Cal·lidoscopi de contes breus

maso_ambrosia_manelolle_lalectora

Tendim a acceptar a ulls clucs que el valor d’una ficció creix exponencialment si té prou gruix com per aconseguir recrear un barri, una dècada o un tros de món, o bé si trenca algun tabú i explora un problema social candent, o si redimeix una vida turmentada. Acceptem automàticament que aquest valor encara s’incrementa més si fa dues o tres d’aquestes coses alhora. Tot això ho passem per bo i ni ens ho qüestionem quan, de fet, només cal que llegim una temporada amb els ulls oberts per adonar-nos que no sempre és així. Aquests presumptes valors afegits de vegades sí que carreguen de sentit i de força la ficció, i fins i tot poden arribar a forjar alguna mena de coneixement irreductible, però molt sovint tot just ajuden a dissimular i a fer passadora la inanitat narrativa que faci al cas.

A base de preuar gairebé més el farcit que la ficció es tendeix a menystenir els llibres que ja d’entrada semblen renunciar a engreixar-se per aquesta banda. Llavors ve que els toca el rebre a les formes breus, a la ciencia ficció, als gèneres fantàstics, als policíacs… Ens els mirem de reüll, amb la prevenció de qui no vol tenir tractes amb coses sospitosament poc serioses, i els confinem en el prestatge més baix, el de les subcultures i les andròmines prescindibles. Amb la poesia passa més o menys el mateix: quan no burxa ferides esqueixades, experiències úniques, emocions fondes o ben domesticades, escletxes formals o grans idees, sembla que no hi haguem de trobar res que valgui la pena. I evidentment la cosa no va ben bé per aquí.

Així que tan sols cal ara que ens desempalleguem una estona d’aquesta mena de prejudicis tan estesos i ens avinguem a jugar el joc que ens proposa l’Ambrosia de Jordi Masó. Se’ns obrirà de seguida la possibilitat de trobar seixanta-sis finestres breus obertes a una genuïna sorpresa literària.

En els contes breus o brevíssim com els que practica Jordi Masó t’ho jugues tot a una carta. No hi ha temps per amagar mig conte sota l’aigua glaçada de l’iceberg, ni per anar brodant al pas detalls i filigranes. No hi ha temps tampoc per tot just insinuar emocions subtils. La poètica normativa del conte modern és del tot aliena a aquesta mena de textos. Seria un error també dir-ne miniatures: no hi trobem cap reducció de coses atapeïdes en pocs paràgrafs, sinó en cada cas un sol gest literari. La trama arriba, es presenta, fa un gir o un replec sobre si mateixa, i tot d’una s’esvaneix. Abans que te n’hagis adonat, ha marxat. Cada conte es basa en un sol moviment argumental, un lliscament imperceptible, un gag literari, un mecanisme d’alteració narrativa insospitat.

La mecànica oculta dels relats d’Ambrosia gairebé sempre funciona com una seda, de vegades passa bé, i en alguns pocs casos la pensada en què es basa no acaba de convèncer del tot, o l’acudit no fa gràcia, o creus que el final està massa subratllat, o a l’inrevés: massa obert i tot just insinuat. Mai plou a gust de tothom. Això sí, mai fa passar vergonya aliena, cosa que no sempre es pot dir quan vas llegint coses llargues i curtes per aquí i per allà. Lluny de ser fàcil, aquesta mena d’escriptura calculada pren seixanta-sis vegades el risc de quedar en evidència. I Jordi Masó gairebé sempre se’n surt airós.

D’entrada, la gràcia dels contes d’Ambrosia rau en l’habilitat amb què et duen enganyat de la mà cap allà on —tot just unes poques línies o uns pocs paràgrafs abans— ni tan sols sospitaves que s’hi podia arribar. De vegades, l’imprevist es presenta amb un cop de volant. Arriba un canvi de rasant o un revolt que no veies venir i l’argument ho aprofita per escapar per la tangent. De fet, en el llibre la idea de l’escapada hi és fonamental. D’una banda, hi ha els personatges que fugen del relat que sembla que els pertany. De l’altra, hi ha la metamorfosi sobtada de les situacions entrampades en la pròpia lògica. Gairebé tot el que arriba al llibre acaba escapant del clos on es defineix i de les expectatives que obre.

Per aquí comencem a entreveure com el joc d’Ambrosia diu i fa molt més del que podria semblar si el llegeixes distret. Més enllà de la innocua meravella de l’artifici del truc de màgia, no triguem gaire a adonar-nos que les mutacions argumentals ens parlen de la justícia poètica, de la mala bava còsmica i de les ironies del destí; ens parlen també de la rutina, del desig i de la frustració, ens parlen de l’atzar i de la il·lusa pretensió que tenim de ser els factòtums del nostre passat, els protagonistes del nostre present i els inventors del nostre futur. Aquest ventall de sentits emergeix a contrallum i sempre com qui no vol la cosa, sense solemnitat, fins i tot convertint la burla de l’academicisme engavanyat o de l’art salvífic en un dels motius recurrents del llibre. També en els malentesos, les interferències i els curtcircuits que fregeixen de cop els codis de l’imaginari col·lectiu, dels tòpics quotidians inquestionats i dels relats heretats hi trobem un mecanisme tan eficient com significatiu. Al mateix temps que resol el problema que planteja el conte, n’apunta la desmitificació.

La ficció assetjada pel càlcul del procés imaginatiu condueix a una escriptura necessàriament analítica, que gairebé sempre es mou en els territoris de la metaficció. No es tracta tant que la ficció ressoni i es reflecteixi en la literatura o la creació artística (que surt sovint a Ambrosia, i que protagonitzava monogràficament els també magnífics contes del recull anterior de Jordi Masó, La biblioteca fantasma). Hi ha metaficció perquè els contes fan que ens adonem fins a quin punt hi ha ficció en les convencions que confirmen la nostra experiència quotidiana i fins a quin punt hi ha ficció en tot el repertori de tòpics que necessitem per fer quallar la il·lusió de solidesa del món líquid i gasós on som.

La varietat en el repertori és clau perquè un llibre com aquest s’aguanti. Varietat de procediments, de formats i de referents. Jordi Masó juga al descobert, i en els jocs de mans que s’empesca no embafa amb la sensació de tornar a recórrer sempre al mateix truc. Segur que ho fa, però no ens n’adonem. De vegades el punt de fuga el crea l’el·lipsi, de vegades un detall fora de lloc, de vegades el xoc de codis, altres vegades la literalitat, el joc de paraules, o bé les manies, les dèries, la incongruència o el desajustament que apareix quan no encaixen les peces.

Hi ha també la varietat retòrica, l’arc de tipologies textuals —cartes, instruccions, contes de nadal, notes, biografies, articles d’opinió…— i sobretot la varietat de mons moblats i ben parats. Jordi Masó munta un programa de varietats amb seixanta-sis números que encenen la curiositat d’entrar en un museu d’autòmates tan estrany com familiar. Amb un sentit dramàtic del conflicte i amb tot just quatre traços concrets i ben dibuixats, dreça situacions i estats de coses creïbles i sempre a punt de mutar. Perfila una tipologia de personatges de tota mena, definits per professions, dèries o posicions davant la vida: ventrílocs, actors, vigilants de museu, suïcides, morts, pianistes, col·leccionistes de segells…

Qui malgrat tot encara cregui que això no el convenç ni poc ni molt, i encara senti que li torna a pujar als ulls la bena del rebuig a la mida curta-curta, pot provar de pensar en mides i formats semblans als d’aquest cal·lidoscopi de ficcions: pot pensar en l’antologia Sudden Fiction —que va agafar el nom d’un conte breu de Robert Coover—, on s’hi reunien unes quantes short-short stories de Baxter, Strand, Carver, Cheever, Paley, Oates, Updike, Barthelme, Bradbury, Carver o Hemingway —i publicada en castellà a Anagrama amb el títol de Ficción súbita—, o pot pensar en L’imitador de veus de Thomas Bernhard, o les Històries del señor Keuner o en les Històries de Calendari de Bertold Brecht, o en la Centuria de Giorgio Manganelli o les Faules d’Ambrose Bierce, o en els contes curtíssims d’Arreola, Monterroso o Cortázar, o evidentment en Calders o Monzó, que en el seu últim llibre de contes, Mil cretins, hi feia entrar uns quants contes curtíssims que van fer arrufar el nas a alguns que, tal com passa sovint en aquests casos dels contes molt breus, van confondre la brevetat amb la manca d’ambició.

Les preguntes inspirades (i exhalades) de Ted Chiang

La ciència-ficció és una literatura de preguntes. No és casualitat que un dels sinònims més habituals per referir-s’hi sigui «literatura especulativa», perquè això és el que fa: especula, reinterpreta, reflexiona, es fa preguntes sobre el món que l’envolta —malgrat que estigui ambientada cent mil anys al futur. Els autors més reeixits de la ciència-ficció no són només els que ha sabut plantejar millor les seues preguntes, sinó que els han aconseguit que els lectors se’n qüestionin de noves. És això el que fa Ted Chiang a Exhalació (Mai Més, 2020, magistralment traduït per Ferran Ràfols), com molt bé observa Joyce Carol Oates: «Chiang’s stories can strike us as riddles, concerned with asking rather than with answering difficult questions».Preguntes difícils, sí, molt difícils, i no pas noves; però això no vol dir que no s’hagin de plantejar. Perquè és amb aquestes preguntes que Chiang demostra amb escreix no només la seua erudició, sinó també l’original perspectiva amb la qual els seus contes de ciència-ficció permeten abordar els grans temes de la literatura universal.

 

Existeix el lliure albir?

Una part important de les històries sobre viatges en el temps plantegen les múltiples paradoxes que tindria canviar el passat sobre el nostre present immediat. Són una perfecta metàfora de les conseqüències en les nostres vides que tenen les decisions que prenem. Però com serien els viatges en el temps si no existís el lliure albir? Això és el que planteja Chiang a «El mercader i la Porta de l’Alquimista», el relat que estrena el recull. Al més pur estil moralitzant i metaliterari de Les mil i una nits, seguim la narració del mercader Fuwaad sobre un portal temporal d’un alquimista que coneix en un mercat de Bagdad, el qual al seu torn li narra les històries d’altres usuaris del portal. Aquestes històries convergiran amb la narració del mercader Fuwaad, que fracassarà en intentar canviar un passat que el turmentava de feia anys: la mort accidental de la seua esposa. Serà aleshores quan el mateix narrador arribarà a la conclusió que el lliure albir no existeix. Malgrat la impotència que això suposa, Chiang adopta una perspectiva optimista: «Res no esborra el passat. El penediment, l’expiació i el perdó existeixen. És l’únic que existeix, però en tenim prou amb això» (p. 40). Una conclusió que enllaça amb el conte «El que s’espera de nosaltres», en què una andròmina aparentment intranscendent com el Predictor —una mena de llum de LED que s’encén just un segon abans que en premis el botó— provoca una allau de depressions i suïcidis precisament per la constatació que el lliure albir no existeix. El mateix narrador, un home del futur que ens avisa del perill del Predictor, recomana ignorar que el nostre futur està predeterminat i que continuem amb les nostres vides com si res. En un principi, aquesta idea pot provocar rebuig perquè ens sembla impossible, però després ens venen a la ment les imatges de totes les coses que hem fet al llarg de la nostra vida no per pròpia voluntat sinó per pressió social o pura inèrcia, i tot plegat no ens sembla tan esbojarrat.

Tanmateix, la cirereta del pastís que clarifica les reflexions de Chiang arriba amb «L’angoixa és el vertigen de la llibertat». Es tracta d’un conte sobre un aparell que quan l’engegues, permet la comunicació amb diferents jo de presents alternatius, que sovint tenen una vida diferent per haver pres altres decisions vitals. En aparença, pot semblar un conte amb una conclusió antagònica als altres dos anteriors, perquè aquest jo alternatiu hauria de confirmar l’existència del lliure albir. Però a mesura que avança el relat, anem descobrint que les vides d’aquests jo alternatius, malgrat diferir en els detalls, no són tan diferents, perquè el factor de la mateixa personalitat limita les nostres tries: «[L]es accions són coherents amb el caràcter. Hi pot haver més d’una acció que s’adiu al teu caràcter, perquè el teu comportament pot variar en funció dels humors, però sempre hi ha moltes més coses que no fan gens per tu. Si sempre t’han agradat els animals, no hi ha cap branca en què clavis una puntada a un gosset només perquè t’ha bordat» (pp. 307-308). En conseqüència, Chiang sí que creu que tenim una certa llibertat de decisió, però el lliure albir complet és impossible que existeixi perquè els factors circumstancials i de caràcter són determinants a l’hora de prendre decisions transcendentals.

 

Què ens fa humans?

Al conte «Exhalació», un anatomista d’una civilització d’autòmats gairebé immortals que s’han d’anar canviant els pulmons cada dia i que estan reclosos en una cúpula indestructible decideix fer-se una vivisecció a ell mateix per descobrir els secrets del funcionament del seu cervell. Aquest afany d’autodescobriment és l’al·legoria perfecta de la intel·ligència humana que, davant la reclusió del seu propi cos i la certesa de l’arribada de la mort, vol buscar respostes en el coneixement d’un mateix o en els misteris d’allò que hi ha més enllà del seu abast —com fa l’autòmat científic davant la incertesa sobre què hi ha més enllà del seu món tancat i la constatació que el seu temps és limitat.

Però «Exhalació» no és l’únic conte en què Chiang fa servir un ésser artificial per intentar desentranyar els misteris d’allò que ens fa humans. Amb els digients —unes intel·ligències artificials que exerceixen d’animals de companyia virtuals— d’«El cicle de vida dels objectes de software», ens adonem que per emular la intel·ligència humana no n’hi ha prou amb l’acumulació massiva de dades, sinó que es precisa també una cosa més prosaica: l’experiència. Els digients dels quals s’ha tingut cura durant vint anys —sense resetejar-los quan feien o veien alguna cosa que disgustava el seu propietari— demostren tenir una empatia i una intel·ligència emocional molt superior a qualsevol altra intel·ligència artificial. És precisament això el que ens fa humans? Una intel·ligència instintiva combinada amb tota la sèrie d’experiències viscudes, tant els errors com els encerts, els afectes i els rebutjos?

 

Quin paper té la tecnologia en la humanitat?

Un nen criat per «La mainadera automàtica patentada Dacey», un cop la separen de la seua mainadera, es veu incapaç de relacionar-se amb els altres éssers humans i deixa de créixer al ritme que ho hauria de fer un nen de la seua edat. Com que el robot ha estat l’únic ésser que l’havia criat, perquè el seu pare no li va concedir cap mena d’afecte, la criatura s’havia adaptat de tal manera al giny artificial que no coneixia cap altra realitat. És una exageració que reflecteix la capacitat de l’ésser humà d’adaptar-se al seu entorn i anar evolucionant com a societat per mitjà dels avenços tecnològics. Una idea que es veu molt clara al conte «La veritat dels fets, la veritat del sentiment», en què contemplem el paral·lelisme entre l’aprenentatge de l’escriptura d’un membre d’una tribu aborigen analfabeta i la invenció d’un algoritme revolucionari, el Remem, que enregistra totes les experiències dels éssers humans i permet revisar-les al moment, cosa que fa que la memòria deixi de ser necessària. A mesura que avança el relat, assistim a l’evolució psicològica dels protagonistes que acaben canviant completament la seua forma de vida i perspectiva, un cop superen les reticències davant del nou invent. És impossible no fer la comparativa amb l’arribada de les xarxes socials i els telèfons mòbils, que en poc temps han capgirat la nostra manera de relacionar-nos amb el nostre entorn i el món, i que ha derivat en la societat de la immediatesa en la qual ens veiem immersos. 

 

Déu existeix?

El gran interrogant que generacions i generacions senceres han intentat respondre sense èxit durant segles. Gran part de la història de la literatura i la filosofia s’han edificat a partir d’aquesta pregunta. La ciència-ficció mateixa s’ho ha plantejat en múltiples perspectives. Una de les més interessants és segurament l’Arthur C. Clarke, amb contes com «The Star», en què la fe d’un científic jesuïta trontolla en descobrir que una supernova que va aniquilar una civilització pròspera i intel·ligent és en realitat l’estrella de Betlem. El conte «Òmfal» segueix molt l’estela clarkiana. En aquest cas, seguim els precs d’una científica creient en un món alternatiu en què es pot demostrar l’existència del creacionisme i determinar l’edat exacta del planeta gràcies als anells dels arbres, la descoberta de cranis sense sutura i de mòmies sense melic. Tanmateix, tota aquesta manifestació de l’existència de Déu se’n va en orris quan també s’acaba demostrant que la Terra no és el centre de l’univers. Chiang, malgrat compartir les mateixes tesis agnòstiques, va molt més enllà que Clarke i planteja un qüestionament de les mateixes bases de la fe jugant amb els mites bíblics des d’una perspectiva científica ucrònica i de la mateixa certesa que, si Déu existeix, la humanitat ha de ser totalment intranscendent en el pla diví. 

 

L’ésser humà és l’única criatura intel·ligent de l’univers?

I com en la divinitat, també al cel busquem l’esperança de no estar sols en l’univers, de no ser l’única criatura intel·ligent i autoconscient. Una recerca d’intel·ligència extraterrestre que obsessiona tant la humanitat d’«El gran silenci», que descuida l’única altra criatura intel·ligent del planeta fins al punt de l’extinció: el lloro. Una cosa semblant experimenta l’autòmat d’«Exhalació», que dirigeix una carta als possibles éssers intel·ligents que aconsegueixin traspassar els murs en què estan reclosos, perquè així, quan la seua societat hagi desaparegut, encara quedi algun record d’ells. Són contes que, a banda dels missatges ecologistes i de presa de consciència del nostre entorn, ens interpel·len com a éssers humans i ens posen al mirall de les nostres dèries, que ens porten a obsedir-nos amb els fets transcendentals com la recerca de vida intel·ligent extraterrestre i oblidar-nos de la realitat terrenal. Una obsessió que al final forma part de la naturalesa humana, de la voluntat de transcendir l’ésser propi i formar part del record col·lectiu, ja sigui d’aquest planeta o de l’altra punta de la galàxia.

Entre el messianisme i el nihilisme d’Amélie Nothomb

Si cada jo és pare i creador
de si mateix, per què llavors no pot ser
també el propi àngel exterminador?

Jean Paul

0.

L’únic i la seva propietat, de Max Stirner —exalçat per Habermas com al resultat d’una recerca monomaníaca— és l’extensió radical de les bases de l’anarquisme individual i una agent cabdal per ajudar a ampliar el recorregut de la tradició nihilista en el pensament centreeuropeu. La vindicació del nihilisme stirnerià se situa en la temptativa de no basar-se en una afirmació filosòfica del no-res, sinó a rebutjar tots els fonaments que transcendeixen l’existència originària i irrepetible de l’individu. És a dir, no hi ha abstraccions ni sistema filosòfic fora del jo, o com ho anomena el filòsof, fora de l’Únic. Segons Stirner, l’únic fonament vàlid és aquell que sosté que «jo fundo la meva causa sobre mi mateix, jo que, igual que Déu, sóc el no-res de tot un altre, jo que sóc el meu tot, jo que sóc l’Únic» (1986: 5). Per tant, l’individu és propietari del seu no-res i decideix, des d’aquesta posició conscient, ser el creador de tot: les seves exigències, necessitats, drets i, fins i tot, la seva imatge partiran d’un lògica interna pròpia que no s’organitzarà ni empatitzarà amb cap esfera col·lectiva:

Cap concepte em manifesta, tot el que indicaria ser la meva essència em pot satisfer: només són noms. […] Propietari del meu poder ho sóc jo mateix, i el que sóc en el moment en què sé ser únic. En l’Únic, el mateix propietari torna a entrar en el seu res-creador, del  qual ha nascut (Striner, 1986: 412).

És justament en aquest aïllament orgullós de l’Únic que  se situa l’obra d’Amélie Nothomb. De la mateixa manera que Stirner, Nothomb, per mitjà del seu corpus literari, sustenta l’existència de l’individu per a ella i des d’ella. Ara bé, en l’obra hi ha un distinció palpable que traça la línia entre les novel·les de ficció i les novel·les autoficcionals: Amélie Nothomb es proclama com un personatges més. A causa de la hiperproducció de textos de l’autora i de la necessitat d’acotar el marc textual d’anàlisi, l’atenció incidirà sobretot en els models autoficcionals, concretament en Métaphysique des tubes (2000) (Metafísica dels los tubs, 2001 [trad. Antoni Dalmau]). No obstant això, determinats textos de ficció podrien exemplificar perfectament la condició filosòfica que rodeja l’escriptura de l’autora.   

 

1.

Entendre les autoficcions d’Amélie Nothomb com a obres totalitàries que narren la particularitat del seu Únic, només és vàlid si tenim en compte un doble mecanisme de construcció narratiu: l’intern (com a personatge que es desenvolupa en el text) i l’extern (com a escriptora que l’escriu). Per tant, des d’aquests dos vèrtexs panòptics es pot controlar íntegrament una obra. Cal tenir en compte, també, que, si en el cas de Stirner s’arraconava Déu per a situar-hi l’Únic, en les novel·les de Nothomb s’assumeix la posició d’Únic, però en comptes d’arraconar Déu, s’utilitza com a referent, com a imatge i semblança de la identitat demiúrgica. En aquest punt, es pot matisar que el nihilisme de Nothomb va també a cavall d’un messianisme: ella vol ser Déu. Amb tot això, cal pensar, també, la càrrega irònica i iconoclasta que se suposa que hi ha en els seus autors. La incertesa de fins on el pacte ficcional s’ha de mantenir és constant en el transcurs de qualsevol obra de Nothomb. És palès que l’element autobiogràfic del personatge, al llindar de l’encarnació divina,  evoca a un sisme en la recepció del text que obliga a llegir-ho tot en clau irònica. Com cal interpretar, si no, el que podrien ser unes memòries de l’autora en què s’està referint a ella mateixa constantment com a Déu? De la mateixa manera, en L’únic i la seva propietat d’Stirner, tot i tractar-se d’un assaig filosòfic, el lector mai pot creure ferventment en el text. Tan sols hi ha la hipòtesi de fantasiejar en si potser es tracta d’una gran mofa o si ha de badar la porta a la ironia. L’ambigüitat remolca el lector cap a un espai hipotètic passiu en què la inserció en aquests dos mons és possible, però no reveladora. El text ha deixat de tenir la funció pedagògica d’abans, i ni Stirner ni Nothomb pretenen arribar a fundar escola: el lector és un insípid còmplice.    

Com ja s’ha dit abans, hi ha també un influx de la qüestió iconoclasta que és important no deixar al marge perquè adverteix del desplaçament que tant Stirner com Nothomb fan respecte de Déu. D’una banda, el filòsof especifica que «es diu de Déu que “cap nom pot anomenar-te”. Això val per a mi: només són noms» (1986: 412). El bateig no existeix més enllà de l’Únic, que és qui decideix anomenar-se. De manera que Déu no contribueix a anomenar, i això li fa perdre tota la força, el desvincula del ceptre de poder del llenguatge. Precisament, no és estrany que en Nothomb la importància dels noms dels personatges  sigui una pedra angular de la temàtica que se’n deriva. En el nom ja hi ha de forma implícita el comportament i trajectòria de cadascun. Un exemple paradigmàtic de tot això és la novel·la Metafísica dels tubs, en què la identitat protagonista es revela com un déu que pot ser i no ser, posseir o destruir-ho tot quan li plagui. A poc a poc, aquesta divisió baixa a la realitat d’un nadó. Un nadó-déu conscient dels seus poders envers la resta del món, cosa que farà que actuï i pensi en benefici propi. El nadó-déu, però, també coneix l’existència de la mort, s’adona de com el temps avança ―cosa impròpia d’una criatura, que, com diu Cernuda, viu en «el tiempo sin tiempo del niño» (Luna llena en semana santa)― i aprèn ràpidament la importància de mantenir-se en silenci i economitzar la parla perquè el llenguatge és el poder i la destrucció juxtaposats. Amb molta cura analitza quina paraula és la més adequada per pronunciar, i fa evident que allò que és anomenat es fa real, apareix ―i aquí ressona la màxima cristiana: «I el verb es va fer carn.»

No sabien que, dins del meu cap, jo parlava des de feia molt de temps. Però és cert que dir les coses en veu alta és diferent: confereix a la paraula pronunciada un valor excepcional. Un sent que la paraula es commou, que ho viu com un signe de reconeixement, com el pagament d’un deute o una celebració: vocalitzar el vocable «banana» representa homenatjar les bananes a través dels segles. (Nothomb, 2001: 38).

Ara bé, la iconoclàstia nothombiana va un pas més enllà. Seguint amb la novel·la citada, hom s’adona que l’exercici que hi ha a darrere és també el de reescriure un Gènesi, tal vegada amb la voluntat d’equipar l’existència de Déu a la d’Amélie Nothomb (el nadó-déu). En relació amb això, hi ha dos aspectes a tenir en compte. El primer té a veure amb aquest desplaçament esmentat de Déu i, per consegüent, també del món (cristià) que havia ordenat. En el moment en què se’n fa una reescriptura com la que proposa l’escriptora belga, es devalua la càrrega simbòlica de l’Antic Testament?, o senzillament s’inicia un nou procés creatiu que dóna noves pautes per concebre altres orígens del món, o altres orígens de l’Únic o, es podria dir, dels Únics ―aquells que compleixen la paraula stirneriana? En certa manera, si més no aquest gest, informa d’un context ja anunciat com a postmodern en què es permet tal proposta: els metarelats de què havia parlat Lyotard (La condition postmoderne : rapport sur le savoir, 1979) no s’han acabat, sinó que existeixen al mateix temps que se’n creen d’altres de particulars. En altres paraules, no n’ha caducat la vigència; no obstant això, l’exemple de Nothomb manifesta que el metarelat del cristianisme conviu actualment amb altres metarelats que, a més del fet que no tenen la voluntat d’igualar els individus, poden ser totalment individuals com el que es proposa a Metafísica dels tubs. En segon lloc, amb tot això hi apareix un rastre narratiu híbrid que genera un conflicte a l’hora d’avaluar la incursió de les autoficcions de l’escriptora dins el gènere de les escriptures del jo: les memòries de la infància de Nothomb relatada en Metafísica dels tubs, com s’han d’interpretar? Quina veracitat tenen? En quin punt cal situar una obra que formalment equivaldria a un invocació autobiogràfica però que a les línies que l’encapçalen s’hi professa un testimoniatge del jo poc ortodox?

En el principi no hi havia res. I aquest res no ni era buit ni era indefinit: es bastava sol a si mateix. I Déu va veure que allò era bo. Per res del món se li hauria ocorregut crear alguna cosa. El no-res era més que suficient: ho satisfeia tot. […] Déu era la satisfacció absoluta. Res desitjava, res esperava, res percebia, res rebutjava i per res s’interessava. La vida era plenitud fins a tal punt que ni tan sols era vida. Déu no vivia, existia. (2001: 7).

Al mateix any de la publicació del llibret de Lyotard, el 1979, apareix un altre text important del teòric i crític literari Paul de Man que proposa una resolució al conflicte assenyalat. En Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, esbatana la finestra que custodia el text de ficció i el text autobiogràfic. No hi ha pròpiament una diferència radical entre un i l’altre, ja que tots dos són relat i, per tant, producte del llenguatge desproveït de veritats empíriques. De forma viva i palpable, l’escriptora Amélie Nothomb assumeix aquesta destrucció dels confins i presta a les seves novel·les la pròpia experiència vital, que trasllada a una voràgine de ficcions en què destriar allò verdader d’allò inventat és una tasca inassolible. De fet, va ser també Borges, qui, en un dels pròlegs de Ficciones (1944), parla de construir la realitat a través de la ficció, encara que això comporti dues vies: una en què es propiciïn errors de lectura i l’altra ―en aquest cas segurament és per on Borges trenava la seva idea― en què es reflexioni sobre la realitat projectada per les ficcions. De la mateixa manera que hom no es crema la retina quan mira directament el sol perquè ha inventat un artefacte prou estable com són les ulleres de sol per fer aquest trànsit sense haver-se d’apartar, la ficció partiria d’una situació anàloga. En aquest cas, però, no acaba essent evident a quina de les dues se li ha d’atorgar la funció de lents protectores…

 

2.

Als anys setanta, Francisco Rico va escriure Vida u obra de Petrarca: lectura del Secretum (1974), en què parla de l’obra de Petrarca com un exemple en què es destrueix la conjunció «i» entre vida o obra. D’aquesta manera és impossible entendre-ho com una dialèctica entre totes dues. O bé tot és vida, o bé tot és obra. I la punta encarregada de determinar-ho és el lector, que s’ha de posicionar. Per tant, segons Rico, Petrarca es llegirà com l’obra que conta la seva vida o com l’obra que narra una obra. No les posiciona com a complementàries, com bé s’havia fet en el Decadentisme, en què hi havia la vida com a obra, l’obra com a vida. Si Petrarca es presta a parlar-ne en aquest sentit és perquè la seva figura permet aquestes consideracions i teoritzacions que, d’altra banda, amb un altre autor potser no fóra possible. L’escriptora Amélie Nothomb n’és un model anàleg. I en aquest sentit, com ja se n’havia parlat abans amb Paul de Man i Borges, no hauria d’importar la veracitat del text, sinó l’obra per l’obra. Si més no, aquesta és la posició que respecta aquesta anàlisi.

Però què es pretén amb aquest patró solipsista? El jo de les obres de Nothomb, com es veu amb el del nadó-déu, mostra com l’única realitat existent que pot afirmar amb seguretat és la seva. En funció d’això, l’organitza en clau d’un inici i d’una fi segons li plau. Això repercuteix en diverses direccions; una de les més interessants és la de no crear comunitat. En Metafísica dels tubs, com en altres novel·les, no existeix una proliferació de veus heterogènia. Primer de tot, perquè els textos sempre són configurats amb dos o, com a màxim, tres personatges de pes. I sovint, com és el cas del nadó-deu, el propi monòleg ocupa una funció constructora i deconstructora del món que ha gestat, i esdevé així la impossibilitat de servir com a exemple. Per tant, la figura messiànica que proposa Nothomb en cap moment té la intenció de donar pautes didàctiques o reflexions comunes. No tot, però, és tan reduït, perquè el que fa l’escriptora és interpel·lar directament a la condició humana, d’aquí a la no especificitat i a la no voluntat de construir diàleg amb una comunitat en concret. I, malgrat la paradoxa, ho aconsegueix per mitjà de mostrar tots els elements que es conjuguen en un individu (gènere, nacionalitat, religió, classe social, llengua…) i qüestionar-los:

Els pares del tub eren de nacionalitat belga. Per consegüent, Déu era belga, la qual cosa explicava bastant els desastres esdevinguts des del principi dels temps. Res hi ha d’estrany en això: Adam i Eva parlaven flamenc, com ja va demostrar científicament un sacerdot dels Països Baixos fa ja alguns segles. (2001: 15).

No era casual que hagués manifestat abans el meu coneixement de la llengua nipona que de la llengua materna: el culte a la meva persona tenia les seves exigències lingüístiques. Necessitava un idioma per a comunicar-me amb els meus fidels. No eren molt nombrosos, però em bastaven per la intensitat de la seva fe i la importància del lloc que ocupaven en el meu univers. (2001: 57).

Si hagués sabut que l’oració existia, hauria resat per ella. Però no veia cap manera d’integrar aquella institutriu aporètica en la meva visió del món i això em contrariava. Em feia descobrir les limitacions del meu poder. (2001: 62).

És cert que ja havia observat l’existència d’una diferència sexual, però això mai m’havia pertorbat. Existien moltes diferències sobre la terra: els japonesos i els belgues (creia que tots els blancs eren belgues menys jo, que em considerava japonesa), els petits i els grans, els bons i els dolents, etc. (2001: 78).

La novel·la de Nothomb és l’antimite. Malgrat tot, l’antimite té igualment les particularitats del mite: una figura principal on recau tota la història: el nadó-déu; un inici: el no-res; un final: el no-res, i un espai on es desenvolupen les vivències del nadó-déu: el Japó. Primer de tot, la desmitificació de l’heroi clàssic és evident quan es transforma en un nadó capritxós que ho supedita tot a les seves ordres. Seguidament, l’inici i la fi formen un cercle tancat que equival al no-res: el nadó-déu no ha sorgit d’enlloc, ell mateix afirma que «semblava que sempre hagués existit» i conclou la novel·la decretant que «no va tornar a passar res més». De manera que la novel·la sosté una gènesi aparentment intranscendent. Com si tot el cabal del riu retornés a la muntanya amb l’apatia de no haver-se desplaçat enlloc. Això, precisament, és el que fa que el nadó-déu, en determinats moments de l’obra ―i val apuntar que n’hi ha uns quants―, no tingui por de morir. Així mateix, potser perquè amb la mort moriria només la part divina i deixaria el nadó a mercè del món. Això podria equivaldre al «Déu ha mort» nietzschià. I el darrer element: el Japó com a paradís perdut. Aquest Japó no és exclusiu d’aquesta novel·la i, de fet, és un element recurrent dins el seu corpus literari, en què és remès gairebé sempre com un lloc mitològic del qual només l’escriptora té les eines per descriure’l i donar-hi forma. Per tant, el Japó no correspon a l’indret geogràfic conegut comunament com l’arxipèlag asiàtic del globus terraqüi. Aquest indret serà l’evocació de la infància, adjectivada per Nothomb com a divina, al qual només es pot accedir des de la invenció per tal de rememorar-la una i altra vegada.

Prometre’t una terra que no existeix és una quimera que només se sacia explicant-te-la una vegada rere una altra. Només així es pot ser sempre conscient que només existeix per a tu.

La domesticació dels clàssics

raulgarrigasait_manelolle_lalectora

La idea d’escriure la història d’una col·lecció de traduccions de clàssics grecs i llatins com la Bernat Metge podria arribar a semblar d’entrada un projecte lloable i fins i tot necessari, però d’un interès limitat i sectorial. Sembla que hagi de tenir tots els números per acabar conduint indefectiblement a una monografia eixuta i enravenada, només apta per als confrares del gremi. Però d’Els fundadors. Una historia d’ambició, clàssics i poder, Raül Garrigasait n’ha fet tota un altra cosa. N’ha sabut forjar un assaig literari genuí, absorbent i de primeríssima qualitat: que ni llisca pel pendent fàcil del reportatge de divulgació ni s’empantana en l’erudició prolixa o l’elocubració innecessària, que resol la comesa inicial d’historiar la Bernat Metge, i que alhora obre tot d’escenaris paral·lels que es reflecteixen els uns amb els altres.

La seu de la Fundació Bernat Metge, a la setena planta del número 30 de la Via Laietana, es converteix en una talaia privilegiada des d’on poder arribar a entendre també tot d’altres coses importants. Una de les principals virtuts del llibre rau en la capacitat de posar la curiositat i la minuciositat al costat d’una narració gairebé conversacional, capaç de fer entenedors els materials més complexos sense perdre ni un bri de tensió intel·lectual. En aquest sentit recorda la mena de gesta que va aconseguir Jordi Lara a Una màquina d’espavilar ocells de nit (1984), quan d’un llibre sobre un món amb tan poc sex-appeal com el de la sardana en va saber fer un llibre admirable, te’l miressis des d’on te’l miressis.

D’entrada hi ha el relat intermitent de les vides no gaire paral·leles, rivals i curtcircuitades de Carles Riba i Joan Estelrich, els dos directors i protagonistas més emblemàtics de la col·leció. De la mateixa manera que Plutarc aparellava en les seves Vides paral·leles les biografies d’un grec i d’un romà per escatir-ne semblances i divergències, tenim aquí el contrast entre el rigor literari de Riba i la mundanitat executiva d’Estelrich. Aquest contrast no es queda en la lluita de caràcters, d’enveges i rancúnies, ni en l’encarnació de dues maneres diametralment oposades d’entendre el classicisme i l’actualització de la literatura dels grecs i els romans. El duel entre Riba i Estelrich ens parla també de com en les grans narratives col·lectives l’empremta personal i les decisions dels uns i dels altres hi juguen un paper decisiu.

Els fundadors. Una historia d’ambició, clàssics i poder prescindeix de les simetries causals i unicel·lulars. S’hi posen en joc alhora com a mínim tres menes de variables: l’empenta de les ventades implacables de la història, l’acció dels subjectes que hi intervenen i la imantació intangible dels miratges i les idees —més o menys afinades, pertinents o peregrines— que els mouen i els envolten. La citació de Josep Carner que clou el volum subratlla una de les tesis que proposa del llibre: «Res d’alt no esdevé possible sinó per la recerca apassionada de l’impossible» (p. 279).1

Al costat d’aquestes forces en concurrència, de tant en tant, hi treuen el nas els imponderables de l’atzar més cruel. En tenim un exemple en el cas de Joan Crexells, quan el 13 de desembre del 1926, a quarts de dues de la nit, el joveníssim traductor de Plató i «estel fugaç de la filosofía catalana», amb tot just vint-i-vuit anys, moria després d’haver-se sotmès a una operació per resoldre una greu afecció renal. L’atzar cruel va voler que el cirurgià li extirpés per error el ronyó sa.

Evidentment al darrere d’aquest teatre d’ombres s’hi troba sempre, discret i mig amagat però tothora present, l’inspirador, el mecenes i protagonista destacat des dels despatxos en aquesta empresa coral: Francesc Cambó. L’estil historiogràfic de Raül Garrigasait prescindeix d’apriorismes, s’aferra més a les dades i als papers que no pas a les teories interpretatives genialoides. Evita tant el joc taxatiu del blanc i el negre com el judici a la menuda de la carta de grisos: aposta per no estalviar-se cap color. En surt així el retrat d’un Francesc Cambó amb més matisos que els que normalment l’acompanyen. Hi veiem tant el seu somni d’influir a les espanyes des de la Lliga, com el seu activisme polític i cultural de mecenatge resistencial contra Primo de Rivera, la seva desubicació republicana, la seva inequívoca contribució financera i operativa al triomf del Alzamiento Nacional, o la seva il·lusa confiança en la possibilitat d’un respecte franquista a la cultura catalana. Hi surt també documentada en diferents intercanvis epistolars la impaciència amb la dispersió procastinadora d’Estelrich i la enrabiada indissimulada amb el tarannà intel·lectual independent de Carles Riba, que roman fidel al catalanisme republicà. Tot això hi surt, com tot el que arriba al llibre, sempre en funció de la col·lecció de clàssics grecs i llatins. Raül Garragasait exposa els moviments i les raons dels uns i dels altres. I com en gairebé en tots els passatges del llibre, deixa al judici en suspens i convida el lector a fer la feina pendent.

El trajecte que tracen els diferents avatars de la Bernat Metge serveix a Raül Garrigasait per plantejar en diferents moments del llibre una sèrie de qüestions centrals que hi toquen i se’n deriven. Evidentment hi ocupen una posició fonamental les reflexions sobre les relacions entre la política i la literatura. El poeta Joan Oliver deia que a la Catalunya dominada per Franco només hi havia dues institucions que funcionessin: la Bernat Metge i el tren de Sarrià. Evidentment també es debat al llibre sobre què és un clàssic i què és l’humanisme, sobre els diferents plantejaments a l’hora de traduir i de llegir els grecs i els llatins, o sobre les diferents maneres de servir-se del seu capital simbòlic. I més enllà del report i l’anàlisi de les posicions en concurrència, Raül Garrigasait també hi diu la seva: «Els clàssics són una metonímia de la comunitat: amb la seva posició privilegiada, constitueixen una realitat comuna, disponible per a tothom, una realitat que valorem i interroguem i critiquem perquè és la manera que tenim de mirar-nos a nosaltres mateixos» (p. 234).

Si la voluntat d’extreure lliçons exemplars en va ser un dels motors, la impudícia d’alguns clàssics va plantejar alguns problemes de difícil solució. De vegades s’optava per l’el·lipsi, de vegades per l’eufemisme. Els traductors de Catul, Joan Petit i Josep Vergés, posaven «Us demostraré com sóc home» allà on Catul deia «Pedicabo ego uos et irrumabo», que segons ens informa Raül Garrigasait vol dir «Us la fotré pel cul i per la boca». Ja als anys noranta, la Bernat Metge va tornar a Catul la procacitat original en una nova traducció de Josep Vergés i Antoni Seva. Tota aquesta prevenció moral contrasta vivament amb la «considerable vida íntima» de Francesc Cambó i amb la col·lecció de material pornogràfic que Joan Estelrich desava al despatx de Via Laietana, 30.

Raül Garrigasait dedica una atenció especial a alguns dels volums que considera més importants d’entre els més de quatre-cents que aplega la col·lecció. Si dedica més espai a les traduccions que Carles Riba va fer de les tragèdies d’Èsquil als anys trenta no és només perquè fossin l’objecte de la seva tesi doctoral, sinó sobretot perquè expliquen de forma privilegiada el sentit de tot plegat: «la traducció d’Èsquil no era un fet d’interès exclusiu per als amants dels clàssics, o per als especialistes, sinó un esdeveniment cultural que ampliava les possibilitats expressives i intel·lectuals de tots els catalans» (p. 146).

Al marge del relat més estrictament centrat en la Bernat Metge i les seves mutacions, tot de detalls feliços, narracions i retrats paral·lels van emergint al pas. Aquest repertori de fets diversos fa de reactiu en la reflexió proposada i contribueix a fer créixer el gruix explicatiu i l’amenitat del llibre. Si el paisatge que apareix al revolt s’ho mereix, Raül Garrigasait no s’està d’aturar-s’hi l’estona que calgui. Quan som en el clima de conspiració i resistència política i cultural contra la Dictadura de Primo de Rivera se’ns recorden les iniciatives de Pla i Xammar davant d’Andreu Nin per asegurar un refugi al posible actor de l’atemptat projectat contra el Dictador. Quan es descriuen els despatxos de la fundació a la setena planta del número 30 de la Via Laietana, se’ns recorda que l’obertura d’aquest carrer obeïa a criteris policials: por poder reprimir millor revoltes populars com les de la Setmana Tràgica. Era aquesta una lliçó apresa del París de les grans avingudes de Georges-Eugène Haussmann, com a resposta a les barricades de la Revolució de 1848. Del sentit d’aquest gest urbanístic encara n’és testimoni la Jefatura de la Policia Nacional i encara en tenim la memòria recent dels fets d’Urquinaona de l’octubre de 2019.

Quan l’any 1928 Salvador Dalí, Lluís Montanyà i Sebastià Gasch van denunciar en el Manifest Groc «el grotesc i tristíssim espectacle de la intel·lectualitat catalana d’avui, tancada en un ambient resclosit i putrefacte» no van perdre l’ocasió de fer referència a la Bernat Metge, però tal com apunta Raül Garrigasait, no per rebutjar-la sinó per ridiculitzar el classicisme kitsch de guix i cartó pedra que en deduïa de part dels seus lectors: «¿De què us ha servit la Fundació Bernat Metge, si després haveu de confondre la Grècia antiga amb les ballarines pseudo-clàssiques?» (p. 103).

Qui pensi que llegir un llibre com aquest és una manera com una altra de mirar-se el melic, faria bé de provar de llegir-lo en paral·lel a les Regles per al parc humà de Peter Sloterdijk que va traduir Ignasi Pàmies a Laie Edicions (2017). Quan Raül Garrigasait afirma que, «al capdavall, l’humanisme ha estat sovint una forma de pacificació, si volem de domesticació de l’home; una crida a canalitzar els conflictes a través de la paraula» (p. 70), ho fa exactament en els mateixos termes que Peter Sloterdijk, un autor que també Garrigasait ha traduït al català (Estrès i llibertat, Arcàdia, 2016). Peter Sloterdijk hi explica que els éssers humans són els únics animals que s’organitzen en parcs i s’inventen regles per domesticar-se a si mateixos. Com a resposta al fracàs evident de l’humanisme com a utopia de domesticació humana mitjançant la lectura, enfront de les noves tècniques d’agitació i desinhibició de les masses, Peter Sloterdijk apunta que és hora de revisar les regles per operar en aquest parc humà. Si concedim que Sloterdijk hi toca quan constata que els clàssics han perdut l’eficàcia que se’ls atribuïa a l’hora de domesticar-nos, Raül Garrigasait sembla concloure a Els fundadors que, potser, arriba també el moment de tornar-hi d’una manera diferent, amb noves maneres de llegir-los i d’editar-los. Des de 2016, la seva acció des de la Casa dels Clàssics n’aporta ja alguns indicis.

  1. Raul Garrigasait, Els fundadors. Una historia d’ambició, clàssics i poder, Barcelona: Ara Llibres, 2020. Les següents citacions d’aquest llibre seran indicades amb el número de pàgina al cos del text.

L’ala fosca o la Madonna del parto

Sobre L’ala fosca, de Chantal Poch (II Certamen Art Jove de poesia Salvador Iborra 2019)

L’ala fosca, el primer poemari de la Chantal Poch i l’últim premi Salvador Iborra (2019), té el moviment trist d’una roda travada. Que en un cert punt no pot rodar més, i torna enrere. L’ala fosca et transporta, com les imatges que encapçalen Melancholia, de Lars von Trier, en una pluja d’imatges que et fan veure l’extern des d’una altra banda.

Em resulta irònica, d’entrada, o si més no curiosa, la imatge escollida per encapçalar el poemari, la Madonna del parto (1460), de Piero della Francesca. La imatge del part em sembla la imatge contrària del que és L’ala fosca. Ara bé, si ens fixem bé en el quadre veiem que el que se’ns hi mostra no és un part, sinó un embaràs: és la panxa de la dona, el que protagonitza el quadre, amb tot el potencial del que encara no s’ha realitzat, del que està marcat per allò que ha de venir però que de moment no és. Pel llindar. L’ala fosca és, al cap i a la fi, una boca oberta, les paraules endins de la gola. En aquest punt m’agradaria citar el quadre també renaixentista, del 1513, d’Albrecht Dürer, Melencolia I. S’hi representa una dona asseguda, mirant a l’horitzó, pensativa, alada. No m’estendré a analitzar aquesta imatge misteriosa, sobre la qual s’ha escrit molta literatura, però sí que me n’interessen dues coses abans de parlar de L’ala fosca. La primera, el concepte d’al·legoria, entès com un sistema d’imatges capaç d’articular, a partir del simbòlic, un pensament complex sobre el món, que crec que ens pot ser útil per encarar la lectura del poemari. La segona, la imatge de la dona alada, que em serveix com a punt de partida per situar la veu poètica de l’obra.

Marc Rovira acaba el pròleg de L’ala dient: «L’ala fosca és un artefacte que s’activa amb l’existència de l’altre, que l’inclou, i així esdevé una poesia que fa sentit». Efectivament, en la línia que ja estava apuntant, els poemes de la Chantal Poch no són poemes conclosos, que contenen una veritat, una mirada sobre la història, sinó que són, podríem dir, esbossos de poemes, imatges deixades anar. M’interessa la idea de «deixar anar» perquè crec que en l’obra hi ha molt d’una veu que no vol pertànyer a una realitat externa, que no la vol significar, sinó que, apropiant-se’n, exposant-la, intentant-la incloure en el text, la «deixa anar», justament, i la ressignifica:

ROCA MARE

Hem pouat la suor estanca
de la nit, el color
radiant de la tenebra.
Queden sols ossos i astres.

El significat, per tant, no es construeix des de la veu poètica. No busca construir un recorregut de sentit, no busca dir res, portar-nos enlloc al llarg del poemari, sinó justament mostrar un jo poètic impotent, un jo poètic que s’enuncia des de la brutor de la paraula: «La màgia del món, ennegrida | per la profunditat del mot». Això sí, passant per altres externs que li permeten parlar.

El poemari se separa en tres parts encapçalades per sis citacions, dues en cada una. La primera, la que ens situa com a lectors, està dividida en tres subapartats, de dinou, dotze i vuit poemes cadascun. Els primers dinou poemes ens presenten el conflicte inicial del jo poètic, que és, simplificant-lo, l’absència d’un lloc  clar des del qual dir el món. Estan marcats per la idea del mirar i del mirall, amb referències al «dir», al «ser», a la sensació d’inseguretat feta de contradiccions («Tinc a la sang | un sol morint entre espases, | flocs de foc fred»), amb grans contrastos, preguntes retòriques que ens situen en el domini de l’estranyesa, de les arenes movedisses. En aquesta part, la idea de llindar és molt present, també, «Entro i surto del món | entre la closca sensible | i la closca d’acer». No hi ha lloc d’enunciació clar per al subjecte poètic i per això el llindar serveix com a punt de partida.

En el segon apartat d’aquesta primera part, de dotze poemes, hi ha un petit canvi, que és la inclusió d’un nosaltres que podem situar entre la progènie i la humanitat, en un espai volgudament liminar, també, i indefinit. Ha entrat l’altre al poemari, però simplement per afegir-s’hi, per sumar-lo en aquesta realitat al·legòrica formada per una humanitat que conté el pes del passat, que el transporta: «La memòria dels pobles: | un pit de cera que davalla», «Cada generació | ha dut a aquesta».

El tercer apartat d’aquesta primera part suma a la col·lectivitat un altre que podem significar com a amant, com un altre impregnat de desig, i de la por que s’hi associa. Són només vuit poemes, i malgrat que potser no és la part més reeixida del poemari, conté un poema molt representatiu del gest sempre a mig fer de L’ala fosca i que Rovira considera un dels millors textos del poemari:

Això que sents
és el cor nostre
que madura sota terra.
Podem collir-lo, si vols.
El veurem blanc,
encara, com el robins
a mig formar,
i encara tebi,
i callarà
com cadascun dels noms
que hem atiat.

«Només una espera viva», l’últim vers de la primera part, ens mena a l’interludi de només dotze poemes que és la segona part. En aquesta part agafem de forma clarament explícita les mans dels avantpassats, ja des de l’encapçalament amb les citacions de Bachmann i Tsvetàieva, i en aquest cas des de la perspectiva més dolorosa. Portem amb nosaltres el silenci, el dol dels nostres. Ens situem, per tant, altre cop en aquell jo poètic que abraça el llinatge que havia iniciat el segon apartat de la primera part. El silenci, la impossibilitat, els ossos, la por, la buidor de l’espai marquen aquesta part: «nosaltres, | fantasmes en rotllana». És una part que ens deixa, com a lectors, desconcertats. És la que ens vol connectar de forma més directa amb una realitat arrelada, amagada, entrevista, que es fa explícita a través de celebracions tradicionalment paganes com Sant Joan o imatges quotidianes, molt lligades a la casa, com «els coberts de plata | i les copes de l’àvia». Acaba, però, en «El silenci», que torna a un jo que, tot i les intencions, no pot dir: «Voldria dur un nom a la boca | com un colom daurat».

El retorn, a través primer de les dues citacions de Verdaguer que encapçalen l’última part però evidentment sobretot dels seus poemes, ens ressitua en un espai que ja coneixem. No només per les citacions de la tradició poètica catalana, sinó sobretot pel gest de la veu poètica, que tot i que ja ens ha dit que no sap des d’on enunciar-se —i des d’aquí ha anat fent passar nombroses referències i l’altre en el poemari—, de cop torna a parlar des d’un jo que se sap impotent. Però l’ala fosca ara és una «Ala serena de qui cova el món», citant Verdaguer. El recorregut que hem anat fent, deixant-nos envoltar d’imatges estranyes, perilloses, estrangeres, misterioses, màgiques, larsvontrieresques al llarg de tot el poemari, es tornen ara buides en aquest final que resulta insuficient si tenim en compte el punt de partida. L’últim poema del primer apartat és «U», i diu: «Prendries els ulls d’un nen | per posar-te’ls a les conques. | Espantar el radiant diable | del paisatge. Tornar».  I si bé això resumeix el que ha fet la veu poètica, tornar, dir el món des d’uns ulls altres, subtils, originals, que ens han permet gaudir d’associacions tan magnífiques com «els sons | llagrimosos d’una cova | sepultada» o «El cel sonava | ossi i secret», ara es queda aquí a mig dir, sense haver-nos dut enlloc més que al lloc des d’on havíem començat: «Com | mirar a través de la membrana?».

Els dos últims poemes de L’ala fosca, en aquest sentit, no li fan justícia al desplegament bellíssim d’imatges que suposa tot el conjunt. S’obre una escletxa, «Creure és, sempre, | pujar», però es dilapida a si mateixa: «El son arnat del viu | com aire batut». Al final, el subjecte poètic es queda en un entredir que no acaba resultant en cap possibilitat nova de ressignificar el món. Dit planament: els poemes de l’última part podrien ser de la primera, com si la indeterminació del lloc d’enunciació fos un refugi de la veu poètica, com si l’espai del llindar on torna no fos una tria. I se’ns fa repetitiva. S’ha quedat travada, com una roda.

Poch, en una entrevista, diu que els seus referents són, entre d’altres, Antoni Clapés, Jaume Pont i Antònia Vicens. És evident que l’ús que fa de les imatges i la brevetat dels seus poemes, com besllums, ens porten a aquests tres autors poc canònics de la literatura catalana, però també és cert que altres autors hi ressonen. Vinyoli, per exemple, en la imatge apocalíptica «plouen àngels | en planetes excavats», que ens transporta directament al seu «Domini màgic»: «Pasturen per la nit roques i cabres». L’espai, irreal, que és. I la veu poètica que ens hi vol, simplement. O Ferrater a «Primavera», «Mira la torre com s’inclina», en una estructura gairebé idèntica a «Catedral»: «Mira les garses com remenen». O el simbolisme de Trakl, molt latent en la majoria de poemes. En el seu conjunt, els poemes de L’ala fosca, com a artefactes cisellats que són, tenen ressonàncies diverses, més o menys explícites, que els doten de capes de lectura i suggestions molt agraïdes.

Vull acabar tornant a la imatge de la roda travada però fent molt explícit quina és la part de la roda que gira, que funciona, i que provoca la impotència de l’estancament del poemari. L’ala fosca construeix una al·legoria, un món altre, en una realitat que és el poemari en si, que viu i mor en l’ala fosca del llenguatge; això és, em sembla, un dels grans reeiximents del poemari. Si hi afegim una sensibilitat especial respecte de la realitat amagada del món; la gran bellesa de la imatgeria dels poemes; els referents originals i profundament inspiradors (com a exemple, Kaspar Hauser, «l’orfe d’Europa», a «Cavall de fusta»); i la precisió en les seleccions lèxica i mètrica, entenem la panxa a punt d’explotar de la Madonna del parto de Piero della Francesca. Aquest és el potencial d’una veu que encara ha de traspassar la boca.

1 2 3 43