D’estupors i de farses

Hi ha un punt de trobada subtil, entre la imaginació i el coneixement, que és intrínsecament artístic. M’agradaria haver-me inventat aquesta sentència tan elegant però, ai las, —a en Vladímir al que és d’en Vladímir— he de confessar que vaig llegir-li aquest estiu a l’amic Nabòkov.1 Degudament manipulada, em sembla una bona manera d’encetar el comentari sobre l’experiment novel·lesc de Francesc Serés a La mentida més bonica. El llibre intenta explorar des de la ficció —per tant, com a operació literària— alguns dels esdeveniments que han marcat la política catalana de l’última dècada. Això que hem convingut anomenar el Procés (a partir d’ara escriuré el concepte amb majúscula inicial, perquè quedi clara la magnitud de la tragèdia). Per tant, resseguint l’afirmació de Nabòkov, Serés fabrica un relat que se situa entre allò que ens ha passat als catalans i la fantasia de com ho podrien haver viscut uns personatges de ficció.

La novel·la parteix d’una premissa clara, meridiana i repetida al llarg de tots els capítols: el procés ha estat una farsa, una enganyifa dels de dalt, que deia aquell. Una mentida tan gran i sostinguda que ha deixat en estat d’estupor catatònic molts dels seus voluntaris i entusiastes protagonistes secundaris. Ço és, la gent normal que va participar-hi i va il·lusionar-s’hi durant anys. Contribuint a manifestacions, protestes i simulacions de referèndums (que, al seu torn, i cruelment, han originat —via Tsunamis Democràtics— simulacions de manifestacions, simulacions de protestes, etc.). Molts dels quals ara en paguen el preu en forma de persecucions judicials, en molts casos, executades pels mateixos que els van impel·lir a prendre-hi part.

L’escriptor saidinenc sempre ha mostrat un interès evident pel món físic i moral que l’envolta. Lligat a un paisatge i la seva gent —La força de la gravetat o La pell de la frontera en serien exemples. També una voluntat de recuperar històries mínimes, íntimes, que conformen el dia a dia de la quotidianitat —el cas més recent de La casa de foc ens pot servir. No és estrany, doncs, que algú que va participar, també, durant tots aquests anys —via tribunes periodístiques— en el relat d’allò que tal vegada s’esdevingué, ara vulgui aproximar-s’hi des d’una òptica novel·lesca, artística. La mentida més bonica ve a sumar-se al que, en el món teatral (i, ara, televisiu), va significar Alguns dies d’ahir (2020) del dramaturg Jordi Casanovas.2 La voluntat de crear una obra que sigui, al mateix temps, un document d’actualitat, una fotografia d’uns personatges concrets i que serveixi, també, d’al·legoria de la societat que es pretén retratar.

La diferència més evident entre una obra i l’altra (més enllà del gènere i la trama, lògicament) crec que és en la concepció dels personatges. L’obra de Casanovas es complau, no gaire subtilment, a ridiculitzar l’independentisme més abrandat —la interpretació d’Abel Folk hi feia molt. Cercant, com és habitual en l’autor, de burxar i incomodar el públic, que podia arribar a sentir fins i tot vergonya aliena del protagonista. En canvi, Serés és molt condescendent amb els seus personatges, hi projecta una permanent tendresa: són tots plegats víctimes, en major o menor grau, de la gran estafa processista. Supervivents d’una il·lusió col·lectiva viscuda sempre —segons el punt de vista del narrador— des de la més absoluta ingenuïtat.

Aquesta idea d’il·lusió, de somni que acaba trencant-se, aporta un simbolisme cabdal a la novel·la. No és pas casual que l’obra s’obri i es tanqui amb els protagonistes dormint. I que, per tant, tota la trama de l’obra es desenrotlli en un sol dia, entre dos estats letàrgics. Com un parèntesi de vida autèntica, una mena de jornada d’anagnòrisi en què els protagonistes van prenent consciència, pas a pas, del que han viscut els últims anys i del tall que, sens dubte, aquell dia generarà en les seves vides. La idea de la mentida vinculada al somni apareix, doncs, des d’un bon inici: «Ella, a partir d’una hora indeterminada, es desvetlla i ha de fer veure que dorm —com si s’expliqués una mentida— per poder tornar a adormir-se […]» (p. 9) i anirà traient el cap de forma reiterada fins al final. Aquest incís —com si s’expliqués una mentida— justificarà l’actitud vital que els dos protagonistes han viscut els últims anys.

Es tracta del Carles i la Marina. Una parella que viu el seu últim dia junts com a professors de secundària.3 Concretament, el 17 de desembre del 2021. D’aquí el coragre que senten tot el dia pensant en la manifestació de l’endemà, la primera en defensa de l’escola catalana a la qual ja no pensen assistir, encara ferms en les conviccions però completament desenganyats. La seva és una relació nascuda a la maduresa —arrosseguen exparelles i fills—, que viu el seu amor amb grans dosis de tendresa i de complicitat. Ell és professor d’història i ella de ciències. Això tampoc no és trivial. Tot i que les reflexions i els records dels dos personatges vagin intercalant-se per separat, tenen en comú un esperit crític que els corseca. Gent formada, amb senderi, que ha “ensenyat a pensar” generacions i generacions d’alumnes, senten que han estat estafats sense (voler) adonar-se’n. La suma estèril d’aquestes dues perspectives (científica i humanística) fa encara més lacerant el dolor moral que senten. Realment, ens creiem que el Carles s’estima molt la Marina, perquè se suposa que fa temps que es podria haver jubilat i, tot i així, el senyor ha aguantat treballant per poder gaudir junts d’aquest alliberament. I si ara algú em pregunta: “Ei, Artur, hi ha alguna prova d’amor més gran que continuar treballant impartint classe a secundària quan podries haver-te’n escapat amb una pensió respectable?” Jo us ho diré: no, no la trobareu pas!

Relligant el somni que comentava amb la fantasia, Serés ha organitzat la novel·la, estructuralment, com una rondalla de rondalles. M’ha fet pensar sovint en aquells contes infantils en què els protagonistes han d’anar passant proves i, cadascuna, els aporta una nova sapiència que els ajuda a créixer i a madurar. El Carles i la Marina es lleven i es van trobant en el seu camí cap a la feina: al carrer, a la pastisseria, a l’institut mateix, al dinar de comiat, a la tornada a casa, etc., amb diverses persones i converses que els faran rememorar escenes significatives que els ajudaran a entendre i a assumir la situació actual.

En aquest sentit, la trama que organitza l’escriptor franjolí és senzilla i mecànica. Metòdica i previsible com un conte per a mainada (però no ens ho sembla, ara, també, la retòrica processista, una quimera per engalipar els infants?). Al forn on van a encarregar el càtering, a la consergeria de l’escola, al restaurant… Cada topada amb un nou personatge servirà de motiu per a la reflexió,  per entrar al cervell dels protagonistes, resseguir-ne els passos mentals que els permetin assumir l’engany al qual s’han deixat sotmetre. Presentat, tot plegat, amb la prosa més accessible que ja havia posat en pràctica a La casa de foc. Sumada a un ritme vivaç i a una evident voluntat d’anar al gra.

La mentida més bonica, doncs, s’organitza en dos plans. D’una banda, l’experiència del dia, les converses que es van succeint durant la darrera jornada laboral i, de l’altra, les analepsis que ens remeten al passat de la Marina i el Carles. O, el que és mateix, la carcassa de l’obra i l’autèntic moll de l’ós. Com resumeix un dels pensaments del Carles: «Hi ha temes que contenen tots els temes i hi ha dies que contenen tots els dies» (p. 61). Aquest n’és un, és clar. El problema és que hi ha massa distància entre l’embolcall de l’obra i el contingut que es vol transmetre perquè la novel·la resulti plenament satisfactòria. Aquesta closca del dia de la jubilació hauria d’arrossegar d’una manera natural els records del passat, però sovint es queda en decorat aparent o anecdòtic. Vegem-ho.

Francesc Serés basteix la jornada amb diverses escenes i converses que indueixen els seus protagonistes en un bany de records. Ara bé,  la construcció d’aquestes escenes acaba esdevenint una acumulació d’anècdotes per fer avançar el dia i el trajecte dels personatges. De manera que, com a lector, acabes tenint la percepció de farciment: les suposades pràctiques sexuals dels veïns grassos (amb corrioles), les dues noies que es fan fotografies picants al lavabo, l’alumne que va pujar amb moto fins al tercer pis de l’institut perseguint un company, la borratxera del viatge del final de curs a Siena…4 Escenes divertides, és cert, però que no acaben, tanmateix, d’agafar entitat. Acaben conformant un mosaic de vivències reals, creïbles, però transcrites simplement sobre el paper.

M’han fet pensar en les Formes simples d’André Jolles.5 El crític d’origen holandès (nazi-onalitzat germànic) batejava d’aquesta manera aquelles expressions que formen part del llenguatge humà de manera intrínseca i que, tradicionalment, no han entrat dins del cànon d’allò que es considera pròpiament “literatura”. Formes de tradició orals, fruit de la creació espontània, que han anat apareixent i transformant-se al llarg dels segles fins a arribar als nostres dies. Jolles conceptualitzava, per exemple: la llegenda, la gesta, l’enigma, el mite, la locució… I també el conte. El que més m’interessa, ara, és la lògica actualització del concepte de “forma simple” que podem aplicar a l’autor de la Franja. Gran part de les històries que va enfilant Serés parteixen, sobretot, de les xafarderies, dels rumors, de les enveges o de problemes eminentment domèstics i quotidians. Són el que podríem qualificar com a “formes simples modernes”. Relats que es vehiculen i es transformen a través de l’oralitat. Per això deia abans que la novel·la funciona com una rondalla de rondalles. Perquè cada trobada o aparició d’un nou personatge porta implícita la llavor d’una nova història, d’un nou record, que se’ns explica de forma succinta. Què passa, aleshores? Doncs que per poder convertir aquestes històries en literatura cal una feina d’esmolar la llengua i la inventiva que Serés no ha encarat. No perquè no en sàpiga —en sap de sobres— sinó perquè segurament el mateix model de novel·la que tenia al cap —breu, directa— li ho impedia.

D’aquí plora també la criatura. Hi ha un evident esforç de síntesi en cada capítol per intentar presentar en poques línies cada personatge amb què es topen el Carles i la Marina. Les seves vides, la relació que tenen amb cadascun dels protagonistes i sovint, també, la seva postura envers la crisi econòmica i el Procés. Aquesta concatenació de personatges acaba col·lapsant la lectura. Hi ha massa gent per a tan poc espai. La majoria de personatges que orbiten al voltant del Carles i la Marina —fills, veïns, companys de feina— esdevenen ombres de les quals se n’apunten un munt de possibilitats que, tanmateix, es perden fugisseres en el magma de records que els assalten aquest dia.

D’aquesta manera, van apareixent membres de la família, exparelles, professors i companys, cadascun amb la motxilla vital corresponent, cadascun amb la seva anècdota. L’escriptor posa en joc una rastellera de personatges que haurien de menester moltes més pàgines per dotar-se de sentit i de rodonesa. Ara bé, fer això hauria implicat, segurament, difuminar la contundència de la reflexió sobre l’engany del Procés, que és el tema que clarament interessa al narrador i també als dos protagonistes. Tot i els intents de Francesc Serés de llançar esquers que permetin resseguir algunes relacions al llarg de tota la novel·la —els veïns ocupes, el nexe entre Arcadi, el fill del Carles, i les treballadores del restaurant; el secret que en aquest aspecte guarda la Marina; la relació deteriorada amb el vell amic Nicolau— l’interès és difícil de sostenir per la profusió consecutiva de personatges i anècdotes. També perquè els temes que tracten o les topades que s’insinuen són coses tant vistes —amics que s’han retirat la paraula, famílies que han trencat per sempre la ingesta compartida dels galets gegants de Nadal— que quan s’arriba a la resolució del final tot són faves comptades. No hi havia gat amagat, només un simple picarol que ens marcava lleument el sentit del camí.

És possible que aquest efecte “tsunami de records” (no democràtic) sigui buscat per l’autor, en la línia de fer-nos sentir una sensació similar a la que viuen els protagonistes, que confessen en més d’una ocasió sentir-se superats per tantes emocions en un sol dia. El tema és que l’interès evident que els genera als protagonistes —lògic, és la seva vida, són la seva família i els seus amics— no tinc la sensació que es traslladi als lectors del llibre.

Aquesta descompensació acaba llastant el discurs de fons de l’obra, molt útil, que és la reflexió sobre l’engany clamorós de la darrera dècada política. Com això ha acabat afectant, també, la feina del dia a dia de professionals com els de l’educació. La devaluació de la cultura i la llengua catalanes en pro d’eixamplar una suposada base ha acabat perjudicant i pervertint l’ús del llenguatge (p. 164). És així com la política ha acabat desemparant qualsevol acte de bona fe, vocacional, en defensa del saber i de l’exigència de professors com el Carles i la Marina. Les lamentacions, comparacions i frases lapidàries sobre el desgast del Procés es van succeint en boca de diversos personatges. Ja sigui en relació directa amb fets polítics: «Costa més acceptar la veritat que la presó. De la presó se’n surt, però de la mentida no te n’escapes mai” (p. 37). «Anaven de farol i les fitxes d’aquesta partida de casino érem nosaltres i el país» (p. 191). «[…] hi ha una diferència abismal entre mentir molt i mentir massa. Calia? Calia mentir tant? Calia omplir avingudes, places i carreteres amb tantíssima gent si no hi havia cap pla?» (p. 195). «Les revolucions no s’anuncien, passen. No se solen posar nom, no es fan dir revolució dels somriures» (p. 206).

O també en la relació constant que es fa entre fets de la vida personal dels personatges i les circumstàncies del debat públic, com quan la filla de la Marina no aconsegueix una feina que, d’entrada, ja es podia imaginar que era inaccessible: «M’ho vaig passar molt malament quan vaig veure el resultat perquè vaig haver d’admetre el que jo mateixa m’havia volgut amagar. I no podia estar enfadada amb ningú, ni tan sols amb mi, perquè ja sabia que a la vida hi ha coses que no passen». (p. 39). O l’amic del Carles que ha viscut sempre una vida desencantada des que, d’adolescent, va comprendre, que essent molt lleig, hi hauries dones que mai no podria aconseguir: «Em dèieu Zètor, quan érem joves, recorda-ho, com els primers tractors de Txecoslovàquia que arribaven al Penedès. Rosa Maria Espallargas Fontana, fins i tot el nom és bonic. I jo, en Nasi, el Zètor, fills de puta. No se m’hauria acostat mai a menys de cinc passes. Quan saps que una cosa no serà, saps que no serà. M’explico?» (p. 89)

Una novel·la com aquesta, explícitament coetània, no pot acabar-se d’una forma tancada, convencional, com encara no s’ha acabat la nostra història (de moment pinta que moribunda, tot i que jo treballo sempre amb una targeta d’aquestes tan simpàtiques de la ILC penjada al suro del despatx. És del Pompeu Fabra i diu: «Cal no abandonar mai ni la tasca ni l’esperança». Me la miro de tant en tant quan escric ressenyes o corregeixo exàmens i així em consolo). Davant d’una realitat tan cruel i descarnada —i després d’una taula de diàleg capvespral amb un vell amic retrobat— els personatges opten per anar-se’n de nou al llit, és clar, on els somnis serveixen de refugi. Alerta, però, ens adverteix Serés, perquè qualsevol estat letàrgic, com el que emprenen els dos protagonistes, un dia o altre s’acaba i tots tornarem a despertar-nos (esperem). Al cap i a la fi, no podem passar per alt que la protagonista, la Marina, demostra que també sap fer regals enverinats (p. 171); i que la bona fe no exclou saber que la venjança és un plat que se serveix fred.

Acabo. Som davant de la millor obra de Francesc Serés (tècnicament i estilísticament parlant)? Sens dubte que no, estic convençut que en vindran de millors. Ara bé, això no treu que sigui una novel·la audaç, literatura mirall i fins i tot reveladora, necessària o il·luminadora per a alguns segments de la població. Veient la decadència i el cinisme actuals, però (i això ja no té res a veure amb l’autor), jo no la descartaria per al pròxim Premi Òmnium.

  1. Parla, memòria. Una autobiografia reviscuda. Edicions de La Magrana, Venècies, 1986, p. 154.
  2. Una altra coincidència és que Casanovas és l’autor, també, de l’obra Vilafranca, un dinar de festa major (2015), que dissecciona la doble moral del país a través d’una família catalana. Serés, a La mentida més bonica, ha optat també pel paisatge penedesenc, com a reserva catalana per situar el relat.
  3. A tall de curiositat, vull recordar que no és la primera vegada que Francesc Serés planteja un relat amb aquesta dinàmica. A La força de la gravetat (2006) hi ha un conte on resseguim les reflexions d’un home el dia que es jubila després de tota una vida a la fàbrica tèxtil d’una colònia. El títol del conte, «La revolució», agafa una dimensió irònica quan arribem al desenllaç.
  4. Es nota que Serés coneix de primera mà la realitat dels instituts i les relacions que s’hi estableixen. Els odis, les enveges, les ínfules i el joc de cadires per tenir “el poder” d’aquests centres. Tan patètic com en qualsevol altre àmbit laboral, suposo. Però, ja que parlem d’anècdotes, m’agradaria compartir una escena de fa uns mesos. Una parella d’alumnes de 3r d’ESO va ser enxampada mantenint relacions sexuals al lavabo de l’institut. Davant les admonicions del professor de guàrdia, que titllava la conducta eufemísticament d’inapropiada, el noi, sorprès i consternat, només feia que justificar-se cridant: “Ei, ei, que estàvem fent servir el condó, eh!”. La lògica de l’adolescent incomprès, amics, sempre tan entranyable!
  5. Formes simples. Traduït de l’allemand par Antoine Marie Buguet. Paris: Éditions du Seuil, 1972. Reconec que la meva lectura d’aquest llibre és deutora del mestratge del doctor Josep Murgades.

Olga Tokarczuk: l’univers dispers

«La constel·lació, no la seqüència, porta la veritat»
Cos, d’Olga Tokarczuk

Llegir Olga Tokarczuk té alguna cosa d’hipnòtic. Com si sota la pell de les històries, faules i mites encapsulats, en aparença dispersos, que conformen els seus textos, pressentíssim quelcom més bast; un brunzit greu i uniforme que ens estira cap endins. Tokarczuk parla de «novel·les constel·lació». I de fet, el disseny de les seves obres fa l’efecte precís d’una constel·lació celeste: punts blancs aïllats sobre un fons negre que només quan es miren en relació amb la resta mostren formes i dibuixos, despleguen el seu potencial líric i figuratiu. Als textos de Tokarczuk s’hi entra a les palpentes i, ara un, ara l’altre, és el lector qui ha de traçar ponts i relacions: al cel, les constel·lacions només hi són en potència.

El disseny constel·lació incorpora un gest polític i una idea particular del món. En general, els fragments recosits que conformen les novel·les de Tokarczuk no obeeixen a cap jerarquia o seqüència; l’estructura és descentralitzada. Això presenta un repte al lector que a priori cerqui punts de recolzament en protagonistes, arguments o relacions causa-efecte —explicava Tokarczuk que quan va presentar Cos (:Rata_ / Anagrama) als seus editors, aquests la van trucar al cap d’uns dies preguntant-li si no era possible que en enviar-la se li haguessin barrejat els arxius, perquè «això no és una novel·la». Sense centre, doncs, no hi ha esferes privilegiades: l’estructura és el resultat de cadascun dels seus elements i, a la vegada, cap d’ells és imprescindible pel conjunt.

Aquesta forma d’organitzar el text té un efecte directe sobre el narrador —s’hi referia Xavier Farré al seu article a La Lectora— que perd atributs, es distancia de la flamant (egocèntrica!) primera persona, i es posa al servei de la narració, adaptant-se als seus múltiples registres. Xavier Farré parla del narrador contista que relata i no jutja.

En Tokarczuk, la juxtaposició d’elements dispars no només es concreta en la proliferació d’històries, personatges i espaitemps narratius. Com un mirall de la manera d’entendre el món de l’autora, el seu univers literari és un espai de convivència de lògiques i discursos diferents sobre què succeeix i com succeeix: la llegenda, el passat històric i el present rutinari, el miracle, la mística, la càbala, el naturalisme, el surrealisme. El resultat és un text a capes, una teranyina llaçada per «coincidències sorprenents o convergències del fat», en paraules de Tokarczuk, i que el lector pot bé entomar com un joc, un tractat de filosofia o astrologia, una ficció, o tot a la vegada.

És curiós com l’atomització de l’estructura en Tokarczuk apareix en paral·lel a tot un conjunt de discursos recents, agrupats sota la interpretació de la realitat com a suma mòbil i multiforme d’elements. Parlo de la joveníssima teoria de xarxes, de l’aplicació del sistema blockchain en tecnologia (estretament vinculat al naixement dels NFT), de l’estudi del cervell, els ecosistemes i les dinàmiques socials, de la física dels àtoms, el dodecatonisme, l’estètica de la recepció, l’estructuralisme, etc. Tots els anteriors integren la premissa que la realitat, allò que passa, és sempre producte d’una interacció. D’això se’n deriva el que encara és més contraintuïtiu: que no hi ha realitat sense interrelació. A Casa de dia, casa de nit, un personatge es demana: «Si no tens consciència d’alguna cosa, vol dir que no existeix? Si una persona esdevé conscient d’alguna cosa, vol dir que aquest coneixement la canvia?»

«Com hem d’escriure», plantejava Tokarczuk en la seva conferència a l’Acadèmia Sueca l’any 2018, «com hem d’estructurar la nostra història per fer-la capaç de bastir aquesta forma de gran constel·lació que presenta el món?». Com explicarem relats que «activin un sentit de totalitat en la ment del lector, que propulsin la seva capacitat d’unir fragments en un únic disseny»? En definitiva, com articularem una narrativa −una novel·la, un conjunt, una xarxa− a partir del fragment? En Tokarczuk aquest problema és elemental.

Voldria parlar de dos factors que, em sembla, juguen un paper crucial en la creació d’aquest sentit d’unitat. El primer ja l’hem anomenat: la interacció. La literatura, com la vida, és el producte de la relació entre dos o més elements. En la seva forma més primigènia, la literatura és el punt de trobada entre el text i el lector. La tasca d’aquest últim no és menor; en Tokarczuk és primordial. És el lector qui ha de rastrejar el mapa d’enllaços entre partícules: l’eco d’un nom que havia sortit pàgines abans, la coincidència, la repetició i la negació, la diversitat angular d’un mateix fet, la casualitat, la superstició. Recordem: el text té la capacitat d’una xarxa; el lector és qui l’activa.

Així mateix, la preocupació per la unitat mai no és explícita. Queda enterrada en l’esquelet del text i rarament emergeix a la superfície dels personatges i les situacions en què es troben. I precisament per això, perquè és discreta, la possibilitat que aquests fragments formin un sol òrgan es torna un murmuri de fons, com aigua subterrània que nodreix les arrels del text. Quan el llegim, quan n’estenem les pàgines i la llum el toca, la intuïció de totalitat ens envolta com un gas: el text fa la fotosíntesi.

Llavors hi ha la idea de canvi, de moviment. Potser que sigui aquest l’element comú als diferents textos de Tokarczuk. Canvi com a metamorfosi: el licantrop, l’home que es transfigura en dona, la santa que s’encomana de la fesomia de Crist —barba inclosa— a Casa de dia, casa de nit. Canvi com a desplaçament: dels astres a Sobre els ossos dels morts (Siruela), de les peregrinacions a Els llibres de Jakub, de les múltiples formes de trasllat que s’investiguen a Cos. Canvi com a frontera: el límit virtual, constantment reinventat, de les nacions, el punt en què una cosa acaba i una altra comença, el punt en què es freguen. Canvi com negació del canvi: la repetició de l’error, la guerra, el patiment, l’amor i la mort estancs, els àngels i els fantasmes d’Un lloc anomenat Antany (Proa / Anagrama). Canvi com a regressió i com a cicle, com a simetria.

És com si en la literatura de Tokarczuk fins i tot el temps físic, la successió d’un moment a l’altre, fos conseqüència d’aquest govern de la mutació de les coses, i no pas a la inversa. A Casa de dia, casa de nit, la narradora explica que voldria ser vella. Després es corregeix:

«[…] em vaig adonar que no és que vulgui ser vella, no desitjo atènyer una edat en particular, sinó una forma concreta de viure, una que, potser, està reservada a la gent gran. Implica no prendre acció, però si ho fas, fer-ho a poc a poc, com si no fos el resultat de l’acció el que importa, sinó el moviment, el ritme i la melodia del moviment.»

El moviment caracteritza l’edat, l’acumulació de temps, i no a l’inrevés.

La literatura d’Olga Tokarczuk és important. Ho és en un pla estètic, perquè assaja una literatura exuberant i diversa, festiva i meditativa, que posa de costat diferents codis per expressar el món. Una literatura que aspira a engrandir-se amb el lector i que, per pacient i esperançada, acaba esdevenint valenta, arriscada.

La literatura d’Olga Tokarczuk també és important per a qui cregui que el món és una cosa que ens expliquem i que, per tant, el com l’expliquem afecta directament a la manera com vivim. Avui percebem i habitem el món a trossos, com mirant a través de finestretes localitzades. Potser sempre ha estat així i senzillament abans no ho sabíem; no teníem accés a tantes finestres com ara que existeix Internet —una altra de les preocupacions de Tokarczuk. Pensàvem que el nostre camp de visió era l’únic. O potser aquesta realitat escindida és el resultat de diversos processos d’atomització, especialització, individualització, en definitiva, de reducció del camp de visió de cadascun de nosaltres.

El fragment no és per se un problema. Sí que ho pot ser l’isolament del fragment −d’un punt de vista−, perquè condueix a l’alienació i la solitud, a la incomprensió i l’egoisme. La novel·la constel·lació adopta el fragment com a matèria prima. I ho fa —i aquest gest és important— sense renunciar a un lloc comú. Ho fa, de fet, reivindicant aquest lloc comú, estirant-lo i exercitant-lo perquè hi càpiga l’univers en les seves múltiples formes d’expressar-se: la raó, la tendresa, la natura, la fantasia.

Llegir Olga Tokarczuk té aquesta cosa d’hipnòtic: un sentiment de pertinença cap a totes les coses, de comunió, una sensació de nou i d’antic, d’infinit.

(Però, ai, com hi arribarem, en català, si no la llegim, si no la traduïm?)

Canvis de llum

Cet instant où la beauté, après s’être longtemps fait attendre surgit des choses communes, traverse notre champ radieux, lie tout ce qui peut être lié, allume tout ce qui doit être allumé de notre gerbe de ténèbres. (René Char, «À une sérénité crispée», dins Recherche de la base et du sommet, Gallimard, 1955)

Un grapat de pedres d’aigua s’encén a l’instant de l’alba. Els epígrafs inicials, de Calvino i René Char, obren la possibilitat d’interpretar el llibre com un gest de recerca de la bellesa en les tenebres, o d’allò que no és infern enmig de l’infern. Davant la disjuntiva del final de Le città invisibili de Calvino entre «acceptar l’infern i fer-se part d’ell fins al punt de no veure’l més» o trobar-hi allò que «no és infern, i fer-lo durar, i donar-li espai», el jo poètic d’Ollé batalla incessantment per decantar-se cap a la segona opció.

La forma del haibun, ja treballada a Catalunya per autors com Francesc Prat o Abraham Mohino, connecta Un grapat de pedres d’aigua amb la tradició oriental, i especialment amb Camins d’Oku1, de  Bashō —el diari de viatge compost entre el detall narrat i la il·luminació del haikú— a qui se cita al tancament del llibre. Com  Bashō, Manel Ollé descriu un recorregut per llocs, temps diferents i estats d’ànim amb la combinació del haikú i la prosa aparentment més explicativa. Les proses d’Ollé, però, beuen molt d’occident: el surrealisme sui generis de Foix, pintures, metàfores de Bachelard, motius de Paul Celan —també ens en recorda alguns que no es fan explícits: motius de Bauçà al Carrer Marsala, algun vers de Ferrater…—. No només les proses; alguns haikús s’allunyen de la il·luminació de Bashō i ens recorden més aviat algun Foix, o William Carlos Williams, fins i tot Celan, entre d’altres.

Les proses descriuen un món fosc, que sovint pren la forma d’un setge: «fa mesos que no pots sortir de la ciutat» (p. 38) —literalment o metafòrica. El setge no és determinat —tot i que s’esmenten uns guerrillers. Pot simbolitzar la pandèmia, durant la qual fou escrit el llibre, i alhora qualsevol mal històric, individual o col·lectiu, o l’experiència angoixada de l’entorn del subjecte postmodern i postpostmodern —o com en vulguem dir—: l’excés de pantalles, imatges, soroll, la immediatesa i el desdibuixament entre presència i absència2 També hi ha un sentiment de setge personal, encarnat en un jo poètic que veu el món a través de persianes que es tanquen: la pèrdua del passat, del sentit i de la connexió entre el mot i la cosa, un cert sentiment de degradació, la presència d’un fet tràgic inexplicable, les tenebres. Sovint és difícil veure-hi o adonar-se de la vida —«quan s’encén l’alba | rere la persiana: | no n’ets al cas» (p. 11), fa el primer haikú del poemari, que sembla contraposar-se expressament a Cambra de tardor de Ferrater: «La persiana, no del tot tancada, com | un esglai que es reté de caure a terra, | no ens separa de l’aire». S’arriba a esmentar la presència d’uns «fils invisibles d’un joc travat que de lluny creus que t’exclou» (p. 41), quelcom que, com a l’últim de Les irreals omegues de Foix, «No ens deixa veure la llum». Hi ha, però, moments de llum: la imatge d’un personatge femení estimat en el passat, el color blau, el negre, els canvis de llum, les «pedres d’aigua», instants concrets, els propis haibun.

El ritme del llibre és complex, molt particular, a causa en part del xoc entre els poemes sense majúscules, sovint amb una sintaxi inacabada —a la manera més acumulativa dels ideogrames xinesos—, i la correcció lingüística de les proses que, paradoxalment, més que aclarir, amplien les possibilitats de significació dels poemes. A això s’hi suma la impossibilitat de saber quan el haikú anirà d’acord amb la prosa o si la contradirà o n’alterarà el simbolisme dels motius —hi entrarem més endavant. Més enllà, podem considerar que l’alternança entre frases llargues i curtes, les pauses i la manca de connexió estilística directa entre un haibun i l’altre són significatives per a la proposta complexa de reflexió sobre el temps que presenta el poemari.

El temps és un dels eixos que estructura el llibre. Tenim, d’una banda, un passat que retorna, ja sigui idealitzat a través dels records agradables, sovint associats a un «ella» o en forma de miratge dolorós, com una ombra traumàtica que les paraules no saben referir. De tot, en resta la sensació que «entres i surts del temps» (p. 64). El present, amb poca projecció cap al futur, es construeix des de la sensació onírica, la consciència efímera de l’entorn —com el «món flotant» de la tradició japonesa del segle xvii— i la memòria recuperada.

Podem establir un diàleg amb la temporalitat que proposa el llibre partint de la distinció entre els tres temps de la cultura clàssica. Cronos —el temps que avança— seria el setge, l’avenç del llibre i el pas del temps indeturable que crea una escissió entre passat i present. Hi ha, també, Aión, un temps cíclic que es manifesta en la rutina, en la impossibilitat de resoldre la batalla entre llum i foscor, o de progressar d’alguna manera i en el retorn constant del passat: hi ha matins immòbils, «un cercle de fang negre (on fas entrar) la por que hi ha amagada dins dels calaixos del pis» (p. 74), l’encapsulament en un «temps giratori» (p. 74). També la recuperació, el retrobament amb el passat. Tots dos convergeixen, finalment, en Kairós, l’instant precís, oportú, que predomina en moltes de les proses, en els moments de llum, i en molts haikús —l’ús dels quals ja duu implícita una filosofia vital molt arrelada a l’instant—: «just ara i just aquí la música glaçada del metall incandescent del temple de l’instant insospitat» (p. 38).  Aquest instant és el que sol contenir els canvis de llum, la memòria involuntària, la bellesa cercada —«Ara que ja no et pertany l’hora, en dius en veu baixa tots els colors sota la ventada nòmada» (p. 47)—, i cristal·litza en el moment de l’escriptura. No venç, però, l’instant —tampoc la bellesa—; no hi ha una redempció possible més enllà dels petits parèntesis: «No l’atrapa l’instant: n’escapa per fer-ne un de nou» (p. 60). Tampoc l’escriptura no pot captar l’instant sinó tan sols el buit que deixa: «El fred esvaneix l’ideograma de l’instant, però l’absència en roman» (p. 65). Retrobem la idea amb què Ollé havia tancat Bratislava o Bucarest (Edicions 62, 2014) —i en què ressonen uns versos d’Ausiàs March—: «de camí cap a casa | a la pràctica dels vius | només el ressò en perdura» (p. 49).

En aquesta tensió existencial, res no es resol, tot roman heraclitianament contradictori, en tensió. Presenciem constantment l’oscil·lació irresolta entre llum i foscor, entre visió i ceguesa, blanc i negre, solidesa i liquiditat, presència i absència, il·lusió i record. Hi ha uns motius que retornen —alguns, d’obres anteriors del mateix Ollé—: una arma esmolada, el vidre, el glaç, la llum, els núvols, el foc, la lluna, la música quotidiana, frases com «El món vol imaginar-se a través teu i t’hi resisteixes» (p. 11, 74). El llenguatge quotidià és incapaç de donar sentit a un món on «res vol dir res» (p. 33, 34, 74), i els símbols poètics només poden apropar-s’hi des de l’ambivalència, la impossibilitat, l’oxímoron: el foc líquid, el casc rovellat, els miralls negres, les ales fòssils dels àngels. En aquest sentit, les pedres d’aigua del títol s’omplen de significacions: hi ha pedres blanques i negres —les negres no estan connotades negativament— en el riu, en la platja, pedres que reboten en la superfície de l’aigua i hi dibuixen ones, i pedres figurades, símbols que s’hi associen. La descripció dels «imperceptibles replecs tectònics de les ones» (p. 60) que dibuixa en l’aigua un grapat de pedres llançades reprodueix l’estructura del llibre; els poemes emergeixen com cercles el·líptics a partir del cos que s’entrega a escriure, els records emergeixen com miratges efímers des d’un element del present que en desperta la memòria involuntària. Sovint, però, tot pren la forma d’un miratge. Com els cercles de l’aigua, el món esdevé reiteradament inaccessible per al jo poètic: no el pot dir, ni entendre, ni veure, i ni tan sols hi és del tot (p. 49, 62) —llavors, xoca amb si mateix. L’oxímoron entre la solidesa de les pedres i la fluctuació de l’aigua s’extrapola a altres motius del llibre: la recerca de solidesa o un punt de gravetat en la transitorietat i el caos absolut —«el centre de l’univers» (p. 66), encara que sigui al fons d’un bar del passat—, la unió en el present del record entre allò que s’esvaeix i allò que roman, els mots fossilitzats que fluctuen de significat i de simbologia.

El canvi de significació dels objectes que fan de metàfora ens recorda la importància atribuïda pel pensament oriental —més que l’occidental— a allò que fluctua. L’instant efímer, el dao com un esdevenir constant o el joc de contradiccions en la sospita taoista cap al llenguatge podrien servir com a claus de lectura d’aquest llibre. El mateix Manel Ollé, en el pròleg a la seva antologia de poesia xinesa traduïda Pedra i pinzell, hidescriu la importància que aquells poemes donen a les imatges i a allò sensorial més que a la claredat dels mots, el desdibuixament gramatical que permet noves relacions rítmiques i texturals entre les paraules de la composició —«Un poema és bo quan l’últim vers fa que el pensament s’estengui sense fi» (Wang Changling, citat a Pedra i pinzell, p. 14). És clar que també podem relacionar-ho amb filosofies que van des del «panta rei» d’Heràclit fins a la idea d’«esdevenir» tal com la defineix Deleuze. L’ambivalència de l’espai literari, de fet, o la concepció del llenguatge poètic com aquell que escapa a les definicions fixes, és un tòpic que entronca amb autors que van des de Nietzsche, Bakhtín, Blanchot, Foucault, Kristeva i Zambrano fins a la teoria literària implícita en tantes obres al llarg de la història de l’escriptura.

Una recurrència d’Un grapat de pedres d’aigua que ens remet tant al taoisme com al budisme és al motiu de la buidor. Malgrat que sovint s’ha associat a una idea de pau mental, en Ollé sol associar-se a la manca de sentit i a un cert distanciament entre el jo poètic i el món. Si per al taoisme la buidor és la condició necessària per deixar fluir el curs de l’ésser i per al budisme és essencial en la naturalesa de tot, Ollé hi atorga una ambivalència. La buidor es fa present en diverses imatges del llibre: en el miratge sense matèria, en el llenguatge sense referent, les coses sense sentit, la mà que no pot aferrar quelcom, o una «bossa buida» (p. 70) que —com en la bella escena d’American Beauty— ens recorda la bellesa del detall, la seva llum o color en la forma fràgil d’un material pobre. Al haikú final d’Un grapat de pedres d’aigua, els «canvis de llum» emergeixen quan és «buit el món de buits». El buit, si bé a vegades angoixant, pot ser creador. En aquest sentit, sí que podem veure-hi punts en comú amb, per exemple, François Cheng quan a La escritura poètica china (2007, Pretextos) veu el buit com el punt d’unió entre l’art i la matèria: «Por la presencia del vacío, suerte de la quinta dimensión, el pintor aspira a unir el tiempo y el espacio, lo exterior y lo interior y, a fin de cuentas, el sujeto –de quien procede por cierto el verdadero vacío– y el mundo.» (p. 28)  De la mateixa manera, la buidor de les paraules o dels sentits incapaços de veure-hi no remet sempre a una percepció angoixada sinó a una altra forma de consciència del món. No hi podem veure sempre, però podem escriure encara que res no vulgui dir res.3. El buit i la negror no són negatius sinó els complements que equilibren el blanc i la matèria. Aquí és on se situen els haibun.

L’ús de la tradició oriental que, com diu el mateix autor al final del llibre, es mescla del tot amb l’occidental, dona una veu molt singular al poemari. El jo poètic fa palpable la contradicció que descriu Chantal Maillard a Contra el arte y otras imposturas: «me confieso occidental y asumo mis contradicciones: aspiro a la simplicidad del haiku, pero abogo por la lucidez hiriente de la conciencia postmoderna» (p. 298). Un grapat de pedres d’aigua presenta una certa voluntat d’elidir els pronoms personals —en aquest aspecte, es diferencia dels haibun de Francesc Prat i es mostra més pròxim a la tradició poètica xinesa— i de disgregar el jo, operació que es materialitza precisament en la fusió de diferents tradicions: surrealisme foixià, orientalisme, visionarisme proper a René Char… Predomina, però, l’ús de la segona persona —que ja vèiem en el poemari anterior d’Ollé Bratislava o Bucarest—, que permet expressar l’experiència d’un «jo» menys tancat en el cercle narcisista que el de gran part de la tradició lírica occidental. Hi ha una voluntat de desaparèixer, de fondre’s amb el caos —de ser, potser, pedra d’aigua— en tensió amb l’angoixa davant del caos i la desaparició d’allò més personal. La segona persona, des de la particularitat d’un cos que es perd per Barcelona, que rememora la seva història d’amor i que ens presenta la seva rutina, ens convida a buscar els canvis de llum d’allò que ens és més quotidià a cadascun de nosaltres. Així, l’intent de permanència, el record i la tristor del «jo» ajuden a apropar al lector la part més impersonal i filosòfica. No es parla a les pedres; és el subjecte particular, que llegeix des de la seva circumstància concreta, qui trobarà en el llibre el reflex del seu propi setge.

Aquesta segona persona és un altre dels elements que diferencia el llibre d’Ollé dels Camins d’Oku de Bashō,en què el poeta descriu el seu viatge circular per una zona concreta del Japó. El recorregut que descriu Ollé per Barcelona no està tan estructurat; és accidental, caòtic. D’una banda, hi trobem clares reminiscències del surrealisme: les imatges de Dalí, les proses de Foix al Diari de 1918 o els versos de Les irreals omegues. No caiem, però, en l’abstracció: els espais de Barcelona són recognoscibles —la Plaça dels Indians, la Meridiana, Glòries, La Sagrera, Sant Andreu, el Tibidabo… també Formentera i altres espais de fora de Barcelona, com la visita a Hualian—, i la sedimentació de temporalitats es refereix a records concrets i a subjectes concrets. La màxima universalitat a què s’aspira, doncs, només pot sorgir de la particularitat d’unes circumstàncies i d’un temps concret, del qual sembla emergir proustianament el subjecte.4 És significativa, aquí, la figura de la noia, que fa emergir en l’instant una epifania del passat (p. 63) i introdueix llum enmig de la tenebra del protagonista. L’escriptura permet plasmar la bellesa en el record d’un subjecte que s’escapa constantment.

El mapa espacial pren la mateixa forma que el temporal. Saltem d’un episodi a un altre, d’un temps a un altre, d’un lloc concret a l’altre: «La nit desplega estels: dir i desdir mapes no és cosa teva» (p. 51); «Si algun dia vas esgrafiar un mapa, ja no el recordes, ni saps on és» (p. 52). L’experiència actual, sembla dir-nos Ollé, no permet un relat ferm associat al progrés individual d’un subjecte racional perfectible; som petits cossos que inscriuen el seu recorregut caòtic enmig dels recorreguts planificats per la divisió del treball, l’excés de referències i de setges culturals, físics, temporals: «La música et mena endavant sense que trobis res a dir que faci el pes. Se t’endú el cos i la mirada cada cop de mar, però no hi confies prou, en les paraules (…) la música que es pon | no signa onades» (p. 57)5 El subjecte es mou per Barcelona i hi troba no-llocs —definits, segons Marc Augé, com espais intercanviables en què el subjecte es mou anònimament i, per tant, lluny de la lògica productora d’identitats. De la mateixa manera, el poemari dibuixa una temporalitat humana, oposada a la lineal i progressiva dels grans relats filosòfics, historiogràfics o ideològics que busquen atribuir externament un sentit a les nostres vides —probablement accidentals. El subjecte que en resulta, doncs, no és ni l’autorealitzat satisfet ni el romàntic, i resta allunyat del mite del progrés individual —fet que també es reflecteix en l’estructura no resolutiva del llibre.

La voluntat de passar la pròpia veu en segon terme i defugir el jo líric fort —ja sigui el romantitzat de certa tradició lírica o el racional del mite il·lustrat— es materialitza també en el gest de recuperar —«plagiar», com, juganerament, proposa el propi Ollé a Plagia millor! (Arcàdia, 2022) i explica Boixeda a l’article dedicat a aquest llibre— «imatges, paraules, motius o girs» (p. 79) d’altres autors. Ollé en cita 31 al final del llibre, i probablement podríem afegir-n’hi d’altres. A través de la inclusió de veus, de no-llocs i de records personals, el llibre reactiva tot d’imatges passades i les fa presents altre cop, les canvia de llum —dono per entès que, ja des de la postmodernitat, el paradigma de l’originalitat romàntica ha quedat desplaçat i que el retorn a la tradició no implica la caiguda en el folklorisme passat de moda ni és una mostra de pedanteria per part de l’autor; a Plagia millor! el mateix Manel Ollé exposa el tema de manera acurada i amb abundants exemples.6 Si bé el recurs de la citació fou típic de la postmodernitat literària, Ollé se’n diferencia pel to més humanitzat, adolorit i queixós —recordem l’acusació que David Foster Wallace et. al. van fer dels postmoderns, especialment Barth, d’haver caigut en la hiperracionalitat deshumanitzada. Si en el poemari anterior, però, les cites hi eren referenciades, aquí l’autor llança un grapat de noms al lector com si busqués dibuixar noves corbes en la superfície de les seves interpretacions. La seva tasca ens recorda la del «transcreador» que descrivia Haroldo de Campos: aquell qui agafa elements de les altres cultures i de contextos aliens i els absorbeix per reactualitzar-los des de la seva circumstància concreta. El viatge de la transcreació seria, en aquest cas, el d’algú que traça un recorregut no lineal, no resolutiu, que parteix sempre d’un punt fix i hi retorna incessantment.

Un grapat de pedres d’aigua sembla buscar, amb la voluntat de defugir els clixés o els mots fossilitzats, un punt de gravetat, una pedra contra la qual neixen les onades. I aquesta pedra no és, em fa l’efecte, el mateix poeta, ni cap metàfora pre-estructurada, sinó la composició del llibre. Els haibun transformen en matèria poètica tot allò que altrament romandria perdut en el caos. Els instants descrits cristal·litzen en l’escriptura i existeixen, potser, gràcies a ella. La mà pot trobar el grapat de buits que busca en l’espai que hi ha entre la prosa i el haikú, en el pas de l’escriptura a la lectura, en el salt de la pedra a l’aigua. El poemari repeteix l’acció del grapat de pedres que, en impactar contra l’aigua, la fan present.

Em vaig embarcar altra vegada (Bashō, Camins d’Oku)

  1. El tenim traduït per Jordi Mas López a Edicions de 1984 amb el nom de L’estret camí de l’interior (2012), i per Vicent Sanahuja a CCG Ediciones com Viaranys d’Oku (2008).
  2. A Calla i paga. Encontres entre política i psicoanàlisi (Periscopi, 2022), Inés Garcia López descriu aquesta experiència del present. Veu, des de la psicoanàlisi, com el procés de construcció del Simbòlic —és a dir, del llenguatge i del sentit— per part del subjecte passa per saber distingir entre la presència i l’absència —del pare, de l’objecte de desig. El desdibuixament entre aquests dos termes arran de les pantalles, en què tot és present perquè estem connectats amb tot, i alhora és absent físicament, és un dels símptomes de la dificultat actual de trobar un sentit al món, i un dels setges figurats a què podria referir-se Un grapat de pedres d’aigua.
  3. De nou, Un grapat de pedres d’aigua ens recorda la filosofia del llenguatge d’algunes branques del taoisme: «Lo que oímos son palabras y sonidos. Para su desgracia, las gentes se imaginan (…) que esas palabras, que esos sonidos les hacen captar la realidad de las cosas, lo cual es un error. Pero no se dan cuenta de ello porque cuando se percibe, no se habla, y cuando se habla, no se percibe.» (Zhuangzi, a Billeter, Jean François, Cuatro lecturas sobre Zhuangzi, Siruela, 2003, p. 34)
  4. L’anàlisi proustiana del temps enriqueix la lectura del llibre. Podem llegir, per exemple, el fragment de La rechèrche: «Du moins, si elle m’était laissée assez longtemps pour accomplir mon oeuvre, ne manquerais-je pas d’abord d’y décrire les hommes (cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux) comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place au contraire prolongée sans mesure — puisqu’ils touchent simultanément comme des géants plongés dans les années, à des époques si distantes, entre lesquelles tant de jour sont venus se place — dans le Temps». Molts elements d’Un grapat de pedres d’aigua es podrien llegir sota la llum d’aquesta i d’altres oracions de Proust.
  5. Deleuze i Guattari, a Mile Plateaux, anomenen «espai estriat» aquell que està planificat, teoritzat, calculat pel sistema —sigui el del treball o del mercat i el consum. S’hi oposaria el llis, més lliure, no quadriculat. Tanmateix, depenen l’un de l’altre; no podem pensar el llis sense l’estriat, i seria absurd connotar-ne un dels dos més positivament. Actualment, a més, l’espai estriat funciona com un espai llis, i la lògica del treball entra sense límits en la majoria dels aspectes de la vida quotidiana; els espais es confonen i les normes reguladores queden deslocalitzades. Contra el setge que aquesta lògica suposa pel jo poètic, el cos d’Un grapat de pedres d’aigua intenta inscriure l’accidentalitat dins d’aquesta lògica. Hi traça un camí localitzat en el cos d’un subjecte particular que, angoixat perquè no pot escapar, es nega també a participar del joc de producció d’identitats controlables que el seu entorn practica.
  6. Hi ha un poema de Wen Fu (261-303d.C.), «El procés», un manual clàssic de poesia xinesa, que reivindica la recuperació de la tradició i la connecta amb la possibilitat de viure l’instant: «Haz acopio de palabras y de frases no usadas por más de cien generaciones. Escoje rimes perdidas y olvidadas desde hace miles de años. | Desdeña las flores marchitas, ya abiertas, del amanecer, y quédate con los brotes tiernos, aún cerrados, de la noche. | Así, verás pasado y presente en un único instante, y abarcarás los inmensos mares en tan sólo un abrir y cerrar de ojos.»  (dins Lu Ji, Wen fu. Prosopoema del arte de la escritura, Catedra, 2010, p. 65).

Per deixar d’ésser subalternes: Les dones i la literatura catalana

El descobriment que Carmen Mola, guanyadora del premi Planeta de 2021, és un pseudònim darrere del qual s’amaguen tres homes va destapar assumpcions sexistes que es mantenen vigents en el panorama literari. Es va insinuar que les dones ho tenen més fàcil per publicar a la indústria editorial, malgrat que les estadístiques del Ministeri de Cultura i Esport del Govern espanyol indiquen que el 60% de les persones que van publicar llibres l’any passat són homes. També es va comentar que el grau de crueltat que apareix a les novel·les signades per Mola no es correspon amb el que s’espera d’una dona. Tot plegat indica que la reedició dels assaigs aplegats a Les dones i la literatura catalana per Peu de Mosca pot ser essencial per reobrir debats necessaris a casa nostra i generar-ne alguns de nous.

Els assaigs van signats per Maria-Antònia Oliver, Carme Riera, Maria-Mercè Marçal i Margarida Aritzeta, totes quatre escriptores destacades de la literatura catalana que van participar en el debat de les desigualtats en l’àmbit literari de mitjan anys vuitanta, a propòsit d’unes jornades sobre la dona i la literatura organitzades per l’Institut de Ciències de l’Educació. Les contribucions de les autores referides van acompanyades d’un pròleg d’Anna Murià, un estudi introductori d’Elizabeth Russell —tots dos recuperats de la primera edició del llibre— i una introducció de Georgina Monge que precedeix la nova publicació.

Per què no hi ha una dona Shakespeare? Aquesta pregunta articula bona part de les discussions reunides a Les dones i la literatura catalana. A partir d’aquest plantejament discuteixen si existeix la literatura de dones; qüestionen el fet que la literatura escrita per dones es consideri un subgrup separat i inferior a la literatura universal, que és literatura escrita per homes; rescaten les aportacions d’escriptores autòctones com ara, Carme Montoriol, Víctor Català i Mercè Rodoreda, i foranes com Virginia Woolf, Marge Piercy, Angela Carter i Doris Lessing, i relaten la invisibilització i el menyspreu que històricament han patit les escriptores, les seves obres i les vivències que hi narren, considerades irrellevants. Margarida Aritzeta diu: «Una escena de batalla és més important que qualsevol escena en una botiga». A la pregunta formulada a l’inici d’aquest article, les autores responen «i què» o «tampoc no hi ha altres homes Shakespeare» o perquè «els condicionaments socials» els impedeixen assolir la genialitat, al·ludint als arguments de Virginia Woolf al cèlebre assaig Una cambra pròpia.

Actualment, alguns sectors feministes que han seguit el fil del debat abordat per les autores, es qüestionen l’arrel mateixa de la pregunta. Adverteixen que és un parany. Per què l’assimilació a un escriptor reverenciat ha de ser allò que legitimi una autora o els seus textos? Discutir la posició preeminent de Shakespeare en el cànon literari és una activitat poc fèrtil, atès que, com bé assenyala Maria-Antònia Oliver, caldria revisar si el concepte de qualitat literària és «tan estricte com per ser lliure de tendències, gustos i modes». És més fructífer anar cap a un enfocament positiu, com proposa Maria-Mercè Marçal. És a dir, «valorar la producció literària de les dones que sí que han existit i que han escrit». Aquesta és una labor a la qual, tant la poeta com altres autores catalanes, va consagrar anys de la seva vida i que va donar lloc al naixement d’anostraments bellíssims de Colette, Anna Akhmàtova, Marina Tsvetàieva i Marguerite Yourcenar, entre d’altres, i de la seva única novel·la: La passió segons Renée Vivien. L’objectiu que perseguia era recuperar autores poc representades a la literatura catalana i construir una tradició de referents femenins on poder arrelar la seva producció literària i la seva identitat com a autora.

La genealogia de mares i germanes literàries es continua tramant a Catalunya i més enllà de les nostres fronteres, però el debat sobre el cànon literari ha desplaçat radicalment el focus d’atenció i ha originat una nova fita: tombar la convicció que els únics criteris vàlids per valorar una obra són els hegemònics, és a dir, androcèntrics. L’hegemonia del cànon literari perpetua les dualitats tradicionals d’home-dona, superior-inferior i desencadena una devaluació de les experiències de bona part de les dones. Actualment, això es manifesta, especialment, en l’àmbit de la novel·la de gènere i perjudica particularment llibres que, sense pretendre destacar per la qualitat o l’estil de l’escriptura, assoleixen un èxit de vendes aclaparador. Fa uns quants anys Stephen King va protagonitzar una polèmica que va recaure sobre les Cinquanta ombres d’en Grey, la popular ficció eròtica d’E. L. James que havia connectat amb els desitjos i les fantasies eròtiques de milions de dones arreu del món. Des del tron que ocupa dins del terreny de la literatura popular, King va aprofitar la falta de legitimitat de la novel·la sentimental i va afirmar que el llibre era «brossa pornogràfica per a mamàs». Quan l’autor va proferir la seva mofa, el llibre ja havia esdevingut un èxit de vendes mundial.

La novel·la sentimental ha estat i continua sent objecte de ridiculització. No és casual que sigui un gènere cultivat, principalment, per dones i per a dones. S’hi observa una saturació de sentimentalisme que es passa per alt en el gènere bèl·lic, per posar un exemple, al qual es consignen majoritàriament homes. L’arrel del biaix, segons narra Carme Riera, es troba en la creença que els escriptors es dediquen als gèneres «majors, seriosos i molt més importants». La literatura infantil i juvenil tampoc no es deslliura de l’escarni: un dels autors d’un prestigiós manual d’història de la traducció literària es pren la llicència de carregar contra el personatge de Pippi Calcesllargues, creat per Astrid Lindgren, perquè és «cursi». I encara hi ha qui s’ha atrevit amb el best-seller de J. K. Rowling, reduït a un producte de la fantasia en detriment del pensament. Fa més de vint anys que els llibres de Harry Potter commouen i inspiren generacions de gent jove i adulta i esperonen l’hàbit lector entre les criatures.

Trenta-sis anys després que es publiqués Les dones i la literatura catalana moltes escriptores encara són, respecte dels escriptors, el que la cultura popular ha estat respecte de la cultura hegemònica. Elizabeth Russell explica que nombroses lletraferides han hagut d’assimilar els seus textos al model masculí, a fi d’accedir dins l’espectre cultural. Això sovint ha significat una neutralització de les seves experiències particulars i, de retop, una adhesió a algunes facetes de la seva opressió. Aquest no ha estat el cas de Caterina Albert, per citar una autora catalana erigida clàssic literari. Això no obstant, Maria-Antònia Oliver afirma: «Caterina Albert és un geni… però un geni mascle». Si hi ha hagut un consens en la seva canonització és perquè s’ha considerat que la seva literatura té un predomini masculí.

Tornant a les Cinquanta ombres d’en Grey com a exemple d’una novel·la sentimental menyspreada, les lingüistes feministes britàniques Sarah Mill i Lucy Jones van descobrir que, tot i que aquesta ficció reprodueix els rols tradicionals assignats als gèneres, les lectores del llibre construeixen vincles de solidaritat a partir de la seva identitat lectora i, sobretot, aprofiten el marc de la ficció per valorar les seves experiències sexuals i els seus desitjos establint paral·lelismes amb la protagonista, el plaer de la qual és atès diligentment i rigorosa per ella mateixa i pel seu company.

Potser el potencial per al canvi social que atresora un llibre pot ser un dels criteris que amb què valorem els textos, tot i que no reuneixin els criteris dominants del que entenem com a qualitat literària. Això ens podria permetre abraçar la desvirtuada cultura popular de dones. Aquesta transformació no propiciarà, però, l’aparició de dones Shakespeare perquè Shakespeare és, en part, producte dels mecanismes tradicionals que funcionen en l’entronització o en l’oblit d’un autor. Però com a mínim no restaríem esperant eternament des de la nostra posició subalterna, amb l’actitud de resignació que, per motius socials i culturals, ens ha caracteritzat històricament i que sempre ens ha estat reconeguda.

Sum precaris et non homo, Pobresa. Poemes de Jacint Verdaguer

Com sentencià T. S. Eliot, «la tradició no s’hereta, es guanya». I és dins d’aquesta línia que fa uns anys la Fundació Jacint Verdaguer va iniciar «Univers», col·lecció de petit format amb portades de Perejaume en què es revifa l’obra de Mossèn Cinto des de criteris temàtics actuals, amb autors en voga i plantejant noves visions. Repassant-ne el catàleg, potser a la col·lecció li ha costat de traçar una línia editorial clara, amb títols inicials prou  interessants però dispars. Tanmateix, d’ençà el recull anterior, Pàtria (2014), sembla que han encertat una via corroborada per l’actual Pobresa (2022), antologia basada en aquesta xacra perenne i que al llarg de tota la seva vida mossèn Cinto va conèixer de primera, segona i fins i tot tercera mà.

Pobresa està dividit en tres grans blocs: una introducció, el recull de poemes i un epíleg. El pròleg és de l’experimentat verdaguerià Josep Tió i Puntí, el text del qual és en gran mesura tan exhaustiu com potser desigual. Els dos primers apartats plantegen esplèndidament el context català i europeu quant a Verdaguer, la revolució industrial o l’obrerisme i la religió. En canvi, el tercer queda una mica desmanegat en tant que simple llistat d’obres temàticament afins. Sens dubte, durant el segle xix neix la novel·la proletària, sigui tractada des d’un realisme pretesament científic o des d’un melodrama fulletonesc, i resulta encertat exposar-ne els referents per ubicar un imaginari compartit des d’un Dickens fins a La fabricanta de Dolors Monserda. Tanmateix, lloant-ne una voluntat pedagògica certament assolida en molts altres nivells, els resums d’Els miserables de V. Hugo, de París de Zola o Nazarín de Galdós no acaben d’aportar cap lligam directe amb l’univers verdaguerià en tant que referents literaris i no històrics. En aquest sentit, potser una lectura menys expositiva hagués coronat una introducció, malgrat aquesta possible flaquesa, molt ben plantejada.

Quant a la selecció dels poemes, la procedència o explicacions dels quals es detalla profusament a peu de pagina, aquests s’agrupen en tres apartats. El primer, «Revolta», està dedicat als poemes més reivindicadors i proactius, on la denúncia per la particular dissort soferta es fa més evident. El segon grup, en canvi, «Pobresa i Caritat» són de to més planyívol i esqueixat, els més patètics en sentit original del terme, i apunten a un element bàsic com se’ns avisa al pròleg: la caritat cristiana. Finalment, l’explícit «El dolor de la mare i Desastres naturals» consta de només cinc poemes, entre els quals destaquen els específicament relacionats amb el terratrèmol sofert a Andalusia l’any 1884 i al qual J. Verdaguer va dedicar els beneficis del seu llibre Caritat (1884). Cal destacar com molts d’ells són peces inèdites, amb el valor que això implica, tot i que inevitablement destaquen poemes tan coneguts com «A un detractor» o «Desolació», a banda de fragments en prosa d’En defensa pròpia i d’altra procedència. Estructurat així, però, sembla com si el descrèdit personal, el desclassament social i la suspensió a divinis fossin els causants de les composicions del primer apartat. El segon, l’estrictament centrat en la pobresa, en serien una conseqüència que el poeta assumiria des d’un franciscanisme nascut al viatge a Jerusalem però només assolit un cop administri l’òbol humil de la pròpia butxaca. O sia, la consciència social de Mossèn Cinto, si bé alineada al progressisme representat per l’encíclica «Rerum Novarum» (1882) de Lleó XIII, no deixava d’estar associada a unes teològiques virtuts morals socialment pacificadores. Basti consultar l’article «La caritat» d’En defensa pròpia per comprovar com la por a la «terrible i espantosa secta anarquista» sembla esperonar més la pau per a aquest món que no pas per a l’ulterior.

Finalment, l’epíleg de Maria Sevilla aporta un to més polític i activista, escollint lectures de M. Fisher, E. Fernández Porta o J. Butler per presentar una idea de la pobresa més enllà de la concepció materialista però lligada al capitalisme més despietadament actual. Així, tal com l’autora reconeix son interès per com el poeta expressa «la desmesurada finitud de l’home, la seva excessiva petitesa davant de la també excessiva immensitat que l’envolta» (p. 164), fet que també lliga amb la desmesura amb què el capitalisme subjuga els seus membres. En aquest joc de miralls entre el macro i el micro, equivalgui o no el «realisme capitalista» a aquest món terrenal i el Paradís a la utopia, en alguns moments M. Sevilla es passa de frenada conceptual quan hi aplica conceptes com «subalternitat», «alteritat» o «ferida» a l’anàlisi. I no per inescaients sinó per inexplorats: esmentar-los sense prou desenvolupament els deixa a la deriva entre l’Escil·la de la temptadora acumulació denominativa i la Caribdis de l’ahistoricitat terminològica —amb tot, qui no s’hi ha ofegat?

Sigui com sigui, el més interessant és preguntar-se si la pobresa que mossèn Cinto pogué conèixer directament o indirecta té molt o poc a veure amb l’actual. Si fem cas al Pangloss de la nostra època, ja hem endogalat tres cavalls de l’Apocalipsi (la fam, la pesta i la guerra), però això no ha impedit —ni evitat i molt menys resolt…— que els índexs de pobresa a nivell planetari siguin esfereïdors. Vist des del catalanocentrisme, ¿quants immigrants del tercer món no cobegen la pobresa d’aquest nostre precariat si això els permet sobreviure, primparats de l’abisme d’on provenen? Actualment, però, la caritat sense creença és com la solidaritat sense volença. O com explicava Sánchez Pinyol, la caritat no té màrtirs perquè nega el conflicte; la solidaritat té sacrificats perquè denuncia qui els genera. Qui sap, per tant, si J. Verdaguer tenia ànima d’ONG. L’únic indubtable, però, és que Pobresa ens convida a rellegir Verdaguer des d’aquest nou prisma. I que els nous marquesos d’Inditex tindran un almoiner financerament molt més preparat que el nostre mossèn, però poèticament encara més pobre.

1 2 3 82