Caryl Churchill o com resistir a l’apocalipsi

Aquest 7 de desembre va poder-se tornar a veure al Temporada Alta I només jo vaig escapar-ne, de la dramaturga britànica Caryl Churchill (1938), estrenada prèviament el 27 de maig al Teatre Lliure de Montjuïc, sota la direcció de Magda Puyo. En el muntatge, l’esplèndid repartiment (Vicky Peña, Lurdes Barba, Imma Colomer i Muntsa Alcañiz) dona la llum necessària a cada plec —sigui tendre, absurd, rabiós o terrorífic— de l’obra. A més, l’obra va ser publicada també per l’editorial Comanegra en un volum antològic del 2018 amb el títol d’Escapada solitària.1

I només jo vaig escapar-ne, estrenada en la seva versió original (Escaped Alone) a Londres el 2016, és una obra visionària, una espècie de distopia situada en un ambient a la vegada familiar i indeterminat. Com en tota l’obra de Churchill, a I només jo vaig escapar-ne hi trobem la voluntat explícita de portar a escena problemes socials i polítics del món contemporani, amb les seves complexitats incessantment canviants. Per dur-ho a terme, Churchill explora els límits de la forma i el llenguatge. És gràcies a la innovació en la forma teatral que Churchill aconsegueix provocar interrogants polítics.

Per començar, Churchill fa protagonistes quatre dones de setanta anys o més, la Sally, la Lena, la Vi i la senyora Jarrett. Aquest fet no és només una reivindicació o una exploració, sinó la proposta de mirar i explicar el món alternativament. Quan aquestes veus esdevenen centrals, en sorgeix un relat que, en definitiva, construeix un(a visió del) món diferent, nou. Podríem dir-ne feminista, sí. Així doncs, el plantejament de partida ja posa en qüestió el tecnopatriarcat actual. Però és també el treball de la forma el que contribueix a proposar-nos una òptica nova. Les quatre dones es reuneixen al pati del darrere de casa la Sally per prendre el te. Xerren de temes seriosos, de banalitats; també fan broma i donen les seves opinions sobre l’actualitat. Els seus diàlegs, però, són sempre fragmentaris i inconnexos. No completen les frases ni s’acaben de respondre entre elles. Sovint comenten alguna cosa, deixen parlar les altres, i al cap d’una estona, com si la conversa hagués continuat dins del seu cap, recuperen el fil per afegir-ne algun un altre comentari:

Vi: Universos paral·lels
Sally: ficció
Vi: científics
Sally: bones històries
Vi: la segona temporada
Lena: jo estic veient la tercera
Sally: l’Elliott ha?
Sra. Jarrett: no ens ho diguis
Sally: massa universos per a mi
Lena: quan em quedo a casa miro
Vi: tu ho has vist tot
Sally: però et trobes millor
Lena: de sobte desapareix, t’aixeques un matí i està tot bé
Sally: increïble
Lena: com un món diferent
Vi: un univers
Sra. Jarrett: a mi no m’agrada l’Elliott2

La conversa flota en una indefinició que li permet lliscar amb facilitat d’un tema a l’altre. Es tracta d’associacions d’idees en brut, no hi ha elaboració. I és que, segons assenyala el director teatral James MacDonald, com molts autors quan són ja vells, a I només jo vaig escapar-ne Churchill s’interessa més per la forma de les idees que per completar tots els detalls. En els seus últims anys els artistes ja no necessiten dir tantes coses, assegura.3 En la conversa, aquest estil apunta a una complicitat feta tant de sobreentesos com d’interrupcions. Hi ha una certa posada en comú, però també fa la impressió que en gran part aboquen pensaments independents que no acaben de dialogar amb els altres. És una conversa feta d’el·lipsis, com si cadascuna compartís fragments de monòlegs individuals que continuen a l’interior: conversen, potser, quatre solituds.

En efecte, en la xerrada col·lectiva van aflorant elements que finalment desemboquen en monòlegs. La Sally té una fòbia irracional als gats; la Lena està sumida en una depressió; la Vi va matar —d’una forma menys accidental del que sembla— el seu marit maltractador. Cada monòleg té un estil lleugerament diferent, però s’hi repeteixen paraules i frases —que es desintegren—, s’eliminen les comes, s’accelera el ritme. Evoquen la naturalesa cíclica, obsessiva i irracional del trauma. Per exemple, quan la Sally parla de la seva fòbia als gats:

Sally: uf, i coloms com rates porta a gats rates gats les rates són fastigoses, plagues per tot arreu, només som a quatre metres d’una rata?, i els coloms són fastigosos, les rates són fastigoses, els gats són fastigosos, les seves mossegades són verí, et mosseguen i la mossegada supura, però no és això no és això ja sé que això només és una excusa per donar una raó ja sé que no tinc cap raó ja sé que només són els gats són els mateixos gats l’horror perquè són gats i jo els he de mantenir lluny m’he d’assegurar de no pensar mai en cap gat perquè si ho faig m’he d’assegurar que no hi ha gats i podrien ser a qualsevol lloc podrien entrar per una finestra he de donar la volta a la casa i assegurar-me que totes les finestres estan tancades i no sé si ho he comprovat correctament no me’n recordo estava massa espantada per adonar-me’n he de tornar a revisar totes les finestres un altre cop he de tornar a revisar totes les finestres un altre cop.4

Al final de cada monòleg, però, cap d’elles rep rèplica. Es reprèn la conversa com si l’exposició del trauma no hagués tingut lloc. Però al costat dels traumes personals, hi trobem la catàstrofe col·lectiva. L’obra es divideix en vuit blocs. Al final de cada bloc el personatge de la senyora Jarrett, que és qui arriba última a la trobada veïnal, talla la conversa per narrar-nos, com si fos una Sibil·la o una Cassandra moderna, un món apocalíptic. Els seus monòlegs dibuixen un món distòpic en què les disfuncions contemporànies s’han accentuat i la societat ha esdevingut una deformació grotesca, absurda i emmalaltida. Heus aquí un exemple:

Sra. Jarrett: Els productes químics es van filtrar a través d’esquerdes als diners. Els primers símptomes van ser irratibilitat i nàusees. Va augmentar la violència domèstica i es van produir incidents al metro. Es va triplicar l’absentisme escolar i noranta-set escoles van haver de prendre mesures especials. Els qui tenien gossos netejaven el vòmit de les seves mascotes o corrien el risc de ser multats. Els avortaments  espontanis eren freqüents, cosa que va dur a un augment de les oportunitats laborals en el camp de la teràpia del dol. L’increment de malformacions congènites superava en escreix la immigració de cirurgians plàstics. (…) De vegades els càncers començaven als pulmons i d’altres a les puntes dels dits o als ordinadors portàtils. Els ciutadans que quedaven  van ser evacuats en camps del nord del Canadà, on se’ls va ruixar i victimitzar, i la ciutat es va deixar a les guineus malaltes, que aviat també la van abandonar per falta de cubells d’escombraries.5

Podria analitzar-se detingudament cadascuna de les disfuncions que explica la senyora Jarrett en els seus monòlegs en relació amb l’actualitat, i efectivament, descobriríem una lectura tan lúcida com terrorífica del món contemporani. Sense anar més enllà, en aquest text escrit el 2016, la senyora Jarrett parla d’una pandèmia. A més, aquests monòlegs desestructuren encara més el temps i l’espai —ja prou indefinits— en l’obra. És impossible traçar la cronologia que relaciona els elements catastròfics i les tardes de te i conversa, ja que no sabem si són desastres passats, presents o futurs. També dins de la xerrada, els monòlegs de la senyora Jarrett hi són inserits sense justificació. No sabem tampoc si els altres personatges els senten. Potser la senyora Jarrett simplement delira. En definitiva, no coneixem els motius subjacents a les accions i les inquietuds dels personatges. Però tot apunta que, com indica el títol de l’obra, extret de Moby Dick de Melville i al seu torn del llibre de Job de la Bíblia, és ella l’única que n’ha escapat ‒del desastre‒ i ve, potser, per alertar-nos.

La catàstrofe és, per tant, global: individual i col·lectiva. L’aire s’ha enrarit, enverina. Però no és por ni tampoc tristesa el que traspua de l’obra. Dins d’aquest ambient malalt i a pesar de les solituds, les quatre dones conversen i s’ho passen bé. Canten, ballen, prenen el te i s’expliquen trivialitats com si el món no s’hagués devastat o estigués a punt de fer-ho. Potser està tot perdut. Però cap al final, la senyora Jarrett explota i repeteix vint-i-cinc vegades, com presa d’un deliri, «ràbia terrible», i la ràbia és una queixa però també un motor. Per això, potser sí que hi ha una escletxa d’esperança —i això, recordem, ens ho expliquen dones d’almenys setanta anys. El motor de la ràbia i sobretot el que permet, si més no, el consol i la resistència, la senzilla i incompleta companyia.

  1. Churchill, Caryl. Bosc boig. Cor blau. Prou borratxo per dir t’estimo?. Escapada solitària, trad. de Mònica Bofill i Sílvia Ferrando. Barcelona: Comanegra, 2018, p. 251.
  2. Ibid. p. 251.
  3. MacDonald, James a Escaped Alone Resource Pack, p. 9. Referència en línia: https://d19lfjg8hluhfw.cloudfront.net/wp-content/uploads/2016/09/25191802/Escaped-Alone-Resource-Pack.pdf
  4. Churchill, Caryl. Bosc boig. Cor blau. Prou borratxo per dir t’estimo?. Escapada solitària, p. 260-261.
  5. Ibid. p. 253-254.

La mort de l’Autor i el naixement de la Lectora

La primera frase de La verda és porta. Vida i opinions de Joaquim Soler i Ferret és tota una declaració d’intencions. Hi llegim unes paraules —«Estàs a punt de llegir l’últim llibre de Joan Todó»—, que calquen literalment la primera frase d’un llibre d’Italo Calvino: «Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino.»

L’epígon de l’escola de Frankfurt Jürgen Habermas es va posar una mica nerviós quan va llegir Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979). Enmig d’aquella magistral sèrie d’inicis de novel·la que s’encavalquen els uns dins dels altres, Habermas perdia peu i se li fonia entre els dits el principi de realitat. En un assaig controvertit, Habermas va dedicar més de quinze pàgines a llegir amb detall el llibre d’Italo Calvino. Intentava treure’n l’entrellat ontològic amb l’anàlisi del joc metaliterari de narradors, lectors i ficcions entortolligades, però no se’n va sortir. De fet, no va acabar d’entendre gaire res. Només va ser capaç de veure un truc enginyós —i a parer seu trampós—, en la segona persona que diu el llibre. Tal com passa a La verda és porta de Joan Todó, aquesta segona persona s’adreça a la lectora que llegeix el llibre que nosaltres llegim. Habermas va concloure que tot plegat era un experiment literari fallit que intentava dur al terreny de la ficció el programa postestructuralista-postmodern.1 Evidentment ni el de Calvino ni el de Todó són experiments literaris fallits. Potser sí que són experiments literaris, en la mesura que avancen a repèl de les convencions i de les expectatives del lector, però en fer-ho produeixen, cadascú per la seva banda, artefactes valuosos i singulars, d’alta potència explicativa.

El díptic que es desplega en el llibre de Joan Todó s’obre amb una novel·la que fabula al voltant de la mort de l’escriptor, titulada «Realitat», i es completa amb una biografia sobre la vida de l’escriptor que es titula «Ficció». No ens trobem davant de cap broma paradoxal i gratuïta. No cal haver llegit (i haver deixat enrere) les elucubracions restretes de Jürgen Habermas per adonar-nos que aquí hi ha també una segona declaració de principis: només la veritat de la imaginació literària és capaç d’oferir una realitat autònoma, incontrovertible i autosuficient. Per contra, la biografia de l’escriptor ens situa en el territori d’una producció de coneixement que no pot mai deixar de ser parcial, esbiaixada i provisional, fictícia encara que persegueixi —com ho fa el llibre de Todó— la verificació empírica, exacta i detallista, el testimoni i la documentació exhaustiva i l’aposta pel matís i la complexitat reflexiva, al marge dels esquemes rodons i de les etiquetes lluminoses. No en va la citació que encapçala el llibre diu: «No sabreu mai qui sóc» J. S. i F.

En un llarg i afinat article que ha publicat el desembre de 2021 a la revista L’avenç, Joan Todó destrena tot de reflexions i connexions que il·luminen el que ha fet a La verda és porta.2 A partir de la lectura del llibre biogràfic i novel·lat que va escriure Emmanuel Carrère sobre l’escriptor dissident i polític nacional-bolxevic franco-rus Eduard Limónov, Joan Todó explora el territori que s’obre entre la ficció i la no-ficció, el territori que han transitat els documentals de ficció de Werner Herzog, o alguns dels llibres de Sebald, Michon o Ibarz. Cal no oblidar que a la portadella de L’horitzó primer se’ns anunciava que érem a punt de llegir una novel·la, tot i que érem davant d’un llibre que d’entrada semblava que es movia en el territori del testimoni personal, i que ens remetia així al pacte autobiogràfic que ens duu a creure que el protagonista que mira i que parla és l’autor i que el que s’hi diu sobre la Sénia és cert i viscut.3 En el seu article sobre Limónov, Joan Todó també explora la possibilitat, que ambiciona Carrère, d’una literatura que pugui arribar a ser performativa, és a dir capaç de produir efectes en la realitat.

Joan Todó ho ha repetit en escrits i presentacions: no li interessa gaire definir què és el llibre, sinó que fa el llibre. Saber a quin prestatge l’hem de desar hauria de ser, doncs, la nostra última preocupació. En el llibre de Todó s’hi narra, s’hi fa ficció, s’hi assaja, s’hi critica, s’hi fa crònica i història literària i, evidentment, s’hi fa biografia. I tot això es fa de forma admirable. I fent tot això Todó no declama en el buit: intervé en el debat literari actual: rellegint-ne el passat, trencant inèrcies i obrint territoris. Ho fa tot alhora, amb graus de predomini diferent d’un o altre gest.

La matèria primera a partir d’on creix la novel·la que obre el llibre, Realitat, ve tant dels llibres que va escriure Joaquim Soler i Ferret com d’alguns motius centrals de la seva biografia literària. Joan Todó en plagia els mecanismes imaginatius, convoca alguns dels temes i els tics del seu món de ficció, remet al seu l’humor arbitrari i al seu gust pels jocs de paraules, reincideix en l’estatisme situacional que creix i es dispara cap als llocs imprevistos i les llargues converses.

En aquesta primera part del llibre, Joan Todó escriu la novel·la que podria haver escrit Joaquim Soler i Ferret sobre l’agonia del cos que es devora a si mateix al llit de l’hospital, però amb una diferència important que pot passar desapercebuda: ho fa amb un model de llengua diferent. No es tracta d’un pastitx mimètic: es tracta d’un exercici de crítica literària hipotètica. Converteix alguns dels trets narratius de l’autor en regles de joc capaces d’activar una obra nova a partir de la seva lògica. No cal haver llegit Joaquim Soler i Ferret per gaudir de la novel·la. Els jocs de miralls que hi puguin haver amb l’obra de Soler els anem intuint després, en la part biogràfica del llibre, quan se’ns van comentant i judicant críticament les seves novel·les a mesura que les va escrivint.

Un dels mèrits del llibre és la posició que Joan Todó adopta cap al subjecte biografiat i cap als seus llibres. S’hi intueix la simpatia i la complicitat, però no cau en la síndrome d’Estocolm d’haver-lo de defensar, fent-ne una apologia. Judica els seus llibres amb una mirada crítica respectuosa, equànime i esmolada. Mira d’entendre’ls, de situar-los i de valorar-ne tant els punts forts com els que no el convencen. I mira de situar-los en el paisatge que l’envolta: en unes tensions entre opcions estètiques, posicions polítiques i capelletes, en un sistema literari precari i premi-dependent, sense editors que produeixin i poleixin els llibres, amb una recepció també precària i distreta.

Quan Joan Todó ens fa entrar en el llibre a través d’aquesta fabulació amb punts onírics, com qui no vol la cosa ens va plantejant de forma més o menys xifrada els temes i motius, les tornades i les cadències que després anirà explicitant la part fictícia del llibre, és a dir la biografia prolixa i reflexiva. Quan l’escriptor moribund al llit de Sant Pau xerroteja xafarderies literàries amb el guionista televisiu i escriptor Joan Crèspols, se’ns transmeten les coses que li venen al cap en els moments de silenci que s’obren enmig de la conversa:

Mirava els seus llibres a la lleixa, i fluctuava: a estones se’n sentia orgullós, s’exasperava perquè no els entenguessin, però en altres moments els hauria rebatut, li semblaven fantasies barates, inarticulades. Hauria d’haver fet una novel·la com les de Cabré, o d’aquelles de Grau, aquelles nissagues familiars que llisquen per dècades, amb mil detalls? O aquells contes que ha acabat fent Quim Monzó, clars, simètrics, impol·luts, en què la Caputxeta vermella se’n va de festa amb el llop? Se sorprèn pensant que, de fet, no hi comptava ningú. Què era Monzó, més que un cap verd? I Cabré, sempre tan ensopit? Sempre havien pensat que els que triomfarien serien uns altres. I ha d’admetre que ell s’hi comptava…4

El fet que Joaquim Soler i Ferret no sigui cap geni extraordinari i singular, que es tracti més aviat d’un escriptor que va anar fent i que es trobava certament sempre enmig de totes les salses, però que no va acabar de ser ben valorat, que no deixava de presentar-se a premis i perdre’ls, que va trigar en emergir i que després va quedar ràpidament descol·locat pels canvis estètics i polítics de la transició, que amb el temps ha quedat en l’oblit i no ha estat gairebé mai reeditat,5 podria fer pensar que resta interès al projecte biogràfic, però és just al contrari. El desajustament de la seva manera literària, descordada i lliure de constriccions, en relació als marcs de recepció del seu entorn i en general el traç peculiar de la seva peripècia vital i literària, permeten a Joan Todó obrir tot de partides simultànies.

A través d’aquest escriptor menor, Joan Todó aconsegueix fer unes quantes coses alhora: aconsegueix que contemplem amb empatia i curiositat gairebé dolorosa la seva aventura vital i literària, la seva aventura esmunyedissa, gairebé quixotesca i tragicòmica, però també aconsegueix que a través seu s’obri una finestra privilegiada per contemplar el camp literari català entre el 1968 i el 1993, entre l’antifranquisme tardoral, la transició i la pax olímpica, entre la modernitat transgressora i la postmodernitat lúdica. Fer la biografia de Soler el posa en condicions de reflexionar sobre els debats, sobre les batalles, sobre els intangibles que suraven per l’aire, sobre les institucions, les patums, les implicacions polítiques, el pas dels discursos del resistencialisme als discursos de la normalització.

El títol del llibre ens remet al capgirament que va fer Joaquim Soler i Ferret de la dita que Josep Pla proposava com a model exemplar d’una prosa natural, endreçada i normativa: La porta és verda. Torna a ser una declaració de principis: Joan Todó subratlla així una altra clau interpretativa del llibre que interroga els límits i les constriccions de la norma literària,  transmesa i reproduïda en els criteris, les manies i els rituals de la República de les Lletres.

Que el subtítol del llibre ens remeti directament al títol de la novel·la de Laurence Sterne Vida i Opinions de Tristam Shandy no es queda en picada d’ullet decorativa. Ens anuncia la mena de biografia on ens fiquem. En la novel·la d’Sterne, a base de dilacions i digressions, la vida del protagonista es converteix sovint més en un pretext que en cap altra cosa. De fet, Tristam Shandy triga força en aparèixer, no neix fins que la novel·la ja porta molta estona en marxa. No és exactament el cas en el llibre de Joan Todó, però sí que es correspon a una concepció de la biografia que no es limita a burxar en les interioritats de l’autor biografiat, sinó que intenta convertir-lo en un reactiu potentíssim per poder revelar i posar sobre la taula tot d’altres coses.

D’entrada el llibre descol·loca i desmunta qualsevol idea preconcebuda sobre el que seria previsible en una biografia. Podríem arribar a pensar que avançar a repèl de les expectatives i escapar a les constriccions dels gèneres, en un llibre que és alhora o successivament una novel·la, una biografia, un assaig i una història literària, presenta el risc de conduir a la dispersió de la suma zero: s’obre el perill de fer un llibre que no acabi de ser ni novel·la, ni biografia, ni assaig, ni història; un llibre on la barreja dels ingredients acabi restant-los força i acabi empastant-los en una salsa marronosa de sabor saturat i textura grumollosa. Però no és el cas.

Una de les principals virtuts del llibre és que allò que fa en cada format o gènere literari, carrega de força, esmola i dispara molt més enllà la potència dels altres components que s’hi trenen. La novel·la inicial no fa ombra ni enfarfega: contràriament, obre interrogants, crea expectatives, trena un lligam emocional i imaginatiu indeleble amb l’escriptor que mor, i espurneja en els episodis vitals i en les ficcions que va escriure, projectant-hi angles i ressons enriquidors.

El detallisme factual reflecteix un procés previ de documentació exhaustiva en els papers personals de Joaquim Soler, en les seves obres publicades o inèdites, en tota mena de llibres i assaigs del (i sobre el) període per on es mou Soler, i també en converses i comunicacions amb tota mena de protagonistes més o menys directes. A través del llibre podem saber moltíssims detalls sobre tota mena d’episodis, grups, escriptors o conflictes, com ara els del PEN Català de finals dels setanta o les trifulgues entre els Ubach i els Trencavel. Veiem la polarització entre el PSUC i el PSAN. Veiem el pas del textualisme a la literatura de gènere, amb la gestació i evolució d’Ofèlia Dracs. Veiem la influència dels nous mitjans de comunicació dels vuitanta en els escriptors, i veiem tants altres episodis, com ara els debats entre el «barco» i el «vaixell» al voltant de la Verinosa llengua. També veiem una lectura de Quim Monzó diferent a la que ha quedat més codificada, molt marcada per la contextualització referencial que exemplifica la gran exposició que se li va dedicar al centre d’Arts Santa Mònica. Al marge de tot això, Joan Todó llegeix Benzina en relació al Molloy de Samuel Beckett. Pel llibre hi circula tota una galeria de secundaris de luxe, s’hi parla amb sentit de les renúncies de la transició, del circ dels premis literaris, del pas dels anys setanta als vuitanta, de l’ascendent de figures com Boris Vian, James Joyce, Manuel de Pedrolo o Joan Perucho.

Fins i tot la xafarderia de la crònica s’allunya en aquest llibre de la frivolitat merament anecdòtica i contextual. Els detalls es projecten cap a una reflexió transversal sobre el valor literari, sobre l’èxit i el fracàs, sobre els tensions entre l’autor i l’entorn… Els episodis narrats es posen sempre al serveix d’un estil biogràfic reflexiu i crític, que ens estalvia les digressions teòriques però que de forma concretíssima i narrativa planteja tota mena de debats teòrics.

Va escriure Julià de Jòdar el 22 d’octubre de 2021 en una piulada a twitter que a La verda és porta hi trobava «el goig de la invenció d’un ultragènere literari, o d’un transgènere: el gust de la invenció de l’escriptura, o l’escriptura de la invenció.» El 26 d’octubre encara hi afegia: «El llibre d’en Todó sobre en Quim Soler —La verda és porta— proporciona aquell desassossec i aquella tristesa de la vida que narra juntament amb l’alegria i la serenor que dona la lectura dels bons llibres, perdurables.» Jo no ho hauria sabut dir millor.

  1. Jurgen Habermas, Postmetaphysical thinking: philosophical essays, MIT Press, 1992.  pp. 210-226.
  2. Joan Todó, «Limónov i la nostàlgia de l’acció», L’avenç, 485, 2001, pp. 30-37.
  3. Yannick Garcia, «Todó estén la catifa», Núvol, 15-10-2013.
  4. Joan Todó, La verda és porta. Vida i opinions de Joaquim Soler i Ferret, Godall, 2021, p. 70.
  5. La recuperació de l’inèdit París-Bis el 2013 a càrrec de Ricard Ripoll i amb pròleg d’Àlvar Valls a Lleonard Muntaner n’és una excepció.

Un retrat de Charles Baudelaire

En una fotografia de pla mitjà que li va fer Nadar a Baudelaire a principi de la dècada de 1860, i que els lectors catalans trobem a les edicions d’El meu cor despullat1 i El pintor de la vida moderna,2 el poeta francès apareix elegantment vestit i ben pentinat, mira directament la càmera, desafiant-la —impressió que s’intensifica en tenir les mans a les butxaques—, i no somriu. El fotògraf el retrata com un home distingit i segur de qui s’és, com un dandi, per a qui l’aparell fotogràfic representa el món modern a què vol oposar-se. De fet, tal com comenta Antoine Compagnon a Trenta-tres nits amb Baudelaire, el poeta descriu la multitud atreta per la càmera de la següent manera: «la societat immunda es va precipitar, com un sol Narcís, per contemplar la seva trivial imatge sobre el mirall».3 Per al pare de Les flors del mal, aquesta invenció del progrés representa la cirereta del pastís del realisme modern burgès: la relació entre l’home i la imatge es dessacralitza, i en comptes de recórrer a la imaginació i defensar la sobrenaturalitat de l’art, l’individu privilegia la imitació de la natura, i renuncia a la cerca de l’ideal.

Si Baudelaire rebutja la fotografia és perquè considera que els ciutadans que volen veure reflectida la seva imatge no tenen cap paper actiu en el desenvolupament de la civilització; són éssers passius del progrés que defensa la modernitat, i, per tant, ningú no els hauria d’admirar. El retrat de Nadar, però, no deixa de ser un mitjà que li permet reivindicar que encara hi ha un espai per a l’originalitat i la imaginació, per defensar la sublimitat de l’art i, de retruc, aturar la decadència de França. La imatge de Baudelaire, doncs, és una provocació. A diferència dels seus conciutadans, ell sí que té dret a ser fotografiat, perquè no s’identifica amb la vulgaritat d’una societat que només es projecta col·lectivament, en què els individus són incapaços de desenvolupar l’esperit crític —segons ell, «el món està fet de gent que només pot pensar en comunitat, en ramats».

El poeta s’identifica amb el dandi, una figura que reivindica especialment a El pintor de la vida moderna, en què parla sobre la bellesa i la mirada de l’artista. Aquest personatge és una obra d’art, perquè el seu aspecte no és natural, ja que per desprendre una elegància aparentment espontània, l’home ha de mesurar rigorosament el seu aspecte, i l’harmonia estètica només l’aconsegueix si és capaç de desmarcar-se de la massa sense sortir d’ella: «És abans que res la necessitat ardent de construir-se una originalitat, continguda en els límits externs de les convencions». Per tant, el retrat no reflecteix la veritable imatge de Baudelaire, sinó la del personatge amb què s’identifica. El poeta, doncs, és un actor, i reivindica la capacitat imaginativa del seu personatge. La fotografia, com les altres arts, no ha d’aspirar a imitar la natura —en aquest cas, la multitud—, sinó a superar-la. Com exposa l’autor a propòsit de la moda i el maquillatge, la bellesa és un «símptoma del gust per l’ideal que sura en el cervell humà per damunt de totes les coses grolleres, terrestres i immundes que hi acumula la vida natural, una deformació sublim de la natura, o més aviat un assaig permanent i reiterat de reforma de la natura».

Per a Baudelaire la bellesa té un valor moral, i això es pot apreciar en el judici que fa sobre la burgesia atreta pel realisme fotogràfic, a qui identifica amb Narcís. La imitació de la natura, doncs, només construeix una societat acrítica, perquè aquells que volen veure reflectida la seva imatge no busquen superar-se, s’abstenen de la cerca d’alguna cosa superior a ells mateixos i, de retruc, són incapaços de transformar positivament el món en què viuen. El progrés associat amb l’aparell de Nadar, doncs, és un símbol de la decadència moderna, perquè l’únic que fan els retratats és mirar-se el melic, esperant que siguin els altres qui prenguin un paper actiu en el desenvolupament de la societat. Tal com comenta a El meu cor despullat: «La fe en el progrés és una doctrina de peresosos, una doctrina de belgues. Es tracta de l’individu que compta amb els seus veïns per fer la seva feina […] el món està fet de gent que només pot pensar en comunitat, en ramats». El dandi, en canvi, amb el seu aire distingit, reivindica la individualitat, atès que «només pot haver-hi progrés (veritable, és a dir, moral) en l’individu i per l’individu mateix». En aquest sentit, les idees presentades en aquest llibre que recull els textos íntims de l’autor, publicat pòstumament, lliguen perfectament amb El pintor de la vida moderna, en què es defensa que tant la bellesa com el progrés moral no s’assoleixen sense esforç, perquè «la natura no aconsella sinó el crim».

Com que al ciutadà modern l’atrau la possibilitat d’admirar la seva imatge, Baudelaire també es mostra molt crític amb la democratització del mirall, objecte a què només hauria de tenir accés el dandi. A El meu cor despullat, el poeta exposa que aquest personatge ha d’aspirar constantment a la sublimitat, i, parafrasejant les seves paraules, diu que ha de viure i dormir davant l’espill. La contemplació permanent de la imatge, doncs, és un mitjà per recordar-li el valor moral de la seva distinció estètica. Per aquest motiu, el 25 de desembre de 1864 publica a la Nouvelle Revue de Paris el poema en prosa «El mirall», en què critica el dret de la ciutadania a contemplar la seva figura:4

Un home espantós entra i es contempla al mirall.

—¿Per què us contempleu al mirall, si només us hi podeu veure amb desplaença?

L’home espantós em respon:

—Senyor meu, segons els principis immorals del 1789, tots els homes són iguals en drets; per tant, gaudeixo del dret a contemplar-me al mirall; amb complaença o sense, això sols és cosa de la meva consciència.

En nom del seny, segurament jo tenia raó; però, des del punt de vista de la llei, ell no anava errat.

En aquest text que posteriorment queda recollit a Petits poemes en prosa (1869), el jo, que podríem identificar amb el dandi, subratlla el grau de satisfacció que produeix la imatge que retorna el mirall segons l’estatus de l’individu. Des de la perspectiva de l’home distingit, al de la multitud, a qui qualifica d’espantós, no li produeix cap plaer contemplar-se, i no hauria de tenir cap dret a fer-ho —per molt que sàpiga que no té raó des del punt de vista legal. El criticat, però, li retreu que aquesta decisió només incumbeix a la seva consciència, és a dir, al coneixement que té de si. Tanmateix, si l’individu modern només sap pensar col·lectivament, podríem dir que desconeix la seva identitat individual. Així doncs, viu al marge de la seva existència, i espera que siguin els altres qui li donin sentit. Per això el jo afirma que és ell qui té raó. En aquest sentit, el mateix «home espantós» qualifica d’immoral el seu dret. Per tant, l’únic coneixement que li transmetria la seva consciència és que ell és un ésser inferior al dandi, i, racionalment, no és just que ell pugui contemplar-se en el mirall. 

D’altra banda, pel que fa a la bellesa, a El pintor de la vida moderna Baudelaire també es mostra molt crític amb la tradició pictòrica que observa en les exposicions dels quadres de la seva època —en aquest cas, però, perquè no reflecteixen la societat de l’època. Per argumentar les seves idees sobre la modernitat, l’autor defensa l’obra de Constantin Guys, un artista a qui descriu com «un solitari amb una imaginació activa, sempre viatjant pel gran desert d’homes», però que «té un objectiu més elevat que el del simple flâneur, un objectiu més general que va més enllà del plaer fugisser de la circumstància». Tenint en compte que qualifica la imaginació del pintor com a positiva, podríem dir que el senyor G. no forma part de la ciutadania parisenca que només pot pensar en ramats, i és per això que el poeta el desmarca del flâneur convencional: malgrat passejar-se sense rumb i deixar-se sorprendre pels diferents elements que conformen la vida urbana, també intenta trobar alguna mena d’essència en allò que observa (tot i saber que cada instant és irrepetible). Així doncs, constatem que Baudelaire trenca amb la idea de bellesa establerta pels valors de la tradició occidental:

La bellesa està formada per un element etern, invariable, en una quantitat excessivament difícil de determinar, i per un de relatiu, circumstancial, que serà, si voleu, consecutivament o simultàniament, l’època, la moda, la moral i la passió. Sense aquest segon element, que és com l’embolcall divertit, vibrant, apetitós, del pastís diví, el primer seria indigerible, inapreciable, poc adaptat i poc apropiat a la naturalesa humana.

Per aquest motiu, l’autor critica la pintura que els crítics consideren moderna, perquè no ho és pas: en comptes de seguir les modes del present, la tendència estètica dominant és seguir les dels antics, sense tenir en compte que l’art també ha de reflectir el més viu. En aquest sentit, el poeta malparla dels retrats d’Ingres, perquè el pintor dibuixa els homes seguint els preceptes clàssics, i no expressa el caràcter de la seva època. Tanmateix, això no vol dir que Baudelaire renegui de la tradició, perquè és conscient de la importància de conèixer allò que han fet els altres per aprendre a pintar. De fet, el que és etern —una de les qualitats de la bellesa— també és present en les obres del passat, i tant les pintures de la segona meitat del xix com les del Renaixement participen del mateix ideal estètic. Així doncs, l’artista modern ha «d’extreure l’etern del transitori».  

D’aquesta manera, les idees estètiques de Baudelaire conformen una nova mirada sobre la tradició, i això ho explica molt bé Octavio Paz a Los hijos del limo. Bo i entenent que la tradició significa la continuïtat del passat en el present, i que aquest temps sempre és efímer, tots aquells que es fan dir moderns entenen el passat d’una manera diferent segons la seva experiència subjectiva d’allò més imminent, que sempre serà irrepetible. És a dir, que en una mateixa època, coexistiran diferents llegats. En paraules del poeta mexicà:5

La modernidad es una tradición polémica y que desaloja a la tradición imperante, cualquiera que esta sea; pero la desaloja solo para, un instante después, ceder el sitio a otra tradición que, a su vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad. La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad. Tradición heterogénea o de lo heterogéneo, la modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua tradición era siempre la misma, la moderna es siempre distinta.

Com a poeta, Baudelaire aplica els mateixos principis que defensa per a la pintura: a Les flors del mal, per exemple, constatem que és un gran coneixedor de la tradició clàssica, així com del vers alexandrí, però també es distancia dels seus predecessors, atès que, tal com comenta Pere Rovira, «Personatges que rarament havien assolit la dignitat poètica, més enllà d’una presència ridícula, burlesca, ara són protagonistes tràgics en un escenari poètic nou i sever: la ciutat».6 A L’Spleen de París, justament per reflectir millor els «impulsos lírics de l’ànima, […] els sobresalts de la consciència», decideix cultivar el poema en prosa, i a la dedicatòria a Arsène Houssaye que encapçala el llibre, ell mateix reconeix que s’inspira en el Gaspard de la Nit d’Aloysius Bertrand. A més a més, en aquesta obra, l’objectiu del poeta és «descriure la vida moderna, o més aviat d’una vida moderna». El fet que l’autor destaqui el determinant indefinit també lligaria perfectament amb el discurs que planteja a El pintor i els comentaris de Paz, ja que és conscient de l’heterogeneïtat inherent a la modernitat. Malgrat això, ell considera que L’Spleen no és una obra del tot reeixida, i, en les seves paraules, se sent humiliat per la seva creació, perquè «considera que l’honor més gran del poeta és acomplir exactament allò que s’ha proposat de fer». En aquest sentit, em sembla molt interessant que destaqui l’adverbi, perquè no deixa de ser una forma de reforçar l’alt grau d’exigència de l’autor, sempre obsessionat amb l’ideal malgrat saber que és inassolible. Per aquest motiu, al poema «La mala sort», de Les flors del mal, identifica el poeta amb Sísif:7

Per alçar un pes tan dur i absurd,
Sísif, caldria el teu coratge!
I si hi ha agalles per l’obratge,
l’Art sempre és llarg i el Temps és curt!

Des del punt de vista del jo líric, està condemnat a no aconseguir mai els seus objectius, però, en comptes de rendir-se, hauria d’adoptar el coratge del personatge mitològic. En aquest sentit, a El meu cor despullat, són nombroses les reflexions de Baudelaire sobre la cultura de l’esforç, perquè considera que és un antídot contra l’spleen: «Fes cada dia allò que volen el deure i la prudència. |Si treballessis cada dia, la vida et seria més suportable». En aquest cas, l’autor reconeix que no està defensant la feina utilitària, sinó aquella que serveix per «satisfer les […] passions, sentir i pensar» del dandi. És a dir, el treball ha de comportar creació, i ha de demostrar l’originalitat i força espiritual de l’individu. Amb tot això, podríem arribar a la conclusió que l’home no ha de treballar per als altres, sinó per a ell mateix. Tenir una feina en què reps ordres constantment no deixa de ser un mitjà per esclavitzar-se, per formar part del ramat i no haver de pensar —a excepció del sacerdot, el guerrer i el poeta, «els altres homes són modelables i subjugables, fets per a la quadra, és a dir, per exercir allò que se’n diu professions». La poesia, tal com exposa a Els petits poemes en prosa, és una forma d’embriagament «per no sentir l’horrible fardell del Temps».

En qualitat de poeta modern, Baudelaire troba el seu espai de creació en un París que està en plena transformació urbanística a causa del pla Haussmann, que es va dur a terme sota l’imperi de Napoleó III. Un dels poemes en prosa que millor reflecteix aquesta nova realitat és «Els ulls dels pobres», en què el jo descriu una escena en un cafè que fa «xamfrà amb un bulevard nou, encara tot ple de runa i ja mostrant gloriosament les seves esplendors inacabades». El carrer ample que fa cantonada amb el cafè ara és la zona de la burgesia, i els més desfavorits, que abans l’ocupaven, s’han vist expulsats d’ella. Per aquest motiu, els pobres es miren l’escena del cafè des de fora, perquè no tenen diners per ocupar aquest nou espai. Davant aquesta situació, el jo s’entendreix i se sent avergonyit per estar assegut allà. En canvi, la seva acompanyant es mostra insensible amb ells: «“Aquesta gent amb els ulls oberts de bat a bat em resulta insuportable! ¿No podríeu demanar a l’encarregat del cafè que els fes marxar d’aquí?”». L’actitud de la dona és un clar reflex del ciutadà burgès que, com Narcís, contempla la seva trivial imatge sobre el mirall. Per contra, el jo s’identifica amb la figura de poeta que representa Baudelaire, que, igual que Constantin Guys, no és un simple flâneur.

A partir del retrat que li fa Nadar a principis de la dècada de 1860, hem comentat que la imatge que li retorna l’aparell és la d’un actor interpretant el personatge del dandi. El gust per la disfressa, però, no es limita a transformar-se en aquesta figura. Aquesta màscara, en realitat, li serveix per representar un conjunt de valors morals i ser socialment acceptat per la ciutadania de la capital —no oblidem que el dandi es troba enamorat de la distinció. Darrere d’aquest personatge, s’amaga un poeta que ja ha perdut l’aurèola d’ésser genial i únic, i aquest rol li serveix per passar desapercebut enmig de la multitud, per demostrar al seu hipòcrita lector que són aparentment indistingibles —«Ara puc passejar-me d’incògnit, cometre actes infames i fer el cràpula, com els simples mortals. I aquí em teniu, igual en tot a vós, com podeu veure!». Poèticament, aquesta despersonalització també li resulta molt útil, perquè li permet conservar la imaginació activa —una qualitat necessària per ser artista. A més, la invisibilitat no li fa perdre l’aire distingit, ja que, tal com exposa a El pintor, «l’observador és un príncep que gaudeix de l’anonimat a tot arreu». El poeta, justament perquè vaporitza la seva identitat, a diferència d’aquells que només contemplen la seva imatge en el mirall, preserva la capacitat infantil de no distingir el jo de l’entorn, és a dir, de construir el món amb analogies —habilitat que, segons P. B. Shelley, es va perdent en arribar a l’edat adulta. Es tracta, doncs, d’una facultat en perill d’extinció, perquè preservar la imaginació infantil des de l’ofici adult8 requereix una intel·ligència que no s’adquireix sense esforç.

Si recordem la primera estrofa de «La mala sort», el jo poètic qualifica l’art com un pes dur i absurd. En una primera aproximació a l’obra de Baudelaire, especialment si comencem a llegir-lo per El pintor de la vida moderna, ens pot semblar curiós que utilitzi l’adjectiu absurd, atès que, segons el que ens diu a «Elogi del maquillatge», el que seria irracional és que l’art hagués d’imitar la natura, no pas transcendir-la. Si la creació té un valor moral, com defensa el poeta, el treball de la imaginació és un antídot contra el progrés científic, tecnològic i social associat amb la modernitat. Dins la multitud, però a certa distància d’aquesta, perquè «el veritable heroi es diverteix sol», l’autor presenta una mirada lúcida sobre l’ànima humana, la característica essencial de la qual és fer el mal. Aquestes epifanies, però, també fereixen l’escriptor, com podem comprovar a «Els ulls dels pobres», ja que l’amor que s’havia promès la parella queda interromput per una diferència de caràcters. Per a Baudelaire, la necessitat de sortir d’un mateix per obtenir un benefici comú, és a dir, de perdre una part de la identitat individual per construir una parella, és una prostitució de l’ànima, perquè «tota mena d’amor és prostitució». A aquesta transacció entre dues ànimes, també en fa referència a «Les multituds» per reivindicar el transvestisme del poeta. Aquest canvi continu de màscares, però, és fruit del ritme que marca la ciutat moderna: l’atracció que pugui sentir l’artista per algú sempre serà efímera, perquè la possibilitat de tornar-se a trobar aquella persona enmig de la multitud atrafegada és mínima. El món modern, doncs, sempre és imminent, i l’escriptor de versos queda atrapat en un laberint urbà. Mai no podrà conèixer res essencialment, mai no podrà assolir cap ideal, i aquesta és la seva càrrega. Tanmateix, com a bon dandi, en els retrats fotogràfics mai no mostrarà el menor indici de patiment, sempre estarà preparat per a desafiar la càmera amb la mirada.

  1. Baudelaire, C. (2018). El meu cor despullat. Barcelona: Proa, trad. i pròleg de Pere Rovira.
  2. Baudelaire, C. (2021). El pintor de la vida moderna. Barcelona: Flâneur, trad. David Cuscó i Escudero.
  3. No disposo de la traducció catalana, sinó de la castellana, i la traducció és feta per mi. La referència del volum consultat és la següent: Compagnon, A. (2020). Un verano con Baudelaire. Buenos Aires: Libros del Zorzal, trad. Pablo Krantz.
  4. La traducció d’«El mirall» és de Joaquim Sala-Sanahuja. Dins: Baudelaire, C. (2021). Petits poemes en prosa. Martorell: Adesiara. Sempre que cito els poemes en prosa faig servir aquesta edició.
  5. Paz, O. (1990). Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral.
  6. Rovira, P. (2021). «Pròleg del traductor». Dins: Baudelaire, C., Les flors del mal. Barcelona: Proa, p. 18.
  7. Rovira, P. (2021). «Pròleg del traductor». Dins: Baudelaire, C., Les flors del mal. Barcelona: Proa, p. 18.
  8. «Imaginació infantil» i «ofici adult» són dos conceptes que utilitza el Ferrater crític, tal com podem llegir a Julià, J. (2007). «L’art imaginatiu», Les idees estètiques de Gabriel Ferrater. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, p. 49-67.

Versos contra la barbàrie

Sobre el paper de la poesia
a Se questo è un uomo i L’écriture ou la vie

Per la seva mateixa raó d’ésser, la literatura de la Shoah s’ha enfrontat a les dificultats que suposa explicar l’experiència extrema dels camps nazis, fer-la comunicable i comprensible per al lector. Diversos autors supervivents han reflexionat sobre la (im)possibilitat d’oferir el seu testimoni adduint, entre d’altres raons, que es tracta d’una realitat indicible que depassa els límits del llenguatge precisament per la seva radicalitat. La vida i la mort al Lager han estat considerades també tan singularment dures i brutals que atempten contra la versemblança del relat realista. En aquest debat sobre la memòria dels camps —complex, sens dubte, i en el qual convé considerar implicacions de caràcter filosòfic i antropològic— els parers entre els supervivents mateixos han estat ben diferents en alguns casos. Com és sabut, l’italià Primo Levi va començar la novel·la Se questo è un uomo (1947) immediatament després de l’alliberament del camp d’Auschwitz on havia estat pres i del seu retorn a Torí. Així ho afirma l’autor en un text de 1976 pensat per acompanyar l’edició escolar de l’obra: «Però vaig escriure el llibre així que vaig tornar, en pocs mesos: fins a tal punt aquells records em cremaven per dins».1 En canvi, el madrileny Jorge Semprún va necessitar anys de deliberada amnèsia —mai aconseguida del tot, tanmateix— per poder prendre la ploma en qualitat de supervivent del camp de Buchenwald. Com recorda el títol de l’obra L’écriture ou la vie (1994), oferir un testimoni del Lager es plantejava com una dicotomia: «habría sido impossible sobrevivir a la escritura. […] Tenía que elegir entre la escritura y la vida, y opté por la vida».2 La dificultat per a aquest autor residia a superar l’horror dels camps per arribar a l’arrel de l’experiència amb tota la seva densitat. En qualsevol cas, tots dos autors opten per un testimoni literari que combina memòria i referencialitat amb autoficció. Convé entendre aquesta última característica no pas com una falta d’autenticitat, sinó més aviat tot el contrari: en l’obra d’aquests dos autors l’artifici es posa al servei de l’elaboració de l’experiència individual en un sentit prou significatiu per expressar valors de caràcter universal. Em proposo mostrar a continuació de quina manera la poesia juga un paper destacable en el procés de representació de l’experiència concentracionària i les seves implicacions a L’écriture ou la vie de Semprún i a Se questo è un uomo de Primo Levi.

Si volem parlar de la funció de la poesia en aquesta obra italiana, la referència a la Divina commedia de Dante resulta ineludible. És rica la bibliografia que descriu l’analogia formal que planteja Primo Levi entre l’infern medieval i el Lager (l’enormitat, el repte que suposa per a la imaginació concrebre’l, el grau d’horror…). Dante ofereix una cantera de materials a Levi per comunicar l’Horror amb majúscules i aproximar-lo a un hipotètic lector. El capítol titulat «Cant d’Ulisses» no és només el lloc de la novel·la en què es fa més explícit aquest diàleg, sinó també el que presenta un ús de la poesia com el que trobarem, prop de mig segle després, a L’écriture ou la vie de Semprún. En aquesta part del llibre, el personatge de Levi i Pikolo —l’encarregat del Kommando— emprenen el camí cap al ranxo per anar a buscar la sopa. El camí els dona l’oportunitat de parlar una mica i Pikolo diu que vol aprendre l’italià. Levi s’ofereix a ensenyar-n’hi a partir de la Divina commedia (dels fragments que en recorda, almenys) i la memòria el porta fins al cant XXVI de l’Inferno, en què apareix l’heroi d’Ítaca explicant el final de la seva vida: en lloc de quedar-se a la ciutat natal, Ulisses i els seus homes van navegar fins més enllà dels límits del món conegut. Llegim-ho tal com Levi ho conta:

I també el viatge, el temerari viatge més enllà de les columnes d’Hèrcules, que trist, em veig obligat a explicar-lo en prosa: un sacrilegi. Només he salvat un vers, però val la pena aturar-s’hi:

Acciò che l’uom più oltre non si metta.

[…] Alerta Pikolo, obre les orelles i la ment, necessito que ho entenguis:

Considerate la vostra semenza:
Fatti non foste a viver come bruti,
Ma per seguir virtute e conoscenza.

Com si jo també ho sentís per primera vegada: com un toc de trompeta, com la veu de Déu. Durant un moment he oblidat qui soc i on soc.

Levi parla d’Ulisses arribant als confins del món conegut, les mítiques columnes d’Hèrcules, i del seu viu desig de navegar fins a territoris desconeguts. És a dir, principalment es tracta d’un heroi (no pas d’un pecador, tot i trobar-se a l’infern) que se salta amb deliberació els límits en favor de la seva llibertat. Després d’una llacuna a la memòria, Levi reprèn els versos dantescos exactament al punt que Ulisses es dirigeix als seus homes i els exhorta a continuar el viatge enllà de la frontera apel·lant als seus orígens, a la naturalesa humana, a allò que els diferencia de les bèsties: la cerca de la virtut i del coneixement. Bé que sabuda de cor, la tercina adquireix un significat nou en el context d’Auschwitz, gairebé com si es tractés d’una revelació: el valuós recordatori de la humanitat inalienable de l’individu. Dit d’una altra manera, tot i viure immersos en la barbàrie orquestrada del camp, les paraules d’Ulisses fan Levi conscient que encara són homes, no pas bèsties o coses, com el tracte dispensat al camps pretén fer creure.3 I precisament per això, la memòria dels versos de Dante li permet fugir momentàniament de l’horror del camp. L’autor explicita el valor d’aquest passatge en una obra posterior, I sommersi e i salvati (1987):

A mi, la cultura m’ha resultat útil; no sempre, de vegades potser vies subterrànies i imprevistes, però m’ha servit i potser m’ha salvat. Rellegeixo després de quaranta anys a Si això és un home el capítol «El cant d’Ulisses» […] Em permetien [els records] de restablir un lligam amb el passat, salvar-lo de l’oblit i fortificar la meva identitat […] una manera de retrobar-me a mi mateix.

El mèrit del passatge, que Levi mig explica mig recita al seu company, és el seu valor universal, aplicable a tots els presoners del camp: «Que bo que és Pikolo, s’ha adonat que m’està fent un favor. O potser és alguna cosa més: potser, no obstant la traducció descolorida i el comentari pedestre i precipitat, ha rebut el missatge, ha sentit que l’afecta, que afecta tots els homes atribolats i a nosaltres en especial».4

Levi continua recitant i glossant el cant mentre els versos de la Divina commedia exciten la seva imaginació i el porten mentalment fora del camp, a espais físics i personals de la seva joventut a Torí. Avança fins que la memòria topa amb una llacuna insalvable: «Donaria la sopa d’avui per saber unir “non ne avevo alcuna” amb el final».5 Cal pensar que segurament es tracta d’una hipèrbole del narrador, que en qualsevol cas emfasitza el valor –d’aliment espiritual– del passatge dantesc que Levi vol ensenyar a Pikolo. Com que els dos personatges disposen d’un temps limitat per arribar fins al ranxo, Levi s’apressa a dir el final del cant: en albirar la muntanya del Purgatori, la nau d’Ulisses i els seus homes s’enfonsa per voluntat de Déu (cristià, val a dir) i, d’aquesta manera, no aconsegueixen ultrapassar els límits del món conegut:

Tre volte il fe’ girar con tutte l’acque,
Alla quarta levar la poppa in suso
E la proa ire in giù, come altrui piacque…

 Aturo Pikolo, és absolutament necessari i urgent que escolti, que comprengui aquest «come altrui piacque», abans que sigui massa tard, demà ell o jo podem ser morts, o no veure’ns mai més, li he de dir, li he d’explicar l’edat mitjana, el tan humà i necessari i no obstant inesperat anacronisme, i encara més, alguna cosa molt gran que jo mateix no he vist fins ara, en la intuïció d’un instant, potser el perquè del nostre destí, del fet que siguem avui aquí…6

Arribats a aquest punt, la narració d’Ulisses indueix Levi a considerar si hi ha alguna raó superior que expliqui la seva situació al camp. Com afirma l’estudiós italià Lino Pertile, convé no caure en l’explicació reduccionista que tant Ulisses com els presoners del Lager han estat castigats per haver-se oposat a la força imperant del moment, és a dir, el feixisme europeu. Molt probablement, allò que colpeix profundament Levi és veure en el naufragi d’Ulisses un fat tràgic. En el seu propi cas, l’enveja dels déus, manifesta a través del règim nazi, està fent pagar al poble hebreu la seva ancestral intel·ligència.7 La relació de pensaments del narrador queda interrompuda bruscament perquè els dos personatges han arribat ja a la fila de la sopa, formada per altres individus en condicions tan deplorables com la seva. Després que Levi i Pikolo hagin elevat el seu esperit gràcies als versos de Dante, amb intenció, l’autor tanca el capítol amb el darrer endecasillabo del cant d’Ulisses: «Infin che’l mar fu sopra noi rinchiuso».8 Així com l’heroi grec i els seus homes naufraguen i moren, la realitat miserable del camp també s’imposa sobre el narrador protagonista i el seu company. Val a dir, però, que Levi dota aquest personatge d’unes connotacions molt positives, perquè encara que es trobi al vuitè cercle de l’infern no és un pecador, sinó un heroi tràgic. És en aquesta identificació final Levi-Ulisses que podem veure un exercici de dignificació de l’experiència.

Al llibre de Semprún són diversos els passatges esmaltats de poesia i de filosofia. Sense pretendre oferir un catàleg exhaustiu dels versos citats a L’écriture ou la vie, m’aturaré en tres episodis que em semblen especialment rellevants. El primer és el de la mort de Maurice Halbwachs en un barracó de Buchenwald. El personatge de Jorge Semprún assisteix al procés d’agonia per disenteria d’un intel·lectual que admira profundament i que ha estat professor seu a la Sorbonne. El cos de Halbwachs està molt dèbil, explica el narrador, però té, tanmateix, una mirada plena «de dignidad, de humanidad derrotada aunque incólume».9 En aquest context, el protagonista vol acompanyar el professor en els seus darrers moments i comença a recitar els versos finals del poema titulat «Le voyage» de Charles Baudelaire.

Entonces, presa de un pánico repentino, ignorando si podía invocar algún Dios para acompañar a Maurice Halbwachs, consciente de la necesidad de una oración, no obstante, con un nudo en la garganta, dije en voz alta, tratando de dominarla, de timbrarla como hay que hacerlo, unos versos de Baudelaire. Era lo único que se me ocurría.

O Mort, vieux capitaine, il est temps, levons l’ancre…

La mirada de Halbwachs se torna menos borrosa, parece extrañarse. Continúo recitando. Cuando llego a

nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons,

un débil estremecimiento se esboza en los labios de Maurice Halbwachs.

Sonríe, agonizando, con la mirada sobre mí, fraterna. 10

Recordem que la composició parla del viatge entès com una manera d’escapar de l’spleen que consumeix l’individu en el si de la nova societat burgesa. Al fragment citat per Semprún, el jo líric s’adreça a la mort, personificada, a qui demana d’emprendre un viatge a la cerca d’allò inconegut, de la novetat que nodreixi el cor. En el nou context, els versos de Baudelaire assumeixen el caràcter d’una oració de caràcter consolatori i simbòlic. Constitueixen un bàlsam per als personatges. Amb aquesta cita Semprún presenta la mort de Halbwachs com un viatge que, significativament, li permet fugir del Lager. Independentment de si Semprún va tenir ocasió de recitar realment aquests versos, cal notar que serveixen a l’autor per oferir un testimoni de la mort al camp amb la profunditat que pretenia des d’un bon començament. No queda reduïda a un simple fenomen biològic ni individual: la veu poètica que en els versos de Baudelaire apostrofa serena la mort i que parla de cors plens de llum serveix per ennoblir l’escena, per concretar literàriament la dignitat i la humanitat que el narrador ja ha observat intactes en els ulls del seu professor. La cita en aquest episodi també dona compte del lligam que uneix els dos intel·lectuals en unes condicions brutals. M’explico: la poesia, vista aquí com una de les formes més elevades del llenguatge, s’erigeix en un punt de trobada espiritual dels dos personatges, immersos en l’entorn de deshumanització del Lager. Els versos de Baudelaire són font de plaer estètic, malgrat tot, cosa que permet interpretar que el camp no ha pogut convertir Halbwachs i Semprún en bèsties. La cultura els ha unit i reconfortat en aquests darrers instants i explica que el professor de la Sorbonne somrigui fraternalment al seu deixeble.

La poesia acompleix un paper semblant a l’episodi que narra la mort de Diego Morales pràcticament als braços de Semprún. Havent sobreviscut a la guerra civil, a les batalles de la Resistència durant la Segona Guerra Mundial, al pas pels camps d’Auschwitz i Buchenwald, emmalalteix un cop aquest darrer ha estat alliberat perquè el seu cos, massa dèbil i acostumat a la fam, ja no aguanta un àpat raonable. Tant Semprún com Morales assenyalen la injustícia de la situació: costa de creure que, després d’haver arriscat la vida heroicament tantes vegades en favor de la llibertat, no mori en un acte coratjós. En aquest cas, el narrador admet que no va a recitar paraules de consol, però això no obsta perquè recordi —sigui en aquell mateix moment que el relat evoca sigui una relació que fa la memòria en el present d’escriptura— uns versos del poeta peruà César Vallejo:

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: «¡No mueras, te amo tanto!».
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo…11

Potser les circumstàncies —dins del camp, incontrolables— no van permetre a Morales morir dignament però el relat que en dona testimoni, sotmès a l’artifici de l’autor, sí que ofereix tal possibilitat (en aquest sentit, fa l’efecte que la cita poètica pren, fins i tot, un caràcter ètic). Per aquest motiu, el record dels versos de Vallejo es fa imprescindible per al narrador a l’hora d’explicar la mort del camarada. La cita remet a la primera estrofa de «Masa», una composició del llibre España, aparta de mí este cáliz (1939), i parla d’un soldat que mor al final de la batalla, malgrat l’estima que li professen els altres. Semprún fa extensiva la situació del poema a la seva i, d’aquesta manera, atribueix una noblesa a l’escena i, de nou, aconsegueix representar la fraternitat entre els dos personatges. Previsiblement, Morales s’identifica amb el combatent que mor al final de la batalla mentre que el personatge de Semprún queda representat per l’home que li implora que no mori adduint l’estima que li professa, un gest aparentment tan inútil com sincer i desinteressat. Gràcies al relat de L’écriture ou la vie, Morales aconsegueix, en bona mesura, la mort èpica que a dreta llei li corresponia.

L’altre episodi de L’écriture ou la vie destacable és el que tracta la «Chanson pour oublier Dachau» de Louis Aragon. És evocada en diversos moments de la narració: durant una nit de festa a París, quan el record de l’horror a Buchenwald torna sobtadament i el protagonista té la impressió d’haver-se despertat del somni que era la vida per tornar a l’única realitat possible, la del camp. El narrador porta a col·lació la «Chanson pour oublier Dachau» precisament perquè presenta la imatge simbòlica dels dorments, és a dir, d’aquells que en el son proven d’oblidar l’horror del Lager («Ne réveillez pas cette nuit les dormeurs […] Nul ne réveillera cette nuit les dormeurs | il n’y aura pas à courir les pieds nus dans la neige…»). Semprún té la impressió d’haver-se despertat en veure a la festa una noia alemanya de bellesa considerable. La innocència de la noia el pertorba ja que és ell qui, puntualment, se sent culpable per haver intentat trobar la pau refugiant-se, com molts altres, en l’oblit de l’horror i també dels que ja no hi són:

Despertando de ese sueño que era la vida, por una vez me sentía culpable de haber deliberadamente olvidado la muerte. De haber querido olvidarla, de haberlo conseguido. ¿Tenía yo derecho a vivir en el olvido? ¿A vivir gracias a este olvido, a expensas suyas? Los ojos azules, la mirada inocente de la joven alemana hacían que este olvido me resultara insoportable. No solo el mío: el olvido general, masivo, histórico, de toda esta muerte antigua.12

Les inquietuds de Semprún respecte a la memòria de Buchenwald són compartides fins a cert punt per la veu que parla a la «Chanson pour oublier Dachau». Tant l’un com l’altra són assaltats pel record de l’experiència, davant de la qual és preferible la mort: «Quand tes yeaux sont fermés revois-tu revoit-on | Mourir aurait été si doux à l’instant même». La composició d’Aragon és molt significativa per al narrador, que evoca els seus versos, de nou, en explicar el seu retorn a Buchenwald el març de 1992, acompanyat per Thomas i Mathieu Landman, a qui considera pràcticament els seus nets. Mentre aquests últims observen l’espai i el fotografien, el personatge de Semprún recita el final de la peça:

Il y a dans ce monde nouveau tant de gens
Pour qui plus jamais ne sera naturelle la douceur
Il y a dans ce monde ancien tant et tant de gens
Pour qui toute douceur est désormais étrange
Il y a dans ce monde ancien et nouveau tant de gens
Que leurs propres enfants ne pourront pas comprendre
Oh vous qui passez
Ne reveillez pas cette nuit les dormeurs
13

Els versos que acabem de llegir estan reproduïts en aquesta part del relat amb intenció, evidentment. Fan referència a tots els supervivents de l’horror dels camps, per als quals la dolçor —els aspectes amables que la vida encara els pot oferir, diguéssim— serà sempre una realitat aliena a causa de la humiliació i el tracte brutal anteriorment viscuts. I, de manera no menys important, el poema es tanca esmentant justament la dificultat de comprendre la barbàrie del Lager que tindran tots aquells que no l’hagin conegut de primera mà. Encara que el parentiu els uneixi a les víctimes, persones com Thomas i Mathieu Landman, per exemple, no poden fer-se càrrec de l’experiència traumàtica del camp amb tot el que suposa. Els versos d’Aragon, doncs, reforcen la reflexió general del narrador sobre la memòria del testimoni a L’écriture ou la vie. La «Chanson pour oublier Dachau» és, de fet, l’única composició de les seleccionades escrita després de la derrota del nazisme i hi trobem una prova de la fe que Semprún tenia en la lírica com a eina per presentar el seu propi conflicte interior entre la vida i el record de l’experiència. La peça d’Aragon dona compte de la voluntat d’oblidar ja des del títol. Com Semprún, Aragon parla d’oblidar l’horror per continuar vivint en el dia a dia, però sense deixar un buit en la memòria col·lectiva (per això concreta la reflexió per escrit, a través dels versos).

Ja per concloure, es pot afirmar que la poesia constitueix un element clau tant a l’obra de Levi com a la de Semprún. Malgrat llegar el seu respectiu testimoni en moments –històrics i personals– molt diferents, a Se questo è un uomo i a L’écriture ou la vie els versos citats tenen un paper significatiu a l’hora de representar amb profunditat i dignificar situacions tan complexes com la mort, la resistència contra la deshumanització del camp i la necessitat d’oblidar del supervivent.

  1. Primo Levi, «Apèndix» a Si això és un home, Trilogia d’Auschwitz. Barcelona: Edicions 62, 2011, p. 181.
  2. Jorge Semprún, Discurs pronunciat amb motiu del Premio de la Paz, 1994.
  3. Lino Pertile, «L’inferno, il Lager, la poesia», Dante: Rivista Internazionale di studi su Dante Alighieri, vol. 7, 2010, p. 11-34.
  4. Levi, p. 123.
  5. Ibid.
  6. Ibid.
  7. Pertile, p. 28, n. 2.
  8. Levi, p. 124.
  9. Jorge Semprún, La escritura o la vida. Barcelona: Tusquets, 1995, p. 35.
  10. Semprún, La escritura…, p. 35-36.
  11. Semprún, La escritura…, p. 208.
  12. Semprún, La escritura…, p. 201.
  13. Semprún, La escritura…, p. 203.

Versos per vendre

Els últims anys hem vist com la consideració del Barroc literari català ha anat passant de la mal anomenada «decadència» a l’estudi seriós dels textos i dels moviments intel·lectuals que els inspiraren. En aquest sentit s’ha fet molta feina de recuperació de textos i de crítica textual —penso, sobretot, en l’antologia de Rossich i Valsalobre de l’any 2006, així com l’edició digital de les obres de Fontanella i tot el catàleg de la biblioteca digital del grup Nise (UdG)—, però també des de l’estudi de les poètiques i les condicions epistemològiques que les van fer possibles —recollits, tant estudis com textos, en diversos volums apareguts d’uns anys ençà i al web del grup Mimesi (UB)— i que al capdavall són l’agre d’on florirà aquella poesia. És amb aquesta voluntat de recuperació i de prestigiar una època de la nostra literatura que s’ha publicat l’antologia Versos per vèncer, a càrrec d’Eulàlia Miralles (Editorial Barcino, 2020). De moment ha aparegut el primer volum, que conté les peces escrites durant el primer període de la Guerra dels Segadors, i s’espera que aparegui el segon properament.

El llibre compta amb una introducció extensa que explica el context històric, social i literari—amb una explicació profunda de què és i com funcionen la propaganda i la poesia de guerra del segle xvii—. Miralles dona compte de l’evolució del conflicte i del paper que hi juguen els poetes. Fet i fet, són ells, amb els seus pasquins (escrits anònims) penjats, entre altres llocs, a la Reial Audiència de Barcelona, els que modularan l’opinió pública, justificaran els canvis d’aliats i, en definitiva, serviran per articular l’opinió pública i per deixar-nos-en, sortosament, testimoni. A més, hi ha composicions més nobles, com el poema «Triümfo d’Eulària en Montjuïc», de Josep Català; i, de Francesc Fontanella, un «Romanç jocós» dedicat també a la victòria catalano-francesa —i, com indica Miralles, amb ressons a un poema de to més satíric dedicat al castell de Montjuïc, en aquest cas de Francesc Vicenç Garcia— i parts del Panegíric a la mort de Pau Claris. També hi ha obres curioses com ara les epístoles entre la vila de Perpinyà i Catalunya, en les quals una es declara filla de l’altra i reivindica la seva fidelitat. Tot plegat, la diversitat formal i temàtica, juntament amb la quantitat de poemes escrits al voltant d’una qüestió d’enorme transcendència social i històrica són una mostra més de la vivacitat i riquesa de la cultura literària catalana de l’època.

L’antologia tindrà dos volums i a l’índex ja apareixen les peces que hi haurà en el segon. Aquest primer està dedicat a l’inici de la guerra, als anys «bons» amb suport francès i algunes victòries catalanes. El segon, en canvi, comptarà amb els poemes escrits durant la desfeta, les negociacions de Münster —altre cop Fontanella—, alguna composició dedicada a la mort de Lluís XIII, etc. L’edició és impecable, amb uns poemes comentats i anotats a bastament que posen a disposició d’un lector no especialista una poesia que no sempre és de lectura àgil. La introducció és extensa i situa clarament la producció en el seu context, així com dóna raó de la varietat i de l’evolució de les obres que s’hi recullen.

Ara bé, malgrat la qualitat de l’edició i l’interès que puguin suscitar les peces, el llibre no deixa de fer la sensació que tenim un apèndix de grans dimensions a un estudi sobre la poesia feta durant i per la Guerra dels Segadors —de fet, Miralles mateixa és autora d’alguns articles sobre la qüestió de la publicística durant aquest període—. És un volum que pot funcionar des d’un punt de vista comercial i que és evident que està ben treballat; però un lector relativament habitual de poesia i amb interès per la poesia moderna no deixarà de preguntar-se per quin motiu ha de llegir Fontanella, Català i, encara que en aquest volum no hi siguin, Garcia, Massanés, Eura, etc. en antologies, per molt ben treballades que estiguin. Fa 15 anys de l’aparició de Poesia catalana del barroc. Antologia, i durant aquest temps han anat apareixent edicions digitals, reculls d’estudis i altres antologies. Tot plegat ens deixa un material que amb més o menys encert i amb intenció gairebé exclusivament acadèmica, perpetua que la recepció d’aquests possibles clàssics sigui amb comptagotes. Tant aquella antologia, més general, com aquesta, temàtica, són productes excel·lents que els lectors ha de valorar i fins i tot agrair. Però també fan evident la manca d’edicions relativament comercials dels autors barrocs. Ja fa anys que ens hem esbandit el concepte de «decadència» per referir-nos a aquest període de tres segles, que s’estan estudiant les poètiques de la modernitat en la literatura catalana i que alguns textos literaris estan disponibles. Aquesta sensació d’apèndix a un estudi, per dir-ho d’alguna manera, per més interessant que sigui i per més que faci una feina excel·lent i necessària —l’exercici d’acostament de la tasca acadèmica a un públic no especialista és bo i aquest retorn s’ha de promoure— continua fent evident que ben entrats al segle xxi encara anem coixejant i una part important de la tradició literària catalana roman pràcticament inaccessible.

Amb tot, cal valorar Versos per vèncer per la tasca filològica, per l’edició que Miralles i Barcino han fet possible, per l’interès que tenen tant l’estudi com els poemes i, sobretot, per l’atenció que pugui atraure d’un públic no especialista. A més, tot i la mancança d’edicions comercials dels autors més rellevants de la modernitat, una altra de les virtuts de l’antologia que tenim a les mans és la que ha fet possible la visibilitat d’una poesia anònima, rica en formes i contingut, distribuïda a través dels pasquins i de l’oralitat —Miralles també assenyala que alguna de les peces està pensada per ser llegida en públic—, que possiblement no hauria sortit dels arxius i que, en una època de conflicte polític i d’opinió relativament anònima a través de les xarxes, ens relliga amb la tradició.

Aquesta antologia és valuosa i útil en si mateixa, però també per com evidencia que és possible fer bones edicions —Eulàlia Miralles i Pep Valsalobre ja es van encarregar de l’edició d’Els poemes de Lepant, de Joan Pujol, en aquesta mateixa col·lecció—, atractives i a preu raonable d’autors que han de tornar a esdevenir clàssics i amb els quals els lectors i els creadors actuals han de poder dialogar. Cal esperar que la feina que duu a terme Barcino en la recuperació de clàssics catalans portarà a bon port els textos dels grans poetes de la modernitat i que els podrem llegir amb la mica de normalitat que permeti l’estat d’excepció permanent.

Aquest article ha estat publicat prèviament a Els Marges (núm. 125, tardor 2021).

1 2 3 68