Categoria: Assaig

Assaig/Llibres
Publicat a

Et ignotas animum dimittit in artes

per Jordi Marrugat

Sobre Plagia millor!, Manel Ollé, Calla i paga, d’Inés García López, i Urbis phantasma, de Sebastià Jovani

L’Escola Bloom de tallers d’escriptura i seminaris de literatura ha esdevingut un dels centres d’irradiació més lluminosament actius del panorama literari actual. A les seves aules es generen lectures, connexions i estructures de pensament que estan repercutint de manera visible en el circuït cultural circumdant, en gran mesura gràcies a la seva capacitat aglutinadora de noms rellevants, a una activitat tenaç i constantment renovada o a les més que remarcables aportacions públiques que van fent els seus actuals codirectors, Borja Bagunyà i Míriam Cano. Molts d’aquests aspectes s’han fet visibles en la revista Carn de Cap, els tres números de la qual, des de plantejaments oberts, diversificats i fins i tot experimentals —una recerca de nous camins que es fa visible en el disseny canviant i anticonvencional—, han crescut arrelats a tres nuclis inesquivables de la literatura actual: la superació de l’herència monzoniana, els límits del llenguatge i el posthumanisme.

Seguint aquesta iniciativa de portar a la lletra impresa allò que neix en contactes presencials, l’escola s’ha unit a Edicions del Periscopi per fundar la Biblioteca Dedalus, una col·lecció d’assaig pensada per acollir textos sorgits dels seminaris impartits a la Bloom. La declaració explicativa que precedeix cada volum és definidora: «Ens mou el convenciment que la literatura pensa el món i que hi intervé per transformar-lo». Per això la seriositat del projecte, visible en les arrels modernes dels antropònims joyceans Bloom i Dedalus, es combina amb la voluntat d’atènyer tota mena de lectors per proposar-los noves perspectives que els portin a actuar diferentment: «Els nostres llibres caben a les butxaques dels abrics» —i, pot afegir-s’hi, es venen a un preu irrisori en comparació amb l’habitual del llibre. L’apel·lació directa al transeünt que fan els imperatius dels dos primers títols refermen aquesta intenció.

A més, la col·lecció s’ha engegat amb tres assajos emblemàtics de les línies establertes per l’escola. Giren entorn a tres temes nuclears de la postmodernitat: la crisi de la noció d’originalitat, la construcció del subjecte en el capitalisme postindustrial i la relació entre imaginari i espai urbà. Desenvolupen aquestes matèries lligant qüestions lingüístiques, literàries i socials candents tractades des de la més estricta actualitat —com proven, per exemple, les referències de Calla i paga a la pandèmia o a l’assalt al capitoli dels EUA. També els marcs referencials comparteixen significativament marca epocal malgrat ser diversos: la teoria literària de Bakhtín a Genette o Hutcheon, en el cas d’Ollé; la psicoanàlisi i el materialisme de Marx a Lacan, Lipovetsky o Žižek, en el de García; les teories sobre modernitat i postmodernitat de Berman a Harvey, en el de Jovani. Els tres llibres plantegen crítiques al capitalisme neoliberal. Així mateix, són tres assajos que es poden posar fàcilment en relació amb alguns debats i temes centrals a la literatura catalana moderna i postmoderna. Tal com ell mateix exposa, el tema tractat per Ollé ha estat cabdal en l’obra de Pla (p. 45-46) i les lectures sobre Monzó (p. 30), però afecta també l’escriptura de Carles Hac Mor, fonamentada en l’autoplagi i teoritzadora irònica dels prèclums, el que Ollé anomena plagi per anticipació (p. 135). La relació traçada per la psicoanàlisi entre subjecte i llenguatge tal com l’exposa García (p. 11-18) parteix de nocions sorprenentment coincidents amb les plantejades per Riba a l’elegia VII i desemboca en la radical oposició hacmoriana, ja d’herència lacaniana, a la confiança en el domini de la llengua. També l’anàlisi que fa de la construcció discursiva del cos en el capitalisme (p. 39-41) entra en relació directa amb la tendència literària en voga les dues darreres dècades de les poètiques del cos. I totes les qüestions que desenvolupa Jovani són centrals a les representacions literàries de la ciutat en la narrativa catalana postmoderna i als debats sobre l’ús del concepte de postmodernitat en la cultura catalana del segle XXI.

Plagia millor! tracta un tema fonamental per a escriptors en formació, sovint víctimes de l’enganyosa idea adamita de creació original. En aquest sentit, és una bona presentació tant dels cursos de la Bloom com de la col·lecció que l’acull. Ollé hi opta per considerar plagi formes de relació intertextual molt diverses abandonant així una terminologia precisa per una de lúdica (p. 22) que encaixa amb la voluntat de distanciament de les formes del saber acadèmic expressada de manera acèrrima i insistent (p. 23, 24, 73, 81, 83, 104, 113, 147…) per qui, paradoxalment, és professor universitari i sembla identificar l’actual organització burocràtica d’aquesta institució amb la seva capacitat de producció de coneixement, passada i present. Així, no es desenvolupa un assaig lineal i estructurat en funció d’un objectiu, sinó un discurs que gira entorn a una noció clau a partir de la qual teoritza, cataloga i exemplifica aspectes cabdals de l’escriptura literària amb un estil fluid que oscil·la entre l’explicació trepidant d’episodis històrics rellevants; la recerca fraseològica («Plagiar és escriure llegint», p. 35, «converteix un cagalló infecte en un miracle salvífic», p. 82, etc.); la denúncia incriminatòria (feta amb termes insultants, però mancada de la concreció referencial que la dotaria de realitat i efectivitat, excepte en els casos de polèmiques ja mediàtiques que reporta el capítol 4); l’humorisme (no sempre funcional ni reeixit); i el plagi demostratiu (l’escriptura com a «mecanisme de miralls giratoris», p. 25, és una versió dels famosos versos gimferrerians «La poesia és / un sistema de miralls / giratoris»), irònic (l’«escriure llegint» adés citat inverteix el títol de la secció «Llegir escrivint» de J. Todó a L’Avenç) o pràctic (p. 158-162).

Molt més definit en estructura, objectius i llenguatge, Calla i paga parteix d’una descripció breu, incisiva i precisa de la societat actual de l’hiperconsum i del lloc que hi ocupa el subjecte sempre en falta teoritzat per la psicoanàlisi, per desenvolupar una caracterització dels diferents aspectes que condicionen la relació entre individu i entorn en el capitalisme neoliberal i plantejar les possibles vies d’escapament del subjecte respecte de la subjectivitat articulada pel poder. Així, l’assaig es va desgranant a partir de l’examen de problemes com les funcions del llenguatge en la construcció del subjecte; la relació entre desig, gaudi i consum; la creació, mitjançant identificacions i segregacions, d’identitats que acaben ofertes com a mercaderies; la diversificació de gèneres; la insatisfacció permanent dels modes de consum compulsiu; la dissolució del vincle social; etc. Si aquests valuosos aclariments psicoanalítics de la nostra realitat coincideixen amb altres propostes contemporànies —«la tinderditzaió dels vincles» de García és pròxima a l’«amor líquid» de Bauman—, també les sortides que s’hi plantegen conflueixen amb les d’altres discursos coetanis —la restauració dels vincles que proposa García (p. 71) és pròxima a la reconstrucció del sentit de comunitat formulada a The Inheritance, de M. Lopez, així com la desconfiança en les identificacions universalitzables (p. 71-72) o la reivindicació dels límits planetaris (p. 101-103) troba una realització palpable amb incidència sociopolítica en els diversos localismes de Perejaume, Rojals o Alcarràs, tot de discursos artisticoliteraris adversos a la indústria de la felicitat i les narratives d’autoajuda tan ben revelades al capítol 5.

García estableix una comprensió brillant de les formes actuals de construcció subjectiva a partir de fenòmens socials molt concrets, com el moviment #metoo, els tutorials de Youtube o les xarxes socials —potser s’hi troba a faltar TikTok, la que sens dubte regna avui en la mediació fetitxista de l’altre. La consistent anàlisi que desenvolupa acaba provant que el marxisme i la psicoanàlisi són dues eines teòriques plenament funcionals en les reformulacions que se n’han anat produint, malgrat que la cultura catalana dels vuitanta ençà hagi tendit majoritàriament a despatxar-les de manera expeditiva sota una errònia acusació d’obsolescència fundada només en una tipifició ridiculitzadora no actualitzada —Els Marges mateix, i els seus successius directors, han arrossegat durant dècades la llufa de mòmies marxistes de mans d’aquells que no els llegien.

El pas a la modernitat, amb la creació dels mercats literaris industrials i la invenció romàntica del concepte d’originalitat literària, és una inflexió clau per l’assaig d’Ollé (p. 14-16). La fi d’aquesta modernitat i el pas a la postmodernitat ho és per tal que l’anàlisi de García sigui plenament efectiva en relació amb unes condicions històriques distintives que determinen les formes de construcció subjectiva que examina (p. 21 i 37). Cadascun d’aquests canvis és l’episodi fundacional de cadascuna de les dues parts amb què s’estructura el discurs d’Urbis phantasma.

Jovani hi assumeix els procediments clàssics de l’assaig com a temptativa subjectivista, empeltats, tanmateix, del desenvolupament dels discursos filosòfics i acadèmics amb voluntat de fixació objectivadora. Urbis phantasma parteix de l’experiència personal de la ciutat però en depassa possibles formulacions trivialitzadores que han abundat entre els discursos catalans postmoderns com a conseqüència, en part, de la moda del dietarisme i, en una altra part, del comentari literari gratuït i fútil —evident, insubstancial o imaginativament sociològic. Des d’una noció d’experiència central a la modernitat, però reorientada pel gir emocional establert en la teoria afectiva, Jovani es proposa una recerca destructiva de la ciutat. Manifestats al «Preàmbul» i a l’«Interludi», l’ansietat i el malestar de l’actualitat (p. 7) o l’odi i la ràbia congriats en la relació amb la pròpia ciutat (p. 76) activen un projecte de destrucció d’aquesta que s’esdevé en l’àmbit conceptual per afectar-ne la imaginació i la representació, el seu espai superreal d’existència plena on el pensament és acció i, aquesta, possibilitat transformadora. Urbis phantasma és un judici després del qual cal aplicar penes duríssimes a la modernitat, responsable d’haver bastit un món inhabitable que ens ha portat al llindar de l’extinció, en el qual subsistim cansadament sobre el no-res. L’«epíleg», en conseqüència, fa una crida a «la resistència».

Aquest procés destructiu es desenvolupa com una deconstrucció que requereix l’estructura moderna del pensament historicista, però, per descomptat, desvinculada del metarelat del progrés, invertida i buidada de pretensions constructivistes totalitzadores. Així, el llibre es desenvolupa diàfanament per a la comunicació assagística d’un pensament actiu. El primer capítol, «Mites i cartografies de la modernitat», exposa els nuclis fonamentals de construcció de la modernitat (secció «Molochnitat») i la seva crisi a causa d’actors ocultats per una il·lusió mítica desfeta com a conseqüència de la II Guerra Mundial («Décadence i ciutat moderna: ermots, llimbs i purgatoris»). El segon capítol, «Imago mundi postmoderna», presenta la postmodernitat en la seva relació ambivalent amb una modernitat més suspesa o dissolta que no pas desenvolupada o substituïda per un nou paradigma o culminada. Les precisions terminològiques sobre els binomis modernitat/postmodernitat i modernisme/postmodernisme a aquestes alçades de la disseminació dels jocs de llenguatge es fan imprescindibles i Jovani les fa amb seguretat des del marc legitimador del discurs filosòfic («Qu’est-ce que c’est que ce merder de la postmodernité?»). Això li permet integrar el rol de la ciutat en la dinàmica d’aquesta dissolució històrica, que genera uns discursos postmoderns continuadors del disseny de la ciutat com a il·lusió, ara plenament virtual, i uns altres discursos postmoderns destinats a des-il·lusionar («Postmodernitat, ergo postciutat?»). Tota aquesta argumentació desemboca, en el tercer i últim capítol, «Literatura i patologies de la ciutat postmoderna», en la lectura crítica dels llocs de l’individu, de la societat i de les seves representacions en relació amb la ciutat postmoderna i actual. Jovani proposa una desmitificació de la tecnofília infantil del primer ciberpunk i del transhumanisme presentada com a forma deshumanitzadora extrema de la racionalitat il·lustrada i contraposada a la perspectiva insuportable i devastadora d’un J. G. Ballard («Consumits per la tecnofília i la sociofòbia»). Per acabar, examina en representacions crítiques extremes de M. Amis, B. E. Ellis i D. DeLillo la funció del capital com a primer principi de l’omnipresent ciutat postmoderna als habitants de la qual genera tota mena de patologies i disfuncions anul·ladores de la possibilitat de construir-se una identitat moral i afectiva («Mutacions i desventures de l’egotrip capitalista»). Així és com l’escriptor mogut pels propis afectes culmina un viatge al cor de les tenebres en el qual troba l’horror, l’horror que prova els motius que l’han impulsat necessàriament.

A través d’aquest recorregut deconstructiu-destructiu, Urbis phantasma genera un cabdell reflexiu que trama fils amb els discursos més consolidats entorn de la construcció de la modernitat i la postmodernitat cancel·lant definitivament els usos frívolament reduccionistes d’aquests conceptes que van caracteritzar l’assaig català dels vuitanta i noranta, i que encara ressonen avui dia —de fet, Jovani els desacredita sense necessitat de citar-los (p. 111-112). Aquesta operació incita a convocar els precedents catalans sobre la qüestió i, encara més, la literatura catalana que ha funcionat amb igual potència en relació amb la fantasmagoria urbana que la francesa, la italiana o l’anglosaxona. És un altre dels fils que el llibre apunta per a ser desenvolupats en futurs lectoescriptors. Urbis phantasma esperona a pensar la decadència de la modernitat en la Barcelona espectral per on deambula Cecília Ce; la postmodernitat com a crisi ambivalent en la Nova York d’Heribert i Humbert; la progressió posthumana cap a la superació de l’omnipresència de l’espai urbà que proposa Perejaume; o la construcció existencial fantasmagòrica en els simulacres paranoics de les novel·les de Pagès Jordà. En un sentit semblant, apunta només els orígens moderns del paisatgisme distòpic (p. 63-64) i algunes reverberacions posteriors en l’obra de Ballard (p. 134-138), un tema desenvolupable en l’examen de la deglució de la distopia per part de la dominació assossegadora de relats infantilitzadors típicament hollywoodencs. O bé assenyala un tema de possible recorregut amplíssim com és la funció diferenciada que el llenguatge cinematogràfic adquireix en relació amb el literari en una modernitat avançada que transforma les possibilitats de processament lingüístic de l’entorn (p. 69-71).

Mitjançant un estil propi construït a partir de conceptes i relats compartits que no asfixien el subjecte, Jovani obre dimensions pensamenteres a la cultura catalana contemporània des d’un espai d’enginyeria, a la qual fa referència el Dedalus mitològic, i d’aprenentatge, al qual fa referència el Dedalus joyceà, que condueix a la dedicació a les arts ignotes. Urbis phantasma culmina el camí ascendent d’una de les col·leccions més engrescadores aparegudes recentment i la projecta cap a unes expectatives encara majors des de les quals cal esperar que no farà la fi d’Ícar.

Assaig/Cultura/Llibres
Publicat a

«D’ell només me’n queda l’estilogràfica»

per Carla Marco

A partir de Carrer Ordener, carrer Labat de Sarah Kofman

S’inicia el relat: «una parada de metro separa el carrer Ordener del carrer Labat».

Entre aquest parell de carrers que configuren el títol de l’obra publicada per Lleonard Muntaner i traduïda per Josefa Contijoch i Yael Langella, era necessària tota aquella dolcesa per a l’existència del dolor. En paraules de l’autora, Sarah Kofman (París, 1934 – 1994), «potser els meus nombrosos llibres han estat trencalls necessaris per poder explicar allò».

Assistim així, a l’interludi constant que es debat entre la tendresa i la duresa de la narració d’una infantesa que irromp en el silenci d’una de les èpoques més obscures de la història de la humanitat. La pèrdua de la llibertat, de la família i la cultura religiosa, però sobretot la pèrdua de la imaginació i la incapacitat per a la fabulació es allò que l’holocaust arravata a les persones que, com Kofman, es veuen abocades a una realitat cruenta des dels seus inicis. Una realitat que exigeix la supervivència i, per tant, commina al subjecte a preferir la vida enllà de qualsevol llei o norma. Rastre que en la memòria esdevé un contínuum en tot allò que escriurà posteriorment, no des de la desgràcia i la misèria, sinó des de la vitalitat i la força. Perquè, per sobre de tot, Kofman decideix triar la llum entre l’esfereïdor i el remordiment.

El relat continua, ara en paraules d’una de les veus femenines deportades que apareixen al llibre La mesura dels nostres dies de Charlotte Delbo publicada pel Club Editor i traduït per Valèria Gaillard: «tot era fals, rostres i llibres, tot em mostrava la seva falsedat i em desesperava haver perdut tota capacitat d’il·lusió i de somni, tota permeabilitat a la imaginació, a l’explicació. Això és el que va morir de mi a Auschwitz. Això és el que em converteix en un espectre. Què et pot interessar quan perceps la falsedat, quan ja no queden clarobscurs, quan no queda res per esbrinar, ni en les mirades ni en els llibres? Com viure en un món sense misteri?».

Kofman pretén complir amb l’acció humana que hom compren, satisfer el desig. Així, torna a anomenar l’encadenament de successos que l’han dut a la percepció d’un món sense ambivalències, un món sense misteris. Es a través de la paraula com s’obstina a poder explicar allò, novament, allò que s’inaugura com un desastre i posseeix ara la capacitat de reversió que li confereix el llenguatge i la memòria, un cop inscrit en el marc referencial que proporciona el fet narrable. Canvi de paradigma, la substitució indefinida d’una classe de signes per una altra; això és, assumir la dispersió i la fragmentació del relat, talment com ella postula en reconèixer que «tot va començar quan no vaig tenir res més a dir, quan ja no vaig saber amb què començar ni amb què acabar».

En clau psicoanalítica, Kofman estén el llenguatge, enllà del pla lògic, a les regions alògiques de la vida i, en paraules de l’assagista francès Paul Ricoeur, fa parlar a aquella part de nosaltres mateixos que es menys muda del que el silenci l’obliga a ser. La pretensió d’arribar a l’experiència preverbal a través de la construcció simbòlica, sota la premissa que no només es coneix del desig allò que pot inscriure’s en el discurs, també és el gran misteri al qual fa referència l’autora quan es pregunta com viure en un món on ja no queda res per a esbrinar.

La despersonalització i la pèrdua de la identitat després del procés traumàtic, apareixen en un altre fragment a La mesura dels nostres dies, que s’entremescla, indefectiblement, amb la veu de la infantesa de Kofman i la necessitat d’autoafirmació amb què es va cloent l’obra. Cito íntegrament: «durant molt, molt de temps els llibres es van quedar allà, al meu abast, fora del meu abast. Durant molt de temps. Finalment, em van dir que la meva absència del món havia durat massa. El meu cos no pesava gens, el meu cap tampoc. Dies i dies sense pensar, sense existir, tot i saber-ho, que jo existia —avui, però, ja no recordo com ho sabia—, tot i tenir-ne alguna lleu sensació amb prou feines definible. No aconseguia acostumar-me de nou a mi. Com podia acostumar-me a un jo que s’havia deslligat tan bé de mi que no estava segura que hagués existit mai?».

Carrer Ordener, carrer Labat s’erigeix sobre un text autobiogràfic, un dels motius pels quals demana una lectura profunda. Ja que, sota l’aparent brevetat de l’obra, requereix la mateixa profunditat filosòfica i psicoanalítica de què es construeixen les vivències.

Parlo d’experiències tan quotidianes com ho són els vincles. Tota mena de vincles però sobretot els vincles més primigenis, més complexes, més problemàtics. I és que les relacions familiars posseeixen una presència insistent i significativa en el transcurs de l’obra. També clarament polaritzada.  La figura materna des de l’excés, l’extrem, la duresa i la constricció, i la paterna des de l’absència. Una carència que es transforma en paraula, escriptura, ordenació d’intuïcions i pensaments que no poden sinó possibilitar el relat des d’aquesta falta iniciàtica i persistent —«d’ell només me’n queda l’estilogràfica. Encara la tinc, adobada amb celo, la tinc davant dels ulls, damunt de l’escriptori, i m’empeny a escriure, escriure»—. L’escriptura com l’amor que remet al pare i al mandat que deixa la presència d’una figura fantasmal.

Per altra banda, la relació amb la mare, problemàtica i hostil, es gesta des d’una exigència i una estima difícils de separar de la relació de substitució envers el pare absent. Ell, rabí de professió i una víctima més de l’ocupació, representava per Sarah el compliment de la llei jueva: dejunar els dies en què calgués, respectar el Sabbat, realitzar amb cura tots els preparatius necessaris per a cada festa, etc. Un cop deportat, serà la mare la que assumeixi aquest paper. I, desesperada, acabarà per ocultar tots els seus fills en diferents direccions de França, menys a l’autora, que romandrà al seu costat. Aquesta permanència es transformarà en una convivència cada vegada més complexa, embrollada per més matisos i contorns. Ambdues abandonen el domicili familiar del carrer Ordener per amagar-se a casa d’una dona al carrer Labat. Aquesta dona, Memé, acabarà per reemplaçar la figura materna, «crueltat del desdoblament conflictiu de les mares».  I Kofman, en allunyar-se progressivament d’ella per a reafirmar-se en la seva individualitat, ho fa també dels seus orígens, de la seva religió.

Sota la clara influència Nietzscheana, hi són també presents el concepte de traïció i remordiment. Trair els orígens religiosos i no sentir cap mena de culpabilitat perquè el remordiment i la culpa ens afebleixen i ens distreuen del veritable que serà sempre l’elecció individual en favor de la pròpia vida.

Tal com es recull en els annexos en l’escriptura de Fina Birulés, Kofman va cap al llenguatge a les palpentes entre la necessitat de testimoniar i la impossibilitat de fer-ho, ferida de realitat i en cerca de realitat, aconsegueix dir allò que l’hi havia corsecat la psique tota una vida a través del record velat de la seva infantesa. Es capaç de sanar a través de la paraula, penetrar en el llenguatge a fi de reviure, remoure i reconstituir la memòria que és la seva, la del pare i la de tots els fils de veus intercanviables que ara ja no hi són.

Assaig/Llibres
Publicat a

Inclinar-se en temps moderns

per Berta Galofré Claret

Ara farà uns mesos que va arribar a les llibreries Inclinacions: Crítica a la rectitud (Fragmenta Editorial, 2022) de la pensadora feminista Adriana Cavarero, assaig que posa al centre d’interès el tracte amb l’alteritat, per tant, allò que no som nosaltres, allò que se’ns escapa i amb què, tanmateix i irremeiablement, convivim. Llibre que vol oferir nous patrons vinculars ètics que apostin per una subjectivitat relacional i altruista. L’objectiu d’aquest article és esbossar-los, analitzar-los i entreveure críticament què en podem treure de bo. 

A la dècada dels 70 i 80 naixia, com a resposta al feminisme de la igualtat, el feminisme de la diferència. A grans trets, mentre el primer tenia com a objectiu assolir, tal com el seu nom indica, la igualtat entre homes i dones, tot eliminant qualsevol discriminació a causa del sexe; el segon considerava que aquesta igualtat no era suficient. En aquest sentit, el feminisme de la diferència pretenia i pretén posar en valor els trets atribuïts històricament a les dones per formular un nou subjecte revolucionari capaç de vincular-se amb el món femeninament —és a dir, contràriament a la postura ontològica a la qual tradicionalment s’hauria tendit: masculina, recte, autònoma i individualista. Així, el propòsit no seria inserir les dones als espais de poder tot perpetuant el mateix rol masculinitzat, sinó desmarcar-se’n radicalment. O sigui, construir noves estructures, institucions i polítiques basades en el tarannà “femení”: hospitalari, vulnerable, interdependent, emocional, maternal… Luce Irigaray, Hélène Cixous, Julia Kristeva serien partidàries d’aquest feminisme de la diferència, Adriana Cavarero també.  

Per començar i sense fer-ho massa difícil, Cavarero diagnostica en les formulacions ontològiques de Kant el clímax d’una subjectivitat predicada al llarg de la història per la filosofia occidental. Segons la pensadora, aquesta subjectivitat, la qual es caracteritzaria per la defensa d’un jo autònom deslligat de qualsevol dependència que el fes trontollar, hauria configurat una visió del món que fins fa quatre dies s’hauria considerada com a moralment justa i adequada. En definitiva, un jo racional i lògic impossible de desviar que Cavarero associa a un model vertical (p.121). A propòsit de Kant, Cavarero comenta:  

Com a filòsof moral, de vegades sembla obsessionat pel model autista d’un jo que elabora lleis sobre si mateix i s’hi regeix, un jo recte i autoequilibrat que s’alinea, sobre la superfície terrestre sencera, al costat d’altres jos, igual d’autosuficients, que en són una rèplica. De manera perfectament homogènia, la suma garanteix la universalitat de la llei moral (p. 63).

L’aportació de Cavarero radica en l’èmfasi per l’ètica postural. És a dir, segons la pensadora tota postura —de la més quotidiana fins a la més teatralitzada— amagaria una significació moral que determinaria la manera en què l’ésser és i es mostra en el món. Com ja s’ha esmentat, a parer de la italiana l’actitud predominantment reivindicada hauria estat la vertical, la qual no només hauria impregnat el caràcter humà, sinó que també s’hauria estès en l’àmbit artístic, filosòfic i literari. Enfront de la subjectivitat vertical, Cavarero proposa pensar el seu oposat —afegirem complementari— : la inclinació, que donaria pas a una ontologia més oberta i altruista, una nova manera d’interactuar amb el món. Nulla ethica sine aesthetica o nulla aesthetica sine ethica? Partidaris de Nietzsche o Valverde, ètica i estètica esdevenen un conjunt indestriable en l’assaig de Cavarero. En la justificació, encara dins el marc dicotòmic ethica-aesthetica, la pensadora se serveix de la filosofia, però també d’exemples literaris i artístics per reflexionar entorn de la representació humana i d’aquesta posició erecta històricament preferent –que correspondria al model tradicionalment masculí. 

«La filosofia, en general, no aprecia la inclinació. La contrasta i la combat» (p. 22), diu Cavarero. La inclinació s’associa a la passió i al vici, per tant, esdevé una  amenaça per l’equilibri (p.22), una tendència que es desvia de la norma. «Tota inclinació ens dispara cap enfora, ens porta fora del jo» (p.28), deia Hannah Arendt, per tant, «la inclinació doblega el jo i el desempodera» (p. 30), respon la italiana. Un desempoderament que des del prisma kantià, representaria un sacrilegi: la ruptura del model autàrquic. No obstant, des de la mirada de Cavarero, pensar la subjectivitat des de la inclinació només suposaria l’acceptació d’un factor intrínsecament humà: la vulnerabilitat, en tant que desvalguts que necessitem la inclinació del proïsme, i viceversa quan l’altre requereix la nostra cura. Assumpció prou remarcable en la mesura que, situant-la al centre, les conseqüències derivades són tant ètiques com polítiques. És a dir, concebre l’ésser des de la seva vulnerabilitat i no des de l’aparent indestructibilitat exigeix pensar-lo de nou.

Plató és l’alfa i l’omega del pensament occidental, com ja va avisar-nos Whitehead, la filosofia occidental és una nota al peu de pàgina del pensament platònic i Cavarero no s’allunya d’aquest lema. De fet, és al mite de la caverna on diagnostica, a voltes recargoladament, el naixement del philosophus erectus. En aquest sentit, la sortida de la cova significaria pel filòsof el pas d’una posició cohibida i doblegada a un estat de verticalitat pròpia del pensador lliure. Ben alçat, el subjecte estaria en justa disposició per contemplar i reconèixer la veritat. En aquesta interpretació, «la verticalitat del model teòric platònic preval sobre l’horitzontalitat del model polític socràtic» (p. 91), constata Cavarero, idea lúcida que evidencia dues ontologies oposades: la individualista, pròpia de Plató, enfront de la relacional, més socràtica. Una mirada que reuneix el punt de partida de la rectitud típica del pensament occidental.

A partir d’aquí la pensadora analitza els patrons ontològics que la història de la filosofia occidental hauria valorat i admès com a constitutius. Estudi que li permet demostrar perspicaçment l’existència de diverses tendències oposades a la verticalitat, ja que si bé aquesta redreça i obre nous camps de visibilitat, cal examinar la seva naturalitat o artificialitat. A propòsit d’aquesta idea, Cavarero d’una banda es recolza del metge italià Pietro Moscati qui ja al segle XVIII hauria mostrat certa reticència envers la postura erecta: «verticalitzant-se, de fet, l’home pressiona els òrgans, i suspenent-los en l’aire els disposa de manera antinatural en el seu cos, causant deformacions i malalties de tota mena» (p. 112). Aquesta afirmació seria inadmissible per a Kant i els seus deixebles, com ara Herder, que deduïa de la verticalitat la causa de la raó humana, en oposició a l’animal (p. 118). D’altra banda, Cavarero també rescata de Hobbes la seva reivindicació per la incorregible inclinació natural de l’home: «el subjecte de l’antropologia hobbesiana no es redreça sobre la normativa d’un eix vertical, com li passa al filòsof de Plató o al jo de Kant, sinó que es plega genèticament sobre les seves passions, oblic, desequilibrat» (p. 132). Si l’homo erectus existeix, és a conseqüència del terror exercit per l’Estat, no pas per disposició orgànica. En aquest debat, també hi afegeix el contrast entre la recta voluntas i l’ad malum inclinatio d’Agustí d’Hipona —la segona com a efecte pervertiu i desviador de la primera— que només la gràcia divina podria rectificar, a diferència de Tomàs d’Aquino, que, essent més optimista, considerava que la condició humana en tant que racional podria mantenir-se en la recta voluntas.

La intenció de Cavarero, de tota manera, no només és l’elaboració d’una periodització historiogràfica de la rectitud o de la inclinació, sinó mostrar-se crítica i plantejar el seu convenciment per la segona. És aquí on el pensament d’Arendt apareix amb força, també la figura de la mare i el naixement, pròpiament femenins.  

En relació amb el naixement, Cavarero pren d’Arendt el seu convenciment «que els homes, tot i que s’han de morir, no han nascut per morir sinó per començar» (p. 167). Si la italiana aprofundeix en aquest aspecte és perquè: «entre naixement i acció hi ha, per Arendt, un lligam molt estret» (p. 172), precisament aquí és on rau l’agudesa de l’assaig. Cap començament no pot irrompre ex nihilo, cal un entorn, sigui més o menys favorable, des del qual teixir lligams i desplegar-se socialment. Cavarero ho exemplifica brillantment a través de la pintura de Leonardo da Vinci: Santa Anna, la Verge i el Nen amb l’anyell. En aquesta, s’hi representa la figura de la mare de Jesús accentuadament inclinada envers el fill. El quadre es converteix en l’escenificació de la vulnerabilitat humana. Leonardo hauria humanitzat absolutament la figura de Jesús, fent-la fràgil i necessitada de la protecció materna, la qual es plega gairebé completament sobre si mateixa perdent tota verticalitat —i estabilitat. En el quadre, Cavarero entreveu una nova ètica altruista fundada en la inclinació maternal: «el no inclinar-se, l’estar dret i girar-se per anar a una altra banda, correspon a la fuga de la demanda, això és, al rebuig d’una condició humana que, en la mesura que és humana, singularment ens interpel·la» (p.166). 

Arribats a aquest punt, la pregunta pertinent seria: pensar a partir de la inclinació pot provocar una infantilització de l’humà? Encara més, l’argument citat pot reforçar l’imaginari patriarcal basat en el sacrifici i renúncia associat a la mare? Quina contribució real té l’assaig en nosaltres? Cavarero per contrarestar i equilibrar les contrarèpliques que els seus arguments poden suscitar parla de la complementarietat i la conciliació (p.194). Indubtablement, la pensadora és conscient que inclinar-se en desmesura, és a dir, flexibilitzar-se o vulnerabilitzar-se en extrem pot conduir l’ésser a la incapacitat total o fins i tot provocar la dissolució dels contorns del jo. Aquesta no és la proposta de Cavarero, i entendre-la així seria reduccionista. 

La qüestió no és senzilla, i posicionar-se rígidament en un dels extrems: verticalitat vs. inclinació seria inútil. La clau rau en la complementarietat de la inclinació, en la seva conciliació amb la rectitud. Ambdós conceptes fonamentals per una lectura acurada de l’assaig. A propòsit de l’acceptada rectitud que ens constitueix —ja que la seva històrica repetició l’hauria infiltrada fins a les profunditats més inconscients del nostre jo— Cavarero admetrà: «és òbviament en va, a banda d’absurd, voler defugir aquesta evidència així com també la formidable proliferació simbòlica que en confirma la potència», per tant, «el repte no consisteix a ignorar o negar l’evidència del mateix sistema, sinó en denunciar els límits o les pretensions respecte a la seva transposició acrítica en l’àmbit de l’ontologia, de l’ètica o de la política» (p. 199). Aleshores, quin és el repte? «En vista de la verticalitat que domina en la història de l’ontologia, es tracta de canviar de registre com una geometria de variables posturals en la qual la inclinació assumeix un paper modular» (p.198), aclarirà Cavarero. Que la inclinació hagi d’assumir un paper modular significa que pugui esdevenir un regulador o contrapès d’una tendència que és i ha estat condició i configurant de vida, però que tanmateix no esdevé el model que idealment es voldria —si més no segons la filòsofa. La inclinació no pretén convertir-se en la força redemptora que ens alliberarà de tots els mals, sinó que es tracta d’una alternativa que vol il·luminar una altra manera d’accionar al món, per tal que de mica en mica puguem remodelar-nos i admetre que, potser tota posició estètica inevitablement sí que desencadena una ètica.

Parlar de feminitat i masculinitat és delicat, sobretot en clau biològica —la crítica es fa sola: d’una banda el discurs amaga un binarisme rígid i d’altra suposa una invisibilització d’aquelles dones que no s’identifiquen amb el rol de feminitat tradicional explicitat. En aquest sentit, el feminisme de la diferència pot arribar a ser excloent. Per això, en resposta apareixerà el feminisme cultural. Però aquest article no pretén indagar en el diàleg entre feminismes, sinó valorar l’aportació que la inclinació de Cavarero pot tenir avui. Com ja s’ha mencionat, la tesi que sustenta el llibre és introduir la idea conforme tota postura corporal amaga una significació ètica que determina una manera d’ésser en el món, de relacionar-s’hi i adreçar-s’hi. La italiana no és ingènua i sap que a cop de martell no podrà imposar-se. La inclinació cal entendre-la com un model que convidi a implicar-nos amb tot allò que és altre d’una altra manera menys rígida, fomentat l’obertura i la interacció transformadora. La tasca de Cavarero és il·luminar-la, en cap cas inventar-la. La tendència inclinada ha existit sempre, però ha estat ignorada i menystinguda, per tant, li ha estat impossible configurar el món de forma reconeguda. Inclinar-se en temps moderns no significa subordinar-se a l’autoritat, sinó aprendre a pensar i vincular-nos des d’una postura capaç de calibrar-se segons les necessitats del seu entorn i sabent que sense allò que és altre no hi ha futur possible.

Assaig/Llibres
Publicat a

Crítiques alçurades (II)

per Laia Badal

No Mor

Fins ara, hem vist com Escriptures alçurades generava un moviment centrípet de metareferencialitat que sedimentava nivells dins del pla ficcional. Ara caldria veure com el llibre se centrifuga cap enfora mitjançant l’aparició del propi Hac Mor en tant que autor i alhora personatge.

En diverses ocasions, Màrius Palmés i Annalívia Alegre —els crítics que dialoguen en el text— es mostren conscients que: «no parlem pas, o no escrivim, si no és per mà d’en Carles Hac Mor» (39). L’autor no hi apareix, però, només com a demiürg extratextual, sinó que construeix un personatge de si mateix que el situa al mateix pla que la resta de personatges. És una manera de relativitzar la pròpia veu —a la manera de l’esmentada polifonia de Bakhtin— i la figura de l’Autor racional i intencional que Barthes (vid. La Mort de l’auteur), Foucault (vid. Qu’est-ce qu’un auteur?) i altres estudiosos havien qüestionat i estudiat.    

i si totes les escriptures alçurades fossin reduïbles a un sol autor? Qui fóra aquest autor? Ras i curt: seria en Carles Hac Mor, que ens fa dialogar entre nosaltres dos per restar ell a l’ombra. Amb tot, que l’escriptura alçurada es personalitzi en ell no vol pas dir res a favor seu, car qui consideri que això de les escriptures alçurades és una bestiesa (que ve de bèstia) considerarà en Carles Hac Mor com un ésser humà en procés d’esdevenir ca (una bèstia), que és justament com ell vol ser considerat (Hac Mor, 2016: 67).

Carles Hac Mor juga, en aquesta i d’altres obres, a dividir-se ell mateix en tres persones: «la que fuig —o sigui, el jo—, la que ve —que és la d’ell, essent ell l’antítesi del tu— i la del tu, que no té res a veure amb tot plegat i de la qual van rajant tot de colors desconeguts» (2016: 54). Aquest fragment, que apareix dins del text com un comentari al text inicial d’Aureli Roig, permet lectures molt variades. Es podria llegir la tripartició des de la construcció del subjecte, segons Lacan, a partir d’una alteritat simbòlica que possibilita la identificació del cos del subjecte amb el seu jo imaginari. Llegint des d’aquí, descobriríem la inscripció del subjecte de l’inconscient —dels personatges o del mateix autor— en els significants del text connectaríem amb el que hem comentat al principi del subjecte de l’inconscient que s’inscriu en el significant. Entenem per subjecte de l’inconscient el que s’oculta quan el subjecte racional construeix la identitat. En els usos literaris o onírics, es trenca la il·lusió d’unitat contínua que solem anomenar «jo»1 i emergeix el no-subjecte, el subjecte de l’inconscient. Els significants, per tant, en tant que matèria que conté les repeticions i les tendències inconscients del subjecte, disgreguen la il·lusió identitària que s’ha creat en el pla lingüístic del significat quan l’emissor ha dit: «jo».2 El subjecte tradicional queda, doncs, construït psicoanalíticament com una manca i és, en tot cas, en la corporalitat —plasmada en l’escriptura— que emergeix l’altre subjecte, el no-cartesià-conscient que sempre s’havia cregut el primer.   

D’altra banda, podem llegir la inclusió de l’escriptor en el text, des de Paul de Man a Autobiography as De-facement (1979), com la construcció prosopopeica de la figura de l’Autor, una màscara sense res a sota, la posició del qual passarà a ser ocupada pel Lector al moment de la lectura. L’autor «mor», per tant, en tant que referent extratextual i en tant que origen la intenció del qual explicaria el sentit del text, però la seva escriptura mai no serà impersonal del tot; hi queda una marca, un estil que s’inclina cap a l’humor, la rialla, el tantsemenfotisme i que alhora és molt crític, conseqüent amb la seva filosofia vital. És aquest estil que hi imprimeix la seva particularitat, l’element humanitzador, que es deriva, paradoxalment, de les pràctiques despersonalitzadores i esdevé un homenatge a l’art i la vida.

Margalida Pons, però, detecta encara una tercera forma del subjecte que va més enllà de la situació lingüística o enunciativa i també del jo empíric, és a dir, que no és la racional però tampoc la de l’inconscient que s’inscriu en el significant: el jo animal, el que practica tan sols les funcions vitals. El gos de l’«esdevenir ca» remet, d’una banda, a l’animal domesticat —tal com l’ha analitzat Jordi Marrugat—, però també a la noció d’«esdevenir» de Deleuze entesa, per oposició a la història —una successió dels sistemes o condicions—, com una coexistència dels plans temporals, aquell punt de fuga del temps cronològic i monològic en què s’escolaria la vida, les possibilitats d’allò nou, com alternativa a la idea hacmoriana que «l’historicisme ho mata tot» (2016: 107). La vida, en tant que «esdevenir», se situa en un procés constant, inacabat, i els cossos són singularitzacions d’un flux completament allunyat, ja, de la idea d’identitat. D’aquesta manera, les fronteres que separen el subjecte de l’altre i l’«home» de l’animal, es dissolen (Deleuze i Guattari ho desenvolupen extensament a Mille Plateaux). Rosi Braidotti, des d’una línia d’estudi posterior propera als estudis queer i als nous termes de «transhumanisme» o «humanimals», hi afegeix el concepte de «nomadisme» en tant que rebuig a romandre en configuracions orgàniques tancades com home, dona o ca (la reflexió de Braidotti, molt més complexa, es troba a Metamorphoses. Towards a Materialist Theory of Becoming). El que faria Hac Mor en situar-se en el «procés d’esdevenir ca» implicaria el desbordament de totes les possibilitats d’estabilització tant a escala espacial com a la temporal i, per tant, de constitució d’una identitat final.

 

Destemps

En el llibre, la reflexió temporal de la noció d’«esdevenir», que s’oposa a l’avenç lineal de la temporalitat, es tradueix a diversos nivells. En primer lloc, és un dels elements de desestabilització dels subjectes. Autors com Proust —des de la literatura— o Paul Ricoeur —des de la teoria— analitzen com el subjecte es construeix no només unificant tot el que el constitueix en un present —cos, imatge, consciència…— sinó també en el gest d’unificar tots els jos discontinus que s’escampen al llarg del temps. Cal que jo m’identifiqui amb la nena que era de petita, malgrat que l’aspecte i el pensament siguin tan diferents, per constituir-me com a subjecte a través de la memòria, la biografia.

Contra la concepció d’una temporalitat lineal i progressiva, el text de Carles Hac Mor es nega a progressar i a construir cap mena de saber acumulatiu. Escriptures alçurades està ple de repeticions i contradiccions volgudes: «Jo, les contradiccions, les deixaria. Sempre donen joc. I les repeticions, si hi són deu ser per alguna raó de la qual no cal treure l’entrellat» (2016: 48). Els autors esmentats hi apareixen desordenats, barrejats entre ells, i és difícil trobar-hi una continuïtat més enllà del compendi de cites i retalls que no s’orienten de manera teleològica a cap mena de resolució. Per tota conclusió, tenim el fragment d’un suposat escriptor alçurat que acaba així: «Oblidem-ho. No ho acabo d’entendre» (171). A part de tots els motius que retornen, i l’estructura en cercles i els salts temporals dins del text —«el que més em desconcertarà són les elucubracions geològiques que farem més endavant» (49)—, algunes de les pràctiques que hem anomenat «bartlebianes» desestructuren, també, la lògica lineal del temps. El «prèclum», per exemple, en tant que plagi d’un original encara no escrit, no es pot pensar des de la lògica lineal de causa i efecte: el text original passa a ser l’inexistent, una promesa del futur, mentre que el secundari, que hauria de ser l’efecte del primer, és el que es crea abans.

La reflexió del llibre també es fa ressò de les reaccions —de Nietzsche, Benjamin, Foucault i molts d’altres— contra una ideologia hegemònica que situaria com a única la temporalitat del progrés i eliminaria tot allò que es va repetint al llarg de la història, les temporalitats cícliques, els cossos silenciats: «les crítiques no es limiten pas a les decisions preses en el passat pel que fa al relat del progrés de la humanitat. És difícil d’empassar que aquesta serà la ficció que esborrarà el pretèrit en l’altar d’un esdevenidor sinistre i improbable» (19). Hac Mor situa el seu llibre en el pla d’una ficció que es nega a tenir un sentit, si més no, temporal. La seva obra és intempestiva, però no pren el to profètic d’un superhome que afirmi, des del nihilisme, una possibilitat vitalista. El seu nihilisme no és redemptor, però tampoc no és solipsista. Hi ha una aposta per la vida petita, per allò de subversiu que cada cos pot inscriure en l’espai-temps en què se singularitza. I la singularització mateixa del que pot prendre la forma d’un llibre.  

 

L’hu-Mor hu-mà

L’humor, present en tota l’obra d’Hac Mor, és inseparable de l’aposta per la vida, o pel vitalisme nietzscheà que hem associat a l’inici amb un nihilisme intempestiu. D’una banda, concebre l’humor «com a creació filosòfica per mà de l’antifilosofia» (2016: 101) permet desestabilitzar, a través d’aquest, els sentits unívocs o «feixistes»: «l’humor sempre ho és, de seriós» (66). De l’altra, l’humor funciona com un element humanitzador, que evita la visió tràgica de la destrucció i ofereix la possibilitat de fer-se càrrec d’allò més concret, singularitzat, de la història. L’humor, com el nihilisme nietzscheà, ja no és només subversiu i destructiu sinó que també esdevé la condició de la vida.

Hac Mor recupera l’actitud postmoderna i de certes avantguardes que, davant la caiguda de la possibilitat de fer sentit, defugien la tragèdia i apostaven per l’humor i, en conseqüència, per la vida.3 Avui dia, banyats de victimismes i dispositius d’autoajuda que entronitzen els nostres egos i alhora els culpabilitzen de certs problemes estructurals, fugir del narcisisme a través de l’humor és una forma d’alliberació i una crida a l’altruisme que el món hiperconnectat sembla haver obviat massa. Així, potser sí que hi ha, en última instància, la construcció d’un cert sentit en Hac Mor. Enmig de la societat d’immediatesa i desmaterialització, la tendència a l’actitud cínica i la dificultat d’imaginar una alternativa al capitalisme neoliberal en què estem immersos, Escriptures alçurades s’alçura com un llibre material, escrit, que podem llegir. Hac Mor —o els tres Hac Mors, si volem — no cau en el silenci ni abandona l’escriptura; aposta per un nihilisme vitalista que destrueix la gran història i se centra en les vides petites, una de les quals pren cos en aquest llibre que, en el seu esdevenir, se singularitza en el nostre present i el desborda.4

Carles Hac Mor: No ho acabo d’entendre (2016: 171)

  1. Per Benveniste, el subjecte es construeix en el llenguatge com una instància d’enunciació, és a dir, com un «jo» davant d’un «tu» amb qui s’intercanvien els rols. ↩
  2. A Funció poètica i psicoteràpia: Una lectura d’«In Memoriam» de Gabriel Ferrater, Tosquelles desenvolupa aquesta idea i la duu a la pràctica en un exercici de comentari literari (vid. «De la poesia de Tosquelles a la bogeria de Ferrater» a La Lectora). No vull caure, però, aquí, en una lectura psicoanalítica reduccionista que subordini el text a l’autoritat d’uns atributs del seu autor. ↩
  3. «Pourtant je ne désire pas mourir», diu Louis Aragon, al poema surrealista «Air du temps». ↩
  4. Vid. Badal, Laia, Com intentar no caure en l’humor metareferencial excessiu i no aconseguir-ho a causa de la inseguretat davant d’una crítica que restarà sempre inacabada, i superar la necessitat de legitimar-se inventant un manual que servirà de bibliografia i que, amb una mica de sort, algú escriurà algun dia per donar alguna utilitat a tot aquest batibull sense sentit. 2024, Editorial Laia. ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

Crítiques alçurades d’Hac Mor (I)

per Laia Badal

(Crítica-homenatge a les Escriptures alçurades de Carles Hac Mor)

«Una crítica que vulgui mullar-se de veritat ha d’impregnar-se de l’estil de l’obra que estudia. Amb una mica de sort, l’acusaran de plagi.»

Mar Rius Palmés

«Tots els humans són iguals però alguns són més Hac Mor que d’altres.»

Anna Lívia Alegre

 

L.: Començarem aquesta descrítica amb unes paraules d’en Carles Hac Mor: «qu’es fótigon los de dalt».

B.: Descrítica? Encara que no sigui positiva, es diu crítica.

L.: Descrítica. Si una crítica es correspon a un estudi, una descrítica es correspon a un desestudi.

B.: Desestudi?

L.: Sí. Escriptures alçurades, l’última obra de Carles Hac Mor, publicada pòstumament el 2016 per l’editorial :Rata_, es presenta com un «desestudi». S’hi construeix una tradició d’autors que podríem inscriure en el corrent dels Bartlebys de Vila-Matas però que són tots inventats, si bé estan relacionats amb autors reals de la cultura catalana —Miquel Martí i Pol, Carles Riba… — i l’estrangera —Melville, Freud, Derrida, Lacan, Deleuze…—. Se’ls desestudia a tots ells per tal de presentar-los sense arribar a construir-los una identitat unívoca ni donar-los un sentit més enllà del teixit del propi text.

B.: Això ens condueix inevitablement al nihilisme.

L.: I aquí és on no volem arribar. O sí. Però a un nihilisme molt concret. No ens interessa el nihilisme purament destructor, aquell que condemna el nostre món físic al no res, sinó aquell que aposta per la vida, el nihilisme intempestiu de Nietzsche, que Hac Mor anomena «La Gran Negació Creadora» (108). A «Poetes alçurats» (dins de S’ha rebentat l’hospici), Hac Mor hi esmenta els «milicians del nihilisme creatiu» que, situats «al cul de la raó i de la Història», fan llum amb «fanals nihilistes en la foscor del seny» (1992: 13).

B.: Llavors, desconstruirem el llibre, el destruirem i l’estriparem, i d’aquí emergirà la inseparabilitat del nihilisme d’Hac Mor i la vida. Tanmateix, quina mena de vida? «Feliç»? «Realitzada»? Em semblen paraules prou buides.

L.: No ho podem saber. Només et puc dir una cosa, de moment. Crec que riurem. Kundera diu, parlant de la novel·la: «Em plau pensar que l’art de la novel·la va venir al món com un eco de la rialla de Déu. Però per què, quan mira l’home que pensa, Déu riu? Perquè l’home pensa i la veritat se li escapa. Perquè, com més els homes pensen, més el pensament de l’un s’allunya del pensament de l’altre. I, en fi, perquè l’home no és mai aquell que pensa ser» (Kundera, M. L’art de la novel·la. Destino, 1987: 193). No tinc clar que Escriptures alçurades sigui una novel·la, crec que no, però em penso que demostra exactament el que diu Kundera. Déu se’n riu de nosaltres perquè no som prou nihilistes.

B.: Recordes que Nietzsche deia: «Només creuria en un Déu que sabés ballar»? Escriptures alçurades comença, precisament, parlant d’un autor «ballarista» —la paraula és inventada—. Jo proposo parlar de Carles Hac Mor com un autor riallista.

L.: Riallista? Es diu rialler.

B.: Qui es diu rialler?

L.: El que riu.

B.: El que riu de què?

L.: Tant li fa de què riu.

B.: A qui, tant li fa?

L.: A mi.

B.: A mi també.

L.: Ah sí? Doncs a mi no.

B.: Doncs a mi tampoc.

L.: Ah no? Llavors ja som a l’inici d’Escriptures alçurades.

B.: De què?

L.: No t’has adonat que les últimes dotze rèpliques del nostre diàleg eren pràcticament iguals que les primeres del llibre que ara desestudiarem?

B.: Bé, doncs, comencem.1

 

De l’avantguarda al textualisme i a la poètica de la desraó i a, espera, m’he perdut

Escriptures alçurades recupera elements literaris i teòrics d’altres obres d’Hac Mor, que ha anat creant una constel·lació de conceptes i una manera de fer molt particular al llarg del seu recorregut artístic. Una noció que pot servir de clau de lectura del text —i de tota la seva manera de procedir— és la de «paraparèmia», un mot inventat que Jordi Marrugat defineix de la següent manera: «assumpció de la contradicció de conceptes i anul·lació d’una concepció dual i jeràrquica en el llenguatge per tal de privar-lo del significat tot provocant, per contra, noves i infinites significacions de sentit» (2009: 94). La paraparèmia, doncs, «fa que allò que a primera vista és unívoc mostri les tensions sobre les quals es construeix, les contradiccions internes que converteixen en una desviació de la realitat qualsevol construcció logocèntrica» (Marrugat, J. La Revolució com a origen de l’escriptura de Carles Hac Mor i l’escriptura de Carles Hac Mor com a origen de la revolució. Arola, 2009: 67). Els seus textos no mostren una manca absoluta de qualsevol sentit sinó tan sols la d’un sentit unívoc o identitari2 que s’imposaria per sobre dels altres. És des d’aquí que poden proliferar les significacions.

El llibre entronca amb tota una tradició d’autors d’avantguarda —sovint hi apareixen citats— que han proposat un art aparentment buit de sentit, destructiu, com una forma de revolució contra les convencions imperants. Hac Mor treu, de l’actitud dadaista, la voluntat de destrucció i de negació, i l’èmfasi en la improductivitat —molt revolucionària, encara, avui dia—3: «Cap precisió ni eficàcia. Si no volem anar enlloc, qualsevol camí ens hi portarà, però ens ho podem estalviar: l’enlloc som nosaltres mateixos», es llegeix a la portada. El llibre avança llenguatge endins com els situacionistes ho fan en la ciutat: sense intenció, sense rumb aparent, subvertint els recorreguts planejats pel sistema; no dona la satisfacció de ser plenament ficcional ni plenament crític, ni ofereix un final ortodox que en resolgui la dificultat, ni ofereix cap solució d’autoajuda que tranquil·litzi la consciència del lector. Hi és molt present, també, la bufoneria, el sentit de l’humor que separa la destrucció de la tragèdia, associat a conceptes com «el fracassart, la no-poètica, l’estètica de la poca-solta i els gèneres embogits i tautològics com l’escalaborn i l’hiposeptimí» (Pons, M. «El gos amfibi: submersions i emersions del subjecte Carles Hac Mor», dins Lletres de Carles Hac Mor, imatges d’un iconoclasta. Documenta Universitària, 2019: 38). Hac Mor mateix cita, en el llibre, autors com Duchamp, Alfred Jarry o Antonin Artaud. No només el Dadà; l’escriptura hacmoriana també beu del conceptualisme —la il·legibilitat, la visualitat, les accions, els projectes conjunts— i del surrealisme. L’ús del món oníric com una de les manifestacions d’un subjecte no racional connecta amb la psicoanàlisi, especialment amb Freud i Lacan, i el pensament postestructuralista que sovint els va prendre de base o d’interlocutors. Hi ha, a més, tot un diàleg amb la reflexió filosòfica d’autors com Nietzsche i Wittgenstein, de la qual beuen molts dels corrents esmentats, en relació amb les possibilitats del llenguatge, els jocs que proposa i la necessitat de mantenir-hi una relació crítica.4

Hac Mor sempre situa, però, l’actitud trencadora en l’escriptura i la intertextualitat. L’espai de la seva «pràctica situacionista» és, precisament, el de l’escriptura i, per tant, també el del llenguatge verbal: «La matèria primera de l’escriptura és el llenguatge, i no pas un tema, o un argument, o una intenció» (Hac Mor, C. Dietari del pic de l’estiu. Edicions 62, 2012: 8). En la línia de la tradició textualista i la famosa frase de Derrida: «il n’y a pas de hors-texte», podem llegir els discursos naturalitzats de cada societat com textualitats que ens travessen, dins les quals hi inscrivim les nostres pròpies textualitats o intertextualitats. Des d’aquí, podem veure en Hac Mor la voluntat, sovint explícita, de qüestionar les metafísiques del context a partir del joc amb el llenguatge, en tant que matèria que les conforma. Hi veuríem, altre cop, una voluntat destructiva, intempestiva, respecte al significat del propi llenguatge. Del significant ja buidat, però, n’emergirien les noves possibles significacions.

Les tradicions amb què dialoga l’autor, però, no acaben aquí: Escriptures alçurades conté figures shakespearianes i bíbliques, referències a autors postmoderns o de grups com l’Oulipo, al·lusions a la música, etc. Ara bé, correm el risc de caure en una lectura reduccionista del text, de llegir-lo no des de les seves coordenades sinó des dels paràmetres dels moviments que el travessen. La gràcia d’Hac Mor és, precisament, la capacitat d’anar més enllà de totes les fonts i discursos, de situar-los dins l’obra com una polifonia perquè es relativitzin els uns als altres, i de crear una cosmovisió molt particular que no arriba a casar-se amb cap discurs o tradició.5

 

Artistes sense obra i obres sense artista

Des d’un pla filosòfic i psicoanalític hereu de Nietzsche, Freud, Marx i els corrents que els van reprendre, Hac Mor atempta constantment contra la noció cartesiana d’un subjecte purament racional i autoconscient, tant en l’aspecte conceptual com en el més textual. Si esperaríem, d’un estudi literari com el que Escriptures alçurades pretén ser, que la jerarquia entre instàncies donés prioritat al crític —que es presentaria a si mateix com una font objectiva i unitària en tant que subjecte que vol transmetre a un altre subjecte un saber sobre un objecte—, aquí la jerarquia entre les veus es desdibuixa arran de la proliferació d’instàncies d’enunciació que emergeixen a diferents plans textuals, metatextuals i metametatextuals. En primer lloc, la substitució de la forma de l’assaig crític per la d’un diàleg teatral entre dos personatges provoca un xoc en l’horitzó d’expectatives i relativitza l’objectivitat del text —que normalment s’extreu del registre acadèmic, amb un ús més aviat científic del llenguatge, amb un cert capital de fiabilitat, etc.—. Això propicia una lectura d’Escriptures alçurades com un text no identitari, en què la multiplicitat d’instàncies enunciatives es relativitzarien entre elles —Bakhtín anomena «polifonia» a aquest funcionament dialògic, no jeràrquic, que ell veu en la novel·la—. La polifonia estableix, a més, diferents nivells metaficcionals en el llibre.    

En primer lloc, ens trobem amb un pla de la narració basat en tota una tradició, que el mateix text genera, d’obres oblidades o inexistents. Molts dels autors són inventats per Hac Mor, malgrat que es relacionin amb autors reals –Carles Riba, Miquel Martí i Pol…–; d’altres, com Francesc Pujols, són noms reals que han estat, en certa manera, marginals dins la literatura catalana. Escriptures alçurades, en descriure’ls, genera una confusió volguda a l’hora de distingir allò que és real d’allò ficcionalitzat. En diverses ocasions, els personatges-estudiosos del diàleg cedeixen i recuperen la veu d’aquests personatges històricament condemnats al silenci: «una grandíssima part de l’escriptura de la majoria d’aquests autors ha romàs oculta a causa de llur entestament a no entrar, de cap manera, en cap consens literari, a no cercar cap reconeixement i, menys encara, cap èxit» (Hac Mor, 2016: 17). La llista és molt rica.6

  1. D’Aureli Roig no en sabem res, tret del seu text que va de la pàgina 10 a la 14 d’Escriptures alçurades i el comentari que se’n fa de la 54 a la 56. La insistència en la constitució lacaniana del subjecte a través del número tres, de la manca i del desig podrien ser simptomàtiques d’una impossibilitat per part de l’autor d’aconseguir una identitat.7 El resultat en serien la seva inexistència real i la seva obra inacabada, com el Gran Vidre de Duchamp que ell mateix cita. Aureli Roig encarnaria, per tant, la negació del subjecte cartesià identificat amb si mateix i la impossibilitat esquizofrènica d’esdevenir subjecte, que el condemnaria a un nihilisme destructor.
  2. Jaume Forest es dedica a escriure obres imaginades, inventades o mentals del que creu que van escriure o haurien escrit altres autors. Entre aquests altres hi trobem els tres Beps (Hac Mor, 2016: 34-38) i en Pere Masseguer (141-171), tan radicals que no van escriure res, i Josep Monturiol, personatge organitzat i treballador a qui trobaren panxa enlaire i fotent cops de puny enlaire —en procés d’esdevenir kafkianament animal— fins a morir «d’una pallissa brutal que s’havia donat a si mateix, ben segur que mentre s’imaginava una baralla entre dos personatges» (48), i sense haver dit mai res de la seva obra. El text que Forest n’extreu és, a més, una paràfrasi de Hamlet (40-41). Un altre exemple d’intertextualitat en què Forest excel·lí, segons explica Màrius Palmés, va ser plasmar la prosa delirant de Josep Fages. Fages uneix sense punts ni comes reflexions que van dels termes lacanians a una crítica propera a Walter Benjamin: «les frases curtes milloren el present així en primer lloc per comprendre la mena de referència de la representació històrica davant l’acumulació o serialitat de les dades dins l’ordre dels mobles subministrats efemèrides reprimides» (42).8. La noció barthesiana d’autor cau, doncs, i les obres sobreviuen com una transcripció, com la còpia automàtica d’un Bartleby que encarna la negació de qualsevol mena d’identitat.
  3. Josep Artigues, un altre dels autors, tenia una dèria per compondre «peces literàries absolutament efímeres» (47). De tant en tant, s’asseia en una cadira en la posició del pensador de Rodin (aquesta comparació és de B., Hac Mor no l’esmenta) i mentalitzava les seves proses i poemes, dels quals mai no explicà res. La negació de la identitat seria, en aquest cas, la negació de la posteritat, la voluntat de no deixar rastre, de desaparèixer, potser des d’una perspectiva orientalista o mística.
  4. Marià Lladonosa fou un «grafòman impertinent» (49). El seu desig era ser escriptor, és a dir, publicar, segons ell. Un dia, va deixar la clau al prestigiós crític Recasens, que li va dir que era un dels millors escriptors de tots els temps. Lladonosa, convençut que se’n reia, li va clavar una puntada de peu i va cremar tots els seus textos. Fins i tot quan va descobrir, en llegir la crítica, que Recasens havia estat sincer en el seu elogi, no es va veure amb cor d’escriure res més. Tampoc l’article de Lluís Recasens no s’ha pogut recuperar. Sembla que hi deia que la prosa de Lladonosa «només era llegible mitjançant l’esforç inhumà de considerar el llenguatge com una eina per impossibilitar el pensament, la racionalitat» (50), un text sense ritme ni estructura que feia perillar el lector. Hac Mor insinua que Miquel Martí i Pol va intentar escriure sobre el text de Recasens comentant Lladonosa, però ho va «abandonar a causa d’una mena de descàrrega elèctrica, mentre escrivia» (51). La neurosi de Marià Lladonosa i la seva impossibilitat de comprendre’s amb l’alteritat són símptomes no només d’una possibilitat de lectura psicoanalítica sinó també de la relació del subjecte actual amb el món: la necessitat de ser validats pels altres —potenciada per les xarxes socials—, la dificultat de comunicació i la sospita del llenguatge.[ Aquí, em fa l’efecte, B. està convocant sense fer-ho explícit autors com Alba Rico, Byung-Chul Han, Marina Garcés, Paul Ricoeur, Sarrazac, Bell Hooks, Inés García López… No n’he llegit cap, però sí que ho ha fet la Laia Badal, que m’està plagiant. En tot cas, les teories no són de B., si és que mai es pot dir que les teories siguin d’una sola persona, o que siguem nosaltres mateixos qui parla i no tot d’altres autors a través nostre. Perdoneu si divago, o si és B. qui divaga a través meu, o la Laia Badal, si és que encara soc L., o fins i tot Carles Hac Mor, si és que no soc ell, que no ho crec, o un dels seus personatges.]
  5. No sé si podríem considerar la Tartamudota, o Queca de baix, una escriptora. Se sap que no va compondre mai res, però això no li va impedir «ser extraordinàriament famosa i molt influent, i no va parar de rebre premis» (53). Fou la gran estafa literària a causa d’un malentès que la va elevar del seu quequeig habitual a la condició de «poetessa nacional de totes les nacions que estimen la poesia» (53). La caiguda del referent de Baudrillard i la crítica a la societat de l’espectacle de Guy Debord serveixen aquí per parodiar el funcionament de la societat cultural actual, que construeix els seus ídols de manera més aviat aleatòria mentre ens intenta convèncer que vivim en una meritocràcia.9
  6. La gran dedicació de Pere Xammar fou la creació d’un vocabulari, previ a l’escriptura de qualsevol obra, en què totes les paraules eren substituïdes per una altra que no hi tingués res a veure. Va fer, també, un altre vocabulari, i un tercer, per tal d’aconseguir escapar de la lògica cartesiana i definitiva. L’escriptura de Xammar, doncs, era «un treball en procés permanent» (57) a l’estil, altre cop, del Gran Vidre de Duchamp, d’alguns autors postmoderns, o de la construcció deleuziana del subjecte10 Dissortadament, Xammar morí d’un infart associat a la lectura de mig foli no del tot cremat de Marià Lladonosa (58). Va tenir un deixeble, Julià Casademont, que també va fer vocabularis (59-65). La mostra que en tenim conté un diàleg i un autocomentari en què cita l’obra de Tàpies en tant que «captació assolida del no-res» (63). Va llegir, potser, els textos d’Amador Vega sobre Tàpies? O en fou el predecessor? Potser simplement es va autoplagiar.
  7. Francesc Pujols (68) fou un autor que, segons Hac Mor, no digué res per tal de dir-ho tot. Situat sota la influència de Faulkner, que hi apareix en forma d’el·lipsi, Pujols va fer una antinovel·la (69-76). El seu fragment comprès a Escriptures alçurades inclou des del motiu bíblic de la muller de Lot que es converteix en sal fins a la reflexió postmoderna de la caiguda del referent, passant per poemes visuals i el trencament del llenguatge. En la línia de Baudrillard, acaba postulant que «la ficció ha guanyat la partida a la realitat, fins al punt que aquesta ja no és sinó motiu de les noves ficcions que es van originant a mesura que es van negant les unes a les altres» (76). En negar el referent darrere la novel·la, nega postmodernament, doncs, la realitat.
  8. Albert Sisquella, autor d’El quadern d’Antonin Artaud, podria ser la mateixa persona que Anna Balagueró, o un pseudònim d’ella (i no de Jaume Cabré, com s’ha insinuat, segons Hac Mor). Tots dos van escriure, segons el llibre, un fragment exactament igual (81-87), que es correspon, curiosament, amb un de Màrius Aiguader.
  9. Artur Mor i Almacelles (96) fou el més alçurat de tots els poetes alçurats perquè es va alçurar contra el propi fet d’alçurar-se. Això, però, no el va dur a caure en el nihilisme, sinó a esgotar-se a si mateix en tant que poeta alçurat. Artur Mor, doncs, va dedicar la vida a practicar totes les possibilitats d’alçurament i no alçurament: va anar de manicomi en manicomi, va fer de l’humor una eina de l’antifilosofia, va plagiar Artaud i Blaise Pascal (101), etc. Annalívia Alegre (una dels crítics del diàleg inicial) acaba la descripció elogiosa de tot el que Mor va fer de la següent manera: «Lo Mor és un fanal de llum negra, nihilista, que s’apaga en la foscor del seny. Nihilisme” (105). Tot just després, fa: «La realitat no existeix. El llenguatge és immanentment antinihilista, institucionalitza el nihilisme»(105). Resta la pregunta: és possible el nihilisme, si el busquem en el llenguatge?
  10. En la pregunta per la relació entre nihilisme i llenguatge, tenim Josep Farreny, un arcàngel que s’ha rebaixat a la condició humana per crear una biblioteca. Amb influències de la filosofia antiga, de l’oriental i de la mística, Farreny se sent «impotent pel que fa a la comunicació” (140) malgrat la seva humanitat profunda: «Quan de debò sents alguna cosa i et transformes en alguna cosa es fa impossible relatar-ho amb paraules» (140). Farreny cau, doncs, en el silenci.
  11. Màrius Palmés, un dels crítics del diàleg que introdueix els autors alçurats, també es presenta a si mateix com un autor. Segons diu, només va escriure prèclums. I ja fa temps que és mort: «fa molts d’anys que em vaig morir de fred, a Àger, i això no obstant he continuat escrivint» (39).
  12. Acabem amb Carles Hac M. Tot amb tot, l’element més bartlebià de tots aquests autors és que «tot just existiran arran del (…) desestudi» (15) d’Hac Mor. La impossibilitat de situar-los, la seva intempestivitat, fa que neixin, s’inventin, en la geografia i la temporalitat concretes del propi llibre que els dona a conèixer: Escriptures alçurades.11
  1. A partir d’ara, tot serà un monòleg de la Laia Badal, que ha plagiat paraula per paraula una crítica de L. que, al seu torn, era el prèclum —és a dir, «un text que és plagi d’un original encara no escrit» (Hac Mor, 2016: 38)— d’una altra crítica d’una tal B., que tanmateix no arribaria mai a escriure. Com que la Laia Badal només es limita a plagiar, el text s’atribuirà a B. automàticament, i els comentaris en cursiva seran, almenys aparentment, de L., és a dir, jo. ↩
  2. Entenem per llenguatge «identitari» aquell que, tal com el defineix Jacques Derrida, estableix identitats, sentits únics i positius que s’imposen per sobre d’altres i es naturalitzen com a únics, tal com ho fa, per exemple, el llenguatge científic. També és Derrida qui pren el terme «logocentrisme» per definir la tendència de certs discursos a justificar-se tautològicament des de la pròpia lògica i la d’aquell qui l’enuncia, tot naturalitzant la seva pròpia identitat per tal de situar-la al centre de les relacions de poder. ↩
  3. S’ha parlat molt de com el mercat neoliberal ha capitalitzat, fins i tot, les estones d’oci, de manera que la societat actual se sustenta en un individu constantment productiu, connectat, en activitat. Autors que van des de Giorgio Agamben i la seva aposta per una «inoperància» revolucionària fins a Nuccio Ordine a La utilitat d’allò inútil teoritzen, sigui des d’un to més divulgatiu o un de filosòfic més complex, la necessitat de moments improductius i el capital subversiu que tenen encara ara, anys després del dadaisme i els moviments d’avantguarda. Potser, precisament, ara més que mai. ↩
  4. Pel que fa als seus referents, Jordi Marrugat traça un recorregut en les obres d’Hac Mor. Hi ha una primera fase textualista, que beu de l’estructuralisme francès, després una de més avantguardista, i finalment una associada a la noció de «paraparèmia» i que Marrugat anomenarà «poètica de la desraó» (2009: 90). ↩
  5. Incloc aquí una llista que B. es va entestar a afegir al seu prèclum, de tots els autors reals que s’esmenten al llibre: «Emili Dickinson, Shakespeare, Miquel Martí i Pol, Tàpies, Duchamp, Carles Riba, Faulkner, Lautréamont, Pirandello, Artaud, Alfred Jarry, Pascal, Derrida, Lacan, germans Marx, Freud, Deleuze, Guattari, Pisarév, Hegel, Nietzsche, Prigogine, Allan Kaprow, Cravan, John Cage, Bergson, Novalis, Gòrgies, Durruti, Rimbaud, la Bíblia, Barthes, Joan Brossa…» Sembla que aquí hi havia alguna cosa més, que va quedar esborrada per una taca de cafè. Em pregunto si el sentit d’aquesta llista no era impossibilitar l’avenç de la crítica. Potser, precisament, la seva crítica no va arribar mai a nosaltres perquè B. va tenir por d’acabar donant un sentit a tot Escriptures alçurades, i aquesta llista no és més que una taxonomia banal i inútil per tal d’evitar-ho, d’esquivar el sentit unívoc i acostar-se una mica més a la llibertat hacmoriana. ↩
  6. A continuació tenim un fragment escrit en forma de notes a peu de pàgina de textos inexistents, tal com ho fa Enrique Vila-Matas a Bartleby y compañía o Roberto Bazlen, abans, a Note senza testo. Sembla que aquest és l’únic fragment que s’ha pogut recuperar del manuscrit que B. mai no va arribar a escriure. Aquest fragment, a més, és valuós perquè ordena els autors que apareixen esmentats de forma desordenada i fragmentària al llarg de tot el llibre d’Hac Mor. A més, B. es va esforçar a veure quina era la mena de nihilisme a què s’adscrivien aquests autors. La seva classificació, però, és força barroera. Probablement, tant de temps estudiant Hac Mor la va fer caure irremeiablement en l’humor. ↩
  7. Molt resumidament, la teoria de Lacan apunta que «no n’hi ha un sense tres», és a dir, que perquè es conformi una identitat calen tres elements: els dos que volem identificar i un tercer que elimini la diferència entre l’un i l’altre i que fixi la marca, allò comú entre ells, per tal d’unir-los. Així, la identificació entre el cos del subjecte i la imatge que té del «jo» s’associarien a partir d’un tercer, que per Lacan serà el llenguatge, el Simbòlic. ↩
  8. No és una associació arbitrària de B.; l’acumulació de dades aparentment irrellevants és un exercici practicat per diversos autors —entre els quals destaca Walter Benjamin en tant que teòric, creador i col·leccionista— per tal de subvertir el metarelat historiogràfic, que tendeix a construir-se sobre la selecció dels fets que serveixen, finalment, a la ideologia del poder imperant. És per això que Foucault parlarà, posteriorment, de l’associació entre el saber i el poder. Així doncs, Escriptures alçurades esdevé un text subversiu en fer una recol·lecció de detalls aparentment inútils, una sèrie absurda d’autors, fins i tot si són ficcionals. Igualment aquesta llista de B. pot esdevenir subversiva dins la lògica productiva del mercat cultural, o foragitar els lectors farts de crítics pretensiosos que imiten l’estil dels autors que ressenyen per tal de no dir-ne absolutament res —em situo entre ells—. ↩
  9. Potser B. no es va atrevir a treure aquest text a la llum perquè no iniciessin contra ella un procés kafkià a causa de les seves idees polítiques. Em sembla ingenu, en tot cas, creure que en un món com el d’avui, en què el mercat neoliberal absorbeix tots els discursos subversius —això ho he après del segon episodi de Black Mirror, però la Laia Badal ho ha tret de teòrics com Peter Sloterdijk, als quals jo no he llegit i, per tant, no citaré—, l’Estat decidís perdre el temps acusant una pobra noia que professa el discurs cínic antisistema de tants acadèmics. Com deia David Foster Wallace, entre molts d’altres, a «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction» aquest cinisme ens fa creure que estem fora del sistema i ens desactiva com a éssers subversius. ↩
  10. Aquí, B. va de relació en relació de manera molt poc acurada. És un mal vici que té a l’hora d’escriure; podria fer que el lector es perdés, i apunta al vici de molts crítics actuals de citar tot un cànon de teòrics consagrats per tal de legitimar una lectura deficient. ↩
  11. Aquí s’acaba la primera part del manuscrit de B., que no arriba a explicar gaire cosa d’Hac Mor. Sospito, a més, que es va oblidar d’incloure-hi algun autor. ↩
1 2 3 … 17