Brollen arbres i creixen fonts

«Segurament que no hi ha so, al món, com el de l’aigua de la font». Amb aquesta frase tan contundent però a la vegada tan evident principia Perejaume la conversa amb les «eixides naturals i localitzades d’aigua que brollen de la terra i amb les construccions de pedra, de rajola, de ferro, amb una canal, una aixeta, etc., d’on surt aigua», que en diu el DIEC. La conversa del poeta, doncs, amb les fonts. Una conversa que primer va publicar parcialment amb el diari Ara dia 16 de març de l’any 2017. Aquest mateix bloc, que ja havia estat publicat, juntament amb un segon bloc nou, sortí a la llum en un llibre bibliòfil, Càntir. Gràcies a la publicació del Fonts líquides i fonts lignificades, per això, podem pasgustar d’aquests blocs, i tres més de nous, tots junts. A partir de les fonts, de l’aigua que en raja i del silenci de quan s’eixuguen, assaja de narrar els arbres, els boscs i els camps. I, a partir del mutualisme i simbiosi, aquests elements narren les fonts.

Tot això passa en un procés de repetició constant a la manera del cicle de l’aigua. I no només repeteix la idea de la narració de les fonts a partir dels arbres, boscs i camps. No. Repeteix, amb un exercici de metaliteratura, el fet mateix que el llibre és escrit no pas a través d’una estructura lineal sinó a través de l’estructura circular:

Escric repetir, i les lletres s’uneixen una segona vegada per dir-ho de nou: repetir. Dir de nou, doncs, com és dita cada paraula posada en camí, situada en camí, i viva allà mateix d’estar-s’hi, per més que hagi estat escrita abans en tants d’altres llocs. […]. El fet consecutiu de repetir i renovellar és traslladable a qualsevol naturalesa, substància o element. Sense una repetició constant i persistent no hi ha novetat possible.

En efecte, el llibre ens mena a nous coneixements, sempre a través de la repetició. De fet, podríem dir que aquesta idea de tornar a dir allò mateix a l’autor li ve de les fonts: «una font que hi ha darrere podria ser que tornés a dir: “Per dir per reverdir”, però no n’estic segur. Ho repeteix per segona vegada. Sí que ho diu: “Per dir i per reverdir”». O més endavant hi trobam que «una font raja, a continuació, com si fos la primera vegada que ho fa, mentre exclama “Repetir”». Resta prou clar, doncs, que la idea de repetir és innata a les fonts. Per mor que el llibre és circular, d’altra banda —que és una roda—, fa que pugi i baixi rosts, camins, corriols i pales, de font a font. Sense haver de menester noves idees ni nous mots per a trescar per noves sendes.

El llibre és un continu estira-i-arronsa entre les fonts lignificades i els arbres líquids. Parlem ara, doncs, de les fonts lignificades. Perejaume cita el bosc de rebroll com a exemple de font lignificada. Ens fa témer que els tanys són fonts que van rajant de mica en mica, tot lignificant-se a poc a poc. I ens porta fins la idea d’un reguitzell de fonts que creixen sense gota de pressa. «Un milió de brins d’arbre en un procés d’emanació». Una idea que per ventura a primer cop d’ull pot semblar un xic enrevessada i poc creïble. Tot d’un plegat, per això, em ve al cap una perxada o una baga de castanyers. Un rost ple de soques que ens permet de contemplar muntanyes, serrats i planes. Aqueixes soques tanyen totes a un ritme força semblant, com si fos un camp de dolls. Amb els anys, tanmateix, aquest camp de dolls torna un matollar de dolls que després torna bosquina per a finalment ser un bosc. Les fonts han crescut prou per a privar-nos d’atalaiar el més enllà. Ens han negat la vista. Hi ha tanta aigua que l’aigua mateixa afaiçona el paisatge. No ens deixa avidriar pus els serrats de l’altra banda. El bosc de rebroll com a milió de fonts fa tot el sentit.

Tots aqueixs dolls formen una «tanyareda». És a dir, un lloc ple de tanys. El poeta s’hi passeja i els mira, els palpa, els escomet i hi enraona; i els escolta sense motar. En efecte, ací rau la poètica del llibre i, en general, de Perejaume. Això és, que l’entorn i el poeta siguin u i en siguin a manta al mateix temps. En una paraula, el poeta sembra la seua veu al camp, rega la micorriza amb la veu, lignifica les rames amb la veu, o fa un broc-veu a qualsevol deu per tal que surti l’aigua a raig. És a dir, si en poesia trobam que hom sol cercar aquella veu essencial, Perejaume sap com d’essencials són les fonts i els arbres per a la configuració de la nostra «esseritat». I és en aquest procés de cercar fonts que les troba als camps, les deveses i els boscs: «Hi ha una font entre els arbres i després una altra i més arbres i una altra font. No tenen nombre les fonts. Miro enrere: hi ha fonts per tot arreu». És clar que aquest procés cal que sigui, també, a l’inrevés. És a dir, que hi hagi una «font clavellinera», «un lilà aigualer» o, per a fer més clar aquest procés cíclic, el poeta etziba que «l’aigua floreix i la flor s’enaigua».

Abans hem parlat de com el cicle repetitiu de l’aigua marca el compàs del llibre. La repetició de la temàtica i fins i tot dels motius configura el llibre. Ara bé, quin és el motiu pel qual funciona aqueixa repetició? És evident que la repetició la consideram, en molts casos, feixuga i cansada. Poc que la solem desitjar mai: cercam sempre allò nou. Capesc que si la repetició no hi fa gota de nosa, al llibre, és per mor que els detalls floreixen pertot. Si bé parla d’una font que es lignifica en moltíssimes ocasions sempre hi ha un matís diferent, encara que el tema de fons sigui exactament el mateix. «Sempre allò mateix i mai allò mateix», afirma el poeta que criden totes les fonts alhora. És l’aigua que corre per una garbera de fonts inacabables: tot d’un plegat és «aigua de fusta de noguer» com «petits gargots de llentiscle». L’aigua escodrinya totes les formes que pot adoptar i mira bé si «coincideixen amb allò que vol expressar».

D’altra banda, en un llibre de fonts de Perejaume poc que hi podia faltar alguna menció a l’etimologia. En primer lloc, perquè l’autor trau suc poètic, com ningú pus, d’aquesta ciència. Al llarg de la seua obra trobam un fotimer de referències al mestre català de l’etimologia per excel·lència: Joan Coromines. Fins i tot arriba a ser protagonista d’una exposició («Amidament de Joan Coromines»), en la qual Perejaume prova d’acanar la fondària de la importància de les etimologies per a conèixer o saber més coses d’un lloc. Al llibre que ens ocupa para esment en les fonts sordes. I, en tant que considera l’etimologia com una expressió poètica més, explica les fonts que s’anomenen amb aqueix nom a partir de fragments de poesies de Josep Sebastià Pons o Carles Riba. A l’epíleg, en canvi, ens mostra, a través de la possible imaginació poètica de Coromines, que Beget, en realitat, és un estol de fonts que s’empaita.

Finalment, si hem parlat de la relació que hi ha entre arbres que regalen i les fonts llenyoses, poc que podem obviar els lligams que tenen amb el foc. «Seguint la presència de tantes i tantes de coses, se’ns presenta el foc com a font». En efecte: a Perejaume només li ha calgut que seguir el cicle de totes les fonts que havien eixit per a trobar-hi la font de foc. El foc com un element més del cicle aigua-arbre, «perquè en l’acció de regar, l’aigua es torna de llenya i crema, i arriba un punt que, entre cremar i regar, no se sap pas què va primer». Així doncs, som arribats a la darrera font —segons l’ordre del llibre—, la font de foc, que fa que la font líquida que vol ser lignificada torni a començar el cicle.

En definitiva, és un llibre que deixa en mans de l’aigua la narrativitat poètica de l’arbre. I els arbres narren les fonts líquides. En aquest conversar s’hi contraposen la quietud aparent de la llenya contra la vida bellugadissa de l’aigua, tot i que, és clar, siguin elements harmònics. Després de llegir-lo, no puc pas veure diferències entre la deu que omple el com on s’hi abeura la vacada i el tibost que arrombollam al testarral que ens escalfa. Foc i aigua, doncs, com a elements contraris d’un mateix cicle. D’una mateixa font que no en són sinó una mala fi; que no aturen mai d’escampar aigua, llenya i foc per ontocom.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Epicuris espuris

Que l’art ensenya i que de la poesia se’n poden treure coneixements diguem-ne vitals és sabut, notori i, sovint, exagerat. Hi ha un tipus de «coneixement poètic» que té a veure més amb una fiblada emotiva més propera a l’eslògan que no pas a cap via cognitiva específica. Podem veure com a Twitter se celebren els poemes més insípids o buits només perquè un lector —o el mateix poeta, ep— els ha fotografiat. El vers esdevé eslògan, i el coneixement, un joc de complicitats entre autor i lector que habitualment no va més enllà de la gracieta o el reconeixement d’un mateix en una situació absolutament genèrica —una mica com qui es reconeix en l’horòscop. I la moral venal que es deriva de tot plegat ja la coneixem. O ja tocaria.

 

PAGANINI

Poesia, coneixement i moral seria una mica el tema d’assagets, el darrer llibre d’Enric Casasses. El llibre, editat per Poncianes i amb un disseny marca de la casa, està format per un romanç dedicat a Niccolò Paganini i al seu Le Couvent du Mont Saint Bernard, uns rodolins encadenats dedicats al pensament d’Antoni Gaudí i un tercer assaig en vers lliure sobre Josep Blanch i Reynalt a partir de la seva sardana Amb el porró en fresc. Casasses agafa i comenta obres i pensaments dels tres artistes, però hi ha un tema constant en els tres textos que és una nova expressió de l’univers moral del mateix poeta i de la poesia com una via de transmissió de coneixement.

El primer assaget, sense finor prô amb tota claredat, parla d’una peça conegudíssima de Paganini, La campanella, del seu Concert per a violí i orquestra n. 2, que el violinista, en les seves gires, tocava com una peça autònoma i a la qual va acabar donant una introducció religiosa que va rebre el nom de Le Couvent du Mont Saint Bernard. Casasses relata i descriu l’escolta de l’obra, i el seu poema és sovint la impressió que li fa. Podríem dir que tota la lectura parteix d’aquests versos:

Es pot considerar
que és obra introductòria
i que el que introdueix
és la claror del dia
i no sols el rondó:
una obra que s’ho valgui
fa de pròleg del món,
és prefaci del viure,
concret, del viure teu,
el teu que comença ara

La idea és l’obra com un despertar de la fosca nocturna per començar un nou dia, la campaneta que fa de despertador i la veu del cor que no diu cap paraula concreta però perquè el missatge ja queda clar. La veritat és que la lectura del poema no és gaire diferent de l’escolta de Paganini: sovint té el punt erràtic i envolat de l’italià, que en ocasions distreu i fa perdre. O quan als versos 302 a 317 descriu una cosa molt bonica que fa el violí al tercer moviment de la introducció i ho fa d’una manera igual de bonica i que si vols seguir la peça musical amb la guia de la peça escrita, funciona; i per a un no-músic és com quan sense voler afines cantant i t’adones que alguna cosa ha funcionat tot i no saber ben bé què ha passat.

En aquest assaig hi ha també la glosa de la figura de Paganini, que és d’on ve la fascinació per l’artista, el personatge apartat de l’Església que viu de l’art i treballa l’art i que és associat al dimoni només per les seves habilitats. És una figura que per força ha d’agradar a qui es declari més o menys antisistema: en el moment de la consolidació de la burgesia i la seva moral, Paganini va més a la seva que ningú i tot el que fa és lliure i és dedicat a la bellesa del món —i contribuint-hi. Es converteix en l’heroi romàntic fins i tot en la mort: «El seu cadàver féu / de cadàver romàntic / per excel·lència». La figura de Paganini es vinculà també amb el diable, com si només per la possessió diabòlica es pogués ser lliure de les constriccions humanes, lligades per la força de l’Església —de fet, va trigar 36 anys a poder ser enterrat en un cementiri catòlic. Ara bé, per a Casasses aquest alliberament no és només el de l’home que trenca cadenes, sinó el del romàntic que crea un nou ordre, com el fàustic Leverkühn de Mann.

 

POESIA I CONEIXEMENT

A part de la fascinació pel compositor i per la bellesa de la música, el que sembla més interessant de l’assaget és el que comparteix amb els altres dos. Deia que als assagets es mostra, un cop més, la visió artística i espiritual d’en Casasses. Però no és només una qüestió casassiana, sinó plenament catalana. I és alhora una virtut i un defecte —o efecte de jugar amb una mà lligada—, com gairebé tot el que és català. La idea fonamental és la del coneixement per experiència i per amor a la vida. Això s’insinua en aquest primer text, es desenvolupa una mica en el de Gaudí i s’explicita, ja trencant les formes del discurs, en el tercer, que és directament una celebració.

Tot plegat té una tradició: un exemple de com durant el Renaixement és molt viu el tòpic del beatus ille el trobem en l’oda primera de Fray Luís de León dedicada a la vida retirada. Aquest poema ressegueix els motius clàssics de l’oda horaciana: canta les bondats del camp, de la vida lluny de la ciutat, el brogit i les riqueses. Hi ha un rebuig a les passions més baixes pel poder i pel domini terrenal i un enaltiment, en canvi, de la vida senzilla: «qué descansada vida / la que huye el mundanal ruido». Una segona lectura va més enllà i proposa de llegir en aquesta crítica al «mundanal ruido» no només un blasme als vicis sinó un elogi de la mística. Hi ha una crítica a la institució universitària, a la filosofia escolàstica dominant, i un elogi d’una via d’accés a la divinitat que aniria adquirint importància tant en el camp religiós com en el purament literari: la mística. El secretum iter —«escondida senda»— per on uns pocs savis caminen no és només el camí apartat que du al mas, a la possessió; és sobretot la via de coneixement allunyada de les institucions, tant acadèmiques com religioses: la mística és pràcticament impossible de controlar, ja que és segurament l’acte més íntim que hi pot haver, que paradoxalment és un acte que fa sortir del propi jo, que fa sentir eixit. Com explica Uría Maqua (2009), 1 quan el poeta parla d’aquests pocs savis no es refereix als filòsofs en un sentit acadèmic. Els savis no són els escolàstics sinó els que accedeixen al coneixement per altres vies no sempre fàcils d’expressar. D’una banda, com deia, tenim els místics; de l’altra, la poesia. El poeta és un intèrpret dels senyals de la mística: si no n’és, de místic, és potser capaç de comprendre’n la dialèctica i expressar-la seguint uns jocs lingüístics que li venen de la tradició.

Uns altres motius que els autors renaixentistes recuperen són els que es relacionen amb la filosofia d’Heràclit i d’Epicur. D’una banda hi ha una consciència de la inestabilitat del món i de la inefabilitat de l’ordre que el regeix; però, d’una altra, en la renúncia als vicis de la ciutat —per ciutat entenem la societat en el sentit més polític del terme— hi ha un materialisme epicuri, democritià, que celebra la bellesa del món i la seva bondat, animant els homes a viure tranquils i estimar-se. Diu Pere Serafí:

retornarem ab molta alegria,
hont, visitant nostr·amistança molta
de jorn en jorn nos trobarem en festa

I diu Casasses:

Si ho escoltessin bé
els rics i els poderosos,
haurien de plegar
de ser rics poderosos,
cosa de molt profit
per ells perquè podrien
així conèixer gent
i viure coses guapes.

Aquella via de coneixement que va de la mística a la poesia deia que és alguna cosa pròpia de la cultura catalana, encara que fos a la vegada una virtut i un defecte. Em referia al fet que la tradició filosòfica, a Catalunya, és pràcticament inexistent, però a la vegada allò que deia Pujols del pensament català és, de moment, perfectament vàlid. No és que els catalans no pensem, és que no fem filosofia, generalment. Passa en aquest país que la universitat ha estat sempre en mans dels altres, i la filosofia és una activitat que va íntimament lligada a la institució acadèmica. Ara bé, és evident que, com a qualsevol altre lloc del món, l’home genera alguna mena de cosmovisió i d’ètica i, encara, alguna mena de traça per expressar això.

Al pròleg a l’Obra poètica de Vinyoli, Casasses ja parla de la tradició que passa per Llull, March, Verdaguer i arriba al mateix Vinyoli. És una tradició entre misticitzant —potser March és el que menys hi encaixa— i hedonista. Tota la mística de Llull s’articula al voltant de la idea de l’amor com una via de creixement i de coneixement: el coneixement més valuós és el que ve de l’amor i hi va. El mateix passa en la mística verdagueriana i amb el Vinyoli dels poemes místics, però també de Domini màgic:

Qui d’amor s’abriga
puja l’esglaó
que el deixa a l’artiga
del saber major.

Aquest poema, que l’autor dels assagets comenta precisament al pròleg, és d’herència clarament lul·liana, recull el testimoni d’aquesta tradició i, amb un to relativament alegre, cançonesc, ens el passa. Doncs Casasses recupera aquesta idea, que s’escampa per tots tres assajos, però que podem trobar condensada en aquests versos, per exemple:

quan l’ànima s’enfila
fins al coneixement
més elevat no es troba
sentències sinó
ballant, ballant airosa,
ballant amb la bondat
entre arrels de follia

És per l’ànima que s’arriba al coneixement d’un mateix i del món; és l’ànima, subjecte d’amor, qui permet a l’home d’arribar a alguna mena de coneixement. Però quan arriba al coneixement no s’hi troba «sentències», no hi ha tractats en el món del coneixement més elevat, sinó intuïció —en aquest sentit, no deixa de ser curiós de veure com el neoplatonisme va traient el cap encara el 2020—. Això encaixa perfectament amb aquest estroncament de la tradició catalana plenament filosòfica i la necessària continuïtat del pensament a través de l’art, ja sigui l’arquitectura, la música o la poesia. Les circumstàncies de la cultura catalana han impedit que hi hagi una tradició filosòfica normal, i ens hem hagut d’empescar una tradició de pensament que s’expressa en uns termes molt concrets d’amor, amor a la terra i una espiritualitat rampant que no pot o no ha pogut articular-se.

 

AMB EL PORRÓ EN FRESC

El tercer dels assagets, dedicat a Blanch i Reynalt, pren el títol de la sardana Amb el porró en fresc, del compositor de Castelló d’Empúries. No és pas per ser una de les obres preferides de Casasses ni la més rellevant de l’empordanès, sinó per tot el que ressona en el títol. Les paraules «amb el porró en fresc» són capaces de fer reviure en Casasses tot un món pràcticament desaparegut. Tot aquest assaig, amb les idees que venen de Gaudí i de tota la tradició que comentava, és un cant al món preindustrial, a la societat dividida en oficis i gremis i amb una igualtat entre els del poble. Casasses evoca un món menys democràtic, menys avançat en moltíssimes qüestions, però un món a la vegada molt més lliure i equilibrat. No és una nostàlgia ingènua, o no del tot. No és un rebuig al pas del temps i al canvi; no és un poema dedicat a cantar els privilegis que l’home hauria tingut en el passat. És una observació d’una manera de viure que ha durat segles i que ha desaparegut amb l’avenç del capitalisme i que en l’etapa actual tan decadent d’aquest sistema socioeconòmic encara fa notar més la seva pèrdua.

En Casasses hi ha una certa nostàlgia en el record constant dels oficis antics, de l’urbanisme dels pobles, de la manera de socialitzar que a vegades ratlla la ingenuïtat. Hi ha, en poemes i fora, declaracions de no saber, més o menys voluntàriament, de què va el món o de voler-se’n allunyar. Això va acompanyat d’una observació sovint aguda de la realitat i li resta credibilitat. A vegades sabem que aquesta ingenuïtat i aquesta nostàlgia hi són per alguna manera de fer del poema o del text en qüestió, que pel joc que fa ha d’anar així. Altres vegades, però, la ingenuïtat acompanyada d’agudesa grinyola.

Un dels aspectes més destacables del tercer assaget és l’abandonament de la mètrica regular per convertir el text en un riu que ara s’eixampla i ara s’estreny i ara cau en cascada, com aquests versos que venen d’uns trisíl·labs i tetrasíl·labs moderadets que diuen que Blanch i Reynalt parla d’amor i no de sentimentalismes barats:

ell només diu i canta
la presència agradabilíssima
del plaer de sentir néixer la possibilitat del desig
la dolça força primaveral de la vida manifestant-se
i la força encara més de la bellesa que ho desperta
i l’alegria fonda que hi batega hi és
perquè estic molt content que existeixi aquesta
bellesa de la noia del molí
vincladissa com un jonc de ribera
que ve als concerts i balla
mirant els músics.
en trobador se’n diu joi.

En aquests versos hi ha l’amor, la tradició, el vitalisme, el costumisme, el pensament sobre l’amor, sobre el plaer i sobre el desig. En aquests versos hi ha els motors de la poesia de Casasses i del seu pensament, que hi flueix en un riu heraclitià, canviant i romanent a la vegada.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. CRITICÓN. Núm. 105 (2009). Isabel URÍA MAQUA. La escondida senda y el huerto del poeta en la Oda I de Luis de León

Herències ocultes

En un capítol d’Els estranys, en què el narrador dialoga amb un amic sobre les vicissituds de les guerres carlines, hi apareix aquesta reflexió:

La Història […] és cosa de governants i d’intel·lectuals. La gent, els individus, no irrompien en la Història, perquè no sabien què era, o perquè els importava ben poc. La Història ordena, jerarquitza, domina, i la violència tradicional de la gent no tenia ordre, no es podia controlar; era com un món ocult i marginat que de sobte se celebrava a si mateix, com l’esclat de la primavera.1

Amb la voluntat de fixar la Història, Raül Garrigasait va publicar Els fundadors(2020), el llibre que il·lumina la gènesi i evolució de la Fundació Bernat Metge. I amb El fugitiu que no se’n va (2018) perfilava un nou relleu de la figura massa icònica i sovint caricaturitzada de Santiago Rusiñol. Garrigasait ha demostrat ser versàtil i eficaç tant a l’hora d’atacar textos històrics com reflexius o d’anàlisi literària. Segurament no tant amb la ficció (Els estranys), una novel·la que no acabava de bategar ni d’agafar el tremp carlí que evocava. Ara, amb País barroc, és com si el filòleg es fixés, però, en aquest conflictiu «món ocult i marginat que de sobte se celebrava a si mateix»; per escriure un llibre breu i intens que vincula estretament paisatge amb llengua, tradició amb espiritualitat.

Partint de l’autobiografia per arribar a l’assaig, arrancant del record personal per desembocar a la reflexió col·lectiva, l’escriptor solsoní basteix un relat episòdic ben sucós. Un conjunt d’onze capítols que ens transporten de la infantesa a l’actualitat —del nen al pare— i que ens fan viatjar dels paisatges del Solsonès a l’Eixample, passant per episodis alemanys o grecs. A través d’aquests capítols, es va perfilant una veu de reflexions concretes, enllaçada a uns elements que sobrevolen tot el llibre, com poden ser les arrels, la litúrgia, la tradició o la llengua i el sentit de continuïtat històrica que els humans hi vinculem. El pes feixuc o la lleugeresa de les nostres vides, associades a exemples literaris, filosòfics o musicals. Una voluntat de transcendència, de resseguir un llegat ancestral, atàvic, i de poder-lo deixar en herència a les generacions futures. El patrimoni i les paraules amb què s’explica.

El llibre el podem dividir perfectament en tres parts, que corresponen a tres períodes vitals: la formació, el trencament i l’acceptació d’aquest món. Ja sé que dit així semblen les fases de promoció d’una secta, però és que tot plegat té sovint un aire una mica eteri. Garrigasait raona i precisa, per sort, però sempre hi ha implícit, en tot el text, una vaga idea d’espiritualitat, d’alguna cosa incontrolable i intangible que és el que, com a humans, ens fa tirar endavant. Val més que ens fixem en els exemples que fan palpables i concretes les seves peripècies vitals i anem desgranant-ne els detalls.

Des de l’obertura del llibre ja es deixa clara la relació amb un entorn concret, el del Solsonès, i com un paisatge es veu o no condicionat a partir de les paraules que el descriuen. En aquest cas, exemplificat per la figura del poeta J. V. Foix i les relacions dels seus avantpassats amb el territori. La intensa relació entre entorn i llenguatge és una de les claus principals de la lectura. La sensació que hi ha un món delimitat del qual formes part i que t’acompanyarà sempre. I que per recrear-lo fa falta una llengua concreta, que és insubstituïble, perquè descriu com cap altra aquesta part del món.

Hi ha una voluntat tan subtil com explícita per part de Garrigasait d’anar construint la seva biografia a partir d’elements que, com si es tractés del destí, van anar condicionant la seva personalitat. Allunyant-se’n, a èpoques, però sempre retornant al punt de partida. D’aquesta manera, demostra l’obsessió per la història des de ben menut explicant-nos la seva afició pels minerals i els fòssils. I d’aquí ens porta a les excavacions prehistòriques que formen part del patrimoni més pròxim, comandades per un mossèn amb vocació d’arqueòleg. Aquesta és una primera empremta, que continua amb la litúrgia religiosa dels diumenges: excuses per les xafarderies veïnals i per endinsar-nos en món de paraules estranyes —vull dir, la missa— que van calant a les orelles del nen filòleg clàssic del futur. Això li serveix per vindicar sense embuts la tradició i la litúrgia, a l’hora d’encarar, per exemple, els enterraments, fent un salt remarcable dels records d’infància a la irremeiable mort: «L’ordre serveix per defensar-se de la por» (p. 31); «Als funerals de l’església sovint s’hi ha d’aguantar sermons absurds, però almenys hi ha la garantia de les formes» (p. 31); «La gràcia del ritu és que no cal pensar; ja te’l trobes fet, uniforme i sedant com la mort» (p. 33-34). I una incertesa un xic irònica davant de com la rampant societat actual pot acabar bandejant qualsevol d’aquests protocols.

Garrigasait escriu amb aire desimbolt i segur, sabedor del text que té entre mans, d’allò que ens vol narrar i de les trampes que pot parar-li la pròpia memòria: «M’adono que, de la pasta espessa de la memòria, procuro fer-ne talls nets que transmetin una sensació d’evolució i coherència» (p. 51). Conscient del seu paper de rara avis tant durant la infància com durant l’adolescència, és capaç d’escriure: «En aquella mateixa època m’interessava per l’estètica de les proporcions» (p. 46) i que gairebé no ens grinyoli gens ni mica (ja se sap, els joves i les seves manies!) El llibre avança, per tant, amb el que en diríem el procés de trencament, que correspon als records d’adolescència. La rebel·lió inherent que se n’espera i la fuga musical en què va acabar. Bandes de rock californianes i la necessitat d’evadir-se d’aquell món. Fet que el va portar a estudiar música al conservatori de Barcelona. Una vocació errada. Es fa present, doncs, la conveniència d’allunyar-se de casa i d’una llengua (dissimulant el seu accent solsoní), per, més endavant, començar a mirar-se-la des de lluny i poder, aleshores, redescobrir-la.

És en aquest moment, durant els capítols centrals —«En terra estranya» i «Punts cardinals»—, quan apareix la veritable vocació que entronca amb els records d’infantesa. La descoberta de la literatura, dels grans clàssics catalans, com Llull i Carner. De la relació entre art i lletra escrita, dels primers temptejos de la lectura a l’escriptura. Aquell entorn, aquell paisatge de la infantesa, tot aquell imaginari del passat se li conforma davant dels ulls com una «tradició subterrània, conflictiva, arrelada i universal, […] un eixamplament de l’esperit» (p. 56). Es va conformant, doncs, dintre seu, aquest país barroc que transmet el títol. Els temps a l’estranger acaba de marcar els límits del que serà el seu món laboral del futur. El metodisme germànic i el substrat cultural hel·lènic, les incomoditats i comoditats amb els idiomes d’un país i altre, acaben conformant la identitat del nostre narrador i també, per tant, les seves fronteres, la seva línia de seguretat.

Assentat, doncs, un caràcter i decidit el camí a emprendre, és l’hora d’enfrontar-se i assumir el llegat històric i familiar. A partir del vuitè capítol, l’emotiu record de l’avi —gairebé centenari— serveix de corretja de transmissió per explicar tot allò que heretem de la família gairebé sense adonar-nos-en. També per comprovar la relació d’un home amb el seu país —magnífic l’episodi amb el camioner castellà i la posterior pintada de PUTA ESPANYA—, la seva pàtria (Solsonès, Catalunya, Espanya) i la concepció que se’n tenia, llavors, i com ha derivat fins als nostres dies.

De nou, la relació de Garrigasait amb l’entorn més pròxim es fa palesa als darrers capítols, «Tot lo món me semblave barranchs» i «Divins», que recupera l’espai de la infantesa, vist ara des de l’òptica de l’adult. Hi apareix altra vegada la fusió entre història, art i literatura, lligada al Santuari del Miracle i a les joies històriques que s’hi amaguen. Els sants de fusta recoberts d’or. L’exhibició de la desmesura barroca i la reivindicació d’aquest llegat, la seva importància ineludible. S’ha acusat sovint el Barroc de ser un formalisme sense contingut. Fals. En el Barroc el formalisme forma part del contingut. És la seva gràcia. Un art incòmode, és clar, que «semblava decadència, encara que fos vitalitat» (p. 82). L’exaltació d’aquest llegat es completa amb la simpàtica figura del pastor poeta Pep Divins, que esdevé el símbol de la tradició oral, de l’autèntica herència transmesa de generació en generació només a través de la paraula dita. De la fenomenal vella memòria que a poc a poc es va perdent. El retrat de «Divins» és el de l’esforç per retornar el sentit ple a les paraules i és també una advertència del llenguatge automàtic i banal amb el qual sovint despatxem moltes de les nostres comunicacions avui dia.

El periple es clou de nit al pis de l’Eixample. Calma i silenci. Amb la dona i els fills adormits, una mena de beat supervivent contemporani, l’escriptor solsoní fa balanç. Afirma conviccions i creences i es mostra ferm en el camí emprès. La idea que hi ha alguna cosa que ens empeny més enllà de qualsevol lògica, el «sentit de les coses que no necessiten raons» (p. 100). Raül Garrigasait ha escrit un llibre per explicar-se, per ordenar el seu món i dotar-lo d’un sentit, per assumir que hi ha sentiments irracionals que mai no seran raonables i que, de fet, no cal que ho siguin. Per explicar-nos. Per fer aflorar un país barroc, contradictori. Ric del que ha donat i en sa ruïna actual, encara, tan viu.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Els Estranys, (2017), Raül Garrigasait, p. 59, Ed. 1984.

Ponç Pons i l’experiència del desarrelament a partir d’Els ullastres de Manhattan

La pluie de New York est une pluie d’exil
Albert Camus

L’any 2007 Ponç Pons va viatjar a Nova York amb la seva dona, on el van convidar a fer un recital de poesia a la New York University. Sobre aquesta experiència, n’ha parlat a més d’una xerrada,1 a fi d’exemplificar el seu compromís amb la llengua: entre riures, recorda que un alumne li va preguntar per què escrivia en català i no pas en castellà, si en espanyol tindria més èxit. Ell, una mica desconcertat, li va respondre que en xinès encara el llegiria més, però que no estava interessat en la fama. Com comenta a El rastre blau de les formigues:2 «En la vida, com en la Literatura, convé fugir dels llocs comuns perquè solen estar plens, saturats de gent». En el cas de l’alaiorenc, el seu refugi sempre ha estat Menorca, i, més en concret, Sa Figuera Verda. Malgrat el seu profund arrelament a l’illa, no és cap xovinista: ans al contrari, pensa que «Un és d’on neix, però també de tots els llocs que estima. L’única pàtria és la vida». Aquest aforisme d’El rastre blau de les formigues torna a aparèixer a Els ullastres de Manhattan,3 el seu últim dietari, publicat enguany per Quaderns Crema.

El llibre combina les observacions i reflexions de l’estada a Nova York amb un poema epicolíric d’art menor en què narra la història de Menorca —el títol explicita la fusió entre aquests dos indrets del món. A més, a diferència dels dietaris convencionals, el poeta minimitza les marques temporals, perquè prescindeix del sistema de datació tradicional —es tracta d’una característica que comparteix amb els seus dietaris anteriors: Pessoanes (2003),4 Dillatari (2005)5 i El rastre blau de les formigues (2014). Pel que fa a la forma, el que presenta més similituds amb Els ullastres de Manhattan és Dillatari, ja que també intercala la prosa amb la poesia. No obstant això, varien molt quant al contingut. Al seu últim llibre, el menorquí compara la realitat novaiorquesa amb la vida que du a Sa Figuera Verda, inspirada en el Walden de Thoreau: «A jo, ser aquí, m’està servint per confrontar dos estils de vida, dos fragments del món, del paradís» (p. 78). Al nou dietari, descobrim la veu de Pons fora de la seva zona de confort, atès que, a la ciutat nord-americana, es troba enmig d’una multitud de la qual voldria escapar-se’n —«em vaig repetint que aquesta vegada no m’he d’enyorar» (p. 7)— però, en comptes de fugir, decideix viure el seu viatge literàriament: «Vida i escriptura juntes, unides, alimentant-se l’una a l’altra, formant un tot. Escriviure» (p. 49). Tot inspirant-se en el Canto general de Neruda, el poema que escriu és un antídot per exorcitzar l’enyor —una espècie de teoria de l’absència, com indica a Nura, quan cita les paraules de José Ángel Valente: «escribías para no estar totalmente allí. Y luego, cuando te ibas y estabas fuera, escribías para no dejar de estar totalmente allí».6 Aquest seria un altre punt en comú entre el nou dietari i la seva obra anterior: en tots els casos, l’escriptura és una forma d’exili per fer front al desarrelament.

Per comprendre la proposta literària que fa al seu últim llibre, primer cal conèixer l’origen principal de «la pèrdua de la necessitat més important i més ignorada de l’ànima humana» —tal com definia Simone Weil l’arrelament.7 Com que l’obra de Pons presenta una forma arquitectònica —cada títol es relaciona amb l’anterior, malgrat creure en la unitat de llibre—,8 els seus primers dietaris tenen un pes important per a l’anàlisi d’Els ullastres de Manhattan. Si bé mai no cita la filòsofa francesa, el seu pensament és útil per interpretar la literatura. Segons l’autora de La condició obrera:

Un ésser humà té una arrel per la seva participació real, activa i natural en l’existència d’una col·lectivitat que conserva certs tresors del passat i certs pressentiments de l’esdevenidor (…)  Cada ésser humà necessita múltiples arrels. Necessita rebre la quasi totalitat de la seva vida moral, intel·lectual, espiritual, a través dels mitjans dels quals naturalment forma part.

En el cas de l’alaiorenc, les seves arrels són la llengua, el territori illenc i la Literatura. Les dues primeres es veuen en perill d’extinció a causa de la degradació lingüística del menorquí i la urbanització turística de l’illa. A tall d’exemple, a poemes com «Els dies antics», de Dillatari, comenta que

Semblam indis setjats,
aborígens vençuts,
serhumans avortats.
Territori envaït,
veim morir lentament
els paisatges de l’ànima.

Per a Pons, el desarrelament és fruit del capitalisme depredador que amenaça les particularitats culturals de la seva pàtria. Com planteja Simone Weil, «Fins i tot sense conquesta militar, el poder dels diners i el domini econòmic poden imposar una influència estrangera fins a provocar la malaltia del desarrelament». És per aquest motiu que la defensa ecolingüística de Menorca esdevé un tema central en la seva literatura, especialment als primers dietaris. A Els ullastres de Manhattan, per contra, aquest assumpte queda en un segon pla —encara que, evidentment, l’esmenta—, perquè ja assumeix els perills als quals s’enfronta la seva identitat. A Nova York, la causa principal del seu desarrelament és ser fora de l’illa: «agaf aquest quadern on vull escriure la història de Menorca en versos per sentir que la duc dintre, que, a pesar de la distància, encara hi sóc i l’estim» (p. 10).

Interpretar el territori des del desarrelament

Tant a Pessoanes com a Dillatari i El rastre blau de les formigues, el poeta fa dialogar l’ètica amb l’estètica a fi de problematitzar el territori menorquí: «Ètica rima amb estètica i hem creat paisatges immorals» (El rastre blau de les formigues). Tot i que a Els ullastres de Manhattan no profunditza en el tema ecolingüístic, és important conèixer la interpretació que fa de Menorca des de l’illa (és a dir, en els primer dietaris), ja que la seva mirada sobre Nova York està condicionada per les seves arrels —la cita de Camus amb què encapçala el llibre ho demostra: «Mai no he escrit res que no estigui relacionat més o menys amb la terra on vaig néixer» (p. 5). Al parlar del viatge a la gran metròpolis, el menorquí exposa que

la realitat és un estat d’ànim, un pensament, una idea, una sensació, i tot depèn de la nostra mirada (Heidegger filosofava que hem desaprès a mirar i denunciava un esvaniment de la significativitat del món, dels altres, del propi jo) perquè en el fons veim el que duim a dins (p. 94).

Per tant, és impossible que no tingui Menorca com a punt de referència a l’hora de passejar-se per Nova York. Quant a la seva pàtria, relaciona els seus paisatges amb els de la Grècia mítica: «Sóc un nòmada, un explorador, un aventurer que recorre enamorat aquests set-cents quilòmetres quadrats que té Menorca. Sóc un Ulisses que vol regressar a l’illa de la seva infància» (El rastre blau de les formigues). En aquest cas, la interpretació del territori lliga amb la noció d’espai poètic plantejada per Anthony D. Smith: aquest constitueix «la llar històrica de la gent, el depòsit sagrat de la seva memòria».9 A més, la identificació de Pons amb l’heroi de l’Odissea li permet adherir-se a una tradició literària mediterrània que té la Grècia clàssica com a mite comú de descendència, i que interpreta el personatge d’Homer com un home que encarna el discurs humil i humà de la civilització occidental. Així doncs, vincula el paisatge menorquí no urbanitzat amb un comportament virtuós. Tanmateix, Menorca és un paradís perdut —en el fons, l’adhesió a la Grècia mítica, lligada als records de la infantesa, és un reflex del seu desarrelament, perquè, segons Simone Weil: «El desarrelament engendra la idolatria». En conseqüència, per fer front a la pèrdua dels signes identitaris de l’illa, es refugia a Sa Figuera Verda —propietat privada del poeta, no gaire lluny d’Alaior—, on pot modificar positivament el paisatge al seu antull i, així, retornar imaginativament al paradís de la seva infantesa. És per aquest motiu que a El rastre blau de les formigues afirma que «No necessit himne ni bandera. Només un territori amb camp i mar, on poder viure, hospitalari, obert al món, en la meva pròpia llengua». En el fons, quan al llibre d’aforismes defensa que «l’única pàtria és la vida», vol dir que, més enllà de les diferències, tots els ciutadans tenen el mateix dret a ser homes arrelats. Si repeteix aquesta frase al seu últim dietari, significa que l’estada a Nova York li permet comprendre el desarrelament des d’una perspectiva diferent.

A Els ullastres de Manhattan, la influència del món clàssic mediterrani torna a fer-se present. Aquest fragment n’és una bona mostra:

Ristos crea el concepte de la «grecitat», Seferis creu en l’hel·lenisme i parla de l’Acròpolis com l’expressió de la cultura comuna, dels seus «marbres romputs com pedres d’encenedor», i jo, que estic enamorat de la nostra illa, el seu paisatge, la seva llengua, el seu ritme natural de vida, reivindic la menorquinitat (p. 78).

No és gens estrany, doncs, que Pons identifiqui un bell paisatge amb les condicions d’«integritat, harmonia, lluminositat, que segons Tomàs d’Aquino ha de tenir la bellesa per reflexionar sobre l’ètica d’alguna estètica urbanística» (p. 77). És evident que Nova York no compleix amb aquest ideal de bellesa, però el poeta tampoc no prejutja la seva estètica —en aquest punt, també es diferencia dels dietaris anteriors, on comenta que «Les ciutats són iguals | sols s’hi pot sobreviure» («Estrangeirado», Dilletari). Tant a Pessoanes com a Dillatari i El rastre blau de les formigues, les ciutats són no-llocs, és a dir, espais on, segons Marc Augé, «no poden llegir-se ni identitats, ni relacions ni història»,10 i que, per tant, s’oposen als espais poètics mediterranis. En canvi, al nou dietari, aprofita la seva passió per la literatura, el cinema i l’art per comprendre el tipus de mentalitat que provoca l’urbanisme novaiorquès. És per això que, entre els tipus de viatgers que proposa Todorov a Nous et les autres, s’identifica amb el filòsof —aquell que «viatge per aprendre»— i l’impressionista —el que «s’interessa pel paisatge, els éssers humans i sobretot la cultura» (p. 14).

Pel que fa al paisatge de la gran ciutat, bona part del seu temps, el poeta té la sensació de trobar-se en un cercle dantesc: «Tot era gent, cartells, pantalles gegants, lluminosos rètols de publicitat i espectacles… Semblava un cercle de la Comèdia de Dante, un maesltrom de neó» (p. 28). Per tant, descriu l’illa de Manhattan com un entorn agressiu i sense valors humans. Aquest fragment en què descriu Wall Street ho demostra: «Una llarga bandera plena de barres i estrelles ocupa tota la façana del seu edifici principal: la Borsa de Valors. | ¿Valors? ¿Quins valors?» (p. 61-62). A més, aquest tipus d’urbanisme també provoca l’alienació de l’individu, els ciutadans «adopten els patrons comportamentals de la massa i experimenten un sentiment d’ansietat que els porta a dur una vida sense autenticitat en què l’individu s’aliena, es perd a si mateix» (p. 95). Aquests apunts sobre Nova York serveixen per confirmar una altra idea de Simone Weil: «Qui està desarrelat desarrela. Qui està arrelat, no desarrela». Per aquest motiu, quan ja fa dies que passeja per la ciutat, s’adona que l’ambient novaiorquès li ha reforçat la seva menorquinitat —«i jo aquí em sent més menorquí que mai» (p. 37)—, perquè se sent orgullós dels valors amb què relaciona la seva pàtria. De fet, si bé al poema epicolíric no fa referència a la Grècia clàssica, menorquinitza Déu:

Déu estava tot sol.
amics ni coneguts.
Fart de l’eternitat
avorrida i tediosa,
va fer el món en sis dies
i després descansà,
tranquil i satisfet,
jagut sota un ullastre (p. 8).

Així doncs, a Els ullastres de Manhattan, representa Menorca com un territori sagrat que, al llarg de la història, ha estat sotmès a diferents conquestes. En el fons, el viatge li serveix per entendre l’origen del capitalisme depredador que amenaça la seva illa, per no prejutjar-lo i també estimar aquells racons de la ciutat que el reconcilien amb la vida, com ara Central Park, el MOMA o la Biblioteca Pública Nacional. Pons defensa la coexistència de dos tipus de modernitat —la de Nova York i la de Menorca— i, en conseqüència, el dret de tot ciutadà a ser un home arrelat. Com indica la cita de Novalis que encapçala el llibre: «El Paradís està dispers per tota la terra, per açò no el reconeixem. Cal reunir-ne els fragments escampats» (p. 5). Per tant, el poeta no nega els espais de bellesa de la ciutat nord-americana ni tampoc la influència que han tingut, en la seva formació intel·lectual, el cinema estatunidenc i els escriptors que van estimar Nova York, ja que «Hi ha una identitat que va més enllà del lloc on has nascut. La cultura t’obre les portes al món» (p. 59).

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Destaco les xerrades «Ponç Pons diu Ponç Pons» (2018) i «Ponç Pons. De la poesia com una forma de vida» (2019).
  2. Ponç Pons, El rastre blau de les formigues, Barcelona: Quaderns Crema, 2014.
  3. Ponç Pons, Els ullastres de Manhattan, Barcelona: Quaderns Crema, 2020. Totes les pàgines del mateix llibre s’indicaran únicament entre parèntesis al cos del text.
  4. Ponç Pons, Pessoanes, Alzira: Edicions Bromera, 2005 (2003).
  5. Ponç Pons, Dillatari, Barcelona: Quaderns Crema, 2011 (2005).
  6. Ponç Pons, Nura, Barcelona: Quaderns Crema, 2006.
  7. Simone Weil, L’arrelament. Preludi a una declaració dels deures envers l’ésser humà, Barcelona: Edicions 1984, 2016. Traducció de Rosina Ballester. Sempre que cito la filòsofa francesa, ho faig en aquesta edició.
  8. Això ja ho va apuntar Sam Abrams a Dilluns de Poesia a l’Arts Santa Mònica amb Ponç Pons, 2015.
  9. Anthony D. Smith, National Identity, Harmondsworth: Penguin, 1991. Sobre aquest tema, també recomano la tesi de Jesús Villalta-Lora: País i poesia: el discurs Etnohumanista de Salvador Espriu, Vicent Andrés Estellés i Ponç Pons, 2013.
  10. Marc Augé, «Llocs i no-llocs de la ciutat», Revista d’etnologia de Catalunya, 12, 1998.

Virginia Woolf: una lectura de la ciutat de Londres

londres_woolf_marcrovira_lalectora

 

 

«La ciutat és un discurs i aquest discurs és veritablement un llenguatge: la ciutat parla als habitants, nosaltres parlem a la ciutat, la ciutat en què ens trobem, només amb habitar-la, recórrer-la, mirar-la.»1

Roland Barthes

 

Londres, com d’altres grans ciutats comercials i centres financers, esdevé  al segle xix un espai creat per a les activitats del capitalisme, servint als interessos d’una burgesia que construeix la ciutat al servei d’aquests interessos econòmics amb un discurs que defensa la seva utilitat general i social. Així, es carreguen i descarreguen mercaderies al moll de la ciutat, i aquestes mercaderies passen per diversos llocs abans de ser venuts a la botiga on una dona de guants blancs i sabates cares podrà comprar-les com a objecte de valor. El bullici de mà d’obra, la compra-venda i la necessària relació entre els diversos habitants d’un carrer, d’un barri, perquè tot això pugui esdevenir-se, acaben conformant la vida pública de les principals ciutats europees.

En aquesta conformació de la vida al carrer, doncs, un dels elements més importants que hi té lloc és la creació d’una indústria cultural que facilita un intercanvi d’informació més ràpid i extens que mai: el naixement dels primers diaris, com The Taler o The Spectator, permet establir lligams cognitius entre els habitants d’un mateix lloc sense necessitat d’haver vist els successos de què parlen: el discurs pren el lloc de la veracitat, i aquests mateixos habitants de l’espai públic queden definits en els noms d’aquests dos diaris: són els espectadors de la vida pública, aquells qui analitzen la ciutat per després participar en la seva conformació, per ser després els qui l’expliquin.

Aquest caràcter social, doncs, de les ciutats que s’esdevé amb tanta força al llarg del segle xix acaba per posar de relleu un element central que, possiblement, és un dels que acaba motivant que l’afirmació de Barthes citada a l’inici d’aquest article pugui sigui ben certa: en efecte, molts escriptors proven d’analitzar la ciutat en termes semiològics perquè és a l’espai públic on s’esdevé l’encontre entre el que és social i el que és individual. Hi ha, doncs, una nova forma d’entendre l’individu, que és sempre situat en societat, és sempre un individu «cultural», i en aquest nou paradigma la consciència d’identitat també canvia. Mentre que el vell món oferia una estratificació social molt marcada, basada en els orígens i en un poder hereditari, ara el nou món ha canviat la seva manera de considerar els individus a través del liberalisme burgès: ara el capital, el comerç, la utilitat, són el punt de referència per al poder i, per tant, també ho són les relacions entre els diversos actius d’aquestes activitats, és a dir, els ciutadans i la informació que se’n té.

Virginia Woolf va publicar una sèrie d’articles sobre Londres entre els anys 1931 i 1932 a Good housekeeping, i que més tard veurien la llum en un recull intitulat The London Scene, que Viena Edicions va publicar al 2008 en traducció d’Eduard Castanyo, que posa en joc alguns dels elements que he escrit fins ara.

Al primer dels articles recollits, «Retrat d’una londinenca», s’explica la relació de la senyora Crowe amb la ciutat de Londres. Aquí, Woolf ja planteja la diferència entre la ciutat objectiva i la ciutat subjectiva, entre el lloc i l’espai, i és que «ningú no pot vantar-se de conèixer Londres si no és que coneix un autèntic cockney, si no pot agafar un carrer secundari, allunyat de les botigues i els teatres, i trucar a una porta particular en un carrer de cases particulars. Les cases particulars de Londres semblen totes pastades» (2008: 11).2 Així, des del principi de l’article, Woolf ja ens avisa que ningú no pot dir que coneix la ciutat de Londres si no és que l’ha experimentat bé, si no és que a la quadrícula objectiva del mapa no hi pot abocar les seves vivències, aquelles que li permetran trucar a la porta d’una casa particular determinada que, si fa o no fa, s’assembla a totes les altres.

L’exemple de tot això n’és la mateixa senyora Crowe: quasi sense ni sortir de casa, gràcies a les xerrades que manté amb amics i coneguts que van a visitar-la a la sala d’estar de casa seva, és capaç d’estar al dia de tot el que passa a la seva ciutat i, fins i tot, de resseguir tots els canvis que hi prenen part al llarg del temps, com si «totes les pàgines de la vida de Londres dels darrers cinquanta anys es fullegessin amb lleugeresa per a diversió de les seves visites» (2008: 16). Així, Woolf prova de destacar aquesta condició binòmica de la ciutat a partir d’aquesta londinenca, i és que «per conèixer Londres no tan sols com un espectacle esplèndid, un mercat, un tribunal, un rusc fabril, sinó també com un lloc on les persones es troben i parlen, riuen, es casen i moren, pinten, escriuen o actuen, manen i legislen, era essencial conèixer la senyora Crowe» (2008: 17-18). La distinció, esclar, ve marcada per les mateixes paraules que utilitza l’escriptora britànica, que primer descriu la ciutat de Londres amb llocs com un mercat o un tribunal per després situar les accions en aquests llocs, poblar-los de persones que «es troben i parlen (…), manen i legislen»; és a dir, Woolf anomena el lloc per destacar, després, què és el que el converteix en espai.

La senyora Crowe, doncs, actua de centre centrifugador del relat de la ciutat i sobreposa el seu discurs —un amalgama dels discursos de la gent que hi viu— als monuments i les avingudes, damunt dels edificis que constitueixen la ciutat, damunt mateix de Londres. Per això, a la seva mort, i «tot i que Londres encara existeix, Londres mai no tornarà a ser la mateixa ciutat» (2008: 18), i és que en aquest article Virginia Woolf ens parla d’una dona en concret amb un nom en concret, però al mateix temps no deixa d’estar parlant-nos «d’una londinenca», com avisa en el títol. Com les cases particulars que s’assemblen les unes a les altres però que no per això mateix deixen de ser particulars i pròpies, amb unes vivències concretes i diferenciades, la senyora Crowe, en la mesura en què llegeix Londres, acabava escrivint també les pàgines de la Londres de Woolf.

En aquest sentit, a més a més, la situació d’aquest article dins del recull The London Scene és significativa, perquè suposa la porta d’entrada a la vista pròpia que la mateixa Virginia Woolf ens ofereix en els cinc articles que el segueixen. Així, en els següents relats, l’escriptora britànica passa a fer el mateix que feia la senyora Crowe, i es posiciona davant del lector com a la nostra londinenca, com la persona que ens farà conèixer la seva ciutat i la seva gent a partir d’un relat, escrivint la ciutat, sense necessitat de situar-hi cap mapa objectiu ni que sortim de casa nostra.

Els articles intitulats «Els molls de Londres» i «La marea d’Oxford Street» són dos bons exemples de l’actitud crítica —en el sentit més descriptiu del terme— amb què Woolf s’acara a la seva ciutat. Sembla que Woolf s’ho miri des de la corda d’un funambulista, balancejant-se entre la nostàlgia pel món antic i una capacitat de dissecció que no li permet empudegar l’observació de l’esdevenir contemporani. En certa manera, sembla que Woolf observa el desenvolupament del capitalisme en termes alhora positius i negatius per tal de saber la seva acció sobre l’organització de la vida de les persones. Woolf analitza la seva ciutat des del record romàntic i l’excitació moderna, des del retret i alhora l’exaltació.

És justament això el que trobem al principi de l’article «Els molls de Londres», en què a mida que «els vaixells pugen pel Tàmesi (…) sembla com si s’acabés tot el romanticisme» (2008: 22-23), perquè a partir d’aquí s’hi pot veure «la perspectiva més llòbrega del món […] perquè tot és feina, i no hi ha embarcacions de plaer en aquest riu» (2008: 22).

En aquest camí que s’apropa cap als molls de Londres, Woolf ens explica les conseqüències negatives de tot el bullici que es viu a la ciutat, i és que en tot aquest relat s’hi utilitzen uns camps semàntics que ens donaran perfectament la impressió que en rep l’escriptora britànica. De la pàgina 22 a la 25, que és el que ocupa tota la descripció del curs del Tàmesi a les rodalies de la capital, hi podem trobar «magatzems llardosos», «decrepitud», «provisionalitat», «sinistra ciutat», «la terra més desolada del món», «rates», «herbotes» o «sordidesa», per posar-ne només alguns exemples. Tot això, esclar, enmig de comentaris que proven d’evocar «els camps on, fa un centenar d’anys, els amants passejaven i collien violetes» (2008: 24) o aquell riu en què «la noblesa d’Anglaterra en un altre temps passejava tranquil·lament pels prats verds» (2008: 25). Si l’article s’aturés aquí, Virginia Woolf estaria cometent un error categorial que consistiria en rendir comptes d’un fenòmen històric en termes de judici moral o moralitzant.

Malgrat tot, Woolf segueix el seu relat i, si bé ens ha explicat les conseqüències negatives del capitalisme incipient, ara inicia la dissecció del que passa quan la seva mirada s’endinsa a la ciutat i arriba a la Torre de Londres, «el nus, la clau, el nucli de tots aquells quilòmetres dispersos de desolació esquelètica i activitat de formiguer» (2008: 25). Així, els molls de Londres estan plens de «brogit [i] ara treballen les infatigables grues, baixant i balancejant-se, balancejant-se i baixant. Barrils, sacs, caixes, es recullen de la bodega i queden dipositats al moll» (2008: 26). Woolf observa el moviment de l’estructura de la ciutat.3

De fet, la mirada de Woolf no defuig la bellesa en l’observació de la realitat, de la mateixa manera que podem sentir-la davant d’un quadre o llegint una novel·la. Els molls de Londres, a mida que els ulls s’hi acosten, ens conviden que «abaixem la mirada i contemplem el vaixell que ha estat atret fins aquí per quedar amarrat a terra ferma» (2008: 25). Llavors, el moviment de les grues que carreguen i descarreguen les mercaderies que arriben a Londres ho fan «rítmicament, destrament, amb un ordre que conté un plaer estètic» (2008: 26).

És aquest «plaer estètic» el que li permet a Virginia Woolf omplir les pàgines de Good Housekeeping amb els seus articles sobre la ciutat tot provant d’analitzar els canvis de paradigma social que la societat burgesa estava introduint en el seu nou món, sempre «amb la màxima organització en l’interès comú» (2008: 26). I és que tot aquest moviment de mercaderies i d’objectes crea un «ambient (…) severament utilitarista. Hi apareixen objectes rars, o bells, o estranys, però, quan ho fan, a l’instant se n’avalua el valor mercantil. (…) Tots els productes del món han estat examinats i classificats segons l’ús i el valor» (2008: 27). Aquest servei al ciutadà, alhora, li atorga un poder que la maquinària del capitalisme procurarà de fer poc útil o, en tot cas, intentarà d’aprofitar per al seu mateix funcionament:

«S’arriba a tenir la impressió que l’única cosa que pot canviar la rutina dels molls és un canvi en nosaltres mateixos. […] Som nosaltres —els nostres gustos, les nostres modes, les nostres necessitats— els que fem que les grues baixin i girin, que cridem els vaixells del mar. El nostre cos és el seu amo. […] El negoci ens observa angoixat per veure quins nous gustos comencen a créixer dins nostre, quins nous disgustos. Una se sent un animal important, complex, necessari, dreta al moll. […] Perquè triem d’encendre una cigarreta, tots aquells barrils de Virgínia es van dipositant a terra» (2008: 30).

Al mateix temps, aquest poder també té conseqüències en els mètodes de percepció que els ciutadans desenvolupen de la seva ciutat:

«La ment esdevé una llosa humida que rep impressions i Oxford Street hi deixa marcats sons, visions i moviments canviants. Els paquets cauen i repiquen; els òmnibus freguen la vorera; el brogit de tota una banda de música a plena potència minva fins a convertir-se en un fil de so. Autobusos, furgons, cotxes, carretons que passen com un corrent, com els fragments del trencaclosques d’una imatge; s’alça un braç blanc; el trencaclosques s’espesseeix, es coagula, s’atura; el braç blanc s’enfonsa i de nou torna a fluir el torrent, tacat, retorçat, barrejat, amb una avidesa constant i un desordre perpetu. El trencaclosques mai no encaixa, per molt que el mirem» (2008: 37).

De fet, la visió de la ciutat que proposa Woolf a l’article «Els molls de Londres» a partir del curs de les embarcacions a través del Tàmesi és molt interessant perquè lliga amb la que proposa al següent article, «La marea d’Oxford Street», sobretot si fem cabal de l’habitual emparentament de la noció de passeig al curs d’un riu. La utilització de l’element líquid («marea») per parlar de l’anar i venir bulliciós de la gent en un dels carrers més concurreguts de Londres es revela com a prou significativa.

Una altra mostra de la visió crítica i distant que Woolf pretén donar de la ciutat la trobem a propòsit de les cases que poblen Oxford Street i, en aquest cas, utilitza el mètode que li serà més profitós per poder distanciar-se críticament i, alhora, entendre els elements de la modernitat que conté el seu temps. Aquest mètode consisteix, sempre, a comparar el passat amb el present, com he dit anteriorment, a imaginar el mateix paisatge que ella veu amb els ulls d’algú cent anys abans i provar d’explicar els canvis de l’estampa. Així, Woolf contraposa els «palaus d’Oxford Street [que] són refugis no gaire consistents» (2008: 39) amb «les mansions dels ducs de Somerset i Northumberland [o] les cases de camp aixecades per allotjar pagesos o moliners quan la reina Isabel I era al tron, [les quals] resistiran encara per veure com aquests palaus es converteixin en pols» (2008: 38-39). Un cop més, però, Woolf pretén situar-se lluny d’allò que ella anomena «els  moralistes», que «assenyalen amb el dit de la burla (…) l’escassa resistència d’aquesta pedra que és com de paper i d’aquests maons que es desfan en polsim [perquè] reflecteix […] la lleugeresa, l’ostentació, la pressa i la irresponsabilitat de la nostra època» (2008: 39), i prova d’explicar-ne la existència pel fet que «l’encís del Londres modern és que no està construït per durar; està construït per passar» (2008: 40).

El canvi entre l’antic món i el món modern és precisament que l’antic «exigia la fal·làcia de la permanència» (2008: 40) mentre que

«els palaus d’Oxford Street ignoren el que semblava bo als grecs, als isabelins, el noble del segle xviii [i volen exhibir] el vestit de París (…), comprimeixen en una confusió esbojarrada els estils de Grècia, Egipte, Itàlia i Amèrica, i agosaradament practiquen un aire d’esplendor i opulència, en un esforç per persuadir la multitud que aquí la bellesa inacabable, sempre fresca, sempre nova, molt barata i a l’abast de tothom, brolla cada dia de la setmana d’un pou inexhaurible» (2008: 40-41).

Lluny de certificar si tot plegat és bo o dolent, Woolf entén que «el simple pensament de l’edat, de la solidesa, de durar sempre, és abominable per a Oxford Street» (2008: 41).

De fet, els primers articles que es troben publicats a The London Scene presenten un caràcter programàtic respecte els altres tres que els segueixen. I és que en el primer hem pogut veure com Woolf, a través de la senyora Crowe, defineix la seva posició d’observadora de la ciutat, de lectora; en el segon, «Els molls de Londres», hem pogut resseguir el camí del riu que ens apropava a l’objecte de la seva lectura, a l’epicentre del tràfec de la ciutat i del teixit productiu que propicia aquesta vida dins de la ciutat, que centra l’atenció del tercer article, «La marea d’Oxford Street». Amb aquests tres exemples, a més a més, el lector podrà veure ràpidament com Virginia Woolf llegeix la seva ciutat i se’n distancia: situada a la frontera entre el passat i el mateix present, l’escriptora britànica s’alça per veure als seus peus tot el moviment que la sacsegen.

És d’aquesta manera que prosseguirà la seva visió a «Cases de grans homes», en què compararà l’estil de vida de Carlyle amb la modernitat de Keats a través de les llars on van viure a Londres; i és que encara que fossin contemporanis, «sembla que tota una era separi la casa de Chelsea on vivien els Carlyle de la casa de Hampstead compartida per Keats, Brown i els Brawne» (2008: 49); a «Abadies i catedrals» hi destaca el fet que «difícilment pot haver-hi un contrast més gran que el que hi ha entre Saint Paul i l’abadia de Westminster, [ja que en aquesta última] et sents com si haguessis descendit del batibull democràtic, l’aldarull i el brogit del carrer, i haguessis entrat en una assemblea brillant d’una societat selecta d’homes i dones de la més alta distinció» (2008: 61); finalment, a «Aquesta és la Cambra dels Comuns», Woolf reflexiona sobre el canvi del poder que la societat moderna ha anat operant en els seus governs, fins a afirmar que «els dies dels homes sols i del poder personal s’han acabat» (2008: 76).

Hi ha, però, dues qüestions molt destacables en aquests dos últims articles sobre la visió que l’escriptora britànica dóna de la ciutat de Londres.

En el cas de l’article «Abadies i catedrals», i malgrat la distinció que estableix entre Saint Paul i l’abadia de Westminster, la reflexió de Woolf s’encamina a destacar com «Londres (…) és una ciutat del tot submergida en la marea de la vida humana» (2008: 63) fins que aquesta marea ha fet encongir «els homes i les dones, i han esdevingut innumerables i minúsculs, en comptes d’únics i substancials. Allà on Shakespeare i Johnson en altre temps s’enfrontaven i tenien les seves discussions, un milió de senyors Smith i de senyoretes Brown s’apressen i corren, salten de l’autobús, se submergeixen en el metro» (2008: 57). De nou, doncs, tenim el caminar pels carrers de la ciutat com una marea de gent anònima que hi transita, manats pel temps. Però el que caldria destacar-ne és el comentari que se’n fa de les tombes que es troben a les esglésies i de les que es troben als cementiris, «els únics llocs reposats de tota la ciutat» (2008: 64), i que marquen la diferència existent entre els individus de l’antic món i els del modern.

Així, Virginia Woolf estableix una comparació entre «l’espai de què gaudeixen els morts (…) en una església de ciutat» (2008: 58) i «les làpides [dels cementiris, que] ja no serveixen per marcar les tombes, sinó que delimiten les parets amb les plaques blanques» (2008: 64). En el primer dels casos, «l’any 1737, un home anomenat Howard va morir i fou enterrat a Saint Mary-le-Bow. Tota una paret està coberta amb la llista de les seves virtuts [i que] ocupa un espai que gairebé podria servir de despatx i exigiria un lloguer d’uns quants centenars de lliures l’any» (2008: 58), mentre que ara «un home igual d’obscur rebria una porció de pedra blanca de la grandària reglamentària entre un miler d’altres, i les seves grans i divines virtuts haurien de passar sense que en quedés constància» (2008: 58). Un altre cop, però, sembla que Virginia Woolf vulgui situar-nos en el plany modern i fer-nos pensar que abans, les coses, eren millors. No obstant això, i tal i com ja feia a «Els molls de Londres», Woolf dóna la volta a la seva argumentació per assenyalar que malgrat tot, és als cementiris «que els morts dormen en pau, sense demostrar res, sense testificar res, sense reclamar res, si no és que gaudim de la pau que els seus ossos vells ens proporcionen. Gens a contracor, han renunciat a la humana voluntat de tenir noms diferenciats o virtuts peculiars. Però no tenen motiu per doldre’s. Quan el jardiner planta els bulbs o sembra l’herba, tornen a florir i cobreixen el terra d’herba verda i flexible» (2008: 64). Així, l’escriptora britànica torna a incidir en la qüestió de la identitat de l’individu en el món modern en contraposició a l’antic, i lluny de declamar-lo, se’n distancia.

Una operació molt semblant és la que s’estableix en l’últim dels seus articles, anomenat «Aquesta és la Cambra dels Comuns». Si en l’anterior dels articles eren els morts els qui parlaven dels vius, ara és el centre de poder polític el que s’ha hagut d’adaptar als nous temps. I és que «en un altre temps el ministre representava el seu paper. Les seves diatribes estremien l’aire. Es persuadia els homes, se’ls utilitzava, s’hi jugava. Pitt tronava; Burke era sublim. Es permetia desplegar la individualitat. Ara no hi ha cap ésser humà que pugui suportar la pressió dels afers humans. Li passen pel damunt i l’arrosseguen; el deixen sense faccions, anònim, reduït a ser tan sols el seu instrument. La conducció dels afers ha passat de les mans dels individus a les mans dels comitès» (2008: 75). Per això és impossible d’immortalitzar en marbre els actuals representants del poble. De fet, «la transició cap al marbre és impensable” (2008: 73) perquè la qualitat principal dels homes que integren la Cambra dels Comuns, «la seva enorme virtut, està sens dubte en el fet que no es podria trobar cap grup més normal, mitjà, d’aspecte decent, d’éssers humans en els quatre regnes» (2008: 73). Si abans eren les làpides el que marcaven la diferència, ara torna a ser el marbre, les estàtues, les que no poden immortalitzar els representants d’un món que està en continu canvi i que, per tant, troba la seva existència en el pas del temps i la renovació constant.

Totes aquestes lectures que fa Woolf, doncs, a partir de les estàtues, les làpides, tot el seu discurs de la ciutat en termes de marees o de l’estil de vida íntim de diferents famílies, no deixen de ser mostres de la capacitat de l’escriptora britànica d’establir símbols del canvi de paradigma que presenta la transició del món antic al món modern. El distanciament crític que Woolf assaja, juntament amb la lectura que proposa de certs aspectes concrets de la modernitat de la seva època s’acosta bastant a l’ús del «símbol» com a l’element que uneix la realitat amb la imaginació, la cartografia amb el discurs subjectiu de la ciutat, i Woolf prova de llegir Londres des d’aquests símptomes que contenen els seus carrers i els seus monuments, i que li parlen de la ciutat al mateix temps que l’escriptora li parla a ella.

Així, doncs, Virginia Woolf s’alça damunt de la ciutat de Londres, com des d’una talaia, i sobreposa al seu mapa mental tot un mapa de discursos que prova d’entendre-la. Com ocorre a la Nostra senyora de París de Victor Hugo, Woolf prova de parlar de Londres amb els ulls de la senyora Crowe i amb el seu distanciament analític, fins que

«ens trobarem dalt del turó i allà sota veurem tot Londres com un conjunt: Londres atapeïda i encotillada i compacta, amb les cúpules dominants, les catedrals guardianes; les xemeneies i els pinacles; les grues i els dipòsits de gas, i el fum perpetu que cap primavera ni cap tardor no pot esvair. Londres ha jagut allà des de temps immemorials, esgratinyant cada cop més aquesta franja de terra, i això la fa més incòmoda, més abonyegada i tumultuosa, marcant-la per sempre amb una cicatriu indeleble. Allà jeu en capes, en estrats, una ciutat eriçada que exhala glopades de fum que queden atrapades per sempre al capdamunt» (2008: 52).

Per provar d’entendre la ciutat, en paraules de Barthes, caldrà actuar com en l’anàlisi d’una seqüència oracional dins d’un període discursiu més llarg: dissociar microestructures i analitzar-les, de manera que el resultat final sigui la definició de la macroestructura que és una ciutat. I això és el que ens proposa The London Scene que, de forma significativa, presenta l’última paraula del seu títol en singular: Woolf ens dóna sis anàlisis diferents, com sis discursos, per parlar-nos de l’escena d’una ciutat on tots hi conflueixen, i proven de fer-nos-la més comprensible.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Roland Barthes, L’aventure sémiologique, Paris: Points, p. 260.
  2. Virginia Woolf, Londres, Barcelona: Viena, 2008. A partir d’ara només se n’indicarà l’any d’edició i la pàgina d’on s’extreu cadascuna de les citacions que se’n facin.
  3. Roland Barthes proposa a L’aventure sémiologique una aproximació semàntica de la ciutat per tal de comprendre el joc dels signes que hi operen. Les ciutats, doncs, tenen també una estructura que cal ser observada amb la ingenuïtat, diu Barthes, del lector, sense ànims de voler omplir-la, amb la necessitat de comprendre-la.