Assaig – La Lectora

7 març, 20237 març, 2023

Purgar la supèrbia

«I no a mi sol gran pena / la supèrbia ha donat, que els meus consorts / per culpa d’ella han doblegat l’esquena / I aquí, del pes convé que senti els forts / efectes, mentre Déu ho vulgui encara; / i el no fet entre els vius, faig entre els morts»

[67-72]

«Per tal pecat aquí la pena em grava; / i encar ni hi fóra si, podent pecar, / vers Déu el meu esguard no dilatava. / Oh vana glòria del poder humà!»

[88-91]

Dante, Divina Comèdia, Purgatori, Cant XI

De tots els pecats capitals, Martha C. Nussbaum escull la supèrbia per analitzar i explicar el problema de la violència i l’assetjament sexual. Una tria no atzarosa que pren el vici per desplegar i comprendre els mecanismes d’abús de poder, especialment, envers les dones. Si bé les emocions sempre guarden un paper destacat quan parlem de la filosofia de Nussbaum, és a Baluards de supèrbia: Violència sexual, responsabilitat i reconciliació (Arcàdia, 2022) on es planteja extensament la qüestió de la supèrbia en relació amb els processos de dominació. Així, aquest és el tema principal del darrer assaig de filosofia moral de la nord-americana que gràcies a la traducció de Míriam Cano podem llegir ara en català.

Per començar, cal dir que aquest no és un assaig especulatiu, sinó que, tot apuntant a moltes direccions, es tracta d’un estudi exhaustiu i analític de la situació nord-americana respecte a una forma de dominació molt concreta: la cosificació i l’abús sexual exercida pels homes cap a les dones (p. 329). Certament, el llibre conté un extens comentari en clau filosòfica sobre l’origen del conflicte, però la part nuclear són les dades, els casos concrets i l’aplicació de la llei; en definitiva, un estudi historiogràfic i jurídic del tema. D’aquesta manera, Nussbaum no elabora una teorització abstracta, sinó que es mostra molt precisa i rigorosa. Tanmateix, la mateixa virtut conté el seu defecte: el públic no habituat al vocabulari jurídic es troba amb dificultats per comprendre les trames en la seva plenitud fins a causar-li, de tant en tant, certa desorientació. No obstant, l’aposta de Nussbaum és clara des d’un bell inici: «examino la teoria de la discriminació sexual que condueix a aquests desenvolupaments legals i rastrejo les directrius principals de la jurisprudència» (p. 16); anàlisi que serà un suport fonamental per obtenir estratègies estructurals i emocionals (p. 20) en darrer terme. Així, aquestes són les premisses de partida i, per tant, el lector ha de saber avenir-s’hi.

L’assaig s’estructura en tres parts: la primera s’expressa des d’una voluntat conceptualista; en canvi la segona se situa clarament dins el terreny legal: casos i evolució de la regulació jurídica; i finalment la tercera consisteix en exemples concrets amb noms i cognoms d’abusadors dels sectors de la judicatura, l’artístic i l’esportiu.

La proposta de Nussbaum és —m’atreviria a dir— poèticament rupturista. A voltes ingènua, a voltes radical, Nussbaum no apel·la a un mal intrínsec, tampoc a la fatalitat o monstruositat humana, sinó que assumint la mal·leabilitat de l’home se serveix de la supèrbia com el vici causant de la deformació de la personalitat humana. És des d’aquest supòsit que Nussbaum tot servint-se de la Divina Comèdia de Dante —com a suport pedagògic i simbòlic— dona pistes sobre com comprendre la complexitat moral del problema.

Cal dir que no és en va que la filòsofa utilitzi Dante. Així com ho narra la Comèdia —un relat sobre el viatge espiritual i vital del protagonista envers la purificació i el perfeccionament moral—, la supèrbia era, segons l’autor de la Vida Nova, un pecat redimible. La supèrbia de Nussbaum s’ha d’entendre doncs des del simbolisme dantesc, en tant que, sense devaluar la gravetat de l’abús, la pensadora estableix certa esperança en la seva resolució. O sigui, la redempció del pecat seria possible. Un optimisme per part de Nussbaum envejable.

«La supèrbia representa una deformació fonamental de l’amor» (p. 56), afirma, tot establint el motiu de la cosificació humana. És a dir, segons Nussbaum, la supèrbia és una mirada de superioritat nociva envers l’alteritat, un gest de violència sense ni un bri d’amor. En aquest sentit, quan Nussbaum utilitza la paraula amor, no ho fa des de l’eros, sinó des de la caritas llatina o l’agapê grec. O sigui, per la pensadora, el redreçament polític i social passaria per incidir en el sentiment de germanor i bondat. Per consegüent, Nussbaum confia en aquest potencial i hi aposta. Però a aquest tema hi tornarem més endavant.

La pregunta real de l’obra rau a esbrinar què provoca la supèrbia i què la permet. D’una banda, Nussbaum diu el següent: «Se suposa que unes bones institucions socials i polítiques, en una democràcia moderna, tenen la funció de protegir tant l’autonomia com la subjectivitat», i paral·lelament: «les agressions i l’assetjament sexual violen l’autonomia i la subjectivitat de maneres molt profundes» (p. 26). Aquí s’apunta a un conflicte gros: les institucions no funcionen com ho haurien fer. En efecte, cap sorpresa. Tampoc ho és saber que la tendència històrica ha estat, amb més o menys consciència, anul·lar l’autonomia de la dona, fer-la dòcil i submisa. En aquesta creença, neix inevitablement el que per Nussbaum serà el sentiment de superioritat i, per tant, l’alimentació de la supèrbia, motor del sexisme i, en conseqüència, de la misogínia. Un mecanisme que, si bé no sembla que sigui natural, ho ha acabat sent fins a causar la deshumanització i la infantilització de la dona. I d’això se’n diu abús: «un cop una dona és percebuda com un simple instrument i se li nega l’autonomia i la subjectivitat, és més o menys una qüestió de sort i circumstàncies que se la tracti amablement o amb crueltat» (p. 43).

Si aquest marc no sorprèn el lector, Nussbaum el fa explícit com a punt de partida. «La cosificació és al moll de l’os de la violència sexual» (p. 49) i afegeix «la cosificació és una qüestió de comportament. Prové dels trets ocults del caràcter, de patrons d’acció, visió i emocions reals». En aquest sentit, «la supèrbia és una causa profunda de la subordinació de les dones» (p. 50), ja que tot i que pugui prendre moltes formes neix del pensament de superioritat d’un mateix envers l’altre. I això la història ho ha permès i reproduït constantment, però, no com un patró intrínsec, sinó que hauria estat provocat. Des d’aquí se situa Nussbaum.

D’aquesta manera, Nussbaum adverteix que la supèrbia és un sentiment comú (p. 52), però no irremeiable. Així ho creia Dante i Nussbaum s’hi suma. La seva solució passaria doncs per un perfeccionament moral, en definitiva, basat en la caritas:

Aquestes ànimes han d’obrir els ulls i aprendre a estimar de nou. Però Dante també ha d’aprendre una cosa: a no odiar-les, a veure els seus vicis com a deformacions de la possibilitat humana de la qual no poden ser plenament culpables. El purgatori és una lliçó de compassió i de la visió de les potencialitats humanes (p. 76)

Aquesta és la lliçó que Nussbaum recull de Dante , tot apel·lant a la reconciliació malgrat el dolor. Potser podria pensar-se que hi ha certa infravaloració del dolor en l’agressió, però la filòsofa, que no vol menysprear-lo, s’enfoca en el camp de possibilitats de la resolució. «Les ferides del passat, tanmateix, pertanyen al passat» i afegeix:

Estic d’acord amb King: el tipus d’ira venjativa no és útil per a la lluita. No és autènticament radical en el sentit que creï alguna cosa nova i millor. King aspirava a la responsabilitat, el càstig legal i l’expressió pública dels valors compartits. Va rebutjar l’ull per ull per fàcil, dèbil i estúpid (p. 97)

En aquest sentit, l’aposta de Nussbaum és clara: «no té gaire sentit defensar la ira retributiva com a essencial en la lluita feminista» i «cal que redrecem el futur, i és per això que necessitem una confiança incerta i un amor radical» (p. 97).

Òbviament, aquestes proposicions podrien semblar fredes, naïf i poc comprensives. I segurament hi hauria consens en aquesta opinió. La superació del dolor passat no és tan fàcil i la reacció o pensament venjatiu és comprensible. És per això que les paraules de Nussbaum poden resultar simplistes. No obstant, seria erroni caure en tal afirmació. L’arma de Nussbaum és l’acció legal, ja que «la llei interpel·la a tothom» (p. 101), només cal redreçar-la i que respongui a les necessitats reals de la societat. Tasca que no és gens fàcil, val a dir.

Nussbaum no se sent representada en l’espai jurídic i confessa que «els costums que la common law ha sostingut durant molt de temps són costums masculins» (p. 104), és per aquest motiu que el funcionament legal no ha anat com desitjaríem. A partir d’aquí l’anàlisi jurídica és exhaustiva fins a concloure que «la llei d’assetjament sexual ha estat un triomf incontestable de la teoria feminista i l’advocació feminista. Tot i això, com passa amb la violència sexual, queda encara molta feina per fer», conclourà (p. 162). Sense cap mena de dubte, aquesta part dota l’obra de consistència objectiva i resolutiva.

L’assaig de Nussbaum té un regust esperançador. Si bé el fatalisme dels fets és amarg, la pensadora fa bandera dels nous moviments com ara el #Meetoo, alhora que reivindica la necessitat de la denúncia de les agressions per revertir de mica en mica la situació. De ben segur, el lector pot trobar les conclusions massa optimistes i poètiques. Però, de fet, què ens queda? Més violència? Nussbaum s’hi oposa rotundament. Cal un retorn a l’amor que ens agermana, ens diu. «Aquí és on el Purgatori de Dante és especialment profund: de la mateixa manera que el seu protagonista comença fent el que ell creu que és un recorregut distant pel món dels vicis, i no fa altra cosa que reconèixer-s’hi per allà on passa» (p. 354). En definitiva, la proposta de Nussbaum vol només assenyalar el conflicte i fer pedagogia per assolir el canvi estructural que reivindica.

A tall conclusiu, Nussbaum el que pretén amb l’assaig és descobrir: «què s’ha fet i què queda per fer» (p. 330); preguntes que de manera més o menys satisfactòria contesta: cal esforç i educació, tant per part de les famílies com de l’escola. Però, per sobre de tot cal legislació, la qual «durant molt de temps ha estat majoritàriament dolenta: la legislació inadequada ha fomentat els privilegis dels homes i ha dissuadit les dones de donar valor a les seves veus o de plantar cara per la igualtat. Ara, a poc a poc, la justícia està deixant de ser un problema per començar a ser part de la solució» (p. 331). Continuarem atents per comprovar si l’optimisme de Nussbaum és ingenu o contràriament és més esmolat i providencial del que a prima vista semblaria.

Assaig/Llibres

14 febrer, 202313 febrer, 2023

Les virtuts de l’escriptura distreta

per Iris Llop

—I la teva novel·la?
—Oh, fico la mà a l’olla i vaig pastant.
—És meravellós. I cada cop és diferent.
—Sí, soc vint persones diferents.¹

Massa sovint la figura de Virginia Woolf ha estat presentada amb una única imatge com si, a través d’una única instantània, fóssim capaços de convocar la seva presència i aquesta esdevingués la llum que dicta la lectura dels seus textos. Des d’aquestes mirades reduccionistes se’ns ha presentat o bé una Woolf malaltissa, com a «lady on the sofa», que només pot ser compresa en clau de víctima (del seu cos, dels abusos, de la follia) i del seu final tràgic; o bé la Woolf feminista aferrissada, amb els colors sufragistes que mai va dur, que ens alliçona en els seus assaigs i novel·les. Per trencar amb aquesta dualitat, entre la dona feble i la dona emprenyada, s’han buscat altres formes de rellegir-la: com a dona privilegiada que desconfiava de les criades i menyspreava les classes populars, com a crítica literària de llengua viperina i comentaris feridors, que envejava els seus companys de professió masculins. El cert és que als seus diaris hi trobem passatges que confirmen com a veritats parcials totes aquestes imatges i, alhora, molts d’altres que les contradiuen, perquè, com qualsevol de nosaltres, Woolf va construir, desmuntar i refer el seu caràcter al llarg de vida, amb la particularitat que va portar totes aquestes reflexions també a la ficció, una bona colla de novel·les redescobertes aquests darrers anys pel públic català, gràcies a noves edicions i traduccions.
Dit això, com que soc conscient que la meva fama de lectora woolfiana em precedeix —els meus alumnes, si més no, n’estan al corrent i els lectors d’aquesta revista, segurament també— no apel·laré al sentiment ni a la passió que l’escriptora em desperta, sinó que miraré d’exposar les virtuts inherents a aquest text amb arguments, així com amb petites mostres del text, que trobareu a les notes a peu de pàgina per agilitzar la lectura d’aquells que preferiu descobrir els diaris al vostre ritme.
Segons el meu parer, allò que ens porta a llegir els diaris de Woolf no és, o no únicament, la tafaneria —el desig de descobrir les seves rutines, saber a qui convidava a sopar o a quina botiga comprava les mitges— sinó un interès genuí pel funcionament del seu cervell, especialment quan engegava els engranatges de l’escriptura. Perquè sabem que Woolf és tots aquests tòpics que se li han atribuït i a la vegada, cap d’ells la defineix realment. De fet, el subjecte que es construeix a través del diari és un bon exemple dels canvis constants que experimenta l’individu a l’hora de narrar-se a si mateix i presentar-se davant dels altres.
En aquestes pàgines Woolf passa de ser una escriptora poc coneguda, que tot just comença a fer-se un nom com a crítica literària, a una autora capaç de sobreviure gràcies a les vendes dels seus llibres i reconeguda per la crítica: «Certament, corro el perill de convertir-me en la principal novel·lista del país, i no únicament per als intel·lectuals»,² ens diu el 17 d’octubre de 1931, mentre reflexiona sobre l’èxit de Les ones, potser la seva novel·la més experimental.
També evoluciona la seva escriptura i els temes que hi tracta, de les primeres temptatives i l’atenció a la tasca periodística i del camp literari, a un període d’alta activitat, a la dècada dels anys 20 i 30, sempre a la recerca del seu mètode, fins que l’inici de la Segona Guerra Mundial converteix el diari en un refugi i un espai per deixar constància de tot allò que sap que pot perdre.³ Alhora, la transició d’un tema a l’altre en una mateixa entrada permet assistir a aquell corrent de consciència que Woolf va convertir en la forma de les seves novel·les i, així, recollir el pensament en el moment que el posa en paraules.

***

Haig de dir que és veritat, que no tinc talent per reflectir la «realitat». Fins a cert punt la faig desaparèixer voluntàriament, desconfio de la realitat, de la seva vulgaritat. Però, per anar més enllà: ¿tinc el poder de transmetre la veritable realitat o només puc escriure assaigs sobre mi mateixa? Sigui quina sigui la resposta a aquestes preguntes, encara que sigui negativa, continua quedant l’emoció. Per anar fins al fons, ara que torno a escriure ficció sento que la força brolla directament dins meua amb tota la seva plenitud.⁴

L’ofici de l’escriptura, sovint amagat rere mites i genialitats espurnejants, s’aprèn, com d’altres oficis, a través de la imitació i la pràctica; qualsevol que s’hi dediqui acabarà admetent que, per arribar a construir una bona frase o un bon vers, cal llegir molt i equivocar-se una vegada i una altra en la tria de les paraules. Però fins i tot quan es domina l’artesania feta amb mots, alguna cosa se’ns escapa, i el text s’allunya del domini de l’escriptor. Woolf ja ens ho deia, en un dels seus assaigs: «La culpa és de les paraules. Són la cosa més salvatge, més lliure, més irresponsable i més impossible d’ensenyar de totes. Evidentment, podem agafar-les, triar-les i posar-les als diccionaris per ordre alfabètic. Però les paraules no viuen als diccionaris, viuen a l’esperit.»⁵ Esdevenir el confident del procés d’aprenentatge i consagració d’una autora com Virginia Woolf, és un dels privilegis que ofereix la lectura de Diari d’una escriptora,⁶ un plaer que complementa aquell de capbussar-se en les seves novel·les.

La tendència de Woolf a la introspecció i la reflexió es fa evident a qualsevol que hagi fullejat una de les seves novel·les: l’interès pel funcionament del cervell,⁷ per la construcció de la relació amb el món a través del llenguatge —malgrat aquest ens dugui sovint a la incomunicació, més que no pas a una entesa amb els altres— protagonitza el corrent de consciència de la senyora Dalloway, de Lily Briscoe i, especialment, d’escriptors frustrats com Bernard. Per tant, no ens ha de sorprendre que, des de ben jove, Virginia Stephen⁸ optés per tenir sempre un quadern a mà on poder abocar tot allò que li desbordava el pensament. Ara bé, és quan Woolf comença a publicar novel·les, passada la trentena (la seva primera obra The Voyage Out apareix l’any 1915), quan comença l’escriptura dels diaris de maduresa; aleshores els diaris esdevenen un espai de reflexió sobre la lectura i l’escriptura, si bé inicialment els va concebre com un material en brut per a unes futures memòries,⁹ com ens explica el 20 de gener de 1919:

M’adono que el que escric al diari no compta ben bé com escriptura […] Amb tot, si no l’escrivís a la velocitat de la màquina més ràpida, si m’aturés a pensar, no l’escriuria; i l’avantatge del mètode és que recull accidentalment algunes divagacions que, si vacil·lés, les exclouria perquè són diamants entre deixalles. Si la Virginia Woolf de cinquanta anys, quan s’assegui a construir les memòries a partir d’aquest quadern, és incapaç de fer una frase com cal, només puc compadir-la i recordar-li l’existència de la llar de foc, on té el meu permís per cremar aquestes pàgines i convertir-les en fulls negres amb forats vermells. Però com li envejo la tasca que ara li preparo!¹⁰

Woolf és conscient de les virtuts d’aquest tipus d’escriptura: a diferència de la crítica, la ficció o les cartes, el diari és un espai de proves d’una ment en ebullició constant, que tot ho passa pel filtre del llenguatge i la creació artística, malgrat s’acusa a si mateixa d’una escriptura ràpida i descurada. Així, el diari, més enllà d’una eina de desdoblament, d’un testimoni del passat per a un mateix, és una manera de mantenir sempre una mirada conscient cap a la vida, malgrat urgències i les falses prioritats del present.¹¹
De fet, el diari acaba esdevenint un projecte en si mateix¹² amb diferents efectes en l’escriptura de Woolf: en un sentit artesanal, de la pràctica de l’escriptura, la prosa del diari afluixa els lligaments de la frase woolfiana i li fa guanyar elasticitat¹³ mentre ens descriu escenes quotidianes,¹⁴ vacances o retrats d’amics, en un sentit poetològic, en aquestes pàgines explicita el seu projecte com a novel·lista¹⁵ i els seus valors estètics com a crítica, a mesura que dona forma als seus textos o prepara una ressenya.
Els diaris i, especialment l’edició de Leonard Woolf, Diari d’una escriptora, se’ns presenten com un contraplà magnífic per als lectors de la seva obra, però també per a tots aquells interessats en una reflexió profunda i rigorosa sobre la creació i el compromís amb l’art literari. Perquè Woolf formava part d’aquella generació d’escriptors convençuts dels efectes de la literatura en el món,¹⁶ de la responsabilitat que comporta representar la realitat des d’una òptica determinada.¹⁷ La recerca constant del seu mètode,¹⁸ de trencar el motlle amb cada obra nova¹⁹ o bé perseguir un estil que incorpori el ritme de la lírica a la novel·la, una estructura que faci comprensible la realitat sense convertir-la en un encadenament lògic o artificiós dels esdeveniments són algunes de les obsessions de Woolf que torna a recordar-nos, una i altra vegada, que escriure novel·les és una forma de pensament i que, per fer-lo emergir, cal bregar amb les paraules.
Però ara ja deixo de parlar jo, i que sigui ella qui ho us en convenci de tot el que acabo d’intentar explicar, a través d’una de les entrades més representatives del diari: un paràgraf on seguim el fil de pensament que travessa la quotidianitat, l’anècdota, la lectura i la reflexió es transforma, primer en intuïció i, tot seguit, en una frase brillant, escrita després del te l’11 d’octubre de 1929:

I és la tardor; i s’encenen els llums; la Nessa és a Fitzroy Street —en una gran habitació boirosa amb llums de gas i safates desordenades per terra—, i l’editorial és pròspera —allò de la celebritat gairebé és crònic—, soc més rica del que ho he estat mai i avui m’he comprat un parell d’arracades, i malgrat tot això, hi ha una vacuïtat i un silenci en algun punt de la maquinària. En general, no em preocupa gaire, perquè el que m’agrada és anar d’una banda a l’altra, empesa pel que anomeno realitat. Si no sentís mai aquestes tensions extraordinàriament dominants —d’inquietud o d’assossec, de felicitat o d’incomoditat— m’enfonsaria flotant en la passivitat. Aquí hi ha alguna cosa per la qual lluitar i, quan em desperto d’hora, em dic a mi mateixa: lluita, lluita! Si pogués atrapar la sensació, ho faria: la sensació del cant del món real mentre la soledat i el silenci t’expulsen del món habitable; la sensació que m’envaeix d’estar involucrada en una aventura; de ser estranyament lliure, ara, amb diners i tot això per fer qualsevol cosa.²⁰

Conversa de Woolf amb Lytton Strachey, l’abril de 1921 a Woolf, Diari d’una escriptora, Barcelona: Viena edicions, 2022. Traducció de Dolors Udina. p. 55 ↩
Ibid.. p. 221 ↩
L’any 1940 mentre des de Monk House sentien l’aviació alemanya bombardejant Anglaterra, l’any que van perdre la casa de Londres en un dels atacs, Woolf escriu reflexions com aquestes: «No hauria de contemplar la posta de sol en comptes d’escriure això? Unes pinzellades de vermell en el blau; al marjal, el paller reflecteix la lluïssor; darrere meu, les pomes vermelles als arbres. En L. les està collint. Sota el Caburn s’alça una columna de fum del tren. Tot l’aire conté una placidesa solemne. Fins a dos quarts de 9, quan comença la cruel agitació al cel. (…) ¿Per què intentar descriure-ho tot una altre cop quan sempre hi ha alguna cosa que se m’escapa? Hauria de pensar en la mort.» (Ibid. p. 432) ↩
Ibid. p. 82 ↩
L’assaig Artesania (Craftsmanship) de Virginia Woolf traduït per Dolors Udina apareixerà properament en una edició dels assaigs de Woolf a l’editorial Quid Pro Quo, actualment en premsa. ↩
Woolf va escriure regularment diaris entre 1915 i 1941. Leonard Woolf els va fer passar a màquina i en va editar una primera selecció l’any 1953 sota el títol, A Writer’s Diary. Entre 1977 i 1984, Anne Olivier Bell i Andrew McNeillie van publicar The Diary of Virginia Woolf en 5 volums a The Hogarth Press. En català disposem de dues edicions: a Viena edicions, la traducció de Dolors Udina de la selecció de Leonard Woolf i, a Club editor, una traducció de Carlota Gurt a partir d’una tria dels diaris complets a càrrec de Gonzalo Torné i un aparat de notes i edició de Maria-Arboç Terrades. Comparar les dues versions catalanes hauria dut aquest article a tot un altre debat i, per tant, he optat per centrar-me en l’edició de Viena, pel seu criteri de selecció centrat en l’escriptura. ↩
«A quaranta anys, començo a aprendre com funciona el meu cervell i com treure’n el màxim plaer i profit per treballar. Em sembla que el secret és aconseguir que la feina sigui plaent.» ↩
Els primers diaris d’adolescència, no traduïts encara al català, van ser escrits en el convuls període en que va perdre la mare, la germanastra i el pare, però ja hi trobem ja un seguit de retrats i esbossos de relat. Virginia, Woolf, A Passionate Apprentice: The Early Journals 1897-1909, Pimlico-Vintage, London, 2004. ↩
Sobre l’interès de Woolf per l’art de la biografia, l’escriptura memorialística i altres formes d’escriptures del jo, en podríem fer un altre article on hi apareixerien els volums de biografies de la biblioteca paterna, les biografies de Samuel Johnson, Alexander Pope, Jonathan Swift, George Eliot i Thomas Hobbes escrites per Leslie Stephen, les incursions de Woolf en la biografia literària com Orlando i Flush, o bé projectes més clàssics, com la biografia-homenatge que va publicar del seu amic Roger Fry. ↩
Woolf, Diari d’una escriptora, Barcelona: Viena edicions, 2022. Traducció de Dolors Udina. p. 22. ↩
«19 de març (de 1919) La vida transcorre amb tanta rapidesa que no tinc temps d’escriure el munt de reflexions que creix igual de ràpid i que sempre que se’m presenten penso que anotaré aquí.» Ibid. 25 ↩
«20 d’abril (de 1919) Crec que en els meus escrits professionals de l’any passat detecto una facilitat més gran, que atribueixo a les estones informals de després del te. A més a més, se m’apareix l’ombra d’alguna mena de forma que podria arribar a tenir un diari. Potser amb el temps descobriré què es pot fer d’aquest material indefinit que va a la deriva i li trobaré un ús diferent del que té ara, molt més conscient i escrupolós, en la ficció. Quina mena de diari m’agradaria que fos? Un text deslligat però no descuidat, tan elàstic que pugui encabir qualsevol cosa solemne, lleugera o bonica que em vingui al cap.» Ibid. p. 29 ↩
«17 octubre 1924 (…) Trobo curiós que en aquesta llibreta em dediqui a fer pràctiques d’escriptura, que faci escales, sí, i treballi amb determinats efectes. Diria que aquí vaig practicar L’habitació de Jacob i La senyora Dalloway i encara hi inventaré el proper llibre, perquè hi escric simplement amb l’esperit, i a sobre és molt divertit. La vella Virginia de 1940 també hi trobarà alguna cosa. Serà una dona capaç de veure-ho tot, la vella V., més del que puc veure jo ara, em sembla, però ara estic cansada.» Ibid. p. 95 ↩
«31 d’agost (de 1928) Em quedo mirant les graules que lluiten contra el vent, que és fort, i tot i així em dic instintivament: “Amb quina frase podria dir això?”, i intento fer cada cop més vívida la força del corrent d’aire i l’estremiment de les ales de les graules que el tallen com si estigués ple de crestes, ondulacions i rugositats. S’enlairen i descendeixen, amunt i avall, com si l’exercici les refregués i les aguantés com els nedadors en aigües esvalotades. Però que poc capaç que soc d’expressar amb la ploma el que és tan vívid als meus ulls, i no només als meus ulls; també en alguna fibra nerviosa o la membrana en forma de vano de la meva espècie.» Ibid. p. 179 ↩
«20 de març de 1926 (…) Què se’n farà de tots aquests diaris, em vaig preguntar ahir. Si jo em morís, què en faria en Leo? No crec que decidís cremar-los, però no podria publicar-los. Bé, em sembla que en podria fer un llibre i cremar la resta. M’atreveixo a dir que, si es poleixen una mica alguns fragments, en pot sortir un llibret. Qui sap. Escric això amb una lleugera melancolia que de vegades m’envaeix i em fa pensar que soc gran, que soc lletja. M’estic repetint. Tanmateix, que jo sàpiga, com a escriptora, només ara començo a dir el que penso.» Ibid. p. 118 ↩
«Però, a veure, ¿què sento sobre la meva escriptura, sobre aquest llibre, és a dir, Les hores (La senyora Dalloway), si és que el final es titula així? S’ha d’escriure des dels sentiments més profunds, va dir Dostoievksi. I ho faig, jo? O construeixo a partir de les paraules, que tant m’agraden? No, em sembla que no. En aquest llibre, tinc gairebé massa idees. Vull fer-hi cabre la vida i la mort, el seny i la demència; vull criticar el sistema social i que es vegi el seu funcionament amb la màxima intensitat.» Ibid. p. 81 ↩
«Vull eliminat tot residu, manca de vida, superfluïtat, perquè cada moment ho contingui tot, inclogui el que inclogui. Diguem que el moment és la combinació de pensament, sensació, la veu del mar. Els residus, a manca de vida procedeixen de la inclusió de coses que no pertanyen al moment; aquesta narrativa espantosa del realisme: passar del dinar al sopar: això és fals, irreal, simplement convencional.» Ibid. p. 178 ↩
«18 de gener (de 1939) Em sembla que tinc un mètode més directe de resumir les relacions; i després els poemes (escandits) fugen de la vena de la prosa lírica de què, amb això estic d’acord amb en Roger, abuso. Per cert, que aquesta crítica va ser la millor que em van fer durant molt de temps: que poetitzo les escenes inanimades, imposo la meva personalitat; no deixo que el significat emergeix de la matière.» Ibid. p. 381 ↩
«Tinc la intenció de permetre’m una sèrie de contrastos estridents i ràpids: trencaré els motlles tant com vulgui. Provaré tota mena d’experiments. Ara, és clar, no puc escriure el diari ni cartes, ni llegir, perquè estic treballant tota l’estona amb la imaginació (…) vull dir que, fins a cert punt, m’he obligat a trencar tots els motllos per trobar una forma de ser, és a dir, expressar tot allò que penso o sento. De manera que, quan funciona, tinc la sensació d’estar plena d’energia, gens atrofiada. Però això demana un esforç constant, angoixa i atrafegament. A Aquí i ara (Els anys) estic trencant el motllo que vaig fer amb Les ones.» Ibid. p. 272 ↩
Ibid. p. 188 ↩

Assaig/Llibres

14 febrer, 202313 febrer, 2023

Estimar la forma

per Helena Guilera

Escriu Virginia Woolf al seu diari, en pondre’s el sol un capvespre esmolat de l’octubre de 1927, que sap inventar situacions, però no arguments. Cap al far tot just ha arribat a llibreries el maig del mateix any, i fa pocs dies que ha començat a treballar l’Orlando. La tardor de 1927 serà una època feliç i fructífera: amb el pes reconfortant d’una reputació creixent a l’esquena, Woolf pot permetre’s certa indiferència vers el què diran (esclar que ja ho han dit), i escriu veloç i lliure, com en un rapte.

Enfilant la qüestió de les situacions i els arguments, una vocació natural del lector que s’acosta als diaris d’un escriptor és la de saber com aquest entén i explica els seus propis llibres. Quan l’hi van demanar, perquè de ben segur l’hi van demanar —crítics, amics, coneguts, familiars—, com va descriure Virginia Woolf La senyora Dalloway o Cap al far o, encara, Les ones? Com afrontava, ella, la pregunta —la demanda!— indefugible: ah, escrius? i què escrius?

En general, em sembla, a l’any 1927 com en l’actualitat, la temuda pregunta pivota sobre dos eixos: el gènere i l’argument. Què és això que escrius, i de què va. Bé.

Comencem per l’argument. A aquestes altures de la cronologia (de forma més insòlita en temps de Woolf), l’argument de qualsevol text, ficció o no-ficció, pot perfectament estar diluït, comprimit en un o dos gestos, o, si més no, en absolut ser el focus principal del treball de l’escriptor. Pensem per exemple en Cap al far. De què va?, pregunten a Woolf, i potser, ella, complaent, adreça la qüestió tal i com s’espera i respon que narra fragments de la història d’una família. I com d’insatisfactòria resulta aquesta resposta per algú que l’ha llegida? No diguem per qui l’ha escrita.

Potser més intel·ligent —i així esbossa Woolf els seus llibres al Diari d’una escriptora— seria centrar-se en els temes que bateguen sota l’argument. De Cap al far n’assenyala la família («pare i mare i fill al jardí»), la mort, la infantesa, la fugacitat del temps. «Un estudi sobre la bogeria i el suïcidi», diu de La senyora Dalloway. Aquí caiem, però, en el risc de la indefinició dels grans abstractes sobre els quals es basteixen gran part de les obres, interessants i no, de la literatura: la vida i la mort, l’amor, la decadència, les relacions humanes, etc.

I estirar el fil de la forma? L’estructura i com aquesta pot immiscir-se en l’estil. El «disseny», diu Woolf. Al cap i a la fi és aquí on ella, com tants escriptors, troba l’espai més bast per innovar, experimentar i exercitar la pròpia individualitat literària; el punt de vista que, sens dubte, es transformarà i desdoblarà a cada nova peça que compongui. Des d’aquest angle, el de la forma —el de com traslladar al format literari tal o tal idea—, Cap al far pren incomptables camins. Per no allargar-ho, citem un dels que assenyala Woolf: «el pas del temps i el conseqüent trencament d’unitat que comporta, i que reflexa el meu disseny», i afegeix que «aquest nou problema [el de mostrar en l’estructura la percepció escindida del temps] obre un terreny nou en la ment; la prevé de les rutes habituals».

Voldria aturar-me aquí un moment i dedicar les paraules justes a una acusació freqüent a les peces de literatura que posen l’èmfasi en la forma. No: no tenen per què ser fredes o obscures; l’interès per la forma no té per què estar buit de significat, ans al contrari. Sovint, respon a la cerca d’un mitjà poderós, el de l’arquitectura mateixa que conforma el llenguatge, per expressar idees ja presents en arguments i personatges. El disseny parla! El Diari d’una escriptora de Woolf és un testimoni preciós de l’esforç monumental d’una escriptora per comunicar a través d’aquest element.

Ens queda el gènere, el primer bocí d’informació que s’espera de l’escriptor: és una novel·la? Quin tipus? Fantàstica? Històrica? Rural? Són les teves memòries? És un assaig?

Escriu Woolf mentre treballa Cap al far que li cal inventar un terme alternatiu a novel·la per als seus llibres. «Un nou — de Virginia Woolf. Però què? Elegia?», elucubra. Més tard, un dia lluminós del gener de 1927, mesos abans d’afirmar que no té inventiva d’arguments, Leonard Woolf, havent llegit per primera vegada Cap al far, el bateja de «poema psicològic». D’on ve aquesta necessitat de suplantar el terme novel·la? No anomenem avui novel·les a les ficcions de Virginia Woolf, com a les de tants altres modernistes —a l’Ulisses!— i ens quedem tan amples? Ull.

Ull, perquè encara que sembli mentida, han passat quasi cent anys i el significat de novel·la continua encerclat d’unes expectatives molt concretes —i no parlo només de l’anomenat lector generalista. Així, sovint, aquestes expectatives es veuen frustrades quan, sorpresa!, la novel·la esdevé fragmentada o mancada de centralitat, o quan l’argument sucumbeix a la metàfora (i no avança en la direcció inequívoca d’una trama proporcionada i lineal —allò que un Hardy nostàlgic va dir a Woolf, «solíem pensar que hi havia un principi i un nus i un desenllaç. Confiàvem en la teoria aristotèlica. Ara, una d’aquestes històries acaba amb una dona sortint de l’habitació»), o quan es plantegen preguntes sense resposta, o perspectives ambivalents, fins i tot contradictòries, que s’exposen despullades a la interpretació de cada lector, etc., quan en la novel·la apareixen aquestes coses, dic, llavors pot ser que se l’acusi de gratuïtament difícil, supèrflua o pedant.

Té sentit, penso, que al 1927, Virginia Woolf fantasiegés amb un terme que definís el que ella i uns quants més estaven fent, i que diferia de les novel·les a la clàssica dels seus admirats predecessors. Ara, però, té sentit aquest aïllament del terme? Després de Woolf, Joyce, Kafka, Lispector, Cortázar, etc., com s’ho fa per sobreviure l’antiga concepció hermètica i dinosàurica de novel·la? Com és que cal justificar una vegada i una altra el símbol, l’al·legoria, el tall, com si no tinguessin prou estatus, com si fossin d’una classe inferior a la del suspens o la versemblança?

En part, penso, la resposta a les anteriors està relacionada amb el fet que la novel·la tradicional continuï reproduint-se de manera sistemàtica i programada. Però bé, aquí començaria tota una altra discussió sobre el sistema editorial com a màquina de producció i consum, sobre la mercantilització de l’entreteniment (passiu) versus la formació del pensament crític (d’altra banda amb un gran potencial d’entreteniment), i, esclar, sobre l’educació lectora. I això són figues d’un altre paner.

Assaig/Llibres

7 febrer, 20237 febrer, 2023

Algoritme JFK

per Artur Garcia Fuster

Un dels moments més divertits de la trama del «Cas Millet» —situem-nos, novembre del 2011— va ser quan en Jordi Montull va afirmar ben tristoi, a la sortida del jutjat, davant d’un eixam de micròfons: «Aviam, tampoc vaig matar Kennedy!». Com volent dir: «No sé què feu tots aquí, tants escarafalls, si només ens acusen d’haver pispat 685.000 €. Una simple confusió d’Hisenda, senyors!». A banda de la comicitat inherent de l’escena, del vell sorprès capturat amb les mans al plat, m’interessa recuperar, és clar, la referència al president dels Estats Units, una de les figures més carismàtiques de la història occidental contemporània. La menció de Montull al seu assassinat, pràcticament cinquanta anys més tard, era una mostra de la popularitat immortal del personatge. Aquest «Tampoc vaig matar Kennedy!» podem dir que ja funciona, gairebé, com una moderna frase feta que denota la voluntat d’innocència d’algú que es considera acusat injustament. Al seu torn, també té un valor generacional, amb olor d’una mica d’antigor —com per desgràcia esdevé amb tota la fraseologia. Quants joves nascuts al segle xxi trobarien còmica aquesta exclamació? Encara els diu alguna cosa, als joves d’ara, el nom de John Fitzgerald Kennedy?

Aquesta escena de Montull és també una de les múltiples referències que posa en joc Vicenç Pagès Jordà al seu darrer llibre, Kennedyana, un assaig literari i històric que repassa la família Kennedy i tota la corrua de persones (personatges!) que hi han orbitat al voltant. Parlava fa un moment de la importància generacional a l’hora d’entendre el plany de Montull i és fonamental remarcar-ho per comprendre, també, l’interès de Pagès Jordà pel personatge principal de l’obra. L’escriptor figuerenc va néixer l’any 1963, el mateix any que van matar Kennedy, i aquest és un fet que, segons ell, va marcar també la seva vida. Un punt d’inflexió històric que, segons Pagès Jordà, va ser el símptoma del final del segle xx. Aquesta obsessió amb els Kennedy ja havia anat apareixent al llarg de la seva obra. Per posar-ne alguns exemples, treia el cap tant en l’obsessiu protagonista de la seva primera novel·la, l’astracanada d’El món d’Horaci (1995), com en algunes referències de la cèlebre Els jugadors de Whist (2009). També era un dels personatges evocats a Memòria Vintage (2020).¹

Perseguint, doncs, aquesta mirada més retrospectiva dels últims anys, Pagès Jordà juga a confondre realitat i imaginació, veritat i ficció, i converteix un repàs a la biografia dels Kennedy en un estudi narratològic que transforma la història en una trama de fabulació miraculosa. Com explica al primer capítol del llibre: «La meva intenció no és insistir una vegada més en uns fets ja coneguts, sinó mostrar que de les constel·lacions que se’n deriven n’obtenim la trama perfecta, la que només podria sorgir d’un creador dotat d’una imaginació sense límits» (p. 24). Vicenç Pagès, doncs, escriu un llibre que acaba esdevenint una mena de «tesi doctoral» sui generis, en la qual aplica procediments d’anàlisi literària a un fet real. De manera que converteix una sèrie de fets històrics en una trama imaginada i preconcebuda per un Gran Guionista, concepte que anirà repetint al llarg del llibre. Tal com afirma en una de les sentències més inspirades, la perfecció en el desenvolupament de la vida dels Kennedy «suggereix l’existència de Déu» (p. 26).

Kennedyana s’organitza de forma delicada. Parteix el llibre en dos grans apartats que contenen, al seu torn, capítols basats en els procediments habituals de l’anàlisi literària. Hi ha una primera justificació de l’obra que funciona a tall de pròleg. Després, la introducció ens situa al cementiri d’Arlington, on hi ha enterrats en Jack i la Jackie Kennedy. A continuació passem als capítols que ens presenten els personatges, els llocs essencials (Irlanda, Washington, Dallas), l’extensió de «la trama» durant dècades i el seu ressò periodístic (amorós, sensacionalista i de crònica negra).

Tot plegat, si hi parem esment, vindria a ser el mateix que l’anàlisi d’un text a través dels procediments bàsics narratològics —dramatis personae, espai i temps— i una anàlisi posterior de la recepció en el públic lector, que inclou l’organització de l’enterrament de JFK per part de la vídua com a colofó. Un fet que ens permet relligar-ho amb la introducció del mateix estudi, que s’iniciava al cementiri on hi ha les restes de l’emblemàtica parella. És així com Pagès Jordà va convertint uns personatges històrics i la seva existència en un seguit de personatges de ficció, beneïts o condemnats per obra i gràcia d’un destí pensat i escrit de bell antuvi.

Un cop situades les coordenades del joc que proposa l’autor, la segona part es basa en l’emmirallament de la família Kennedy amb altres ens imaginaris, que van dels personatges dels contes de fades a les tragèdies gregues. Centrant-se més en «l’estructura» de l’existència de la família, els punts (girs) en les vides dels personatges o els moments de crescendos narratius de la «trama». I ponderant, en resum, la versemblança d’un relat que és, efectivament, real. Això porta l’anàlisi al vessant més pop, que tant va marcar l’obra de Pagès, que repassa tota la corrua de conspiracions i teories rocambolesques que van envoltar les morts dels seus protagonistes. En l’endemig hi intercala breus episodis biogràfics sobre fets més desconeguts de Jack i Jackie Kennedy o Lee Harvey Oswald —el culpable oficial de la mort del president— que ajuden a arrodonir-ne el retrat i a dotar-lo de més profunditat. La dissecció de la mort de John Fitzgerald Kennedy s’observa, doncs, des d’una òptica ben panoràmica, del classicisme narratiu (p. 34) a la paranoia postmoderna (p. 215).

Aquesta voluntat de fixar els límits de la «trama Kennedy» dins d’un ring ficcional ja es fa ben palesa a la coberta del llibre, que mostra dues imatges de cera d’en Jack i la Jackie Kennedy transportats per uns operaris. Els grans protagonistes del llibre, tot i ser éssers de carn i ossos són tractats, també, com imatges icòniques extensament reproduïdes i reproduïbles. D’aquí que l’anàlisi de Pagès Jordà es fixi també en la importància essencial que va tenir la televisió en la carrera de Kennedy, tant per encimbellar-lo a la presidència com per narrar-ne la mort (quasi) en directe i el funeral. La gràcia, com no es cansa de repetir l’autor empordanès amb èmfasi, és que tota la sèrie d’esdeveniments dels Kennedy semblen manegats per una mà invisible. Aquí arribem al rovell de l’ou del llibre: demostrar com la vida de Jack Kennedy i de bona part del seu clan sembla un relat prefabricat i al mateix temps perfecte, perquè és inacabable, inesgotable. Pagès Jordà fa palès que tots els personatges, des dels principals fins als secundaris, juguen un rol cabdal per al desenvolupament de la vida del president nord-americà més carismàtic del segle xx.²

La importància de la figura de JKF queda confirmada en la ingent quantitat de bibliografia que ha generat des de diversos àmbits artístics, de llibres a pel·lícules, que Pagès va repassant al llarg de tot el llibre. Com l’espectacular assassinat de l’amant de Marilyn Monroe ha estat l’estímul de múltiples creacions; fins al punt, afirma Vicenç Pagès, d’«aprofitar el mite per facturar obres mediocres» (p. 209) —se sobreentén que la seva queda al marge, suposo, d’aquesta afirmació. L’interès, per tant, a desfer els nusos del relat kennedyà i a mirar-se’l des de múltiples perspectives, porta l’escriptor figuerenc a assajar una llista de possibles pel·lícules des dels diversos gèneres que ens proposa una plataforma com Netflix: es podria encarar la vida de Kennedy des de l’àmbit de l’acció, el drama, el familiar, la comèdia, el Hollywood, el documental… (p. 21-24). Perquè la riquesa de fets i personatges podria dur-nos a posar l’accent i el protagonisme del relat en un enfocament o altre.

Ara bé, aquesta idea porta implícita, també, una de les trampes del llibre, que és que, precisament, la profusió de plataformes i formats dels últims anys han posat a l’abast del gran públic que qualsevol bon equip de guionistes pot convertir una història real en relat, és a dir, en trama. Amb protagonistes, antagonistes, secundaris, moments de suspens, girs sorprenents… En resum i sintetitzant, allò que en Sánchez Piñol va batejar com el Papitu.³ I això val pels Kennedy, però també per estrelles del món de l’esport com Michael Jordan (The last dance, 2020), o icones de la música pop com Jennifer López (Halftime, 2022). Vivències humanes convertides en relats de superació plens de satisfaccions i èxits, però també curulls d’odis, enveges i punyalades per l’esquena. Feia servir la paraula «trama» per rememorar el cas Millet, perquè la fascinació que va generar el cas a Catalunya —i més interessadament a Espanya— venia derivada també de l’atracció que suscitava anar coneixent més detalls de la vida que, entre entrevistes, investigacions i reportatges, anava confegint la premsa amb el pas dels dies. Del relat, doncs, que se n’anava fabricant.

L’aportació de Pagès en aquest aspecte no és tant l’originalitat del tema com l’execució que en fa. Aplica la forma d’un relat contemporani a un personatge vintage. I, lògicament, no ho emprèn en format de sèrie documental, sinó de llibre. L’escriptor figuerenc mostra una vegada més l’habilitat per conjugar el batec del temps i la persistència de la memòria. Kennedyana, al cap i a la fi, és la plasmació d’una obsessió íntima elevada a la categoria d’anàlisi universal. L’intent de demostrar per què, segons l’autor, la història dels Kennedy és superior a la resta que poblen els nostres mitjans.

El repàs, vist en conjunt, és certament espaordidor, tot i que en algunes parts una mica repetitiu; sobretot el nombre de vegades que es comenten les imatges de la mort de Kennedy a Dallas enregistrades per Zapruder: s’han vist tantes vegades com sembla que Pagès Jordà ens les vulgui tornar a descriure. O quan, en el fragor de l’anàlisi, ens porta a «descobrir» coincidències (una mica agafades amb pinces) entre els noms repetits dels protagonistes (Jacks, Roberts, p. 196-197), que més aviat crec que s’expliquen amb allò de Joans, Joseps i ases n’hi ha a totes les cases. Encara que la història doni de si i estigui molt ben explicada —una de les virtuts de Pagès Jordà és la distància precisa entre la fredor de la prosa i la sensibilitat del que relata—, en algunes pàgines es té la sensació d’inflar el gos.

Kennedyana és un repàs a un episodi mític del passat enfocat amb la lent de la saviesa —literària i audiovisual— del present. Pagès Jordà diu que la trama dels Kennedy és perfecta perquè no s’acaba mai (p. 227). Final efectista però diria que imprecís. El més probable és que es tanqui quan la frase de Jordi Montull deixi de tenir el sentit que encara hi donem avui en dia. Al cap i a la fi, la realitat sempre supera la ficció, fins i tot la dels Kennedy.

[imatge de l’article: Fotografia de Library of Congress a Unsplash.]

Em sembla interessant que ens fixem en el fet que un dels autors que més va apostar per la inclusió d’elements de la contemporaneïtat, com la reproducció de converses i elements de xarxes socials, hagi dedicat les darreres obres a analitzar el passat com feia a Memòria vintage o en aquest Kennedyana. Si hi sumem que la seva última ficció, Robinson (2017), està escrita des d’una conscient i treballada atemporalitat, es pot intuir un cert viratge de perspectiva. En canvi, ara es comença a comprovar que la resta d’obres —tan modernes en el moment de publicar-se— estan envellint així i aixà per culpa d’uns referents virtuals que cada cop s’esfumen més ràpid. Ara mateix, un lector menor de trenta anys per entendre Els jugadors de whist potser necessitaria més notes al peu, reals, que el lector d’El món d’Horaci. Caldria explicar què va suposar el Fotolog per a la generació dels millennials d’Els jugadors de whist? Continuen fent riure les llistes d’aficions al Facebook que poblen capítols de Dies de frontera (2014)? Fins i tot una narratària que semblava immortal, com la de Carta a la reina d’Anglaterra (1997), ha passat a millor vida. ↩
I diria que fins a l’arribada de Barack Obama. Prova d’això és que un dels comentaris més habituals quan Obama va accedir a la presidència dels EUA era: «Ara aquest també el mataran». Potser per això hom té la sensació que va guanyar el Premi Nobel de la Pau pràcticament de forma preventiva, abans que no el pelessin. ↩
A Les estructures elementals de la narrativa, ed. La Campana (2021). ↩

Assaig/Cultura/Llibres

22 novembre, 202222 novembre, 2022

Per deixar d’ésser subalternes: Les dones i la literatura catalana

per Keren Manzano

El descobriment que Carmen Mola, guanyadora del premi Planeta de 2021, és un pseudònim darrere del qual s’amaguen tres homes va destapar assumpcions sexistes que es mantenen vigents en el panorama literari. Es va insinuar que les dones ho tenen més fàcil per publicar a la indústria editorial, malgrat que les estadístiques del Ministeri de Cultura i Esport del Govern espanyol indiquen que el 60% de les persones que van publicar llibres l’any passat són homes. També es va comentar que el grau de crueltat que apareix a les novel·les signades per Mola no es correspon amb el que s’espera d’una dona. Tot plegat indica que la reedició dels assaigs aplegats a Les dones i la literatura catalana per Peu de Mosca pot ser essencial per reobrir debats necessaris a casa nostra i generar-ne alguns de nous.

Els assaigs van signats per Maria-Antònia Oliver, Carme Riera, Maria-Mercè Marçal i Margarida Aritzeta, totes quatre escriptores destacades de la literatura catalana que van participar en el debat de les desigualtats en l’àmbit literari de mitjan anys vuitanta, a propòsit d’unes jornades sobre la dona i la literatura organitzades per l’Institut de Ciències de l’Educació. Les contribucions de les autores referides van acompanyades d’un pròleg d’Anna Murià, un estudi introductori d’Elizabeth Russell —tots dos recuperats de la primera edició del llibre— i una introducció de Georgina Monge que precedeix la nova publicació.

Per què no hi ha una dona Shakespeare? Aquesta pregunta articula bona part de les discussions reunides a Les dones i la literatura catalana. A partir d’aquest plantejament discuteixen si existeix la literatura de dones; qüestionen el fet que la literatura escrita per dones es consideri un subgrup separat i inferior a la literatura universal, que és literatura escrita per homes; rescaten les aportacions d’escriptores autòctones com ara, Carme Montoriol, Víctor Català i Mercè Rodoreda, i foranes com Virginia Woolf, Marge Piercy, Angela Carter i Doris Lessing, i relaten la invisibilització i el menyspreu que històricament han patit les escriptores, les seves obres i les vivències que hi narren, considerades irrellevants. Margarida Aritzeta diu: «Una escena de batalla és més important que qualsevol escena en una botiga». A la pregunta formulada a l’inici d’aquest article, les autores responen «i què» o «tampoc no hi ha altres homes Shakespeare» o perquè «els condicionaments socials» els impedeixen assolir la genialitat, al·ludint als arguments de Virginia Woolf al cèlebre assaig Una cambra pròpia.

Actualment, alguns sectors feministes que han seguit el fil del debat abordat per les autores, es qüestionen l’arrel mateixa de la pregunta. Adverteixen que és un parany. Per què l’assimilació a un escriptor reverenciat ha de ser allò que legitimi una autora o els seus textos? Discutir la posició preeminent de Shakespeare en el cànon literari és una activitat poc fèrtil, atès que, com bé assenyala Maria-Antònia Oliver, caldria revisar si el concepte de qualitat literària és «tan estricte com per ser lliure de tendències, gustos i modes». És més fructífer anar cap a un enfocament positiu, com proposa Maria-Mercè Marçal. És a dir, «valorar la producció literària de les dones que sí que han existit i que han escrit». Aquesta és una labor a la qual, tant la poeta com altres autores catalanes, va consagrar anys de la seva vida i que va donar lloc al naixement d’anostraments bellíssims de Colette, Anna Akhmàtova, Marina Tsvetàieva i Marguerite Yourcenar, entre d’altres, i de la seva única novel·la: La passió segons Renée Vivien. L’objectiu que perseguia era recuperar autores poc representades a la literatura catalana i construir una tradició de referents femenins on poder arrelar la seva producció literària i la seva identitat com a autora.

La genealogia de mares i germanes literàries es continua tramant a Catalunya i més enllà de les nostres fronteres, però el debat sobre el cànon literari ha desplaçat radicalment el focus d’atenció i ha originat una nova fita: tombar la convicció que els únics criteris vàlids per valorar una obra són els hegemònics, és a dir, androcèntrics. L’hegemonia del cànon literari perpetua les dualitats tradicionals d’home-dona, superior-inferior i desencadena una devaluació de les experiències de bona part de les dones. Actualment, això es manifesta, especialment, en l’àmbit de la novel·la de gènere i perjudica particularment llibres que, sense pretendre destacar per la qualitat o l’estil de l’escriptura, assoleixen un èxit de vendes aclaparador. Fa uns quants anys Stephen King va protagonitzar una polèmica que va recaure sobre les Cinquanta ombres d’en Grey, la popular ficció eròtica d’E. L. James que havia connectat amb els desitjos i les fantasies eròtiques de milions de dones arreu del món. Des del tron que ocupa dins del terreny de la literatura popular, King va aprofitar la falta de legitimitat de la novel·la sentimental i va afirmar que el llibre era «brossa pornogràfica per a mamàs». Quan l’autor va proferir la seva mofa, el llibre ja havia esdevingut un èxit de vendes mundial.

La novel·la sentimental ha estat i continua sent objecte de ridiculització. No és casual que sigui un gènere cultivat, principalment, per dones i per a dones. S’hi observa una saturació de sentimentalisme que es passa per alt en el gènere bèl·lic, per posar un exemple, al qual es consignen majoritàriament homes. L’arrel del biaix, segons narra Carme Riera, es troba en la creença que els escriptors es dediquen als gèneres «majors, seriosos i molt més importants». La literatura infantil i juvenil tampoc no es deslliura de l’escarni: un dels autors d’un prestigiós manual d’història de la traducció literària es pren la llicència de carregar contra el personatge de Pippi Calcesllargues, creat per Astrid Lindgren, perquè és «cursi». I encara hi ha qui s’ha atrevit amb el best-seller de J. K. Rowling, reduït a un producte de la fantasia en detriment del pensament. Fa més de vint anys que els llibres de Harry Potter commouen i inspiren generacions de gent jove i adulta i esperonen l’hàbit lector entre les criatures.

Trenta-sis anys després que es publiqués Les dones i la literatura catalana moltes escriptores encara són, respecte dels escriptors, el que la cultura popular ha estat respecte de la cultura hegemònica. Elizabeth Russell explica que nombroses lletraferides han hagut d’assimilar els seus textos al model masculí, a fi d’accedir dins l’espectre cultural. Això sovint ha significat una neutralització de les seves experiències particulars i, de retop, una adhesió a algunes facetes de la seva opressió. Aquest no ha estat el cas de Caterina Albert, per citar una autora catalana erigida clàssic literari. Això no obstant, Maria-Antònia Oliver afirma: «Caterina Albert és un geni… però un geni mascle». Si hi ha hagut un consens en la seva canonització és perquè s’ha considerat que la seva literatura té un predomini masculí.

Tornant a les Cinquanta ombres d’en Grey com a exemple d’una novel·la sentimental menyspreada, les lingüistes feministes britàniques Sarah Mill i Lucy Jones van descobrir que, tot i que aquesta ficció reprodueix els rols tradicionals assignats als gèneres, les lectores del llibre construeixen vincles de solidaritat a partir de la seva identitat lectora i, sobretot, aprofiten el marc de la ficció per valorar les seves experiències sexuals i els seus desitjos establint paral·lelismes amb la protagonista, el plaer de la qual és atès diligentment i rigorosa per ella mateixa i pel seu company.

Potser el potencial per al canvi social que atresora un llibre pot ser un dels criteris que amb què valorem els textos, tot i que no reuneixin els criteris dominants del que entenem com a qualitat literària. Això ens podria permetre abraçar la desvirtuada cultura popular de dones. Aquesta transformació no propiciarà, però, l’aparició de dones Shakespeare perquè Shakespeare és, en part, producte dels mecanismes tradicionals que funcionen en l’entronització o en l’oblit d’un autor. Però com a mínim no restaríem esperant eternament des de la nostra posició subalterna, amb l’actitud de resignació que, per motius socials i culturals, ens ha caracteritzat històricament i que sempre ens ha estat reconeguda.

1 2 3 … 16 Següent