Que sais-je?

La nit de Nadal de fa dos anys els reis d’Orient em van deixar sota l’arbre un gran embalum embolicat amb paper d’Snoopy que va resultar ser els Assaigs de Montaigne (Proa, 2008). Sense haver-los demanat, la sorpresa va ser absoluta. En molts moments n’he abandonat la lectura perquè la meua lentitud a l’hora d’analitzar cada capítol em frustrava. Aquell constant «hi estic d’acord o no?» Aquell no saber-ho argumentar que et fa sentir tan ignorant com quan llegeixes en un altre idioma i necessites el diccionari al costat.

Recentment, Jordi Bayod ha publicat La vida imperfecta: una introducció a Montaigne (Quaderns Crema, 2022). És un magnífic estudi, gens feixuc, molt lúcid, que s’ha de llegir després dels Assaigs perquè tingues temps a equivocar-te com a lector. Fullejant-ne la primera part, em resultava tot molt conegut, com ja llegit, com ja paït. De sobte ho vaig veure clar: podies canviar «Montaigne» per «Pla» i l’exercici funcionava perfectament. Que Montaigne era el tòtem de Pla és per tots sabut, però a la pràctica van ser tan diferents que no ho acabava d’entendre, fins que vaig pensar que Pla hauria triat el camí del francès de no ser per la situació política.

Montaigne era un alliçonador, un moralista, però la seua intenció sempre va ser representar les ondulacions d’una època marcada per les guerres cristianes. Aquesta ondulació, aquest ara que està en perill, aquesta distinció aristotèlica entre «civilitzat» o «bàrbar», és la raó per la qual Zweig o Pla el tenien de referència, trobant-hi una mena de precedent del periodisme.

Pla vol ser un moralitzador, però per a moralitzar cal afirmar categòricament, i ell ha viscut tantes situacions impossibles que la por de l’error el porta a les vacil·lacions. El que viu de joventut, sobretot a Alemanya, el marca per sempre i fa que la seua concepció del món canvie. Aquell jove pretensiós que a París admira la gent amb diners, veu com amb la hiperinflació en la República de Weimar els bitllets només serveixen per a escalfar una olla i fer un brou aigualit.

El de Palafrugell necessita tenir el control, ser-ne l’amo. És per això que als 46 volums de l’Obra Completa només hi ha un tema que manca: l’amor. Al llibre Quaranta nits amb Montaigne (Blackie Books, 2014), Antoine Compagnon fa un magnífic retrat de la manera de viure de Montaigne mitjançat la seua afició per l’equitació, «la imatge del cavall sobre el qual el genet manté l’equilibri, els seus estreps precaris. Els estreps, vet aquí la paraula. Ell es mou i jo em moc», una filosofia que no dista gaire de l’anar fent planià. Montaigne és un reprimit que en l’amor no es deixa anar del tot: «m’hi complaïa, però no m’hi oblidava; una mica d’emoció, però cap desvari» (iii, 5, 891). Pla, però, quan el cavall de l’amor s’esbrava, no tiba els estreps, mata el cavall. Sap que l’amor condiciona la persona, deixem de ser nosaltres, abaixem la guàrdia. Pla entén la vida com una batalla, i les guanya totes, menys la de l’amor. Una batalla que ja sembla donar per perduda quan de jove, a la novel·la Relacions (1927), presenta en Romaní, el personatge d’un escriptor que es queda sol, a la intempèrie emocional per culpa del seu caràcter, i que «donaria la vida per un bri de tendresa» (pàg. 150)

La despreocupació de Montaigne, en contraposició a l’angoixa constant de Pla —pels diners, per la guerra, per l’excés de feina— fa que els Assaigs vagen de menys a més, del més general al més personal: «jo mateix soc la matèria del meu llibre». En l’obra de Pla la situació és a l’inrevés; la qualitat —malgrat que amb molts moments de geni— va en decadència, amb una etapa de joventut magnífica i uns escrits finals força repetitius i contradictoris provocats per dues raons: per la por de l’error i perquè el mite —el tòtem— ja era més personatge que persona. Quan Montaigne publica els Assaigs té cinquanta-cinc anys. Com apunta Bayod, la malaltia (còlics nefrítics) i les decepcions han fet que siga «un home massa sensat, massa madur» (iii, 5, 851). El seu propòsit en aquesta darrera etapa és rebaixar l’excés de seny evocant aquella feliç joventut. L’encert del vell Montaigne és que no creu en la suposada saviesa produïda pels anys. La veritat, diu, «per ser més vella, no és més sàvia» (iii, 9, 964). El Pla de finals de vida és un home a qui utilitzen, a qui caricaturitzen i a qui ningú no s’atreveix a parar els peus quan, per exemple, afirma que Cadaqués és una illa perquè pots veure-hi pirates. És un Pla deixat anar, com aquell borratxo a qui els amics donen més alcohol perquè els fa gràcia com balla.

La impossibilitat formal que comentàvem a l’inici —la de l’afirmació taxativa— el porta a defugir de Montaigne i arriba a una escriptura més proustiana. Aquella màxima sintàctica de «La porta és verda» que Pla té per l’abecé de tot bon escriptor, amb prou feines l’acompleix, sobretot quan vol ballar la censura, perquè sap que estructura senzilla vol dir missatge despullat. Pla és un dels escriptors que més censura pateix, malgrat el que molts pensen. El neguit dels censors el trasbalsa mentalment i físicament fins a l’extenuació, com bé es pot veure a La censura invisible de Josep Pla (SD Edicions, 2017), de Josep C. Vergés.

Arriba un moment en què Pla —que és el primer a adonar-se que es va equivocar de bàndol— empra la ploma per a revertir la situació, però ha d’anar amb cura. A aquell periodista que s’emprenya perquè al setmanari Destino el fan signar com a José Pla, ja no s’acontenta amb el canvi neutre a J. Pla, perquè en l’ocultisme encara hi veu la vergonya. La censura i la vigilància constant, però, l’obliguen a ser més fi, més subtil, i la lectura de Proust —amb aquelles oracions llarguíssimes que sovint fa que perdes de vista el referent— li fa descobrir un món literari en el qual se’n pot sortir. És l’opinar mitjançant la descripció; és el camuflatge sota una capa de quotidianitat de la realitat més magra de la postguerra; és el que li permet poder publicar un llibre com Viaje en autobús durant el franquisme, amb una imatge tan carregada de missatge però tan comuna com un autobús que s’atura en sec perquè els passatgers puguen veure un simple camp de patates. La falta d’aliments i la gana que s’hi vivia passaven pels censors com aigua fresca però enverinada.

La tècnica de Proust li fa obrir els ulls definitivament. Les nombroses citacions recollides per Joan Costan a la magnífica revista Recerques de la Societat Catalana d’Amics de Marcel Proust en són una bona mostra. Pla, però, sap que no pot elevar tant el discurs com el francès —malgrat que en té la capacitat— perquè no es pot permetre no ser entés pel públic. Ell, com sempre ha dit Antoni Martí Monterde, fa una literatura contra l’oblit. L’ànsia de descriure-ho tot no és cap altra cosa que el resultat de veure com el seu món s’ensorrava, i és la seua contribució a explicar que on hi ha les runes, abans n’hi havia els fonaments. Pla, com Proust, no escriu la vida tal com ha estat, sinó tal com la recorda; no és un pintor realista, és un pintor impressionista holandés que mesura el seu grau d’èxit en el que aconsegueix provocar.

La lectura de Proust —és un dels primers catalans a eixir en defensa del francès després del polèmic Premi Goncourt— li obre les portes a la representació dels col·lectius. La guerra deshumanitza i l’individu es despersonalitza, formant part d’un tot. Pla valora de Proust que «la seva obra contengui coses directament viscudes i coses viscudes per una quantitat de gent», és a dir, en destaca la capacitat de posar-nos al centre d’un imaginari col·lectiu —què és, sinó, El quadern gris? La necessitat d’informar però de transmetre és una constant en l’obra planiana, i imagine que la sensació que li va provocar la lectura de la Recherche és la mateixa que va provocar Ruskin en Proust quan va descriure la catedral d’Amiens com a «una bíblia de pedra»; li desperta aquell somni tan infantil del «jo també vull».

Aquesta obsessió per les descripcions narratives no ve de cap altre lloc que no siga de Proust. Pla ho tenia ben clar: «els detalls són la quinta essència de tota obra escrita», i sabia que, a l’hora d’escriure, un autor que sabés mirar el món trobava una quantitat nombrosa de detalls davant dels quals havia de triar. Seguir Proust no és una altra cosa que seguir els clàssics, i si Proust és rupturista és pel material humà que manipula, però que com ell, i com els clàssics, el que ha fet és no és cap altra cosa que «un retrat d’un home vivent i posar-lo sobre un paisatge i a dins d’una atmosfera operant i real». En la normalitat de Proust troba el contrast, ja que per a Pla «per culpa dels russos, hom ha cregut que per a fer una novel·la interessant era necessari posar-hi, almenys, un assassí, un desequilibrat o un anormal», en canvi, gràcies a Proust, «sabem que una persona que té un «de» al cognom i dos o tres títols pot ser tan interessant, literàriament parlant, com un idiota, un alcohòlic o un pertorbat».

Al bell mig de la vida Montaigne, com Pla, s’aïllen. L’un al Château, l’altre al Mas. L’un per voluntat, l’altre per obligació. Pla sap que des de Barcelona no hauria pogut escriure ni una ratlla, i que la llibertat es paga amb l’exili perquè la mà i el cor d’un escriptor no poden estar mai a dos llocs diferents. Això sí, no és casualitat que siga en aquesta etapa en què Pla es fa passar per pagès ignorant i adopte aquest posat de Que sais-je? que marca l’obra de Montaigne i que Pla, malhumorat, segurament hauria traduït per un: I jo què putes sé?, malgrat que, com Montaigne, en sabés molt.

 

 

 

* Les referències dels Assaigs —llibre, capítol, pàgina— corresponen a l’edició que fa servir Jordi Bayod a La vida imperfecta: una introducció a Montaigne (Quaderns Crema, 2022), que és l’edició francesa de Villey-Saulnier (PUF, 1988, 3 vol.)

Algunes notes de mòbil sobre els poemes i les coses abans de llegir Serrallonga i Verdaguer

(Aquest text és la primera part de la ponència «Verdaguer, Serrallonga, els poemes i les coses», que es va dir el 14 de maig passat en el plenari de la Societat Verdaguer.)

De quin ésser es dedueix l’existència de la lògica, eh? S’hi arribarà, multiplicant els càlculs, a L’ésser? Vols dir a L’u? I si quan hi som ens engega a pasturar o a parir, què, ja en sabrem, de ser cabretes?

QUÈ VOLS DIR, QUE SOM
EL GALL DE LES ESFERES?
Enric Casasses

I.

1. Una definició mínima de poema podria ser alguna cosa així com ara «dir coses»; és a dir, que: «Fer un poema és dir coses», i podem afegir: «d’una certa manera. Si acceptem aquesta definició (o aquest esquema de definició, que crec que és vàlida en un 99,9 % dels casos), el que fem és entendre que el que vol fer un poema és voler comunicar alguna cosa. Ara bé, el que tothom sap és que no diem coses; diem paraules (que són coses d’una mena concreta, però això ja és un altre tema). Però bé, podem afirmar que dir és una manera d’assenyalar coses (és el gest): una manera d’entendre’ns i fer-nos entendre davant de les coses del món.

Diem «pa» i se’ns assenyalen tot de coses del món (i de la nostra memòria del món) i diem «pa de blat de moro» i les coses d’abans que s’assenyalaven ara en són menys. Hem dit millor el món, ens l’hem assenyalat millor: ens hem entès millor. Ara bé, tot això, amb un poema, sense que deixi de ser veritat, com ja sabem, se’ns complica, perquè dir es carrega, a part de la llengua de la tribu, d’una cosa que és la llengua poètica —la tradició, és a dir, de tota aquella gent que amb poemes han mirat d’assenyalar tot de coses amb la paraula (i així la paraula s’ha anat fent més densa, ha passat a carregar molt més sentit que a fora del poema).

2. Una altra cosa que assenyala la paraula «pa» (i en els poemes ho fa amb més força que mai) és la paraula «pa» —tots els cops que s’ha dit i escrit la paraula «pa». Això és part de l’educació (de la cultura), que és d’on traiem les sintaxis (les estructures) per mirar de dir-nos les coses.

3. Llavors, hem de pensar que el poema és una manera de dir al·lusivament les coses —una manera de dir al·lusivament pa? Hem de respondre que no i que sí. Hem de respondre que no perquè no farem un sonet (si més no un sonet bo) per dir pa o pa de blat de moro; i hem de dir que sí perquè una de les coses que hi ha al món és l’esdevenir-se del món i el relacionar-se del món amb ell mateix i amb nosaltres —que en som tot just un tros.

La cosa que necessitem dir amb el poema normalment té a veure amb el relacionar-se del món i de les persones, és pensar (dir) el món com a relació des d’un lloc que som nosaltres relacionant-nos-hi. El poema (la llengua) proposa una sintaxi pel món.

4. Nosaltres vol dir jo —qui emet l’enunciat—, i jo vol dir nosaltres, que és alguna cosa així com l’educació (alguna cosa així com una vida compartida). El jo també és un sentir que es concreta cada cop que mira alhora cap al món i cap a aquesta educació.

5. L’esdevenir i relacionar-se del món és una cosa del sentir. El poema hi és per donar forma a aquest sentir.

Tot això, en molts casos, porta a una mena de coneixement del món molt diferent de dir pa, és a dir, no estem en un marc de coneixement directe del món ni en un marc d’ús utilitari de la llengua, sinó en el d’un coneixement del món que té sentit, per un cantó, perquè hi ha el món, sí, però segonament perquè hi ha aquesta cosa que en podríem dir l’educació o la cultura. El sentir seria alguna cosa així com la percepció relacional de món i cultura. La fe, per exemple, és una mena de sentir.

6. Dir pa o dir aquesta barra de pa ens porta a pensar la llengua com a cosa purament ostensiva (com ens diu Wittgenstein, i així ho fa típicament Sant Agustí), però això es desfà de seguida que comencem a dir alguna cosa com ara pa de pagès. Què vol dir de pagès? Doncs ho sabem per aquella educació (aquella cultura) que deia fa un moment. El següent pas és veure que aquesta cosa pròpiament al·lusiva del llenguatge —aquesta manera nostra de relacionar-nos amb el món per relacionar-nos entre nosaltres; aquesta sintaxi—, el que fa és evidenciar que hi ha una escletxa que el dir obre entre nosaltres i el món i, encara, entre nosaltres i nosaltres mateixos (que, com deia, som unes de les coses que hi ha pel món). És d’aquesta escletxa —que és una escletxa que és només nostra (de les persones), i que és en el món en la mesura que hi som nosaltres mirant de dir-lo; és a dir, que té alguna cosa d’objectivable—; és en aquesta escletxa, deia, que neix el món imaginatiu i el religiós. En el mirar de dir coses hi ha, irremeiablement, una cosa que és l’enyor de les coses mateixes i l’enyor d’alguna cosa que som nosaltres i, encara més, un enyor d’una justificació d’aquesta escletxa que el llenguatge ens obre entre nosaltres i el món.

7. Aquesta escletxa, aquesta separació, ens crea una mena d’estupor davant del món (perquè ens en separa) i augmenta el problema del relacionar-s’hi amb el llenguatge. És el thambos aristotèlic, que només ens podem ordenar amb llenguatge.

II.

8. El poema ha de ser una manera d’assenyalar l’estructura del món (i del nosaltres sent-hi), fer-la evident. Però hi ha el fet que les coses (els gats o les tomaqueres, per exemple) hi són i s’estructuren el món de la mateixa manera. Les tomaqueres hi són de manera evident.

9. És llavors que diem que potser no que som com les tomaqueres, i se’ns fa necessari fer jugar aquesta cosa ens en separa, i que omplim amb tot de coses que tenen a veure amb el religiós.

10. El poema no ens diu mai (no vol fer evident que) «ser-hi és tal cosa», sinó: «ser-hi».

III.

11. La mística és una cosa del llenguatge.

12. No hi ha gats místics ni tomaqueres místiques. El joc de la mística només s’admet dins la diferència, i aquesta diferència només es pot entendre des del privilegi (o la gràcia, o fins i tot des de la dignitat) o des del llenguatge.

(Tot això té a veure amb l’epistemologia i la cosa metafísica; però sobretot amb la cosa ètica).

13. Aquesta diferència, com deia, és el lloc d’on surt l’estranyesa del món i de la vida, és a dir, l’estupor (el thambos) i, per tant, la necessitat de coneixement, que vol dir la necessitat d’estructuració de la cosa del món i de la vida. Passa que el món i la vida sentim que tenen un punt de suport últim que és el ser-hi; la pregunta pel ser-hi és irresoluble (inestructurable). La diferència (el llenguatge) crea la pregunta.

14. La diferència (que és alguna cosa així com un error) ens fa dir: «hi ha una pregunta possible pel ser-hi de les coses». És la pregunta primera de la filosofia: Per què hi ha coses si podria no haver-n’hi?

15. Aquesta pregunta ni els gats ni les tomaqueres se la fan perquè simplement hi són. No hi ha diferència entre ells i la resta del món. No els cal unir-s’hi, ni crear una faula que parli d’unir-se al Ser-hi (el Verb, el Logos) del món.

16. Que els gats no es preguntin per què hi ha coses (o no es generin un estat mental semblant a preguntar-se per què hi ha coses) quan podria no haver-n’hi, vol dir que aquesta no és una pregunta necessària.

L’única resposta possible a la pregunta és: «hi ha coses».

17. El llenguatge és una rèplica de l’estructura del món —un mirall. La cosa religiosa entra dins aquesta voluntat de rèplica. El sentit de la paraula Déu o Absolut o U el dona l’educació. És una manera d’omplir l’escletxa que crea el llenguatge.

IV.

18. «Fer aparèixer en vers el real físic és un dels meus intents poètics més obsessius», diu Segimon Serrallonga en una entrevista amb Miquel Tuneu de l’any 2002. El Real de Serrallonga és que hi ha coses. Quan Serrallonga planteja parlar de Real (o Real físic) el que fa és mirar de relacionar-se amb el món (d’estructurar-se el món) tan enfora de l’educació com li sigui possible. Mira de crear una faula sobre el món que sigui virtualment fora del llenguatge, fins i tot.

19. El ser-hi o Real (les paraules que ho volen designar) és el grau zero per a la construcció metafísica, al mateix temps que és el grau zero de l’evidència del món físic, de les coses —una separació inevitable que, virtualment, vol fer com que no ho fos. És entendre que, epistemològicament, només hi ha un mostrar-se. No hi ha cap cosa oculta (és aquesta ocultació el que les paraules Déu, Absolut, U, etc. porten; el pensament que hi ha d’haver alguna cosa a la qual no tenim accés). Si hi ha un misteri, sembla que plantegi Serrallonga, aquest misteri no és ni qui hi hagi coses, sinó alguna cosa així com les coses sent-hi.

20. L’aspiració mística màxima, per dir-ho així, és arribar a tenir la psicologia d’un gat o d’una tomaquera. Fer-se evident que la pregunta pel ser-hi no és necessària. Un gat i una tomaquera viuen en un estat constant de repòs, en un sentit teològic. Ara bé, si arribéssim a aquest repòs, no en podríem ser conscients. Més que una plenitud seria un estat psicològic en què no hi ha distància (diferència) entre nosaltres i el món. La consciència de la falta de distància és impossible perquè la consciència reclama una distància, reclama fer una passa enrere per «ésser consirós de si mateix», que és un retret que fa Riba a bona part de la poesia misticitzant a de Verdaguer.

V.

21. El poema és comunicació, però la cosa mística és incomunicable: és absolutament íntima (tan íntima que no permet articular-se; el jo li és tan inútil com el nosaltres); és una mena de relació amb el món (com a entitat última; i d’això en podríem dir Logos, Déu, etc.), que és extrema en la mesura que prescindeix de cultura —perquè prescindeix del subjecte. Happold ho escriu així: «L’estat més alt de la vida mística només pot assolir-se quan hi ha una mort absoluta de la subjectivitat, quan s’han abandonat definitivament totes les imatges i intermediaris [com ara el llenguatge], i quan una persona entra dins aquell Silenci Tenebrós, aquell No-Res, aquell Camí Sense Direcció, on els fills de Déu, que estaven amagats, es perden i, al mateix temps, es troben a si mateixos».

22. Verdaguer, davant la cosa mística, gairebé sempre escriu des de la humilitat, des d’una barreja de temor i honestedat intel·lectual i vivencial; sembla que Verdaguer només pot exagerar-se (ser superb, per dir-ho així) en la tribulació, no en la joia. En els poemes de tall místic, qui parla sempre (o gairebé sempre) és ell, no és mai Déu, ni l’Esperit ni una mena de jo que s’ha perdut a si mateix (fórmules que trobem en Joan de la Creu o en Teresa de Jesús). Per exemple: Verdaguer gairebé mai seria capaç d’escriure: «Estaba tan embebido, | tan absorto y ajenado, | que se quedó mi sentido | de todo sentir privado, | y el espíritu dotado | de un entender no entendiendo, | toda ciencia trascendiendo». Al principi, als Idil·lis, algun cop sembla que ho digui amb la boca petita (com al final de «Les tres volades»); a Al Cel, ja li és impossible —li és moralment impossible— (si no és interposant-hi el somni, que és una virtualització del desig). Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo i tot el que arrossega. El jo —l’educació, la cultura— li agafa forma de creu.

23. El joc transcendent de Joan de la Creu, vist en un poema com el que acabo de citar havia de ser insuficient a Verdaguer (com ens ho ha de ser a nosaltres) perquè juga amb un transcendent sense ètica —un viure sense vida. Com deia, Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo, que és on es mostra la vida i el sentir de la vida, és a dir, el lloc des d’on es pot sentir que hi ha un espai del transcendent i un espai de l’ètica, que van lligats. L’expressió que traeix menys aquesta vida i aquest sentir sempre serà el silenci; però el silenci, de fet, no diu mai —no fa entendre.

Verdaguer voldria entendre i fer-se entendre per amor (que és el nom de la cosa transcendent i la cosa ètica que se’ns obra amb l’altre —la relació amb el ser-hi de l’altre relacionant-se amb el món—), però sap que, a la fi, només té el llenguatge —el poema— i les coses del món —que tenen per epítom el cant netíssim de l’ocell al verger de l’Amat. El poema li és el lloc del mostrar-se del llenguatge i de tot el que arrossega.

Respirar-nos en temps post-pandèmics o sobre el dol necessari

Sentir parlar de pandèmia fa mandra, de fet, només la seva pronúncia ja fa agafar esgarrifances. És per això que en llegir la contraportada d’una de les darreres publicacions d’Arcàdia que deia: «La pandèmia ha alterat la nostra visió del món», vaig allunyar-me’n ràpidament. Assumir la pandèmia com a nou tret identitari o com un condicionant irreductible esdevé tràgic perquè equival a acceptar que el món ja no tornarà a ser el que era, en definitiva, que no hi ha res a fer  —i, tanmateix, veure, contradictòriament, que tot torna a ser igual, que ben mirat és ben fàcil simular que ha estat una enganyifa.

¿Quina mena de món és aquest? Fenomenologia i pandèmia (Arcàdia, 2022) de Judith Butler són menys de 150 pàgines que reflexionen des d’una perspectiva fenomenològica sobre el nostre món, allò tràgic i el fet de respirar-nos. Perquè si bé la pandèmia no és l’origen de tots els nostres mals, Butler tampoc és la nostra heroïna, però sí que ambdues són excuses perfectes per repensar-nos.

L’assaig és correcte, lúcid i denuncia problemes que ja coneixíem i que assentim a mesura que la lectura avança. És per això, que una vegada acabem el llibre, el gest natural és col·locar-lo a la prestatgeria mentre digerim —un cop més— que el món no funciona com voldríem. Així, ¿Quina mena de món és aquest?, descriu filosòficament el nostre món, un desig que no vol descobrir allò que s’amaga, sinó mostrar l’evidència que es troba davant nostre i que, no obstant, no percebem1. Ara bé, de què serveix apuntar les ferides, quan aquestes ja són més que conegudes?

«La mort i la malaltia són, literalment, en l’aire» (p. 7), diu Butler a l’inici del llibre. És aleshores que en llegir-la ens preguntem: és possible un món comú? Què pot voler significar comú? Per començar, es pot dir que un món comú es tracta d’un món compartit, però sabem que el repartiment no sempre és equitatiu, que els privilegis existeixen i que en conseqüència un món comú també por pot convertir-se en un món salvatge. Butler escriu que, de fet, s’hauria de parlar de mons, en plural, «que se sobreposen», perquè «encara no hem assolit el que és comú» (p. 8) i, citant Rancière, també menciona aquells que no en formen ni part: els marginats, és a dir, l’escòria de la societat. En un món comú, de veritat, caldria un sentiment de pertinença, de reconeixement entre els seus membres. No obstant, no totes les vides es troben a la mateixa escala de valors ni gaudeixen del mateix dret a ser plorats en la seva absència. Percepció que, en part, la pandèmia ha agreujat, sí, però desenganyem-nos ja ho sabíem: la pandèmia no és l’origen de tots els nostres mals, només n’és un detonant.

Abans de continuar, però, cal parlar del món d’ahir, o del rastre d’aquell món que encara no vol defallir.  «Som conscients que se’ns ha desclòs alguna cosa que ens canvia la manera d’entendre què és i com se’n defineixen i se’n registren els límits» (p. 24), afirma Butler mentre es pregunta quina mena de món és aquest on fenòmens com els viscuts són possibles, i afegeix «el món ens ha sorprès d’una manera diferent», ja que la desgràcia «ens imaginàvem que sempre passava en altres llocs» (p. 24). Butler és conscient que aquesta reacció és pròpia d’algú qui viu en una bombolla plena de privilegis i sentencia que «potser no és un món ni una nova època, sinó més aviat la manifestació d’una cosa que sempre ha estat latent en el món i que només uns quants de nosaltres hem conegut» (p. 25). D’aquesta manera, seria fals admetre que el món ha canviat, perquè qui ho ha fet és només la nostra percepció del món i, conseqüentment, la imatge projectada d’aquest. Ara el camp epistèmic s’ha eixamplat. És cert, però, que la seva ampliació ha estat estrambòtica i seria discutible si ha estat eficient i efectiva. És a dir, hi ha moltes maneres d’assumir, si ho volem, els traumes, les ferides. En aquest sentit, les reflexions de Butler són fines. La pensadora distingeix, agafant-se a Freud, dues formes de reaccionar a la pèrdua: el dol i la malenconia. La primera consisteix en un procés de reconeixement de la pèrdua; la segona en el seu fracàs. Atenyent-nos a la nostra realitat, seria difícil endevinar en quin bàndol ens trobem. D’un cantó, hi ha les morts amb què individualment carreguem, però col·lectivament, deixant de banda les morts —si és possible—, quina dimensió ha pres el fenomen? Realment, s’ha produït un dol? O més aviat hi ha hagut un naufragi endut per un sentiment melancòlic d’un món que voldríem que tornés?

Butler no parla amb aquestes paraules, però se’n desprèn aquesta idea. El món, sense apuntar exactament a quin de tots, ha fracassat. «Els valors neoliberals de mercat no poden expressar el valor de les vides perdudes, perquè ells mateixos són part de la maquinària de la pèrdua, són vectors de la pulsió de mort, que estableix el valor dels mercats a costa de les vides que els mantenen oberts, en funcionament» (p. 107), i, tanmateix, el problema real no són les morts, que, de fet, són efectes de la catàstrofe, sinó preguntar-nos si «és possible, doncs, rescatar el món de l’economia? I desarticular de la creació d’un món en el rellançament del mercat?» (p. 69). I encara aniria més lluny. Butler, servint-se de Scheler, parla d’allò que és tràgic. El fracàs de la pandèmia ha estat causat per la incapacitat d’assumir allò tràgic, intrínsec a la vida. «Quina mena de món és aquest en què pot passar una cosa així» (p. 34), insisteix reiteradament Butler, tot fent evident la inevitable potencialitat destructora del món, i, no obstant, la sorpresa que suscita. Així, preguntar-se: «què vol dir, en condicions com aquestes, viure com un ésser viu, un ésser entre éssers, una vida enmig de processos vius?» (p. 37) és indispensable. S’ha de culpar l’obsessió per  «la salut de l’economia» (p. 67), és clar, però, sense fer el dol del vell món, no podrem deixar espai al nou món, i sols restarà l’autodestrucció perpètua.

Quan Steiner estudiava allò absolutament tràgic, parlava d’un esdeveniment inevitable, sense d’escapatòria, així com s’hi troba Èdip. L’heroi grec s’hauria pogut quedar a Tebes, però, a quin cost? El preu que pagarà la humanitat si no fa el dol d’aquest món que ja no se sustenta. «Potser ens vam equivocar de pensar, encara que per poc temps, que la pandèmia serviria per imaginar una igualtat més substancial i una forma més radical de justícia. No es pot dir que estiguéssim equivocats del tot, però no estàvem ben preparats per donar lloc al món que imaginàvem» (p. 67), justifica Butler.

Ara és el moment de posar en dubte aquella afirmació de la contraportada: “la pandèmia ha alterat la nostra visió del món” ? Sí i no. En primer lloc, no ha canviat perquè la relació amb el món continua sent, a trets generals, la mateixa. Però, tanmateix, en certs aspectes sí que ho ha fet.

Judith Butler, que al llarg del llibre es recolza en pensadors diversos, pren Merleau-Ponty com a pilar principal, especialment en el concepte l’entrellaçament entrelacs—. «De quina manera, doncs, repensem les relacions corporals d’interdependència, entrellaçaments i porositat en aquest temps?» (p.45), es pregunta la filòsofa. Reformular la nostra convivència és l’estratègia per obtenir satisfactòriament el desitjat món comú? Butler, que juga amb la distinció entre un món vivible en contraposició a un d’habitable, aprofita també per lligar-hi, el sentit d’aquesta vida. «Una vida no és vivible si el món no és habitable» (p.43) i en aquest sentit cal crear les condicions necessàries per aconseguir una existència amb significat. Per tant, més enllà de quina mena de món és aquest, cal preguntar-nos: «com hem de viure-hi, en aquest món?» (p.40). Un lector de Butler aquí ja hi pot associar la teoria a la qual ens té acostumats: vulnerabilitat, interdependència, col·lectivitat… Però, en un món com el nostre on, aparentment la relació amb l’altre, tant des de la seva corporalitat com l’artificialitat computacional, ha mutat de manera extraordinària i on la presència del tràgic ha perforat la nostra mirada, si no de l’ànima, com es fa possible el contacte, la proximitat sanadora?

«En condicions pandèmiques, els elements dels quals depenem per viure carreguen el potencial per llevar la vida: ens preocupa tocar, respirar, la proximitat, els crits d’alegria, ballar massa junts» (p. 36). Cal resignificar la dependència? És possible? Si bé «en el moment del contacte no puc eludir el meu propi tacte tocant l’altre» (p. 48), en influència de Merleau-Ponty: «la passivitat no arriba a ser mai absoluta» (p. 49). L’entrelacs és inevitable i això, ara mateix, suposa un problema —tràgic. En temps de pandèmia, de manera ressaltada «m’adono que el que jo faig no és meu, i que, a pesar que tu i jo som diferents, no podem defugir fàcilment aquesta relació d’implicació mútua» (p. 105). El dilema ètic en temps com els nostres es sobredimensiona. Són punyents les paraules de Butler quan apunten: «puc afectar els altres i els altres em poden afectar a mi», «em demanen que no mori i que no posi els altres en risc d’emmalaltir o de morir» i «és com si estigués unida als altres per la perspectiva de fer mal o patir-ne quan m’hi relaciono» (p. 52). Això és gravíssim i, no obstant, no forma part ni del vell ni del nou món, sinó de les condicions pròpies del món. Vivim en un món on necessàriament ens respirem els uns als altres, compartim superfícies i el contacte és irrenunciable.

Si un món com el descrit és o no habitable, això no és culpa nostra, però sí responsabilitat pròpia. «El món no era com un s’havia imaginat que seria, però no per això calia donar-lo per perdut», indica Butler, servint-se de Scheler i la seva concepció del tràgic i la seva destrucció. Si s’assumeixen aquests termes constitutius de l’essència humana és més fàcil reconsiderar les relacions i l’ètica que n’exigeixen. Aquí possiblement hi trobem la lucidesa de Judith Butler. Llàstima d’un final massa simplista o excessivament utòpic: «Si volem reparar el món, o més ben dit, el planeta, cal alliberar-lo de l’economia de mercat que trafica i es beneficia de la manera com distribueix la vida i la mort» (p. 125). Apel·lar a solucions m’atreviria a dir que generalistes és massa fàcil. Que l’economia no funciona com hauria de fer-ho, ja ho sabem, però hi ha d’haver algun fil al darrere que ens permeti desfilar els fonaments del sistema.

Les últimes paraules de Butler ens diuen el següent:

No podem viure realment sense estar els uns dins dels altres, sense entrar en els porus dels altres. Perquè aquí és on vivim, fora del jo limitat i de la seva vanitat, en relació amb un món que ens sosté, una planeta i els seus habitants, inclosos els humans, que depenen d’una política compromesa amb un món en què tots puguem respirar sense por del contagi, de la contaminació, de morir ofegats a mans de la policia, on el nostre alè es barregi amb l’alè del món, on l’intercanvi d’alens, sincopats i lliures, esdevingui allò que compartim —el nostre comú, per dir-ho així.

Paraules que sens dubte aplaudim, però, que ressonen a l’himne de germanor de l’Ode an die Freude de Schiller. I, companys, no és això, el llibre caminava cap a una altra banda. Això ja ho sabem i no en farem res de ser-ne conscients si aquesta realitat no s’acompanya d’altres idees més manejables. A les primeres pàgines, en canvi, s’incorporava una idea significativa: «l’objectiu és transformar la interacció perquè el cos pugui viure amb el que és nou i acomodar-s’hi, sense risc de debilitar-se o morir» (p. 20). Jo no gosaria suprimir aquest risc, tot i així, la claredat d’aquesta afirmació transcendeix quan la connectem amb les aportacions de Scheler sobre el tràgic. Cal un canvi epistèmic que repensi el vincle, però que no anul·li la consciència del perill intrínsec de qualsevol relació. Ara bé, la diferència rau a trobar una nova manera d’acostar-nos als altres sense la violència intempestiva a la qual el sistema —neoliberal i feixista, diran alguns— ens ha abocat. I per fer-ho, primer, cal un dol d’aquest vell món que ja no se sustenta per enlloc.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Butler cita les paraules de Gayle Salamon, tot bastant-se en Foucault en relació a aquesta concepció de la filosofia. Salamon, G. (2018). «What’s Critical About Critical Phenomenology». Puncta. Journal of Critical Phenomenology. Vol. I Nº I. p. 14.

La lectura de l’espera

Em pregunto si hi ha una lectura específica per a l’espera, i quina espera. Conscient que en tindria per a molta estona, vaig triar el Decameró de Boccaccio. Els nervis malmesos de tants dies d’incertesa no em demanaven continuar amb el desè cant de la Ilíada; la poesia, crec, en aquell context, conferiria a la situació un to massa greu que correria el risc de precipitar-me a l’angoixa. El Decameró, en el proemi a les narracions que el componen, per a la meva sorpresa, parla de l’espera, d’una forma d’espera. No d’una espera física emplaçada en un espai físic; potser tampoc una espera temporal, sinó l’espera de l’amor que s’amaga darrere del desig i la melangia, així com de l’espera de la malaltia i de la mort. També tracta sobre la latència, sobre l’espai de refugi, malgrat que simbòlic, que, enmig de l’apocalipsi de la pesta europea, ens ofereix la paraula. Enmig de la sala d’espera de l’hospital, i amb les interrupcions del dolor físic, la història es repeteix: busques un relat que t’alliberi de la por d’allò que ocorre a l’altra banda dels boxos d’urgències, la por del desconegut, i la por que, dintre teu, corri un mal desconegut que s’ancora a la teva carn amb la desesperació d’un nàufrag.

Mentre esperes que diguin el teu nom, penses en Sylvia Plath, en un poema a tres veus a la sala d’una clínica de salut materno-infantil. «Has sagnat?». «No, no he sagnat». Cal sagnar per estar malalta? Cal la manifestació rotunda de la sang que confirmi la teva podridura, el mal invisible i industriós que creus que et corre pels òrgans? Un dels relats del Decameró explica com Nastagio degli Onesti, rabiós perquè estima sense ser correspost, li explica a la seva estimada com una altra dona va ser esbudellada pels gossos de caça del príncep pel fet de no correspondre l’amor del noble. Finalment, la jove, atemorida per aquest relat i a contracor, accepta el matrimoni amb Nastagio. L’amor és molt a prop d’una violència visceral. El clímax eròtic de Les onze mille verges d’Apollinaire passa per esbudellar una dona a través de la vagina durant un trajecte de tren. «Tampoc no he tingut febre, ni símptomes urinaris». Els deixes caure alguna paraula tècnica per avançar-los la feina interpretativa. «Tinc dolor, només dolor, un dolor que dura dies, nit i dia, incansable». El dolor, com els primers símptomes de la pesta, és invisible. Allò que espaventa del dolor és que no pot objectivar-se amb eines de mesura. El dolor és un acte de fe. «L’úter creix i fa mal». «Potser estic molt malalta». Silenci. El cos es transforma, i tens dolor. El teu cos està obrint-se des de dintre. De vegades es fa insuportable. T’arrencaries els òrgans per combatre aquell dolor bategant al ritme de les pulsacions cardíaques. El dolor també és l’inici de l’amor, del sacrifici. Saps que aquell dolor respon a la creació. El dolor de la maternitat és el primer dolor del món. Et desprens del teu cos anterior com un rèptil de la pell inservible. Al poema de Sylvia Plath tres dones confessen la seva experiència personal amb la maternitat. Una d’elles, està embarassada; la segona, sembla que té problemes per quedar-s’hi, el seu ventre és un erm; la tercera vol interrompre l’embaràs. La pluralitat del desig maternal, la pluralitat de la visió del propi cos quan és envaït i n’allotja un altre.

Boccaccio descriu algunes escenes de la pesta amb una precisió quasi científica, aquella que resulta de l’anàlisi de l’objecte, la fredor de la tercera persona. La crueltat de l’exposició. Els cossos amuntegats als carros que els recullen. Després, en seran tants que els dipositaran als carrers sense que ningú gosi reclamar-los. Els crits d’apocalipsi. La religió brandant la culpa. Les purgues espirituals. El cilici. La penitència. La mortificació de la carn. Confiteor. El foc. La fugida. La mare abraçada al cos del fill ple de bubes que rebenten. Els crits de pànic. Les llàgrimes. Els sermons i les penitències. La caiguda d’Occident a mans d’un mal invisible. Segles després Georges Didi-Huberman escriuria un llibre bellíssim i terrible sobre aquest esdeveniment d’inflexió, Mémorandum de la peste. En un dels fragments, Maquiavel escriu una carta. Els dits se li taquen de tinta. Potser els ulls li tremolen, esforçats sota la flama també tremolosa de l’espelma durant la nit de l’escriptura. Escriure és comunicar-se amb el no-res. Escriure és una forma de resar. En aquell col·lapse social, escriure una carta a un altre té un significat de desesperació humana: digue’m, si us plau, que encara ets viu.

Sylvia Plath té un poema dedicat a un detall del conegut quadre de Brueghel el Vell, El Triomf de la Mort. El llenç, que es pot visitar al Museo del Prado, és més petit del que no pensava, però no per això menys impactant. Adoro la pintura de L’Escola Flamenca del xvi, la caracteritza una minuciositat en els detalls que no he trobat en altres estils. Trobo que la poesia ens permet fixar-nos en allò que és susceptible de passar desapercebut a l’ull. Sylvia Plath, al poema «Two views of a cadaver room», ens fa fixar-nos en una escena que passaria fàcilment desapercebuda si fem una mirada ràpida sobre el quadre, o una lectura centrada únicament en el seu motiu central. Al text descriu com al cantó inferior dret s’hi desenvolupa una escena que ocorre entre dos amants, agombolats per la música, sords i aliens a la catàstrofe de mort, fum i massacre que ocorre a la seva esquena. L’amor i la passió, com l’art, ens aparten del món, per això és difícil que es donin en l’extern, en la col·lectivitat. Avui en dia, que hem perdut el valor de l’escena íntima per l’escenificació constant de la intimitat, que esdevé mercantilitzable a través de les xarxes socials, em miro el quadre amb una mena de nostàlgia.

La música, el poema, la narració són capaces de generar una esfera paradisíaca enmig de l’hecatombe dels cossos que emmalalteixen i moren; la caiguda de l’ordre social que instaura una mena de teatre de la crueltat que té com a protagonista la salut i la puresa de la carn. Emmalaltir s’ha vinculat al pecat. Qui està afecte d’una malaltia infecciosa, ha rebut un càstig diví. La humanitat en aquell moment està purgant la seva estultícia, l’enveja, l’avarícia, la supèrbia ferotges. Mentrestant, els protagonistes de Boccaccio s’ajunten per explicar-se històries en què l’amor és nuclear, amb una intenció moralitzadora. Boccaccio fa referència en el proemi a la melangia, tot vinculant-la amb el desig. La dona és més propensa, diu, als efluvis amorosos —i del desig— perquè habita els espais, diguéssim, no productius; entengui’s no productius en el sentit que habitualment es dona a aquest fet: el treball que es converteix en valor monetari, la transacció, el comerç, l’intercanvi material, la força física, com a elements que operen en la producció mercantil. La dona, que no treballa, que no és productiva, s’ensenyoreix del temps. El temps que no es converteix en producció  pertany al camp del desig. El desig vaga a pler per la casa, penetra els seus racons, adopta formes i situacions diverses. L’art del desig, de la passió, són femenins. L’art de la paraula, en canvi, és masculí. La melangia és aquest somieig de l’esperit que es fixa en les coses absents, que impulsa la imaginació cap als límits de la carn i del pensament. De sobte, la troben distreta mirant per la finestra, de sobte, la tèbia pell de l’amiga reaviva alguna cosa en el seu interior, en aquella calidesa, minuciositat gestual, rituals quotidians, que cartografien la seva realitat de tocador, de portes tancades, de gelosies a través de les quals es mira el món des de l’anonimat. De sobte, el mirall es converteix en un espai que projecció del gest, de la paraula que es diu en silenci, del moviment dels vestits i dels cabells que diuen aquell secret que només pertany als espais íntims de la casa.

En la invenció d’un llenguatge de la intimitat, la simptomatologia femenina ha trobat el seu allotjament. Donat que la paraula és masculina, no ha tingut forma d’entendre la dimensió femenina: simplement, no han compartit el mateix espai, el mateix llenguatge no verbal, la mateixa forma d’entendre el desig. L’úter, aquell òrgan que quan està buit té la mida d’un puny i que, quan gesta, creix per allotjar una criatura d’entre tres i quatre quilos. L’úter és el receptacle de molts processos sense explicació que els ocorren a les dones. Un dels tractaments serà provocar-los un orgasme per curar-les d’una neurastènia greu. Es creu que l’úter està implicat en els canvis d’humor, en dolències diverses, petites, que, donat que no se’n té explicació, s’atribueixen a una crida d’atenció per part de les dones. L’úter gestant és una benedicció. L’úter buit, una font mòrbida, obra del diable. La psicoanàlisi entén com a histèria la demanda constant sense desig, en realitat, d’ésser satisfeta, solament que qui ho pateix ignora que el desig no desitja ésser acomplert, sinó que s’enfoca en aconseguir que l’altre desitgi sense fi. En realitat, aquesta subtilesa de fer desitjar es tem. Tenir fillada i ser capaces del desig; crear matèria i crear l’imaginari, sotmetre l’intel·lecte, les dues propietats de Déu.

L’escena de Nastagio degli Onesti va quedar immortalitzada per Sandro Boticcelli, i es pot visitar, com la de Brueghel, al Prado. La primera vegada que vaig visitar sola el museu, hi vaig arribar gairebé per intuïció. La jove fuig, nua, perseguida pels gossos que no s’aturaran fins a aconseguir la seva presa. Els cabells daurats onegen amb les formes sinuoses que caracteritzen les pintures boticcellianes, i que han descrit minuciosament tant Aby Warburg com Georges Didi-Huberman. Boccaccio escriu sobre els relats orals, sobre l’hospici de la paraula davant la massacre, sobre espais de seguretat, en definitiva, sobre la fantasia que combat l’espera de la fi. Escriu-me, suplica Alda Merini, escriu-me una carta llarguíssima que només parli del silenci. Escriu-me per tal d’afrontar aquest mal que tot ho taca.

Ho coneixes molt bé. Llit d’exploracions ginecològiques. Tacte vaginal. Visualització de cavitat vaginal i coll del cèrvix, puntiforme de nul·lípara, amb l’ajuda del speculum. Això darrer és una mena de pinça que separa la musculatura de la cavitat vaginal. La vagina és una mena de cul-de-sac del cos de la dona que ha esdevingut un misteri, receptora de violències patriarcals i ginecològiques. Fa segles m’haguessin dit histèrica, pel tipus de dolor que em tenalla la carn. També és dolorós; si més no, pertorbador. «Tot està bé, simplement, l’úter creix i fa mal». El dolor de vegades s’accentua i de vegades desapareix. Aquesta és la definició del dolor còlic. És un tipus de dolor que recorda un moviment, a alguna cosa viva que repta, es mou i empeny des de dintre. Perquè no ets res sense el dolor, diu Didi-Huberman a Mémorandum de la peste, i el dolor no és res si no és diví, la pesta no és res si no és la guerra que Déu declara al seu poble. Memento mori: no t’oblidis de morir. En el primer cant de la Ilíada, Febus Apol·lo, enfurit, envia una pesta als aqueus perquè han vexat el seu sacerdot Crises. A més, les seves fletxes van ploure dia i nit durant set dies. En la literatura grega arcaica, aquesta va ser la darrera intervenció dels déus en els assumptes del homes; guerra, la de Troia, esperonada pels seus capricis divinals.

Esperaves tenir a dintre una nafra que conquerís a poc a poc el teu cos, però no va ser sinó un miratge, una fantasia que construeix la ment quan desconeix allò que ha de témer. La Contemplació de sant Joan a Patmos, segueix Didi-Huberman, implica el pas de la mirada a l’escrit, de l’escrit, a la sentència. Escriure és allotjar allò que ens trasbalsa i supera, alhora que equival a matar-lo per poder-lo dominar. De la imaginació, doncs, a la paraula, encara que aquestes imatges no siguin, segons el relat bíblic, al·lucinacions, sinó la visió de la Veritat. El meu dolor s’atenua amb les paraules de la facultativa. La paraula encercla la cosa i, sovint, l’escanya. El seu cor batega fort en el meu interior. El dolor, en aquest cas, és productiu, té una raó d’ésser. La paraula, el relat, ha situat el sofriment, li ha atorgat una posició dintre de la realitat, li ha obert pas a l’intel·ligible. Hi ha un temps de néixer i de morir, et recorda l’Apocalipsi en paraules de Didi-Huberman: la fi no té per vocació sinó assegurar-te el teu destí: No tinguis por: Sofriràs. Malgrat que poc amables, les sentències situen el subjecte dintre d’una casuística esclarida. És per això que els grecs, conscients de la seva mortalitat, busquen la glòria i la memòria a través de les generacions fent la guerra. El teu dolor et recorda que no hi ha amor sense èpica, que no hi ha èpica sense amor, perquè també tot sacrifici carnal és un acte d’amor i de generositat, potències que irremeiablement necessiten el verb per encarnar i fer-se possibles. Vius el cos en harmonia des de llavors. Aquesta necessitat teva d’escriptura, de paraula, de lectura configuraran, ho saps, una cosmogonia, seran la llavor en la llarga espera de la transformació.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

De peixos alats i llagostes d’ales d’aigua

La veu de Pau Riba –entre drings, remors de corda de guitarra, ventijols i altres músiques de l’Orchestra Fireluche– invoca la força eixampladora del somni a «Nina de Miraguano»: «Que el llit es converteixi en un mar esbarriat i els llençols en veles de paper d’arròs, i se t’endugui un aeri oceà de peixos alats i llagostes d’ales d’aigua». La realitat esdevé senzillament un trampolí en què prendre l’impuls que cal per a expandir-se. Aleshores, més enllà de l’existència rutinària, tediosa i insípida del respirar automàtic —d’aquest fer «la veu trista per telèfon»—, Riba conjura per a la Maria, la protagonista de la cançó, una existència feta de pasta de somnis, atiada sempre per un amor gros i bo. Es vol depassar la pell tibant de la realitat insubstancial i habitar el somni, de pell elàstica, dúctil i mal·leable, bona de dilatar i d’expandir. El somni esdevé així un mecanisme de creació d’altres espais, d’altres mons fèrtils en possibilitats.

El projecte multidisciplinari La forma dels somnis aposta per l’onirisme amb el mateix sentit: esbucar els partions limitadores de la realitat i construir nous terrenys. La intenció de fons és ampliar les zones de contacte entre diferents col·lectius per a entendre la societat extensament, d’una manera més inclusiva i horitzontal. Aquest projecte neix a la Universitat de les Illes Balears, al grau de Llengua i Literatura Catalanes, concretament a l’assignatura Aproximacions interdisciplinàries de la Literatura, impartida per la Dra. Mercè Picornell, qui engresca el seu grup d’estudiants a confeccionar un aplec de textos elaborats per estudiants, per usuaris de l’Associació La Nostra Veu i de l’Hospital de Salut Mental Comarcal d’Inca i per escriptors ja consolidats dins el panorama literari català. De tot plegat, en sorgeix el volum coral Quimeres. Somnis, literatura i salut mental (Disset Edicions, 2021), amb el qual es desmitifica la creació literària i es reformula l’impacte de l’activitat universitària en la societat.

Des de l’aula, s’han establert llaços —mai jeràrquics, sempre agermanats— amb usuaris i personal treballador de l’associació i de l’hospital, uns vincles que s’han sostingut per un fil temàtic unificador: la visió del somni com a motor de creació d’altres realitats possibles, més espaioses i integradores. El fet de constatar la col·laboració entre persones de l’àmbit docent, literari, hospitalari i associatiu en aquest llibre em sembla una bona mostra de la viabilitat de la pràctica multidisciplinària, la qual, com coincideixen Picornell, Galaso i Delgado a l’epíleg, entronca en la creativitat. Aquest és també l’enclavament en què ancora la diversitat textual del cos del llibre, en el qual s’amalgamen peces literàries de diversa índole sota el principi de la creativitat i la temàtica onírica.

Cati Balaguer mostra el camí costós de la superació d’una caiguda, des d’un jo sincer i valent; Carles Rebassa i Biel Mesquida vindiquen la llibertat sexual a partir de la figura del vampir i des del cant a la identitat no binària, respectivament; Aina Sastre impulsa una revisió feminista de la quimera, com a concepte; i Aina Gomis l’analitza des de la perspectiva narratològica. Francesc Socies amplia l’abast del somni i l’omple d’altres significats, des de la fecunditat de la imaginació humana; Gonzalo escriu sobre el paradís i el pànic; Júlia Mérida endevina en el somni l’últim deix del record; Maria Antònia Massanet somieja amb eixamplar la seva corporalitat habitant espais exteriors; i M. Carmen C. anhela trobar la forma de desvetllar la bellesa dels dies. Vicente Galaso es mostra contrari a l’arrabassada farmacològica i aposta per la convivència amb la mania o l’apatia; Aina Barceló troba en la comunió amb el paisatge una forma de vida plena; Damià Pujol, per mitjà del record de l’origen oníric de Terminator, ens ensenya a escoltar les nostres intuïcions; Elvira Genovart somia amb una realitat paral·lela; i Núria Ripoll prova de construir un llenguatge oníric. Miquel Àngel Adrover i Cati Coll despleguen poèticament la metàfora lorquiana del somni que sura sobre el temps com un veler; Laura Torres parla del misteri de goma que és la contemplació; Sonia R. explica el seu somni més preuat des de l’experiència i l’enyorament…

En conjunt, un aplec heterogeni: des d’intervencions més confessionals fins a textos més ficcionals i, formalment, peces líriques, relats breus, assajos d’assaig… Mercè Picornell és taxativa, contracanònica i transparent en afirmar «sense cap vergonya, que aquest llibre és de qualitat desigual. I que és en l’assumpció desacomplexada d’aquesta desigualtat que es converteix en un volum integrador, capacitador, i, en definitiva, creatiu i valuós» (146). Per tant, més que l’excel·lència literària —que adesiara també hi és—, el mèrit del recull roman en la suma d’esforços i generositats, en la fertilitat d’un diàleg poc sovintejat, en l’intercanvi experiencial que envolta el producte editorial –com els tallers de creació i performativitat que varen posar en contacte el grup d’estudiants amb usuaris i personal de  La Nostra Veu i de l’Hospital de Dia de Salut Mental, o les presentacions del llibre que han transcorregut fora del marc universitari i que han esdevingut un espai col·laboratiu de tots aquests col·lectius, cosa necessària després del confinament per la pandèmia.

Per tant, a Quimeres. Somnis, literatura i salut mental s’ha transcendit la funció més tradicional de la literatura, sobretot sota la perspectiva de la filologia –la qual, alhora, hi ha estat present en la pràctica editorial de primer ordre que ha suposat l’edició del llibre per als estudiants, encarregats de les tasques de correcció, estructuració, traducció, disseny i revisió de l’aplec, així com de la divulgació del projecte i la promoció del llibre. La literatura –i, en extensió, la creativitat– ha servit per a uns usos que han oscil·lat des de la teràpia fins a la cohesió social, i per al foment de la creació literària en el marc d’uns estudis de grau en què la producció artística ha quedat tradicionalment relegada a un segon pla. D’aquests tres eixos se’n parla als pròlegs: el coordinador autonòmic de Salut Mental de les Illes Balears, Oriol Lafau, reivindica l’art –especialment l’escriptura– com a recurs terapèutic complementari al psicofarmacològic en una contemporaneïtat que prioritza «la cura ràpida, l’anestèsia afectiva i efectiva» (7), en què la impaciència descarta les cures més lentes. Fina Santiago, Consellera d’Afers Socials i Esports, posa l’èmfasi en la característica de la diversitat social i aposta per la «diferenciació en xarxa», tan difícil de respectar en una societat construïda sobre els principis de la competitivitat i l’excel·lència. Finalment, l’escriptora Neus Canyelles dignifica la malaltia mental i reflexiona sobre la literatura com a plataforma visibilitzadora d’aquestes afeccions des de les idees de confessió i invenció.

Així doncs, Quimeres. Somnis, literatura i salut mental reuneix en un mateix projecte participació acadèmica i docent, institucional, hospitalària, associativa i literària. Des d’un afany democràtic que parteix tanmateix d’un plantejament molt realista –Picornell afirma que «fer l’escriptura més accessible no vol dir que tothom pugui ser escriptor o poeta. No comporta que tots haguem de guanyar premis literaris, i, ni tan sols, que haguem de publicar la nostra obra» (145)–, acosta la creació artística a tots els públics, des de la idea del somni com a mecanisme igualador. La literatura esdevé aleshores una plataforma en què es des-subalternitzen veus forçades al mutisme, habitualment marginades pel fet de no tenir cabuda dins la vida normalitzada i normativa, les quals conviuen en aquest volum en relació de germanor amb veus reconegudes i admirades dins el circuit literari.

Com especulava fa unes setmanes Adrià Martín-Mor en una conversa amistosa a Amherst, hi rau tal vegada en la creació artística desinteressada el darrer reducte de resistència contra sistema– el qual, d’altra banda, ha estat tan recurrent dins la història com a forma de contestació davant la repressió. El plantejament de Quimeres. Somnis, literatura i salut mental, al marge de «prejudicis i tendències de mercat», em sembla que s’encamina per aquests viaranys i, inscrit dins el gir competencial, conforma una contestació als patrons neoliberals que parasiten el sistema educatiu actual, com reconeix Picornell. Per tot plegat, segons el meu parer, Quimeres. Somnis, literatura i salut mental conforma un exemple docent i social que hauria de prendre’s com a inspiració i model de creació d’un teixit de procedència diversa aglutinat per la creació artística, amb la voluntat de, més enllà dels múltiples guanys en termes formatius, intel·lectuals i econòmics, generar autoestima i benestar en les persones participants. Com a mínim, «La forma dels somnis» continuarà fent feina en aquest sentit –enguany amb un projecte sobre el tema del(s) monstre(s)–, procurant eixamplar amb somnis nous aquesta realitat nostra que massa sovint compartimenta i separa.

 Collage de portada: Joaquín Oliva.

1 2 3 13