatrius del llapis, les marques dels dits antihigiènics, les lectures compartides en veu alta… I m’agrada pensar-ho així, com si aquesta antologia amb nom parlant s’anés movent per tots els racons d’una geografia vital però alhora donés sensació de permanència.

El nòmada i l’arrel és una antologia editada per Proa tres anys després de la mort de Manel Marí (Eivissa, 1975 – València, 2018). Carles Rebassa, curador de la tria, va parlar fa mesos en un pòdcast de la diferència entre un home mort i un poeta viu i per tant m’abstindré de qualificar-la com a pòstuma. Rebassa apunta en la introducció que aquesta antologia «vol oferir al lector verge de la poesia de Manel Marí una panoràmica de l’obra editada entre el 1999 i el 2016». Aquest era el meu cas i el de molta altra gent que no en va sentir a parlar, ni de l’antologia ni dels altres llibres, fins que Marí va haver partit a l’altre món. Així, tota una colla de nous lectors ens hi presentàvem vestits de blanc (o no) i amb l’himen ocular intacte per a gaudir del que arribés. Una de les particularitats d’El nòmada i l’arrel, precisament, és que no es planteja com un recull cronològic ni parcel·lat a través dels nou llibres que nodreixen el volum —des de Poemes en gris (1999) fins a Tavernàries (2016). Els poemes hi són ordenats segons el tema, el to o la textura. I aquest procés de patchwork, en què el lector ignora la procedència dels poemes si no consulta el final del llibre, permet anar identificant les idees, les paraules, les actituds, els conflictes els compromisos i les formes que travessen la poesia de Manel Marí.

Ho enumero en plural perquè em fa l’efecte que els poemes d’El nòmada i l’arrel viuen en plural, pensen en plural i s’adrecen a la vida com a fenomen per a ser celebrat i debatut en companyia. La poesia de Marí s’allunya dels versos narcisos, del mi me jo, i també planta coça a l’agorafòbia deliberada d’aquells que només saben mirar-se cap endins i quan trepitgen el carrer s’observen les pròpies sabates. Quin és, doncs, el primer regal que pot trobar «el lector verge» dins El nòmada i l’arrel? L’aparició d’un espai reincident —la nit, la taverna, el vi, el cos de l’altra— que permet arribar a palpar el discurs polític, vital i amorós dels poemes. La nit despunta, per exemple, en «Credo» (p. 23), que proclama «Crec en els déus que cauen cap al tard», o en «Sonet despert» (p. 34):

Em miro aquest moment, que és el primer
moment que obre el carrer i que l’amnistia,
el dia quan encara no és el dia
i el carrer quan pareix que no és carrer,

quan l’incident humà calla al carrer
i el xivarri civil no esquitxa el dia,
quan contra el crim dels brams hi ha l’amnistia
que el teuladí promou al cant primer…

Audito així el silent bleix del carrer,
les belleses tendrals que acull el dia
des del racó darrer fins al primer:

la rosada als capós són l’amnistia
d’una saliva audaç que, en el carrer,
vessen amants que no es besen de dia.

L’amor i el vi compareixen plegats en un altre sonet, «Amors i taverna» (p. 44), un poema pigall en el conjunt de l’antologia, perquè ens presenta totes les fórmules d’amor —des del luxuriós fins al de recer o el dolorós— que anirem trobant al llarg de les altres pàgines:

He estimat de vegades, he estimat
amb l’ullal amb què l’ull fita i depreda,
un amor jugular, fet a sang freda,
 estantís i primari, traspuat

en suors d’oli espès, d’alcohol barat.
I he estimat amb dolor, puc donar fe de
l’amor que enganxa l’os, l’amor que queda,
l’amor que és pàtria, encís, cleda i esclat,

l’amor que acobla els pànics a la vida
amb horitzons de pèrdua, que és el crim
i és l’eximent, l’indult pal·liatiu,

que és l’aixopluc vital de l’homicida
que prova el fil del seu coltell sublim
Çal propi coll, i sagna i sap que és viu.

Si fem un recorregut per les expressions amoroses que desgrana aquest sonet, descobrirem tastets d’amor etílic, pulsions eròtiques desbocades, nostàlgies amb jocs pronominals sorneguers i desamors com a cara testimoniable, també, dels capricis de Cupido:

Però fèiem l’amor a les taules dels bars
davant dels ulls en sec dels companys de mentides!

(«Confraria del Bon Beure», p. 50)

Brolla al teu sexe el doll de meduses que es fonen.

(«Aixopluc», p. 85)

Podria dar mil voltes al dolor
reclutant vells amors perquè em parlin,
o dar a aquest got l’intens do del perdó,
podria, eh, o dar-li’n o mai dar-li’n…

(«Tornada de blues», p. 84)

Hi ha el rastre de botelles buides
però cap bes, amor, cap bes,
calcigat sobre els colls de vidre.

(«Altar», p. 64)

Llegint Marí és ben fàcil repescar els preceptes amatoris de «Mester d’amor»: per estimar bé, val més no estalviar en petons ni carícies. I, si teniu por, ignoreu l’ànsia: un bon raig de vi us la farà passar. Un tret compartit, aquest del vi i la carícia en Papasseit, amb les quartetes d’Omar Khayyam:

Segueix només el camí del dervix de taverna.
No cerquis més que el vi, la música dolça i l’amant;
amb la copa de vi a les mans, i a l’espatlla el càntir,
beu vi, estimada, i no pronunciïs paraules vanes.

(trad. Àlex Queraltó)

En el cas d’El nòmada i l’arrel, tanmateix, el vi no és només un eina per a desinhibir el cor i el sexe, sinó que també serveix per a proclamar la llibertat i cercar-la, per a celebrar l’alegria transitòria i per a retratar el borratxo com una figura decadent i lúcida alhora. No hi ha sermons morals de cap naturalesa i això també forma part de la màgia del llibre. L’embriaguesa permet estimar, permet desafiar l’ordre i el seny, permet parlar amb els qui habiten la nit, però no es retrata, en cap cas, com la pantalla prèvia d’una ressaca amb cefalees, vòmits i remordiments de consciència. El vi, de fet, apareix com a arma i com a màxima expressió del temps present i la platxèria:

Amb tot el que he begut potser ja va sent l’hora
que ho aneu fent vosaltres, lectors, que sigui el vi
qui restauri el llindar del que voleu sentir
o d’allò que voldríeu dir en un moment de febre,
reclameu que un espasme sincer us esmeni els dogmes
sense embolcalls amables. Collons, planteu-hi cara
al seny fossilitzat! Beveu, i destruïu-lo!

(«In vino veritas», p. 89)

Quan brindem ho fem sempre perquè toca
i ens juguem la boca
per un poc de vi,
del vi que entra en el mot marida
l’esguit de la vida
amb l’ara i l’aquí. 

(«Cançó d’anar gats», p. 51)

Quin seria, doncs, el segon regal per a un lector novell en rimes tavernàries? Potser la capacitat de retratar aquests espais indòmits a través d’un pacte —acuradíssim— amb la forma. Marí recorre sovint al sonet i a la cançó com a formes estròfiques, però més que recórrer-hi, podríem dir que hi juga, que hi xala, que s’hi troba bé i que, havent comptat síl·labes o no, sap que quan escriu pot parlar de qualsevol fenomen humà: des del tedi que pot arribar a provocar llegir la premsa espanyola fins a les tensions entre el silenci i la paraula, la memòria i l’oblit:

Què hauran llegit? Del mos de Convergència?
Dels oblits de la infanta enamorada?
Que els comptes del PP són una farsa?

Que la Milà es xutava pseudociència…?
I a la fi faig per fer-hi jo una ullada:
és premsa… de Madrid… i allò del Barça.

(«Bodegó», p. 47)

Sóc l’albelló d’aquest dolor assidu
que amenaça, que torna i que es remulla:
sóc tot allò que oblido i que no oblido.

(«Jo sóc la veu (2)», p. 42)

I encara hi ha un tercer regal per al lector verge en la poesia de Manel Marí: la consciència col·lectiva. Ja he dit abans que la majoria de versos d’El nòmada i l’arrel rebutgen la introspecció autocomplaent i apunten sempre cap als altres. Passa amb la tria dels espais —poden ser un bar concret i alhora qualsevol bar del món— i amb el fet de bastir els poemes amb una càrrega política explícita, volguda i gens grandiloqüent:

Ara es veu que celebren tots els mons
que a Holanda hagi palmat l’extrema dreta,
dic palmar però poc, que ja l’han feta,
en pujar, poca broma, cinc escons.

(«Política internazional», p. 48)

Els qui hi van compartir espai literari i amistós, especialment Sebastià Alzamora, autor de l’epíleg,1 ja s’han encarregat d’assenyalar la germanor que s’estableix entre l’obra de Marí, Rebassa i Àngel Terron. A mi, que la seva poesia em va arribar com un present del present quan ell ja era mort, m’agrada col·locar El nòmada i l’arrel al costat de l’Antologia de poemes de revolta de Joan Brossa —i pensar que totes dues tries s’abracen i es barallen quan no les veig. A ell, el poeta, me l’imagino brindant amb Khayyam i Papasseit, robant el barret a un Leonard Cohen que no és jove ni vell, que és Leonard Cohen i prou. I quan arriba l’hora de cantar «Chelsea Hotel», Marí s’hi encara i li recorda que ella, la dona que se sentia «bruta i satisfeta», no es deia Janis, sinó Clarisse. Aleshores li demana de ser amics: ell hi accedeix. És gràcies als amics, que han bregat perquè més enllà de Tavernàries tots els altres poemes fossin fàcilment localitzables, que l’obra de Marí perviu i s’encadena a nous còmplices, a nous lectors. Per això i perquè els poemes són prou excepcionals per sobreviure sols al llarg dels anys. Sigui com sigui, és un escàndol que un autor s’hagi de morir perquè els qui es miren les novetats editorials del jo sense pensar en el nosaltres —i quan dic nosaltres dic també Països Catalans— hagin de reconèixer que han descobert un poeta molt més bo que tots aquells que patrocinen.       

  1. També podeu indagar en altres textos d’Alzamora com «Posteritat de Manel Marí» o «Manel Marí, ara és l’hora».

Ara sí: l’Homenot. Sobre Un cor Furtiu. Vida de Josep Pla

L’epitafi a la làpida de Stendhal al cementiri de Montmartre podria resumir la vida de Josep Pla: «Scrisse. Amò. Visse» (‘Va escriure. Va estimar. Va viure’). L’ordre potser no és ben bé aquest. O sí. Crec que va arribar a estimar més que escriure, perquè per l’escriptura sentia un veritable amor, i que només va viure quan l’amor i l’escriptura li deixaven espai, que és quan més sol se sentia.

Josep Pla era un geni per la senzilla raó que en vida ja sabia que passaria a la posteritat. Només sota aquesta premissa es pot entendre com actuava des dels primers dies. El de Palafrugell als anys vint, quan encara no havia empatat amb ningú, ja encoratjava Alexandre Plana i el seu germà a buscar els seus articles i a desar-ne sempre una còpia. També ho farà amb la mare, les germanes i les parelles. No només això. Pla conservarà tota la documentació que parle d’ell: crítiques, befes, articles lloables i reportatges. És una de les seues grans obsessions: que el paper mai no es puga perdre; que l’esforç no quede com aigua en cistella. Fins i tot enmig de la guerra, Pla no deixa d’enviar cartes a totes les redaccions recordant que, en algun moment o altre, algú passarà a recollir els originals dels articles.

 Aquesta fixació s’agreuja amb el temps, i arriba a tenir tot un complex de Diògens, acumulant, com ens fa veure Xavier Pla, «qualsevol testimoni de la seva existència, fins i tot els més intranscendents, si més no aparentment: centenars de rebuts de la llum i de l’aigua, o de taxi, o d’ordinari factures d’hotels i de restaurants, bitllets de metro, de tren, d’avió o de vaixell, cartes i postals, telegrames, notes manuscrites, receptes mèdiques, targetes de visita, invitacions a festes, sopars o actes literaris, targetes de bateig i participacions de casament, recordatoris de funeral».

Malgrat tot, treballar amb ell no havia de resultar fàcil. Ho demostren, entre d’altres, les quatre biografies que va encarregar en vida —o instar a ser escrites— a diferents personalitats. Hi haurà gairebé sempre un mateix patró: ell triarà el biògraf, els farà fer la feina i ni es molestarà a contestar en última instància. Serà així amb Pere Bech, que fa un llibre d’admirador, i també amb Ventura Ametller. El més sorprenent és que en cap cas hi ha un enuig cap a ell, sinó una mena de demanar misericòrdia. Després d’un any sense resposta, Ametller només podrà dir que: «La meva indigna escriptura es troba al bell mig de la ingent paperassa produïda pel més gran i prolífic dels autors de llengua catalana».

Amb l’aparició de Baltasar Porcel canvia. Pla l’introdueix als cercles culturals i polítics de Barcelona, i és Porcel qui vol biografiar-lo. Pla, sempre generosament interessat, no s’està de dir que és una obra que bé que podria guanyar el premi que porta el seu nom, i que té la impressió «que Josep Vergés sabia que vostè volia fer una biografia (meva) abans de l’establiment del premi». El contingut, però, ha de ser el que el de Palafrugell vulga, fins al punt de voler escriure la biografia a quatre mans. Porcel s’hi nega.

Però el caràcter controlador de Pla es cuina durant els anys de joventut. Pla no només és el centre del seu món, sinó que és el centre del món de totes les persones que l’envolten. Absorbent i magnètic, desborda devoció a mesura que la gent passa temps amb ell. Des de l’admiració fins al respecte. La desgraciada figura paterna —per a mi gairebé desconeguda— explica moltes de les dèries i preocupacions futures, fins al punt que, vist en perspectiva, la fixació per la moneda i la utilitat li ve més per la desastrosa mirada per als negocis d’Antoni Pla que no pas del viatge a Berlín l’any 1925.

Antoni Pla naufraga en gairebé tot el que comença, i Josep arrossegarà per sempre més la imatge humiliant, ja des de jove, d’haver de ser ell qui anava a pagar els deures a la Banca Magí Valls a la plaça Urquinaona. Josep fa de pare, i Antoni fa de fill. El fill viu una adultesa precoç, i el pare una joventut eterna. El tracte cap al patriarca començarà sent de respecte malgrat la distància, com el pare que deixa que fiques el dit al foc quan prèviament t’ha avisat que crema. Josep aconsella, Antoni desobeeix. El to cordial evoluciona a irònic quan des de Berlín s’assabenta que l’ha desobeït i ha comprat més bèsties per al Mas: «¿Fem bons mercats? ¿Augmenta l’arca de Noè de Llofriu?», escriu a la mare. El seu pare sempre sembla escarmentat, però la desobediència mai no s’atura. És la mena de persona que creu que és més intel·ligent del que és. I quan la manca de mires s’ajunta amb els diners, el desastre sempre és més notable. La pobresa en aquests casos sempre serà millor consellera.

 Antoni escriu a Josep que està «fent els deures», com un nen avergonyit, però la situació no triga a esclatar. L’any 1928, des d’Estocolm, Pla rep una carta d’embargament de la casa del carrer Sol perquè el seu pare, malgrat tenir diners, ha oblidat pagar les lletres. Pla en tot moment envia gran part del que guanya a casa. Se sent estafat, i juntament amb el seu germà, han de recomprar la casa que el pare ha perdut. Des d’aleshores Josep es convertirà en gestor. Envia notes i diners, lletres i telegrames indicant què han de pagar a qui i com treure benefici del Mas. Es desespera quan el pare no contesta; cada mes apareixen nous deutes que desconeixia. Les cartes cada cop són més tenses: «Si fas tot això amb una mica de criteri administratiu, podrem sortir del pas», «mira de pagar tots els atrassos que prudencialment puguis», «Si totes les coses de la teva vida les has fetes aixís, no és pas estrany el que t’ha passat».

Pla llegeix des de Madrid cada dia el butlletí del temps al Baix Empordà per donar ordres de quan regar o collir. També utilitza els seus contactes per esbrinar quan arriben, per exemple, grans quantitats de carn congelada de l’Argentina, i així vendre’s les vaques a temps. És malaltís, i les seues ordres són gairebé diàries. La família passa a un segon terme en les cartes. I les afirmacions passaran a ser preguntes de comprovació: «¿Has cobrat les vaques?», «¿Quantes vaques hi ha plenes? ¿I els conills? Van molt lentament», «El cavall, ¿que no va bé?», «¿Com va el sementer? ¿Quan l’acabaràs?», «¿Has cobrat alguna cosa més?», «¿Podràs pagar lo de la Caixa d’aquest mes?», «S’ha d’arreglar la qüestió dels masovers», «posa en marxa l’hort. Després de les últimes obres que ets fet, ¿creus que l’hort es podrà regar tot l’any?», «Fas les coses exactament oposades a com jo les faria».

El 28 de gener del 1928 Pla llença definitivament la tovallola amb el seu pare quan aquest contracta més gent al Mas sense permís: «T’haig de repetir una vegada més que tot el que he fet fins ara ho he fet per vosaltres, contra els meus interessos, a còpia de sacrificis incomptables i que, de seguida que diguis alguna cosa, estic disposat a acabar definitivament». Tot i així, pagarà les lletres que el seu pare deu des de 1936 fins a l’any 1942. Antoni Pla sembla venjar-se del seu fill al testament. El deixa hereu, sí, però amb una condició: serà «hereu gravat», és a dir, no podrà vendre res, i les propietats passaran sempre als fills, uns fills que sap que Josep no tindrà mai.

El segon dels punts sobre el qual pivotarà la vida de l’escriptor seran els viatges. Sempre sembla ser en el moment exacte en el lloc exacte. Serà a Madrid durant l’adveniment de la República, a Itàlia durant la desfilada de camises negres, a Berlín davant l’aparició de Hitler en una cerveseria, i l’assassinat de Kennedy l’enganxa just en el vaixell de tornada. La casualitat o el do de saber ser-hi.

Ja des de l’inici Pla entén el periodisme com la seua manera de viure, i hi posa tots els ous en aquest cistell. No vol fer cap altra cosa que escriure, i això condicionarà —i per a ell justificarà— molts dels actes que posteriorment va cometre i que seguidament explicarem. El seu nom, però, anirà sempre vinculat al plagi quan a la seua primera corresponsalia, a París, copia un article sobre llibres del diari Le Temps. És divertit perquè hi ha parts que no sap traduir al castellà, i així quan Souday parla «d’une suite de petites vignettes ou d’enlaminures», Pla ho ha de deixar en català: «una serie de pequeñas viñetas y “culs de llàntia”»

Però Pla també era sinònim de lectors, de qualitat, de repercussió i de frescor periodística. Tant és així que quan l’acomiaden, La Publicidad rep tantes cartes de lectors emprenyats perquè no troben al diari els articles de Pla que aviat el tornen a enviar com a corresponsal. És aquí quan troba que fer dubtar el lector pot ser divertit, i comença un joc al qual jugarà tota la vida. Pla no només admet que sí, que aquell article és plagiat, sinó que diu que en té d’altres que també. Se sent còmode en aquesta corda. Llegeix molt, moltíssim, i va posant hams. I comencen les provocacions als crítics i detractors. L’argument d’una de les narracions de Coses vistes, «Un àngel», és molt —molt molt— semblant a una altra de Dostoievski, La confessió de Stavroguin. I Pla, burleta, l’acaba així: «… i ara no em sé explicar si això és una fantasia, una realitat o un plagi». El mateix procediment farà servir al pròleg de Viatge a Catalunya: «Sàpiga, doncs, el llegidor que si no he plagiat és més perquè no he pogut que perquè no n’he tingut ganes».

El viatge a Itàlia suposa el primer contacte amb les revolucions mundials. És aquí quan comença a barrinar sobre què vol dir per a ell «nacionalisme»; és aquí quan veritablement començarà a formar-se: «Si yo fuera italiano o francés o alemán, no sería nacionalista, como no lo serán, sin duda, los catalanes del siglo veintitrés o veinticuatro, es decir los catalanes que nazcan cuando Cataluña goce de independencia completa. Entonces, un catalán podrá permitirse el lujo de llamarse ciudadano del planeta. Y solo entonces, solo a través del mundo, podrá sentir plenamente las ventajas de ser catalán».

La figura de Mussolini li interessa. Els tres articles que publica sobre el feixisme, però, no agraden gens al govern italià, i està a punt de ser expulsat del país. Retracta l’ambient que s’hi respira, i el Duce de mica en mica passa de ser una figura que li desperta certa admiració a ridiculitzar-lo. Des de la pensió Balestri, on dorm, veu la desfilada entre himnes patriòtics i li costa treballar pel crit de les consignes feixistes. Pla s’equivoca de totes totes quan creu que el feixisme serà «una escarlatina de la joventut italiana». En aquesta època juga a dues bandes —com farà també amb els editors, amb tres contractes vigents per la publicació dels seus llibres— amb El Sol i La Publicidad. S’emprenyen amb ell, amb raó, perquè cap d’ells té l’exclusiva, però tots dos paguen per ella. La informació que aporta Pla, però, juntament amb el to, l’estil i la qualitat, fa que triguen a donar-li un ultimàtum. Un article en què Pla va en un tren ple de militars amb metralladores i arriba amb quatre hores de retard perquè a Orvieto ha estat tirotejat era massa sucós per posar tanques al camp.

A Itàlia repensa la seua postura política. Mira d’aplicar Europa a Catalunya: com seria una revolta pagesa? Què suposaria per als seus interessos? Som en el moment del cop d’Estat de Primo de Rivera. La ingent quantitat de cartes que Xavier Pla presenta a la biografia és or per fer una lectura més precisa. «Malgrat tot, crec que aquesta gent faran un gran bé a Catalunya, sobretot si ataquen fort». El seu catalanisme es radicalitza, i Pla creu que l’acció espanyolista comportarà forçosament una reacció nacional catalana.

Els problemes per la seua ideologia no triguen a arribar. El 29 de juliol de 1924 Pla publica a El Día un article titulat «¿Se abandona Marruecos?» en què la figura de l’exèrcit espanyol queda pel terra. La Guàrdia Civil va a Calella a buscar-lo. Com que no el troben, publiquen una notificació al Boletín Oficial de la Província de Gerona. Pla, de nou, no s’hi presenta, i el declaren en rebel·lia. Comença a desdir-se d’alguns articles d’Itàlia fins que publica «Mussolini, venedor de fum» pocs dies després.

            Alemanya el marcarà de per vida. La hiperinflació d’un país d’ordre i educat sembla causar-li curtcircuits. Els fonaments d’un país, malgrat estar ben cimentats, s’ensorren. Què passarà amb països més febles?, sembla preguntar-se. Com sempre, tot ho viu en primera persona. Pla i Xammar són el 14 d’agost a la cerveseria Bürgerbräukeller, on hi ha Von Kahr. Entre aplaudiments i discursos, un so sec els trunca. Sis companyies del Kampfhund —organització de combat de l’NSDAP— entren en tromba. Cinquanta persones armades, amb Hitler al capdavant. Els assistents continuen amb els visques, i serà llavors la mítica imatge de Hitler aixecant el braç i engegant dos trets al sostre per parlar.

Xavier Pla, com molts acadèmics anglosaxons —els quals han publicat els últims treballs biogràfics sobre Hitler— dona veracitat a l’entrevista que Pla, acompanyat per Xammar, publica el 28 de novembre. La concessió de l’entrevista seria senzilla si pensem que eren periodistes aixoplugats sota la protecció de l’Espanya de Primo de Rivera, afí a Hitler. El misteri que sobrevola és perquè ni Pla ni Xammar tornen a parlar sobre el tema. Ara bé, gràcies a les investigacions de Xavier Pla podem saber que l’absència no comporta mentida, de la mateixa manera que la presència no atorga fiabilitat. Els silencis de Pla només s’entenen des del dolor, el mateix que segurament el porta a no escriure ni una mísera ratlla quan esbrina que un gran amor, Ali Herscovitz, va arribar a Auschwitz en el comboi 12, essent assassinada pocs dies després.

El punt clau: la Guerra Civil Espanyola

I aquí el que voleu llegir. És cert tot allò que us han explicat? No. Amb matisos, però no. Anem a pams. Un dels moments claus de les seues futures accions —i ja el lector pensarà si és, o no, justificable— és la violència anarquista que viu a Palafrugell. A principis d’agost del 1936 el director de l’escola de Maristes i amic és assassinat d’un tret al clatell. També pocs dies després l’exalcalde, i també amic, juntament amb cinc persones conegudes per Pla, són trobades amb les mans lligades a l’esquena amb filferro i un tret al cap. El 24 d’agost serà assassinat a la carretera de l’Arrabassada el periodista Josep M. Planes. Aquest últim serà el detonant perquè Pla decidisca fugir de Catalunya amb un passaport que li aconsegueix Jaume Miravitlles mitjançant Adi Enberg.

Pla, com afirmaven molts defensors d’esquerres de l’època, no havia escrit res problemàtic per patir per la seua vida; però molts dels que van pelar aquells dies tampoc no ho havien fet. És curiós perquè des de Madrid la imatge de Pla és ben diferent de la que ens han volgut vendre durant anys. Els periodistes que l’envoltaven ho tenien claríssim. Més que nosaltres, per desgràcia. Per a Unamuno, en aquells dies Pla «tenía una visión radical del problema catalán. Estaba alejado espiritualmente del diario donde colaboraba —La Publicidad— y defendía la actitud de Macià». Durant molts dels sopars Josep Pla, segons Xavier Pla «desenvolupa les tesis separatistes amb vehemència», i testimonis com el de Marcel·lí Domingo li donen la raó: «José Pla era radical. No creía en la gente de Madrid ni consideraba factible una unidad de acción entre los elementos españoles y los catalanes. —“¡No son gentes de ideas claras!”, decía». Hem de pensar, a més, que Pla va ser el gran organitzador d’un diàleg amb Abd el-Krim per intentar afeblir la dictadura amb l’assassinat del rei Alfons XII. Les negociacions semblen ben avançades, perquè fins i tot hi ha un fons —un «donatiu d’un patriota de 100.000 pessetes—, un lloc per a l’assassinat —Sant Sebastià— i una possible fugida —«una sortida pel cantó de Rússia, si més no per refugiar-s’hi un cop s’hagi fet el cop». Indique tot això perquè per a mi aquesta és la veritable ideologia planiana, la que fas quan no venen a pelar-te. Tot el que ve a continuació es fa des del ressentiment de qui ha de fugir amb el que duu posat perquè amics anarquistes l’avisen que en un parell d’hores camarades seus aniran a matar-lo.

Pocs dies després de la fugida, sí, Pla i Adi comencen a col·laborar amb el servei d’intel·ligència antirepublicà, el SIFNE. Carles Sentís el veu arribar: «es va posar a plorar». Malgrat això, remarca que a Pla l’han de convèncer per ser «uno de los suyos». D’aquesta col·laboració la revista Sàpiens l’any 2007 fa un infecte monogràfic signat per Sílvia Marimon a partir de les investigacions de Jordi Guixé. Xavier Pla demostra la mala bava i la manipulació. Al Ministeri de l’Interior troben una fitxa policial que aparentment l’implica, datada del 24 de maig del 38. Josep Pla, però, feia cinc mesos que era a Roma. A més, erren quan diuen que era redactor de La Vanguardia, i seguint amb la falta de professionalitat obren un interrogant sobre una subvenció de Juan March a Pla de la qual no se’n té constància —ni a la biografia ni al monogràfic. Perillosament, i amb la mala fe que sempre hi ha en la ignorància, col·loquen l’afirmació —de nou, sense proves— que Pla vigila vaixells a Marsella al costat de la fitxa policia de Pla, i també d’un document del 38 del Comando Aviazioni Legionariadelle Baleari signat a Palma amb indicacions de bombardeig a republicans. Deixen una engruna aquí, una allà, i que el lector menge. A la llista de gent poc professional, Xavier Pla també presenta Josep Guixà, qui al seu llibre Espías de Franco. Josep Pla y Francesc Cambó (pàg. 364 d’aquell llibre), afegeix amb Photoshop la signatura de Pla a les referències de La Vedetta d’Itàlia.

És curiosa la repetició interessada fins a l’avorriment del mite que Pla anava al port de Marsella a denunciar els vaixells republicans. Mite que, d’altra banda, la biografia demostra que és mentida. Entre la documentació del SIFNE, Xavier Pla troba un document d’un agent que escriu a l’oficina central queixant-se que Josep Pla no ha sortit de l’oficina des de la seva arribada a l’octubre. L’agent està molest. El port és gros, i només hi són ell i un altre agent. Veuen que Pla podria fer més, i tothom es queixa perquè saben que l’escriptor no ho fa per manca de capacitat, sinó per manca de voluntat.

Pla fa feines al SIFNE? Sí. És el que voldria? Òbviament que no. Els espanyols i catalans franquistes ho tenen més clar que ningú. No se’n refien. I fan bé. Els incomoda l’ambigüitat, la falta de compromís, les excuses a l’hora de treballar. Els dona el mínim perquè no l’emprenyen, i es nega a treballar en equip per no ajudar ningú. Cada cop té més detractors. Manuel Aznar, desesperat, escriu a Antonio Cacho: «Este demonio de catalán de Palafrugell escribe con tales desenfados irónicos que no sabe uno en donde pone los límites entre la seriedad y la broma». Tenen clar que és un «separatista en cubierto», y que sempre seria «demasiado catalán».

No defensarem pas Pla. Hi ha un episodi en què apareix el seu vessant més egoista, miserable i menyspreable. No hi ha cap justificació que ens faça comprendre la ganivetada per l’esquena a Cambó que Xavier Pla localitza en un document inèdit. És un acte brut, visceral i mogut simplement per la venjança i el desig de fer mal. No n’hi ha altra. Interpretar el document és complicat. Falta la primera pàgina, i no en sabem el destinatari, però mostra les diferents cares durant la guerra, «sense cap escrúpol». Pla, en arribar a Abbazia, escriu unes quartilles per denunciar Cambó. És una delació. Una carta «explícitament confidencial» en què Pla traeix secretament Cambó, qui l’havia ajudat fins fa pocs mesos. Sembla que Pla té tota aquesta informació perquè Adi ha assistit a moltes de les reunions de Cambó. La carta acaba així: «los que deberían dar ejemplo no han ni escarmentado».

L’entrada a Barcelona amb les tropes franquistes és la frontissa de la seua vida. De seguida s’adona de l’error. Pla pot trair tothom, però no pot trair el que més l’importa: l’escriptura. Aviat veu que la censura serà dura —i molt— contra ell i els seus escrits. Qualsevol text seu és sospitós. Ballar a la corda fluixa fa que els censors desconfien, que sovint vegen uns fantasmes que, d’altra banda, eren ben reals. Però Pla aprèn a escriure per dir el que no pot. L’angoixa, però, serà perpètua fins als últims dies. Sap que ha de lluitar contra els seus propis fantasmes, contra el seu posicionament durant la guerra i també, i sobretot, contra els qui va donar suport. Comença una veritable militància cultural que no deixa de ser política.

Pla utilitza nombroses autoentrevistes per netejar la seua imatge. Preguntes que tracten els temes que ell vol tractar. És un espai on explicar-se. El 20 d’abril de 1953 escriu molest al seu editor. Vol que quede clar quin és el seu nom, que no és J. Pla, sinó Josep Pla, amb totes les lletres. «Aquest és el nom real i autèntic, i no hi pot haver equívoc de cap classe. Perdoni i gràcies». Comença a refer els seus llibres amb canvis substancials. Molts d’ells d’estil, però d’altres d’ideològics. L’any 1979, per exemple, torna a publicar un article sobre el bilingüisme amb un petit canvi: «Que tothom escrigui en la llengua que Déu li ha donat —en el meu cas el català, cosa impossible en aquests dies—, que ja és prou difícil, ardu, escriure». La missió de tot plegat queda ben palesa en una carta a Montserrat Roig: «Hem de salvar aquesta literatura».

Des de l’Espanya van fent, però. Els simpatitzants de Pla es poden comptar amb els dits de les mans. Els diaris falangistes l’amenacen públicament. La manera d’escriure castellà de Pla és vista com un insult. I Pla no deixa en cap moment de tensar la corda. Comença una campanya per tractar-lo de venut i d’alcohòlic. Com més insults rep, més exagera: «Los hombres se casan porque están solos —es decir porque se fatigan de hacer esta cosa que llamamos, en vernáculo, soñar tortillas». Xavier Pla en recull algunes: «joven y todo», «contado y debatido», «más que un fuego no quemaría», «están tocados del ala», «hacer lo que llamamos el vivo», «hacer el señor», «Estoy haciendo tarde. Yo también estoy haciendo tarde», «escuchar como quien oye llover», «su mal no quiere ruido» o «hay para alquilar sillas». Alguns d’aquests canvis es fan a posteriori, és a dir, són introduïts a textos refets amb el simple objectiu de molestar, com a l’article «Viaje en autobús», on no apareixerà el que després serà un inici de novel·la mític: «Provisto del correspondiente billete y del indispensable salvoconducto —pagando, San Pedro canta».

De nou, però, Pla desconcerta tothom. Ara cap a l’altra banda. La seua relació amb Quintà està plena d’eufemismes, de sobreentesos, i de contraban. La Guàrdia Civil n’està al cas, i la clau de tot torna a ser el que podria amagar-se rere l’empresa surera americana Armstrong. Pla entra en contacte amb el reporter de The New Yorker Frank Musselman Schoonmaker, qui l’any 1939 havia ingressat a l’Oficina de Serveis Estratègics de l’exèrcit nord-americà. Com explica Xavier Pla, «aquell mateix any 1942 és nomenat ‘Chief of the Spanish Desk’ amb la funció de ‘charged with coordinating secret intelligence arriving overland from occupied France to Spain and then to North Africa’». El contacte és estret, massa. Parlen d’un amo que no sabem qui és, ni tampoc el paper que juga Albert Puig Palau entre tots dos. En una carta s’acomiada d’ell recordant-li el que han visitat junts: «Tengo muchas ganas de verle de nuevo y pasar con Vd. unos días en aquellos lugares de la Costa Brava que me han gustado tanto»

Xavier Pla fa bé de preguntar-se «¿Què significa que, en plena segona Guerra Mundial, Pla tingui aquesta relació tan estreta amb el cap dels serveis d’intel·ligència nord-americans a Espanya, encarregat de l’evasió per terra des de la França ocupada fins al nord d’Àfrica? ¿Quins són els motius que porten Pla (i el seu germà Pere) a col·laborar amb el servei d’espionatge nord-americà, amb el risc personal i professional que això li comportava?». A una petita agenda de Pla trobem l’any 1944 contacte amb dos persones més dels Serveis Estratègics dels Estats Units: Melvin S. Lord i David E. Sanderson. El primer nom apareix prèviament en una carta al germà. És el 18 de setembre de 1943. Pere explica a Josep que en Lord «ahir a la nit en Lord va donar-me el teu “salvaconducte de frontera” per renovar-lo». És evident, com remarca Xavier Pla, que si només fos un directiu d’Armstrong, aquesta notícia no tindria cap sentit. La vinculació de Pla amb el agents del servei nord-americà durant aquells anys encara s’agreuja més quan al llibre de David A. Taylor Josep Pla apareix com una de les persones més vinculades amb un altre agent: Herman R. Ginsburg. De fet, un agent de Ginsburg serà qui farà de cicerone quan Pla vaja a Nova York. El cercle cada cop apunta a una única direcció, sobretot si tenim en compte que, com indica Xavier Pla, l’empresa surera implanta una delegació a Portugal i hi envia Pere Pla a Lisboa, just en el mateix moment que el consolat anglès a Barcelona, Bernard Bevan, és destinat a Lisboa com a «First Secretary Information» de l’ambaixada britànica a Portugal.

El capgirament de Pla és evident. Vol refer-se. Hi ha molts fils solts que condueixen a una direcció. En Pla res no és casualitat, i semblaria d’ignorants pensar que tenia la mala sort de rodejar-se, sense voler, de tanta persona vinculada al servei d’informació nord-americà i britànic. A mesura que la persona es vincla, l’obra també. Per fer-nos una idea, l’any 1977 es desglossen les vendes de Pla en dos apartats: llibreries i col·leccions completes de subscriptors. En les primeres, 177.654 exemplars; en les segones: 112.752 exemplars. Una xifra estratosfèrica de 290.406 exemplars venuts. La vida de Pla només té sentit quan l’obra comença a tenir valor. Sobre l’Obra Completa, Xammar recull el que per a mi és fonamental de tot plegat. Amb seixanta-tres anys, Pla ha publicat uns quaranta títols i milers d’articles, i diu: «Serà la meva resposta al general Franco i al seu projecte de destruir la llengua catalana».

La vida de Pla té llums i ombres. Cinisme i generositat. Odi i estima. No saps des de quin lloc de la pista juga, però tens clar que sempre juga. I les torna. La biografia, però, deixa clara una tendència. Una vida dividida en tres: llibertat-guerra-lluita. La primera i la tercera part tenen dos factors en comú: el catalanisme i Catalunya. La segona només un: la supervivència. Pla era capaç de desaparèixer durant dies deixant angoixada Aurora i alhora fer-li cada matí un petó al front. Era capaç de fer la gara-gara a alguns franquistes i alhora enviar joguines als nebots d’ella i sacs de menjar als familiars que Aurora tenia del bàndol republicà. És independent i solitari, però des de la distància vol tenir tothom ben cuidat, com si l’única manera de tenir cura de la resta fos allunyar-se d’ells, com un mal foc que tot ho crema si t’hi acostes. Crema amics, crema parelles, i la solitud —el sentir-se, no pas el ser— va acompanyar-lo gairebé sempre. Les brases, però, encara cremen i cremaran.

1 2 3 89