Qui parla és ella

A mi, d’entrada, hi ha coses que m’esparveren. Per exemple, quan Ana Blandiana teoritza sobre poesia, a «La por de la literatura», concretament al text que es diu així i que és una conferència pronunciada el 1999 a Roma, davant la Càtedra de Poesia del Centre Internacional Eugenio Montale, tot intentant preservar (aparentment) la poesia de la racionalitat: «De vegades, pensar la poesia significa negar-la».1 És com aquell vell dictum d’Enric Casasses: «la poesia no admet que se li puguin fer anàlisis crítiques, tots els poetes ho saben: qui parla és ella».2 I tanmateix, tots els escarafalls cessen quan posem en context ambdues afirmacions: no és que de poesia no se’n pugui parlar, aquell pretext dels potiners, és que per molt que en parlem sempre quedarà alguna cosa per dir, sempre se’ns escaparà entre els dits.

Un pas més enllà i, amb Variacions sobre un tema donat, l’últim llibre de Blandiana traduït al català, ens trobem amb un conjunt de poemes sobre la mort del marit; salten alarmes, també. Encara més: un conjunt de poemes en què, com ja era observable a La meva pàtria A4 (2010), l’anterior llibre de poemes de l’autora incorporat al català per Corina Oproae, tot el cos de referències és inequívocament cristià. Just allà començàvem trobant-nos amb un poema, «Pintura al fresc», en què es contrastava la realitat mediatitzada de la cerimònia religiosa (en què els monestirs pesen com capitals convertibles, la missa és retransmesa per altaveus a un exterior amb tendes de campanya i cotxes aparcats) amb una fe que voleteiava com una oreneta pels racons.

Allà mateix, «Animal Planet» s’adreça, després de narrar com la protagonista observa un documental de natura (el títol del poema, de fet, és el nom d’un canal temàtic) i assisteix a un sopar de caçadors, a un «tu» que només arriba a determinar com a «Autor d’aquesta perfecció sense pietat», aquest món on el lleó fa a miques el cabirol o els caçadors seuen a taula omplint-la de conills morts: aquest «Autor» és el responsable de la llei darwinista que impera en el món natural. La mateixa llei que, com diu el poema repetidament, fa que ella sigui «més innocent, però no innocent». I aquest Déu creador es contraposa, en aquest poema, a la seva lliçó de «parar l’altra galta». És una contradicció que reprèn a «Oració», un poema que adopta els recursos paral·lelístics de l’estil bíblic per invocar el déu de les bestioles i inquirir-li per l’ordre que ha creat, un ordre que es divideix entre víctimes i botxins, entre bé i mal, una balança

difícilment mantinguda en equilibri
Pel cos ensangonat
Del fill que no se t’assembla.

I aquest és, prou evidentment, el Crist que arrossega, respecte al Jahvè de l’Antic Testament, una nova moral, la cristiana, la de parar l’altra galta. En algun moment hi sortiran déus pagans, aquells que a «Aglomeració» omplien un món antic en què

cada centímetre quadrat era poblat
D’innombrables jerarquies d’éssers invisibles
Entre els quals era impossible moure’s
Sense molestar ningú.

És un món animista, anterior a les escissions del materialisme, un món ben diferent del present descrit en un altre poema, «Misteris», on aquells déus reapareixen:

Humiliats,
Són espectadors invisibles del nostre món
Misteriós, perquè és incapaç
De reconèixer els misteris.

Blandiana, aquí, sembla recuperar una temàtica ja present en alguns contes de Projectes de passat, del 1982 (allà, un dofí agonitzava entre una colla de banyistes convençuts que era de plàstic; una professora de filosofia rebia uns misteriosos ous dels quals naixien àngels, enfonsant-la en el desconcert), una temàtica curiosament paral·lela a la d’algunes pel·lícules de Tarkovski: la lluita entre un materialisme que li treu l’encís a tot i una mena de fe, o d’esperança, potser fins i tot una caritat, que segueix confiant en la meravella. I aquesta connexió amb el cineasta rus em fa sospitar si aquest cristianisme no serà una qüestió de pertànyer a una cultura que, durant dècades, s’ha vist sotmesa a una dictadura marxista, a un país que, ben diferentment del meu, ho ha dessacralitzat gairebé tot per sacralitzar tan sols el Partit i on els qui eren perseguits eren justament els qui tenien fe.

Com és evident, per molt que la poesia de Blandiana percaci l’espiritualitat, resta ben lluny de ser una obra pia. Una mica com passa en alguns poemes de Màrius Sampere, en els seus versos de La meva pàtria A4 el numinós es combina amb la quotidianitat, amb una normalitat gairebé vulgar. De vegades el contrast insinua una desmitificació, com a «Esglésies tancades»; altres cops, com a «Patinant», el contrast és tendrament irònic, amb un Déu que aprèn a patinar per apropar-se al jovent. Però aquí el contrast no oculta l’harmonia profunda d’una visió: és Blandiana mateixa, a «Paral·lels», qui cita Rimbaud «Cum realitatea e în altă parte»; permeteu-me per una vegada citar l’original) després de descriure un món on cadascú s’entrega a la seva realitat, sense preocupar-se per la dels altres. Repetidament, al llarg del llibre, els poemes miren d’encerclar una descripció de la presència numinosa del sagrat, com si en realitzessin un motlle a partir de la seva absència. La gràcia és la senzillesa, el to directe amb què tot plegat es planteja, amb una xocant diferència respecte a l’estil barroc que exhibien els contes de Projectes de passat.

Una d’aquestes materialitzacions discretes de la divinitat és la de «L’amo del molí», un poema format per quatre interrogacions que arrenquen d’una analogia bàsica: si el temps és un molí que ho tritura tot, els records són la pols que ens deixa als dits. I l’última d’aquestes preguntes és:

Però llavors, qui és l’amo del molí on
La mort és només una pobra manipulació?

Tot i que la idea es presenta com un pressupòsit secundari, tot just una clàusula de relatiu que penja de la pregunta principal, «qui és l’amo del molí», el cas és que és amb ella, amb la seva atribució sentenciosa, que conclou el poema. I ho fa, de fet, d’una manera xocant: ¿què vol dir, de fet, que «la mort és només una pobra manipulació»?

Aquesta idea, que Blandiana deixa anar aquí com qui no vol la cosa, sense desenvolupar-la de moment, serà la que articula Variacions sobre un tema donat. Aquest últim llibre encara té un altre anunci al llibre anterior, el «Rèquiem» a la mare: hi apareixen els àngels, hi ha la paradoxal presència absent del difunt i les desaparició de les fronteres de la mort en què insistirà el llibre més recent. Però sobretot hi ha, allà, un to molt particular: un sentimentalisme molt reticent, un llenguatge fet de suggeriments, d’entretocs. El dolor és evident sense ser formulat, sense agafar-nos per l’espatlla i exigir-nos que plorem.

Perquè Variacions sobre un tema donat és, com anuncia el títol, un llibre sobre un tema únic, obsessiu: la convivència amb la desaparició del company, l’escriptor Romulus Rusan. Ell és aquest «tu» a qui s’adrecen pràcticament tots els poemes. O, més ben dit, és en convertir-lo en un «tu» que se’l fa present, alhora que totes les altres paraules del poema n’afirmen l’absència. És el mateix registre del cicle «Xènia», d’Eugenio Montale: tot el poema s’orienta cap al seu interlocutor, com si ignorés completament que en som testimonis, però aquest no hi és. I encara, la seva absència en el món extern descarna la seva presència en l’esperit.

En el cas de Blandiana (a «No ho aconsegueixo entendre», per exemple), serà una aparició fantàstica que convoca el record de Tomàs l’Apòstol, aquell que necessitava posar el dit a les nafres de Jesús ressuscitat per creure-hi. I això significa també situar l’absent en el lloc del Messies, com reblaran els poemes «Et prego a tu ara», on és alhora destinatari i objecte de la pregària, o «No sé pregar», on esdevé un Pantocràtor. A Variacions sobre un tema donat, el «tu» se situa en una distància sagrada, una «estació intermèdia» al més enllà que permet interrogar aquest últim, explorar-lo. Al fons, hi ha aquell mite que explicava Aristòfanes al Banquet:

O potser senzillament
Les dues parts,
Separades l’una de l’altra des de la creació del món,
Havien estat reunides
En un únic ésser
Dins del qual, així, com fruiten les plantes,
Hi érem tots dos.

Contra aquesta unitat (dins la qual tots dos comprendran la llengua de les bèsties i el temps es desfà) hi la ruptura de la mort, la instauració d’una distància que Blandiana descriu en termes espacials, com un exili, el pas d’una frontera.3 Però l’amor és aquí «la llei universal per dissoldre les fronteres»: el tema donat en múltiples variacions al llarg del llibre és l’amor més enllà de la mort. Serà un itinerari òrfic capgirat (són els termes del poema «Si et veus obligat, com sospito», que Corina Oproae a l’epíleg aplica a tot el llibre) on és ell qui la mira a ella, havent-ho oblidat tot: i aquest oblit revela l’asimetria fonamental en aquesta relació basada en el dol, el fet que aquest, igual que el llenguatge, és tot a la banda d’ella.

El «tu» de Variacions sobre un tema donat ha travessat el Leteu. Però al costat d’aquest riu d’oblit hi ha «el riu del son» que apareix en diversos poemes: Blandiana confia que el son enllaça les dues bandes, igual que enllaça vides i temporalitats. També confiarà en el record. O recordarà l’amor dantesc, «que mou sols i estrelles», o una «estàtua de sal amb la cara girada» com la dona de Lot (potser en la versió d’Akhmàtova). Hi ha motius, associacions que van reapareixent, com si els poemes giressin en cercles. De tant en tant apareix un poema en prosa que aborda la situació d’una altra manera, potser, més narrativa; de vegades apareix un sonet (i Oproae s’esmerça a mantenir, si més no, la rima).

Tot sovint, els poemes de Blandiana realitzen un moviment de bressoleig: el poema realitza dues vegades el moviment des d’una frase inicial a una frase final. El poema «Cauen les fulles», per exemple, comença amb aquests dos versos:

Cauen les fulles…
També allà teniu estacions?

Set versos després, el primer vers reapareixerà a l’inici d’un segon grup de versos, seguit una mica més tard per la reaparició del segon:

Cauen les fulles
i encenen l’univers
amb els seus nimbes devastadors
de mons paral·lels.
També allà teniu estacions
en què la bellesa és un pogrom?

Els elements reapareixen, així, amb un to diferent, però sobretot el poema va del primer punt al segon punt per després reprendre el camí. A una primera part respon una segona part que l’amplifica o la modula. És com un bressoleig.

I potser això, el joc formal mitjançant el qual Blandiana (igual que amb el joc dickinsonià de majúscules i minúscules) es resisteix a grapejar gaire el seu tema, és el que fa caure la meua última prevenció davant el tema inequívocament sentimental, apte per a tota mena de xantatges, que centra Variacions sobre un tema donat. Que és un llibre, deixem-ho clar, excel·lent.

  1. Ho trobareu a La por de la literatura, en traducció de Corina Oproae i publicat entre Cafè Central i Adia Edicions el 2017, a la pàgina 64.
  2. En aquest cas, ho trobaran al pròleg de l’antologia Pedra foguera.
  3. Al llibre també hi apareix una altra translació de categories polítiques: «Si tinguéssim micròfons a casa com fa temps» especula què passaria si, en la situació actual, tornessin a tenir la casa plena de micròfons, com en l’època comunista, i els vigilants la sentissin a ella parlant tota sola, pensant potser que «el fet que no em contestis els semblaria sospitós i pensarien que les pauses a la conversa són substituïdes per signes perquè ells no ens poguessin entendre».

Un napalm poc incendiari

Prenc Napalm al cor com a exemple i excusa per qüestionar una opció artística que ens porta al centre de la sensibilitat desesperançada que sovinteja entre aquells qui rebutgen el món d’avui dia tal com és. Encara que les decisions narratives de Guasch la reforcin, és una sensibilitat subtil, potser de tan incrustada. Per perfilar-ne els contorns intentaré mantenir-me a prop del text, entendre’n la configuració. Espero que això també em permeti enfrontar-me a les possibilitats de lectura que s’obren perquè, malauradament, potser se’n tanquen d’altres amb un potencial literari i crític a parer meu més valuoses.  

La novel·la (?) recrea un ambient postapocalíptic cruel. Com a obertura l’escena d’hivern, la sepultura, i l’escena de primavera, l’exhumació, són una declaració d’intencions. Després, la vida moribunda es desperta en escenaris que sempre intenten ser opressius. A la primera part, un poble on la jornada es redueix gairebé a la supervivència, amb els records tristos i les cartes a l’amant com a contrapunts íntims que humanitzen el protagonista adolescent. A la segona part, propera a una road movie on el jove fuig del poble acompanyat de l’amant i el cadàver de la mare, l’escenari és una carretera decorada amb una granja-camp de concentració i una frontera. L’opressió creixeria amb la presència constant de la fàbrica, que s’alça com una carnisseria d’humans contaminada, i de la ciutat més llunyana, mig abandonades com a símptoma d’un imperi en decadència. L’aparició dels homes que parlen l’altra llengua també faria créixer la tensió. Aquesta proposta novel·lesca, però, presenta diversos problemes.

La rastellera d’esdeveniments i escenaris pretenen adquirir una càrrega simbòlica que ens esgarrifi, sobretot pel seu contingut polític implícit. Ara bé, la llengua, la fàbrica, la frontera o la granja, per exemple, manquen de força per esdevenir cap al·legoria kafkiana, o de convertir-s’hi només a ulls dels ja predisposats a l’imaginari de la postapocalipsi sensible. S’acumulen consecutivament al llarg de la narració, un rere l’altre, per acabar convertint-se en tòpics que funcionen com la música extradiegètica embafadora de les pel·lícules, que ens transporta a llocs comuns que funcionen com una droga dura per la ment, per tal de tocar la fibra més baixa. Deixant de banda la meva aversió presumptament injustificada a les novel·les que incorporen imatges, que distreuen l’atenció i no aporten res de nou (excepte una nova decepció que referma els arguments per rebutjar aquests invents), l’associació entre la menjadora de cavalls i l’escola parla per si sola.

I no nego que es puguin fer servir les llengües, les fàbriques, la contaminació, etc. com a elements narratius per conformar una crítica potent a la contemporaneïtat, o fins i tot a la vida humana mateixa. Dic que, si el que pretenia Guasch era un to al·legòric, hauria hagut de ser més insistent. Escollir menys elements, treballar-los des de diferents perspectives i moments, amb més proximitat, com una presència indefugible pel protagonista. Potser això hauria augmentat la sensació d’opressió, d’ofec, en el lector no convençut a priori. Tot hi passa massa superficialment o de lluny, en canvi.

Potser algú argumentaria que el llibre no pretenia ser al·legòric, que s’acostaria més a la literatura obertament política, en la vessant de la ciència ficció o la distòpia política, en diàleg per exemple amb Le Guin d’Els desposseïts o Lessing de Memòries d’una supervivent. Si bé em semblaria infundat, contraargumentaria que la recreació del món se’ns apareix de manera massa indefinida, de manera molt antiliteratura compromesa. No sabem en cap moment què hi passa exactament: com s’organitzen i funcionen les institucions, els grups que lluiten per controlar-les, etc. El poder i el conflicte hi entren en joc com omnipresents però abstractes. Pels qui defensarien que Guasch és prou insistent, prou opressiu, per tal de construir la seva al·legoria, crec que hi ha indicadors narratius bastant evidents del contrari, que aboquen al segon problema del text.

La força de la narració es posa en entredit, tant perquè la composició en escenes breus porta a centrar-se més en el llenguatge que en la cosa, com perquè hi ha capítols directament inconsistents. L’aventura a la granja-camp de concentració il·lumina aquests problemes. Com m’ha fet notar una bona amiga, per què cal que aparegui d’escenari terrorífic, si els protagonistes se n’escapen gairebé com aquell qui res, al cap de poques pàgines? Un dia els capturen, l’altre treballen als arbres, l’altre dormen junts, l’altre planegen la fugida, l’altre ja fugen. I només deixen pel camí el cadàver d’una persona amb qui no han interactuat. De fet, a l’escapada final, que dura amb prou feines una pàgina, el protagonista ens explica que sent com «a dins [seu] brolla una torrentada d’aigua esquitxant-lo», barrejada de «pena» per la mort del noi sense nom, però d’ «alegria» per no perdre l’amant. I, fins i tot, és tan autoconscient que veu «l’escena» com a «ridícula» (p.150). Per tant, no només els surt barata, l’aventura, sinó que s’omple més de lírica i reflexions personals que no pas de repressió i angoixa.

(Hi ha una altra inconsistència que no sé si se m’ha escapat, com a lectora, i que exposo no tant per reforçar els meus arguments, sinó perquè algú em corregeixi o em tranquil·litzi: que jo sàpiga, aquest món no és inodor però, en canvi, a mida que avança la road movie el cadàver de la mare es converteix en una massa texturitzada fruit de la putrefacció, més que no pas pudentíssima. Sense que ambdues característiques siguin incompatibles, per què Guasch insisteix tant en la primera i obvia la segona?)

En qualsevol cas, el darrer problema del text, i el que més m’incomoda, és el vincle del protagonista amb aquest món. Encara que el jove adolescent visqui en un ambient precari i violent, que ratlla la subsistència, sempre s’hi acosta des de la incomprensió, des d’una innocència a prova de bomba. Com ja he insinuat amb la fugida, expressa aquests estats o predisposicions a través del llenguatge poètic. Deixant de banda que tanta expressivitat em sembla molt inoperant en relació amb la selecció social que, al costat de la sort, seria clau en contextos de supervivència, la decisió de construir un protagonista així acaba essent perversa. L’exemple més escabrós: quan el jove assassina un representant-opressor de l’altra llengua sense gaire motiu aparent, s’hi passa de puntetes, com si fos una anècdota lleugera. La innocència del protagonista el redimeix a ulls del lector, que gairebé ni s’adona que això ha passat, preocupat pels traumes de sensibilitat refinada respecte de la mare, el pare, l’amant (que l’indueix a assassinar), la contaminació, la repressió abstracta, etc.

Tanmateix, deixeu-me dubtar que la majoria de nosaltres, si visquéssim el que viu el protagonista, ho sentíssim o expresséssim amb innocència pertorbadora, encara que tinguéssim menys de vint anys. Per començar, vull creure que, si matéssim algú, la nostra mica d’humanitat ens martellejaria el cap una estona (en cas que, com ell, no pertanyéssim a cap grup fonamentalista i tinguéssim una certa tirada a la compassió envers la vida, com indica el record de les gallines). I, enmig de la violència i la depauperació, potser també reduiríem les paraules al mínim: no faria falta expressar-nos tant, perquè la supervivència hi seria massa urgent. O, si ho féssim, potser recorreríem a un llenguatge assilvestrat (penso en opcions narratives com La vida al davant, de Gary), més que no pas a un llenguatge poètic (en aquest sentit, la carta final llarguíssima de la mare, amb un to apassionat més digne d’una adolescent que d’una mare vella i trinxada per la vida, encara em resulta més inversemblant).

Ho reconec: hagués preferit una recreació en la línia de la primera part de Klaus i Lucas de Kristof, amb personatges de llenguatge minimalista i adust, en un món que els tracta sense concessions, però del qual abracen la violència. Si bé és una fília personal, em fa pensar que potser hauríem de començar a abandonar les imitacions a la poètica rodorediana, de mirada sensual i innocent. Els joves i no tan joves que pugem, mentre continuem sent nens afortunats en un món cada vegada més obscur, mai no tindrem la duresa de Rodoreda. Malgrat que m’acusin d’ad hominem, no la tindrem perquè (encara?) no hem viscut el seu patiment (entrevistada per Saladrigas, ella mateixa explicava que la guerra havia aprofundit la seva comprensió respecte la humanitat i que els joves dels setanta havien de viure més per parlar de segons què;1 en aquest cas, per fer-ho segons com). Potser la sensibilitat poètica i la tirada pel grotesc, força generacionals, actuen com una mena de subterfugi per enfrontar la paràlisi davant d’un món que ens va gros de tan complex i incert?

Si ressonen vagament els vells debats estètics sobre com representar l’Holocaust o els camps de concentració, no era això el que volia dir. No nego que la innocència expressada poèticament sigui una opció narrativa vàlida com qualsevol altra, encara que no sigui la que més m’agrada. Tampoc no nego que pugui actuar com una espècie de resistència davant del nostre món per sublimar-lo en el món de la ficció. Més aviat estic qüestionant les decisions literàries de Guasch, que representa escenaris terribles sense modificar la subjectivitat dels personatges d’una manera limitant i acomodatícia, que ens aboca a l’autocomplaença del dolor i la vulnerabilitat. La poètica d’anyell innocent amb què es mira el món el protagonista amaga la nostra contribució quotidiana, menuda, a l’hecatombe. Sense oblidar, a més, que la fallida de l’al·legoria i de la successió narrativa fomenten aquesta sensibilitat subjectiva desbocada. Ara bé, si no ens porta a rautar en la nostra maldat banal i a assenyalar la nostra responsabilitat acomodada al món tal com és, quin sentit té tot plegat? Per què emociona tanta gent?

Entenc que la violència sublimada de la proposta hagi colpit els progres, que defineixo com a gent «d’esquerra» que ho vol tot sense pagar cap preu, amb una ètica teòricament implacable però políticament poc realista. Potser els emociona perquè no fa més que reforçar els seus llocs comuns, que conformen un imaginari on els grans mals (el capitalisme, el patriarcat, etc.) ens converteixen en víctimes innocents. I on sembla que els innocents tindríem la panacea per construir de les ruïnes el paradís terrenal. Per mi, però, aquestes decisions narratives són una estetització de la violència (de manera gairebé paradoxal, segurament els qui la defensen després criticarien l’estetització masculina de la violència, aquelles odes testosteròniques alimentades sobretot pel cinema). Per estetització entenc el fet que s’inverteix molt de temps en com descriure la violència, però al final se’ns en diu ben poca cosa, perquè es desarrela de la nostra quotidianitat social. Com ja he apuntat, és una ocasió perduda per indagar en com els contextos violents ens trastoquen la subjectivitat i, encara més urgent, per començar a assumir que en general som (excepte uns molt pocs) pusil·lànimes egoistes, més insensibles davant la misèria del que pretenem, i sempre a la corda fluixa de ser cruels.

Però té sentit fer una literatura política si no es presenta la vida com una lluita contra aquests impulsos i com un pagar preus constantment, quan embrutim els nostres principis ètics i alhora en patim la renúncia pràctica (cosa que no fa el protagonista quan mata sense cap mena de remordiment)? De fet, en el fons la novel·la (?) acaba parlant de problemes molt més íntims. I no en l’accepció que allò personal sigui polític, sinó en l’accepció dramàtica petitburgesa (i que se’m disculpi l’estirabot d’una altra era). Només cal recordar que la gran preocupació del protagonista és l’amor per en Boris, com ho demostrarien les imatges de comprensió-mar davant la certesa final de la fugida (prescindibles altra vegada per evidents, des del meu punt de vista) i la cita de Rich com a colofó. Per tant, potser alguns lectors argumentarien que no és ni una al·legoria política ni una novel·la compromesa, sinó una història d’amor en forma de Bildungsroman descontextualitzada, atemporal. Llavors, però, preguntaria per què calia tant d’esforç per recrear un món distòpic, estratègia que justament ens ajuda a apropar-nos a la nostra realitat. Hauríem de pensar que la violència era només un teló de fons per realçar l’amor del protagonista?

Llegint Napalm al cor sovint em venia al cap el textualisme, aquell corrent dels anys setanta d’origen teòric i que en molts casos ha envellit fatal, per excés de politització a la moda de l’època i per abús dels fragments esparsos, mancats de fil conductor consistent però que intenten despertar l’emoció d’un lector ja predisposat. Avui en dia no em crec que ningú pugui acabar cap novel·la (?) de Pi de Cabanyes, però diria que Mesquida o Cremades, més poètics, han envellit millor. Això potser salvarà Guasch, que té un vocabulari ric, imaginació pròpia quan vol i opcions narratives suggeridores per captar l’atenció. Si pretén continuar en aquest món de la narrativa, però, espero que sabrà acostar-se als lectors poc inclinats a meravellar-se per la prosa poètica i en canvi més desitjosos de deixar-se arrossegar pel transcurs fluid i potent d’esdeveniments (literàriament narrats, no cal dir-ho) que els entretinguin i, si hi ha sort, els facin pensar. Si no, tampoc no passa res. Està clar que ha trobat el seu públic.

Per acabar, no m’agradaria generar confusió. No reclamo que la revolució es faci en la literatura, déu ens en guardi que la tasca quedi en mans dels escriptors. Pagava la pena intentar, però, demanar als qui com Guasch enfronten la misèria del nostre món a través d’aquest art, que ens facin sentir incòmodes, als lectors, que no ens permetin d’externalitzar la responsabilitat. Només així diria que la literatura pot ser política i literatura alhora.

Són bojos, aquests romans?

Aquest és un article que parlarà sobre Junil a les terres dels bàrbars, de Joan-Lluís Lluís. Abans, però, m’agradaria fer una breu marrada —serà curta, no us espanteu— per recordar un dels primers relats de Quim Monzó. Em refereixo a «En un temps llunyà»,1 un microconte en què el geni de Les Corts imagina el primer homínid. S’alça sobre les potes del darrere, observa el paisatge i diu, no sense certes dificultats, les seves primeres paraules: arbre, cel i aigua. A continuació, es fixa en la terra que l’envolta:

La va assenyalar amb l’índex i va vocalitzar dificultosament: Pa pso pacost païco pasio ta, i ja amb més calma: Paaï sos ca atlanns, somrient i xiroi, sense saber quina una n’acabava d’organitzar. (p. 22)

Més enllà de la conya d’imaginar el primer homínid parlant català i batejant el país —més divertit encara si pensem que un nombre gens menyspreable d’espanyols estan convençuts que Espanya devia néixer així—, m’interessa fixar-me en la idea de creació d’un món. Situats en un passat remot, el primer que fa l’home és batejar allò que té al seu voltant, perquè només a través d’una llengua, pot assentar les bases per entendre’l i explicar-lo. Monzó, ultra la imatge despreocupada que ha conreat sovint en públic, és un dels autors que més ha treballat per reinterpretar i reescriure —sovint amb peces de ben poques pàgines, com aquesta— el llegat de la literatura occidental. De la mateixa manera que amb el relat «A les portes de Troia»2 es va ventilar tota L’Odissea, podem dir que «Amb un temps llunyà» bandeja el llibre de la Gènesi bíblica i obre la porta a una còmica visió del naixement de l’espècie.

Llegint la darrera novel·la de Joan-Lluís Lluís, hi he pensat sovint, en aquesta idea d’inventar un nou món, i de les eines que s’han de menester per construir-lo. La primera de totes: una llengua que el defineixi. És aquest el motiu pel qual Junil a les terres dels bàrbars té més forma de novel·la d’aventures que no pas contingut. Vull dir que manté l’estructura que podríem esperar d’una novel·la d’aquest tipus: uns capítols breus, un viatge llarg, la suma de personatges que van desfilant-hi i la persecució, en definitiva, d’un objectiu a aconseguir. Però aventures, aventures, grans perills com a tals —per ser més exactes—, no se’n viuen gaires. En realitat, la gran descoberta que fem conjuntament protagonistes i lectors de la novel·la és que, a les terres dites bàrbares, els humans s’organitzen pràcticament igual que a l’Imperi.

Aquesta empatia que mostren gairebé tot els personatges potser entela la versemblança del relat, però crec que està fet expressament perquè, precisament, el que vol mostrar l’escriptor perpinyanès va més enllà d’un seguit de peripècies entretingudes. La ruta que emprenen Junil i tots els seus acompanyants és ja de per si un camí molt utòpic: arribar a la terra dels alans, el poble que no té esclaus. Per tant, és natural que els protagonistes tinguin un comportament adequat per tal d’aconseguir-ho. Això ens porta també a un dels temes habituals a l’obra de Joan-Lluís Lluís: el xoc entre la innocència dels seus protagonistes i la crueltat del món. En tindríem exemples a El navegant (2016) o Jo soc aquell que va matar Franco (2018). Personatges que a través del viatge o de la fuga —com li passa a Junil—, partint des de cert candor, són capaços de madurar. Segurament, l’evolució dels personatges, el seu creixement al llarg de les pàgines, és una de les virtuts de la narrativa de l’escriptor nord-català.

Una altra és l’habilitat per saber intervenir o deixar fluir la història. A Junil hi ha un narrador omniscient que juga sovint a no ser-ho, o més ben dit, a no semblar-ho (p. 127). Un narrador que ens avança informació però que, més d’una vegada, es mostra sorprès per l’arribada d’un nou personatge de qui afirma no saber-ne coses. És una veu que es camufla sovint en el discurs indirecte lliure, que cedeix, per tant, la veu als seus personatges i que intervé, sembla, només, quan és imprescindible introduir algun matís o apunt al relat. És una voluntat metaficcional que es fa explícita ja a la primera pàgina, que comença amb la clàusula habitual dels contes infantils «Una vegada hi havia un home que menyspreava la seva filla» (p. 9) i que de seguida ja posa sobre la taula la seva voluntat d’artifici: «Aquesta història ha començat amb la primera frase, quan el pare i la filla, a penes esbossats, s’han posat a existir, a respirar, a moure’s en la ment de qui escriu i potser també en les ments d’aquells que ara per ara pensen que val la pena continuar llegint» (p. 10).

I així avança la novel·la, podríem dir, de forma paral·lela. Amb la doble construcció d’aquesta novel·la-història que és, a la vegada, la projecció d’un nou intent de societat. Deia Umberto Eco que construir una novel·la era una feina cosmològica, que per contar calia, primer que res, construir-se un món, tan moblat com fos possible fins als darrers detalls.3 La gràcia de la darrera obra de Joan-Lluís Lluís és que, com a lectors, assistim a la progressiva construcció d’aquest món. No és simplement una reconstrucció o decorat d’un passat històric més o menys conegut. És el seu engendrament. En som espectadors de la naixença i, mai més ben dit, de les seves primeres passes.

Una nova realitat, aquesta, que es basa en la literatura i el seu aprenentatge en totes les formes possibles. Una visió del món filtrada a través de la ficció. Des del moment en què Junil té accés als llibres i a l’alfabetització canvia la seva percepció del món. Comença una nova existència amb un gran moment fundacional, en què ingènuament es fa una deïficació dels escriptors i de l’escriptura, com a Déus creadors omnipotents (p. 32). Un fet que la conduirà, en conseqüència, a entendre la lectura com una pràctica religiosa, com una nova porta al món. En aquest punt de la història, i en relació amb la innocència que comentava més amunt dels protagonistes imaginats per Lluís, és molt divertida la pregunta que es fa Junil davant del seu company Tresdits quan li porta un text d’Ovidi: hi ha autors vius que valgui la pena de llegir? (p. 33) Aquesta fe cega de la lectora Junil, la portarà, fins i tot, quan s’assabenta que oficialment han destruït els seus textos, a oferir la seva virginitat per poder continuar llegint-lo (p. 48).

La literatura, doncs, en aquest món, és un aliment tan important com ho pugui ser el menjar i és també una font de poder i de càstig. Junil entén de seguida quin és el seu valor. I és un abús fraudulent de la literatura el que condemnarà el seu pare (un fals autor) a morir en una venjança poètica més literal que mai. Fet que donarà el tret de sortida a la fuga i propiciarà l’eixamplament dels límits físics coneguts fins aleshores.

Traspassar la frontera de l’Imperi implica, per tant, endinsar-se en un món desconegut que, com he dit, no representa tampoc gaires perills diguem-ne físics. Realment, la història es desenvolupa en un temps remot que només la referència ovidiana permet fixar. Si no fos així, costaria trobar referents que ens orientessin. El mateix amb un espai que es difumina entre paisatges tan naturals com impersonals. Tots els desconeguts amb qui es van topant Junil i els seus tres primers acompanyants (Tresdits, Lafàs i Dirmini) tenen comportaments «civilitzats». I és que, al cap i a la fi, ser o no ser un bàrbar depèn només de la banda de la ratlla on et situïs. El bàrbar sempre és l’altre, ja ho sabem. És dins d’aquest món virginal, gairebé fora del temps, en espais enormes però indeterminats, on les coses i els personatges encara no tenen nom (o en tenen masses), que es desenvolupa el relat, la creació.

Junil s’instal·la en un nomadisme que va formant, poc a poc, una nova societat. En realitat, a la segona part de la novel·la —que narra el gruix del viatge— el protagonisme de la jove perd pes en favor de la resta de personatges que van conformant el grup de fugitius. Durant aquest temps va creixent una petita societat que és un assaig d’aquest món filtrat per la importància de la llengua i de la literatura que se’n deriva.

Des de la primera trobada amb una tribu desconeguda queda clar que no parlen el mateix. I, de fet, un dels detalls importants de l’obra, és que no s’anomena mai, concretament, el nom de cap llengua. Tal com passava amb el temps i l’espai. Tot i que, evidentment, si Junil i els seus companys llegeixen Ovidi vol dir que parlen llatí, sempre s’anomena la «llengua de l’Imperi» i s’esmenten altres llengües sense mai concretar-les. Encara que de bon principi trobin providencialment —una altra suspensió de la versemblança— un personatge que els fa de traductora (Verdapell), Lluís presenta de manera molt eficaç la idea de continu dialectal. De manera que a mesura que avancen en la ruta, els nous personatges poden interactuar, progressivament, amb els darrers personatges apareguts, perquè són amb qui tenen més semblances lèxiques.

És a partir d’aquesta barreja de llengües diverses que acaba sorgint una mena de koiné que serveix als membres de la fugida per poder comunicar-se els uns amb els altres. Fonamentada, sobretot, en la voluntat empàtica i constant de voler comunicar-se, de cercar els ponts lingüístics que es poden traçar entre idiomes:

És la llengua bocins i la llengua trossos. I parlen i s’entenen, i quan no s’entenen ho proven amb altres mots, altres declinacions, altres improvisacions […] S’entenen per l’afany d’entendre’s. (p. 208-209)

Perquè fundar una nova societat, implica també fer aflorar un nou llenguatge. Aquest joc també és aplicable als déus bàrbars que Joan-Lluís Lluís inventa, a imatge i semblança dels que formen part del món politeista grecoromà. Déus de la Sang, de la Saliva, del Semen i del Foc. Fins i tot encara més tarambanes. Una mostra més, com passava amb la idea d’estrany o de bàrbar, que demostra que els déus són invencions humanes plenament intercanviables. Evidentment, cada vegada que entren en acció déus antics és inevitable recordar Les cròniques del Déu coix (2013), una de les novel·les més originals —i m’atreviria a dir que infravalorades— de l’autor. Vist amb la perspectiva de l’Hefest imaginat per Lluís, és impossible, ara, no veure els déus delectant-se amb el fum cada vegada que a Junil o algun del seus companys creu necessari oferir alguna bèstia en sacrifici. Creguin o no, com li passa a Lafàs, en la seva veritable utilitat.

I si parlem de credibilitat o de mentides cal invocar el gran leitmotiv de l’obra, la creació d’històries. És el que impulsa Junil a fugir però és, també, el motiu que acaba agombolant tota la colla. Entenen que viure —més enllà de sobreviure— implica també fabular, imaginar o mentir, fins i tot. I que això també és una font de distracció, de plaer i, per tant, d’alegria. És el pas de la llengua a la literatura A la novel·la això apareix de forma molt natural amb el personatge del gladiador jubilat Dirmini (p. 223), quan tots plegats assumeixen tranquil·lament les mentides amb què va amanint les seves aventures de joventut perquè així són molt més llargues i amenes. També amb el paper del Vell «parlador de contes» (p. 167), que cada nit asseu el poble al seu voltant per narrar-los històries inacabables.4 És gràcies a aquest do, segurament, que salva la vida. Al contrari del que li passa al pare de Junil. El bon o el mal ús de la literatura també premia o castiga. El mèrit comú l’apunta el personatge de Dirmini, en una definició involuntària del que pot ser la literatura:

Perquè tinguin ganes de creure’m he d’explicar coses que no han vist mai, ni n’han sentit a parlar. M’he adonat que només m’escolten de debò si els porto cap al desconegut. El que els agrada és la foscor que a poc a poc es va obrint, sabeu? (p. 227)

El darrer pas de rosca és l’evolució de la llengua oral a la fixació per escrit. Junil guardarà com el tresor més preuat la còpia d’una de les Metamorfosis d’Ovidi. I és a partir d’aquest text que diversos membres del grup transhumant aprendran a llegir. Quan els personatges n’aprenen i veuen, després, el seu nom fixat per primera vegada en una pedra, sentiran reafirmada la seva identitat (p. 213).

Aquesta nova societat inaugurada per Junil, doncs, ja té una llengua i uns referents reals i inventats en els quals emmirallar-se, com qualsevol grup humà ha tingut al llarg de la història. Com una nació nòmada minúscula. I en aquest aspecte torna a aparèixer el Joan-Lluís Lluís més juganer quan inclou referents literaris inventats, com poden ser Milcià i la seva obra Falconada, que suposadament, relata un viatge similar al que estan fent els nostres protagonistes. Una literatura falsa per consolar i acompanyar una aventura imaginària. Una invenció o no, és clar, perquè mai podrem saber quants autors i quants relats hem anat perdent pel camí al llarg dels segles. I si mai va existir un relat com el de Falconada? Quantes invencions no ens han arribat trastocades? Junil persegueix Ovidi. Un dels més grans, com Virgili o Horaci. Com sabem, però, si tots aquests autors no van ser superats per algú de qui mai n’hem tingut notícia? Tot és qüestió d’imaginar-s’ho —com fa el bon novel·lista—, de seguir fent avançar la roda de la ficció.

  1. Dins del recull Uf, va dir ell (1978). El títol del conte, «En un temps llunyà», ja sembla que faci referència a la data original de publicació. 1978, Déu-n’hi-do.
  2. Dins de Guadalajara (1996).
  3. «Postil·la» a El nom de la rosa. «Llibres a mà», Ed. Destino i Ed. 62. Trad. Josep Daurella, 1985, p. 582.
  4. Aquest fragment recorda una mica massa l’episodi d’El navegant (2016) on el protagonista sobreviu anys allargassant el conte d’En Patufet. Igual que abans esmentava el record inevitable que certes escenes també remeten a Les cròniques del Déu coix (2013), sempre m’ha semblat molt curiosa la fina línia que separa l’autohomenatge de l’autoplagi entre els autors que ja tenen certa trajectòria.

Les persecucions de Josep Carner

(Aquest text va ser llegit per l’autora el 7 de novembre de 2021 durant la LXVI Anglo-Catalan Society Annual Conference que es va desenvolupar dins el marc virtual de la Universitat de St Andrews, Escòcia).

Més de vuit dècades després dels fets, encara sovintegen les confusions i els conceptes esbiaixats sobre l’obra i la persona de Josep Carner.

El crític Harold Bloom comprenia i estimava Catalunya. En un correu escrit poc abans del seu traspàs, em deia que admirava Nabí i el seu autor. Parlant de Nabí en una conferència a la Poets House de New York l’any 2006, Bloom diu que, encara que ell és jueu i no pas català, ha après una cosa que ja coneixia del gran Nahmànides, el més important dels jueus catalans, i és que cada pioner català («every Catalan quester») sempre és un Jonàs, un profeta que no pot acceptar el seu propi reeiximent. A continuació afirma irònicament que Catalunya, com Israel o com la diàspora jueva, és una gran insensatesa, perquè els catalans, com els jueus, no han pas acceptat la derrota imposada per mitjà de l’engany i la violència.

D’això darrer, Josep Carner n’és un exemple remarcable. La persecució constant dels catalans per part de poders externs té com a resultat, abans i ara, autocensures i autolimitacions. Carner no les va acceptar mai. No sabem pas si Harold Bloom havia arribat a conèixer les paraules que Josep Carner va pronunciar a Barcelona l’any 1935, recollides en el text titulat Universalitat i cultura. En aquest parlament de Barcelona, Carner posa Israel com a exemple per a les nacions i diu, literalment, que, per ell, el monoteisme, «origen del principat de la consciència, alliberador de l’esperit científic, causa eficient de la fraternitat humana, és la gran i vencedora resposta d’Israel a la persecució». És d’aquí que ve el títol d’aquest escrit.

Un dels versos del poema de Carner Preservació diu «res no viu altrament que combatut». És un dels versos nous amb què Carner transforma allò que, en el llibre El Veire Encantat, havia estat un poema sobre l’esvaïment del desig propi de la joventut. En la composició final, així com apareix en el volum Poesia, hi ha la preocupació per la preservació de la pròpia obra. Tornant al títol de la comunicació, ens podem demanar què és allò que és perseguit, o, en relació amb el vers citat, què és el que és combatut. La consciència, l’ésser, és allò que és combatut. La consciència de l’ésser vivent. Allò que hom és, és combatut. Allò que hom és, és perseguit. Tota la vida Josep Carner entaula una ferma lluita per la maduració i l’enriquiment de la pròpia consciència, i per avançar-hi s’ha de posar a defensar les seves llibertats: la llibertat personal, la llibertat política, la llibertat literària. I en tots aquests tres aspectes és perseguit.

Ja de petit una llumenera, Carner comença a publicar als dotze anys i als vint es doctora amb una tesi de filosofia del dret sobre el pensament polític de Friedrich Nietzsche. Carner, a Barcelona,  a partir del moment en què sa mare li ensenya francès, fa la seva via i la fa a la seva manera. S’enfronta l’any 1908 a un Pío Baroja enfurit, que, com diu Carner, voldria per als catalans la mateixa sort dels jueus. El 1919 rebat Miguel de Unamuno en l’obsessió d’aquest a veure la llengua catalana com un fet inútil i depassat, una espingarda, per oposició al màuser que segons Unamuno és l’espanyol. Carner li acaba dient a Unamuno que la llengua catalana, per als catalans, és com la fona de David.

Josep Carner també es casa amb qui vol i quan vol. Va a trobar la núvia, la seva Carme, a Xile, amb diners avançats per Prat de la Riba. Poc temps després, ja amb una filla —Anna-Maria— i un fill —Josep—, el poeta s’ha de guanyar la vida, i el món català, limitat i sotmès, de clares i subtils maneres, a poders espanyols, no li pot donar allò que ha de menester per continuar vivint a Catalunya. L’actitud lliure de Carner no s’adiu amb el control que sobre ell volen exercir les elits provincials de Barcelona. Josep Pla, en l’Homenot que li dedica, ens informa de les idees que, aleshores, circulaven sobre ell. La classe política, diu Pla, a la qual Carner havia servit fins a l’entrada a la seva carrera consular el tenia, literalment, per «un trapella sempre graciós, de vegades genial, generalment perillós». Altes personalitats de la Barcelona del moment, segons Pla, consideraven Carner «un home “impossible”, “immanejable”, d’una “relativa confiança”». Pla afegeix que a Carner l’haurien relegat a «una bohèmia mesocràtica de barret fort i de clavell al trau» si no hagués estat catòlic practicant. A partir d’un determinat moment, dic jo, Carner esdevindrà per a aquesta mateixa gent un catòlic incòmode.

Sobre Josep Carner, Carles Riba l’encerta de ple l’any 1956, en la lectura que va fer de la seva tercera Elegia de Bierville per als oients catalans de la BBC, quan diu que no hi ha dubte «que començà un nou període de la poesia moderna catalana el dia que Josep Carner es va posar apassionadament a aprendre l’anglès a fi de llegir-hi en el text original els grans lírics de les dues illes». Efectivament, Shakespeare, Donne, Milton, Blake, Coleridge, Hood, Salaman o Eliot són entre els més estimats de Josep Carner i és clar que el seu llibre L’oreig entre les canyes ret homenatge a The Wind Among the Reeds de Yeats.

Aquí sorgeix la qüestió del perquè a Riba se li acut de parlar de Carner quan llegeix la seva Elegia tercera. La resposta té a veure amb la segona de les persecucions esmentades, la persecució contra la llibertat política, que també durant la guerra i la postguerra va afectar els escriptors catalans, a favor dels quals John Langdon Davies, en la seva campanya de l’any 1938, havia aconseguit de moure T.S. Eliot. En la lletra del 2 d’octubre d’aquell any, Eliot li expressa la seva preocupació, literalment, per «Manent and the Catalan writers». La raó que té Riba de parlar de Carner es relaciona amb el traductor i llibreter de Londres i d’Oxford, l’editor de The Dolphin Press i activista cultural Joan Gili, a casa del qual va fer estada Riba el maig de 1939, tornant de fer conferències a Irlanda, quan estava exiliat a França. Allà va trobar la inspiració per escriure, després, la tercera de les Elegies de Bierville, dedicada a Gili i la seva muller Elizabeth. I Joan Gili era fill de Lluís Gili, l’editor dels llibres de Carner a Barcelona, i un gran amic del poeta. Segons Josep Pla, «quan el poeta parlava (…) del seu primer editor, Lluís Gili, feia entendrir». El mestratge de Carner va tenir a veure en la decisió del jove Joan Gili d’instaŀlar-se a Anglaterra.

Quan Riba va córrer a publicar les cinc primeres Elegies a la Revista de Catalunya en el número que va sortir a París el desembre de 1939, ja coneixia el gran poema de Carner. Les galerades s’havien enllestit a finals del ’38 per ser publicades a Barcelona per la Institució de les Lletres Catalanes, de la qual Riba era vicepresident i en dirigia la secció d’edicions en aquell moment de desfeta. L’empremta d’aquesta lectura es pot identificar en els versos de les Elegies. Les galerades del Nabí impublicat, encara titulat Jonàs, van romandre perdudes durant cinquanta-cinc anys i no es van trobar fins a l’any ’93 a l’arxiu de l’iŀlustrador Enric-Cristòfor Ricart. Aquest és si fa no fa el moment en què Joan Gili finalment decideix de traduir Nabí a l’anglès en els que van ser els darrers anys de la seva vida, una traducció que l’editorial Anvil de Londres publicà l’any 2001.

Carner va continuar patint altres conseqüències de la constant persecució política dels catalans. Diplomàtic fidel a la legalitat republicana fins al darrer moment, va haver de publicar el seu poema a l’exili, i, encara, l’original va haver de passar darrere la traducció. Carner va trobar, també, animadversió entre els exiliats no catalans, pel fet de ser ell català i defensor de Catalunya. Juan Ramón Jiménez, l’any 1941, reacciona contra el poema Nabí i comença a escriure Espacio. La veu poètica d’aquesta obra conta com esclafa amb el peu un «cangrejo hueco», un «cáncer hueco», un «David hueco», que representa la posició de Carner, la posició d’aquest Jonàs molest de Nabí, aquest «héroe hueco». Jiménez insisteix en la idea d’una Catalunya dins Espanya, en les expressions d’Espacio «Sitjes, Catalonia, Spain» o també «España (Catalonia, Spain)».

A Barcelona, Nabí no arriba al seu públic català fins a l’any 1947, i molt limitadament, en una edició clandestina amb data de 1938 a fi d’evitar la censura. Carner no es pot comunicar amb el seu públic com caldria, i això deixa el camp obert a malentesos i manipulacions. Durant els anys cinquanta i seixanta, hi ha una persecució contra la llibertat literària del poeta menada per Carles Riba, ja retornat a Catalunya l’any ’43. El rebuig de Riba per Nabí, i per l’obra de Carner perfectida i reorganitzada a voluntat de l’autor per al volum Poesia de 1957, mostra un Riba que vol suplantar, d’una banda, el Nabí amb el seu Esbós de tres oratoris, i, de l’altra, anuŀlar la voluntat de Carner sobre la seva obra per mitjà d’una antologia poètica que Riba fa dels poemes de Carner seguint criteris molt propis —i de la qual exclou Nabí. Seguint l’exemple de Riba, Joan Triadú, a la seva Nova antologia de la poesia catalana, no hi incorpora tampoc cap fragment de Nabí, tot i que l’any ’51, en una antologia prèvia, Triadú sí que hi havia posat l’inici del Cant cinquè.

Gabriel Ferrater, que va viure tot això de primera mà, ho reportarà més tard. Diu que Riba va escriure aquests Oratoris, en el mateix metre de Nabí, sobre temes «molt similars» als de Nabí, «o sigui», diu, «sobre temes bíblics», i que, en certa manera, «pretenien destruir, reduir a la inexistència», el Nabí. I aquí no s’està d’afirmar que, tanmateix, «el Nabí és indestructible». Ferrater l’encerta copsant l’oposició de Riba al poema però no en comprèn la causa profunda. Veu temes bíblics en les dues obres, però no s’adona que, en els Oratoris, Riba hi rebutja tota relació amb la Bíblia Hebrea.

Carles Riba tenia per costum de criticar, en algun punt, aquells a qui havia de lloar. Ho fa així amb Antoni-Maria Alcover, ho torna a fer amb Pompeu Fabra i, finalment, Riba hi torna encara amb Josep Carner. En l’«Endreça a Josep Carner» que encapçala el Volum d’homenatge al poeta de 1959, sense esmentar el poema directament, Riba qualifica Nabí d’«apòleg només en aparença evangèlic» i, amb el retorçament irònic d’una frase que aparentment diu el contrari, assenyala que Carner s’ha embadalit «amb les dents blanques» d’una «carronya», en referència a l’interès de Carner per la tradició i el pensament jueus. Ferrater era un home destriat de tota idea religiosa, i això no ho va pas entendre. Es va pensar possiblement que amb l’expressió «un apòleg només en aparença evangèlic» Riba deia que Nabí no era un poema realment religiós. Ferrater va voler explicar Nabí, que ell trobava que era un gran poema de nivell europeu, prescindint d’aquest contingut filosòfic i religiós. Va fer servir el que ja havia esdevingut comú dins la psicoanàlisi —la utilització de la història de Jonàs— i va adaptar aquesta idea en la introducció que va escriure l’any ’71 per al poema.

L’actitud oposada de Carner i de Riba respecte a la Bíblia Hebrea ja s’havia vist l’any 1918. A l’article «Dos Llibres Sants en Català» de La Veu de Catalunya, Carner lloa la traducció que Riba ha fet del Càntic dels Càntics i del Llibre de Rut i relaciona la temàtica d’aquests llibres amb la tradició literària catalana, a més de remarcar la semblança entre la gent catalana i la gent jueva. Riba, en canvi, en el text que encapçala la seva traducció, assenyala explícitament la seva fidelitat a l’Església de Roma. La profunda religiositat de Carner, fruit de molt d’estudi i d’una interiorització personalitzada i reflexiva del seu sentiment religiós, no era pas la religiositat formalista de Riba que veia en l’estructura i el poder de l’Església romana un lloc on refugiar-se, sobretot en els difícils temps de dictadura.

Josep Carner, a Catalunya i a fora, va escriure enmig del seu moment i alhora amb el seu moment, que era el moment de Valéry i el moment d’Eliot, l’obra dels quals respon en les seves obres en el diàleg poètic que estableix amb d’altres autors, europeus com ell. El seu gran amor per Catalunya, les seves lectures —per exemple, de la gran traductora jueva anglesa Nina Salaman— li donen la pauta per crear en el seu Nabí la dona del Cant sisè que representa la Catalunya destruïda per la guerra. El seu poema identifica clarament Catalunya amb Israel. Aquesta identificació es desenvolupa també en poemes posteriors. És la resposta de Carner en la poesia de respostes que és la seva —tal com afirma d’ell la seva segona muller, l’erudita belga Émilie Noulet. Carner acaba d’escriure Nabí a l’octubre del ’38, i aquest poema constitueix un cas excepcional d’identificació pregona d’una cultura europea amb la cultura del poble jueu i un exemple únic de compromís amb l’acceptació i la inclusió d’Israel just quan Europa anava cap als terribles esdeveniments de la Xoà —l’Holocaust.

Pertanyent ja a una generació més jove, Espriu reacciona contra el Nabí carnerià d’una manera diferent de Riba, amb qui no comparteix la idea d’una cultura catalana independent. Espriu, constret per les circumstàncies, veu la cultura catalana com una part de la cultura espanyola. Primera història d’Esther és una paròdia de Nabí. La comença a escriure just després de la publicació l’any ’47 de l’edició clandestina de Nabí a Barcelona. En la seva peça, Espriu estrafà el propòsit de Carner a Nabí. Els jueus de la seva història d’Ester, així com llurs enemics, esdevenen titelles, mentre els catalans habitants de Sinera continuen essent humans. Espriu hi destria doncs Catalunya d’Israel. Un cop fet això a Primera història d’Esther, Espriu, a La pell de brau, passa a identificar Israel amb Espanya, eufemísticament denominada Sefarad, i vincula totes dues obres per mitjà de la presència en l’una i l’altra del personatge que anomena «Iehudi», nom que vol dir ‘jueu’ —a la primera obra un assassí i a la segona un suïcida.

Tant Riba com Espriu van entendre el missatge poètic de Carner i hi van reaccionar en contra, cadascun a la seva manera i moguts per motius diferents, sempre dins la constricció del pensament en un context de manca de llibertats, el qual continua existint avui dia encara que sigui en un altre nivell. Qui va dir, a l’exili de Mèxic, que Catalunya, «en les seves hores de crisi històrica», ha recorregut «a l’afirmació de germanor i de llibertat que el poble sent implícita en la forma republicana», o qui va dir que «la primera institució republicana és la voluntat popular» continua essent incòmode també avui per motius semblants als d’antany. Carner, després, a l’exili de Bèlgica, quan ja es veia que no hi hauria una solució immediata per a Catalunya, va continuar treballant.

Encara que la candidatura de Josep Carner al premi Nobel de literatura comptava amb molts de costats, entre els quals hi havia el de T.S. Eliot, no es va poder sostreure a la persecució espanyola que també aquí va prevaler. A banda de l’anècdota d’Alf Lombard i de l’informe del seu suposat expert, Carner ja comprenia que els senyors de l’Acadèmia Sueca no donarien mai el premi, com va dir el poeta, «a un escriptor d’una llengua minoritària, sense govern» —que era una manera de dir sense estat.

Les mateixes constriccions causades per la manca de llibertat, agreujades pels contextos de cada època, i la poca accessibilitat que continua havent-hi a l’obra de Carner, faciliten l’escampament de valoracions poc fonamentades o intencionadament esbiaixades. Són a la base de les polèmiques que s’han reproduït al llarg dels anys, i fins avui mateix, al voltant del poema Nabí i del seu autor. Tot i la renovació continuada de l’encís dels poemes de Carner entre els lectors de les noves generacions, han persistit les dues grans línies de rebuig de Riba i d’Espriu, per motius de caire religiós i per motius de caire polític. Sovint el maltractament de l’obra de Carner ha consistit en una reducció a la forma, com si Carner no digués res. Totes aquestes circumstàncies han produït un buit en el coneixement i en l’estudi aprofundit de l’obra del poeta i especialment de Nabí. S’ha enquistat una limitació de mires, basada en prejudicis, que ha comportat la malinterpretació i la menysvaloració de Carner i la seva obra.

Per concloure: Entre la defensa més abrandada i l’atac més despietat, entre la sobrevaloració de la forma i l’ocultació del contingut, entre una lectura exageradament catòlica i la negació completa de tota voluntat religiosa, hi ha el camí d’enmig d’una lectura objectiva, no prejutjada, que posi en relleu els grans i valuosos assoliments de Josep Carner. Caldria prendre exemple del criteri carnerià de l’alta exigència. Que allò que Harold Bloom diu de Jonàs —que no podia acceptar el seu propi reeiximent— no pugui ser dit dels catalans.

Tradició i creació, ponència de Figueres

(Text llegit en l’onzena edició del Fòrum del Patrimoni Literari, organitzat per la Càtedra de Patrimoni Literari Maria Àngels Anglada-Carles Fages de Climent, de la Universitat de Girona, el 28 d’octubre, a la Biblioteca Fages de Climent de Figueres.)

Miraré d’explicar la meva experiència amb la tradició. Ja avanço que només diré coses òbvies.

Escriure, per mi, consisteix a posar, a encabir experiència a dintre les paraules, a capturar experiència amb el text i procurar passar el farcell.

Carner, 1913, La dignitat literària:

Quan una literatura ha llevat una expressió poètica sobirana, es fa senyora de tot temps i tot indret, parla a tots els homes, es ramifica en transcendències en la vida universal. Però a les valors absolutes s’hi arriba per un llarg procés.

Es necessita un llarg procés —en relació a la vida d’una persona o en relació a la vida d’una cultura— perquè la literatura arribi a un nivell que li permeti relacionar-se amb la vida universal. Dit diferent, per tornar-se tradició.

La tradició no te la trobes, te la vas trobant. L’onada de fons t’arrossega per sobre la realitat immediata. Te la trobes feta però et passes la vida mirant-la d’entendre, i aquesta comprensió va canviant amb tu. Que sigui una onada de fons explica que encara tinguem alè literari en català quan socialment l’idioma està en liquidació. La literatura és dels pocs àmbits on encara el català aguanta. Per una banda, perquè una literatura és com una família, i a dintre les cases el català encara es val —«estad seguros, catalanes, de que vuestro lenguaje en el uso privado y familiar no será perseguido». Per altra banda, en moments de derrota, quan el formiguer està atacat i les formigues es mouen desorientades mirant d’entendre què passa, la tradició fa de brúixola.

A Quanta quanta guerra hi ha un exemple conegut de reconeixement a la tradició. Mercè Rodoreda no va voler acabar el pròleg sense fer constar el deute amb la tradició.

Encara que no vingui a tomb —diu—, voldria retre homenatge a tres grans figures que m’han ajudat en la meva feina. Són Jacint Verdaguer, Joaquim Ruyra i Josep Carner. Homes de gran categoria, de molta classe, que van picar pedra a la pedrera de l’idioma i van descobrir-hi vetes d’or. Per aquesta herència els vull significar tot el meu respecte i tot el meu agraïment.

Agraïment és la paraula clau, però m’interessa més la idea de les vetes d’or que els escriptors descobreixen a la pedrera de l’idioma, i que es poden estendre a les vetes d’or que els escriptors també descobreixen en la pedrera de la tradició. El temps va posant tradició a l’idioma a través dels parlants i a través dels escriptors, va encabint l’experiència a dintre les paraules. En un noranta-cinc per cent d’una llengua és tradició, la resta és diccionari i gramàtica. Per deslegitimar un país, amputa-li la llengua.

Com que la tradició també és personal, agafaré una idea que vaig fer servir fa anys per parlar de la literatura en un llibre que es deia Bones notícies.

Imaginem-nos una mina. Baixes a la mina. Vas cec, no t’hi veus. La mina arriba fins al cor de la terra. Allà sota les fronteres no estan marcades. Segurament hi són, però és com si no. Ningú reclama el material que hi pugui haver cinquanta quilòmetres ensota. De fet poquíssima gent té notícia de què hi ha allà baix, ni d’aquestes vetes que diu la Rodoreda, ni que s’hi pugui baixar, ni que tu hi baixis. Ho saben alguns lectors, però, exactament on ets, només poden saber-ho els que t’hi puguis trobar, aquests llums de casc fortuïts que de tant en tant distingeixes en la foscor.

En realitat ni ells mateixos saben on són, ni tu mateix ho saps. Les coordenades se saben en relació als altres i són circumstancials.

El que interessa d’aquesta mina no és l’horitzontalitat sinó la verticalitat. Les coordenades horitzontals són espàcio-temporals, són relatives. Les de profunditat ja són una altra cosa perquè són relacions d’afinitat, és a dir, de consciència i coincidència, de consciència en la coincidència i de coincidència en la consciència. Podríem ajuntar-ho i fer-ne una paraula a veure si fructifica en la tradició: coincidència. Relacions de coincidència. «Transcendències en la vida universal», dit per Carner.

A la mina vas descobrint vetes d’or, pous de petroli i de gas, aqüífers, de vegades ciutats enterrades, de vegades sepulcres i jaciments d’eines primitives, eines perdudes i útils. Frases aquí i allà, fragments que reconstrueixes, coneixements que no sabies que tenies. Freud col·leccionava peces desenterrades, hi ha fotos del seu estudi de Viena, va arribar-hi a ajuntar unes tres mil relíquies, egípcies, gregues, romanes, precolombines, estatuetes, gerres, escarabats de pedra i venatges de mòmia. «Els meus deus vells i bruts col·laboren a la meva feina com a petjapapers», deia. Per mi també la tradició és un petjapapers. L’afició de Freud a les peces desenterrades és força coneguda perquè ell mateix relacionava l’excavació psicoanalítica amb l’arqueologia, i és interessant que no estigués sol col·leccionant aquestes peces, sinó que en aquells mateixos anys Caterina Albert desenterrava en persona figuretes antigues a les ruïnes d’Empúries. Un dia vaig veure en una galeria les llumetes dels dos cascos il·luminant-se l’una a l’altra. És d’aquests descobriments que vas fent-te una tradició particular, com quan trobes un grup de miners i dius: aquests, aquí? O quan un que no coneixes fa saltar guspires amb el pic i les guspires l’il·luminen a ell i al voltant seu, i així et pots anar fent un mapa de galeries, impossible de completar, temporal i efímer i només d’un sector petit, una sinapsi, com la galeria que connecta el naturalisme de Català amb la voluntat científica de Freud i aquests dos anticlericals amb la lectura psicoanalítica de Solitud que va realitzar Ferrater, i, ara que som a Figueres, Freud en relació a Dalí i Dalí en relació a la muntanya antropomòrfica que l’Ànima profana en la carn de la Mila, el Montgrí, i Dalí a través Freud en la veta investigadora de Nietzsche, i Nietzsche, en un tombant, duent-me a Maragall, i per allà surt un moment Strindberg, que s’escriu amb Nietzsche, i la relació de tot el modernisme català amb l’escandinau, i encara més amb les turbulències sexuals per la galeria de Freud, Schnitzler i el paper del sexe pels jueus fins al Roth americà, i encara la interpretació dels somnis en Català i Ruyra i les seves suggerències proustianes, amb Poe allà al fons, i un barret de cascavells, i encara pel judaisme s’il·lumina en una cova un polonès de la família, Schulz, i més avall sento picar pedra a Singer, que tancarà aquesta ponència, i tants anys de baixar a la mina m’he trobat pocs autors en castellà, quatre o cinc, la majoria treballen per galeries llunyanes, també recordo alguna crítica que deia que una novel·la meva retirava al drama rural, i aquí baix no se’m fa estrany, però, com la Rodoreda migdiu al pròleg que ara he citat, no és Català sinó Ruyra, que descobreix les parets d’or que multipliquen la llum com miralls a dintre d’aquest esquelet espiritual, d’aquesta malla de galeries que com una arrel d’arbre reté la terra i la fa seva, el mineral l’alimenta, i la galeria del Montgrí que Català excavava pel costat nord em porta com un túnel fins a l’altre cantó de la muntanya, i passo pel mas Pla i ja soc a prop de casa, al carrer paral·lel del carrer on va nèixer Gaziel, i per Gaziel me’n torno a la Viena freudiana de Zweig, al seu món d’ahir que és el de Marai, en la foscor els autors es confonen els uns amb els altres, fan un magma, tenen les venes connectades, són aquestes galeries, de vegades la llanterna del casc il·lumina animals estranys, hi ha cops que no saps si és una estalactita o un cuc que baixa de la galeria de sobre, i veus ombres i no saps de què, i se senten passos, a dalt, i explosions aquí i allà, hi ha galeries enfonsades, impracticables, i boires i gasos que droguen, que et poden fer perdre el cap o emmetzinar-te, i pot passar que a un pam tinguis un miner amb el llum del casc apagat, que li sentis la respiració però que no el vegis, que no puguis saber qui és, o poden passar setmanes o mesos sencers sense trobar-te ningú, i, ho dic des de la pura humilitat, també pots sentir-te confós, barrejat amb ells, no pas perquè pretenguis suplantar ningú, és exactament el contrari, amb la llum del casc de vegades no saps si tu ets tu o si és Maragall, que llegeixes, si tu ets Maragall o Maragall és tu, si és que l’estàs llegint a la teva llum o si és ell que t’il·lumina en llegir-te a tu mateix, és una navegació nocturna pels llacs i els rius subterranis de la mina, són viatges amb vagoneta per carrils traçats fa segles i segles, de vegades rovellats, generalment sol però de vegades amb grups de miners, per túnels sense final, amb guspires que salten quan algú topa una veta, el metall que la mina dona és noble i valuós, com deia abans és un valor segur, com diria un economista, un valor refugi.

M’imagino la tradició com un univers de guspires subterrànies.

He mirat quina jurisdicció regula el submón. A Espanya, la Llei de Mines del 1973 diu a l’article 2 que tots els jaciments d’origen natural són béns de domini públic. La Llei d’Aigües, segons el Decret Legislatiu 1/2001, disposa que els aqüífers formen part del domini públic hidràulic, i segons l’article 12 el propietari del terreny pot fer-hi qualsevol obra sempre que no afecti la qualitat i el règim de l’aigua subterrània o que no tingui per finalitat l’aprofitament o extracció: en aquests casos es necessita una autorització prèvia o una concessió.

M’ajuda pensar en aquests termes legals, que si els referíssim al tema d’aquesta ponència voldria dir que els jaciments de la tradició són béns de domini públic i que per tant han d’estar a l’abast de la població, i que l’aigua subterrània de la tradició s’ha de protegir i no permetre obres que n’afectin la qualitat: estic pensant en la facilitat amb què es depreda una tradició desprotegida, tant pels profanadors de tombes com pels colons de torn que s’emporten el bé públic —hi un contraban internacional de matèria primera—, com per part també dels primers que l’haurien de defensar, ja sigui menystenint-la, per acció o per omissió, per exemple atacant els clàssics per treure’n rèdit fàcil, com passa periòdicament amb Rodoreda o Carner o, a un altre nivell, la banalització dels seus noms, les seves marques, saquejades amb finalitats espúries als noms de premis merament comercials o polítics, com ara els Llull, Pla, Bertrana i tants altres, ja sigui directament impedint l’accés públic a aquests béns, com passa amb el segrest de la Poesia del mateix Carner, i de tantes altres obres daurades inaccessibles al fons de la mina, i que, en tant que béns públics, hauríem de sentir l’obligació de donar a conèixer, d’exposar a la llum i airejar-los, per nosaltres mateixos i en favor del món sencer. La independència catalana té aquest sentit de permetre al món l’accés a la nostra tradició. La fatiga occidental necessita que compartim l’alta volada del nostre gòtic, el seu pa d’or, no només literari: les icones també estan gastades, el  Sant Jordi de Bernat Martorell rellevaria la Gioconda en un moment. 

La Llei 16/1985 del Patrimoni Històric Espanyol estableix que formen part del Patrimoni Històric els béns mobles i els immobles de caràcter històric, susceptibles de ser estudiats amb metodologia arqueològica, hagin estat o no extrets i tant si es troben a la superfície o el subsòl, al mar territorial o a la plataforma continental. Formen part així mateix d’aquest Patrimoni els elements geològics i paleontològics relacionats amb la història de l’home i els seus orígens i antecedents (article 40), els qual es declaren béns de domini públic, ja sigui descoberts per excavacions, moviments de terres o obres de qualsevol classe o per atzar (article 44).

Per la resta, el subsòl pertany al propietari del terreny. Sense límits de profunditat i fins al centre de la terra. 

Una manera habitual de parlar de tradició és en termes familiars i de jerarquia. La mateixa Rodoreda tractava Carner d’oncle a més de príncep. Vivim marcats per la relació d’amor i odi que tenim amb pares, germans i oncles, i amb la tradició passa igual. De la mateixa manera que les decisions importants que prenem depenen molt d’imaginar-nos com s’ho haurien pres el pare o la mare, quina cara hi haurien posat, algú que escriu s’atén també a la tradició en termes semblants: què n’hauria dit, Pla, d’aquesta pàgina? Què n’hauria dit, Calders, d’aquesta idea? Com s’hauria agafat aquest paràgraf, la Rodoreda? Ruyra, es permetria aquesta paraula? Què en diria, en Monzó? I Verdaguer? I Llull. Què en pensaria, Llull, en termes de prosa, de l’Aloma de Rodoreda? Què en pensaria, del meu Un relat de la nova immigració africana? No crec que el convencés. És més difícil convèncer un convençut com Llull que convèncer-se un mateix i autoenganyar-se. Res dona tanta força com la seguretat de tenir uns jutges severs i justos, és gairebé una necessitat religiosa, perquè la literatura també és una fe en la comunicació moral. Si no hi ha jutge no hi ha moral i si no hi ha moral no hi ha literatura.

Un lector que coneix la tradició no es confronta només amb els autors sinó també amb els lectors morts. M’agrada molt la idea d’Agamben, que diu que no escriu pels vius, ni tampoc escriu pels que vindran, pel futur —o sigui que no escriu per salvar res sinó per alguna cosa que no es pot salvar perquè tampoc es pot morir, perquè és permanent, i ho dic pensant en fantasies messiàniques i contraproduents com el xantatge moral d’haver «viscut per salvar-vos els mots»: Agamben diu que no escriu ni pels vius ni pels que viuran, sinó que escriu pels morts.

Els morts no estan subjectes a canvis i a errors, no es repensen la seva posició. En tries uns, i els altres morts no es senten menystinguts, no surten de nit del cementiri i et persegueixen, de fet ni saben que t’has decantat per uns altres.

La tradició també és un tribunal de morts. La mina és una cripta. Això no vol dir que no hi hagi també parents vius, la tradició viva, que és la que et posa en contacte, la que et fa de pont amb els morts, encara que només sigui perquè els mestres vius acostumen a ser més vells que tu mateix, més morts, i en un moment donat els veus anar-se’n a sota terra. Vaig tenir la sort de conèixer personalment, encara que poc, però ja n’hi ha prou, Pere Calders, Jesús Moncada i Baltasar Porcel, i vaig ser esperonat per Quim Monzó en el meu primer llibre, i després he tingut el privilegi de relacionar-me amb escriptors tan conscients de la tradició com Cornudella, Perejaume, Comadira o Casasses. 

La comunicació té molt a veure amb la generositat.

Igual que la família, igual que la mort, una tradició també és un fatalisme. És precisament per aquest fatalisme que l’autor ha de vigilar de no ser arrossegat pel plagi, de no deixar-se endur per la temptació de l’autocomplaença que li reporta l’èxit de públic, perquè cada lector carrega també una tradició, també el lector se sent temptat de transitar per uns noms nous a través de camins antics, gastats i erms: no funciona. No funciona, avui, escriure com Xènius o com Rodoreda. Et pot reportar un públic fàcil, però no funciona. Si per diners o vanitat mercantilitzes la tradició, la tornes necrosi. El petitisme ajudarà a encongir-la i convertir-la en una morta viva.

Hi ha un poema tronat del XIX, molt conegut al seu moment, d’un valencià que es deia Teodor Llorente, La morta viva. Llorente hi parla de la cultura catalana sense que quedi clar si es refereix específicament a la llengua o a la tradició, per bé que, com ja hem vist, literàriament són la mateixa cosa.

Si en tes mans falagueres gents d’una dura raça
la citra, engalanada de flors, d’un cop d’espasa
a trossos varen fer;
si furients arrancaren a ton front de poeta
la corona d’Isaura; si flagel·lada i nueta,
per escarni més amarg,
dels palaus i dels temples, com una esclava innoble,
al carrer et tiraren, per a envilir el poble,
¡oh musa d’Ausiàs-March!

No, no es gelà paurosa dintre tes nobles venes
la sang de tos grans avis, ni en ton cor, ple de penes,
s’esglaià l’esperit;
perquè en ciutats i en viles, en planes i en muntanyes,
el bon poble, donant-te el foc de ses entranyes,
t’acaronà a son pit!
[…]

I  d’eixe jorn l’albada punteja ja, oh madona;
com al cavall de guerra clarí que lluny ressona,
avui, te despertà
veu que amb accent profètic te mou a nova vida,
i aguaitant a la fossa, on jeus tants segles, crida:
«Oh Llàtzer, alça’t ja…»
[…]

¡Oh Musa dels trobaires! ¡Oh Verge llemosina!
Al grat apel respongui avui ta cançó divina;
i al càntic dels germans
uneix la veu dolcíssima que el mon recorda encara,
i que de nou a rebre, gojós, ja se prepara
amb picaments de mans.

«Un idioma antiguo provincial, muerto hoy para la República de las Letras y esconocido para el resto de Europa», deia Capmany, del català, a finals del XVII. Quan Llorente parla de la morta viva, posa viva després de morta en el sentit que la morta està, diem-ho així, revivint, i ell l’anima. 

Torno a dir que llengua, literatura i tradició són el mateix. La literatura és memòria perquè està feta de llengua i la llengua és un contenidor de memòria. Si la llengua està tocada de mort, la tradició també ho està.

Parèntesi. Catalunya té la síndrome que fa oblidar les violències sofertes. Les víctimes d’una agressió pateixen traumes que n’impedeixen el record. Precisament perquè han estat violències fortes, directament dirigides a extingir una tradició, costen de ser reconegudes per la tradició que n’és víctima i que ho viu amb la mateixa vergonya que la persona violada viu la seva violació. L’oblit és un efecte postraumàtic de manual que topa exactament contra el cor de la llengua, que és la consciència de la memòria.

Aquests traumes expliquen la tendència dels escriptors catalans a girar-nos d’esquena a la tradició imposada. Hi ha una tradició per oposició, una tradició de la qual la teva no vol saber-ne res perquè n’està escarmentada. No només perquè en sigui víctima, també per prevenir-se’n: a tota víctima sol esperar-li la culpabilització.

D’una manera menys visible i fins i tot inconscient, la llengua també transporta derrotes i fractures i febleses interiors. També és feina dels autors detectar-les i exterioritzar-les.

Steiner va escriure que «el llenguatge es venja de qui el mutila». Ho deia parlant d’autors que segons ell havien aprimat l’idioma per fer-se més assequibles, com Hemingway, Miller o O’Neil. Però el mateix problema afecta l’interior de les paraules, la càrrega d’experiència que s’hi ha encabit. En un article que va titular El miracle foradat, Steiner parlava dels efectes del nazisme sobre l’idioma alemany després de Hitler. Hi ha l’estudi de Victor Klemperer, fet en directe, però és molt interessant veure com anys després l’efecte del nazisme sobre la cultura persistia, perquè l’idioma en transportava la memòria: estava intrínsecament devastat. Steiner descrivia la situació literària l’any 1958. «Ha mort l’idioma alemany. Ja no és l’idioma de Goethe, de Heine, de Nietzsche. Ni tan sols de Thomas Mann. Alguna cosa immensament destructiva ha passat a dintre seu». I continuava: «Fa soroll. Comunica, però no crea cap sensació de comunió».

Avui em preocupa com va quedant afectada, a més de socialment, intrínsecament, la llengua que faig servir per escriure. Com ha canviat els últims anys el valor d’algunes paraules. Què vull dir avui quan faig servir paraules tan essencials, tan al cor de la consciència, com política, democràcia, diàleg, justícia, covardia o presó. I això serveix també pels llibres i els autors, que són una expansió de les paraules. La paraula llibertat: quin sentit tindrà, llegida en Maragall, avui, diferent del sentit que tenia per exemple abans del 2017?

 El present d’una literatura es defensa amb una tradició de paraules, però la tradició de paraules, la tradició, també es defensa, i bàsicament es defensa amb la realitat. Si no és així, la tradició, la paraula, es pot tornar una tradició-màscara feta de paraules-màscara hipòcrites, mentideres, més útils per amagar que per ensenyar, és a dir, retòriques. I no hi ha res de més contrari a la tradició i més destructiu per la consciència que la mentida.

Acabaré amb unes paraules d’Isaac Bashevis Singer, que escrivia en un idioma tan tocat com el nostre. Singer deia que escrivint en yiddish se sentia com els fantasmes, que poden veure sense ser vistos. És una manera també de parlar de la mina. Escrivia en un idioma no només sense futur, sinó faltat també d’una tradició escrita potent com la nostra.

Com que llengua, literatura i tradició es confonen, podríem prendre’ns el poema de Llorente i referir-lo a la llengua i dir que el català pot revifar de la mateixa manera que després del poema ho va fer la literatura catalana. Podria passar com amb l’hebreu, que renasqués afavorida per un estat. Però és molt difícil. Les circumstàncies que van permetre renéixer l’hebreu no tindrien gaire a veure amb les nostres, ni en el millor dels casos. L’escriptor català més aviat es troba avui en un entorn com el de Singer a Amèrica: diaris, lectors coneixedors del yiddish, un cert mercat, però una realitat que duia a l’extinció de la llengua.

De manera que més val acabar amb unes paraules molt intel·ligents de Singer sobre el paper de l’autor respecte d’un idioma o tradició en decadència:

Els escriptors mai han tingut garantits ni la quantitat de lectors ni el futur dels seus idiomes. Ningú pot dir què passarà amb les paraules i les frases que fem servir avui o d’aquí cinc-cents anys. Es pot trobar una manera nova de comunicar idees i imatges que faci el món escrit, i potser fins i tot la paraula parlada d’avui, completament supèrflues. No és l’idioma, que dona immortalitat a l’escriptor. Tot el contrari, els grans escriptors no deixen extingir els seus idiomes.

Moltes gràcies.

1 2 3 65