L’estrany cas del bizarro català

Tradicionalment, els gèneres fantàstics no han estat els més cultivats ni els més ben considerats pel cànon de la literatura catalana i, en conseqüència, seria infructuós intentar dibuixar una tradició i una continuïtat temàtica històrica d’aquests gèneres més enllà d’unes fites aïllades. No obstant això, en l’actualitat, aquesta tendència s’ha començat a invertir gràcies a diversos factors com ara la popularització de referents internacionals literaris i audiovisuals; l’aparició de noves editorials afines al fantàstic com Males Herbes, Mai Més, Chronos, SECC, Extinció, Raig Verd, etc.; la reivindicació d’alguns referents nostrats com Pedrolo, Perucho o Calders; la gran popularitat d’iniciatives que posen aquests gèneres al centre com el Saló del Còmic, el Festival de Sitges o la llibreria Gigamesh; i, per descomptat, la consolidació d’un públic lector interessat per aquesta literatura. Tot plegat ha conduït que una sèrie d’autors se sentin atrets per aquest tipus de literatura i, fins i tot, hagin bastit una obra coherent i continuista amb els gèneres fantàstics.

Borja Bagunyà, en un article on fa una excel·lent radiografia de la literatura catalana contemporània,1 proposa dues tendències molt estretament vinculades que anomena neogrotesc i new weird.2 Pel que fa al neogrotesc, diu que és un subgènere que «treballa, per una banda, sobre la barreja […] d’ordres diversos i, per l’altra, sobre la desmesura i hiperbolització» (p. 38) i distingeix entre un de més fantàstic amb autors com Max Besora, Lucia Pietrelli, Joan Jordi Miralles i Jaume C. Pons Alorda; un de més satíric amb autors com Ferran Garcia i Valero Sanmartí; i un de mixt, pel fet de basar la seua producció en el conte, com Damià Bardera. I per altra banda, una segona tendència, caracteritzada per una barreja de gèneres –sobretot amb la ciència-ficció com a base– i un esperit metaliterari que bateja amb el nom del moviment anglosaxó new weird, amb obres d’autors com Víctor Garcia Tur, Marc Pastor, David Gálvez, Max Besora, Jordi Masó Rahola, Ferran Escoda, Víctor Nubla, Enric Herce, Josep Sampere, Enric Virgili, Josep Maria Argemí o Ruy d’Aleixo. A aquestes dues tendències, que no són excloents entre si —de fet, són convergents, hi ha noms repetits com el de Max Besora—, s’hi podrien afegir més noms actuals com Jair Domínguez, Albert Pijuan, Guillem Sala, Pep Prieto, Pau Planas, Anna Carreras o Joan Miquel Oliver, i també s’hi podrien esbossar dues altres tendències més: una de fantàstic més purista, amb unes històries que recorden més a la ciència-ficció i fantasia clàssiques dels anys 50, amb autors com Carme Torras, Montserrat Galícia, Rosa Fabregat, Teresa Jordà, Jordi de Manuel o Salvador Macip; i una d’un fantàstic tractat de manera més tangencial, que hi és present però no ocupa una posició cèntrica en el relat, amb escriptors com Irene Solà, Ramon Mas o Elisenda Solsona.

Però tornant al neogrotesc fantàstic català, en aquest estrany any 2020, destaca la publicació de tres obres cabdals que porten aquest subgènere fins a les seues cotes més radicals: Els dits de la bruixa, de Tamara Romero (Mai Més, 2020), Adzum i els monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana, de Sergi G. Oset (SECC, 2020) i La musa fingida, de Max Besora (Males Herbes, 2020). Tots tres llibres comparteixen uns mateixos referents i obsessions temàtiques d’un moviment contracultural conegut com a bizarro, que neix als EUA amb una sèrie d’autors underground com Carlton Mellick III, Laura Lee Bar o Jeremy Robert Johnson. És un subgènere de difícil definició. Per exemple, l’escriptor Víctor Garcia Tur s’atreveix a definir-ho com «un subgènere procliu a la imaginació més estrafolària, uns cops més fi i d’altres més brutal, més líric o més irreverent segons qui el manegi, però sempre abocat al rampell fantàstic i a la sorpresa –a causa de les invencions i combinacions insòlites que aporta»,3 la crítica Tatiana Dunyó opta per dir que és «el fill bastard d’una orgia entre creacions culturals de tots els formats i de dues cultures predominants, la nord-americana i la japonesa»4 i l’editor Hugo Camacho que és «la secció de culte del videoclub convertida en literatura, […] el bizarro el que vol és provocar el que en diem “sense of WTF?”, o “sentit del ‘però què coi?’”. Si amb un llibre et preguntes cada cinc pàgines “però què coi estic llegint?”, segurament sigui bizarro».5 El bizarro és, en definitiva, un subgènere que juga amb els gèneres fantàstics per a hibridar-los i dur-los fins als seus extrems més inimaginables per provocar la sorpresa o, fins i tot, la repulsió en el lector. Al nostre país, ens ha arribat gràcies a les traduccions al castellà d’alguns dels seus màxims exponents a Orciny Press, editorial en la qual tant Romero com Besora i Oset també hi han publicat. No és d’estranyar, doncs, que tots tres autors s’hi hagin vist influenciats, hagin volgut replicar aquest afany experimental extrem dels gèneres fantàstics i s’hagin convertit en ambaixadors del bizarro a la literatura catalana, llengua en la qual —també s’ha de dir— no s’ha traduït encara cap dels autors fundacionals d’aquest moviment.

Els dits de la bruixa és segurament el llibre amb un bizarro menys marcat de tots tres. Entra dins d’un terreny més líric i ens presenta una història amb moltes reminiscències a la Rodoreda de La mort i la primavera —la Rodoreda més bizarro—: un científic moribund, en Volàtil, troba la bruixa Misadora desmaiada a la vora d’un riu i veu com li han tallat els dits d’una mà i els hi han substituït per uns d’acer. Amb aquest argument pot aparentar una història de fantasia clàssica, però Romero amb una dosificació excel·lentment tramada ens anirà descobrint els seus secrets bizarro: un mestissatge entre la distopia, la ciència-ficció psicomítica, els universos paral·lels i la fantasia èpica clàssica; l’ambició de voler sorprendre al llarg de tota la novel·la; i una voluntat trencadora amb els convencionalismes socials i literaris.

Ja només amb el mateix títol d’Adzum i els monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana ja s’aprecia tota una declaració d’intencions: ens trobem amb una novel·la que juga amb elements de les històries pulp, l’òpera espacial, la fantasia de sword and scorcery i l’humor. Oset, amb una trama completament esbojarrada sobre un híbrid cyborg entre càmera i humà —i la seua tripulació també poc convencional—, elabora una sàtira metareferencial en què trobem al·lusions i paròdies prou transparents de la societat catalana actual; tot plegat combinat amb una experimentació textualista a voltes pretesament barroca i d’altres d’un vulgarisme xava refinadíssim que esdevé una experiència literària explosiva.

Finalment trobem Max Besora, segurament l’autor de fantàstic català amb una carrera literària més singular, que ha creat un microcosmos coherent dins del caos aparent que destil·len les seues obres. La musa fingida n’és l’última obra, i segurament la més reeixida. Al més pur estil fix-up, tècnica característica dels autors més pulp, combinat amb experiments textualistes postmoderns, crea una història que avança amb fluïdesa —malgrat no haver-hi ni un sol signe de puntuació en bona part del llibre— amb una llengua viva, provocativa i efectiva. La musa fingida és bizarro en estat pur: hi trobem hàmsters mutants que volen conquerir el món, carnisseres puristes que et fan xixines si dius «béicon» en comptes de «cansalada», adolescents nazis nimfòmanes, goril·les que rapten caixeres de supermercat… Aconsegueix, en definitiva, la fi última del gènere: deixar-te amb un pam de nas en cada pàgina, tant argumentalment com lingüística. 

Les històries bizarro poden arribar a ser més reeixides o menys —això ja és cosa del parer de cadascú—, però representen una nova alenada a la literatura catalana per transitar per nous camins pels quals no havia caminat mai. Ara caldrà veure si en el futur postpandèmic que s’obre, el bizarro es  consolida i es converteix en protagonista d’aquesta nova literatura fantàstica catalana, que creix amb un ascens meteòric, o queda relegat a un paper anecdòtic. Ens haurem de deixar sorprendre.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1.  BAGUNYÀ, BORJA: «Línies de força en la narrativa catalana contemporània: 2000-2016». Dins: BROCH, ÀLEX; CORNUDELLA, JORDI (eds.): Novel·la catalana avui: 2000-2016. Juneda: Editorial Fonoll, 2017.
  2.  Vegeu: COTES, EDGAR: «Una història estranya de dues ciutats». La Lectora, 18 de febrer de 2020.
  3.  GARCIA TUR, VÍCTOR: «El dolor i la primavera (una literatura per als nascuts al planeta freak)». Dins: ROMERO, TAMARA: Els dits de la bruixa. Barcelona: Mai Més Llibres, 2020.
  4.  DUNYÓ, TATIANA. «Els dits de la bruixa». El Biblionauta, 26 d’agost de 2020.
  5.  CAMACHO, HUGO. «El bizarro com a estat mental». El Biblionauta, 23 de juliol de 2019.

Si tot és una farsa, tu i jo som figurants?

Notes sobre Nosaltres, qui, de Mireia Calafell (Premi Mallorca Poesia 2019)

De tot això, en sortirà un cant coral o una nova forma d’objectivisme? O hem d’esperar un altre viratge dins el pensament poètic de Mireia Calafell?

La citació que encapçala l’article és la pregunta que es formulava Francesco Ardolino a la revista Caràcters1 tot just fa un any sobre el rumb que seguiria la poesia de Calafell. En aquest mateix article, Ardolino feia un repàs de la trajectòria de l’autora i observava com la veu poètica que havia anat desplegant al llarg de les seves obres passava d’un cert solipsisme, a un gest comunitari. En aquesta línia, subratllava que Poètiques del cos inaugurava un llenguatge dins la poesia catalana contemporània que barrejava la poesia filosòfica amb elements postmoderns i el llenguatge acadèmic (i jo remarcaria: tot això des de la interseccionalitat del gènere). Sobre Costures, destacava que obria camí cap a un to declamatori i gnòmic. I que amb Tantes mudes ja s’explicitava una poètica (en el propi poema, «Poètica»,2 a manera de declaració d’intencions) que tenia com a eix la dissolució entre subjecte/objecte, més enllà de les fronteres fenomèniques. En resum, Ardolino volia posar de manifest com l’obra i el món poètic de Calafell responien a un mapa ideològic en expansió constant.

Catorze anys després d’aquelles Poètiques del cos, ens arriba a les mans Nosaltres, qui (Premi Mallorca de Poesia 2019). Justament, el diàleg entre el col·lectiu i l’individu que acabo d’apuntar és l’element que estructura el nou poemari. Perquè davant de la pregunta que impulsa a parlar la veu poètica, nosaltres, qui som, hi ha dues possibilitats. A la primera part, «Vertical», el gest és cap amunt, l’individu en vertical cap a la tradició, cap a tot allò que ens construeix com a societat i, per tant, la interacció amb una violència estructural: «Quin privilegi més cruel | a aquest costat del món, | l’al·legoria». A «Horitzontal», la segona part, en canvi, la mirada baixa i els ulls busquen (desesperadament) un acompanyament enmig de la injustícia del món exterior, en la vulnerabilitat del nosaltres: «també és un gest heroic abandonar-se, | rendir-se en el punt just. Cridar-te en caure».

Amb l’impuls de la cerca de veritat, els cinc primers poemes de Nosaltres, qui són un una reescriptura de mites antics. Perquè, com bé reflexionava Pol Guasch en relació amb la reinvenció del mite que suposa Pitó, de Guim Valls, Calafell es qüestiona: «Qui té el poder de les coses? O bé: qui és que les fa? […] de qui són els mites? Quina vida s’hi amaga, darrere?». I prenent de punt de partida aquest desengany o despertar («Que diferents que seríem tu i jo | si haguéssim sabut veure el seu desig | i llegir el mite en altres termes, | entendre que el reflex inclou sempre, | sempre, l’entorn, paisatges. Els altres.»), la veu poètica mira la realitat amb uns ulls nous («De sobre, hem vist el vidre de la finestra, | i un cop hem vist el vidre, també hem vist la finestra,»).

I aleshores, l’individu, que ha anat de la pregunta qui soc, qui som cap a una primera veritat, encara que sigui simple, es troba amb la violència de la verticalitat de Cavarero: «Hi ha una complicitat estructural | entre la verticalitat del jo | i la primacia de la violència». Una veritat que passa per diferents llocs: la vivència de la mort, desangelada, des de fredor del blanc del marbre del tanatori («marbre i més marbre i només marbre, pare»); la violència dels pares que fan fills perquè facin el que no han pogut fer ells («si esteu fent créixer uns fills que inevitablement | mai quadraran el cercle, com no ho fan els cavalls»); adonar-se que tots som o podríem ser culpables («En canvi, avui et sorprens en adonar-te | que a la fotografia que han capturat les càmeres | les mans que agafen el volant són com les teves»); o la violència de matar el faisà per posar-lo al forn («No en tindrem prou amb una mort | i no podrem morir dues vegades. | Com explicar, si no, que algú llegeixi | cal salpebrar les ales i lligar-les | per evitar que s’obrin dins del forn | i no senti com trona aquí a la cuina»).

L’últim poema de «Vertical», «Cultius, conreus, cultura», mereix un incís especial per com de meravellosament subtil és l’analogia entre la mà («Hi ha una mà i a la mà, llavors») i el gest social de l’individu culturitzat (que podria concretar-se, o no, en l’escriptor). Des de la idea del cultiu (i aquesta mà que sap, per tradició, tot el que cal fer per sembrar), la crítica es dirigeix justament a aquesta tradició: «És pobre i fins i tot diria que fa por | seguir un ordre imposat, tanta puresa | i tan poc posar en dubte aquestes línies rectes» o, encara més, «per què una sola mà signant la sembra | si l’autoria de l’hort és sempre tan diversa?». I, en aquesta línia, condemna l’egotisme: «Fins quan aquesta adoració del jo». El valor màxim que té aquest poema, a part d’un ritme molt ben aconseguit, és l’aparença d’honestedat de la veu poètica, que reflexiona i condemna des de la distància però que assumeix la contradicció: «T’ho diu qui escriu amb pressa els darrers versos». I és aquest joc amb l’honestedat —perquè no deixa de ser un simple joc—, el que fa que la poesia de Calafell ens interpel·li. Al cap i a la fi, tota forma literària és una farsa, no?

La primera part de Nosaltres, qui, supura ràbia i, alhora, aquella mena de poesia filosòfica que ens retorna a versos de Poètiques del cos («Calgueren dues guerres per desvetllar | l’atroç ferocitat d’un déu inversemblant | que no mirava el cel, que no dubtava mai» o «i deslliura’t de lleis asfixiants | del nom amb què t’han batejat»). La veu, des del despertar rabiós, ens qüestiona. Ara som un tu, ara part d’aquest nosaltres, ara (pocs cops) només hi ha un jo. Entrem i sortim dels versos.

«Horitzontal», en contraposició amb la primera part, arrenca de la nafra, de la sang com a «Requisit»: «la sang que surt com canonada que rebenta, | la sang que taca els llençols blancs i ho fa amb violència», del qui ha estat tocat pel patiment d’altres. I, alhora, de qui reconeix una esquerda endins que ens unifica. Ja sigui en un format més narratiu («Trens»), en un joc de tetrasíl·labs («No és veritat») o en una nova «Oda a Barcelona» (inserint-se a la tradició, tan catalana, de les famoses de Verdaguer, Maragall o Pere Quart, entre d’altres), Calafell, en aquesta part, posa l’accent en les relacions (i l’amor, per tant, passa a ser-hi central) com la xarxa necessària. Les relacions paternofilials («Sismologia»), amoroses («Reminiscències»), de lluita compartida («NO»)…, teixeixen un nosaltres des d’una «feliç mancança» que es vol combatent la violència. Els dos últims poemes, en aquest sentit, són molt clars (i potser un xic massa explícits): SÍ i NO. Són poemes de puny alçat, on la veu troba una resposta, o un inici de resposta a aquest nosaltres, qui: «Hi ha revolucions que són monosil·làbiques».

Aquesta segona part que, en termes generals, fa de la mancança exposició, permet un joc líric menys aferrat al quotidià, en què apareixen imatges més líriques i suggestives, tan impactants com aquesta: «Cent mil cabres salvatges desafien | un pendent escarpat, quasi impossible». També és on deixem el to que s’agermana amb la poesia més combativa de Caño o Rebassa per trobar-nos amb petits deixos més propers a Pizarnik, Plath, Sexton, com a «Comiat»: «Dir-te adeu era això: | veure com cremen boscos | i ser jo tots els arbres.» Però sempre amb aquella reparació, des del cap alçat: «També la pluja ferma | que ha començat a caure.»

És evident que la poesia de Calafell ha deixat enrere la insistència a parlar des del cos (un cos de dona), des de l’individu, de Poètiques del cos. Ara es projecta cap a una fita més ambiciosa, amb el joc de la performativitat del nosaltres (tu i jo som figurants?). Això fa que, a vegades, com a lectors, ens sentim alliçonats, perquè en els seus versos, entre la reflexió ontològica i l’esperonament de la lluita, hi ha certa provocació incòmode («Tenim a tocar l’aigua | i no ens sabem mullar»). Calafell, en la seva cerca, ens inclou. Es fa seus els nostres pronoms i és per això que ens podem sentir utilitzats. Sovint, llegint Nosaltres, qui, ens pot sortir, reflex, un de què vas, i tu què saps què faig jo. Però hem de llegir aquest joc del fagocitar-nos com a provatura per trobar respostes a la qüestió vital sobre la identitat. La poesia, en resum, és en aquest cas una forma de combat (que se sap mentider), un assaig, i també una eina de reflexió metalitarària que no cau en tòpics («S’escriu des d’una casa abandonada | on un dia vas viure. S’escriu per tornar-hi»). Com el teatre dins el teatre de Hamlet, que permet que es reveli la veritat en el transcurs de la història, Nosaltres, qui ens permet mirar la realitat fent assagets de ser i no ser. Nosaltres, qui? I cap a on?

Tanmateix, tot i el joc, tot i que puguem entendre què fa Calafell, Nosaltres, qui ens deixa el regust d’un poemari desigual. Hi ha poemes que, com «Confiteor 2020», sembla que vagin enrere en la recerca de Calafell, poemes que queden penjats o poemes potser excessivament explícits. Són alguns casos que resten elevació a un conjunt conformat per poemes gairebé sempre ben construïts tant estilísticament com formal. I que ens fem nostres.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Ardolino, Francesco (2019). Entre poètiques. Caràcters: és una revista de llibres, núm. 87, pàg. 29.
  2. POÈTICA || Menjar com qui no menja el nom: | no la maduixa quasi impúdica | damunt del blanc de la ceràmica, | sinó l’ombra muda de l’hivern | que en el silenci acull l’esclat | per no ser allà esperant-ne el fruit. | Menjar el que no diu cap paraula | i així, amb la boca plena, escriure.

El sol d’un migdia d’estiu

la_drecera_antoni_isarch_lalectora

Un text narratiu és, entre moltes altres coses, la creació amb paraules d’un món possible. L’autor pot optar per integrar-hi tots els elements a l’abast que el facin veraç, i és així com ens trobem amb novel·les acumulatives, de pulsió descriptiva i pretensió totalitzadora. Però també pot optar, en l’altre extrem, per «la singularització d’uns moments crucials en la confusió de l’existència», com escrivia Edith Wharton. En aquest cas, solen resultar narracions condensades, sovint consagrades a recrear, a partir d’experiències particulars, un estat d’ànim, un record, una sensació. 

La drecera, de Miquel Martín, funciona d’aquesta segona manera. No tan sols per una deliberada brevetat, sinó pel tractament d’un tema que guanya en eficàcia com més concentració assoleix: l’itinerari personal cap a l’assumpció de la pròpia consciència. Aquesta forma novel·lística de llarga tradició fixa el relat en un marc interpretatiu determinat i predisposa el lector a un horitzó d’expectatives molt concret. És una aposta arriscada: què hi podria haver de més estimulant per a un novel·lista que assegurar-se lectors verges d’idees preconcebudes? No cal haver llegit Umberto Eco per intuir que això és impossible.

Tanmateix, Martín entoma el repte de l’enèsima represa d’un tema gastat. I cal dir, d’entrada, que se’n surt. Concedeix tot el protagonisme a la veu narrativa i treballa a fons els elements que en condicionen o n’enriqueixen la construcció. Un, el registre, que dringa amb la naturalitat i la vivesa d’un preadolescent sense perdre ni un bri de correcció o pulcritud. L’altre, la capacitat evocadora del llenguatge, que tendeix de forma sistemàtica a la connotació i a la captació simbòlica de la realitat. I un altre, encara, la funció testimonial, que unifica i cohesiona uns capítols concebuts com a quadres gairebé autònoms o impressions fotogràfiques dels moments clau que configuren el trànsit cap a un altre estadi vital. L’originalitat no rau, doncs, en la mirada, sinó en allò mirat. I per això mateix, La drecera permet d’ésser llegida des d’un cert biaix: és la història, la que acompanya la veu del narrador, i no pas a l’inrevés.

Estructuralment, la novel·la presenta una arquitectura fèrria. Trenta capítols que podem dividir en dos blocs simètrics i que assenyalen, en virtut de la història contada, dues fases d’una mateixa existència amb finals equiparables ambientats al mateix espai natural, la platja. Així, a la primera part, seguim el protagonista al llarg de la seva vida quotidiana a la darreria dels anys setanta, i ―gràcies a unes dots d’observació no sempre conscients de tot el que transmeten― coneixem el seu món: una família de masovers, uns amos benestants, un cercle de relacions entre el Pitu del mas Bou i els companys d’escola com en Torrent o en Llenas, i per damunt de tot una atracció embriagadora per la natura i tot allò que s’hi relaciona. El món dels amos, que al narrador li sembla que de vegades «era una pel·lícula» (p. 38), no altera gens els seus  costums quotidians, i més aviat li forneix noves experiències, com el desvetllament sexual, ple d’ambigüitats. Nelly és la primera a procurar somnis i estremiments al narrador, tot i que més endavant una altra figura substituirà la minyona filipina: en Torrent. Aquest desvetllament vehicula les primeres passes del procés d’adquisició d’un sentit moral de la vida, de la qual cal aprendre a relativitzar els tons massa forts i a descobrir-hi els matisos, els ombrejats, els esfumats. El primer cop que es masturba, el narrador ho fa «sense saber si tot allò era bo o dolent» (p. 59), però poc després, reincident en la descoberta, tornarà a masturbar-se sense pensar, ja, «si allò era bo o dolent» (p. 76). En qualsevol cas, en els primers catorze capítols resseguim una existència sense conflictes ―o només insinuats de manera molt larvada― que es clou amb una llarga escena familiar gairebé bucòlica, a la cala secreta només coneguda per ells, i culminada així: «sempre pensava que, quan m’arribés l’hora, m’agradaria morir-me sota aquella aigua tan fosca i tan solitària i tan neta perquè pensava que no sentiria res de dolent, ni res em faria mal, ni patiria gota, sinó que m’adormiria tranquil i content per sempre més» (p. 73).

En el capítol quinzè es produeix el punt d’inflexió. La fugida sobtada dels amos cap a Barcelona, l’absència forçosa de Nelly, la pèrdua del Pitu i la desorientació vital i acadèmica del jove protagonista faran trontollar un món fins ara harmònic. No cal dir que la mort del mosso del mas Bou absorbeix tot el dramatisme de la novel·la i provoca una reacció que no pot ser interpretada sinó com una fuetada seca de la consciència: «I vaig sentir com una fiblada al pit i a l’estómac, però no pas de dolor, com si m’haguessin ventat un cop de puny o m’hagués pessigat una vespa, sinó una fiblada que no feia mal ni deixava blau però que se sentia més forta i més fonda que cap altra» (p. 100).

I quan s’esfondri tot el que semblava imperible, el narrador trobarà un nou sentit a l’existència donant un cop de mà al pare amb l’hort. La família i la terra, els pilars fonamentals que han forjat el seu caràcter i la seva personalitat, l’ajudaran «a concentrar-me i a aclarir-me una mica» (p. 112). Així, l’innominat protagonista es reconeix en el món de la natura i la pagesia que, si per a ell és nou i fresc, sabem que arriba a la fi per la irrupció violenta d’uns altres models de vida. L’entrada en escena dels amos del mas Bou així ho certifica, dramàticament, amb la substitució de l’espai i tot el que significa: «La bassa dels ànecs no hi era. Feia l’efecte que havien apedaçat la terra, perquè es veia una taca de sorra grossa com un camp de futbol. Es veu que l’havien tapada amb camions i camions de runa i pedra i sorra» (p. 105).

Conceptualment, el joc de dualitats que estableix la novel·la contribueix a sedimentar el caràcter incompatible d’aquests dos móns. El dels senyors, malgrat les aparences, totalment disfuncional (una filla morta, un matrimoni acabat, un fill que deixa prenyada la minyona). El dels masovers, sòlid i ferreny com el roure del mas Bou, construït sobre els afectes sincers i l’acceptació de l’altre. Dos universos familiars ben allunyats, que els pares s’afanyen a recordar-li al narrador: «nosaltres aquí i ells allà» (p. 18). Martín en reforça la polarització per mitjà d’un sistema dialèctic en el qual tot element té el seu revers. Així, el català i el castellà no es limiten a marcar socialment els personatges, sinó que acaren el riquíssim llenguatge genuí del narrador, els pares o en Pitu amb l’idioma encarcarat i funcional que gasten els fills dels amos, els paletes o el xofer. Els rituals lligats a la terra, com ara munyir les vaques, fer la matança del porc, buscar bolets o contemplar el cicle de la vida en els animals, es contraposen a rituals socials com ara els esports, les sortides amb iot o les festes nocturnes. I en el mateix sentit cal interpretar tot d’altres oposicions, menors, si es vol, però altament reveladores: la bicicleta i la moto; els gossos dels uns i de l’altre; la platja i la piscina (que, tanmateix, el narrador utilitzarà com a espai de transgressió en banyar-s’hi amb en Torrent a les acaballes de la història).

Hi ha novel·les d’iniciació rendides a la fatalitat inconsolable per la pèrdua definitiva del món de la infantesa, escrites amb una textura estilística desesperadament crepuscular. És el que exposa amb cruesa Giorgio Bassani a Darrere la porta (1964) —esmentada per Josep M. Fonalleras a l’epíleg del llibre—, amb la misèria moral com a motor de les passions agarbuixades dels adolescents enmig d’una societat (auto)reprimida. I amb un caràcter més asèptic, també és el que mostra Maria Guasch a Olor de clor sota la roba (2014), un retrat inquietant de la terbolesa de la primera adolescència.

N’hi ha d’altres, en canvi, que conceben la fi de la infantesa com una part del procés de creixement. Joseph Conrad, a La línia d’ombra (1916), ho copsa amb lucidesa: «Tanques darrere teu la porteta de la mera infància… i entres en un jardí embruixat, on fins les ombres tenen una lluor prometedora. Cada revolt del camí té el seu encant» (p. 15).1 Aquest procés, lluny de fer dels protagonistes uns eterns enyorats, els arma de coratge per tirar endavant, perquè els fa capaços d’assumir que la pèrdua de la innocència forma part de la pròpia vida. És el que relata Alberto Vigevani a Un estiu al llac (1958), en la qual Giacomo, el protagonista, acabarà «sentint el pes de l’existència que continuava, la nostàlgia dels dies que no havia pensat mai que es poguessin acabar d’aquella manera» (p 134).2

Miquel Martín transita per la via conciliadora de Conrad o Vigevani. L’estil adoptat i el punt d’innocència ―no pas d’ingenuïtat― que traspua la novel·la reforcen el sentit no traumàtic de l’entrada al món dels adults. El trencament irreversible, que a La drecera és present de forma molt clara, no deriva en un atzucac, sinó en un acreixement de l’autoconsciència. No hi ha cap drama pel paradís perdut, sinó la constatació que els dos móns, rics i pobres, ells i nosaltres, viuen en paral·lel i, malgrat l’amenaça destructiva de l’un sobre l’altre, mai no es barrejaran. L’última escena és clau per llegir la novel·la des d’aquesta òptica, i confirma, com assenyalàvem més amunt, que els espais assumeixen una dimensió gairebé simbòlica. La família del narrador es troba a la cala secreta passant el dia i els senyors apareixen, a la llunyania, dalt del iot. Però no podran fondejar-lo a la platja i marxaran, mentre a la sorra la família es menja un arròs. Dues maneres de viure la vida que no arribaran a creuar-se. Es tanca el cercle obert a la primera pàgina del llibre, que no es troba al capítol primer, sinó al poema de Josep Carner. La drecera, per tant, no revela únicament «els canvis tot voltant la identitat», sinó el «pur secret de la natura», el mateix, o els mateixos, que el narrador intuïa rere les aparences: «de cop i volta t’adonaves que el món era ple de secrets» (p. 22).

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Joseph Conrad, La línia d’ombra. Confessions. Traducció de Marta Bes Oliva. Barcelona: L’Avenç, 2018.
  2. Alberto Vigevani, Un estiu al llac. Traducció d’Anna Casassas. Barcelona: Quaderns Crema, 2009.

Beatriu Civera: una dona com una altra?

Últimament veig més publicacions en les xarxes socials sobre escriptores. L’altre dia, sense anar gaire lluny, vaig veure una revista literària que dedicava tot un número a l’escriptora Maria Beneyto. I inclús he arribat a veure algun quadradet xicotet sobre aquesta escriptora en algun llibre de text de 4t d’ESO. Ben bé podríem dir que aquesta autora està entrant en un llarg procés de reeixir molt a poc a poc cap a la llum, encara que no podem cantar victòria, perquè queda molt per fer. Però, les xicotetes alegries també s’han de celebrar.

I dins d’aquesta diminuta festa personal, de sobte, pense en l’altra gran escriptora, Beatriu Civera. Aquesta sí que està realment amagada per tots. I de cop s’esfuma tota la felicitat momentània. És per això, que en aquest moment recorde la confessió que em va fer Joan Vicent Peiró, quan jo investigava aquesta autora. Ell em contava tot el que sabia d’ella: «Ni tan sols el nebot de Beatriu Civera sabia que ella era escriptora». Tots la tenien com una simple modista que treballava al carrer Comèdies de València. Com és possible que ni tan sols la seua família la reconega com a escriptora?

És trist, perquè la gent encara no és conscient de la increïble escriptora que es perden. I, concretament nosaltres, els qui estimem la nostra llengua, la nostra cultura i la nostra literatura, no podem permetre que cap escriptora en català no passe a la història i es perda en l’oblit. On queda ara tot això? Res: en general, els especialistes, els intel·lectuals o els acadèmics encara lloen les mateixes glòries masculines de sempre, que trobem dins l’estricte cànon literari.

És per tot això que cal que en parlem, d’ella, que trenquem el silenci: Empar Beatriu Martínez Civera, més coneguda pel seu nom literari Beatriu Civera, va nàixer al carrer Monges, a València, el 29 d’abril de 1914. Es va iniciar en el món de l’escriptura com a redactora al diari La voz valenciana, en el qual va col·laborar des de l’any 1937 fins a l’any 1939. Fou la primera dona que va escriure en un diari de la nostra terra. Aquesta vocació d’escriure es reflecteix també en la seua producció literària. Les seues obres tenen la necessitat de contar, d’anunciar i, també, de denunciar, les injustes situacions que es patien durant la dictadura, n’és una mostra el recull de contes Vides alienes. Amb vint-i-sis anys, i davant de les imposicions i censures a la llengua per part del franquisme, es va unir a figures com Carles Salvador o Enric Valor, amb els quals va desenvolupar una tasca eficaç en uns moments ben difícils. Va ser, en eixa època, secretària de la institució Lo Rat Penat amb la presidència de Carles Salvador.

Una vegada acabada la guerra, li van demanar que col·laborés per a la revista Pensat i Fet. Això va suposar donar-se a conéixer com a escriptora. Va ser en eixos moments de clandestinitat quan va decantar-se per escriure les primeres novel·les. Era la postguerra dels anys cinquanta. Fruit d’aquests esforços són les quatre primeres novel·les, de les quals només dues en van ser publicades: Entre el cel i la terra (1956) i Una dona com una altra (1961). Dins de les obres que no es publicaren, Liberata fou finalista del Premi València de 1958, La crida indefugible va rebre el Premi Senent de 1969 i Vells i novells quedà en tercera posició a l’Andròmina dels Premis Octubre de 1974. Per tant, tenim una gran autora que va ser guardonada per la qualitat literària de les seues novel·les. En Una dona com una altra,1 trobem un pròleg, escrit per Manuel Sanchis Guarner l’any 1958, en què fa una clara reivindicació del paper de les dones valencianes en la literatura: «Les dones […] són ara a mitan segle xx, un factor decisiu del món de les lletres, com a lectores i com a autores». I acaba remarcant el paper de Civera: «Felicitem-la, perquè l’activitat d’aquesta escriptora ve a omplir un buit de les lletres valencianes». Amb aquestes paraules, es veu una mostra clara del reconeixement que  feien alguns dels principals intel·lectuals d’aquella època a la nostra autora.

Una dona com una altra, és una novel·la en què es destaca el paper de les protagonistes femenines. Una obra ambientada en el barri de Gràcia de Barcelona, en la qual s’aprecien els patiments d’una dona jove que es troba al capdavant d’una casa de modes. En aquest sentit, trobem una relació directa amb Civera, ja que va dedicar alguns anys de la seua vida a ser modista al carrer Comèdies de València. Alguns han qualificat l’obra de novel·la rosa, però encara que hi tinga algunes semblances, etiquetar-la simplement així és banal i injust. Per tant, seria millor quedar-nos amb l’explicació que en fa Maria Lacueva:2 «L’escriptora valenciana va voler aprofitar l’exitosa fórmula de la novel·la rosa per transmetre un tipus de missatge diferent a allò oficialment establert, tant pel que fa a la problemàtica específicament femenina com a la social». És a dir, Civera no escriu simplement una novel·la rosa per agradar a tot el públic, sinó que, a partir del model d’aquest tipus de novel·les, fa una crítica als diversos aspectes de la societat del moment com el masclisme, la pobresa, la doble moral, la violència, els abusos de poder de l’Església, etc. Temes vertaderament interessants de tractar també avui dia.

En la darrera etapa de la seua vida, a partir de la dècada dels seixanta, va compaginar la  tasca literària amb el treball de caire periodístic. Va col·laborar als fascicles de Nostres Faulelles amb narracions curtes, de llenguatge senzill, en les quals, mitjançant la insatisfacció dels personatges denuncia de manera clara la hipocresia moral i social del seu temps. Aquests relats breus són una bona manera d’iniciar-se i entrar en el món literari d’aquesta autora. Més tard,  l’any 1975, als seixanta-un anys, va guanyar el Premi Víctor Català amb Vides alienes. L’obra, des del punt de vista literari, marca clarament un abans i un després en els seus escrits. Per últim, va publicar en 1986 un altre recull de contes anomenat Confidencial. I, ja iniciada la democràcia, i dintre del procés de recuperació històrica, va treballar al setmanari El Temps.

Beatriu Civera és l’exemple perfecte d’una dona lluitadora i valenta, que no va tindre por a ser la primera a escriure una novel·la en la nostra llengua al País Valencià. Que va saber fer-se un lloc com a redactora en la premsa de l’època de postguerra i va guanyar diversos premis literaris. Deixar-se endinsar per les seues narracions significa trobar una forta crítica social al context dur que li va tocar viure, i que s’aprecia a través dels seus personatges, que representen eixa crueltat i misèria del moment.

Ara sols puc pensar què li passaria pel cap a Civera si veiera l’actual i injusta invisibilització que pateixen les escriptores valencianes de postguerra. Segurament, tornaria a repetir una i mil vegades més la cèlebre frase que ja va dir fa més de cinquanta anys: «Prova n’és de la maduresa d’una llengua, quan als seus rengles literaris compareixen noms de dones. Açò fa referència a la nostra literatura, on a poc a poc van incorporant-se firmes femenines, i tant de bo que puguen totes elles passar a la història». Ara canviaria eixa frase i diria: tant de bo situaren les escriptores valencianes en el lloc que els pertoca. Però no sols això, el gran problema és que el públic lector troba massa dificultats per poder accedir a l’obra d’aquesta autora, ja que com no està reeditada, és molt difícil poder aconseguir-ne un exemplar. Per això, quan en trobe algun ho considere un gran tresor. No podem deixar de costat una figura com Beatriu Civera, que seguint el títol d’una de les seues novel·les, no va ser Una dona com una altra.

  1. Civera, B. (1961). Una dona com una altra, València: Sicània.
  2. Lacueva, M. (2013). «Elles prenen la paraula. Recuperació crítica i transmissió a les aules de les escriptores valencianes de postguerra: una perspectiva des de l’educació literària». Tesi doctoral. Universitat de València. També disponible en línia a ˂http.www.roderic.uv.es˃.

Convertir en mortal cada instant

Sobre Restes de Carnaval de Clarice Lispector

Pot passar i passa que, tot sovint, les persones tímides, estranyes, una mica tocades o no, és a dir, les persones, en general —i ara veig que no cal començar a fer distincions perquè de ben segur que tothom ho deu haver viscut alguna vegada—, viuen certs moments de distanciament del món, un aïllament que fa que les coordenades del que nosaltres entendríem com a vida raonable no corresponen a cap mena de món real, moments en què de cop i volta no sabem del cert què hi fem ni quina gràcia té, tot plegat. Pot passar quan agafes l’autobús, quan parles amb el teu amic de tota la vida o quan passeges per la platja, i en conseqüència no en podem fugir, perquè no sabem com però de cop tenim aquella sensació al damunt i ens amara. És clar que tots sabem tothora que res no té sentit, però pel bé de tothom no ens ho anem repetint cada cinc segons, i és només en certs moments, etapes concretes, escenes específiques del nostre dia a dia que diem: uf, valdria la pena baixar aquí perquè no entenc res, o, si és que ho arribem a entendre, no ens agrada el que hi veiem. Si sou dels afortunats que teniu aquesta sensació sovint, benvinguts: Clarice Lispector us espera amb els braços oberts i us saluda, contenta, rere les pàgines de la seva obra.

Les personatges de Lispector de vegades lluiten per no ser qui són, d’altres lluiten contra la vida per imposar el seu criteri, d’altres cops —pocs, poquíssims— ho aconsegueixen sense ni haver-s’ho proposat. Són personatges «petits», no serien mai un capità de vaixell ni director d’empresa, i això no vol dir que no siguin valentes; són mares, velles, filles, gallines, la dona més petita del món que és trobada a una zona remota de l’Àfrica Equatorial… En resum: dones (amb alguna excepció), que força sovint s’angoixen perquè el pont, o la passera, o el tronc florit que han posat entre el seu món i el món dels altres sembla que es trenca. En els contes hi ha, per tant, una lluita contínua entre el jo i la societat, que té la mania de dir-nos tot el sant dia què hem de fer o què hem de creure. I als personatges no els agrada, i s’hi revolten, i s’entristeixen, i s’angoixen —podeu entretenir-vos a comptar quants cops surt al recull la paraula angoixa i derivats. Però no sempre és aquest calvari, hi ha altres coses que sí que agraden als personatges de Lispector: el món, una olor, una flor que de cop fa que tingui sentit ser-hi, aquells instants en què t’arribes a creure que la vida, si ho féssim bé, podria ser una altra cosa. Potser podríem dir que hi ha un decantament cap a la vida petita, encara més petita que les protagonistes de les històries.

Algú podria pensar, amb això que acabo de dir, que els personatges de Lispector no hi toquen, però no és això, sinó que més aviat són conscients que «la vida és mortal», que ens hem de permetre viure mentre encara hi som a temps. Ho diu la protagonista de «Tempesta d’ànimes»:

La follia va de bracet amb la més cruel sensatesa. M’empasso la follia perquè m’al·lucina tranquil·lament. […] La creativitat es desencadena gràcies a un germen i avui no el tinc, però tinc, incipient, la follia que en si mateixa és una creació del tot vàlida. Ja no tinc res a veure amb la validesa de les coses. Estic alliberada o perduda. Us explicaré un secret: la vida és mortal. Mantenim aquest secret en mutisme cadascú davant de si mateix perquè ens convé. Si no, seria convertir en mortal cada instant.1

Així, entre els personatges i el món hi ha un neguit, una estranyesa i una angoixa. O no, de vegades també pensen que, per un segon de no res, potser han intuït cap a on les vol arrossegar la vida, que les crida i se n’hi van, encara que, al final, el dia a dia les obligui a donar cop de timó i acabar a una altra banda, altre cop al món que gira, al món que mana, sent les persones que els toca ser i perdent la seva individualitat. Sempre acaba havent-hi un home a qui has d’acompanyar a un sopar (a «La imitació de la rosa»), o una persona que, quan et pensaves que ja ho tenies, et talla el coll i t’acaba fotent al caldo (a «Una gallina»), i són molt poques les ocasions en què la dona riu, victoriosa, del món que ens hem muntat i pot quedar-ne al marge i ser ella mateixa (a «La dona més petita del món»).

L’escriptura, per a Lispector, serà aquest espai: el lloc on podrà mantenir ferma la seva individualitat, on podrà fugir de la vida que ens arrossega i plasmar aquesta mica de vida intuïda, més amable, potser inexplicable, que se’ns mostra als contes, i aprendre’n i prendre una certa consciència de vida. A Restes de carnaval hi trobem diverses narracions que giren al voltant de l’escriptura: «Aventura», «La pesca miraculosa», «Un esgraó per sobre». S’hi intueix una necessitat d’escriure i allò que ja havíem percebut en els contes, també: que estem davant d’una autora que és les seves protagonistes i no ho és; que l’escriptura l’ajuda a connectar amb una part de la vida més «petita», la que li fa prendre consciència de la mortalitat de cada instant. Ella mateixa en parla quan fa referència al risc d’escriure a «Aventura»:

Accepto un risc molt gran, com tothom que viu. I si accepto el risc no és per llibertat arbitrària o inconsciència o arrogància: cada dia que em desperto, fins i tot per costum, accepto el risc. Sempre he tingut un profund sentit de l’aventura, i la paraula profund aquí vol dir inherent. Aquest sentit de l’aventura és el que em dóna el que tinc d’aproximació més exempta i real en relació amb viure i, de rebot, amb escriure.

S’ha dit i repetit en la bibliografia que Lispector és inexplicable, impenetrable, que no segueix patrons, que no es pot dir què fa ni com ho fa. La manera més repetida per explicar-ho, i en paraules de la mateixa autora, és que Lispector «escrivia amb el cos» i no amb el cap —se’n parla, també, a l’epíleg de Tina Vallès, que ens ajuda a situar l’autora. Què vol dir, però, escriure amb el cos? Escriure sense intel·lectualismes i sense estructura fixa, deixant-se guiar per una intuïció; però tota aquesta literatura al voltant del misteri de Lispector em sembla que, al cap i a la fi, pot dur a equívocs, perquè és precisament perquè escriu amb el cos que és una autora més propera, més comprensible: tots en tenim, de cos, i potser fins i tot alguna intuïció, de tant en tant, però no tots tenim uns coneixements previs ni una intel·lectualitat innata. Així mateix, tots podem intuir de què ens parla malgrat que tingui un estil que no segueixi la forma habitual, o tot i que trobem, ben sovint, que s’amaga rere un to misteriós o poc clar.

 

Clarice Lispector a casa nostra

Hem d’agrair a l’editorial Comanegra que hagi tingut la bona pensada de publicar Restes de carnaval, amb traducció de Josep Domènech Ponsatí i Pere Comellas Casanova. Un llibre que, malgrat ser una antologia —feta, per cert, per l’editor Jordi Puig—, pot fer-nos molt de servei a l’hora de posar dins el circuit català una autora que, fins ara, a casa nostra no havia estat ben llegida. Això no vol dir que no l’hàgim llegit mai: als mercats de vell trobareu part de la seva literatura infantil i juvenil —El misteri del conill que pensava i La dona que va matar els peixos—, o alguna de les novel·les, com ara Aigua viva i L’hora de l’estrella, publicades a Pagès editors el 2006 o La passió segons G.H. a Empúries el mateix any. Ara, però, que el desembre farà cent anys del naixement de l’autora, és d’agrair que la puguem tornar a trobar a les llibreries amb aquesta antologia de Comanegra, juntament amb L’hora de l’estrella que publicarà Club editor aquesta tardor.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Lispector, Clarice (2020). «Tempesta d’ànimes». Dins: Restes de Carnaval, p. 319. Barcelona: Editorial Comanegra.
1 2 3 47