Categoria: Llibres

Cultura/Poesia
Publicat a

Riba i Espriu contra Carner: de paròdies, esbossos i pells

per Margalit Serra

Joan Triadú, en una entrevista que li van fer l’any 1992, conta que «l’exili va suposar un problema entre [Carles] Riba i amics seus com en [Josep] Carner». Triadú diu que entre ells hi havia «dues diferències», en el sentit de dissensions. En primer lloc, que «Carner refeia i canviava els seus poemes i això Riba no ho tolerava». I en segon lloc, diu Triadú, «el fet que Riba tornés de l’exili [l’any 1943] el va obligar a donar explicacions: tornar a Catalunya era claudicar. “Catalunya és a l’exili”, la frase està escrita». Divuit anys més tard, poques hores abans d’arribar-li la mort, el 30 de setembre de 2010, Triadú enllestia el que havia de ser el seu darrer article, titulat «Una carta inèdita de Josep Carner», que sortiria publicat pòstumament a l’Avui el 14 d’octubre. Triadú hi escriu que dins una maleta encofurnada que era plena de documents va aparèixer una carta de Josep Carner adreçada a ell, datada l’11 d’abril de 1950, i que li sap greu que no s’hagi pogut incloure en el lloc que li pertoca dins els volums ja publicats de la correspondència de Carner. A la carta, Carner parla de l’antologia dels seus poemes que sap que Triadú prepara (la primera que Triadú va fer, el 1951). La preocupació de Carner és que els poemes que surtin a l’antologia ja hagin estat revisats per ell, perquè, diu Carner, s’ha decidit a revisar, i fins a refer, una part de la seva obra, i està preocupat «pel simple esglai del que pogués significar una reimpressió automàtica, instada, per exemple, per la mal entesa pietat d’un descendent». Carner també hi fa, a la carta, algunes valoracions sobre el que significava escriure en català en el seu temps, quan «el fet d’escriure en català participava de la natura d’un plebiscit i de l’atmosfera d’un avalot», unes paraules que fan pensar en esdeveniments catalans d’aquests anys recents, relacionats precisament amb plebiscits i avalots. També destaca els perjudicis que sobrevenen d’una tradició interrompuda, perquè «[n]o hi ha cap seguretat d’obra perdurable sense la base d’un humanisme regularitzat i fins a cert punt socialitzat», frase que mostra el pregon interès de Carner per comprendre les circumstàncies de la relació entre un autor i el seu públic, i que posa en qüestió alguns dels nombrosos tòpics que, malauradament, desdibuixen avui la persona i l’obra de Carner. Aquest article últim de Triadú té el mèrit d’un cert aire de rectificació dels atacs que en el passat Triadú —⁠seguint criteris ribians⁠— havia llançat contra Carner i la seva obra. Triadú ho sap vestir bé: hi expressa el desig que aquesta carta trobada sigui capaç d’obrir o reprendre el debat «de filòlegs i de poetes com el que tingueren aleshores de tu a tu Josep Carner i Carles Riba, amb passió, respecte, amor a la llengua i lucidesa».

De respecte personal potser no n’hi va haver tant, si Carles Riba posava en qüestió la voluntat del poeta envers les seves obres i si, poc abans de morir, Riba encara recomponia l’ordre i canviava títols de seccions en la seva particular antologia de Carner, pòstumament publicada. La manca de respecte de Riba per Carner ja venia de lluny, encara que Carner al principi li hagués fet de mentor. En el primer dels seus comptats anys d’exili, Riba pren avantatge del coneixement que ja té del Nabí encara impublicat de Carner, titulat aleshores Jonàs, quan es posa a escriure les cinc primeres Elegies de Bierville i fa que surtin el 1939 mateix, a la Revista de Catalunya impresa a París el desembre d’aquell any, en un número d’exili on no apareix cap escrit de Carner. La Institució de les Lletres Catalanes, amb Riba entre els seus capdavanters, no havia publicat al principi de 1939 el poema de Carner, ja enllestit a la tardor de 1938. Les galerades de Jonàs, perdudes durant més de cinquanta anys, i trobades a l’arxiu de l’iŀlustrador Enric-Cristòfor Ricart el 1993, ho corroboren. En les Elegies de Riba de 1939 es detecta la influència del poema de Carner.

Es té tendència a pensar que les obres surten de la inspiració i de l’habilitat d’un creador, com un bolet. No és mai així. Com indica Mikhaïl Bakhtín, prèviament sempre hi ha, almenys en part, la lectura avaluativa del text d’un altre. Aquesta lectura esperona l’escriptor a voler matisar, contradir, assuavir, exaltar l’obra de l’altre. L’empeny, en conclusió, a voler-hi dir la seva i ho fa, sovint en forma d’una aŀlusió literària, o bé, de vegades, es proposa directament la creació d’una obra nova que va concebent en relació amb el que ha llegit i valorat en l’obra aliena, des de la comprensió que té de si mateix i de tot allò que l’envolta, que és única en cada persona. En l’obra nova, doncs, hi ha les traces d’un diàleg ocult perquè conté el discurs reflectit del text de l’altre, que hi fa de font. Aquest discurs reflectit es pot identificar i, en conseqüència, es pot entendre de quina manera l’obra nova és una resposta a l’obra font.

En aquestes Elegies, Riba estableix un diàleg ocult amb Carner, que continuarà més endavant, d’una altra manera, a Esbós de tres oratoris. Per a qui està atent a aquests diàlegs ocults, rere el crit de «Súnion» de la segona elegia de Riba hi ressona Sió (sovint dit, encara, Sion, a l’època), com un procediment ribià de contraposar l’element grec a l’element hebreu, de confrontar el vers de Carner que diu «Ningú que mai afronti Sió durarà més | que ella, reclosa i escampada», que és així com la frase profètica apareixia a les galerades de Jonàs que Riba havia llegit, versos que en la forma definitiva diuen «Ningú que mai afronti Sió durarà més | que no pas ella, closa i escampada». A la quarta elegia de Riba, la dona, tota sola, de qui la testa roman captiva en el lli de la túnica, i que està dreta amb els braços alçats, una dona que estableix una relació vital amb l’aigua dins la qual es capbussa nua, recorda, per antonímia, la dona del cant sisè de Nabí, entremesclada de vels i de cabells, ajaguda al peu del seu llindar, gairebé erta, que dorm plegada amb l’aigua i diu que només l’aigua viu. En el diàleg ocult, Riba heŀlenitza la dona del cant sisè de Nabí, li dóna característiques contraposades —⁠les d’una vitalitat sensual⁠— i es posa ell mateix (el jo poètic) d’espectador. Els interrogants que ha despertat entre els crítics la cinquena elegia per l’entremesclament d’imatges marines amb les d’un jardí s’aclareixen de cop si s’identifica el text font per a la creació d’aquestes imatges, que és el del cant quart i el començament del cant cinquè del poema de Carner. Parafrasejant el que diu aquesta cinquena elegia: sobre el cap del jo poètic es «clou» una cúpula verda cristaŀlina, hi ha una «brisa» gairebé imperceptible, en una situació en què el subjecte poètic troba la manera «d’oblidar-se» i de «saber» —⁠la versió definitiva dirà «com la meva sang ara s’oblida i jo sé » (amb èmfasi en el verb, que Riba escriu en cursiva). A l’entorn del jardí hi ha «onades», i el subjecte poètic és el «nàufrag» en l’«illa profunda», i «reneix» de la mar i reconeix «la seva pàtria antiga» (la versió final dirà «una pàtria d’antany»), i inicia un camí, un «sender» i parla dels seus «passos». Com mostra la coincidència d’imatges i paraules, tot això es basa en l’experiència de Jonàs dins la «closa» gola del peix, dins la mar, on el «vent» no li fa nosa, on Jonàs ja no pensa en si mateix —⁠alliberat de distraccions, dubtes o desitjos⁠— i on «creu». També esmenta «les seves passes» i que Déu l’ha posat en aquesta situació perquè «reneixi» per a Ell. Jonàs retorna a la terra nadiua, com indica l’olor de ginesta, la flor nacional de Catalunya (present també a més cants del poema) a l’inici del cant cinquè —⁠en un doble pla de significació en què es refereix alhora a Catalunya i a Israel⁠— i emprèn una «delerosa caminada». Riba condueix la temàtica del seu poema una altra vegada cap a l’amor humà. El camí emprès per Jonàs el mena a Nínive; el del subjecte de l’elegia va cap a la unió amb l’«esposa secreta» en la «nit», on també ressona el que diu Jonàs en el cant primer de Nabí: «( …) cercaria muller | i en la nit gomboldat plantaria llinatge».

Carles Riba i Salvador Espriu establiren un diàleg ocult amb Josep Carner. Tots dos van escriure obres que tenen el Nabí de Carner com a text font i en les quals mostren la seva oposició, amagada, a l’obra de Carner. Com diu Gabriel Ferrater, que havia discutit fortament amb l’autor de les Elegies sobre la qüestió, Riba va escriure Esbós de tres oratoris amb la intenció de destruir Nabí. En aquesta obra de Riba es veu el sentiment d’oposició que té envers la particular espiritualitat de Carner, segons ell massa embadalida amb el fet jueu, un fet jueu que Riba, indirectament i dissimulada, anomena «carronya» a l’endreça que dedica a Carner en el volum d’homenatge a aquest darrer que es va publicar l’any 1959. En contraposició al tema de la Bíblia Hebrea que hi ha a Nabí, que és el tema de Jonàs, i amb la finalitat de donar una imatge catòlica clara, centrada en la prodigació poètica de la figura de Jesús, Riba tria tres històries relacionades tan sols amb els Evangelis i no pas amb la Bíblia Hebrea —⁠el conjunt dels vint-i-quatre llibres del cànon del judaisme.

Les tres parts que componen el llibre són «Els tres Reis d’Orient», «Llàtzer el ressuscitat» i «El fill pròdig». Segons Gabriel Ferrater, «Llàtzer el ressuscitat» imita l’entrevista, com diu ell, de Jonàs amb el personatge que té una veu «afectada de grec», és a dir amb el seu antagonista grec del cant novè de Nabí. Ferrater considera «Llàtzer el ressuscitat» una repetició d’aquesta entrevista. Riba, efectivament, respon a «Llàtzer el ressuscitat» el que Carner escriu en el cant novè de Nabí, dins el diàleg ocult que s’estableix entre la seva obra i la de Carner. El personatge amb qui Llàtzer es troba no és exactament un grec sinó un africà, però un africà que coneix Homer, un africà, doncs, heŀlenitzat, per dir-ho així, un home de mar que ha sobreviscut a un naufragi, i és el grec la llengua que usen per entendre’s. Riba situa l’episodi de «Llàtzer el ressuscitat» a l’illa de la Camarga, una regió de Provença, perquè assumeix, igual com va fer Frederic Mistral a Mireia, la llegenda de la fugida de Llàtzer cap a Provença, amb les tres Maries i la serventa Sara l’egípcia (que Riba anomena Sara la Negra). Riba hi escriu que Llàtzer se n’havia hagut d’anar de la seva terra «en un vaixell desguarnit, a bord del qual els rancuniosos prohoms de Judea l’havien enviat al naufragi». En expressions dels versos de Riba ressonen expressions dels versos de Nabí. El moment de la trobada és el mateix en tots dos textos, al capvespre, i hi ha detalls en la descripció dels ulls i els moviments dels personatges de Riba que s’assemblen als que hi ha al cant novè del poema carnerià.

Curiosament, a «Llàtzer el ressuscitat» apareix la paraula «carner» com a nom comú, amb el significat de tomba. Llàtzer hi descriu al seu amic com era el lloc on va ressuscitar: «tres esglaons que duien del meu carner pregon | al vestíbul (…)» —⁠del meu «carner pregon», és a dir: de la meva tomba profunda. Una referència subliminar de Riba per al lector atent? Tal vegada. En aquest episodi, davant del seu amic descreient (com l’antagonista d’accent grec de Nabí ), Llàtzer fa una teorització sobre el perdó entès, seguint la concepció cristiana, tan sols com una gràcia divina, com un present que no depèn pas de l’esforç del pecador per penedir-se i esmenar-se. Aquesta és una resposta al perdó de Déu presentat com la conseqüència del retorn a un mateix tal com és mostrat a Nabí, un perdó que, d’acord amb el pensament jueu, és fruit de la comprensió del propi comportament i de la voluntat personal, lliure i conscient de canviar-lo. La qüestió del perdó és essencial en el cant novè de Nabí. Jonàs es penedeix, després de capitombar el grec per la cinglera —⁠de matar l’antagonista⁠— dins el somni en què transcorre tot l’episodi, el qual simbolitza, a Nabí, la interiorització del rebuig de la violència i de la venjança, fins i tot en el nivell més profund del subconscient. Riba, en canvi —⁠amablement⁠— es dedica, en contrast, a mig cristianitzar el descregut africà heŀlenitzat i, al final, fins i tot li anuncia que tindrà un vaixell per tornar a casa.

Els altres poemes d’Esbós de tres oratoris també mostren semblances amb aspectes del Nabí de Carner. Els lectors que alhora són creadors, com és el cas de Riba, solen ser bons lectors i perceben els detalls profunds de l’obra llegida. Riba va entendre efectivament el doble pla de significació de Nabí, el de la història de Jonàs, d’un cantó, i el pla simbòlic del poema que es refereix a la contemporaneïtat de Catalunya, de l’altre. Riba prova de fer el mateix a «Els tres Reis d’Orient» sense sortir-se’n gaire, perquè explicita els dos plans de manera massa directa, afegint els infants «de Catalunya», «amb llur bell parlar», al costat dels infants de Judea i dels infants de tot el món, els quals fa que contemplin el naixement. En «El fill pròdig», Riba confereix un nom hebreu al protagonista: l’anomena «Isrofel». A la primera de les notes que acompanyen el poema, ho aclareix. Hi diu: «Isrofel. Aquest nom ha estat forjat pel poeta. En hebreu, lliurement traduït, significa «L’incendi ve de Déu» (…)». El fet d’haver-li posat aquest nom sembla com una mena d’imitació del nom hebreu del títol del poema de Carner, «Nabí», que vol dir profeta, i l’existència d’aquesta nota també sembla un paraŀlel del comentari amb què Carner encapçala Nabí explicant el significat d’aquest mot hebreu. La semblança fonètica entre Isrofel i Israel no deixa de sorprendre. En el cant quart, el fill pròdig, Isrofel, es troba una dona anomenada Peitho, «una verge consagrada a un déu misteriós», com la defineix el poeta, amb qui el protagonista estableix una relació sentimental platònica, basada simplement en la conversa, i de qui després se separa. Aquest desenvolupament s’assembla al de la dona derrotada del cant sisè de Nabí, en el seu paper de sacerdotessa de l’alba, amb qui Jonàs compassivament enraona, abans d’emprendre de nou el seu camí.

Després de la lectura de presentació que es va fer de l’obra de Salvador Espriu Primera història d’Esther, l’any 1948, a l’Institut francès de Barcelona, Riba, que hi era, s’adona perfectament que aquesta obra d’Espriu és una paròdia de Nabí i, això, no li agrada. D’aquí el seu comentari, que es fa famós: «Tant que hem hagut de treballar, per ara tornar a Pitarra!» referint-se a les paròdies que Frederic Soler (Serafí Pitarra) feia de determinats drames romàntics. Salvador Espriu recorda, molts d’anys més tard, el 1982, que el doctor Riba, com ell l’anomenava, havia rebutjat «tot l’embalum» de la seva obra qualificant-lo de «pitarresc» i aquí Espriu afegeix una frase molt significativa, que diu: «al capdavall, el doctor Riba pertanyia al noucentisme». L’ús abusiu que la crítica feia, i fa, d’aquesta etiqueta —⁠noucentisme⁠— tanmateix permet a Espriu de distanciar-se de Riba i és un indici de qui és l’autor objecte de la paròdia. A diferència de Riba i, encara més, a diferència de Carner, Espriu, de la seva perspectiva ja afectada de ple per la dictadura franquista, no veu la cultura catalana com una cultura independent de l’espanyola. Quan a la fi de 1959 acaba d’escriure La pell de brau, en les paraules que dedica a Riba, aleshores ja traspassat, a la capçalera del text de la primera edició, Espriu mateix es decanta a creure que a Riba La pell de brau no li hauria agradat perquè la seva poesia, diu, sempre ha anat per camins molt allunyats dels de Riba.

Una paròdia, com assenyala Mikhaïl Bakhtín, és un tipus de discurs de doble veu. És una mena de camp de batalla entre dues veus, la veu de l’autor de la paròdia i la veu de l’autor de l’obra parodiada, a la qual la primera veu s’oposa. L’hostilitat envers l’obra parodiada, segons Bakhtín, sol ser una de les característiques de la paròdia. La profunditat d’una paròdia varia: hom pot parodiar les expressions d’un altre superficialment, o bé parodiar els principis profunds que governen el discurs d’un altre. Primera història d’Esther, tal vegada una de les millors paròdies que s’han escrit mai en una llengua moderna, s’adiu amb aquest segon tipus de paròdia, per tal com ataca els principis profunds que governen el Nabí de Carner.

Espriu es posa a escriure Primera història d’Esther al maig de 1947, un mes més tard de la primera impressió del poema de Carner a Barcelona. Com en tota paròdia, hi ha fragments i frases de Primera història d’Esther que s’assemblen a versos concrets de Nabí i que en són aŀlusions. A tall d’exemple, es pot esmentar el fragment espriuà que diu «Anatema contra l’escriba que ven la ploma a rossins victoriosos i s’envileix a exalçar, per or o per temença, el sabre i el triomf» que és clarament una paràfrasi dels versos del final del cant cinquè de Nabí: «els himnes de triomf són obra de l’eunuc. | Totes les arts acalen el front davant la guerra | car és l’espasa jove i l’esperit caduc». El sentit és el mateix: una crítica als qui posen els seus escrits o les seves obres al servei de la guerra. La semblança o la repetició de paraules en els dos textos («el sabre» i «l’espasa», «triomf» i «triomf») faciliten la identificació de l’aŀlusió d’Espriu al text de Carner. Un altre exemple és la frase de Primera història d’Esther que diu «Tots navegàrem una mica més cap al remolí de la mort, cadascú dalt de la barca de la inalterable estupidesa pròpia», que imita, i interpreta, en la resposta oculta, els versos de Carner del cant tercer de Nabí: els mariners amb la tempesta desfermada senten que moriran i cadascun mira d’implorar el seu déu perquè el salvi «i com si ja els arrossegués la fossa bruna | cridava cadascú son déu: el Sol, la Lluna | el gran Bicorne, l’Hòrrea, un penyalot o un peix». Es coneix l’aŀlusió per l’ús d’Espriu de «navegàrem», «remolí de la mort», «barca». Espriu, en el diàleg ocult que s’ha creat entre les dues obres, interpreta i qualifica les pregàries a diversos déus com «la inalterable estupidesa pròpia», de «cadascú», «dalt de la barca».

La identificació que es produeix a Nabí entre el poble català i el poble jueu, entre Catalunya i Israel, en el pla simbòlic de significació de l’obra, mou Espriu a voler-hi dir la seva. Com Riba, també ell era un bon lector, i un extraordinari creador, i va entendre perfectament la intenció de Carner a Nabí. A Primera història d’Esther, Espriu desfà aquesta identificació entre catalans i jueus de Carner, i ho aconsegueix convertint en titelles tots els personatges de la història bíblica de la reina Esther, mentre que els catalans són a l’obra éssers reals que es miren la representació que se’n fa. Alhora, Espriu, que amolla epítets, penjaments i dites de l’antisemitisme popular al llarg de l’obra, redueix la figura de Déu a Nabí —⁠la Veu que en el poema carnerià parla a Jonàs⁠— a un personatge que anomena «Altíssim» i que seria una mena de déu particular de Sinera (Arenys llegit a l’inrevés), que ho sap tot de la gent —⁠sempre sotmès d’alguna manera, però, al mossèn. L’Altíssim sovint pren el rol d’organitzador de l’espectacle i, amb les intervencions que va fent, supleix en part les acotacions teatrals que Espriu va decidir de no posar a l’obra. En l’Altíssim, de vegades, traspua la veu de l’autor, encara que Espriu s’identifica més, com és sabut, amb el personatge de Salom. És precisament l’Altíssim, personatge cec, qui conta, adreçant-se directament al públic i acompanyat del so de la guitarra, la història de Iehudi. Iehudi, el nom del qual vol dir jueu, mata la muller i l’amant —⁠«el drut gallard» d’ella. Aquest Iehudi assassí torna a aparèixer a La pell de brau, i s’hi penja, afrontat per una mena de crucifixió d’un ocell solar amb el qual s’acaba identificant. Aquest episodi mostra, aŀlegòricament, un punt d’acceptació del catolicisme per part de Iehudi, del jueu que es penja, una acceptació velada i dissimulada per l’autor per mitjà d’aquest ocell solar. Amb la reiteració del personatge emblemàtic de Iehudi, Espriu posa en relació Primera història d’Esther —⁠on ha establert la separació de catalans i jueus, o de Catalunya i Israel, que Carner havia aplegat a Nabí⁠— amb La pell de brau, que és on identifica Israel i Espanya, una Espanya imaginària camuflada sota l’eufemisme Sepharad.

A La pell de brau, Salvador Espriu fa el mateix que ja havia començat a fer en el seu llibre d’adolescència titulat Israel, escrit en espanyol i deutor d’obres europees de caire semblant, que és utilitzar les imatges, les històries i els elements jueus per anar cap a una cristologia que, per a ell, esdevé vergonyant, per causa del posat agnòstic amb què es va caracteritzant a si mateix amb els anys. La deriva cristianitzant planarà també en una de les darreres obres de l’autor: Setmana Santa. Amb aquest caient, els jueus de La pell de brau reneguen de la ciutat de Jerusalem, del Temple, de la Terra d’Israel, i ho baraten tot per aquesta Sepharad que diuen estimar, la nova terra «de l’aspre pa | que deixa a les velles boques | sempre regust de sang!» (poema VIII), uns versos que, mirats de prop i amb calma, i tenint en compte la història dels libels de sang, sonen barroerament antisemites. Encara que Espriu persisteixi a utilitzar simbologia jueva en les seves obres (el Temple, la Llei, la Càbala, etc.), tot hi acaba prenent, quan no es mostra directament ofensiu, una altra significació, de manera que els símbols jueus no hi són ja referents jueus, sinó que estan al servei d’una altra cosa, es fan servir amb una altra intenció que va contra allò que volen dir aquests mateixos símbols.

Les obres de Carner i d’Espriu representen dues concepcions de Catalunya amb enfocaments de futur diferents. En el pla simbòlic de Nabí, la dona del cant sisè representa la Catalunya destruïda per la guerra. Amb l’esment dels «joncs vermells» al costat del groc dels caps dels personatges —⁠una referència a les barres vermelles de la bandera catalana sobre fons groc i, alhora, una aŀlusió a la mata de jonc de Ramon Muntaner⁠— Carner marca nacionalment aquesta dona aŀlegòrica. Com es mostra al final de Nabí —⁠i en altres poemes posteriors de l’autor i en tota l’etapa del seu exili⁠— la confiança de Carner en les noves generacions és creadora, positiva i esperançada. Parla d’una Catalunya —⁠pensada en ella mateixa⁠— que es podrà refer en el futur, quan ell ja no hi serà, i manifesta el viu desig que els seus versos d’alguna manera puguin ajudar-hi.

La simbologia de La pell de brau és tota una altra. El desig d’Espriu que els joves de les noves generacions puguin sortir-se’n es mostra com un desig sense gaire possibilitat de reeiximent. La comprensió envers els seus fills, per part de Sepharad —⁠per part d’Espanya⁠— que Espriu demana, neix sense convicció, com una empresa fallida. Tanmateix, aquest discurs espriuà de l’encaix suposadament necessari de Catalunya dins Espanya, malgrat la seva escassa connexió amb la realitat catalana, és el que ha perviscut fins avui dia. L’extraordinari succés que La pell de brau va tenir en el seu moment, tant en versió original com especialment traduïda a l’espanyol, i els esments públics que encara ara se’n fan, són un indicador de la funció que l’obra tenia aleshores i que continua tenint ara, que és fer de calçador, a fi de fer passar més fàcilment, amb subterfugis morals, la sabata estreta i opressiva de la subjugació de Catalunya.

L’experiència mostra que les qüestions no resoltes tornen a comparèixer una vegada i una altra, i encara una altra, i que s’han de resoldre perquè no tornin. Els temes sobre els quals Carner, Riba i Espriu van escriure i interaccionar en les seves obres són també els temes d’avui. Carner i Espriu van captar el seu moment, per bé que d’angles oposats. Carner, amb el propòsit d’aconseguir la pervivència de la seva pàtria davant la persecució i les desfetes, instaŀla a Nabí Catalunya al costat d’un Israel vital, culte i persistent, que ve de lluny però que mira esperançadament endavant. Espriu, en canvi, es fica entremig de catalans i jueus, els destria, ple de prejudicis, a la portentosa paròdia que és Primera història d’Esther i, un cop destriats, desfà, a La pell de brau, la identificació de Catalunya amb Israel que Carner havia construït a Nabí. En aquesta darrera obra Espriu deixa entendre que Sepharad —⁠l’Espanya que ell mateix s’ha fet⁠— és Israel, i aconsegueix així de fer semblar inacceptable per als catalans tot emmirallament en l’ethos jueu, forjat en patiments de segles i concomitant, com havia vist Carner, amb el de la Catalunya del nostre temps. D’aquesta manera Espriu proposa de diluir el sentiment de catalanitat dins d’un imaginat ethos espanyol, i demana, sense gaire convenciment, la comprensió dels qui detenen el poder a Sepharad per als catalans, finalment assimilats. D’aquesta manera, en l’esfera pública catalana, la idea carneriana del futur de Catalunya és substituïda, i al capdavall suplantada, per mitjà d’aquest truc literari, per la desesperança espriuana.

El moment de la proclamació de l’Estat d’Israel, l’any 1948, és també el de la primera lectura pública, feta mig d’amagat per causa de la repressió franquista, de Primera història d’Esther. Volent respondre Nabí, Espriu aconsegueix de concretar per primera vegada en una obra literària europea les peces fonamentals del procediment polític que ha predominat a Occident fins ara mateix a l’hora de tractar la qüestió de la llibertat nacional jueva (embessonada ja abans i per sempre per Carner amb la catalana), procediment que consisteix a coŀlocar-se enmig de la brega, a fer-se l’amic del poble jueu mentre es coŀlabora amb els seus antagonistes, els quals Espriu esmenta de manera reforçadora en darrera posició dins el text, com es veu en la frase amb què conclou l’obra: «…⁠i per mi, i pels amics dels jueus, i pels jueus i llurs enemics». Talment s’esdevé, ara mateix, amb l’actuació de tants de corifeus del descoratjament, sords a l’herència humanista i alhora patriòtica de Josep Carner.

Bessorot tovot —⁠que hi hagi bones notícies.

(Article basat en la comunicació que l’autora va llegir el 10 de novembre de 2023 durant la LXVIII Anglo-Catalan Society Annual Conference que va tenir lloc a Mallorca, a la Universitat de les Illes Balears).

Bibliografia

Bakhtin, Mikhail (1981): The Dialogic Imagination – Four Essays. Austin: University of Texas Press.

Bakhtin, Mikhail (1984): Problems of Dostoevsky’s Poetics. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Bakhtin, Mikhail (1986): Speech Genres & Other Late Essays. Austin: University of Texas Press.

Blay, Pep i Castillo, David (1992): «Entrevista» Avui-Cultura, 1 de febrer, III.

Carner, Josep (1941): Nabi. Buenos Aires: Edicions de la Revista Catalunya.

Carner, Josep (1947), Nabi. Barcelona: Amics de la poesia. [Edició clandestina amb data falsa de1938.]

Carner, Josep (2002): Nabí. Edición bilingüe a cargo de Jaume Coll. Textos de 1938 (Jonàs) y de 1940 (Nabi). Madrid: Turner.

Carner, Josep (2012): Nabí. Edició de Jaume Coll. Barcelona: La Butxaca.

Castellet, Josep Maria (1977): Iniciació a la poesia de Salvador Espriu. Barcelona: Edicions 62.

Delor, Rosa Maria (2006): «Contribució a les relacions literàries entre Joan Fuster i Salvador Espriu (1959-1961)» a Simbor, Vicent (ed.): Joan Fuster: relacions personals, relacions literàries. València: Universitat de València, pp. 27-96.

Espriu, Salvador (1976): Primera història d’Esther. Antígona. Barcelona: Edicions 62.

Espriu, Salvador (1982): «Qui sap si uns didascàlics antisiŀlogismes» a Espriu, Salvador: Primera història d’Esther. Barcelona: Coŀlecció Teatre Lliure, pp. 5-10.

Espriu, Salvador (1985): La pell de brau. Barcelona: Edicions 62.

Espriu, Salvador (1995): Primera història d’Esther. Edició crítica i anotada amb estudi introductori a cura de Sebastià Bonet. Barcelona: Edicions 62.

Ferrater, Gabriel (1979): La poesia de Carles Riba. Barcelona: Edicions 62.

Ferrater, Gabriel (2019): Curs de literatura catalana contemporània. Barcelona: Empúries.

Gallén, Enric (2014): «Primera història d’Esther en el seu temps» Indesinenter, n. 9, pp. 9-41.

Gassol i Bellet, Olívia (2003): La pell de brau de Salvador Espiru o el mite de la salvació. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

Miralles, Carles (1979): Lectura de les «Elegies de Bierville» de Carles Riba. Barcelona: Curial.

Mistral, Frederic (1979): Mireia. Poema provençal. Versió catalana de Maria-Antònia Salvà. Barcelona: Selecta.

Pons, Agustí (2013): Espriu, transparent. Barcelona: Proa.

Riba, Carles (1939): «Elegies de Bierville» [I-V] Revista de Catalunya, n. 94, pp. 47-52.

Riba, Carles (1957): Esbós de tres oratoris. Els tres Reis d’Orient. Llàtzer el ressuscitat. El fill pròdig. Barcelona: Els llibres de l’Óssa Menor. [Corpus literari digital. Càtedra Màrius Torres.]

Riba, Carles (1959): «Endreça a Josep Carner» a Riba, Carles et al: L’Obra de Josep Carner. Volum d’Homenatge, a cura de setanta-dos autors. Barcelona: Editorial Selecta.

Riba, Carles (1960): La pell de brau. Barcelona: Edicions Salve. [Corpus literari digital. Càtedra Màrius Torres.]

Riba, Carles (1993): Cartes de Carles Riba (1953-1959). Volum 3. Recollides i anotades per Carles-Jordi Guardiola. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.

Riba, Carles (2019): Llibres de poesia. Amb tots els comentaris del poeta. Edició de Jordi Malé. Barcelona: Edicions 62.

Rose, Margaret A. (1995): Parody: Ancient, Modern and Post-modern. Cambridge: Cambridge University Press.

Subiràs i Pugibet, Marçal (2003): «Notes sobre la formació del poema Nabí» a Estudis de Llengua i Literatura Catalanes / XLVI. Misceŀlània Joan Veny, vol. 2. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 193-238.

Sullà, Enric (1994): «Lectura de «Llàtzer el ressuscitat», de Carles Riba» a Dadson, Trevor J.; Oakley, R.J.; Odber de Baubeta, P.A.: New frontiers in Hispanic and Luso-Brazilian scholarship: Como se fue el maestro, for Derek W. Lomax, in Memoriam. New York: Mellen Press, pp. 385-410.

Sullà, Enric (1995): «Lectura de «Els tres Reis d’Orient» de Carles Riba» Actes del II Simposi Carles Riba. Barcelona: Abadia de Montserrat, pp. 85-96.

Sullà, Enric (2012): «Una lectura d’«El fill pròdig»» Actes del III Simposi Carles Riba, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, pp. 276-300.

Trambaioli, Marcella (1996): «La presencia del teatro de Salvador Espriu en La pell de brau» a Actes del Setè Coŀloqui d’Estudis Catalans a Nord-Amèrica (Berkeley). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 249-266.

Triadú, Joan (1951): Antologia de la poesia catalana (1900-1950). Barcelona: Editorial Selecta.

Triadú, Joan (2010): «Una carta inèdita de Josep Carner» Avui-Cultura, 14 d’octubre, pp. 10-11.

Assaig/Llibres
Publicat a

Esguardar el nostre món: Entre Birulés i Arendt

per Berta Galofré Claret

Potser no és casualitat que només durant aquest últim any a casa nostra s’hagin publicat diversos llibres entorn de la figura d’Hannah Arendt. Penso en La nostàlgia, de Barbara Cassin (Edicions 62) que, si bé no parla exclusivament de la pensadora, sí que li dedica un dels tres capítols de l’obra; Amor sense món, de Miquel Esteve (Navona), corresponent a la narració de la relació entre ella i Heidegger; la reedició de La condició humana (Edicions 62); finalment, i com a coronació, l’estudi Hannah Arendt: el món en joc de Fina Birulés (Arcàdia), entre d’altres que vindran. Vist l’escenari, l’evidència és clara: Hannah Arendt avui està a l’ordre del dia. 

Fina Birulés és la pensadora catalana que més s’ha dedicat a l’estudi d’Arendt. El resultat d’aquesta feina, segons ella mateixa, ha estat «un conjunt de reflexions fetes gairebé en forma de cercles concèntrics al voltant de dues categories, món i natalitat, que permeten il·luminar aspectes menys tractats del seu pensament» (p.10) i que queda avui recollida a l’assaig que publica Arcàdia.

Encara que en pugui tenir la pinta, Hannah Arendt: el món en joc no es pot considerar en cap cas un manual. D’una banda, i malgrat l’objectivitat del text, perquè es tracta d’una lectura reflexiva de la filòsofa; d’una altra, perquè a diferència de la majoria dels manuals stricto sensu, aquest assaig fuig de la síntesi. Birulés no pretén dominar ni domesticar el pensament arendtià, sinó seleccionar i recollir aquelles idees més fèrtils per inserir-les al debat actual i esguardar el nostre món. Cal apuntar també que, tot i el seu caràcter divulgatiu i la seva voluntat de ser útil, l’obra s’escriu des del rigor més exemplar. Això últim ho corrobora l’extens annex de notes que permet a Birulés justificar, ampliar i afinar encara més l’escrit principal, fet que dota al llibre d’una qualitat extraordinària que permet al lector d’aprofundir, matisar o contrastar conceptes i raonaments del corpus arendtià. En poques paraules, Hannah Arendt: el món en joc es converteix en una fita per la filosofia en català, per l’expertesa i cura des de la qual Birulés tracta la pensadora, però en especial per la seva capacitat d’explicar-la sense reduir-la ni simplificar-la, apropant-nos-la com un llumí que ens pot ajudar a clarejar el camí.

Esguardar el nostre món, diu Birulés. L’expressió no és en va i es podria dir que és justament aquesta voluntat la que cohesiona tot l’assaig. El llibre, que es desplega en cinc capítols, queda vertebrat per les preocupacions que més van capficar Arendt: trobar un pensament que no anul·lés allò contingent, que tampoc fos indiferent a la realitat comuna ni a l’experiència i, per acabar, la reconsideració de la relació entre política i filosofia (p.105). En definitiva, qüestions que exigeixen la cerca d’una altra manera d’aproximar-nos al món. Aquest és el quid del llibre. 

Des d’un bon inici, Fina Birulés ens deixa ben clar que és l’afany de comprensió (p.33) allò que posa en moviment el pensament d’Arendt, és a dir, voler donar raó dels esdeveniments, fins i tot dels més terribles com ara el totalitarisme. Un intent que no serveix per concedir una lògica a les atrocitats, sinó per examinar-les i ser plenament conscients que són possibles i que, per tant, no hi podem ser estranys. Tal com anuncia Birulés, «el que pretén Arendt amb la seva obra no és tan sols oferir una mirada que torni intel·ligible un temps passat, sinó principalment mostrar-lo en relació amb els problemes del present» (p.57). En conseqüència, una voluntat d’allunyar-se tant de les teories metafísiques que fossilitzen els fets històrics, com dels intents de justificar el passat, per fer-se càrrec del present (p.73) i responsabilitzar-se’n. Un exercici que en Arendt es troba plenament lligat a la redefinició del mot política.

«Malgrat haver estudiat filosofia i perfilar-se com una figura que prometia una notable carrera acadèmica, en diverses ocasions al llarg de la vida Arendt va rebutjar que es fes servir la definició filosofia política per referir-se a la tasca que desenvolupava: ella preferia la denominació de teoria política», entreveu Birulés. La tradició filosòfica, a ulls d’Ardent, no havia volgut comprendre, sinó imposar definicions definitives. Per això, Ardent retorna a Sòcrates i al seu mètode (pre-)filosòfic basat en el diàleg i la relació. Dos conceptes que volen aproximar-se al món sense prefiguracions i fent-se càrrec del present.

Certament, un dels punts més interessants d’Arendt —i que Birulés destaca— és l’elogi de la literatura i la imaginació: «No ens ha de sorprendre, doncs, que Ardent plantegés el seu curs “Experiències polítiques en el segle xx” que va impartir a la Universitat de Cornell el 1965, com uns exercicis d’imaginació i que advertís els seus estudiants que llegirien “una pila de ficció per tal d’obtenir l’experiència no en brut, però sí sense biaix teòric”» (p. 93). Imaginar és un exercici de pensament obert sense límits, que si bé no cura ni alleuja el patiment, permet prendre distància d’allò ordinari, rememorar-ho, reflexionar sobre la relació entre la presència i l’absència i comprendre allò passat des d’una altra perspectiva. Serà en aquesta facultat on es vinculen les idees que Birulés vol emfatitzar del pensament d’Arendt: la natalitat i l’acció. 

La natalitat que es presenta com la capacitat més pròpia de la condició humana i l’acció com el fer que transcendeix tota funcionalitat, conjuntament amb la paraula, són els agents que poden donar sentit a la vida i al món (p. 120). Ambdues, però, i Birulés ens ho assenyala especialment, no poden dur-se a terme aïlladament: 

atès que qui comença una cosa només la pot acabar quan aconsegueix que altres l’ajudin» i «la natalitat ens recorda que sempre actuem en una xarxa de relacions i referències ja existents i en un context on els altres també actuen i reactuen, de manera que l’acció sempre arriba més lluny, i posa en relació i moviment, més del que l’agent podia preveure (p.121). 

Tot aquest circumloqui permet desxifrar una de les nocions, si no la noció, més important: la relació i en conseqüència la pluralitat. Arribats a aquest punt de l’obra, cal preguntar-nos: quin és el sentit de la política —«qüestions que no pertanyen a la tradició de la filosofia política ni n’han brollat», diu Birulés, encara que afegeix «això no significa, però, que la seva manera de conduir la reflexió sobre la política es desenvolupi en una lluita frontal amb la filosofia—? Per Arendt és clar: edificar un món comú. Com? Des de la relació i des de l’acceptació que «quan actuem, sempre estem en relació amb, i entre (inter-homines), els altres» (p.79), en una «escena caracteritzada per una pluralitat irreductible, i on, com veurem, la llibertat pot aparèixer i podem distingir-nos i singularitzar-nos», afirma Birulés.

Actuar entre i amb el món, des de la pluralitat dels seus integrants, és una postura que encara que pugui sorprendre, segons Birulés, no és una forma de proximitat, sinó de distància. I això és xocant. A diferència d’altres filòsofs de la cura i l’alteritat que aposten per una filosofia de la proximitat, i que sens dubte combregarien amb moltes de les idees que Arendt desglossa, Birulés s’hi relaciona amb distància. En certa mesura, també diu molt de la manera com comprèn la relació, la llibertat i la pluralitat, és a dir, de la possibilitat de distingir-nos (p. 137) malgrat la presència necessària dels altres. El món comú que predica Arendt no és un món homogeneïtzat, sinó singularment heterogeni. Contràriament, la cerca i imposició de la similitud com a principi per la construcció del nostre món esdevé la llavor del totalitarisme. D’aquesta manera, l’edificació d’un món comú ha de partir de la diferència, de la seva acceptació. Una distància que permet observar l’altre i entendre’l en la seva unicitat.

En definitiva, l’assaig de Fina Birulés és un clam a esguardar el món des de la distància. Tanmateix, una distància que no esdevé indiferència, tot al contrari; una distància que, amb el desig de no ser invasora i malgrat la separació, permet construir un món sentidament comú, però divers. Per acabar, preguntar-nos: és una esperança estèril el que amaga aquest discurs? Fina Birulés llegeix Hannah Arendt no amb l’anhel de donar-nos solucions definitives, sinó amb l’afany de trobar vies perquè el món no se’ns faci aliè (p.218). Ambdues saben i reiteren la dificultat d’aquesta tasca, però persisteixen en el seu missatge, en especial enfront d’aquest món cada vegada més fosc en què ens ha tocat viure. No és trivial que Birulés faci èmfasi en aquesta natalitat i aquest món d’Arendt; al capdavall, les dues nocions esdevenen un incentiu per imaginar nous inicis i per teixir nous espais de relació conscients de la fragilitat i l’especificat i imprevisibilitat del present. Llegir Hannah Arendt: el món en joc potser no ens salvarà el món, però potser sí que ens ajudarà a no acabar de perdre’l del tot.

Assaig/Llibres
Publicat a

La terra i el que en dura

per Gemma Medina

Un parell de vegades al mes, una mica per gust i una mica per deure, travesso bona part de l’eix transversal, també conegut com a C-25. Es tracta d’una carretera amable que, si es fa de cap a cap, et deixa veure bona part de l’interior de Catalunya: si, partint-lo pel mig, n’agafes el tram est, hi trobaràs la Catalunya més mediàtica, la que surt a tevetrès, la que hem trepitjat tots, la de les terres gironines. Però jo sempre n’agafo l’altra meitat, de Vic cap avall. A partir de Manresa, el paisatge canvia i els referents també; la part Girona-Manresa està sostinguda per un imaginari col·lectiu, que engloba paisatge, història, tòpics i estampetes, mentre que la part Manresa-Cervera està una mica més deixada de la mà de déu. Sempre ho havia trobat una virtut i una sort, i per no molestar-los gaire, només hi parava per posar benzina. Per a mi, doncs, Sant Ramon, Pujalt o les Oluges no eren més que un cartellet blanc en una línia recta. Anna Punsoda, però, m’ha fet pensar que potser m’ho estic perdent, que potser, el pròxim cop que enfili la C-25 direcció sud, hauria de fer alguna parada més.

La terra dura, últim llibre d’Anna Punsoda, publicat a Pòrtic, és un retrobament de l’autora, en primera persona, amb el paisatge que l’ha vist créixer: la Segarra. És una guia sentimental, però no només això: s’hi barreja autobiografia, història de la comarca, descripció dels llocs imprescindibles o entrevistes amb aquelles persones que poden ajudar a explicar el lloc des d’un altre punt de vista o, més ben dit, parla amb aquells que enriqueixen el lloc, que també són el lloc. A tall de dietari una mica forçat, Punsoda explica aquest retorn al cor de Catalunya amb un breu fil argumental: després de ser mare, decideix que no pot criar els seus fills a Barcelona i compra una casa a la Segarra per anar-hi a viure, primer a temporades, però ràpidament, amb obres i tràmits a mig fer, s’hi instal·len —fills, marit i escriptora— definitivament.

El llibre, doncs, i aquesta n’és la gran virtut, no és només el reguitzell de gràcies i desgràcies d’una comarca més aviat oblidada per la gran majoria de la població, sinó que planteja un canvi de paradigma que s’inicia a escala individual —tria no continuar amb aquest estil de vida majoritari avui: viure a ciutat ofegada per l’estrès, el ciment, el turisme, etc.— però que es fa encomanadissa i crea interrogants en el lector a escala general: què passaria si ens descentralitzéssim col·lectivament, si tinguéssim més en compte el país que hi ha una mica més enllà de l’àrea metropolitana, si recordéssim de tant en tant que també hi ha una Catalunya Central, un oest de Catalunya, que és molt més que una granja gegantina de porcs anomenada BonÀrea que alimenta milers i milions de persones?

Perquè, per sort, és un llibre que parla poc de paisatge i molt de país. És la cara oposada de les novel·les en què la protagonista marxa al camp per fugir de la ciutat i redescobrir-se a ella mateixa observant la natura. No és això.

Dia 11

Què és, el paisatge? Segurament el que esperem trobar en un lloc abans d’anar-hi. Una idea que recull els prejudicis dels forasters —que neixen de les seves necessitats i es difonen de mil maneres durant dècades de cultura—. Qualsevol país necessita un graner i la Segarra és el graner de Catalunya. Per això calen camps i camps de cereals separats per marges de pedra. També calen granges, centenars de granges de porcs, vedells i pollastres. (p. 45)

Precisament perquè l’obra no cau en els tòpics, el llibre planteja la gestió que s’ha fet d’aquestes comarques i les possibles alternatives: des de la importància que hi ha tingut BonÀrea les últimes dècades com a motor laboral, com a atraient per a la immigració i com a transformador del territori; i el possible impacte que podrà tenir a partir d’ara la implementació de plaques solars o d’aerogeneradors a gran escala. Són problemes que afecten tot un país.

I així, entre anècdotes dels fills que empaiten gats, els records d’infantesa i adolescència de l’autora i les visites al museu del torró i la xocolata d’Agramunt, Punsoda va teixint un relat entre passat, present i futur i també entre individu i comunitat. De vegades, entre els viatges d’una comarcal a l’altra per trepitjar tota la Segarra i les entrevistes a eminències de la zona, el relat pot acabar tenint un deix de Quim Masferrer a El Foraster —Segarrencs, sou molt bona gent!—, però l’autora sap dirigir el canvi de l’anècdota al genèric. És conscient que tot aquest reguitzell de persones que li expliquen coses són més que una suma d’individualitats, que són els que recorden el lloc i que ara mateix el creen, perquè una sola persona pot canviar la inèrcia d’un lloc:

Hi ha temporades en què ser català desanima fins i tot als més forts. Ara bé, també té un avantatge molt clar respecte a les cultures que tenen les bases resoltes: una sola persona pot fer una diferència fonamental. Això, que ja passa a escala nacional, a escala local s’amplifica. (p. 11)

Punsoda, a La terra dura, posa el seu gra de sorra per crear aquesta diferència. Fa la sensació que el mateix relat podria haver estat escrit amb un caràcter apocalíptic, però l’obra té una mirada esperançadora, optimista, encomanadissa.

Llibres/Narrativa
Publicat a

El pur començament de perdre’s

per Joan Rius

Robert Louis Stevenson deia en un dels seus assaigs sobre l’art d’escriure que l’estil és com una teranyina; el patró de la teranyina que l’autor aconsegueix de filar és el joc de matisos de la seva intel·ligència; és a dir, la seva manera d’imaginar l’obra. En aquesta trama, que ell anomena sensual i lògica, també hi ha desordre; no es tracta tant de la coherència d’un Tot, com d’una força cohesionadora suficient per mantenir en tensió un conjunt divers. 

Exercicis de desaparició és una obra que manté la tensió de l’estil des de l’Istanbul vaporós de «La pols de l’est», fins a l’actitud equívocament precisa del personatge de «La ciència de la pèrdua». 

En quasi tots els relats, el narrador és el mateix protagonista —excepte en un parell d’ocasions—, i en la història que ens explica sempre hi trobem un viatge que el trasbalsa. El viatge no sempre el fa ell, no sempre és recent i no sempre s’ha acabat en el moment en què es narren els fets. Alhora, hi ha una certa interferència en la veu de molts dels personatges. En el món somniat d’en Perelló, la veu no serveix per a comunicar-se, ja sigui perquè el personatge és mut, o perquè no vol parlar, o perquè el que diu és com la xifra incomprensible del seu naufragi mental, o de la seva obsessió intransferible. En alguna de les peces, veiem com la veu perd el seu paper de màscara personal, i acaba fagocitada per la veu d’algú altre. En d’altres, dues veus s’enllacen en simbiosi. Hi ha moments en els quals, senzillament, els personatges no volen fer-la servir per explicar-se, i se’ls transforma en el marge dels seus propis límits. 

Les vides dels homes i dones que poblen aquests Exercicis de desaparició són tènues, intangibles. Enfonsant la mirada en la identitat pròpia o dels qui els envolten, proven de traduir-ne el jeroglífic, però se’ls hi resisteix. Tant les imatges que componen dels altres, com la que es componen de si mateixos, així com els llocs que habiten o la boira espectral d’alguns objectes, els tamisen la perspectiva; la seva mirada no és mai panoràmica, sempre s’han de barallar amb el reflex esbocinat de la pròpia experiència.

A «La pols de l’est» hi trobem un home que és a Istanbul. La seva descripció de l’entorn barreja la minuciositat descriptiva amb l’atmosfera de reverie. La veu ens passeja per un conjunt de detalls que no acaben de quallar en un conjunt i la narració es dissol en ella mateixa com «un devassall gàstric» (p. 14). Els personatges passen a través d’ell com la llum a través d’un cristall —«De sobte em vaig sentir transparent (p. 25)»— i alguns desapareixen abruptament, però sense violència. L’estridència dels detalls es desprèn de la seva resistència a oferir-nos un panorama nítid, i la descripció d’una mort violenta es dona amb la lleugeresa gràcil d’un «gest galant» (p. 25). Aquest no estar-se quiet, sempre en el trànsit del temps que salta cap endavant a batzegades, contrasta amb el ritme del relat següent, «La veu calcada». Les frases s’escurcen i el món relatat passa a ser l’engendrament claustrofòbic d’una incapacitat. Hi trobem un narrador neuròticament obsessionat amb la reticència de la seva veu a desplegar-se afirmativament. La veu, escrita o parlada, li existeix subrogadament i el conte ens n’explica les relacions de simbiosi, primer amb els dictats a sa germana, després amb el panteix de l’àvia, passant per la veu d’un tenor recitant el cant de la Sibila, i finalment la veu de Sara Galiani, una actriu dramàtica de prestigi. Les veus dels altres, miols, ronxets, esgarips, donen el to del narcisisme del relat, que ens parla d’una fusió de veus que és sempre el trampolí de la tossudament lacònica veu del protagonista; entestada en no projectar-se si no és en refracció, per tal de no vacil·lar mai; «Els errors em fan passar ànsia. No estic fet per a les provatures. La improvisació, el tempteig, em converteixen en algú erràtic, incoherent» (p. 41).

L’àvia que, tot i no ser muda, callava, és un dels seus primers records de penetració de la pròpia veu en la d’algú altre. En els dictats que feia amb sa germana, era ell qui decidia què es deia, però no ho escrivia. El resultat final, corregit d’errors, ja no l’interessava. La veritat del dictat era la capacitat de sa germana de reproduir-ne la imatge ideal. Per contra, en el cas de l’àvia el dictat s’esfondra. La idealitat originària del discurs es perd, i el narrador, torsimany dels roncs de la vella, és conscient —si més no, passats els anys— que era ell qui decidia el sentit de tot el que ella deia. L’àvia, però, en sancionava les interpretacions: «Fingia que les meves traduccions eren segures, infal·libles. Li agradava l’engany, la comèdia» (p. 43).

La pròpia veu com una llum reflectida sobre la superfície de la ranera de l’àvia, no compromesa amb cap veritat que no sigui mig inventada, és una protecció infal·lible contra l’error. La veu troba el seu «teatre». Però, per a portar aquesta vacuïtat de la pròpia veu fins a les últimes conseqüències, es decideix a eliminar-ne fins a l’última impressió de propietat que pugui sorgir-ne: fins i tot el so. Quan li toca cantar el cant de la Sibil·la, tria de fer-ho amb playback. Desaparegut endins del personatge que interpreta, recita el cant només perquè els moviments buits dels seus llavis els omple la veu en playback d’un contratenor. 

La feina d’apuntador és el resultat natural d’una veu que no vol ser escoltada, que no vol elaborar-se simultàniament al discurs, sinó partir d’un model ja fet, i servar la concisió de les reproduccions; reflectir amb prou intensitat com per realitzar-se. 

L’actriu Sara Galiani, que no recorda mai els textos, necessita de la veu d’un apuntador invisible, que determina l’actuació alhora que es fa fonedís. Que és la veu, sense ser-la; n’és l’articulació, l’estructura. Quasi com aquella idea de Burroughs, segons la qual la paraula escrita és un artefacte vingut de l’espai, i del qual en deriva la paraula parlada, i no al revés, la veu del nostre personatge, sempre fermada al text, acaba inserint-se en la veu de Galiani fins a ser-la completament. La seva veu es perd en la d’algú altre. Ni exposant-se pot ja mostrar-se. Ni tampoc errar el cant.

No són poques les correspondències de «La veu calcada» amb el relat titulat «La senyora Éremos». Aquesta vegada, però, la relació entre el narrador i la Sra. Éremos no és la d’una simbiosi, que voreja la parasitació, sinó la d’una escriptura. La Sra. Éremos no parla —encara que, com l’àvia del protagonista anterior, tampoc és muda—, i per fer-se entendre escriu en una llibreta. A les llibretes, el narrador s’hi refereix com a blocs de l’afonia. L’enllaç és, ja d’inici, paradoxal. Ell se sent empès per «un silenci expectant que provocava en mi una loquacitat estranya» (p. 77), i comença el soliloqui que ha d’acabar de bastir l’al·lucinació sensual que sent per la veu d’Éremos, que s’aferra a les espines de l’escriptura, omplint-la de volums invisibles. Ella, en canvi, veu reflectit en la frondositat verbosa del noi el desig que ell sent per ella. Quasi com una premonició eròtica, la frase s’enrosca sobre si mateixa, i els entrellaça en la sinuositat d’una hipotaxi esplendorosa.

Mai no he arribat a aclarir què m’atreia d’aquell miratge sense cruis que era la senyora Éremos, però adesiara veig que ella furgava pels intersticis de la verbositat en què m’havia convertit i s’inventava amb el plaer d’un llepafils per a mi, talment com si jo fos un vidre que la multiplicàs, una lupa a través de la qual s’afanyava en el poliment del paradís i també de l’infern on jo em perdia (p. 78).

És el pressentiment que articula la narració i un altre dels laberints de miralls que poblen l’obra. Els viatges a Roma i Viena seran el punt d’inflexió que provoqui la consciència de quelcom que el narrador ha intuït durant tot el relat. De nou, ens trobem que els personatges d’en Sebastià Perelló són transparents, i com a mera reflexió de llum, la substància els ve de fora. Pura consciència, són fets dels nusos que els uneixen, i quan Éremos oblida un matís del caràcter del protagonista, ell l’oblida també. Si és deslligada la memòria que comparteixen, feta de la tensió entre els seus dos desitjos, els anys compartits s’esborren per als dos. La memòria dels dos mor amb ella, com si la rotunditat amb què es clou el «miratge sense cruis» de la Sra. Éremos, estronqués definitivament el desig d’ell de seguir il·luminant-ne les ombres. Fet i fet, albirar què s’amaga darrere el miratge acaba sent el mateix que veure’l desaparèixer per sempre; al capdavall, a l’altra banda no hi ha res. 

La veu, que fem servir dia sí dia també per a comunicar-nos i sentir-nos menys sols és, a Exercicis de desaparició, la pura transparència del projectar-se i ser projectats. Parlen ben poc, i no s’entenen quasi mai, aquests personatges. I potser perquè, obsedits a gratar les superfícies, acaben revelant la vacuïtat de les aparences. No pas perquè siguin mancades de sentit, sinó per la força que desprèn la seva constant desaparició. La mirada vol fer-se profunda, en aquests narradors, i per això topa amb el discórrer de les seves pròpies vides, interferint-hi; com dues longituds d’ona incompatibles. La veu és la part més soma d’aquesta projecció que contínuament assagen de si mateixos; com una mena d’avantguarda. Però és una veu entotsolada, que només serveix per a veure’s centellejant en la veu dels demés, que fan de tornaveus de la identitat pròpia: «Va ser llavors que ho vaig veure clar. S’havia enfonsat en un soliloqui sense retorn i jo només li servia de mirall enfollit» (p. 91).

A vegades, però, els habitants d’aquests relats topen amb una superfície opaca, que engoleix tota la llum que troba; «El meu pare era, sobretot, tot allò que jo no sabia, aquells anys enquistats en la seva memòria» (p.98). Ho diu el narrador de «El mirador dels perduts», el pare del qual va marxar a l’Argentina un 11 de març de 1928. Quan torna, passat un temps, res no és el mateix, i les circumstàncies del seu retorn s’embruten prou com per explicar, en part, els canvis. 

Un bagul portat des d’Argentina, ple d’objectes que seran secrets fins a la mort del progenitor, i un seguit d’epitafis sense res d’especial, escrits pel seu pare durant els passejos pel cementiri. Una escriptura, la d’aquests epitafis, impenetrable. Als fragments escrits que el pare deixa enrere, sembla que els manqui la veu per continuar significant; queden com epitafis formularis, i en el millor dels casos, com un exercici de contenció expressiva, de pudor íntima. El bagul, però, sembla contenir molt més que les coses que hi troba el protagonista. Fragments d’una història que, amb la mort del pare, ja no remet a cap unitat perduda. Hom podria dir que sí, que remet a uns fets que efectivament van succeir a l’altra banda de l’oceà; però, a redós de la història íntima de cadascú, els fets passats i oblidats són tan inexistents com els inventats. El pare del narrador sembla haver enterrat a dins del cofre una història que no era feta per a ser compartida, sinó per a perdre’s. Potser una història d’amor, qui ho sap. Tancat tot ell dins un cofre, com en els versos de Jordi de Sant Jordi. 

En aquest conte hi apareix un dels motius que trobem diverses vegades al llarg de l’obra; el dels espais com a configuradors de les identitats dels personatges. La dona d’aquest pare absent, per una qüestió relativa als embolics que n’acaben precipitant el retorn, reforma una de les habitacions de la casa per tal de deixar-la a la intempèrie. Tot per explicar, a la seva manera, la relació amb la seva pròpia llar. Vol que la seva llar l’expliqui tal com ella vol ser explicada. 

A vegades, però, l’efecte dels llocs és el vertigen de l’impàs, del moviment inessencial per al qual estan preparades algunes parts d’una casa: «Tota la vida m’han atemorit les habitacions que no es fan servir, on la gent no queda, que només són per passar» (p.105).

Els espais són part del propi moviment cap endavant, com ho són totes les coses: «Sempre he tengut la sensació que hi ha algú que vigila si claves la mirada a la postal que s’exhibeix, si les coses fingeixen adequadamanet la visió que se’ns presenta i t’han brindat, un control de la commoció, un acatament a la comèdia, com si tot es tractàs d’un carnaval ineludible» (p. 149). Les coses sembla que es col·loquin per a ser vistes. Encara que ben mirat, el que ens neguiteja és aquest ser mirats mentre mirem. Les veus dels Exercicis de desaparició només saben que segueixen movent-se quan se’n van dels llocs, quan forcen el canvi, quan s’entortolliguen amb d’altres veus que fan la seva, amb les coses que els envolten, amb les cases en què habiten. 

Fixem-nos, per exemple, en la situació, ridícula i grotesca a l’hora, que se’ns presenta a «De porc i de senyor». Certament, hi ha una infinita distància, que cap veu pot recórrer, entre la dona i el seu marit. La resta de detalls, per estripats que siguin, no ho són més que aquesta constel·lació d’insinuacions enrotllades al voltant de la profanació d’un espai que és, més que en cap dels altres personatges, la correspondència que la protagonista necessita per a sostenir-se. 

A «La ciència de la pèrdua», l’últim relat, el narrador és un fotògraf infeliç que viatja a Portugal. Entre les moltes coses que veu i que fotografia, s’hi troben les sessions de fotos que es fan fer els nuvis acabats de casar als jardins de la Fundació Gulbenkian. Quasi com un altre dels efectes especulars del llibre, la descripció d’aquestes sessions de fotos és el contrapunt de l’exposició sobre la teoria de la fotografia del professor Laranjeira. Les sessions de fotos són descrites minuciosament. En Sebastia Perelló s’hi deté, i hi du a terme un exercici de contrapunt, en què els intents de construir una felicitat retratable topen amb la vibració del paisatge, que a diferència dels nuvis, no s’està quiet per a la instantània. El fang, les carpes que venen a engolir les molles de pa que suren per la superfície de l’estanc, el cul d’un vestit tacat de verd, el fotògraf demanant de posar-hi somriures, mentre la núvia perd una sabata i carda, per accident, el peu dins d’una bassa. L’intent de construir un goig consistent i el pur borbolleig de les coses, desfent-lo. Dues pàgines més tard, diu Laranjeira: 

Li deia, doncs, que la fotografia és l’art de la desintegració que deixa esquerdes, detritus, la peripècia caòtica que fan els detalls, les minúcies. […] Exhibeix allò que la mirada passa per alt, aquella aversió a la llum crua que traspuen la indefensió, la soledat i la indigència. És la llum que esborra i ens fa desaparèixer (p. 158).

Les veus, que en aquests relats són tan escrites com parlades, i totes elles filles de la prosa sumptuosa d’en Perelló, són aquesta llum que esborra. Personatges que proven de resseguir el contorn dels altres alhora que perden, en l’aproximació, la forma dels seus propis contorns. Alguns, en canvi, intenten definir els límits de la pròpia identitat, i acaben absorbits pel sentit que els altres es fan d’ells. Trobar i perdre formen un mateix moviment, en què construir és destruir, en què mirar és també ignorar, i parlar implica desentendre’s del que ens diem els uns als altres. Tot en un delicat equilibri, que recorda al de la fotografia de Laranjeria, i a l’escriptura mateixa; en què tota prosa és, d’alguna manera, una meditació sobre la vida, endins de la qual la vida es perd, retrobada.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Els perills de la Thermomix

per Artur Garcia Fuster

Tinc una amiga que organitza uns sopars d’aniversari molt curiosos. Ajunta gent ràndom (crec que l’anglicisme s’utilitza així) i fem uns àpats anuals en què neixen i evolucionen converses sempre sorprenents. Un cop, fa un parell d’anys, em va tocar seure al costat d’una noia que va estar-se tot el sopar parlant-me de la seva Thermomix. No vull que sembli que m’estigués donant la llauna, al contrari, el discurs culinari casolà va interessar-me vivament. Tinc apuntat al meu precís dietari mental que va afirmar: «Durant l’últim any i mig, m’ha donat més satisfaccions la Thermomix que no pas cap home» (volia insinuar-me alguna cosa?). Jo no en sabia res, d’aquest prodigi de la tecnologia alemanya, i encara menys de la salvatge polèmica generada a partir dels models copiats que venien al Lidl i que, segons algunes opinions respectabilíssimes, fins i tot funcionaven millor que l’original. En fi. Resulta que la gràcia del gadget és que et permet fer múltiples receptes d’aspecte diferent jugant sempre amb els mateixos ingredients. De manera que combinant la mateixa base d’aliments obtens resultats, en aparença, diversos.

Tot plegat per dir que, ara mateix, ja no podem tenir cap dubte de batejar Pep Puig com el Nostre Autor Thermomix De Capçalera. L’escriptor egarenc segueix amb la seva afició pel reciclatge de materials literaris i, de fet, als lectors ens sorprendria una proposta que no fos aquesta. Amb quins ingredients treballa Puig? Els trobareu en aquest enllaç (remet a un article més detallat sobre l’autor i el puc posar jo sol gràcies a un curs de digitalització que estic fent, espero estalviar feina a la meva editora). Per resumir, si ens cenyim a la temàtica, tenim: vacances estivals d’infància, anys vuitanta del segle passat, pobles de vida lenta, referències literàries i cinematogràfiques populars, relacions amb avis i oncles laxos mentre els pares són absents, primers amors, la nostàlgia per aquestes noies idealitzades i, sobretot, el contrast de la mirada adulta sobre tot aquest passat adolescent. En les seves últimes novel·les —Els metecs (2018) i El mar de cap per avall (2021)— hi ha incorporat, encara, una espècie més que aporta certa perversitat a la seva narrativa: la idea del doble o la duplicació de la figura protagonista. La rivalitat, el xoc i substitució entre dos personatges que s’emmirallen.

Aquesta recepta es repeteix, doncs, a la darrera novel·la de Puig, Si una tarda d’estiu un borinot, que comparteix molts elements amb L’home que torna (2005), la primera novel·la de l’autor1 i també paisatge interior amb La vida sense la Sara Amat (2016) —segurament la més reconeguda pel gran públic català soci d’Òmnium Cultural.2 Ara ens trobem novament amb un noi de catorze anys que passa l’estiu a un poble, a la casa que conté, als baixos, el negoci familiar: una sabateria. El xicot, de nom Ferran, viu obsedit per la figura de l’avi Valentí, el gran amor de joventut de l’àvia, que va morir a la guerra civil sense arribar a conèixer el seu fill (el pare, per tant, del narrador). El Ferran es passa la infància mirant-se la fotografia de l’avi, amb qui sembla que mantenen una retirada física i, fins i tot, l’afició compartida pel futbol. Una tarda de juliol, un home arriba al poble i entra a la sabateria. Sembla que vingui de lluny. Diu que ha de menester unes sabates noves. El Ferran, quan descobreix que es diu Valentí i en comprova l’edat coincident, fantasieja amb la idea que pugui ser el seu avi. Fabula que en realitat no es va morir i que, finalment, ha tornat al poble per retrobar-se amb l’àvia. Allargarà tant com pugui la trobada amb aquest home per descobrir-ne la veritable identitat. Paral·lelament, i de forma molt subsidiària, al relat apareix també la relació amb els amics i la noia del poble guapíssima que li agrada.

Si una tarda d’estiu un borinot és una novel·la curta, una nouvelle, que també podria ser un conte llarg. En qualsevol cas, la senzillesa de la trama permet fer lluir una altra de les habilitats de Puig, en aquest cas, estilística: la capacitat per a la dilació del relat, la concreció d’unes escenes d’aparença banals però reveladores. La sensació que és capaç de fer avançar una història, pràcticament, amb una canya i una espardenya. I, per sobre de tot, la capacitat de fer-nos seguir sempre uns relats que, vistos fredament, són absolutament inversemblants però que, tanmateix, no podem parar de llegir. És capaç de conjugar unes històries que es mouen sempre en la més estricta quotidianitat, sovint entranyables, però que precisament per això, quan avancen cap a racons increïbles o inusuals, ens segueixen semblant —com a mínim— factibles. En el cas d’aquesta novel·la, tanmateix, el punt de partida —l’aparició d’un home de nom i d’aspectes similar al de l’avi— ja és una mica voler cercar ronya al cove (i és aquí, en aquest cas, on apareix la idea del doble), però seguim encuriosits la lectura per la mirada convençuda del narrador i per entendre, en realitat, fins on ens vol portar Puig aquesta vegada.

La narració és subtil perquè ens situa el mateix temps en una doble mirada: la de l’adolescent que volia creure’s que aquell home era el seu avi (tot i saber que era molt improbable) i la de l’adult que ara ens narra la història d’aquella tarda i que sap de bell antuvi com va acabar i quines conseqüències personals va tenir. D’aquí neix la tensió i la intriga del relat, el pols amb el qual es va especulant sobre la realitat de l’intrús al poble fins al descobriment final. Al mateix temps, la manera d’explicar-nos aquella memorable tarda d’estiu posa en relleu la condició volàtil dels records. L’escriptor terrassenc mostra les trampes de la memòria, la perversió que conscientment o no podem fer del que recordem en benefici de l’efectivitat del relat que volem explicar. De fet, el narrador adult conjectura més d’una vegada sobre com va viure aquella història i la interpretació dels fets que donava aleshores i la que en té actualment. És així com a l’inici de la novel·la afirma sense cap problema que, segurament, s’inventa algunes consideracions sobre la vida de l’àvia (p. 17), però perquè és només d’aquesta manera que pot donar una explicació lògica a tot el que va passar després.

El títol-homenatge a Italo Calvino (ara que se’n celebra el centenari) no em sembla només, per tant, una simple picada d’ullet al geni italià, sinó que, potser sense saber-ho, traça paral·lelismes en la pruïja narradora de tots dos autors, en la voluntat de fabricar un relat, una mentida conscient que vols seguir creient-te per veure fins on et porta. De la mateixa manera que el Lector de Si una nit d’hivern un viatger persegueix la continuïtat d’una lectura constantment interrompuda (i així fabrica al mateix temps un nou relat), el narrador de la novel·la de Puig cerca donar sentit a una història familiar a la qual sent que li manca un final. Una història d’amor apassionada truncada per la guerra. És per aquest motiu que vol veure en la figura del nouvingut el retorn de l’avi absent. Perquè així tancarà el cercle d’un relat familiar fins aleshores confús, així com el Lector de Calvino vol tancar la novel·la de manera satisfactòria.

Aquesta mirada resulta útil perquè també ens diu algunes coses de la concepció que té Puig de l’obra literària, de la maduresa que mostren els seus personatges i de la resolució final de les seves novel·les. Un adolescent encara no concep que hi ha històries que s’esllangueixen o de les quals no en podem saber el final. Com explica Calvino irònicament, els protagonistes al final o es casen o es moren3 (és el que aprenem de petits). Per això el Ferran, a mig camí de ser adult, busca una resolució per a la vida de l’avi (que els lectors al final també descobrim) que, sí, tanca el relat, però que també fa aixecar una cella incrèdula al lector. Evidentment, la reescriptura dels records sempre comporta trampes, perquè el que acaba descobrint el protagonista és massa dolorós d’assumir. Per això és un episodi congelat, isolat en el temps, que no és capaç d’explicar fins molts anys més tard, quan l’espai on va passar, la casa familiar, està a punt de desaparèixer. És un mal que fa que tota aquella tarda, la nit i matinada que la van seguir hagin quedat, pel protagonista, tenyits d’una boira d’irrealitat (p. 106) que en justifica el silenci fins ara. 

En aquest aire oníric, de primera nit en vetlla de la seva vida, conflueixen les dues trames, la principal i la (molt) secundària. És un punt de trobada forçat, en què la inclusió dels col·legues adolescents i de l’enamorada del protagonista en la investigació del foraster semblen un afegit per insuflar un aire d’amor iniciàtic que, tot i formar part del món habitual de Puig, acaba resultant sobrer. De la mateixa manera, el desenllaç de l’obra (qui és realment aquest home, aquest borinot que pul·lula pel poble) té un punt culebronesc, gairebé de Temps de silenci (sigui dit amb tots els respectes als creadors de la mítica sèrie —Isabel Dalmau i Ramon Comes són els nostres Capulet i Montagú4—, però em sembla que podem esperar i exigir nivells diferents de complexitat i de resolució de trames en un i altre àmbit).

La confessió final del foraster, tot i estar narrada amb la convicció i la naturalitat habituals de Puig (p. 100-101), sembla més una concessió al mateix narrador que no pas un valor per al relat global. Com si es volgués assimilar la maduresa del Ferran a la de la persona adulta que, s’espera, llegirà aquesta història. Potser no feia falta. Hom es queda amb la sensació d’haver presenciat un final efectista però buit de contingut i que la veritable «novel·la» —la vida turmentada del foraster, d’aquest borinot que ha aparegut per sorpresa una tarda de juliol— ens ha estat escatimada per esbossar-la només en quatre ratlles i, au, tanquem la paradeta.

Jo seguiré llegint les novel·les o contes de Pep Puig perquè m’ho passo bé fent-ho. Amb tot, pel que fa a aquesta darrera novel·la, una de dues: o bé els ingredients de l’autor comencen a caducar o potser és la Thermomix de la cuina, que ha perdut la brillantor d’antany. Qualsevol de les dues opcions reclama una revisió amb cura.

  1.  Es tracta d’una novel·la molt divertida en què un home torna al poble, de vell, i s’indigna perquè la nòvia que tenia de jove no l’ha «esperat» i ha format una família amb un altre senyor. Una mena de revisitació del mite d’Ulisses en format contemporani, en què l’heroi s’enfada amb la seva Penèlope: «Però no ens havíem promès amor etern de joves, tu i jo?» Un personatge egocèntric, manipulador, golafre i enormement atractiu. ↩
  2.   Premi Sant Jordi 2015. Se n’ha fet una pel·lícula de títol homònim (2019) i fins i tot un spin-off en format de sèrie per a TV3, Cucut (2022). Ignoro si el paper de Puig en les adaptacions audiovisuals ha estat gaire actiu o no. ↩
  3.  «Antigament un relat tenia només dues modalitats de conclusió: passades totes les proves, l’heroi i l’heroïna es casaven o bé morien. El sentit últim a què remeten tots els relats té dues cares: la continuïtat de la vida, la inevitabilitat de la mort». Si una nit d’hivern un viatger, Italo Calvino, Ed. 62, p. 211. Trad. de Montserrat Roig. ↩
  4.   Ara he recordat que l’amiga dels sopars d’aniversari em va comentar un dia que de tant en tant encara pensa en la injusta i cruel mort del personatge de l’Antonio (un aleshores ioguret Julio Manrique) i plora de manera inconsolable. ↩
1 2 3 … 83