Categoria: Llibres

Llibres/Poesia
Publicat a

Josep Mir o la valenciana poesia

per Pere Císcar

Ja fa uns anys, a la fi del 2019, que Edicions Carena publicà Rellent. Poesia completa, 1977-2019 de Josep Mir (Mislata, 1956), amb un imprescindible pròleg de Francesc Mompó. Mir ha tret enguany, 2022, a Edictoràlia, el dietari Apunts del carner, on podreu comprovar de nou el que Mompó escriu a Rellent: «Mir és possiblement el poeta amb més càrrega filosòfica de les lletres catalanes del País Valencià»; les reflexions de Mir sobre filosofia i literatura i sobre la política valenciana i catalana són punyents i impagables. Rellent s’obri i es tanca amb dos textos polítics. «La rosa eixorca» és el seu primer poema publicat i incloïa aquest vers: «Una mort s’aplega a les cistelles | Per a ofrenar les flames públiques»; la referència a l’himne regional de València és clara. El poema final de Rellent es diu «Gregal groc», fou escrit per l’abril del 2018, i el dedica a les víctimes del procés.

A Rellent s’inclouen tots els llibres i peces soltes poètiques, molts ja introbables, publicats per Mir, excepte la seua novel·la, poc interessant al nostre parer, L’Hagia Sophia. El seu Rellent inclou obra fins ara inèdita: alguns poemes-«homenatges» i sobretot, com diria el propi Mir, sempre tan sorneguer,1 quatre «llibres de versets, puff!»: s’anomenen Els ulls sediciosos de la màscara, Les pomes d’or, Aiᾨn o les ombres i Passatemps de verbívors. A Rellent Mir homogeneïtza la seua producció: lleva localitzacions, dedicatòries, pròlegs, epílegs i alguns títols amb bromes. D’un costat elimina les majúscules de conceptes abstractes però de l’altra afegix la majúscula inicial a cada vers, fet que augmenta l’estranyesa sintàctica, tret molt mirià. Potser li retrauríem a l’edició de Rellent una falta de tinta en els poemes visuals i una manca de revisió ortogràfica sobretot en els poemes en italià. Sí, poemes visuals, fònics, en vers, en prosa, haikus, sonets, vers lliure … a Rellent hi trobareu la gran diversitat formal del joganer Mir. A banda de poemes en italià, també inclou un poema en castellà («Guadalquivir»), i una imitació del català oriental central (a la secció «El desfici de la princesa»). Podríem afirmar que Mir escriu més que llibres, llibres de plaquetes ben enllaçades temàticament i estilística.

Seria massa fàcil presentar Mir fora del País Valencià, on creiem que és poc conegut, com un d’eixos rars valencians o, més fàcil encara, com el poeta-paleta de professió a la Joan Brossa, malgrat que ho ha estat. Això seria com presentar, encara que ho és, Eduard Marco com el poeta-llaurador valencià. Preferim, seguint Mompó a Rellent, qualificar Mir d’autor neobarroc. També ho és Mompó (potser si exceptuem el seu darrer títol, el sorprenent poema-monòleg Enfiladís en el fum) i d’altres valencians com Pere Bessó —el nostre poeta més prolífic amb permís del també culturalista Jesús Girón—, Josep Micó i els primers llibres de la poeta Àngels Moreno. En la narrativa valenciana destacà en la línia neobarroca, i encara l’enyorem, Ferran Cremades i Arlandis. Els neobarrocs, com Mir, solen ser metapoètics i erotòmans i destaquen per la seua riquesa retòrica, per la pluriadjectivació i, com bé diu Mompó al pròleg de Rellent, pel «bagul lèxic d’alta cultura». En el cas de Bessó i en Mir trobem de vegades un lèxic un pèl arcaic. Mir empra, per exemple, de vegades «pèlag» i sovint «somrís».

Mir és el poeta valencià més radical en la línia del bell excés, d’eixa antimesura tan pròpia de la valenciana gent i que ens recorden i critiquen de quan en quan als seus articles Rodríguez-Castelló i Gustau Muñoz. No debades naixen a València l’obra de Corella i la ruta del Bakalao, Berlanga i la Traca fallera, l’esmorzar i la cassalla sagrats i la porta del palau del Marqués de Duesaigües. Literàriament, la sobreabundància retòrica, culturalista i lèxica (sobretot adjectival) al País Valencià aparegué als anys 70 del s. XX en oposició a l’elementalitat del realisme històric local.2 Mir publica el seu primer llibre el 1987 quan la línia diguem-ne inicial setantina obscura inicial de Navarro-Jàfer-Bonet ja era en decadència, malgrat el repunt que, ja als anys 80, suposà l’obra d’Andreu Morell. Les primeres obres de Mir només podrien comparar-se amb Paradís d’enlloc, l’únic poemari del ja finat Vicent Escrivà.

Una nit de passeig després d’un sopar poètic postpandèmic li vam dir a Mir: «té raó Mompó, mira que ets barroc!». Ens mira amb les seues ulleres grosses, s’acaricia la barba indomable i tot rient-se, com sempre, ens amolla que a València no hi va haver Barroc, i tot seguit ens dona una lliçò, per demostrar-ho, sobre les esglésies per on caminàvem. No el vam poder rebatre, és clar. Però si no ens deixa batejar-lo de neobarroc, almenys creiem poder anomenar-lo corellianament —amb permís del poeta i estudiós Eduard J. Verger— com a conreador de la valenciana poesia.

La poesia de Mir es manté fidel des dels inicis a la complexitat i riquesa sintàctica, conceptual, intertextual,3 imatgística i lèxica. Llicenciat tardà en filosofia i en literatura, participa del «Segle de les sentències», que amaren títols de poemes («El temps no es conquereix per endavant», «De la corporeïtat del silenci») i llibres sencers (Viure no és necessari, navegar sí ; He vist Diògenes que esbocinava el bol i la seua obra mestra Ésser per a l’ésser). Vos recomanem el poema-manifest «Un dia de cada dia», amb el seu final demolidor, tant antidemocritià com antiboecià; i també dos textos en prosa: «Reducció» i el fins ara inèdit «Preàmbul», que obri aquest Rellent. No cal dir que Mir estima la paradoxa, com en estos exemples: «Gràvid, prenys, però quiet» o «El flum flueix, mes el riu hi roman». Les reflexions sobre les eternes qüestions filosòfiques són abundants, sobretot sobre el temps i els límits.

Poques vegades Mir es mostra senzill, ni tan sols en els suposats «Quatre poemes per a xiquets». L’abassagadora riquesa retòrica i imatgística domina tot Rellent i arriba al caramull en la plaqueta de haikus fins ara inèdita Jocs d’infants II. En copiem dos poemes:

I,1
Tramviaire faust,
Argonauta de ferritja.
Aventura crònica.

I,7
Enjòlit, les flames:
Atàvica falleria.
Enjogassat bàratre.

Només trobem un Mir de lectura clara i fàcil, i fins i tot sentimental, en els poemes en italià,4 de temàtica amorosa, protagonitzats per un tu mussa a la Botticelli, tota escuma; copiem un poema del mateix estil en català: «Tu ets la mar | Que s’embolcalla de tuls, | D’encaixos i de randes». El jo mirià és infeliç i no li servixen els paradisos artificials —com la bàquica «Dolça presència de got» o el «Més llum. Més vi»— perquè sempre són «mimètics»; tampoc servixen cap dels «impossibles goigs de les mudances». La mudança és un mot típic de de la poesia miriana: es canvia de lloc pel viatge, d’estat corpori, de la nit al dia o a l’inrevés (en aquest cas sempre esgarrant)… Tant la mudança com la màscara esdevenen inútils davant la solitud inherent al jo, com explicarem més avall.

La felicitat de Rellent es reduïx a uns pocs passatges amorosos, com el següent: «Amarrat a port el meu vaixell, | Jo vilatà […] I la immensa commoció de fer-nos nus, | Tot sols, | Davant la geografia». Els altres escassos moments feliços mirians provenen de la contemplació —però no en el sentit mistèric— dels paisatges naturals, sobretot muntanyencs, descrits de vegades al·lucinatòriament: el jo líric solitari —«Viatjarà per sempre a soles»— es passeja per paisatges locals com Mislata, l’Horta i el Perelló, però també per Xàbia, Cedraman i la Valira d’Orient, pel Magreb i Rússia. El jo líric de Mir abandona, com els romàntics, la ciutat sempre civilitzada; sent una atracció especial per la muntanya i pels rius, tal vegada per eixa nostàlgia del Túria que conegué de xiquet i que fou desviat al seu tram final per evitar inundacions. Però fins i tot el viatge esdevé impossible per al jo, instal·lat en el seu consubstancial solipsisme: «Ni vinc ni torne».

Car tant el clímax amatori com el paisatgístic són momentanis perquè en esta vida mortal «Tot és nostàlgia de capvespre […] Tot […] Serà un record de tot el que no hem viscut». La infantesa deixa pas a la consciència i a la pèrdua: «I la joia de la matèria em posseïa. | Després vaig perdre la puresa». Sobretot ara, quan, ja madur «El món és tan ancià com jo, | Que habite totes les hores». A la fi tot desemboca en la solitud del jo: l’univers s’identifica metafòricament amb una rialla que a la fi descobrim que només emet el jo; fins i tot el tu amorós no és sinó el jo: «Perfecta, la tasca de l’amor. | M’hi reconec, en tu. | El dubte s’ha esvanit. | T’hi veig, em mi»; no cal dir que l’espill és un tema barroc per antonomàsia. No podem defugir el jo ni en l’amor: «Tant en amor ma pensa ha consentit | Que em faig estrany, interdit del món, | Foragitat de mi, d’espills captiu». Aquesta reflexió sobre la identitat del jo i les seues diferents màscares —isotop mirià, amb el seu cruel «m’imite»— esdevé un tema central de la seua obra, tant en poesia com en prosa. En vers vos proposem estos versos:

Avui ofrene els sentits. | Sóc de nacre. […] I tant s’hi val, | Si em reflectia a l’espill. | Sóc!, | I, per dual, tríade. […] Sóc! | La vastitud  intàctil | Sóc. | A aquest desert nocturn l’espectre opac… […] El cos, el present que sempre sóc, | Jo, Ifac a l’alba.[5 Hi ha fins als poetes nascut abans des anys 60 del s. XX una fascinació pel «nacre» i l’«ivori». Potser és la imatgeria nacionalcatòlica de missals i esglésies.]

En prosa copiem la fi del text «Reducció» on apareix també la qüestió del nominalisme:5

Som la tragèdia constant d’estranyar-nos en la impossibilitat de donar-nos un nom. Dir-me, doncs, «Josep Mir», és una grotesca boutade.

L’obscuritat de la poesia de Mir és inherent a la seua lúcida reflexió sobre la dura condició humana, és a dir, és una obscuritat ontològica. El pessimisme és inevitable: «Ni res | Que no hi vingués | A parir l’alegria. | Ni res, | Que no hi venia.« I s’aplica també a la praxi política i a la impossibilitat del lliure albir: «La llibertat és ell, David, magnífic, de marbre!»; potser aquest vers és un homenatge a Nicanor Parra. Els malsons de Mir són d’este món, fins i tot els polítics. Mir és un poeta de peus a terra i no es pot allunyar de tota eixa argila, de què som fets i amb què el poeta es guanyava la vida, d’eixa «matèria», tan fugissera, ai las, com l’esperit: «I, no obstant això, deixí que obrés el temps | —artífex suprem—, | Amb serena paciència, la matèria | Que els homes no poden pas treballar».

La salvació per la fe sembla impossible en esta poesia sovintejada, quartada per l’isomot «seny». En la innocència de la infantesa «Encara esperàvem la saliva» i es podia jugar a fer |ser déus, però de majors, com diria Nietzsche, de res ens serveixen ni Déu ni la gramàtica: «No tenim eines ni trets, | Ni goig ni seny | Ni l’esforç estúpid | Per gravar el firmament». Els profetes tampoc no existixen: «Occiu el nabí!» La paraula, com el nom propi, és en va: «I sent què calla la paraula dita». Des de Delfos a Sòcrates, tot és una ignorància: «Jo no sé res. | I tu? […] Marxaré aviat, | Sortosament. | I ho sabré tot. | Vosaltres també marxareu». Som sols a l’univers —«Io sono il mio Dio»— i no podem ni conéixer-nos: «Només el llamp s’abasta a si mateix si esclata».

Davant de tanta impossibilitat vital i conceptual, la poesia de Mir què ens oferix, com ens compensa? Creiem que ens regala tres coses: la lucidesa del jo líric —i la seua veritat per enfrontar-s’hi com hem vist més amunt—, l’humor anticatàrtic i la bellesa retòrica. L’humor és un dels trets que diferencia Mir dels altres autors poetes valencians que publiquen als anys 80, si exceptuem el desficaçat, corrosiu i hiperbòlic Manel Joan i Arinyó. L’humor de Mir és també irreverent però raonable. Es burla de si mateix amb el «Sonet a mi(r)», metamorfitza els seus amics de la Forest d’Arana (al divertit «Bestiari de la Forest» d’Ésser per a ésser)6 i reduïx a escala humanal les imatges sagrades: parla dels «collons de Déu» i també d’Adam, com en aquest text, «Sixtina», que copiem íntegre:

Adam té
La mà flàccida de l’esperança.
De l’espera que ens mena
A delerar: el moment
En què el poder sorgeix.
Després, a sota, consagraven
Les hòsties de la ira.

Pel que fa als recursos retòrics, estos mereixerien per si mateixos tot un estudi. N’esmentem només alguns: el gust per l’al·literació quasi cacofònica («Del mag el mim d’ambigu raonar» i «Ronca rònec el ronc»), les enumeracions llargues de temàtica senzilla (com les de les «Crides» per a les festes de Benimaclet) però sovint riques per metafòriques (com als textos «Interiors, I» o «Pont dels Escalls»);7 i l’hipèrbaton imatgístic («D’inabastable guany, | Que guardes incòlume, | Calles, hieràtica columna, | Trànsit fictici»). Encara que també empra el símil, entre les imatges destaca la metàfora, de vegades puntual (com la surreal «Cavallí claqué.»), però quasi sempre acumulades dins d’un sistema complex. Per manca d’espai només triem un breu i bonic exemple imatgístic:

Els ulls han arrapat
L’himen imperceptible del matí.

La mar, feta de mar,
De quietud muda,
Presencia impossible el sacrifici.

La gran càrrega retòrica, lèxica i conceptual i el seu gust per l’acumulació enumerativa i l’hipèrbaton creen una poesia estranya que té un dany col·lateral: el ritme. El vers de Mir pot fluir harmònicament i relliscar dolçament a l’orella; vos remetem, per exemple, al seu llibre El mim del mag on trobareu el «Romanç del príncep de palla» i els sonets d’«El desfici de la princesa». Ara bé, en la gran majoria dels seus poemes el vers no fluïx, i encara menys amb la revisió amb la majúscula inicial de Rellent. El seu ritme és un altre, abrupte, perquè la seua escriptura és una altra. En la gran majoria de la seua poesia Mir escriu com parla i potser també com pensa: enuncia un sintagma, talla l’oració, enllaça la idea amb la seua gran enciclopèdia cultural, la posa en dubte, s’interroga, continua el cursus, zigzagueja. Com llegim en l’entrada «Oralitat versus escriptura» d’Apunts del carner, en la poesia de Mir, «Si hi acostes l’oïda sentiràs encara raonant les enraonies». El ritme sincopat i l’acumulació en l’obra de Mir, tant en prosa com en vers, exigixen una lectura atenta i ens forcen a la segona lectura, ens fan més conscients i més savis alhora que admirem les seues imatges i recursos.

Per aquests motiu i perquè, en resum, la seua obra és bella, no vos perdeu aquest Rellent de Mir. Per alguns i algunes lectors/es serà la confirmació, gràcies als llibres fins ara inèdits, que mai ha parat d’escriure (bona) poesia. Per a la resta, sobretot fora del País Valencià, Rellent servirà per descobrir-lo. Demaneu-lo a la vostra llibreria de confiança. Com sol proclamar Mir en les seues presentacions, llegiu Rellent «a poc a poc, que enfita».

  1. Mireu com s’autopresenta Mir a Apunts del carner: «Titulitis, poca cosa. | Premitis, poca cosa. | Publicacions, poca cosa. | Coturnsitis, poca cosa. | Preeminencialitis, poca cosa. || Poca cosa, xe! Caldrà concloure». ↩
  2. Llegiu L’ou de la gallina fosca de Joan Navarro i sobretot els culturalistes Lívius Diamant de Salvador Jàjer i Els jeroglífics i la pedra de Rosetta de Carmelina Sánchez-Cutillas. Al català de València dels anys 70 només hi ha un títol novíssim, en l’accepció del Castellet castellà: Mites d’engany d’Antoni Matutano. Pel que fa a l’excés valencià en literatura, no es pot oblidar que Estellés també fou excessiu tant en producció com en l’erotisme deixatat; al seu torn, s’oposava tant a la mesura sonetista garcilasista castellana com al postsimbolisme més conservador català dels anys 40 i 50. ↩
  3. Les referències culturals i religioses a Rellent són interminables: occidentals (Safo, Dant, el Renaixement, Pessoa, Ungaretti, Valéry, Celan i Llull, March, Jaume Roig, Carles Riba…) i orientals (jueus, els poetes valencians àrabs, Li Po…). Com diu Mompó, trobem alhora l’alta cultura i la saviesa de les expressions populars. Per exemple, un dia el jo líric passeja per les terres de l’Horta, amb una calor «a poals», entre eixos «canyars | Que empresonen els somnis»; i de sobte ens remet a Dante i la seua «dreturera via» al bell mig del paisatge casolà: «I m’hi enjogassava amb les lluernes | O amb el tràfec incansable de les mosques». Un altre exemple: trobem un jo líric femení, com una Santa Teresa o trassumpte de la mare Coratge brechtiana o de la mamma d’arraval de Pasolini: «Visc entre les fàbriques, | Als solars que obreu, | Desertada del destí, | Gratuïta». La subversió dels topois literaris també és abundant. ↩
  4. La secció en italià «Laboratorio di maschera» d’Els ulls sediciosos de la màscara ens sembla la menys recrregada de Rellent, potser per la nostra deficient coneixença de l’idioma. ↩
  5. El jo líric de Mir no es pot fiar de cap nom, ni del diví ni de l’humanal: «Seràs el nom. | El nom que ignorem». ↩
  6. Podem identificar un nou animal al «Bestiari», Francesc Mompó, gràcies al text nou inclòs a Rellent. ↩
  7. Veieu, per exemple, el versos de més amunt, acompanyats de la nota 5. El terme real A (el jo) s’identifica, sota la fórmula A és B, en un B1, B2, B3… ↩
Cultura/Poesia
Publicat a

«Els ametllers». Manifestabilitat i manifestació en Joan Maragall

per Lluís Solà

La poesia, sobretot la poesia de Joan Maragall, afirma amb fermesa, però amb tremolor, la manifestabilitat dels éssers i de les coses i la possibilitat de fer-se presents al poema. Maragall més aviat tendeix a creure que la poesia fins i tot té accés en determinades ocasions a espais i zones estrictament reservats. De cap a cap de la seva obra no deixa de ser un tret propi que el caracteritza l’afany constant per arribar a expressar aspectes nuclears de diversa mena del món físic i humà. Però si bé  la seva poesia ens lliura documents capitals que demostren la sensibilitat i la capacitat per part de la seva obra d’aferrar aquests moments, de fer visible en certa manera l’invisible, de constatar, doncs, l’expressivitat inherent a la realitat, tanmateix Joan Maragall també és profundament conscient de les dificultats i, en definitiva, dels obstacles de tota mena que s’oposen a la manifestació.

La manifestació  en poesia passa per la paraula. Tot i que la fe de Joan Maragall en la paraula és indoblegable també ho és la seva consciència dels múltiples paranys a què la paraula està constantment exposada. L’Elogi de la paraula no deixa de ser també un advertiment de les fal·làcies i de les falsedats que la paraula comporta. Dels presocràtics ençà, sabem que la paraula serveix per a dir la veritat i la falsedat. Entre aquests dues tensions es mou bona part de la poesia de Maragall i és gràcies a aquestes tensions que aconsegueix bona part de la seva eficàcia. El poeta, Maragall, doncs, afirma contundentment la manifestabilitat però és qui posa més dificultats a l’hora de la manifestació.

Hi hauria subjacent en tot procés cap a la poesia un element de contradicció. Allò que assegura i fonamenta la manifestabilitat, el poder i la virtut de manifestació, és l’existent. L’existent es manifesta, els éssers es manifesten, i tot consisteix a escoltar. A escoltar perquè l’existent s’articula en veus, en rostres, en aspectes. Les veus no són encara les paraules. Les veus de la terra encara no són les veus de la paraula. Hi ha una distància, de vegades un abisme, entre les veus i les paraules. Però hi ha moments en què sembla que els éssers s’ofereixen a la manifestació. Tanmateix, cal tenir un olfacte molt fi per saber destriar el camí bo dels camins dolents. Sembla que Maragall sovint opta en primer lloc per una obra reduïda per evitar les marrades. Els ametllers n’és un exemple

Joan Maragall data els «Fulls de dietari» el 23 de gener i el 6 el 15 de febrer de 1901. Constitueixen tres seqüències temporals d’un mateix fet. Les coses esdevenen en el temps i el poeta les exposa en el temps, l’una darrere l’altra. Són tres poemes breus anomenats Els ametllers. La primera cosa que ens diu d’aquells arbres és que l’han sorprès, l’ha sorprès no solament que treiessin el cap i s’erigissin per sobre de l’hort blanc, sinó, específicament, la blancor, la blancor que configura el signe dels ametllers, llur destil·lació del blanc. Però el fet que dona lloc a la possibilitat del poema és la sorpresa inicial, l’aparició del que no era i que en un moment determinat apareix, no els ametllers en si, sinó solament la blancor, la blancor que apareix entre la boira, entre la immensa manifestabilitat. Hi ha un llamp que el sorprèn i aquest llamp és la blancor, la blancor insospitada i nova. El poeta diu que els ametllers se senten esfereïts de la nova blancor, la blancor encara inesperada. Tant els arbres com, indubtablement, el mateix poeta.

L’esfereïment és un dels senyals de la manifestabilitat, de la plena visió o de la captació de la manifestabilitat. Remet a la sorpresa del real florit, a la flor del real. Per a Joan Maragall no hi ha aferrament de substància poètica si no som capaços de captar l’energia que comporta l’encontre amb el real. I a la percepció, petita o grossa, de la descàrrega. Aquests encontres sobtats sempre mantenen una càrrega alta i alhora són extremadament fugissers, esvanívols, és a dir, tendeixen a ser ingovernables. Sotmetre’ls a l’energia configuradora de les paraules no és fàcil, més aviat constitueix una prova de tacte i de tàctica per part del poeta. Requereixen paciència i concentració extrema i encara, probablement, gràcia. En poesia, tot el que disposem per fer-los aparèixer, per fer-los manifestar, correspon al domini de la paraula i dels plecs, dels aplecs i dels replecs del so, de la musicalitat inherent al so.

Però són els éssers que es revelen mentre s’oculten o som nosaltres que no som capaços de veure i d’escoltar si no rarament, alguna vegada. Altrament, en el cas que estiguem realment atents llavors aconseguim de no interferir-nos entre la veu dels éssers i la nostra veu? És per això que Maragall no es refia gaire de la tècnica i que tendeix a la transcripció immediata, a la immediatesa de la manifestació, a gairebé l’automatisme expressiu més que a la dilatació. Els ametllers en són un bon exemple. L’atenció persistent en el temps lliura al poeta les modulacions del real.

La poesia seria la manifestació de la manifestabilitat, la manifestació de les veus a través de la nostra veu. Però tanmateix, per més reeixida que sigui la nostra transformació de l’univers en paraules, només aconseguim traslladar una quantitat mínima de l’energia primària. Maragall afirma en més d’una ocasió que davant les descàrregues de la realitat es troba torbat. En tres moments, en tres avuis  diferents s’han manifestat els ametllers a la capacitat perceptiva del poeta o, millor dit, en tres moments el poeta s’ha llançat a expressar-los. Aquests tres moments responen tant o més a la disponibilitat d’atenció del poeta que no pas a la contínua disponibilitat del real. El real li apareix com a diverses etapes del blanc i, més concretament, de la blancor. Entre les coses, li ha aparegut el blanc, el blanc de la flor de l’ametller, i en el blanc la vibració de la blancor.

El real es revela altament plàstic i en transformació, el temps el filtra contínuament i el modula i el poeta aconsegueix només d’urpar-ne els signes principals, o si més no els signes més potents que li sembla que la realitat li dicta. En efecte, la transcripció que Maragall aconsegueix cada cop dels esquinçalls de la realitat solen ser sempre mínims, precisos, quasi imposats. Hi hauria lloc per creure que Maragall no gosaria mai desvirtuar cap d’aquestes imposicions. Més aviat es tractaria de saber-les trobar i atendre. La realitat es mou i ara apareix forta i robusta i ara feble i en perill. Entre la possibilitat i la realitat es dreça el fet que l’aparició del real s’esdevé sempre per etapes  i tothora sura, doncs, el perill d’anorreament, d’on, probablement, el mateix efecte d’esfereïment. El perill plana sempre sobre els signes. El glaç, la neu posa en perill la blancor.

Hi ha un drama implícit en el pas de qualsevol potència a l’acte, un drama humà, animal, vegetal o mineral. Per sobre de la tanca han tret tot just el cap els pètals blancs de quatre flors d’atmetller però no són sinó senyals, símptomes d’una realitat en procés, fàcilment esvaiadissa, que pot no arribar a terme. La blancor de la neu ha caigut damunt la blancor dels pètals i tot ha fet témer que el fràgil anunci podria no tenir lloc. Però entre tantes blancors finalment ha emergit la resplendor del vermell de la flor, com entre tantes paraules a vegades resplendeix la paraula.

Les veus que podem i sabem escoltar més, com diu el mateix Maragall, són les veus de la terra, les veus que sent el comte Arnau i que el poeta sent a través d’aquesta figura que ignorem fins a quina profunditat ens representa i ens designa. Les veus properes com les dels éssers vivents

En un moment determinat Maragall ha cregut capturar una taqueta blanca sobre la tanca blanca: una flor d’ametller. Per tal de manifestar-la, de manifestar el fenomen que el sorprèn, perquè es puguin manifestar en la poesia les veus de la terra, la veu humana necessita recuperar tots els elements, totes les substàncies que la nodreixen:  l’em-paraulament, l’en-cantament, l’en-raonament. I l’acord indissoluble de seny, imatge i so.

La poesia es pot constituir en el vehicle de la manifestació dels éssers, però reclama coratge, sinceritat i veracitat. I també, i no pas en darrer lloc, pot ser la veu d’aquest ésser que és l’home. Com si no poguéssim concebre cap experiència ni cap realitat consistent si no és arrelada i salvada en la paraula proferida.

Que hi hagi una problemàtica profunda entre manifestabilitat, experiència humana i  paraula és un fet. Les veus de la terra, a través de l’experiència humana, s’encarnen a vegades en la paraula. Nosaltres mateixos també ens hi encarnem. En la paraula d’un i d’un temps.

Aquest article va ser publicat al número 128 d’Els Marges,
dins la secció «(Re)llegir, en col·laboració amb l’AELC.

Assaig/Llibres
Publicat a

Purgar la supèrbia

per Berta Galofré Claret

«I no a mi sol gran pena / la supèrbia ha donat, que els meus consorts / per culpa d’ella han doblegat l’esquena / I aquí, del pes convé que senti els forts / efectes, mentre Déu ho vulgui encara; / i el no fet entre els vius, faig entre els morts»

[67-72]

«Per tal pecat aquí la pena em grava; / i encar ni hi fóra si, podent pecar, / vers Déu el meu esguard no dilatava. / Oh vana glòria del poder humà!»

[88-91]

Dante, Divina Comèdia, Purgatori, Cant XI

De tots els pecats capitals, Martha C. Nussbaum escull la supèrbia per analitzar i explicar el problema de la violència i l’assetjament sexual. Una tria no atzarosa que pren el vici per desplegar i comprendre els mecanismes d’abús de poder, especialment, envers les dones. Si bé les emocions sempre guarden un paper destacat quan parlem de la filosofia de Nussbaum, és a Baluards de supèrbia: Violència sexual, responsabilitat i reconciliació (Arcàdia, 2022) on es planteja extensament la qüestió de la supèrbia en relació amb els processos de dominació. Així, aquest és el tema principal del darrer assaig de filosofia moral de la nord-americana que gràcies a la traducció de Míriam Cano podem llegir ara en català.

Per començar, cal dir que aquest no és un assaig especulatiu, sinó que, tot apuntant a moltes direccions, es tracta d’un estudi exhaustiu i analític de la situació nord-americana respecte a una forma de dominació molt concreta: la cosificació i l’abús sexual exercida pels homes cap a les dones (p. 329). Certament, el llibre conté un extens comentari en clau filosòfica sobre l’origen del conflicte, però la part nuclear són les dades, els casos concrets i l’aplicació de la llei; en definitiva, un estudi historiogràfic i jurídic del tema. D’aquesta manera, Nussbaum no elabora una teorització abstracta, sinó que es mostra molt precisa i rigorosa. Tanmateix, la mateixa virtut conté el seu defecte: el públic no habituat al vocabulari jurídic es troba amb dificultats per comprendre les trames en la seva plenitud fins a causar-li, de tant en tant, certa desorientació. No obstant, l’aposta de Nussbaum és clara des d’un bell inici: «examino la teoria de la discriminació sexual que condueix a aquests desenvolupaments legals i rastrejo les directrius principals de la jurisprudència» (p. 16); anàlisi que serà un suport fonamental per obtenir estratègies estructurals i emocionals (p. 20) en darrer terme. Així, aquestes són les premisses de partida i, per tant, el lector ha de saber avenir-s’hi. 

L’assaig s’estructura en tres parts: la primera s’expressa des d’una voluntat conceptualista; en canvi la segona se situa clarament dins el terreny legal: casos i evolució de la regulació jurídica; i finalment la tercera consisteix en exemples concrets amb noms i cognoms d’abusadors dels sectors de la judicatura, l’artístic i l’esportiu.

La proposta de Nussbaum és —m’atreviria a dir— poèticament rupturista. A voltes ingènua, a voltes radical, Nussbaum no apel·la a un mal intrínsec, tampoc a la fatalitat o monstruositat humana, sinó que assumint la mal·leabilitat de l’home se serveix de la supèrbia com el vici causant de la deformació de la personalitat humana. És des d’aquest supòsit que Nussbaum tot servint-se de la Divina Comèdia de Dante —com a suport pedagògic i simbòlic— dona pistes sobre com comprendre la complexitat moral del problema.

Cal dir que no és en va que la filòsofa utilitzi Dante. Així com ho narra la Comèdia —un relat sobre el viatge espiritual i vital del protagonista envers la purificació i el perfeccionament moral—, la supèrbia era, segons l’autor de la Vida Nova, un pecat redimible. La supèrbia de Nussbaum s’ha d’entendre doncs des del simbolisme dantesc, en tant que, sense devaluar la gravetat de l’abús, la pensadora estableix certa esperança en la seva resolució. O sigui, la redempció del pecat seria possible. Un optimisme per part de Nussbaum envejable. 

«La supèrbia representa una deformació fonamental de l’amor» (p. 56), afirma, tot establint el motiu de la cosificació humana. És a dir, segons Nussbaum, la supèrbia és una mirada de superioritat nociva envers l’alteritat, un gest de violència sense ni un bri d’amor. En aquest sentit, quan Nussbaum utilitza la paraula amor, no ho fa des de l’eros, sinó des de la caritas llatina o l’agapê grec. O sigui, per la pensadora, el redreçament polític i social passaria per incidir en el sentiment de germanor i bondat. Per consegüent, Nussbaum confia en aquest potencial i hi aposta. Però a aquest tema hi tornarem més endavant.

La pregunta real de l’obra rau a esbrinar què provoca la supèrbia i què la permet. D’una banda, Nussbaum diu el següent: «Se suposa que unes bones institucions socials i polítiques, en una democràcia moderna, tenen la funció de protegir tant l’autonomia com la subjectivitat», i paral·lelament: «les agressions i l’assetjament sexual violen l’autonomia i la subjectivitat de maneres molt profundes» (p. 26). Aquí s’apunta a un conflicte gros: les institucions no funcionen com ho haurien fer. En efecte, cap sorpresa. Tampoc ho és saber que la tendència històrica ha estat, amb més o menys consciència, anul·lar l’autonomia de la dona, fer-la dòcil i submisa. En aquesta creença, neix inevitablement el que per Nussbaum serà el sentiment de superioritat i, per tant, l’alimentació de la supèrbia, motor del sexisme i, en conseqüència, de la misogínia. Un mecanisme que, si bé no sembla que sigui natural, ho ha acabat sent fins a causar la deshumanització i la infantilització de la dona.  I d’això se’n diu abús: «un cop una dona és percebuda com un simple instrument i se li nega l’autonomia i la subjectivitat, és més o menys una qüestió de sort i circumstàncies que se la tracti amablement o amb crueltat» (p. 43).

Si aquest marc no sorprèn el lector, Nussbaum el fa explícit com a punt de partida. «La cosificació és al moll de l’os de la violència sexual» (p. 49) i afegeix «la cosificació és una qüestió de comportament. Prové dels trets ocults del caràcter, de patrons d’acció, visió i emocions reals». En aquest sentit, «la supèrbia és una causa profunda de la subordinació de les dones» (p. 50), ja que tot i que pugui prendre moltes formes neix del pensament de superioritat d’un mateix envers l’altre. I això la història ho ha permès i reproduït constantment, però, no com un patró intrínsec, sinó que hauria estat provocat. Des d’aquí se situa Nussbaum. 

D’aquesta manera, Nussbaum adverteix que la supèrbia és un sentiment comú (p. 52), però no irremeiable. Així ho creia Dante i Nussbaum s’hi suma. La seva solució passaria doncs per un perfeccionament moral, en definitiva, basat en la caritas:

Aquestes ànimes han d’obrir els ulls i aprendre a estimar de nou. Però Dante també ha d’aprendre una cosa: a no odiar-les, a veure els seus vicis com a deformacions de la possibilitat humana de la qual no poden ser plenament culpables. El purgatori és una lliçó de compassió i de la visió de les potencialitats humanes (p. 76)

Aquesta és la lliçó que Nussbaum recull de Dante , tot apel·lant a la reconciliació malgrat el dolor. Potser podria pensar-se que hi ha certa infravaloració del dolor en l’agressió, però la filòsofa, que no vol menysprear-lo, s’enfoca en el camp de possibilitats de la resolució. «Les ferides del passat, tanmateix, pertanyen al passat» i afegeix:

Estic d’acord amb King: el tipus d’ira venjativa no és útil per a la lluita. No és autènticament radical en el sentit que creï alguna cosa nova i millor. King aspirava a la responsabilitat, el càstig legal i l’expressió pública dels valors compartits. Va rebutjar l’ull per ull per fàcil, dèbil i estúpid (p. 97)

En aquest sentit, l’aposta de Nussbaum és clara: «no té gaire sentit defensar la ira retributiva com a essencial en la lluita feminista» i «cal que redrecem el futur, i és per això que necessitem una confiança incerta i un amor radical» (p. 97).

Òbviament, aquestes proposicions podrien semblar fredes, naïf i poc comprensives. I segurament hi hauria consens en aquesta opinió.  La superació del dolor passat no és tan fàcil i la reacció o pensament venjatiu és comprensible. És per això que les paraules de Nussbaum poden resultar simplistes. No obstant, seria erroni caure en tal afirmació. L’arma de Nussbaum és l’acció legal, ja que «la llei interpel·la a tothom» (p. 101), només cal redreçar-la i que respongui a les necessitats reals de la societat. Tasca que no és gens fàcil, val a dir. 

Nussbaum no se sent representada en l’espai jurídic i confessa que «els costums que la common law ha sostingut durant molt de temps són costums masculins» (p. 104), és per aquest motiu que el funcionament legal no ha anat com desitjaríem. A partir d’aquí l’anàlisi jurídica és exhaustiva fins a concloure que «la llei d’assetjament sexual ha estat un triomf incontestable de la teoria feminista i l’advocació feminista. Tot i això, com passa amb la violència sexual, queda encara molta feina per fer», conclourà (p. 162). Sense cap mena de dubte, aquesta part dota l’obra de consistència objectiva i resolutiva.

L’assaig de Nussbaum té un regust esperançador. Si bé el fatalisme dels fets és amarg, la pensadora fa bandera dels nous moviments com ara el #Meetoo, alhora que reivindica la necessitat de la denúncia de les agressions per revertir de mica en mica la situació. De ben segur, el lector pot trobar les conclusions massa optimistes i poètiques. Però, de fet, què ens queda? Més violència? Nussbaum s’hi oposa rotundament. Cal un retorn a l’amor que ens agermana, ens diu. «Aquí és on el Purgatori de Dante és especialment profund: de la mateixa manera que el seu protagonista comença fent el que ell creu que és un recorregut distant pel món dels vicis, i no fa altra cosa que reconèixer-s’hi per allà on passa» (p. 354). En definitiva, la proposta de Nussbaum vol només assenyalar el conflicte i fer pedagogia per assolir el canvi estructural que reivindica. 

A tall conclusiu, Nussbaum el que pretén amb l’assaig és descobrir: «què s’ha fet i què queda per fer» (p. 330); preguntes que de manera més o menys satisfactòria contesta: cal esforç i educació, tant per part de les famílies com de l’escola. Però, per sobre de tot cal legislació, la qual «durant molt de temps ha estat majoritàriament dolenta: la legislació inadequada ha fomentat els privilegis dels homes i ha dissuadit les dones de donar valor a les seves veus o de plantar cara per la igualtat. Ara, a poc a poc, la justícia està deixant de ser un problema per començar a ser part de la solució» (p. 331). Continuarem atents per comprovar si l’optimisme de Nussbaum és ingenu o contràriament és més esmolat i providencial del que a prima vista semblaria.

Llibres/Poesia
Publicat a

Dits ondulats per una ràfega de vers

per Laia Badal

En un dels robayat de Vent a la mà, Carles Dachs equipara el cor amb el vent en l’acció d’ondular l’herba sense aferrar-s’hi (p. 21). Tot el llibre sembla néixer del gest de la mà que plega, «ondula» els dits –com si fossin l’herba– per tal d’abastar la matèria i el temps que mai no podrà retenir. Perquè «allò que és –diu Omar Khayyam, en la traducció de Ramon Gaja citada per Dachs– sols és vent a la mà». L’escriptura sorgeix de la voluntat d’apropar-se a la matèria, de dir-la, observar-la i, si es pot, ser-la.

La primera de les tres parts del poemari, constituïda per trenta-vuit robayat, s’obre dirigint-se a una segona persona del singular –que encarnarà alhora els elements de la natura i un possible interlocutor humà– amb un imperatiu: «Digues» (p. 13). Sembla que és en l’acte d’anomenar les coses que el jo poètic busca desaparèixer o fondre’s amb la natura; ho veiem en l’ús del plural i en versos com: «que sóc just un silenci tremolenc» (p. 15) o «seràs capaç de ser del tot no res?» (p. 21). El poema vol «ser senzill» (p. 17) –un «senzill» carnerià, postimbolista en la voluntat de retorn a la simplicitat, a l’ésser i al no-jo a través de l’elaboració artística– com la natura, com el pas del temps, com la filosofia vital que proposen tradicionalment els robayat: el carpe diem derivat d’un tempus fugit acceptat amb un somriure, lleument ebri, resignat i amb un deix melancòlic. L’intent d’apropament entre la poesia i la natura –«el mot no diu mai res, ho diu el món» (p. 23)– va transformant progressivament l’exhortació inicial fins a l’últim vers d’aquest apartat: «no diguis res, només observa i dubta» (p. 31).

«Duna», la segona part del llibre, pren la forma d’una elegia extensa en versos anisosil·làbics –la majoria amb un nombre de síl·labes parell, amb alguna excepció. Els dos significats del mot «Duna» –Danubi en hongarès, com indica l’autor– il·lustren l’estructura del pas del temps que vertebra tot el poema: l’oscil·lació entre l’avenç constant de la vida, com el d’un riu, i els ancoratges o «dunes» que romanen en el record. El poema comença en present, deriva al passat, llavors al futur i s’acaba situant «contra el temps» o en «el temps que ens ve de dins» (p. 41). Finalment, torna a un «ara», aquest cop més despersonalitzat, descriptiu, amb un ull al curs del món i al progrés tecnològic. Els versos es van reduint fins a estancar-se en un «no sé» reiterat –típic de les converses de WhatsApp, comenta l’autor a l’entrevista a la Revista Núvol «Escric per viure més a prop de les coses», en què també associa l’allunyament del món del final de «Duna» a la immaterialitat, la immediatesa i la solitud del nou context saturat de pantalles–, resposta a un món de «merda» (p. 47) i de pèrdua de les pròpies «mans» enteses, en el sentit ampli que hi atorga el poemari, com la sinècdoque del gest d’apropament a la matèria. L’esperança sembla renéixer en el desencallament del temps, un «passen els dies» a partir del qual el poema torna a fluir, o en fragments com «Tenim, amb tot, aquest silenci, / i l’ombra de claror de fer-lo nostre». També hi ha esperança en l’amor, un contacte humà que aferra el jo poètic a la matèria: el «cos de ser tots dos» (p. 43). La parella, a més, planta espinacs, herba, fa néixer quelcom en la matèria. O potser tan sols són dunes. «Duna», com les aigües del Danubi que, plenes de reflexos lluminosos, moren al Mar Negre, es precipita a la foscor final: «morirem de mans» (p. 49) és una sentència de mort augurada en les «pantalles negres» que reduiran el gest humà –el d’escriure, el de voler dir les coses o apropar-s’hi– a quatre «ditades». L’alternança entre llum i foscor –ja present en els cicles naturals dels robayat–, i entre blanc i negre, il·lustra l’intent i alhora la impossibilitat d’abastar les coses, que es fa significativa des de l’inici de «Duna», en la «riba del riu que el riu no frega» (p. 37), i fins al final: «massa lluny de la vida viva» (p. 48) i «Massa apartats de tot i fora les coses» (p. 49). A moments, el to de riuada verbal ens recorda el «Coral romput» de Vicent Andrés Estellés; en la menció de la mort malgrat la voluntat de parlar d’alegria, per exemple, o en l’estil fluidal i rapsòdic, en el record de l’amor a la parella o als progenitors, i en la tematització de l’escriptura com un lloc en el qual el record pren altre cop vida i esdevé un nou element fet de matèria.

A l’últim apartat del poemari, el motiu de la mà es particularitza en la forma de les «mans colrades, fortes» (p. 56) del pare mort. El jo poètic retorna a casa, a la circumstància de dol pel pare, a la retrobada amb la llengua pròpia en la citació d’autors catalans –Ausiàs March, Guillem de Berguedà i Josep Carner, de qui pren «Plany» com a model d’aquest apartat– i a la forma mètrica clàssica del quartet i el sonet. La «tornada», en el sentit de retorn, ja ressona en el títol de «Tonada». Es recuperen diversos motius –quotidians, naturals– de la resta del poemari: la blavor del cel, un riu, l’herba, el vent, una mà; el contacte del vent a la mà. La «Tonada» ja no s’obre amb l’exhortació a dir sinó a observar: «Mireu, la primavera, una herba grisa, / un plany» (p. 55). Hi ha tristor i silenci per l’absència del pare, però es fonen amb l’acceptació i l’esperança: «sabem que el temps no es perd, que tu el reculls» (p. 56), «I qui sap si, de tant en tant, la pluja / dirà el teu nom amb les gotes més grosses» (p. 58). La pluja, com el poeta, trenca el silenci; la paraula poètica ajuda a mirar d’una altra manera, a fer present el record i el sentiment. Al final, és la terra qui parla –«la terra diu et tinc, junts vàrem ser-me» (p. 59)– per agafar el record i convertir-lo en present i en matèria. Hem passat de l’acció del vent, que s’escapava d’entre els dits a l’inici del poemari, a la de l’aigua, que tampoc no arribava a assolir la riba, i a la terra, més sòlida, abastable –la llum, l’altre dels quatre elements clàssics, és present en tot el poemari. La terra conserva el pare, que no desapareix del tot sinó que es fon amb ella i amb el jo poètic. Els dos últims versos encara desdibuixen més la diferència entre el jo poètic, el tu i la matèria, que ja es confonien abans en l’oscil·lació de l’interlocutor entre la segona persona del plural i el pare, i en el jo poètic plural que, en la línia del postsimbolisme, buscava desaparèixer i fondre’s amb el món.

Potser el jo poètic ha esdevingut, per fi, la terra. A A dalt més alt, Dachs citava la frase de Feliu Formosa «Quan observes, com pots evitar la metàfora?»; és a través de l’observació, de la tradició, la natura i la mirada poètica que el poeta aconsegueix, finalment, el sentit de desplaçament que ja Aristòtil atribuïa al mot «metàfora». Formada per les partícules «μετά» –fora, més enllà– i «φέρω» –traslladar–, la metàfora conté en l’etimologia el gest del poeta que es trasllada fora de l’ego per «ser» les coses –la «negative capability» de Keats, el gest sovintejat de Carner–, encara que «sols [siguin] vent a la mà». Romandrà, però, el record d’aquest vent, i el gest de la mà ondulant-se per fer-ne poesia: «obrim la mà com una flor badant-se: potser, profund, veurem el gest que no oblida» (p. 57).

Aquest article va ser publicat al número 128 d’Els Marges.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Un cop de roc llançat amb traça

per Artur Garcia Fuster

Quan ja havia acabat la universitat. Quan se n’havia anat de la seva ciutat i hi havia tornat al cap de tres anys. Quan havia escrit moltes pàgines sobre el seu escriptor preferit. Quan passava la jornada laboral envoltat d’adolescents d’extraradi. Quan pensava si realment era això la vida adulta. Quan havia escrit trenta-set ressenyes per a La Lectora sense pena ni glòria. Aleshores, i només aleshores, em va arribar a la bústia de casa Una història és una pedra llançada al riu de Mònica Batet.

«Els començaments són importants» (p. 51) afirma un personatge d’aquesta novel·la. I en aquest cas és ben cert. Des que en llegeixes les primeres línies sents que hi ha alguna cosa diferent, que no és una novel·la com una altra. Probablement perquè tot i l’aspecte de llibre per a adults, en realitat, has entrat en una rondalla. Un conte popular clar, breu i alliçonador —també cru i salvatge. Com ho són (o ho eren) les veritables rondalles a.d D. (abans de Disney). Mònica Batet obre la història amb un relat en què és capaç de condensar, amb saviesa, tota la novel·la que vindrà després. Una història és una pedra llançada al riu és una obra que reverbera, que avança amb fluïdesa i para el temps amb subtilitat. Una novel·la que es projecta en dos personatges, pare i filla, que esdevenen el símbol de la resistència i de la continuïtat d’una nació.

L’escriptora pontarrina m’ha complicat la vida, no ho negaré, ha escrit una novel·la tan fàcil de llegir com difícil de descriure. És complicat explicar (detalladament) un llibre com el que ens presenta perquè es corre el risc d’aixafar la guitarra a un hipotètic lector en el fragor i l’entusiasme (habitual) de l’anàlisi. Té mèrit escriure una obra tan al·legòrica i alhora tan clara en la seva simbologia. Ens situa en un País que té una Ciutat i unes Muntanyes. Un País que té unes tradicions estrictes —i aparentment innòcues, com ho és el gust per les sales de ball— i una extraordinària riquesa de contes d’inspiració més o menys medieval. La història es desenvolupa en un temps vagament modern (es parla de cintes de casset i fins i tot de discos) però s’esquiva qualsevol altra referència temporal que vagi més enllà d’aquests instruments d’enregistrament. I posa en joc uns personatges sense cap nom propi, definits per allò que són o el que esdevindran, captius del rol que agafaran durant la història. Una novel·la, doncs, que esquiva la concreció del temps i l’espai, però alhora enormement realista i veraç.

Batet ha emprès un repte novel·lístic que juga, tant en la forma com en el contingut, amb els paràmetres de les rondalles. No és una tasca fàcil convertir contes de tradició oral en una novel·la feta i dreta. És aquí on em sembla que hi ha el motor i l’originalitat del plantejament d’Una història és una pedra llançada al riu, que després s’embolcalla amb les obsessions habituals batetianes, ço és: la lectura com a element clau de formació durant la infantesa, els ambients opressius, el joc amb la informació que manegen els personatges i els lectors o la música com a fil conductor dels relats[1]. Enfocades, això sí, des d’una nova llum. Tan nova que l’autora ha passat d’impel·lir-nos a no mirar el riu a demanar-nos que ens hi fixem ben atentament.[2] En tots dos casos, però, és evident la fascinació que generen. Ataquem el gra.

Si us podeu aturar un moment i agafar del prestatge qualsevol conte per a infants… Si en conserveu algun és clar. La Caputxeta Vermella o L’Aneguet Lleig faran el fet. Veiem com els personatges es defineixen per les seves característiques físiques o psicològiques (hi ha qui pensa que ser formós o lleig és una actitud). Són històries que passen en indrets reconeixibles però remots, com un bosc o un estany, i avancen en una (fins ara) còmoda atemporalitat. Els contes presenten diverses variants depenent de si els hem llegit, ens els ha explicat l’àvia o els hem vist a Les Tres Bessones. Ensems, han generat un imaginari popular que va més enllà dels relats en si. Totes les comunitats que coneixen aquests contes, en comparteixen uns referents.

És així com a Una història és una pedra llançada al riu trobem el Futur Folklorista, que més endavant serà el Folklorista a seques; o la seva filla, que entra al relat com la Filla del Folklorista i, quan creix, passa a ser l’Escoltadora de Cançons, de manera que el que fem, com a lectors, és encadenar rondalles amb uns mateixos protagonistes que s’entrellacen i evolucionen. Relats que van des de la superació d’una por («Aprendre a ballar») fins a una efímera relació sentimental («Només una mica d’amor»). Relats o capítols que enclouen també la lliçó moral de qualsevol rondalla. La novel·la, en global, narra el pas de dues generacions amb la passió comuna per analitzar i salvaguardar les històries. Contes i cançons. Protegir i classificar un patrimoni associat a unes persones concretes, que en són hereves i dipositàries.

L’evolució generacional també es fa evident en les tasques que emprenen pare i filla. Mentre que el Folklorista —juntament amb el seu amic Revolucionari— és un pioner en la recuperació, estudi i comparació dels relats que els han conformat una identitat com a poble, la filla acaba dedicant-se a l’anàlisi del cançoner popular. Fet que es relliga amb el valor de les cançons com a eina de transmissió cultural que també expliquen un poble. En conseqüència, la figura del cantautor[3] esdevindrà una peça clau de resistència pacífica quan la nació sigui sotmesa per un Dirigent dictatorial. La gràcia és que la feina abnegada de pare i filla demostra que hi ha poca originalitat, en aquestes històries, que les rondalles i les cançons populars s’assemblen a tots els racons del món, que tenen un valor universal —encara que després cada poble tingui les seves particulars i orgulloses peculiaritats.

Amb el temps aquesta passió familiar xoca amb un context històric cruel, que narra el pas d’una societat tradicional —de valors rígids però acceptats (és obligatori aprendre a ballar)— a una dictadura angoixant i sanguinària, que traça una Línia que separa la Ciutat en dues parts. És útil remarcar de nou l’habilitat amb la qual l’escriptora tarragonina manté el pols del relat. Podríem jugar a cercar referents reals a tot allò que s’hi explica, però seria en va perquè aniria en contra de l’esperit de la novel·la, que explora la psicologia humana davant de situacions opressives —qui les encara, qui en fuig, qui se n’aïlla— i els mètodes que fem servir per escapar-nos-en. Com l’arbitrarietat del poder militar o policial castiga o absol sovint per pur atzar.

I aquí torna a entrar en escena el valor de les rondalles que són la gènesi del relat. De la mateixa manera que un conte infantil inclou sempre un perill latent i una lliçó final, la novel·la de Batet a poc a poc també s’enverina. Com passa amb les narracions per a la mainada, que conjuguen cert to naïf d’entrada, planer i clar, amb escenes de gran crueltat, la novel·la de Batet comença innocent per encarar els personatges a situacions salvatges, sense perdre mai el to asèptic tan característic de l’autora. L’escriptora de l’Alt Camp es mou molt bé en aquest territori a mig camí de la novel·la juvenil i la novel·la adulta que és, bàsicament, la bona literatura. Perquè un bon narrador d’històries no jutja ni s’implica, simplement descriu i acompanya els personatges en les seves aventures i desventures.

Per fer-ho, doncs, Batet ha treballat una llengua i un estil que —essent reconeixible pels seus lectors— juga a reproduir ara i adés el to clar de les rondalles tradicionals. Les de veritat. Les que et descriuen amb la mateixa naturalitat la bellesa d’un estol d’ocells que s’envolen i les atrocitats d’uns soldats de frontera. És un estil que va clarament a favor d’una escriptora que ha apostat sempre per una llengua clara i pulcra, que ara es vincula amb l’oralitat que estudien els protagonistes de la novel·la. I que es va reprenent en el text de la novel·la amb fórmules o clàusules repetides als inicis de capítols («Quan…») o en referència a l’avanç dels anys («Va passar un temps ni massa curt ni massa llarg»), que es relacionen, clarament, amb el gènere rondallesc. També aporten cert to irònic, perquè aquestes fórmules que, d’entrada, haurien de servir al lector per orientar-lo en un temps real, acaben essent només referències al temps captiu de la novel·la. De manera que només prenen del tot el seu significat en una hipotètica (i recomanable) relectura.

Aquesta feliç comunió, per tant, entre forma i contingut, acaba dotant l’obra d’un valor metaficcional quan entenem que el que tenim és la narració d’una narració. Un conte que ens explica d’on neixen els contes. Comprenem, aleshores, totes les referències a línies i límits que havien anat apareixent al llarg de tantes pàgines. Al primer capítol la professora de ball traçarà uns cercles a terra perquè els maldestres protagonistes —Futur Folklorista i Futur Revolucionari— aprenguin a ballar. Més endavant, seran aquests dos personatges els qui dibuixaran línies clares i ordenades per elaborar quadres comparatius de relats —i aquí hi veiem una passió per la literatura comparada com una porta oberta al món, les versions d’un mateix relat, les històries paral·leles que s’expliquen en indrets llunyans, ignots, com el mateix on es desenvolupa la novel·la.

La Filla del Folklorista farà servir el mateix mètode per classificar cançons: «Des de ben petita havia après que l’important era col·locar-ho tot on tocava i que les línies eren un dels elements més útils per classificar». (p. 65). La mateixa filla que en situacions d’enyorança o de tristesa, té el costum de traçar petits cercles amb el dit sobre la taula per centrar-se (p. 86). Aquesta citació agafa un relleu irònic des del moment en què els militars pinten una Línia que separa durant anys la Ciutat en dues parts. Una Ciutat partida per la meitat, amb famílies separades i sense possibilitat de comunicar-se. Les Línies que abans classificaven, després, simplement, separen. Ara bé, a una Banda i a l’altra de la frontera se segueixen explicant els mateixos contes i cantant les mateixes cançons.

Amb tot, el que també ens explica Mònica Batet en aquest relat és que «Sempre hi ha un moment que el poble deixa d’obeir» (p. 129). Que qualsevol intent d’acotar el poder, la història i la inventiva d’un grup objectivament identificable de persones[4] és en va. Perquè de la mateixa manera que per aprendre a ballar s’ha de sortir del cercle, la Filla del Folklorista entén que les classificacions exactes de cançons populars són impossibles, que la bona literatura és la millor forma de superar qualsevol censura. I que les cançons, el simple fet d’escoltar cançons, per sort o per desgràcia, també pot ser una forma de subversió. La Línia que un Dirigent havia pintat per controlar un sol poble provoca, al final, la creació de més relats i cançons que acaben aglutinant els protagonistes d’una i Altra Banda de la Ciutat.

Una història és una pedra llançada al riu demostra que la literatura oral i popular conté tants imponderables i variants que s’escapa sempre de qualsevol anàlisi racional. Un cop tires una pedra al riu, deixa de ser teva. Els cercles concèntrics que genera creixen i creixen, però queden lluny del teu abast. I això és part del folklore, relats tan antics que han perdut l’autor. Històries que muten i varien, es disfressen i es modernitzen, que traspassen els anys, que ens sobreviuen i esdevenen l’argamassa que ens uneix i ens identifica. Com en Patufet, com els soldats de la Línia. Els contes repliquen la realitat i la realitat replica els contes, n’eixampla les interpretacions i genera nous relats en forma de cançons, jocs o novel·les, com aquesta que ha escrit Mònica Batet. Un treball finíssim.

 

[1] En vaig parlar amb una mica més de detall al primer article que vaig dedicar a l’autora en aquesta casa: «Passions, illes àrtiques i algunes novel·les millors que d’altres» https://lalectora.cat/2019/10/29/monica-batet-passions-illes-artiques-i-algunes-novelles-millors-que-daltres/

[2] Per entendre aquesta broma cal haver llegit No et miris el riu (2012), la segona novel·la de l’autora.

[3] És divertit perquè Batet inclou un seguit de lletres de les suposades cançons compostes per alguns dels personatges. Una opció que ja havíem vist a Cafè Berlevag (2016). L’autora juga amb la reescriptura o adaptació de temes musicals o trops poètics ja coneguts. Més enllà d’estirar els límits de la versemblança de la novel·la, com una mena de “contingut extra” de regal, fa pensar en una vocació (potser frustrada) de Batet com a lletrista pop. Tant de bo algun dia una cançó d’Els Pets signada per Gavaldà & Batet.

[4] Manllevo el concepte legal del TJUE.

1 2 3 … 87