Categoria: Assaig

Assaig/Cultura/Llibres
Publicat a

Francis Ford Coppola i Mireia Sallarès (2)

per Misael Alerm

Sobre la investigació i l’ètica en la pràctica artística

Poder observar el procés d’elaboració de l’obra d’art, l’impàs cap a la forma, ens ajuda a entendre i ens ensenya les bambolines, les fosses, la ficció d’uns decorats que en l’obra acabada tenen consistència de real. Hi ha qui marca el producte final amb el segell del procés i hi ha qui l’amaga. Per aquells que saben i reconeixen que tot allò que passa en el procés de l’obra dóna una força concreta a l’acabat, entren en un espai de reflexió molt interessant, on hi ha en joc la pròpia vida. Hem ajuntat un parell de bons exemples d’aquest fet, Francis Ford Coppola i el seu Apocalypse Now, que enguany fa quaranta anys que es va estrenar; i Mireia Sallarès i el seu llibre Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor (Arcàdia, 2019), que forma part d’un projecte artístic més ampli elaborat els darrers anys a Sèrbia. Ambdós són distants en el temps i en els mitjans, però igualment interessants en la manera de pensar el procés artístic.

 

d’amor, amb amor

Si es recorda, en el darrer article explicàvem que Francis Ford Coppola encarà el rodatge d’Apocalypse now com una guerra colonial. Era la qüestió de la relació entre el fons i la forma el que Coppola entenia que estava en joc i que determinava la qualitat de l’obra final. Mireia Sallarès també condiciona prèviament el seu treball: decideix encarar una investigació artística sobre el concepte d’amor partint de la idea, que extreu de Derrida, que una investigació sobre l’amor ha de ser, a la vegada, un acte d’amor.

A Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor l’artista Mireia Sallarès empra l’escriptura per cloure una recerca sobre l’amor, entès de manera àmplia, feta a Sèrbia. El text, que vascula entre un desorganitzat dietari vital i la ficció, està estructurat en forma d’interrogatori policial —el perquè d’això ho abordarem més tard—, i dins s’hi desgranen un seguit de reflexions, converses i citacions sobre l’amor, a vegades més velades a vegades més explícites. L’interrogatori, amb preguntes asèptiques i respostes informatives, és un dipòsit de veus vives i mortes, erudites i populars que reflexionen sobre l’amor en un context encara de postguerra. Sallarès respon l’interrogatori fictici explicant les converses que ha tingut amb persones que ha anat coneixent durant el viatge, que reflexionen tant sobre l’amor com tot allò altre que s’hi imbrica, sigui la Guerra de Bòsnia, la fi del socialisme i l’entrada del capitalisme a l’antiga Iugoslàvia, la precarietat, la identitat, etc. També anirà descrivint altres activitats que du a terme en territori Serbi, com ara la seva implicació en un camp de refugiats o la producció de la resta d’obra artística que conforma el corpus de la investigació sobre l’amor.1

Però, retornant a l’inici, cal preguntar-se com aborda Sallarès aquest doble moviment de practicar l’amor a l’hora que se l’investiga. Doncs bé, el seu punt de partida és que l’amor, com a, com en diu ella, concepte deixalla, ha sigut bastament consumit, i, per tant, se n’ha perdut l’ús, el valor i el sentit; tanmateix, se’n pot parlar i es pot teoritzar —una bibliografia sobre l’amor a occident seria força extensa. I, malgrat que potser és obvi referir-s’hi, és clau notar que abans de treballar en el terreny escollit hi ha hagut un procés de documentació —al llibre hi abunden les citacions de Mari Luz Esteban i el seu llibre Crítica del pensamiento amoroso, Derrida, i d’altres teòrics contemporanis que han tractat el tema. Per tant, Sallarès construeix una hipòtesi de l’amor a partir d’un corpus teòric sobre el concepte mateix, sempre sota l’aixopluc de la idea de «concepte deixalla». La hipòtesi construeix una metodologia de treball —semblant a la feina de l’antropòleg—, que en aquest cas pressuposa treballar amorosament. A la pregunta del policia sobre com aplicar el condicionant paradoxal d’investigar l’amor amb amor, Sallarès respon:

«Mai no ho vam resoldre del tot, però la primera conclusió va ser que havíem d’estar obertes als esdeveniments imprevistos que sorgien, i treballar precàriament amb allò que de vegades no havíem teoritzat. També a superar distàncies i malentesos entre nosaltres. Es tractava de renunciar a la comoditat i viure en la inseguretat mentre intentàvem aprofundir en l’amor.»2

Investigar amb amor es resol en dues línies: Transforma l’objecte de la investigació en un element inseparable de la pròpia existència, per tant, permet experimentar-lo; i, a la vegada, aquesta obertura ha de permetre una trobada amb l’altre —entesa aquí com a reconeixement mutu de dos éssers singulars que estableix, inevitablement, una relació.3

Aquesta obertura és especialment important perquè constitueix la manera en què ha anat treballant Sallarès al llarg de la seva producció artística: fent servir la conversa com a eina desjerarquitzadora;4 i per la seva relació directa amb l’amor. Per què és necessari un diàleg amb l’altre? Perquè d’un concepte desgastat en podem pensar que tendeix a l’exhauriment i a esdevenir cada cop més vehicle de l’Espectacle i el domini. O bé, que l’amor és una activitat humana fonamental i que apareix arreu però en formes diferents, en diversos vehicles i diversos usos que formen part, per tant, d’un sentit. I que trobar-los, pensar-los, potser experimentar-los, impliquen un diàleg amb l’altre.

Per tant, entenem que una cosa és teoritzar-lo, llegir-ne coses, de l’amor, i l’altra és veure la vastitud del concepte a través d’aquella gent que l’ha experimentat alguna vegada —siguin en forma de domini, d’alliberament, de consol, etc. I que si són certes, aquestes formes d’experimentar l’amor, estan necessàriament lligades a unes vides. Tot allò que se’n vulgui saber implicarà l’establiment d’un cert vincle. Una posada en horitzontal entre l’artista i l’altre. Com passa, per exemple, amb el camp de refugiats on Mireia Sallarès es troba ajudant, de cop i volta; o amb les persones que anirà coneixent i l’ajudaran en un moment o altre a acabar l’obra.

 

resistència i amor

Sallarès i Coppola tornen a coincidir en aquest punt, quan tots dos s’enfonsen en una investigació que no pot acabar de ser resolta. En el cas de Com una mica d’aigua…, tal com la prevenen algunes de les persones amb qui parla, és un tema massa bast en un territori avesat a no expressar interioritats. Però tanmateix, com Coppola, cal concloure, finalment, una veritat que se’ls escapa; i que cal formalitzar-la d’alguna manera perquè hi ha coses importants per dir, malgrat que el que s’acabi dient sigui: «El públic necessita respostes i jo només tinc preguntes» (p. 152). Tots dos s’hi jugen un preu, però només un el fa pagar també als altres.

Davant d’aquest repte, Apocalypse Now és una mena de tota-la-carn-a-la-graella sacrificial en què l’obra mana fins a les últimes conseqüències. La forma final de l’obra de Sallarès, en canvi, és diversa, dispersa i agafada de la mà de les vides que l’han fet possible, des de la gent amb qui parla fins als autors de les citacions i llibres que ha de menester. Això és així perquè en tots els elements de l’obra, també en el text, hi ha una dialèctica entre un impuls de fer i un fre, que ens sembla que correspon a allò que Giorgio Agamben situava entre potència i potència-de-no instal·lat dins de cada activitat humana:

«És possible pensar, des d’aquesta perspectiva, l’acte de creació com una complicada dialèctica entre un Element impersonal que precedeix i supera el subjecte individual, i un element personal que de forma obstinada el resisteix. Allò impersonal és la potència-de (…) l’expressió, la potència-de-no és la reticència que allò individual oposa a allò impersonal, el caràcter que tenaçment resisteix a l’expressió i la marca amb el seu segell. L’estil de l’obra no depèn només de l’element impersonal, de la potència creativa, si no també d’allò que resisteix i quasi entre en conflicte amb ella.»5


Que el text estigui articulat en forma d’interrogatori, per exemple, és un dels elements que instaura Sallarès per tal d’exposar els dubtes, els propis i els que genera, respecte a la validesa ètica de l’obra; o que les persones que surten a les fotografies que inclou el llibre apareixin resguardades darrera la seva forma particular d’amor, el seu vehicle per a l’amor; i encara, que el llibre sigui una mostra i un testimoni que hi ha una forma de fer art no extractiva, sinó amb els altres, és a dir, que sigui un altre vehicle per a l’amor. Encara que els resultats siguin precaris, petits, dispersos, dubitatius, l’obra de Sallarès se’ns presenta com una taula vella i gastada, molt ben parada i plena d’històries de vius i morts, uns altres que ja són els seus, també.

  1.  Com una mica d’aigua…, forma part, dèiem, d’un conjunt més ampli: la investigació sobre l’amor que Sallarès ha estat duent a terme els darrers anys a Sèrbia. A l’exposició que mostrava tot el projecte desplegat —que es va poder veure la primavera passada a la Fabra i Coats—, s’hi podien trobar diccionaris en diverses llengües fetes als camps de refugiats per facilitar la comunicació entre cultures; alguns llibres que havien tractat el tema de l’amor, de Maria Luz Esteban a Lenin; fotografies de gent amb la cara tapada per algun objecte que per ells representa l’amor (en teniu uns exemples en les imatges que acompanyen aquest article); una pel·lícula interrogatori ficti fet a la mateixa artista; i un llibre força gros que recopilava tot el material esmentat. El llibre que ha publicat Arcàdia és, de fet, el guió de l’interrogatori filmat. ↩
  2. Sallarès, M. Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor. Barcelona: Arcàdia, 2019, p. 23. Si en aquesta citació el text està en plural és perquè en un inici el projecte l’havien de dur a terme Sallarès i una amiga seva de Sèrbia mateix, que es refugià a Mèxic durant la desfeta de Iugoslàvia. En algun moment de la investigació decideixen separar-se, no se sap per què. ↩
  3. Tant El cor de les tenebres com Apocalypse Now, com —en part— el rodatge d’Apocalypse now es fonamenten i giren entorn d’una trobada fallida amb l’altre, entesa com a no-relació, com a hostis. Com diu Tiqqun: «L’hostilitat es practica de forma diversa, amb resultats i mètodes variables. La relació mercantil o contractual, la difamació, la violació, l’insult, i la destrucció pura i simple s’ordenen per si mateixes les unes amb les altres: són pràctiques de reducció.» (La traducció és nostra). Aquesta no-relació no esquiva, però, l’obertura d’un viatge cap a (una reelaboració conceptual d’) un mateix. Tal com passa, també, a Com una mica d’aigua al palmell de la mà. ↩
  4. En aquest sentit, vegeu Las Muertes Chiquitas, un projecte de documental que explora l’orgasme femení al nord de Mèxic, a partir del diàleg amb dones de diversa condició. El documental es pot veure ara a l’exposició Feminismes del CCCB, i fa ben poc n’ha sortit una transcripció a Arcàdia mateix. ↩
  5. Agamben, G. Qué es el acto de creación? Dins: El fuego y el relato. Mèxic D.F.: Sexto Piso, 2016. La traducció al català és nostra. ↩
Assaig/Cultura/Narrativa
Publicat a

Descobrir Palmira Jaquetti

per Jordi Lara

Amb aquell instint literari ja devia sospitar que la sola recerca etnogràfica era literatura en potència: anar pels pobles a comprar cançons als avis i les àvies a canvi d’uns cèntims o d’un paquet de tabac, contrarellotge, abans que la ràdio —corrien els anys vint del segle passat— fes desaparèixer per sempre el cançoner de llar de foc, de feinejar, de taverna, de festa major. Només calia narrar-ho bellament, i ella en sabia un pou. D’allò que podrien ser unes notes informatives, doncs, el dietari ensopit d’un musicòleg, en va resultar a mans de Palmira Jaquetti una meravella que es llegeix i s’ensuma i es mastega i et queda. Jaquetti és exquisida i aguda en els retrats literaris dels cantaires i exuberant i plàstica en l’evocació de la natura. Alta literatura feta amb el laconisme i la urgència d’unes notes preses in situ, en fondes desgavellades sota la llum d’una espelma, amb l’altra mà aixafant escarbats amb l’espardenya.

Però qui en sabia re, d’aquella gesta literària? A mi me la va descobrir una feliç casualitat que la casualitat torna trista. Cap al 2008 corria enderiat amb una empresa televisiva massa ambiciosa; volia fer un documental sobre l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, el gran complot de musicòlegs i escriptors que a partir del 1922, finançats per Rafael Patxot i a l’aixopluc de l’Orfeó Català, van recórrer un grapat de pobles dels Països Catalans per recollir cançons i danses. A més de la partitura i la lletra de les cançons, els recercadors o «missioners» havien de lliurar a la central de l’Obra del Cançoner una memòria de la sortida, que són les pàgines en què la Jaquetti es va esplaiar amb tanta fortuna. Diuen que l’any trenta-nou, quan tot es va interrompre, s’havien recollit més de quaranta mil cançons. Però llavors va començar una història de despropòsits que ho hauria pogut engegar tot a rodar. Ric i catalanista, perseguit per un bàndol i l’altre, el mecenes Patxot va fugir a Suïssa amb un camió carregat amb la major part de les fitxes, un tresor que durant dècades va restar en un lloc inconegut covant oblit i llegenda i festejat, es va dir, per no sé quines universitats americanes. Fins que l’abril del 1991, quan ja feia molt que Patxot havia mort a l’exili, els seus hereus van enviar al monestir de Montserrat les primeres caixes amb els materials originals de l’Obra del Cançoner Popular. Durant tot un estiu el pare Josep Massot i Muntaner hi va empenyorar la salut per tal d’indexar tant material, que les Publicacions de l’Abadia de Montserrat han anat publicant fins no fa gaire en una vintena de volums. Va ser documentant-me per a la quimera televisiva, venint dels dietaris tediosos i obedients d’Amades o Tomàs, que vaig topar amb aquella prosa que t’enganxa com una romeguera.

De seixanta-sis missions de l’Obra, la Palmira Jaquetti en va fer catorze, dotze amb memòria de recerca. Hi narra les seves aventures pel Pallars i la Ribagorça, Val d’Aran, la Conca de Tremp, el Baix Empordà, el Ripollès i el Vallespir; tot plegat, dos centenars de pàgines de culte. Hi surten rectors de poble desconfiats amb aquelles senyoretes de ciutat que els esvalotaran el galliner, mestresses aprofitades que parteixen la cançó en dues per doblar la paga, pagesos que no saben dir si el que canten és català o castellà. «Busquen cançons per als cinemes de Barcelona», es prevenen uns als altres. I al costat, amatent, amb un nas per a les humanitats enfonyades com un fanal en la foscor, amb una murrieria molt femenina i molt barcelonina, la Palmira Jaquetti Isant, una noia capaç, als anys trenta, de ficar-se a les tavernes d’homes per fer cantar avis esquerps darrera un got de vi.

N’he vist un parell de fotografies, rondant la trentena, alta i prima, uns ulls com balconades, àvida de tot, prenent notes sota un porxo. El 1972 Rosa Matheu li va dedicar un esbós biogràfic a Quatre dones catalanes. Havia nascut el 1895 al Poblesec de Barcelona, de pare manobre i orfeonista. Estimava les criatures, el piano, la poesia, es va llicenciar en Filosofia i Lletres. Va publicar poc, no sé si va escriure gaire. Després de la guerra, mal separada d’un marit que li va fer poc profit, afectada d’alguna malaltia inconfessada que l’havia tornat coixa i malhumorada crònica, va viure de fer classes de música i francès, va compondre i publicar algunes cançons per a infants en castellà, va traduir una mica i va escriure alguns poemes en català que han quedat inèdits. El 8 de maig de 1963 el cotxe en què anava de paquet es va estavellar contra un plàtan a Santa Margarida i els Monjos.

Vaig somniar, i encara hi somnio, que algun dia algú publicarà totes les missions de la Palmira Jaquetti en un sol volum i amb una edició literària prou llaminera. Havent renunciat al documental televisiu, fa vuit o nou anys vaig escriure una dramatúrgia a partir del viatge que la Palmira Jaquetti i la fotògrafa Mercè Porta van fer el juliol del 1934 a Pardines. El vam estrenar el 2014, no l’hem fet gaire. La cantatriu Elisenda Rué hi fa de Palmira, un monòleg seguint la literalitat d’un text deliciós que narra tempestes a pagès, curanderes a qui el poble fa el buit tant com les necessita, fangadors que improvisen lletres verdes per espantar les noietes de ciutat. «Sóc feliç com un arbre ignorat», escriu la missionera escarxofada a l’herba al mig d’un prat, al terme d’una jornada esgotadora de feina. El guitarrista clàssic Izan Rubio interpreta els arranjaments d’una dotzena de cançons ressuscitades, lluminoses, cantades sense impostacions. El pare Massot em va trobar un sobre –potser feia setanta anys que no s’obria- amb fotografies dels cantaires d’aquella missió. Les vaig projectar al final de l’espectacle, el dia de l’estrena a Pardines, en una sala emocionada de vilatans que descobrien tot d’una el rostre de la besàvia de bracet amb un grapat de cançons perdudes que tornaven al poble. Jaquetti és tan bona escriptora que el retrat humà d’aquest poble del Ripollès dels anys trenta val per a tots els pobles del món.

Quelcom es belluga, em diuen, per fer conèixer Palmira Jaquetti aquest any que ve. El gruix del seu llegat espera un estudi seriós a la Biblioteca de Catalunya; també hi ha alguna cosa al Centre de Documentació de la Direcció General de Cultura Popular, inclòs un article dels anys setanta en què Joaquim Molas ja avisa que «la millor prosa poètica catalana dels anys trenta la va escriure Palmira Jaquetti als dietaris de l’Obra del Cançoner». La periodista Victòria Palma li va dedicar un programa a Catalunya Música amb les aportacions de la professora Maria Àngels Subirats. El pare Josep Massot està redactant un llibre sobre totes les missions de l’Obra del Cançoner, amb noves aportacions sobre Jaquetti a partir d’un tou de cartes inèdites.

No fa gaire el professor Albert Berrio, que prepara l’enregistrament de les cançons recollides a Pardines, em mostrava una fotografia on es veu Palmira Jaquetti al costat del seu marit, el pintor belga Enric d’Aoust, que a finals dels trenta va fugir a Mèxic i la va deixar prostrada al llit de l’hospital. Va ser un amor tòxic des de bon principi: m’explica que abans de casar-se, l’Enric li va fer prometre a la Palmira que ella abandonaria les seves aspiracions literàries perquè ell pogués lluir en exclusiva com l’artista de la parella. Vet aquí, doncs, d’on surt tanta poesia abocada desesperadament en un exercici de musicologia: tota la poesia que un cretí li va prohibir d’esbravar en versos, ella la va deslliurar a l’Obra del Cançoner. Si és que ara toca reivindicar-la, doncs, per fi, esperem que es mostri l’escriptora tant com la folklorista.

Assaig/Cultura/Llibres
Publicat a

Francis Ford Coppola i Mireia Sallarès (1)

per Misael Alerm

Sobre la investigació i l’ètica en la pràctica artística

Poder observar el procés d’elaboració de l’obra d’art, l’impàs cap a la forma, ens ajuda a entendre i ens ensenya les bambolines, les fosses, la ficció d’uns decorats que en l’obra acabada tenen consistència de real. Hi ha qui marca el producte final amb el segell del procés i hi ha qui l’amaga. Per aquells que saben i reconeixen que la vida, tot allò que passa en el procés de l’obra, dóna una força concreta a l’acabat, entren en un espai de reflexió molt interessant, on hi ha en joc la pròpia vida. Hem ajuntat un parell de bons exemples d’aquest fet, Francis Ford Coppola i el seu Apocalypse Now, que enguany fa quaranta anys que es va estrenar; i Mireia Sallarès i el seu llibre Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor (Arcàdia, 2019), que forma part d’un projecte artístic més ampli elaborat els darrers anys a Sèrbia. Ambdós són distants en el temps i en els mitjans, però igualment interessants en la manera de pensar el procés artístic.

 

* * *

 

L’any 1979, just fa quaranta anys, es va estrenar als cinemes Apocalypse now, l’adaptació cinematogràfica d’El cor de les tenebres. Orson Welles ja havia volgut adaptar el llibre de Conrad anys enrere, però la cosa no va prosperar per la manca de finançament —al seu lloc, dirigiria Ciutadà Kane. Que un cineasta tan tossut com Welles no se n’hagués sortit hauria d’haver alertat Coppola. Ell, però, no topa amb problemes de diners, just acaba d’estrenar El Padrí 1 i 2, que l’han convertit en multimilionari i que, a més, li han donat un crèdit creatiu enorme. Coppola tenia, doncs, un projecte molt ambiciós a les mans: d’una banda, adaptar un clàssic anglès i, de l’altra, donar una interpretació convincent del primer desastre bèl·lic dels Estats Units.

Com és sabut, l’estructura narrativa d’Apocalypse now és molt similar a la del llibre: un personatge anomenat Kurtz ha decidit desvincular-se de tot lligam moral amb el món occidental i ha esdevingut el líder d’una comunitat endins de la selva. Els seus antics caps en parlen amb misteri; qui l’ha sentit parlar, sempre en parla amb fascinació; els seus mètodes, a l’hora de comerciar o guerrejar, es caracteritzen per una cruesa extrema. El narrador té la missió de navegar riu amunt, endinsant-se en la selva fins a trobar al campament de Kurtz; a mesura que avança el viatge, avança també la degradació moral dels ambients amb què topa. Albert Sánchez Piñol, en el pròleg de la darrera traducció en català d’El cor de les tenebres apunta molt encertadament que és un clàssic estrany. L’obra no reuneix gaires mèrits i més aviat està plena d’entrebancs. Qui l’hagi llegit potser podrà recordar els canvis confusos d’accions, de situacions o de llocs, per exemple, que a vegades en fan la lectura difícil, com qui vol caminar per un bosc massa espès. Malgrat tot, certs elements el feren i encara el fan una lectura molt atractiva.

D’entrada, que el Congo colonial de principis de segle s’adapti tan bé al Vietnam dels setanta ens indica que hi ha un tema que no s’ha esgotat i que Conrad fou un dels primers a formalitzar-lo, segurament. Aquest tema, el podríem resumir com una trobada problemàtica —per jeràrquica— amb l’altre i el(s) monstre(s) que això genera. Si n’és de potent, que de retruc, il·lumini el fil imperial que va de les explotacions i els exterminis de les colònies fins a l’època de les guerres impulsades per potències occidentals contra països en processos revolucionaris —i això, que dit aquí pot semblar prou obvi, és un virtut si tenim en compte les tonelades de propaganda que el poder d’occident gasta per amagar els danys col·laterals del progrés. Però l’element definitiu, el nucli gravitacional de tot el llibre és, evidentment, Kurtz. L’aura de misteri que l’envolta, els enigmes que exposa i allò que sembla haver entès, una mena de veritat repulsiva i atractiva a parts iguals.

Doncs bé, seguint el documental Hearts of darkness, que narra les peripècies del rodatge d’Apocalypse Now, ens trobem un Coppola completament obsessionat en crear un context el més semblant possible a les condicions de la Guerra del Vietnam. Per Coppola, és impensable gravar el film en un plató, necessiten el mateix ambient que tenien els soldats: «la gràcia de ser a la jungla lluitant contra totes aquelles dificultats, era que es reflectien a la pel·lícula» diu el director al documental.

Però anar al Vietnam no era una opció. En comptes d’això, arriben a un acord per gravar a les Filipines amb el dictador Ferdinand Marcos, que en aquell moment estava en plena guerra contra els comunistes del sud. El material bèl·lic que sortiria a la pel·lícula era de les tropes governamentals, també els grans focs amb napalm que apareixen a la pel·lícula, etc. Tot allò era cedit a l’equip de rodatge a canvi, és clar, de grans sumes de diners.1 Per als decorats, sobretot per al gran temple en ruïnes del campament de Kurtz, es van fer servir treballadors filipins que cobraven poc més d’un dòlar diari. Les dificultats del rodatge van ser enormes: un tifó que va deixar dos-cents morts va obligar a aturar-ho tot; Martin Sheen, que feia de capità Willard, va patir un atac de cor; els helicòpters que es feien servir eren de l’exèrcit filipí i marxaven a lluitar contra els comunistes sense avisar, el pressupost es va quatriplicar, etcètera. Algun diari americà en féu broma amb un article titulat «Apocalypse when». Francis Ford Coppola va considerar seriosament suïcidar-se un parell de cops.

I ara ens aproximem al pinyol de l’assumpte. Hi ha un posicionament artístic molt interessant en el plantejament del rodatge que se’m presenta com una regla de tres: El cor de les tenebres és un assaig sobre un xoc no satisfet amb una alteritat i, com diu Sánchez Piñol, això produeix «la resposta a la gran pregunta humana que ens ofereix Kurtz». Però aquesta resposta («L’horror! L’horror!») apareix en part velada. Coppola se sent del tot atret per aquesta veritat mig entrevista —com qualsevol que hagi llegit la novel·la. Però, tal com diu al documental, si no és capaç de comprendre-ho del tot no podrà gravar el final de la pel·lícula amb Marlon Brando. Hi ha d’haver una correspondència entre la pròpia vida i l’obra. En aquest cas, diu:

Sempre m’ha fascinat descobrir en les obres d’art una correspondència entre el que són i el tema que tracten. A la realització d’Apocalypse Now es reflectien molts dels elements que composaven la guerra del Vietnam: joventut, abundància d’equip (potència de foc), rock and roll, drogues, un pressupost descontrolat i por descarnada. Es tractava d’això.2

Coppola intueix que entre el Congo i Vietnam «poca cosa ha passat» i que, per tant, pot arribar a les conclusions de Conrad si passa per un procés similar, heus ací la regla de tres. Però encara més: les conclusions potser permetran il·luminar el conflicte de Vietnam, de l’horror del poder militar, amb una nova llum.

En aquest punt de la pel·lícula hi ha un parell de punts interessants per tancar: d’una banda, en aquesta correspondència entre vida i obra hi ha una problemàtica. Fa l’efecte que aquesta obra d’art compleix més aviat el mecanisme de l’obra d’art diguem-ne faraònica, en què absolutament tot —vides, entorn, drets laborals, etc.— és posat al servei d’una fi. De fet, si el film funciona tan bé com a explicació de la guerra del Vietnam també és gràcies al fet que la irrupció de tot el rodatge a Filipines manté el mateix caràcter colonial que la guerra que havia tingut pocs anys abans al país del costat. I això és francament revelador pel que fa als límits ètics d’aquest tipus de propostes artístiques i els límits respecte a la capacitat de tractar veritablement amb una alteritat.

Tanmateix, no es pot deixar de tenir un gran respecte per aquest tot o res on arriba Coppola. L’enigma de Kurtz se l’endurà en un viatge molt fondo, en una investigació artística del tot compromesa. Una de les notes del diari de veu de la dona de Coppola diu que «en Francis està en un punt molt lluny dins seu». Era el clima i l’aprofundiment en aquesta investigació el que el van dur en moments crítics on «grava per desesperació». Calia tancar allò obert perquè ja no es podia tornar enrere, ni materialment —tenia totes les propietats hipotecades, el seu futur econòmic depenia de l’èxit de la pel·lícula—, ni espiritualment, perquè la investigació l’havia dut a un procés de no-retorn. El resultat és la pel·lícula que coneixem, en les diverses variants que ha anat presentat al llarg dels anys.

  1. De fet, es diu que alguns dels morts que es mostren a les escenes finals, al campament de Kurtz, eren reals. Alguna font diu que eren comunistes abatuts, d’altres com El País que un dissenyador d’escena els havia encarregat a gent de la zona, que es dedicaren a profanar tombes. Evidentment, el documental no en diu res. ↩
  2. Coppola, Francis F. El cine en vivo y sus técnicas. Reservoir Books, 2018. ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

Calders, Molas, Calders

per Marc R. Justribó

Sobre el feixisme, l’exili i la censura és un recull d’articles i de contes de Pere Calders triats per Diana Coromines, néta seva, que ens proposa una lectura de l’articulisme del seu avi en clau política, entesa en sentit ampli, i que abraça bona part del segle xx, d’ençà dels anys 30 fins a la mort de l’autor l’any 94. Calders sempre és un doll d’intel·ligència, i és una gran notícia tenir a l’abast un recorregut per la seva obra periodística, des dels primers articles al Diari Mercantil als anys 30, fins als darrers a l’Avui als anys 90, passant pels Fascicles Literaris —publicació que feia ell íntegrament des de l’exili mexicà—, Serra d’Or, Tele-Estel, Canigó, El 9 Nou, Cop d’Ull i Pedra de Toc, i també per les vinyetes a L’Esquella de la Torratxa durant la guerra.

La lectura que Coromines proposa al pròleg és suggeridora i fa molt bona companyia en aquests dies que vivim perquè ajuda a prendre perspectiva, a la vegada que posa de manifest que la visió de l’autor sobre el país i la llengua continuen plenament vigents —i aquest fet dóna ple sentit a l’antologia. Ens explica com Calders als anys 30 intueix l’ascens del feixisme, i des de llavors, consumidor voraç de premsa —nacional i internacional—, llegeix i escriu l’actualitat, l’anàlisi caldersiana de la qual, segons la prologuista, passa per la constatació de l’autocensura intel·lectual imperant a Catalunya que fa que la nació no pugui desenvolupar-se amb plenitud des d’una consciència de la tradició cultural catalana, el que en diu «el lligam amb l’imperi». Es tracta, doncs, de la mirada d’un intel·lectual de primer ordre, que sovint només se’l coneix com a gran narrador.

Ara bé, a través del títol es pot pensar que es tracta d’un recull, diguem-ne, en què l’autor s’expressa en termes d’anàlisi política, que també, però en realitat es tracta d’un periodisme amarat de literatura, és clar, en el sentit que «un dels aspectes apassionants de la literatura, com a repte per a l’escriptor, és de buscar altres noms per a les coses per veure si es poden expressar amb una altra profunditat o una altra dimensió».  En tot cas, la manera tan política de presentar el llibre n’encotilla una mica massa el contingut, perquè aquesta qüestió en bona mesura emana de la seva visió de la llengua i la teoria literària. No és forassenyat dir que la mirada de Calders té ben sovint el filtre de la llengua i la literatura i que, en un país com el nostre, aquest filtre va carregat inexorablement de política. Calders ho té clar i s’hi posiciona. Un bon exemple d’això és l’article «Un gran èxit editorial», publicat a Serra d’Or, a propòsit de l’èxit de vendes d’Els altres catalans, de Francisco Candel, en què assenyala el perill per la cultura catalana —que encara patia la repressió franquista— de rebre onades massives d’immigració, i en què veu «un tradicional esperit d’aventura que va tenir molta importància a l’hora de colonitzar nous continents», i es queixa del bonisme imperant a Catalunya davant d’aquest fenomen. Val a dir que l’article va causar malestar a la redacció de la revista, fet que va provocar el cessament de la seva col·laboració poc temps després i que des de llavors s’hagués d’anar espolsant l’etiqueta de xenòfob.

La tria de contes permet comprovar —a banda que som davant d’un dels millors escriptors de contes de la literatura catalana i del món sencer— que Calders sempre és Calders, que la seva narrativa és indestriable de l’obra periodística, i a l’inrevés.

 

«L’exploració d’illes conegudes»

Segurament, el millor exemple de teoria literària caldersiana, com també el passatge més apassionant que conté el llibre, és la cèlebre sèrie d’articles a Serra d’Or titulada «L’exploració d’illes conegudes». L’episodi està prou estudiat, però en un país on descobrim la sopa d’all a cada àpat, no em sembla excessiu —i més tenint en compte el títol de la sèrie— assajar-ne una síntesi sense més pretensions.

Consisteix en una sèrie d’esmenes a l’opuscle La literatura de postguerra de Joaquim Molas. En aquest petit assaig de 1966, el crític intenta establir l’estat —o els estats— de la literatura a partir de 1939 i parteix de la idea que del final de la guerra i fins al 1959 es produeix «un estancament de la vida literària». Dins d’aquest estancament, en termes de narrativa, hi situa la novel·la psicològica i la de voluntat mítica, i hi encabeix, de vegades una mica amb calçador, una bona nòmina d’autors: Miquel Llor, Xavier Benguerel, Maria Aurèlia Capmany, Prudenci Bertrana, Sebastià Joan Arbó, Lluís Ferran de Pol, Blai Bonet i, és clar, Pere Calders. D’ençà de 1959, a començaments del desarrollismo, veu com a causa «d’uns lleus canvis estructurals» hi ha una «obertura cap a nous horitzons ideològics i, en definitiva, literaris», entre els quals inclou —ara ja sense separació per gèneres literaris— autors com Salvador Espriu, Gabriel Ferrater, J. M. Espinàs, Baltasar Porcel, Ramon Folch i Camarassa, i també un Joan Oliver amb un recuperat «antic alè rebel», dels quals diu que «permeten suposar el possible futur immediat». Sense voler posar més llenya al foc sobre el grau de pertinença d’aquesta discutida canonització, en darrer terme, Molas es ventila tot el que queda fora del realisme històric. No és que en negui el valor —no ho fa—, és que només veu continuïtat en la literatura que queda dins de la seva etiqueta.

En tot cas, Calders hi reacciona a través de sis articles a Serra d’Or el mateix 1966 sota el títol-paraigua «L’exploració d’illes conegudes». Constata que la classificació de Molas parteix d’una idea historicista generacional, i la hi compra, però també veu que pel crític el drama de la guerra i la posterior repressió franquista ha fet que tota una generació d’escriptors —la seva— es perdi, i renya Molas perquè s’oblida del Grup de Sabadell, que Calders fa servir com insígnia del que va ser el desenvolupament de la literatura catalana després de l’aparició de les Normes de Fabra el 1913, amb  l’objectiu de modernitzar la llengua literària fins a fer-la esdevenir moderna amb la culminació als anys 30. En el cas de Joan Oliver, Calders es queixa del qualificatiu que el crític li atorga en la seva producció a partir del 59, aquest «antic alè rebel» que les noves veus del realisme històric li fan recuperar, i fa notar que el més raonable seria establir la relació a la inversa, de manera que els més joves poden haver vist un precedent en la seva tradició d’una veu inconformista.

És evident que el principal problema de l’etiqueta de realisme històric parteix de valors ideològics més que no pas literaris, del que seria la contraposició entre literatura d’evasió, «ofegada per l’estètica» i literatura «dins del temps». Calders, una mica per desfer la validesa de la importància de la classificació d’urgència, provisional, feta a partir de generacions, oposa «La llei del pèndol» —títol del primer article—, que històricament ha fet bascular la literatura entre idealisme i materialisme, a la llei del rellotge, la que s’acaba imposant, segons la qual els bons autors sobreviuen al pas del temps, i romanen sempre. El segon article es diu «El paradís perdut» perquè Calders ironitza sobre la idea que els anys previs a 1939, és a dir, el final de la República i la Guerra Civil, es tractessin d’anys fàcils en què els autors escrivissin innocentment des de jardins celestials. En aquest sentit, diu:

Vaig veure poetes d’aquests «fora de temps» vestits de soldat, no pas fent el servei militar a províncies, sinó en fronts on la gent moria amb un claríssim realisme històric. I escriptors compromesos, fins i tot abans de la reinvenció de la literatura «engatjada», que acceptaren sense vacil·lacions deure i conseqüències i en van pagar el preu. […] Es van produir, simplement, separacions entre l’home i l’obra (això que ara torna a ésser moda de considerar impossible) i hi havia qui feia versos postsimbolistes, de plantejament metafísic, i quasi alhora signava manifestos cívics i prenia partit militant. Qui sap si això, fet i fet, no era més aferrat al realisme que no escriure poesia descriptiva i signar manifestos metafísics.

Estèticament, Calders també fa esment dels problemes en què pot caure el realisme en la seva voluntat de «deixar-se de romanços i “dir les coses pel seu nom”». El parany, aquí, és clar, és obviar que una literatura que no és conscient de les diverses capes que té el llenguatge, i que l’ús d’aquestes capes és el que farà que prengui un camí diferent dels altres per dir el món, per construir la seva veu única. El terme realisme històric hi cau de ple en no formular-se en termes estètics. I en aquest aspecte dels corrents —ara sí—- estètics, fa un repàs per la literatura occidental per demostrar que el realisme no és l’únic camí ni el més fressat, i que ja en aquell moment fins i tot a la Unió Soviètica els creadors intenten sortir del realisme ideològic per anar a la recerca de noves vies.

En tot cas, la imatge del rellotge per sobre de la del pèndol s’ha acabat imposant en aquest cas. El temps ha jugat a favor de Calders i avui dia és un clàssic del segle xx indiscutible, bastant llegit i molt valorat, amb dos simposis dedicats a la seva figura des de la institució universitària, una infinitat d’articles i estudis monogràfics en forma de llibre, en què el tòpic d’autor fantasiós que no toca de peus a terra ha quedat ben ponderat, de manera que ha quedat clar que de vegades no hi ha res com la ironia i la fantasia per explicar la realitat.

Assaig/Llibres
Publicat a

L’obstinada memòria d’Antoni Serra

per Joan Tomàs Martínez Grimalt

La meva relació amb Antoni Serra es remunta a la meva primera adolescència, als onze o dotze anys, quan encara aprenia els primers mots de lletra gruixuda, amb Poe, Chesterton o el mateix Serra com a autors de capçalera. Sé que un dia el vaig voler conèixer, després de llegir tres o quatre llibres seus, i hi vaig contactar a través de l’oblidada guia telefònica. Al capdavall, tampoc no hi havia tants Antonis Serra, a Ciutat. La trobada va ser fugissera. A la terrassa de l’enyorat Bar Cristal, aquell personatge amb ulleres rodones d’intel·lectual trotskista, capell a l’estil d’Humphrey Bogard i barba atapeïda, era realment irresistible per a la meva encara fervent mitomania. En qualsevol cas, d’aquella trobada en què parlàrem de literatura i supòs que també un poc del sexe dels àngels, només en resta un record nebulós. L’única certesa clara és que ell va demanar un Bitter Kas i jo, enlluernat per una certa pedanteria esnob, també. Després d’aquest episodi, no ens hem tornat a trobar més que qualque vegada en algun acte o presentació. Tanmateix, el meu interès per Antoni Serra va decaure i no ha estat fins fa uns pocs mesos que he tornat a connectar-hi amb la lectura de la seva obra memorialística.

Antoni Serra segurament deu ser un dels autors vius més prolífics en llengua catalana. Ha conreat novel·la, narrativa breu, assaig i crònica periodística durant prop de cinquanta anys, amb una quarantena de títols publicats. Conegut especialment per les seves contribucions a la novel·la negra —El blau pàl·lid de la rosa de paper, Espurnes de sang, RIP, senyor Mosqueiro en són un bon exemple, així com la seva faceta com a impulsor del col·lectiu Ofèlia Dracs, juntament amb Jaume Fuster i Maria Antònia Oliver, entre d’altres—, la seva vessant com a memorialista i els seus dietaris han quedat en un segon terme. En part, segurament, perquè la immensa majoria d’aquesta producció s’ha publicat a Mallorca,1 en part perquè l’esmentada producció no ha merescut l’atenció d’un públic abrusat per la hiperinflació editorial i la dificilíssima tasca de destriar el gra de la palla o bé, en part, per l’escàs interès que han mostrat la crítica i els estudis literaris per aquesta part de la seva obra.2

El gruix de la producció memorialística d’Antoni Serra justament coincideix amb els darrers quinze o vint anys. Aquest element, a primer cop d’ull, es podria explicar pel fet que l’autor, un cop arribat a la senectut, com molts d’altres, hauria decidit ordenar i desempolsar un material que la perspectiva històrica ara li hauria permès valorar amb una altra dimensió. En qualsevol cas, aquesta anàlisi, al marge de ser òbvia i insubstancial, és manifestament reduccionista. Tal vegada, un altre element a tenir en compte, podria ser la reducció dràstica de la producció de ficció,3 en paral·lel a l’augment de la producció assagística, memorialística o dietarística de l’autor. És a dir, l’abandonament gairebé definitiu de la novel·la i de la narrativa breu, els seus dos gèneres predilectes, i l’interès creixent per un material molt més personal i íntim, en bona part ja escrit en les dècades prèvies i que hauria romàs amagat dins algun calaix.4 Aquest element és quelcom que el mateix Serra no s’amaga de reivindicar.5 De fet, en una entrevista recent al diari Última Hora Serra reblava: «La literatura de hoy es mala y no me interesa formar parte de ella […] Me gustan unos pocos como Carles Rebassa, Pau Vadell, Lucia Pietrelli o Hilari de Cara […] Escribo solamente para mí, ahora mismo, una historia interminable.»6

No hi ha quart poder, amb l’eloqüent subtítol de Memòries periodístiques del meu temps de glòria, va ser publicat el 2002 a l’Editorial Moll. Per tant, podríem dir que, d’alguna manera, dóna el tret de sortida que inaugura el cicle memorialístic, dietarístic i assagístic que segueix amb els quatre volums del Diari d’ombres, paisatges i figures (Lleonard Muntaner, 2002-2009) o els articles de Passió (confessable) per la cinematografia (Temps moderns, 2005) o d’Escrits ‘post mortem’ (Documenta Balear, 2016). Aquestes memòries, tot i ser publicades el 2002, abasten des de l’any 1953 fins all 1983. És a dir, són unes memòries que comprenen els anys d’aprenentatge de l’autor (nascut el 1936) fins a la seva plena maduresa.

El llibre s’estructura en trenta-vuit capítols breus, normalment organitzats entorn d’un fet concret: una coneixença, un viatge, un imprevist, etc. Aquesta forma, precisament, és allò que dóna al recull un to faceciós, un poc en la línia d’una certa tradició vuitcentista autòctona sempre abonada a l’anècdota.

La trajectòria vital descrita a No hi ha quart poder comença amb les vicissituds d’un fill d’una antiga nissaga terratinent —també es podria llegir de la burgesia— irreverent i displicent, que investiga els propis límits en plena joventut, entre la Universitat (Serra va arribar a estudiar Medicina a Barcelona), un univers fosc i avorrívol, propi dels pitjors anys del franquisme, i una vida personal disbauxada i erràtica. Les primeres pàgines del llibre concatenen històries pròpies d’un flâneur de baixa estofa amb anades i vingudes per la Península —Barcelona, Madrid, Cadis, València— a la recerca d’una identitat, d’un espai de llibertat creativa, amb la fam i la desorientació com a companyes inseparables, sempre a prop dels llibres i de la paraula i lluny de la rigidesa moral i social de l’entorn familiar. L’esquema, segurament, ens és conegut: un jove carregat d’energia i d’ambicions artístiques vaga, sense recursos econòmics, durant mesos buscant una fortuna immaterial que mai no arriba. Pel camí viu frustracions i desenganys fins que es veu obligat a tornar a casa, a tocar mare, amb la cua entre les cames. No és quelcom tan allunyat de les desventures de Santiago Rusiñol a París o de les de Joan Puig i Ferreter per mitja Occitània. De fet, és quelcom tan conegut que s’apropa al tòpic literari.

Aquesta primera etapa del llibre, com hem dit, es clou amb el retorn definitiu de Serra a Mallorca, l’any 1961, on passarà a formar part de la redacció de l’Última Hora i on començarà la seva activitat professional com a periodista desenvolupant les funcions més diverses —cronista esportiu, crític de teatre, enviat especial a la Mostra de Venècia, etc. Aquí és on comença el gruix del volum, que es desenvolupa entre Mallorca i Barcelona durant les dècades dels 60 i 70 del segle xx i per on desfilen personatges tan diversos com Josep Pla, Manuel Fraga, Llorenç Villalonga o Nèstor Luján.

Serra viu l’activitat periodística com un mitjà de subsistència, com un element instrumental, no vocacional: «Una gran part de la meva vida ha estat dedicada (tudada, malgastada, ensofronyada) al periodisme. I bàsicament n’he viscut —menjat, per dir-ho en termes més pragmàtics, com els agrada als polítics de la vida cosmopolita—, del periodisme, perquè el vaig convertir en la meva professió.» La seva vocació real és la literatura, que no pot exercir professionalment a causa de les dificultats econòmiques i de la manca de mitjans en una Mallorca que és constantment dibuixada com a trista i provinciana. Aquesta disjuntiva, aquest desengany constant amb una realitat insatisfactòria, per erràtica i mediocre, dota el discurs de Serra d’un to escèptic i desassossegat, a la vegada que mordaçment irònic, proper al sarcasme. De fet, de la ironia no se n’escapa ni ell mateix. Si, per una banda, és capaç de crear el personatge de l’intel·lectual compromès, militant —un altre tòpic literari, en aquest cas probablement un subproducte de l’existencialisme francès—, també és capaç, per una altra, de mostrar-ne les pròpies limitacions morals i materials, l’idealisme irredempt i una latent manca de coherència: «Evidentment, jo devia ser un sonat, un pobre il·lús que havia tengut la dissort de caure en un món d’optimistes impertèrrits.»

El to del recull, en qualsevol cas, queda ben palès en el prefaci que fa l’autor, que no deixa de ser una declaració d’intencions en tota regla: «Lector, si voleu entrar en el Regne Majestàtic de l’Avorriment, no ho dubteu: viviu en el segle xx de la mediocritat […] És el segle que a mi lamentablement m’ha tocat viure, perquè som home de poca (o mala) sort, a més d’home de poca (o mala) fe.» Serra és, per damunt de tot, un cínic. En el sentit que no dóna crèdit ni a la rectitud ni a la sinceritat dels individus. És a dir, mostra una desafecció manifesta pels seus consemblants i per tot allò que redundi en una idea profunda de cultura o de comunitat i que es tradueixi en farsa. Aquesta mediocritat de la qual parla Serra segurament resideix en la distància consubstancial que hi ha entre les paraules i els fets, entre els anhels i les pors, i que és especialment proverbial, recalcitrant, si hom vol, dins un cos social tan paupèrrim i esquifit com el que dibuixa Serra sota el franquisme i durant els primers anys del Règim del 78. Però no només això. Serra també és un pessimista. Un pessimista antropològic, tal vegada, però, sobretot un pessimista sociològic.7

Pel que fa als temes, si bé hi ha una mirada nítidament política, l’autor mai no ha amagat el seu compromís social i nacional, no hi ha una voluntat manifesta d’analitzar i jutjar els elements principals de la dinàmica política del país durant aquell període. Per una banda, perquè aquesta anàlisi ja apareix en el recull Gràcies, no volem flors: cròniques de la clandestinitat a Mallorca (La Magrana, 1981) i, per una altra banda, perquè Serra en aquest llibre es mostra més jocós, menys rígid, en definitiva, més volgudament centrat en la futilesa dels detalls que constitueixen les petites i les grans històries: «Així que, amb el vostre permís, amic lector, vaig enviar en orris la nostàlgia del temps passat i, per si em sortia un divertimento poc més poc manco entretingut i, més que cordial, sarcàstic, em vaig posar a la tasca, gens ni mica sacralitzada, de redactar allò que era impossible.» Un tema que sí que és transversal, tal com glossa el títol, és la denúncia d’un periodisme, el que ell patí i en el qual desenvolupà bona part de la seva activitat professional, com un ofici frívol, mancat de rigorositat, sense ambició en què el servilisme envers el poder, la precarietat laboral i el provincialisme estaven a l’ordre del dia. Un periodisme amb uns peatges correlatius a un temps històric molt determinat, però que tampoc no s’allunya tant del periodisme de consum general que ens ha tocat viure en ple segle xxi: «Era rutinari, gris, intel·lectualment pobre i mancat de tot principi crític i autocrític… i poques denúncies, com no fos contra l’Ajuntament per algun clot al carrer.»

Aquestes memòries, segons el meu parer, són un exercici honest, tot i el biaix inherent, perquè estan escrites sense un interès programàtic. És a dir, estan escrites per algú que comença a estar allò que vulgarment es diu «de tornada de tot», sense la necessitat de justificar-se ni de justificar res. Per tant, no s’hi nota el pes de la responsabilitat política o de la necessitat d’apuntalar un relat apriorístic. Segurament el fet que hi hagi gairebé vint anys entre la redacció definitiva del material i la seva publicació i que l’autor decidís no modificar pràcticament res,8 hi té alguna cosa a veure.

Finalment, no podem deixar de constatar que, al marge de l’interès que pot tenir per al lector un estil viu i, a vegades, corrosiu, aquestes memòries contenen alguns elements interessants per als estudis literaris, com l’esment fet a uns enregistraments que el propi Serra féu a Domènec Guansé, Víctor Alba i Joan Oliver a la dècada dels setanta amb la intenció de recuperar la memòria del primer exili o el seu pas accidentat per la revista Destino i les seves topades amb Baltasar Porcel. En tot cas, aquest recull aplega un material valuós, directe i eficaç, que convida al lector a submergir-se en l’univers faceciós de Serra sense prevencions i amb l’afany d’embriagar-se del to àcid, descregut i irreductible que sempre l’ha caracteritzat: «Crec que he viscut el temps més interessant que em podia haver (i m’ha) tocat viure, per absurd i atrabiliari, però al mateix temps ha estat el més mediocre, el més gris i el més mesquí de tots els temps possibles. Així que ara és l’hora de sembrar tulipes negres i treure la cadira de bova al carrer, al costat de la porta de ca teva, i presenciar la processió dels personatges de la història contemporània.»

  1. Aquest fet, en si mateix, en una literatura normalitzada no ens hauria d’explicar res. Però si ens atenim a les dificultats estructurals per a l’articulació d’un espai literari català comú, pot arribar a explicar alguns dels greuges que patim els habitants de les perifèries. ↩
  2. Fins i tot en el llibre coral d’homenatge publicat a El Gall Editor Antoni Serra, la ploma i el capell, l’any 2010, no hi ha més que algunes referències molt escadusseres al tema. ↩
  3. Serra passa de publicar una desena de títols de ficció en els anys 90 del segle xx a publicar-ne tot just tres en vint anys (1999-2019). ↩
  4. Tant al pròleg del primer volum de Diari d’ombres, paisatges i figures com al del llibre que ens ocupa, Serra explicita que ha estat la intervenció de l’editor l’element clau que l’ha fet decidir a publicar aquest material que havia romàs tots aquests anys inèdit. ↩
  5. De la darrera dècada, de producció de ficció només en coneixem Darrer llibre d’impertinències (Documenta Balear, 2015) i Viatge (AdiA Edicions, 2016). Ambdós títols, de fet, ja suggereixen un final de trajecte, l’arribada a un port sense bitllet de tornada. ↩
  6.  Última Hora, 19-03-2019. De fet, el 2015, en publicar Darrer llibre d’impertinències fa unes declaracions en el mateix diari en què afirma que aquest llibre ha de significar la seva darrera incursió en la creació literària. Última Hora, 07-04-2015. ↩
  7. Es glossa de manera sintètica aquesta mirada en aquest paràgraf: «Antoni Serra ens vol fer entendre que no hem arribat fins on som ara, com a poble, per un capritx del destí, sinó per tot un seguit de causes ben definides i concretes fruit d’haver-nos convertit en una societat servil i mesquina que s’ha deixat entabanar per promeses banals i sense rellevància.» Dins Escandell, Miquel Vicens i Bennassar, Sebastià (ed.). Antoni Serra, la ploma i el capell. Pollença: El Gall Editor, 2010, p. 81. ↩
  8. Al pròleg, Serra insisteix en aquest punt: «No he modificat res. Bé, alguna coma i algun punt, a tot estirar.» ↩
1 … 13 14 15 16 17