Categoria: Llibres

Llibres/Narrativa
Publicat a

Amistats fantasmes

per Artur Garcia Fuster

Sent honestos, fa mesos que tenia pendent de fer un article sobre Els murs invisibles de Ramon Mas. Vaig acceptar l’encàrrec sense saber res de la novel·la ni del seu autor (més enllà de sonar-me’n el nom). Va ser curiós –una d’aquestes casualitats de la vida que semblen realment preconcebudes– perquè quan finalment vaig anar a Correus a recollir el llibre feia just un parell de dies que havia fet la primera visita de la meva vida a Vic. En realitat, a la capital d’Osona, jo hi era de pas, perquè venia del Ripollès, però bé, les meves vacances no són el tema d’aquest text. De Vic, me’n va sorprendre dues coses. La primera, la quantitat d’iconografia processista que encara trobes pel carrer (molt sàviament, el poeta Carles Dachs me’ls va batejar com a “exvots contemporanis”). I, segon, que a Vic hi ha carrers molt costeruts.

A la capital de la Botifarra amb Seques vaig aparcar el cotxe en un indret que es deia Pàrquing del Sucre. El lloc em va xocar perquè lluny de l’aspecte de Hansel i Gretel que el seu nom prometia va resultar ser un descampat bastant inhòspit. Ja us podeu imaginar la meva sorpresa quan l’endemà vaig tenir a les mans la novel·la Els murs invisbles i vaig descobrir que, a la coberta, hi ha una reproducció de la torre del Sucre (que dona nom al pàrquing) un dels espais essencials del llibre i que havia vist en directe per primera vegada a la vida tot just un dia abans.

Com veieu, tots els astres s’havien alineat perquè per fi llegís la novel·la, tot i que… Els murs invisibles és ben bé una novel·la? O més aviat un text que es mou a la frontera del relat autobiogràfic i memorialístic? El darrer llibre de Ramon Mas bascula entre els dos gèneres, donant forma de relat a una experiència personal que és, finalment, un homenatge a un gran amic de joventut. En aquest sentit, Els murs invisibles té un primer mèrit indiscutible: fer llegidora una història molt íntima sense caure en cap moment en la morbositat. Una història de la qual ja en sabem (o n’intuïm) de seguida el desenllaç. Però que ens convida, tanmateix, a descobrir-ne el procés, els replecs i els seus matisos. En un intent de donar un sentit lògic a una decisió, la del suïcidi, que d’entrada sempre sembla incomprensible.

Per resumir-ne els fets concrets: Els murs invisibles ens explica la relació entre el narrador, que s’identifica amb l’autor del llibre, Ramon Mas, i un seu amic de joventut, el Raül Izquierdo, després que en Raül perpetri un intent de suïcidi. La novel·la narrarà la gènesi d’aquesta amistat i els dies posteriors a aquest suïcidi fallit. Els esforços tant de Mas com de la resta de la colla per intentar animar i recuperar l’amic deprimit. I la recança vital que els deixarà el desenllaç de la vida d’en Raül.

El llibre funciona bé perquè la prosa de Ramon Mas és molt sòbria, controlada. Aquest to pausat i sense estridències s’ajusta molt bé a les setmanes de calma tensa que se’ns narren. Com apunta cap a la meitat de l’obra, la “trampa de la memòria t’obliga a reconstruir els fets en lloc de reviure’ls” (p. 92). De manera que l’escriptor vilatortí ha de posar ordre i una lògica lineal de causa i efecte a uns fets que tenen zones d’ombra, que no resulten fàcils d’il·luminar des de l’exterior. I més, encara, si hi sumem el pas del temps, que sempre ho cobreix tot d’una capa de pols autojustificativa.

El relat, doncs, es desplega com una reconstrucció a diversos nivells. La reconstrucció d’un lloc, d’un espai, el del Sucre, i dels personatges que hi van associats. A la vegada, traça les coordenades de l’amistat que els va unir i dels últims dies que tots plegats van compartir fins al desenllaç final. Els “murs invisibles” són les parets mentals que s’eleven i separen un grup d’amics després del trist desenllaç d’un dels seus components. Mas adopta el punt de vista del notari que pren acte de tot plegat, la mirada d’algú que se sent dipositari de l’herència d’aquells anys i de l’amistat que els unia. Les pàgines d’aquest llibre acaben esdevenint la crònica d’una comiat en diverses fases. Pressentit, esquivat i, a la fi, consumat.

L’obra de Mas, en el seu afany de precisió, s’ubica en uns espai molt concrets. A cavall entre Vic, Barcelona (Gràcia, Vallcarca) i alguna fuga a l’Empordà. És una reivindicació, sobretot, d’una primera “perifèria” de Vic, la zona d’el Sucre, que era el punt de trobada de tots els joves osonencs aficionats a l’skate i a la música punk. L’escriptor santjulianenc fa un repàs al naixement de l’amistat adolescent: com les afinitats estètiques són claus per unir persones tímides a qui, d’entrada, en una època d’inseguretats i de formació del caràcter, els costaria connectar amb algú. Així doncs, Mas vol transmetre l’entusiasme per una pràctica (esportiva?), l’skate, i la música que dedueixo que va associada a aquesta pràctica, el punk. (Aquest és un tema que abandonaré aquí perquè tots els meus coneixements sobre els monopatins són unes partides escadusseres de PlayStation 2 al Tony Hawk Pro Skater 3. I recordo que, a més, hi jugava sense volum perquè precisament la música punk que acompanyava el joc (Hey Ho, Let’s Go!) que tant sembla que fascina Mas i els seus col·legues sempre m’ha fet venir migranya).

Les trobades al Sucre acaben conformant una colla d’amics identificats amb aquest nom. Conscientment o no, amb aquest gest, Mas fa que totes les vivències associades al Sucre acabin convertint aquest espai en allò que l’historiador parisenc Pierre Nora va batejar com un “Lloc de memòria”. És a dir, un indret que esdevé símbol d’una memòria col·lectiva. En aquest cas, associada a la generació que hi va passar l’adolescència i primera joventut. Ara, qualsevol lector d’Els murs invisibles, si passa de casualitat o no per el Sucre (per exemple, mentre cerca un lloc per aparcar), sabrà que té un significat especial per a un col·lectiu d’osonencs. La creació d’una petita identitat col·lectiva. Sobretot, també, perquè és allà on es va començar a forjar la llegenda del veritable protagonista de la novel·la, en Raül Izquierdo.

Perquè Els murs invisibles és també l’intent de fixar i capturar un personatge, en Raül. D’encapsular en un llibre una figura carismàtica i (sembla que) fascinant. En aquest punt, doncs, és interessant fixar-se en la posició en la qual se situa Mas. Algú que a gratcient es col·loca a l’ombra del carisma del protagonista i que només pren relleu en instants molt concrets. Algú que se sent dipositari d’un llegat que intenta preservar a través de la literatura. Tanmateix, cal apuntar que una de les flaqueses que també presenta el llibre és que aquesta fascinació que desperta en Raül en el narrador no acaba de traspassar al lector. Vull dir que tot i la lògica estima que el narrador sent per al seu amic, vist des de fora, no tens la sensació que el personatge protagonista fos algú tan brillant (a l’inici del llibre se’n fa una analogia amb un cometa (p. 11)). Una mena de geni incomprès o un Kurt Cobain de la Plana com sembla que el presenti a vegades.

En consonància amb això, em sembla que el llibre creix quan entra a la descripció d’escenes que narren la concepció de l’amistat masculina. Les converses privades sobre l’amistat que mantenen i els primers passos, fallits o satisfactoris, en l’amor. Com sovint, davant de certes converses íntimes, l’interlocutor (el narrador), tira de paraules tòpiques de consol per superar la incomoditat que ens produeixen certes confessions. El llibre esdevé, també, en aquests punts, una mena d’educació sentimental. El reflex d’una etapa de formació, plena de grups de música efímers i de fanzines d’autoconsum. Entrenaments artístics per a una maduresa a la qual no tots hi tindran accés.

És revelador, per tant, el contrast entre la veu narradora adulta i la imatge que projecta del jove que va ser. Com més d’una vegada sembla que la confecció actual del relat enxampi per sorpresa, a contrapeu, el seu jo del passat. Per exemple quan, de cop i volta, a partir d’una escena quotidiana com la preparació d’un àpat, ens deixa caure que, aleshores, era vegetarià. Ramon Mas, amb el pas de les pàgines i la descripció d’aquests comportaments aconsegueix de manera subtil un objectiu important: transmetre’ns la idea d’un temps concret. Traslladar-nos-hi. Fer-nos partíceps d’uns dies que van ser claus per a la resta de la seva vida i que l’han marcat fins al punt que van acabar aixecant uns murs (invisibles, però eficaços) entre totes les persones que els van viure de més o menys a prop. No oblidem que en literatura el temps és el més important i, alhora, el més difícil de representar. De fet, i en aquest llibre es veu molt bé, el més important d’un espai és el temps que enclou i que representa.

Al voltant d’això, les reflexions sobre el suïcidi (p. 64) o el pes que Mas s’autoasigna sobre el mètode final escollit pel seu amic (p. 104), van generant el caldo de cultiu per arribar a una escena final significativa i memorable, la de les pintades pels carrers de Gràcia (p. 121). Un acte vandàlic que acaba sent una carta de comiat original i fragmentària, escrita en diversos espais i superfícies (“Visca la mort triada!!!”), com un epitafi disseminat, una darrera mostra del pas pel món d’en Raül. I que el narrador, premonitòriament, fixa amb unes fotografies que han ajudat a construir el relat que ara podem llegir els lectors.

Els “murs invisibles”, doncs, són finalment totes aquelles capes que ens anem posant per protegir-nos del dolor. Cadascú les seves. La casa mental que ens construïm per intentar entendre i justificar la tria d’aquells que, com el Raül, lícitament han abandonat, i que amb la seva decisió han condicionat, també, les tries de la nostra vida després de la seva absència.

 

Assaig/Llibres
Publicat a

Marià Manent i El Renaixement de Walter Pater

per Andrea Pereira Rueda

El 9 de novembre de 1937, quan Marià Manent ja s’havia instal·lat a Viladrau per refugiar-se de la guerra, el poeta català va baixar un dia a Barcelona per trobar-se amb Carles Riba, qui li va encarregar la traducció d’El Renaixement. Estudis d’art i poesia de Walter Pater, publicat originalment a Anglaterra el febrer de 1873. Com sabem gràcies a El vel de Maia, el dietari de guerra de Manent, l’autor va enllestir la traducció el 3 d’abril de 1938, cinc setmanes després d’haver-la començat, però no va tancar l’edició del llibre fins al 30 de juliol, un cop va revisar les correccions de Riba i va passar a net el pròleg, en què valora l’obra com «un dels llibres que més han influït en les lletres angleses de fi de segle» (p. 7)1 —un motiu prou important com per pensar que els lectors catalans es mereixien poder llegir-lo en la seva llengua.  Tanmateix, a la nota preliminar no fa cap referència al públic a què va dirigida, sinó que se centra a resumir els comentaris més recents de l’obra i situar la filosofia estètica de Pater, que inscriu dins l’esteticisme: «El seu missatge és, doncs, el d’un contemplatiu, d’un esteta: viure per a la bellesa, respondre amb tota l’ànima a les “passions exquisides”, a les impressions delicades (…) que ens proposa el rial de la vida» (p. 8).  

El Renaixement veuria la llum en català el novembre de 1938 a les edicions de la Institució de les Lletres Catalanes  i el recuperaria Adesiara setanta-quatre anys més tard, a la primavera de 2012. Altres traduccions de Manent fetes durant la guerra, en canvi, no van córrer la mateixa sort: poc després d’acabar amb Pater, el poeta i crític català començaria a traduir els assajos shakespearians de Coleridge (1907), així com Form and Style in Poetry de W. K. Ker (1918), també per a la Institució de les Lletres Catalanes, però aquestes traduccions es perdrien amb l’arribada de les tropes franquistes a Barcelona. El Renaixement, doncs, és un dels llibres que demostra la intensa activitat traductora de Marià Manent durant els anys 30, que tan bé ha sabut recollir Jordi Marrugat a Marià Manent i la traducció.2

La decisió d’Adesiara de reeditar aquesta traducció posa en valor, sens dubte, la figura de l’autor de Notes sobre literatura estrangera i demostra la vigència de la seva llengua, així com l’ambició intel·lectual de la Catalunya fidel a la República. Llegir El Renaixement manentià el 2024 implica fer-ho amb consciència de la pròpia tradició, i Adesiara n’és conscient quan, a la contracoberta, escriu que «és un goig per a nosaltres recuperar aquest text mític que ni la guerra civil ni el pas dels anys no han pogut fer oblidar». Aquesta editorial, a més, no només ha recuperat aquesta traducció del poeta català, sinó que també ha reeditat altres versions seves, com els poemes de Rupert Brooke i les sevs interpretacions de poesia xinesa.

El Renaixement, deixant de banda el prefaci i la conclusió, es divideix en nou capítols. I, d’aquests nou, només tres se centren en la literatura: «Dues velles històries franceses», «La poesia de Miquel Àngel» i «Joachim du Bellay». La resta estan dedicats a artistes italians, a excepció del segon i l’últim, dedicats respectivament a la filosofia de Pico della Mirandola i a la tasca intel·lectual de Johan Joachim Wnickelmann. Tot i així, en els assajos dedicats a la pintura i l’escultura, la reflexió sobre les altres disciplines artístiques també hi és present. Si llegim atentament tots aquests capítols, ens adonem que els estudis del crític anglès depassen els límits de la cronologia de l’època artística i cultural que pretén estudiar: per a Pater, el Renaixement ja troba els seus precedents abans del segle XV, com intenta demostrar a partir de dues composicions en francès antic, i el seu eco arribaria fins al segle XVIII, amb figures com la de l’arqueòleg i historiador de l’art alemany, a qui considera el darrer fruit del Renaixement. L’objectiu de Pater seria demostrar que aquest moviment cultural no neix del no res ni es desenvolupa de la mateixa manera en tots els artistes i intel·lectuals malgrat la unitat de grup que fa que puguem parlar de Renaixement. Perquè com explica l’esteta anglès: «Les diverses formes d’activitat intel·lectual que integren en conjunt la cultura d’una època avancen en llur majoria des de punts de partida diferents, i per camins inconnexos» (p. 19).

Ara bé, no em sembla que el Renaixement en si fos l’interès de traduir el llibre de Pater, sinó més aviat la manera de llegir i d’interpretar l’art que es desprèn dels assajos del crític anglès. Com comenta Jordi Marrugat a Marià Manent i la traducció, la crítica de l’autor anglès adquireix un gran interès pel poeta catòlic i postsimbolista, per bé que inicialment pugui semblar contradictori, ja que altres lectors de l’ obra de Pater han interpretat que la seva manera d’entendre la bellesa es relaciona amb l’art com un refugi contra la vida, fet que mena l’artista i el crític a aïllar-se de la societat —una manera de llegir no compartida amb el poeta i crític català, afí a les idees del professor Garrod, que considera que l’art (i de retruc la crítica) no pot estar exempt de ressonància moral, i, per tant, no podem isolar el fenomen literari i «estudiar-lo com si fos una campana neumàtica, verge de tot contacte impur».3 Per aquest motiu, a la nota preliminar d’El Renaixement, Manent denuncia com alguns crítics han llegit l’obra de Pater: «Però una doctrina que s’iniciava com un exalçament de la vida i com un elogi de l’art, en tant que fixa i destria les millors essències de la vida breu i vertiginosa, va ésser transformada pels deixebles de Pater en una doctrina d’isolament, de torre de vori» (p. 8). 

Però per què alguns seguidors del crític anglès han vist en els seus assajos una defensa de l’art per l’art? Al prefaci de Pater, el primer que fa és comentar que la bellesa no es pot definir en un sentit abstracte, com si es pogués trobar una fórmula universal per a ella, ja que, com totes les experiències humanes, aquesta és relativa. És per això que es posiciona en contra de la crítica «autèntica», que parteix d’una idea preconcebuda de bellesa, una manera d’aproximar-se al fet artístic que no parteix inicialment de l’experiència personal. Així, Pater es posiciona a favor de la crítica estètica, que parteix de l’emoció que ens genera l’obra: «“Veure l’objecte tal com realment és en si” s’ha dit amb justesa que era la finalitat de tota crítica autèntica; i en crítica estètica el primer pas cap a la visió de l’objecte tal com és realment consisteix a conèixer la pròpia impressió tal com és realment, a esbrinar-ne el contingut, a fer-se’n càrrec d’una manera distinta» (p. 15). I aquest fer-se’n càrrec d’una manera distinta, segons el crític anglès, passa per fer-se les següents preguntes: «Aquesta cançó o pintura, aquesta atractiva personalitat oferta en la vida o en un llibre, ¿què és per a mi? ¿Quin efecte em produeix realment? ¿Em dona gaudi? I si és així, ¿quina mena de gaudi i en quin grau? ¿De quina manera la meva naturalesa és modificada per la seva presència, sota la seva influència?» (p. 16).

Per respondre a les preguntes acabades de plantejar, és cert que no sembla que el crític necessiti entrar en contacte amb res que no sigui ell mateix, i és comprensible que alguns dels seguidors de Pater consideressin que defensava l’aïllament del crític i de l’artista —del qual també reivindica la seva individualitat. Ara bé, fins i tot des d’aquest isolament, no sembla que el crític pugui abstreure’s de la seva relació amb la tradició. Perquè una cosa és acceptar que la crítica ha de partir de l’experiència personal i l’altra pensar que la idea de bellesa del crític es produeix sense establir un diàleg entre l’experiència pròpia i la dels altres. Perquè, al capdavall, és per alguna cosa que Pater acaba afirmant que, malgrat la individualitat dels artistes i intel·lectuals d’una època, existeix un caràcter comú entre ells, per bé que aquest normalment només s’estableixi entres les figures d’una mateixa disciplina i ocasionalment amb les de totes, com és el cas del Renaixement.  

Pel que exposa Pater en aquest prefaci, intueixo que la presa de consciència d’aquest caràcter comú es deu a la noció que estableix el crític amb la noció de geni, ja que la seva funció és destriar el que li fa especial a un autor de la resta. El crític, segons l’autor anglès, sempre ha de formular-se aquesta pregunta: «¿en qui s’escaigué la vibració, el geni, el sentiment del període? ¿On era el receptacle del seu refinament, de la seva elevació, del seu gust?» (p. 17). Per respondre’s aquestes preguntes, és evident que el crític ha de demostrar capacitat per comparar les seves lectures i valorar-les segons el grau de genialitat que continguin. Aquest exercici comparatiu, a més, és el que li permet adonar-se del caràcter comú a tot un període. I, per establir un període, també cal tenir en compte el context que genera aquest nivell constant de valor. Sembla impossible, doncs, estudiar el fenomen literari «com si fos col·locat sota una campana neumàtica».

No obstant això, les conclusions a què arriba Pater al final d’El Renaixement poden ser malinterpretades. Perquè, per una banda, accepta que les teories o idees filosòfiques poden ajudar el crític a fer lectures que, d’una altra manera, hauria sigut impossible arribar-hi (p. 212); però, per l’altra, acaba defensant l’amor de l’art per l’art com una via per donar-li sentit a la nostra vida. Així, mentre accepta que els discursos que es produeixen fora de l’obra poden ampliar la lectura del crític (que és fugissera i canviant, com la nostra existència), també defensa que la sensibilitat personal és suficient per gaudir de l’obra i, per tant, sembla que rebutgi la importància de la consciència d’una tradició. Tal com podem apreciar a la nota a peu de pàgina que hi apareix a la conclusió, Pater va decidir suprimir aquest capítol de la segona edició del llibre, ja que «potser desorientaria alguns dels joves en mans dels quals pogués caure» (p. 209). Possiblement és aquesta part d’El Renaixement el que va provocar que autors com Yeats i Oscar Wilde (que Manent cita a la seva nota) interpretessin les paraules de Pater com si l’art fos un refugi contra la vida, i no com «un exalçament de la vida i un elogi de l’art» (p. 8). El crític anglès, tanmateix, finalment va decidir no desfer-se de la conclusió a les futures edicions, va introduir-hi uns canvis mínims i va comentar que, en la seva obra Màrius l’epicuri (1885), tracta més extensament les idees que va voler suggerir en aquestes pàgines finals. En aquest sentit, Manent demostra ser un lector atent de Pater, perquè, per situar la filosofia que es desprèn d’El Renaixement, també cita aquest llibre de l’autor anglès:

Pater no era un pur esteta en l’estret sentit de Wilde, no era tampoc un mer hedonista. Si proclama les excel·lències de l’art perquè produeixen com a fruit una consciència més amatent a gaudir de les passions exquisides, els moments rars de la vida, admet també unes realitats més altes a les quals poden consagrar llur consciència multiplicada els qui no són «fills d’aquest món».

Des del meu punt de vista, és aquesta consciència multiplicada el que interessa Manent: l’art com una via per aproximar-se a una vida més elevada, en què aquest coneixement també implica més gaudi estètic i de la pròpia existència. Pater, a la conclusió d’El Renaixement, i malgrat les contradiccions que suscita el seu discurs, es mostra en contra de l’automatització del pensament i es posiciona a favor de les ments despertes capaces d’apreciar l’art que els envolta, perquè el que defensa és la recerca de la bellesa com un ideal en si mateix. Aquesta lucidesa, per al crític anglès, sorgeix a força d’estimular la nostra capacitat per apreciar la bellesa, a base de multiplicar la nostra experiència i, per tant, encara que no ho digui, a base de forjar records, de prendre consciència que tenim memòria, una tradició lectora i artística (encara que no sigui la mateixa per a tothom):

Cremar sempre amb aquesta flama dura, semblant a una gemma, mantenir aquest èxtasi, és el triomf en la vida. En cert sentit, àdhuc podria dir-se que el nostre fracàs consisteix a crear-nos hàbits, puix que, al capdavall, l’hàbit és relatiu a un món estereotipat, i llavors no és sinó la tosquedat de l’ull que presenta com a semblants dues persones, dues coses, dues situacions. […] No discernir a cada moment en els qui ens volten alguna apassionada actitud, i en l’esclat mateix de llurs talents alguna tràgica separació de forces, és, en aquest breu dia de glaç i de sol, adormir-se abans de la vesprada. Si tenim el sentiment de l’esplendor de la nostra experiència i de la seva terrible brevetat, replegarem tot el que som en un desesperat esforç per a veure i tocar, i a penes tindrem temps de bastir teories sobre les coses que veiem i toquem (p. 212).

Per poder discernir la bellesa del que ens envolta i veure-hi coses noves, hem de ser conscients de les experiències artístiques que ja ens han despertat aquesta impressió, perquè és l’única manera de reconèixer que el que ens proposa un artista és diferent al que ens en proposa un altre. L’actitud de Pater en aquest fragment em fa pensar en la de Manent en els seus textos crítics. Si ens fixem en la nota amb què obra Notes sobre literatura estrangera, el poeta català considera que els seus articles són merament informatius per donar a conèixer autors estrangers, simples recensions que reflecteixen les opinions d’altres crítics. Per tant, no s’identifica com un crític amb una idea concreta de què és la literatura per poder valorar-la, i defuig l’encasellament i la seva identificació amb una teoria o escola crítica. Una de les característiques dels seus articles és la quantitat ingent de referències intertextuals que hi apareixen, un tret que Eudald Tomasa ha valorat com una estratègia per aproximar-se a la recerca d’una vida més elevada:

És aquesta voluntat indagadora i oberta la raó per la qual la crítica de Manent, més que ser analítica —cientifista, metodològica— és analògica. De fet, el caràcter analògic esdevé pressupòsit general de la seva crítica, que ha de ser una «crítica paral·lela», i el mètode que ha d’utilitzar ha de ser «comparatiu»: mostrar similituds allà on el lector corrent no les copsava, sondar aquells plecs de sentit amagats que no havien estat reconeguts fins aleshores. Però aquesta orientació no és sinó la manifestació d’un nivell analògic més ampli, el que s’estableix entre la vida i la literatura i entre la vida i totes les coses existents. La literatura és, així, revelació de la vida, i recerca d’una vida més elevada.4

La citació, doncs, com una manera de multiplicar la lectura i, per tant, fer més rica, sensible i profunda la nostra experiència. En definitiva, aquest desig per experimentar la vida d’una forma més intensa a través de l’art i l’activitat intel·lectual crec que és el que va poder interessar Manent d’El Renaixement de Walter Pater.

  1. La paginació correspon a l’edició d’El Renaixement. Estudis d’art i poesia publicada a Adesiara el 2012. ↩
  2. Marrugat, Jordi (2009). Marià Manent i la traducció. Lleida: Punctum i TRILCAT. ↩
  3. Manent, Marià (1992). «El Professor Garrod i la poesia», Notes sobre literatura estrangera. Manresa: Faig. ↩
  4. Tomasa, Eudald (1992). «Introducció». Dins Marià Manent, Notes sobre literatura estrangera. Manresa: Faig, p. 7-12. ↩
Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

Els cent de Capote

per Álvaro Muñoz

El primer que vaig llegir de Truman Capote va ser l’entrevista que Pati Hill va fer-li a The Paris Review, ara recollida en un estoig de dos meravellosos volums a l’editorial Acantilado. M’agrada la gent, sobretot si parlem d’artistes, que posen el treball al centre de la creació. Cap mandrós no triomfa, i si ho aconsegueix no arriba mai tan lluny com si hagués treballat. És una entrevista sincera en què trobes un humà, algú que diu que evidentment que recorda amb il·lusió el primer conte que li van acceptar i que valora el treball i el domini de la gent amb qui competeix. En aquesta entrevista, Capote fa una reflexió sobre la tècnica del conte que em va portar a començar just per aquí, pels contes: «Trobar la manera adequada per a la meua història és simplement adonar-te de si aquesta és la forma més natural de contar-la».

A Capote tothom el coneix per ser un dels pares del que anomenen nou periodisme, aquesta barreja de reportatge novel·lat que tanta fama va donar a Tom Wolfe. Una bona manera d’entrar-hi, si volem traçar un itinerari de lectura per celebrar el centenari del naixement de Capote, és amb Música per camaleons (Quaderns Crema). La barreja inicial, amb sis peces breus, la novel·leta Taüts tallats a mà i set converses i retrats, és obligatòria per entendre l’univers de l’autor. Malgrat que el contingut semble un calaix de sastre, són els fonaments que trobarem tant llegint els contes com les diferents novel·les i novel·letes: personatges magníficament documentats, com si hagués un exercici previ de parlar amb ells; retrats, tant de paisatges com de persones, i de paisatges que esdevenen persones, i, a l’últim, un punt de partida temàtic atractiu, com ara acompanyar una dona de fer feines durant un dia, una entrevista a un maníac reclòs a Sant Quintí, i una darrera peça solemne, un autoretrat cru del que ell es considerava: «Soc alcohòlic, soc drogoaddicte, soc homosexual. Soc un geni».

L’obra i la vida de Capote van de bracet, per això és molt complicat establir un límit entre el que entenia per reportatge i tot el pes autobiogràfic amb què carrega molts dels seus personatges. Que va ser un nen no desitjat és evident. Quan ha d’escriure sobre la seua infantesa, el lector pateix de pena, i cada relat queda empeltat d’una solitud que tot ho amara. En aquesta etapa inicial trobem el que per a mi és la millor peça, «Un record de Nadal», recollit amb «Un Nadal» i «El convidat del Dia d’Acció de Gràcies» a Tres contes (Anagrama). El joc de miralls entre Buddy —un nen— i una anciana —i millor amiga— amb evidents problemes mentals fa que la conversa esdevinga d’igual a igual. Hi ha a tot arreu la sensació de conformitat, de sentir-se afortunat malgrat no tenir res, i, alhora, el retrat de la persona que cerca el caliu per por a la desprotecció, siga del foc, siga dels braços d’un humà.

Capote posava paranys a les diferents entrevistes que va fer en vida. A Conversations with Capote hi ha respostes contradictòries a preguntes calcades, i la biografia en vida a càrrec de la seua tia no ajuda gaire: «That stupid book by my aunt», afirmava l’autor. L’altra biografia, la de Gerald Clarke, és la de referència, per si sou tafaners com jo i us agrada llegir sobre la vida dels escriptors que admireu.

Una de les contradiccions de l’autor és aquesta manca d’identificació amb el lloc de naixement. El Sud dels Estats Units esdevé un personatge més, i sovint exerceix d’opressor, de lloc que deixar enrere, com a «Cierra la última puerta» (Cuentos Completos, Anagrama), en què literalment el Sud exerceix de perseguidor. No defuig tampoc el conflicte racial que es vivia amb més intensitat a aquesta zona del país, i mitjançant personatges puntuals com Mr. Revercomb a «Profesor Miseria» o a «Un árbol de noche» (CC), fa un molt bon retrat de la situació dels negres. Hi ha alhora, però, una certa mirada de tendresa, segurament vinculada més a una època, la d’infantesa, que no pas a un paisatge. Altres veus, altres àmbits (Edicions 62) és la millor mostra d’aquesta nostàlgia, amb aquell jove —ell escriu aquesta obra als vint-i-quatre, i des del disset viu a Nova York— que torna a un poblet seduït pel futur que li espera, amb el pretext de fons de reunir-se amb el pare quan la mare mor.

Trobem, en aquest cas, restes de la marca surenya tan treballada per Faulkner, no solament vinculada a la terra per la qüestió dels paisatges, la sequedat, la calor, sinó per una idea fonamental: la del clan, de família, amb tot el que això comporta a nivell psicològic als personatges. Allò que Faulkner porta a l’extrem a Mentre em moria (Edicions 1984), Capote ho destil·la, ho aigualeix, com volent-se desmarcar, però alhora ho treballa, perquè és el que ell ha vist, i com a bon reporter, parla del que coneix. Un altre dels temes és la manera de tractar l’economia. A tots els relats del sud l’economia passa a un segon pla, i si apareix, és per remarcar-ne la mancança —vegeu «El convidat del dia d’Acció de Gràcies»—, mentre que al nord l’estatus fa la persona; fa el caràcter.

El volum Els primers contes (Anagrama) ens dona l’oportunitat de veure com l’escriptura de l’autor es fa més madura. Són unes peces molt prematures, un xic mediocres per al que trobarem posteriorment, amb unes espurnes que en aquella època no produïen encara cap flama. Això no obstant, a mesura que Capote evoluciona trobem tot un ventall de temes ben curiosos, ja que malgrat que el seu nom va associat al del crim, hi ha infantesa, adolescència, primers amors, primeres relacions humanes…

Tot canvia quan apareix Esmorzar a Tiffany’s (Proa), ara amb una nova —i necessària— traducció de Ferran Ràfols. És una novel·la que, com tota la resta, podria ser un reportatge, ja que el retrat social és d’una finesa excepcional. Hem de pensar que Capote neix als anys vint, una dècada de transformacions gegantines. El final de la IGM dona als EUA el tret de sortida quan a molts països donava el d’arribada. Època de vaques grosses, de malbaratament, de superficialitat, luxe i esnobisme, fins que l’avió que s’enlaira a còpia de vanitat s’estavella contra els edificis des dels quals tanta gent se suïcidarà amb el crack. Aquesta societat, tan ben representada per Fitzgerald a El gran Gatsby (Labreu), contrasta amb una època que viu també l’auge de la lluita racial. Són uns anys en què comencen a aparèixer les conseqüències de la guerra també en literatura —molts escriptors hi van participar: el cas més notable és Hemingway, però Faulkner s’hi va allistar malgrat que no l’agafaren. És el brou de cultiu del qual beu i aprèn Capote, que ja tenia referents com Dos Passos, a banda de la parella anteriorment citada, i, malgrat que no he llegit cap referència bèl·lica en Capote, moltes de les representacions i d’actituds que ell plasma en la societat novaiorquesa són conseqüència directa d’haver guanyat la guerra.

Jo havia vist la pel·lícula Esmorzar amb diamants, i diria que millor així. És un d’aquests casos en què si primer llegeixes, costa que t’agrade la pel·lícula:1 diferent model de dona, diferentíssim model d’home, diferent final, i l’afegitó que dona pes a la pel·lícula, que és Audrey Hepburn cantant Moon river, no apareix mai al llibre. En aquest, Holly Golightly esdevé el perfecte retrat de tota una generació de dones que en època benestant ofegaren totes les seues febleses en glamour, i posa de manifest fins a quin punt l’amoralitat arriba a ser gairebé un component obligatori per a un determinat tipus d’èxit. Malgrat que siga el títol emblemàtic de Capote, segurament molts altres treballs de l’autor passarien per davant, començant per la sensibilitat que demostra a Una guitarra de diamants i, sobretot, al ja esmentat Un record de Nadal. Tots ells, però, comparteixen un tret fonamental: la incapacitat social, psicològica o física dels protagonistes.

Si algú vol defugir per un moment de tants retrats i abandonar-se a la cosa lírica, L’arpa d’herba (Anagrama) segurament és el camí a triar. És deliciosa, amb situacions que et fan riure. Tot i que personalment jo preferisc els contes, perquè allà demostra que domina tant el llenguatge que es permet el luxe de fer-ho fàcil, a L’arpa d’herba trobem el vessant biogràfic que tant em va agradar a Tres contes. Si abans hi havia tendresa, ara hi ha humor, com aquell que dels complexos fa bandera. Trobem, també, més poesia, més musicalitat, frases més altisonants i ampul·loses, tot al voltant d’una sensació de circularitat representada per Collin Fenwick —protagonista— que, impotent per no poder canviar el curs del present, simplement s’abandona a l’anar fent.

Després de L’arpa d’herba passen set anys en què es permet el luxe de no publicar. La fama aconseguida l’hi permetia, i esprem la vida a Nova York. La ciutat ja apareix ben representada a relats d’abans de traslladar-s’hi, com a «Míriam», i resulta curiós veure com poble i ciutat comparteixen el tret de necessitar algú altre que t’integre en societat. El retrat de la ciutat és tan complet perquè com a persona la va conèixer des de la misèria i des del luxe. Des d’esmolar llapis i portar el correu a la redacció d’arts del New Yorker fins a poder viure de l’escriptura. És l’època en què la ciutat destaca més, amb aquella mena de bogeria innata tan ben representada a «El halcón decapitado». 

Per tancar el cercle que hem començat a l’inici, el periodisme i el reportatge són a tot arreu, però troben el millor dels resultats a A sang freda (Proa). Abans, però, ja en veiem la llavor amb Color local, un recull de cròniques pels diferents llocs on va viure en què destaca la figura del jove entusiasta que arriba a una gran ciutat.

A sang freda és el súmmum de tot plegat, i per a mi ha de ser l’últim llibre a llegir, per crear aquest in crescendo. Va estar sis anys per escriure-la —la tranquil·litat que donen els diners sempre ha estat el millor motor de pau— després que el cas d’assassinat de la família de Herb Clutter a un poblet de Kansas arribés fins a Nova York, segurament per fredor amb què Perry Edward Smith i Richard Eugene Hickok mentre estaven en llibertat condicional varen matar sense solta ni volta una família. Com Toni Sala fa a Persecució (L’Altra), hi ha un aprofundiment psicològic en els assassins d’un valor destacable. No n’hi ha prou amb tractar-los de bojos, sinó que rere un impuls com aquell ha d’haver-hi més raons que el simple atzar amb què tot ho lliguen els mandrosos.

No va ser fàcil, però, el procés de documentació. Pensem en un poble que de sobte pateix un brutal assassinat, i tot apuntava cap a algú conegut i proper. En mig de la incertesa, tot de gent de grans ciutats planen com voltors. De fet, segons s’explica a la biografia de Capote, gairebé ho deixa córrer. Quan el The New Yorker l’envia perquè en faça una crònica, mai no pensa en un llibre, però amb l’ajut de Harper Lee rep un tracte preferent per part d’alguns locals. Això no obstant, els entrebancs són evidents. No ajuda gaire, entre d’altres, portar l’ajudant del xèrif i la seua dona a un ambient obertament homosexual. A més, per la seua condició sexual, no van deixar que entrés a la presó per parlar amb els assassins. Les llargues estades a Palamós per escriure la novel·la segur que van suposar una distància i un contrast ben interessant.

El llibre, dedicat al seu amant Jack Dumphy i a l’escriptora Harper Lee, malgrat ser un reportatge, manté l’essencialitat de l’obra que hem anat resseguint. Fet i fet, als contes hi ha reportatges de la mateixa manera que als reportatges hi ha els contes. El preciosisme dels detalls sense la nosa de les floritures transporten l’escola periodística al món literari, de la mateixa manera que el treball de recerca per a una crònica evoluciona fins a l’aprofundiment en la psicologia dels personatges. Literatura i periodisme, com si calgués triar!

*

Un tastet:

El poble de Holcomb es troba en una alta planúria sembrada de blat, a l’oest de Kansas, una solitària regió que els altres veïns de l’Estat en diuen «cap enllà». Un centenar de quilòmetres a l’est de la frontera amb Colorado, la contrada, amb els seus celatges intensament blaus i l’aire net del desert, té una atmosfera que més aviat sembla del Llunyà Oest que de l’Oest Mitjà. L’accent local, espinat pel deix de la prada, té un to nasal característic de les hisendes, i els homes —o molts d’ells— porten els estrets pantalons fronterers, barrets Stetson i botes de taló alt i punta afuada. La terra és plana, i el panorama corprèn per la seva gran extensió. Cavalls, ramats de bestiar boví i una’ munió de sitges blanques que s’eleven majestuoses com un temple grec són visibles ja molt abans que el viatger arribi al poble.

 

  1. Ara mateu-me, però un altre cas és La Zona d’Interès (Anagrama) de Martin Amis. Visualment bellíssima, la figura de Szmul al llibre és obligatòria, qui representa tots els jueus que havien de treballar per als nazis, entre altres coses, recollint les dents dels gasejats. Al film, però, no es menciona ni el personatge ni aquesta figura. Szmul era el cap del Sonderkommando. ↩
Cultura/Llibres/Poesia
Publicat a

Un pitxer amb aigua: la tendresa com a valor literari. Sobre l’antologia estellesiana de Jaume Pérez Montaner (i II)

per Pau Sanchis

II

M’agrada molt el títol triat per a l’antologia: Una tendresa oculta. Pérez-Montaner ha explicat que volia que el títol fora un sintagma extret de l’obra d’Estellés que poguera encabir si no totes, perquè és impossible, sí alguna de les línies mestres de l’obra del burjassoter. Alhora, també volia trobar un sintagma que fora profundament estellesià, però que no resultara obvi, per excessivament conegut. Una tendresa oculta és un sintagma que apareix al magne poema «Coral romput», del qual Montaner selecciona les dues primeres parts.  

«Poques voltes menciona Estellés la paraula ‘tendresa’ en els seus versos. La podem trobar en alguns casos amb connotacions no gaire positives, com la mirada absent i probablement displicent “sense cap de tendresa” d’aquella “dama d’anit” d’un dels seus poemes més coneguts», diu Montaner i és cert. És un mot poc freqüent, i en podríem fer l’estadística per a demostrar-ho, però no cal, perquè la tendresa a què es refereix l’antòleg és, precisament, oculta: «la que el lector pot descobrir entre les línies de molts dels seus poemes, en l’alegria i la joia dels pobles, en la parla dels carrers o en els moments més tristos i dramàtics».

Sí que és més freqüent, sempre segons Montaner, el mot ‘tendre’. De fet, al primer poema antologat, «Goig del carrer» els grapats d’aigua són tendres. «Goig del carrer»  és un dels primers poemes que Estellés va publicar en català (dins Ciutat a cau d’orella, en 1953). El poema descriu una escena de felicitat d’una parella que passeja pel carrer. Inferim que es tracta d’una parella jove, de novençans diríem, que saluden els veïns, i s’emocionen amb un punt de vergonya en veure una dona que dona el pit a un infant. El tema del poema és l’alegria d’un instant fugisser, les imatges traspuen la tendresa del gest quotidià, tot i que també n’hi ha d’agosarades. No només són tendres els grapats d’aigua, sinó els gestos de salutació a la gent del carrer, l’alegria de viure en un món recognoscible, malgrat tot. Aquest mateix ambient de quotidianitat alegre i amable és evocat en els primers versos de «Coral romput»,1 però si a «Goig del carrer» el to del poema està en consonància amb aquella alegria, ací no. L’alegria2 evocada de la primera part de «Coral romput» esdevindrà, sobretot en la tercera, expressió del dolor per la mort de la filla. El «Coral», com és sabut, és un poema de to greu, un terrible soliloqui d’un pare orfe i insomne que, com diu Pere Ballart, «dissol el seu drama personal en el dels seus pròxims».3

Al capítol 7 del pòdcast Estellés Coral, Jaume Pérez-Montaner ens explicava a Josep Martínez i a mi que havia plantejat l’antologia com una lectura nova de l’obra de Vicent Andrés Estellés. No és la primera vegada que Montaner fa una tria del poeta de Burjassot, però ara s’ha enfrontat a una obra tancada i ordenada en la nova edició, i ha intentat donar-li coherència. Una coherència «gens difícil d’aconseguir», perquè Estellés és un poeta plural i polimòrfic: «capaz del impromptu lírico sutil, de la melopea desencadenada, el laborioso soneto, el epigrama salaz y el lento fluir del poema narrativo, que convocava el recuerdo de un tiempo obscuro y lo hacía revivir con una inustada plenitud»;4 però també és sempre ell mateix.

Durant alguns dies d’agost, m’he permés el plaer de llegir l’antologia com un llibre nou, tal com suggereix Montaner. A la vora del riu Palància, en un racó del poble de Navaixes, on Vicent Andrés Estellés va passar l’estiu de 1959, convalescent de les cames5 (passeu-me la flaquesa mitòmana), he llegit Una tendresa oculta en veu alta perquè m’escoltaren els barbs que pujaven a menjar-se les molles de pa que els xiquets els tiraven. M’he retrobat amb alguns poemes que gairebé conec de cor, alhora que he descobert versos que m’havien passat per alt en anteriors ocasions o que potser no havia llegit mai, tot pot ser.

De vegades, ho diu JPM, Estellés fa servir el mot ‘tendre’ amb sarcasme, amb displicència, amb menyspreu fins i tot, com quan se’n fot dels poetes jocfloralistes a «Coral romput» («Un món petit i tendre, positivament tendre, | el gat damunt els peus, el corcó en la cadira, | després el crucigrama, i demà si Déu vol.»), però no sempre és així. El primer poema de la segona ‘crisi’ que tria Montaner és un d’aquells que feia temps que servidor no havia llegit, tant, que és com si no l’haguera llegit mai. És un llarg poema sense títol del llibre A mi acorda un dictat en què la veu que monologa es proposa «seguir ara els camins de la nit», una nit, real i metafòrica,6 en què la introspecció individual s’eixampla i connecta amb el poble:

com si la teua nit, aquella nit, en un
moment determinat —la nit determinada
per un fet concretíssim— connectàs amb el poble
aquella universal, pobra nit del teu poble,
una confusió de tendreses i còleres,
ja feta consciència del teu poble llavors

La tendresa i la còlera són dos sentiments oposats que conviuen sovint. La tendresa cap a aquell que pateix, la còlera contra aquell que fa patir. En aquesta nit el poeta s’enfronta als seus fantasmes en una mena de balanç expressionista de la pròpia obra, alhora que se sent part de tot un col·lectiu condemnat a patir, a tindre por. La tendresa, en aquest sentit, és l’estima, l’afecte que es mostra davant del patiment aliè o de les pors compartides. En aquest sentit, la poesia de Vicent Andrés Estellés és profundament empàtica (un mot que ell no hauria fet servir mai), mal·leable al dolor dels altres: «la gran pena del món que no havies viscut, | però que t’entendria».

És allò de ser «un entre tants», per descomptat, i d’assumir la veu del poble, sense ser-ne el vat, sinó només el net de Nadalet que feia versos, però també és el gest petit, infraordinari, anecdòtic, que assoleix estatus de categoria a través d’una dicció absolutament familiar.

A Navaixes, ho he indicat en nota, Estellés va escriure L’engan conech, un breu recull de poemes bellíssim que cronològicament se situa entre L’inventari clement de Gandia i El llibre de meravelles. A l’antologia de Jaume Pérez-Montaner s’hi recullen sis poemes. És possible que a hores d’ara el més conegut siga el que comença amb el vers «No he desitjat mai cap cos com el teu» i acaba «A mamar tots els versos», entre altres coses per l’esborronadora forma musical que li van donar Maria Arnal i Marcel Bages, però també cal tindre en compte el poema necrològic «Mort i espant de Carles Riba», dedicat a l’autor de les Elegies de Bierville. A mi, però, m’agrada especialment aquest:

El món és bell, és amable la vida.
Amb aquest vers inicia el teu cant.
Tinc ben present que el teu cant ha de ser
com un carrer, ple de gents i de coses;
com un carrer, per on passen tramvies;
com un carrer. I per l’aire, balcons.
D’ací endavant, pots escriure el que vulgues.
un déu ocult et durà de la mà.
No te’n refies.

I m’agrada per la tendresa del primer vers (i ara potser force la idea motor del meu text), combinada amb la declaració d’intencions posterior, que serveix per a explicar tant l’Estellés més amable com el més dolorit i sofrent, tot i que ací pesa molt més el primer, és clar. Tot plegat sense exagerar i amb un vel d’ironia al final que, en el fons, és el que fa el poema. Aquest és un breu epigrama lluminós, solar, però he fet un poc de trampa, ja que no he copiat l’epígraf amb què Estellés l’encapçala: un vers d’Ausiàs March que estén un altre vel que enfosqueix el poema: «Lo jorn ha por de perdre sa claror».

De L’ofici de demà s’inclou el poema «Festa nacional dels morts», que hauria fet les delícies d’Edgar Lee Masters i Fabrizio de André. Ací els morts raonen,  «riuen d’estar sempre junts» i fan música, «una música d’ossos». És l’únic poema antologat de L’ofici de demà i apareix just abans dels setze sonets seleccionats dels més de cent d’El gran foc dels garbons, que a estones és una antologia d’Spoon River ben particular. A «Festa nacional dels morts», el temps està suspès i morts com Ausiàs March conviuen (commoren?) amb un veïnat de morts contemporanis que es queixen que els han furtat un os: «Si em tornes la canella, et besaré el crani.», «Ausiàs March parla a soles, diu fill de puta a voltes, | i quan troba un paper, algun tros de paper, | va i escriu una carta i li envia falcons al rei N’Anfós a Nàpols». Entre versos que ratllen el grotesc: «Els morts juguen al tres | en ratlla amb els queixals», i un to que, en general, pot semblar humorístic, el poema va adquirint gravetat:

                        Morts dignes, morts indignes.
Quan deixarem les ganes de fer antologies?
Tot això són paraules, ganes de complicar-ho
car no hi ha més que morts, i morts a molta honra.

En poemes com aquest, i en altres d’El gran foc dels garbons en què l’humor juga un paper important, no podem deixar de percebre en tot moment un gran respecte pel tema de la mort, l’estima pels absents i la seua memòria que és, al capdavall, la memòria de tots. Ja adverteix el poeta en parlar de les èglogues que allò que ell fa no és només paròdia. Ací el mateix. Ja no es parla de la Mort en majúscules, sinó de molts morts que diuen la seua, d’un veïnat de morts, i es reconeix amb afecte la importància que tenen: «Els morts són invencibles: ells sostenen el temple».

Just després dels sonets d’El gran foc dels garbons, hi ha un poema deliciós en què el jo poètic, malalt, mira per la finestra i evoca el passat. A «Glopets de pena», entre altres coses, el sexe, que Estellés descriu en altres poemes amb un to més brutal, ara és evocat de manera molt explícita, però amb la contenció lírica que exigeix l’enfilall de tankes que el conformen. El poema combina dos tipus de records: fora del parèntesi parla de la malaltia7 i evoca la infantesa, els anys al pis de Misser Mascó, o convalescències anteriors, dins del parèntesi evoca el cos estimat, la sexualitat, una sexualitat vegetal i tendra: «entre la molsa uns llavis, | tanta bellesa, tanta».

Si hi ha un llibre en què Estellés combina còlera i tendresa, crec que ja ho he dit, és a les Horacianes. Jaume Pérez-Montaner també inclou un bon grapat de poemes d’aquest llibre (dèneu, concretament). És inevitable, car és un dels cims de l’obra del poeta de Burjassot i, a més, la brevetat ho permet. No parlaré però de pimentons, ni de Suetoni, sinó de dos dels poemes que crec que il·lustren més bé aquesta llarga digressió sobre la tendresa (o l’afecte, o l’estima) en l’obra estellesiana.

El poema V, que és una oda al pare analfabet (en la ficció8 el pare pescater d’Horaci), d’una emoció intensíssima. Ací, l’Estellés que sempre s’ha presentat com a pare en els seus poemes, i sovint com a pare orfe i furiós contra la mort ( «si us diguessen que han matat la Mort, | no pregunteu, amics, qui ho ha fet. | Serà un pare. Serà un pare o una mare», diu a «Coral romput».) es posa en el lloc del fill i recorda la figura paterna amb afecte i respecte. El poeta sent la necessitat d’interrompre un himne a Venus (un poema per encàrrec, un text propi de l’ofici) per a sucar la ploma al cor, si voleu.

El poema XLII és un cant a la vida, a través de la celebració dels petits plaers, probablement la reinterpretació més evident del carpe diem, l’aurea mediocritas, etc. Ací apareix l’adjectiu ‘tendre’, sí, però referit a un all que no està sec. I tanmateix, tot el poema naix d’una profunda estima pels fets quotidians. En un to ingenu es fa la llista d’alguns d’aquests plaers que van de la taula (el ravenet, l’all tendre, el lluç, la sorprenent cirera) a la vida: una jove, una parella, un teuladí, un melic i la primera dent d’un infant. Aquesta atenció a l’infraordinari, com ha dit Enric Bou, fa que com a lectors ens sentim interpel·lats, involucrats en el poema.

Quedaria per comentar, ara, la tercera part de l’antologia, que comença amb un parell de proses del Quadern per a 1962 i selecciona poemes de llibres com Exili d’Ovidi, Sonets a Jackeley o Les acaballes de Catul, i també de Mural del País Valencià, que inicialment va ordenar i editar el mateix Jaume Pérez-Montaner i que a hores d’ara està en procés de reedició, a l’Obra Completa Revisada, a cura de Jordi Oviedo i Irene Mira-Navarro.9 No hi entraré amb detall, perquè cal anar acabant, però és en aquests llibres on més s’accentua el sentit col·lectiu de l’obra del burjassoter. És ara on la tendresa esdevé més que mai solidaritat (un altre mot poc estellesià), com en aquesta prosa de Quadern per a 1962 en què es descriu un bombardeig aeri des del punt de vista de les víctimes:

és l’hora en què tornen els sinistres violins endolats en bandades tenebroses. Corren els infants plorant a casa. Les dones barren ben bé les portes. L’amo del bar ha arrancat a córrer. Les putes de la casa del cantó han deixat de fer-ho i s’han amagat davall del llit. Han apagat el llum roig de la casa de socors. Els sinistres violins endolats avancen.

 III

En un article de fa uns anys al suplement Babelia d’El País, Juan Gelman afirmava que «la poesia viaja del misterio del uno al misterio del otro».10 No costa reconèixer en aquesta afirmació l’«un entre tants» d’Estellés (i de Quasimodo: «uno come tanti, operaio di sogni»). Gelman, un poeta marcat també pel dolor profund d’haver perdut els fills i els amics, d’haver estat ell mateix empresonat i exiliat del seu País que fue serà, va fer de la tendresa un valor literari i de compromís cívic:

ARTE POÉTICA

Entre tantos oficios ejerzo éste que no es mío,

como un amo implacable
me obliga a trabajar de día, de noche,
con dolor, con amor, 
bajo la lluvia, en la catástrofe,
cuando se abren los brazos de la ternura o del alma,
cuando la enfermedad hunde las manos.

A este oficio me obligan los dolores ajenos,
las lágrimas, los pañuelos saludadores,
las promesas en medio del otoño o del fuego,
los besos del encuentro, los besos del adiós,
todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre.

Nunca fui el dueño de mis cenizas, mis versos,
rostros oscuros los escriben como tirar contra la muerte.

En aquest sentit, Estellés també va ser un poeta que va contraposar la tendresa al dolor i a la injustícia, que va viatjar del patiment propi al patiment col·lectiu. Un poeta del sexe i de l’amor, però també de l’estima i l’afecte, del gest quotidià, com qui posa el nom de qui estima en un pitxer amb aigua, com diu al poema que tanca l’antologia, aquella gran declaració d’amor que és la «Sonata d’Isabel»:

Dic Isabel i canten els canyars
i pels carrers diversos de València
passen amants que es besen a la boca,
amb molt d’amor presos per la cintura,
atarantats d’una olor de gesmils.
Dic el teu nom i amb casta reverència
el posaré en un pitxer amb aigua.
Dic Isabel i seguesc el camí.

  1. Concretament en aquests: «Era alegre estimar-se. Afirmativament | anàvem pels carrers, entre éssers i coses. | La vida era un carrer amb camions i nuvis | i xiquets i llençols estesos als balcons, i per damunt de tot un enrenou de ferros | i de xiulits de trens que anaven i venien.» ↩
  2. «“Alegria” és la paraula més repetida en aquesta secció inicial; si més no, és l’ombra d’aquest sentiment allò que el poeta hi sembla percaçar sense descans», Pere Ballart, 1996. ↩
  3. Ballart, Pere. «Poesia i modernitat: Una lectura de “Coral romput”». Marges, Els: revista de llengua i literatura, 1996, Núm. 56, p. 39-74, ↩
  4. Enric Sòria, «Un libro de iniciación», pròleg a Ciudad susurrada al oído, Edicions de la Guerra, 2003. ↩
  5. «El 1959 estigué malalt de les cames i, en ser operat a la Casa de Salut de València, va fer repòs i recuperació durant la primavera i l’estiu a Navaixes, un poble de l’interior de Castelló, on va escriure L’engan conech», Ferran Carbó i Jordi Oviedo, Primera lliçó sobre Vicent Andrés Estellés, PAM, 2024. ↩
  6. Irene Mira ha estudiat bé l’heterocronia de la nit en els versos d’Estellés al seu llibre La poètica dels espais en Vicent Andrés Estellés, IIFV-PAM, 2021. ↩
  7. Jordi Oviedo ha relacionat aquesta sèrie de tankes, que són, al capdavall, el llibre La fira del vent complet, amb la poesia de Màrius Torres i n’ha destacat: «la mirada intimista, des de la malaltia i el dolor vital que acompanya ambdós poetes». «Màrius Torres en la literatura de Vicent Andrés Estellés» en La ciutat d’ideals que volíem bastir. Màrius Torres i la literatura del seu temps, a cura de J. C. Arbós, I. F. Vilalta i J. R. Veny-Mesquida, Pagès Editors, 2018. ↩
  8. En una entrevista amb Joan Francesc Mira per a El Temps, però, Estellés descriu el seu pare més o menys igual que en el poema: «Crec que la voluntat de ser bon pare em ve del meu mateix pare, que el tinc cada vegada més present. Ell, que era mig analfabet, m’escoltava sempre, ell ho entenia tot. Em va fer entendre el món de l’Horta». ↩
  9. Mural del País Valencià ocupa els volums IX, X, XI i XII (aquest darrer es publicarà a la tardor) de l’OCR. ↩
  10. «Esa realidad invisible», 22-11-2011, El País. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Desig d’estiu. Sobre Com un batec en un micròfon, de Clara Queraltó

per Cristina Ros

La Gabriela té divuit anys, la ment desperta i la llengua esmolada. Està passant l’estiu al poble de l’avi, Belldoc, el mateix poble dels llargs estius de la infantesa. Molts records, però encara és massa jove per mirar el passat o per dedicar-se a fer el mateix de sempre. És l’estiu dels divuit anys, el del cotxe, el del preàmbul de la universitat, «el premi que em mereixia per haver aguantat aquell camí d’aules amb pudor de peus» (p. 22); l’estiu de la primera feina, de la llibertat, de la independència. I, sobretot, és l’estiu del Quim, un home de quaranta anys que lloga una casa amb tres amics. Es coneixen al llac, i és la Gabriela qui pren la iniciativa de parlar-hi. Perquè, és clar, té moltes ganes de viure. Ha d’esprémer cada instant, trencar barreres, gaudir; i un desconegut és una novetat fresca en una localitat de cares i cognoms coneguts fins a l’ensopiment.

Clara Queraltó (el Pla del Penedès, 1988) basteix la seva darrera novel·la, guardonada amb el Premi Llibres Anagrama d’enguany, al voltant de la relació entre dos personatges que es defineixen, a primer cop d’ull, per la diferència d’edat: una adolescent que comença a ser jove i un home que està deixant de ser-ho. La Gabriela té divuit anys, no es produeix cap delicte, no tenen res prohibit; però tot i això. En temps de feminisme i #MeToo, un plantejament com aquest sembla abocat a una equiparació de la noia com a víctima i a esbossar, de manera més o menys profunda, una reflexió sobre la frontera entre l’abús i el consentiment. És a dir, un enfocament que, a hores d’ara, ja hem llegit unes quantes vegades. Per sort, l’autora no va per aquest camí, sinó que capgira els rols tradicionals: és ella qui, desinhibida i amb un desig esclatant, el busca. I insisteix, perquè, d’entrada, ell es mostra distant, prudent. És evident el que vol la noia i el Quim podria aprofitar-se’n, però no ho fa; li segueix el joc sense que sembli que s’hi implica. Ella se l’ha de treballar, si vol intimar-hi. Ell, per la seva banda, és un home que arrossega més inseguretats i errors dels que percep la Gabriela, i que el lector només coneix a mesura que la novel·la avança i el Quim hi adquireix veu pròpia.

Sens dubte, Com un batec en un micròfon és una novel·la de personatges –la Gabriela i el Quim; la resta compleix el seu paper subordinat– en què l’autora demostra habilitat per la penetració psicològica i gust per la introspecció. Té una construcció intel·ligent i mesurada, vertebrada al voltant d’una estructura que trenca el tradicional esquema de plantejament, nus i desenllaç lineal: dividida en dues parts, la primera avança en sentit cronològic des que es coneixen i està narrada per la Gabriela; la segona cedeix el punt de vista al Quim i comença on acaba la primera per, a continuació, tornar enrere, fins al dia en què es va iniciar tot. A més del punt simbòlic d’associar l’adolescent al futur (perquè va cap endavant) i la mitjana edat al passat (per fer marxa enrere), aquesta organització serveix sobretot per graduar la tensió narrativa: en un principi, l’interès es troba en com evolucionarà la relació (se’n sortirà, ella, en el seu propòsit de seduir-lo?); un cop resolt, tanmateix, la intriga rau en el passat d’ell, tot allò que no ha dit a la Gabriela i que hauria d’explicar el seu comportament amb ella.

L’estructura fa també de mirall i contraposa els personatges; a partir de les trobades, de les converses pel xat –és a dir, d’allò que els uneix, que els posa en contacte–, n’exposa les divergències, tant d’estil de vida –la set de llibertat dels divuit anys, quan la Gabriela vol menjar-se el món, però encara depèn de la família, davant de la independència d’ell, que s’ha instal·lat al poble per teletreballar, sense que ningú li ho hagi demanat– com de caràcter, amb una protagonista femenina molt més intrèpida que l’home experimentat. Hi ha moments, en paraules del Quim, «en què es feia visible la distància entre la joventut de la Gabriela i la que havia tingut jo» (p. 163). Com que l’acció se situa al present, es pot posar en perspectiva el contrast entre ser jove avui, en un entorn digital que facilita cert tipus de relacions i l’accés a determinats continguts per a majors d’edat, i ser-ho en el context analògic de la darreria del segle XX, quan la descoberta del sexe arribava més tard i a través de revistes o vídeos amagats sota el llit d’un amic.

Les diferències es fan paleses, per descomptat, en la llengua: cada veu expressa l’edat i la manera d’estar al món del personatge. Per a la Gabriela, espontània i loquaç, un estil col·loquial, propi del registre juvenil influït pel llenguatge cibernètic, com en un diàleg amb una amiga: «Parlo per Insta amb un tio gran del Mas Brufó. Molt mono. […] Sí, tia. Trenta-nou anys. Molt fort. Molt ràndom», p. 40). Com en qualsevol relació d’avui dia, hi ha una part que es desenvolupa en canals digitals, com el xat de les xarxes socials, la via que ella utilitza per insistir-li que vol quedar amb ell. El Quim, per la seva banda, es manté en un llenguatge estàndard amb menys variacions; és la veu de qui està assimilat al sistema i ja no es rebel·la amb paraules provocadores.

Ella en sap molt, de provocar, i en més d’un sentit; però abans que res és una noia llesta que coneix els mecanismes de seducció i no vol semblar-li una adolescent qualsevol. O, si més no, això es pensa, que pot impressionar-lo. «Hauria estat una perfecta hikikomori si no hagués fet una gran descoberta: el desig que despertava en els altres», admet, «era una fanàtica del poder que tenia sobre els que em miraven» (p. 42). Parla sense embuts de sexe, se sent alliberada, té aquella convicció que només pot tenir qui encara no ha rebut cap bufetada de la vida. A més, té una gran cultura japonesa, del cinema en particular, que aprofita per evitar que la vegin com una noia ignorant. Hi ha elements simbòlics a propòsit d’aquesta influència, com el tatuatge del peix koi, que neda «contra corrent, sense descans. És la perseverança, la paciència, la fortalesa davant les adversitats» (p. 29). La Gabriela s’expressa amb el llenguatge corporal a consciència; i la pell n’és una extensió més.

No és casual, d’altra banda, l’elecció de l’estiu com a marc temporal: hi ha una llarga tradició literària sobre la pèrdua de la innocència i el despertar sexual que se situa a l’estiu (Agostino, d’Alberto Moravia; El bell estiu, de Cesare Pavese, Bon dia, tristesa, de Françoise Sagan, per citar només alguns exemples). L’estiu, les vacances, la sortida de l’hàbitat habitual, configuren un temps en suspensió, un parèntesi en què les normes es relaxen i es respira la possibilitat de la perversió, temptadora i alhora intimidant. Per a la Gabriela, el poble constitueix un reducte de la infància i la família, cosa que encara la motiva més a desafiar les dinàmiques conegudes. Per al Quim, és un espai on pot ser un foraster, on no ha de donar explicacions, on fins i tot pot inventar-se les explicacions. És justament per trobar-se fora del seu medi que dos perfils com ells es poden conèixer.

Potser el seu tret distintiu, més que la inversió dels rols tradicionals i l’estructura, sigui el fet de centrar-se en una relació afectivosexual controvertida sense esdevenir una obra eròtica. S’hi parla de sexe, però no hi ha erotisme en la narració. Això no és ni una virtut ni un defecte intrínsec, sinó que es pot associar a un posicionament de la mirada, com si ens digués: sí, desafiaré les convencions amb una protagonista agosarada i una diferència d’edat al límit dels qüestionaments ètics, però sense caure en la trampa de la sexualització del personatge ni en la justificació del desig, de l’instint. Es pot entendre com una característica de la societat actual: com més llibertat per abordar un assumpte, menys misteri al seu voltant; la sexualitat es trivialitza. La veu narrativa, molt cerebral, molt analítica, resulta, en aquest sentit, un xic freda, distant.

En conjunt, Com un batec en un micròfon és una novel·la projectada amb cura i mesura, plena de decisions coherents amb la naturalesa del que s’hi vol narrar. Té capítols breus, que recorren l’estiu dia a dia, setmana a setmana; i un estil net i entenedor, que no busca l’efectisme sinó la precisió. No hi manca el sentit de l’humor (estem davant d’una noia entremaliada i amb ganes de jugar, al capdavall; i, tot i l’equilibri en el repartiment de les pàgines, ella és el personatge més carismàtic i qui porta el pes de la novel·la) i, tant pel llenguatge com per l’imaginari sociocultural, capta les dinàmiques del pensament i les relacions del segle XXI. Molt polida, amb gust per la introspecció i la contraposició de caràcters, li manca potser una mica d’emoció en la narració, de nervi o vigor literari, i tendeix a una certa repetició. De tota manera, els dilemes morals, la caracterització dels personatges i l’enginy de la composició compensen amb escreix qualsevol petita mancança i demostren la solidesa de la proposta de Clara Queraltó.

1 2 3 … 98