La mort de l’Autor i el naixement de la Lectora

La primera frase de La verda és porta. Vida i opinions de Joaquim Soler i Ferret és tota una declaració d’intencions. Hi llegim unes paraules —«Estàs a punt de llegir l’últim llibre de Joan Todó»—, que calquen literalment la primera frase d’un llibre d’Italo Calvino: «Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino.»

L’epígon de l’escola de Frankfurt Jürgen Habermas es va posar una mica nerviós quan va llegir Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979). Enmig d’aquella magistral sèrie d’inicis de novel·la que s’encavalquen els uns dins dels altres, Habermas perdia peu i se li fonia entre els dits el principi de realitat. En un assaig controvertit, Habermas va dedicar més de quinze pàgines a llegir amb detall el llibre d’Italo Calvino. Intentava treure’n l’entrellat ontològic amb l’anàlisi del joc metaliterari de narradors, lectors i ficcions entortolligades, però no se’n va sortir. De fet, no va acabar d’entendre gaire res. Només va ser capaç de veure un truc enginyós —i a parer seu trampós—, en la segona persona que diu el llibre. Tal com passa a La verda és porta de Joan Todó, aquesta segona persona s’adreça a la lectora que llegeix el llibre que nosaltres llegim. Habermas va concloure que tot plegat era un experiment literari fallit que intentava dur al terreny de la ficció el programa postestructuralista-postmodern.1 Evidentment ni el de Calvino ni el de Todó són experiments literaris fallits. Potser sí que són experiments literaris, en la mesura que avancen a repèl de les convencions i de les expectatives del lector, però en fer-ho produeixen, cadascú per la seva banda, artefactes valuosos i singulars, d’alta potència explicativa.

El díptic que es desplega en el llibre de Joan Todó s’obre amb una novel·la que fabula al voltant de la mort de l’escriptor, titulada «Realitat», i es completa amb una biografia sobre la vida de l’escriptor que es titula «Ficció». No ens trobem davant de cap broma paradoxal i gratuïta. No cal haver llegit (i haver deixat enrere) les elucubracions restretes de Jürgen Habermas per adonar-nos que aquí hi ha també una segona declaració de principis: només la veritat de la imaginació literària és capaç d’oferir una realitat autònoma, incontrovertible i autosuficient. Per contra, la biografia de l’escriptor ens situa en el territori d’una producció de coneixement que no pot mai deixar de ser parcial, esbiaixada i provisional, fictícia encara que persegueixi —com ho fa el llibre de Todó— la verificació empírica, exacta i detallista, el testimoni i la documentació exhaustiva i l’aposta pel matís i la complexitat reflexiva, al marge dels esquemes rodons i de les etiquetes lluminoses. No en va la citació que encapçala el llibre diu: «No sabreu mai qui sóc» J. S. i F.

En un llarg i afinat article que ha publicat el desembre de 2021 a la revista L’avenç, Joan Todó destrena tot de reflexions i connexions que il·luminen el que ha fet a La verda és porta.2 A partir de la lectura del llibre biogràfic i novel·lat que va escriure Emmanuel Carrère sobre l’escriptor dissident i polític nacional-bolxevic franco-rus Eduard Limónov, Joan Todó explora el territori que s’obre entre la ficció i la no-ficció, el territori que han transitat els documentals de ficció de Werner Herzog, o alguns dels llibres de Sebald, Michon o Ibarz. Cal no oblidar que a la portadella de L’horitzó primer se’ns anunciava que érem a punt de llegir una novel·la, tot i que érem davant d’un llibre que d’entrada semblava que es movia en el territori del testimoni personal, i que ens remetia així al pacte autobiogràfic que ens duu a creure que el protagonista que mira i que parla és l’autor i que el que s’hi diu sobre la Sénia és cert i viscut.3 En el seu article sobre Limónov, Joan Todó també explora la possibilitat, que ambiciona Carrère, d’una literatura que pugui arribar a ser performativa, és a dir capaç de produir efectes en la realitat.

Joan Todó ho ha repetit en escrits i presentacions: no li interessa gaire definir què és el llibre, sinó que fa el llibre. Saber a quin prestatge l’hem de desar hauria de ser, doncs, la nostra última preocupació. En el llibre de Todó s’hi narra, s’hi fa ficció, s’hi assaja, s’hi critica, s’hi fa crònica i història literària i, evidentment, s’hi fa biografia. I tot això es fa de forma admirable. I fent tot això Todó no declama en el buit: intervé en el debat literari actual: rellegint-ne el passat, trencant inèrcies i obrint territoris. Ho fa tot alhora, amb graus de predomini diferent d’un o altre gest.

La matèria primera a partir d’on creix la novel·la que obre el llibre, Realitat, ve tant dels llibres que va escriure Joaquim Soler i Ferret com d’alguns motius centrals de la seva biografia literària. Joan Todó en plagia els mecanismes imaginatius, convoca alguns dels temes i els tics del seu món de ficció, remet al seu l’humor arbitrari i al seu gust pels jocs de paraules, reincideix en l’estatisme situacional que creix i es dispara cap als llocs imprevistos i les llargues converses.

En aquesta primera part del llibre, Joan Todó escriu la novel·la que podria haver escrit Joaquim Soler i Ferret sobre l’agonia del cos que es devora a si mateix al llit de l’hospital, però amb una diferència important que pot passar desapercebuda: ho fa amb un model de llengua diferent. No es tracta d’un pastitx mimètic: es tracta d’un exercici de crítica literària hipotètica. Converteix alguns dels trets narratius de l’autor en regles de joc capaces d’activar una obra nova a partir de la seva lògica. No cal haver llegit Joaquim Soler i Ferret per gaudir de la novel·la. Els jocs de miralls que hi puguin haver amb l’obra de Soler els anem intuint després, en la part biogràfica del llibre, quan se’ns van comentant i judicant críticament les seves novel·les a mesura que les va escrivint.

Un dels mèrits del llibre és la posició que Joan Todó adopta cap al subjecte biografiat i cap als seus llibres. S’hi intueix la simpatia i la complicitat, però no cau en la síndrome d’Estocolm d’haver-lo de defensar, fent-ne una apologia. Judica els seus llibres amb una mirada crítica respectuosa, equànime i esmolada. Mira d’entendre’ls, de situar-los i de valorar-ne tant els punts forts com els que no el convencen. I mira de situar-los en el paisatge que l’envolta: en unes tensions entre opcions estètiques, posicions polítiques i capelletes, en un sistema literari precari i premi-dependent, sense editors que produeixin i poleixin els llibres, amb una recepció també precària i distreta.

Quan Joan Todó ens fa entrar en el llibre a través d’aquesta fabulació amb punts onírics, com qui no vol la cosa ens va plantejant de forma més o menys xifrada els temes i motius, les tornades i les cadències que després anirà explicitant la part fictícia del llibre, és a dir la biografia prolixa i reflexiva. Quan l’escriptor moribund al llit de Sant Pau xerroteja xafarderies literàries amb el guionista televisiu i escriptor Joan Crèspols, se’ns transmeten les coses que li venen al cap en els moments de silenci que s’obren enmig de la conversa:

Mirava els seus llibres a la lleixa, i fluctuava: a estones se’n sentia orgullós, s’exasperava perquè no els entenguessin, però en altres moments els hauria rebatut, li semblaven fantasies barates, inarticulades. Hauria d’haver fet una novel·la com les de Cabré, o d’aquelles de Grau, aquelles nissagues familiars que llisquen per dècades, amb mil detalls? O aquells contes que ha acabat fent Quim Monzó, clars, simètrics, impol·luts, en què la Caputxeta vermella se’n va de festa amb el llop? Se sorprèn pensant que, de fet, no hi comptava ningú. Què era Monzó, més que un cap verd? I Cabré, sempre tan ensopit? Sempre havien pensat que els que triomfarien serien uns altres. I ha d’admetre que ell s’hi comptava…4

El fet que Joaquim Soler i Ferret no sigui cap geni extraordinari i singular, que es tracti més aviat d’un escriptor que va anar fent i que es trobava certament sempre enmig de totes les salses, però que no va acabar de ser ben valorat, que no deixava de presentar-se a premis i perdre’ls, que va trigar en emergir i que després va quedar ràpidament descol·locat pels canvis estètics i polítics de la transició, que amb el temps ha quedat en l’oblit i no ha estat gairebé mai reeditat,5 podria fer pensar que resta interès al projecte biogràfic, però és just al contrari. El desajustament de la seva manera literària, descordada i lliure de constriccions, en relació als marcs de recepció del seu entorn i en general el traç peculiar de la seva peripècia vital i literària, permeten a Joan Todó obrir tot de partides simultànies.

A través d’aquest escriptor menor, Joan Todó aconsegueix fer unes quantes coses alhora: aconsegueix que contemplem amb empatia i curiositat gairebé dolorosa la seva aventura vital i literària, la seva aventura esmunyedissa, gairebé quixotesca i tragicòmica, però també aconsegueix que a través seu s’obri una finestra privilegiada per contemplar el camp literari català entre el 1968 i el 1993, entre l’antifranquisme tardoral, la transició i la pax olímpica, entre la modernitat transgressora i la postmodernitat lúdica. Fer la biografia de Soler el posa en condicions de reflexionar sobre els debats, sobre les batalles, sobre els intangibles que suraven per l’aire, sobre les institucions, les patums, les implicacions polítiques, el pas dels discursos del resistencialisme als discursos de la normalització.

El títol del llibre ens remet al capgirament que va fer Joaquim Soler i Ferret de la dita que Josep Pla proposava com a model exemplar d’una prosa natural, endreçada i normativa: La porta és verda. Torna a ser una declaració de principis: Joan Todó subratlla així una altra clau interpretativa del llibre que interroga els límits i les constriccions de la norma literària,  transmesa i reproduïda en els criteris, les manies i els rituals de la República de les Lletres.

Que el subtítol del llibre ens remeti directament al títol de la novel·la de Laurence Sterne Vida i Opinions de Tristam Shandy no es queda en picada d’ullet decorativa. Ens anuncia la mena de biografia on ens fiquem. En la novel·la d’Sterne, a base de dilacions i digressions, la vida del protagonista es converteix sovint més en un pretext que en cap altra cosa. De fet, Tristam Shandy triga força en aparèixer, no neix fins que la novel·la ja porta molta estona en marxa. No és exactament el cas en el llibre de Joan Todó, però sí que es correspon a una concepció de la biografia que no es limita a burxar en les interioritats de l’autor biografiat, sinó que intenta convertir-lo en un reactiu potentíssim per poder revelar i posar sobre la taula tot d’altres coses.

D’entrada el llibre descol·loca i desmunta qualsevol idea preconcebuda sobre el que seria previsible en una biografia. Podríem arribar a pensar que avançar a repèl de les expectatives i escapar a les constriccions dels gèneres, en un llibre que és alhora o successivament una novel·la, una biografia, un assaig i una història literària, presenta el risc de conduir a la dispersió de la suma zero: s’obre el perill de fer un llibre que no acabi de ser ni novel·la, ni biografia, ni assaig, ni història; un llibre on la barreja dels ingredients acabi restant-los força i acabi empastant-los en una salsa marronosa de sabor saturat i textura grumollosa. Però no és el cas.

Una de les principals virtuts del llibre és que allò que fa en cada format o gènere literari, carrega de força, esmola i dispara molt més enllà la potència dels altres components que s’hi trenen. La novel·la inicial no fa ombra ni enfarfega: contràriament, obre interrogants, crea expectatives, trena un lligam emocional i imaginatiu indeleble amb l’escriptor que mor, i espurneja en els episodis vitals i en les ficcions que va escriure, projectant-hi angles i ressons enriquidors.

El detallisme factual reflecteix un procés previ de documentació exhaustiva en els papers personals de Joaquim Soler, en les seves obres publicades o inèdites, en tota mena de llibres i assaigs del (i sobre el) període per on es mou Soler, i també en converses i comunicacions amb tota mena de protagonistes més o menys directes. A través del llibre podem saber moltíssims detalls sobre tota mena d’episodis, grups, escriptors o conflictes, com ara els del PEN Català de finals dels setanta o les trifulgues entre els Ubach i els Trencavel. Veiem la polarització entre el PSUC i el PSAN. Veiem el pas del textualisme a la literatura de gènere, amb la gestació i evolució d’Ofèlia Dracs. Veiem la influència dels nous mitjans de comunicació dels vuitanta en els escriptors, i veiem tants altres episodis, com ara els debats entre el «barco» i el «vaixell» al voltant de la Verinosa llengua. També veiem una lectura de Quim Monzó diferent a la que ha quedat més codificada, molt marcada per la contextualització referencial que exemplifica la gran exposició que se li va dedicar al centre d’Arts Santa Mònica. Al marge de tot això, Joan Todó llegeix Benzina en relació al Molloy de Samuel Beckett. Pel llibre hi circula tota una galeria de secundaris de luxe, s’hi parla amb sentit de les renúncies de la transició, del circ dels premis literaris, del pas dels anys setanta als vuitanta, de l’ascendent de figures com Boris Vian, James Joyce, Manuel de Pedrolo o Joan Perucho.

Fins i tot la xafarderia de la crònica s’allunya en aquest llibre de la frivolitat merament anecdòtica i contextual. Els detalls es projecten cap a una reflexió transversal sobre el valor literari, sobre l’èxit i el fracàs, sobre els tensions entre l’autor i l’entorn… Els episodis narrats es posen sempre al serveix d’un estil biogràfic reflexiu i crític, que ens estalvia les digressions teòriques però que de forma concretíssima i narrativa planteja tota mena de debats teòrics.

Va escriure Julià de Jòdar el 22 d’octubre de 2021 en una piulada a twitter que a La verda és porta hi trobava «el goig de la invenció d’un ultragènere literari, o d’un transgènere: el gust de la invenció de l’escriptura, o l’escriptura de la invenció.» El 26 d’octubre encara hi afegia: «El llibre d’en Todó sobre en Quim Soler —La verda és porta— proporciona aquell desassossec i aquella tristesa de la vida que narra juntament amb l’alegria i la serenor que dona la lectura dels bons llibres, perdurables.» Jo no ho hauria sabut dir millor.

  1. Jurgen Habermas, Postmetaphysical thinking: philosophical essays, MIT Press, 1992.  pp. 210-226.
  2. Joan Todó, «Limónov i la nostàlgia de l’acció», L’avenç, 485, 2001, pp. 30-37.
  3. Yannick Garcia, «Todó estén la catifa», Núvol, 15-10-2013.
  4. Joan Todó, La verda és porta. Vida i opinions de Joaquim Soler i Ferret, Godall, 2021, p. 70.
  5. La recuperació de l’inèdit París-Bis el 2013 a càrrec de Ricard Ripoll i amb pròleg d’Àlvar Valls a Lleonard Muntaner n’és una excepció.

Un retrat de Charles Baudelaire

En una fotografia de pla mitjà que li va fer Nadar a Baudelaire a principi de la dècada de 1860, i que els lectors catalans trobem a les edicions d’El meu cor despullat1 i El pintor de la vida moderna,2 el poeta francès apareix elegantment vestit i ben pentinat, mira directament la càmera, desafiant-la —impressió que s’intensifica en tenir les mans a les butxaques—, i no somriu. El fotògraf el retrata com un home distingit i segur de qui s’és, com un dandi, per a qui l’aparell fotogràfic representa el món modern a què vol oposar-se. De fet, tal com comenta Antoine Compagnon a Trenta-tres nits amb Baudelaire, el poeta descriu la multitud atreta per la càmera de la següent manera: «la societat immunda es va precipitar, com un sol Narcís, per contemplar la seva trivial imatge sobre el mirall».3 Per al pare de Les flors del mal, aquesta invenció del progrés representa la cirereta del pastís del realisme modern burgès: la relació entre l’home i la imatge es dessacralitza, i en comptes de recórrer a la imaginació i defensar la sobrenaturalitat de l’art, l’individu privilegia la imitació de la natura, i renuncia a la cerca de l’ideal.

Si Baudelaire rebutja la fotografia és perquè considera que els ciutadans que volen veure reflectida la seva imatge no tenen cap paper actiu en el desenvolupament de la civilització; són éssers passius del progrés que defensa la modernitat, i, per tant, ningú no els hauria d’admirar. El retrat de Nadar, però, no deixa de ser un mitjà que li permet reivindicar que encara hi ha un espai per a l’originalitat i la imaginació, per defensar la sublimitat de l’art i, de retruc, aturar la decadència de França. La imatge de Baudelaire, doncs, és una provocació. A diferència dels seus conciutadans, ell sí que té dret a ser fotografiat, perquè no s’identifica amb la vulgaritat d’una societat que només es projecta col·lectivament, en què els individus són incapaços de desenvolupar l’esperit crític —segons ell, «el món està fet de gent que només pot pensar en comunitat, en ramats».

El poeta s’identifica amb el dandi, una figura que reivindica especialment a El pintor de la vida moderna, en què parla sobre la bellesa i la mirada de l’artista. Aquest personatge és una obra d’art, perquè el seu aspecte no és natural, ja que per desprendre una elegància aparentment espontània, l’home ha de mesurar rigorosament el seu aspecte, i l’harmonia estètica només l’aconsegueix si és capaç de desmarcar-se de la massa sense sortir d’ella: «És abans que res la necessitat ardent de construir-se una originalitat, continguda en els límits externs de les convencions». Per tant, el retrat no reflecteix la veritable imatge de Baudelaire, sinó la del personatge amb què s’identifica. El poeta, doncs, és un actor, i reivindica la capacitat imaginativa del seu personatge. La fotografia, com les altres arts, no ha d’aspirar a imitar la natura —en aquest cas, la multitud—, sinó a superar-la. Com exposa l’autor a propòsit de la moda i el maquillatge, la bellesa és un «símptoma del gust per l’ideal que sura en el cervell humà per damunt de totes les coses grolleres, terrestres i immundes que hi acumula la vida natural, una deformació sublim de la natura, o més aviat un assaig permanent i reiterat de reforma de la natura».

Per a Baudelaire la bellesa té un valor moral, i això es pot apreciar en el judici que fa sobre la burgesia atreta pel realisme fotogràfic, a qui identifica amb Narcís. La imitació de la natura, doncs, només construeix una societat acrítica, perquè aquells que volen veure reflectida la seva imatge no busquen superar-se, s’abstenen de la cerca d’alguna cosa superior a ells mateixos i, de retruc, són incapaços de transformar positivament el món en què viuen. El progrés associat amb l’aparell de Nadar, doncs, és un símbol de la decadència moderna, perquè l’únic que fan els retratats és mirar-se el melic, esperant que siguin els altres qui prenguin un paper actiu en el desenvolupament de la societat. Tal com comenta a El meu cor despullat: «La fe en el progrés és una doctrina de peresosos, una doctrina de belgues. Es tracta de l’individu que compta amb els seus veïns per fer la seva feina […] el món està fet de gent que només pot pensar en comunitat, en ramats». El dandi, en canvi, amb el seu aire distingit, reivindica la individualitat, atès que «només pot haver-hi progrés (veritable, és a dir, moral) en l’individu i per l’individu mateix». En aquest sentit, les idees presentades en aquest llibre que recull els textos íntims de l’autor, publicat pòstumament, lliguen perfectament amb El pintor de la vida moderna, en què es defensa que tant la bellesa com el progrés moral no s’assoleixen sense esforç, perquè «la natura no aconsella sinó el crim».

Com que al ciutadà modern l’atrau la possibilitat d’admirar la seva imatge, Baudelaire també es mostra molt crític amb la democratització del mirall, objecte a què només hauria de tenir accés el dandi. A El meu cor despullat, el poeta exposa que aquest personatge ha d’aspirar constantment a la sublimitat, i, parafrasejant les seves paraules, diu que ha de viure i dormir davant l’espill. La contemplació permanent de la imatge, doncs, és un mitjà per recordar-li el valor moral de la seva distinció estètica. Per aquest motiu, el 25 de desembre de 1864 publica a la Nouvelle Revue de Paris el poema en prosa «El mirall», en què critica el dret de la ciutadania a contemplar la seva figura:4

Un home espantós entra i es contempla al mirall.

—¿Per què us contempleu al mirall, si només us hi podeu veure amb desplaença?

L’home espantós em respon:

—Senyor meu, segons els principis immorals del 1789, tots els homes són iguals en drets; per tant, gaudeixo del dret a contemplar-me al mirall; amb complaença o sense, això sols és cosa de la meva consciència.

En nom del seny, segurament jo tenia raó; però, des del punt de vista de la llei, ell no anava errat.

En aquest text que posteriorment queda recollit a Petits poemes en prosa (1869), el jo, que podríem identificar amb el dandi, subratlla el grau de satisfacció que produeix la imatge que retorna el mirall segons l’estatus de l’individu. Des de la perspectiva de l’home distingit, al de la multitud, a qui qualifica d’espantós, no li produeix cap plaer contemplar-se, i no hauria de tenir cap dret a fer-ho —per molt que sàpiga que no té raó des del punt de vista legal. El criticat, però, li retreu que aquesta decisió només incumbeix a la seva consciència, és a dir, al coneixement que té de si. Tanmateix, si l’individu modern només sap pensar col·lectivament, podríem dir que desconeix la seva identitat individual. Així doncs, viu al marge de la seva existència, i espera que siguin els altres qui li donin sentit. Per això el jo afirma que és ell qui té raó. En aquest sentit, el mateix «home espantós» qualifica d’immoral el seu dret. Per tant, l’únic coneixement que li transmetria la seva consciència és que ell és un ésser inferior al dandi, i, racionalment, no és just que ell pugui contemplar-se en el mirall. 

D’altra banda, pel que fa a la bellesa, a El pintor de la vida moderna Baudelaire també es mostra molt crític amb la tradició pictòrica que observa en les exposicions dels quadres de la seva època —en aquest cas, però, perquè no reflecteixen la societat de l’època. Per argumentar les seves idees sobre la modernitat, l’autor defensa l’obra de Constantin Guys, un artista a qui descriu com «un solitari amb una imaginació activa, sempre viatjant pel gran desert d’homes», però que «té un objectiu més elevat que el del simple flâneur, un objectiu més general que va més enllà del plaer fugisser de la circumstància». Tenint en compte que qualifica la imaginació del pintor com a positiva, podríem dir que el senyor G. no forma part de la ciutadania parisenca que només pot pensar en ramats, i és per això que el poeta el desmarca del flâneur convencional: malgrat passejar-se sense rumb i deixar-se sorprendre pels diferents elements que conformen la vida urbana, també intenta trobar alguna mena d’essència en allò que observa (tot i saber que cada instant és irrepetible). Així doncs, constatem que Baudelaire trenca amb la idea de bellesa establerta pels valors de la tradició occidental:

La bellesa està formada per un element etern, invariable, en una quantitat excessivament difícil de determinar, i per un de relatiu, circumstancial, que serà, si voleu, consecutivament o simultàniament, l’època, la moda, la moral i la passió. Sense aquest segon element, que és com l’embolcall divertit, vibrant, apetitós, del pastís diví, el primer seria indigerible, inapreciable, poc adaptat i poc apropiat a la naturalesa humana.

Per aquest motiu, l’autor critica la pintura que els crítics consideren moderna, perquè no ho és pas: en comptes de seguir les modes del present, la tendència estètica dominant és seguir les dels antics, sense tenir en compte que l’art també ha de reflectir el més viu. En aquest sentit, el poeta malparla dels retrats d’Ingres, perquè el pintor dibuixa els homes seguint els preceptes clàssics, i no expressa el caràcter de la seva època. Tanmateix, això no vol dir que Baudelaire renegui de la tradició, perquè és conscient de la importància de conèixer allò que han fet els altres per aprendre a pintar. De fet, el que és etern —una de les qualitats de la bellesa— també és present en les obres del passat, i tant les pintures de la segona meitat del xix com les del Renaixement participen del mateix ideal estètic. Així doncs, l’artista modern ha «d’extreure l’etern del transitori».  

D’aquesta manera, les idees estètiques de Baudelaire conformen una nova mirada sobre la tradició, i això ho explica molt bé Octavio Paz a Los hijos del limo. Bo i entenent que la tradició significa la continuïtat del passat en el present, i que aquest temps sempre és efímer, tots aquells que es fan dir moderns entenen el passat d’una manera diferent segons la seva experiència subjectiva d’allò més imminent, que sempre serà irrepetible. És a dir, que en una mateixa època, coexistiran diferents llegats. En paraules del poeta mexicà:5

La modernidad es una tradición polémica y que desaloja a la tradición imperante, cualquiera que esta sea; pero la desaloja solo para, un instante después, ceder el sitio a otra tradición que, a su vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad. La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad. Tradición heterogénea o de lo heterogéneo, la modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua tradición era siempre la misma, la moderna es siempre distinta.

Com a poeta, Baudelaire aplica els mateixos principis que defensa per a la pintura: a Les flors del mal, per exemple, constatem que és un gran coneixedor de la tradició clàssica, així com del vers alexandrí, però també es distancia dels seus predecessors, atès que, tal com comenta Pere Rovira, «Personatges que rarament havien assolit la dignitat poètica, més enllà d’una presència ridícula, burlesca, ara són protagonistes tràgics en un escenari poètic nou i sever: la ciutat».6 A L’Spleen de París, justament per reflectir millor els «impulsos lírics de l’ànima, […] els sobresalts de la consciència», decideix cultivar el poema en prosa, i a la dedicatòria a Arsène Houssaye que encapçala el llibre, ell mateix reconeix que s’inspira en el Gaspard de la Nit d’Aloysius Bertrand. A més a més, en aquesta obra, l’objectiu del poeta és «descriure la vida moderna, o més aviat d’una vida moderna». El fet que l’autor destaqui el determinant indefinit també lligaria perfectament amb el discurs que planteja a El pintor i els comentaris de Paz, ja que és conscient de l’heterogeneïtat inherent a la modernitat. Malgrat això, ell considera que L’Spleen no és una obra del tot reeixida, i, en les seves paraules, se sent humiliat per la seva creació, perquè «considera que l’honor més gran del poeta és acomplir exactament allò que s’ha proposat de fer». En aquest sentit, em sembla molt interessant que destaqui l’adverbi, perquè no deixa de ser una forma de reforçar l’alt grau d’exigència de l’autor, sempre obsessionat amb l’ideal malgrat saber que és inassolible. Per aquest motiu, al poema «La mala sort», de Les flors del mal, identifica el poeta amb Sísif:7

Per alçar un pes tan dur i absurd,
Sísif, caldria el teu coratge!
I si hi ha agalles per l’obratge,
l’Art sempre és llarg i el Temps és curt!

Des del punt de vista del jo líric, està condemnat a no aconseguir mai els seus objectius, però, en comptes de rendir-se, hauria d’adoptar el coratge del personatge mitològic. En aquest sentit, a El meu cor despullat, són nombroses les reflexions de Baudelaire sobre la cultura de l’esforç, perquè considera que és un antídot contra l’spleen: «Fes cada dia allò que volen el deure i la prudència. |Si treballessis cada dia, la vida et seria més suportable». En aquest cas, l’autor reconeix que no està defensant la feina utilitària, sinó aquella que serveix per «satisfer les […] passions, sentir i pensar» del dandi. És a dir, el treball ha de comportar creació, i ha de demostrar l’originalitat i força espiritual de l’individu. Amb tot això, podríem arribar a la conclusió que l’home no ha de treballar per als altres, sinó per a ell mateix. Tenir una feina en què reps ordres constantment no deixa de ser un mitjà per esclavitzar-se, per formar part del ramat i no haver de pensar —a excepció del sacerdot, el guerrer i el poeta, «els altres homes són modelables i subjugables, fets per a la quadra, és a dir, per exercir allò que se’n diu professions». La poesia, tal com exposa a Els petits poemes en prosa, és una forma d’embriagament «per no sentir l’horrible fardell del Temps».

En qualitat de poeta modern, Baudelaire troba el seu espai de creació en un París que està en plena transformació urbanística a causa del pla Haussmann, que es va dur a terme sota l’imperi de Napoleó III. Un dels poemes en prosa que millor reflecteix aquesta nova realitat és «Els ulls dels pobres», en què el jo descriu una escena en un cafè que fa «xamfrà amb un bulevard nou, encara tot ple de runa i ja mostrant gloriosament les seves esplendors inacabades». El carrer ample que fa cantonada amb el cafè ara és la zona de la burgesia, i els més desfavorits, que abans l’ocupaven, s’han vist expulsats d’ella. Per aquest motiu, els pobres es miren l’escena del cafè des de fora, perquè no tenen diners per ocupar aquest nou espai. Davant aquesta situació, el jo s’entendreix i se sent avergonyit per estar assegut allà. En canvi, la seva acompanyant es mostra insensible amb ells: «“Aquesta gent amb els ulls oberts de bat a bat em resulta insuportable! ¿No podríeu demanar a l’encarregat del cafè que els fes marxar d’aquí?”». L’actitud de la dona és un clar reflex del ciutadà burgès que, com Narcís, contempla la seva trivial imatge sobre el mirall. Per contra, el jo s’identifica amb la figura de poeta que representa Baudelaire, que, igual que Constantin Guys, no és un simple flâneur.

A partir del retrat que li fa Nadar a principis de la dècada de 1860, hem comentat que la imatge que li retorna l’aparell és la d’un actor interpretant el personatge del dandi. El gust per la disfressa, però, no es limita a transformar-se en aquesta figura. Aquesta màscara, en realitat, li serveix per representar un conjunt de valors morals i ser socialment acceptat per la ciutadania de la capital —no oblidem que el dandi es troba enamorat de la distinció. Darrere d’aquest personatge, s’amaga un poeta que ja ha perdut l’aurèola d’ésser genial i únic, i aquest rol li serveix per passar desapercebut enmig de la multitud, per demostrar al seu hipòcrita lector que són aparentment indistingibles —«Ara puc passejar-me d’incògnit, cometre actes infames i fer el cràpula, com els simples mortals. I aquí em teniu, igual en tot a vós, com podeu veure!». Poèticament, aquesta despersonalització també li resulta molt útil, perquè li permet conservar la imaginació activa —una qualitat necessària per ser artista. A més, la invisibilitat no li fa perdre l’aire distingit, ja que, tal com exposa a El pintor, «l’observador és un príncep que gaudeix de l’anonimat a tot arreu». El poeta, justament perquè vaporitza la seva identitat, a diferència d’aquells que només contemplen la seva imatge en el mirall, preserva la capacitat infantil de no distingir el jo de l’entorn, és a dir, de construir el món amb analogies —habilitat que, segons P. B. Shelley, es va perdent en arribar a l’edat adulta. Es tracta, doncs, d’una facultat en perill d’extinció, perquè preservar la imaginació infantil des de l’ofici adult8 requereix una intel·ligència que no s’adquireix sense esforç.

Si recordem la primera estrofa de «La mala sort», el jo poètic qualifica l’art com un pes dur i absurd. En una primera aproximació a l’obra de Baudelaire, especialment si comencem a llegir-lo per El pintor de la vida moderna, ens pot semblar curiós que utilitzi l’adjectiu absurd, atès que, segons el que ens diu a «Elogi del maquillatge», el que seria irracional és que l’art hagués d’imitar la natura, no pas transcendir-la. Si la creació té un valor moral, com defensa el poeta, el treball de la imaginació és un antídot contra el progrés científic, tecnològic i social associat amb la modernitat. Dins la multitud, però a certa distància d’aquesta, perquè «el veritable heroi es diverteix sol», l’autor presenta una mirada lúcida sobre l’ànima humana, la característica essencial de la qual és fer el mal. Aquestes epifanies, però, també fereixen l’escriptor, com podem comprovar a «Els ulls dels pobres», ja que l’amor que s’havia promès la parella queda interromput per una diferència de caràcters. Per a Baudelaire, la necessitat de sortir d’un mateix per obtenir un benefici comú, és a dir, de perdre una part de la identitat individual per construir una parella, és una prostitució de l’ànima, perquè «tota mena d’amor és prostitució». A aquesta transacció entre dues ànimes, també en fa referència a «Les multituds» per reivindicar el transvestisme del poeta. Aquest canvi continu de màscares, però, és fruit del ritme que marca la ciutat moderna: l’atracció que pugui sentir l’artista per algú sempre serà efímera, perquè la possibilitat de tornar-se a trobar aquella persona enmig de la multitud atrafegada és mínima. El món modern, doncs, sempre és imminent, i l’escriptor de versos queda atrapat en un laberint urbà. Mai no podrà conèixer res essencialment, mai no podrà assolir cap ideal, i aquesta és la seva càrrega. Tanmateix, com a bon dandi, en els retrats fotogràfics mai no mostrarà el menor indici de patiment, sempre estarà preparat per a desafiar la càmera amb la mirada.

  1. Baudelaire, C. (2018). El meu cor despullat. Barcelona: Proa, trad. i pròleg de Pere Rovira.
  2. Baudelaire, C. (2021). El pintor de la vida moderna. Barcelona: Flâneur, trad. David Cuscó i Escudero.
  3. No disposo de la traducció catalana, sinó de la castellana, i la traducció és feta per mi. La referència del volum consultat és la següent: Compagnon, A. (2020). Un verano con Baudelaire. Buenos Aires: Libros del Zorzal, trad. Pablo Krantz.
  4. La traducció d’«El mirall» és de Joaquim Sala-Sanahuja. Dins: Baudelaire, C. (2021). Petits poemes en prosa. Martorell: Adesiara. Sempre que cito els poemes en prosa faig servir aquesta edició.
  5. Paz, O. (1990). Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral.
  6. Rovira, P. (2021). «Pròleg del traductor». Dins: Baudelaire, C., Les flors del mal. Barcelona: Proa, p. 18.
  7. Rovira, P. (2021). «Pròleg del traductor». Dins: Baudelaire, C., Les flors del mal. Barcelona: Proa, p. 18.
  8. «Imaginació infantil» i «ofici adult» són dos conceptes que utilitza el Ferrater crític, tal com podem llegir a Julià, J. (2007). «L’art imaginatiu», Les idees estètiques de Gabriel Ferrater. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, p. 49-67.

Gabriel Alomar, de bell nou, retrobat

Fa pocs dies va ser presentada la col·lecció «Fil roig» de l’editorial manresana Tigre de paper. És ben coneguda la seva aposta per l’assaig des dels seus inicis, amb un espectre prou ampli, que inclou diverses temàtiques: antifeixisme, feminisme, economies transformadores, etc. Sempre amb una mirada crítica i orientada des de i cap a l’esquerra rupturista i anticapitalista. Així ho reflecteix el seu catàleg, amb més d’una cinquantena de títols publicats. Tanmateix, l’aparició de «Fil roig» ens situa en un marc nou, molt més específic. Segons els mateixos coordinadors, Xavi Milian i Roc Solà, la col·lecció pretén recuperar «autors i obres clàssiques del pensament polític que són al cor de la pròpia tradició de les esquerres catalanes […] no busquem en la història ni en la nostra herència un record heroic incorruptible […] sinó que, més aviat, pretenem descarregar els nostres referents de llasts de lectures precedents i trasplantar la seva tasca, els seus debats i les seves inquietuds en la terra nova del nostre present». És a dir, aquesta nova aventura s’erigeix en un instrument de memòria, al mateix temps que té una intenció inequívocament programàtica, en el sentit que vol reconstruir un univers de referents, o bé perifèrics, o bé directament bandejats de la història oficial.

No és gens estrany, doncs, amb aquesta declaració d’intencions, que el nom triat per inaugurar la col·lecció sigui el de Gabriel Alomar, del qual ja n’havíem parlat des d’aquesta humil tribuna, en motiu de la publicació del sisè volum de les obres completes a la Nova Editorial Moll. Per tant, no repetirem les reflexions fetes en l’anterior ressenya, entorn de l’heterodòxia alomariana, la seva difícil digestió per part de les esquerres autòctones i la necessitat d’incorporar-lo en el marc de referents intel·lectuals catalans dels segles xix i xx, al marge d’idees preconcebudes.

Xavi Milian i Roc Solà que, a més de directors de la col·lecció, són també coordinadors d’aquesta edició, tant en la introducció, com en el perfil biogràfic, intenten argumentar, constantment, la tria. Al seu parer Alomar esdevé el primer intel·lectual que persegueix una autèntica síntesi entre obrerisme, republicanisme i catalanisme, si bé és cert que ho fa des d’uns postulats liberal-democràtics, almenys en el trànsit de segle, que aviat viren cap a un socialisme liberal d’inspiració francesa, a mesura que avança el segle xx. Cal no oblidar que el pensament d’Alomar se circumscriu en una tradició republicana, laica, lliurepensadora i obrerista, que té les seves arrels, com a mínim, en els anys de la Revolució de 1868 i la posterior proclamació de la Primera República. Com bé s’esmenta a la introducció «un pensament que podem considerar com l’actualització del pensament pimargallià amb la influència del moviment radicalsocialista francès, liderat pel socialista occità Jean Jaurès». Així doncs, Alomar intentarà articular un pol ideològic alternatiu tant al nacionalisme essencialista i conservador lligaire, com al republicanisme lerrouxista. Successivament, participarà dels projectes polítics del Centre Nacionalista Republicà, la Unió Federal Nacionalista Republicana, el Bloc Republicà Autonomista, el Partit Republicà Català i, finalment, la Unió Socialista de Catalunya, de la qual n’esdevindrà president i diputat a Corts. I és que el pensament polític d’Alomar destil·la modernitat pels quatre costats. Proposa un nacionalisme obert, integrador, lluny de conceptes com herència, estirp o raça. Es decanta per una noció essencialment política que beu de les fonts federals i de Renan. En conseqüència, la nació és quelcom que cal construir permanentment, no quelcom preexistent que cal recuperar. El matís és important i determina una mirada inclusiva i cohesionadora. Al mateix temps, també es decanta per ocupar l’espai a l’esquerra del lerrouxisme, com a fórmula per atreure’n la base social i perquè les forces obreres es facin seva la causa de l’alliberament nacional (d’aquí sorgeix la teoria dels tres moments del catalanisme). Només per aquestes consideracions, juntament amb altres teoritzacions rellevants com la noció de la Catalunya-Ciutat o de la construcció d’un futurisme avant la lettre, cinc anys abans del primer manifest de Marinetti, l’escriptor i pensador mallorquí mereixeria un espai preeminent entre els referents ineludibles de l’esquerra nacional, al costat de Francesc Layret, Salvador Seguí, Andreu Nin i tants altres. Malauradament, aquesta circumstància no s’ha produït més que, parcialment, en els darrers quinze o vint anys en el cas de Mallorca, que ha viscut una relativa abundància de publicacions destinades a recuperar-ne el llegat, més enllà de la publicació de les obres completes. Podem afirmar sense por a equivocar-nos que, en canvi, al Principat, on va desenvolupar bona part de la carrera política, periodística i literària, ha estat sistemàticament oblidat, per no dir ignorat. No és una tendència estranya. La mirada continental, sobretot la capitalina, tendeix a ser molt poc donada a exaltar les aportacions perifèriques. Encara que siguin centrals, tant pel que fa al valor de les aportacions, com pel que fa a la repercussió de les mateixes. Alomar, per tant, ha restat en un discret segon pla o, directament, relegat a un vergonyós anonimat, tal com li va succeir tantes vegades en vida, tant a Mallorca, com a Barcelona o a Madrid. Qui el reivindica? Qui se’n declara deutor? Quin lloc ocupa en l’ordenament mental i referencial de l’esquerra catalana? Són preguntes que resten obertes i que, només a través dels fets, de la praxi, a la llarga poden tenir resposta.1

Si ens atenem estrictament al contingut del llibre, al marge dels estudis introductoris esmentats i d’un epíleg d’Antoni Trobat, podem comptar un total de vint-i-vuit textos de diversa naturalesa i procedència. Trobem, així doncs, tant articles provinents de publicacions periòdiques (La Veu de Catalunya, El Poble Català o La Campana de Gràcia, entre d’altres), com conferències i altres publicacions esparses. I és que Alomar era molt donat a la publicació periodística i molt poc a la llibresca. D’aquí, tal vegada, un dels motius pels quals s’explica una recepció irregular i poc sistematitzada. Tanmateix, si analitzem la naturalesa dels escrits reproduïts en aquesta edició, majoritàriament hi trobem textos ja publicats, ja sigui a les obres completes (recentment s’ha publicat el VIIè volum dedicat als setmanaris La Campana de Gràcia i L’Esquella de la Torratxa) ja sigui en altres volums. Com a relativa novetat, podem citar dos textos traduïts del castellà, «L’harmonització del corrent socialista amb el nacionalista» i «La política idealista: els nacionalismes». El valor principal del llibre, per tant, no està tant en la novetat del material, com en l’ordenament en clau temàtica. L’antologia se centra en la producció política i deixa al marge la producció literària i cultural. Així doncs, per primera vegada, podem accedir a un corpus temàtic, relativament sistematitzat i ordenat cronològicament, que abraça des de 1898 fins a 1922, període en el qual s’articula la conceptualització ideològica d’Alomar. Els temes són diversos, però sobretot es privilegia la reflexió teòrica, molt més atemporal i perdurable, en relació amb els articles d’actualitat més o menys circumstancials. No endebades el títol triat pel recull «Republicanisme, catalanisme i socialisme», ens evoca les tres potes ja anunciades sobre les quals pivota la naturalesa  dels textos. En destacaria, com a corol·lari del plantejament general del recull dos que, per densitat conceptual i precisió, excel·leixen dins el conjunt: el ja esmentat «L’harmonització del corrent socialista i el nacionalista» (1902) i «Catalanisme socialista» (1910). En aquests dos textos, Alomar fa un esforç historiogràfic, teòric i de síntesi per demostrar que conceptes aparentment antitètics, com puguin ser nacionalisme i l’internacionalisme, però també d’altres com emancipació individual i emancipació col·lectiva, poden coexistir i, fins i tot, deixar de ser llegits com a contraposicions consubstancials, per esdevenir ideals humans conjugables en el marc del federalisme universal. 

La col·lecció «Fil roig», així doncs, inicia la seva singladura amb Alomar al capdavant amb una doble voluntat. Per una banda, posar a disposició dels lectors del Principat2 en una edició assequible una extensa antologia del pensament polític alomarià3 i, per una altra banda, actualitzar l’edició d’aquests textos, en relació amb la que ja està disponible a les obres completes, amb la incorporació d’algun text inèdit i d’alguna traducció. A aquesta doble intencionalitat, tal vegada n’hi hauríem de sumar una tercera: convertir, definitivament, Alomar en un clàssic del pensament català. Ara bé, malauradament, aquesta escomesa no depèn ni dels editors de Tigre de paper, ni de cap de nosaltres, en particular. Depèn de la capacitat del conjunt del públic lector (moviments polítics inclosos) de llegir Alomar en clau històrica i, a la vegada, en clau de present. I de desllorigar si el seu llegat dibuixa un relat coherent i fecund i com ressona en una actualitat amarada de renou, de llocs comuns i de misèries partidistes i molt mancada de pausa, reflexió i profunditat d’anàlisi. Així doncs, benvinguda sia qualsevol iniciativa en aquest sentit.

  1. Cal no oblidar que la fantasmagòrica fundació vinculada al PSIB, teòricament homologable a la Rafael Campalans, vinculada al PSC, porta el nom de Gabriel Alomar.
  2. Som conscients que la vocació de l’editorial es projecta en l’àmbit dels Països Catalans, però l’elecció d’Alomar, al nostre parer, es pot llegir en una clau molt més principatina, tant en termes de projecció com de reivindicació.
  3. Més de tres-centes pàgines per 18 euros.

Tradició i creació, ponència de Figueres

(Text llegit en l’onzena edició del Fòrum del Patrimoni Literari, organitzat per la Càtedra de Patrimoni Literari Maria Àngels Anglada-Carles Fages de Climent, de la Universitat de Girona, el 28 d’octubre, a la Biblioteca Fages de Climent de Figueres.)

Miraré d’explicar la meva experiència amb la tradició. Ja avanço que només diré coses òbvies.

Escriure, per mi, consisteix a posar, a encabir experiència a dintre les paraules, a capturar experiència amb el text i procurar passar el farcell.

Carner, 1913, La dignitat literària:

Quan una literatura ha llevat una expressió poètica sobirana, es fa senyora de tot temps i tot indret, parla a tots els homes, es ramifica en transcendències en la vida universal. Però a les valors absolutes s’hi arriba per un llarg procés.

Es necessita un llarg procés —en relació a la vida d’una persona o en relació a la vida d’una cultura— perquè la literatura arribi a un nivell que li permeti relacionar-se amb la vida universal. Dit diferent, per tornar-se tradició.

La tradició no te la trobes, te la vas trobant. L’onada de fons t’arrossega per sobre la realitat immediata. Te la trobes feta però et passes la vida mirant-la d’entendre, i aquesta comprensió va canviant amb tu. Que sigui una onada de fons explica que encara tinguem alè literari en català quan socialment l’idioma està en liquidació. La literatura és dels pocs àmbits on encara el català aguanta. Per una banda, perquè una literatura és com una família, i a dintre les cases el català encara es val —«estad seguros, catalanes, de que vuestro lenguaje en el uso privado y familiar no será perseguido». Per altra banda, en moments de derrota, quan el formiguer està atacat i les formigues es mouen desorientades mirant d’entendre què passa, la tradició fa de brúixola.

A Quanta quanta guerra hi ha un exemple conegut de reconeixement a la tradició. Mercè Rodoreda no va voler acabar el pròleg sense fer constar el deute amb la tradició.

Encara que no vingui a tomb —diu—, voldria retre homenatge a tres grans figures que m’han ajudat en la meva feina. Són Jacint Verdaguer, Joaquim Ruyra i Josep Carner. Homes de gran categoria, de molta classe, que van picar pedra a la pedrera de l’idioma i van descobrir-hi vetes d’or. Per aquesta herència els vull significar tot el meu respecte i tot el meu agraïment.

Agraïment és la paraula clau, però m’interessa més la idea de les vetes d’or que els escriptors descobreixen a la pedrera de l’idioma, i que es poden estendre a les vetes d’or que els escriptors també descobreixen en la pedrera de la tradició. El temps va posant tradició a l’idioma a través dels parlants i a través dels escriptors, va encabint l’experiència a dintre les paraules. En un noranta-cinc per cent d’una llengua és tradició, la resta és diccionari i gramàtica. Per deslegitimar un país, amputa-li la llengua.

Com que la tradició també és personal, agafaré una idea que vaig fer servir fa anys per parlar de la literatura en un llibre que es deia Bones notícies.

Imaginem-nos una mina. Baixes a la mina. Vas cec, no t’hi veus. La mina arriba fins al cor de la terra. Allà sota les fronteres no estan marcades. Segurament hi són, però és com si no. Ningú reclama el material que hi pugui haver cinquanta quilòmetres ensota. De fet poquíssima gent té notícia de què hi ha allà baix, ni d’aquestes vetes que diu la Rodoreda, ni que s’hi pugui baixar, ni que tu hi baixis. Ho saben alguns lectors, però, exactament on ets, només poden saber-ho els que t’hi puguis trobar, aquests llums de casc fortuïts que de tant en tant distingeixes en la foscor.

En realitat ni ells mateixos saben on són, ni tu mateix ho saps. Les coordenades se saben en relació als altres i són circumstancials.

El que interessa d’aquesta mina no és l’horitzontalitat sinó la verticalitat. Les coordenades horitzontals són espàcio-temporals, són relatives. Les de profunditat ja són una altra cosa perquè són relacions d’afinitat, és a dir, de consciència i coincidència, de consciència en la coincidència i de coincidència en la consciència. Podríem ajuntar-ho i fer-ne una paraula a veure si fructifica en la tradició: coincidència. Relacions de coincidència. «Transcendències en la vida universal», dit per Carner.

A la mina vas descobrint vetes d’or, pous de petroli i de gas, aqüífers, de vegades ciutats enterrades, de vegades sepulcres i jaciments d’eines primitives, eines perdudes i útils. Frases aquí i allà, fragments que reconstrueixes, coneixements que no sabies que tenies. Freud col·leccionava peces desenterrades, hi ha fotos del seu estudi de Viena, va arribar-hi a ajuntar unes tres mil relíquies, egípcies, gregues, romanes, precolombines, estatuetes, gerres, escarabats de pedra i venatges de mòmia. «Els meus deus vells i bruts col·laboren a la meva feina com a petjapapers», deia. Per mi també la tradició és un petjapapers. L’afició de Freud a les peces desenterrades és força coneguda perquè ell mateix relacionava l’excavació psicoanalítica amb l’arqueologia, i és interessant que no estigués sol col·leccionant aquestes peces, sinó que en aquells mateixos anys Caterina Albert desenterrava en persona figuretes antigues a les ruïnes d’Empúries. Un dia vaig veure en una galeria les llumetes dels dos cascos il·luminant-se l’una a l’altra. És d’aquests descobriments que vas fent-te una tradició particular, com quan trobes un grup de miners i dius: aquests, aquí? O quan un que no coneixes fa saltar guspires amb el pic i les guspires l’il·luminen a ell i al voltant seu, i així et pots anar fent un mapa de galeries, impossible de completar, temporal i efímer i només d’un sector petit, una sinapsi, com la galeria que connecta el naturalisme de Català amb la voluntat científica de Freud i aquests dos anticlericals amb la lectura psicoanalítica de Solitud que va realitzar Ferrater, i, ara que som a Figueres, Freud en relació a Dalí i Dalí en relació a la muntanya antropomòrfica que l’Ànima profana en la carn de la Mila, el Montgrí, i Dalí a través Freud en la veta investigadora de Nietzsche, i Nietzsche, en un tombant, duent-me a Maragall, i per allà surt un moment Strindberg, que s’escriu amb Nietzsche, i la relació de tot el modernisme català amb l’escandinau, i encara més amb les turbulències sexuals per la galeria de Freud, Schnitzler i el paper del sexe pels jueus fins al Roth americà, i encara la interpretació dels somnis en Català i Ruyra i les seves suggerències proustianes, amb Poe allà al fons, i un barret de cascavells, i encara pel judaisme s’il·lumina en una cova un polonès de la família, Schulz, i més avall sento picar pedra a Singer, que tancarà aquesta ponència, i tants anys de baixar a la mina m’he trobat pocs autors en castellà, quatre o cinc, la majoria treballen per galeries llunyanes, també recordo alguna crítica que deia que una novel·la meva retirava al drama rural, i aquí baix no se’m fa estrany, però, com la Rodoreda migdiu al pròleg que ara he citat, no és Català sinó Ruyra, que descobreix les parets d’or que multipliquen la llum com miralls a dintre d’aquest esquelet espiritual, d’aquesta malla de galeries que com una arrel d’arbre reté la terra i la fa seva, el mineral l’alimenta, i la galeria del Montgrí que Català excavava pel costat nord em porta com un túnel fins a l’altre cantó de la muntanya, i passo pel mas Pla i ja soc a prop de casa, al carrer paral·lel del carrer on va nèixer Gaziel, i per Gaziel me’n torno a la Viena freudiana de Zweig, al seu món d’ahir que és el de Marai, en la foscor els autors es confonen els uns amb els altres, fan un magma, tenen les venes connectades, són aquestes galeries, de vegades la llanterna del casc il·lumina animals estranys, hi ha cops que no saps si és una estalactita o un cuc que baixa de la galeria de sobre, i veus ombres i no saps de què, i se senten passos, a dalt, i explosions aquí i allà, hi ha galeries enfonsades, impracticables, i boires i gasos que droguen, que et poden fer perdre el cap o emmetzinar-te, i pot passar que a un pam tinguis un miner amb el llum del casc apagat, que li sentis la respiració però que no el vegis, que no puguis saber qui és, o poden passar setmanes o mesos sencers sense trobar-te ningú, i, ho dic des de la pura humilitat, també pots sentir-te confós, barrejat amb ells, no pas perquè pretenguis suplantar ningú, és exactament el contrari, amb la llum del casc de vegades no saps si tu ets tu o si és Maragall, que llegeixes, si tu ets Maragall o Maragall és tu, si és que l’estàs llegint a la teva llum o si és ell que t’il·lumina en llegir-te a tu mateix, és una navegació nocturna pels llacs i els rius subterranis de la mina, són viatges amb vagoneta per carrils traçats fa segles i segles, de vegades rovellats, generalment sol però de vegades amb grups de miners, per túnels sense final, amb guspires que salten quan algú topa una veta, el metall que la mina dona és noble i valuós, com deia abans és un valor segur, com diria un economista, un valor refugi.

M’imagino la tradició com un univers de guspires subterrànies.

He mirat quina jurisdicció regula el submón. A Espanya, la Llei de Mines del 1973 diu a l’article 2 que tots els jaciments d’origen natural són béns de domini públic. La Llei d’Aigües, segons el Decret Legislatiu 1/2001, disposa que els aqüífers formen part del domini públic hidràulic, i segons l’article 12 el propietari del terreny pot fer-hi qualsevol obra sempre que no afecti la qualitat i el règim de l’aigua subterrània o que no tingui per finalitat l’aprofitament o extracció: en aquests casos es necessita una autorització prèvia o una concessió.

M’ajuda pensar en aquests termes legals, que si els referíssim al tema d’aquesta ponència voldria dir que els jaciments de la tradició són béns de domini públic i que per tant han d’estar a l’abast de la població, i que l’aigua subterrània de la tradició s’ha de protegir i no permetre obres que n’afectin la qualitat: estic pensant en la facilitat amb què es depreda una tradició desprotegida, tant pels profanadors de tombes com pels colons de torn que s’emporten el bé públic —hi un contraban internacional de matèria primera—, com per part també dels primers que l’haurien de defensar, ja sigui menystenint-la, per acció o per omissió, per exemple atacant els clàssics per treure’n rèdit fàcil, com passa periòdicament amb Rodoreda o Carner o, a un altre nivell, la banalització dels seus noms, les seves marques, saquejades amb finalitats espúries als noms de premis merament comercials o polítics, com ara els Llull, Pla, Bertrana i tants altres, ja sigui directament impedint l’accés públic a aquests béns, com passa amb el segrest de la Poesia del mateix Carner, i de tantes altres obres daurades inaccessibles al fons de la mina, i que, en tant que béns públics, hauríem de sentir l’obligació de donar a conèixer, d’exposar a la llum i airejar-los, per nosaltres mateixos i en favor del món sencer. La independència catalana té aquest sentit de permetre al món l’accés a la nostra tradició. La fatiga occidental necessita que compartim l’alta volada del nostre gòtic, el seu pa d’or, no només literari: les icones també estan gastades, el  Sant Jordi de Bernat Martorell rellevaria la Gioconda en un moment. 

La Llei 16/1985 del Patrimoni Històric Espanyol estableix que formen part del Patrimoni Històric els béns mobles i els immobles de caràcter històric, susceptibles de ser estudiats amb metodologia arqueològica, hagin estat o no extrets i tant si es troben a la superfície o el subsòl, al mar territorial o a la plataforma continental. Formen part així mateix d’aquest Patrimoni els elements geològics i paleontològics relacionats amb la història de l’home i els seus orígens i antecedents (article 40), els qual es declaren béns de domini públic, ja sigui descoberts per excavacions, moviments de terres o obres de qualsevol classe o per atzar (article 44).

Per la resta, el subsòl pertany al propietari del terreny. Sense límits de profunditat i fins al centre de la terra. 

Una manera habitual de parlar de tradició és en termes familiars i de jerarquia. La mateixa Rodoreda tractava Carner d’oncle a més de príncep. Vivim marcats per la relació d’amor i odi que tenim amb pares, germans i oncles, i amb la tradició passa igual. De la mateixa manera que les decisions importants que prenem depenen molt d’imaginar-nos com s’ho haurien pres el pare o la mare, quina cara hi haurien posat, algú que escriu s’atén també a la tradició en termes semblants: què n’hauria dit, Pla, d’aquesta pàgina? Què n’hauria dit, Calders, d’aquesta idea? Com s’hauria agafat aquest paràgraf, la Rodoreda? Ruyra, es permetria aquesta paraula? Què en diria, en Monzó? I Verdaguer? I Llull. Què en pensaria, Llull, en termes de prosa, de l’Aloma de Rodoreda? Què en pensaria, del meu Un relat de la nova immigració africana? No crec que el convencés. És més difícil convèncer un convençut com Llull que convèncer-se un mateix i autoenganyar-se. Res dona tanta força com la seguretat de tenir uns jutges severs i justos, és gairebé una necessitat religiosa, perquè la literatura també és una fe en la comunicació moral. Si no hi ha jutge no hi ha moral i si no hi ha moral no hi ha literatura.

Un lector que coneix la tradició no es confronta només amb els autors sinó també amb els lectors morts. M’agrada molt la idea d’Agamben, que diu que no escriu pels vius, ni tampoc escriu pels que vindran, pel futur —o sigui que no escriu per salvar res sinó per alguna cosa que no es pot salvar perquè tampoc es pot morir, perquè és permanent, i ho dic pensant en fantasies messiàniques i contraproduents com el xantatge moral d’haver «viscut per salvar-vos els mots»: Agamben diu que no escriu ni pels vius ni pels que viuran, sinó que escriu pels morts.

Els morts no estan subjectes a canvis i a errors, no es repensen la seva posició. En tries uns, i els altres morts no es senten menystinguts, no surten de nit del cementiri i et persegueixen, de fet ni saben que t’has decantat per uns altres.

La tradició també és un tribunal de morts. La mina és una cripta. Això no vol dir que no hi hagi també parents vius, la tradició viva, que és la que et posa en contacte, la que et fa de pont amb els morts, encara que només sigui perquè els mestres vius acostumen a ser més vells que tu mateix, més morts, i en un moment donat els veus anar-se’n a sota terra. Vaig tenir la sort de conèixer personalment, encara que poc, però ja n’hi ha prou, Pere Calders, Jesús Moncada i Baltasar Porcel, i vaig ser esperonat per Quim Monzó en el meu primer llibre, i després he tingut el privilegi de relacionar-me amb escriptors tan conscients de la tradició com Cornudella, Perejaume, Comadira o Casasses. 

La comunicació té molt a veure amb la generositat.

Igual que la família, igual que la mort, una tradició també és un fatalisme. És precisament per aquest fatalisme que l’autor ha de vigilar de no ser arrossegat pel plagi, de no deixar-se endur per la temptació de l’autocomplaença que li reporta l’èxit de públic, perquè cada lector carrega també una tradició, també el lector se sent temptat de transitar per uns noms nous a través de camins antics, gastats i erms: no funciona. No funciona, avui, escriure com Xènius o com Rodoreda. Et pot reportar un públic fàcil, però no funciona. Si per diners o vanitat mercantilitzes la tradició, la tornes necrosi. El petitisme ajudarà a encongir-la i convertir-la en una morta viva.

Hi ha un poema tronat del XIX, molt conegut al seu moment, d’un valencià que es deia Teodor Llorente, La morta viva. Llorente hi parla de la cultura catalana sense que quedi clar si es refereix específicament a la llengua o a la tradició, per bé que, com ja hem vist, literàriament són la mateixa cosa.

Si en tes mans falagueres gents d’una dura raça
la citra, engalanada de flors, d’un cop d’espasa
a trossos varen fer;
si furients arrancaren a ton front de poeta
la corona d’Isaura; si flagel·lada i nueta,
per escarni més amarg,
dels palaus i dels temples, com una esclava innoble,
al carrer et tiraren, per a envilir el poble,
¡oh musa d’Ausiàs-March!

No, no es gelà paurosa dintre tes nobles venes
la sang de tos grans avis, ni en ton cor, ple de penes,
s’esglaià l’esperit;
perquè en ciutats i en viles, en planes i en muntanyes,
el bon poble, donant-te el foc de ses entranyes,
t’acaronà a son pit!
[…]

I  d’eixe jorn l’albada punteja ja, oh madona;
com al cavall de guerra clarí que lluny ressona,
avui, te despertà
veu que amb accent profètic te mou a nova vida,
i aguaitant a la fossa, on jeus tants segles, crida:
«Oh Llàtzer, alça’t ja…»
[…]

¡Oh Musa dels trobaires! ¡Oh Verge llemosina!
Al grat apel respongui avui ta cançó divina;
i al càntic dels germans
uneix la veu dolcíssima que el mon recorda encara,
i que de nou a rebre, gojós, ja se prepara
amb picaments de mans.

«Un idioma antiguo provincial, muerto hoy para la República de las Letras y esconocido para el resto de Europa», deia Capmany, del català, a finals del XVII. Quan Llorente parla de la morta viva, posa viva després de morta en el sentit que la morta està, diem-ho així, revivint, i ell l’anima. 

Torno a dir que llengua, literatura i tradició són el mateix. La literatura és memòria perquè està feta de llengua i la llengua és un contenidor de memòria. Si la llengua està tocada de mort, la tradició també ho està.

Parèntesi. Catalunya té la síndrome que fa oblidar les violències sofertes. Les víctimes d’una agressió pateixen traumes que n’impedeixen el record. Precisament perquè han estat violències fortes, directament dirigides a extingir una tradició, costen de ser reconegudes per la tradició que n’és víctima i que ho viu amb la mateixa vergonya que la persona violada viu la seva violació. L’oblit és un efecte postraumàtic de manual que topa exactament contra el cor de la llengua, que és la consciència de la memòria.

Aquests traumes expliquen la tendència dels escriptors catalans a girar-nos d’esquena a la tradició imposada. Hi ha una tradició per oposició, una tradició de la qual la teva no vol saber-ne res perquè n’està escarmentada. No només perquè en sigui víctima, també per prevenir-se’n: a tota víctima sol esperar-li la culpabilització.

D’una manera menys visible i fins i tot inconscient, la llengua també transporta derrotes i fractures i febleses interiors. També és feina dels autors detectar-les i exterioritzar-les.

Steiner va escriure que «el llenguatge es venja de qui el mutila». Ho deia parlant d’autors que segons ell havien aprimat l’idioma per fer-se més assequibles, com Hemingway, Miller o O’Neil. Però el mateix problema afecta l’interior de les paraules, la càrrega d’experiència que s’hi ha encabit. En un article que va titular El miracle foradat, Steiner parlava dels efectes del nazisme sobre l’idioma alemany després de Hitler. Hi ha l’estudi de Victor Klemperer, fet en directe, però és molt interessant veure com anys després l’efecte del nazisme sobre la cultura persistia, perquè l’idioma en transportava la memòria: estava intrínsecament devastat. Steiner descrivia la situació literària l’any 1958. «Ha mort l’idioma alemany. Ja no és l’idioma de Goethe, de Heine, de Nietzsche. Ni tan sols de Thomas Mann. Alguna cosa immensament destructiva ha passat a dintre seu». I continuava: «Fa soroll. Comunica, però no crea cap sensació de comunió».

Avui em preocupa com va quedant afectada, a més de socialment, intrínsecament, la llengua que faig servir per escriure. Com ha canviat els últims anys el valor d’algunes paraules. Què vull dir avui quan faig servir paraules tan essencials, tan al cor de la consciència, com política, democràcia, diàleg, justícia, covardia o presó. I això serveix també pels llibres i els autors, que són una expansió de les paraules. La paraula llibertat: quin sentit tindrà, llegida en Maragall, avui, diferent del sentit que tenia per exemple abans del 2017?

 El present d’una literatura es defensa amb una tradició de paraules, però la tradició de paraules, la tradició, també es defensa, i bàsicament es defensa amb la realitat. Si no és així, la tradició, la paraula, es pot tornar una tradició-màscara feta de paraules-màscara hipòcrites, mentideres, més útils per amagar que per ensenyar, és a dir, retòriques. I no hi ha res de més contrari a la tradició i més destructiu per la consciència que la mentida.

Acabaré amb unes paraules d’Isaac Bashevis Singer, que escrivia en un idioma tan tocat com el nostre. Singer deia que escrivint en yiddish se sentia com els fantasmes, que poden veure sense ser vistos. És una manera també de parlar de la mina. Escrivia en un idioma no només sense futur, sinó faltat també d’una tradició escrita potent com la nostra.

Com que llengua, literatura i tradició es confonen, podríem prendre’ns el poema de Llorente i referir-lo a la llengua i dir que el català pot revifar de la mateixa manera que després del poema ho va fer la literatura catalana. Podria passar com amb l’hebreu, que renasqués afavorida per un estat. Però és molt difícil. Les circumstàncies que van permetre renéixer l’hebreu no tindrien gaire a veure amb les nostres, ni en el millor dels casos. L’escriptor català més aviat es troba avui en un entorn com el de Singer a Amèrica: diaris, lectors coneixedors del yiddish, un cert mercat, però una realitat que duia a l’extinció de la llengua.

De manera que més val acabar amb unes paraules molt intel·ligents de Singer sobre el paper de l’autor respecte d’un idioma o tradició en decadència:

Els escriptors mai han tingut garantits ni la quantitat de lectors ni el futur dels seus idiomes. Ningú pot dir què passarà amb les paraules i les frases que fem servir avui o d’aquí cinc-cents anys. Es pot trobar una manera nova de comunicar idees i imatges que faci el món escrit, i potser fins i tot la paraula parlada d’avui, completament supèrflues. No és l’idioma, que dona immortalitat a l’escriptor. Tot el contrari, els grans escriptors no deixen extingir els seus idiomes.

Moltes gràcies.

De Murià a Solà, un camí de camins

Sobre Baules. Vint-i-una escriptores i la seva literatura

Ja fa dies que a les llibreries podem trobar Baules. Vint-i-una escriptores i la seva literatura, un recull d’entrevistes literàries fetes per Marta Nadal (Barcelona, 1959) que, segons sembla, va aprofitar el confinament1 per recollir i endreçar part de la feina que ha fet fins ara i que s’havien publicat, la gran majoria, a la revista Serra d’Or durant els últims quaranta anys —la més antiga que s’hi recopila és l’entrevista a Maria Aurèlia Capmany, publicada l’any 1988. El fet que n’hagi fet una tria —la més evident, que és un recull únicament d’autores— i les hagi endreçat i antologat, fa que les entrevistes pesin més, siguin apreciades des d’un altre punt de vista: més enllà de la immediatesa de l’entrevista publicada a una revista cultural mensual, hi trobem un reguitzell de veus de moltes de les dones que han estat les protagonistes de la literatura catalana del segle xx i començament del xxi: novel·listes, poetes, traductores i agents culturals. Hi trobem Montserrat Roig, Maria Mercè Marçal, Mercè Ibarz, Dolors Miquel, Montserrat Abelló, Marta Pessarrodona, Núria Cadenes… la tirallonga fa goig, i és precisament aquesta acumulació la que provoca que l’obra s’apreciï més aviat com una panoràmica del paisatge cultural català de les últimes dècades, i n’hi ha per a això i per a molt més: al volum, editat per Comanegra, hi trobem autores nascudes al llarg d’un segle, des de la més gran, Anna Murià, que va néixer el 1904, fins a Irene Solà, la més jove, de l’any 1990.

Aquest monument de Marta Nadal, un monument fet de mica en mica, amb una constància de tota una vida, mira enfora i és un homenatge doble: d’una banda, al gènere mateix, a l’art de fer entrevistes; de l’altra, a les dones escriptores d’aquest país; i m’agradaria pensar que també és un homenatge a la feina feta, i a la resta d’entrevistadors i periodistes culturals, que han treballat durant anys amb la voluntat de donar a conèixer al públic la literatura i els escriptors en actiu de les últimes dècades. Pel que fa a l’homenatge a l’art de fer entrevistes, ja a la presentació Nadal enumera els referents i s’emmiralla amb aquells que han passat abans que ella per aquest gènere, tant d’aquí com de fora, en diversos formats: des de les entrevistes de The Paris Review, de Writers at Work o d’Apostrophes de Bernat Pivot, fins al mític A fondo de Joaquín Soler Serrano, o Personatges, de Montserrat Roig, i acabant amb els predecessors que va tenir a Serra d’Or mateix, Baltasar Porcel i una altra vegada Roig. Però què cal, per sortir-se’n? Nadal descriu l’entrevista com una entitat amb esperit doble, un cos de dos caps:

Sempre he entès l’entrevista literària com una espècie de desmuntable en què apareixen dos discursos: el de l’entrevistadora, que construeix la reflexió crítica entorn de l’obra, amb l’esquelet crític que impliquen les qüestions i els temes plantejats, i el discurs de la persona entrevistada, que resulta finalment una mena d’assaig. Un i altre conflueixen a manera de conversa (ha deixat de ser una entrevista) obrint al lector un espai de creació i de pensament. (p. 14)

Perquè funcioni, però, cal que hi hagi dos caps que pensen i que s’entenen, així com una feina prèvia per part de l’entrevistador, que ha de conèixer amb profunditat l’obra de l’autor, el recorregut, les fílies, i l’entrevistat ha de tenir l’esma de voler ser entès, d’explicar-se.

Podríem repetir el tòpic que l’entrevistador ha de quedar a l’ombra, ser transparent i deixar que l’autor en sigui el protagonista. Malgrat tot, al volum no és ben bé així, i és d’agrair: a mesura que el lector va avançant en la lectura d’aquestes Baules, l’entrevistadora comença a agafar entitat; primerament no es veu, queda amagada rere el protagonisme de l’entrevistada, però de mica en mica, a còpia d’anar acumulant entrevistes, se li comença a conèixer el traç: la tria d’autores escollida, això és, la tasca d’antòloga, és un dels punts més importants, però n’hi trobem d’altres, com ara la recurrència de les preguntes, la importància que es dóna als referents i a les xarxes que s’acaben establint entre les autores, gairebé com si totes elles, entrevistadora inclosa, formessin un entramat de coneixences, fa la resta i hi acaba donant un sentit més ampli, una mateixa mirada transversal. Pel que fa a la tria escollida, cal remarcar que hi ha un pes especial d’autores nascudes entre els anys quaranta i cinquanta —nou de les vint-i-una són nascudes durant aquells anys, pràcticament la meitat del volum—, mentre que s’hi troben a faltar autores nascudes entre els anys vint i trenta —no n’hi ha cap, ni Maria Àngels Anglada, ni Felícia Fuster o Zoraida Burgos. D’això, és clar, ens en podem queixar amb la justa mesura: primerament perquè la tria és personal, però també perquè està subjecta a la tasca feta durant anys a Serra d’Or. Potser és més curiosa, perquè era més fàcil de resoldre, la migrada quantitat d’entrevistes fetes a autores nascudes a partir dels anys setanta i, tenint en compte la seva qualitat i el protagonisme que tenen actualment al circuit literari, és llàstima que només n’hi apareguin quatre. Passa el mateix amb l’origen: s’hi compten dues illenques, Carme Riera i Maria-Antònia Oliver, una autora de la Franja, Mercè Ibarz, i una sola veu del País Valencià, Àngels Gregori; per tant, només quatre de les vint-i-una autores del recull són de fora del Principat.

Tot això, però, són menudeses: el llibre aconsegueix ser molt més que un catàleg d’entrevistes, precisament perquè permet anar veient l’evolució de diversos aspectes generals vistos des del punt de vista de les escriptores; no només del feminisme a casa nostra, sinó també de la professionalització de les autores i la importància de la relació que acaben establint entre elles, o els canvis polítics del país. Realment, aquestes baules teixeixen una cadena ferma que ajuda a comprendre com hem arribat al panorama literari del 2021. És sorprenent, per exemple, la comparació entre la primera entrevista, feta a Anna Murià l’any 1999, i l’última, feta a Irene Solà el juliol de 2020: Murià es mostra com una autora que ha renunciat a la possible carrera literària per posar la família al centre, dubta de la seva tasca, menysté el seu talent o les obres que va fer en el passat. L’ambició i la voluntat de professionalització són a l’antípoda, perquè hi ha una prioritat clara: les cures, o com ella mateixa afirma: «Ara, primer de tot la família. I tant!» (p. 36). A mesura que avança el volum, aquesta professionalització i aquesta ambició de les autores creix, fins a arribar a l’última entrevista, en què se’ns mostra una Irene Solà centrada a explicar els mètodes d’investigació i producció literària, amb una fotografia en què es mostra desafiant a càmera, en un posat tan professional que si no en sabéssim l’origen ens podria semblar un anunci de Levi’s.2 La presència de les cures i la relació que s’estableix amb pares i fills i les dependències vitals que generen, però, la trobem en més o menys mesura en tot el volum —la cura de la família en Murià, la cura del fill malalt d’Abelló, de la mare malalta en Sònia Moll, torna a aparèixer en l’entrevista a Cèlia Sànchez-Mústich, etc.—, i es fa inevitable pensar com apareixeria (hi apareixeria?) en el cas que ens trobéssim davant d’entrevistes a escriptors homes.

Un altre punt transversal és la relació que estableixen les escriptores entre elles: Mercè Rodoreda i Víctor Català planegen pel volum com un fantasma, no hi apareixen però tothom, a la seva manera, les té presents. Moltes autores les reivindiquen com a referent i n’hi ha que fins i tot les maten per intentar superar-ne la influència, com afirmà Montserrat Roig: «La meva lluita durant tots aquests anys ha estat matar Mercè Rodoreda. […] Em sento totalment agraïda pel que m’ha transmès, però la Rodoreda jo l’he enterrada; no les seves novel·les, és clar!» (p.106). Malgrat tot, és Maria Aurèlia Capmany qui sembla que va ser capaç d’erigir-se com un element positiu dins el sistema literari, una autora que apareix descrita sovint com una àvia literària, capaç d’ajudar a créixer moltes de les autores amb qui es va relacionar. Altre cop, no s’acaba de conèixer si la presència insistent és a causa de les entrevistades o bé a causa de l’entrevistadora, ja que Marta Nadal és i ha estat gran lectora de Maria Aurèlia Capmany i n’ha estat la comissària del centenari. Així tot, queda palès que encara no se li ha fet justícia, i molt segurament el públic lector encara no és conscient de la importància que va tenir la figura d’aquesta autora. Perquè la gràcia del volum, sobretot, és aquest: fa pensar al lector que a casa nostra tenim una bona fornada de veus femenines a qui potser no hem escoltat amb prou deteniment; engresca a l’hora de pensar que encara es pot llegir aquella autora que teníem pendent, o que potser no vam estar prou atents a aquella altra novel·la, que és el que ha d’aconseguir tota bona entrevista literària: que la lectora, en definitiva, tingui ganes de llegir-les més.  

 

  1. No és l’única persona que, durant la pandèmia, va aprofitar el temps per fer un balanç de la feina feta durant les últimes dècades, en les darreres setmanes també ha aparegut Soliloquis de nyigui-nyogui d’Enric Casasses que, si més no, opera de la mateixa manera: durant els dies tranquils de la pandèmia devien veure la necessitat d’endreçar i explicar-se, d’antologar l’obra feta que, vista en conjunt, comença a agafar forma de monument. Pot ser interessant, en un futur, veure com la pandèmia ha afectat la literatura de casa nostra en aquest sentit.
  2. Les fotografies que acompanyen les entrevistes són un gran encert, i elles soles revelen molta informació i afegeixen matisos i complexitat a les entrevistes.
1 2 3 11