Raons de pes. Lectures del Jardí (II)

El dia de Santa Jordi uns quants veïns de Sant Andreu ens vam llevar amb talls al subministrament elèctric. Aprofitant l’avorriment que genera avui en dia una casa fosca sense Internet se’m va acudir que, com que estan tan de moda les llistes –la dels llibres més venuts per Sant Jordi, el cànon de literatura catalana elaborat pels escriptors venuts al Quadern d’El País, etc.–, se’n podria fer una, també, amb els Llibres de Més Pes de la Literatura Catalana. Feia setmanes que anava carretejant amunt i avall aquest totxo reeditat que porta per títol El jardí dels set crepuscles, la mítica primera novel·la Miquel de Palol. Era un bon candidat a la victòria, sens dubte. Vaig treure la bàscula d’un calaix de la cuina i en vaig comprovar el pes: 1,345 kg. No està gens malament. Amb qui podria competir? Justament aquell dia m’acabaven de regalar la biografia de Josep Pla, Un cor furtiu. Aviam, aviam… Doncs, sí, superava l’obra magna de Miquel de Palol per una mica més de 200 g: 1,548 kg.

Vaig observar a la llum d’una espelma (amb aroma de citronella) el prestatge de la biblioteca. Anava repassant lloms gruixuts: Incerta glòria (912g), Victus (1,213 g, per un moment m’havia fet la il·lusió que pesaria 1,714 kg), Els angles morts (755 g), ja baixava una mica… Aleshores se’m va acudir un exercici de literatura comparada i vaig anar a buscar Guerra i pau. La nova edició (en 2 volums, d’Edicions 1984) fa, en conjunt, 1,685 kg. Començava a divertir-me, però la meva companya de pis em va barrar el pas a la porta de la cuina. O deixava de fer el nyèbit i em posava a fer el sopar o em posava a banyar el nen amb qui compartim la custòdia (encara rai que tenim cuina de gas en comptes de vitroceràmica d’inducció i podíem escalfar aigua i menjar calent tot i la manca d’electricitat).

Mentre remenava amb una cullera de fusta la sopa de pistons, reflexionava sobre si hi ha un vincle real entre el pes físic d’una obra i el pes literari que enclou. La resposta és òbviament que no. I ara podríem argüir i brandar tots els exemplars de best-sellers tipus La catedral del mar o Jo confesso (1,069 kg, per cert), que són voluminosos de pàgines però pobres d’esperit . Bé. Tot plegat per dir que després d’haver-me passat dies, molts dies, llegint El jardí dels set crepuscles encara seguia donant-hi voltes, sobretot perquè n’havia d’escriure un article que, com es pot comprovar, no sabia ben bé com començar.

El dubte que m’assaltava mentre el llegia de forma ambulant (a la butaca de casa, però també al metro, al tren, a l’aeroport, a l’avió, a casa els sogres, a la biblioteca i fins i tot a les grades del Narcís Sala aprofitant la mitja part d’un UE Sant Andreu-CE Manresa, el vigilant de l’entrada me l’havia volgut requisar perquè el considerava una hipotètica arma llancívola), el dubte, deia, era si després d’avançar pàgines i pàgines de relats vivaços i d’excursos inintel·ligibles el resultat valdria la pena. I la resposta en aquest cas és que sí, però es tracta d’un sí matisat, amb certes reserves. Vaig acabar el llibre amb la mateixa sensació, imagino, que la del maratonià que travessa la línia de meta i cau rodó fent la croqueta a l’espera que alguna ànima caritativa li allargui un Aquarius. Ric del que la novel·la, la marató, m’havia donat, però amb poques ganes de repetir l’experiència.

El jardí dels set crepuscles es va publicar per primera vegada el 1989. Llegida avui en dia, no se li pot negar un cert aire profètic. La novel·la juga amb la paròdia de ser un manuscrit trobat i conté un pròleg explicatiu situat al segle XXII (com l’origen del Doraemon) que intenta ubicar-ne els anys de redacció. Un moment que, segons els experts del pròleg, coincideix amb la nostra actualitat. Miquel de Palol imaginava, aleshores, un segle XXI de guerres mundials marcades per interessos elitistes, més econòmics que no pas polítics. El nom de Guerres d’Entreteniment (n’hi haurà quatre; la primera hauria de començar el 2025, ull viu!) està molt ben trobat per explicar quina és l’actitud amb les quals s’emprenen (o s’emprendran, qui sap) aquests conflictes bèl·lics: població civil patint les conseqüències de les frivolitats dels seus dirigents. Ens sona una mica, oi? A mi em va recordar aquella genialitat –no prou reconeguda– d’Antoni Munné-Jordà intitulada Michelíada (Males, herbes, 2015). Sobretot per la fusió de referents i la visió de les guerres en forma de distracció televisiva.

 

Tot i les múltiples capes de sentit que pot presentar una obra tan llarga com aquesta, El jardí dels set crepuscles pivota sempre sobre certa dualitat d’elements: fusionant-los o acarant-los. La mateixa diegesi del relat es bifurca en dos camins que, al seu torn es van ramificant en diversos viaranys, alguns més inescrutables que d’altres. Un relat que n’inclou un altre, que el seu torn n’inclou un altre, i un altre, i encara un altre, etc. Fins al punt que arriba un moment, sobretot a la segona part de la novel·la, en què ja no saps qui narra què, tants són els personatges narradors interposats entre els diversos cercles concèntrics narratius que es generen. A la novel·la de Palol no se li pot negar ni l’ambició ni la capacitat fabuladora per fabricar i encadenar personatges i escenes, però no sé si el resultat final, comptat i debatut, compensa l’esforç i la dedicació lectora que exigeix de forma sostinguda.

Resumir-ne el contingut argumental de forma succinta és complicat (i inútil), però sí que es pot afirmar que hi ha dues grans línies de relat: primera, la de l’existència del jove narrador, que viu refugiat en un gran palau de luxe a la muntanya en plena tercera guerra mundial (o Primera Guerra d’Entreteniment). És en aquest palau on trobem el jardí del crepuscle, espai ple d’arbres i de simbologia opaca. I, segona, la dels relats que s’expliquen els uns als altres, en principi, per entretenir-se i fer els dies de captiveri més passadors. Vist amb l’avantatge del pas del temps, és clar, imaginar que el 2025 hi ha un grup de persones que passen hores i hores de conversa sense mirar el mòbil en cap moment es fa certament estrany. Això sí, no deixa de tenir un punt entranyable i captivador veure adults jugant a explicar-se «contes a la vora del foc».

Ens ho podem mirar des de dues perspectives, doncs. Tant des del punt de vista dels contes que agraden a la mainada, com des del punt de vista de l’adult. I recordar, llavors, les jornades d’intercanvi de relats que són l’esquelet del Decameró de Boccaccio. Com apuntava, la novel·la de Palol es basa en la dualitat i això queda clar en la manera com pasta uns materials que combinen, per dir-ho ràpid i malament, la cultura alta i erudita amb la baixa i popular. De manera que els elements es fusionen i s’imbrinquen, sovint, en relats tragicòmics, tan delicats com atroços, tan fins com salvatges. En aquest sentit, és interessant comprovar com Palol fusiona amb molta naturalitat els discursos i els referents de més nivell (mites grecollatins, astronomia, poesia, discussions de geometria o de física) amb escenes que conjuguen diversos gèneres més populars, com la fantasia, les faules, l’erotisme, les novel·les d’amor, d’espies o d’aventures. Fins al punt que algunes de les narracions de la novel·la desemboquen en finals banals o anticlimàtics, fins a cert punt paròdics.

Això crea un efecte de distanciament còmic en el qual es barregen les narracions d’uns personatges elitistes, de cultura i coneixements exquisits, narrant –com qui no vol la cosa– autèntiques atrocitats. De fet, a l’entrada de l’Avalon, la sala on es reuneixen per explicar-se els relats, hi ha les dues màscares típiques de les funcions teatrals, una somrient i l’altra plorant (p. 794), símbol que tot allò del qual es parla en aquella sala no deixa de ser una pura representació de les comèdies i les tragèdies del món. La narració de l’«homicidi imprudent» de Roncal en seria un primer exemple. O també totes les aventures i desventures del jove Pere Ficinus, que serveix per narrar l’ascens del personatge des dels baixos fons quinquis barcelonins a una aristocràcia mundial.

La gràcia d’aquestes narracions que conformen la novel·la és que ens sonen totes. En el fons, tot el llibre sembla un gran exercici de reescriptura més o menys camuflat. Palol parteix de situacions tòpiques, de relats populars, de contes, de trames cinematogràfiques o fins i tot de llegendes urbanes per anar confegint el fil dels relats que els personatges s’expliquen. Tot allò que apareix a la novel·la té un aire, un substrat, de ja vist o ja llegit, però passat per la ploma de Palol agafa una nova dimensió, com si fossin relats explicats per primera vegada. Des de personatges atrapats en el temps, fins a nens pesats que gasten bromes als veïns llançant-los patates al cap. Des de relats vodevilescos fins a aventures vertiginoses que semblen trames de James Bond. Palol reactualitza la tragèdia clàssica i la picaresca medieval. I situa Barcelona com el punt de partida d’unes vides que prenen un abast mundial. Tot el conjunt de relats es posa al servei d’una sola història que avança i retrocedeix en el temps, amb multitud de personatges i excursos. Com un Joanot Martorell contemporani, l’escriptor barceloní relliga fils d’ampli espectre per teixir un relat que sona, a la vegada, clàssic i modern (una nova dualitat), que es revela com una obra nova i original davant dels nostres ulls. Tot alhora –que em sembla que és un concepte que actualment plau a l’escriptor.

Al principi, per tant, ens sembla que les històries siguin un pur entreteniment (com les guerres), una manera de passar les hores entre gent de possibles mentre, a l’exterior, el món s’enfonsa. Ara bé, amb el pas de les pàgines anem veient que no hi ha cap relat gratuït i que tot allò que s’ha anat explicant, des d’un punt de vista o altre, té una connexió. Quin pot ser el problema? Que, com a lector te’n cansis abans d’arribar a aquest punt. L’aparent desconnexió entre les històries i els relats que pot generar en el lector els dos primers terços de l’obra (per dir-ho grosso modo, les primeres set-centes pàgines, que no són poques) va confegint-se a poc a poc, al darrer terç, en un mapa de situacions amb sentit. Hi van confluint actors que d’entrada semblaven dispersos o descobrim a poc a poc el joc de màscares (com les de l’Avalon) amb els quals s’han presentat el relat o certs personatges. De manera que històries explicades com si fossin de personatges aliens a la trobada, resulta que eren protagonitzats per alguns dels mateixos assistents al Palau.

D’aquesta manera, el que al principi sembla un conjunt de relats més o menys independents va teixint, amb el pas de les pàgines, una història comuna al voltant de la Banca Mir, els seus descendents i, sobretot, la possessió d’una joia que, mal m’està el dir-ho, no estic segur d’haver entès realment què és. A la pàgina 1055 sembla que s’explica però, sincerament, arribats en aquest punt de deliri, ja no sabia què anava de veres o no. Són moltes pàgines en què, com a lector, avances bastant a cegues. De fet, el mateix narrador manifesta més d’una vegada no entendre res del que passa al seu voltant. Com si tots els habitants de la mansió sabessin alguna cosa que ell és incapaç de capir. És una opció legítima, per part de l’escriptor, de fer avançar el relat entre ombres i demanar-li (molta) paciència al lector. És igualment legítim que el lector això ho entengui com un abús i abandoni abans d’hora, és clar.

També és probable que hi hagi algunes parts del text que no hagi entès perquè no soc prou intel·ligent. No em fa res reconèixer-ho. Segurament per aquest motiu m’han semblat més atractives totes les pàgines de narració pura (les aventures del vaixell Googol, per exemple), en comptes de totes aquelles en què els joves escoltadors de relats es dediquen a filosofar o a exposar teories més aviat abstruses. No és que aquestes parts no s’entenguin, de vegades sembla fins i tot que tinguin sentit i generen debats estimulants, però després s’allarguen i s’allarguen i tot plegat acaba en el farfolleig d’uns desvagats cultíssims que combaten l’avorriment.

En poso un exemple molt concret. Hi ha un moment de la novel·la (p. 182-184) en què s’exposa un suposat descobriment matemàtic: una paràbola en la qual s’hi poden inscriure de forma successiva diversos triangles pitagòrics. Un dels personatges explica als altres tota la demostració geomètrica en qüestió. Molt bé fins aquí.

Ara us confessaré una cosa: soc fill d’un professor de matemàtiques. Ara pensareu allò tan típic de: «Ah, mira, i li ha sortit un fill filòleg! El sabater és el més mal calçat, he, he…!». Però no, no rigueu, no banalitzeu el patiment aliè. No us podeu imaginar com és de dur ser fill d’un professor de mates. Penseu que l’única pel·lícula de Disney que vaig veure durant tota la meva infància va ser Donald en el País de les Matemàtiques. En algunes èpoques diria que quasi setmanalment. Jo, de nen, volia veure el vídeos (VHS) de Michael Jordan a Space Jam, Shrek, Toy Story 2, Els millors gols del Deam Tream amb Mundo Deportivo, però no em deixaven. Sempre el maleït ànec Donald amb la lupa. I després a les nits, és clar, tenia malsons amb els membres de la secta pitagòrica (doneu un cop d’ull a partir de l’inquietant minut 3.57 del film). En resum, que a mi la geometria me l’han inoculada. Així que davant del fragment de Palol se’m va acudir anar a comprovar si el que explicava el personatge era realment demostrable. Vaig obrir un programa gloriós que es diu GeoGebra (que a casa em van obligar a aprendre a fer servir pràcticament abans de saber escriure) i vaig intentar dibuixar el que explicava el personatge. El resultat és aquest:

Aquesta no us l’esperàveu a La Lectora, eh? Vet aquí el dibuix que surt de les explicacions del personatge de la novel·la (crec que és en Pere Ficinus). El tema és que en realitat, si vols que apareguin els triangles pitagòrics (recordem: són aquells en què la suma dels quadrats dels catets és igual al quadrat de la hipotenusa) hi ha punts i rectes que no coincideixen amb el que s’afirma al relat. De fet, el focus de la paràbola no està a quatre unitats de la generatrius (que Ficinus anomena «directrius»), sinó a vuit. I més endavant (p. 216), quan segueix exposant aquest tema mostra dues equacions com a equivalents que, de fet, no ho són. I d’una pàgina a la següent diu que “a” i “2a” són la distància del focus a la generatriu que en realitat és només “2a”… En fi, no us avorreixo més.

El dubte que em genera va en dues fases. Primer, Miquel de Palol (que, de fet, és arquitecte de formació i, per tant, en sap molt més que jo, d’aquests temes) és conscient que la demostració falla i ho escriu malament expressament? O és un descuit generat per la febrada entusiasta de l’escriptura? La veritat és que si ho llegeixes de bursada el discurs cola perfectament. I, després, si tota aquesta demostració és errònia, com podem saber si totes les altres fumades que engalten els personatges (sobre física, astronomia, el tarot o el que sigui, i que costen tant de seguir) no són també falses? Fins a quin punt l’escriptor barceloní no ens està aixecant la camisa?

Preguntes que concorden amb l’esperit que travessa tota l’obra. La impossibilitat d’arribar a una certesa sobre tot allò que travessa la vida. Són molts els moments al llarg dels relats i les reflexions dels personatges en què es fan afirmacions del tipus: «De la realitat només en són possibles visions parcials i alternatives» (p. 288) o «No hi ha categories entre els humans. No hi ha protagonistes, tots som comparses» (p. 524-525) o, just a continuació, el diàleg que aborda què és o no la realitat (p. 524-525): «el joc de mirades i perspectives amb el qual ens expliquem el món». Fins i tot, dins d’alguna de les narracions (com les que es produeixen al manicomi, p. 741-742), també es tracta aquest tema a través de la veritat o la mentida que genera l’encreuament de narracions sobre un mateix fet. L’autoconsciència dels personatges sobre tot allò que els passa és enorme i això desemboca en un altre concepte, com és el de metaficció. No només des de l’inici, quan el pròleg futurista el signa un personatge amb el mateix nom que l’autor de la novel·la (que al seu torn, de fet, ja ve d’una nissaga de Peres i Miquels de Palols il·lustres, com si el Palol autor volgués jugar amb la continuació de la nissaga), sinó que també queda exemplificat perfectament quan, a la novel·la, apareixen uns protagonistes d’una faula que llegeixen un llibre batejat com El jardí dels set crepuscles (p. 562).

La barreja de versions i variacions sobre una mateixa història acaba generant també una de les reflexions més interessants sobre la memòria i com això es trasllada al fet literari. Després de sentir tants relats complementaris, però també contradictoris, arribem a una de les preguntes que, personalment, em semblen més cabdals de la consciència humana. D’un fet qualsevol, al cap i a la fi, què ens n’importa més: el que va passar realment o el record que ens n’ha quedat a posteriori? Pesa més la veritat objectiva o l’evocació i el relat que ens en fem amb el temps? Fins a quin punt ens autoenganyem o mentim als altres quan narrem les nostres vivències? D’aquí ve l’angoixa creixent del narrador, que va descobrint a poc a poc que la seva identitat, allò que ell creia ser, va posant-se en dubte a mesura que esbrina més detalls d’un passat familiar ambigu.

La primera novel·la de Miquel de Palol, per tant, acaba funcionant com un enorme contenidor de continguts, amb un ambiciós «afany totalitzador». Com afirma el personatge de Simon: «La gran literatura és aquella en què l’autor es sent tan fort i segur que no pateix ni un minut pensant què haurà de deixar de dir per mantenir la suggestió. No li cal escamotejar res, perquè es sap en condicions de superar el lector deu vegades, cent, tantes com convingui, fent anar la meravella sempre per davant de les reflexions possibles. Que se li ha vist un as? Que en tregui tres de la màniga!» (p. 1015). Una afirmació en què em sembla que Palol intenta definir la mateixa novel·la que està escrivint. La torrentada de dades, relats i personatges tan abassegadora com l’existència dels seus personatges. La confiança cega i la seguretat en el relat que té entre mans. Si serveix d’alguna cosa, en el cas que arribi a llegir aquestes línies, doncs sí, reconec que m’he sentit superat com a lector per la sapiència de l’escriptor. Enhorabona i una forta encaixada de mans.

Ara bé, el que em resulta decebedor són les darreres pàgines de l’obra on es torna a reflexionar sobre quin és el paper de l’artista al món: «No tenia dubte que l’artista ha de donar una solució i renunciar al calendari de possibilitats, és a dir, d’incomplituds, que és domini i privilegi de la realitat» (p. 1077). Correcte, reflexió pertinent, que va en la línia del que comentàvem: només des de la ficció podem intentar posar un ordre i sentit al món que la realitat no ens permet. I és l’artista, l’escriptor, el narrador, en aquest cas, qui té aquesta responsabilitat. Com a mínim jo ho entenia així. La llàstima és que el final d’El jardí dels set crepuscles tampoc no ho compleixi, perquè el discurs últim del narrador no passa de ser una declaració d’intencions sense cap tipus de concreció. Queda clar que l’artista i el narrador no estan d’acord, doncs.

És possible que el final no es tanqui res perquè la idea de fons és que no hi ha conclusió possible. Potser la idea és que després d’una lectura de tantes pàgines el que preval és allò de la saviesa adquirida durant el camí, i que el pes d’una novel·la com aquesta no se sustenta, realment, en la seva cloenda, en una lliçó final, sinó en la rotunda impressió i el record amb què s’imposen les ficcions que t’acompanyen durant dies i més dies. Tant per les virtuts com pels defectes.

 

Innocència a cops de martell

 Sobre La Cassandra i el llop de Margarita Karapanu

La Cassandra és una nena de sis anys que viu a Atenes, en el si d’una família benestant. Se’n cuiden els avis, oncles i servents (el majordom Petros, la cuinera Faní), ja que el seu pare és absent i la seva mare viu a París. Aquesta novel·la, narrada des d’una rigorosa primera persona, ens posa a les sabates de la protagonista i ens fa veure el món des de la seva perspectiva, en breus capítols (alguns, fins i tot, ocupen només unes poques frases). Tanmateix, i tal com anuncia el pròleg d’aquesta edició, «no és, ni de bon tros, un conte infantil» (pàg. 10). No només es troba en una família que avui dia titllaríem de desestructurada, sinó que el món que l’envolta és d’allò més pertorbador i, de vegades, fins i tot oníricament delirant, alhora que la narració discorre en una mena de monòleg intern i inconnex que va i ve entre la fantasia i la realitat i entre el món extern i la psicologia d’una nena fascinant, ara innocent, ara cruel.

Va ser l’òpera prima de Margarita Karapanu i va ser publicada per primera vegada el 1976, tot just un parell d’anys després de la fi de l’anomenada dictadura dels coronels1 i quan l’autora comptava gairebé quaranta anys. Ha estat traduïda a més d’una desena de llengües i és una de les obres més conegudes de la literatura grega contemporània. Tanmateix, no és fins fa ben poc que podem llegir-la en català, anostrada per la filòloga i traductora Mercè Guitart.

El llibre, abans i tot del pròleg, presenta una dedicatòria que, a primera vista, pot semblar d’allò més prototípica i, fins i tot, protocol·lària: «Στη μητέρα μου, Μαργαρίτα Λυμπεράκη με αγάπη» («A la meva mare, Margarita Limberaki, amb amor»). El pròleg de l’edició, però, ja ens adverteix que aquest és un missatge enganyós: «Karapanu va mantenir una relació ambivalent amb la seva mare, a qui va dedicar l’obra que teniu a les mans. Aquesta relació tortuosa, en què l’amor s’alterna amb l’abandonament i l’adoració amb el rebuig, va marcar la seva vida i tota la seva obra, en què és ben present la figura lluminosa i alhora opressiva de la mare» (pàg. 10). Que la complicada relació amb la seva mare va influenciar en gran mesura la producció literària de Karapanu és un fet palesat per nombrosos estudis. No obstant això, aquesta notícia no farà que resultin menys impactants algunes de les paraules que la petita Cassandra dirigirà a la seva mare, una dona que, després de donar a llum, no va voler ni tan sols mirar-la. A més a més, no són pocs els passatges de la novel·la que mouen el lector a interpretar-los com a referències a la biografia de l’autora:

«Μια μέρα η μαμά μου η Κασσάνδρα, μου έφερε μια κούκλα για να μου την κάνει δώρο. Ήτανε μεγάλη και για μαλλιά είχε κίτρινους σπάγκους.

Την κοίμισα στο κουτί της αφού πρώτα της έκοψα τα πόδια και τα χέρια για να χωράει. Αργότερα της έκοψα και το κεφάλι για να μην είναι βαριά. Τώρα την αγαπώ πολύ».

El regal de la mama

Un dia, la mama, que es diu Cassandra com jo, em va portar una nina molt bonica, de regal. Era gran i tenia uns cordills grocs per cabells.

La vaig posar a dormir a la capsa, després de tallar-li les cames i els braços perquè hi cabés. Un altre dia li vaig tallar el cap perquè no pesés tant. Ara me l’estimo molt. (pàg. 21)

Igual com Cassandra, Margarita Karapanu compartia nom amb la seva mare, Margarita Limberaki. Per bé que l’obra no és presentada com un relat autobiogràfic ni pretén ser-ho, el distanciament físic i l’abandonament matern que sofreix la petita Cassandra inevitablement resulten analògics amb els que va viure l’autora quan Limberaki va mudar-se a París, ciutat que li permetia mantenir el seu estil de vida predilecte, sempre en contacte i prenent part de les esferes literàries occidentals. Com la mateixa autora anuncià: «Jo adorava la mare i ella també m’adorava. Però encara li tinc rancor; no hauria d’haver estat mare».2 En aquest sentit, en la novel·la trobem episodis molt suggeridors, com la redacció de la carta que la filla adreça a la mare, en què, per acomiadar-se’n, li diu: «Estimada mama, quan tornaràs? Et vull matar. / T’envio molts fantasmes / dos encanteris / i una flor.» (pàg. 79).

Tal com la mateixa Karapanu va expressar en algunes entrevistes, la seva infantesa, entre París – a casa de la seva mare – i Atenes – on la seva àvia se’n feia càrrec – no va ser gens fàcil, i la mort de la seva àvia va suposar un gran trauma, no només per la pèrdua familiar que comportava sinó també perquè es va veure obligada a traslladar-se a casa de Limberaki, allunyada del que havia estat la seva llar i forçada a viure sota la tutela d’una mare absent. Al seu torn, la seva joventut tampoc no va estar exempta d’infortunis: als vint-i-quatre anys Karapanu ingressà a l’hospital després de patir la primera crisi del que esdevindrà la malaltia que d’ençà l’acompanyarà per sempre, el trastorn bipolar.3

Potser a aquesta patologia són atribuïbles algunes de les característiques de La Cassandra i el llop, que no deixa de ser una obra original però, sobretot, esfereïdora, colpidora, gràficament lasciva i d’una expressivitat astoradora. Amb el seu estil particular, pràcticament telegràfic, els dies passen ràpidament entre escenes d’una gran vivacitat. La ploma de Karapanu, anostrada excel·lentment per Guitart, en català és esmolada, directa i, com l’original, fibla. Així, veiem que la protagonista presenta canvis d’actitud sobtats i seqüències de raonament lògic d’allò més forassenyades, ben pròpies de la innocència i el pensament erràtic d’una nena de sis anys, però que la porten, de vegades, a una impassibilitat exorbitant i, sovint, a una crueltat sense clemència. Un dels múltiples exemples d’aquest tret seu té lloc quan la nena intenta crucificar el seu cosí Konstandinos a cops de martell:

«Μια μέρα με τον ξάδερφό μου τον Κωνσταντίνο είπαμε να παίξουμε. Αυτός θα έκανε το Χριστό κι εγώ την Παναγία […] Πήγα στην κουζίνα να φέρω το σφυρί και τα καρφιά για να τον θανατώσω. «Δεν τον σκοτώνει η μαμά του», μου είπε ο Κωνσταντίνος. «Τον σκοτώνουνε κάτι κύριοι με χλαμύδες». «Το ίδιο είναι», του είπα.»

Τον κόλλησα στον τοίχο και του έμπηξα το πρώτο καρφί. Ο Κωνσταντίνος άρχισε να ουρλιάζει. «Μα τι κάνεις»; μου είπε. «Αφού παίζουμε». Σήκωσα πάλι το σφυρί, αφού πρώτα πέταξα το τραπεζομάντιλο μακριά. Για να πάρω φόρα.

Jesucrist i la Verge Maria

Un dia jo i el meu cosí, el Konstandinos, ens vam inventar un joc. Ell faria de Jesucrist i jo, de Verge Maria. […] Vaig anar a la cuina a buscar el martell i els claus per crucificar-lo.

– Però si no és la seva mare qui el mata – em va dir el Konstandinos –. El maten uns senyors amb toga.

– És igual –li vaig dir.

El vaig encastar a la paret i li vaig clavar el primer clau. El Konstandinos va començar a xisclar.

– Però què fas? –em va dir–. Si estem jugant.

Vaig tornar a aixecar el martell, després de llançar ben lluny les estovalles. Per agafar embranzida. (pàgs. 48-9)

A mesura que avança el llibre aquests trets de Cassandra es van accentuant. Així, per exemple, es mostra completament impertorbable quan rep la notícia del suïcidi del seu oncle Kharílaos, qui, després d’alguns intents fracassats, va lligar-se una roca al coll i va llançar-se al mar. A la nena, incapaç de comprendre quina mena de desgràcia ha sobrevingut a la família, només li passa pel cap aquesta idea: «“Deu ser un joc nou”, vaig pensar, la mar de contenta» (pàg. 67). D’altra banda, les mostres explícites de violència de part de la protagonista es tornen cada vegada més dures i cruentes, fins al punt de torturar i matar un cadell de gat, la mascota que tant havia desitjat, per evitar que ningú més no el pogués tenir (pàgs. 109-12).

Paral·lelament, els episodis – tots ells escenes breus que en poques paraules descriuen els caràcters i els ambients – que configuren la vida de Cassandra són terriblement foscos i tèrbols per al lector, mentre que per a la protagonista – de vegades víctima, de vegades botxí – són viscuts amb completa naturalitat. Així, arribem a un dels punts clau de l’obra, tractat amb una impecable destresa literària: l’abús sexual infantil. L’autora va saber servir-se excel·lentment del joc de contrastos entre la percepció de la protagonista i la percepció del lector, tot presentant escenes que, si des d’un tractament realista ja resultarien completament pertorbadores, sota aquest enfocament esdevenen inoblidables i, com agulles que es claven en la memòria, s’insereixen en la retina de qui les llegeix. D’aquesta manera, les escenes que produeixen més rebuig, fastig i angoixa són, precisament, aquelles en què la protagonista s’expressa en termes més càlids i tendres, tot parlant-ne des d’una genuïna innocència. El xoc de perspectives és, per tant, inevitable. És això el que succeeix al segon capítol, quan es dona a conèixer qui és el llop que acompanya Cassandra en el títol de l’obra:

«Έλα να δούμε το βιβλίο με τις εικόνες».

Έτρεχα στο δωμάτιό του με το βιβλίο κάτω από τη μασχάλη και του το έδινα με τρυφερότητα.

Η πρώτη εικόνα είχε ένα λύκο που άνοιγε το στόμα και κατάπινε εφτά ζουμερά γουρουνάκια.

Το λύκο λυπόμουνα συνήθως. Πως θα τα καταπιεί τόσα γουρουνάκια μονομιάς; Πάντα του το έλεγα και τον ρωτούσα. Έβαζε τότε το τριχωτό του χέρι μέσα στο άσπρο βρακάκι μου και με άγγιζε. Δεν αισθανόμουν τίποτε παρά μια ζέστη. Το δάχτυλο του πήγαινε κι ερχόταν κι εγώ κοιτούσα το λύκο. Λαχάνιαζε και ίδρωνε. Δεν με πείραζε πολύ.

Τώρα όταν με χαϊδεύουν, πάντα σκέπτομαι τον λύκο και τον λυπάμαι.

El llop

– Vine, que mirarem el conte.

I jo corria cap a la seva habitació amb el conte sota l’aixella i l’hi donava tendrament. Al primer dibuix hi havia un llop amb la boca oberta que s’empassava set porquets suculents.

Normalment qui em feia pena era el llop. Com s’ho devia fer, per empassar-se tants porquets alhora? Sempre l’hi deia i l’hi preguntava. Llavors em ficava el braç pelut dins de les calcetes i em tocava. No sentia res, només una escalfor. La mà li anava amunt i avall i jo mirava el llop. Esbufegava i suava. No em molestava gaire.

Ara, quan m’acaricien, sempre penso en el llop, i em fa pena. (pàg. 14)

 

A més a més, en les seves pàgines, Margarita Karapanu ofereix un lúcid retrat de l’ambient de la Grècia dictatorial dels anys seixanta, amb referències subtils que, de nou, contrasten vivament amb la perspectiva de la protagonista, que acostuma a malinterpretar-les. En aquest sentit, alguns dels personatges de vegades recorden esdeveniments històrics i s’hi posicionen, i ella, que vol participar de la conversa dels adults o bé és interpel·lada per ells directament, fa intervencions desafortunades però divertides: «“El general – em diu l’àvia – va posar ordre a Grècia.” M’imagino el general endreçant Grècia i ficant senyors i senyores en calaixos» (pàg. 18).

La Cassandra i el llop, precisament perquè és una obra tèrbola i angoixosa, és també una novel·la complexa i, tant en el plànol narratiu com en l’estilístic, brillant. L’autora excel·leix en la representació dels caràcters, exposada de manera aparentment senzilla però que resulta molt efectiva a l’hora de produir astorament i impressió en el lector. Així doncs, és en aquest tret on s’aprecia la complexitat característica de la novel·la, que per damunt de tot es basteix entorn d’un potent joc de contrastos entre el seu estil senzill i directe i, d’altra banda, la profunditat i la impressió dels temes que tracta. En conclusió, i per bé que no és apta per a tots els públics i que pot resultar difícil de pair per a algunes sensibilitats, aquesta primera obra de Karapanu és una obra mestra que combina una redacció amb una tècnica admirable i transmet en el seu relat una visió crua i despietada d’una realitat social impactant. Ara, a més, podem gaudir-la en la nostra llengua gràcies a una traducció que, més que ser-l’hi fidel, li fa justícia.

  1. La dictadura dels coronels va ser una junta militar d’extrema dreta que va governar a Grècia de 1967 a 1974.
  2. Traducció pròpia d’una citació extreta de Melliou, Angeliki (2012). Comparision of Modern Turkish and Modern Greek Literature with Psychoanalytic Approaches: Mother-Daughter Relationship and the Maternal Image in Sevim Burak and Margarita Karapanou’s Works, MA Thesis, Ferda Keskin (dir.), Istanbul Bilgi University, pgs. 19-20.
  3. L’autora, però, no va donar a conèixer aquest fet fins Ναι, els seus diaris personals publicats el 1999, Melliou (2012: 23).

Un gratacels. Lectures del Jardí (I)

Publicat el 1989, vaig llegir El jardí dels set crepuscles l’any 1992. Jo tenia 18 anys. Em va agradar molt, fins al punt que els amics em van titllar de fanàtic. L’adolescència (allargada) és l’edat ideal per empassar-te patracols sense el neguit d’haver d’entendre’ls del tot, la millor època cerebral per enlluernar-se. Una arquitectura endimoniada —el laberint de sempre— hi ajuda, ja que et fa sentir que hi ha un repte i que podries ser l’elegit que el superarà. Controlar l’abundància de personatges i peripècies no et treu el son, perquè l’aventura és això, no saber-ho tot de la jungla. Les paraules estranyes (les sintaxis insòlites) passen avall, pot més la fam que l’anàlisi. I més aviat xales amb les atmosferes, les escenes memorables, etcètera. Per això els adolescents del tombant d’aquest segle s’han cruspit aquells totxos de Harry Potter com qui es fa un ou ferrat, i per això nosaltres passàvem les pàgines, alegrement, dels manuscrits trobats a Saragossa i dels noms de les roses —immunes a l’auxili tendenciós que avui imposen les (espai disponible)pèdies a rebuf de cada producte cultural una mica complex.

D’aquella primera lectura d’El jardí me’n va quedar fixada la part diguem-ne meravellosa —o pel·liculoide— del refugi a l’espadat, el recinte colossal i misteriós com l’arquitectura entotsolada de Ricard Bofill quan s’empesca el Walden 7 a Sant Just Desvern, la Muralla Vermella a Calp o l’Hotel W a Barcelona. Vaig delectar-me amb aquelles tirallongues de bibelots i materials nobles, d’obres d’art i ginys d’aire locusolesc, els ambients tensos o distesos a la vora del foc —i els esquemes, que sempre seran un mapa de l’illa del tresor. Vaig imaginar-me aquell iot rutilant i armat fins a les dents que, com un vaixell fantasma, navegava immune als aranzels i d’amagat de les rutes preestablertes. Me’n van quedar, també, el perfum dels noms exòtics dels personatges, algun pla seqüència, imatges judicifinalistes, la fal·lera (compartida) pels ordinadors del tipus HAL de 2001: una odissea de l’espai i pels missatges esotèrics xifrats a les estrelles i a les ruïnes de civilitzacions perdudesi alguna rodella d’erotisme ancien régime. Era, dic, deia, adolescent, i així llegia, per sobre i feliç.

No gaire més tard, em va semblar que trobava ecos d’El jardí en les traduccions castellanes d’obres de Pynchon o de Gaddis, en la catalana de Mallafrè de l’Ulisses, etcètera, monstruositats ideals per a un cap jove i xarbotat, una mica espatllat per les anades intempestives al videoclub o pel consum de fanzines i còmics del que ja no se’n sol dir l’underground. I admeto que fins ara no recordava gaire res del periple de la Banca Mir i els vaivens de les famílies adjacents. A més a més, fins ara tenia, en ordre descendent de memòria fresca, més ímputs de Frixus el boig que no pas de Googol, i de La joia retrobada n’havia esborrat quasi tot el farciment —si parlem de trames.

***

Ara que tinc 49 anys, ara he rellegit El jardí dels set crepuscles. Ara me n’ha quedat la freixura diguem-ne sociològica, la pell política, el tremp de l’època en què Miquel de Palol la va escriure —el retrat especular que en fa— i l’esdevenidor distòpic que li va prodigar. No recordava, sí, que l’acció frega la Barcelona del primer terç del s. xxi, l’ara i aquí nostres, i els auguris que hi projectava l’autor ara m’han semblat una mica naïfs, ço és esplèndids, perquè és fàcil trobar concomitàncies entre la imaginació prodigiosa de Miquel de Palol i la tossudesa del nostre present a l’hora d’encastellar-s’hi.

L’autor, un dels nostres postmoderns insignes, de ben segur que, quan l’escrivia, ja estava familiaritzat amb l’assaig metropolitanament crític, dit de pressa i corrents, propi de la sociologia urbana de Henry Lefebvre o de l’antropologia anticapitalista de David Harvey. Segur, també, que la palla metaliterària i la intertextualitat d’El jardí són el resultat d’haver entès —o respirat, llegit, és molt dels anys vuitanta, a Catalunya— que els relats unívocs ja són inviables en un present fragmentat, destradicionalitzat i amb qualsevol mena d’autoritat —moral, política, cultural— posada en entredit. A mig ensorrar-se les macroexplicacions o les macrosolucions (el marxisme, la psicoanàlisi, el papito), la mirada postmoderna s’obria camí, en resum, per abordar les identitats, l’economia, les creences, el passat, etcètera, d’una manera irònica, informal i calidoscòpica.

Les vicissituds narrades a El jardí reflecteixen els canvis que es van produir en les societats occidentals a mitjans dels setanta —a Espanya uns quinze, vint anys més endavant. El capitalisme fuig del morrió polític i passa a ser un campi qui pugui financer que sobrevola fronteres, idiosincràsies i altres animals. Les ciutats es transformen en postciutats, en fàbriques de ciutadans alienats convertits en productors de ciutat (recordem l’Esperit del 92, que per comptes de veïns veia voluntaris) a còpia de consignes engrescadores. En paral·lel, la figura del flaner —de l’atzarós, del dissident recreatiu, de l’emboscat urbà— se’n va progressivament a prendre pel sac o es converteix en un producte més de consum —si tens prou diners. Recordem, alhora, que El Jardí s’escriu i es publica en plena voràgine del Model Barcelona, fillol d’Oriol Bohigas i de Pasqual Maragall, que tot democratitzant l’accés a la ciutat l’anava convertint en un plató.

Ho va dir, ben viu, Julià Guillamon (2001), quan va indicar que alguns personatges d’El Jardí havien viscut les utopies dels seixanta i que, per contrast, es veien abocats a no poder materialitzar-les. Jo els he descobert obligats a moure’s en el tauler d’un joc neoliberal, deshumanitzador, deslocalitzador, del capital assedegat que ho arrana tot. En aquesta direcció, El Jardí va ser una novel·la oracular: no cal ser cap cap de colla per dir que Palol preveu (i caricaturitza) la plaga d’expats que assola Barcelona —individus que no viuen als llocs, sinó que cadascun n’és un, de lloc, isolat—, o la fuga (la transfiguració) d’empreses acollonides després del Primer d’Octubre —la nostra última foguerada terrenal en un món que ja no és ni global (ni glocal, ecs), sinó un criptotrencadís eteri i, segons com, virtual. Davant l’expectativa d’un daltabaix van fugir, cames ajudeu-me, entre altres, el Banc Sabadell, Aigües de Barcelona, Gas Natural, Abertis, Codorniu, Bimbo, Pastes Gallo, el coi de La Bruixa d’Or i nostra senyora de La Caixa, fet que va palesar que l’ecumene catalana era, és un miratge. La Banca Mir d’El Jardí s’hauria sumat a la caravana que escampava la boira.

Relacionat amb el precedent, un altre punt fort d’El Jardí és que l’elit que es reuneix al Palau de la Muntanya (banquers, ministres de finances, empresaris) per servar tot allò de sublim que hagi pogut donar la humanitat, torna a ser una imatge especular (i premonitòria) del que es cou, avui, a les altes esferes del capital financer, privat: els grups que controlen el món en viuen totalment aïllats, com l’arquitecte que es vol un geni però és repatani a viure en els pisos, barris que projecta, aquelles maquetes tan ben parides que, un cop materialitzades, envelleixen malament i de pressa —valgui de botó de mostra el nyap permanent de la plaça de les Glòries Catalanes, edificis icònics inclosos, o tants, tants pisos de protecció oficial amb envans de paper de fumar i, esclar, tants espais teòricament públics que de fet són privatius, a remolc dels usos previstos o assignats. Rellegint El Jardí, de vegades sembla que Palol disposés d’una bola de vidre per anticipar l’ara mateix, a la manera, també, d’alguns dels relats de Barcelona 2080 i altres contes improbables de Víctor Mora —sí, del creador del Capitán Trueno, publicat aquell mateix any 1989.

Pel que fa al leitmotiv del terrabastall atòmic que sura a l’horitzó d’horitzons de la novel·la, es tracta d’un lloc comú en les històries d’escrit trobat, en els films postcataclismàtics i en algunes contalles bíbliques. Palol excel·leix amb el recurs que, si l’embastés ara, potser passaria per una pandèmia, o pel canvi climàtic. La qüestió és que El jardí s’escriu en un marc mental de finals de la Guerra Freda i d’aquells pius i telèfons vermells que, vist així, ja és història, però s’ha de dir que aquest aspecte concret l’ha fet envellir molt bé. El que compta és l’adequació dels personatges a una situació de no retorn (real o simbòlica), al col·lapse, en què prevalen l’individualisme, els descreguts, l’escombrar cap a casa i el peix al cove. Aniquilada la ciutat com un espai en el qual organitzar-se col·lectivament, discutir, proposar i fructificar, queden el búnquer (el confinament), el jardí (un bosc privat) i la família (de sang i clientelar) com els últims bastions de (espai disponible).

La família, la unitat local de destí en el manglar còsmic. Els Cros, els Colom i els Flint, i la Banca Mir, Palol fa un retrat magistral de la família —a la novel·la s’arriba a parlar del Clan Mir. Posaria la mà al foc, de passada, i doncs és el model que tenia més a mà, que Palol recrea el que sovint se n’ha dit la gran família pujolista, aquell transvasament simbòlic (tan vuitantero i ara tan divertit de blasmar, per alguns) entre les idees de país, de tribu i dels seus administradors. Dit d’una altra manera, i enllà que la cosa, avui, hagi anat una mica de baixa, hi hagué un temps que la sensació de molts catalans (i de tants estrangers) és que quasi tots estaven emparentats, fos per l’ADN, fos pels negocis, les traïcions i els favors, les velles amistats o enemistats entre cases, les nissagues de concentració patrimonial, els rituals compartits (no forçosament sentits) i una gastronomia de mutu acord. Un canemàs, val a dir, que només es podia copsar (sempre il·lusòriament) si es reunia, com a El jardí, un grapat de visions possibles del conjunt, incloses les cròniques personals de la veritat oculta. Hi afegiríem, si de cas, que l’elit glamurosa que s’explica mogudes a la fortalesa és la mateixa, avui, a tot arreu, i és la responsable de la turistització i de la suburbialització, de la posthumanització de la vida corrent —com a la novel·la.

Finalment, hi ha la joia perduda (o retrobada), el secret, el desllorigador, el desencadenant o l’impulsor de la reconstrucció del sistema. Miquel de Palol tanca la trilogia amb un tur de força narratiu encomiable. No deixa de ser un terratrèmol més, com si les grans atzagaiades fossin l’únic que punteja el ritme de la Història. La recomposició de les pistes escampades a la novel·la és un festival, i les conclusions provisionals, tot i tristes, deixen el lector satisfet. Per dir-ne alguns, de corol·laris, s’hi constata que la perpetuació dels privilegis dels congregats només pot passar, precisament, pel monopoli de la riquesa i per la zombificació de les ciutats —assenyalar el paral·lelisme amb l’actualitat és sobrer. S’hi entrelluca, també, que el club dels elegits s’inventarà noves formes de legitimar-se davant dels de sota —com d’habitud. I, això és bonic, s’hi fa una defensa literària de la imaginació i de la dissidència (si no és que són la mateixa bèstia) com el darrer catau on ser lliures.

De la mateixa manera que la confessió de Jordi Pujol sobre la deixa de l’avi Florenci va semblar que accelerava les partícules del Procés (o es va viure com la caiguda de la bena als ulls, el moment que tot agafa un sentit nou i esfèric), El jardí dels set crepuscles comença, evoluciona i acaba com un sidral de connexions, d’especulacions que ara, a relectura passada, he gaudit com un vedell.

La passió d’amor i Salvat Papasseit

(E-mail que vaig enviar fa anys a un amic i que he trobat de casualitat ara fa poc.)

Els mals d’amor no tenen altra cura que morir-se. T’escric això, Francesc, a les 7:26 del matí. Porto més de dues hores desperta i he mig vist una pel·lícula de Kiarostami, Còpia Certificada. Dic mig perquè entre imatges he somniat i m’estava en un edifici imponent, amb sales enormes, algunes fins aristòcrates, amb la meva àvia més pagesa. Els contrastos.

No t’havia escrit abans perquè fins fa res no he tingut l’ordinador, i a més els mals d’amor abans de morir-se són tempesta, tifó i desert. I l’ésser cura a amagar-se als seus caus més íntims. Avui ha aturat la maltempsada -sembla- i trec tímidament el nas de la cova. S’està fent de dia, moment per a mi exultant, pel seu silenci, les seves ombres i el cant amb què el reben els ocells sempre.  El silenci, per mi tan estimat i buscat,  ha passat a formar part de la nostra societat malalta, empestada i espantada. Tot esperem no morir. Menys els mals d’amor que esperen tot el contrari. Les esperances.

De novel·les de mals d’amor o de passions a la nostra literatura no n’hi ha gaires… o potser ara mateix no les recordo… l’única que em ve al cap és Pilar Prim amb el seu Deberga. Perquè novel·les així com Madame Bovary, El roig i el negre, Els germans Karamazov, Cims rúfols… amb aquesta grandesa de l’amor, no sabria dir-te’n cap altra. Potser per desconeixement. Desconeixem tant la nostra pròpia tradició. La nostra literatura d’una nació sense estat des de fa ja cinc segles, represa farà encara no uns 150 anys, és un esforç titànic ara i abans. És com quan un amor neix sense un bon destí. Una lluita inacabable.

L’amor als poemaris catalans és més corrent: els poemets d’un amor més teatre que profunditat dels versos de Carner, els poemes exaltats d’un amor cast de Maragall, les anades i vingudes de Ferrater i la seva mala sort, la carnalitat exquisida d’Estellés, les angoixes i l’alegria amorosa de Maria Mercè Marçal, les incursions del desig adolescent i inflamat de J. V. Foix, els ensomnis i desitjos amagats de Riba etc… però així… un poemari apassionat, com ha de ser una passió, com una tempesta furiosa i resplendentment bella, a l’estil dels llibres que t’he citat abans, només en recordo ara mateix El Poema de la Rosa als Llavis de Papasseit. I sí —és cert—, l’he criticat moltes vegades pel seu masclisme amatori basat en l’esquema mestre/mascle – aprenenta/alumna, esquema que ens portaria al Banquet de Plató i l’estructura típica i tòpica de l’amor homosexual de l’alta societat atenenca. I tot això ens donaria per parlar molt i molt, perquè és un tema crucial a la composició mental de la nostra creació del jo propi. Però més enllà d’aquestes presons mentals col·lectives, Papasseit és l’únic que al meu entendre ha portat a terme l’escriptura d’una passió. En la nostra llengua la passió és minoritària.

La figura de Papasseit sempre me l’he plantejada amb una certa fascinació i desconfiança perquè és una figura que he conegut arrel del relat burgès que surt a les històries de la literatura catalana. La visió burgesa d’un pobre noi «d’extracció humil» tocat per l’infortuni de la pobresa i la tuberculosi, amb qui aquells noucentistes catòlics practicaren l’art de l’almoina i de la compassió. Si l’haguéssim vist tu i jo amb els nostres ulls no n’haguéssim vist aquesta extracció tan classista o pobra (millor l’extracció boja de Pizarnik copiant el Bosco), sinó que haguéssim vist el fill d’un treballador, en particular d’un fogoner transatlàntic. (El meu besavi patern era conductor de trens en aquella època que anaven a carbó, t’ho imagines?). Tanmateix l’al·lucinació burgesa noucentista el va veure així. Però qui eren aquesta al·lucinats? Eren majoritàriament mitjana burgesia que aspiraven a alta burgesia, amb algun descendent de la petita aristocràcia com Sagarra. Eren gent amb aspiracions, amb Grans Esperances dickensenianes. Eren gent que al·lucinaven amb la idea d’un Imperi català (ja no una nació) i que crearen les quatre o deu institucions que avui mateix tenim, des del seu quixotisme entendridor i que em fa somriure. Només em cal pensar en Carner, amb aquelles pintes que portava —jaqueta a quadres blaus, pantalons grocs—, caminant per Passeig de Gràcia i llocs similars a la caça d’una nena amb fortuna. (No parlaré ara de La paraula en el vent, i l’afer que no arribà a bon port del Patufet Versaire o Príncep del Poetes amb la Gili). Entre aquests éssers ambiciosos, Papasseit, d’extracció anarquista, humil només en ambicions mundanes, ambiciós a l’hora d’escriure. Escrivint amb la història. Essent contemporani en els seus plantejaments i resolucions. D’extracció contemporània al seu vers.

¿T’imagines que no haguessin escrit la història aquests aspirant a alta burgesia que van acabar tan malament la majoria, a l’exili o silenciats? Si s’hagués escrit l’altra història, la de Papasseit i la seva llibreria on arribaven els escrits anarquistes del moment, i les principals obres franceses, d’aquest Papasseit que era el primer a llegir-les i que les venia a escriptors com Foix, amb qui xerraven llargament d’idees? Papasseit i Foix, en lloc de Carner i Guerau de Liost? Segurament ara no tindríem els llibres horribles de poesia que tenim, gràcies a aquesta tria de tradició. Però el destí ja t’ho deia abans no ens és favorable. És com un amor que neix dissortat i tocat pels mals fats.

Escrivint això se m’ha fet ben de dia. Les 8:31. Un altre dia de Pandèmia que comença, com aquella grip espanyola que s’endugué dos fills de Joan Alcover la mateix nit, ara fa uns 100 anys. Los mals d’amor ja no duraran gaire.

Per cert, ahir mirant vaig veure que el pobre Víctor Balaguer, que sempre estava enfadat i de morros amb sa mare, que devien tenir unes bronques d’aupa, havia escrit un poemari titulat Lo romiatge de l’ànima. I voldria llegir-lo. Tu saps on.

Una abraçada i records a la (…)

Set notes de mòbil a Un segon de llum de Guillem Ramisa

1.

Crec que una de les troballes més grans de Un segon de llum —i de tota la poesia de Guillem Ramisa, de fet— és la insistència a aconseguir un estil cru i tendre al mateix temps. És una poesia que busca sempre un to conversacional i clar, però que no es rabeja sobre si mateix, que, per dir-ho pel broc gros, fa passar, per davant de les maneres del dir, l’explicar —que també té les seves maneres. És a dir, que la voluntat estètica de la seva llengua, la voluntat de dicció que hi llegim, és ser sempre transparent —i que la cosa central hi sigui la imatge que s’ha de dibuixar en l’imaginar de qui escolta o llegeix. Hi ha una voluntat explícita de reduir la cosa retòrica del poema de tants nivells com sigui possible: de fer que el poema no se li mengi la poesia, gairebé, invertint aquella frase més o menys famosa de Riba; el que aconsegueix Ramisa és tenir un bon control diguem-ne moral de quina és la poesia que va a parar al poema.

2.

Per exemple, el poema «El bosc»:

De casa teu a casa meu
només hi ha el bosc,
i cada cop que el travesso
et travesso a tu,
et passo per dins,
et penso tot el camí.

I tu tens els ulls com llum que esclata
i la boca de raïm.
I et fas onada quan te’n vas
I tot d’ocells et van seguint.

És un poema que està molt bé. En la poesia d’en Ramisa crec que hi ha un dels esforços més grans que conec de trobar en la pròpia llengua, en l’idiolecte, una llengua literària possible i eficient. Davant de la mena de llengua que mou la tradició, i havent-ne après el que n’havia d’aprendre, hi ha una voluntat forta d’imposar-hi l’idiolecte personal. És a dir, hi ha un personatge dels poemes, però aquest personatge parla amb una llengua que és gairebé gairebé la mateixa llengua que la de la persona de l’autor.

Això, que pot semblar més o menys fàcil d’atènyer, qualsevol persona que ha intentat escriure (gairebé) tal com parla, sap que és dificilíssim. Si pensem en un poeta com ara Ferrater, que és el poeta conversacional per excel·lència, veiem de seguida que en els seus poemes hi ha unes maneres que són sobretot les maneres de la dicció lírica: malgrat l’afany de conversacionalitat —marcat per certs girs, per certs usos lèxics, per certa manera d’entendre en vers, etc.—, Ferrater, tot i acostar-s’hi d’una manera que sobrepassa de molt els seus contemporanis i part dels seus epígons, sempre és a una distància prudencial de les maneres, de fet, de la llengua parlada real, que són les que pretén per a la seva poesia en Ramisa. És a dir, Ferrater construeix una llengua conversacional que parteix de (i va a parar dins) la llengua literària donada per la tradició —hi ha un amanerament clarament ferraterià que el reconeixem com a tal, i no pas com a deix de parla, podríem dir. La voluntat de Guillem Ramisa és més o menys la mateixa —com, potser, també, és la mateixa que, en alguns casos, la d’Enric Casasses—, però les maneres per arribar a aquesta mena de llengua són, segurament, més extremes; i ho són per una construcció de llengua, i no per una diguem-ne negligència de la llengua —que potser és el que podem pensar el primer cop que llegim un poema seu, o quan llegim un poema de Bukowski, posem per cas—: en el poema que llegíem fa un moment, bé hi ha uns períodes, unes cadències i una comprensió sonora del vers i del poema que són de construcció i de pensament de què ha de ser la llengua d’un poema i de com s’ha de moure la llengua en un poema —però tot són frases que podíem dir sense gaires problemes, potser amb unes altres paraules.

Així com Casasses, Ferrater, Parcerisas o, fins i tot, Rodoreda treballen per una llengua lírica conversacional possible, el que vol Ramisa és que aquesta llengua lírica conversacional possible estigui feta de la mateixa matèria que la seva llengua conversacional de fet. I aquesta és una proposta que, en lírica, crec que, reeixida, no la trobem gairebé enlloc més (si no és puntualment). M’explico: és evident que en el poema sempre hi ha una mena de llengua impostada, però vull insistir en el fet que la mena de llengua que, diguem-ne, s’imita en el poema (de Casasses, de Parcerisas, de Ferrater, de Ferraté, de Rodoreda, de Martí i Pol, etc.), normalment és una llengua conversacional possible, és a dir, una idealització pròpia de cada autor de què ha de ser la llengua conversacional que es mogui en els seus textos (feta de la llengua pròpia, de la sentida pel món, de la llegida, de la intuïda, de la que el poema més o menys demana, etc.) —sempre hi ha unes capes de lírica, de llengua poètica impostada—, i no pas una llengua conversacional de fet —real, particular i gairebé intransferible. La llengua dels poemes de Guillem Ramisa, es podria dir que parteix d’una mena de naturalitat de llengua donada —és a dir: no de cap mena de voluntat de trencar amb res o de construir res, posem pes cas—, i, a partir d’aquesta naturalitat, treballa, perquè hi troba el camí més directe de ser moralment en el poema de la manera més neta possible.

I això té a veure amb què podem entendre que pensa Ramisa que ha de ser un poema (o l’art), que és alguna cosa que ha de tenir molt a veure amb la sinceritat humana, no una sinceritat estèticomoral ribiana, posem per cas, sinó una sinceritat que és primerament personal —ingènuament personal, en un sentit romàntic—, i que té a veure amb la transparència —i consciència— de la cosa humana que és ser un mateix. Això evidentment comporta uns riscos, que són els mateixos que corre algú com Bukowski o, a la seva manera, William Carlos Williams: si el poema no té alguna cosa així com una harmonia lírica forta —valgui la vaguetat per entendre’ns—, el poema és irremeiablement fallit. Un altre risc és que el poema caigui en aquella «gasiveria de sentiments unànimes» que Riba llegia en molta de la poesia posterior a Maragall. La poesia de Guillem Ramisa crec que intenta salvar aquests dos riscos, més enllà de la dicció, o bé per la sentència o bé, sobretot —i crec que és quan la poesia de Guillem Ramisa és millor— per la imatge; és a dir, estem davant d’una poesia eminentment visual, que juga sempre amb un nivell clarament apamable i assumible en la vida de qualsevol persona i un segon nivell que va a parar o bé a alguna cosa semblant a una sentència moral —que després se sol concretar en una imatge que fa d’exemple—, o bé va a parar a la imatge que és hipèrbola de la meravella del món o del sentiment —com el poema «El bosc», que he copiat més amunt. A un poema com «L’animal atropellat», per exemple, hi ha primer la imatge i després la sentència, però funciona amb el primer esquema que deia:

Ningú ho volia,
que hi hagués aquell gat esbudellat
allà al costat de la carretera.
Ell és allà
per recordar-nos
el dolor absurd del món.
El dolor que s’estavella absurdament
contra qualsevol cosa.

No cal dir que aquests esquemes funcionen sempre en graus diversos en els seus poemes, i moltes vegades hi són combinats, però serveixen per dibuixar una mica quina mena d’estructura de pensament literari es mou en aquests poemes. 

3.

En alguns poemes de Guillem Ramisa hi ha una sensació d’obertura, com d’una mena de dring inoït (si exagerem una mica) —que és el que fa que la literatura valgui la pena—; la sensació, de tant en tant, de no haver llegit abans un text d’aquella mena crec que és una de les sensacions més reconfortants d’un llibre com aquest, no només per la cosa de la llengua que s’hi mou, sinó per la mena de mirada, que té alguna cosa d’infantil, potser, però també de carregada amb tota la cosa del viure moralment aixafat, en el fons, pel món del —si se’m permet— capitalista anihilant que li ha tocat viure, i això des d’uns llocs, com Roda de Ter o l’Esquirol, que, en principi, n’estan imaginàriament tan allunyats; aquesta distància, en el poema, genera una sèrie de xocs morals molt més grans que els que sentiríem, potser, si l’escenari fos una gran ciutat. En un altre poema d’un llibre anterior escrivia:

Al costat de casa hi tinc el món.
Ja m’hi he cargolat, aquí, de mal.

En molts poemes, però, hi ha una mena d’alegria de fons (de vegades muda, de vegades moderadament eufòrica), però, que ens diu que el món sempre guanya.

Un del nuclis morals forts de la poesia d’en Ramisa surt d’aquest xoc d’algú que se sap, al mateix temps, absorbit pel vòrtex sens fi del capitalisme, i davant d’un món (natural, però també íntimament humà) que meravella. «Explicar-nos una mica aquest món, que ens supera d’una forma tan suprema, és reconfortant», li llegim a la «Introducció».

4.

D’altra banda, Guillem Ramisa deu ser l’autor més pròxim a Bukowski que hi ha en català, i sens dubte dels que que millor l’han llegit i entès. La seva poesia surt d’una tendresa immensa, gairebé verdagueriana, d’una diguem-ne mirada que és alegre i melancòlica, enèrgica i somorta a la vegada, que té com a remor de fons la consciència que viure és valuós —malgrat tot.

5.

Llavors: el que quedaria més lluny d’aquesta mena de poesia és la impostura, sigui de la mena que sigui. Tota la seva obra s’aguanta damuntla premissa no explicita, d’arrel romàntica: «que sigui veritat». Però no d’una diguem-ne veritat literària, sinó d’una veritat transparent, com deia —tant transparent com es pugui—: que el poema guardi aquell moment de veritat de la vida, de l’espectacle del món i de la vida davant el viure seu, per petit que sigui.

És la idea d’un art sincer, però no amb l’art, sinó amb la persona moral de qui escriu: que l’artefacte del poema tingui l’estructura justa perquè el poema sigui poema. El joc del poema és sempre que la distancia que hi hagi entre la cosa de la vida que s’exposa i el centre de la seva imaginació sigui mínima, però suficient perquè el poema existeixi.

6.

Crec que Ramisa és dels pocs poetes que, quan escriuen, no se’ls menja (si més no una mica) el personatge del poeta que han generat (cap enfora i cap endins) de si mateixos. La poesia no se li menja el poema, en part, perquè sempre hi ha una mena de fe en l’art (gairebé infantil, en el millor dels sentits —gairebé hölderliniana—), hi ha un donar-se a l’art perquè l’art ajuda a mostrar-se la veritat de la cosa de la vida. El poema sempre venç davant els possibles estirabots de l’ego. Malgrat ser un poeta eminentment autobiogràfic i confessional, no hi ha gairebé mai cap joc de vanitats que enterboleixi el poema: el jo és la matèria, però el poema, la veritat de l’art, el poema, en definitiva, és sempre la finalitat.

7.

I aquesta sinceritat, que té la forma d’una debilitat —i més quan s’acosta a alguna mena de sentimentalisme, és a dir, de pretendre només de mostrar un sentiment—, també pot ser una força. Guillem Ramisa es pot situar en la línia d’una certa poesia confessional; ell mateix, a la «Introducció», parla d’un «mostrar-se» amb els poemes; i també diu: «Per si mai tingués la temptació de dir el contrari, deixaré clar que tots són poemes personals i sincers. Inventar-me aquest tipus de coses em resultaria impossible. Ara, mirant-me’ls, penso que he estimat molt». I està molt ben dit.

 

1 2 3 90