L’estrany caos neuromàntic

De vegades, a la història de la literatura, hi ha llibres que tenen tant d’impacte al seu moment que acaben generat una influència inesperada i obren noves fronteres que altres autors amplien fins al punt de formar una nova manera d’entendre la literatura. Un exemple paradigmàtic és Frankenstein o el modern Prometeu (1818) de Mary Shelley, una obra que va esdevenir una important precursora per a un gènere ficcional que a principis del segle xx es batejaria com a ciència-ficció. En la història dels gèneres fantàstics, malgrat l’enorme proliferació d’autors, no hi ha tantes obres que marquin un abans i un després en la manera d’entendre el gènere. De fet, segurament els noms d’aquests pioners són ben pocs: Shelley, Verne, Wells, Zamiatin, Čapek, Asimov, Dick o Gibson. De fet, William Gibson és segurament un dels autors més recents que ha influït de manera més considerable en la manera com s’entén avui dia un determinat tipus de ciència-ficció. Amb la seua novel·la Neuromàntic (1984), va donar el tret de sortida al ciberpunk, un subgènere que barreja la novel·la negra i la distopia. Normalment presenta una estètica fosca molt marcada, protagonitzada per antiherois que treballen com investigadors o hackers informàtics, que viuen a cavall d’un món dominat per grans corporacions i un altre de virtual, el ciberespai. El ciberpunk té uns precedents clars com són diverses obres de Philip K. Dick, però sobretot, Els androides somien xais elèctrics? (1968), en el qual es basaria Ridley Scott per fer el seu paradigmàtic film Blade runner (1982); el manga Akira (1982-1990), de Katsuhiro Otomo, i el relat Johnny Mnemonic (1981), del mateix Gibson. No obstant això, va ser amb la novel·la Neuromàntic que el subgènere va guanyar la popularitat que té avui dia. Va influir a multitud d’autors posteriors com Neal Stephenson, Richard Morgan, Masamune Shirow o les germanes Wachowski, i va obrir la veda per a la creació de tot un seguit de nous subgèneres amb el sufix “-punk” com ara, entre desenes més d’exemples, l’steampunk, el dieselpunk, el solarpunk o el hopepunk.

A casa nostra, tanmateix, en el moment d’apogeu d’aquest subgènere, no va semblar exercir gaire influència en els autors de ciència-ficció locals, malgrat que el mateix Neuromàntic es va publicar en català l’any 1988 amb traducció de Joan Fontcuberta, un any abans que la traducció en castellà. Tenim un parell d’obres que, tot i no ser estrictament ciberpunk, s’hi aproximen com El superordinador (1980), d’Oriol Vergés, sobre un director d’una megacorporació que vol fer servir un superordinador per crear una nova humanitat, i L’altra cara del mirall (1994), de Montserrat Galícia, que presenta una estètica ciberpunk per explicar una història sobre uns adolescents que es coneixen en un món virtual. Aquesta pràctica absència d’obres és una mostra més de la manca d’articulació de la ciència-ficció en la nostra literatura. I aquesta anomalia fa que, curiosament, la primera obra estrictament de ciberpunk en català sigui Simulacions de vida (2014), d’Enric Herce, és a dir, de només fa set anys. En els últims temps, per fortuna, el reviscolament de la literatura de gèneres fantàstics s’ha fet una realitat i ara ja tenim una sèrie d’autors que juguen amb aquest subgènere amb coneixement de causa com ara «Verd gasós sobre fons de neu i cendra» (2015), de Sergi G. Oset; «Afers interns» (2017), de David Castejón; «Terres mortes» (2017), de Marc Juera; Barcelona 2101 (2018), de Valentí Puig; Estació Boira (2018), d’Enric Herce; Consciència (2019), de Teresa Colom, o «Codi binari» (2019), de Jordi de Manuel.

I amb tot plegat, arribem a l’any 2021, en el qual es dona una curiosa conjunció: la reedició de Neuromàntic per part de Pagès Editors i la publicació de dues novel·les que són unes deutores clares de la novel·la de Gibson: Les màquines del caos (2021), de Ricard Efa, i L’estrany miratge (2021), d’Enric Herce. Per una banda, Les màquines del caos és la novel·la debut de Ricard Efa, un autor que fins ara era conegut com a dibuixant de còmics —sobretot en francès, un altre dia podem parlar dels escassos còmics que es poden trobar en català— i que ha arribat a ser nominat fins i tot al premi Eisner, un dels premis més importants del món del còmic. Però tornant a la novel·la, trobem una ambientació que, en molts aspectes, podria tractar-se d’una novel·la de Gibson: ens situa en un món dominat per grans corporacions que tenen el monopoli de la tecnologia i duen a terme experiments que van molt més enllà dels límits ètics; i, per contra, també tenim una facció de rebels, sobretot format per furoners i mercenaris, que malgrat els interessos personals que els condueixen, busquen fer trontollar el sistema. Assistim a una novel·la amb un estil senzill i un ritme trepidant, que encadena escena d’acció rere escena d’acció, sense descans, i que va guanyant complexitat a mesura que anem avançant, fins a arribar a un final apoteòsic que, amb tot, deixa massa fils a l’aire. A més, tot i la voluntat de l’autor de presentar uns personatges —sobretot els femenins— poderosos, la trama és tan dominant que fa que els personatges se’n ressentin i quedin un xic desdibuixats. Tot plegat es compensa, però, amb el seu rerefons posthumanista sobre la relació entre l’ésser humà i la tecnologia, que dialoga molt bé amb Gibson i altres grans obres mestres ciberpunk com Akira o Ghost in the Shell.

Per altra banda, trobem L’estrany miratge del ja veterà en el gènere, Enric Herce, perquè es tracta la tercera entrega d’una saga ciberpunk —el Boiravers—, juntament amb Simulacions de vida i Estació Boira, una trilogia de llibres amb ambientacions i personatges interconnectats. L’estrany miratge, segurament la millor de les tres, també comença amb tota la carn a la graella i ens veiem immersos en una escena d’acció trepidant, al més pur estil ciberpunk, amb un món en què la realitat i la virtualitat s’entrecreuen. A diferència de la novel·la d’Efa, en què l’acció és més preponderant, amb Herce assistim a un thriller policíac es barreja amb una trama de venjança montecristiana, amanida d’uns personatges molt enigmàtics. El llibre d’Herce és un joc també formal, en què s’entremesclen molt un munt de punts de vista i molts ous de Pasqua, que acaben representant un repte que demana la complicitat del lector. Potser la reflexió filòsofica i posthumanista paradigmàtica del subgènere en aquest cas no són l’aspecte més important, però la fluïdesa de lectura i la capacitat d’immersió són una recompensa prou suculenta.

Tenint en compte aquesta revifalla, fa l’efecte, doncs, que el ciberpunk ha vingut per quedar-se a la literatura catalana. Si una cosa comparteixen aquests dos últims exponents, és la seua capacitat d’escriure amb les eines que els concedeix la ciència-ficció una literatura de caràcter popular, amb molta acció, que entreté al més pur estil blockbuster. I aquesta última afirmació no pretén ser una comparació frívola, sinó ben al contrari, aquesta capacitat de crear una trama trepidant és una característica que s’agraeix llegir en les nostres lletres, on l’alta literatura té un paper preponderant. Perquè si volem una literatura normalitzada, la literatura popular també hi ha de jugar un paper clau: necessitem literatura eròtica, necessitem literatura negra, necessitem literatura de terror, necessitem literatura fantàstica i, per descomptat, necessitem ciberpunk. Per fortuna, sembla que, en aquest últim aspecte almenys, anem per bon camí.

Lispector o com navegar en aigües impossibles

Va, ho deixo anar, ràpid i brusc com qui arrenca una tireta: he llegit Clarice Lispector i jo també he quedat captivada per la seva fascinant estranyesa. Per això avui no puc no parlar-vos d’una de les seves obres: això és un intent de navegació entre les aigües inestables d’aquest text. Recentment s’ha editat a Club Editor l’última obra de Lispector, Un alè de vida (2021), després que la mateixa editorial tragués L’hora de l’estrella (2020) i que Comanegra edités, per primer cop en català, els contes de Restes de Carnaval (2020). Tot i això, no us parlaré de cap d’aquestes obres, sinó d’Aigua viva, un text inclassificable que Lispector escrigué just abans de L’hora de l’estrella, i en certa manera com la seva preparació, publicat el 1973, és a dir, cap al final de la seva vida. És de fet el text en què Hélène Cixous hi trobà la materialització del seu concepte d’”escriptura femenina”.

Aigua viva és el registre de les divagacions i sensacions íntimes i heterogènies, desordenades i incoherents, d’una veu múltiple i precària que es dirigeix a un tu desconegut: «[…] em fascinen les meves mutacions espurnejants que aquí calidoscòpicament enregistro» (Lispector: 32), afirma. És un text que escapa de qualsevol classificació genèrica. Potser, si de cas, s’acosta al diari íntim, perquè explora allò a la vegada profund i banal, però en va molt més enllà. Com indica el títol, el text intenta capturar alguna cosa pura, fresca i informe que raja incessantment, la vida que batega a sota de la nostra construcció simbòlica. És a dir, intenta acostar-se a la natura i als objectes, a l’altre que no està construït per un jo, sinó tal com és en ell mateix. A allò visceral, a l’altre sense sentit. I intenta fer-ho des d’una escriptura tan mòbil i esmunyedissa com ho és també l’aigua viva.

Però ¿com aconseguir això des d’un inevitable jo i l’ús ineludible del llenguatge? No ho fa llançant-se a l’exterior. La veu d’Aigua viva procura, de formes diverses i sense motlles, buidar-se de tota subjectivitat («jo m’ultrapasso abdicant del meu nom, i aleshores sóc el món») (Lispector: 44), aprofundir en un mateix per arribar a l’impersonal («M’he aprofundit però no crec en mi perquè el meu pensament és inventat» (Lispector:42); «No tinc estil de vida: he assolit l’impersonal») (Lispector: 44) i tensar el llenguatge, desbordar-lo. No li interessa el sentit de les paraules: «t’escric una onomatopeia, convulsió del llenguatge. Et transmeto no pas una història sinó només paraules que viuen del so» (Lispector: 27). Perquè vol prendre les paraules com a so i gest: «No és un encàrrec d’idees que et transmeto i sí una instintiva voluptat d’allò que està amagat a la natura i que endevino. I aquesta és una festa de paraules. Escric signes que són més un gest que no pas veu.» (Lispector: 24)  Però com la pintura abstracta, que es buida de la figuració, no és qüestió només de deconstruir, sinó de fer-ho per poder arribar a la matèria. Perquè quan prescindim del sentit, topem amb els cossos.

Per això, el llenguatge és afirmat i a la vegada impugnat. Lispector vol arribar amb el llenguatge ‒i amb el text‒ allà on justament no hi arriben (un lloc potser més accessible per a la pintura i la música): «[…] la paraula pescant el que no és la paraula. Quan aquesta no-paraula ‒la interlínia‒ mossega l’esca, alguna cosa s’ha escrit.» (Lispector: 22). És més, vol que les paraules deixin de tapar les coses per revelar-les. Per aquest motiu les retorça a la recerca d’associacions insòlites, imatges verges. I justament aquest cargolament de la paraula és el que crea l’efecte d’estrangeria que tan sovint s’ha associat a Lispector, segons explica la teòrica Nora Catelli seguint les investigacions de Gonzalo Aguilar, i no la seva complexa identitat nacional (era ucraïnesa-brasilera d’origen jueu), com se sol afirmar (Catelli: 137). Però arribar al que hi ha més enllà del llenguatge fent-ne ús és, en efecte, un impossible, com afirma Cixous en l’anàlisi d’aquest text: «O bé un en resta completament fora o bé un s’hi acosta i quan l’ateny, el fereix i és ferit per allò» (Cixous: 58).1 Una empresa condemnada al fracàs.

Com el llenguatge, el projecte d’escriptura tampoc no avança. Es desplega temptativament i sobre la marxa, desdient-se, aturant-se i amb dificultat: «Aquest no és un llibre perquè no és així que s’escriu» (Lispector: 13). De fet, la veu narradora afirma no tenir gaire domini sobre l’escriptura: «Estic esperant la pròxima frase» (Lispector: 33); «Però escriure per mi és frustrant: a l’escriure lluito amb l’impossible» (Lispector: 66). I això crea un efecte de simultaneïtat entre la lectura i l’escriptura, com afirma en la següent cita: «Aquestes meves frases balbucejades són fetes en el mateix moment en què s’escriuen i espaterreguen de tan noves i encara verdes». (Lispector: 26) Perquè l’escriptura es fa i es desfà al mateix temps, no hi ha linealitat. Simplement esdevé, de forma gairebé capritxosa, per la sorpresa també de la veu narradora, que hi navega amb una certa desorientació: «T’escric en l’hora mateixa en si mateixa. Em desenrotllo només en el que és actual. Parlo avui ‒no pas ahir ni demà‒ sinó avui en aquest mateix instant perible». (Lispector: 25)

I és que un altre dels temes cabdals d’aquest text (i de l’obra de Lispector) és el temps, això és, l’instant. L’escriptura, com la vida, com el temps, només té present. Per això, tampoc no hi ha forma de construir un relat vital: «Els meus dies són un sol clímax: visc a la vora» (Lispector: 13); «És com si la vida digués el següent: i simplement no hi hagués següent. Només els dos punts a l’espera» (Lispector: 77). I el present és tan fragmentari que sempre s’esmuny: «I vull copsar el present que per la seva pròpia naturalesa m’és interdit: el present em fuig, l’actualitat se m’escapa, l’actualitat sóc jo sempre en el ja» (Lispector: 11). A propòsit del temps sempre fugisser, Lispector escriu meravelles com la següent: «El present és l’instant en què la roda de l’automòbil en alta velocitat toca mínimament a terra. És la part de la roda que encara no ha tocat, tocarà en un immediat que absorbeix l’instant present i el torna passat» (Lispector: 17).

Els objectes, els animals i la natura són també de gran interès per a la veu narradora perquè hi troba alguna cosa de l’”això”, l’”it” que busca. Afirma: «en el darrere del meu pensament hi ha la veritat que és la del món. La manca de lògica de la natura» (Lispector:77). Es fixa, per exemple, en l’armari, la cadira i la formiga. Se sotmet a la seva mirada i així es converteix en certa manera també en objecte, en ésser sense lògica ni contingut: en món. Per això, un dels objectes que pren més importància en el text és el mirall, ja que és la buidor cristal·litzada, «l’espai més fondo que existeix» (Lispector:70), «l’únic material inventat que és natural» (Lispector:71). Perquè com la natura, és i prou, no té predicat.

Qui mira un mirall, qui aconsegueix veure’l sense veure-hi, qui entén que la seva profunditat consisteix a ser buit, qui camina cap endins del seu espai transparent sense deixar-hi el vestigi de la pròpia imatge -aquest algú aleshores s’ha adonat del seu misteri de cosa. […] Només una persona molt delicada pot entrar a l’habitació buida on hi ha un mirall buit, i amb tal lleugeresa, amb tal absència de si mateixa, que la imatge no deixa cap marca. Com a premi, aquesta persona delicada haurà penetrat aleshores en un dels secrets inviolables de les coses: ha vist el mirall pròpiament dit. (Lispector:71)

El mirall és el que la veu narradora pretén ser: una cosa buida que s’omple de l’altre. Però penetrar en el mirall sense deixar-ne cap marca pròpia és, altra vegada, pràcticament impossible.

Tot i això, més enllà de la natura com a altre, la renúncia al món simbòlic comporta l’explosió de la sensualitat. El text està ple de vibracions, colors, fluids, sensacions, olors, cossos («Puc no tenir sentit però és la mateixa manca de sentit que té la vena que batega») (Lispector: 15). I com a culminació d’aquesta exuberància dels sentits hi apareix sovint el jardí ‒un lloc també primigeni‒ ple de flors, les quals descriu detalladament, per descobrir-ne el seu secret. I és que a l’altra banda del que és humà, darrere del pensament, hi ha un nucli de vida que no és altra cosa que el plaer. Només s’hi pot accedir, però, com en tots els casos mencionats, traint-lo a la vegada. Ho explica Cixous: «El que és tràgic és que la paraula separa. Hi ha una diferència lingüística entre el subjecte que té plaer i el que el diu» (Cixous:16).2

De totes maneres, és sobretot volent capturar aquest plaer essencial de la vida, el temps i les coses, volent-se’n apropiar, on es produeix la pèrdua. L’única manera d’acostar-s’hi sense negar-lo és a partir de l’amor («Només en l’acte de l’amor ‒per la límpida abstracció d’estrella que se sent‒ es copsa la incògnita de l’instant que és durament cristal·lina i vibrant en l’aire») (Lispector: 11) i l’alegria («Qui no tingui por d’alegrar-se i experimentar tan sols una vegada l’alegria boja i profunda, tindrà el millor de la nostra veritat») (Lispector: 84). És a dir, d’una forma de capturar que no impliqui possessió. Aquesta és, de fet, una de les tesis de Cixous a l’hora d’erigir Aigua viva com un exemple d’”escriptura femenina”.

En definitiva, Lispector crea amb el propòsit impossible d’Aigua viva l’única forma vàlida per dur-lo a terme. És amb aquest procediment erràtic, complex i inconclús, amb el fracàs, que en realitat aconsegueix captar alguna cosa del que busca. La manera d’arribar a l’”aigua viva”, a allò pur i nuclear de la vida, és a través d’aquesta escriptura inquieta de textura fràgil i lliscadissa, això és, a través també d’”aigua viva”. Justament perquè defuig la síntesi, en certa manera n’aconsegueix una de prou reeixida de la paradoxa de voler comunicar l’incomunicable, d’arribar a allò fora de l’abast humà. Aigua viva convida a banyar-s’hi, en una immersió total i prolongada o a capbussades, i a abandonar el control per deixar-se portar pels corrents capritxosos de les aigües.

Bibliografia

Catelli, Nora. “Postfaci” dins L’hora de l’estrella. Barcelona: Club Editor, 2020.
Cixous, Hélène. Reading with Clarice Lispector. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990.
Lispector, Clarice. Aigua viva i L’hora de l’estrella. Lleida: Pagès editors, 2006.

  1. Es tracta de la meva traducció a partir de la versió anglesa.
  2. Es tracta, altre cop, de la meva traducció a partir de la versió anglesa.

L’espasa i la crossa: una utopia romana de Dante Alighieri

Cap a la fi de 1329, el cardenal dominicà Bertrand de Pouget, establert a Bolonya com a legat del papa Joan XXII al nord d’Itàlia, condemnà al foc el tractat Monarchia de Dante, mort a Ravenna entre el 13 i el 14 de setembre de 1321. Només la intervenció de dos polítics influents, segons que explica Boccaccio en el seu Trattatello in laude di Dante, estalvià de les flames les despulles de l’autor i d’una eterna infàmia la seva memòria. 1

A Roma hi lluïen dos sols

Els tres llibres de la Monarchia articulen un discurs polític i eclesiològic tan innovador en els plantejaments com utòpic en les aspiracions. Mitjançant un raonament escrupolosament sil·logístic, Dante hi demostra la necessitat d’una Monarquia o Imperi universal que, subjugant la cupiditas que infestà el món arran del pecat original, restableixi la pau, la justícia i la llibertat necessàries perquè el gènere humà en el seu conjunt pugui atènyer el seu fi últim natural: la plena actualització de la potència de l’intel·lecte.

La dignitat d’aquesta Monarquia pertany de dret al poble romà: no per haver-la usurpada de manera il·legítima per la força de les armes, sinó per elecció divina, segons un designi providencial que es manifesta en el destí d’Eneas, en la història de Roma i, sobretot, en l’adveniment de Crist sota la pau i l’edicte censal d’August, per expiar la culpa del gènere humà —el seu pecat original— davant l’autoritat legítima de l’Imperi.

L’autoritat temporal de l’emperador no deriva, doncs, de l’Església ni depèn de l’autoritat espiritual del pontífex, sinó que procedeix immediatament de Déu, atesa la duplicitat de fins («duo ultima») que correspon a la doble natura, corruptible i incorruptible, de l’ésser humà. Déu ha previst l’Imperi per tal que el gènere humà assoleixi el seu fi últim natural, la felicitat d’aquesta vida, il·luminat per la norma filosòfica de la raó i practicant les virtuts intel·lectuals i morals, així com, paral·lelament, ha previst l’Església per tal que l’home assoleixi el seu fi últim sobrenatural, la benaurança de la vida eterna, il·luminat per la revelació i practicant les virtuts teologals. Tant l’autoritat temporal de l’Imperi com l’autoritat espiritual de l’Església depenen immediatament de Déu i cadascuna és autònoma en la seva pròpia esfera, tot i la reverència filial que l’emperador deu al pontífex, pare espiritual que l’il·lumina amb la seva gràcia.

La humanitat, però, no s’encamina pas cap a aquesta plenitud de benaurança:

…i la causa que el món al mal inclina
no en la natura corrompuda rau.

   Roma, que en el fer bé no fou codina,
dos sols tenia: l’un per a indicar
la humana senda, i l’altre, la divina.

   L’un sol apagà l’altre, i s’ajuntà
amb la crossa l’espasa… (Purg. xvi, 104-110)

El Papa, amb la crossa de Pastor, ha usurpat l’espasa de l’Imperi, i Dante ho denuncia en la Commedia en versos traduïts amb molta precisió per Josep Maria de Sagarra.

«Fins que el Llebrer li portarà la mort»

El tractat Monarchia és l’expressió més perfecta de la nova ideologia que inspirà, malgrat els canvis de perspectiva, la major part de la producció dantesca de l’exili. Els arguments de filosofia moral i d’hermenèutica històrica que formulen els dos primers llibres del tractat també s’apunten al Convivio (I, i, 1; IV, iv-v i ix), en les tres Epistole  (v, vi i vii) escrites amb ocasió de l’entrada de l’emperador Enric VII a Itàlia, i en la Commedia, començant per la profecia del Llebrer (Inf. i, 94-111) i l’al·lusió a l’elecció divina d’Eneas com a pare de l’Imperi romà (Inf. ii, 13-27), i acabant pel discurs de Justinià (Par. vi, 34-96), que en resumeix la història des de la fundació d’Eneas fins a la translatio Imperii en Carlemany.

Però, a part de l’Epistola xi als cardenals d’Itàlia, és sobretot en la Commedia que ressonen, sovint amb la violència de la invectiva, de la profecia o de la visió apocalíptica, les armes de la controvèrsia eclesiològica que ocupa el tercer llibre de la Monarchia. Només cal que doneu un cop d’ull a la invectiva contra els papes simoníacs (Inf. xix, 64-117) o a la transformació del carro de l’Esposa en la bèstia apocalíptica de la Meretriu (Purg. xxxii, 124-160), on Dante insisteix en la idea que la Donació de Constantí, tot i la seva intenció pietosa, fou l’origen de la corrupció de l’Església (Par. xx, 55-60). Eclipsat un dels «due soli», l’Església usurpa l’espasa temporal de l’Imperi (Purg. xvi, 94-114) i, per la cupiditat dels eclesiàstics, es fa mercat amb el Patrimoni dels pobres (Par. xxii, 82-84) i s’abandonen les Escriptures pels Decrets (Par. ix, 126-138; xii, 82-83). Els límits de la potestas ligandi et solvendi del Papa són demostrats amb bona lògica pel dimoni que disputa a sant Francesc l’ànima de Guido da Montefeltro (Inf. xxvii, 100-120).

La puta descarada i el gegant

La controvèrsia dantesca esmicolava conscientment els fonaments ideològics de la hierocràcia pontifícia, màxim exponent de la qual fou la butlla Unam sanctam (1302) de Bonifaci VIII (1295-1303), promulgada arran del conflicte amb Felip IV de França sobre la immunitat dels béns eclesiàstics. Aquesta confrontació havia motivat una abundant literatura polèmica en què destaquen, pel partit reialista, el De potestate regia et papali (1302-1303) de Jean ‘Quidort’ de París, i, pel partit pontifici, el tractat De ecclesiastica potestate (1301) de Gil de Roma, dedicat a Bonifaci VIII i inspirador de l’Unam sanctam.

El discurs hierocràtic afirmava la plenitudo potestatis Ecclesiae en el sentit d’una potestat directa del Papa sobre les esferes espiritual i temporal. Segons Bonafici VIII, el Papa, vicari de Crist rex et sacerdos i únic cap de la societat cristiana, posseeix de dret els duo gladii, l’espasa temporal i l’espiritual, però permet que l’autoritat secular empunyi el glavi temporal en defensa de l’Església i en obediència del Papa, que té el poder d’instituir-la, de jutjar-la i, si escau, de deposar-la.

Felip el Bell impugnà les tesis de Bonifaci VIII amb l’argument de la força, ordenant la detenció del papa a la seva residència d’Anagni (1303). Tot i que aconseguí escapolir-se’n i resistir-se a la renúncia, Bonifaci VIII morí poc després d’aquell ultratge tan humiliant per a la dignitat del pontífex —i, als ulls de Dante, una nova i deplorable evidència de la submissió de l’Església al regne de França (Purg. xxxii, 148-160).

«Allí on sempre del Crist es fa mercat»

A primers d’octubre de 1301 Dante havia encapçalat una ambaixada florentina prop de Bonifaci VIII, que acabava de nomenar Carles de Valois —germà de Felip el Bell— pacificador i legat papal a la Toscana. Mentre Dante restava a Roma, el papa despatxà cap a Florència els seus dos companys d’ambaixada amb un missatge de pau i de comminació a obeir, alhora que Carles de Valois entrava a la ciutat reclamant plens poders en connivència amb els Negres, la facció del papa, que a primers de novembre desfermaren la repressió. El nou podestà nomenat per Carles de Valois processà els dirigents florentins dels darrers anys, i la majoria foren sentenciats en contumàcia a la pena capital, com ho fou Dante mateix el 10 de març de 1302. L’avi de Dante, Cacciaguida, ho preanuncia al cant xvii del Paradiso (vv. 55-60):

   Tot el que estimes et caldrà deixar;
i aquesta és de les fletxes la primera
que de l’arc de l’exili es desprendrà.

   Tu tastaràs quin gust de sal t’espera
en el pa d’altri, i com es mal camí
pujar i baixar l’escala forastera.

Mentre la dona, Gemma Donati, i els fills, Iacopo i Pietro, encara menors, restaven a Florència en una situació molt precària, arran de la destrucció i expropiació dels béns dels «rebels», Dante visqué sempre més a l’exili, i la seva condemna es renovà cada vegada que rebutjà les ignominioses ofertes de retorn del govern florentí, condicionades al pagament d’una multa i a un acte públic d’inculpació i penediment al Baptisteri —el lloc on Dante hauria volgut poder tornar, ben altrament, per a la seva coronació poètica (Par. xxv, 1-9):

   Si mai per mai aquest poema sant,
en el qual mà posaren Cel i terra,
i que greix i repòs m’ha anat menjant,

   la crueltat vencia que em desterra
de la cleda on anyell vaig pasturar,
hostil als llops que li promouen guerra;

   amb altra llana i amb un nou belar
retornaré poeta, i la corona
cenyiré allí on em varen batejar.

La darrera sentència de mort, del 9 de novembre de 1315, inclogué també els fills.

«I enfonsarà el d’Anagni més avall»

Verona, Treviso, Pàdua, Bolonya, Lunigiana o Lucca són algunes de les etapes que Dante degué recórrer els primers anys del seu exili, abans que la coronació de l’emperador Enric VII a Aquisgrà, i sobretot l’acord amb el papa Climent V per a la celebració —aleshores insòlita— d’una cerimònia de coronació a Roma, prevista per al 2 de febrer de 1312, semblessin augurar l’adveniment d’un nou temps de reforma i reconciliació.

La data i les circumstàncies de composició de la Monarchia són encara incertes. La urgència de revelar una solució política definitiva als problemes d’Itàlia, sempre agreujats per la ingerència del papat, hauria pogut moure Dante a interrompre el De vulgari eloquentia i el Convivio (c. 1304/1307) per a redactar la Monarchia fins i tot abans de l’elecció de l’emperador Enric VII (6 de gener de 1309). Boccaccio (Tratt., 1a red., § 195) creu que el tractat fou inspirat per les esperances que l’arribada d’Enric VII a Itàlia, amb l’assentiment del papa Climent V, havia desvetllat en el poeta exiliat, que s’hi implicà públicament amb  les seves Epistole v-vii (1310-1311). Val a dir que el to filosòfic de la Monarchia no resulta tan asprament polèmic com molts dels passatges paral·lels, d’entonació invectiva o profètica, de la Commedia. Bona part de la crítica considera, però, que la pugna antihierocràtica de la Monarchia s’adiu molt més amb la frustració d’aquelles esperances i amb el desacord suscitat entre Enric VII i Climent V després de l’anòmala coronació imperial a les portes d’una Roma ocupada per les forces napolitanes de Robert d’Anjou (29 de juny de 1312). Dante no es cansarà mai de denunciar l’«engany» de Climent V d’un cap a l’altre de la Commedia (Inf. xix, 82-87; Par. xvii, 82; xxx, 142-148). Després de la mort d’Enric VII i de Climent V, l’elecció de Joan XXII (7 d’agost de 1316) acabà de frustrar les esperances que Dante havia expressat en l’Epistola xi als cardenals d’Itàlia (1314): el nou papa fixà definitivament la seu de la Cúria a Avinyó; deixà vacant l’Imperi, negant les candidatures de Frederic d’Àustria i de Lluís de Baviera, i confirmà el rei de Nàpols, Robert d’Anjou, com a vicari imperial a Itàlia, exigint la renúncia de Cangrande della Scala, senyor de Verona i protector de Dante, que s’hi resistí i fou excomunicat el 1317 (Par. xviii, 128-136).

«Un cinc-cents i deu i cinc» (DXV/DVX)

Sigui com vulgui, el fet és que la victòria de Lluís de Baviera sobre el seu rival (28 de setembre de 1322), desafiant l’oposició de Joan XXII, que el destituí de la corona (8 d’octubre de 1323) i l’excomunicà (22 de maig de 1324), recruà la controvèrsia entre els teòrics de la hierocràcia pontifícia i els seus detractors imperialistes, ara encapçalats pels averroistes Marsili de Pàdua i Jean de Jandun, autors del Defensor pacis (1324). Alguns d’aquests ideòlegs, segons Boccaccio, tragueren la pols a la utopia política dantesca en benefici de les seves tesis, «per la qual cosa il libro, il quale infino allora appena era saputo, divenne molto famoso» (Tratt., 1a red., § 195). Des de l’altra trinxera, obriren el foc contra Dante els principals portaveus del rei Robert, els franciscans Guglielmo da Sarzano (De potestate summi pontificis) i François de Meyronnes (Tractatus de principatu temporali).

La crisi política, agreujada per les seves complicacions amb la polèmica dels franciscans espirituals sobre la pobresa evangèlica, esclatà a partir del 1327.2 Lluís de Baviera davallà a Itàlia amb el suport del partit gibel·lí i s’hi feu coronar reiteradament, primer a Milà i l’any següent a Roma. Emparant-se en una de les tesis del Defensor pacis, segons la qual l’autoritat suprema de l’Església resideix en el concili convocat per l’emperador, Lluís procedí a la deposició de Joan XXII, elevà l’espiritual Pietro Rainalducci di Corbara a antipapa Nicolau V i tornà a fer-se’n coronar a Roma el 1328. Mentrestant, Joan XXII condemnà cinc de les tesis del Defensor pacis i n’excomunicà els autors. Quan les forces imperials es retiraren definitivament a Alemanya (1330), el legat papal Bertrand de Pouget ja feia temps que havia començat a organitzar des de Bolonya, en connivència amb el govern güelf de la ciutat, la lluita contra l’emperador i els franciscans rebels. El cardenal no trobà llavors oposició a la condemna i prohibició del tractat Monarchia, sense incoar pròpiament cap procés inquisitorial ni llançar cap anatema oficial: «quello in publico, sì come cose eretiche contenente, dannò al fuoco» (Boccaccio, Tratt., 1a red., § 197), «e per lui proibito fu che studiare alcun nol dovesse» (ibíd., 2a red., § 134).

Bertrand de Pouget mantingué la seva política agressiva fins que una revolta popular el foragità de Bolonya el 28 de març de 1334; nou mesos després moria el papa Joan XXII. Aquell mateix any es llicenciava a Bolonya el jurista Bàrtolo da Sassoferrato, deixeble de Cino da Pistoia. Tot assumint pràcticament com a pròpies les tesis antihierocràtiques de Dante, en el seu comentari a la segona part del Digestum novum (XLVIII, 17) encara recordava que «post mortem suam, quasi propter hoc fuit damnatus de haeresi».

L’humanista i polític Cola di Rienzo comentà la Monarchia a mitjan segle xiv i Marsilio Ficino la traduí a l’italià (1467), després d’una altra traducció anònima. Per contra, el franciscà Guglielmo Centuari da Cremona confutà les tesis de Dante en un Tractatus de iure Monarchie (1400) que sentenciava al foc tant el llibre com el seu autor. Al segle xvi, el testimoni de Bàrtolo bastà per a incloure la Monarchia en les successives reedicions de l’Índex de llibres prohibits, fins a la revisió ordenada per Lleó XIII el 1881.

«Fantastice poetizans et sophista verbosus»

La damnació pública de la Monarchia no fou una simple reacció exacerbada del partit hierocràtic. A Bolonya, seu d’un important studium jurídic de tradició imperialista i principal centre de difusió i comentari de l’obra de Dante, adquiria el significat d’una mesura intimidatòria; especialment alhora que el dominicà Guido Vernani da Rimini dedicava precisament al canceller bolonyès Graziolo Bambaglioli —un güelf conspicu, però també el primer autor conegut d’un comentari llatí a l’Inferno (1324)— un tractat De reprobatione Monarchie (1327/1334) en què impugnava punt per punt els «errors» de Dante.

Guido Vernani condemnà com a averroista la idea d’un fi últim natural comú al conjunt del gènere humà, consistent en la actualització de l’intel·lecte possible: només l’individu pot aspirar a l’única felicitat última de l’home, que és la visió i fruïció de Déu. El teòleg dominicà també criticà sense reserves la tesi que el pecat d’Adam no hauria estat punit en Crist si la jurisdicció de l’Imperi no hagués estat legítima. Quant a la controvèrsia eclesiològica, s’aturà especialment —el moment ho exigia— a defensar la potestat papal de deposar l’emperador i la capacitat de l’Església de posseir béns terrenals.

Per exigència de les circumstàncies, Guido Vernani empunyà el flagell de la refutació contra un tractat polític que, a parer seu, procedia segons un mètode filosòfic ordenat i persuasiu, però sembrat d’insídies. Tampoc no estalvià, però, adjectius contra el poeta de la Commedia, ni es descuidà d’advertir severament els seus nombrosos admiradors bolonyesos contra la diabòlica seducció d’una retòrica que menava a la perdició no solament els esperits vulnerables, sinó també els més ferms i instruïts. L’advertiment degué saber a reprensió al canceller Bambaglioli, defensor de la poètica i de l’ortodòxia de Dante.

El seu aparat de ficcions poètiques, els seus «errors» doctrinals i, sobretot, la seva coincidència ideològica amb la Monarchia arrossegaren la Commedia al centre de la polèmica. Tot indica, si més no, que la condemna política de Dante fou el que inspirà al capítol provincial de l’orde de predicadors celebrat a Santa Maria Novella el 1335 la prohibició de la lectura de la Commedia a tots els religiosos dominicans, «per tal que els frares del nostre orde s’apliquin més a l’estudi de la teologia». Apel·lant a les constitucions que regulaven la lectura de llibres profans, la formulació explícita de l’interdicte probablement ocultava la intenció de reprimir entre els dominicans una actitud indulgent o receptiva envers les possibilitats doctrinals i els continguts ideològics de la Commedia, però també testimonien l’interès, o fins i tot l’adhesió, que el poema havia desvetllat en alguns frares de l’orde.

«Theologus Dantes, nullius dogmatis expers»

Així que l’Inferno i el Purgatorio es divulgaren conjuntament per primera vegada, pels volts de 1314, i encara més després que el Paradiso entrà també en circulació, el 1321, tothom s’adonà, més enllà de les seves evidents implicacions ideològiques, de la incalculable transcendència cultural de la Commedia: un gran poema que emulava en llengua vulgar no solament el descensus ad inferos d’Eneas, sinó la concepció poètica i l’ambició filosòfica —o, encara més, teològica, en el cas de Dante— que la tradició crítica medieval havia atribuït als auctores llatins i, molt especialment, a l’Eneida de Virgili, l’autor més venerat a les escoles. És per això que la Commedia també representa una fita absoluta en la història de l’hermenèutica i de la crítica literàries.

L’antiga crítica dantesca es desenvolupà especialment entre professionals de l’ars dictaminis, notaris i juristes, però també s’hi dedicaren frares i teòlegs, exercitats no solament en la pràctica de l’enarratio auctorum, sinó també en l’hermenèutica bíblica —una combinació de perspectives teòriques que Dante ja havia temptejat en el Convivio (II, i, 2-7). En oposició als detractors de la fictio poetica, els comentaristes reivindiquen la Commedia com a summa de tots els sabers filosòfics i teològics. Aquesta concepció degenera de vegades en una tendència digressiva a l’enciclopedisme i al didactisme, però la crítica dantesca ofereix en realitat una gran diversitat de tendències i alternatives, segons els interessos i els contextos socioculturals dels exegetes i del seu públic.3

Dante mateix establí els fonaments d’aquesta tradició amb la seva Epistola xiii a Cangrande della Scala (c. 1316/1320), constituïda per una epístola dedicatòria dels primers cants del Paradiso, un accessus o introducció que estableix amb precisió tant les intencions de l’autor com la polisèmia del poema, i una expositio litterae dels primers versos del primer cant.

Després de les Chiose all’Inferno de Iacopo Alighieri, escrites a l’exili entre Ravenna i Bolonya (1322), són d’autor bolonyès tant l’exposició literal de l’Inferno composta en llatí per Graziolo Bambaglioli (1324) com el difusíssim comentari de tota la Commedia escrit en vulgar per Iacomo della Lana (1324-1328). Més incerts són l’origen i la data d’un aparat de glosses llatines compilat per un Anònim Llombard (abans de 1326) i ampliat per un frare dominicà —sí, dominicà— designat com l’Anònim Teòleg (c. 1335). Molt influents i d’una inspiració semblant són les Expositiones a l’Inferno del frare carmelità Guido da Pisa (1a red. abans de 1333; 2a red. 1335/1340). Deixant de banda tota una selva intextricable de glosses anònimes, són sens dubte florentines les diverses redaccions de l’Ottimo commento a la Commedia (1334/1343). L’esperit apologètic que impregna la crítica dantesca d’aquestes dues dècades és especialment perceptible en Pietro Alighieri, autor del primer comentari llatí al conjunt de la Commedia (Verona, 1a red. 1339/1341).

Les propostes exegètiques de mitjan segle xiv començaran a deixar enrere el conflicte polític i les reserves doctrinals sobre la fictio poetica, però hauran d’encarar un altre repte: consolidar el prestigi de Dante davant el paradigma cultural de l’humanisme, que havia començat a imposar-se amb figures com Albertino Mussato o sobretot, no cal dir-ho, Francesco Petrarca. A part de Giovanni del Virgilio —que havia aconseguit d’arrencar a Dante un intercanvi poètic en llatí, les seves Egloge, i que després va dedicar-li el famós epitafi Theologus Dantes—, en aquesta missió destacaran, per profunditat i influència, les Esposizioni sopra la Commedia de Boccaccio (Florència, 1373-1375) i el Comentum de Benvenuto da Imola (Ferrara, 1379-1383). Tots dos deixaran una empremta profunda en els comentaristes posteriors, fins a la monumental edició florentina de la Commedia amb comentari de l’humanista Cristoforo Landino (1481), que incorporà, modernitzà i pràcticament substituí totes les aportacions conegudes fins aleshores.

  1. Tratt. 1a red., § 197; 2a red., §§ 133-134. Un d’ells era el senyor de Ravenna Ostasio da Polenta, que prengué el poder al seu cosí Guido Novello, darrer protector de Dante, i que s’havia entrevistat amb Bertrand de Pouget per acordar la submissió de la ciutat a l’autoritat papal.
  2. Per ordre de Joan XXII, els franciscans espirituals que havien constituït comunitats separades de fraticelli hagueren de dissoldre’s i reintegrar-se als seus convents. Desafiant el papa, el capítol general de l’orde, reunit a Perusa el 1322, aprovà una proposició —atribuïda a Guillem d’Occam— que insistia a propugnar la imitació estricta de la pobresa de Crist. Joan XXII condemnà les tesis de Perusa com a herètiques (butlla Cum inter nonnullos de novembre de 1323) i el 1327 incoà un procés inquisitorial contra Michele da Cesena, ministre general dels franciscans. El 1328 fra Michele fugí d’Avinyó amb Guillem d’Occam i altres companys i trobaren asil a la cort de l’emperador. El papa excomunicà els rebels, però el capítol general dels franciscans reelegí fra Michele com a ministre general; el 1329 Bertrand de Pouget organitzà un nou capítol amb majoria de delegats francesos per tal d’assegurar-se’n la deposició.
  3. Qui en tingui curiositat pot consultar en línia totes les obres de Dante al web Dante on line, i la majoria dels comentaris antics i moderns de la Commedia al web del Dartmouth Dante Project.

La «pura autonomia de la intel·ligència»: Ausiàs March vist per Carles Riba

Tot evocant la tasca del romàntic italià Francesco De Sanctis, Carles Riba definia en un article publicat a La Veu de Catalunya el 1919 la tasca del crític com la del «curiós esperit que ha trobat la fórmula del conjur» per redescobrir la personalitat de l’obra, que fins aleshores romania latent. Entès d’aquesta manera, tal ofici significa, no sols certa compleció del text que té al davant, sinó també una nova creació. De fet, el que voldria presentar en aquestes modestes ratlles és precisament com el crític Carles Riba s’erigeix justament en el (re)creador d’un nom crucial de les nostres lletres: Ausiàs March. Les al·lusions a aquest poeta poden semblar més aviat secundàries dins del corpus crític de Carles Riba, perquè, deixant de banda el pròleg a l’edició de bibliòfil que va preparar-ne el 1948 amb el títol Cants d’amor, aquest autor medieval no constitueix el tema central de cap dels seus articles. Ara bé, vistes en conjunt, permeten comprovar que la poesia marquiana, de fet, el tenia com a bon lector i, a més, que la imatge que Riba tenia d’aquest autor no va canviar substancialment al llarg de tres dècades. 

L’admiració de Riba per l’autor valencià és bastant primerenca i es remunta a l’època de joventut, concretament al que podem considerar els seus anys de formació, previs a la publicació del Primer llibre d’Estances (1919). En dona compte, per exemple, el pseudònim que Riba adopta el 1918, quan comença a col·laborar a La Veu de Catalunya com a crític: «Jordi March»,1 probablement inspirat en Jordi de Sant Jordi i Ausiàs March, dos autors medievals de la pròpia tradició que poetes més grans que exercien cert mestratge sobre Riba, com Josep Carner i J. M. López-Picó, havien començat a sovintejar i imitar pocs anys abans.2 El 1918 el nostre crític ja havia llegit el poeta de Gandia amb prou atenció per formar-se’n una idea sòlida, com podem comprovar en una ressenya d’aquest mateix any publicada a La Veu de Catalunya amb el títol «Al marge d’una versió de Dehmel». A propòsit de la traducció que Josep Lleonart acabava de publicar d’aquest autor alemany, Riba escriu: «Catalunya, on, per exemple, Petrarca un dia es superà en Ausiàs March, avui pot tenir l’orgull de superar Dehmel en un curiós cas de poètica germania: J. M. López-Picó. Superació, aleshores com ara, pel fet racial d’una més pura autonomia de la intel·ligència».3 Convé explicar una mica aquesta afirmació. March hi apareix com un referent de la pròpia tradició lírica en qui ja s’acompleix una qualitat que l’autor de les Estances troba distintiva de la raça. En el marc de la ressenya citada, Riba insisteix que Dehmel és un poeta de la consciència més que no pas de la imaginació, cosa que vol dir que, en comptes de representar la realitat en què es troba, li interessen els efectes d’aquesta realitat sobre el subjecte líric. És a dir, allò que aspira a poetitzar és la consciència de la pròpia existència al món i les reflexions que se’n deriven.4 Així doncs, prendre la intel·ligència (en aquest context, entesa com un mot proper a «consciència» i a «raó») com a facultat principal en el procés de composició poètica significa tenir coneixement d’un mateix i de l’entorn, observar aquesta relació entre el subjecte i el món que l’envolta i tenir el domini —arbitrari, diríem encara en llenguatge orsià— per plasmar-ne els efectes. Per a Riba, és López-Picó qui sobrepuja Dehmel en aquest aspecte, de la mateixa que manera que March es revela superior a Petrarca. 

Que Riba esmenti March en aquesta ressenya demostra que a data de 1918 —en plena redacció del Primer llibre d’Estances— no sols té el líric valencià ben present, sinó que ja ha detectat el seu procediment de composició fonamental i, de retop, l’actitud que aquest adoptava a l’hora d’escriure: l’autonomia de la intel·ligència. És aquesta la virtut que fa superior March a Petrarca, en l’obra del qual la imaginació —els sentits— prenen un paper més destacat, segons el nostre crític. La comparació precisament amb l’autor del Canzoniere no és gratuïta, atès que Riba considera March un poeta petrarquista, tot i no ser-ho en absolut. A la «Introducció a la versió catalana del Decameró», volum que va aparèixer el 1926 dins de la col·lecció «Els nostres clàssics» de l’editorial Barcino, comenta breument en nota que la influència de Petrarca és «impura per la gran quantitat de convencionalismes que arrossegava amb ella, àdhuc dins Itàlia» i afegeix que un caràcter solitari com el del cantor de Laura només podia exercir cert mestratge sobre un tarannà semblant al seu: «Una personalitat que té la seva força precisament per la seva solitud, només pot tenir real i pregona influència en individualitats isolades: entre nosaltres el roent Ausiàs March».5 Dit d’una altra manera, a diferència de la majoria de lírics petrarquistes, per a Riba l’autor valencià no es dedica a imitar els llocs retòrics del Canzoniere que han fet més fortuna (posem per cas, la descripció de la bellesa física de Laura o la natura idíl·lica de Vaucluse), sinó el fonament de tota aquesta poesia: «el cor entotsolat en la consiració dels seus somnis».

Encara que li adjudiqui l’etiqueta de «poeta petrarquista», Riba de seguida reconeix en March una idiosincràsia que, al seu entendre, el fa superior a l’autor del Canzoniere. Ho precisa a la conferència «Horaci en les literatures ibèriques» que va llegir a l’Istituto di Studi Romani de la capital italiana el 1935: «Petrarca havia donat a Europa la comèdia, tan pregonament humana, del cor entotsolat en la consiració dels seus somnis; quan la comèdia perillava d’esdevenir comedieta, el català Ausiàs March li torna un contingut de passió autèntica, escrutada amb viril subtilesa que ja no pot ara i adés trobar expressió sinó, més enllà de la metàfora, en el símbol».6 Enfront de la «comèdia» de Petrarca, concebuda com la summa d’emocions i sentiments originats arran d’una casuística amorosa, hi ha la «comedieta», escriu Riba, que cal entendre com una poesia superficial resultat de la imitació d’un conjunt de llocs retòrics del Canzoniere molt en voga a l’època, però sense veritable contingut al darrere. March no correspon a aquest darrer perfil, perquè els seus versos neixen d’una «passió autèntica», no pas escrita espontàniament com un efluvi sentimental, sinó analitzada, observada de manera racional. D’aquesta manera, Riba en valora tant la sinceritat moral (d’aquí que parli explícitament de l’autenticitat de les seves passions) com la capacitat d’exercir un control sobre aquest material emocional abans de plasmar-lo en vers. El nostre crític posa l’accent en el caràcter intel·lectual de la lírica de March, que té l’innegable mèrit d’haver-se acostat a les passions des del pensament: les examina, hi reflexiona amb molta agudesa i profunditat. Com ja va notar Jordi Malé a l’article «Carles Riba i Ausiàs March: entre la passió i la raó» (1999), aquesta és una idea nuclear, motiu pel qual va apareixent amb recurrència a tots els escrits ribians sobre el poeta del segle xv. Riba creu que March escrivia per comprendre i comprendre’s, una actitud que no sols elogia com a crític, sinó que també es troba des d’un començament a la base de la seva pròpia poètica. 

El jove Riba que lloava «una més pura autonomia de la intel·ligència» l’any 1918 sembla glossar justament aquestes paraules en una ressenya de La vida nua del seu amic Lluís Valeri que va publicar a La Veu de Catalunya el 1921. Volent desmentir l’ausiasmarquisme que se li atribuïa a aquest poeta des que havia aparegut a l’Antologia de poetes catalans moderns (1914) d’Alexandre Plana, Riba observa que més enllà de la retòrica i certs esclafits passionals que recorden March —similituds, des del seu punt de vista, més aviat superficials—, l’actitud que l’un i l’altre adopten a l’hora de compondre versos és radicalment diferent. L’autor de les Estances troba en Valeri un «home de passions, no de problemes», que no ofereix «un estímul a l’especulació consciència endins» ni «cap capacitat de recercar les causes» que doni lloc a la reflexió.7 Podem prendre aquesta descripció com un negatiu fotogràfic: March no es deixa arrossegar mai pel seu món interior, per més intensos que siguin els conflictes i les passions que viu, perquè té al darrere «un sistema metafísic decidit, fortament aglutinat per l’ortodòxia» que «es sobreposa tot d’una a qualsevol moviment passional, i el converteix en un problema, baldament la passió en desbordi».8 Riba es refereix a l’escolàstica, un sistema de pensament filosòfic i teològic a través del qual March concep la realitat i raona els seus sentiments. Això li permet exercir un control racional sobre les emocions que vol concretar en poema. 

La idea del domini de la raó sobre les passions torna a aparèixer vinculada a March als articles «Sobre l’acció del classicisme en la Renaixença literària catalana», publicat en francès a La Tradition Vivante, i a «L’humanisme a Catalunya» (que reprodueix passatges del text anterior), conservat en versió manuscrita i amb data de 1940. Al fragment que ens interessa, Riba hi aborda el tema de la concreció imaginativa, que considera generalment fallida a la poesia lírica catalana i convida el lector a reflexionar sobre aquesta última in toto, incloent autors medievals. Com veurem en un text posterior, Riba no critica March en aquest aspecte, sols l’esmenta aquí com a puntal de la tradició objecte de reflexió: «Considerem ara, dins l’art català, per exemple la poesia lírica: no solament i sobretot la d’aquests darrers cinquanta anys, de Maragall ençà; també la d’Auziàs March en el segle xv, amb la seva psicomàquia, la més apassionada que existeix, però sobre l’espectacle de la qual la raó manté greument, dolorosament, la seva autonomia».9 Formulada en termes gairebé idèntics, aquesta observació consta al número 160 del «Carnet de notes», que malauradament no pot datar-se amb gaire precisió: «Ausiàs March. Autonomia dolorosa del pensament per damunt la passió. Esforç dramàtic per a defensar-se d’ella, per a mantenir-se lliure d’ella, en la seva torturada curiositat. Més això, que per a determinar la voluntat. Una forma curiosa dins la tradició catalana de pensament lliure».10 En tots dos textos, Riba precisa que la lluita de les passions és continguda gràcies a un costós esforç per part del poeta valencià, en qui el viu desig de comprendre’s (la «torturada curiositat», diu el text) esdevé la màxima prioritat. La lírica entesa com a vehicle de coneixement és una idea indispensable de la poètica ribiana també, i es manifesta en molts textos de joventut (tot i que, de fet, sembla acompanyar-lo sempre). Al comentari que va publicar a La Revista l’abril de 1916 dedicat al Poema de l’amor perdut de Ferran Soldevila, per exemple, un Riba joveníssim ja es demana retòricament quin sentit té en ple segle xx la poesia sense voluntat d’exploració d’un mateix: «Avui que Catalunya ja pensa (al vuit-cents no pensava), ¿li és lícit al poeta de substreure’s de pensar, quedar de banda als radicals problemes de l’esperit, fugir d’agitar-los, de donar-los les mitges solucions que calen per cercar encara? En un mot: ¿és ja lícita la paraula i la música del poeta sense un ressò de filosofia?».11 Amb els anys, Riba devia fer-se fort en aquesta convicció, per ser compartida amb el seu gran mestre, l’alemany Karl Vossler, qui en un estudi sobre Leopardi de 1923 sostenia que en un autèntic poeta no pot mancar-hi certa indagació o reflexió metafísica; prescindint-ne només queda un simple artifici verbal sense substància. Lluny de construccions buides, allò que Riba troba en March és precisament un «extraordinari entrellat de filosofia i poesia».12

Com no podia ser altrament, Riba torna a tractar aquest tema, ara in extenso, al prefaci de l’edició de bibliòfil Ausiàs March, Cants d’amor de 1948. Insisteix que explicar-se a si mateix era el motiu de fons que impulsava a escriure un esperit impetuós com el del poeta de Gandia: «Cant darrera cant, quadern sobre quadern, fins a l’hora del suprem balanç, n’havia compostos, difícilment i tenaçment, menys per a la glòria del seu nom que per a la claredat i, qui sap, per al coratge de la seva ànima orgullosa i violenta» i, encara més endavant, «allò únic que el poeta volia i creia mantenir independent: la facultat de comprendre».13 En aquests anys de maduresa, l’autor de Salvatge cor afegeix un nou factor a la dicotomia raó-passió, com nota Jordi Malé: ara també s’oposen raó i vida.14 En el fons, Riba vol comunicar la necessitat de separar poesia i vida, una idea que, de fet, és present també a l’hora de jutjar l’obra d’altres autors (el cas de Verdaguer n’és un bon exemple). Diguem-ho amb una imatge: la poesia no ha de deixar-se inundar mai per la vida real (amb tot el seu caos i casualitat), sinó que ha de ser-ne un drenatge gràcies a la distància, l’ordre i, especialment, l’exercici racional que aquesta construcció verbal demana. En aquest línia, a «Nota a una edició d’Ausiàs March» podem llegir que la lírica de l’autor valencià va ser «Elaborada en la reclusió, com per alliberar-se de la vida sensible i àdhuc del propi cor massa lliurat».15 La imatge d’aquest poeta aïllat i solitari tot confegint versos (vista en altres textos i, en part, potser induïda per l’assimilació a Petrarca) és segurament heretada de la tradició crítica. El menorquí J. M. Quadrado, a qui Riba havia llegit, en un conegut article de 1841 publicat a la Revista de Madrid havia escrit respecte de la vida de March: «toda era en ella y en sus versos espontáneo, franco y natural; como en el que obra a puerta cerrada» (la cursiva és meva). En suma, Riba dona a entendre que aquest aïllament físic i psicològic funciona escaientment a mode de dic de contenció en un autor propens a viure les passions tan intensament. 

Em permeto tornar breument a la problemàtica sobre la concreció imaginativa que hem vist a «Sobre l’acció del classicisme a la Renaixença catalana» i «L’humanisme a Catalunya» per donar compte de com n’és, d’important, l’esforç de contenció interior per a un poeta i crític com Riba. En aquests dos textos lamenta la tendència dels poetes catalans a tractar líricament problemes del cor i vivències de manera massa personal, que té com a conseqüència un menyspreu de la fantasia i versos de valor poc universal. L’ideal és aconseguir l’equilibri entre l’experiència personal i el valor literari que permeti al lector reconèixer-s’hi. Segons Riba, «en els casos feliços, representatius, l’equilibri s’ha obtingut per contenció interior, per una mena de pudor greu, que abraça alhora la matèria a comunicar i la paraula amb què es comunica».16 Sabent que es tracta d’una qualitat valorada especialment per Riba, es comprèn l’elogi que suposen aquestes paraules de la «Nota a una edició d’Ausiàs March»: «Teixida dels sentiments més personals, que a força d’especular-hi el poeta arriba a jutjar exclusius, compon uns subtils esquemes, en els quals tot apassionat es pot reconèixer».17 Els esquemes de finor intel·lectual que esmenta Riba són producte, recordem-ho, de l’escolàstica medieval. És aquest sistema de pensament el que permet a March establir certa distància respecte de les pròpies passions i conferir-los un caràcter universal, encara que ell en reivindiqui ara i adés la singularitat. En altres paraules, l’escolàstica no sols li serveix per explicar-se i entendre’s, sinó que també juga un paper gens negligible en aquest esforç de contenció interior que Riba exigeix a tot bon poeta.

Encara a la «Nota a una edició d’Ausiàs March», Riba apunta que el poeta de Gandia s’aparta deliberadament de la poesia trobadoresca, encara que no pugui evitar manllevar-ne alguns temes i recursos, «per un afany explícit de serenitat i de veritat i a la llarga triomfa per un més profund escalf».18 On s’explicita aquesta voluntat de desprendre’s de d’una retòrica pomposa en favor de la sinceritat? Sens dubte, el lloc més cèlebre és l’inici de la poesia 23 de March, l’elogi a dona Teresa:  

Lleixant a part l’estil dels trobadors
qui, per escalf, traspassen veritat,
e sostraent mon voler afectat
perquè no em torb, diré el que trob en vós.19 (1-4)

En aquest exordi, March afirma sostreure’s de la manera d’escriure dels poetes cortesans, perquè exageren a causa de la passió. Es tracta d’una estratègia retòrica com una altra, bé que tot sovint ha tingut interpretacions esbiaixades, com ara la de veure-hi una declaració de March de la voluntat d’apartar-se de l’escola trobadoresca, com si l’autor hagués pres miraculosament consciència històrica i pretengués marcar l’inici d’un nou període literari. Tot i ser un magnífic lector, Riba no era medievalista, com va escriure Lola Badia a l’article «Riba i els nostres clàssics» (1986), cosa que explica que entengués els versos ara citats en aquest darrer sentit.

Per a Riba, un dels principals nuclis de l’obra de March és l’aspiració a l’amor pur. La intensitat amb què el poeta valencià es dedica a aquest objectiu en versos i versos de regust escolàstic dona lloc a un ampli ventall d’emocions: angoixa, decepció, penediment, ira, etc. March, que escriu per comprendre, diu Riba, descobreix «totes les febleses de la natura humana ferida», tant en ell com en la seva estimada.20 És a dir, el bell ideal de puresa es revela inassolible, però queda, en canvi, «l’humà camí cap a ella mateixa».21 El nostre crític valora, doncs, la cerca metafísica feta en l’intent de definir l’amor pur i d’acostar-s’hi.

A banda d’aquesta exploració de l’esperit humà, Riba considera March un gran poeta per ésser creador de llenguatge («necessità crear-se una llengua per al seu inèdit missatge») i, en aquest sentit, el compara ni més ni menys que amb Dante, com és ben sabut, considerat el pare de l’italià.22 De les paraules de Riba es desprèn que el poeta de Gandia, volent expressar contingut nou i personal, es va separar fins a tal punt de la tradició trobadoresca que va haver de renunciar a la llengua poètica emprada fins aleshores —l’occitana— per poder vehicular-lo lliurement. És a dir, l’autor de Salvatge cor està convençut que l’originalitat de March en el tractament dels seus temes l’empeny a compondre en català. Val la pena notar, a més, en quins termes descriu la seva llengua poètica: «lliure ja de tota servitud provençal, ric, elegant i exacte gràcies a una llarga tradició artística, animat ara i adés, resoltament, per la desimboltura del lèxic i de la sintaxi populars».23 Són diversos els llocs del corpus poètic de March que demostren gran precisió a l’hora de descriure certs estats anímics (sigui a través dels cèlebres símils hiperbòlics sigui a través de termes mèdics o filosòfics), però definitivament ningú gosaria qualificar la seva llengua d’elegant, com es diria, en canvi, de Petrarca. Sense voler-hi entrar en detall, cal recordar que alguns versos del poeta valencià forcen la sintaxi fins al límit. En qualsevol cas, per a Riba aquest esforç de llenguatge va cristal·litzar en «una energia d’expressió senzillament genial, que només té comparança en el grans cims» i lamenta que la crítica mai n’hagi valorat aquesta virtut en la seva justa mesura: «aquesta energia, considerada qualitat secundària, o potser no vista, per més d’un crític de l’escola històrica, […] i és, en fi, segons ella, que l’obra del nostre gran quatrecentista espera de la crítica moderna la seva valoració més pura». Una prova difícilment refutable de com n’és de reeixida aquesta operació de llenguatge marquiana és, segons Riba, la influència que l’autor valencià va tenir sobre els poetes castellans del Siglo de Oro.  

Vuit anys abans de la publicació de l’edició de bibliòfil, el 1940, Riba havia escrit el text titulat «L’humanisme a Catalunya». Aquesta influència sobre el Siglo de Oro també hi és adduïda com a prova que March i alguns dels seus contemporanis representaven l’arribada dels nous aires procedents d’Itàlia. L’objectiu del text era demostrar que l’humanisme —mot entès en un sentit ampli— va començar a arrelar a la tradició catalana ja al segle xiv. D’aquesta manera, doblat d’historiador de la literatura, el nostre crític descriu el regnat de Joan el Caçador (1387-1396) com el d’un «esplèndid príncep del Renaixement» que «Tingué esperit d’humanista i es voltà d’humanistes. Anà a l’encalç de llibres, de vegades durant anys, amb una avidesa tota petrarquiana».24 L’afirmació resulta sorprenent, perquè, com escriu Lola Badia a «Riba i els nostres clàssics», cap individu del segle xv a la península ibèrica podia ser un home del Renaixement. En el del seu successor, Martí l’Humà (1396-1410), veu una literatura catalana que, de la mà de la prosa, s’anticipa a altres països d’Europa a l’hora d’acollir el nou moviment d’origen italià. Quant a la nova dinastia Trastàmara, mentre destaca la cort plenament renaixentista d’Alfons el Magnànim establerta a Nàpols («La cort d’homes de lletres»), Riba creu que a València arriben les noves inquietuds humanístiques que es concreten en obres que, tot i reflectir encara una mentalitat medieval, poden considerar-se la llavor del Renaixement i, doncs, de la literatura moderna a casa nostra. D’aquesta manera, March, al costat d’altres autors de la València del segle xv com Jaume Roig i Joanot Martorell, és presentat un anunciador del Renaixement: 

En canvi, a València, per les favorables condicions indicades més amunt, tots els elements intel·lectuals, tota la força vital, totes les inquietuds i en suma tot el nou sentit de bellesa que el primer humanisme havia acumulat, s’ordenaren i prengueren forma en unes quantes obres literàries de valor substantiu i universal. Obres en llengua catalana, ben entès, que tot i llur matèria en part medieval encara, marquen el començament d’una gran literatura moderna. Però que no foren seguides: […] Llur successió i evolució veritables, les trobem a l’Espanya castellana del cinc-cents. Ausiàs March, en efecte, influí la lírica neopetrarquiana de Garci-Lasso i d’Herrera.25

Evolucionant com a crític i sempre coherent amb les seves idees, al llarg dels anys Riba construeix, crea —reprenent la idea que he fet servir en començar— un retrat molt interessant d’un poeta tan important per a la tradició lírica catalana com Ausiàs March. Les mencions a aquest autor donen compte d’un interès sostingut en el temps, encara que qualli en un conjunt discret de textos crítics. Un Riba ja madur posa el focus en aspectes que potser inicialment havien passat desapercebuts, però la definició essencial és sempre la mateixa: March és un petrarquista que pensa, és a dir, que basteix un món de passions i sentiments depurats i continguts per l’intel·lecte i la filosofia. Per això mateix, el troba millor que el model que, suposadament, segueix. No només és comparable a l’autor del Canzoniere, sinó també a Dante, en el sentit que tots dos són considerats per Riba artífexs de la seva respectiva llengua a través de la poesia. Riba convida la resta de la crítica a fer justícia al poeta valencià també en aquest aspecte. Amb un perfil com aquest, assimilat als italians, no és estrany que March ocupi un lloc destacadíssim dins del cànon de la literatura catalana, en qualitat de precursor del Renaixement, com ja hem vist. En general, és una caracterització del poeta valencià que es troba als antípodes no sols de la visió romàntica (que el considerava l’últim trobador i una ànima tan apassionada com turmentada), sinó també de les tesis que el crític rossellonès Amadeu Pagès havia defensat a l’estudi Auzias March et ses prédécesseurs (1912), consistents a presentar-lo, en primera instància, com un filòsof que componia versos imitant sense cap originalitat la tradició trobadoresca (d’aquí que el qualifiqués de «troubadour attardé»). Veient tals contrastos en el judici d’un autor, no podem sinó donar la raó a Riba a l’hora de descriure el crític com un segon creador.

  1. Joaquim Molas, «Notes sobre la prehistòria poètica de Carles Riba», Els Marges, 1, 1974, p. 9-23.
  2. Lluís Cabré i Josep Pujol, «La recepció de la poesia de Jordi de Sant Jordi entre 1836 i 1936», Estudis Romànics, 42, 2020, p. 177-202.
  3. Carles Riba, Obres completes 2. Crítica 1. Edició a cura d’Enric Sullà. Barcelona: Edicions 62, 1985, p. 89 (des d’ara, OCC1).
  4. Jordi Malé, Carles Riba i el Noucentisme: Les idees literàries (1913-1920). Barcelona: La Magrana, 1995, p. 47-57.
  5. Carles Riba, Obres completes 4. Crítica 3. Edició a cura d’Enric Sullà i Jaume Medina. Barcelona: La Magrana, 1988, p. 70, n. 6 (des d’ara, OCC3).
  6. OCC2, p. 124.
  7. OCC1, p. 258.
  8. OCC1, p. 257-258.
  9. OCC3, p. 142 i 169.
  10. OCC3, p. 335.
  11. OCC1, p. 170.
  12. OCC3, p. 190.
  13. OCC3, p. 188.
  14. Jordi Malé, «Carles Riba i Ausiàs March: entre la passió i la raó», Estudis de llengua i literatura catalanes XXXVIII. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999.
  15. Ibid.
  16. OCC3, p. 142-143.
  17. OCC3, p. 188-189.
  18. OCC3, p. 189.
  19. Cito Ausiàs March, Per haver d’amor vida, Francesc J. Gómez I Josep Pujol eds. Barcelona: Barcino, 2009.
  20. OCC3, p. 189.
  21. Ibid.
  22. Ibid.
  23. Ibid.
  24. OCC3, p. 174.
  25. OCC3, p. 177.

La dança inacabada en el llenç del poema

manelolle_albertroig_lalectora

A principis dels anys noranta del segle passat, Albert Roig va obrir un finestró imprevist enmig de la xafogor endormiscada que estovava al bany maria els plàcids recambrons poètics de la Catalunya Olímpica. Hi senyorejaven els dictats de la poesia de l’experiència. Els poetes oficials ocupaven despatxos, o feien turisme a Venècia i ens ho explicaven. Els discursos crítics i institucionals arrufaven sistemàticament el nas davant de qualsevol vers que no fos òbviament referencial i intel·ligible. Evidentment, hi havia trajectòries i perifèries singulars, però els circuits centrals anaven disciplinadament a l’hora. Amb l’assaig-pamflet L’estiu de les paparres o la societat secreta dels poetes (1992) i amb l’antologia d’articles crítics El Gos del poeta (1994), Albert Roig va remoure una mica les aigües manses d’unes jerarquies institucionals il·lusòries. Va saber activar l’atenció cap a les xarxes d’interessos creats, els emperadors despullats i els dogmatismes excloents. 

Més enllà de la intervenció puntual en la bel·ligerància recurrent (enfadosa però de vegades inevitable) de la batalla eterna de poetes, Albert Roig i Xavier Lloveras van fer una aportació propositiva important al debat amb l’antologia de poesia catalana L’artista de la paraula (1993), una antologia que valdria molt la pena reeditar. Lluny del didactisme o de l’historicisme predominants en aquesta mena d’antologies, s’hi triaven i rellegien els clàssics moderns catalans amb uns criteris estètics molt clars. Ara sembla obvi, llavors no ho era tant. A banda d’escollir poemes concrets amb intenció de destacar vessants desatesos dels poetes triats, assumien sense contradiccions el triple mestratge foixià, ribià i carnerià, tornaven a Ferrater al marge del reduccionisme del confessionari i situaven Blai Bonet com a baula de connexió de la tradició amb la seva proposta poètica.

En diferents papers, tant l’un com l’altre reinvindicaven també el barroc com a categoria estètica que permetia superar la falsa polarització entre el carreró sense sortida de l’experimentalisme autofàgic i el pou cec de la psalmòdia figurativa dels paisatges morals. En paraules de l’epíleg de Xavier Lloveras a Vedat (1994), «no es tracta, però, de crear un neobarroc, sinó de recuperar una sèrie de constants que es troben des del trobar clus trobadoresc, passant pel barroc sobretot castellà, fins al modernism angloamericà, amb uns exemples alts, a les literatures castellana i catalana, com són César Vallejo i Lezama Lima, i J.V. Foix i Blai Bonet.»1 

Tot això tenia algun sentit perquè Albert Roig ja havia anat publicant una sèrie de llibres de poesia —Córrer la taronja (1989), Que no passa (1992), i el mateix Vedat (1994)— que en mereixien l’atenció. La singularitat de la poesia d’Albert Roig es situava justament en la cruïlla entre l’art i la paraula. Proposava una forma d’escriptura que es troba sempre molt més a prop d’espais creatius com els de la pintura, la dansa, la fotografía o la música que no pas d’altres pràctiques literàries més argumentals o narratives.

En aquesta opció que marca d’entrada el gest poètic d’Albert Roig, les pàgines en blanc on s’inscriuen els poemes són com un llenç o un escenari. S’hi projecta un esdeveniment, un procés imaginatiu, una gestualitat verbal. Hi ha l’intent de fer amb paraules el que d’altres arts fan amb altres materials: sempre hi és més important la textura, el gra, el reflex, el ritme, la cadència i l’ombra que no pas cap referencialitat. Els poemes activen i barregen percepcions i sensacions, més que no pas emocions o reflexions. S’hi fa un joc que s’explica sol. Que ressona més enllà de si mateix d’una manera que no té res a veure amb un mirall o una finestra. Allò que sotja i fa ombra des de fora el poema, s’hi encarna, s’invoca amb uns moviments verbals que s’hi reflecteixen d’una manera imprevista.

El ritme en els poemes d’Albert Roig tendeix a ser més temporal i associatiu que no pas sintàctic o discursiu: van caient en el full les pinzellades, les cesures, les imatges aïllades i alhora lligades de pausa en pausa i de vers en vers. Un gest recurrent en els poemes d’Albert Roig és el ram d’imatges que es sumen només a través de l’enumeració paratàctica. Paraules rares de l’idiolecte terral ebrenc o brasiler, o paraules solars i elementals, girs deslligats que van afegint al llenç del full presències opaques, estímuls sensorials i ressons musicals, que deixen a temps real sobre el poema una llepassada, un traç, un gir en el ball que fan les paraules.

Tot això podrà semblar molt opac, esteticista i abstracte, però a la seva manera Albert Roig sempre diu coses transferibles (com una dansa o un quadre o una peça de Carles Santos ens diuen coses). El poema condueix a la celebració de la bellesa d’un tros de cos, d’un tros de món, d’un tros de temps, d’una fruita madura: l’èxtasi de la paraula dita des d’un panteisme mistèric i pagà (així ho disgnosticava amb encert Josep M. Lluró).

Tanmateix, en els poemes d’Albert Roig no sempre hi ressona la natura que batega i es bada. De vegades, sovint, en la poesia d’Albert Roig hi ha la celebració de l’art i de la poesia. No pocs poemes juguen a la seva manera a l’ècfrasi: vibren i ressonen amb una imatge, un ball, una música, un altre poema; però l’ècfrasi d’Albert Roig no és mai discursiva ni descriptiva. Quan versiona un retrat, una cançó o un poema, no hi ha cap paràfrasi o traducció: la cosa tira més aviat cap a una recreació poètica autònoma, radicalment diferent i alhora amb vincles gairebé secrets. Transitar-los ens duu a un espai indeterminat, irreductible, també imposible de racionalitzar o d’atrapar: som un altre cop enmig del llenç que dansa amb les imatges fulgurants dels sons, els colors i les sensacions.

En Els ulls de la gossa. Poesia 1979-2019 hi ressona bona part de la constel·lació que imanta l’escriptura d’Albert Roig. Hi ha la màgia verbal i imaginativa de la tempesta shakesperiana: hi veiem ballar Ariel i Caliban. També hi ressonen tot de poemes de Rainer M. Rilke, Carles Riba, J.V. Foix, Blai Bonet, Xavier Lloveras, Dolors Miquel, Andreu Vidal, Anne Sexton o Robert Lowell. Hi ressonen també els poetes marginals del nord-est del Brasil: Manoel Bandeira, Manoel de Barros, Ferreira Gullar, João Cabral de Melo. No són influències, són interlocutors, precursors, reactius, llavors germinals i, fins i tot, si es vol, ressonadors quàntics.

També s’hi reescriuen fotografies de Toni Catany, Rafael Vargas o Jep Colomé. I quadres de Roberto Escoda, Miquel Barceló, Francesc Gimeno, Perejaume o Rembrandt. Hi veiem en dansa a Angels Margarit i Assumpta Arqués. I en algun altre poema les paraules evoquen la música de Carles Santos o l’Alenar de Maria del Mar Bonet. La mort també hi treu el cap. Uns quants poemes són de comiat, de cos present, obituaris i epitafis impossibles a Andreu Vidal, Francesc Garriga, Ferreira Gullar i unes quantes altres persones estimades.

Albert Roig mai no acaba els poemes. Sempre hi torna. Sempre comença de zero la seva obra anterior: no com qui afegeix una nova pedra a l’edifici, més aviat com qui, després d’haver deixat una temporada la terra en guaret, l’adoba, la remou i hi torna a plantar les llavors de sempre, per fer-hi créixer poemes que de vegades són gairebé del tot nous, i alhora germinalment connectats amb els d’abans. Cada nou llibre torna a enfrontar-se amb la poesia i s’hi posa des de l’arrel: esporga, reprèn i reescriu el que havia escrit abans. En aquest seu últim llibre, Els ulls de la gossa. Poesia 1979-2019, encara més explícitament que en casos anteriors, fa una obra completa i una auto-antologia de quaranta anys d’escriptura: d’alguns dels llibres anteriors tot just en reprèn cinc o sis poemes, algun força semblant, altres del tot transfigurats.

La cosa ve de lluny, des del principi, Albert Roig sempre escriu el mateix poema, el mateix llibre inacabat. La seva escriptura poètica s’alimenta del mite del Llibre en majúscules de Mallarmé, de l’Hérodiade inacabada, de l’escriptura alquímica que sempre desapareix i recomença «pour alimenter le fourneau du Grand Œuvre».

En això, Albert Roig fa també com el seu admirat W. B. Yeats, poeta que va traduir a L’espasa i la torre (2005). Sobre aquesta obsessiva tendència a reescriure els poemes que W. B. Yeats comparteix amb Albert Roig, Jorge Luis Borges li va dir en un sopar el dimarts 13 de gener de 1948 al seu amic Adolfo Bioy Casares (que ho va apuntar i després ho va publicar en el seu llibre Borges): «Al ver los poemas tempranos de Yeats —buenos al cabo de veinte años, tras muchas correcciones— he pensado que los escribió para llegar a esta forma: son poemas que han necesitado toda la vida del autor para llegar a la forma perfecta. Tal vez no haya, en la mente de los poetas, poemas malos; tal vez en casi todos los poemas malos habrá un poema bueno, que movió a escribir al autor. Yeats empezó a escribir los suyos porque confusamente los adivinaba como son ahora, como quedaron después de las últimas correcciones; los poemas malos serían poemas no concluidos».

Mentre el pintor de L’obra mestra desconeguda de Balzac no arribava mai a acabar el seu quadre, i a base d’afegir-hi pinzellades duia el retrat cap a una prefiguració monstruosa d’una massa de traços i taques que es deslliuren de la representació i prefiguren l’expressionisme abstracte, Albert Roig tampoc acaba mai els seus poemes, però en comptes d’afegir-hi pinzellades, en treu. Albert Roig hi arriba per la via inversa. Els seus vells poemes tampoc mai els acaba d’acabar, ens en va donant versions i reduccions (com si d’una salsa es tractés) cada cop més breus i més essencials. Ja l’any 2007 hi reflexionava i es feia un propòsit d’esmena que no ha acabat de complir: «Rescriure és la lluita per cercar la senzillesa, la naturalitat. Per trobar-la, de primer has de matar el jove, el virtuós, que no és natural. De gran t’adones que allò que havies escrit no és allò que ha de ser i ho refàs. Però ara espero no canviar-ho gaire més». 2

Si en els primers llibres el poema tendia a ser un llenç, ara tendeix a l’escenari, amb poemes nous més deixatats, més llargs i narratius, que s’emparenten amb el teatre. De vegades irromp el poema en prosa que evoca els llocs, els fruits i els instants (brasilers) com qui fa un apunt al natural, com qui escriu sense afectació entrades d’un dietari.

Albert Roig redueix ara la retorització al mínim. De vegades en té prou amb la menció, sense imatges, ni ressons. Però mai s’allunya del tot del que sempre ha fet. L’escriptura segueix sent sovint fragmentada i el·líptica, amb enumeracions caòtiques que trenen trossos d’un relat secret: hi ha l’evocació d’un paisatge que no és ben bé natural, ni ben bé només moral o sensorial o mental o verbal. Amb ràfegues seqüencials d’un paisatge en moviment que s’escampen per l’escenari del poema. A mesura que el poema avança, s’hi desplega la sensació indefinible dels enigmes que s’hi desvetllen.

En alguns passatges del llibre, hi apareix la memòria i l’apunt biogràfic. Albert Roig es fa ell mateix llegenda, personatge del poema. Com si fes la vida del poeta d’una «Razó de trobar», parla del poeta que va ser, i es veu llegint, i escrivint i estimant, entre amics i amants, refent els poemes, posseït per la poesia. Res fa preveure que el llibre estigui del tot acabat.

1 2 3 62