Una lectura (més o menys plagiària) de Plagia millor!

A mode de coordenades

Sabem (o se suposa que sabem) que ni en Art ni en Literatura mai es crea a partir del no res, ex nihilo, sinó que es parteix sempre d’algun lloc (ni en Art ni en Literatura, ni probablement en l’Univers mateix, ni en res, però millor que deixem les diatribes teològiques per una altra ocasió). És en aquest sentit que la història del plagi en la literatura ve marcada per la història de la literatura mateixa, inseparable de la seva relació amb la societat, que n’ha anat reformulant els conceptes, entre els quals, el de de plagi (en un sentit ampli): des de Plató i Aristòtil (recordem que Aristòtil formulà, en la seva Poètica, el concepte fonamental de poiesis com a acte de creació i construcció poètica íntimament afí a la mimesis, és a dir, a la imitació; i que això cal posar-ho en context: la contraposició amb les idees platòniques, que molts consideren l’envit fundacional de la civilització occidental), passant  pels copistes medievals, per la imitatio dels renaixentistes (amb la mirada sempre posada en els clàssics llatins i grecs) o de neoclassicistes com Nicolas Boileau, entre d’altres, fins a l’especial rellevància que pren el plagi, justament per la seva criminalització, a partir del Romanticisme «quan el valor de l’escriptura literària s’hi posa pel mig». Més endavant, amb la mercantilització de la literatura i «l’autoria directament lligada al guany econòmic», aquesta criminalització agafarà més volada, especialment en allò tocant al mercat/sistema literari i al concepte mateix d’autor tal com l’entenem avui, tot i que poques vegades afectarà al fenomen literari en si.

«Hi haurà plagi quan es vulgui enganyar i, en canvi, no n’hi haurà si el que es vol és crear per la banda transtextual». En el cas que ens ocupa, el que més interessa és el plagi «crític i transformador», el plagi entès com una de les belles arts, nucli vertebrador de l’assaig de Manel Ollé. El títol del llibre, Plagia millor! (Periscopi, 2022), extret d’una pseudomàxima de Samuel Beckett, és en si mateix tota una declaració d’intencions. Ollé ens explica com Beckett, cansat que la seva coneguda dita «fracassa millor» fos utilitzada pels gurus d’autoajuda per «vendre postals de superació i llaunes de resiliència envasada», va contraatacar, etzibant amb sorna: «Plagiarize again. Plagiarize better». Bromes a banda, la frase fa diana en allò relatiu a la concepció de l’acte creatiu. Tant en el contingut que manifesta com en la forma que pren, essent un exemple de plagi (en aquest cas autoplagi) reeixit, en tant que reformula creativament el text d’on parteix. Perquè plagiar millor també fa referència a «com trobar el desllorigador a la paradoxa aparent de plagiar justament per poder expressar-te amb una veu més personal». En efecte, la paradoxa és aparent però toca el moll de l’os que, en literatura, articula la pròpia escriptura creativa. Tampoc això és nou. Es tracta d’una concepció del plagi que ja trobem en el Renaixement (de la mà d’Erasme de Rotterdam i Michael de Montaigne, entre d’altres). Tanmateix, en paraules d’Ollé: «es va torçar quan al segle xviii l’autor es va convertir en propietari i beneficiari de la seva obra. I va aparèixer llavors la idea confusa del plagi com a crim contra la propietat intel·lectual». No és que actualment hi hagi una sola concepció del plagi sinó que coexisteixen de forma més o menys problemàtica, essent però la concepció pejorativa del plagi la que acostuma a fer més soroll, probablement perquè és la que ofereix més espectacle, en el sentit banal, morbós i alienador del terme.

Al voltant del terme plagi

Un dels problemes amb què podem topar en aquest llibre és el sentit que es dona al terme plagi. Perquè es tracta d’una paraula que pot englobar sentits prou diferents segons els usos que se li dona i que, naturalment, la historia ha anat magrejant segons els interessos de cada època. Una de les intencions de l’assaig d’Ollé és justament clarificar aquests usos i posar-los al seu lloc, al mateix temps que reivindica el lloc actiu i preeminent del plagi dins la literatura. Davant el possible dubte raonable per part del lector sobre l’ús del terme plagi en un sentit positiu, creatiu i vertebrador de la literatura, Ollé explica que: «algú podria adduir que podria haver estat més enraonat i clarificador haver optat per ajustar-nos a les terminologia acadèmiques, i no parlar de plagi literari en aquest sentit vindicador i positiu, i per contra parlar d’apropiació, de palimpsest, de transtextualitat, de meta literatura o d’intervenció conceptual o derivativa. Però el plagiarisme a cor obert reclama el dret a sortir del clos enrarit de l’ombra culpable». Hi ha, per tant, en tot plegat, una clara voluntat militant: una apologia del plagi. Ja ho hem dit, el plagi entès com una de les belles arts. Però el llibre no és només una defensa d’aquesta manera d’entendre el plagi literari , sinó que ofereix, des d’un enfoc taxonòmic i didàctic, tot un ventall de concepcions plagiàries diferents, ubicant-les tant en el terreny de la tradició com en el de la invenció.

En última instància, ens dirà l’autor, el concepte de plagi depèn «de les normes, de les convencions, dels criteris que cada República de les Lletres ha posat en circulació, en un moment o altre». En aquest sentit, cal fer-se càrrec de la problemàtica del plagi criminalitzat que sovint ens ve al cap, no tant com a «falsificació, suplantació de l’autoria o apropiació indeguda» —tot i que en part ho sigui—, sinó com aquell que «arriba amb el capitalisme i del concepte burgès de propietat privada de l’autor». En qualsevol cas, l’interessant del plagi, afirma Ollé, és capir-ne les capacitats crítiques i transformatives. Perquè, al capdavall, la originalitat que no vol avergonyir-se del seu nom ha de passar a través del plagi. Fet i fet, dirà, és «a base de no assemblar-nos a res, que vam començar a calcar-nos d’amagat i a les palpentes».

No estem, doncs, davant d’aquell plagi entès com a simple picada d’ullet a algun text o «broma metaliterària», sinó del plagi concebut com a «propietat fonamental i pertorbadora de l’escriptura literària»; no com a quelcom accessori, sinó com a propietat constitutiva i fonamental de la literatura. Perquè els plagis de què parla Ollé no tenen res a veure «amb la submissió mimètica, endormiscada i servil de la còpia literal i mandrosa, [i] encara menys tenen res a veure amb la idolatria literària de l’academicisme submís», sinó amb un plagi creatiu, amb «el plaer literari, i amb el potencial expressiu i cognitiu de la invenció». El plagi entès com a sedàs creatiu, la qual cosa no vol dir que el llibre, en tant que assaig que treballa i pensa i fila i desenfila el tema, no tingui en compte ni expliqui les concepcions pejoratives típicament associades al plagi. Si ho fa, però, és justament per tal de poder-les problematitzar.

Fet i fet, el llibre esdevé un equilibri entre dues propostes que van de la mà: 1) Fer palès el plagi entès com a propietat creativa fonamental en l’escriptura literària, mostrant-ne tot un ventall de possibilitats, i 2) Evidenciar com «el malentès de la criminalització del plagi ha contribuït […] al desprestigi de la pràctica legítima del plagi literari», com el fet que «la dimensió criminal del plagi literari fraudulent i enganyós condueix més sovint a la reprovació moral que no pas al càstig judicialitzat», cosa que ha provocat que «el joc legítim i imprescindible del plagi creatiu que hi ha en qualsevol forma d’escriptura hagi acabat quedant en la banda fosca de les pràctiques literàries sospitoses i culpabilitzades». En tot cas, tracta de denunciar, més que l’estafa textual (ja s’ho faran, afirma l’autor, els qui juguen aquest joc), «la línia d’argumentació de la defensa» que disfressa de pràctica intertextual el saqueig textual i el mal plagi, aquell que no reescriu ni manipula el material que manlleva, i acaba essent una «mercenària pràctica del saqueig de tombes».

Cal fer-se càrrec, per tant, que el plagi s’entén no només com a mera eina sinó com a actitud de recepció i escolta i com a exigència vers la literatura, tot operant-hi a mode de vasos comunicants.

Perquè a Plagia millor! també es planteja el plagi com una forma d’honestedat literària, com una forma de subversió davant l’ortodòxia política/literària de fons, tan prescriptiva, i com una forma de gaudi (sigui de la literatura en general, sigui «dels plaers culpables del món de les lletres: la violència, el sexe, l’humor, la paròdia, el pulp…»). Al capdavall, «el plagi radical no és mecànic ni mimètic: és pur contagi d’entusiasme», la qual cosa no treu que exigeixi molta feina al darrere així com la conformació d’un criteri fort, sigui en forma d’escriptura, de lectura, de saber covar l’experiència a partir de la qual partirà l’escriptor, o d’una barreja de totes les anteriors.

En l’escriptura literària, tant el Nou («el potencial expressiu i cognitiu de la  invenció») com el Vell (l’herència, el fer ressonar d’altres textos literaris en el propi) juguen un paper fonamental, essent el plagi crític i transformador allò que opera com a argamassa entre ambdós. L’autor ho sintetitza de manera molt eficaç a través d’una imatge de Julien Gracq, la del piano que cal ser tocat amb les dues mans: «malgrat les aparences, la literatura s’escriu en realitat a dues mans, com es toca la música del piano. La línia, la melodia verbal, s’enlaira recolzada pel baix continu de la mà esquerra que ens recorda la presència en segon pla del corpus de tota la literatura que ja ha estat prèviament escrita».

Després de llegir el llibre

Plagia millor! està dividit en cinc parts («Plagis i transtextualitats», «Invencions i tradicions», «Contagis i malplagi», «Plagimaníacs i atracadors» i «Derives i represes»), al seu torn subdividides en subtítols de nom prou eloqüent, un punt cridaner. Estem davant un llibre breu però prou dens. I, tanmateix, àgil i desenfadat, distès i rigorós al mateix temps, que es llegeix bé, potser perquè l’autor sap sintetitzar el considerable aparat teòric de fons emprat i presentar-lo sota una certa aparença lúdica. Hi ajuda, sens dubte, l’ús de metàfores actuals en les seves explicacions, no desproveïdes de sentit de l’humor i que saben captar l’atenció de lector. En tot cas, l’autor va per feina però pensant sempre en el lector. Sense intenció exhaustiva però oferint un mosaic prou complet del plagi en totes les seves variants, i de manera molt ben exemplificada. En destaquen: el plagi de guerrilla (que provoca curtcircuits; es menciona, per exemple, el situacionisme de Guy Debord), el plagi derivatiu (que furga i arriba a llocs a primer cop d’ull insòlits o inèdits), el que aborda les possibilitats de la transformació plagiària i transformativa en l’era digital (tot exposant les idees de Kennet Goldsmith al respecte), o fins i tot el «hackerisme literari». Es parla també de la pròpia invenció del plagi, de plagis per anticipació (es tractaria d’aquell estil propi «capaç de conjurar un ascendent cap els seus precursors, de manera que la tirania del temps gairebé es capgira. Es produeix la sensació curiosa que aquests escriptors que se’n surten són imitats pels seus predecessors, que tot just arriben a oferir des del passat una pàl·lida versió esmussada insuficient i incompleta de l’original complet que podem ara llegir»; també, sent una mica menys dràstics, el cas d’aquells escriptors que aconsegueixen que llegim els seus precursors amb una nova llum), de plagis sofisticats, dels tradicionalistes del plagi, de plagis a escriptors inexistents, d’imitacions dionisíaques, d’imitacions que s’assemblen a rituals de pas, d’influències que provenen de més enllà de la literatura (la música (i, dins d’ella, la petja de l’art musical de la fuga i de certes concepcions jazzístiques en certa literatura), el còmic, la fotografia, la pintura, el cinema, etc.), de tot de malentesos entorn el plagi, de plagis inesperats (recordem que no només es pot plagiar la trama, sinó també l’estil i tot de coses que es dibuixen a contrallum del text). Es parla de palimpsests i intertextualitat, dels «negres» literaris, d’algunes zones grises del plagi-no-plagi que són de mal resoldre, d’escriptures zombis, de «plagimaníacs acusadors» (per exemple: l’afer Goll que va patir Paul Celan) i d’alguns casos de plagis força sonats (alguns nostrats). Es parla del subgènere de les cançons d’opòsits per tal de mostrar els mecanismes de reformulació de recurrències poètiques i imatges codificades que es van passant i plagiant, al llarg de diferents èpoques i diferents autors. Es parla de malplagis (relacionat sovint amb la cultura de masses i amb una certa repetició superficial i amb tics superbs, d’idees preconcebudes, sense entusiasme autèntic, i que acaba caient necessàriament en la redundància) i també de com saber plagiar (i per tant, d’on no plagiar: una biografia lectora també està feta dels llibres no llegits). Es parla, per descomptat, de la teoria de l’angoixa de la influència de Harold Bloom (Si Bloom, diu Ollé, afirma que per superar l’influx del predecessor, el poeta l’ha de desllegir, malinterpretar i, en definitiva, «l’ha de versionar al seu gust. Aquí en aquest llibre diríem que l’ha de plagiar a consciència», tirant, però, més per la banda del plaer, plaer del plagi, que no pas de l’angoixa). Es parla, fins i tot, de com les teories sobre el plagi influeixen en les maneres de traduir i/o versionar les obres literàries. Ollé repassa totes les ramificacions on ha tret el cap el fenomen del plagi, en alguna de les seves variants, i aconsegueix arbrar-les de forma coherent. 

Abans he comentat que el llibre també destaca per la quantitat i varietat d’exemples que ofereix per corroborar allò que teoritza. En aquest sentit, potser val la pena destacar el cas de dos autors catalans: 1) El de Josep Palàcios, qui practica una escriptura sovint articulada al voltant del joc del plagi, tot assenyalant-lo, posant-lo a treballar tot portant al paroxisme les seves possibilitats i contradiccions per poder recalar així al cor mateix de l’escriptura literària, donant forma a un jo poètic que (a través d’un joc de fugues i miralls, d’un sentit de humor i unes passades de volta tanmateix estrictament cavalcades) fa diana de ple en la seva època, al mateix temps que afegeix una baula més a la tradició a la qual pertany. (Palàcios: «no voldria haver d’acabar justificant-me d’una acusació de plagi llançada per mi mateix sobre mi mateix»1; i 2) El de Josep Carner. Perquè, pel camí, Ollé allunya el poeta català del tòpic noucentista estereotipat que sovint se li atribueix, per fer-nos saber, en paraules del mateix Carner: «Quant a les influències, es combinen i es disfressen de cara a una unitat nova; com més ens allunyen de la imitació per acostar-nos al geni, més llur nombre aguanta: si la mediocritat té molt poca gana, el geni, en canvi, és voraç». No en va, Carner planteja una fórmula prou general que podem trobar també en l’escriptura que practica el propi Ollé en el seu llibre, on, per dir-ho a la manera de Montaigne, no dubta a utilitzar les paraules d’altres per expressar-se millor, per plagiar millor. El llibre acaba essent també una font de citacions, val a dir que articulades, és a dir, al servei de la idea vertebradora de llibre i no a l’inrevés. D’entre tantes citacions com hi ha, ens ve de gust explicitar aquesta del colombià Nicolás Gómez Dávila: «La mera novetat s’inventa. L’originalitat s’elabora espontàniament a través de la reminiscència i la còpia». Enric Casasses ho formulava de manera similar quan escrigué, fent treballar aquella càrrega de veritat que poden contenir els estirabots: «La creativitat, en | art, només fa nosa»2 o «Només funciono amb | l’oli dels altres».3

Ben mirat, el que ofereix Plagia millor! és una cosmovisió de l’escriptura literària: «Posats a escriure (i, per tant, posats a plagiar)», «llegir com un plagiari confés: com un escriptor»), una escriptura que conversa amb «els llibres i les ficcions que la precedeixen i l’envolten», esdevenint aquesta una condició de base necessària de tota escriptura literària que es vulgui com a tal o que, si més no, mereixi la nostra atenció. Es tracta de quelcom estructural en l’acte d’escriptura, ja que cal tenir en compte que el plagi creatiu no es dona només conscientment, sinó també quan, en l’acte de llegir i/o escriure, s’activen associacions i pòsits de les diferents lectures acumulades «que es disparen alhora i de sobte en totes direccions». Una escriptura en el sentit ampli, de fons necessàriament dialògic i que inclou, és clar, la lectura, esdevenint les dues cares de l’espai literari: «Plagiar és escriure llegint: és permetre que aquest tercer vessant, el de la conversa entre ficcions [i subjectivitats], carregui de sentits i ressons les altres dues converses».  

Un parell de consideracions breus al voltant de la relació entre plagi, llenguatge i pensament, diguem-ne

El material previ que s’empra és punt de partida del text, més que no pas d’arribada. El plagi implica digestió d’allò pres, assumpció camaleònica d’allò que potser no som però que ens acaba definint, implica resementització. En aquest sentit, si ens posem una mica fins, és tracta d’una articulació que podem trobar ja en la pròpia conformació del llenguatge: o la sedimentació de diferents parles i consensos anteriors no forma part del nucli d’una llengua? O una llengua no és el propi fruit sempre  madurant i tornant-se a plantar i així rebrotar de nou (amb permís (sic) de les plagues globalitzadores i de la desertització etnicida)? Quan diem «bon dia», no fem ús d’una fórmula que trobem ja feta per disposar-la al nostre gust? No es tracta d’una fórmula que, al mateix temps que limita (i justament perquè limita, obligant a una certa concreció consensuada), ens permet vehicular una informació que es vol transmetre? I encara: la metàfora no és ja una cristal·lització d’una alenada singular a partir de la qual construïm actes de parla? Al capdavall, no podem afirmar, amb Compagnon, que «allò que aquí importa és que el treball de la citació no difereix [tant] del joc del llenguatge en general»?4

Fet i fet, i sabent que el text mai parteix de no-res, és que hi pot haver diguem-ne «substància poètica» sense el treball de resementització? Yves Bonnefoy arriba a afirmar, portant l’assumpte a l’extrem, que, ras i curt, «no hi ha plagi possible, en poesia»,5 en tant que per ell la poesia ha de constatar que «bona part del que és significació en la paraula comuna queda atrapat per la seva formulació conceptual, la qual implica l’oblit del temps viscut i del caràcter absolut de les circumstàncies atzaroses que cada persona ha de viure. I, per tant, la poesia intenta transgredir d’entrada aquesta mena de significança: això equival a viure l’escriptura com un impuls des de dins, tan continu com irresistible, alhora que garanteix a la forma que pren en el poema alguna cosa irreductiblement singular, tot i que, essent això, encara serà més rica d’universalitat».6 Per l’escriptor francès, un poeta, «per més que volgués pouar en algú altre que no fos ell mateix, un poeta —un veritable poeta en el seu acte poètic—, no se’n sortiria, ja que el manlleu es transformaria tot seguit en un significant d’ell mateix».7 Una altra cosa ben diferent és si allò que anomenem poesia és sempre poesia. (Es tracta però d’un assumpte que, per complexitat i extensió, i perquè ens desviaria massa del tema concret que aquí ens ocupa, cal deixar al tinter).

Un petit colofó

Per concloure, voldria assenyalar que la proposta que exposa el llibre em sembla especialment coherent en el cas de l’autor que ens ocupa, perquè al llarg de la seva obra predica amb l’exemple. A  part que el llibre en concret ens sembla una prova reeixida de la teoria que ell mateix exposa (un llibre articulat en bona mesura a través de citacions d’altres però que, tanmateix, té un segell ben personal; la sintaxi que endreça i combina les citacions resulta prou original). En concret, ho veiem a l’obra poètica: sigui emprant les citacions com a punt de partida del poema (Mirall negre, 2002) o fent més o menys explícit alguns dels plagis emprats en forma de paratext final (Bratislava o Bucarest, 2014; Un grapat de pedres d’aigua, 2021). Al cap i a la fi, l’originalitat d’Ollé va plena de gent. Com dient: passeu, passeu, que qualsevol nit pot sortir el sol. Potser perquè, fet i fet, ja ha passat: com si la literatura pogués ser també una mica això, que passi (lluny tanmateix del sentimentalisme però a prop del sentiment). Perquè (tot parafrasejant Andrew Marwell) mai aturarem el sol però bé podem fer que segueixi el seu camí. I, potser, pel camí, aprendre alguna cosa que valgui la pena.

  1. Joan Todó, Enterrar els mestres. El plagi en Josep Palàcios, L’aiguadolç, 40, 2012
  2. Enric Casasses, Canaris fosforescents, Empúries, 2001.
  3. Ibídem.
  4. Antoine Compagnon, La segunda mano o el trabajo de la cita, Acantilado, 2020.
  5. Yves Bonneffoy, Allò que va alarmar Paul Celan, LaBreu Edicions, 2014.
  6. Ibídem.
  7. Ibídem.

El meu heroi, Ponç Puigdevall

Dins la crítica literària catalana la ressenya periodística de novetats editorials és el subgènere més menyspreat per irrisori, partidista o inexistent. La disminució de les planes dels suplements culturals que s’hi dedicaven és ben demostrable, i les alternatives que ocupen els espais abandonats mai podran satisfer una demanda certament idealitzada. En un polisistema on el pacte de no agressió és majoritari, la crònica editorial se centra cada cop més en presentacions i entrevistes que no pas en ressenyes, les quals solen ser d’una redacció apressada producte de la immediatesa i amb dates d’entrega o límits d’extensió innegociables en una mena de lectura de cent metres tanques. Tot plegat pot induir a una article superficial, merament descriptiu o netament subjectivista, sempre laudatòria, i provocar que per contrast destaqui el crític capaç d’emetre’n judicis negatius o heterodoxos. I és per això mateix que, amb el permís de Víctor Ripoll, Ponç Puigdevall és el crític literari de premsa més temut per autors i editors, familiars d’ambdós inclosos. Famós per les polèmiques causades per la seva feridora contundència, sovint exacerbada davant segons quins signes polítics o ideològics, aquest safareig ha desatès el valor del conjunt de la seva tasca crítica. Amb una trajectòria com a narrador i novel·lista a hores d’ara ben considerable, Ponç Puigdevall és provocativament un heroi i un pària, un desarrelat i una peça troncal, un lector que escriu sobre el que llegeix i que així ens ho demostra amb Jardins secrets.

Títol extret d’un epígraf de Miquel Pairolí, Jardins secrets és una antologia de noranta-nou crítiques exclusivament positives publicades a premsa diversa des de 1991 fins avui. Reescrites per al cas però endreçades segons l’ordre de publicació original, aquest recull és una afirmació individualista del plaer de la relectura, un trajecte personal per la narrativa catalana dels darrers trenta anys. Entre tants noms, enmig d’un primerenc El vas de plata (1991) d’Antoni Marí i un darrer Les closques (2021) de Laia Viñas, autors dispars com Miquel Bauçà, Carme Riera, Maurici Pla, Imma Monsó, Manel Baixauli, Marta Rojals o Sebastià Perelló, i que conviden a fer-ne una lectura lineal, o bé saltejar-ne l’ordre i comparar lectures comunes o descobrir-ne de futures. Malgrat tanta disparitat, a nivell tècnic en totes elles es descobreix un patró molt sòlid com és el mínim i indispensable ús de terminologia narratològica, amb un tractament gairebé inexistent pel que fa a la trama i un resum molt succint quant a l’argument. Per exemple, l’autor o bé el presenta just a la primera oració, per enllestir-lo al més aviat possible, o bé el planteja en un segon paràgraf un cop ja n’ha destacats els mèrits narratius, temàtics o estilístics. Així mateix, les referències biogràfiques de l’autor són mínimes, només d’obra anterior si és indispensable, mentre que en canvi es reprodueixen llargues cites o fragments quan es vol exemplificar un concepte. Tota aquesta negociació dels caràcters tan pròpia de l’articulisme té una finalitat essencial per a l’estil propi de Puigdevall: la hipotaxi. Sintàcticament parlant, el fraseig de Puigdevall és abassegador i exigent, d’una densitat conceptual que lliga i relliga variacions semàntiques d’una mateixa idea fins al punt que una oració pot ocupar tot un paràgraf. Segons en quins casos, però, aquest recurs resulta més efectista que efectiu, sobretot quan la seqüència tema-rema no renova el flux informatiu sinó que giravolta sobre un mateix tema sense aportar res més que una nova subordinada. Aquest engranatge sintàctic precís fins a la mínima conseqüència, a més, té una doble finalitat que depassa el gènere. En primer lloc, tal com ell mateix reconeix, es planteja la ressenya com si es tractés d’un microconte, el gran protagonista del qual és sempre un lector que Puigdevall objectiva en tercera persona del singular com a principal subjecte de totes les seves crítiques. Conjugat amb un present o un futur, «el lector» troba un clima descriptiu que intentarà torbar-lo quan pertoqui o voldrà enaltir-lo quan s’escaigui. Al cap i a la fi, en segon lloc, per a Puigdevall la consciència estilística es deu al servei de l’objectiu de la narració, i no li reca de sobrepassar el text criticat per si així el seu adquireix una identitat estilística autònoma.

Ara bé, Jardins secrets no és només una antologia de ressenyes sinó també una escola de sensibilitat lectora, una apologia de la literatura ambiciosa, una poètica de lector contumaç. Tal com es planteja al pròleg titulat «Explicació», la seva és una voluntat individualista de l’experiència lectora com a configuradora de la pròpia identitat. La tria de Josep Palàcios com a cúspide del gust personal del crític és palmària, basat en una literatura exigent i arriscada i que defuig de les opcions més populars o consumistes. En relació amb això, el model de lector que Puigdevall reclama és el d’un lector idíl·lic: constant, competent i honest, capaç de dialogar amb l’obra i emetre’n judicis amb sentiment d’estil. Un crític és un lector que escriu, que formalitza l’examen de l’experiència a través del llenguatge, mentre que el lector normal i corrent només estableix un diàleg al fil de la lectura. El tipus de classisme subjacent en aquesta distinció lectora és evident i no enganya. En conèixer el gust particular de Puigdevall, especialment pel que fa a temàtiques turbulentes, personatges sinistres o construccions narrativament complexes, se sap que el seu criteri és inflexible, independentment que s’hi estigui o no d’acord. Els problemes sorgeixen, però, quan les contradiccions són comeses en pròpia porta. Per exemple, el fet que al pròleg sentenciï no voler extreure’n lliçons grupals per després afirmar l’existència d’un «acord unànime sobre la influència nul·la que ha exercit la generació del setanta» (p. 21) no resulta gaire creïble. El cas més flagrant, però, és quan l’autor diu que pretén explicar-nos el funcionament del text, les instruccions de la joguina, però sempre acaba valorant-lo parafrasejant-ne les lliçons morals, com més insidioses, truculentes o desarborades millor. Fixem-nos que en tot el recull no apareix cap obra de gènere popular, de temàtiques de moda o estructures prototípiques, que sigui valorada per la seva efectivitat formal. En gran mesura, la seva és una condemna a la totalitat ja que no la valora per una lectura closa sinó per descloure la ideologia que tota obra comporta, o que només porten aquelles obres que li desplauen. Curiosament, Puigdevall acaba essent més moralista que l’esteticisme que la seva prosòdia desitja.

La sort que una ressenya sigui bona o dolenta és del crític; positiva o negativa, de l’autor. Aquesta és la primera i gran lliçó que s’aprèn de llegir Jardins secrets, un projecte que pot semblar inusual però que té precedents nostrats tan dignes des de Lectures europees de Ramon Esquerra i Lectures del romanticisme d’Armand Obiols, casos citats al pròleg com a meditacions literàries exemplars, fins a El mirall dels llibres de Xavier Lloveras. De fet, sia una ressenya escolar, una penjada al goodreads o publicada a la revista Caràcters, totes elles són un meritori exercici de crítica literària. Desmerèixer a l’engròs el periodisme literari fet per Rosa M. Piñol, Julià Guillamon, Eva Piquer, David Castillo fins als més actuals és afeblir un subsistema crític amb potser més defectes que virtuts, però no pas tan irrisori, partidista o inexistent com alguns es pensen. L’heroïcitat de Puigdevall així ens ho demostra: els autors no tindran la crítica que desitgen, però els crítics sí la que es mereixen.

Article publicat al número 127 de la revista Els Marges.

Pla i català

Abans de morir, a més de plantar una xicranda i publicar un llibre recull d’articles de La Lectora, m’agradaria completar la col·lecció de l’Obra Completa de Josep Pla. És un repte que vaig entomar de jove, just després de llegir fascinat El quadern gris —robat a la meva àvia, Biblioteca Bàsica d’El Periódico— més o menys els mateixos dies en què hauria d’haver estat estudiant per a la Selectivitat. Que cada setembre facin aquella Fira del llibre vell del Passeig de Gràcia em facilita la feina. He anat adquirint un volum cada any (de forma aleatòria) i ja compto amb tretze exemplars de llom vermell que fan prou patxoca a la meva prestatgeria de luxe de l’IKEA. La febre planiana no minva amb el pas del temps, ans al contrari. Com més vell em faig, més m’agrada. Si el temps i la salut m’ho permeten, compto acabar la col·lecció abans de cancel·lar la hipoteca (ara que hi penso, un altre objectiu vital).

És, doncs, a causa d’aquesta febre que aquest estiu he aprofitat per rellegir el llibre d’Enric Vila El nostre heroi Josep Pla. No es tracta pas d’una novetat. La primera versió d’aquest assaig va aparèixer l’any 2009, a Contravent, i aquest 2022 l’autor el recupera amb una generosa i treballada reescriptura. Començant per la dedicatòria, per cert, que ha ampliat l’homenatge filial. L’endreça a Lluís Prenafeta del 2009 s’ha convertit, ara, en una més genèrica, «Als meus pares» que qui sap si també l’inclou (espiritualment). Vila (re)presenta, per tant, el que segurament és el seu llibre fetitxe a Bon Port Edicions amb una coberta que diu «Edició definitiva». Ara parlaré del llibre, però abans, un moment, si us plau: acabem amb aquesta farsa de l’edició definitiva. Ja sabem que s’han de vendre llibres però prou d’enganyar el personal amb adjectius impropis. Servidor, el juny del 2010, amb tota la il·lusió i la innocència del món, es va comprar un Les dones i els dies en què també posava «EDICIÓ DEFINITIVA», en majúscules. «Mira quina sort, tu, aquest llibre et servirà per a tota la vida.» Ha, ha! Després resulta que el 2018 en surt una edició crítica amb no sé quines correccions, poemes encara més inèdits i altres comentaris del senyor Cornudella. I tu fent cara d’enze, el pam de nas i la teva edició «definitiva» que no té ni deu anys.

En el cas que ens ocupa. ¿Ens hem de creure que és una «segona edició revisada definitiva» (així surt als crèdits) la que conté errors com Otapija per Opatija (p. 63) o repeticions de frases senceres de forma consecutiva en un salt de paràgraf (p. 73) o fragments redundants (p. 297-300) respecte d’altres parts de l’obra? Espero que si això es corregeix doni lloc a una «Tercera edició definitiva revisada». I, després, encara, a una «Quarta edició definitiva revisada definitivament» i així ad infinitum. Prenc aquest llibre com a exemple, i ja sé que aquest paràgraf compleix amb tots els requisits del tòpic del filòleg perepunyetes, els assumeixo, però és que amb tantes pols d’errates i baguls plens d’inèdits que hi ha pel món, que encara surtin amb edicions definitives fa pujar la mosca al nas.

Ara sí, anem a la teca. El nostre heroi Josep Pla és un llibre calculat al detall, tant pel que fa a l’estructura com al contingut. Es tracta, evidentment, d’un gran homenatge a l’autor palafrugellenc i una reivindicació sense reserves del seu llegat. Un text escrit des de l’esperit de combatre la imatge de l’autor que s’havia venut des del franquisme i que encara perdura entre molts catalans. La de l’escriptor bilingüe, col·laborador amb el règim feixista, aquell payés del Ampurdán que es confeccionava cigarrets salivosos sota l’atenta i profunda mirada de Joaquín Soler Serrano (¡No, por Dios! ¡Yo no sé nada de nada, todos estos libros los ha hecho el señor Vergès!).

A grans trets, El nostre heroi és un llibre que es pot analitzar des de dues vessants. D’una banda, es tracta d’una investigació periodística que cerca de ressituar la figura de Pla dins de la cultura catalana, dotant-la d’un paper central que la fama de col·laborador franquista li ha escatimat. De l’altra, a més, també funciona com a text que fa de mirall del seu autor. Creant vasos comunicants entre la vida i l’obra de Pla i la vida (i l’inici) d’obra de Vila. De la mateixa manera que El quadern gris, entre moltes altres coses, és el dietari d’un jove Pla que es forma en l’art de l’escriptura; El nostre heroi és també un escrit que, de forma progressiva i programàtica, va conformant i assentant les bases de l’escriptor que vol ser Vila. Per aquest motiu, segurament, també pren la forma de (fals) dietari. Una estructura pràctica per ordenar informació i pensaments, tot i que en diverses parts del llibre de Vila, acaba resultant més aviat anecdòtica. És a dir, El nostre heroi funcionaria igual amb la mateixa separació per capítols i subcapítols que el mateix autor ja posa a l’inici dels mesos en què es divideix —de novembre del 2007 a agost 2008. Perquè sovint la llargada d’algunes entrades excedeix, de llarg, el que podria esperar-se d’un dietari. Amb un format similar al que faria servir posteriorment a Londres, París, Barcelona (2014), el llibre fins i tot guanyaria.

Tanmateix, no és un problema important perquè el moll de l’os del que planteja Vila és una investigació periodística historicoliterària. Tot i l’aparença de dietari, el llibre té un clar sentit narratiu, amb un objectiu concret. Partint de la base que s’ha donat una imatge deformada del geni empordanès, l’escriptor barceloní inicia una recerca per demostrar la importància de Pla com a personatge central i imprescindible per al manteniment de la cultura catalana durant el franquisme. L’espurna que encendrà la dèria escriptora de Vila és un número de la revista Sàpiens que intenta demostrar el paper de Pla com a espia franquista durant la guerra civil i com a personatge afecte al règim posterior. La resposta a aquesta teoria és El nostre heroi Josep Pla, que planteja la idea contrària: en realitat, Pla va ser un heroi de la resistència interior catalana. Un Severus Snape que (disculpeu l’espòiler) va accedir a fer el paper de dolent a ulls de la majoria però que, en el fons, va tenir un comportament heroic per al manteniment de la nostra noble causa.

Per demostrar-ho —i resulta convincent, és clar que ser fan de Pla com jo també hi ajuda—, Vila fa un repàs a la ingent bibliografia generada pel mateix autor i per alguns dels seus contemporanis i estudiosos. De manera que cada mes de l’any es vincula a alguns dels aspectes de la narrativa planiana mentre es van posant en relleu les seves diverses facetes com a narrador. Hi trobem la recepció personal i de la societat contemporània, la posició com a periodista durant els anys vint i trenta, la relació amb les dones, les putes, o la misogínia, la modernitat dels enfocaments de les seves biografies, el mestratge a possible deixebles com Luján, la relació amb La Vanguardia, els traumes de la censura, els llibres de viatges i els vaivens editorials a l’hora de preparar l’Obra Completa, etc.

Ensems que Vila comenta i, de fet, reinterpreta l’obra de l’autor dels Homenots, també es va construint, davant dels lectors, una visió alternativa de la biografia de Pla. No com aquell traïdor egoista que va accedir a escriure en castellà, sinó com aquell autor que, tot sol, va escriure i reescriure sense parar unes memòries immenses, inacabables, per deixar constància de la seva gent i del seu país (dono per fet que l’hipotètic lector coneix l’anècdota del “Bon dia!, Bon dia!” per definir els límits del darrer concepte). Pràcticament tots els capítols es defensen amb solidesa, tot i que n’hi hagi algun, com el dedicat a les «Dones de Pla» que sigui afusellat directament del llibre homònim de Xavier Febrés1 o algun altre, com el del «Pla viatger» que es fa una mica curt i on es té la sensació que no se li ha tret tot el suc possible. Segurament, en part, perquè Vila porta els textos que més li interessen al seu molí per a la teoria que vol demostrar i, en aquest sentit, alguns articles són més aprofitables que d’altres.

Durant la recerca i redescoberta planiana, apareixen diversos personatges que ajuden a complementar el retrat de l’escriptor. En aquest sentit, és fantàstic el testimoni que recull Vila de l’entrevista amb Amadeu Cuito (p. 120-132) i valentes les pàgines dedicades a desemmascarar la figura de Martí de Riquer (p. 278-283). Al mateix temps, és divertit de comprovar qui són tota la corrua de personatges que acompanyen Vila en la seva recerca: «per no haver de fer el ridícul sol he tret a ballar una caravana de gegants i de capgrossos» (p. 12). A banda dels experts en l’obra planiana com Xavier Pla o Cristina Badosa, treuen el cap amics com Salvador Sostres, patums convergents com Macià Alavedra i Lluís Prenafeta o periodistes amb interessos generacionals com Jordi Finestres. Destaca, però, el paper de dos personatges que, en el moment en què es planteja el dietari, ningú podia imaginar que tindrien la projecció pública que han tingut els últims anys. 

Es tracta de Quim Torra i de Jordi Amat. Dues figures falsament ingènues, dos cínics. De Torra —que, de fet, acabaria sent l’editor de la primera versió (no definitiva) d’aquest llibre— se’n fa una descripció entre la crueltat i la tendresa i se’n conclou que «Potser és un vampir i necessita explotar les il·lusions dels altres per sentir-se viu» (p. 82). Seria profètic, tenint en compte el seu pas per la Generalitat, si no fos perquè aquesta és una de les parts afegides a la primera forma del text del 2009. Llàstima, tot i que no deixa de ser divertit. Jordi Amat (p. 156), per la seva banda, és presentat com un pobre filòleg hispànic amb més voluntat que talent. Autor de Las voces del diálogo —no podem descartar un llibre amb aquest títol signat per Oriol Junqueras el pròxim Sant Jordi—, Amat és una figura útil, per a Vila, perquè representa el paper del manipulador de la cultura catalana que intenta accelerar l’assimilació espanyola del país.

La figura i l’obra de Josep Pla, defensa Vila, ha estat també una víctima d’aquest intent de manipulació. Com se’n va sortir, però, l’empordanès? Doncs amb molta mà esquerra, paciència i empassant-se uns quants gripaus. Amb una insubornable voluntat de ser tant lliure com els límits històrics i polítics li ho permetien i, sobretot, vocació. Una vocació per «aquesta secreta i diabòlica mania d’escriure».2 Justament la mateixa actitud amb la qual vol encarar la vida Enric Vila. Una víctima més, i en són uns quants, d’aquells versos d’inspiració marquiana que fan: «Que convergent só, mas Convergència no m’escalfa».3 Això ens porta al segon enfocament de l’obra. La vinculació constant entres les trajectòries de Pla i les de l’autor barceloní. Aquesta segona mirada dona un relleu literari valuós que fa que l’obra agafi gruix i superi l’interès purament periodístic. Això es veu tant en l’estil que a estones empra Vila, com en el contingut del que escriu. 

Així doncs, de la mateixa manera que Vila comença o acaba algunes de les entrades del seu dietari amb descripcions paisatgístiques molt plàstiques que emulen les del seu ídol (Gènova, p.233; o Cadaqués, p. 336), teoritza sobre el periodisme i la posició social de l’escriptor (p. 230), també fa sentències sobre la política catalana (p. 285) o aventura, a la planiana manera, judicis morals a través de l’aspecte físic de les persones —els casos de Quim Torra o Jordi Amat són els més paradigmàtics. A banda de les múltiples asseveracions i aproximacions sobre què suposa escriure (p. 17, 49, 80, 111, 229, 238, 345 o 358). Al mateix temps, deia, l’estil de Vila manté sovint aquest to —podríem dir-ne notarial— categòric, de voler deixar constància escrita de com funciona la societat catalana en un període concret. 

Més enllà, però, podem trobar també una estreta vinculació entre la vida de Pla i el passat familiar de Vila. Tot i que Vila és conscient, i ell mateix ho diu, que el llibre guanya quan parla de Pla (p. 148), va creant al voltant de la figura de l’empordanès tot un joc de perspectives que entrellacen la seva existència amb la del seu heroi. És en aquest sentit que es pot lligar la fermesa i impermeabilitat al franquisme que Vila relata dels seus avantpassats amb l’actitud de resistència íntima que va mantenir Pla. L’historiador també explica alguns viatges a Bucarest i Gènova, emulant les rutes a l’estranger del palafrugellenc. I fins i tot insinua un viatge a París a la part final del llibre que concorda perfectament amb el final d’El quadern gris. A més a més, homenatjant l’habilitat de Pla per al reciclatge literari, Vila aprofita per colar al dietari un capítol de la seva tesi doctoral sobre Néstor Luján (p. 209-231) o una de les classes que feia sobre el mateix Pla a la Universitat (p. 295-308). Finalment, passant directament a la idea de plagi, no té cap problema per reproduir i retocar pàgines senceres de l’homenot dedicat a Ramon Godó (p. 250-262) que, al mateix temps, Pla ja havia copiat en gran part de Gaziel i la seva Història de La Vanguardia.

Dins d’aquest joc intertextual podem veure com, en el fons, Vila juga a presentar-se com una figura orgullosament hereva de Josep Pla. I mostra l’actitud amb la qual ell creu que Pla encararia la seva tasca davant la situació actual de Catalunya. La llibertat i l’individualisme, concentrat a crear una obra que el temps posarà (o no) al seu lloc. Segurament per això apareix de forma (massa) recurrent una expressió que, de fet, ja és habitual en l’articulisme de Vila com és la de «fer mitjana» (p. 17, 185, 204, 315). La idea que el més important és escriure una obra tan ambiciosa i treballada com sigui possible i que, després, ja es veurà quina posició ocupa en relació amb la resta de textos que van conformant la literatura catalana.

Això no vol dir, tanmateix, que la identificació sigui total i incondicional. La prosa de Vila, tot i presentar alguns passatges còmics, deixa molt de banda la cèlebre finor irònica i la falsa ingenuïtat de Pla. De fet, diria que algunes de les descripcions de Vila, sobretot la relació amb la família, tenen un aire de candidesa que contrasta bastant amb la seguretat de les afirmacions polítiques. Una mica més enllà de la meitat del llibre és ell mateix qui declara que, als mestres, cal saber quan deixar-los anar:

Els herois serveixen per prendre impuls, per avançar durant la primera part del camí, quan encara no et sents prou segur per suportar tot sol el pes de les teves idees. Però són com aquestes parts del coet que salten automàticament quan s’ha vençut la resistència atmosfèrica. Hi ha un moment que necessites desenganxar-te dels herois. Si no, tard o d’hora quedes estrafet o et traeixen, i la traïció esdevé una llosa, un desengany que pot aixafar-te. (p. 246-247)

L’autoconsciència sobre el procés d’escriptura —aquesta construcció del personatge Enric Vila-escriptor que es va conformant a mesura que avança el dietari— es completa a les darreres pàgines de l’obra, en què es planteja la qualitat intrínseca d’allò que escriu. I juga també amb la idea de la captatio: «Si algú creu que he de seguir escrivint perquè ho faig molt bé que es desenganyi, totes les frases bones són copiades» (p. 358). El dietari culmina amb èxit el doble objectiu proposat de bell antuvi: primer, explicar i compartir la fascinació i la nova mirada sobre Josep Pla. Per aquest motiu el que a l’inici del llibre és «el meu heroi» (p. 13) acaba sent el «nostre» (p. 359). I, segon, comprovar com la investigació el porta a la maduresa i a la consolidació de la seva escriptura. És per aquest motiu que el nou volum (també vermell) d’El nostre heroi Josep Pla no desmereix gens al costat de l’obra de l’ídol que, cada any, va omplint-me la lleixa.

  1. Les dones de Josep Pla, de Xavier Febrés, Ed. 62. Llibres a l’abast, 1999.
  2. El quadern gris, entrada del 23 de desembre del 1918, p. 357, Biblioteca Bàsica d’El Periódico, Destino.
  3. En aquest bloc de Vilaweb podem trobar la poesia paròdica completa. https://blocs.mesvilaweb.cat/odisseu/convergent-so-mas-convergencia-no-mescalfa/ Dono les gràcies al filòleg Enric Blanco per la referència i la seva sempre prodigiosa erudició.

Vivian Gornick: la ciutat i l’amistat

La dona singular i la ciutat (2015) de Vivian Gornick, traduïda per Josefina Caball l’any 2017 a l’Altra Editorial, és un llibret de memòries lúcid i peculiar. És, de fet, una espècie de continuació de Vincles ferotges, les memòries de la infància de Gornick, que la van donar a conèixer a Espanya, quan, trenta anys després de la seva publicació en anglès, el 1987, van ser traduïdes al castellà el 2017. 

A La dona singular i la ciutat Gornick explica, entre d’altres qüestions, quins personatges literaris femenins prenia com a models en el seu creixement. De joveneta, ella, com les seves amigues, s’identificaven i s’emmirallaven amb les qualitats o bé de la Dorothea Brooke de Middlemarch, de George Eliot, o bé la Isabel Archer de Retrat d’una dama, de Henry James. Altres personatges femenins li van traçant camins i oferint-li exemples i contraexemples. Ara bé, n’hi ha un en què s’hi reconeix especialment, la Rhoda Nunn de The Odd Women, de George Gissing. La Rhoda Nunn encarna la dona feminista, la que confia plenament en la implacabilitat de les seves conviccions per obrir-se camí en la vida. Com Gornick i les seves companyes de generació, però, la Rhoda va descobrint que darrere d’aquesta passió freda, d’aquesta superioritat racional, s’hi amaga de fet una gran ignorància emocional i vital. «A mesura que la Rhoda avança inexorablement cap al moment en què es traeix a si mateixa, es converteix en la personificació viva de l’escletxa que hi ha entre la teoria i la pràctica, l’espai en què tantes de nosaltres hem anat a parar, una vegada i una altra» (p. 309). Gissing, a les dones com la Rhoda, de conviccions fermes, que volen ser més llestes que la vida, a les “feministes”, els diu odd women, “dones singulars”. I Gornick, sense cap dubte, ho és. 

I és que Gornick va acabar militant en el moviment d’alliberament feminista dels anys 70, des que el va cobrir, com a periodista, per la revista The Village Voice. A partir d’aleshores, el feminisme va esdevenir una convicció i tensió estructural en la seva vida i obra. De fet, l’autora mateixa afirma que el seu redescobriment i èxit tardà esclata en paral·lel al MeToo. Gornick, que ha confessat que escriu com escriu −no ficció en primera persona− inspirant-se en Natalia Ginzburg, sembla fer-se seu tant en la vida com en l’obra el famós lema de la segona onada feminista, “el que és personal és polític”. «Estar sola és una postura política», afirmava en una entrevista a El País (1-3-2020). També el que ens explica a La dona singular i la ciutat, el més íntim i el més grotesc, reverbera més amunt: duu inscrits conflictes socials, culturals i polítics de l’època. Així mateix, es tracta del llibre d’una flâneuse, d’una dona que pensa i observa, mentre camina sola per la ciutat per plaer. I aquesta pràctica i aquest espai són també massa sovint conquestes pendents per a les dones.

La dona singular i la ciutat és un recull de reflexions, observacions, converses, trobades i records juxtaposats, només embastats; com una recopilació d’anècdotes —avui he sentit, ahir vaig llegir, un amic m’ha dit, quan era petita. Igual que si l’acompanyéssim en la marxa, assistim als saltirons del pensament, i de la vista i l’oïda. L’entramat que en sorgeix té dos nuclis, com indica el títol. D’una banda pensar-se com a dona, és a dir, dona de classe treballadora, jueva, soltera, escriptora, feminista −singular− i també heterosexual; de l’altra, ubicar-se i explorar l’espai, imprevisible i carregat d’il·limitades possibilitats, que l’envolta, la ciutat de Nova York. Es tracta d’un mosaic de pensaments i ocurrències, com l’experiència diversa i incoherent de passejar per la ciutat (de viure?), que, amb el vostre permís, intentaré reordenar.

A més dels models que troba en els personatges femenins, una de les qüestions recurrents en aquestes memòries, però que és de fet el tema principal de Vincles ferotges, és la relació amb la seva mare o, simplement, la mare, el seu model més immediat. Coqueta, amb caràcter i txekhoviana, la mare de Gornick havia elevat l’amor a la categoria de sant greal. «Trobar l’amor no era tan sols tenir felicitat sexual, sinó que era aconseguir un lloc a l’univers» (p. 231), però un cop el pare havia mort “tot” havia desaparegut amb ell. A partir de llavors, per a ella, «mai més res no seria exactament la cosa adequada, ningú no seria mai la persona adequada» (p. 231). Això va desembocar en una depressió «profunda i innegociable» que va durar anys. Gornick també va passar aquesta síndrome: «era com si, quan vaig néixer, m’haguessin estafat l’Amiga Ideal, i que ara l’única cosa que podia fer era reconèixer les mancances de la que tenia a l’abast» (p. 232). En el seu creixement, la Vivian es projectava com una adulta a la vegada líder de la revolució i devota de l’amor. Al cap d’un temps va adonar-se, ben mirat, que li caldria tenir una feina, però això només seria possible amb l’home adequat. Aviat, però, «l’èmfasi començava a desplaçar-se d’aconseguir treballar a trobar l’home adequat per fer la feina. A poc a poc, però inexorablement, trobar l’home adequat s’anava convertint en la feina» (p. 233). Just abans de fer trenta anys va casar-se amb un científic taciturn que realment semblava l’Amic Ideal. Aviat, però, va sentir-se sola altre cop: «No és l’home adequat» (p. 235). Passat un any es van divorciar. A partir d’aleshores «l’esquiu home adequat es va convertir en un ingredient bàsic en la nostra vida, i la seva absència, en una experiència decisiva» (p. 236).

Gornick viu dos matrimonis, cadascun d’ells de dos anys i mig, i abans i després s’allita amb nombrosos homes. Sempre, però, acaba topant amb l’esgotament del desig, la solitud o la incomprensió —aquesta adopta també la forma del masclisme—, que la duen a repensar-se i a dictaminar una vegada rere una altra, esbufegant per dins, que homes i dones són dues espècies ben diferents. El remei a aquest constant fracàs de l’amor és, pensa, treballar. No obstant això, afirma: «vaig veure que duia l’amor romàntic injectat com un tint en el sistema nerviós de les meves emocions, entrellaçat en tot el teixit del desig, la fantasia i el sentiment» (p. 217). I és perfectament conscient que «seria una causa de dolor i conflicte la resta de la meva vida» (p. 217). 

I si Gornick és una dona singular també és perquè camina per la ciutat. La figura del flâneur va instituir-se tal com la coneixem avui en dia el segle xix. Era, evidentment, en exclusiva, un home, perquè, com en tants altres assumptes, eren ells els qui majoritàriament escrivien i sobretot els qui tenien dret a la ciutat. Fins al s. xx les dones rarament passejaven per la ciutat, se’ls havia assignat amagar-se en els espais d’intimitat. És més, les úniques dones que podien fer-se seu el carrer eren les prostitutes. I tampoc no és cap sorpresa que ni les transeünts ni les prostitutes que apareixen en els poemes de Baudelaire no tinguin nom ni veu, sinó que siguin més aviat complements de la visió masculina, decorats de l’urbs, metàfores de la modernitat.

Per a tothom en la ciutat existeixen fronteres invisibles i delimitacions tàcites que marquen recorreguts i dictaminen qui té dret a passar. Però això pot revertir-se: un carrer transitat es manté segur —i pot arribar a bandejar el crim— només perquè hi passa molta gent. Perquè l’espai és fonamental en tot exercici de poder, sostenia Foucault, però és també, com deia Perec a Espècies d’espais (1974), un dubte, sempre cal conquerir-lo. Per això, la dona que passeja, que es desvia de les rutes establertes per traçar el seu propi camí, la flâneuse, està de fet desafiant l’ordre establert perquè està apropiant-se d’un espai que li és negat, l’està construint. Lauren Elkin, autora de Flâneuse (2016), reivindica el dret de les dones a pertorbar la pau, a observar (o no), a ocupar (o no), i a organitzar (o desorganitzar) l’espai a la seva manera. 

D’altra banda, relacionar-se amb una ciutat és també relacionar-se amb tots els seus relats: els socials, històrics, polítics, culturals i també els literaris. L’espai, de fet, se’n configura: els assimila, i després els murmura a tots els vianants. Per això, pensar la ciutat i escriure-la, bastir-ne un relat que no se li ha atribuït fins llavors, que no ha dit, és també fer-se lloc per habitar-la; conquerir-la ara no físicament sinó culturalment. Així doncs, fer de flâneuse, vagarejar amb el pensament i la mirada per la ciutat al ritme de les cames i escriure’n a plaer, aquests actes tan senzills i universals, tenen el potencial d’alterar l’ordre. Gornick ho fa, i –afegeixo jo− cal seguir fent-ho.

En la novel·la recorre també a aquelles que ja ho feien molt abans. Ens parla de la Mary Britton Miller, escriptora nascuda el 1883, que, afirma Gornick, «quan es va fer gran també va ser una dona singular. Qui sap per què» (p. 253). Va viure ben sola i va escriure poemes, contes i tres novel·les, aquestes últimes sota el pseudònim d’Isabel Bolton. En totes tres, la protagonista viu un o més dies a Nova York, es relaciona amb personatges intel·ligents i experimentats, i també, sempre, de forma especial, amb un home jove, «però en realitat està sola, i sempre ho ha estat» (p. 255). No obstant això, apunta: «és capaç de tirar endavant perquè té la ciutat per estimar» (p. 255). 

Lògicament, un dels tipus de relats de la ciutat que interessen més a Gornick són els literaris. Segons ella, els grans escriptors de la ciutat són Victor Hugo i Charles Dickens. El desenvolupament de les urbs, amb tots els canvis econòmics, socials, polítics i urbanístics que hi van lligats, fa néixer noves experiències personals. Segons Gornick, especialment Dickens va ser qui va entendre tan bé aquest component transcendent de les grans metròpolis, l’experiència de la multitud: «veure de cua d’ull un home o una dona que es movia de pressa —sentir la seva presència des d’un angle de visió que permetia enregistrar només mitja cara, part d’una expressió, un fragment d’un gest; i llavors haver de decidir ràpidament com calia reaccionar davant d’aquesta allau d’humanitat parcial—, suposava un canvi radical en la història social» (p. 257). Més enllà de l’experiència de la multitud, que esdevé essencial i ineludible en la vida urbana —la referència més evident és Poe i L’home de la multitud—, la ciutat és i ha estat meta, empara i catalitzador del talent de molts escriptors. La ciutat que viu Gornick, però, no és la de Wolfe, Whitman i Crane, «aquell llegendari context per al mite de la creació del jove amb talent que arriba a la capital del món, com en un retaule laic de l’anunciació, a una ciutat que ja l’espera, i tot sol ha de travessar el pont, recórrer el bulevard i pujar a l’edifici més alt, on per fi serà reconegut com la figura heroica que sap que és» (p. 201); sinó la dels britànics melancòlics (Dickens, Gissing i, sobretot, Johnson): «la ciutat en la qual no som cap de nosaltres dirigint-se a algun lloc, sinó que ja hi hem arribat, som la gent corrent i pobra que pul·lula pels humils i meravellosos carrers a la recerca d’un jo reflectit als ulls del desconegut» (p. 201). 

Gornick, novaiorquesa del Bronx, va coneixent la ciutat a poc a poc, barri a barri, a mesura que creix. «Baixava per Broadway, pujava per Lexington, travessava el carrer Cinquanta-set, d’un riu a l’altre, travessava Grenwich Village, Chelsea, el Lower East Side, m’endinsava a Wall Street, pujava fins a Columbia. Vaig caminar per aquells carrers durant anys, emocionada i expectant, i cada nit tornava a casa, al Bronx, on esperava que la vida comencés» (p. 202). Ja de ben jove descobreix el plaer de passejar, de sentir el misteri i el caliu de la ciutat. Com per a Mary Britton Miller i tants altres escriptors, per a Gornick la ciutat és un refugi. Explica: 

Quan em sentia cada cop més desplaçada cap als marges de la societat, no hi havia res que em curés més el dolor i el mal de cor que un tomb per la ciutat. […] Enlloc no em sentia menys sola que quan estava sola en un carrer ple de gent» (p. 205-206). En un altre passatge: «Quan la vida em comença a semblar una suma d’incapacitats, vaig a fer un tomb per Times Square, on s’arrepleguen els marginats més espavilats del món, i on de seguida torno a veure-ho tot amb perspectiva (p. 237). 

I és que viure en una ciutat genera aquesta experiència contradictòria: individualitza i aïlla, però també brinda una escalfor incondicional. És hostil i acollidora, jungla (desert, laberint) i recer. Infinita i mutant com ho són els seus habitants i el seu tragí. La ciutat és impersonal justament perquè és de tots —en la mesura i la manera que alguna cosa ho pot ser—; la seva ànima és col·lectiva, un entrecreuament inextricable de narracions. Gornick gaudeix especialment de les trobades fortuïtes i de les converses encetades i sentides, de vegades estranyament transcendents, de vegades pintoresques. Hi veu un gran teatre, un aparador de la comèdia humana. Per exemple:

Un home i una dona que seuen de costat en un autobús enceten una conversa. Ella és negra, de mitjana edat i va ben vestida; ell és blanc, també de mitjana edat i de mirada una mica enfollida. Sense que vingui a tomb, l’home diu a la dona: «Sóc una persona espiritual. Molt espiritual. Accepto totes les religions. Totes les religions em semblen bones. Només tinc una cosa en contra del cristianisme. Per què odien els jueus per haver mort Jesucrist». La dona es gira de cara a ell i diu: «¿Sap una cosa? Jo sempre he pensat el mateix. Al capdavall, van ser els romans qui el van matar. ¿Per què no en culpen els italians?». (p. 236-237)

Als carrers de Nova York, Gornick va a l’encontre de l’imprevisible i reconfortant experiència de la multitud —esbossos i fragments que cal completar amb imaginació— a recollir-hi amabilitats i petites connexions, a presenciar-hi escenes grotesques enganxades in media res, i a sentir com aquest retall que és ella també per als altres, s’organitza i es compacta en una experiència conjunta: la cua del supermercat, l’espera d’un semàfor, un viatge d’autobús. Confessa: «la major part de la gent és a Nova York perquè necessita mostres —en grans quantitats— de l’expressivitat humana; i no les necessita de tant en tant, sinó cada dia. […] Els que van a ciutats més petites en poden prescindir; els que vénen a Nova York, no. O potser hauria de dir que soc jo qui no pot» (325). 

La ciutat funciona com una espècie d’engranatge, un tot ple de vida que, malgrat el seu inevitable desajust per excessos diversos, està d’alguna forma sempre connectat. És un espai de col·lisions, simultaneïtats, ecos i rebots. Aquest meravellós fragment ho exemplifica: «Al carrer Cinquanta-set, un home que fa cara de noi diu a un altre: “No m’havia adonat que fóssiu tan bons amics. ¿Què et va donar, ella, perquè ara la trobis tant a faltar?” “no és el que em va donar”, respon l’altre, “és el que no es va endur”. Com diu el taxista de la Sisena Avinguda, algú ho ha d’entendre, i, al cap del dia, algú ho entén» (p. 326).

I aquesta gran arena on incessantment tenen lloc intercanvis i transaccions —tan visibles com tàcits—, és també l’espai de trobada entre coneguts i amics. L’amistat és un altre dels grans temes —a més dels dos que apunta el títol— de La dona singular i la ciutat. Com la resta de coses, s’experimenta sempre a trossos: una passejada, un cafè compartit, una trucada per telèfon. L’amic de qui parla més Gornick és en Leonard, «un gai intel·ligent i enginyós, sofisticat pel que fa a la seva infelicitat» (p. 197), a qui els uneix la idea d’haver nascut sota una injustícia social —ell és gai i Gornick, una dona singular. Explica com gaudeixen junts però també com, després de passar un vespre plegats, sent a la pell, com punxadetes superficials, el judici negatiu i la ironia que comparteixen. Això fa que, quan vol anar-lo a trucar per decidir la següent trobada, alguna cosa la paralitzi —i a ell li deu passar el mateix, perquè no truca tampoc. «Quan el cicle de sentiments barrejats, falta de coratge i voluntat paralitzada es completa, les ganes de tornar-se a trobar es fan urgents, i la mà finalment agafa el telèfon. En Leonard i jo ens considerem amics íntims perquè el nostre cicle només triga una setmana a completar-se» (p. 200).

Gornick indaga en l’amistat entre home i dona, entre dones, i entre escriptors, a partir d’experiències pròpies, cites famoses o històries llegides. Ens parla, per exemple, de l’amistat entre Coleridge i Wordsworth, i la de Henry James amb la popular escriptora d’assaigs i relats Constance Fenimore Woolson. Cadascuna amb la seva particular arquitectura: les seves febleses, necessitats i raons de ser. També amb un cicle i temps de vida determinats. Parla de relacions que passen discretament del «centre urgent al marge exhaust» (p. 244). I aleshores afegeix: «Com el desig sexual, recordo que vaig pensar distretament un matí que m’estava ajaguda al llit mirant el sostre. I llavors, una mica atordida, me’n vaig adonar. És això. És exactament això. Desig sexual» (p. 244). Aleshores raona, a partir d’una frase de Winston Churchill, que si és massa ingenu confiar en la fortalesa de les lleialtats personals, també ho és pensar que els interessos —que t’uneixen a un altre— no poden canviar; si de fet no som altra cosa que constant transició.

Com ella, Gornick afirma: «els meus amics també han de sacsejar el calidoscopi de l’experiència quotidiana per aconseguir una composició de les peces que els ajudi a trampejar el dolor de la intimitat, l’efervescència de l’espai públic i l’exquisida intervenció dels desconeguts» (p. 282). En aquesta equació, la ciutat —l’espai públic, els desconeguts— hi té un paper crucial. I Gornick ho sap: 

És de les veus que no puc prescindir. A la majoria de les ciutats del món la població viu sobre segles de carrers empedrats, esglésies ruïnoses, vestigis arquitectònics que no han estat mai excavats. Només s’han anat apilant els uns damunt dels altres. Si has crescut a Nova York, la teva vida no és una arqueologia d’estructures sinó de veus, que també han estat apilades les unes sobre les altres i que no se substitueixen mútuament. (p. 325-326)

A La dona singular i la ciutat Gornick hi va apilant aquestes veus perquè dialoguin o parlin les unes sobre les altres; i les posa de costat amb les altres veus que escolta al llarg de la setmana, les dels amics i les de les lectures. Totes li afinen la mirada, li permeten entendre una mica més que el dia anterior —tant per curiositat i plaer com per necessitat— l’experiència humana. Tant els altres, coneguts i desconeguts, com la ciutat li fan de mirall. Ara, quan es mira Washington Square, que abans havia observat seguint la promesa de cultura i privilegi de classe, «captivada per la bellesa de la plaça en aquells dolços vespres d’estiu» (p. 323), la veu tal com és: «negra, morena, jove, plena de vagabunds, ionquis i guitarristes pollosos» (p. 323), i es veu també a ella mateixa tal com és. Afirma: «He fet realitat els meus conflictes, no pas les meves fantasies, i Nova York, també. En això coincidim.» (p. 323)

Finalment, arriba a casa després d’un dia accidentat i mentre sopa, explica:

Repasso mentalment a tots els qui m’he trobat avui. Sento les seves veus, veig els seus gestos, em poso a imaginar les seves vides. Aviat em fan companyia, són una gran companyia. Em dic a mi mateixa: «M’estimo més estar amb vosaltres aquesta nit que amb qualsevol altra de les persones que conec. Bé, gairebé qualsevol altra de les persones que conec. Aixeco la vista cap al rellotge de paret, el que diu la data a més de l’hora. És hora de trucar a en Leonard.» (p. 327)

I és que l’amistat i la ciutat vertebren aquesta dona singular, passejant feliç —però encara socialment incòmoda— i meravellosa escriptora. Són també els puntals d’aquesta novel·la que sap captar tan bé els vaivens de les relacions entre amics, les tensions internes (que són també polítiques), l’experiència de la multitud i, en definitiva, l’amor a l’escenari que ho presencia i acompanya tot plegat, la ciutat.

Que sais-je?

La nit de Nadal de fa dos anys els reis d’Orient em van deixar sota l’arbre un gran embalum embolicat amb paper d’Snoopy que va resultar ser els Assaigs de Montaigne (Proa, 2008). Sense haver-los demanat, la sorpresa va ser absoluta. En molts moments n’he abandonat la lectura perquè la meua lentitud a l’hora d’analitzar cada capítol em frustrava. Aquell constant «hi estic d’acord o no?» Aquell no saber-ho argumentar que et fa sentir tan ignorant com quan llegeixes en un altre idioma i necessites el diccionari al costat.

Recentment, Jordi Bayod ha publicat La vida imperfecta: una introducció a Montaigne (Quaderns Crema, 2022). És un magnífic estudi, gens feixuc, molt lúcid, que s’ha de llegir després dels Assaigs perquè tingues temps a equivocar-te com a lector. Fullejant-ne la primera part, em resultava tot molt conegut, com ja llegit, com ja paït. De sobte ho vaig veure clar: podies canviar «Montaigne» per «Pla» i l’exercici funcionava perfectament. Que Montaigne era el tòtem de Pla és per tots sabut, però a la pràctica van ser tan diferents que no ho acabava d’entendre, fins que vaig pensar que Pla hauria triat el camí del francès de no ser per la situació política.

Montaigne era un alliçonador, un moralista, però la seua intenció sempre va ser representar les ondulacions d’una època marcada per les guerres cristianes. Aquesta ondulació, aquest ara que està en perill, aquesta distinció aristotèlica entre «civilitzat» o «bàrbar», és la raó per la qual Zweig o Pla el tenien de referència, trobant-hi una mena de precedent del periodisme.

Pla vol ser un moralitzador, però per a moralitzar cal afirmar categòricament, i ell ha viscut tantes situacions impossibles que la por de l’error el porta a les vacil·lacions. El que viu de joventut, sobretot a Alemanya, el marca per sempre i fa que la seua concepció del món canvie. Aquell jove pretensiós que a París admira la gent amb diners, veu com amb la hiperinflació en la República de Weimar els bitllets només serveixen per a escalfar una olla i fer un brou aigualit.

El de Palafrugell necessita tenir el control, ser-ne l’amo. És per això que als 46 volums de l’Obra Completa només hi ha un tema que manca: l’amor. Al llibre Quaranta nits amb Montaigne (Blackie Books, 2014), Antoine Compagnon fa un magnífic retrat de la manera de viure de Montaigne mitjançat la seua afició per l’equitació, «la imatge del cavall sobre el qual el genet manté l’equilibri, els seus estreps precaris. Els estreps, vet aquí la paraula. Ell es mou i jo em moc», una filosofia que no dista gaire de l’anar fent planià. Montaigne és un reprimit que en l’amor no es deixa anar del tot: «m’hi complaïa, però no m’hi oblidava; una mica d’emoció, però cap desvari» (iii, 5, 891). Pla, però, quan el cavall de l’amor s’esbrava, no tiba els estreps, mata el cavall. Sap que l’amor condiciona la persona, deixem de ser nosaltres, abaixem la guàrdia. Pla entén la vida com una batalla, i les guanya totes, menys la de l’amor. Una batalla que ja sembla donar per perduda quan de jove, a la novel·la Relacions (1927), presenta en Romaní, el personatge d’un escriptor que es queda sol, a la intempèrie emocional per culpa del seu caràcter, i que «donaria la vida per un bri de tendresa» (pàg. 150)

La despreocupació de Montaigne, en contraposició a l’angoixa constant de Pla —pels diners, per la guerra, per l’excés de feina— fa que els Assaigs vagen de menys a més, del més general al més personal: «jo mateix soc la matèria del meu llibre». En l’obra de Pla la situació és a l’inrevés; la qualitat —malgrat que amb molts moments de geni— va en decadència, amb una etapa de joventut magnífica i uns escrits finals força repetitius i contradictoris provocats per dues raons: per la por de l’error i perquè el mite —el tòtem— ja era més personatge que persona. Quan Montaigne publica els Assaigs té cinquanta-cinc anys. Com apunta Bayod, la malaltia (còlics nefrítics) i les decepcions han fet que siga «un home massa sensat, massa madur» (iii, 5, 851). El seu propòsit en aquesta darrera etapa és rebaixar l’excés de seny evocant aquella feliç joventut. L’encert del vell Montaigne és que no creu en la suposada saviesa produïda pels anys. La veritat, diu, «per ser més vella, no és més sàvia» (iii, 9, 964). El Pla de finals de vida és un home a qui utilitzen, a qui caricaturitzen i a qui ningú no s’atreveix a parar els peus quan, per exemple, afirma que Cadaqués és una illa perquè pots veure-hi pirates. És un Pla deixat anar, com aquell borratxo a qui els amics donen més alcohol perquè els fa gràcia com balla.

La impossibilitat formal que comentàvem a l’inici —la de l’afirmació taxativa— el porta a defugir de Montaigne i arriba a una escriptura més proustiana. Aquella màxima sintàctica de «La porta és verda» que Pla té per l’abecé de tot bon escriptor, amb prou feines l’acompleix, sobretot quan vol ballar la censura, perquè sap que estructura senzilla vol dir missatge despullat. Pla és un dels escriptors que més censura pateix, malgrat el que molts pensen. El neguit dels censors el trasbalsa mentalment i físicament fins a l’extenuació, com bé es pot veure a La censura invisible de Josep Pla (SD Edicions, 2017), de Josep C. Vergés.

Arriba un moment en què Pla —que és el primer a adonar-se que es va equivocar de bàndol— empra la ploma per a revertir la situació, però ha d’anar amb cura. A aquell periodista que s’emprenya perquè al setmanari Destino el fan signar com a José Pla, ja no s’acontenta amb el canvi neutre a J. Pla, perquè en l’ocultisme encara hi veu la vergonya. La censura i la vigilància constant, però, l’obliguen a ser més fi, més subtil, i la lectura de Proust —amb aquelles oracions llarguíssimes que sovint fa que perdes de vista el referent— li fa descobrir un món literari en el qual se’n pot sortir. És l’opinar mitjançant la descripció; és el camuflatge sota una capa de quotidianitat de la realitat més magra de la postguerra; és el que li permet poder publicar un llibre com Viaje en autobús durant el franquisme, amb una imatge tan carregada de missatge però tan comuna com un autobús que s’atura en sec perquè els passatgers puguen veure un simple camp de patates. La falta d’aliments i la gana que s’hi vivia passaven pels censors com aigua fresca però enverinada.

La tècnica de Proust li fa obrir els ulls definitivament. Les nombroses citacions recollides per Joan Costan a la magnífica revista Recerques de la Societat Catalana d’Amics de Marcel Proust en són una bona mostra. Pla, però, sap que no pot elevar tant el discurs com el francès —malgrat que en té la capacitat— perquè no es pot permetre no ser entés pel públic. Ell, com sempre ha dit Antoni Martí Monterde, fa una literatura contra l’oblit. L’ànsia de descriure-ho tot no és cap altra cosa que el resultat de veure com el seu món s’ensorrava, i és la seua contribució a explicar que on hi ha les runes, abans n’hi havia els fonaments. Pla, com Proust, no escriu la vida tal com ha estat, sinó tal com la recorda; no és un pintor realista, és un pintor impressionista holandés que mesura el seu grau d’èxit en el que aconsegueix provocar.

La lectura de Proust —és un dels primers catalans a eixir en defensa del francès després del polèmic Premi Goncourt— li obre les portes a la representació dels col·lectius. La guerra deshumanitza i l’individu es despersonalitza, formant part d’un tot. Pla valora de Proust que «la seva obra contengui coses directament viscudes i coses viscudes per una quantitat de gent», és a dir, en destaca la capacitat de posar-nos al centre d’un imaginari col·lectiu —què és, sinó, El quadern gris? La necessitat d’informar però de transmetre és una constant en l’obra planiana, i imagine que la sensació que li va provocar la lectura de la Recherche és la mateixa que va provocar Ruskin en Proust quan va descriure la catedral d’Amiens com a «una bíblia de pedra»; li desperta aquell somni tan infantil del «jo també vull».

Aquesta obsessió per les descripcions narratives no ve de cap altre lloc que no siga de Proust. Pla ho tenia ben clar: «els detalls són la quinta essència de tota obra escrita», i sabia que, a l’hora d’escriure, un autor que sabés mirar el món trobava una quantitat nombrosa de detalls davant dels quals havia de triar. Seguir Proust no és una altra cosa que seguir els clàssics, i si Proust és rupturista és pel material humà que manipula, però que com ell, i com els clàssics, el que ha fet és no és cap altra cosa que «un retrat d’un home vivent i posar-lo sobre un paisatge i a dins d’una atmosfera operant i real». En la normalitat de Proust troba el contrast, ja que per a Pla «per culpa dels russos, hom ha cregut que per a fer una novel·la interessant era necessari posar-hi, almenys, un assassí, un desequilibrat o un anormal», en canvi, gràcies a Proust, «sabem que una persona que té un «de» al cognom i dos o tres títols pot ser tan interessant, literàriament parlant, com un idiota, un alcohòlic o un pertorbat».

Al bell mig de la vida Montaigne, com Pla, s’aïllen. L’un al Château, l’altre al Mas. L’un per voluntat, l’altre per obligació. Pla sap que des de Barcelona no hauria pogut escriure ni una ratlla, i que la llibertat es paga amb l’exili perquè la mà i el cor d’un escriptor no poden estar mai a dos llocs diferents. Això sí, no és casualitat que siga en aquesta etapa en què Pla es fa passar per pagès ignorant i adopte aquest posat de Que sais-je? que marca l’obra de Montaigne i que Pla, malhumorat, segurament hauria traduït per un: I jo què putes sé?, malgrat que, com Montaigne, en sabés molt.

 

 

 

* Les referències dels Assaigs —llibre, capítol, pàgina— corresponen a l’edició que fa servir Jordi Bayod a La vida imperfecta: una introducció a Montaigne (Quaderns Crema, 2022), que és l’edició francesa de Villey-Saulnier (PUF, 1988, 3 vol.)