La dança inacabada en el llenç del poema

manelolle_albertroig_lalectora

A principis dels anys noranta del segle passat, Albert Roig va obrir un finestró imprevist enmig de la xafogor endormiscada que estovava al bany maria els plàcids recambrons poètics de la Catalunya Olímpica. Hi senyorejaven els dictats de la poesia de l’experiència. Els poetes oficials ocupaven despatxos, o feien turisme a Venècia i ens ho explicaven. Els discursos crítics i institucionals arrufaven sistemàticament el nas davant de qualsevol vers que no fos òbviament referencial i intel·ligible. Evidentment, hi havia trajectòries i perifèries singulars, però els circuits centrals anaven disciplinadament a l’hora. Amb l’assaig-pamflet L’estiu de les paparres o la societat secreta dels poetes (1992) i amb l’antologia d’articles crítics El Gos del poeta (1994), Albert Roig va remoure una mica les aigües manses d’unes jerarquies institucionals il·lusòries. Va saber activar l’atenció cap a les xarxes d’interessos creats, els emperadors despullats i els dogmatismes excloents. 

Més enllà de la intervenció puntual en la bel·ligerància recurrent (enfadosa però de vegades inevitable) de la batalla eterna de poetes, Albert Roig i Xavier Lloveras van fer una aportació propositiva important al debat amb l’antologia de poesia catalana L’artista de la paraula (1993), una antologia que valdria molt la pena reeditar. Lluny del didactisme o de l’historicisme predominants en aquesta mena d’antologies, s’hi triaven i rellegien els clàssics moderns catalans amb uns criteris estètics molt clars. Ara sembla obvi, llavors no ho era tant. A banda d’escollir poemes concrets amb intenció de destacar vessants desatesos dels poetes triats, assumien sense contradiccions el triple mestratge foixià, ribià i carnerià, tornaven a Ferrater al marge del reduccionisme del confessionari i situaven Blai Bonet com a baula de connexió de la tradició amb la seva proposta poètica.

En diferents papers, tant l’un com l’altre reinvindicaven també el barroc com a categoria estètica que permetia superar la falsa polarització entre el carreró sense sortida de l’experimentalisme autofàgic i el pou cec de la psalmòdia figurativa dels paisatges morals. En paraules de l’epíleg de Xavier Lloveras a Vedat (1994), «no es tracta, però, de crear un neobarroc, sinó de recuperar una sèrie de constants que es troben des del trobar clus trobadoresc, passant pel barroc sobretot castellà, fins al modernism angloamericà, amb uns exemples alts, a les literatures castellana i catalana, com són César Vallejo i Lezama Lima, i J.V. Foix i Blai Bonet.»1 

Tot això tenia algun sentit perquè Albert Roig ja havia anat publicant una sèrie de llibres de poesia —Córrer la taronja (1989), Que no passa (1992), i el mateix Vedat (1994)— que en mereixien l’atenció. La singularitat de la poesia d’Albert Roig es situava justament en la cruïlla entre l’art i la paraula. Proposava una forma d’escriptura que es troba sempre molt més a prop d’espais creatius com els de la pintura, la dansa, la fotografía o la música que no pas d’altres pràctiques literàries més argumentals o narratives.

En aquesta opció que marca d’entrada el gest poètic d’Albert Roig, les pàgines en blanc on s’inscriuen els poemes són com un llenç o un escenari. S’hi projecta un esdeveniment, un procés imaginatiu, una gestualitat verbal. Hi ha l’intent de fer amb paraules el que d’altres arts fan amb altres materials: sempre hi és més important la textura, el gra, el reflex, el ritme, la cadència i l’ombra que no pas cap referencialitat. Els poemes activen i barregen percepcions i sensacions, més que no pas emocions o reflexions. S’hi fa un joc que s’explica sol. Que ressona més enllà de si mateix d’una manera que no té res a veure amb un mirall o una finestra. Allò que sotja i fa ombra des de fora el poema, s’hi encarna, s’invoca amb uns moviments verbals que s’hi reflecteixen d’una manera imprevista.

El ritme en els poemes d’Albert Roig tendeix a ser més temporal i associatiu que no pas sintàctic o discursiu: van caient en el full les pinzellades, les cesures, les imatges aïllades i alhora lligades de pausa en pausa i de vers en vers. Un gest recurrent en els poemes d’Albert Roig és el ram d’imatges que es sumen només a través de l’enumeració paratàctica. Paraules rares de l’idiolecte terral ebrenc o brasiler, o paraules solars i elementals, girs deslligats que van afegint al llenç del full presències opaques, estímuls sensorials i ressons musicals, que deixen a temps real sobre el poema una llepassada, un traç, un gir en el ball que fan les paraules.

Tot això podrà semblar molt opac, esteticista i abstracte, però a la seva manera Albert Roig sempre diu coses transferibles (com una dansa o un quadre o una peça de Carles Santos ens diuen coses). El poema condueix a la celebració de la bellesa d’un tros de cos, d’un tros de món, d’un tros de temps, d’una fruita madura: l’èxtasi de la paraula dita des d’un panteisme mistèric i pagà (així ho disgnosticava amb encert Josep M. Lluró).

Tanmateix, en els poemes d’Albert Roig no sempre hi ressona la natura que batega i es bada. De vegades, sovint, en la poesia d’Albert Roig hi ha la celebració de l’art i de la poesia. No pocs poemes juguen a la seva manera a l’ècfrasi: vibren i ressonen amb una imatge, un ball, una música, un altre poema; però l’ècfrasi d’Albert Roig no és mai discursiva ni descriptiva. Quan versiona un retrat, una cançó o un poema, no hi ha cap paràfrasi o traducció: la cosa tira més aviat cap a una recreació poètica autònoma, radicalment diferent i alhora amb vincles gairebé secrets. Transitar-los ens duu a un espai indeterminat, irreductible, també imposible de racionalitzar o d’atrapar: som un altre cop enmig del llenç que dansa amb les imatges fulgurants dels sons, els colors i les sensacions.

En Els ulls de la gossa. Poesia 1979-2019 hi ressona bona part de la constel·lació que imanta l’escriptura d’Albert Roig. Hi ha la màgia verbal i imaginativa de la tempesta shakesperiana: hi veiem ballar Ariel i Caliban. També hi ressonen tot de poemes de Rainer M. Rilke, Carles Riba, J.V. Foix, Blai Bonet, Xavier Lloveras, Dolors Miquel, Andreu Vidal, Anne Sexton o Robert Lowell. Hi ressonen també els poetes marginals del nord-est del Brasil: Manoel Bandeira, Manoel de Barros, Ferreira Gullar, João Cabral de Melo. No són influències, són interlocutors, precursors, reactius, llavors germinals i, fins i tot, si es vol, ressonadors quàntics.

També s’hi reescriuen fotografies de Toni Catany, Rafael Vargas o Jep Colomé. I quadres de Roberto Escoda, Miquel Barceló, Francesc Gimeno, Perejaume o Rembrandt. Hi veiem en dansa a Angels Margarit i Assumpta Arqués. I en algun altre poema les paraules evoquen la música de Carles Santos o l’Alenar de Maria del Mar Bonet. La mort també hi treu el cap. Uns quants poemes són de comiat, de cos present, obituaris i epitafis impossibles a Andreu Vidal, Francesc Garriga, Ferreira Gullar i unes quantes altres persones estimades.

Albert Roig mai no acaba els poemes. Sempre hi torna. Sempre comença de zero la seva obra anterior: no com qui afegeix una nova pedra a l’edifici, més aviat com qui, després d’haver deixat una temporada la terra en guaret, l’adoba, la remou i hi torna a plantar les llavors de sempre, per fer-hi créixer poemes que de vegades són gairebé del tot nous, i alhora germinalment connectats amb els d’abans. Cada nou llibre torna a enfrontar-se amb la poesia i s’hi posa des de l’arrel: esporga, reprèn i reescriu el que havia escrit abans. En aquest seu últim llibre, Els ulls de la gossa. Poesia 1979-2019, encara més explícitament que en casos anteriors, fa una obra completa i una auto-antologia de quaranta anys d’escriptura: d’alguns dels llibres anteriors tot just en reprèn cinc o sis poemes, algun força semblant, altres del tot transfigurats.

La cosa ve de lluny, des del principi, Albert Roig sempre escriu el mateix poema, el mateix llibre inacabat. La seva escriptura poètica s’alimenta del mite del Llibre en majúscules de Mallarmé, de l’Hérodiade inacabada, de l’escriptura alquímica que sempre desapareix i recomença «pour alimenter le fourneau du Grand Œuvre».

En això, Albert Roig fa també com el seu admirat W. B. Yeats, poeta que va traduir a L’espasa i la torre (2005). Sobre aquesta obsessiva tendència a reescriure els poemes que W. B. Yeats comparteix amb Albert Roig, Jorge Luis Borges li va dir en un sopar el dimarts 13 de gener de 1948 al seu amic Adolfo Bioy Casares (que ho va apuntar i després ho va publicar en el seu llibre Borges): «Al ver los poemas tempranos de Yeats —buenos al cabo de veinte años, tras muchas correcciones— he pensado que los escribió para llegar a esta forma: son poemas que han necesitado toda la vida del autor para llegar a la forma perfecta. Tal vez no haya, en la mente de los poetas, poemas malos; tal vez en casi todos los poemas malos habrá un poema bueno, que movió a escribir al autor. Yeats empezó a escribir los suyos porque confusamente los adivinaba como son ahora, como quedaron después de las últimas correcciones; los poemas malos serían poemas no concluidos».

Mentre el pintor de L’obra mestra desconeguda de Balzac no arribava mai a acabar el seu quadre, i a base d’afegir-hi pinzellades duia el retrat cap a una prefiguració monstruosa d’una massa de traços i taques que es deslliuren de la representació i prefiguren l’expressionisme abstracte, Albert Roig tampoc acaba mai els seus poemes, però en comptes d’afegir-hi pinzellades, en treu. Albert Roig hi arriba per la via inversa. Els seus vells poemes tampoc mai els acaba d’acabar, ens en va donant versions i reduccions (com si d’una salsa es tractés) cada cop més breus i més essencials. Ja l’any 2007 hi reflexionava i es feia un propòsit d’esmena que no ha acabat de complir: «Rescriure és la lluita per cercar la senzillesa, la naturalitat. Per trobar-la, de primer has de matar el jove, el virtuós, que no és natural. De gran t’adones que allò que havies escrit no és allò que ha de ser i ho refàs. Però ara espero no canviar-ho gaire més». 2

Si en els primers llibres el poema tendia a ser un llenç, ara tendeix a l’escenari, amb poemes nous més deixatats, més llargs i narratius, que s’emparenten amb el teatre. De vegades irromp el poema en prosa que evoca els llocs, els fruits i els instants (brasilers) com qui fa un apunt al natural, com qui escriu sense afectació entrades d’un dietari.

Albert Roig redueix ara la retorització al mínim. De vegades en té prou amb la menció, sense imatges, ni ressons. Però mai s’allunya del tot del que sempre ha fet. L’escriptura segueix sent sovint fragmentada i el·líptica, amb enumeracions caòtiques que trenen trossos d’un relat secret: hi ha l’evocació d’un paisatge que no és ben bé natural, ni ben bé només moral o sensorial o mental o verbal. Amb ràfegues seqüencials d’un paisatge en moviment que s’escampen per l’escenari del poema. A mesura que el poema avança, s’hi desplega la sensació indefinible dels enigmes que s’hi desvetllen.

En alguns passatges del llibre, hi apareix la memòria i l’apunt biogràfic. Albert Roig es fa ell mateix llegenda, personatge del poema. Com si fes la vida del poeta d’una «Razó de trobar», parla del poeta que va ser, i es veu llegint, i escrivint i estimant, entre amics i amants, refent els poemes, posseït per la poesia. Res fa preveure que el llibre estigui del tot acabat.

Conversa entorn de Cinc esgrafiats a la mateixa paret, de Miquel Martí i Pol

 

(Aquesta és la transcripció més o menys fidel i més o menys ordenada de la conversa que va tenir lloc al Museu Arqueològic de l’Esquerda el 20 de novembre de 2020 amb motiu de les Jornades Miquel Martí i Pol, organitzada per la Fundació Miquel Martí i Pol i les Tertúlies del Museu Arqueològic de l’Esquerda.)

VÍCTOR SUNYOL

La primera cosa que volem dir és per què hem volgut parlar dels Cinc esgrafiats a la mateixa paret. Jo mateix començo amb una declaració ben simple: perquè crec que és el millor llibre d’en Miquel Martí i Pol. I ja està; ja ho he dit tot. Aquí, en aquest cinc poemes, hi ha una condensació molt gran de poètica, d’experiència, de vida… Aquest llibre és una mostra del que és la «poesia de l’experiència» de debò. Vull dir, que hi ha una experiència, molt dura, vital, absolutament vital, que genera allò que és poesia sòlida, consistent, sense cap concessió a res, que es fa universal. I això és el que n’hauríem de dir poesia de l’experiència i no pas narrar experiències banals, mel·líflues, amb deixos de confessionari. No sé… per això tenia ganes de parlar d’aquest llibre. I tu?

 

PEP PARÉ

Absolutament d’acord! Sí, és un llibre excepcional per diversos motius. I sap molt de greu que el terme de «poesia de l’experiència» s’hagi fet tan malbé. Els Cinc esgrafiats a la mateixa paret imposa una condensació de «signes», símbols, que permet de crear una connexió entre l’experiència, que deia en Víctor, i la representació literària d’aquesta experiència. El resultat és una proposta de síntesi poètica nova respecte a la seva obra anterior i fins i tot respecte a l’obra immediatament anterior. El llibre, doncs, és un eix central del moment creatiu del poeta. I potser caldria explicar una mica el context poètic d’aquest llibre, oi?

 

VÍCTOR SUNYOL

Potser sí. El llibre és escrit bàsicament el 1974 i publicat el gener del 1975. Si anem una mica enrere trobarem que el 1972 publica Vint-i-set poemes en tres temps (que va quedar finalista a un premi Carles Riba). És el mateix any que la malaltia l’obliga a deixar la feina i comença a quedar reclòs a casa. En aquest llibre hi ha el poema que diu «Mireu-me bé: sóc l’altre»; la malaltia, evidentment ja hi apareix.

 

PEP PARÉ

En aquest poema em fa l’efecte que en Miquel engega una clau que permet entendre algunes de les dinàmiques internes dels Esgrafiats: la dualitat, la construcció d’una altra identitat que serveix per emmirallar-se i també per parlar-hi, en el sentit de la idea que apuntaves d’exploració i de conversa en el sentit anglosaxó de «consciència» i, probablement, és allà on comença aquest joc de dualitats.

 

VÍCTOR SUNYOL

Sí. El 1974 es publica La pell del violí on el tema ja hi té molta més presència. Però cal tenir en compte que en aquests moments Miquel Martí i Pol no és de cap manera el poeta que ara tenim en l’imaginari, molt conegut i molt popular, i molt menys un poeta reconegut per les esferes poètiques i literàries, acadèmiques, del país. Recordo molt bé com en Pere Farrés comentava les correccions que des d’Edicions 62 volien fer-li als Vint-i-set poemes en tres temps; per exemple, substituir la paraula embosta perquè la consideraven «massa dialectal». Això a un poeta una mica reconegut no li haurien fet. La consideració i la popularitat li comença, en cercles reduïts quan les Edicions del Mall li publiquen el 1975 el primer volum de l’obra completa, L’arrel i l’escorça, amb un pròleg de Lluís Solà. Són els potes joves que li donen veu i així es popularitza. També La pell del violí li publiquen en Jaume Medina i en Sam Abrams a la col·lecció Ausiàs March, que ells dos dirigien. Del 1976 és El llibre dels sis sentits (que es publicarà dins el tercer volum de l’Obra Poètica del Mall, Amb vidres a la sang, el 1977), que té molt a veure amb els Esgrafiats, amb la seva situació física; però aquí en lloc del clos dels Esgrafiats els poemes, la reflexió i els referents es projecten enfora. També el 1976 Ramon Muntaner publica el disc Presagi, dedicat íntegrament a poemes seus. Val a dir que un any abans, Rafael Subirachs va musicar els Cinc esgrafiats coincidint amb l’aparició de l’edició del llibre. Després, el 1978 hi ha l’homenatge famós que se li fa a Roda, amb l’assistència dels grans poetes del moment.

Els Cinc Esgrafiats a la mateixa paret es publiquen a al col·lecció Quaderns del Bordiol, del Grup Tarot, un grup d’artistes visuals, amb Jordi Sarrate al capdavant, que en el segon número ja li havien publicat La Creació. La dels Esgrafiats és aquella edició amb la coberta de paper de vidre, una imatge precisa del contingut del llibre. El gener o febrer del 1975 es presenta al Col·legi d’Aparelladors de Vic, un espai important de l’activisme cultural i polític d’aquells moments, amb una exposició dels dibuixos i gravats del llibre, i Rafael Subirachs hi estrena la seva interpretació dels poemes.

Els Esgrafiats és el primer llibre dels tres de Martí i Pol que per a mi excel·leixen i marquen la seva experiència vital i literària. En ell, la malaltia apareix i es fa poema de manera central. Tres anys després, dins d’Estimada Marta hi ha «Capfoguer», una reflexió interna i molt fonda sobre la poesia i la paraula, i el 1985 un altre llibre clau, el Llibre d’absències, que cal posar al costat dels grans llibres de dol, com el Cançoner de Feliu Formosa, o els poemes de Machado. Aquests tres llibres d’en Miquel són tres llibres molt potents, molt densos, d’una gran qualitat poètica i humana, sorgits de tres moments realment intensos. És allò que dèiem abans de l’experiència.

 

PEP PARÉ

Sí. I s’escau això que dius amb el fet que el dolor que intervé en aquesta experiència no és una representació literària, sinó que és un dolor real, fort. I aquest fet no es deslliga mai d’una poètica. Sinó que construeix una poètica i que explica perquè el poema existeix i existeix d’aquella manera. I en algun dels esgrafiats ho diu: caldrà buscar el que és ver i just. És a dir, hi ha una cerca del que és veritable. I aquesta recerca de veritat a l’endemig de l’experiència del dolor es condensa en aquest llibre, que és pinyol germinador. Aquí és on condensa i mostra les pistes per a la comprensió dels llibres posteriors: aquí tenim els mots compostos, símbols compostos, unes paraules dobles que, formalment i semànticament, esdevenen les passeres per entendre moltes coses de l’obra posterior. I tot això en cinc poemes de disset versos cadascun, decasíl·labs perfectes, amb accent a la quarta i amb una regularitat formal espectacular.

 

VÍCTOR SUNYOL

Això que dius de la regularitat, després de tants poemes i tants de llibres en vers lliure, crec que es pot veure com un altre mecanisme de condensar i conduir tota la complexitat, per no desbordar-se, no perdre’s i construir un camí més just i ver, com deies ara, seguint l’estela que pot anar de March a Riba.

 

PEP PARÉ

Però per què Cinc esgrafiats a la mateixa paret? El títol… L’edició i la proposta d’en Jordi Sarrate: triar la tinta vermella, en referència a la sang del penúltim poema, en una textura feridora de paper de vidre, que fa mal i que evidencia la tècnica plàstica de l’esgrafiat. Crida l’atenció, però, que siguin a la mateixa paret: un lloc plàstic, per dir-ho així, i a mi el llibre se’m representa molt d’una manera plàstica. Amb conceptes mentals forts, però alhora, el llibre, les imatges es poden dibuixar. Es podria entendre que es tracta d’un sol poema en una sola paret construït d’una manera física. Sobta, en el llibre, la quantitat de Physis que trobem: hi ha una voluntat epidèrmica de manifestar aquest món físic d’on emergeixen els «símbols».

 

VÍCTOR SUNYOL

En Jordi Sarrate, parlant dels Esgrafiats, quan recorda les visites a casa en Miquel, diu «És que és aquella paret… És aquella». El gran símbol surt d’una realitat molt concreta i viscuda.

 

PEP PARÉ

En aquella paret ell hi fa cercles concèntrics: és un llibre molt estructurat; i el que diu en Víctor és veritat. Calia que forma i contingut estiguessin en harmonia i que no hi hagués trampa. Hi ha un moment que ho diu: que no hi hagi fal·làcia (Fal·laç, | el temps hi ha anat acumulant l’engrut | de tantes rutes sense nord ni nom…). Crida l’atenció el primer vers: «L’ombra que faig si cloc els punys és un | amagatall, hi enfonyo tot el cos». Això és una declaració de principis. L’ombra, un motiu universal, és el primer terme: hi ha foscor en aquest llibre. El primer que apareix és aquesta ombra i un tancament, «cloc». I si anem a l’últim poema, el cinquè: el verb és diferent, però és el resultat de l’acció, «Clos de miralls, la cambra, i jo al bell mig». Hem passat d’un primer primeríssim pla, un puny tancat, que és l’origen de l’ombra i on es fica tot el cos a dins (acció que empetiteix el cos) i al final trobem el poeta en un cambra plena de miralls. Això vol dir que hi ha una voluntat d’introspecció, de reflectir-se amb una certa violència (el puny clos que progressivament s’anirà obrint). Els cinc esgrafiats marquen els cinc passos d’aquest procés i creen uns tempos físics: de primer trobem els punys, no les mans, (els esgrafiats es fan amb les mans, no ho podem oblidar), el segon poema trobem els ulls, un ull. Un ull endeví, francament críptic que ens mostra els «flirtejos» amb la poesia postsimbolista. Tota una línia poètica que l’aproxima a la poesia de Joan Vinyoli. El tercer se centra en el lloc on van a parar l’acció dels ulls, la mirada, és a dir, el mirall. I també apareixen, en aquest tercer, els dits-serpent en relació al mur-rostoll. Això vol dir que si els dits son serpents ara el puny inicial ja s’ha obert. I es toca la paret. En el quart poema apareixen les ungles. Unes ungles que tenen sang. I, finalment, al darrer poema hi ha una obertura de camp visual, una mena de pla general: una cambra amb miralls i el poeta al bell mig.

 

VÍCTOR SUNYOL

I aquí acaba dient «Puny clos desfaig la ruta: ungles, dits | ombra i no-res». Torna al principi desfent el camí.

 

PEP PARÉ

Per tot això, podem dir que l’estructura del llibre no només és formal, també és conceptual. El poeta vigila molt què diu i com ho diu. La raó de la presència de tots els elements físics la podem relacionar amb l’evidència de la limitació física que comporta la malaltia. Per això observem una immobilitat: l’inici del primer poema ja estableix un conflicte, un conflicte entre el dins i el fora, entre moviment (espiral, pluja, vents, temps-ocell) i l’absència de moviment. Així, doncs, hi ha un fora orgànic on habita un temps-ocell que esfilagarsa el gran parrac (en relació a la temporalitat). I la idea de gratar una matèria (el parrac, el cel) i deixar rastre ja és present en aquest primer poema; i això cal relacionar-ho amb l’esgrafiat (un rastre a la paret). Com si fos el Gregor de Kafka, que deixa rastres bavallosos a la paret: la creació artística, el rastre. Aquesta creació és l’única possibilitat de tenir llibertat dins del clos.

 

VÍCTOR SUNYOL

Però aquest rastres, al final del llibre, desapareixen, són esborrats.

 

PEP PARÉ

És clar… Hi ha una lluita també entre la creació d’aquests rastres i la desaparició dels rastres. Això es pot veure en el cinquè poema: «L’heura creix | i ofega panys de mur». Certament, al desenllaç del llibre, hi ha un element extern al mur, la vegetació, que esborra, ofega l’obra.

És a dir, un cop ha fet els poemes, un cop ha construït una poètica en el conjunt dels poemes, per sobre de les limitacions, de l’ofegament, s’imposa un verb: «Sobrevisc». Malgrat tot.

 

VÍCTOR SUNYOL

I ara que has esmentat l’heura, pot ser un exemple que molts dels símbols que aquí apareixen van creixent i desenvolupant-se en altres llibres. «L’heura s’atorga densitat de mur», diu en un altre lloc; la dualitat heura-mur, com a ofec o com a simulació, l’anirem trobant, com molts altres dels símbols que aquí neixen o prenen cos.

En aquest mateix primer poema, després de constatar o anunciar que hi ha una realitat externa, i molt variada («esclaten roges flors de paper fi» i «en algun lloc, tal volta cauen llamps» –tal volta–), diu allò de «jo, rocallós, no em perdré pas per l’erm de tan d’esforç cridaire i agressiu», que és també una confessió de la seva activitat poètica. I aquest «rocallós» és definitiu (i definitori).

 

PEP PARÉ

I tant! El «rocallós» convida a mirar els materials que intervenen en el llibre i com evolucionen. És possible de llegir els poemes observant el pas de l’orgànic, el món animal, a l’inorgànic, el món mineral. Podem veure que en Miquel estableix un joc, també, amb elements que invoquen la idea de verticalitat i de profunditat: gorgs, enfonyar, per subratllar la idea de ficar-se a dins d’una cavitat que incorporen el líquid i el perill (gorg) i la possibilitat de l’ofegament. S’intueix, per tant, una perillositat que insinua la mort. Per això algú crida la mort en algun poema. En un primer moment observem l’univers animal (serpents, ocells, abegot). I l’abegot és la font d’una fressa (brunz), i és estèril. És a dir, a fora hi ha so i a dins no. I així arribem al mineral: el rocallós que dèiem, i que és mineral com ho és la paret. I la superfície de la paret, mineral, en algun poema té a veure amb l’escorça. I així podem veure una mena de joc de transmutació d’estats (líquid, gasós i sòlid) ; alhora que també es juga amb el canvi perspectiva: racional, animal, vegetal i mineral. Per això mateix el llibre es construeix a partir d’uns símbols i les seves significacions que presenten un punt de cripticitat, allò que dèiem del postsimbolisme, però que alguns han estat construïts prèviament, com deia en Víctor, en llibres anteriors. L’heura ha aparegut una vegada a Vint-i-set poemes en tres temps, i a partir dels esgrafiats és un referent essencial en la seva poesia. És a dir, Cinc esgrafiats en la mateix paret és un llibre germinal: enceta símbols i carrega els anteriors, enceta una nova poètica i uns nous codis per a la poesia posterior. Una altra cosa és com aquests codis es concreten en determinats llibres posteriors. Fixem-nos com hi ha una consciència d’aquest procés de significació. Si resseguim els verbs, el primer que ens trobem és «gestaré»: «em gestaré de nou fins que l’instant | sigui vingut d’obrir de nou els punys».

 

VÍCTOR SUNYOL

Exacte. És l’anunci de l’últim vers.

 

PEP PARÉ

Quan escriu el primer poema ja sap on vol arribar. I això implica una estructura molt pensada. Si anem al segon poema: «L’ull endeví, color de poma al punt, | ala d’ocell que cap vent no sosté, | inventa gorgs amb un cel d’aigua al fons | o segueix rutes de traçat subtil». El joc sinestèsic que hi ha en aquest poema!

 

VÍCTOR SUNYOL

I les antítesis. Tu parlaves del gorg com a perill, i aquí apareixen les «rutes de traçat subtil». Per altra banda, aquí, a l’ull endeví, hi veig més un Deus ex machina.

 

PEP PARÉ

Em fa l’efecte que aquest ull no és racional. I això em fa pensar que és molt interessant, en el llibre, la presència de tot d’elements irracionals. Per això és un ull «endeví», no un ull que mira i explora. L’ull és la part d’un altre, que percep des de fora, per això després hi a els ulls del poeta. L’ull és una mena de consciència des de fora d’un mateix, però té potències d’endeví.

 

VÍCTOR SUNYOL

És això: Ja que el meu cos és «porta barrada a qualsevol reclam», aleshores toco amb els ulls. La sinestèsia també ve per aquí.

 

PEP PARÉ

Exacte. Som davant d’una poesia molt física, en tots els sentits, també pel que fa als recursos retòrics. I d’aquí la sinestèsia (i pensem en una obra com El llibre dels sis sentits): «color de poma al punt» (que em procura el lapsus i la connexió amb la ferrateriana «color d’olor de poma»). Sí que la imatge nua els sentits de la vista, el gust i l’olfacte, però també anticipa una idea de maduresa. La maduresa que pretén.

 

 VÍCTOR SUNYOL

I una maduresa que haurà d’aconseguir sol, ben sol. «Puc tocar amb els ulls | l’origen tebi de la solitud». Tebi, acollidor. La seva solitud, l’origen de la qual és la malaltia, té un origen tebi. Aquí la malaltia no és amarga, no punxa. I continua: «i esdevenir sageta, arc i fitó», allò que dispara, allò disparat i l’objectiu. És a dir: autosuficient, cercle tancat, perquè està sol, clos.

 

PEP PARÉ

Justa a la fusta! Perquè aquesta «tèbia» solitud és que estableix la connexió en el quart poema: «però tot neix d’aquesta quietud». «Neix» en aquest quart poema i «gestar» en el poema primer. Allò que dèiem del procés que estableix el llibre, orgànic, interior, uterí, de construir una identitat, una veu, una veu nova. Amb un codi intern, que pot recordar elements d’altres veus, altres poetes, però que és absolutament original.

 

VÍCTOR SUNYOL

Deies això dels ressons, de Ferrater, evidentment; i aquí hi ha, imperiosament, Pavese, quan diu «Vindrà la nit i no serà cruel». I per això parlo de l’ull endeví com a ull metafísic, perquè això porta a «vindrà la mort», i collirem els fruits. Més tard ve l’esment explícit a la mort («algú crida la mort i la mort no respon»), però comença aquí. I és una mort d’origen tebi, plàcida. «S’acomplirà el temps en el pas del temps» i quan siguin ben madurs els fruits «d’allò que és ver i just», els collirà.

 

PEP PARÉ

 «d’allò que és ver i just». Ai… ara em venia al cap l’Antoni Pous… Allò dels ressons!

 

VÍCTOR SUNYOL

Sí. Aquí és quan es crida la mort des de l’altra banda del mirall. Després vindrà la cambra closa, de miralls, i «jo al bell mig». A l’altra banda del mirall hi ha l’altre («mireu-me bé: sóc l’altre»). Però la mort no respon.

 

PEP PARÉ

El mirall i l’aigua, aquí, els cus. Però qui crida la mort no és ell. L’altre, el qui és a l’altra banda del mirall és qui la crida. La mort no respon. I ell què fa, davant d’aquesta crida? Ell esdevé animal perquè els dits, ara oberts i desfet el puny clos, són serpents. La imatge potencia la percepció tàctil: la serp arran de terra palpant un mur, verticalitat, i un rostoll, horitzontalitat. Els dits estan en relació al mur, i el serpent en relació al rostoll. Si pensem que la tècnica de l’esgrafiat consisteix a gratar la paret per fer saltar la crosta i ho relacionem amb l’edició física del llibre podem relacionar la rugositat del paper de vidre als nostres dits amb la rugositat del rostoll per al serpent. Aquesta rudesa de la situació de la malaltia que pateix. El poeta és conseqüent quan diu «Deu dits-serpent palpen el mur-rostoll. | No sents la rel de tot a trenc de pell?»: qui parla? Parla aquella segona veu que dèiem abans. De l’altra banda del mirall la veu diu la «rel». Per què la rel? Pel rostoll. El rostoll només arrel, sense ni tiges ni fulles ni flors. Només arrel. Un món tàctil (el serpent, el rostoll, però també la pell del violí…) que és un món ontològic, allò que deies tu, anar a buscar l’origen.

 

VÍCTOR SUNYOL

Quan parlaves de l’arrel i la pell, hem de recordar L’arrel i l’escorça. Hi ha la construcció d’un sistema simbòlic.

 

PEP PARÉ

És clar, l’ull endeví, metafísic que deies tu, i que lliga amb els signes, xifres, enigmes i camins, i que té un punt de cabalístic, o alquímic… sembla que tot plegat estableixi una mirada sobre l’obra anterior. I, tot i que el llibre és molt breu, és un llibre que evidencia una consciència de poeta.

 

VÍCTOR SUNYOL

I justament en aquest poema hi neix l’esgrafiat com a símbol. «Estampa a la paret | amb signes tàctils…», que és en certa manera un mode de fer que la mort no respongui, de vèncer-la, d’enfrontar-s’hi amb el fer, amb l’acte, amb la poíesis (que donarà el poíema).

 

PEP PARÉ

I crida l’atenció que amb aquests elements que dius i que expliquen el procés de l’esgrafiat, observem elements molt tangibles com àmfora (aire de dins) i vent (aire de fora) i arbre, però també esfera. Aquesta esfera lliga amb l’espiral del primer poema. Crida l’atenció la presència de figures geomètriques. I l’esfera (potser celestes o lul·lianes) s’adiu amb els cercles que va creant: la relació de verbs en un poema que té coda en l’adjectiu de poemes posteriors. És a dir, que va teixint una estructura que no és lineal, que és conceptual; i que evidencia una poètica conceptual.

 

VÍCTOR SUNYOL

I explica com la construeix. I aquí hi ha un punt important, el verb «defès», que té doble sentit, i antagònic. «prohibit» i «ofert». De què està parlant? D’un secret prohibit o d’un secret revelat? La gràcia és que ens està dient les dues coses alhora. D’aquí la potència d’aquest fragment

 

PEP PARÉ

«Debades pugen a la gola crits, | però el secret no et serà pas defès». Aquest és el context del que diu en Víctor. És a dir, de dins, la veu no es pot manifestar cap a fora (el silenci de què parlàvem, també físic) i que va lligada a la immobilitat. I potser per això mateix hi ha tantes mans i tants punys. La realitat d’en Miquel, que no podia parlar o dominar aquesta veu, però el secret, malgrat això, no et serà pas «defès». I una condicional: «si, orb de veu i a les palpentes, mut, | t’escrius de nou a les parets». I és aquí on comença la solució als conflictes establerts entre totes les dualitats que hem vist: «i ets un | amb tu mateix». La col·lisió entre horitzontal i vertical, dins i fora, animal i mineral, etc… se solucionen si s’escriu a les parets.

 

VÍCTOR SUNYOL

«I ets un | amb tu mateix i amb aquest món hostil». Però no s’acaba de solucionar; aquí sí, però després vindrà el «no em reconec en cap imatge» dels miralls. A part, el que m’agrada molt d’aquest poema és això de «orb de veu i a les palpentes, mut», que ve a ser una síntesi de poètica, de la poesia de la desconfiança en el llenguatge, etc. El mut és el qui parla, igualment que el cec és el qui hi veu.

Potser ens n’estem anant per les branques. Cal tenir present també que aquest és el tercer poema, el del mig, que pot exercir d’eix. En tot cas, «aquell que crida insistentment la mort | no n’obtindrà ni resposta ni ajut».

 

PEP PARÉ

De l’altra banda del mirall ni del crit aquell no en ve res… M’ha agradat molt que fessis aquella referència a Pavese… Aquí és una altra cosa… Anem al quart…

 

VÍCTOR SUNYOL

«Clava les ungles a l’escorça, pell | de segles, dura de combats i eixut, | i arrenca’n crostes fins que sagni. Tot | ha estat escrit a crits a la paret: | senyals, enigmes, xifres i camins, | perquè ho llegeixis, ara que no pots |rebre a la cara l’aldarull del vent, | rentar-te amb pluja i eixugar-te amb sol». És un retrat absolut del que està fent i del que està dient escrivint això.

 

PEP PARÉ

Com es pot construir simbòlicament i amb sentit i profunditat de pensament i de consciència uns elements d’impossibilitat física ordinària! En Miquel es posa en un nou estadi i no permet una projecció sentimental amb aquesta situació, sinó que es força a fer una projecció de pensament i de coneixement. És una descripció, però com l’enlaira. Continuem: «Clava les ungles a ple mur». L’escriptura són aquestes ungles: la imatge de les ungles en un mur és una imatge anguniosa… Com es fa la poesia? Amb les mans, les mans que ha obert, del puny (que era un monyó) ara hi ha els dits, i finalment les ungles ( la part més esquelètica, com les dents). Sembla que ens estigui dient que l’escriptura és una acció violenta, ara, amb unes ungles que sagnen contra el mur.

 

VÍCTOR SUNYOL

Un mur on el temps hi ha acumulat engrut. El que cal fer és treure la crosta per anar a parar al mur de debò, treure’n l’heura. Aquest clavar les ungles és també fer l’esgrafiat, escriure. El poema acaba: «clava’t les ungles» –tu ets el mur, ara– «fins a atènyer els mots». Els mots d’allò que és «ver i just».

 

PEP PARÉ

I tria el verb atènyer. I és un verb de moviment: arribar a. No vol dir «tenir», vol dir «arribar» als mots. Per això hi ha una idea de profunditat, de petits moviments que comporten els verbs principalment i que creen el moviment intern que contrasta amb l’absència de moviment del cos. I tot això neix de la quietud. I el «clava’t» no és pas una crucificació, però és el dolor convertit en obra.

 

VÍCTOR SUNYOL

El dolor fet coneixement; és l’Èsquil que ens va portar en Segimon Serrallonga: «Pel sofriment al coneixement».

 

PEP PARÉ

Sí… a «Eixarms de les bones lectures» deia allò de: «que és bo d’anar sol i desvagat | pel pla de la rocada, | i tot de cop engegar un roc | d’una puntada | i mesurar-ne el pes | pel mal del peu i pel xiulet de l’aire». I podem anar a l’últim… perquè passa el temps i per gust encara seríem en el primer… Ens hem deixat moltes coses… Ja ens ho perdonareu…

 

VÍCTOR SUNYOL

El cinquè poema ja l’hem esmentat algunes vegades. És aquell de «Clos de miralls, la cambra, i jo al bell mig. | No em reconec en cap imatge». I per explicar o explicitar aquest no reconeixement d’un mateix en el reflex, com una paradoxa, hi ha la imatge preciosa de «Qui | pot destriar l’aigua de l’aigua?»

 

PEP PARÉ

Aquí és on barreja la imatge del mirall i de l’aigua. El mirall que és vertical, com ho és el mur i l’aigua que és horitzontal.

 

VÍCTOR SUNYOL

En tot el món tancat que és el llibre, aquest poema s’obre enfora, amb els miralls en què no es reconeix, i comença a obrir-se justament per la paraula –i el concepte– finals del poema, ja anunciats una mica abans: el «Sobrevisc». Hi ha molts elements dels poemes anteriors, com per exemple la vida que hi ha a fora, «canten els galls a fora», «l’heura creix i ofega panys de mur», etcètera.

 

PEP PARÉ

Aquests galls… Potser és un anacronisme però em recorda Vinyoli…

 

VÍCTOR SUNYOL

Home… A partir que Vinyoli escriu «El gall», si poses un gall a un poema, alguna cosa de Vinyoli ja hi ha, indefectiblement. I en Miquel, evidentment el coneixia, de manera que conscientment o inconscientment hi és, amb tot el seu pes.

 

PEP PARÉ

Aquests elements relacionats amb el món animal, els símbols de què parlàvem, però tot això passa a fora…

 

VÍCTOR SUNYOL

Això que passa a fora… «Pujo a l’areny | d’un altre jo i em veig». (L’areny: allò que parlaves tu de barrejar estats.) «I em veig –sóc jo?— quallat». Quallat, cos, real. És la idea de «no em reconec en cap imatge»…

 

PEP PARÉ

Però ja no és un mirall, és una figura. És present allà. I «tinc por de tot».

 

VÍCTOR SUNYOL

I la por… És evident que la por havia d’aparèixer, i ho fa aquí.

 

PEP PARÉ

Ara es desmunta una mica tota la seguretat que semblava construir-se entre el tercer i el quart poema.

 

VÍCTOR SUNYOL

Però, després de la por hi ha el moviment: «Si moc els dits caurà una pluja d’anys | i esclatarà de nou la bonior». Aquesta por pot ser vençuda pels dits, que quan es mouen escriuen, i que són, per altra banda, la part del cos que ell més pot moure. I després diu «manllevo mots», que són els que li fan preguntar-se «qui sóc, què sóc, on sóc?». Les preguntes claus per sobreviure, que no tenen resposta: «No em respondran ni l’heura ni els miralls». L’heura, que amaga o falseja o edulcora la realitat, i els miralls que t’ensenyen qui ets realment. No hi ha resposta enlloc.

 

PEP PARÉ

Tot i haver volgut «atènyer» mots, ara els «manlleva». Crida l’atenció: tot i tenir-los, els lleva de la mà d’algú altre. Des de dins de la tradició literària es planteja les gran preguntes que deies. Aquesta operació té sentit perquè va a l’origen i fa unes preguntes, tres concretament, que no respondrà ningú.

 

VÍCTOR SUNYOL

I aleshores, què passa? No em respondrà ningú. Què faig? «punyclos», com al principi de tot, «desfaig la ruta». Ara tornem enrere i tornem a passar per tot el que ha anat apareixent en el llibre, mots i conceptes: «ungles, dits, | ombra i no-res». Tornem al començament, però hi anem i hi som d’una altra manera. I «Des de tots els miralls, | ninot amb ulls de vidre, em miro». Em miro, torno a mi mateix, més enllà d’aquells miralls. Si em miro, em reconec. I «Cau | la nit i esborra els rastres», ho esborra tot, tot. I ara és quan, com dèiem al principi, hi ha aquesta afirmació del jo. «Sobrevisc», «M’edifico», com diu en un poema posterior. És a dir: amb tot això sé que puc «sobreviure» –que no «viure». Hi ha la consciència clara del seu estat. Diu: em sobreposo i ara sóc jo, sobrevivint. Si volia viure no em responia ningú, no em reconeixia al mirall. Però la supervivència, que és el que faré a partir d’ara, a través dels mots, em permetrà de viure.

 

PEP PARÉ

I aquesta és la poètica. I per anar tancant. Què demostra tot això? Tot el que dèiem és tot just aixecar una mica la pell d’un llibre amb un coherència extraordinària que ve del talent, d’una determinada arquitectura, ve del patiment, però no és patiment.

 

VÍCTOR SUNYOL

No és patiment gràcies a la llengua, a la poètica.

 

PEP PARÉ

A la poètica, certament. És allò el Pessoa, del poeta com a fingidor. La honestedat d’en Miquel és aquí: aixecar-se de l’epidermis de la malaltia, construir un artefacte artístic com aquest, buscar-hi les coherències, amb un punt de cripticitat, però que no deixa de ser epidèrmic. I a partir d’aquí germina una poètica que, com diu en Víctor, té coherència en altres llibres, però en uns altres toca unes altres cordes o d’una altra manera. Però sempre a partir d’aquest substrat, el d’aquest llibre breu i fondo.

 

VÍCTOR SUNYOL

I, tu deies, germinal. És veritat que després va per altres camins poètics; no segueix aquesta línia. Segurament, i no és el tema d’avui, hi tenen molt a veure les seves circumstàncies personals, i també el que veu en Vinyoli, que és un dels seus miralls, un dels poetes a qui més admira i estima. En la seva correspondència, per exemple, quan en Miquel li lloa no recordo quin llibre, Vinyoli diu que molt bé, però que pràcticament ningú no l’ha llegit, que ningú li fa cas, que ningú no el coneix. I tenia raó; es troba sol. I crec que en Miquel, que necessita la gent, fins i tot físicament, potser sí que va tenir por d’aquest camí poètic que havia encetat. Per la seva supervivència emocional, ni que fos inconscientment, després d’aquest llibre altíssim, un punt àlgid, va a una poesia que sap que té una resposta molt més forta i àmplia. No crec que sigui per res una renúncia a la bona poesia ben feta i conscient; és un altre camí del que aquest llibre apunta.

 

PEP PARÉ

Una poesia que té molt d’ofici i que està molt ben feta. Però aquesta que hem llegit avui és un camí molt perillós i molt exigent. Però, paradoxalment, els Cinc esgrafiats a la mateix paret és un llibre feliç. Paradoxalment.

 

VÍCTOR SUNYOL

Quedem-nos amb aquesta paradoxa; amb més d’una paradoxa i els reptes a què ens porten els Esgrafiats. I quedem-nos amb la consciència que tot el que n’hem dit no és sinó una ínfima part del que se’n pot dir.

I gràcies per la paciència.

 

D’aquests lluentons, aquestes besllums

Més que una entrada de cavall sicilià, la irrupció de Juana Dolores Romero al panorama literari ha estat la d’un paquiderm dins un local de quincalleria xinesa. Guanyadora del premi de poesia Amadeu Oller 2020 amb Bijuteria, una pròdiga entrevista a la web Núvol prèvia a l’aparició del llibre obrí la internàutica capsa dels trolls, especialment a les xarxes socials. Deixant de banda els motius pels quals per a uns l’autora és una iconoclasta busca-bregues i per a uns altres una heterodoxa indispensable, el rebombori causat va provocar que es parlés més de l’autora que no pas del llibre, el qual va rebre una major atenció a l’habitualment dispensada tant al gènere com a autors molt més consagrats. Per tot això, a despit de l’acusació que l’acadèmia no atén les obres dels seus coetanis en pro d’arnes de corona empolsinades, ressenyar Bijuteria és una oportunitat i un requeriment. Fins i tot una percaça.

Comptat i debatut, Bijuteria conté una escadussera trentena de poemes agrupables en dos blocs a més d’un poema recapitulatori. El principal estaria format pels poemes més llargs i discursius, volgudament críptics producte d’hipèrbatons forçades i anàfores ben distribuïdes, a més d’un lèxic nodrit tant de neologismes —especialment verbs impersonals a voltes molt forçats com «enigmar-se», «motejar-se» o «antagonitzar-se»— com de registres col·loquials. El grup secundari seria el els poemes més breus i límpids, estrictament més lírics, i que alleugeren la feixuguesa del poemari si bé reblen els eixos ideològics del conjunt. Finalment el poema «Oració», una intel·ligible pregària sui generis, clou el conjunt tot mantenint-ne l’estil secular. Al respecte, la reapropiació de certa iconografia cristiana, ja sia vista des d’un folklore nacionalcatolicista com des d’un misticisme anticapitalista, és una tònica constant i, de fet, el tret més interessant del poemari. Globalment, però, això fa que el primer grup assumeixi el pes principal del llibre i faci del seu hermetisme la joia de la corona. En relació amb aquest lectura closa, és bàsica la simultaneïtat dels subjectes d’enunciació, que sintàcticament fan dels versos besllumes isolades, sovint inconnexes i que no els reca de ser agramaticals a favor del cop d’efecte buscat. Així mateix, cal destacar un ús ben particular tot i que asistemàtic de diferents signes de puntuació, sobretot les barres inclinades i el guió baix, fins i tot alguna disposició cal·ligramàtica, i que correspon no només a la transgressió de llenguatge sinó a un desinhibit orgull d’exhibir l’anormalitat dels codis.

Emmarcats entre una cita de l’Apocalipsi i uns versos de Rosalía i V. Maiakovski, els poemes de Bijuteria són els d’un llibre més ideològic que artístic, més biopolític que biopoètic. Fet i fet, no deixen de ser poemes sobre l’afirmació de la identitat a través de l’amor, entès aquest com a corporalització del desig o com a hipersexualització “empoderadora” i emancipada. En resum, el subjecte poètic no es troba en cap crisi identitària sinó que afirma aquesta crisi amb ràbia i transcendència arrelant-la al subjecte vital. Quant a aquest Jo, des del títol del primer poema —la numeració del DNI—, proclama que nom, sexe i classe social són valors indiscutibles a partir dels quals es reivindica a través del cos, passional i irreverentment desitjós. En conseqüència, la majoria dels poemes són circumstancialment amorosos, sovint en escenaris d’extraradi, on es reivindica la pulsió amatòria propera a la romàntica com a contrapunt al capitalisme emocional estudiat per Eva Illouz. Això es veu clarament en un poema com «Toc personal» , on se’ns descriu una fel·lació amb agenollament gairebé eucarístic, que pot llegir-se tant des d’un sentimental com catòlic valor subversiu. I és en aquest sentit pragmàticament perlocutiu que cal afirmar que la poesia d’aquesta autora és essencialment performativa, en el sentit assajat per Erika Fischer-Lichte o per Judith Budler. O sia, una preeminent funció emotiva del llenguatge, angoixada com bel·licosa, que es constitueix cada cop que la veu pren el cos i s’afirma com a tal. L’espectacle teatral que Juana Dolores Romero ha portat simultàniament pels escenaris no deixa de ser l’altra cara d’aquesta moneda.

En principi, la polisèmica d’un terme com Bijuteria ofereix prou i evidents claus interpretatives: la platònica idea preciosista que es materialitza en bijuteria mundanal, la imitació com a falsedat i aparença, la revalorització dels materials tècnicament reproduïbles, el gust pel kistch i pel midcult, una resposta al Quincalla del segle (2015) de Guim Valls… Certament, la sobreinterpretació no és mèrit de l’autor així com la brillantor no n’és de la joia, sia mineral o industrial. Enfront d’això, però, l’hermetisme dels poemes i certes afirmacions a vegades naïfs i d’altres extravagants expliquen que a primer cop d’ull hi llegim simples astracanades contradictòries que mariden valors antisistemes amb icones neoliberals. A més, la influència del gènere musical anomenat trap és explícitament superior a l’estrictament literari, especialment en sentit de valors generacionals, i dificulten una lectura més ortodoxa. Cert és que aquesta nova font podria refrescar temàticament o ideològica l’àmbit líric, però el resultat no és gaire afalagador més enllà de reapropiar-se del mot «puta» tal com feren els afroamericans amb el connotadíssim nigger. Fet i fet, la veritat és que Bijuteria és una derna més del collaret enfilat per les anomenades «poètiques corporals», i una derna no més brillant que les polides per poetes com Mireia Calafall o Maria Sevilla i per estudioses com Meritxell Mates o Meri Torras, entre tantíssimes altres.

Segons Jordi Graupera, el superb és enemic de l’ordre públic. No ens ha d’estranyar, llavors, que algunes declaracions d’aquesta poetrapessa hagin pogut esvalotar el benpensant galliner catalanesc. La lectura dels seus poemes, en canvi, només satisfà part de les expectatives creades d’antuvi; i hom sospita que, sense elles, la lectura hagués estat més profitosa i alhora igualment minsa. Com a obra primera, però, tots els encerts són els seus punts febles: un estil iconoclasta però de difícil continuïtat i una reivindicació d’un paradigma de valors més culturals que literaris. Al capdavall, la ironia és l’autotune de les certeses, i l’autora està decidida a ubicar-se en un transcendent pedestal de xarol. Caldrà veure si arribat el cas en baixa o si algú la’n descavalca. Al cap i a la fi, de sortides de cavall i arribades d’ase, corrals i biblioteques i premis de l’Amadeu Oller en van plens.

 

Aquest article ha estat publicat prèviament a Els Marges (núm. 123, hivern 2021).

La qüestió dels mitjans

Un tema que m’obsessiona una mica és el de la implementació d’allò que uns amics han anomenat els «dispositius imperials». Què és un dispositiu imperial? Ells proposen, com  a exemple diàfan, l’autopista, en què «un màxim de circulació coincideix amb un màxim de control». Un altre amic, Ivan Illich, en va parlar fa més anys amb un altre nom. A La convivencialitat (1974), l’autor mira d’elaborar uns criteris de valoració del concepte «eina», entenent-la com a qualsevol tècnica que possibilita la nostra supervivència i que, en fer-la servir, media la nostra relació amb el món. D’aquesta primera premissa se’n desprèn que no hi ha una oposició home-tècnica, sinó que el primer depèn constitutivament de les tècniques —o de les eines, aquí ho farem servir indistintament— per viure. Un llapis és una eina, també ho és una magalla, un cotxe, el sistema de clavegueram, una escola o les mateixes autopistes. 

La convivencialitat proposa el següent criteri de valoració: d’una banda tenim les eines «convivencials», que són les que han de garantir la supervivència; han de generar eficiència sense degradar l’autonomia personal; han de produir equitat i han d’expandir el radi d’acció personal. De l’altra hi ha les eines dominants que, com el dispositiu imperial, s’han d’entendre com un conjunt d’objectes, de pràctiques, de sabers, de mesures i d’institucions l’objectiu dels quals és gestionar, governar els comportaments, els gestos i els pensaments de persones (Agamben). És a dir: l’eina no convivencial i el dispositiu configuren subjectivitats governades o imperials i, per tant, destrueixen l’autonomia, entesa aquí com a capacitat oberta d’enfrontar-se amb el món i relacionar-s’hi lliurement. Tendeixen a la uniformització i a depradar altres mediacions amb el món. 

Illich forma part d’un corrent de pensament antiprogresista, com també hi pertanyen Walter Benjamin o William Morris. Tots tres es trobaren en un espai en què una sèrie de dispositius imperials s’establien en nom del progrés. És a dir que van percebre una substitució paulatina de les eines locals per unes eines marcades per l’eficàcia i el control1 i un consegüent anivellament dels mons que constituïen cadascuna de les mediacions que feien les eines locals (Comitè Invisible). Heus ací una altra manera d’enfocar la cultura de masses, l’Espectacle, la pèrdua de la tradició i de la memòria, la destrucció d’ecosistemes, etcètera. 

Si a vegades hom parla encara d’una oposició entre l’ésser humà i la tècnica és perquè oblida totes les eines que ha incorporat en la seva existència. Les eines que possibiliten la nostra vida apareixen com a tals en els moments concrets de la invenció i l’avaria. Així com per a la generació dels 80-90, que és la meva, que s’espatlli la xarxa mòbil durant una setmana pot ser un esdeveniment separable de les nostres vides —malgrat la psicosi econòmica que hi hauria—, per a una generació que ja ha nascut amb les pantalles intel·ligents a les mans suposaria, sota la llum de tot el que hem explicat més amunt, una paràlisi metafísica.

Dit això, i tornant al principi, la implementació massiva d’una eina m’interessa i m’obsessiona per la seva capacitat de trencament i solapament respecte generacions anteriors; la següent ja la percebrà com a natural. Parlo aquí d’eina massiva i no de dispositiu imperial o d’eina dominant perquè em sembla que el debat en la comunitat és indispensable per a la seva valoració. Això, que pot semblar tan obvi, en matèria d’eines eficients no és una cosa que es pugui donar per descomptada. La possibilitat de dir sí o dir no a una eina de masses —que, tot sigui dit, no és una activitat a la qual darrerament es lliuri la societat global— em sembla que és més oberta per  la generació que contempla el seu establiment, encara, com una invenció.2

* * *

Hem muntat aquesta petita bastida teòrica per abordar el comentari del llibre La nostra atenció ha estat raptada. Autodefensa i supervivència a l’era de la distracció, de Na Pai. (Tigre de Paper, 2021)3 El llibre és important perquè és el primer en català a abordar un problema novíssim, de conceptualització incipient, i que podríem esbossar més o menys així: els canvis de comportament generalitzats associats a la tecnologia de les pantalles. O dit amb les paraules de més amunt: l’establiment d’una eina de masses, les noves medicacions que compon i les seves conseqüències. 

De fet, podríem dir que el problema ja havia estat esbossat una mica abans per Íngrid Guardiola a L’ull i la navalla. Dues coses fan que m’interessi més, però, pel llibre de Na Pai: primer de tot el fet que sigui més nou, cosa que actualitza tendències que s’esbossaven al llibre de Guardiola i en descarta d’altres que, en aquell moment, semblava que haguessin d’imperar —Tot això és causa, només de l’acceleració tecnològica i que, el 2017 com diu algun mem dancs del twitter, la relació amb les pantalles encara era, en certa manera, innocent. La segona, que si la perspectiva de L’ull i la navalla és eminentment acadèmica, el llibre de Na Pai parteix d’una experiència negativa com a usuari de les pantalles. El llibre resultant és, en aquest sentit, una medicina.

1.

El punt de partida de La nostra atenció és interessant, deia, perquè comença amb una experiència pròpia: en un moment donat, Nai Pai es va adonar que era incapaç, així com sí que ho havia estat abans, d’escriure un llibre. L’atenció se li desinflava tot just posar-s’hi. 

Entre tot plegat que calculo que vaig patir 5 anys de distracció severa, fins que durant el confinament (…) i el consegüent increment de l’ús de les xarxes se’m va ocórrer que era el moment idoni per escriure un capítol del meu fanzín En defensa del safareig que parlava sobre les xarxes i que tenia pendent d’acabar des de feia tres anys (estava massa distret per posar-m’hi). Vaig iniciar una recerca extensa sobre les xarxes, en les quals indagava les causes que ens fan tornar-hi tan addictes, i així vaig començar a prendre consciència sobre la meva addicció i principal causa de l’estat deplorable de la meva atenció. (…) allò no era únicament un problema personal, sinó que es tractava d’una problemàtica social greu estesa i impulsada per unes empreses molt concretes (…).(p. 68)

Parlant amb amics i familiars, veient gent del nostre entorn immediat, mirant-nos a nosaltres mateixos, podem veure que l’experiència de pèrdua de l’atenció —la sensació que abans, fa no gaire, la presència calava fonda com una pluja d’abril— és general. Totes les mirades formiguegen, d’un temps ençà, damunt les pantalles.

A què es deu aquesta atracció constant i inconscient a les pantalles, que tan és capaç d’omplir moments amplis com de ficar-se en aquells moments intersticials, que quasi no són? És perquè, com comenta Chamath Palihapitiya —ex-executiu de Facebook— les xarxes, les notificacions, els mòbils, etc. s’han perfeccionat de manera que ens hi passem tanta estona com sigui possible a partir d’un coneixement acurat dels mecanismes neurològics de recompensa. Dit d’una altra manera, des de l’enfocament de l’atenció com a recurs humà necessari per a la supervivència, els gegants d’ Internet han creat uns productes que l’exciten constantment. 

La investigació de Na Pai elabora un vocabulari, un saber d’aquesta addició general, que és el primer pas per desempallegar-nos-en. Així, el pinso seria el primer material que ens apareix a l’entrar a la nostra xarxa preferida, que un algoritme ha seleccionat per a nosaltres —sigui Youtube, TikTok, Goodreads, un diari digital, un joc de mòbil, tant hi fa: totes segueixen dinàmiques semblants); les novetats constants, que potencien informacions curtes i consumibles i que ens mantenen alerta i soterren la informació anterior; la sublimació del reconeixement social ens indica que les xarxes premien l’autoestima —amb likes, lectures, noves amistats— molt més del que es premia en les relacions de tu a tu; les recompenses aleatòries incorporen un element d’incertesa que fa augmentar la dopamina quan trobem un contingut especialment interessant, provocant així que en busquem més; les converses inconcluses han substituït l’hola i l’adéu presencial o telefònic i ens fan estar més pendent del grup de WhatsApp o de la conversa per Instagram; les calades o lliscades són el gest que fem amb el dit per refrescar el contingut. Aquestes fases són les causants del que Palihapitiya anomena «bucles de retroalimentació» —una renovació del cicle d’interès per estar connectat— i es fonamenten en els estímuls que proporcionen instantàniament petites dosis de dopamina. 

Les conseqüències de tot plegat ocupen l’espai central del llibre. La nostra atenció té la virtut de ser força exhaustiu, és capaç d’elaborar una mirada holística de problemàtiques que fins ara no s’havien abordat col·lectivament i que afecten a totes les capes de la societat: narcissisme, reclusió social, relacions parasocials, depressió i reducció de l’autoestima, degeneració d’activitats i relacions que requereixen esforç i constància, dispersió mental, polarització política a les xarxes i triomf de l’extrema dreta, etc. 

2. 

La tesi central del llibre, com mana el títol, és que l’economia de l’atenció és un suplement de l’economia de mercat en què la matèria més valuosa són les dades. Podem entendre les xarxes, les notificacions, els rellotges intel·ligents i tota la parafernàlia com una infraestructura que augmenta, millora i facilita el flux d’atenció. L’intercanvi atencional ha sabut captar tant els nostres gustos (seguim a qui admirem), els nostres rebuigs (passes pel whatsapp una piulada que ha fet algun curt de gambals que tu i els vostres amics odieu), la líbido,4 la salut, etc.. La tirania de la imatge, que inaugurà l’Espectacle, fa un nou gir amb la tirania atencional. S’ha fet prou gasosa com per ocupar i mercantilitzar espais que havien quedat més o menys al marge fins ara. I així com a La societat de l’espectacle la imatge és finalment un pretext per donar un nou impuls al flux de mercaderies, a la societat atencional l’atenció és un mer combustible que, circulant pels dispositius adequats, es transforma en dades. 

Per tant, i per desmentir d’una vegada per totes les paranoies narcissites sobre el control social: ningú, en tant que individu, és objecte de control directe —a menys que sigui un desertor o objecte d’un voyer —figura, que d’altra banda prolifera gràcies a la difusió exacerbada de la nostra quotidianitat. Tothom, en tant que treballadors atencionals, està subjecte a unes eines que produeixen valor —valor per a uns quants, s’entén— a costa de degradar un element tan important com l’atenció —i tan prenyada que ha arribat a estar!— i d’esdevenir una mena de subjectes ultraestimulats. Si els treballs manuals són cada vegada més residuals a Occident, i si el dispositiu-oficina ja havia immobilitzat el cos vuit hores al dia, el treball mental tendeix imposar-se des que mirem els missatges al fer el primer riu del matí fins que repassem les darreres notícies abans d’apagar el llum.

3. 

Moltes coses queden al tinter respecte La nostra atenció, però per tancar un article que ja s’està fent un pèl llarg,5 voldria elogiar el fet que Na Pai miri de traçar, en un moment donat del llibre, una història dels efectes de les tècniques en els cossos. No aïlla el problema de les eines pantalla i de les eines xarxes sinó que l’entén com una qüestió històrica. El problema, i aquest és un dels pocs peròs que té el llibre, és que es perd en una conceptualització històrica de la tècnica i el discurs s’esfilagarsa. Tanmateix, anomena mig de passada una qüestió que em sembla clau i que ja apuntava en la introducció d’aquest article: la necessitat d’un saber sobre els efectes cada tècnica.  Com dèiem, totes les tècniques són mediacions entre nosaltres i el món. Com ens posseeix cada tècnica? Quines relacions ens fa teixir amb els altres i amb el món? Són fèrtils? Aquesta tècnica es deixa pensar? Fem servir una tècnica o ens fa servir ella a nosaltres? La tècnica és destructora a llarg termini? Són qüestions que desplacen les tècniques del camp de la neutralitat al de la diversitat ètica.

Un altre punt important: si necessitem aquest saber de les tècniques és perquè la decisió respecte de l’ús d’una tècnica o una altra ha estat segrestada des de ja fa un parell de segles pel criteri de l’eficàcia i el control. I això és aplicable tant a les xarxes com a les grans indústries, com a bona part del món editorial català, per posar un exemple distanciat del que hom acostuma a associar a l’eficàcia i al control.6 I acabant: Na Pai explicita en diversos punts del llibre que, més enllà de les accions individuals que es poden dur a terme per pal·liar els efectes de les pantalles, és necessari l’establiment d’un debat públic. En vista al que explicàvem a la introducció, aquest debat és possible si hi ha un entramat discursiu consistent —i llibres com el que ressenyem o L’ull i la navalla són aportacions importants en el marc català— i si la taula de pensar està parada en un moment que no sigui d’emergència, com és el moment de la invenció. Perquè, més enllà de l’assumpció tràgica que s’ha tingut fins avui en dia respecte la tècnica, una assumpció acrítica —si no entusiasta—, la decisió de quines tècniques assumim o quines tècniques rebutgem7 —la pregunta de com volem viure, al cap i a la fi— és netament humana i comuna, però local,8 és a dir, diversa.

  1. I no tant del control del cossos, sinó de tot allò que, d’una banda, pogués impedir l’eficàcia —siguin cossos, animals, meteorologia, etc.— i, de l’altra, com a reificació de l’entorn on opera per mor, també, de l’eficàcia de la tècnica.
  2. Un grapat de “nos” de diversa escala: els luddites, El Capital de Karl Marx, els discursos de William Morris, les tesis Sobre el concepte d’història de Walter Benjamin, la lluita contra les centrals nuclears, la lluita contra el Quart Cinturó, la crema de la guillotina de la presó de París per part dels communards, totes les lluites per a la preservació de la terra, etc.
  3. Un pseudònim. L’autor o autora prové de la tradició llibertària, un lloc on l’atribució d’un text pot ser una prova inculpatòria en un procés judicial. Podeu trobar la majoria dels seus textos de manera gratuïta a Internet.
  4. És molt interessant, en aquest sentit, l’anàlisi de Tinder: «Ens agrada agradar, desitgem sentir-nos desitjats, cada cop que fem un match, és a dir, cada cop que algú ens fa saber que l’atraiem, sentim plaer de sentir-nos validats sexualment i ens puja la dopamina. Per això és tan fàcil quan estem al Tinder acabem dedicant més temps a destriar perfils i intentar fer nous matchs que no a parlar amb els matchs i intentar quedar-hi. Fer matchs ens proporciona una font de plaer segura, còmode i garantida, mentre que per a la majoria de la gent xatejar per intentar lligar acostuma a ser molt més laboriós i ofereix poques possibilitats d’èxit i molts desenganys.» (p. 164) El pretext és lligar, però el joc de fons implica l’atenció.
  5. En aquest sentit, és interessant saber que la major part de visites de La Lectora es fan des de dispositius mòbils.
  6. I aquest criteri impera encara que tot sigui caos i desconcert perquè ho fa primerament com a aspiració salvífica. I així com hi ha empreses de recursos humans que recomanen despatxar fins i tot aquell que és eficient en base d’una racionalitat numèrica, a la Universitat Pública no es tracta tan que es formin bons professor al màster de professorat (això demanaria molt de temps i molts calés), sinó d’exigir que els Treballs Finals de Màster tinguin una base científica, que s’extreguin dades observables. En el fons, aquesta l’eficàcia és tirànica perquè encara que no es pugui complir, ens obliga a fer veure que la seguim, encara que ningú en tingui ganes i tothom sàpiga que fent veure que has fet un bon treball n’hi ha prou per aprovar amb bona nota, perquè el professor només fa veure, també, que fa de professor.
  7. an Na Pai com Íngrid Guardiola mantenen que des d’un punt de vista anticapitalista, les pantalles són un retrocés que cal tombar, a partir de l’acció personal i el debat públic i un rebuig bartlebià força abstracte, respectivament.Tots dos em semblen una mica massa fràgils.
  8. Si el criteri de la tècnica es desplaça de l’eficàcia a l’ètica, caldrà parlar d’inclinacions, de territoris, de grups humans particulars.

Com dir el desig de veu

comment dire —
ceci —
ce ceci —
[…] comment dire —
voir —
entrevoir —
croire entrevoir —
voloir croire entrevoir —

Samuel Beckett 

Un dels problemes més recurrents de la història de la cultura és la relació entre el jo i el món, entre el subjecte i el predicat. Des del punt de vista epistemològic això ens porta a les possibilitats de coneixença d’una realitat exterior a la consciència més immediata; des d’un punt de vista lingüístic, anem a parar a la relació entre el significant i el significat; des d’un punt de vista estètic, a les possibilitats de representació d’aquesta realitat. Molt a grans trets, podríem dir que en tots tres àmbits hi ha un ventall que va des del positivisme més extrem —coneixem la realitat, els signes es refereixen a fets, etc.— fins a l’idealisme —el món és l’expressió i el recorregut d’una idea. En un món ultracarregat de símbols i perspectives, aquest diguem-ne debat, aquesta tensió està més viva que mai. I l’objecte de l’art és el camp de batalla més actiu en un moment que s’entén que l’art ha de representar la realitat en el sentit de reproduir-la, imitar-la. És per això que alguns productes culturals sembla que, més que adaptar-se al sentit del temps, tinguin una llista de temes a tractar o condicions per les quals excusar-se. D’altra banda, qui pensa que l’art ha de fer aquest paper no s’ha dignat a donar un cop d’ull a cap poètica des d’Aristòtil fins als nostres dies. I això és molta gent dient el contrari del que dius tu.

Continuem, però. Deia que els grans problemes de la humanitat es redueixen a la relació entre el jo i el món, en les seves múltiples dimensions —també la ciència entraria en aquesta problemàtica humanística, evidentment. Fins i tot les relacions entre homes estan determinades, en part, per la relació anterior que s’estableix entre l’home i el món. La relació per excel·lència entre iguals és l’amor, és clar. La benvolença i l’obertura del jo a un altre, a penetrar i ser penetrat, com la mar, que deia Blai Bonet. Normalment entenem l’amor com una estimació mútua, però també contemplem una gran diversitat d’amors no correspostos. Hi ha allò que normalment s’entén com a no correspost; és a dir, jo l’estimo però l’altre existeix a prop meu i no té aquest sentiment per mi o ha deixat de tenir-lo. Però també hi pot haver una no correspondència de l’amor si l’objecte de l’amor és lluny, com en el cas de Jaufré Rudel i el seu amor de lonh, l’amor ses vezer que va crear escola i que és potser el primer tret místic de la literatura trobadoresca. Un altre cas de llunyania estimada seria el de les cantigas de amigo, que, com les jarchas, canten l’enyor per un estimat que ha partit. Encara tindríem els casos de Dante i Petrarca amb Beatriu i Laura, mortes i encara cantades i estimades, etc. A banda, en aquesta tradició d’amor sense correspondència, també hi hauria els casos més explícitament místics: el Llibre d’Amic i e Amat de Llull, l’obra de Joan de la Creu i la de Teresa de Jesús. Una tradició que, en l’àmbit català, culmina en Jacint Verdaguer —tot i que el misticisme de Verdaguer també viu diferents etapes, com explica Camps i Arbós en la nova edició d’Idil·lis i cants místics (Verdaguer Edicions, 2021)— i que ben entrat el segle xx encara cueja en Vinyoli —i no s’acaba, que en trobaríem exemples en la poesia del segle xxi. I, ja que apareix l’autor de Domini màgic, cal recordar també la teorització de l’amor intransitiu que fa Rilke als Quaderns de Malte, un amor que es desprèn del seu objecte per poder ser pur.

Més amunt deia que un altre dels aspectes de la relació entre el jo i el món és el llenguatge. Fet i fet, com explicava fa uns dies Amador Vega en una xerrada a l’Ateneu Barcelonès, la mística occidental no deixa de ser una experiència lingüística. Sense negar l’experiència mística d’eixir d’un mateix, profundament individual, cal entendre que la tradició mística té la seva continuïtat precisament la seva expressió lingüística. Ningú no és capaç d’empatitzar amb un altre de tal manera que hi comparteixi l’experiència de Déu, però sí que pot descobrir quins són els mecanismes d’expressió del rapte. Doncs bé, no només la mística sinó també la relació entre el pensament lingüísticament articulat i un món exterior és una qüestió que ha ocupat la cultura des dels seus inicis. El llenguatge com a pont entre el jo i el món ha portat més maldecaps que cap altra cosa, i, en definitiva, la seva essència i la relació que expressa —o, justament, que deixa d’expressar— és potser el tema per excel·lència de l’art i la literatura. La situació de l’home en el món és l’expressió de l’home en el món i no hi ha essència fora d’aquesta expressió, d’aquest dir constant aquest home i aquest món. Durant la Modernitat, des del seu inici renaixentista fins al fracàs de la Il·lustració hi havia una confiança en trobar les possibilitats exactes de coneixement del món, la constatació d’una inestabilitat epistemològica que era salvable a través del desengany, en literatura, i de la certesa, en filosofia. El fracàs del projecte modern i, per tant, la certificació de la impossibilitat d’un coneixement sòlid del món els trobem expressats immillorablement en la Carta de Philipp Lord Chandos a Francis Bacon, d’Hugo von Hofmannsthal, en la qual Lord Chandos anuncia que renuncia per sempre a la creació literària perquè ha perdut la confiança en la capacitat expressiva del llenguatge. És l’eclosió d’una crisi del llenguatge que va acompanyada d’una nova crisi epistemològica i moral, com tres segles enrere.

Tot plegat és prou conegut, però serveix per establir les coordenades en les quals es mou el llibre que ens ocupa avui: Desig de veu, de Carles Camps Mundó (Saldonar, 2021). El primer llibre que publica després de La mort i la paraula. Obra poètica (1988-2018) reprèn bastant explícitament els temes que hem apuntat abans. Sobre els llibres que recull aquest volum, recomano la lectura del recent article de Marc Rovira Urien a Reduccions1en el qual no només revindica la poesia de Camps Mundó sinó que mira d’explicar com al llarg de la seva producció l’autor s’adona no només de la desaparició del món i de la no referencialitat del llenguatge, sinó també la desaparició del subjecte en el seu dictum. Així doncs, Desig de veu no és només una continuació de la tradició occidental que he esbossat, sinó que és un plec més en la pròpia trajectòria de l’autor des del moment que poetitza la capacitat expressiva però també performativa del llenguatge i la seva relació tant amb la consciència com amb la vida, elements que al llarg del llibre van fent un joc de conjunció i disjunció que en determina el recorregut. Diu en el text que fa de pròleg que l’art és una indagació feta des de la consciència de la vulnerabilitat, «una indagació […] que perquè sigui veritat ha de ser molt dura, radicalment sincera, amb nosaltres mateixos». I continua: «Ens hem de tenir una despietada pietat i alhora sentir un egoisme solidari que ens ensenyin a viure en l’esquinçament de la consciència però que alhora ens serveixin per evitar que l’escletxa s’engrandeixi, per evitar l’escissió que ens separi de nosaltres i dels altres» (p. 10). El punt de partida queda clar: vivim en una indefinició de la qual només podem dir que és vulnerable. Així les coses, quin paper li queda a la poesia? Camps Mundó ja va renunciar a un telos de la poesia i aquí hi torna: «Allò que es pot resoldre abandona el camp de la poètica per endinsar-se en el camp del relat. Perquè la poesia posa veu a la nostra essència tràgica. (No oblidem mai que la nostra essència és precisament la contingència, la consciència de contingència.)» (p. 10). Hi ha, doncs, un punt de partida però no hi ha cap arribada en la poesia, la seva expressió es resol en si mateixa perquè el suposat referent, posem-hi el correlat objectiu, no compta per a res més que com a matèria per al poema. Es podria pensar que hi ha un abandonament de la realitat per passar a una poesia basada en epifanies, però en el cas que ens ocupa hi ha també una dimensió ètica des del moment que s’estableix la vulnerabilitat com el predicat essencial de l’home. La poesia, doncs, ha de servir per «fer-te descobrir com ets quan no ets utilitzat. Quan no ets utilitari. Quan et vesses humanament, sense comerç». És per això que «poetificar és estrènyer el cercle del llenguatge al voltant de l’última resistència: la inexistent, i per això irreductible» (p. 11).

Desig de veu és pràcticament un recull dels llocs comuns sobre aquesta impossibilitat del llenguatge. Al poema 3 diu:

Sí, vius per l’acció, però també
fets de no-res, encara que no-res
no tingui lloc en l’haver-hi sencer
mentre no cessi el pensament de ser.

I ara això (com apujant el volum):

Un no-res que és la sola veritat,
la que ignorem. […]

A la tercera part del poema 4:

Desig de ser sense temps d’existència.
La plenitud que no cap en els dies.
Feixuga pesantor de ser. La càrrega
de la carn arrencada del no-res.

Més enllà del platonisme d’aquests versos, m’agradaria fer un incís. Acostumem a pensar en aquest «més enllà» de l’experiència en el sentit d’eternitat, allò immutable que s’expressa en el canvi, etc. En aquest sentit, hi ha un poema de Don Paterson al poema «The Deal», de Zonal (Faber & Faber, 2020), en el qual la Mort ve a buscar les seves víctimes però els ofereix la possibilitat de ser «conscients» de l’eternitat en comptes de morir. És un tracte en què sempre hi surt guanyant perquè Paterson imagina una experiència d’eternitat en la qual el temps no és una dimensió i, per tant, totes les desgràcies i dolors passen alhora i els individus imploren de ser morts definitivament.

Anyway, if you think your life has little meaning now
and I know you do, or you wouldn’t have answered the ad –
you really want to try five minutes of immortality.

A la segona part del poema 2 de la segona part del llibre —sembla un acudit, però és casualitat— Camps Mundó descriu la idea que sembla articular el llibre:

L’alè de les paraules, l’escriptura,
cal·ligrafia de la veu més fonda:
poemes densos, però dialògics,
poemes de sintaxi resseguible
però sense argument que els subordini.

Si agafo aquest «argument» en un sentit ampli —és a dir, com a referència a una realitat exterior al mateix poema, encara que sigui una realitat figurada i no una experiència real (o encara que ho sigui, ens és igual)—, si agafo «argument» com espai de figuració semblant al del món que experimentem, penso que la relació no és de subordinació, o no més que la de sotmetre un so a una grafia. Aquest correlat, aquest marc d’experiència en el poema pot servir per articular-lo i fer-lo més expressiu —de la mateixa manera que la forma d’un poema no només subordina, sinó que, quan és útil, amplifica.

Camps Mundó no és l’únic poeta de la seva generació que practica aquest replegament del llenguatge poètic. Un dels grans exponents de la reflexió sobre les possibilitats expressives del llenguatge, i en concret de la poesia, és Víctor Sunyol. A Birnam, el de Vic es pregunta per què ho fem, tot això. Quin sentit té parlar, fer teatre i no callar i deixar que les coses siguin; «estimar i callar», diu. Camps Mundó li respondria que «el “sentit” que té expressar-se, en tota la seva plenitud, és la seva inevitabilitat».2Uns quants anys abans, a «I want to be languageless», text que serveix d’epíleg a Des d’ara (Proa, 2005), Sunyol parla de la importància que ha tingut per a ell desfer-se de l’ús corrent del llenguatge, proposa de renunciar a «cap estructura fixa on aferrar-se i amb què dissimular l’orfenesa total de l’individu davant d’això que en diem “parla” o “expressió”». Fins llavors, diu, havia procurat fer evident «la ferida del subjecte i la ferida de la llengua», però a partir de Des d’ara el projecte canvia i es tracta d’expressar, construir amb elements lingüístics alguna cosa semblant a l’expressió però que no amagui aquesta «ferida». Aquesta separació entre el subjecte i el món, o, si es vol, entre fenomen i noümen, no podrà salvar-se. Però no cal, no es vol, de fet: el «dir ple», diu, reclama una ascesi al llenguatge; una ascesi «en la qual és el text i no l’autor qui passa aquesta experiència». Allò d’Amador Vega, també aquí. Si la gramàtica és un constructe, una eina, no pot identificar-se amb la cosa dita. Però dir positivament aquesta separació tampoc és possible perquè una de les dues parts de la proposició és inexpressable: el llenguatge i això són diferents. Però això què és? L’expressió d’aquesta tensió, diu Sunyol, ha de renunciar a l’estructura lingüística, però no als seus elements. Per això ell opta per resoldre que els mots connectors que normalment l’ús ha buidat de significat siguin els que articulen el discurs: expressen les relacions possibles, però no actuals.

Sunyol serveix per veure una solució radical —dic radical sense estar-ne gaire segur, però ja que es tracta de dubtar de les possibilitats expressives, ja va bé—al conflicte expressiu: les seves solucions, inspirades en tradicions orientals i avantguardes occidentals, són en el conflicte mateix. En canvi, Carles Camps fa un discurs sobre la impossibilitat —i la inevitabilitat— de bastir un discurs. Els poemes són generalment llargs, en versos decasíl·labs —excepte un cas, significatiu per altres qüestions— i, sobretot, discursius. Poques vegades llegint els poemes d’aquest llibre el lector percebrà trencaments sintàctics significatius. Camps Mundó manté una estructura lingüística i poètica molt coherent, molt forta, però li fa dir que justament malgrat que el llenguatge és inevitable, també és una falsedat: la bastida no és l’edifici, per molt útil que pugui ser. L’autor se situa fora del conflicte, en l’espai segur de l’estructura mètrica i gramatical, però en fer això elimina qualsevol sensació de seguretat que pugui tenir el lector: allò que està llegint és com l’escala de Wittgenstein, l’haurem de llençar un cop hàgim arribat on volíem arribar. En definitiva, el seu caràcter propedèutic és possiblement l’aspecte més rellevant d’un llibre que repassa gairebé fil per randa els tòpics sobre les limitacions del llenguatge. Fet i fet, el positivisme lingüístic està desacreditat des de fa pràcticament una setantena d’anys, l’art i la literatura contemporànies tenen com a tema preeminent les seves possibilitats expressives i, sobretot, el fracàs de la Modernitat a l’hora d’establir una relació no ja eficient, sinó estable, entre el jo i el món, són elements a bastament tractats. I és en aquest moment que se’m planteja la pregunta sobre què és més desitjable: continuar aquesta línia eminentment especulativa, una «poesia per especialistes», com diu Joan Todó;3 o bé és preferible una poesia diguem-ne més expressiva, que no eviti els temes esmentats però que els porti a una certa materialitat.4 Al cap i a la fi, malgrat totes les giragonses que fem, el llenguatge encara significa alguna cosa.

  1. Rovira Urien, Marc. «Carles Camps Mundó i els mecanismes de la paraula: un intent de donar forma al buit». Reduccions: revista de poesia, (en línia), 2020, Núm. 115, p. 149-77, https://raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/376880 (Consulta: 21-06-2021).
  2. Camps, Carles. «¿”Sentit” del poema?». Reduccions: revista de poesia, (en línia), 2019, Núm. 112, p. 247-8, https://raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/359791 (Consulta: 23-06-2021).
  3. Joan Todó a la carta adreçada a Raül Garrigasait en el recent La vista als dits (LaBreu, 2021) diu que «gent com Subirats, o com Josep Pedrals, han sabut reobrir el compàs, per dur la poesia a recuperar el terreny perdut». Penso que molts poetes de la generació que avui voreja els trenta anys continuen en aquesta línia, tot i que no crec que hi hagi elements estilístics concrets que caracteritzin aquesta generació.
  4. Amb materialitat em refereixo al contingut del poema, a tenir un agafador, en cap cas parlo del sentimentalisme o la consolació barata que critica Camps Mundó al pròleg: quan parlo d’experiència em remeto al que deia Robert Langbaum a The poetry of experience sobre la poesia de l’experiència i al concepte de «correlat objectiu» d’Eliot.
1 2 3 61