Paul Valéry, el poeta de l’intel·lecte

 

Les ments més fortes també ho són contra elles mateixes —sobretot contra elles mateixes—. Per això es destrueixen, però sense això no aconseguirien el seu punt més àlgid.

Paul Valéry1

Tal qual, de Paul Valéry, és un llibre que ha tingut molt bona rebuda per part dels lectors catalans: publicat per primer cop en la nostra llengua l’agost del 2020, ja ha arribat a la tercera edició, i la traducció d’Antoni Clapés ha estat guardonada amb el Premi Crítica Serra d’Or d’enguany. Aquest llibre és un clàssic de la literatura, perquè mai no acaba de dir tot el que té a dir, com diria Italo Calvino. És un llibre per a tota la vida, d’aquells que, un cop llegits, et deixen amb més preguntes que no pas respostes, i t’obliguen a tornar a endinsar-te en les seves pàgines per intentar trobar l’entrellat d’allò que t’està suggerint. Com comenta Bernat Dedéu a L’illa de Maians: «no és un llibre per devorar, ni per entretenir-se, és un llibre que demana alçar els ulls, aturar-se, donar-hi voltes, pensar molt i molt frases que demanen deu segons de lectura però que et persegueixen durant dies». Per aquest motiu, és de valorar la introducció de Jordi Marrugat, ja que ofereix al lector una primera aproximació a l’obra, tot tenint en compte el context de l’autor i la repercussió dels seus quaderns dins la tradició literària, especialment la catalana —el professor i crític literari cita la influència que va tenir el francès en poetes com Carner, Riba, Foix i Manent. La impressió que li produeix Tal qual al presentador del podcast de la llibreria Ona és fruit de la infatigable tasca intel·lectual de Valéry, un poeta que «vol abolir-ho tot amb l’acte de reconstruir-ho tot» (p. 141).

Una definició general de l’intel·lecte seria facultat de comprendre, potència cognoscitiva racional de l’ànima humana;2 és a dir, la nostra capacitat d’anàlisi. Quan Valéry va començar a escriure els seus quaderns, acabava de travessar una crisi personal, també coneguda com «la crisi de Gènova»: la nit del 4 al 5 d’octubre del 1892, el francès va tenir una mena de revelació personal que li va fer replantejar-se les seves creences i abandonar la poesia durant vint-i-cinc anys —una «crisi ‘mística sense Déu’, i, sobretot, cruïlla creativa davant la poesia límit de Mallarmé, la modernitat inassolible de Rimbaud, el torrent musical de Wagner i el desenvolupament indeturable de la ciència».3 L’objectiu del poeta era conèixer profundament la realitat i intentar trobar-ne l’entramat, i per aquest motiu a Tal qual no només reflexiona sobre la literatura, sinó també sobre les altres arts, la política, la moral i la ciència.

Atesa la densitat del llibre, trobar un fil conductor per parlar de la fascinació de Valéry per l’intel·lecte i les seves implicacions en tots els camps del saber pot ser una mica complicat: els aforismes i reflexions que recull el poeta, caracteritzats per la seva brevetat, permeten al lector entrar en el llibre per qualsevol pàgina, ja que, malgrat formar part d’una secció concreta, no perden el seu sentit aïlladament. A més, les idees de l’autor són recurrents al llarg de l’obra —encara que expressades de manera diferent— i el lector acaba tenint la sensació d’estar davant d’un mandala, el centre del qual és la mateixa realitat, perquè, com exposa Marrugat, el poeta hi connecta «tots els camps del saber amb l’objectiu de provar, entrenar, temptejar, construir el desenvolupament d’un coneixement complet de la realitat com el que planteja la seva obra poètica» (p. 9). Després d’haver rellegit el Tal qual en més d’una ocasió, em sembla que presentar la relació entre el francès i la natura —allò que el connecta amb el món sensible— és una bona porta d’entrada per entendre la complexitat del seu pensament. A «Rumbs», dins la secció de «Moralitats», escriu el següent:

La natura no existeix. O, més aviat, el que creiem que ens ve donat sempre és una fabricació més o menys antiga.

Hi ha un potencial excitant en la idea de tornar a estar en contacte amb la realitat verge. Ens imaginem que existeixen aquestes virginitats. Però el mar, els arbres, els sols —i, especialment, l’ull humà—, tot això és pur artifici.

[…] L’oblit de l’home, l’absència de l’home, la no-acció de l’home, l’oblit d’antigues condicions de l’home: és d’això que estan fets el «noble» i la «natura» i… el pretesament «humà» (p. 238).

En aquest cas, el poeta denuncia la passivitat de l’ésser humà davant les coses que l’envolten, com si fossin alienes a la seva personalitat. En afirmar que la natura no existeix, Valéry defensa el paper creador de l’home pel que fa a la realitat. Atès que la «naturalesa» és l’espurna que brolla del pensament —és la Idea, «tot el que és inicial» (p. 179)—, quan indaguem més en aquesta representació mental ens desorientem, i ens perdem en les nostres pròpies elucubracions, de manera que l’activitat intel·lectual es converteix en una lluita contra un mateix, en què el coneixement i la ignorància es troben en una tensió continua. A diferència de la vida, la natura és artifici, és a dir, una obra de l’home feta amb art, habilitat i enginy. A través del llenguatge, Valéry pretén donar un sentit al món.

Per a l’intel·lectual francès, el que que no coneix és l’únic que li interessa, i per aquesta raó reflexiona sobre l’amor i la moral, perquè aquests dos conceptes sempre callen més del que diuen: malgrat que, al llarg de la història, ja se n’hagi parlat molt d’aquests dos temes, continuen sent un misteri a ulls de l’home. Segons el poeta, mai no estimaríem allò que coneguéssim completament ni ens plantejaríem els judicis de les nostres accions si no reprimíssim els nostres desitjos que ens impulsen a fer el mal. Si l’autor de Tal qual dedica tant de temps a reflexionar sobre l’amor i la moral és perquè és conscient que «parlem de molt bon grat del que ignorem. Perquè és en el que pensem. El treball de l’esperit s’adreça allà, i només pot adreçar-se allà» (p. 270).

Per a Valéry, el seu valor com a persona rau en la dualitat entre allò que coneix i allò que ignora, ja que la lluita entre aquests dos pols oposats que habiten dins d’ell l’obliga a no abandonar mai la seva capacitat analítica per construir-se: «He intentant fer-me el que em mancava» (p. 277). Evidentment, aquesta idea de fer-se un mateix també té conseqüències en la projecció de la identitat: si el poeta considera que mai no acaba de comprendre els seus propis pensaments, vol dir que no es pot conèixer essencialment. Per tant, el jo no és més que una màscara, és a dir, un artifici per presentar-se de forma unitària, compacta, aparentment sense cap trencadís. En convertir-se en l’objecte de les seves pròpies elucubracions, ell esdevé un altre —com diria Rimbaud—, i aquest distanciament identitari és el que li permet continuar practicant l’activitat intel·lectual, perquè el jo sempre és una pregunta —i ja sabem que l’únic que interessa l’intel·lectual és el que no coneix en la seva totalitat. L’instrument del poeta, el llenguatge, sempre és un parany —«la paraula no pot pretendre desenvolupar tota la complexitat de l’individu» (p. 123)—, i el reflex que li torna el mirall del text mai no correspon completament —o gens— amb la imatge de l’autor. En les seves paraules:

Tota investigació sobre un mateix, tot accident que fa que un mateix es comprengui, tot punt de vista insòlit mostra el jo com un desconegut. No és segur que conèixer-se tingui cap sentit, ni que un home no pugui conèixer millor un altre home que a ell mateix. El dubte, el treball intel·lectual, el remordiment, són proves d’aquesta estranyesa (p. 87).

Ara bé, no tothom té la capacitat d’enfrontar-se a la seva pròpia ment per anar més enllà de la Idea inicial i descobrir les seves debilitats, perquè la condició natural de l’home és deixar-se endur pel tedi —aquest «monstre subtil» comú a tota la humanitat, com diria Baudelaire.4 Aquest tipus d’individu, malgrat poder tenir moments de lucidesa efímera, és incapaç de dur a terme cap projecte que requereixi un esforç per part seva. Per tant, no desenvolupa el seu intel·lecte, ja que «la inspiració és la hipòtesi que redueix l’autor al paper de mer observador» (p. 59). Igual que amb la natura, aquest home pensa que les idees enginyoses ens venen donades. Una de les causes d’aquest pensament la podem trobar en la relació que estableix Valéry entre la ciència i l’individu: des del seu punt de vista, la ciència provocaria la inhumanització del món. Com que «suggereix que passen una infinitat de fets inimaginables, dels quals els imaginables són una ínfima part subordinada» (p. 240), l’home no pot comprendre’ls des de l’intel·lecte, ja que aquests fets li són presentats com a sobrenaturals, no parteixen de la realitat. D’aquesta manera, és comprensible que la gent es resigni a acceptar les hipòtesis científiques, ja que no troba arguments per debatre-les i refutar-les. Així, accepten el que és «natural». En el fons, Valéry critica que la ciència presenti les seves teories com a veritats absolutes que no fomenten el debat, però ell sempre s’ha interessat per les noves descobertes científiques, i especialment pel mètode científic, que ell també intenta aplicar en les seves reflexions. Com comenta Marrugat: «cerca l’eina més rigorosa possible per produir coneixement de les qüestions més complexes, normalment tractades, fins llavors, des de la vaguetat i la difusió» (p. 14-15).

En parlar de inhumanitat, Valéry està atorgant una càrrega moral a la manca d’artificiositat. En aquest sentit, si tenim en compte que a Tal qual també ens parla del tedi (l’spleen) podríem pensar que s’inspira en l’obra de l’autor de Les flors del mal. A «Elogi del maquillatge», dins El pintor de la vida moderna, Baudelaire ens diu que la natura —el que Valéry entendria per «realitat verge»— no ens ensenya res, ans al contrari, ens animalitza, ens obliga a fer el mal. La virtut, en canvi, és fruit de l’art:

Tot el que és bell i noble és el resultat de la raó i el càlcul. El crim, pel qual l’animal humà ja adquireix el gust dins el ventre matern, és originàriament natural. En canvi, la virtut és artificial […]. El mal es fa sense esforç, naturalment, per fatalitat; el bé sempre és producte d’un art. Tot el que dic de la natura com a mala consellera en matèria de moral, i de la raó com a veritable redemptora i reformadora, pot traslladar-se a l’ordre de la bellesa. Així, em veig conduït a considerar l’ornament com un dels senyals de la noblesa primitiva de l’ànima humana.5

En el cas de l’autor del Cementiri marí, és important destacar la seva defensa de la poesia com a eina de coneixement per representar, gràcies al llenguatge, la «realitat», allò que desperta la sensibilitat de l’ànima humana. Per poesia, no només entén poesia lírica, sinó que també hi inclou la pintura i la música. De fet, al primer quadern de Tal qual, «Coses callades», comença parlant d’aquestes dues disciplines artístiques —especialment de la pintura. En tots tres casos, Valéry subratlla que l’artista és un intel·lectual, perquè el seu artefacte és fruit d’una lluita constant entre la seva Idea inicial i les seves capacitats per materialitzar-la. El resultat final, que sempre neix de l’abandonament de la feina, és la manifestació més perfecta de la imaginació de l’autor. No obstant això, ell sap que qualsevol producció és imperfecta, perquè és impossible assolir cap ideal:

Les obres d’art donen la idea d’homes més precisos, més amos de si mateixos, dels seus ulls, de les seves mans, més diferenciats i articulats que els que contemplen l’obra feta i no veuen els assaigs, els penediments, les contrarietats, els sacrificis, els manlleus, els subterfugis, els anys i, en fi, les circumstàncies favorables —tot el que desapareix, tot el que està emmascarat, esvaït, reabsorbit, callat i negat, tot el que s’acorda amb la natura humana i és contrari a la set d’allò que és meravellós, la qual, tanmateix, constitueix un instint essencial d’aquesta natura (p. 47).

Per aquest motiu, com Baudelaire, Valéry considera que estem condemnats a lluitar contra el tedi, perquè fins i tot l’artista, en qualsevol moment, es pot deixar vèncer per la melancolia de saber que mai no podrà crear cap obra perfecta, ja que, a mesura que passi el temps, l’artefacte creat perdrà part del seu valor, i ja no respondrà a les preguntes que s’estarà plantejant l’autor en el present. Per tant, el poeta haurà de continuar desenvolupant la seva activitat intel·lectual, enfrontant-se a allò que no sap. En les seves paraules: «el tedi és la resposta d’un mateix a si mateix» (p. 114).

Pel que fa a la literatura, i a la tasca de l’autor de Tal qual com a poeta, ell reflexiona a bastament sobre el seu mitjà d’expressió, la llengua, i critica que aquesta última ha perdut la seva importància com a eina de construcció i preservació d’una civilització: «Hem reduït massa el coneixement de la llengua només a la memòria. Fer de l’ortografia el signe de la cultura, signe del temps i signe de la bestiesa» (p. 55). Igual que les idees del poeta, la llengua també caduca, i si l’intel·lectual no la treballa, no podrà desenvolupar el seu pensament i, per tant, es convertirà en un subjecte passiu davant la realitat, la qual tan sols pot conèixer a través de l’artifici. Per aquesta raó, Valéry sent nostàlgia per la importància que tenia la sintaxi —que és una facultat de l’ànima (p. 55)— en la literatura clàssica francesa, en què «la seva llengua era més complexa, més ben construïda, més “organitzada” que la nostra» (p. 56). Per a l’autor, la forma té un paper cabdal en la poesia: de la mateixa manera que la inspiració neix sense cap mena d’esforç, pel que fa al vers, el poeta distingeix els versos donats dels versos calculats. En els primers, ell és un mer observador, per tant, un subjecte passiu, perquè són fruit de la inspiració; en els segons, en canvi, posa a funcionar l’intel·lecte, i se sotmet a unes regles concretes que delimiten la seva capacitat d’expressió, però que alhora tenen una funció retòrica, ja que li permeten guanyar-se el reconeixement i l’atenció del lector. El poeta esdevé, doncs, un subjecte actiu. Com diu la famosa frase de Valéry, «El primer vers és un regal dels déus. El poema l’has de treballar tu».

A l’hora de compondre el poema, el francès és conscient que no pot prescindir de la tradició. Quan parla de la inspiració, comenta que l’autor que escriu sense fer cap mena d’esforç podria prescindir de tenir en compte la seva època, i també les obres dels seus predecessors, però això no seria elevar la literatura a la condició d’art, perquè el poeta no hauria hagut d’enfrontar-se a les seves capacitats intel·lectuals —i les regles formals que utilitza, per exemple, no neixen del no-res. Analitzar què és el que han fet els altres i com ho han fet li dona eines per escriure, i també per ser més conscient del seu temps. En aquest sentit, Marrugat destaca el compromís de Valéry amb el món que li ha tocat de viure, i també la seva consciència de pertànyer a una tradició:

El poeta és, de fet, un home comú que esdevé responsable dels valors de la societat perquè assumeix la tradició amb totes les conseqüències que això comporta: «Cal manllevar els resultats de les experiències dels altres.» La forma arbitrària, el sentit establert, les veus pretèrites potencien la profunditat de consciència significativa i humana d’un llenguatge poètic fonamentat en el coneixement de la llengua en tant que «sistema de convencions». Aquesta defensa de la forma convencional és un dels motius pels quals Valéry fou situat en els rengles del nou classicisme. La Parca, Eupalinos, Leonardo, Narcís, la Pítia, Orfeu o Hèlena habiten les obres de qui també traduí les Bucòliques de Virgili (1942-1944) (p. 20).

El francès és un gran lector i sap que, en literatura, no hi ha cap veritat absoluta; és a dir, que la intenció de l’autor no té més importància que l’experiència del lector. En aquest sentit, denuncia la figura del lector passiu i defensa la de l’actiu, és a dir, la d’aquell que, en començar a llegir, posa a funcionar el seu pensament, que intenta omplir els buits del text. Per això, considera que «cada poeta valdrà finalment el que hagi valgut com a crític (d’ell mateix)» (p. 58). En publicar l’obra, l’autor podria pensar que ha produït un text tancat, acabat, amb una única possibilitat de lectura i, per tant, esdevindria un lector passiu de la seva pròpia creació: ja no hi hauria res més a dir. Aquesta actitud seria caure en un parany, perquè les experiències dels altres lectors modificarien la seva lectura i, a més, amb el pas del temps, es faria noves preguntes sobre el que ja ha escrit.

El millor exemple per comprendre la idea del poeta com a crític la trobem al mateix Tal qual: si ens fixem en l’estructura del llibre, podem constatar que tots els quaderns de Valéry compten amb les seccions «Moralitats» i «Literatura». Com ja he comentat al principi de l’article, al llarg de l’obra apareixen idees recurrents, però sempre expressades d’una manera diferent; si Valéry sent la necessitat de reformular el seu pensament és perquè mai no podrà assolir cap veritat essencial. Així doncs, la potencialitat creativa de la literatura és infinita, i l’exercici de l’intel·lecte també. Si el lector d’aquest llibre té la impressió que es troba davant d’una obra difícil, és perquè l’autor ens convida a pensar; com apuntava Bernat Dedéu, les seves reflexions són breus, però sempre demanen més d’una lectura. Per llegir Tal qual, ens hem de convertir en un lector de l’intel·lecte i, per tant, enfrontar-nos a nosaltres mateixos.6

  1. Valéry, Paul (2020). Tal qual. Traducció Antoni Clapés. Introducció Jordi Marrugat. Martorell: Adesiara. Totes les citacions del llibre s’indicaran únicament amb la pàgina al cos del text.
  2. He traduït la definició del DRAE perquè em sembla més útil que la del DIEC a l’hora de presentar el pensament de Valéry
  3. Vidal, Josep A. (2017). «Sobre Paul Valéry i la seva obra». Dins: Paul Valéry (2017), Àlbum de versos antics. Seguit de La jove parca i El cementiri marí, trad. Josep A. Vidal. Lleida: Pagès, p. 11. Es tracta d’una cita de Monique Allain-Castillo, però el prologuista i traductor no cita la referència bibliogràfica.
  4. Poema «Al lector», Les flors del mal.
  5. Baudelaire, Charles (2021). «Elogi del maquillatge», El pintor de la vida moderna, trad. David Cuscó i Escudero. Barcelona: Flâneur.
  6. Evidentment, soc conscient que hauria pogut aprofundir en altres qüestions de Tal qual, com ara la relació entre la música i el llenguatge, la idea dels somnis i l’estudi de la poesia perduda de Valéry, però això ja donaria per un altre article.

La qüestió dels mitjans

Un tema que m’obsessiona una mica és el de la implementació d’allò que uns amics han anomenat els «dispositius imperials». Què és un dispositiu imperial? Ells proposen, com  a exemple diàfan, l’autopista, en què «un màxim de circulació coincideix amb un màxim de control». Un altre amic, Ivan Illich, en va parlar fa més anys amb un altre nom. A La convivencialitat (1974), l’autor mira d’elaborar uns criteris de valoració del concepte «eina», entenent-la com a qualsevol tècnica que possibilita la nostra supervivència i que, en fer-la servir, media la nostra relació amb el món. D’aquesta primera premissa se’n desprèn que no hi ha una oposició home-tècnica, sinó que el primer depèn constitutivament de les tècniques —o de les eines, aquí ho farem servir indistintament— per viure. Un llapis és una eina, també ho és una magalla, un cotxe, el sistema de clavegueram, una escola o les mateixes autopistes. 

La convivencialitat proposa el següent criteri de valoració: d’una banda tenim les eines «convivencials», que són les que han de garantir la supervivència; han de generar eficiència sense degradar l’autonomia personal; han de produir equitat i han d’expandir el radi d’acció personal. De l’altra hi ha les eines dominants que, com el dispositiu imperial, s’han d’entendre com un conjunt d’objectes, de pràctiques, de sabers, de mesures i d’institucions l’objectiu dels quals és gestionar, governar els comportaments, els gestos i els pensaments de persones (Agamben). És a dir: l’eina no convivencial i el dispositiu configuren subjectivitats governades o imperials i, per tant, destrueixen l’autonomia, entesa aquí com a capacitat oberta d’enfrontar-se amb el món i relacionar-s’hi lliurement. Tendeixen a la uniformització i a depradar altres mediacions amb el món. 

Illich forma part d’un corrent de pensament antiprogresista, com també hi pertanyen Walter Benjamin o William Morris. Tots tres es trobaren en un espai en què una sèrie de dispositius imperials s’establien en nom del progrés. És a dir que van percebre una substitució paulatina de les eines locals per unes eines marcades per l’eficàcia i el control1 i un consegüent anivellament dels mons que constituïen cadascuna de les mediacions que feien les eines locals (Comitè Invisible). Heus ací una altra manera d’enfocar la cultura de masses, l’Espectacle, la pèrdua de la tradició i de la memòria, la destrucció d’ecosistemes, etcètera. 

Si a vegades hom parla encara d’una oposició entre l’ésser humà i la tècnica és perquè oblida totes les eines que ha incorporat en la seva existència. Les eines que possibiliten la nostra vida apareixen com a tals en els moments concrets de la invenció i l’avaria. Així com per a la generació dels 80-90, que és la meva, que s’espatlli la xarxa mòbil durant una setmana pot ser un esdeveniment separable de les nostres vides —malgrat la psicosi econòmica que hi hauria—, per a una generació que ja ha nascut amb les pantalles intel·ligents a les mans suposaria, sota la llum de tot el que hem explicat més amunt, una paràlisi metafísica.

Dit això, i tornant al principi, la implementació massiva d’una eina m’interessa i m’obsessiona per la seva capacitat de trencament i solapament respecte generacions anteriors; la següent ja la percebrà com a natural. Parlo aquí d’eina massiva i no de dispositiu imperial o d’eina dominant perquè em sembla que el debat en la comunitat és indispensable per a la seva valoració. Això, que pot semblar tan obvi, en matèria d’eines eficients no és una cosa que es pugui donar per descomptada. La possibilitat de dir sí o dir no a una eina de masses —que, tot sigui dit, no és una activitat a la qual darrerament es lliuri la societat global— em sembla que és més oberta per  la generació que contempla el seu establiment, encara, com una invenció.2

* * *

Hem muntat aquesta petita bastida teòrica per abordar el comentari del llibre La nostra atenció ha estat raptada. Autodefensa i supervivència a l’era de la distracció, de Na Pai. (Tigre de Paper, 2021)3 El llibre és important perquè és el primer en català a abordar un problema novíssim, de conceptualització incipient, i que podríem esbossar més o menys així: els canvis de comportament generalitzats associats a la tecnologia de les pantalles. O dit amb les paraules de més amunt: l’establiment d’una eina de masses, les noves medicacions que compon i les seves conseqüències. 

De fet, podríem dir que el problema ja havia estat esbossat una mica abans per Íngrid Guardiola a L’ull i la navalla. Dues coses fan que m’interessi més, però, pel llibre de Na Pai: primer de tot el fet que sigui més nou, cosa que actualitza tendències que s’esbossaven al llibre de Guardiola i en descarta d’altres que, en aquell moment, semblava que haguessin d’imperar —Tot això és causa, només de l’acceleració tecnològica i que, el 2017 com diu algun mem dancs del twitter, la relació amb les pantalles encara era, en certa manera, innocent. La segona, que si la perspectiva de L’ull i la navalla és eminentment acadèmica, el llibre de Na Pai parteix d’una experiència negativa com a usuari de les pantalles. El llibre resultant és, en aquest sentit, una medicina.

1.

El punt de partida de La nostra atenció és interessant, deia, perquè comença amb una experiència pròpia: en un moment donat, Nai Pai es va adonar que era incapaç, així com sí que ho havia estat abans, d’escriure un llibre. L’atenció se li desinflava tot just posar-s’hi. 

Entre tot plegat que calculo que vaig patir 5 anys de distracció severa, fins que durant el confinament (…) i el consegüent increment de l’ús de les xarxes se’m va ocórrer que era el moment idoni per escriure un capítol del meu fanzín En defensa del safareig que parlava sobre les xarxes i que tenia pendent d’acabar des de feia tres anys (estava massa distret per posar-m’hi). Vaig iniciar una recerca extensa sobre les xarxes, en les quals indagava les causes que ens fan tornar-hi tan addictes, i així vaig començar a prendre consciència sobre la meva addicció i principal causa de l’estat deplorable de la meva atenció. (…) allò no era únicament un problema personal, sinó que es tractava d’una problemàtica social greu estesa i impulsada per unes empreses molt concretes (…).(p. 68)

Parlant amb amics i familiars, veient gent del nostre entorn immediat, mirant-nos a nosaltres mateixos, podem veure que l’experiència de pèrdua de l’atenció —la sensació que abans, fa no gaire, la presència calava fonda com una pluja d’abril— és general. Totes les mirades formiguegen, d’un temps ençà, damunt les pantalles.

A què es deu aquesta atracció constant i inconscient a les pantalles, que tan és capaç d’omplir moments amplis com de ficar-se en aquells moments intersticials, que quasi no són? És perquè, com comenta Chamath Palihapitiya —ex-executiu de Facebook— les xarxes, les notificacions, els mòbils, etc. s’han perfeccionat de manera que ens hi passem tanta estona com sigui possible a partir d’un coneixement acurat dels mecanismes neurològics de recompensa. Dit d’una altra manera, des de l’enfocament de l’atenció com a recurs humà necessari per a la supervivència, els gegants d’ Internet han creat uns productes que l’exciten constantment. 

La investigació de Na Pai elabora un vocabulari, un saber d’aquesta addició general, que és el primer pas per desempallegar-nos-en. Així, el pinso seria el primer material que ens apareix a l’entrar a la nostra xarxa preferida, que un algoritme ha seleccionat per a nosaltres —sigui Youtube, TikTok, Goodreads, un diari digital, un joc de mòbil, tant hi fa: totes segueixen dinàmiques semblants); les novetats constants, que potencien informacions curtes i consumibles i que ens mantenen alerta i soterren la informació anterior; la sublimació del reconeixement social ens indica que les xarxes premien l’autoestima —amb likes, lectures, noves amistats— molt més del que es premia en les relacions de tu a tu; les recompenses aleatòries incorporen un element d’incertesa que fa augmentar la dopamina quan trobem un contingut especialment interessant, provocant així que en busquem més; les converses inconcluses han substituït l’hola i l’adéu presencial o telefònic i ens fan estar més pendent del grup de WhatsApp o de la conversa per Instagram; les calades o lliscades són el gest que fem amb el dit per refrescar el contingut. Aquestes fases són les causants del que Palihapitiya anomena «bucles de retroalimentació» —una renovació del cicle d’interès per estar connectat— i es fonamenten en els estímuls que proporcionen instantàniament petites dosis de dopamina. 

Les conseqüències de tot plegat ocupen l’espai central del llibre. La nostra atenció té la virtut de ser força exhaustiu, és capaç d’elaborar una mirada holística de problemàtiques que fins ara no s’havien abordat col·lectivament i que afecten a totes les capes de la societat: narcissisme, reclusió social, relacions parasocials, depressió i reducció de l’autoestima, degeneració d’activitats i relacions que requereixen esforç i constància, dispersió mental, polarització política a les xarxes i triomf de l’extrema dreta, etc. 

2. 

La tesi central del llibre, com mana el títol, és que l’economia de l’atenció és un suplement de l’economia de mercat en què la matèria més valuosa són les dades. Podem entendre les xarxes, les notificacions, els rellotges intel·ligents i tota la parafernàlia com una infraestructura que augmenta, millora i facilita el flux d’atenció. L’intercanvi atencional ha sabut captar tant els nostres gustos (seguim a qui admirem), els nostres rebuigs (passes pel whatsapp una piulada que ha fet algun curt de gambals que tu i els vostres amics odieu), la líbido,4 la salut, etc.. La tirania de la imatge, que inaugurà l’Espectacle, fa un nou gir amb la tirania atencional. S’ha fet prou gasosa com per ocupar i mercantilitzar espais que havien quedat més o menys al marge fins ara. I així com a La societat de l’espectacle la imatge és finalment un pretext per donar un nou impuls al flux de mercaderies, a la societat atencional l’atenció és un mer combustible que, circulant pels dispositius adequats, es transforma en dades. 

Per tant, i per desmentir d’una vegada per totes les paranoies narcissites sobre el control social: ningú, en tant que individu, és objecte de control directe —a menys que sigui un desertor o objecte d’un voyer —figura, que d’altra banda prolifera gràcies a la difusió exacerbada de la nostra quotidianitat. Tothom, en tant que treballadors atencionals, està subjecte a unes eines que produeixen valor —valor per a uns quants, s’entén— a costa de degradar un element tan important com l’atenció —i tan prenyada que ha arribat a estar!— i d’esdevenir una mena de subjectes ultraestimulats. Si els treballs manuals són cada vegada més residuals a Occident, i si el dispositiu-oficina ja havia immobilitzat el cos vuit hores al dia, el treball mental tendeix imposar-se des que mirem els missatges al fer el primer riu del matí fins que repassem les darreres notícies abans d’apagar el llum.

3. 

Moltes coses queden al tinter respecte La nostra atenció, però per tancar un article que ja s’està fent un pèl llarg,5 voldria elogiar el fet que Na Pai miri de traçar, en un moment donat del llibre, una història dels efectes de les tècniques en els cossos. No aïlla el problema de les eines pantalla i de les eines xarxes sinó que l’entén com una qüestió històrica. El problema, i aquest és un dels pocs peròs que té el llibre, és que es perd en una conceptualització històrica de la tècnica i el discurs s’esfilagarsa. Tanmateix, anomena mig de passada una qüestió que em sembla clau i que ja apuntava en la introducció d’aquest article: la necessitat d’un saber sobre els efectes cada tècnica.  Com dèiem, totes les tècniques són mediacions entre nosaltres i el món. Com ens posseeix cada tècnica? Quines relacions ens fa teixir amb els altres i amb el món? Són fèrtils? Aquesta tècnica es deixa pensar? Fem servir una tècnica o ens fa servir ella a nosaltres? La tècnica és destructora a llarg termini? Són qüestions que desplacen les tècniques del camp de la neutralitat al de la diversitat ètica.

Un altre punt important: si necessitem aquest saber de les tècniques és perquè la decisió respecte de l’ús d’una tècnica o una altra ha estat segrestada des de ja fa un parell de segles pel criteri de l’eficàcia i el control. I això és aplicable tant a les xarxes com a les grans indústries, com a bona part del món editorial català, per posar un exemple distanciat del que hom acostuma a associar a l’eficàcia i al control.6 I acabant: Na Pai explicita en diversos punts del llibre que, més enllà de les accions individuals que es poden dur a terme per pal·liar els efectes de les pantalles, és necessari l’establiment d’un debat públic. En vista al que explicàvem a la introducció, aquest debat és possible si hi ha un entramat discursiu consistent —i llibres com el que ressenyem o L’ull i la navalla són aportacions importants en el marc català— i si la taula de pensar està parada en un moment que no sigui d’emergència, com és el moment de la invenció. Perquè, més enllà de l’assumpció tràgica que s’ha tingut fins avui en dia respecte la tècnica, una assumpció acrítica —si no entusiasta—, la decisió de quines tècniques assumim o quines tècniques rebutgem7 —la pregunta de com volem viure, al cap i a la fi— és netament humana i comuna, però local,8 és a dir, diversa.

  1. I no tant del control del cossos, sinó de tot allò que, d’una banda, pogués impedir l’eficàcia —siguin cossos, animals, meteorologia, etc.— i, de l’altra, com a reificació de l’entorn on opera per mor, també, de l’eficàcia de la tècnica.
  2. Un grapat de “nos” de diversa escala: els luddites, El Capital de Karl Marx, els discursos de William Morris, les tesis Sobre el concepte d’història de Walter Benjamin, la lluita contra les centrals nuclears, la lluita contra el Quart Cinturó, la crema de la guillotina de la presó de París per part dels communards, totes les lluites per a la preservació de la terra, etc.
  3. Un pseudònim. L’autor o autora prové de la tradició llibertària, un lloc on l’atribució d’un text pot ser una prova inculpatòria en un procés judicial. Podeu trobar la majoria dels seus textos de manera gratuïta a Internet.
  4. És molt interessant, en aquest sentit, l’anàlisi de Tinder: «Ens agrada agradar, desitgem sentir-nos desitjats, cada cop que fem un match, és a dir, cada cop que algú ens fa saber que l’atraiem, sentim plaer de sentir-nos validats sexualment i ens puja la dopamina. Per això és tan fàcil quan estem al Tinder acabem dedicant més temps a destriar perfils i intentar fer nous matchs que no a parlar amb els matchs i intentar quedar-hi. Fer matchs ens proporciona una font de plaer segura, còmode i garantida, mentre que per a la majoria de la gent xatejar per intentar lligar acostuma a ser molt més laboriós i ofereix poques possibilitats d’èxit i molts desenganys.» (p. 164) El pretext és lligar, però el joc de fons implica l’atenció.
  5. En aquest sentit, és interessant saber que la major part de visites de La Lectora es fan des de dispositius mòbils.
  6. I aquest criteri impera encara que tot sigui caos i desconcert perquè ho fa primerament com a aspiració salvífica. I així com hi ha empreses de recursos humans que recomanen despatxar fins i tot aquell que és eficient en base d’una racionalitat numèrica, a la Universitat Pública no es tracta tan que es formin bons professor al màster de professorat (això demanaria molt de temps i molts calés), sinó d’exigir que els Treballs Finals de Màster tinguin una base científica, que s’extreguin dades observables. En el fons, aquesta l’eficàcia és tirànica perquè encara que no es pugui complir, ens obliga a fer veure que la seguim, encara que ningú en tingui ganes i tothom sàpiga que fent veure que has fet un bon treball n’hi ha prou per aprovar amb bona nota, perquè el professor només fa veure, també, que fa de professor.
  7. an Na Pai com Íngrid Guardiola mantenen que des d’un punt de vista anticapitalista, les pantalles són un retrocés que cal tombar, a partir de l’acció personal i el debat públic i un rebuig bartlebià força abstracte, respectivament.Tots dos em semblen una mica massa fràgils.
  8. Si el criteri de la tècnica es desplaça de l’eficàcia a l’ètica, caldrà parlar d’inclinacions, de territoris, de grups humans particulars.

Auditorium

Notes disperses, a partir d’El “potser” com a públic, de Perejaume

No singer of the day or night
is lucky as I am
the dark my sounding-board, the light
my auditorium.

Don Paterson

Donna Haraway té un llibre que es diu How like a leaf, que és una entrevista llarguíssima amb Thyrza N Goodeve que li serveix per posar bona part del seu pensament en un text amb to i forma de conversa. El títol surt d’una resposta de Haraway, quan se li demana en quin moment creu que se li va materialitzar la teoria cyborg. Diu:

Segur que per un cantó hi ha la complexitat, l’interès i el plaer —i la intensitat— que sento quan penso fins a quin punt m’assemblo a una fulla. Per exemple, em fascina  l’arquitectura molecular que comparteixen els animals i les plantes, i també em fascinen les practiques d’instrumentació, d’interdisciplinarietat i de coneixement que intervenen en les possibilitats històriques d’entendre fins a quin punt soc com una fulla.

La idea de fons de Haraway és que tot el que són relats (o racionalitzacions) de la cosa social i política —i això acaba incloent també el món de les humanitats i, en gran part, el de la ciència—, s’han fet sempre des d’una perspectiva que partia, precisament, de la idea que no hi ha gaire res que ens aparelli amb les fulles. Així, s’ha creat un relat i un subconscient col·lectiu exclusivament humans —i estructuralment familiars. Haraway proposa una mena de relat alternatiu: que la relació familiar (nuclear) sigui una relació possible a l’hora d’establir una cultura (i un subconscient) que inclogui les relacions d’amistat, de companyia, de diversió, de feina, així com les relacions amb entitats no necessàriament humanes, és a dir, que les inclogui també com a centrals, i no com a derivades o complementàries. No deixa de ser, en el fons, mirar de construir un model social i cultural que inclogui una possible relació amb una tomaquera que es basi en un pacte d’acompanyament i no pas de poder —o d’ús. Això, que es podria considerar una absurditat abismal —i en molts casos, innegablement, ho és—, pren sentit, sobretot, quan, més que dignificar o humanitzar la tomaquera, apartem la idea de dignitat de l’home —de privilegi. Qui hagi cuidat un hort o bestiar (de manera no intensiva ni, sobretot, absurda) més o menys sabrà quina és la distància que ha de prendre respecte de la idea i respecte de la cosa. Doncs la idea de Haraway, quan diu que és com una fulla és —a part de constatar un diguem-ne fet biològic innegable— posar aquesta mena de relacions al centre —cosa que vol dir, en part, ampliar generosament la idea de centre.1

Sota el pensament del títol de Haraway ens és fàcil de pensar-hi Homer —segurament ella ja l’hi pensava—, quan diu, en el bé de Déu de traducció de Pau Sabaté:

—Fill de Tideu, ¿per què vols saber de quins homes vaig néixer?
Com neixen les fulles dels arbres, neixen així també els homes.
Les fulles, el vent les escampa per terra, i en fa brotar d’altres
el bosc esponerós a l’època que és primavera,
així mateix neixen els homes, uns broten i els altres s’acaben.

Per molta dignitat i cosa humana que vulguem posar al centre, el món, és a dir, la natura —com a cosa que dura i com a estructura última inevitable de les coses que hi ha—, sempre guanya.
Aquest fil homèric és el mateix que també estira Derek Mahon en un poema que es diu «Fulles», i que traduït ràpid potser diria:

Els presoners de la tria infinita
s’han fet la casa
en un camp darrere el bosc,
i estan en calma.

És tardor, i les fulles mortes,
tot anat cap al riu,
van gratant les finestres, com ocells,
o puntegen l’asfalt.

En algun lloc hi ha un més enllà
de fulles mortes,
un estadi ple d’un cruixir
i sospirar infinit.

En algun lloc del cel
dels futurs extraviats,
les vides que podríem haver tingut
han trobat com acomplir-se.2

Mahon passa de la primavera d’Homer a la tardor, i canvia la regeneració constant del món i les persones pel constant deixar de ser-hi. És evident que el joc del poema és que la vida de la gent genera tot de cadàvers d’un mateix —aquelles tries que, al seu torn, aparten les altres tries possibles—, les restes dels quals potser trobem de tant en tant, gratant la finestra del quarto o al mig de la carretera. Però la imatge central, el que estira d’Homer, és a la tercera estrofa, aquest estadi de fulles que fan allò que, a l’últim, les fulles estan destinades a fer: sospirar i cruixir. Només les fulles, en algun lloc: com un espectacle infinit; com a única possibilitat de correspondència i fluència infinita entre obra i públic, com una mateixa cosa.

*

El fragment 776 que reporten Jaume Pòrtulas i Sergi Grau al seu Saviesa grega arcaica és de Filó d’Alexandria, i parla indirectament d’Heràclit; diu:

A mi em sembla que el pou és el símbol de la Ciència. La natura d’aquesta ciència no és pas soma, sinó molt pregona. No es mostra a plena llum, sinó que li plau, en cert sentit, d’ocultar-se en la fosca. I no és amb facilitat que hom la pot atènyer, sinó amb prou feines, després de moltes fatigues.

El fragment surt de la sentència d’Heràclit, prou coneguda, que sol córrer amb una forma que fa: «A la natura (o a la realitat) li agrada d’amagar-se». La sentència també és el punt de partida del fragment 777 del llibre de Pòrtulas i Grau. Aquest cop escriu Temisti; diu: «“La natura —afirma Heràclit— acostuma a amagar-se”. Però, encara més que la natura, ho fa el seu Creador, el qual venerem, reverenciem, sobretot, pel fet que el seu coneixement no és fàcilment accessible».

És amb la sentència d’Heràclit, també, que joguineja Perejaume en un reportatge recent a Vilaweb, tot parlant de com les obres de Guardar a fora s’estenen per tot el Maresme; hi diu que aquesta dispersió geogràfica «també genera la possibilitat que les obres s’amaguin. I això està molt bé, perquè a les obres els agrada d’amagar-se. Només així sobreviuen. I tan sols que hi siguin, ja fan companyia».

A l’obra li agrada d’amagar-se com a cosa que hi és. Però el que mig diu Perejaume és que l’obra ja hi era, en l’estructura —el ser-hi— del món, només calia pensar-la i fer-la emergir. L’obra és pensament del món, cristal·lització de l’estructura del món en acció. L’obra és per dir «Mira», però cal dir-ho molt bé perquè el mirar sigui realment operatiu. És un «Mira» per dir «siguem-hi», i que el món i nosaltres ens hi fem companyia.

Després, la feina del públic és no quedar-se amb l’emergència del que se li presenta, sinó estirar el fil per mirar de fer-se neta l’estructura del pensament del creador; acompanyar-se de l’obra per pensar, de fet, tot el que arrossega l’emergència de l’obra, és a dir, per pensar el que ha possibilitat l’obra —que no deixa de ser tot el que ja hi era: el món (el real) i les seves maneres de ser-hi.

«Les formes de públic són consubstancials a les obres», escriu Perejaume.

*

La frase d’Heràclit també se la cita Perejaume al llibre: «A la naturalesa li agrada esquivar els nostres ulls», diu ell. «I penso —continua— immediatament en aquelles obres que són perdurables tot just mentre n’ignorem l’existència. Com és el cas de l’exposició dels grans conjunts de pintures paleolítiques que es degraden, amb rapidesa, tant a causa del diòxid de carboni expirat pels nombrosos visitants com a causa de l’efecte de la mateixa il·luminació que permet contemplar-les». És com que l’obra es regira contra un públic que no li correspon —i que en vol el que l’obra no don—; i mira de desaparèixer perquè ja no fa res. Amagada, d’alguna manera, encara guardava alguna cosa de com mirar-la. Però l’obra no es regira, sinó que es consum. L’obra proposava un públic —que en el seu moment bé li devia correspondre—; i el públic que va rebre milers d’anys més tard li respon amb brutalitat, li volen fer fer de titella d’un mirar nou i desmesurat que a penes mira.

No recordo on, Perejaume havia escrit: «El cabirol que fuig ferit d’ullada».

*

Pensar costa i «porta moltes fatigues», perquè pensar és mirar d’entendre, i per entendre cal baixar molt ensota del pou del pensament.

Agafar l’obra pel gual o per l’estirabot que potser sembla, l’espatlla, la redueix a una trivialització: fa de ser-ne públic un malentès.

*

Ser públic és correspondre a l’obra —dèiem—, trobar en l’obra alguna diguem-ne estructura que correspongui a alguna cosa d’un mateix i, per tant, del món, de la realitat. Si anem a Vinyoli, aquesta correspondència té alguna cosa d’Amor (o d’amor que es vol Amor), alguna cosa fonda. Qui obra, simplement es dona, obra per potser ser correspost. L’obra, doncs, activa certes relacions i espera que es donin.

Així mateix, obrar és, també, donar-se a una fluència d’obres —a un corrent de tradició, en diria Martti Nissinen— i activar-hi unes relacions; llançar-se a un riu que duu i empeny, en part perquè qui obra duu i empeny, també. I el públic duu i empeny. I aquesta és l’estructura de la cosa natural, real: el tany que fa l’arbre, tot esperant que el món a què es dona li sigui públic i li prengui el donar-se; i així anar fent, un cop i un altre, sempre el mateix neguit cada primavera.

Pere Gimferrer diu allò que veu la llengua poètica catalana com «un cos vast i bategant que mou els poemes». Un graó per sota podem dir que la natura és un cos vast i bategant que mou les obres (perquè mou les vides i les coses). Aquest cos vast i bategant sempre és el públic últim, el que, d’alguna manera, ho mira tot des d’algun lloc.

També podem entendre l’obra com una compareixença, ja no d’ella mateixa, sinó de tots els públics que l’esguardaven en crear-se. Qui tradueix la Ilíada, nota davant seu, una platea de traductors passats de la Ilíada, i a primera fila, Homer. Quan Pau Sabaté diu «Com les fulles…», tot de fulles ocupen la platea, al costat d’Homer. (Tothom aplaudeix.)

*

L’obra, més que natura sola i campant com campa sempre, deia que ha de ser estructura del món (i del ser-hi) que es fa evident. Però hi ha la cosa que les fulles hi són i s’estructuren el món de la mateixa manera: obren de la mateixa manera que són, se’ls fa indestriable l’obrar del ser-hi. Les persones som fetes per manera que molts cops ens sembla que el ser-hi i l’obrar se’ns separen. És llavors que diem que potser no que som com les fulles, i se’ns fa necessari un abisme que ens en separa, i que omplim amb tot de coses que tenen a veure amb el religiós (que sempre ens queda al fons de tot, quan veiem que el pou del coneixement baixa, però nosaltres no podem baixar més). Ser com les fulles mig fa enfora aquest abisme, que tenia alguna cosa de substitutori, i ens fa evident aquesta cosa que substituïa i que és alguna cosa com el ser-hi —l’estranyesa enorme que és ser-hi. Les fulles hi són sense pensar que hi són. Però, per llengua o per pensament, sembla que l’abisme sempre hi sigui; encara que l’intentem tancar, sempre hi és.

El problema d’aquest abisme és que o es deixa buit o s’omple. L’obra —ja ho sabíem— més que preguntes o respostes, cristal·litza aquesta evidència. No ens diu «ser-hi és tal cosa», sinó que ens diu «ser-hi». Si al fons del fons del pou del viure només hi ha més fosca (i aquí potser anem amb Pseudo-Dionís o amb el buidar-se del Mestre Eckhart, però potser sense Déu —que és una manera de dir-nos el món i la seva estranyesa—), llavors, l’obra ha de fer que el moment d’abans de ja no poder pensar-hi sigui una petita joia, anar tan enfons com pugui per treure’n la joia de ser-hi.

*

El poema de Don Paterson que serveix d’epígraf a aquest text es diu «The Landing» i és un petit monòleg d’Orfeu, que torna, sol, dels Inferns. Havent sentit cantar un tord (que ja li responia a un toc seu de lira despistat), canta, fent ressonar la fosca que té a darrera (i ara a dins), i cap a la llum —que la llum l’escolti, perquè la llum és qui millor entendrà aquella cançó seva feta de fosca.

La cançó d’Orfeu, diu Ovidi traduït per Jordi Parramon, «era escoltada pels rocs i entesa pel seny de les feres». Bèsties, rius, boscos i coses l’escoltaven —callaven i l’escoltaven. Ho diu Vinyoli tot traduint Rilke (i tots dos es dirigeixen a Orfeu): «El cant, diu ta lliçó, no és desig | ni requesta de re assolit a l’últim; | el cant és existència». Orfeu, mig déu pel seu cant, fa enfora el desemparament de l’home, i amb el desemparament també elimina la necessitat de tot privilegi de la cosa humana per damunt dels altres éssers. El seu anar per damunt dels homes és un anar cap avall en l’escala dels éssers. Orfeu omple de joia l’esberla que hi ha entre ell i el món; i el món i les bèsties ho senten, i se’l fan a prop perquè és amb ells. Orfeu canta la cosa del ser-hi del món i de les coses.

El mateix passa amb Sant Francesc, que predica entre els ocells perquè ell és, també, com un ocell, quan predica entre ells, i la seva prèdica té alguna cosa de cant d’ocell —es com torna de música. Sant Francesc s’allunya de l’Església per acostar-se a Déu, en la mesura que Déu li seria l’estructura més fonda del món, l’últim agafador del fil en què el món s’aguanta, amagat a baix de tot. Els ocells, els peixos i les plantes escolten Sant Francesc i li fan cas, no perquè creï un discurs que els porti a Déu, sinó perquè el seu discurs és de Déu —surt del fons més fons i fosc del pou del viure i del pensar— i el posa de manifest, posa de manifest l’estructura fonda que és compartida de Sant Francesc i dels ocells. Déu seria, d’alguna manera, el lloc d’on surt una mena de cant absolut que tots els éssers entenen: és l’arrel de tot, la mica de llavor que queda en l’arbre. I quan Sant Francesc parla als ocells, només els ocells l’escolten; els arbres, llavors, fan com qui sent ploure. Els diu «jo soc vosaltres i vosaltres sou jo, perquè nosaltres som del món i del temps i fem voltes: existim i deixem d’existir, hi ha alguna cosa de nosaltres que és sempre, alguna cosa molt petita, potser, i aquesta és la que val; i jo miro de dir-vos-la amb com paraules així com vosaltres mireu de dir-me-la amb piuladisses i voletejos; m’escolteu perquè us escolto, i perquè escoltar-nos és dir i fer alguna cosa; ens repetim un cop i un altre».

*

Tot llegint aquell potser de Vinyoli, Segimon Serrallonga escriu: «Abelone és el poeta, i la veu que el poeta Vinyoli presta a aquesta figura de Rilke és la veu del cant humà absolut, deslligat i relligat en peça d’art per l’art, que, potser, es correspon, batec pet batec, amb allò que no sabem què és, ni si és cosa ni si és algú, però que és i que sentim d’alguna manera que és cant absolutament absolut».3 Per Serrallonga, el potser és la condició no necessàriament del transcendent, però sí de l’inconegut qui hi és, de l’estranyesa de ser-hi, de la impossibilitat de superar aquesta estranyesa. El potser és estupor davant del món i davant la impossibilitat del món. («Tot és tan bell | que és impossible. || Si jo fos bell | no moriria», feia un poema de Serrallonga). Parlant de Vinyoli, també diu, doncs: «amb el “descobriment” hi ha aquell thambos o estupor davant la physis [‘el real, la natura’ d’Heràclit] que Aristòtil posava a l’origen de la filosofia (aquella filosofia que en bona part era escrita en vers, per no dir que hi era pensada)». Portat a l’extrem, aquest potser és l’esberla del Mestre Eckhart, la irrupció d’alguna cosa novíssima, un buidar-se absolutament que és un donar-se absolutament, tot esperant ser omplert.

El potser és l’espai de l’inefable, com deia Serrallonga tot parlant del Llibre d’amic i els Cants d’Abelone, una «immersió en el profund de l’amor, amb una mena de “naufragi” en l’altura» —que és una frase magnífica i exacte—, i l’obra es troba davant del públic —i el públic davant de l’obra— i, com continua Serrallonga, només queda la possibilitat de cedir «davant de l’ignot», i esperar, obra i públic. «El desig i l’estupor davant la força i la constància del desig són i es manifesten en l’intent de configurar-se en cant»; i ara uns dirien que «de configurar-se en obra» i els altres «en públic». L’obra és un intent (desig) de trobar, de la mateixa manera que el públic és un intent (desig) de trobar.

*

Perejaume ho mig escrivia a Pagèsiques: «Però ¿per qui l’horitzó és tan bell?».

*

Les maneres bones de fer són les maneres i les paraules que han anat creixent amb el lloc on són. Les maneres i les paraules que més o menys romanen iguals perquè el lloc els roman més o menys igual.

A Paraules locals, Perejaume mateix ja deia que quan els bovers cantaven, el fer feina i els bous se n’alegraven i responien estripant i llaurant —cada bover amb els seus bous.

*

El públic és gairebé obra i l’obra és gairebé públic —si no volem dir que arriba un punt que el públic obra com a obra i l’obra obra com a públic. Això vol dir, en el fons, que tant públics com obres tenen una responsabilitat —estètica, moral— amb el que passa quan hi són i amb el que donen sent-hi. L’obra es torna un objecte moral que implica el món i que, per tant, pensa la cosa política —pública— incloent-hi la cosa natural no com un bé, sinó com un element actiu més, amb el seu fer i amb les seves opinions.

(El menys interessant de tot plegat és l’autor, i l’autor ho ha de saber. El més sensat és deixar que el món passi, que qualsevol cosa que faci —i aquí al mig també hi ha el pensament— no tapi el món. El creador ha de ser ribianament sincer amb ell i amb l’obra i deixar-la emergir com a ella li plagui.4 I aquí tornem a Orfeu: la força d’Orfeu no és ell mateix, sinó que el seu cant és el de les coses; hi ha com un desaparèixer).

*

Tot conduint o caminant, penso algunes notes més que no escric. Són notes que no poden ni amagar-se, que, d’alguna manera només tenen per públic el llibre de Perejaume i a mi mateix mentre les penso. Sé, però, que són notes que acabaran arraulides a l’ombra d’una altra nota, d’aquest text o d’algun altre. Però n’hi ha que no, que són volanderes i no estan fetes per durar.

Segimon Serrallonga, mig portant a l’absurd la idea de critica textual amb què s’estava editant Verdaguer —ja ho he escrit algun cop, però és que és una idea molt bona—, parlava de les «variants pensades» dels poemes, aquelles variants que no van ni ser escrites per Verdaguer, però que van ser part d’un poema, potser només un instant, dins el cap de Verdaguer. Verdaguer proposava al poema «potser podries dir tal», i el poema deia «no».

«Carmina invenient iter», que Riba feia redir a Sèneca. 

*

També als Cants d’Abelone, Vinyoli demana al cant: «arrenca’m del silenci». 

  1. Tot plegat és molt més complex.
  2. El poema anglès fa: «LEAVES || The prisoners of infinite choice | Have built their House | In a field below the wood | And are at peace. || It is autumn, and dead leaves | On their way to the river | Scratch like birds at the Windows | Or tick on the road. || Somewhere there is an afterlife | Of dead leaves, | A stadium filled with an infinite | Rustling and sighing. || Somewhere in the heaven | Of lost futures | The lives we might have lived | Have found their own fulfilment».
  3. Ho diu en aquest article de Reduccions.
  4. Evidentment això ho dic tot projectant-ho a un ideal últim al qual sembla que apunti Perejaume i que podria ser semblant a l’estadi ple de fulles de Mahon. Vull dir, que és evident que el creador hi és, en l’obra, amb tot el seu carregament de teoria i, per dir-ho així, d’ideologia sobre què ha de ser una obra i què ha de ser una persona. És la responsabilitat de qui fa. En l’obra, al no ser absoluta, es fa evident la compareixença de l’autor, que té una responsabilitat respecte de l’obra, però també es fa evident la compareixença del lector, que tindrà una altra responsabilitat: hi ha una acció en la creació, però també en la lectura.

Eco, un altre Narcís

L’any 1983 es va estrenar la pel·lícula Zelig, dirigida i protagonitzada per Woody Allen. En el film, Allen interpreta el personatge de Leonard Zelig, un home que imita les persones que l’envolten fins al punt que és capaç de canviar el seu aspecte físic: quan el visiten francesos, parla francès; quan el visiten negres, enfosqueix la pell; quan té a la vora homes grassos, s’engreixa, etc. Zelig es converteix en una espècie de celebritat mèdica i corren tot de teories sobre el seu cas. Mia Farrow interpreta la doctora Fletcher, que s’ocupa del camaleó. En una sessió d’hipnosi, Zelig revela que se sent segur imitant els altres, que el que busca és agradar. Allen, doncs, fa una paròdia a partir de les inseguretats i de la voluntat d’agradar de la gent, que exagera fins a l’absurd. És normal que les persones fem adaptacions al nostre entorn i que intentem encaixar en el que suposem que s’espera de nosaltres, tot i que a vegades la inseguretat que pot provocar no saber si agradem o si encaixem pot portar a l’angoixa o a comportar-nos d’una manera relativament absurda. Més o menys tothom segueix uns patrons de conducta que venen marcats pel conjunt de la societat, i l’home que no els segueix és estrany, contradictori i pot acabar rebutjat totalment o parcialment per la societat. Des d’una anàlisi de la filosofia de la cultura, l’individu estrafolari pot servir per destacar les contradiccions o les inseguretats del sistema. Una tesi semblant a aquesta és la que articula la novel·la Els angles morts, de Borja Bagunyà. La nena que no té la fisiologia esperada però que malgrat tot no presenta cap patologia és un misteri que posa en qüestió la cultura —en un sentit ampli, l’univers humà, simbòlic— i la seva condició de necessitat, accentuant la contingència dels seus judicis, fenomen que encarna la Sesé en crisi. En canvi, Morella, un dels protagonistes, lluita per encaixar en un sistema, per encaixar-hi excel·lentment, que voldria dir no suposar cap problema al funcionament i a la vegada destacar, la qual cosa encarna l’Olivier, el seu antagonista —si és que aquesta categoria és vàlida en aquest llibre—, i és possiblement el fet que li provoca l’angoixa i el sentiment d’impotència patètic que va arrossegant al llarg del llibre.

He fet aquesta marrada per posar una mica de context a la impressió que fa l’assaig Els llegats, de Lluís Calvo. Hi tornarem. En aquest llibre l’autor de L’infiltrat, del qual ja va parlar Misael Alerm de manera molt il·lustrativa, intenta explicar quina importància tenen els llegats culturals i de quina manera se succeeixen o no. Per fer-ho, Calvo recorre a una sèrie de conceptes de collita pròpia. Per exemple, el de «tempsut», que «es refereix a una persona o un animal vell». Però, per a Calvo, «podríem ampliar-ne la definició i afirmar que els tempsuts actuals són els qui es plantegen les clivelles, els trencaments i les esquerdes» (p. 16). El salt que hi ha entre un ús i l’altre és olímpic, però se li pot comprar i continuar amb la lectura. Un altre dels conceptes clau del llibre és la «clivella», que es refereix a un trencament en la transferència de la memòria col·lectiva i la cultura i que serà, per tant, un dels dos elements essencials del llibre. L’altre és la «badiella», «una paraula preciosa que esdevé el fil que es pot tallar en qualsevol moment i que allibera l’infant» (p. 20). Una badiella és un cordó umbilical, però això no deixa de ser un ús marginal de la paraula vidiella, que es refereix a una planta, una liana que pot arribar a doblegar arbres o tapar-los la llum. En qualsevol cas, d’un nom d’una herba comuna, Calvo n’agafa un ús poc habitual per fer el concepte clau del seu assaig. És una operació que queda a mig camí entre fer evident aquella «clivella» i el fet d’usar una paraula estranya amb una intenció purament estètica, venal, fins i tot. Així doncs, si un «tempsut» —continuant la substantivació de l’adjectiu— és una persona que es planteja les «clivelles», és a dir, que pensa en la tradició, en la cultura, resulta que aquest concepte ja el teníem amb «filòsof», «sociòleg», «antropòleg», «historiador» o, si es vol, el molt genèric «pensador». Per què Calvo vol ampliar artificialment l’ús d’una paraula en desús? Vol fer una mena de pensament poètic a la manera de Heidegger? En tot el volum es veurà la necessitat de posar un nom nou a un significat tan corrent. Així com passa amb la «clivella», que descriu un fenomen estudiat o, si més no, advertit per tants altres tempsuts com ara Josep Casals1 o Eric Hobsbawm2—un fragment del qual, com veurem, inspira amb força algunes tesis de Calvo. Un altre autor interessant que comenta el tall en la tradició és Lluís Duch, que tant a Sortida del laberint (Fragmenta, 2018) com sobretot a L’exili de Déu (Fragmenta, 2019) explica la pèrdua de l’ordre de creences anterior i la suposada desorientació actual. També és molt recomanable el capítol que Ágnes Heller dedica a la postmodernitat en el volum El món, el nostre món (Arcàdia, 2020). Sobre aquesta qüestió en l’àmbit català, el lector pot recórrer als estudis ocults i poc accessibles de Jordi Castellanos, pel que fa a la constitució d’una tradició literària moderna a finals del segle xix, o també als textos de Josep Fontana. En qualsevol cas, ni Calvo s’ocupa d’una qüestió menor ni, sobretot i precisament per això, és l’únic que se n’ha adonat.

Justament aquesta és una altra de les qüestions fonamentals del llibre, i és que per bé que el lector pugui agrair que un assaig faci referències a altres actors, també espera que l’autor faci alguna cosa més que un florilegi de textos suposadament marginals o que han tingut una recepció, a priori, limitada a casa nostra. En aquest punt ve al cap el personatge camaleònic de Woody Allen. Zelig és una expressió de l’individu postmodern i neuròtic que busca encaixar en alguna de les múltiples possibles identitats que el món li ofereix, la voluntat d’agradar més que d’afirmar-se és justament el que fa impossible que mantingui una personalitat, ja que sempre disgustaria uns o altres. Justament és Fletcher, la doctora que en va seguint la trajectòria, qui pot estimar-se’l més enllà de ser un fenomen perquè hi veu la continuïtat, la por subjacent a les afirmacions. En el cas d’Els llegats el lector se sent com si assistís a un espectacle de varietats: ara una mica de Benjamin, ara una mica de Lacan, ara una mica de Hobsbawm, etc. El lligam que es manté en tots aquests autors és, per un cantó, que tots encaixen en la crítica al discurs il·lustrat i al discurs burgès i encarnen la crítica a la idea de progrés. Amb Benjamin al capdavant, Calvo ha creat un pastitx en el qual no hi ha ni una sola idea original més enllà de l’ampliació de sentit en un parell de paraules.

Un altre element que va apareixent en el llibre és l’atac preventiu a la crítica que pugui rebre. És una actitud defensiva i dispersa que no s’acaba d’entendre d’on surt: ataca l’acadèmia plena de vells? Ataca els joves millenials —gent que ja tenim cabells blancs, entrades i, en el millor dels casos, maldecaps hipotecaris?

Aquests discursos de retorn a l’ordre existeixen també entre els millenials i són tan perillosos, o potser més, que l’hedonisme simplista en què viu bona part de la ciutadania. No hi ha res més risible, llavors, que els savis incontestables, que els acadèmics autoproclamats i que els estufats egocèntrics que s’apropien de les bones causes per tal de deformar-les en benefici de la seva carrera de cartró pedra. Tots aquests espècimens s’agrupen i s’entrellacen per tal de compondre un quadre virolat i decididament grotesc, tenyit amb tots els atributs del pintoresquisme. (p. 147)

D’on surten aquests estirabots defensius? Fa uns dies en un article a La Lectora sobre l’últim llibre de Pere Rovira, El joc de Venus, Marc Rovira deia unes paraules que em resulten utilíssimes per contestar a aquesta pregunta:

El resultat n’és un tiroteig fantasmal —i a vegades sembla que traspassa Carner, i d’altres sembla que busca diferents morts—, però disparar indiscriminadament contra els dimonis generals no és res més que un joc estètic per a l’acumulació de forces d’un mateix. El mètode és el següent: no atacar mai ningú concret, disparar al cel. Si algú es queixa, utilitzar la tautologia idiota que això ocorre perquè t’hi sents al·ludit; provocar així un silenci públic perquè ningú no vulgui caure en aquesta confusió. Disparar a l’aire va molt bé perquè el tret es carrega amb el capital positiu de la revolució sense que realment es revolucioni res; sense que tingui al davant cap mena d’oponent. Així, tot esdevé simplement espectacle: és la victòria de l’immobilisme amb una estètica contemporània.

Malgré lui, Calvo és un autor eminentment postmodern i, com tota la resta, porta una màscara. El problema de la seva màscara és que vol fer veure que no ho és. O encara pitjor, s’ho pensa.

Més enllà de la tesi del tall a la «badiella», no queda gens clar quin és el seu propòsit: vol rescatar les tradicions inventades pel liberalisme polític? Vol tornar a les tradicions anteriors, basades en la religió i la monarquia? L’autor no sembla que aposti en cap cas per una proposta carlina, però tampoc sembla que sigui gaire amic del liberalisme. El lector pot entendre —i fins i tot compartir— que és difícil prendre un partit per una proposta concreta si només hi ha aquestes opcions. Ara bé, Calvo sembla que fa una esmena general a la postmodernitat, la qual cosa el deixa sense solucions. Però més enllà de l’atzucac en el qual ell mateix es posa, hi ha el fet que el llibre no analitza el funcionament de les noves tradicions que s’estan gestant i només fa diagnòstics superficials sobre la pèrdua d’un passat i fa balanç de la democratització de la cultura —pèrdua de referents però també augment de llibertat i de prestigi de la cultura pop. Tornant a Hobsbawm, «desgraciadament, és més fàcil documentar els motius i les intencions dels que estan en una posició que els permet instituir formalment tals innovacions, i fins i tot les seves conseqüències, que les pràctiques noves que sorgeixen espontàniament a les bases» (p. 314). És a dir, per a un intel·lectual resulta molt més fàcil repetir alguns llocs comuns de la filosofia de la història i de la filosofia de la cultura que no pas analitzar i estudiar-ne les noves formes d’articulació. En l’assaig en català en tenim un intent més o menys plausible en l’obra d’Ingrid Guardiola L’ull i la navalla (Arcàdia, 2018), per bé que comparteix una mica la naturalesa de florilegi de llocs comuns. En aquest sentit, pot ser més il·lustrador de les noves tradicions un article d’Albert Lloreta sobre mems —fins i tot un fil a Twitter explicant què és Reddit, per exemple— que no pas l’enèsima reverberació de materialisme històric amb ressons foucaultians —no vol dir que aquesta tradició no sigui útil ni interessant, sinó que per llegir l’enèsima anàlisi benjaminiana, potser val més llegir l’original.

Cap al final del llibre diu que «el camp de ruïnes, l’arqueologia de la recuperació i de la preservació, només és abastable per a aquells que siguin capaços de dirigir-se al punt on es percep el tall i caminar sobre l’abisme». Quin abisme? El tall de la «badiella»? I quina és el propòsit de recuperar o preservar les tradicions? Hobsbawm explica que la invenció de tradicions durant el segle xix és l’intent d’aglutinar la societat més enllà dels càlculs que es podien fer des del liberalisme econòmic, un intent de consolidar el nou ordre social; es tracta de la invenció de diferents «religions cíviques» i «la necessitat d’aquesta religió era l’essència de la sociologia de Durkheim» (p. 279). Així doncs, aquest «abisme» que Calvo deia que havíem de superar —no deixa de ser un altre concepte que manlleva sense avisar— i que només uns pocs ho podrien fer és l’estudi de la invenció de la tradició, de la seva estructura i de la seva realització en un món material. Resulta que la tasca encomanada no era cap mena d’il·luminació ni res especial, sinó l’estudi rigorós de la història. O potser jo estic equivocat i aquest abisme és alguna cosa diferent, però llavors no parlem de coneixement, sinó de mística, i d’això també en podem trobar lleixes plenes.

Els llegats aprofita el malestar i el desconcert en una època de crisi del model socioeconòmic —no de declivi, que el capitalisme no se n’anirà enlloc—, de les relacions de poder, de la «performativitat social», dels models de coneixement, etc. És un material potentíssim per reflexionar i treballar, però aquest assaig no té objectiu, no hi ha cap camí: aprofita allò que ja s’ha dit per tornar-ho a dir i, com que estava bé, més o menys pot fer l’efecte que camina, però repetir el que ja s’ha dit com ja s’ha fet no és continuar una tradició. Cal aplaudir l’esforç de l’autor per conrear l’assaig en una cultura que en té una tradició relativament poc consolidada, però tornant per un moment a Els angles morts, Els llegats fa la sensació que és el llibre que faria un Olivier: una crítica tan ferotge com innòcua, tan erudita com plagiadora. Una revolució de 360º.

  1. Casals, Josep: Afinidades vienesas, Barcelona, Anagrama, 2003.
  2. Hobsbawm, Eric: La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 2018.

Un camí i molts corriols

Per bé que comptades, a l’espera de nous volums de l’Edició Crítica de l’Obra de Josep Carner (ECOC, cur. Jaume Coll), de publicació imminent, les aportacions bibliogràfiques relacionades amb l’Any Carner, enrarit per la pandèmia, són ben rellevants: comptem, en primer lloc, amb una edició monumental de Pickwick, que acara l’original anglès i la traducció carneriana, enriquida amb nombrosos apèndixs (cur. Jaume Coll i Joan Ferrer). La casualitat ha volgut que l’Any Carner coincidís amb la publicació del volum vi de la nova Història de la Literatura Catalana, que inclou un extens capítol dedicat a la figura de l’escriptor, de Jordi Marrugat, que n’ofereix una nova lectura global. S’ha d’esmentar, d’entre diverses iniciatives similars, el #ProjecteCarner, de la revista digital La Lectora, mostra loquaç i significativa de l’actualitat de l’obra del poeta i del ventall d’actituds que suscita —adhesió (majoritària), desmenjament o fins una certa confrontació—, i que fins a la data compta amb setze articles de lectura molt recomanada. Last but not least hi ha el llibre que ens ocupa, Pel camí de Carner, la darrera aportació a aparèixer de les esmentades, de la professora i crítica literària Dolors Oller, editat per la Fundació Pere Coromines i l’Institut de Llengua i Cultura Catalanes de la UdG.

Format per sis capítols, el llibre és en certa mesura una summa, reescrita i revisada, dels articles que Dolors Oller ha dedicat a Carner, un dels autors que més ha freqüentat, completada amb tres capítols inèdits. El primer capítol, «La poesia de Josep Carner: de la llei i de la gràcia (un itinerari)», caracteritza Carner com un autor en què conflueixen el coneixement de la tradició (la llei) i el talent individual (la gràcia) de què parlava T. S. Eliot. La llei, en el seu cas, consisteix a cultivar conscientment la llengua i a cercar les «afinitats electives dins la tradició poètica universal» (p. 21), és a dir, a incorporar a la catalana els valors de la tradició poètica universal. La gràcia de Carner, al seu torn, consisteix en una «sinceritat estètica» (p. 30), és a dir, en una experiència formalitzada, de tessitura objectiva, si bé és reflex d’una mirada subjectiva. Alhora, Oller fa en aquest capítol un breu repàs de la trajectòria de l’autor, i la relaciona amb un dels tres modes possibles de la poesia moderna segons la conceptualització d’Oller: la figuració objectiva, que en el cas carnerià es basa sobretot en el correlat objectiu i en la pietat.

El segon capítol, «El noble do: una altra lectura de La paraula en el vent», proposa un recorregut per algunes composicions de tema metapoètic de l’autor, una de les vetes més constants de la seva obra, amb l’èmfasi posat en els poemes metapoètics del llibre al·ludit en el títol. Una altra constant en Carner és l’autorevisió de l’obra: els poemes hi guanyen una profunditat lingüística, literària i moral paral·lela del «creixement del saber i del gust poètic i filològic de Josep Carner» (p. 47). Per il·lustrar-ho, Oller fa contrastar la forma dels poemes tal com es van publicar a La paraula en el vent el 1914 amb la forma del 1957, quan es recullen a Poesia.

A «Subjectivitat i formes poètiques: un enigma», el tercer capítol, Oller explora, contradient en certa mesura el mètode lector de T. S. Eliot o de Joan Ferraté, els diversos graus de subjectivitat en la poesia de Carner: des del «grau mínim de subjectivitat formalitzadora» (p. 80), exemplificat en el delicadíssim poema «Plou», passant pel correlat objectiu que nimba un subjecte, que n’és reflex, el mode més habitual en la poesia de Carner —n’és paradigma «Joc de tenis»—, fins a arribar al grau màxim de subjectivitat, en què es descriuen «circumstàncies imaginàriament personals» o «experiències francament explícites» (p. 89) —en pot ser exemple el poema «Preservació». Oller s’atura també a fer una valoració del grau de subjectivitat latent en les traduccions, i concretament en alguns poemes de Lluna i llanterna.

A «L’ansietat i la pietat: dues tessitures estilístiques» Oller indaga en aquests dos pols, complementaris i centrals en la poètica carneriana —com podien ser-ho la pietat i el pathos en la tragèdia grega segons Aristòtil—, que tenen un «sentit estilístic, en certa manera prelingüísticament actiu en una lectura o recepció fenomenològica» (p. 102). L’autora aporta mostres d’una i altra tessitura; resulta especialment aclaridora, pel que té de fenomen dinàmic, la «conversió» d’un mateix pretext basat en l’ansietat, com ho és a «Missenyora malalta» (El veire encantant (1933)), en un poema de fons pietós com «A una malalta» (recollit a Poesia (1957)).

El cinquè capítol, «El Nabí de Josep Carner: una meditació a set veus», para atenció al llarg poema com a «meditació polifònica», i discorre sobre cadascuna de les set veus diferents que en descabdella Oller. El capítol que clou Pel camí de Carner, «“Absència”: llengua i poesia», ressegueix la secció homònima del llibre Poesia, entesa com a «formalització de l’experiència», com a «reflexió lírica» i com a «cant motivat per i en la seva absència del país» (p. 164), i s’atura breument en les diverses modalitats tipològiques de reflexions íntimes que hi detecta.

Com bé anuncia Oller a les «Paraules prèvies», Pel camí de Carner parteix d’unes eines teòriques «que formen part ja de la [seva] manera de llegir». Oller, que ha perfilat amb els anys un mètode de lectura fonamentalment estructuralista, lingüístic i pragmàtic, hi mobilitza conceptes molt productius i hi obre —o reprèn— camins valuosos en la indagació de la poesia de Carner. Resulta especialment abellidor quan recorre les virtualitats teòriques, prèvies, emmarcadores, dels textos de què parteix —o, més aviat, als quals s’apliquen, que no és ben bé el mateix. I és que a Oller no li interessa tant glossar o comentar els poemes —fer de crítica—, com extreure’n el que ella en diu les «diferents tessitures i intencionalitats carnerianes» i «les complexes possibilitats de [les] seves figuracions exemplars» (p. 9) —fer de teòrica. En aquest sentit, en la transposició del marc teòric als textos concrets alguns capítols poden arribar a perdre una certa musculatura. Val a dir, amb tot, i sigui com sigui, que el llibre és una mostra sòlida i estimulant de lectura singular i personal d’un poeta, de mà d’una teòrica i crítica literària; i, gairebé, una antologia de l’autor, ja que Oller, en el seu interès per oferir una imatge del seu Carner i del pes que ha tingut en el mètode que s’ha fet per llegir i, sobretot, per llegir-lo, reprodueix in extenso nombrosos poemes seus. Alguns poemes, de fet, es recuperen, sencers o fragmentàriament, en més d’un punt del llibre —cosa que en algun moment pot desorientar el lector o, si més no, enfarfegar un xic el discurs.

L’origen dels capítols de Pel camí de Carner és molt divers, és cert —n’hi ha dels anys vuitanta però també de nous—, i cal admetre l’originalitat i l’encert, en conjunt, de la lectura d’Oller; sobta, en tot cas, que obviï —per desconeixement?, per discrepància?, per desinterès?— bona part de les aportacions avui considerades canòniques en alguns dels aspectes concrets que analitza, i més si, tal com confessa en els mots preliminars, ha sotmès els articles rescatats a una profunda revisió (p. 9). En posaré tres exemples: la «poesia com a tema poètic» (p. 41-47) és un aspecte tractat per Josep Besa en un article, «La poesia és el tema del poema: dos poemes d’Absència, de Josep Carner» (Llengua & Literatura, 10, 1999); Oller i Besa fins i tot coincideixen en la tria d’alguns poemes; l’acostament d’Oller a La paraula en el vent es vol diferenciar d’«altres lectures», tot i que no s’esmenten —de seguida ve al cap la darrera i gairebé única interpretació global del llibre a Josep Carner 1914. La poesia catalana al centre de la modernitat europea, de Jordi Marrugat—; afirmar que hi ha un «buit d’estudis dedicats a aquesta part de la producció carneriana» (p. 96), referint-se a Lluna i llanterna, és injust: Manel Ollé hi ha dedicat quatre o cinc articles de consulta obligada que, si bé no exhaureixen el tema, n’estableixen sobradament les bases.

En qualsevol cas, Pel camí de Carner, un llibre a la cruïlla de la teoria, de la crítica literària i de l’antologia poètica —i, per tant, curiós—, fruit de l’agudesa teòrica i interpretativa de Dolors Oller i de la lectura i la reflexió de tota una carrera, esmola la intel·ligència dels lectors i és una notícia excel·lent en un Any Carner desvirtuat per la pandèmia.

 

Aquest article ha estat publicat prèviament a Els Marges (núm. 123, hivern 2021).

1 2 3 10