Escandir aigua de Vichy. Sobre Bistecs de pantera, d’Antonina Canyelles

Com que som addicta
a l’aigua de Vichy
escric com em rota.

Antonina Canyelles

Que així el sonet amb gest de proxeneta
 vol consonar i cobrar feina feta.

Dolors Miquel

Un dia que no havia d’anar a la feina em vaig asseure en un sofà amb l’Adrià Targa. Al cap de dues hores d’esgrima parlada, vam encetar una conversa (la conversa) sobre escriure amb mètrica com aquell qui no vol la cosa. Segurament ens havíem cansat d’explicar tafaneries i aquell vespre de dimarts —costa que el fet gloriós s’esdevingui— teníem el cap prou clar per mantenir una conversa intel·lectualment equilibrada. És cert o no, que la idea d’escandir versos remet a un cert equilibri? A l’Adrià Targa algú el va etiquetar, amb més o menys encert, com a neoformalista i ell mateix es riu de l’idil·li amb l’art major quan, a l’inici de Canviar de cel, escriu: «Només soc un ximplet que domina la mètrica». Doncs bé, entaulats a la butaca, jo deia a l’Adrià que em costava de trobar dones poetes que escriguessin amb formes estròfiques preestablertes, que m’emprenyava cada cop que s’acompanyava la paraula mètrica amb l’adjectiu masculí, que ja sabia que el cànon l’havien bastit principalment els homes, no descobrirem la sopa d’all, però que a ningú no li passaria pel cap, per exemple, acusar el solfeig d’eina masculina imposada. Aleshores l’Adrià va encendre el cigarret i em va explicar que per a ell la mètrica era precisament això, una eina, i que qui escrivia poesia l’havia de conèixer per decidir, davant del full, si l’anava a buscar o en prescindia. «Escriure un sonet és com fer un bodegó per a qui pinta, en fas uns quants i, un cop els domines, penses què vols escriure i com. Pots abandonar els bodegons, després».

La imatge del bodegó em va tranquil·litzar perquè sempre m’havia sentit una rara avis davant del rebuig frontal —de vegades també inconscient i automàtic— que moltes dones mostren davant la idea de comptar versos. Si ulleu l’antologia de poesia feminista Flamarades sortiran, que ha curat Maria Antònia Massanet a Godall Edicions, us n’adonareu de seguida: el vers lliure guanya per golejada i sembla que les dones percebin el metre com una cotilla que amputa un contingut que elles no volen sacrificar. Com que fa temps que el conflicte de la mètrica em volta pel cap, també en vaig demanar el parer a Maria Sevilla, que aleshores preparava un article sobre Dolors Miquel, la tradició i l’apropiació estròfica. En l’article, que s’intitula «Hi haurà tant plagi com a mi em ragi. Tradició i irreverència en la poesia de Dolors Miquel», Sevilla cita uns versos d’El Musot en què Miquel glossa l’asfíxia del sonet i la idea de posar-se a escandir només per rebre l’aprovació canònica: «Fer-ho rimar perquè algú ho aclami. […] ¿Falta farà que tota jo em regiri,/ d’espill absurd, que em deformi, em difami…,/ no hi haurà algú que giri els ulls i em miri?». En un registre més tavernari, és a dir, parlant per WhatsApp, amb Sevilla vam convenir que moltes dones escriuen, avui, amb la idea de marcar paquet o treure’s la cigala —d’això que ara en diuen, gràcies a Déu, servir cony— i que encara es vivia la idea d’encarar-se al decasíl·lab com un combat amb l’aprovació del mascle i del cànon. Que les dones no saben escandir versos és una afirmació rotundament falsa. N’hi ha prou a passejar-se entre els poemes de Marçal, Rodoreda, Dolors Miquel, Blanca Llum Vidal, Chantal Poch o la mateixa Maria Sevilla per desmentir-ho. Ara bé, el que costa més de desterrar, dèiem, és la percepció que la forma castra el contingut, que ens obliga a ser menys insolents, menys incòmodes, menys punkis, menys contestatàries.

Pensar que la forma no permet fer denúncia social ni encarar-se amb la incomoditat també es presenta com una mentida fàcilment detectable. Si tenim Joan Brossa, si tenim Blai Bonet, si tenim Carles Rebassa, Manel Marí o Oriol Sauleda, per què tantes dones poetes continuen associant la mètrica a l’ordre i la presó verbal? Només una píndola: Sauleda fa anar les sèptimes per parlar de drogues i raves, Rebassa festeja amb el sonet per cagar-se repetidament en Espanya i Marí fa uns decasíl·labs finíssims per retratar l’embriaguesa, la nit, els taxistes i les putes. Si Dolors Miquel ens ha ensenyat que podem escriure la paraula tampó enmig d’un decasíl·lab i tocar, ensems, el voraviu als regidors del PP, per què continuem obcecades a tractar la forma d’empestada? S’esdevé, alhora, un fenomen curiós: algunes dones que s’avenen a pactar amb el metre, no passen de l’heptasíl·lab o el tetrasíl·lab —vet aquí el llibràs que és Punyetera flor, de Blanca Llum Vidal— com si les etiquetes vers en art major o vers en art menor que els van ensenyar a la facultat encara els pesessin massa. S’atreveixen les dones a fer heptasíl·labs i no alexandrins de la mateixa manera que es presenten a premis literaris mitjans i quan arriba l’hora de presentar-se als grossos els assetja la impostora? No ho tinc clar, però em sembla que escriure, a banda de ser un exercici de llibertat, també implica transitar la tradició, apamar-la. I si cal, després, qüestionar-la i desafiar-la.

 

Antònia Canyelles: l’aigua de Vichy, la forma, la caca

Tot aquest exordi pesadíssim l’he amollat perquè en llegir Bistecs de pantera, d’Antonina Canyelles, (Lapisilàtzuli, 2023), em va tornar a visitar l’obsessió pel trinomi mètrica-desacatament-cànon. Canyelles és una de les escriptores més reconegudes entre les poetes de generacions posteriors: li aprecien el to irreverent contra el catolicisme, contra els mascles testosterònics i contra la imposició monolingüe espanyola. Ara és finalista del premi Jaume Fuster de l’AELC i l’any passat la van homenatjar, amb motiu dels vuitanta anys, com la gran poeta sènior que s’avé amb les més joves. Antonina Canyelles, com Dolors Miquel, es va atrevir a parlar del cos femení força abans que algú s’empesqués l’etiqueta poètiques del cos i l’associés a una cosa jove, fresca i trencadora: «Brillen tant les rajoles del meu pis / que si vaig sense bragues/ m’hi veig la cotorra», va escriure a Exercicis d’una mà insomne. Hi ha qui se n’ha rigut, hi ha qui l’ha classificada com a poeta menor i hi ha, també, qui l’ha reivindicada de manera fervorosa. En llegir Bistecs de pantera vaig tenir una sensació d’incomoditat que no encaixava en cap d’aquests tres calaixos. De Canyelles me n’agraden molt tres coses: el posicionament polític, la burla a la pròpia escriptura i el sentit de l’humor. Ella mateixa es riu dels debats que l’han situada a la cruïlla de si el que fa és poesia o no —com si en comptes de llegir un llibre estiguéssim votant en una enquesta d’Els matins a TV3.

Escriu, per exemple:

Vols dir que això
que escrius és
poesia poesia?

Només és poesia;
l’altra és una
cosina meva
que té un fill
drogoaddicte
i un marit
que li pega

O bé:

No escric perquè m’estimin
sinó per atreure
lladres i bandolers.

Jo no puc assaltar
la poesia tota sola.

Potser aquesta la relació capriciosa entre el contingut del poema i la tecla de passar la línia queda, sobretot, plasmada al poema que he citat abans de començar l’article:

Com que som addicta
a l’aigua de Vichy
escric com em rota.

Bistecs de pantera té poemes punyents i brillants contra l’immobilisme i la imposició. N’és un exemple aquest:

A les eleccions
votaré a qui
m’ha jurat
que em farà esclatar de riure.

M’he tornat
com un infant:
m’agrada jugar
amb la caca.

I aquest altre:

La policia ha trobat
una dona morta de por,
però com que cridava tant
li han fet l’autòpsia.

A parer meu, però, el problema principal de Bistecs de pantera és la repetició, no de mots, sinó de recursos retòrics. Canyelles pasta el vers curt i el col·loca al full amb un estirabot final que, normalment, és ocurrent i sacseja: l’estirabot pot tenir a veure amb monges, homes desorientats, versos que surten a raig, poesia casolana o excrements i culs. Però un cop hem trobat la mateixa disposició desenes de vegades, el cop de puny fa menys efecte. De la mateixa manera que Antonina Canyelles és capaç de concentrar el poema en poques paraules, potser hauria estat interessant aprimar una mica aquests Bistecs de pantera i deixar-hi només les composicions més esmolades. Discrepo, això sí, del discurs que Canyelles sigui una poeta punki i inclassificable que va driblant a tort i a dret la tradició, que és una cosa que ens agrada molt dir quan volem reconèixer la feina d’algú i tenim molta pressa a quedar bé i penjar-li medalles. El vers curt de Canyelles, penso, es dona la mà amb la brevetat cel·lular de Montserrat Abelló. Recupereu, si no, l’antologia Al cor de les paraules, en què Abelló escriu entre altres coses:

T’he estimat
amb massa paraules.
Voldria
poder tornar
a estimar-te
amb una
sola paraula

Passa, això sí, que el to d’Abelló, molt bona traductora, és més tènue i ponderat. Potser el to contestatari dels Bistecs —amb sentit de l’humor inclòs— s’avé més amb l’agror de la poètica miqueliana. Sigui com sigui, però, crida l’atenció que tant Abelló com Canyelles optin per donar al poema un esquelet tan esquifit: com si la cosa breu i la falta d’afinitat amb la mètrica l’haguessin de presentar com una composició més contundent i autèntica, sortida de l’entranya. I crida l’atenció, també, que tantes dones poetes continuïn alineades amb el vers lliure i sentin la mètrica, encara, com una imposició —i no pas un recurs.

Independentment de si Bistecs de pantera se us fa llarg o curt, em sembla que una de les qüestions més interessants que posa sobre la taula és precisament aquesta: què és l’esquelet d’un poema?, què determina que s’aguanta prou per saber-lo poema?, què dictamina, en canvi, que no és text i cal llançar-lo a la paperera?, quan renunciem a la forma, després d’uns quants bodegons, com armem el contingut per fer-lo prou autònom? Enric Casasses, que com Dolors Miquel s’ha passejat per tots els camins de la forma i de la no-forma, diu en una entrevista a Vilaweb: «Vers lliure sí, però que sigui vers». I jo em pregunto, havent llegit Canyelles, què és un vers, més enllà de la definició «sotmesa a mesura» del DIEC? S’han assegut les dones poetes, ara que es presenten antologies feministes i se celebra la conquesta d’espais tradicionalment masculins, a parlar-ne, d’aquestes presumptes presons androcèntriques? Cerquem un sofà ampli i posem-nos-hi, per favor.

A propòsit d’una ètica de lectura o sobre l’alteritat dels marges

«Llegia. Llegia amb una minúcia i una atenció insuperables», així narra Maurice Blanchot com Thomas, el protagonista de Thomas l’Obscur, s’acosta a la lectura. Un mètode peculiar en què l’individu es deixa assaltar i posseir pels mots que conformen cada pàgina. Ras i curt, no es tracta en cap cas d’un jo que s’apodera de les paraules, sinó a la inversa. Arran d’aquest fenomen, m’assalta, així com ho fan les paraules a Thomas, la pregunta del com de la lectura, de la manera com ens relacionem amb el llibre —i especialment amb el contingut que ens explica. En aquesta vida, si bé el què és important, en el fons, el que és primordial és la manera com el contingut es manifesta i, encara més, com aquest es vincula amb l’entorn que el cohabita.

Llegir Petit i escriure sobre literatura i amor (Arcàdia, 2023) és un llibre que consisteix en un recopilatori d’articles de Blanca Llum Vidal a propòsit del fet literari, la lectura i l’estima per aquesta. L’assaig, que no es tracta d’una teorització del gest ni de la creació artística, encara que inevitablement n’acabi parlant, esdevé un homenatge als autors i als llibres que, com l’autora declara, li han «resseguit l’espinada» (p. 7). No obstant això, seria erroni pensar que l’autora només reconeix els seus progenitors intel·lectuals, com si es tractés d’un exercici d’exposició i justificació literària. Més aviat, caldria referir-s’hi com una pràctica particularment sensible i respectuosa que, tot deixant parlar als autors que més l’han colpida, formula una manera d’aproximar-se al text. En definitiva —i d’aquí el tema que avui em precipita—: una ètica de lectura.  

Si parlem d’ètica de lectura —per tant, de la relació amb la creació literària—, cal fer una passa enrere i transitar momentàniament pels camins envitricollats de la interrelació entre l’estètica i l’ètica. De primer, què entenem per creació ètica? Quin vincle s’estableix entre creació i responsabilitat? Pel que fa a això, diré i reivindicaré  —en termes generals i assumint que sempre hi ha excepcions puntuals— la llibertat i autonomia total de l’artista, més enllà de qualsevol disposició moral i ètica en l’acte de creació. Si Pascal deia que el cor té raons que la raó no pot entendre, per aquesta ocasió diré que hi ha lògiques que només l’art pot concebre. En aquest sentit, sempre serà més divertit estudiar l’aproximació forçosament oberta —i que obre (noves lectures)— d’un escriptor que no pas la resposta dogmàtica i definitiva a qualsevol qüestió. Paral·lelament, el debat ètic-estètic també pot qüestionar el valor ètic del gest artístic i literari, o fins i tot els mecanismes, més o menys tècnics, de la representació. De tot això, si escau, en parlarem un altre dia, però avui el debat ètic-artístic-literari l’assignem a la lectura i al seu com. A la manera de relacionar-nos com a subjectes amb la creació, el text i el seu missatge; és a dir, la fixació dels significats precipitats o no que el lector, ara des del rol de creador, fa del text; però també del seu procés invers, això és, de com aquesta creació, originàriament subjectivada, s’adreça a nosaltres, com si fóssim el seu objecte. 

M’agrada el llibre de Blanca Llum Vidal perquè molt a la seva manera presenta una manera de llegir. Una manera que diu ser petita. És a dir, una aposta que es declara atenta i curosa, respectuosa amb el text, així com amb aquell que el crea. Això és, una lectura que vol evitar ser projectiva i identificadora perquè reivindica la individualitat de cada text. Aquesta idea es defensa al primer capítol; tot seguit es dona pas a un seguit d’articles recopilats sobre els seus autors més venerats.  

Penso en els autors als quals posa atenció Blanca Llum Vidal: Martin Buber, Víctor Català, Emmanuel Levinas, Clarice Lispector, Marguerite Duras, Mercè Rodoreda, Maurice Blanchot, Paul Celan, Josep Carner, Maria Aurèlia Campany o Maria Mercè Marçal, entre d’altres. En aquesta vida, res és atzarós i per molt que Vidal digui que «les barreges expliquen i el que semblen contradiccions o pedaços que no es poden entendre a vegades són brous d’elements que concorden per algun lloc misteriós, poc absurd i probablement molt proper» (p. 11). Vidal no fa mescles: els autors que menciona són travessats per un mateix motiu, el lloc des d’on escriuen i com aquest els fa relacionar d’una forma molt concreta amb les idees, el text i el pensament. És des d’aquí i justament per això que Blanca Llum Vidal pot extreure’n una manera de llegir. 

Certament, cap dels autors que apareixen a l’assaig són desconeguts per a la majoria de nosaltres. En menor o major mesura n’hem sentit a parlar, però això no els eximeix de caracteritzar-se, m’atreviria a dir, per elaborar una literatura amb traces de marginalitat, d’alteritat i de quelcom que els allunya de formar part del cànon més estàndard —encara que alguns d’ells hagin començat a rebre (ho diré sotto voce) una excessiva atenció. L’ètica lectora que es desprèn del llibre de Blanca Llum Vidal no pot entendre’s sense aquests autors i allò que els singularitza i aplega: els marges.

Parlo de marginalitat i alteritat en tant que la majoria dels autors citats tenen o bé com a objecte allò que és altre o bé se situen des d’un lloc altre (exili, impersonalitat, judaisme, misticisme, marginalitat social i acadèmica, etc.). Per començar, el cas de Martin Buber, pensador jueu sovint ignorat per les facultats de filosofia que, allunyant-se de la concepció cartesiana, posa al centre del seu cosmos la relació amb l’altre  —entès com aquell diferent de jo. Molt a la vora, tenim l’exemple d’Emmanuel Lévinas. També jueu, té un interès emfàtic per la relació ètica i la figura de l’altre; si bé és una mil·lèsima més conegut que Buber —tinc la sensació que darrerament ha guanyat força terreny— continua sent marginal en les facultats de lletres. De la mà de Lévinas, tenim el seu amic de l’ànima: Maurice Blanchot. El teòric, del qual l’autora ja s’ha ocupat en treballs anteriors,  és el gran enemic de moltes facultats de filosofia. En definitiva, es tracta d’un místic incomprès que no va saber operar segons les lògiques del sistema. Passa un fenomen similar amb Marguerite Duras, una altra mística que, abduïda pel Thanatos i l’Eros, va penetrar en els inferns més negres fins a sortir-ne amb una veu impossiblement redemptora, però  servint-la literàriament, tanmateix. Ja a casa nostra, tenim Víctor Català, a parer de Vidal, una feminista amb tots els ets i uts que escolta el dolor de la fragilitat humana i que l’escriu com si fos d’un tractat polític (p. 27). O Maria Aurèlia Capmany i la seva lluita aferrissada per la dona que incomodava el masclisme estructural que la rodejava.

Blanca Llum Vidal recolza majoritàriament el seu discurs en dones, jueus i místics; autors que per les seves experiències clarament altres, fora de l’estàndard, exigeixen una altra manera de ser llegits i de relacionar-nos-hi. És aquí d’on floreix l’ètica lectora que l’autora ens presenta. 

Aquesta manera, diré, altra, parteix de la no totalització —tant a l’estil levinasià. És a dir, de la fugida de la lògica matemàtica. Blanca Llum Vidal reivindica capbussar-se en l’univers del text i acollir allò que ens vol dir o allò que no sap encara que diu, així com els seus pressentiments i les seves absències. Justament dels absents, Blanca Llum Vidal també en parla. 

Pensant-hi amb amor i amb una mica de calma, quan rellegeixo aquest llibre m’adono que allò que no dic, que allò que no faig conèixer amb paraules i que allò que, amb consciència o per raons enigmàtiques que s’escapen de mi, resta amagat i en silenci, imperceptible i secret, a vegades assoleix una presència molt fonda i fins i tot enorme. (p. 7)

I encara afegirà una mica més avall, referint-se al seu llibre: «Sigui el que sigui, a més de ser un llibre que es deu als autors que graviten pels costats i a l’interior d’aquestes pàgines, també és un llibre d’absències» (p. 7). Unes absències que, tanmateix, mira d’incloure des de l’escàndol de no haver-los citat en el seu homenatge: les traduccions d’Arnau Barios, els llibres d’Arnau Pons, Pascal Quignard, Aharon Appelfeld, Ausiàs March, Pier Paolo Pasolini, Franz Kafka, Sebastià Perelló… fins i tot la música que l’acompanya. «L’absència fa forat i fa mal», «però com que suposo que no som només la memòria, no, sinó un oblit que es multiplica i s’eixampla, suposo també que s’entén que això no és res d’exhaustiu ni final, sinó un inici» (p. 15), diu Vidal. 

Són molts els autors que Blanca Llum Vidal no cita, però tant se val, tots ells graviten entre les pàgines sense rivalitat ni gelosia perquè se saben tots membres d’una mateixa biblioteca que, retroalimentada, ha fet néixer la manera com Vidal defensa relacionar-se amb el text i la peça literària. Deixar-los parlar, no avançar-se, evitar interpretar-los abans d’hora, no esperar un missatge clar i distint i no aplicar-los les lògiques hegemòniques. Els autors dels quals se serveix, per la naturalesa que els caracteritzen, obliguen a aproximar-nos-hi altrament, des de la llibertat que ofereixen els seus marges i des de la fascinació que aquests ens provoquen; també des de la necessitat urgent de no pretendre aproximar-nos als autors que suposen un  repte menor, perquè ja els entenem, restringint noves lectures i significats. En conseqüència, obliguen valorar com aquesta marginalitat que estudia Vidal pot transformar-los. És així com s’extreu aquesta ètica de lectura, en definitiva, una ètica relacional amb el missatge literari. Per això l’assaig de Blanca Llum Vidal és lúcid, perquè ens convida a explorar la creació no des de la impaciència d’una conclusió ja sabuda anticipadament, sinó des d’un inici que busca l’encontre i la sorpresa.

«El últim cop mortal que rep la tirania»: el Teatre Complet de Joan Ramis

Un gabinet de teràpies alternatives (seré diplomàtic) ocupa la saleta exterior d’una antiga casa benestant de la Raval de Maó. Esmitjada, la parcel·la se situa entre el carrer del Rector Mort i el carrer de la Comèdia. Els noms no són mai innocents, aquí tampoc. Una església propera, en primer poc més que una ermita, conta, sense estalviar-se la compareixença de sant Antoni i sant Jordi, l’epopeia de la conquesta catalana de Menorca. Som, efectivament, en el segle xviii som fora de les murades de Maó, és a dir, fora de l’Antic i, sobretot, fora del control del Borbó. La cartelleria de l’actual gabinet, però, ens recorda que el projecte il·lustrat encapçalat pels membres de la Societat Maonesa no va reeixir. La biblioteca que aquesta entitat a mig camí del grup de lectura i l’acadèmia va reunir en els baixos de la casa de Joan Ramis es va dispersar. Anys després, l’execució del capità la Broma el 1810 va confirmar que, en nom de les armes catòliques, el bisbe Juano i el brigadier Ramírez, ja succeït en la governació per Luis Gonzaga de Villava, havien condemnat Menorca a l’absolutisme i la desmemòria i Maó havia d’esdevenir una petita Vilatrista plena de savis retuts. Fins i tot a Ca n’Oliver, on les pintures encara pregonen l’ardor exemplificador de la joventut romana defensant sa incipient república, l’afegitó d’un l’escut nobiliari desferrat per un hereu a Alfons XII ens adverteix que tot açò són cabòries del passat. Al port, ja sense cap ruta comercial significativa, hi sona cada dia per duplicat —malgrat la distorsió de la megafonia obsoleta de l’Arsenal— la Marcha Real per hissar i arriar una bandera que, com qualsevol de les altres dues que han proclamat llur sobirania en els molls de l’antiga Binissermenya, no és la pròpia.

Gairebé durant un segle i mig Joan Ramis va ser conegut només com a historiador local, pioner autor (açò sí) del primer llibre d’arqueologia de l’Estat. Un escriptor de prosa castellana (malgrat els retrets de no ser prou fluid en aquesta llengua) dirigida, bàsicament, als col·legues de la Real Academia de la Historia, àvids de notícies d’aquella illa tan disputada i, per fi, retornada al seu suposat senyor natural. Aquesta etapa crepuscular era, tanmateix, l’única que en la darrera i vigent colonització hispana de Menorca podria estendre’s. A les primeres dècades del segle xx (quan un jove Joan Estelrich estudiava a Maó i hi traduïa Horaci), les coses van començar a baratar, i una fornada de nous savis, amb una llum nova, deixondia a poc a poc la memòria i establia els fonaments per poder desplegar nous projectes culturals autocentrats. No hi ha cas d’explicar com va acabar aquella represa ni com un 9 de febrer de 1939 quatre-centes cinquanta persones van haver d’embarcar-se en el Devonshire, de bandera britànica, amb rumb a Marsella. No era nou: més d’un segle abans havia estat Liorna i Gibraltar, llavors va ser Argelers i, finalment, Amèrica. L’exili ha estat una constant mutilació intel·lectual. Justament, però, de les cendres (metafòriques i literals), en va venir la reivindicació. Hem de recordar aquí el nom de Fèlix Duran Canyameras, que, enviat a Menorca per no fer nosa, va remetre una còpia d’una poc coneguda Lucrècia o Roma libre a la col·lecció teatral de Jaume Rull i Jové, i sobretot hem de reivindicar, per la seva recerca sistemàtica, Jordi Carbonell, fonament de tots els que han vingut darrere, com Vicent Melchor, Josefina Salord, Antoni-Joan Pons, Maria Paredes (la darrera publicació de la qual centra aquest article), Jaume Gomila, Albert Rossich i Pep Valsalobre.

Joan Ramis és un autor singular: polièdric en els caires personal i professional (encara hi ha tota una feina d’arxiu per fer) i polígraf en la seva obra escrita. És ara que començam a entendre textos tan significats com La Alonsíada (1818) o la persecució patida, de vegades subtil, de vegades explícita, malgrat els càrrecs oficials. Tot just ara començam a apreciar el seu interès (al costat del seu germà Antoni) en els processos dels acusats d’anglofília (com Mn. Jaume Pelegrí, vicari des Castell exiliat per no haver cantat un Te Deum en honor al rei d’Espanya), a situar-ne l’obra en el context històric i estètic, a lligar l’autor a una xarxa de relacions intel·lectuals capaç d’incorporar a la nostra llengua persones vingudes d’altres nacions (és el cas del francès David Causse) i a saber de la participació maonesa en la redacció de l’Enciclopèdia Britànica. Cal tenir aquest punt ben present: Joan Ramis, malgrat considerar-se la nau insígnia de les tres generacions de menorquins il·lustrats, no vivia aïllat en una torre d’ivori. Ni tan sols aquest ambient de modernitat era privatiu dels homes ni de la ciutat de Maó: la ciutadellenca Joana de Vigo Squella, traductora, ho evidencia. Fins fa uns anys no hem tingut un país preparat per comprendre-ho i no estem, ni fer-hi prop, en posició d’emular-ne la normalitat lingüística. Parl tant de la mateixa Menorca, com del conjunt dels Països Catalans, ja que, per paga, la perifèria geogràfica, en temps d’un centralisme cultural jamai vist, no hi ha ajudat gens. No debades, aquesta romàntica gramalleta de «Decadència», que malgrat els constants ostracismes sembla no arnar-se’n del tot, és especialment feixuga per a uns autors que, tret del Baró de Maldà (els manuscrits del qual han estat fa poc venuts a la Biblioteca de Catalunya), ja no tenien Barcelona ni València com a centre de llur vida intel·lectual.

Coneixem sencer el teatre de Ramis des de fa dècades: Lucrècia o Roma libre, datada el 1769, va ser editada per primera vegada el 1968 (gairebé dos-cents anys després) i Arminda, de 1771, i Rosaura o el més constant amor, del 1779, de manera independent el 1982. Tanmateix, les edicions han estat molt desiguals i, sovint, precàries i conscientment provisionals. La bona voluntat de divulgar un patrimoni de primer ordre d’un temps prèviament qualificat d’ermàs va precedir l’exhumació general d’uns testimonis que havien romàs mig amagats. Sovint els hereus dels il·lustrats maonesos són als antípodes ideològics dels seus avantpassats i les biblioteques particulars no són bones de consultar. És un fet que la repressió ideològica va ser un èxit. Per tot plegat, l’arribada de Teatre Complet. Lucrècia. Arminda. Rosaura de Joan Ramis curat per la classicista Maria Paredes Baulida (Barcino, 2023, «Imprescindibles. Biblioteca de Clàssics Catalans» número 8) esdevé tota una fita. L’editora, amb l’experiència prèvia d’haver estudiat en una considerable munió d’articles «el període menorquí de la literatura catalana», d’haver curat bona part de l’obra d’Antoni Febrer i Cardona i, juntament amb Josefina Salord, d’haver donat a conèixer les traduccions de la ja esmentada Joana de Vigo Squella, ofereix ara al públic general les tres obres ramisianes, totes tres amb nom de dona, per primera vegada en un sol llibre, en una edició solvent, amb un text establert a partir de tots els manuscrits fins ara coneguts (incloent-hi els inèdits del Fons Mir, cedit l’any 2022 a l’Arxiu Històric de Maó) i que és el preàmbul d’una desitjada edició crítica de tota l’obra catalana de l’autor més creatiu d’aquest període (p. 47).

El teatre de Ramis pot desconcertar els incauts lectors que s’hi atansin per primera vegada. Per començar, la seva llengua és un constant experiment, amb uns còmputs mètrics molt analítics (com el del vers que he manllevat pel títol) i amb hispanismes i gal·licismes que ara no toleraríem en absolut per la nostra necessitat de puresa davant la imminent desfeta. La qüestió ha estat ben estudiada per als autors barrocs com Vicent Garcia i Francesc Fontanella (autor dramàtic editat el 2022 en la mateixa col·lecció «Imprescindibles», número 5) i, seguint la mateixa línia però amb diferències significatives, també per a l’autor menorquí. Ramis havia de superar una tradició teatral popular forta (tant de temàtica religiosa com profana) i emular, amb els nous valors estètics, les grans obres de la literatura en voga que eren representades habitualment a Maó: fa bé Maria Paredes de recordar en la introducció (p. 25) la representació de Le malade imaginaire de Molière el 1760 i la constel·lació de traduccions adaptades de Vicent Albertí de noms com Goldoni, Metastasio, Fernández de Moratín, el mateix Molière i un llarg etc. La llengua catalana a la Menorca setcentista i començaments de la vuitcentista gaudia d’una normalitat tan indiscutible com per tenir un teatre culte constantment renovat que va sobreviure tres dècades a la castellanització del segle xix. N’hi ha que dirien que és la sort d’haver eludit la implantació del Tractat de Nova Planta i d’altres, més mitòfobs, d’ésser colonitzats per un imperi, el britànic, que, en general, no tenia gens d’interès en el nostre poble i, per tant, cap intenció d’alterar-ne els costums. L’única institució local abolida, per a goig dels locals, va ser la Inquisició.

El de la llengua, amb la consciència de la seva unitat i la reflexió sobre els diferents registres, és un tema central d’aquest cercle d’intel·lectuals menorquins, que no només hi escriuen, sinó que també intenten establir-ne algunes normes ortogràfiques i fins proposar-ne posteriorment una codificació gramatical (en el cas de Febrer i Cardona). Per açò mateix, parlar de la «llengua literària forjada a partir del català de Menorca» (p. 11) és una caracterització massa simple. El matís que en fa la curadora, ja cap al final, és ben important: «la llengua de Joan Ramis a Lucrècia, Arminda i Rosaura correspon a la variant menorquina del català en un registre culte (excepte en les intervencions del graciós Vinblanc, a Rosaura)» (p. 42). Com a variant culta, té molts d’elements que transcendeixen el dialecte amb voluntat conscient i, justament, convé començar a desfolkloritzar als ulls dels catalans continentals els nostres autors que no tenien vocació localista. Tot illenc sap com és de costós desexotitzar-nos als ulls dels principatins. Els elements propis de la parla de Menorca són omnipresents, però en cap cas es tracta d’una llengua dialectal i, sovint, els elements que li confereixen estranyesa al lector actual són més aviat arcaismes abans compartits amb els altres territoris, sovint conservats en el llenguatge administratiu de la governació local, o, fins i tot, girs presos dels models literaris europeus. En tot cas, les notes a peu de pàgina i un glossari final (p. 295-299), garanteixen que el lector general pugui seguir sense dificultats la lectura dels textos.

Un altre element d’estranyesa és la temàtica d’aquestes obres. I és que, Lucrècia, la primera, manca totalment de cap paral·lel en català. La font d’aquesta obra l’hem de trobar directament en el final del llibre I de l’Ab urbe condita de Titus Livi. Lucrècia, que representa la virtut original del poble romà, és violada per Sext Tarquí, fill del rei, i, agreujada, pren la decisió d’una mort voluntària (els romans mai haurien emprat un terme tan estrafolari com ‘suïcidi’) perquè ningú la pugui adduir com a mal exemple. Brutus, amic de Col·latí (que era l’espòs de la difunta), aprofita l’avinentesa per moure el poble romà, ja descontent per altres oprobis, a expulsar la monarquia en aquell any del 509 aC en què, segons la tradició, es va proclamar la República Romana. Tot i que el tema ja havia estat tractat abans (sovint reduït al conflicte entre raó i la desmesura del desig) difícilment podem desvincular aquesta temàtica de les idees filosòfiques i polítiques que llavors irradiaven des de l’enciclopedisme. La Revolució Francesa, un poc més endavant, s’apropiarà de l’imaginari que envolta els herois de la República Romana i explicitarà el caliu que colgava sota aquesta estètica. No debades, Marsella era l’autèntica llibreria dels menorquins i l’alçament del poble francès es va conèixer abans a Maó que no a la cort espanyola.

Lucrècia, l’òpera prima, és, també, la més reeixida i la que més ens pot interpel·lar avui dia. És, altrament, l’exemple més evident de la relació d’aquest maonès, doctor en Dret, advocat i professor, amb els clàssics llatins, que havia conegut en la seva formació (barroca, açò sí) a Mallorca. Ja en aquest període de formació el jove Ramis va destacar en el seu domini del llatí i la seva capacitat d’imitació dels clàssics (en exercicis de composició que llavors eren centrals en l’educació). Aquesta relació, però, es va consolidar: més enllà de Lucrècia, Ramis va escriure una Ègloga, va compondre una Elegia llatina (dedicada a la mort de la seva dona), va conrear l’humor (massa sovint obviat per la crítica) seguint models de Marcial, Persi i Juvenal i, a més a més, va versionar per primera vegada en la nostra història literària Horaci i Catul, una mancança inajornable a finals del set-cents. Per a Joan Ramis els autors clàssics no són figuretes ornamentals de guix, com les criticades en el Manifest Groc (1928), sinó referents intel·lectuals, morals i estètics que esdevenen vitals per la supervivència cultural.

En haver arribat aquí es podria pensar que Joan Ramis és una rara avis deslligada de la tradició catalana. Res més enfora de la realitat. Justament el maonès (com de vegades signava) situa la seva segona obra, Arminda (primer qualificada de «tragèdia» el 1771, però redefinida com a «drama» el 1775, cf. p. 31), en una indefinida Catalunya comtal amb uns personatges de nova creació. Aquesta obra que, d’entrada, podria recordar-nos el romanticisme posterior (així Jordi Carbonell, contestat per Rossich i Valsalobre), en realitat és una tragèdia purament neoclàssica amb un final feliç, sobre el qual reflexiona la curadora a la p. 32, i, si se’m permet de dir la meva, amb un innegable regust terencià de comèdia palliata per recursos com els embolics matrimonials i la recognició d’una filla perduda (anagnòrisi). Sigui com sigui, Ramis hi crea molts d’elements nous i la temàtica, malgrat ser del tot fictícia, difícilment es pot deslligar de les seves recerques històriques, molt centrades en les deixes de l’antiguitat a l’illa, però també en la conquesta i el subsegüent repoblament català, repartiment de terres i concessions de franqueses i drets. Aquesta és probablement l’única obra de Ramis representada públicament en vida de l’autor segons la massa poc detallada notícia de la representació d’una Arminda en Diari de Maó del capità Joan Roca Vinent.

Finalment, Rosaura o el més constant amor (qualificada de «tragicomèdia») és continuadora d’aquesta llibertat en la creació de personatges i històries, en aquest cas situats a Lisboa, però amb un bufó, Vinblanc, que parla un menorquí volgudament col·loquial. És interessant constatar que amb la penúltima dominació espanyola (i el perill inquisitorial i l’amenaça del tancament del port franc, no ho oblidéssim) Ramis en va fer una revisió (1783) en què va amagar el seu nom amb un pseudònim i hi va suprimir uns versos poc centrals. De la mateixa època —açò és una dada que vaig conèixer per Pep Pelfort i que s’hauria de tenir en compte—, també és una de les quatre versions del seu Resumen Histórico y Topográfico de la Isla de Menorca (1784), interessant per ser encapçalat per uns versos de Lucreci (De rerum natura 3.11-12). Si s’hagués mantingut en el manuscrit enviat a Madrid, hauria estat tota una declaració d’intencions davant d’un Estat eminentment catòlic. Basti dir com encara en les beceroles de la Bernat Metge, un segle i mig després, la traducció d’aquest poeta (la primera en català) va ser motiu d’ira (un de tants) d’Antoni Maria Alcover. A Rosaura tornam a tenir un triangle amorós en què el rei pretén sense correspondència la protagonista, que gaudeix de l’amor del general de l’exèrcit reial. En veure el rei que els dos amants són capaços d’assumir la mort abans de rompre la seva relació, decideix acceptar-ne la unió. Aquesta és, probablement, l’obra que més maldecaps ha ofert als teòrics dels gèneres literaris d’aquesta època. El teatre de Ramis, com tota la seva obra, no va ser confeccionat amb patrons predefinits, amb els quals sovint maldam per encabir les produccions d’aquesta època. Només la distància temporal, que esborra les connotacions del moment, sembla fer-ho encaixar tot.

Amb la publicació del Teatre Complet de Joan Ramis, Maria Paredes ens ofereix una bona oportunitat per qüestionar els nostres prejudicis envers el patrimoni literari català precontemporani, en què fins i tot els professors universitaris (amb una actitud de vegades hipernoucentista) han caigut. Llegir i reivindicar l’obra de Ramis significa copsar complet el mapa literari del país i reflexionar, inevitablement, sobre el poder ciutadà, quelcom necessari en les hores greus orquestrades per les dretes imperialistes que, per decisió del seu electorat, seguen drets i llibertats cíviques arreu del món amb la complicitat dels mitjans de comunicació majoritaris. En el cas del Rosselló, el País Valencià, les Illes Balears i Pitiüses (i d’altres territoris semblants) carreguen, a més a més, contra la llengua pròpia. Malgrat el jacobinisme francès, tot va junt. Ramis, amb la seva resiliència d’home que va viure en tres Estats diferents sense baratar de casa, de ciutadà que segons les victòries sempre alienes veia la seva llibertat de pensament i paraula afectada, de burgès que segons el color de la bandera hissada havia d’abandonar certs negocis, pot ser una estimulant lectura per repensar la nostra relació amb el poder i amb la tirania de l’arbitrarietat i la irracionalitat. Hem de celebrar que Barcino hagi tingut a bé de situar per al públic aquesta obra en una exitosa selecció d’obres catalanes de primer ordre.

Malauradament, els mitjans culturals del continent no han estat a l’altura d’aquesta fita (podem adduir i, sembla que de passada, una menció a Núvol de Marc Sogues). Els menorquins, no hi ha cas d’esperar-los. El Menorca – Diario Insular, l’únic mitjà periòdic imprès i distribuït arreu de l’illa, en origen òrgan informatiu de la secció local de la Falange, posteriorment en mans del bisbat, i enaltidor dels corrents més reaccionaris sota la consigna de «diario de todos los menorquines», ha estat tres mesos a fer menció d’aquesta notícia ineludible. I açò que no té cap mania a promocionar ràpidament tota mena d’autoedicions. De la precària distribució a les llibreries menorquines, n’haurem de parlar qualque dia. En una vorera Ramis és simplement ignorat, en l’altra, directament invisibilitzat. El final del projecte il·lustrat en català és el que sosté l’statu quo inqüestionable. Joan Fuster ho tenia clar: «[e]l fenomen de la Menorca centrifugada té un enorme interès sociològic —a part el literari— dins la història de la llengua catalana: és l’excepció, la mostra d’alguna cosa que hauria hagut de ser i que no fou possible». Per ordre d’una opaca Autoritat Portuària, institució amb seu lògicament a Madrid, el port de Maó és ara ple de ferros que impedeixen als ciutadans l’accés als molls i a la mar. Tanta sort, però, que tenim el reiki de la cooficialitat i l’homeopatia de l’Estatut d’Autonomia.

Algunes certeses sobre la traducció d’«En hora incerta» de Primo Levi

Principalment tenia al cap un llibre
meravellós, benvolgut senyor meu,
que hauria revelat uns quants secrets,
alleugerit dolors i pors,
desfet dubtes, donat a molta gent
el benefici de plorar i de riure.
En trobarà l’esbós al meu calaix,
al fons, entre uns quants tràmits no cursats.
No he tingut temps d’acabar-lo i és una llàstima,
hauria estat una obra capital.

Primo Levi, «Els tràmits no cursats»

 

Que som un país petit però de vasta cultura és prou sabut. Que maldem constantment per legitimar-la i espolsar-nos del damunt un complex d’inferioritat, també. En un context com aquest, però, tenim la sort que figures com Eloi Creus, amb la seva tasca de traductors, ens recordin que els engranatges del nostre sistema literari funcionen perfectament i que mereixem accedir a certs textos d’altres tradicions també a través d’una versió en la nostra llengua, perquè aquest diàleg és tan útil com necessari. L’octubre de 2023 es va publicar En hora incerta (Cafè Central / Eumo), traducció dels poemes que l’autor italià Primo Levi va compondre des de 1943 fins a l’any de la seva mort, 1987. Aquesta edició recull les composicions d’Ad ora incerta (Garzanti, 1984) i també les que va compondre després i que es troben al volum de les Opere (Einaudi, 1988). La primera impressió que vaig tenir quan aquest volum, mereixedor del XIX Premi Jordi Domènech de Traducció de Poesia,  va arribar a les meves mans és, fet i fet, la mateixa que en acabar de llegir l’anterior traducció a cura de Creus, Si la vida sabés l’amor meu (Edicions de 1984, 2023) del poeta Sandro Penna: com és possible que fins ara no haguéssim notat els buits que suposava no tenir aquests textos traduïts? Suposo que perquè abans que intèrpret, mitjancer, creador i recreador (mai traïdor), un traductor és, sobretot, un lector amb molt bon olfacte.

De tots els elogis que la crítica ha dispensat a Eloi Creus per la publicació d’En hora incerta, segurament el més repetit és el fet d’haver-nos descobert Primo Levi, a qui tots coneixem per narrar l’horror de l’experiència concentracionària d’Auschwitz a la novel·la autofigurada Si això és un home, com autor d’una obra lírica. Com no pot ser altrament, em sumo a aquests aplaudiments, però, també voldria agrair, a més d’aquest bon olfacte que el porta a trobar a Nàpols un discret volum de poesies de Levi (que passa força desapercebut fins i tot als lectors italians), que tingués la convicció que calia transportar-les al català. M’explico: hauria estat molt fàcil jutjar els versos de Levi com una producció menor i, doncs, de poc interès. Hauria estat molt fàcil concedir-los una atenció relativa, testimonial, com la que haurem donat molts de nosaltres a la peça que, encapçala Si això és un home i que es troba recollida a En hora incerta amb el títol «Shemà». Un dels mèrits d’aquesta traducció és mostrar al lector que hi ha un Primo Levi més enllà de la narrativa i que, tot i que potser no és un poeta de primeríssima categoria, com afirma el traductor a la nota final, sí que assoleix, en canvi, moments de gran intensitat o lirisme. Un altre és que mostra una faceta interessantíssima per configurar el retrat intel·lectual de Levi.

              A la nota final del volum, Creus escriu que Levi va «fer el millor que pot fer un poeta: només escriure quan tenia alguna cosa a dir» (p. 162). I si bé això sembla cert a la majoria de pàgines d’En hora incerta, també és inevitable preguntar-se quines vies o possibilitats del gènere líric van seduir Levi, l’home que confia de manera immediata el delicadíssim testimoni del lager a la narrativa (i a un model narratiu, a més, que ell vol tan objectiu com sigui possible, segons diu ell mateix a la nota prèvia a Si això és un home). Condicionats per la lectura de la Trilogia d’Auschwitz, En hora incerta ens dona la possibilitat de comprovar si la poesia de Levi discorre paral·lela a la seva narrativa o si, en canvi, constitueix una alternativa per formular emocions i temes que no havien trobat encara la seva concreció imaginativa. Em sembla que aquest és un camp on encara queda molt per dir i que la traducció d’Eloi Creus anima al debat. En qualsevol cas, ell sí que observa que la producció lírica de Levi és força irregular, tant pel que fa a la forma com al contingut. El primer aspecte no ens ha de fer patir gens perquè el traductor, amb la pulcritud mètrica que el caracteritza, s’ha encarregat de representar en català quan Levi vol demostrar el domini de l’ofici, amb versos ben cisellats i rima consonant (llegiu el la composició inicial «Crescenzago») i quan es decanta, en canvi, per una llibertat aparentment desmanegada.

Levi oscil·la en el contingut i, especialment, en el to. És clar que el record d’Auschwitz hi és molt present. Els primers poemes del llibre són compostos exactament durant els mesos de redacció de Si això és un home i tenen també tant la voluntat de pensar en els enfonsats com la de representar la deshumanització al camp. El poema «Buna», per exemple, situa en el present del camp amb tot de detalls sensibles (colors, olors, sons):

Peus tots llegats i terra maleïda.
Llarga fila ens els grisos matins.
Fuma la Buna per mil xemeneies
Un dia com cada dia ens espera.
Terribles a l’albada les sirenes […] 

Aquesta descripció, que podríem trobar perfectament a Si això és un home és només el punt de partida perquè el jo poètic s’adreci a un company ja «cansat», «gris» i «buit» per demanar-li si es reconeixerien en cas de trobar-se en un món que els permet tornar a ser homes. És a dir, aquí tenim un exemple que, tot i que Levi no és un poeta especialment sofisticat des d’un punt de vista retòric i formal, aconsegueix despertar l’emoció en el lector gràcies a la situació comunicativa.

Algunes peces d’En hora incerta donen compte d’altres circumstàncies relatives al món del supervivent de l’horror nazi que no veiem reflectides en la narrativa. Concretament, estic pensant en una breu composició titulada «25 de febrer de 1944», que glaça la sang al lector, en primer lloc perquè qui parla adreça el seu parlament a algú desaparegut al camp («Voldria creure alguna cosa més, | més que la mort que t’ha desfeta») i, en segon lloc, perquè ens parla també de la dificultat d’expressar les conseqüències morals d’un fet tan terrible com aquest, expressar un dolor indicible que barreja el dolor de la pèrdua amb el de la frustració d’haver-se volgut un dia lliures, després de l’horror: «Voldria poder dir la força | amb què vam desitjar aleshores, …». De la mateixa manera, Levi se serveix del gènere líric per expressar les angoixes nascudes arran d’haver sobreviscut a Auschwitz, que el van perseguir tota la vida, en una peça titulada justament «Supervivent», amb data de 1984.

Tot i que resulta complex i delicat valorar aquest tipus de literatura, perquè l’element estètic és indestriable de l’ètic en molts casos, sí que voldria assenyalar algun exemple en què Levi reïx, al meu entendre, en la construcció d’un poema líric. «La posta de Fossoli» és un breu poema de caràcter reflexiu en què el jo, des del seu present, evoca el moment en el qual, tot mirant el sol ponent des de Fossoli (el camp previ a la deportació a Auschwitz), pensava que no tornaria mai més a casa. El que meravella de la composició és com aquesta posta i la idea de la mort estimulen la imaginació de qui parla i li fan recordar els coneguts versos de Catul a Lèsbia.

La posta de Fossoli

Jo sé què vol dir no tornar.
Per entre el filferro espinós
he vist el sol baixar i morir;
m’he sentit la carn esquinçada
pels mots del vell poeta:
«Els sols es poden pondre i tornar a néixer:
el nostre dia és curt i quan se’ns pongui,
ens tocarà dormir una nit perpètua.»

Aquells versos en què Catul exhortava Lèsbia a gaudir de l’amor perquè la vida és fugaç adquireixen un sentit ben diferent en el context del poema de Levi: ja no són una mena de carpe diem eroticofestiu, sinó un memento mori que pressent un desenllaç fatal al camp de concentració. El canvi de context provoca una resemantització dels versos llatins, que prenen ara una gravetat metafísica i fan que ens estremim. És el mateix tipus de reescriptura de la tradició literària que trobem, de fet, al cèlebre capítol «Cant d’Ulisses» de Si això és un home, en què l’experiència d’un Ulisses dantesc es projecta sobre els presoners del camp per recordar-los la seva humanitat.

Però, com s’apuntava més amunt, Levi no sempre escriu sobre el camp i les seves conseqüències amb la gravetat que acabem de veure. En realitat, sap ser ben irònic i mordaç. A la composició «Un altre dilluns», per exemple, assistim a les sentències dictades pel jutge infernal Minos, la veu del qual no ressona en cap estança de l’Hades, sinó pels megàfons de l’estació de tren de Torí. La rima consonant que Creus manté a la seva traducció reforça el to faceciós del poema, que es tanca amb una doble paròdia dantesca.

Minos terriblement sol grunyir així
pels megàfons de Porta Nuova
en l’opressió dels dilluns al matí,
que comprendre no pot qui no la prova.  

Minos abandona l’infern de la Comèdia per salvar o condemnar un dilluns al matí. Aquesta sensació de trasbals (infernal) en una estació concorreguda a l’inici de setmana és tan inefable o intransferible, segons el jo poètic, com aquella dolçor que inspirava la dona-àngel a la Vida nova.

La ironia, entesa com a distància, és recurrent al volum En hora incerta. Només caldrà que el lector es fixi en la quantitat de composicions posades en boca d’un personatge clarament diferent del poeta. Levi fa parlar un bon nombre d’animals («L’elefant», «El talp vell», «Dromedari», «Ostra perlera») sobre temes tan humans com l’absurd de la guerra o la necessitat de reconstruir-ho tot després de la destrucció. També desfilen pel llibre un partisà mort pels seus companys i enterrat en un turó, i, al poema titulat «Anunciació», d’una ironia sagnant, qui pren la paraula és un àngel (caigut?) que s’adreça a la futura mare d’un líder feixista per dir-li que porta dins la llavor del mal. Llegim-ne els versos finals, carregats d’amargor, perquè aquella bona nova suggerida pel títol esdevé, en realitat, un auguri funest que difícilment podria alegrar una futura mare:

Portarà la mentida als confins més llunyans,
evangelitzarà amb la blasfèmia i la forca.
Dominarà en el terror, sospitarà verins
a les aigües de les deus, a l’aire dels altiplans,
veurà la insídia als ulls clars dels nounats.
Morirà mai tip de matances, i deixarà semença d’odi.
És aquest, doncs, el germen que et creix dins. Alegra-te’n, dona.

Com es pot veure per aquests exemples, la lírica de Levi no té una alta formulació retòrica ni cerca la complexitat. Els poemes que atrapen i commouen el lector responen més aviat a l’audàcia de la situació comunicativa, la ironia o encertats jocs d’intertextualitat. En la seva traducció d’En hora incerta al català, Eloi Creus té present que Levi compon una poesia àgil, clara, molt propera a la parla natural (i que, en aquest sentit contrasta, posem per cas, amb l’hermetisme del gran poeta Paul Celan). Per això mateix, cerca de produir aquest efecte amb les formes de dir més naturals de la llengua catalana («fatigats per guanyà-us-e el pa», llegim, per exemple, a «Al principi»). Perquè si hi ha una característica clara en la poètica de traductor d’Eloi Creus és la idea que la mà de qui interpreta i tradueix no ha de ser invisible, cosa que justifica llicències com la del poema «Fita», en què es tradueix el vers original «Felice l’uomo che ha raggiunto il porto, | […] Presso al camino, ed ha buona pace» com «Feliç qui ha aconseguit arribar a port, […] prop del fogar i la seva pau no es muda», seguint la formulació que li ofereix una de les estances de Carles Riba («Feliç qui ha viscut dessota un cel estrany | i la seva pau no es mudava…»). Per tots aquests motius, crec que queda més que justificat l’interès d’una traducció com aquesta d’En hora incerta i que saludem, feliçment, Eloi Creus no només com a Homo Fabra de Núvol, sinó també com a bon fabbro del parlar matern.

 

Lletraferidura 1: Joan Ferraté i altres coses

Plau, i és honorable, d’escriure en premsa lliure per dir allò que surti del pap, en forma de lletraferidura, quan sigui i com sigui, sense limitacions ni traves ni escarafalls, ni esperes ni convencions ni reconvencions de cap mena, i que pugui ser expansió de dèries o necessitat indefugible d’expressió, i que a algú aprofiti. Els amics de La Lectora, excel·lents companyons de colla esperitosa com cap altra, ho han propiciat, i els en soc reconeixent.

Aquest 2024 és el centenari del naixement, entre d’altres, de Joan Ferraté. No oblidem pas, per ventura, el gran Estellés, en Pedrolo, i el Rector, ben agombolat per en Pedrals. Això de les centenes sempre convé, i és bo, en el sentit que la gent en parla, dels autors, i amb sort es publiquen coses, i algú ho agraeix. Ho constatem cada any, i el proppassat 2022 ho vam veure amb Gabriel Ferrater. La nova edició dels Papers sobre literatura és de celebrar, sobretot pels papers inèdits. L’article esplèndid sobre Carner ha estat tota una troballa, formidable; i l’endreçament de tots els materials que ha fet l’editor, Jordi Cornudella, molt encertat, com és habitual. Seria bo de veure què pot sortir, en aquesta avinentesa cronològica, de, o sobre, Joan Ferraté, si algú s’hi anima. La majoria dels seus llibres deuen ser introbables, o de mal trobar. Com que les edicions crítiques definitives són complicades i entretingudes de confegir, penso que els lectors (i lectores) —sobretot els més joves, àvids de conèixer un autor d’aquesta magnitud— agrairien —i mereixen— allò que solen fer els anglesos, un Reader, que aplegués quatre coses fonamentals de l’autor, una mica de tot: crítica, poesia, traduccions, entrevistes, proses, per donar una idea mínima de l’abast de l’escriptor. Jo mateix vaig tenir l’oportunitat, i el goig, de fer-ho amb Segimon Serrallonga, un cop traspassat, i amb l’obra descatalogada. Vaig trobar editor, i amb el marmessor, i vell col·lega, Francesc Codina, vam confegir una antologia que feia patxoca, i donàvem a conèixer una mica (tot i que que fos una punta d’iceberg) un dels grans poetes i crítics del segle xx català, encara mal conegut. L’amic i confrare de Serrallonga, Ricard Torrents, bon coneixedor de vida i obra del personatge, va encarregar-se de la semblança crítico-biogràfica. Així aparegué Sempre voldré voler. Antologia, que segur que a més d’un haurà fet servei. Era un tast, però en temps de zàping un tast és més que res. Bé, deixem-ho córrer. Algun dia potser tindrem aquella mena de Pléiade nostrada que somiava Oriol Izquierdo quan duia amb seny les regnes de la Institució de les Lletres Catalanes. No sé quan ni com, no soc endevinaire, i desconec les entreteles del món editorial i de la política literària. Potser no arriba mai a materialitzar-se una cosa així, si hem de creure les amenaces d’extinció apocalíptica que, segons Eudald Carbonell, tenim a les mans. De moment podem estar contents de comptar amb magnífiques edicions crítiques com, per exemple, la Rosa Leveroni d’Abraham Mohíno, o l’edició de Xavier Macià de tot Vinyoli, a 62, o les poesies completes de Foix, Riba i Ferrater, i uns quants més, esclar, no estem per fer llistes. Però faria un bé immens a la joventut —i senectut— lectora, tenir, sense anar més lluny, una edició de butxaca de Poesia del 57, de Josep Carner, que no es troba enlloc. Tornant a Ferraté, voldria citar com acaba la Necrologia que li dedicà a Estudis Romànics l’enyorat Carles Miralles, membre de l’IEC: «Una obra que constitueix un testimoni d’una concepció de la poesia que la té per indeslligable de la tradició de la poesia i que la considera, segons s’expressa en els poemes, el més real, una alternativa a la realitat». Per cert, el proper dia parlarem de diverses coses, voldria ser novatxer d’allò que succeeix ara i de suposades antigalles que, en realitat, ens ennoven de coses fonamentals que són immortals, per tant, presents i actuals (i potser eternes). Per exemple, comentar un article que, precisament, Carles Miralles publicà a la col·lecció «El Pont» (no la revista), de l’editor Arimany, l’any 66, Un altre tròpic i altres novetats literàries. Un altre tròpic era un relat de Joaquim Carbó. L’article del jove estudiant de Clàssiques porta per títol «La poesia catalana l’any 1965», i és interessant copsar, com veurem aviat, la percepció del jove Miralles, amb vint-i-un anys, imbuït de l’alè i la dimensió de l’època.

Per avançar notícies, es parlarà —si Déu ens dona vida i salut—, a la propera entrega, per anar registrant coses lletraferides que massa sovint passen pràcticament invisibles, i entren en la depreciació i l’oblit, com són els quadernets que s’edita ell mateix, l’esplèndid traductor Josep Maria Jaumà (ara en tinc dos, d’entre una profusa col·lecció ja anyenca, sobre la taula: La branca de poesia anglesa de Gabriel Ferrater, i Pròleg general als Contes de Canterbury, de Geoffrey Chaucer, que només ell distribueix a mà); no oblidarem novetats, el darrer Llavina i el darrer Riera, el número 3 de Papers de Versàlia («Paraula / Silenci»), amb força teca (per exemple, un poema d’Espriu del Llibre de Sinera amb comentari de text de Jordi Vintró, que és en ell mateix un poema, quelcom singular i que no tothom és capaç de fer), i evidentment la nova edició de La paraula i el món, de Lluís Solà (a Edicions de 1984), amb sis textos inèdits, tan imprescindibles com la resta del llibre; no oblidarem les darreres entregues de Sala-Valldaura (Quasi muts, a Lleonard Muntaner) i Feliu Formosa (Temps sofert, a Quaderns de la Font del Cargol) i la traducció d’Eloi Creus de Sandro Penna (Si la vida sabés l’amor meu, a 1984), i  comentarem també el desplegable que ha publicat Joan Graell i Piqué en guanyar el 7è Premi Carles Hac Mor a plaquettes d’escriptura subversiva, promogut i editat per l’Editorial Fonoll de Juneda. No voldria acabar sense recordar, encara endolat, la poeta Ester Xargay (que formava part del jurat d’aquest premi); d’ella caldrà que es revisi tota la feina feta, bé sola, o al costat de l’amic Carles H. Mor, company fidel de molts anys, genets de corser inquiet, armats de claus que obrien mil portes. Els recordo, enyorat, en un viatge de «retrobament» prou divertit, a L’Alguer, de ja fa uns anys. També desitjo evocar per a la nostra primparada posteritat dos ex-alumnes del meu curs de poesia de l’Ateneu, de ja fa uns anys també, que ens han deixat recentment: Joan Vich, alcalde que fou de Vilanova del Camí, creador de poemes commovedors sobre els pares, en una introspecció personal pregona, i que no han vist mai la llum pública. I també em cal rememorar l’única obra que arribà a publicar l’amic  Francesc Surroca, de l’altra Vilanova (i la Geltrú), i que vaig tenir el privilegi de presentar a la seva vila, D’engrunes, la vida, publicat a El Cep i la Nansa. Llibre memorable, s’hi sent bategar l’autor, amb encerts de meravella, com en el poema Ella, que comença així: «La poesia tenia forma de joventut». Potser la poesia no cal que demani gaire més.

1 2 3 87