Percy Bysshe Shelley: entre la raó i la imaginació

Abans de Nadal, Adesiara va publicar, en traducció de Marta Pera Cucurell, i per primera vegada en català, Defensa de la poesia, de Percy Bysshe Shelley.1 El llibre no només recull l’assaig que va escriure el poeta el 1821, arran de la lectura de Les quatre edats de la poesia (Peacock, 1820), sinó que també n’inclou dos de més breus: Sobre l’amor (1818) i Sobre la vida (1819), que funcionen com dues petites codes després d’una composició més densa, alhora que complementen alguns dels arguments que utilitza l’autor de l’Epipsychidion per sostenir que «Els poetes són els legisladors no reconeguts del món» (p. 24). L’edició també compta amb unes notes de la traductora, al final del volum, que serveixen per contextualitzar algunes de les referències històriques i literàries del romàntic anglès. Malgrat que molts crítics han llegit Defensa de la poesia com un simple dipòsit d’aforismes poètics,2 es tracta d’un dels textos més importants de Shelley, atès que sintetitza el pensament poètic que es va anar construint al llarg de la seva producció literària alhora que problematitza la facultat clau per entendre la poesia del Romanticisme: la imaginació.

Com acabo de comentar, l’assaig de 1821 és una resposta al discurs de Peacock, qui defensa que la poesia és un mer entreteniment perquè no pot superar Homer. A mesura que la ciència i la raó s’imposen en la societat, està condemnada a desitjar tornar als orígens; és a dir, perd el valor que tenia a l’antiga Grècia.3 Tot i que l’autor de Sobre l’amor pensa que «cap poeta viu no ha arribat mai a la plenitud de la seva fama» (p. 21), això no vol dir que la poesia només tingui una funció recreativa, desproveïda de present i de futur. Al llarg dels tres assajos que componen el llibre, Shelley reflexiona sobre el paper de la imaginació i la raó en la vida de l’home i la comunitat, ja que és des d’aquí que pot argumentar el valor de la poesia al segle xix. De fet, enceta la Defensa tot exposant les diferències entre aquests dos termes:

La raó és l’enumeració de quantitats conegudes; la imaginació és la percepció del valor d’aquestes quantitats, tan individualment com en conjunt. La raó s’ocupa de les diferències, i la imaginació, de les similituds entre les coses. La raó és a la imaginació com l’instrument a l’agent, com el cos a l’esperit, com l’ombra a la substància (p. 10).

Per al romàntic anglès, raó i imaginació són antònims complementaris, però la segona és anterior a la primera. Aquesta idea no només apareix al text de 1821, sinó també als altres dos que componen el llibre. A l’assaig de 1818, per exemple, defineix l’amor com l’impuls irracional per connectar-nos amb tot el que ens envolta des que naixem, és a dir, en relació amb la imaginació, atès que els vincles amb l’entorn es construeixen a partir d’analogies. Així mateix, a Sobre la vida, parteix de les idees exposades a Sobre l’amor, ja que la personalitat infantil es caracteritza per no tenir consciència de la individualitat —el nen no diferencia el jo d’allò que l’envolta—; no obstant això, en l’edat adulta, la raó s’imposa en bona part dels homes, de manera que perdem la capacitat de formar combinacions d’imatges noves per dir el món, i els nostres pensaments són fruit de la reiteració, no pas de la creació. En comparació amb el discurs de Peacock, podríem dir que Shelley no nega la progressiva racionalització de la societat, tanmateix, troba que ell manté intacta la facultat imaginativa: en problematitzar el llenguatge i considerar-lo una separació il·lusòria entre l’home i el món, no s’identifica amb aquells que han deixat de sentir-se en harmonia amb l’univers. Així, presenta un dels trets característics de la poesia del Romanticisme, allò que John Keats va anomenar «negative capability», és a dir, la capacitat de negació d’un mateix:

Però que ningú pensi que aquesta doctrina condueix a la monstruosa pretensió que jo, la persona que escriu i pensa, sóc aquest esperit únic. Només en sóc una part. Les paraules jo i tu i ells són dispositius gramaticals inventats per a l’organització, i totalment desproveïts del sentit intern i exclusiu que normalment se’ls atorga (p. 79).

A la Defensa, aquesta habilitat per esborrar la personalitat individual i construir analogies, per expressar «le sentiment d’une relation privilégiée de l’homme et du monde»,4 es troba al centre del discurs, ja que defineix la poesia com «l’expressió de la imaginació» (p. 10). En un sentit ampli, considera que la música, la pintura, l’escultura, la dansa i l’arquitectura també són poesia, perquè són actes imaginatius i responen a dos processos: d’una banda, el jo empíric percep la veritat i la bellesa de l’entorn, enteses com a qualitats de la bondat; de l’altra, l’individu manifesta la capacitat per expressar la influència de la natura en l’esperit (la relació entre la percepció i l’expressió). Ara bé, en un sentit restringit, Shelley caracteritza la poesia per l’ús del llenguatge metafòric i del ritme —la repetició dels sons «és gairebé tan indispensable per a la comunicació com les mateixes paraules» (p. 17-18). Quant a això, no creu en la distinció entre poetes i filòsofs, ni tampoc entre prosa i vers. Independentment de la forma, afirma que les habilitats imaginatives nodreixen la moral de l’home i, de retruc, de la societat a què pertany. En aquest sentit, Defensa de la poesia també podria considerar-se poesia; traduïts magníficament per Marta Pera Cucurell, conserven la bellesa del llenguatge i el ritme del qual parla Shelley. Per al romàntic anglès, la poesia no és un mer entreteniment, sinó que la seva força influeix en totes les esferes de la vida, com en la política i la religiosa:

La poesia que hi ha en la doctrina de Jesucrist, i en la mitologia i en les institucions dels conqueridors celtes de l’imperi romà, va sobreviure a l’obscuritat i les convulsions relacionades amb el seu creixement i la seva victòria […] És un error atribuir la ignorància de l’Alta Edat Mitjana a la doctrina cristiana o al predomini dels pobles celtes. Tot el mal que les seves activitats poguessin haver contingut va sorgir de l’extinció del principi poètic (p. 39).

Pel que fa a la relació entre poesia, moral i política, el 1819 Shelley escriu una carta a Peacock on li comenta que: «I consider Poetry very subordinate to moral and political science, and if I were well, certainly I should aspire to the latter».5 Al llarg de la seva producció literària, la subordinació a la moral i la política es pot constatar en l’esperit revolucionari d’obres com com Queen Mab (1813), The Revolt of Islam (1818), The Mask of Anarchy (1819) o Hellas (1821), entre d’altres. En aquesta darrera, per exemple, s’inspira en la Guerra d’independència de Grècia (1821-1832), i defensa la llibertat grega a través de les veus femenines del cor.6 Per tot això, a «La funció social de la poesia», T. S. Eliot el presenta com a model de la poesia didàctica:

El poema que tenia l’objectiu de transmetre informació ha estat substituït per la prosa. La poesia didàctica s’ha anat limitant gradualment a la poesia d’exhortació moral o a la poesia que intenta convèncer el lector del punt de vista de l’autor sobre alguna qüestió […] Al segle dinou, gran part de la poesia de Shelley s’inspira en l’entusiasme per les reformes socials i polítiques.7

A la Defensa, per argumentar el poder moral del poeta envers la societat, Shelley parteix de la idea de mimesi, perquè entén la poesia i la imitació com a fonts del plaer. Per exemplificar-ho, destaca la perfecció d’Homer, atès que els grecs admiraven els seus personatges, sentien l’impuls d’imitar-los i acabaven identificant-se amb el caràcter humà dels protagonistes. A més, quant a l’antiga Grècia, també subratlla la perfecció del teatre atenès: des del seu punt de vista, la fusió de les diferents formes d’expressió poètica produeix un efecte més intens per representar els «més alts ideals de la passió i del poder» (p. 27). Ara bé, l’excel·lència dels grecs també és fruit de la seva època: com que el món encara no havia caigut sota el domini de la raó, la imaginació s’expressava amb més intensitat que en qualsevol altre període, perquè «En la infantesa de la societat, tots els autors són necessàriament poetes» (p. 14).

A continuació, Shelley construeix una història crítica de la poesia per analitzar com ha anat evolucionant la seva importància dins la comunitat. A més, hi exposa el taló d’Aquil·les de Peacock, atès que el seu amic no parla de teatre, i, en aquí, troba un dels fils conductors per contradir el discurs de Les quatre edats de la poesia. Així i tot, potser no acaba de treure-li tot el suc, ja que deixa anar idees que no recupera fins al final del text i, en realitat, podria aprofitar-les per explicar per què Peacock només atorga una funció lúdica als poetes. No obstant això, aquestes pàgines són molt interessants per descobrir el cànon de Shelley. Encara que no és una conclusió que expliciti a l’assaig, les seves idees em fan pensar que considera la tradició com un arma de doble tall —entenc aquest concepte d’acord amb la lectura eliotiana, és a dir, que «el sentit històric exigeix que un home no escrigui simplement amb la seva generació a la sang, sinó amb la sensació que tota la literatura des d’Homer […] té una existència simultània».8

Pel que fa a les representacions escèniques, distingeix el teatre clàssic del domèstic. El primer és fruit de la imaginació, i participa d’allò que és etern; el segon, en canvi, només respon als interessos d’una part de la comunitat en una època concreta. Des del seu punt de vista, les obres produïdes sota el regnat de Carles II d’Anglaterra en serien un bon exemple, perquè són himnes del triomf del poder reial, mancades de virtut i llibertat, és a dir, de moralitat. En relació amb el prestigi del teatre grec, podríem dir que aquests autors s’aprofiten del coneixement de l’impacte social dels espectacles per adoctrinar la comunitat sota la màscara del plaer —Shelley sustenta que «El poeta […] farà malament d’incorporar les seves idees sobre el bé i el mal, que normalment són les del seu entorn i la seva època, en les seves creacions poètiques, que no hi tenen res a veure» (p. 25). Així doncs, traeixen la tradició perquè obliden el sentit històric del qual parla Eliot, i les seves obres no són més que l’embolcall d’un caramel deliciós podrit per dins, perquè «el fi de la corrupció social és destruir tota la sensibilitat al plaer» (p. 34). D’aquesta manera, perverteixen la poesia, i el domini de la raó s’escampa més ràpidament entre la societat. Per aquest motiu, defensa que la «perfecció de la societat humana sempre s’ha correspost amb la més alta excel·lència dramàtica» (p. 32).

Malgrat que allò que ha motivat Shelley a parlar de teatre és que Peacock no ho fa, no recupera l’assaig de Les quatre edats de la poesia fins al final. Tot i reconèixer el desordre del seu discurs a les conclusions, aquí desaprofita l’ocasió per contradir directament el seu amic. Quan Peacock afirma que els poetes només serveixen per entretenir la societat, no es refereix realment als poetes, sinó als homes incapaços d’organitzar el pensament d’una manera nova, que utilitzen el llenguatge per transformar una debilitat espiritual en obscenitat —«un monstre al qual la corrupció de la societat sempre porta més menjar» (p. 32). Per tant, els autors que critica Peacock són fills de les representacions escèniques que van alimentar la decadència de la societat, com les de l’època de Carles II. En aquest sentit, l’autor de la Defensa no nega que l’opinió del seu amic estigui molt estesa al segle xix, perquè «Generalment s’admet que l’exercici de la imaginació és molt agradable, però s’al·lega que el de la raó és més útil» (p. 48). Tanmateix, continua defensant la vigència del valor de la poesia.

La presentació de la història crítica també permet tombar el segon argument que utilitza Peacock per desprestigiar-la —com he comentat abans, opina que la insuperabilitat de l’obra d’Homer la condemna de forma perpètua a voler tornar als orígens. Evidentment, els poetes posteriors a l’Odissea tenen un repte que ell no tenia, perquè si la poesia participa del que és etern, no pot oblidar el seu sentit històric. Quant això, Shelley creu que la superioritat del grec respecte als altres es troba en el grau en què els seus successors contribueixen a la corrupció de la societat, és a dir, en quina mesura no són capaços d’unir el passat amb el present, tot projectant-se cap al futur. De nou, el problema rau en el paper que ocupen la raó i la imaginació en l’esperit dels homes. A parer del romàntic anglès, només Dante i Milton poden dir-se poetes èpics, atès que són els únics que reuneixen les condicions acabades d’esmentar. Tenint en compte les idees exposades per Shelley a Defensa de la poesia, Sobre l’amor i Sobre la vida, la força d’aquests dos autors demostra que, si aquells que admiraven Homer no haguessin posseït cap facultat imaginativa, avui seríem una societat de cadàvers, perquè quan el llenguatge metafòric passa pel filtre de la raó, la força expressiva de les paraules també minva i, de retruc, les imatges poètiques es normalitzen, de manera que deixen de produir plaer i admiració —i, per tant, queden desproveïdes de moralitat. En les seves paraules: un món sense poesia «hauria caigut en l’anarquia i l’obscuritat més extremes» (p. 37). En conclusió, als tres assajos que componen Defensa de la poesia, la raó i la imaginació es complementen mútuament, però, en aquest cas, els poetes guanyen la partida.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Shelley, P. B. (2020). Defensa de la poesia, trad. Marta Pera Cucurell. Martorell: Adesiara editorial. Totes les citacions del llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text.
  2. Gérard, Albert (2013). L’idée romantique de la poésie en Angleterre. Lieja: Presses universitaires de Liège/Les Belles Lettres, p. 427. 
  3. Cronin, R. (1981). Shelley’s Poetic Thoughts. Londres: The Macmillan Press, p. 32.
  4. s tracta d’una cita de Gaeton Picon amb què Cortázar encapçala «Analogía». Es pot llegir a Cortázar (2018), Imagen de John Keats. Buenos Aires: Alfaguara, p. 510.
  5. Wyatt, E. (1916). «Shelley in His Letters», Poetry, 8 (4), p. 206.
  6. Løkse, M. C. (1994). In defence of Hellas. An analysis of Shelley’s Hellas and its reception. Tromsø: Universitat de Tromsø, p. 66.
  7. Eliot, T. S. (1999). «La funció social de la poesia». Dins: Jaume Huch (ed.), Sobre poetes i poesia. Barcelona: Columne/Faig, p. 17.
  8. Eliot, T. S. (1996). «La tradició i el talent individual». Dins: Jordi Larios (ed.), Llegir i escriure. Barcelona: Empúries, p. 39-49.

Una lectura de la ira

Tinc un record intens d’un professor de l’institut. Ens impartia biologia, era afable i procurava que, en conjunt, entenguéssim el que explicava, que no és poc. Però algunes tardes espesses de febrer, amb un sol molt taronja i la calefacció massa alta, o bé un dia inesperadament plujós, la temperatura anímica de la classe pujava un parell de graus més del compte i deixàvem de ser tutelables. Llavors, el professor, que fins un segon abans havia demanat dolçament que féssim el favor de callar, esclatava, vermell com un perdigot, i ens cridava una bona estona. Es feia un silenci total. Després, reprenia el fil, amb veu dolça i calmada. Era ben segur que la classe podria continuar fins al final sense més interrupcions. 

Malgrat que entre els companys era ben comú fer mofa d’aquests esclats d’ira, la veritat és que, en el moment que succeïen, la discrepància i la burla desapareixien: dins nostre, tot es paralitzava i esdevenia més submís. Què ens havia passat, com ho havia aconseguit? Què era aquesta força? I el professor, havia tingut una reacció calculada o havia esclatat sense voler-ho? 

Amb els anys, he associat els comportaments d’un i dels altres a un cert atavisme: una força a qui no sabíem que pertanyíem irromp de sobte i ens mena. En paraules de Raül Garrigasait «es forma en aquell punt en què costa distingir biologia, conviccions i cultura transmesa; no se sap si s’alça un individu únic o bé tota l’herència dels seus avantpassats, si soc jo o bé és una cosa que ve de fora o de molt amunt o de molt enrere». Un cop ha passat l’efecte, com si fos un encanteri, ens despertem sorpresos, revisem el que haguéssim fet i, segons les conseqüències de tot plegat, ens avergonyim de la nostra acció o ens n’enorgullim.

L’escriptor Raül Garrigasait comença La ira, un dels set opuscles dedicat als pecats capitals que ha editat Fragmenta, amb una descripció diguem-ne fenomenològica de la ira, els efectes en un mateix i en els altres, tal com nosaltres hem començat descrivint el professor colèric. Així com ha governat l’ésser humà al llarg de la història, ens governa a vegades i les seves conseqüències són ben imprevisibles. D’aquí que dins l’òrbita de la tasca de Warburg i Freud —en una escala, modestíssima, imposada per una ocurrència editorial de caire comercial— l’autor giri el cap per mirar el passat, visitar algunes representacions aquesta emoció que ens ha llegat la tradició occidental, i en retorni amb uns materials que li serveixen per pensar el concepte. 

El llibre es podria dividir en tres grans moments i una coda. De cada un d’ells, Garrigasait n’extreu universals que va trenant i va retornant al present. El primer moment, fundador, és el de la ira d’Aquil·les, mot que, ens recorda, inaugura la Ilíada. La rancúnia de l’heroi grec és a causa de la decisió d’Agamèmnon, que decideix prendre el botí de guerra que correspon a Aquil·les, trencant així l’estructura social del pacte guerrer: amb el trencament del codi, una relació entre iguals es desequilibra i apareix la injustícia. D’aquest desencadenant, Garrigasait en desgrana les variacions modals de la ira grega i els camins de cada una. La injustícia impulsa la ira i fa que les seves conseqüències siguin imprevisibles; en la recerca de reparació del desequilibri que s’ha generat, el dolor es redobla i s’expandeix. La ira diu «no» com si bastís un mur. Un «no» arrelat en certeses de món; just, podríem dir. Renunciar-hi seria estúpid, ens desvincularia del nostre món, i és en aquest sentit que és una passió que pot ser una aliada. Però a vegades, en aquest rebuig els esdeveniments i les vides d’homes innocents s’hi estampen. Heus ací el perill més gran de la ira: si se li dona massa corda o si no es resol ràpidament el desajust, ens pot posseir en forma de furor imparable o de rancúnia que se’ns menja per dins.

Aquesta possessió confereix a la ira un caràcter sobrenatural, d’enorme força, que es remarca en el segon moment de l’opuscle, en què es vincula amb el déu bíblic, sobretot en l’Antic Testament i en el dia del Judici Final. La seva ira es presenta, sobretot en aquest darrer escenari, com a ortocentre d’un triangle els vèrtexs del qual són la justícia, el poder i el coneixement. Una fúria amb una mirada no humana, per tant, imparcial, infinita, que cau damunt dels opressors del poble d’Israel o contra els injustos. Només aquesta ira podria ser justa. Si falla alguna part del triangle es corre el risc d’una justícia impotent, d’un messianisme amb crosses —l’autor ens posa l’exemple de la crema de contenidors durant les protestes contra les sentències, caldria preguntar-se si tota revolta de carrer és merament impotent o pot ser un esglaó1—, o d’un poder enfurismat i dominador, com el que ha exhibit fins al paroxisme del simulacre el ja expresident dels Estats Units Donald Trump.

El tercer moment correspondria a la ira que Garrigasait identifica amb la ira com a passió obscura. El nen que s’entreté massa pel carrer i el pare que, cansat d’insistir, esclata i l’esbronca: el comportament del nen entrebanca les tasques, rigorosament programades, del pare. Després, el rau-rau a dins del pit del pare, que s’empenedeix d’haver cridat a la criatura i la criatura, una mica més poruga, més submisa, intentant complaure uns manaments que, en bona part, no el concerneixen. L’autor la descriu com «una revolta de les normes socials amb la innocència», també amb les paraules de Llull: «Ira és hàbit qui engenra tristícia e passió contra deliberació de fer bé e esquivar mal». I és en aquest espai on l’anàlisi no sembla tan encertada —malgrat que a la resta del llibre sigui absolutament pertinent. Fins ara, Garrigasait ha situat la ira al pit dels homes, com a cosa agafada al cos, que ens pertany i ens pot ajudar. En aquest darrer cas, la situa a una exterioritat contemporània gairebé pura: les normes socials de l’adult. Sembla determinant que l’esclat d’ira patern es representi dins l’espai de la casa, l’espai privat i que sigui la ira que caigui, justament, contra els innocents. Potser perquè les circumstàncies de l’encàrrec demanaven treballar amb un sol concepte aïllat, es perden matisos; Garrigasait potser no vincula tan clarament la ira amb altres derivats i herències violentes que també ens pertanyen, tant com el noble rebuig que sentim contra les agressions que es cometen contra els nostres i el nostre món de sentit —i pensem sobretot aquí en el patriarcat, que emmarcaria la ira en una relació històrica de dominador-dominat.2 Certament, és ben normal endur-se algun crit de petit, a vegades es fan experiments extravagants i perillosos (tirar pedres a vidres de cases alienes, saltar d’un mur massa alt, etc.) però la fúria que ens fa sobrepassar el decòrum i les pròpies ètiques, que fereixen l’innocent, que recau, sobretot, sobre aquells que estimem, no es pot posar de costat, en termes ètics, a la ira que es desperta contra les injustícies, contra la pèrdua de món; ni vincular-se, només, a un certa sospita d’abisme: se n’ha escrit i dit moltes coses per no fer-ne un apunt més clar.

I això ens du a la coda del llibre, en què s’aborda el tema de la representació de la ira. Garrigasait recórre a Les Eumènides d’Èsquil, en què les Erínies, divinitats que vengen els crims de sang, són el símbol de la roda imparable de fúria que han començat amb un desajust, en aquest cas, un assassinat. Per aconseguir calmar les Erínies, perquè el furor s’apaivagui, es disposa un lloc de culte a la ciutat per elles. Com diu l’autor «és la manera ancestral d’acostar-se a les coses massa intenses i de fer-les favorables: representar-les i transformar-les en rituals. És el que han fet sempre l’art, el joc, les competicions reglades.» La representació modula la intensitat, li posa nom, i també repara injustícies, en certa manera.3 I fóra bo que fos així en les herències violentes, que no només irades, que fem pagar a l’innocent. És en aquest sentit que posàvem de costat a Garrigasait, Warburg i Freud, en el compromís amb una mena de salut fràgil que no rebutja la negativitat humana.

Més enllà d’aquesta funció de la representació, potser, la pregunta més interessant que ens podem fer avui en dia és si la intensitat irada encara roman entre nosaltres, si encara pot «donar-te la força de dir un no incontestable als compromisos degradants, de refusar la col·laboració amb la mediocritat o amb el mal; la força de canviar el punt de vista, de rebutjar el codi de l’entorn per afirmar-te en allò que val la pena, de fer recular una violència que t’amenaça.» I, si no és així, preguntar-nos què ens la pren.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. És interessant analitzar aquests enfrontaments perquè ens expliquen molt més del que en principi ens pensem, d’aquí que Garrigassait ho pugui vincular amb un cert messianisme incomplet, on hi ha sempre una relació amb la llei. Hi actua més d’un pla de significat i és per això que són un terreny confús. Primer de tot: l’enfrontament amb la policia sempre es dóna quan el seu criteri decideix que s’ha traspassat el llindar de la «protesta ciutadana». Aquest criteri l’estableix, evidentment, la pròpia policia i depèn enterament del context. La posició que determina la decisió és semblant a la d’un pare que ha decidit que la rebequeria del fill ha durat prou i li venta un clatellot, en el sentit d’una relació jeràrquica paternal, en què una veu que es creu autònoma en el fons no ho és: l’autonomia només és un miratge que s’allarga més o menys segons l’arbitrarietat paterna. Traspassar aquest llindar significa que la llei s’ha d’aplicar, que cal restablir l’ordre, que la llei ha estat aplicada només com a violència i és així com ha guanyat terreny. Però també que, un cop la policia canvia l’escenari, hom entra en embat contra la llei on, d’entrada, s’hi és totalment a mercè, tan es pot perdre un ull com ser aixafat sota una furgona; i és un lloc on els gestos esdevenen polítics, en el sentit que l’adversari fa caure els decorats d’una protesta permesa —perquè no pot res— i juga les primeres cartes visiblement reals —perquè ens fan adonar que les altres eren falses.
  2. Una altra observadora del món clàssic, Hannah Arendt, estableix la separació entre espai públic i privat, que apareix a la polis, com espai de la llibertat i espai de la dominació i la necessitat, respectivament. «No només a Grècia i a la polis, sinó en tota l’antiguitat occidental, devia ser evident que fins i tot el poder d’un tirà era menys gran, menys “perfecte” que el poder amb el qual el paterfamilias, el dominus, regia sobre la seva propietat d’esclaus i familiars. I això no era únicament perquè el poder governant de la ciutat estava arranjat i controlat pels poders combinats dels caps de família, sinó perquè el domini absolut i incontestable, d’una banda, i l’esfera política, de l’altra, eren mútuament excloents. (…) Segons Coulanges, totes les paraules gregues o llatines que expressen alguna mena de domini sobre els altres, com per exemple rex, pater, anax, basileus, en el seu origen es referien a les relacions familiars i eren noms que els esclaus donaven al seu amo.» Arendt, H. La condició humana, Barccelona, Empúries, p. 39-40. L’espai priva, doncs, com l’espai de la violència de gènere i la dominació masculina. En aquest sentit, i parlant d’herències, és clarificadora la relació entre haver sigut testimoni d’abusos i violència i cometre’n de gran.
  3. Podríem posar d’exemple algunes pel·lícules d’Spike Lee o les darreres de Quentin Tarantino. A Fer allò correcte (1989), per exemple, es narra uns disturbis en un barri pobre de Nova York a partir d’una intervenció de la policia, que mata a un noi negre. La revolta acaba destruint l’origen del conflicte, una pizzeria regentada per un italià enamorat del barri i la seva gent. Durant tota la pel·lícula el noi que acabarà morint porta un radiocaset que no para de reproduir Fight de power. també és la cançó que tanca la pel·lícula, sonant encara des del mateix radiocassette, que ha sobreviscut dins la pizzeria calcinada. Pel que fa Tarantino, tant Maleïts Malparits (2009), com a Django desencadenat (2012), fins a Vet aquí una vegada Hollywood (2019), el cinema actua com a reparador de les injustícies de la història, sense estalviar-se una gota de sang. En el bàndol oposat a la representació, la distància que modula la intensitat s’anul·la i la imatge s’imposa com a imperatiu de realitat. No ja representació, sinó injunció: els degollaments de l’EI o la publicitat en són dos exemples.

Una lluita contra el temps

Sobre La vida a la menuda. Dietaris (1990-2010) de Miquel Pairolí

Les coses es descobreixen a través
dels records que se’n tenen. Recordar
una cosa vol dir veure-la —ara, només—
per primera vegada.

Cesare Pavese, L’ofici de viure

De tots els rituals que es fan i es desfan, els que envolten Cap d’Any potser són els que encara influeixen més la gent. Potser perquè no ha estat vinculat popularment a cap tradició religiosa, tothom se sent còmode amb el compte enrere, els nous propòsits, la possibilitat de poder aconseguir allò que fins ara se’ns ha escapat. Com un fil d’esperança que es renova cada any, però que sempre va vinculat a una renúncia amarga; perquè ens queda un any menys i notem el pes de la consciència del pas del temps, que es dibuixa com una estampa costumista: la família i els amics a taula, el so dels quarts, les dotze campanades en silenci quan tothom té la boca plena de raïm. L’esperança pel futur i la consciència que hem cremat —potser malgastat— un any més fa que recordem durant uns segons, o durant uns dies, que només som aquí de pas, que avui hi som però que demà on verra. El problema, si se’n pot dir així, d’aquesta presa de consciència és que és volàtil: a la darreria de gener, Cap d’Any queda tan lluny com l’últim viatge d’estiu i el tràfec ens torna a empènyer cap a la inèrcia. Escriure un dietari, però, és un remei contra això, perquè potser fa que es visquin les coses dues vegades: primerament, la vida; després el record que en construïm escrivint-ho al paper. D’aquesta manera torna, altre cop, certa consciència vital. Miquel Pairolí (1955-2011), periodista i escriptor, va conrear el gènere durant tota la seva vida, com qui diu, i els seus dietaris, aplegats a La vida a la menuda, ens mostren les característiques del gènere de forma magistral.

El llibre està format per tres volums, que es van publicar per separat en edicions anteriors: Paisatge amb flames (1990), L’enigma (1999) i Octubre (2010), tres dietaris per tres dècades. Cadascun d’ells recull, a la seva manera, algunes de les reflexions escrites durant uns deu anys, i ja al pròleg de Paisatge amb flames avisa que el lector no hi trobarà «fidedignitat biogràfica». És el primer avís que ens recordarà certs tics planians que aniran recorrent tot el volum. Que Pla fos un dels seus referents no és estrany, poques obres poden fer ombra a El Quadern gris, i tots dos són fills de terres gironines —un, de Palafrugell; l’altre, de Quart. A casa nostra, hi ha alguns autors que han marcat tan profundament la terra on vivien que, durant dècades, els autors que hi han crescut n’han estat influïts. Penso, per exemple, en Verdaguer i la plana de Vic: existiria el planter que hi ha actualment de poetes a Osona si no hagués existit el grup de Vic i, encara, si no hi hagués hagut anteriorment l’Esbart de Vic? De la mateixa manera, Pla ha tingut una influència innegable en molts escriptors empordanesos i gironins.

Com Pla, Pairolí crea artifici a partir d’una base real, altera les notes originals per crear un resultat més literari, al gust de l’autor: per començar, els seus dietaris no estan datats, i, a més, l’ordre, com hem dit, no és cronològic. Basant-se en les estacions, acumula en un sol cicle anual les experiències viscudes en diversos anys. Però no és només la feina posterior, la poca transparència o fiabilitat de l’autor ni l’ofici d’escriptor, el que Pairolí pren de Pla; també hi ha, sobretot, l’observació i la descripció del paisatge, els ocells, els camps, la descripció acurada de situacions quotidianes del seu entorn, la reflexió després d’haver llegit un llibre, vist una obra de teatre o escoltat un concert. Evidentment, aquests últims no afecten només Pla, sinó que es tracta de tòpics literaris del gènere, però hi ha una veu, una manera calmada, solitària, d’entendre la vida, un deix inexplicable, una manera d’observar el món, o potser d’adjectivar-lo, que recorda inevitablement l’autor palafrugellenc. Cal dir, però, que Pairolí mai no va negar-ho, ans al contrari, fins i tot va escriure’n un llibre, La geografia íntima de Josep Pla, que La Campana publicà el 1996. A més, també en parla de forma explícita al llarg del dietari, explica la visita a Palafrugell i al restaurant Pa i Raïm, antiga casa de Pla, i sovint té present les seves obres i les comenta.

Però no té en compte només aquest autor, sinó que un dels forts dels dietaris és el comentari i la reflexió, gairebé excedent, que sorgeix a partir d’obres literàries, teatre, o peces musicals. De fet, en certs moments, el comentari d’obres, que van des dels clàssics grecs i llatins a Shakespeare o Montaigne, són tan recurrents que esdevenen poc sorprenents: l’autor comenta el seu cànon i el ressegueix amb una visió clàssica. Però el mateix cànon el podem trobar als dietaris de Virginia Woolf, de Pla, de Cesare Pavese. Són un tret distintiu del gènere dietarístic? Per ser bon dietarista cal comentar, per enèsima vegada, la bogeria de Hamlet? Els seus comentaris, molts cops interessants, profunds i encertats, creen, juntament amb la tria, la seva pròpia figura com a autor i com a lector: vol ser vist, vol viure, com un autor del segle xx, però escriu a les darreries i començament del xxi. A mesura que anem passant les pàgines es pot arribar a pensar: i Dickinson? I Woolf? I Víctor Català? I Simone de Beauvoir? Les dones pràcticament no hi són, en el món cultural que ens mostra Pairolí, com tampoc hi trobem referències culturals gaire recents a l’època d’escriptura: ni Monzó, ni Montserrat Roig, ni Foster Wallace, ni pràcticament ningú que fos contemporani seu. Sembla que d’alguna manera vulgui imposar-se la figura d’un autor d’una altra època, o, si més no, d’un autor atemporal: la figura d’un autor isolat, tranquil, en connexió amb el camp, que té la cultura com a centre vital.

Pairolí, segurament per la seva formació de periodista, no és un autor exageradament sentimental, no s’obre en canal ni ens explica les misèries, sinó que més aviat descriu situacions que ha viscut, viatges, paisatges, el vent i el temps que fa un dia concret a casa seva, a Quart, i, sobretot, el que pensa sobre els seus companys de viatge: els llibres, la música, el teatre. Malgrat tot, un cop llegit, és com si l’acabéssim coneixent a fons. La nostàlgia pel passat és habitual: troba a faltar els mots d’abans, les tradicions d’abans, la gent d’abans, com si fos un autor trasplantat. Però podem culpar-l’en? Era una persona intel·ligent, capaç de veure cap on es dirigia la seva època: el capitalisme galopant, la destrossa de la costa gironina, la pressa com a element central de la societat en què vivia, la desconnexió amb la naturalesa… Ho veu i ho esmenta, però no en vol fer el centre del seu dietari, sinó que prefereix lluitar contra el temps, mantenir-se fidel a la seva manera de viure, la dels seus pares, la dels seus avis. Una lluita contra el temps que gràcies a la cultura es multiplica: d’una banda, amb el fet d’escriure el dietari assaboreix la vida a un altre ritme; per l’altra, la cultura, i escriure la cultura, li serveix per ampliar el seu temps, la realitat i la immediatesa en què viu. Llàstima que aquesta lluita sigui sempre perduda abans de començar el joc, i que Pairolí la perdés massa d’hora, a cinquanta-cinc anys.

La mort, que també és present en tot el dietari, o més ben dit, la consciència que la vida és limitada, és el missatge més punyent del llibre, sobretot remarcat per l’últim article, «No ha estat un somni, no», un text que va ser redactat per l’autor en els seus últims dies de vida i en el qual dona gràcies per tot el que la vida li ha ofert: l’amistat, la família, el bon menjar, la bona música, els bons llibres. En realitat, no calia que ho digués, ja ho sabíem, ens ho ha explicat en les pàgines anteriors. Malgrat tot, potser sí que convé tenir sempre presents aquests «dos mots d’Horaci»:

[…] carpe diem, amics, companys, beveu el vi, gaudiu la mel. Que la vida és breu i passa, i tot és ara i res.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Allò que resta del que queda exclòs

L’any 2004, a Proa, va publicar-se Sota el signe del drac, un recull pòstum de proses crítiques escrites per Maria-Mercè Marçal entre els anys 1985 i 1997. Les proses, llegides o publicades inicialment per l’autora de manera esparsa, van ser aplegades i editades per Mercè Ibarz, i el resultat —tal com la mateixa Ibarz apunta al pròleg— és el d’un recull d’assaigs de diferent ambició i abast però amb un fil conductor ben clar:

un fil antropològic de ramificacions poètiques, filosòfiques, col·lectives i identitàries, i un horitzó: l’exili interior que malda per construir una casa pròpia, un espai públic habitable, una ciutat generosa, un món on l’obra, la construcció, sigui alliberadora, possible. (p. 17)1

Sota el signe del drac, doncs, és una celebració genealògica: una «interrogació sistemàtica de la “interrupció” de la tradició cultural de les dones», per dir-ho altra vegada amb Mercè Ibarz (p. 14); una afirmació de la força creadora del principi femení que paradoxalment, però, ha estat inaccessible, en els darrers anys, per a moltes de les que hi hem volgut anar a pouar. Descatalogada de fa força temps, l’edició de Proa és raríssima (i caríssima) a les llibreries de vell, i escasseja a les biblioteques de les facultats, de manera que ha estat una veritable alegria que, el novembre de 2020, Sota el signe del drac hagi estat reeditat, en aquest cas a Comanegra —que ja l’any anterior havia publicat el recull Contra la inèrcia de la mateixa autora.

Sota el signe del drac i Contra la inèrcia, certament, fan una parella ben oportuna, però la veritat és que són reculls molt diferents. Escrits entre 1979 i 1980, i publicats a la revista del PSAN Lluita i al setmanari independentista gallec A nosa terra, els textos polítics que aplega el volum Contra la inèrcia (editats per Helena González i Pere Comellas) són textos força representatius del que a mi em sembla que és la Marçal més coneguda, més divulgada —això és: la Marçal de la triple rebel·lió de Cau de llunes (1976), de les fades i les bruixes, de la militància feminista (i independentista). Els textos que recull el volum Sota el signe del drac, però, són textos que Marçal va escriure «mentre va deixar reposar la veu poètica i es decidia a deixar anar la veu narrativa» (p. 16-17). Són textos, per tant, representatius del moment de maduresa literària de la Maria-Mercè Marçal de Desglaç (1988) i de La passió segons Renée Vivien (1994); textos que, com aquests dos llibres, neixen d’un impuls de ressignificació de la tradició i de reelaboració de l’experiència femenina però, també, d’una profunda reflexió sobre el llenguatge poètic:

Les obres literàries, la poesia, no només són paraules: a través d’aquestes paraules es fa una obra d’elaboració de l’experiència, de construcció del sentit de les accions, d’articulació d’una visió del món, d’afaiçonament de la memòria. El pany de realitat que cada autora, que cada autor, focalitza, selecciona per ser dit i salvat de l’oblit, o fins allò que és capaç d’imaginar i d’aportar a aquest «laboratori d’experiències possibles» que és, segons Paul Ricoeur, la literatura, té molt a veure amb el lloc des del qual es parla, amb el sistema de valors compartit o discutit. (p. 199)

Així doncs, i amb l’excepció d’alguns textos de caràcter més espars (com és el cas dels articles dedicats a Ausiàs March i a Salvat-Papasseit, o a la guerra de Bòsnia), Sota el signe del drac ens parla de les especificitats, per a Marçal, del llenguatge poètic, de la poesia. Una poesia que, dient-ho amb Rodoreda però a l’inrevés,2 «no només són paraules», sinó que és un artefacte essencialment impur en la mesura que es troba travessat per un cos sexuat. Un cos de dona:

així que les situem en el temps i en l’espai les obres literàries es contaminen de realitat altra que elles mateixes —però al capdavall, si no fossin contaminades, existirien? No neixen ja «contaminades»? La puresa —tota puresa, com la mort— és estèril. Tot allò que pertany a l’àmbit de la vida és pura contaminació. (p. 197)

Per a Marçal, doncs, la poesia és radicalment impura perquè «neix essencialment contaminada d’allò que és la meva vida, la meva vida de dona» (p. 240), i perquè en darrer terme, la poesia —la literatura en general— és allò que permet reconèixer la pròpia vivència com a experiència elaborada; és allò que permet dotar de dimensió simbòlica el pany caòtic de realitat que és un cos —i que, altrament, restaria mut, invisible, indesxifrable. El problema, però, és que en tant que codi lingüístic heretat —i, per tant, en tant que codi construït segons els motlles unificadors dominants—, la Literatura en majúscula (o «Literatura-institució», p. 167) hauria tendit no només a fragmentar el llegat de les dones al llarg de la història, sinó que també hauria exclòs l’experiència femenina d’allò que és susceptible de ser literaturitzat:

I així, en tocar de biaix el tema de les llengües, et ve al pensament tot el caire sexista del llenguatge i fins a quin punt la teva pròpia llengua t’és hostil, i t’interrogues sobre la repercussió que això pot tenir en la teva escriptura. (p. 169)

Fins a quin punt la teva pròpia llengua t’és hostil? Marçal s’ho demanava a l’assaig «Meditacions sobre la fúria», de l’any 1993, en el qual també explicava que:

si entenem la història com aquell relat que se’ns ha transmès per tal de donar sentit al passat i que ens ha permès identificar-nos com a éssers pertanyents a una col·lectivitat i a una cultura, haurem de convenir que, en la versió canònica, tant el protagonisme com el punt de vista narratiu corresponen exclusivament al sexe masculí, tot i que sovint el narrador es disfressa darrere l’omnisciència i la pretesa objectivitat que permet la gratificant perspectiva de Déu. (p. 174)

D’aquesta manera, i malgrat que sempre hi ha, per a tot escriptor, un cert punt d’hostilitat o de desposseïment en el llenguatge (la clàssica angoixa «davant d’un full en blanc», p. 242), Marçal assegura que l’hostilitat que experimenta la dona escriptora és «una hostilitat més persistent»:

cada cop que se’m planteja la possibilitat d’escriure la paraula «tothom», per exemple. Cada cop que miro el diccionari i el masculí priva sobre el femení. Cada cop que he de fer un plural mixt. Per exemple «pares» per «pares i mares». I així successivament. (p. 242)

Si destaco aquest fragment és perquè posa en evidència una incomoditat que, a dia d’avui, segueix irritant certs escriptors, filòlegs i lingüistes que, o bé exigeixen revisar la gramàtica per tal de superar-ne el presumpte biaix sexista,3 o bé rebutgen la tal revisió al·legant que el sistema de la llengua és com és al marge de la voluntat dels parlants, i que en la immensa majoria de casos el gènere gramatical no té absolutament res a veure amb el sexe.4 No entraré, aquí, a opinar sobre aquest tema, però sí que m’interessa subratllar la resistència que els textos de Maria-Mercè Marçal oposen, en més d’una ocasió, davant del masculí genèric. Marçal, per exemple, escriu que «en tot-tota poeta hi ha alguna cosa d’aquells infants desconsolats que cerquen de fer-se passar l’esglai cantussejant» (p. 135), o que «el cert és que tothom —i tota dona, és clar— cerca el seu lloc» (p. 168), i potser això posa en evidència que no a tots els parlants (i que no a tots els poetes) els sembla tan neutre, el gènere masculí, com altres parlants (i altres grans poetes) diuen que és.5

Sigui com sigui, però, cal notar que Marçal escriu «tot-tota poeta», però no pas «tot-tota poetessa», i cal notar que tampoc no cau en el parany de pensar-se, ingènuament, que pel simple fet de marcar formalment i protocol·lària una realitat, milloraran efectivament les condicions de la tal realitat. A propòsit de la quota de gènere, per exemple, Marçal confessa que té

sentiments i opinions contradictoris al respecte. En veig l’eficàcia, en un cert sentit, a curt termini, però hi veig també els perills i el cost: ésser admesa en termes de quota femenina, com una concessió, en el fons és entrar amb peu fals en un món en principi definit en termes aliens —pretesament neutres, crípticament masculins. (p. 194)

Les premisses latents, llavors, aboquen la poeta a un carreró sense sortida en la mesura que, quan «no se’ls suposa diferència, les dones poetes són prescindibles. Si se’ls suposa diferència, aquesta, a la curta o a la llarga, se’ls gira en contra i les inferioritza…» (p. 113). Tornem, però, a les hostilitats de la llengua, i tornem-hi pel que fa, ara, a una altra mena de dominació cultural que no té a veure amb les categories de sexe/gènere però que s’hi interseca. Em refereixo a la qüestió de situar-se a la perifèria de les perifèries no només en tant que dona escriptora, sinó també en tant que dona escriptora en una llengua minoritzada. Així doncs, i d’acord amb Marçal, el «paral·lelisme entre la marginalització a què ha estat sotmesa la cultura catalana i la marginalització cultural de les dones» és possible perquè:

Néixer en el si d’una cultura dominant significa —en qualsevol dels casos— estar instal·lat des d’un principi dins d’un marc ben establert; ésser hereu legal d’uns béns indiscutits, evidents i disponibles; formar-ne part amb naturalitat, com aquell qui respira, sense haver-se de plantejar el problema previ de la pròpia pertinença, sense cap tria ni intervenció espúria de la realitat. (p. 176)

L’integrant d’una cultura o comunitat oprimida es veu, així, abocat «a la tria, a l’esforç, al repte de recuperar, d’inventar-nos, de crear una altra memòria, una altra tradició, si no volem que la literatura signifiqui abdicar de les nostres experiències més irrenunciables» (p. 177), i és per això que em sobta tant que certs sectors dels feminismes actuals siguin tan sensibles al silenci històric de les dones però, a la vegada, tant indiferents davant dels processos igualment imperialistes i colonials que afecten la llengua catalana —i que, en definitiva, són una mostra més de les dinàmiques d’«uniformització lingüística a escala planetària, que constitueix un clar atac al que en podríem dir la “biodiversitat lingüística” de la terra» (p. 270).6

Com veiem, el punt fins al qual la teva pròpia llengua t’és hostil és un punt múltiple, dinàmic; travessat per processos diversos de dominació amb tendència a l’emmudiment, a la uniformització, i contra la inèrcia dels quals cal ubicar la paraula poètica: «aquella paraula que fa sentit, que elabora l’experiència» (p. 49) i que «expressa les fissures, és la fissura, l’espai on irromp el desordre» (p. 88). Així doncs, i paradoxalment, el punt fins al qual la teva pròpia llengua t’és hostil és, aleshores, el lloc de la literatura —l’espai literari—, i és en aquest punt radicalment ambivalent que arribem al que a mi em sembla que és el principi poètic més interessant que Maria-Mercè Marçal va conceptualitzar, i que té a veure amb l’amor-passió com a motor de l’escriptura. Un amor-passió que, en tant que força desmesurada —excessiva i mancada alhora—, pren sovint la forma del monstre: de les fúries, de Medusa i del drac. En aquest sentit, i a propòsit del drac de la llegenda de Sant Jordi, Maria-Mercè Marçal va dir, en el pregó del dia del llibre de l’any 1996, a l’Ateneu Barcelonès, que:

allò que ens diu la seva mort ritual és la seva pervivència aferrissada, la seva resurrecció inevitable, més enllà de la voluntat que domina i de la raó que exclou. Perquè el drac és, per a mi, la imatge de tot allò que és exclòs, i allò que és exclòs retorna en forma d’amenaça, de força obscura, d’enemic. Tot procés civilitzador exclou i limita el seu domini sobre la natura, i sobre les més diverses facetes de l’experiència, el seu control sobre els impulsos primaris de vida i de mort comporta l’exili més enllà de la consciència i del llenguatge d’allò que és negat, i implica, per tant, sofriment soterrat, passió. (p. 49-50)

Doblement alienadora i agenciadora, la força creadora del principi femení (és a dir: la força creadora dels codis minoritzats, siguin els que siguin) representa la paraula abolida però, també, la paraula poètica, i és en aquest sentit que Marçal va demanar-se: «pot arribar a ser creativa, la fúria de les dones? O millor; enfrontar la pròpia Fúria —la boja dalt les golfes o al soterrani—, intentar donar-li un camí formal a través de l’escriptura, no pot representar un dels camins fructífers per a la creació literària?» (p. 180-181).

Pot arribar, doncs, a ser creativa l’hostilitat de la llengua? He insistit en la idea de l’hostilitat perquè, com la mateixa passió, hostilitat és una paraula amb un sentit prou ambivalent: «Tot i la seva etimologia», diu Maria-Mercè Marçal, «la paraula “passió” sembla tenir una dimensió activa, creadora, que tendeix a expressar-se, i a expressar-se, quan ho fa, fora de la mesura preestablerta, i per la qual cosa li cal donar-se un llenguatge» (p. 219). La paraula hostilitat, per la seva banda, ens remet etimològicament tant a l’acolliment (hospici, hoste) com al rebuig (hostil, hostilitat) d’allò que ens és estrany. D’allò, per tant, que ens és germà i, alhora, estranger; d’allò que funciona com a hoste i com a ostatge7 i que no pot ser sinó el testimoniatge d’una llengua que, dient-ho ara amb Jacques Derrida, és «prometedora fins a l’amenaça i viceversa, així aplegada en la seva mateixa disseminació».8 I és que a banda de noms com els de Luce Irigaray, Adrienne Rich i Luisa Muraro, a Sota el signe del drac també hi ressona el pensament de Derrida i, molt especialment, el de Maurice Blanchot:

Potser sempre escriure té alguna cosa a veure amb la revolta. I amb la mancança: «L’escriptura literària està lligada a la regió on falla la seguretat en la Llei» (Blanchot).

La mancança. Sovint el fet d’escriure em sembla que estrafà el vell càstig de les danaides: omplir sense treva un recipient sense fons. Aigua en cistella. (p. 30)

Sota el signe del drac, amb tot, ens convida a «beure la set en la copa de les paraules» (p. 30). Ens convida a vetllar per la distància infinita que ens separa; per la dinàmica d’allò que és pròxim per comptes del que és propi —i que és la dinàmica fluïda que fa possible el moviment: «ni obertes ni suturades. Entreobertes, sense esquinçada».9 Sota el signe del drac ens convida a conservar i a relatar el que és conegut en tant que desconegut; a descobrir-lo d’una manera descoberta però que el deixi a cobert… i ens convida, en definitiva, a (re)trobar-nos amb «el poder terrible d’allò que en nosaltres resta del que queda exclòs» (p. 50).

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 
 

  1. La paginació es correspon amb la de la reedició de Comanegra (2020) que, al capdavall, és el que em proposo de celebrar amb aquesta ressenya.
  2. Em refereixo, esclar, a l’afirmació «una novel·la són paraules» del pròleg de Mercè Rodoreda a Mirall trencat.
  3. Veg., per exemple, l’article de Montse Barderi «Catalons i catalines abans que catalans», Núvol, 27/11/2014.
  4. Veg., per exemple, l’article de Carme Junyent «James Bond è una spia britannica molto bella e atletica», Núvol, 12/11/2019.
  5. Em refereixo a Enric Casasses quan diu que «en català (i de manera paral·lela en els altres idiomes romànics) el totus tota totum (masc., fem. i neutre) del llatí agafa la forma tot tota tot. El tots genèric, doncs, no és masculí, noies, no patiu. És molt pitjor: és neutre», dins de l’article «Tots els homes són iguals», Núvol, 2/12/2014.
  6. No cal dir que em sobta de la mateixa manera la indiferència en direcció oposada.
  7. Em refereixo, aquí, al joc de paraules que fa Jacques Derrida a El monolingüisme de l’altre (Edicions de la Universitat de Barcelona, 2017: p. 34) quan es demana, a propòsit de l’exemplaritat del testimoni: «Com descriure aquesta vegada, llavors, com designar aquesta única vegada? Com determinar això, un això singular i amb una unicitat que obeeix justament el mer testimoniatge, el fet que certs individus, en certes situacions, atesten els trets d’una estructura tanmateix universal, la revelen, la indiquen, la fan llegir “en viu”, en carn viva, com se sol dir, i perquè es diu sobretot d’una ferida, en el viu i més bé que d’altres, i de vegades úniques en el seu gènere? Únics en un gènere que —cosa que ho fa encara més increïble— es converteix al seu torn en exemple universal, de manera que encreua i acumula les dues lògiques, la de l’exemplaritat i la de l’hoste com a ostatge?».
  8. Derrida, op. cit.: p. 35.
  9. Que diu Luce Irigaray al text «Et l’une ne bouge pas sans l’autre», de l’any 1979.

Brollen arbres i creixen fonts

«Segurament que no hi ha so, al món, com el de l’aigua de la font». Amb aquesta frase tan contundent però a la vegada tan evident principia Perejaume la conversa amb les «eixides naturals i localitzades d’aigua que brollen de la terra i amb les construccions de pedra, de rajola, de ferro, amb una canal, una aixeta, etc., d’on surt aigua», que en diu el DIEC. La conversa del poeta, doncs, amb les fonts. Una conversa que primer va publicar parcialment amb el diari Ara dia 16 de març de l’any 2017. Aquest mateix bloc, que ja havia estat publicat, juntament amb un segon bloc nou, sortí a la llum en un llibre bibliòfil, Càntir. Gràcies a la publicació del Fonts líquides i fonts lignificades, per això, podem pasgustar d’aquests blocs, i tres més de nous, tots junts. A partir de les fonts, de l’aigua que en raja i del silenci de quan s’eixuguen, assaja de narrar els arbres, els boscs i els camps. I, a partir del mutualisme i simbiosi, aquests elements narren les fonts.

Tot això passa en un procés de repetició constant a la manera del cicle de l’aigua. I no només repeteix la idea de la narració de les fonts a partir dels arbres, boscs i camps. No. Repeteix, amb un exercici de metaliteratura, el fet mateix que el llibre és escrit no pas a través d’una estructura lineal sinó a través de l’estructura circular:

Escric repetir, i les lletres s’uneixen una segona vegada per dir-ho de nou: repetir. Dir de nou, doncs, com és dita cada paraula posada en camí, situada en camí, i viva allà mateix d’estar-s’hi, per més que hagi estat escrita abans en tants d’altres llocs. […]. El fet consecutiu de repetir i renovellar és traslladable a qualsevol naturalesa, substància o element. Sense una repetició constant i persistent no hi ha novetat possible.

En efecte, el llibre ens mena a nous coneixements, sempre a través de la repetició. De fet, podríem dir que aquesta idea de tornar a dir allò mateix a l’autor li ve de les fonts: «una font que hi ha darrere podria ser que tornés a dir: “Per dir per reverdir”, però no n’estic segur. Ho repeteix per segona vegada. Sí que ho diu: “Per dir i per reverdir”». O més endavant hi trobam que «una font raja, a continuació, com si fos la primera vegada que ho fa, mentre exclama “Repetir”». Resta prou clar, doncs, que la idea de repetir és innata a les fonts. Per mor que el llibre és circular, d’altra banda —que és una roda—, fa que pugi i baixi rosts, camins, corriols i pales, de font a font. Sense haver de menester noves idees ni nous mots per a trescar per noves sendes.

El llibre és un continu estira-i-arronsa entre les fonts lignificades i els arbres líquids. Parlem ara, doncs, de les fonts lignificades. Perejaume cita el bosc de rebroll com a exemple de font lignificada. Ens fa témer que els tanys són fonts que van rajant de mica en mica, tot lignificant-se a poc a poc. I ens porta fins la idea d’un reguitzell de fonts que creixen sense gota de pressa. «Un milió de brins d’arbre en un procés d’emanació». Una idea que per ventura a primer cop d’ull pot semblar un xic enrevessada i poc creïble. Tot d’un plegat, per això, em ve al cap una perxada o una baga de castanyers. Un rost ple de soques que ens permet de contemplar muntanyes, serrats i planes. Aqueixes soques tanyen totes a un ritme força semblant, com si fos un camp de dolls. Amb els anys, tanmateix, aquest camp de dolls torna un matollar de dolls que després torna bosquina per a finalment ser un bosc. Les fonts han crescut prou per a privar-nos d’atalaiar el més enllà. Ens han negat la vista. Hi ha tanta aigua que l’aigua mateixa afaiçona el paisatge. No ens deixa avidriar pus els serrats de l’altra banda. El bosc de rebroll com a milió de fonts fa tot el sentit.

Tots aqueixs dolls formen una «tanyareda». És a dir, un lloc ple de tanys. El poeta s’hi passeja i els mira, els palpa, els escomet i hi enraona; i els escolta sense motar. En efecte, ací rau la poètica del llibre i, en general, de Perejaume. Això és, que l’entorn i el poeta siguin u i en siguin a manta al mateix temps. En una paraula, el poeta sembra la seua veu al camp, rega la micorriza amb la veu, lignifica les rames amb la veu, o fa un broc-veu a qualsevol deu per tal que surti l’aigua a raig. És a dir, si en poesia trobam que hom sol cercar aquella veu essencial, Perejaume sap com d’essencials són les fonts i els arbres per a la configuració de la nostra «esseritat». I és en aquest procés de cercar fonts que les troba als camps, les deveses i els boscs: «Hi ha una font entre els arbres i després una altra i més arbres i una altra font. No tenen nombre les fonts. Miro enrere: hi ha fonts per tot arreu». És clar que aquest procés cal que sigui, també, a l’inrevés. És a dir, que hi hagi una «font clavellinera», «un lilà aigualer» o, per a fer més clar aquest procés cíclic, el poeta etziba que «l’aigua floreix i la flor s’enaigua».

Abans hem parlat de com el cicle repetitiu de l’aigua marca el compàs del llibre. La repetició de la temàtica i fins i tot dels motius configura el llibre. Ara bé, quin és el motiu pel qual funciona aqueixa repetició? És evident que la repetició la consideram, en molts casos, feixuga i cansada. Poc que la solem desitjar mai: cercam sempre allò nou. Capesc que si la repetició no hi fa gota de nosa, al llibre, és per mor que els detalls floreixen pertot. Si bé parla d’una font que es lignifica en moltíssimes ocasions sempre hi ha un matís diferent, encara que el tema de fons sigui exactament el mateix. «Sempre allò mateix i mai allò mateix», afirma el poeta que criden totes les fonts alhora. És l’aigua que corre per una garbera de fonts inacabables: tot d’un plegat és «aigua de fusta de noguer» com «petits gargots de llentiscle». L’aigua escodrinya totes les formes que pot adoptar i mira bé si «coincideixen amb allò que vol expressar».

D’altra banda, en un llibre de fonts de Perejaume poc que hi podia faltar alguna menció a l’etimologia. En primer lloc, perquè l’autor trau suc poètic, com ningú pus, d’aquesta ciència. Al llarg de la seua obra trobam un fotimer de referències al mestre català de l’etimologia per excel·lència: Joan Coromines. Fins i tot arriba a ser protagonista d’una exposició («Amidament de Joan Coromines»), en la qual Perejaume prova d’acanar la fondària de la importància de les etimologies per a conèixer o saber més coses d’un lloc. Al llibre que ens ocupa para esment en les fonts sordes. I, en tant que considera l’etimologia com una expressió poètica més, explica les fonts que s’anomenen amb aqueix nom a partir de fragments de poesies de Josep Sebastià Pons o Carles Riba. A l’epíleg, en canvi, ens mostra, a través de la possible imaginació poètica de Coromines, que Beget, en realitat, és un estol de fonts que s’empaita.

Finalment, si hem parlat de la relació que hi ha entre arbres que regalen i les fonts llenyoses, poc que podem obviar els lligams que tenen amb el foc. «Seguint la presència de tantes i tantes de coses, se’ns presenta el foc com a font». En efecte: a Perejaume només li ha calgut que seguir el cicle de totes les fonts que havien eixit per a trobar-hi la font de foc. El foc com un element més del cicle aigua-arbre, «perquè en l’acció de regar, l’aigua es torna de llenya i crema, i arriba un punt que, entre cremar i regar, no se sap pas què va primer». Així doncs, som arribats a la darrera font —segons l’ordre del llibre—, la font de foc, que fa que la font líquida que vol ser lignificada torni a començar el cicle.

En definitiva, és un llibre que deixa en mans de l’aigua la narrativitat poètica de l’arbre. I els arbres narren les fonts líquides. En aquest conversar s’hi contraposen la quietud aparent de la llenya contra la vida bellugadissa de l’aigua, tot i que, és clar, siguin elements harmònics. Després de llegir-lo, no puc pas veure diferències entre la deu que omple el com on s’hi abeura la vacada i el tibost que arrombollam al testarral que ens escalfa. Foc i aigua, doncs, com a elements contraris d’un mateix cicle. D’una mateixa font que no en són sinó una mala fi; que no aturen mai d’escampar aigua, llenya i foc per ontocom.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.