Per deixar d’ésser subalternes: Les dones i la literatura catalana

El descobriment que Carmen Mola, guanyadora del premi Planeta de 2021, és un pseudònim darrere del qual s’amaguen tres homes va destapar assumpcions sexistes que es mantenen vigents en el panorama literari. Es va insinuar que les dones ho tenen més fàcil per publicar a la indústria editorial, malgrat que les estadístiques del Ministeri de Cultura i Esport del Govern espanyol indiquen que el 60% de les persones que van publicar llibres l’any passat són homes. També es va comentar que el grau de crueltat que apareix a les novel·les signades per Mola no es correspon amb el que s’espera d’una dona. Tot plegat indica que la reedició dels assaigs aplegats a Les dones i la literatura catalana per Peu de Mosca pot ser essencial per reobrir debats necessaris a casa nostra i generar-ne alguns de nous.

Els assaigs van signats per Maria-Antònia Oliver, Carme Riera, Maria-Mercè Marçal i Margarida Aritzeta, totes quatre escriptores destacades de la literatura catalana que van participar en el debat de les desigualtats en l’àmbit literari de mitjan anys vuitanta, a propòsit d’unes jornades sobre la dona i la literatura organitzades per l’Institut de Ciències de l’Educació. Les contribucions de les autores referides van acompanyades d’un pròleg d’Anna Murià, un estudi introductori d’Elizabeth Russell —tots dos recuperats de la primera edició del llibre— i una introducció de Georgina Monge que precedeix la nova publicació.

Per què no hi ha una dona Shakespeare? Aquesta pregunta articula bona part de les discussions reunides a Les dones i la literatura catalana. A partir d’aquest plantejament discuteixen si existeix la literatura de dones; qüestionen el fet que la literatura escrita per dones es consideri un subgrup separat i inferior a la literatura universal, que és literatura escrita per homes; rescaten les aportacions d’escriptores autòctones com ara, Carme Montoriol, Víctor Català i Mercè Rodoreda, i foranes com Virginia Woolf, Marge Piercy, Angela Carter i Doris Lessing, i relaten la invisibilització i el menyspreu que històricament han patit les escriptores, les seves obres i les vivències que hi narren, considerades irrellevants. Margarida Aritzeta diu: «Una escena de batalla és més important que qualsevol escena en una botiga». A la pregunta formulada a l’inici d’aquest article, les autores responen «i què» o «tampoc no hi ha altres homes Shakespeare» o perquè «els condicionaments socials» els impedeixen assolir la genialitat, al·ludint als arguments de Virginia Woolf al cèlebre assaig Una cambra pròpia.

Actualment, alguns sectors feministes que han seguit el fil del debat abordat per les autores, es qüestionen l’arrel mateixa de la pregunta. Adverteixen que és un parany. Per què l’assimilació a un escriptor reverenciat ha de ser allò que legitimi una autora o els seus textos? Discutir la posició preeminent de Shakespeare en el cànon literari és una activitat poc fèrtil, atès que, com bé assenyala Maria-Antònia Oliver, caldria revisar si el concepte de qualitat literària és «tan estricte com per ser lliure de tendències, gustos i modes». És més fructífer anar cap a un enfocament positiu, com proposa Maria-Mercè Marçal. És a dir, «valorar la producció literària de les dones que sí que han existit i que han escrit». Aquesta és una labor a la qual, tant la poeta com altres autores catalanes, va consagrar anys de la seva vida i que va donar lloc al naixement d’anostraments bellíssims de Colette, Anna Akhmàtova, Marina Tsvetàieva i Marguerite Yourcenar, entre d’altres, i de la seva única novel·la: La passió segons Renée Vivien. L’objectiu que perseguia era recuperar autores poc representades a la literatura catalana i construir una tradició de referents femenins on poder arrelar la seva producció literària i la seva identitat com a autora.

La genealogia de mares i germanes literàries es continua tramant a Catalunya i més enllà de les nostres fronteres, però el debat sobre el cànon literari ha desplaçat radicalment el focus d’atenció i ha originat una nova fita: tombar la convicció que els únics criteris vàlids per valorar una obra són els hegemònics, és a dir, androcèntrics. L’hegemonia del cànon literari perpetua les dualitats tradicionals d’home-dona, superior-inferior i desencadena una devaluació de les experiències de bona part de les dones. Actualment, això es manifesta, especialment, en l’àmbit de la novel·la de gènere i perjudica particularment llibres que, sense pretendre destacar per la qualitat o l’estil de l’escriptura, assoleixen un èxit de vendes aclaparador. Fa uns quants anys Stephen King va protagonitzar una polèmica que va recaure sobre les Cinquanta ombres d’en Grey, la popular ficció eròtica d’E. L. James que havia connectat amb els desitjos i les fantasies eròtiques de milions de dones arreu del món. Des del tron que ocupa dins del terreny de la literatura popular, King va aprofitar la falta de legitimitat de la novel·la sentimental i va afirmar que el llibre era «brossa pornogràfica per a mamàs». Quan l’autor va proferir la seva mofa, el llibre ja havia esdevingut un èxit de vendes mundial.

La novel·la sentimental ha estat i continua sent objecte de ridiculització. No és casual que sigui un gènere cultivat, principalment, per dones i per a dones. S’hi observa una saturació de sentimentalisme que es passa per alt en el gènere bèl·lic, per posar un exemple, al qual es consignen majoritàriament homes. L’arrel del biaix, segons narra Carme Riera, es troba en la creença que els escriptors es dediquen als gèneres «majors, seriosos i molt més importants». La literatura infantil i juvenil tampoc no es deslliura de l’escarni: un dels autors d’un prestigiós manual d’història de la traducció literària es pren la llicència de carregar contra el personatge de Pippi Calcesllargues, creat per Astrid Lindgren, perquè és «cursi». I encara hi ha qui s’ha atrevit amb el best-seller de J. K. Rowling, reduït a un producte de la fantasia en detriment del pensament. Fa més de vint anys que els llibres de Harry Potter commouen i inspiren generacions de gent jove i adulta i esperonen l’hàbit lector entre les criatures.

Trenta-sis anys després que es publiqués Les dones i la literatura catalana moltes escriptores encara són, respecte dels escriptors, el que la cultura popular ha estat respecte de la cultura hegemònica. Elizabeth Russell explica que nombroses lletraferides han hagut d’assimilar els seus textos al model masculí, a fi d’accedir dins l’espectre cultural. Això sovint ha significat una neutralització de les seves experiències particulars i, de retop, una adhesió a algunes facetes de la seva opressió. Aquest no ha estat el cas de Caterina Albert, per citar una autora catalana erigida clàssic literari. Això no obstant, Maria-Antònia Oliver afirma: «Caterina Albert és un geni… però un geni mascle». Si hi ha hagut un consens en la seva canonització és perquè s’ha considerat que la seva literatura té un predomini masculí.

Tornant a les Cinquanta ombres d’en Grey com a exemple d’una novel·la sentimental menyspreada, les lingüistes feministes britàniques Sarah Mill i Lucy Jones van descobrir que, tot i que aquesta ficció reprodueix els rols tradicionals assignats als gèneres, les lectores del llibre construeixen vincles de solidaritat a partir de la seva identitat lectora i, sobretot, aprofiten el marc de la ficció per valorar les seves experiències sexuals i els seus desitjos establint paral·lelismes amb la protagonista, el plaer de la qual és atès diligentment i rigorosa per ella mateixa i pel seu company.

Potser el potencial per al canvi social que atresora un llibre pot ser un dels criteris que amb què valorem els textos, tot i que no reuneixin els criteris dominants del que entenem com a qualitat literària. Això ens podria permetre abraçar la desvirtuada cultura popular de dones. Aquesta transformació no propiciarà, però, l’aparició de dones Shakespeare perquè Shakespeare és, en part, producte dels mecanismes tradicionals que funcionen en l’entronització o en l’oblit d’un autor. Però com a mínim no restaríem esperant eternament des de la nostra posició subalterna, amb l’actitud de resignació que, per motius socials i culturals, ens ha caracteritzat històricament i que sempre ens ha estat reconeguda.

Les fulles mortes

Els dietaris m’agraden perquè sempre són ambigus, sospitosos. L’exemple més palmari de la distància que separa la teoria de l’autèntica pràctica literària. L’estructura pautada i l’ordre dels dies en facilita l’elaboració, però cal una mà mestra per no convertir-los en un doll d’obvietats o de monotonia. La naturalesa liminar i expansiva en permet ràpidament la mutació, paròdia o adaptació a diversos gèneres com el novel·lesc o el teatral. No hi pensem —com no pensem en tantes altres coses— però segurament el dietarisme deu ser un dels gèneres més practicats pel gruix de la població alfabetitzada —població minvant que, això sí, ens diuen que cada cop és més competencial. Per sort, la majoria dels diaris personals resten ocults (i ja està bé que així sigui). Començar un diari és molt fàcil, ho pot fer qualsevol, el que és complicat és persistir-hi. I persistir-hi amb certa gràcia, diria. Si no, sempre et pot passar el mateix que en Joaquim Molas, que amb el seu dietari ha acabat deixant un altre pòstum exemple de la seva tenacitat sense talent.

Perquè, què és exactament un dietari? L’ínclit gravador Enric-Cristòfol Ricart, un dels nostres dietaristes més fecunds i alhora més desconeguts, el definia així: «En un diari tot hi cap i fa bonic precisament per això de que sigui la plasmació sinceríssima del moment, la instantània que ens permet recordar, reconstruir, amb indiferència, amb “llàgrimes als ulls” o amb “un lleu somriure”».1 El dietari ens permet fixar records per tornar-hi quan els hàgim de menester; intentar, aleshores, a través de les paraules escrites, recuperar una mica de la joia, la tristesa o l’amor que sentíem a l’hora d’escriure-les. Al mateix temps, és un dels gèneres més tramposos, perquè sota l’aparença de l’anotació espontània, directa, sense filtres, s’hi amaga (s’hi ha d’amagar!) sovint, una treballada reescriptura. Un diari és un contenidor llibertari de paraules, entre les seves pàgines s’hi poden amagar petits relats, poemes i fins i tot recreacions de converses dialogades. És un format com la masovera del diumenge, que tot s’ho menja. Al cap i a la fi, llegir un dietari és, simplement, accedir a una intimitat. I en la intimitat, és clar, cadascú hi escriu com vol.

Però sobretot, per a mi, un diari és una forma de companyia. És d’aquesta manera que entenc també la tríada de textos estacionals que en els darrers anys ha anat traient a la llum Francesc Parcerisas a Quaderns Crema. El poeta beguetà ha anat publicant una sèrie d’escrits que, des de diferents perspectives, van sumant capes a la seva projecció pública com a autor. Assumint la idea de Ricart que en «un diari tot hi cap i fa bonic», Parcerisas construeix els seus diaris a partir de diversos gèneres, sense marcar-se una cronologia estricta. Lligant persones, opinions, poemes, fotografies o llibres i preguntant-se per les relacions que li susciten. El diari fa companyia al lector perquè sent que comparteixen amb ell una familiaritat. Però també en fa a l’escriptor mentre l’elabora, perquè és la manera de plasmar allò que sent i que no sempre pot compartir.

El diari «de viatge», doncs, era el millor company per reflexionar-hi en un país estrany, en solitud, que és la situació en la qual es trobava Parcerisas a La primavera a Pequín (2013). I és també el confident d’Un estiu (2018), que narra la pèrdua d’alguns dels seus millor amics i còmplices. Aquesta solitud que tot just s’apuntava aleshores és la que ara queda confirmada a La tardor em sobta (2022), que cerca d’engiponar tota una galeria de records antics per vincular-los a un present d’expectatives ja molt limitades.

Del dietarisme d’en Parcerisas m’ha interessat, sobretot, la construcció del «jo» i la seva evolució temàtica al llarg dels anys: el pas de la descripció externa a la introspecció. Hi ha diverses característiques que travessen tots tres volums. Sobretot, per començar, la passió constant pel llenguatge i la literatura, per la lectura i fins i tot pel llibre com a objecte de culte, com a peça de col·leccionista. Al llarg dels tres diaris és habitual trobar-hi petites reflexions sobre autors o lectures. Més vinculades a l’orientalisme, és clar, en el viatge a la Xina. O més lligades a la lectura relaxada a la platja d’Un estiu. Finalment, en aquest darrer llibre, hi trobem un punt nostàlgic de relectura de clàssics o de llibres personalment estimables. Aquest aspecte a banda, també es va definint dietari a dietari una proposta estètica i estilística de l’autor. Parcerisas és un amant de la senzillesa que desitja projectar la seva escriptura com aigua d’un riu que brolla, «la que raja com un corrent clar i produeix una cantarella amable que no cal que ningú escolti» (La primavera a Pequín, p. 113). És amb aquesta voluntat que escriurà la resta dels seus dietaris, amb una prosa de línia clara, agradable i desimbolta, amiga del lector (La tardor…, p. 97). Es presenta com algú apassionat però humil, amb pocs aires de grandesa o amb poc interès en la glòria literària de la posteritat.

Aquesta actitud lliga perfectament amb la imatge del Parcerisas «personatge» que es va conformant davant dels ulls del lector durant els tres llibres. A La primavera a Pequín es presenta sempre com un «badoc», un flâneur perdut est enllà, ingenu observador que intenta descriure una realitat nova, vista amb uns ulls nets i plens de curiositat per una cultura que desconeix i que a poc a poc admira. La sorpresa per moltes de les actituds i els comportaments que viu a la Xina es complementa perfectament amb el relat d’alguns dels somnis que anota durant el viatge. La barreja (o el xoc) entre la realitat de l’Àsia Oriental i el món oníric aconsegueix crear aquesta aura de món irreal, sorprenent, en què l’estranyesa i la (lleu) comicitat van de bracet. L’admiració per certa actitud vital i la bellesa del paisatge queda fixada en les versions poètiques d’autors xinesos que esquitxen el dietari. Poemes que ens permeten vincular, novament, la idea de passió per la llengua, per paraules i imatges creades en un idioma llunyà que el poeta intenta transportar al nostre.

El gust pel detall i per la simplicitat es traslladarà a Un estiu a la descripció acurada dels petits plaers que li brinda la canícula. Francesc Parcerisas es presenta en aquest cas, com un amant de la quotidianitat, un discret hedonista que gaudeix de les estones a la platja i de les menges d’estiu. Hi batega, en tots dos llibres, un lleuger erotisme, un cert perfil de voyeur (gairebé de vell verd inofensiu), que es delecta en la contemplació de noies joves, amb clara preferència per l’exotisme que li representen les orientals: tant les que observa al metro de Pequín (La primavera…, p. 159), com les que cerca per l’Internet quan es distreu mirant pornografia (Un estiu, p. 33-35) o les que admira jugant a la platja de Vilanova i la Geltrú (Un estiu, p. 73-75).

És molt suggeridor el contrast que presenta el dietarista en aquestes escenes. La contraposició de la bellesa observada des de la vellesa. Els plaers visuals en lluita amb la decrepitud que Parcerisas viu al seu voltant, amb una mare que pateix una demència cada cop més accelerada i uns amics —Jaume Vallcorba, Carles Miralles i Josep Miquel Sobrer— que viuen l’últim estiu de la seva vida. De fet, i com avança Parcerisas a les primeres pàgines del llibre, aquest títol que sembla tan buidat d’èmfasi, Un estiu, acaba agafant un significat escruixidor i un pèl irònic quan arribem al final i entenem què devia significar, tristament, per al seu autor.

Reprenc la idea del diari com a companyia que apuntava fa quatre paràgrafs. Si La primavera a Pequín era un company de viatge i Un estiu era un consol i un homenatge per a la pèrdua de les grans amistats; ara, La tardor em sobta, és un repàs de tots aquells petits records que Parcerisas intenta disposar en ordre per dotar-los d’un fil de sentit, d’una mínima coherència existencial. El dietari esdevé un flotador salvífic de records. En l’arc que, de moment, conformen tots tres diaris, hem passat de l’exotisme de Pequín a la més pura quotidianitat barcelonina. O, cosa que és el mateix, a poc a poc, els diaris han anat guanyant en l’aprofundiment de la vida íntima de l’autor. Fins al punt que moltes pàgines de La tardor em sobta no deixen de ser unes memòries esparses més o menys camuflades. Ull viu, no ho dic en sentit negatiu. Ja afirmava més amunt que el gènere del «diari» és el que permet més llibertat per incloure tot el material d’enderroc que a l’escriptor li sembli necessari. I s’ha de reconèixer que Parcerisas és hàbil a l’hora de traçar la línia entre la intimitat que decideix fer pública —presentada de forma descarnada, com el deteriorament matern— i la que, de moment, resta oculta.

En aquest sentit, hi ha un aspecte obvi que el diferencia dels diaris anteriors. Els dos primers volums tenen una clara referència temporal i són dietaris que s’escriuen mentre transcorren una primavera i un estiu concrets. La tardor que ara presenta Parcerisas, en canvi, té un significat més metafòric, d’etapa vital, perquè es tracta d’un dietari que engloba un temps que és, en realitat, tota una vida feta de petits retalls. És un llibre que el poeta va construint davant dels lectors, amb la idea que els materials escrits, apunta a les primeres pàgines vagin «sedimentant» (p. 46) i puguin conformar el diari que finalment tenim a les mans. Convertir una memòria que es va perdent en petits records lluminosos, fixats per l’escriptura del dia a dia.

Així doncs, es nota un cert gaudi d’anar remarcant, sovint, l’origen de moltes de les reflexions que va fent l’autor. Especifica d’on surten els fragments, retalls de llibretes, papers, targetes on va anotar moltes de les frases o idees que ara li serveixen de punt de partida per a les petites càpsules assagístiques en què sovint es converteixen les entrades del dietari. Aquesta barreja d’orígens és el que fomenta, també, la mixtura entre consideracions sobre la feina, l’amistat, la família o les lectures. Hi trobem, també, moltes opinions literàries (algunes més contundents que d’altres, p. 108) i altres pensaments sobre el valor de l’art i la seva intrínseca bellesa. En conjunt, l’escriptor va conformant una mena de cànon d’autors i de lectures que li són plaents i amb les quals s’identifica, tant en valor estilístic com moral. Entre els autors catalans, per exemple, hi treuen el cap Maragall, Garcés o Sagarra. La idea de temptativa literària, de dubte sobre el valor d’allò que escriu, és permanent. Això cristal·litza, per exemple, en l’assumpció i mostra d’alguns esbossos de poemes, que sap que ja no escriurà (p. 30, 46). I també en la preocupació constant per mostrar-se com algú molt anodí, per posar constantment en relleu la vulgaritat de l’existència humana i incloure-s’hi com un ésser minúscul més, sense cap recança (p. 55).

Partint d’aquesta premissa moltes de les actituds que mostra Parcerisas en aquest dietari m’han recordat l’exemple dels articles aplegats per Josep Carner a Les bonhomies. La idea de presentar-se com algú normal i corrent, amb l’única dèria de ser un enamoriscat de les paraules, que viu el dia a dia sense escarafalls, tranquil, sense esperar-ne res d’extraordinari. Arriba un punt, que el poeta veí d’Horta arriba a presentar-se, amb resignació, com «un lector vell que llegeix llibres vells». L’obsessió pels mots, tanmateix, és el que porta a reflexionar més d’una vegada sobre el sentit d’allò que escriu i sobre la possibilitat de ser capaç de transmetre, exactament, allò que pensa. La percepció que en el pas de la idea a la lletra escrita sovint es té la sensació de pèrdua, d’inexactitud, la quimera que les paraules no són prou precises —o nosaltres no les dominem mai prou— per transmetre allò que sentim. La mateixa redacció dels fragments d’aquest dietari n’és una mostra. Resulta evident, i Parcerisas ho remarca, que aquest és un dietari escrit i reescrit, ordenat i reordenat. La tardor em sobta és una recerca d’aquesta harmonia i sentit de la vida a partir d’escenes que d’entrada semblen banals però que, reelaborades sobre el paper, intenten prendre un nou significat per a l’autor.

És per aquest motiu que hi ha un intent, fins i tot massa redundant, d’intentar justificar en massa ocasions l’estructura fragmentària que agafa el llibre. Parcerisas ho fa a través de diverses metàfores que volen explicar-ne el format. Però en són tantes que acaben resultant excessives. En la voluntat d’explicar i excusar la probable segmentació de l’obra, les metàfores acaben embafant. Sempre en la línia de la humilitat habitual, algunes funcionen de forma prou simpàtica, com l’«esgarraet» culinari (p. 114) o les «vitrines d’un museu comarcal» (p. 168), que permeten passar d’un objecte/tema a un altre mantenint sempre un mateix origen; i d’altres estan més agafades amb pinces, com la de l’ou de fusta de cosir (p. 146). El dubte persistent sobre el sentit de la vida i de la mort —s’afirma que avancem a cegues, que no sabem res, que la posteritat no té cap importància (p. 59)— es trasllada a l’escriptura, plantejada sempre com un acte d’assaig i error permanent.

En aquest punt, tanta autojustificació del format acaba prenent una mica d’aire d’impostura, de la mateixa manera que l’excessiu zel per presentar-se sense ínfules. No oblidem que tot i mantenir aquesta actitud, Parcerisas segueix escrivint, segueix treballant aquests textos amb la intenció de publicar-los. I això, l’exposició pública de l’escriptura, velis nolis, no deixa de ser sempre un acte de vanitat —gens criticable, que quedi clar: per això llegim. Per altra banda, tot i que gran part dels records o reflexions generen interès o fins i tot resulten memorables (l’escatologia del congrés amb l’amiga israeliana fa pixar de riure, p. 181-182), també n’hi ha d’altres, com per exemple certs records d’avantpassats, que resulten més aviat tediosos (p. 138-139). És així com La tardor em sobta acaba avançant amb un impuls que, tot i els intents de l’autor, no acaba d’envolar-se amb la mateixa perícia que els dos dietaris anteriors. L’amalgama de records cau més d’una vegada en l’anècdota irrellevant, poc significativa o, com deia, metafòricament repetitiva. El conjunt, per desgràcia, tot i l’encomiable feina estilística, s’acaba desplegant amb alts i baixos d’interès.

Ara bé, si Parcerisas, tal com ens diu al final, se sorprèn cada any amb l’arribada de la tardor —i podem inferir que ell mateix, doncs, se sorprèn d’haver arribat a la tardor de la vida—, els lectors tenim l’esperança que aquest no sigui l’últim dietari. De l’esclat de la primavera efímera a la caiguda de les fulles tardorals, la solitud i la proximitat de la mort s’han anat ensenyorint de les anotacions del poeta que un dia va escriure L’edat d’or. És evident que el final s’acosta. I, tanmateix, cal esperar que continuï amb aquesta tasca, completi el gir estacional i ens regali alguna mostra del seu dietari d’hivern.

 

 

  1. Quaderns Kodak, E-C Ricart. Edició d’Enric Blanco Piñol. Punctum & Aula Joaquim Molas, 2020, p. 186.

Annie Ernaux: persona/personatge

Fa pocs dies que l’Acadèmia Sueca anunciava la concessió del Premi Nobel de Literatura a Annie Ernaux, i les xarxes socials s’omplien tant d’ovacions com de comentaris capciosos cap a la seva obra, afortunadament més abundants els primers, tot i que els segons incidien en, precisament, el fet que fa que aquest premi tingui una importància majúscula: l’escriptura de l’autobiografia, que obre el camí per pensar des d’aquí tant les posicions de l’autora com la del lector, així com termes com ara ‘ficció’, ‘versemblança’ o ‘relat’.  He esperat també uns dies per tractar d’arrodonir allò que, al meu entendre, significa que la literatura d’Ernaux hagi estat guardonada enllà de plaers lectors personals, és a dir, tractar de posar el focus sobre la importància o el significat d’aquesta visibilitat, tingui la durada i repercussió que tingui, i adopto la veu de l’experiència personal atès que la objectivitat crítica se’m resisteix quan es tracta de la indubtable influència que tenen alguns escriptors en la nostra trajectòria lectora, la qual estaria coixa si no fos per l’esforç d’editorials com Angle que, en aquest cas en particular, han tingut a bé portar l’obra d’Ernaux a la nostra llengua. Donada la meva formació clínica, confesso que em resulta difícil abandonar la imatge del text com a mirall o com a conversa amb un altre, inexistent o no. És difícil, és ben sabut, que la novel·la moderna no digui res del seu autor que, lluny de personalismes autobiogràfics, al capdavall s’esborra amb la sobreabundància de l’exposició textual, i és en aquesta relació fundacional i irreductible que, malgrat l’aparent senzillesa de l’escrit, més ens requereix la demanda per l’origen, la funció i la fi de l’escriptura, també la seva instrumentalització —res no escapa dels principis del desig, o de l’inconscient, inexistent però insistent, com ho va expressar Francesc Tosquelles— i el gaudi del llenguatge sense autor.

Quan Annie Ernaux s’enfronta a l’escriptura del prefaci a les obres completes publicades a Gallimard, es pregunta pel títol que hauria d’encapçalar les més de mil pàgines que conformen el volum. Aquest text recull el sentit de la seva escriptura que no és, ni més ni menys, amb les seves paraules, escriure la vida, amb tot allò que implica, i de la qual cadascú en fa una experiència diferent. L’obra d’Ernaux és basteix sobre l’intent d’escriure «el cos, l’educació, la pertinença i la condició sexuals, la trajectòria social, l’existència dels altres, la malaltia, el dol».1 Ernaux se serveix de la seva vida per parlar d’alguna cosa semblant a una veritat comuna, o una veritat sensible. Del que l’autora s’adona mitjançant l’escriptura —potser, el llibre on més palesament ho manifesta és en els dos dedicats a la malaltia de la seva mare-, és que la lluita constant és la de la fidelitat als fets, malgrat que és conscient de les limitacions de la memòria. Escriure la vida, en el seu cas, no és ficcionar-la, no requereix recórrer a l’autoficció, de vegades potser condescendent amb l’autor per la barrera que s’hi interposa entre els fets i el relat —o que l’incrementa encara més, si considerem que tota paraula està buida— sinó decidir-se pel rigor d’estar més a prop de la realitat, que no significa, i Ernaux ho sap, una validesa del discurs pel fet d’exposar esdeveniments vitals personals, inefables, sinó que aquesta escriptura implica, també i sobretot, la lluita i l’exigència de la forma. El fet de voler fugir d’una instrumentalització de la creació al servei de l’autobiografia no és només evident en nombroses ocasions als seus llibres, on ella mateixa confessa —al text, al lector?— la dificultat i el repte del seu exercici, sinó que el procés d’escriptura i publicació dels llibres no té a veure amb l’ordre lògics dels esdeveniments vitals.

En aquest punt, la connexió amb la idea de l’escriptura que tenia Marguerite Duras és evident. Duras, al llarg de la seva obra, però fonamentalment a Escriure, desplega la seva experiència, que sempre és experiència de soledat, de soledat original de l’escriptor, amb l’escriptura, com diu «La solitud també vol dir: o la mort, o el llibre […] Mai no he fet un llibre que ja no sigui una raó de ser mentre s’escrivia».2 I més endavant: «No es pot escriure sense la força del cos. Cal ser més fort que un mateix per abordar l’escriptura, cal ser més fort que allò que s’escriu. […] L’escrit no és només l’escriptura, és  els crits de les bèsties de la nit, els de tots, els vostres i els meus, els dels gossos. És la vulgaritat massiva, desesperant, de la societat. El dolor».3 Per a Duras, aquesta activitat no s’escull lliurement, sinó que es tracta d’una mena d’imperatiu inexcusable, diria que una mena d’espai que fagocita l’escriptor, abassegador, obstinat i enigmàtic. Que s’escriu no sabent d’entrada allà on es voldrà arribar, fins i tot sobre allò que es voldria escriure forma part d’aquesta anul·lació de l’escriptor en la soledat de l’escriptura. L’enfocament d’Ernaux no cau, però, en l’atribució d’una incommensurabilitat mística —diria, blanchotiana— a l’escriptura, però certament es troba aquesta força que la impulsa des del cos, des de la necessitat primigènia d’ordenar allò que ocorre, de fer-s’ho entendre a si mateixa, perquè allò que forma part de la seva biografia, inexcusablement forma part de la biografia, amb la particularitat, que Ernaux domina magistralment les tècniques narratives, de tal manera que, tot i llegir fets biogràfics, no hi ha cap mena de dubte que allò que es llegeix és literatura. Així com Marguerite Duras, Annie Ernaux també escriu obsedida per la memòria, la de la mare ingressada i dement, la de la mare morta, dos anys després de l’ingrés. «Escriure sobre la pròpia mare planteja, a la força, el problema de l’escriptura», escriu Ernaux a No he sortit de la meva nit.4 En morir, se n’adona que allò que l’ha impulsada a descriure obscenament el procés de degradació que sofreix un cos amb demència ha estat saber d’una forma cruel i rotunda que amb aquella mort s’ha trencat per sempre el vincle amb aquella que ella mateixa va ser un dia. L’escriptura com a exercici d’anagnòrisi, és a dir, reconeixement d’un mateix en la mort de l’altre, en aquest cas, en malaltia i mort.

Tot i que Ernaux es pregunta si escriure és una forma de donar, sap que té la resposta. Tots els seus llibres són fruit de l’intent no només de recordar, sinó de retenir. I retenir no implica repetir, perquè la retenció formula un relat que és únic, i tornar a insistir-hi seria deformar-lo. No deixa d’haver un esforç idealista en aquesta empresa. La importància del relat únic no tindria sentit fora del gest de custodiar en ell una mena de mitologia familiar, la fetilleria de la imatge. Hi ha quelcom d’emotiu en la seva escriptura que prova de perseguir una veritat, com ella mateixa s’entesta a dir, per això s’esforça tant en allunyar-se del propi relat, en no permetre’s l’emoció de l’escriptura àrdua sobre la mare morint: la importància de retenir en ella una veritat, i la veritat, forçosament, necessita de l’ordre dels successos, de la correcta disposició de les imatges. M’agrada aquest entrecreuament de l’objecte de l’escriptura, del relat, amb la reflexió de l’escriptura, la intersecció de l’escriptura amb si mateixa, en realitat, amb la consciència de qui escriu, com fa veure Ernaux a Una dona «De fet, passo molt temps preguntant-me per l’ordre de les coses a dir, l’elecció i disposició de les paraules, com si existís un ordre ideal, l’únic capaç de restituir la veritat que concerneix a la meva mare –però no sé en què consisteix aquesta veritat-, i res més compta per a mi, en el moment en què escric, a més d’aquest ordre». Semblava senzill, escriure sobre la pròpia vida i el record de la mare. Aquesta escriptura, però, ens col·loca en una evidència que va més enllà de la pròpia escriptura, i que és, precisament, la connexió entre la veritat i el relat. Aquesta evidència no pot sinó tenir en qui escriu les seves conseqüències: soc una mentidera quan escric? A què obeeix el meu relat? Annie Ernaux es desfà de la seva identitat quan escriu. S’imbrica amb les imatges de la joventut de la mare com si fos l’espectadora d’un film. La memòria la devora, però no es deixa entorpir el pas. El text, l’escrit, actua com a espai on totes aquelles impressions de l’afecte queden arxivades.

Però hi ha etapes en l’escriptura d’Ernaux. Amb Els armaris buits i Els anys trobem l’autora més autobiogràfica. El negoci familiar i l’activitat laboral dels seus pares, la vida d’infantesa i adolescència a Yvetot abans de traslladar-se a estudiar a Rouen, la ruptura generacional entre els seus pares, proletaris, poc instruïts, entregats als sacrificis laborals per tal de garantir un futur a la família, i la seva, en contacte amb un món de ciutat, els estudis i la cultura, els privilegis. D’aquesta tensió, com ho explicarà a Una dona i a No he sortit de la meva nit, naixerà una mena de vergonya en relació als seus orígens quan entra en contacte amb el món universitari, que es barrejarà amb culpabilitat i també amb certa ràbia que s’evidenciarà quan construeix el relat de la malaltia materna. En aquesta mare que involuciona, mare que havia demostrat una força avui en dia impensable, entregada a l’esforç físic i a aquella ambició del ‘construeix-te a tu mateix’, aquesta mare que ara té demència i que esdevé un ésser fràgil que requereix ajuda per a qualsevol necessitat bàsica, que la converteix, necessàriament, en mirall del seu propi jo gràcies a l’anàlisi de la vida compartida. Aquest gest de quasi anagnòrisi i sobretot de catarsi fa al lector plantejar-se, inevitablement, per les pròpies relacions familiars, per la construcció simbòlica de la imatge paterna i materna, per la relació d’aquest entramat simbòlic amb l’escriptura. Aquesta diferència enfonsa els afectes en tolls on l’aigua no circula. Es poua l’aigua, es consumeix, però no es regenera. L’escriptura dona compte d’aquesta tensió irresolta, pretén convertir-la en donació i agraïment. És certament un exercici difícil. La mare no té temps, viu en una nebulosa que s’estén entre el record i allò que d’ella queda en l’hospital on morirà. Escriure sobre la mare és, en realitat, escriure sobre si mateixa. No hi ha escriptura de l’altre que no sigui també pròpia. Com separar la dona real de la dona del relat? Ernaux és conscient que construeix un mite, perquè la veritat sobre la seva mare no pot ésser assolida sinó amb paraules. No deixo de pensar que la d’Ernaux en parlar sobre la seva família no és sinó una escriptura de la por: veig en la pèrdua de la mare allò que al meu propi cos li ocorrerà. L’escriptura és un exercici de conjura i d’intent d’aturar el temps i la memòria. Però la memòria no s’atura mai, no es deixa posseir, tots n’estem a mercè. Aquest estat d’alienació mou el terror i el vertigen a exaltar-se. Escric perquè temo, escric perquè estimo, el mateix sentiment mirat des d’angles diferents. No hi ha relació familiar que resisteixi a aquesta mixtura d’afectes contrariats: l’amor i l’admiració es confonen amb el perdó, l’odi o la vergonya. Semblava un exercici senzill, escriure sobre el temps de la mare, i s’ha acabat convertint en un pànic solitari. Es tracta la catarsi d’un exercici intencional d’amor que acaba convertint-se en aquest terror del mirall? L’escriptura, com sempre, en el centre del dolor. Marguerite Duras, ho relata Yann Andréa Steiner, el seu darrer amant, travessa la negra nit de la clínica de Neuilly entre les al·lucinacions visuals de l’abstinència alcohòlica i les altes dosis d’hipnòtics per evitar els efectes somàtics del delirium tremens; la mare d’Annie Ernaux, les últimes paraules escrites de la qual són «no he sortit de la meva nit», avança amb pas ferm cap a l’oblit total de la demència. «Evitar, a l’hora d’escriure, deixar-me endur per l’emoció»,5 diu Ernaux a Je ne suis pas sortie de ma nuit. La mare impossible apareix possibilitada en el text, la mare-text tindrà el temps que la filla desitgi, el temps que, gràcies als signes, fa que  l’escriptura li concedeixi al dolor una treva. Segueix Ernaux: «He buscat l’amor de la meva mare per totes bandes en aquest món. No és literatura això que estic escrivint. Veig la diferència amb els llibres que he fet, o més aviat no, perquè no sé fer llibres que no siguin això, aquest desig de salvar, de comprendre, però de salvar primer». És l’exhibició del cos degradant-se de la mare un acte d’amor, de perdó, de conjura de la por? No hi ha distància entre ambdues, sinó identificació, l’apropiació fantasmàtica, donadora de vacuïtat: a mesura que escriu, i escriu la veritat, se n’allunya, i la prefereix boja a morta.

Si és capaç de parlar de relacions —i tensions— materno-filials, és capaç de parlar del desig. Sembla que la trajectòria que traça la seva obra anés d’allò més impersonal a la inclusió absoluta de si, a la fusió amb el text, amb la qual cosa no seria difícil pensar que els esdeveniments viscuts queden supeditats a allò que en farà després amb l’escriptura. Els últims llibres publicats, Pura passió i Perdre’s relaten l’experiència d’un amor d’infidelitat i d’obsessió amb un home casat, menor que ella, en què la falta de realització de l’amor, l’abisme que penetra en ella i del qual trigarà a fer el dol per la imatge mai posseïda, són el motiu de l’escriptura, que construeix l’escena de recuperació en el pla simbòlic. L’escriptura assumeix la tasca de la sublimació d’un projecte frustrat on l’amor i la mort es confonen, en l’amor és una estructura il·lusòria que sap que no s’acomplirà mai. Però la desgasta, la deixa tarada, adolorida, delerosa de desig i de plaer. L’escriptura venia a suplir aquesta mancança, però posteriorment, cap al final del llibre, acaba per esdevenir l’únic objecte de desig per un desplaçament de l’objecte perdut de l’amor. Vaig escriure fa un temps en relació a aquest tipus de relacions, a què poden obeir en el pla simbòlic, aquest amor que gairebé crema en l’espera de la fe, de la consumpció de si en l’espera, en l’anul·lació. Els llibres, publicats en format dietari, mostren la vida d’un dona gairebé en la cinquantena que sembla que es retroba amb el plaer d’una forma gairebé dissident: fer l’amor amb el mateix anhel de perfecció que a l’hora d’escriure. Aquesta figura de l’absolut, com ho expressa Ernaux, la inicial que clou el seu nom en l’anonimat malgrat l’elevat grau d’exposició íntima, la fa oblidar-se del món exterior, de tal manera que només aquell desig era l’única cosa de la qual estava segura. A més de l’interès que una anàlisi sobre la configuració simbòlica d’aquest tipus de relacions, de tira i afluixa, de condicionament operant talment els experiments d’Skinner, aquesta escriptura de l’íntim sembla, en realitat, desdibuixar el jo. Demonitzada com ha estat i està per semblar ‘literatura femenina’ o d’una qualitat literària menor perquè la intenció de la seva autora no passa per produir una ficció, a mi em sembla que, a mesura que Ernaux s’exposa, més m’interpel·la, i la seva vida, explotada al text, esdevé cada cop més anònima. El seu treball, en la sobreexposició de l’íntim, precisament ens fa reflexionar sobre tot allò corrent que és també territori polític i territori del pensament: el cos, el propi desig i l’experimentació amb el plaer, les relacions familiars, l’estampa de dues generacions consecutives, la classe social, tot allò que, ara sí, l’escriptura signada per dones ha estat la principal causant de recuperar-ho per a la literatura al mateix nivell que altres qüestions considerades de major rigor.

La importància de la literatura, el motiu d’ésser de la literatura, al meu entendre, és tot allò que fa, per un procés d’identificació, retrocedir en el temps i repensar-se. La rellevància és la de la catarsi, a la manera antiga i, a la moderna, senzillament en diríem obrir la mirada envers les pròpies conductes i pensaments, remoure les fermeses, fer-nos dubtar; també viure, a través dels escrits aliens, d’una altra manera el propi gaudi. Per a la catarsi, necessitem d’un relat, i la ficció, la construcció de relats allunyats de la presència de l’autor se supedita a aquesta funció essencial de la narració. La sobreexposició íntima d’Ernaux ens acosta alhora a la seva persona, però és impossible deslliurar-se, amb la lectura, pel propi procés d’interpretació, de la construcció d’un personatge Ernaux que se n’allunya radicalment. Al capdavall, el punt del debat, en lloc de recaure sobre la conveniència o no d’un premi literari, sobre si la narrativa autobiogràfica mereix o no la catalogació de literatura, o sobre l’escissió o amalgama de vida i d’obra, caldria enfocar-lo en tot allò que ens planteja aquesta escriptura, quina realitat història, quines maneres d’enfrontar el desig, la maternitat, les decisions sobre el propi cos com ara l’avortament –decisió que avui en dia encara no deixa d’estar subjecta a moralitats extremes-, el sexe després dels fills i a la maduresa, també de les nostres formes de llegir, perquè quedar-se en el fet aparent d’una ‘literatura íntima’ bandeja tota possibilitat d’una diàleg fructífer —i llegir l’Ernaux ho propicia— amb el text: el mirall.

 

 

  1. Ernaux, Annie. Œuvres complètes. París, Gallimard, 2011, p. 7.
  2. Duras, Marguerite. Escriure. Barcelona, La Breu, 2022. Trad. Blanca Llum Vidal, p. 19.
  3. Duras, Marguerite, op. cit. p. 22.
  4. Ernaux, Annie, op. cit. p. 625.
  5. Ernaux, Annie, op. cit. p. 621.

De la bogeria de Ferrater a la poesia de Tosquelles (i II)

«Ho diré a l’inrevés […]

Diré el que em fuig. No diré res de mi.»

Gabriel Ferrater

Funció poètica i psicoteràpia: Una lectura d’«In Memoriam» de Gabriel Ferrater neix de dues conferències de Tosquelles a l’Institut Pere Mata. Com apuntava a la primera part de l’article, el psicoterapeuta fa servir l’anàlisi del poema per explicar acuradament la seva forma de teràpia i il·lustrar-la. Segons ell, s’hi presta especialment, en tant que poema, gràcies a l’espai heterònom que la funció poètica obre en el llenguatge i, en tant que poema ferraterià, per la conjunció entre experiència i poesia que proposen.

La lectura de Funció poètica i psicoteràpia és enriquidora perquè ens planteja la funció o l’impacte que la crítica literària pot arribar a tenir tant en el lector individual com en la sociologia cultural. Cal remarcar que Tosquelles és plenament conscient de la seva pròpia posició i dels límits del seu enfocament: «No caldria ni dir, d’antuvi, que no tinc cap pretensió d’esdevenir un crític literari ni, evidentment, un lingüista científic» (Tosquelles, p. 19); si bé hi ha certs elements en comú, tots dos parteixen d’un objectiu diferent. El psicoterapeuta, idealment, llegeix el poema per tal de veure com s’hi expressa l’«altra cosa» que el propi Ferrater apunta però que no sap com dir, l’expressió del subjecte de l’inconscient, del seu ritme, la marca del seu cos en el llenguatge poètic. També és conscient que Gabriel Ferrater no va preveure els significats ni la lectura psicoanalítica –si bé sap que Ferrater, en diversos dels seus textos i en lectures crítiques com les de Kafka o el Nabí, s’aproximà al pensament psicoanalític. 1 Tosquelles sap que aplica a l’obra un discurs que l’enriqueix sense arribar a tancar-la mai.

És simptomàtic que Tosquelles apel·li al factor humà, tant a l’inici com al final, és a dir, a allò que tenen en comú Ferrater i ell –tots dos són de Reus i van passar per França– i a l’experiència de l’un i de l’altre, en què ell mateix mai no s’obvia com ho faria, per exemple, un «psicoanalista de clientela». Tosquelles és plenament conscient que «en tot acte de psicoteràpia les problemàtiques personals de l’analista entren en joc» (Tosquelles, p. 307). També, per tant, en la seva manera de fer crítica. Precisament, el que fa il·luminadora la lectura de Tosquelles no és sols l’aprofundiment en un possible procés de construcció del subjecte sinó la importància que dona als detalls i al rol d’alguns personatges en el poema. El psicoterapeuta va conèixer l’Oliva i havia sentit parlar de la Casa de la Sol, i això li permet una proposta de lectura molt particular, que obre també la pregunta pel rol del crític davant d’una obra literària. Ja a l’inici, opta per anomenar a Ferrater pel diminutiu Biel, la qual cosa és, d’alguna manera, una declaració d’intencions.

 

«Vaig descobrir / Les fleurs du Mal,  i això volia dir / la poesia, certament, però / hi ha una altra cosa» («In Memoriam», v. 5-8)

Per entendre la lectura que Tosquelles fa de Ferrater, cal atendre a la manera com ell concep el procés de construcció del subjecte –que oscil·la entre les teories de Freud, les de Klein i les de Lacan, passant per catalans com Emili Mira o Salvador Sarró–. El subjecte es construeix narcisísticament –el narcisisme és necessari per tal que hi hagi una identitat; no està connotat negativament si no n’hi ha un excés– per tal de donar continuïtat a l’esperit i endreçar-hi les pulsions cap a objectes de desig, el sofriment per la manca dels quals emergeix en forma de paraula o d’imatge. Per fer-ho, el cos s’identifica amb el «subjecte de l’enunciació» lingüístic que unificarà totes les imatges i paraules perquè en resulti la identitat. Així, el subjecte no emergeix, com s’havia dit sovint, dels afectes o les imatges soles, sinó del procés de teixir i desteixir la paraula, el llenguatge, els símbols. El procés, però, sempre resta inacabat:

esperem tanmateix sempre que d’una part l’ús del llenguatge afirmarà la nostra singularitat i donarà relleu a la presència dels altres, i d’altra part ens adonem que mai la pròpia estructura de la llengua no permet constituir la garantia absolta d’aquesta identitat i singularitat (Tosquelles, p. 43-44)

El llenguatge és, en última instància, aquell camí en què les pulsions poden deixar marca en el procés autocreatiu a través del qual el subjecte es construeix incessantment: «el que se’n pot dir i el que se’n pot escoltar només va pels marges d’allí on passen i hi deixen rastre» (Tosquelles, p. 85). A més, els símbols del llenguatge intervenen en les relacions humanes i estan organitzats segons unes estructures socials que, per tant, esdevenen necessàries en la construcció de la identitat del subjecte. Consegüentment, els símbols comprometen el subjecte a presentar una identitat demanen sempre una alteritat essencial davant la qual identificar-se simbòlicament –també ho postula Lacan, o Paul Ricoeur a Soi-même comme un autre–: pot ser la mare, el pare, un amic, un espai aliè al cos o qualsevol objecte de desig.

Lacan il·lustra la tríada, precisament, amb la metàfora del nen (el Real) que es mira al mirall (la Imatge), i que descobreix que són una mateixa cosa perquè la llei paterna (el Simbòlic) li ho assenyala. El mirall, tanmateix, crea un «jo» sempre escindit, ja que reprodueix l’escissió del llenguatge entre significant i significat; la imatge de Lacan del subjecte travessat, tallat, escindit per la «introjecció» del Simbòlic, ho il·lustra. Així doncs, ja no parlem del «jo» conscient sinó del subjecte, que conté l’alteritat dins de si mateix: «Desplaçar el jo al camp de l’altre (…) vol dir solament, ni més ni menys, que ens cal “descentrar el subjecte” i fer-lo sortir de “egocentrisme” de les simples i espontànies percepcions i reproduccions de les “imatges” aparentment concretes del món que ens envolta» (Tosquelles, p. 69). 2

El subjecte, però, no està plenament condicionat per la paraula; «Les paraules –els sons, humans, s’introjecten» (Tosquelles, p. 33) en el nen per tal que pugui fabricar-les muscularment, en una activitat creativa, que sempre porta un treball poètic de la paraula. Es construeix, doncs, un cos que s’ofereix a les estructures verbals, dialogals i emotives i que marquen i transfiguren l’experiència personal. En primer lloc, és el cos del nen que es construeix per separat de la mare, és a dir, descobrint-la com una alteritat que l’escindeix del món. En segon lloc, hi ha la pubertat, que posa en crisi altre cop les problemàtiques del cos, la identitat i la qualitat de les relacions.

És en aquesta segona crisi que Tosquelles situa el noiet de catorze anys que Ferrater construeix, a partir del record, a «In Memoriam». El descobriment de Les flors del mal de Baudelaire és, per Tosquelles, la imatge del retrobament amb la funció poètica del llenguatge, a través de la qual el jove podrà construir la seva singularitat. És imprescindible, doncs, que es doni a l’inici del poema:

La memòria i l’evocació dels fets que ningú no pot negar, la “realitat” social dels esdeveniments de la guerra que descriu, només són peces retallades i cosides de la funció poètica del llenguatge. I és això que voldria posar en relleu. Perquè cal que tots els qui fan ofici de psicoterapeuta s’entrenin a capir els moviments i el que fa llei i raó (…) d’aquesta funció que obra, vulguis o no, en tots els discursos (Tosquelles, p. 38-39)

 

«la vida / que se li havia fet estranya, i no / n’era ja responsable» («In Memoriam», 331-333)

Tosquelles recorre a altres poemes de Les dones dels dies per exemplificar els conceptes abans d’aplicar-los a «In Memoriam». Hi ha un èmfasi en «Teseu», per exemple, en l’explicació del subjecte escindit: «algú que pots dir / que és tu mateix, sempre / fa camí amb tu» (v. 15-17). El narcisisme xoca amb l’alteritat que el constitueix –és a dir, allò que li manca, el fantasma, la pulsió irreprimible–, les dones que l’esperen al final o ell mateix en tant que figuració autoconstruïda: «Un sol fil et daura / la fosca memòria, / corre pels tapissos / on t’has figurat» (v. 1-4). Tosquelles també es detura en el «Poema Inacabat», que mostraria el funcionament de la construcció de la identitat del subjecte a partir del llenguatge i a partir d’una alteritat, Helena, a qui es dedica aquest –l’Heleneta a qui també es dirigirà al primer vers de «Tornada», el següent poema del recull–. Les dones són un dels eixos del llibre, juntament amb els dies; unes remeten a les pulsions sexuals (en sentit ampli), els altres al pas del temps i, finalment, a la mort. La lectura de Tosquelles, però, és molt complexa; jo només n’esbosso idees per fer-la menys hermètica.

A més, en la majoria de poemes de Ferrater hi ha, sempre seguint Tosquelles, la tematització de la pròpia escriptura en el procés de construcció del jo poètic en tant que subjecte, que posa en dubte la veracitat que l’aparent simplicitat dels poemes sembla atorgar-los. Ferrater sembla conscient que hi ha una escissió insalvable entre la imatge i la paraula, i que sovint el poeta sols aspira a la mentida, l’autoconstrucció i l’egoisme: «Potser el terme millor és l’egoisme, / i és millor recordar que als catorze anys / hem de mudar de primera persona» («In Memoriam», v. 20-22). Però també hi ha una veritat, aquesta «altra cosa» (v. 8) que és «la que compta» (v. 9) i que apareix en forma de dubte, una certa angoixa i un remordiment que emergiran com fantasmes al llarg del poema.

Tosquelles observa a «In Memoriam» un primer intent de descobrir un espai, que tant pot ser el cos del jo poètic com el lloc geogràfic en què aquest es troba amb d’altres. Així, Tosquelles anirà detectant la rellevància de certs indrets en el poema de Ferrater: la platja de Salou, la casa de la Sol –sempre latent–, la botiga de Subietes, Tamarit, el concert final. Cada lloc, a més, estarà ple de símbols i desplaçaments, fins al punt que Tosquelles llegirà la sonoritat dels noms per veure com s’entreteixeixen. Ca la Sol, per exemple, és alhora la casa on els protagonistes descobreixen les dones i on viuen el primer bombardeig, però alhora la imatge de l’astre i la llum, i un conjunt de fonemes que es relaciona amb tots els altres del poema. La mateixa interpretació acurada de la sonoritat dels fonemes permet al psicoterapeuta associar Tamarit amb la funció de la mare, o la botiga de Subietes amb les bicicletes. La sonoritat apel·la directament als significants, i sovint els homes i els fonemes s’ajunten per tal de poder exercir la funció simbòlica. En prendre la definició que Jackobson proposa de «funció poètica», Tosquelles repeteix el gest del mateix autor en la seva anàlisi fonètica del poema de Baudelaire «Les Chats» i, a partir d’aquí, connecta amb la construcció del subjecte a partir del ritme i la branca més inconscient del llenguatge.

Tosquelles parla de la «respiració» del poema dit per l’autor, el ritme del poeta (al primer article vèiem com el ritme era allò que constituïa el subjecte). A través dels silencis, els blancs, les pauses i les repeticions, el poema esdevé una «representació de l’obert o el tancat del cos que busca i sovint defuig el cos de l’altre» (Tosquelles, p. 262). El fregament dels significants en el cos del poema es posa en paral·lel amb el contacte entre les superfícies dels cossos, en els plaers del jo poètic i en els seus intercanvis comunicatius. La comunicació humana, a més, es basa en el malentès –Lacan utilitza el terme «méconnaissance», que també conté la partícula que introdueix la primera persona en la impossibilitat d’accedir del tot a l’altre–. Tanmateix, la incomprensió de l’alteritat que ens fa de mirall sovint porta a la crisi identitària; parlem altre cop de la crisi adolescent en què el nen se separa de la norma heretada –el Simbòlic– i ha de crear-se altre cop. La funció simbòlica del poema, encarnada en les figures autoritàries com una mena d’imperatiu de «vida moral» apareix en diverses formes d’alteritat. El descobriment de «les putes i el robar» cap a l’inici és un acte d’emancipació de la funció parental d’autoritat-afecte; les dones, psicoanalíticament, permeten superar la figura de la mare, i el robatori de roba interior sembla metaforitzar la recerca d’una identitat del jo poètic, d’una nova muda per vestir-se i bastir-se –aquí Tosquelles esmenta Freud, Klein i, sorpresa, Xènius.

 

«la por / no em sembla pas que sigui cap gran tema / per literar o filosofar» («In Memoriam, v. 344-345)

En tot això, s’hi entrecreua inevitablement la reflexió sobre nuclis temàtics de la guerra civil. N’hi ha que resten latents, com la «caça de capellans» durant la guerra i de la qual Ferrater tan sols diu que «els capellans em fan fàstic», o alguns bombardejos que s’esmenten de passada. Els capellans, associats a la roba i a les mudes, remeten també a la sexualitat i a la construcció identitària. No és, ni molt menys, l’únic lloc en què l’Eros i el Thanatos s’entrellacen. Si l’Eros implica sens dubte l’altre, Tosquelles ens explica, a partir de Freud, que la mort també ho fa, en tant que «mort de l’altre» sempre. Hi hauria un esforç de negació que portaria a desplaçar les morts, a buscar-ne l’anonimat. Així, la mort del Guiu es relaciona amb la de Subietes, que al seu temps es relacionava per la botiga de roba amb la sexualitat i la identitat, i que introdueix també la problemàtica de la responsabilitat: «el que els nens volen apropiar-se és el poder del pare, el del seu pare sexual, i a manca de poder fer-ho, més val esdevenir amic d’ell. Els morts que l’IN MEMORIAM evoca, tenen un valor de passarel·la pel poema: I això és el que compta» (Tosquelles, p. 282).

Per a Tosquelles, la responsabilitat és un dels grans motius que creuen «In Memoriam» i la guerra. La responsabilitat de Guiu per la seva pròpia mort, la de l’Oliva per la mort dels altres, o la dels nens que s’emancipen dels pares –el protagonista, per exemple, prendrà el rol del pare contra el personatge d’Oliva, que esdevé també essencial–. És la responsabilitat el que marca el pas del que Ferrater anomena «vida moral» –entesa com el conjunt de regles en una comunitat concreta– a l’ètica, que es forma en l’elaboració pulsional del subjecte i posa en joc la vida i la mort. I sovint va associada, com en el cas de l’Oliva, a la culpa i al sentiment de por que genera aquell capaç de repartir –per molt indirectament que sigui– la mort.

La por és un altre dels eixos constitutius d’aquest poema. Tosquelles cita la frase de Ferrater: «Som tots fills d’espanyols i la seva muller de sempre, que és la por». 3 La por sublima la incertesa i el dubte sobre un mateix; el temor d’infringir lleis de la moral, de deixar enrere els pares, de no identificar-se del tot amb un mateix en el procés de construir-se. Sovint apareix sublimada en forma d’angoixa, associada al plaer i a la culpabilitat sexual, i ja no a la possibilitat de perdre la vida. Sempre hi ha, però, aquesta altra cosa, que són la por i la mort. L’anonimat de la mort en la guerra genera por, el temor d’encarnar o de reconèixer aquell cos que la història s’esforçarà per oblidar. És característic de Tosquelles veure com les problemàtiques generals, socials o històriques –de la guerra, en aquest cas– s’entrellacen amb les personals;

El que potser no se sap –o no es vol saber– és que aquestes lògiques paranoiques [de la guerra] tenen arrels directes i sovint amagades que xuclen els seus aliments en les pròpies problemàtiques psico-sexuals de cada u i donen a les expectacions i als espectacles de la mort, un lloc preferent (Tosquelles, p. 296)

Les herències de Marx i Freud s’entrellacen i permeten pensar les implicacions que la guerra va tenir en el subjecte, i potser construir, precisament, una història molt més conscient que la del relat historiogràfic.

 

«un psicoanalista –un porc (?)– com jo» (Tosquelles, p. 99)

Malgrat el seu enfocament psicoanalista, la crítica de Tosquelles sovint s’apropa a la del primer estructuralisme en proposar una lectura del poema atenta a la relació entre les parts i la totalitat del poema: «La funció referencial, la clau o el codi, que ens permet de copsar els lligams i els talls del que s’hi diu, només es troba a l’interior del mateix –diguem– poema» (Tosquelles, p. 25). Es fa evident l’esforç de Tosquelles per no caure en l’explicació de fets –els més obertament psicoanalítics o escandalosos– i centrar-se en com es construeixen; les recurrències, els motius reiterats, les ressonàncies, els teixits del llenguatge. Així, malgrat que aparentment l’objectiu d’aquesta lectura sigui il·lustrar el treball terapèutic, l’atenció no s’allunya del text, i respon a tot el seguit de debats teòrics que, especialment al segle XX, han oscil·lat entre una lectura cega a l’especificitat del text i una lectura que s’hi centrava en excés. Així, és capaç de llegir el dol, la por i la construcció d’un subjecte creuat per la guerra alhora que concep les paraules com signes amb entitat pròpia, i sovint cita el treball de crítics o teòrics com Joan Ferraté –i la seva lectura de Baudelaire– o Michael Riffaterre –amb la seva idea que el crític actualitza el text en una possible relectura, sense voler tancar-lo mai–.

Això, precisament, l’ajuda a allunyar-se del fals positivisme històric-marxista a què Joaquim Molas i Josep Maria Castellet limitaven Ferrater, i contra el qual se l’ha llegit, des de llavors, com una forma de poesia de l’experiència –un altre encotillament–. Tosquelles és conscient de la ideologia política que s’amaga rere les lectures i de la necessitat d’allunyar-se de la lectura de Castellet, a qui contradiu mitjançant la citació d’uns versos del propi Ferrater: «No et creguis que faig poesia / d’al·legoria, que ara en diuen realisme, i és afligent». 4

D’aquesta manera, Tosquelles no només allibera l’autor d’un cert enfocament limitat a les lectures, sinó que reactiva tot un altre potencial humà i sociopolític, molt particular, que altrament hauria quedat silenciat. Tosquelles no és el primer a erigir Ferrater contra la voluntat de tancar la cultura catalana dins del provincianisme nostàlgic 5 però sí que hi dona una perspectiva nova que busca fer-lo circular en la seva època i en l’ampli corrent de pensament psicoanalític, i que no ha perdut la vigència.

Funció poètica i psicoteràpia: Una lectura d’«In Memoriam» de Gabriel Ferrater presenta el diàleg entre allò més particular i allò més genèric, entre els significants del poema i la totalitat del poemari, entre els sentiments d’un individu i el pathos humà que creua les guerres, entre Catalunya i Europa, i entre el text d’un home que no ens acabarem mai anomenat Tosquelles i les problemàtiques de l’humanisme que encara avui ens interpel·len.

Alguna cosa ha entrat
dins algun vers que sé
que podré escriure, i no
sé quan, ni com, ni què
s’avindrà a dir. Si puc
te’l duré cap a tu.

Ferrater, «Si puc»

  1. Enric Blanes, al Veus Baixes dedicat a Ferrater, recupera documents que el connecten amb Freud i tot el corrent. Dolors Oller, en el mateix volum, demostra que la lectura de Tosquelles no és tan descabellada en afirmar que «És notòria la recurrència a la imatge del pou en la poesia ferrateriana: un pou que es presenta sempre com un símbol incògnit i profund de la interioritat. Sorprenentment en un escriptor que proclama la necessitat del sacrifici a la raó formal i a la lògica dels moviments dels homes i de les dones, del món i del diner, Gabriel Ferrater, com tot gran poeta contemporani, té molts poemes metapoètics en els quals, curiosament, no és pas la forma de les construccions allò que el preocupa, sinó més aviat la mania, l’enigma del fenomen de l’escriptura i la tràgica dificultat de l’escissió personal, del crit d’urgència d’un estrany, llunyà i indefugible subjecte líric» («Meditació inacabada»: 153)
  2. El subjecte descentrat és, també, el que estudia el postestructuralisme francès. A l’entrada en crisi d’aquest subjecte cartesià hi podem situar tres autors (que Ricoeur anomenarà «escola de la sospita»): Freud, Marx i Nietzsche. Nietzsche, sospitós de les veritats del llenguatge i de la construcció de la història unida a certa idea de progrés emancipador, serà recuperat per Foucault. Marx, que explica com el “materialisme històric” ens travessa, per Althusser. Freud, que posa en joc el discurs sobre l’inconscient, per Lacan. El subjecte que retorna, doncs, ja no és el subjecte cartesià que existeix perquè pensa, ni el sartrià que creu que la raó ens pot conduir a una moralitat perfectible i, per tant, a un món millor. Retorna un subjecte problemàtic, escindit.
  3. Laia Maldonado, a la revista Catorze, estudia la por com un motiu central en Ferrater: «Qui es pren la vida seriosament sap que hi ha pors que assetgen i que créixer vol dir encarar-s’hi i, en la mesura dels possibles, superar-les. La meva conclusió és que a Ferrater li va costar molt. En una carta inèdita a la seva mare, va escriure: “mare, jo soc un especialista en la por”. No oblidem que, a més, tenia present el fantasma del seu pare, que no se n’havia sortit i havia optat pel suïcidi. Vaig trobar un dietari on parlava del suïcidi com una manera de vèncer la por, una por que també és molt present en la seva poesia».
  4. El procés del reconeixement de Gabriel Ferrater es dona cap a inicis dels 60, en què imperava un corrent de realisme històric i literatura compromesa. En aquesta línia, Molas i Castellet van intentar canonitzar-lo des de l’etiqueta del «realisme moral». Sovint se l’ha comparat, com si tinguessin un mateix estil, amb d’altres membres de l’anomenada «escola de Barcelona», per exemple, amb Gil de Biedma, i hi ha hagut un cert debat entorn de l’última biografia que en va sortir arran de la importància donada a la seva relació amb aquests autors i no tant amb Vinyoli, per exemple, o d’altres que van influir-li tant o més. Això és, tanmateix, reduccionista. Ferrater, situat en una altra línia de referents –que passen, més enllà del simbolisme, per l’escola anglosaxona de Hardy, Auden, Frost, pel surrealisme europeu, i d’altres–, no encaixa del tot en cap d’aquestes lectures. Per ampliar aquest fil, recomano la lectura de «LA VALORACIÓ I EL PRESTIGI DELS ASSAIGS DE GABRIEL FERRATER» de Jordi Julià, a Veus Baixes, i «Apunts sobre alguns intertextos ferraterians» de Lucas Capellas, a La lectora.
  5. Dolors Oller, per exemple, comenta com: «Ferrater no només és important dins la cultura catalana, sinó que és una de les figures que fan que aquesta formi part de la cultura europea amb tot dret, naturalitat i competència» («Pensar més», dins (1981): La construcció del sentit, 136). Jaume Coll Mariné, a «El vèncer i la por», analitza en aquesta clau la biografia recent que Jordi Amat ha fet del poeta i que n’omet gran part del catalanisme.

De la poesia de Tosquelles a la bogeria de Ferrater (I)

Quan va esclatar la guerra, jo tenia
catorze anys i dos mesos. […] però
hi ha una altra cosa, que no sé com dir-ne
i és la que compta. La revolta? No.
Així en deia aleshores. 

Gabriel Ferrater, In Memoriam

Quan va publicar Funció poètica i psicoteràpia: Una lectura d’«In Memoriam» de Gabriel Ferrater a Reus, Francesc Tosquelles tenia setanta-tres anys. Malgrat ser català, Tosquelles ha estat, fins fa poc, més reconegut a França que aquí. Al seu llibre Tosquelles. Curar les institucions (Arcàdia, 2021), Joana Masó es pregunta sovint per les causes d’aquest oblit. El seu estudi, que llegiré en paral·lel amb la reedició recent de Funció poètica i psicoteràpia a l’editorial Arcàdia (2022), mostra la importància de Tosquelles per al seu temps i per pensar el nostre: la relació que hi ha entre la política i la cultura travessades per la història del segle xx a Catalunya, la que hi ha entre cultura i subjecte, entre subjecte i llenguatge, llenguatge i poesia, poesia i follia i institucions i Estat. És per aquest apropament entre l’art i la vida, i la reflexió sociopolítica que genera, que dedicaré aquest primer article a introduir Tosquelles, abans d’anar cap al seu diàleg intertextual amb Ferrater.

«En bon català, se’n diu “deixa’t de punyetes”» (Tosquelles, p. 121)

La recopilació acurada que Joana Masó ha dut a terme dels detalls de la biografia de Francesc Tosquelles és tan rellevant com la recuperació de la seva obra, perquè per entendre’n les reflexions, estretament lligades a la pràctica, cal fer-se càrrec del context en què es van desenvolupar. La Guerra Civil espanyola —la que va esclatar quan Ferrater tenia catorze anys— va sorprendre Tosquelles quan era un jove estudiant interessat en la psicoanàlisi, en Freud i Lacan, seguidor de les investigacions d’Emili Mira i de l’institut Pere Mata, on treballaria durant la guerra. Els seus forts ideals polítics el van portar a la militància activa amb el POUM; va anar de Reus —la ciutat natal— al front d’Aragó, a Extremadura i al camp de Setfonts, per acabar a Saint-Alban (França), on fundaria l’hospital psiquiàtric en el qual va desenvolupar el seu mètode psicoterapèutic. El 1968, finalment, va tornar a Catalunya, on va continuar investigant fins al 1994. L’esperit crític amb els feixismes, el marxisme i la lectura molt personal de la funció de l’Estat es reflectien constantment en els seus escrits, la importància que donava al resultat pràctic d’allò que feia i la traducció d’això a tots els aspectes de la seva vida —fins i tot, a la seva manera de parlar.

A les entrevistes en francès, el marcat accent català que té crida l’atenció. No només l’accent; en llegir les seves entrevistes en català, o el seu llibre sobre Ferrater, l’abundància d’expressions populars, renecs i elements de la cultura d’aquí —i especialment la de Reus— es fan notar: «Sempre he tingut la teoria que un psiquiatre, per ser bon psiquiatre, havia de ser estranger o fer veure que era estranger. Per exemple, és una coqueteria —no és una coqueteria— que jo parli malament el francès. Aleshores cal que el malalt, fins i tot l’individu normal, que no m’entén, faci un cert esforç per comprendre. Han de traduir» (dins Masó, p. 14). És per això que Bassols es va sorprendre, també, quan el va sentir parlar català amb ell: «És un accent estranyament familiar, com el d’un francès que parla català. No és l’accent d’un català parlant francès, que era ben bé la seva especialitat. Després sabré que aquest és un tret singular de la persona singular que és Francesc Tosquelles, estranger a l’estranger, sempre èxtim (terme de Jacques Lacan per dir l’estranger més familiar i el familiar més estranger). Tosquelles canvia d’accent segons li convé i amb qui li convé» (Bassols, Miquel (2021): «Tosquelles, la psicoanàlisi a l’inrevés», dins Desescrits de psicoanàlisi lacaniana).

Situat en l’extimitat, doncs, no només de les llengües sinó de l’Estat i de l’Acadèmia, Tosquelles en demostrà les deficiències, i les va esquivar fins a obtenir uns índexs altíssims de cures —dit en termes taxonòmics i despersonalitzats, tan freqüents en l’àmbit mèdic— al seu hospital de Mont-Alban i a l’Institut Pere Mata.

«El destí de la bogeria és l’essència de l’home» (Tosquelles, dins Masó, p. 92)

Si bé és difícil resumir un pensament com el de Tosquelles, que es va anar modulant arran de la pràctica analítica d’arrel freudiana i l’experiència vital, amb èxits i fracassos, hi ha uns eixos entorn dels quals es construeix la seva teoria en evolució.

Una de les idees més repetides per Tosquelles és que «l’Estat és sempre feixista» (dins Masó, p. 83) en tant que «establiment» (établissement). D’aquí la seva oposició sistemàtica a les institucions que, tot i ser necessàries segons la definició de Tosquelles, sovint s’acaben confonent amb una presa d’estat, una altra forma d’establiment: «Què cony l’estat de gràcia! De desgràcia! La gràcia és una manera de sortir-se’n de l’estat» (dins Masó, p. 83). En la línia de Gilles Deleuze a Instincts et institutions, Tosquelles veu les institucions necessàries, com una forma humana d’organització que requereix un treball constant per progressar i autorepensar-se i gràcies a la qual es podrà dur a terme una teràpia que implicarà els subjectes com a tals i amb els quals establirà un gest recíproc d’autotransformació. Per això, cal introduir la psicoanàlisi —tal com l’entén Tosquelles— a totes elles, siguin l’escola, l’Església, la Guàrdia Civil o la família (vid. Masó, p. 87). En la teràpia institucional —sovint Tosquelles beu de la noció de «psicoteràpia institucional» de Frantz Fanon— és aquella en què les persones estan en un procés constant de pensar la institució i de pensar-se a si mateixos. És per això que Tosquelles decidirà anomenar els seus centres psiquiàtrics «escoles de llibertat» (dins Masó, p. 148). 1.

Així, per exemple, contra la lectura foucaultiana del manicomi com un centre disciplinari en què el poder actua amb més insistència, Tosquelles afirma que «existeix per protegir el malalt de la família, primer, i, de segones, de la societat» (dins Masó, p. 84). El manicomi, com una institució tosquellesiana —contra la definició foucaultiana d’aquesta com un centre d’exercici de la biopolítica i proper a la idea de Deleuze que aquestes pràctiques de poder s’han deslocalitzat—, subverteix el que el psicoterapeuta anomenarà, des del pensament més marxista, «alienació social». Tosquelles explica, d’acord amb les tesis de Lacan i de Freud a Psicopatologia de la vida quotidiana, que tothom té la seva bogeria, i l’important és encertar-la —la línia que divideix els bojos de la resta és, en última instància, una forma de l’exercici foucaultià del poder, fet que es demostra en contextos com la guerra, en què els límits de la norma es desdibuixen—:

Els bojos que anomenem malalts són persones que, per raons molt diferents, no han «triomfat» en la seva bogeria (…) la política sectorial o, per utilitzar el bla-bla-blà anglosaxó, la psiquiatria en comunitat, rebutgen el problema de la bogeria com una simple mecànica del dins i el fora. Em sembla molt poc operatiu i alhora perillós; per a mi, és fins i tot còmic que s’hagi pogut parlar de psicoteràpia institucional com si es tractés d’un desig de «mantenir» els bojos «a dins»! (dins Masó, p. 286).

De fet, la bogeria és la condició necessària per a la constitució d’un subjecte, que necessita una alteritat davant la qual construir-se com a tal (Tosquelles explica el procés més detingudament en la lectura que fa de Ferrater, que desenvoluparé al segon article). La follia és la forma de relacionar-se amb l’altre i, per tant, és implícita en el procés d’autoconeixement 2:

Lacan parla seriosament, i ell ho explica millor: parla de la situació límit de l’home, de la seva llibertat, és molt bonic, ves. Però en realitat és així, estimada senyora: si no esteu boja esteu fotuda, perquè no teniu cap accés a vostè mateixa, i no podreu donar res al vostre altre (dins Masó, p. 92).

És difícil no fixar-se en l’aparent manca de «seriositat» de Tosquelles, en els renecs que intercala en les seves frases i en l’humor amb què apel·la constantment al receptor. L’humor, a més de fer-lo més accessible, funciona en el seu discurs com un element humanitzador; són els seus acudits —essencials per a Freud— el lloc on es manifesta la neurosi de Tosquelles, la seva personalitat, la seva intervenció poètica en el llenguatge: «tenia un pacient que era un cleptòman i el vaig engegar a fer punyetes després de tres dies perquè m’havia robat el rellotge i no ho vaig poder tolerar» (dins Masó, p. 78).

La mostra de la fal·libilitat pròpia és conseqüent amb la voluntat —també present en Lacan, Emili Mira, i d’altres psicoanalistes, metges o terapeutes— de trencar amb la posició autoritària que l’establiment havia atorgat al metge o al psicoanalista i de tractar el pacient com un subjecte i ja no com un objecte, i fugir així de la mala pràctica que Tosquelles anomenava «psicoanàlisi de clientela». El tractament fred i mecànic, que sovint és útil en medicina, és també un dels problemes del sistema sanitari actual: ens entestem a tractar la ment com un mecanisme i oblidem la particularitat que hi introdueix cadascú, aquell qui ha estat en un hospital es queixa sovint del tracte inhumà… I no només en l’àmbit mèdic; no cal que repeteixi el tòpic que tant les humanitats com l’ètica han quedat subordinades a la ciència i la tecnologització. El factor humà de l’individu sempre queda oblidat enmig dels mecanismes del mercat, les màquines de producció kafkianes i «l’estricta abstracció xifrada de les estadístiques que agrada als buròcrates polítics i científics, abstracció que descarta les contingències del subjecte en joc als nostres treballs professionals» (dins Masó, p. 344). Així,

La psiquiatria que Tosquelles va ajudar a civilitzar (…) s’ha reduït avui, en l’època dels marcadors biològics, a la neurologia i a la tècnica farmacològica. I res més. La paraula del subjecte queda fora de joc perquè és equívoca, imprecisa, massa poc «objectiva». I per aquest camí acabarem tots muts. I Tosquelles feia parlar la bogeria que hi ha en cada subjecte. I és bo que ara faci parlar de nou, encara (Bassols, 2021).3

Tosquelles no se centra, però, en el «jo» autoconscient de la tradició cartesiana-il·lustrada, sinó en el «subjecte de l’inconscient» —el terme ve de la psicoanàlisi—, és a dir, en aquella part del subjecte que s’escapa del control de la raó i de la consciència i que es manifesta en el llenguatge: «El “subjecte” esdevé el centre d’interès de totes les tasques de la psicoteràpia, només quan s’entreveu en el mateix niu que el llenguatge li fa» (Tosquelles, p. 23). D’aquesta manera, l’autor entronca amb la concorreguda frase de Jacques Lacan «L’inconscient est structuré comme un langage» (la importància de la imatge i el llenguatge en la construcció del subjecte s’expliquen millor al segon article).

Hi ha sempre una resistència en ubicar-lo a qualsevol escola ja que, si bé ell es declarava més kleinià que lacanià per la seva pràctica —segons ell, perquè Klein es va ocupar dels nens i els psicòtics que, a diferència dels pacients de Freud, no podien restar quiets en un divan (vid. Masó, p. 76) —, Bassols es fixa com «el Tosquelles més lacanià és el que es declarava kleinià, per tot arreu i encara que no li preguntessin, només per fer la contra a la moda francesa de l’època, per fer-s’hi una mica més estranger encara si podia». De la mateixa manera que omplia la seva parla d’accents estrangers fins a deixar-hi la marca de la seva bogeria personal, la seva teràpia només es pot entendre des de la particularitat del seu context i d’ell mateix. Tosquelles no nega, tanmateix, que beu dels estudis de molts psicoanalistes, psiquiatres, filòsofs, poetes, i bojos: des d’Emili Mira o Salvador Sarró, passant per Freud, Klein, Lacan, fins als seus pacients i els artistes que van passar per Saint-Alban —Paul Eluard, Georges Canguilhem, Tristan Tzara, Jean Dubuffet, Antonin Artaud, etc. —, diverses obres dels quals formaren part de l’exposició «Tosquelles. Com una màquina de cosir en un camp de blat» de Joana Masó al CCCB.

 

«Don Quixot es va anar guarint, i arribà un moment que se’n tornà cap a casa seva dient que ja no era don Quixot sinó Alonso Quijano el Bueno. I la va dinyar, curat» (Tosquelles, dins Masó, p. 355)

Hi ha un ritme, un moviment, que és la manifestació d’allò propi de cada subjecte, la forma, el gest. Perquè es formi, cal un procés creatiu, l’acció de construcció d’aquest ritme per part de cada individu, i que sovint els professors i les autoritats substitueixen per un d’establert:

només uns quants poetes i uns quants bojos s’escapen d’aquesta imposició. El boig està condemnat al fracàs, el poeta combinarà alguna cosa… i serà l’única manera més o menys tolerada de protestar en societat (dins Masó, p. 254).

En l’ús poètic del llenguatge, doncs, la funció poètica que Tosquelles esmenta sovint des de Jackobson, és on es manifesta aquest ritme, el subjecte quan és ell mateix i no els discursos que el travessen: «Els fets compten; però compten pel que fa al subjecte, solament quan esdevenen tema d’una construcció literària» (Tosquelles, p. 310).

En el pensament creatiu és on el subjecte pot escapar de l’alienació social, de les lleis de l’Estat o, en termes psicoanalítics, de la «funció del pare». Precisament, l’acció del psicoterapeuta és descobrir aquesta emergència de la identitat de la persona: «l’acció del terapeuta no és fer de papa, sinó construir ponts» (dins Masó, p. 261). El terapeuta ha de construir un vincle entre allò que li diu el pacient per ajudar-lo a trobar la posició del propi cos entre els diferents espais que el disciplinen, la llibertat que li permeti ser responsable i, conseqüentment, la seva identitat.

Per aquesta tasca cal, primer de tot, un treball amb la paraula, amb el llenguatge, un estudi del ritme que el subjecte inscriu en la paraula que fa de tercer mediador entre el seu cos i ell mateix. Tosquelles se situa en la idea lacaniana que perquè es formi una identitat cal un treset inicial: perquè es faci possible la identificació entre un element i un altre i puguem dir que “jo (el primer element) soc jo (el segon)”, cal un tercer element que elimini la diferència entre l’un i l’altre i que, en posar èmfasi en allò que es repeteix entre ells, els unifiqui. El llenguatge, que Lacan sovint anomena el Simbòlic, seria sempre aquest tercer element. És per això que cal, com ja feia Freud, un estudi «dels talls, dels esborranys, dels lapsus, repetits» (dins Masó, p. 269), una anàlisi de les diferències o talls entre significants i significats –Lacan deia que «Le signifiant est ce qui représente un sujet pour un autre signifiant»– per tal d’accedir a l’inconscient.

Aquesta anàlisi dels silencis a través dels quals s’expressa el cos són allò que Tosquelles analitza en Ferrater, la poesia del qual es mostra com un espai privilegiat en què s’expressarà aquesta «altra cosa» que esmenta a «In Memoriam» i que mai no arribem a saber del tot què és.

 

«Em va tocar una mica els collons que es passés en silenci tot el que hem fet aquí» (dins Masó, p. 74)

He esmentat, a l’inici, un oblit generalitzat de la figura i l’obra de Francesc Tosquelles a Catalunya. Miquel Bassols veu com un episodi representatiu de la voluntat de silenciar la psicoanàlisi lacaniana a Catalunya el que documenta Joana Masó (vid. p. 229). Tant Tosquelles com Lacan havien de participar al IV Congrés Internacional de Psicoteràpia  que va tenir lloc a Barcelona l’any 1958, el primer amb ponències i un film mut, el segon amb una conferència titulada «La psicoanàlisi veritable i la falsa». Aquest últim acte, però, va quedar substituït a l’últim moment per una conferència sobre psicoanàlisi i religió, i la intervenció dels dos psicoterapeutes van passar desapercebudes. La conferència de Lacan no es publicaria fins al 1992 a la revista Freudiana, després que, com observa Bassols,

la nostra col·lega Carmen Lafuente la recuperés dels arxius del psiquiatre Ramon Sarró, que havia presidit aquell Congrés i que mantenia la més cordial i acadèmica relació amb els representants de la psiquiatria espanyola de l’època (López Ibor & Cia)

El mateix Tosquelles era conscient que, per la seva condició de català, psicoterapeuta i revolucionari, seria censurat; ho veiem en una entrevista, per exemple, en què explica com l’Ateneu Barcelonès no els va admetre perquè estava a mans de la Lliga i ells eren del POUM, i com l’únic nom del seu àmbit que es recorda és el del psicoanalista Ángel Garma perquè va treballar a Espanya i no a Catalunya, o en una altra en què explica el següent:

Fa quatre anys vaig acabar un llibre que havia fet a propòsit de la funció poètica del llenguatge, sobre el llenguatge en la poesia d’en Gabriel Ferrater. (…) Són llibres que interessen tothom, fins i tot els poetes, a condició que no es parli de psiquiatria (dins Masó, p. 82)

Els seus atacs al poder es drecen a nivell català, a l’espanyol al mundial. Així, podem traçar una relació entre el seu oblit i el provincianisme reduccionista que s’ha volgut imputar a la cultura catalana des del franquisme i el postfranquisme. «Era a Barcelona que hi havia Viena» (dins Masó, p. 75), diu ell, demostrant que no veu Catalunya únicament a través dels folklorismes de la imatge a què es va intentar reduir, sinó una ciutat intel·lectualment internacional: 4

És per emfatitzar aquest problema de la identitat en joc que volia accentuar l’aposta oberta de la insurrecció militar espanyola: com en altres ocasions, volien esborrar la cultura, la llengua i la història de Catalunya (dins Masó, p. 123)

A part del problema català, Tosquelles veu en Espanya un altre problema:

Crec que haig d’assenyalar aquí quelcom que singularitza des de fa més d’un segle la psiquiatria francesa i que en realitat a Espanya no existeix[:] la llarga història de les pràctiques psiquiàtriques com l’exercici concret d’una funció pública (dins Masó, p. 317)

L’aïllament dels diversos sectors i la hiperespecialització que limiten Tosquelles a una funcionalitat únicament en l’àmbit de la psicoteràpia –i, si no n’hi ha, en cap– són aquells que desmantellen qualsevol possibilitat d’associació revolucionària; s’ha teoritzat sovint com la gran jugada del neoliberalisme ha estat substituir les lluites col·lectives per la lluita individual, que ja no atemptarà contra el sistema i es limitarà al joc de competitivitat a què l’Estat limita el subjecte. Per a solucionar això, cal apropar-se a les institucions com ho fa Tosquelles:

Ens sembla que ideològicament la continuació del franquisme no serà possible. Oblidem que els vincles que lliguen els pobles entre ells tenen una base econòmica primordial. Oblidem el caràcter de semicolònia econòmica del nostre poble. Oblidem que la victòria de les democràcies és, en certa manera, una amenaça contra el capitalisme. Oblidem que cap poble no s’ha alliberat encara de les seves cadenes econòmiques. Que el gran capitalisme no té pàtria (dins Masó, p. 299)

Tosquelles encara posa en dubte el nostre present construït:

A la indecisió internacional de la classe obrera, els estats en mans de la burgesia marquen un compàs d’espera. Qui temps passa, any empeny 5. Però nosaltres, que no oblidem que la història es teixeix en el teler de la lluita de classes, podem suposar que hi ha interès a mantenir la confusió actual (dins Masó, p. 300)

És significatiu que ara l’hàgim pogut recuperar. Potser l’Estat mundial ha esdevingut tan fort que ens permet obrir aquesta porta sense el risc d’entrar en crisi, o potser, per fi, hem obert una escletxa en el seu discurs. «El que passa és que molt sovint, els sans d’esperit encara tenen més por d’aquestes històries que els altres» (Tosquelles, p. 313-314). Per parlar de la por, de l’autocensura i d’allò que s’escapa als discursos establerts, entrarem —ara sí— en el diàleg que Tosquelles estableix amb Gabriel Ferrater a Funció poètica i psicoteràpia.

  1. Bassols (2021), graduat en l’escola lacaniana, ho explica millor que jo, i ho connecta amb les pràctiques d’avui dia: «una mena de psicoanàlisi a l’inrevés, on cadascú es fa analitzant el seu propi inconscient en la institució. Els efectes de subversió que això produeix en el “malalt institucionalitzat” són al principi d’un tractament de la bogeria que no té res a veure amb el de la psiquiatria —clàssica o contemporània— ni amb les derives, ja perdudes, de l’antipsiquiatria. Avui ho trobem desenvolupat en moltes de les seves conseqüències en el que anomenem, en l’orientació lacaniana, la “pràctica entre varis” (…), una pràctica institucional de tractament de les psicosis o de l’autisme que no té com a finalitat adaptar el subjecte a una suposada normalitat social sinó la d’incloure’s i incloure’l decididament en la seves invencions, per modestes i estranyes que siguin. Tosquelles n’hauria fet festa. Es tracta de fer de les invencions simptomàtiques de cadascú un veritable tret de lligam social»
  2. vid. Lacan, Jacques (1975): De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personalité
  3. Al Festival Grec d’aquest any, Ostermeier va portar L’enemic del poble d’Ibsen al Teatre Lliure. L’actor principal, de sobte, trencava la quarta paret per dirigir al públic tot un discurs precisament sobre això: la transformació per part del neoliberalisme econòmic dels seus problemes estructurals en problemes individuals: depressions, fatiga, problemes del jo, de psicòleg. Cal curar la societat, predicava el personatge, crear comunitat, vincles que no mantinguin la hipocresia social com ho fa la família. L’eslògan deífic «I am what I am», d’una marca de vambes, servia per situar el problema de la identitat enmig d’aquesta reflexió. Des del «Coneix-te a tu mateix» de Sòcrates, passant per l’individu cartesià il·lustrat plenament autoconscient, la «psicoanàlisi de clientela» i fins avui dia, s’ha animat a l’individu a buscar la identitat profunda dins de si mateix i s’ha obviat així la importància de l’alteritat en el procés de construcció d’un mateix i el d’una ètica de cara a la resta —tot això s’ha tractat i teoritzat molt. Al final de l’obra, però, tot era un joc tancat: un actor interpretant un rol davant d’un públic més o menys culte. El públic va poder participar-hi, i tots van jugar-hi. A ningú no se li va acudir preguntar per la institució «establerta» que sustentava tot el debat. Ho vaig comentar amb els amics en sortir del teatre. No em va quedar clar si el teatre funcionava com el manicomi de Tosquelles, si l’únic que havíem fet era perpetuar els jocs de rol de l’Estat o si s’havien donat totes dues coses alhora.
  4. Un exemple d’aquesta imatge afeblida és la que presenten les Barcelonerías. Vid. Barcelona en postguerra: visions literàries II al cicle de conferències del MUHBA Vil·la Joana del 2022.
  5. Amb la mateixa frase feta, Joan Fuster començava l’article «I mai més ben dit, això», en què parlava de l’atemptat terrorista contra la seva vida de l’11 de setembre de 1981 i es ficava amb la classe política del moment
1 2 3 15