Algunes notes de mòbil sobre els poemes i les coses abans de llegir Serrallonga i Verdaguer

(Aquest text és la primera part de la ponència «Verdaguer, Serrallonga, els poemes i les coses», que es va dir el 14 de maig passat en el plenari de la Societat Verdaguer.)

De quin ésser es dedueix l’existència de la lògica, eh? S’hi arribarà, multiplicant els càlculs, a L’ésser? Vols dir a L’u? I si quan hi som ens engega a pasturar o a parir, què, ja en sabrem, de ser cabretes?

QUÈ VOLS DIR, QUE SOM
EL GALL DE LES ESFERES?
Enric Casasses

I.

1. Una definició mínima de poema podria ser alguna cosa així com ara «dir coses»; és a dir, que: «Fer un poema és dir coses», i podem afegir: «d’una certa manera. Si acceptem aquesta definició (o aquest esquema de definició, que crec que és vàlida en un 99,9 % dels casos), el que fem és entendre que el que vol fer un poema és voler comunicar alguna cosa. Ara bé, el que tothom sap és que no diem coses; diem paraules (que són coses d’una mena concreta, però això ja és un altre tema). Però bé, podem afirmar que dir és una manera d’assenyalar coses (és el gest): una manera d’entendre’ns i fer-nos entendre davant de les coses del món.

Diem «pa» i se’ns assenyalen tot de coses del món (i de la nostra memòria del món) i diem «pa de blat de moro» i les coses d’abans que s’assenyalaven ara en són menys. Hem dit millor el món, ens l’hem assenyalat millor: ens hem entès millor. Ara bé, tot això, amb un poema, sense que deixi de ser veritat, com ja sabem, se’ns complica, perquè dir es carrega, a part de la llengua de la tribu, d’una cosa que és la llengua poètica —la tradició, és a dir, de tota aquella gent que amb poemes han mirat d’assenyalar tot de coses amb la paraula (i així la paraula s’ha anat fent més densa, ha passat a carregar molt més sentit que a fora del poema).

2. Una altra cosa que assenyala la paraula «pa» (i en els poemes ho fa amb més força que mai) és la paraula «pa» —tots els cops que s’ha dit i escrit la paraula «pa». Això és part de l’educació (de la cultura), que és d’on traiem les sintaxis (les estructures) per mirar de dir-nos les coses.

3. Llavors, hem de pensar que el poema és una manera de dir al·lusivament les coses —una manera de dir al·lusivament pa? Hem de respondre que no i que sí. Hem de respondre que no perquè no farem un sonet (si més no un sonet bo) per dir pa o pa de blat de moro; i hem de dir que sí perquè una de les coses que hi ha al món és l’esdevenir-se del món i el relacionar-se del món amb ell mateix i amb nosaltres —que en som tot just un tros.

La cosa que necessitem dir amb el poema normalment té a veure amb el relacionar-se del món i de les persones, és pensar (dir) el món com a relació des d’un lloc que som nosaltres relacionant-nos-hi. El poema (la llengua) proposa una sintaxi pel món.

4. Nosaltres vol dir jo —qui emet l’enunciat—, i jo vol dir nosaltres, que és alguna cosa així com l’educació (alguna cosa així com una vida compartida). El jo també és un sentir que es concreta cada cop que mira alhora cap al món i cap a aquesta educació.

5. L’esdevenir i relacionar-se del món és una cosa del sentir. El poema hi és per donar forma a aquest sentir.

Tot això, en molts casos, porta a una mena de coneixement del món molt diferent de dir pa, és a dir, no estem en un marc de coneixement directe del món ni en un marc d’ús utilitari de la llengua, sinó en el d’un coneixement del món que té sentit, per un cantó, perquè hi ha el món, sí, però segonament perquè hi ha aquesta cosa que en podríem dir l’educació o la cultura. El sentir seria alguna cosa així com la percepció relacional de món i cultura. La fe, per exemple, és una mena de sentir.

6. Dir pa o dir aquesta barra de pa ens porta a pensar la llengua com a cosa purament ostensiva (com ens diu Wittgenstein, i així ho fa típicament Sant Agustí), però això es desfà de seguida que comencem a dir alguna cosa com ara pa de pagès. Què vol dir de pagès? Doncs ho sabem per aquella educació (aquella cultura) que deia fa un moment. El següent pas és veure que aquesta cosa pròpiament al·lusiva del llenguatge —aquesta manera nostra de relacionar-nos amb el món per relacionar-nos entre nosaltres; aquesta sintaxi—, el que fa és evidenciar que hi ha una escletxa que el dir obre entre nosaltres i el món i, encara, entre nosaltres i nosaltres mateixos (que, com deia, som unes de les coses que hi ha pel món). És d’aquesta escletxa —que és una escletxa que és només nostra (de les persones), i que és en el món en la mesura que hi som nosaltres mirant de dir-lo; és a dir, que té alguna cosa d’objectivable—; és en aquesta escletxa, deia, que neix el món imaginatiu i el religiós. En el mirar de dir coses hi ha, irremeiablement, una cosa que és l’enyor de les coses mateixes i l’enyor d’alguna cosa que som nosaltres i, encara més, un enyor d’una justificació d’aquesta escletxa que el llenguatge ens obre entre nosaltres i el món.

7. Aquesta escletxa, aquesta separació, ens crea una mena d’estupor davant del món (perquè ens en separa) i augmenta el problema del relacionar-s’hi amb el llenguatge. És el thambos aristotèlic, que només ens podem ordenar amb llenguatge.

II.

8. El poema ha de ser una manera d’assenyalar l’estructura del món (i del nosaltres sent-hi), fer-la evident. Però hi ha el fet que les coses (els gats o les tomaqueres, per exemple) hi són i s’estructuren el món de la mateixa manera. Les tomaqueres hi són de manera evident.

9. És llavors que diem que potser no que som com les tomaqueres, i se’ns fa necessari fer jugar aquesta cosa ens en separa, i que omplim amb tot de coses que tenen a veure amb el religiós.

10. El poema no ens diu mai (no vol fer evident que) «ser-hi és tal cosa», sinó: «ser-hi».

III.

11. La mística és una cosa del llenguatge.

12. No hi ha gats místics ni tomaqueres místiques. El joc de la mística només s’admet dins la diferència, i aquesta diferència només es pot entendre des del privilegi (o la gràcia, o fins i tot des de la dignitat) o des del llenguatge.

(Tot això té a veure amb l’epistemologia i la cosa metafísica; però sobretot amb la cosa ètica).

13. Aquesta diferència, com deia, és el lloc d’on surt l’estranyesa del món i de la vida, és a dir, l’estupor (el thambos) i, per tant, la necessitat de coneixement, que vol dir la necessitat d’estructuració de la cosa del món i de la vida. Passa que el món i la vida sentim que tenen un punt de suport últim que és el ser-hi; la pregunta pel ser-hi és irresoluble (inestructurable). La diferència (el llenguatge) crea la pregunta.

14. La diferència (que és alguna cosa així com un error) ens fa dir: «hi ha una pregunta possible pel ser-hi de les coses». És la pregunta primera de la filosofia: Per què hi ha coses si podria no haver-n’hi?

15. Aquesta pregunta ni els gats ni les tomaqueres se la fan perquè simplement hi són. No hi ha diferència entre ells i la resta del món. No els cal unir-s’hi, ni crear una faula que parli d’unir-se al Ser-hi (el Verb, el Logos) del món.

16. Que els gats no es preguntin per què hi ha coses (o no es generin un estat mental semblant a preguntar-se per què hi ha coses) quan podria no haver-n’hi, vol dir que aquesta no és una pregunta necessària.

L’única resposta possible a la pregunta és: «hi ha coses».

17. El llenguatge és una rèplica de l’estructura del món —un mirall. La cosa religiosa entra dins aquesta voluntat de rèplica. El sentit de la paraula Déu o Absolut o U el dona l’educació. És una manera d’omplir l’escletxa que crea el llenguatge.

IV.

18. «Fer aparèixer en vers el real físic és un dels meus intents poètics més obsessius», diu Segimon Serrallonga en una entrevista amb Miquel Tuneu de l’any 2002. El Real de Serrallonga és que hi ha coses. Quan Serrallonga planteja parlar de Real (o Real físic) el que fa és mirar de relacionar-se amb el món (d’estructurar-se el món) tan enfora de l’educació com li sigui possible. Mira de crear una faula sobre el món que sigui virtualment fora del llenguatge, fins i tot.

19. El ser-hi o Real (les paraules que ho volen designar) és el grau zero per a la construcció metafísica, al mateix temps que és el grau zero de l’evidència del món físic, de les coses —una separació inevitable que, virtualment, vol fer com que no ho fos. És entendre que, epistemològicament, només hi ha un mostrar-se. No hi ha cap cosa oculta (és aquesta ocultació el que les paraules Déu, Absolut, U, etc. porten; el pensament que hi ha d’haver alguna cosa a la qual no tenim accés). Si hi ha un misteri, sembla que plantegi Serrallonga, aquest misteri no és ni qui hi hagi coses, sinó alguna cosa així com les coses sent-hi.

20. L’aspiració mística màxima, per dir-ho així, és arribar a tenir la psicologia d’un gat o d’una tomaquera. Fer-se evident que la pregunta pel ser-hi no és necessària. Un gat i una tomaquera viuen en un estat constant de repòs, en un sentit teològic. Ara bé, si arribéssim a aquest repòs, no en podríem ser conscients. Més que una plenitud seria un estat psicològic en què no hi ha distància (diferència) entre nosaltres i el món. La consciència de la falta de distància és impossible perquè la consciència reclama una distància, reclama fer una passa enrere per «ésser consirós de si mateix», que és un retret que fa Riba a bona part de la poesia misticitzant a de Verdaguer.

V.

21. El poema és comunicació, però la cosa mística és incomunicable: és absolutament íntima (tan íntima que no permet articular-se; el jo li és tan inútil com el nosaltres); és una mena de relació amb el món (com a entitat última; i d’això en podríem dir Logos, Déu, etc.), que és extrema en la mesura que prescindeix de cultura —perquè prescindeix del subjecte. Happold ho escriu així: «L’estat més alt de la vida mística només pot assolir-se quan hi ha una mort absoluta de la subjectivitat, quan s’han abandonat definitivament totes les imatges i intermediaris [com ara el llenguatge], i quan una persona entra dins aquell Silenci Tenebrós, aquell No-Res, aquell Camí Sense Direcció, on els fills de Déu, que estaven amagats, es perden i, al mateix temps, es troben a si mateixos».

22. Verdaguer, davant la cosa mística, gairebé sempre escriu des de la humilitat, des d’una barreja de temor i honestedat intel·lectual i vivencial; sembla que Verdaguer només pot exagerar-se (ser superb, per dir-ho així) en la tribulació, no en la joia. En els poemes de tall místic, qui parla sempre (o gairebé sempre) és ell, no és mai Déu, ni l’Esperit ni una mena de jo que s’ha perdut a si mateix (fórmules que trobem en Joan de la Creu o en Teresa de Jesús). Per exemple: Verdaguer gairebé mai seria capaç d’escriure: «Estaba tan embebido, | tan absorto y ajenado, | que se quedó mi sentido | de todo sentir privado, | y el espíritu dotado | de un entender no entendiendo, | toda ciencia trascendiendo». Al principi, als Idil·lis, algun cop sembla que ho digui amb la boca petita (com al final de «Les tres volades»); a Al Cel, ja li és impossible —li és moralment impossible— (si no és interposant-hi el somni, que és una virtualització del desig). Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo i tot el que arrossega. El jo —l’educació, la cultura— li agafa forma de creu.

23. El joc transcendent de Joan de la Creu, vist en un poema com el que acabo de citar havia de ser insuficient a Verdaguer (com ens ho ha de ser a nosaltres) perquè juga amb un transcendent sense ètica —un viure sense vida. Com deia, Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo, que és on es mostra la vida i el sentir de la vida, és a dir, el lloc des d’on es pot sentir que hi ha un espai del transcendent i un espai de l’ètica, que van lligats. L’expressió que traeix menys aquesta vida i aquest sentir sempre serà el silenci; però el silenci, de fet, no diu mai —no fa entendre.

Verdaguer voldria entendre i fer-se entendre per amor (que és el nom de la cosa transcendent i la cosa ètica que se’ns obra amb l’altre —la relació amb el ser-hi de l’altre relacionant-se amb el món—), però sap que, a la fi, només té el llenguatge —el poema— i les coses del món —que tenen per epítom el cant netíssim de l’ocell al verger de l’Amat. El poema li és el lloc del mostrar-se del llenguatge i de tot el que arrossega.

Respirar-nos en temps post-pandèmics o sobre el dol necessari

Sentir parlar de pandèmia fa mandra, de fet, només la seva pronúncia ja fa agafar esgarrifances. És per això que en llegir la contraportada d’una de les darreres publicacions d’Arcàdia que deia: «La pandèmia ha alterat la nostra visió del món», vaig allunyar-me’n ràpidament. Assumir la pandèmia com a nou tret identitari o com un condicionant irreductible esdevé tràgic perquè equival a acceptar que el món ja no tornarà a ser el que era, en definitiva, que no hi ha res a fer  —i, tanmateix, veure, contradictòriament, que tot torna a ser igual, que ben mirat és ben fàcil simular que ha estat una enganyifa.

¿Quina mena de món és aquest? Fenomenologia i pandèmia (Arcàdia, 2022) de Judith Butler són menys de 150 pàgines que reflexionen des d’una perspectiva fenomenològica sobre el nostre món, allò tràgic i el fet de respirar-nos. Perquè si bé la pandèmia no és l’origen de tots els nostres mals, Butler tampoc és la nostra heroïna, però sí que ambdues són excuses perfectes per repensar-nos.

L’assaig és correcte, lúcid i denuncia problemes que ja coneixíem i que assentim a mesura que la lectura avança. És per això, que una vegada acabem el llibre, el gest natural és col·locar-lo a la prestatgeria mentre digerim —un cop més— que el món no funciona com voldríem. Així, ¿Quina mena de món és aquest?, descriu filosòficament el nostre món, un desig que no vol descobrir allò que s’amaga, sinó mostrar l’evidència que es troba davant nostre i que, no obstant, no percebem1. Ara bé, de què serveix apuntar les ferides, quan aquestes ja són més que conegudes?

«La mort i la malaltia són, literalment, en l’aire» (p. 7), diu Butler a l’inici del llibre. És aleshores que en llegir-la ens preguntem: és possible un món comú? Què pot voler significar comú? Per començar, es pot dir que un món comú es tracta d’un món compartit, però sabem que el repartiment no sempre és equitatiu, que els privilegis existeixen i que en conseqüència un món comú també por pot convertir-se en un món salvatge. Butler escriu que, de fet, s’hauria de parlar de mons, en plural, «que se sobreposen», perquè «encara no hem assolit el que és comú» (p. 8) i, citant Rancière, també menciona aquells que no en formen ni part: els marginats, és a dir, l’escòria de la societat. En un món comú, de veritat, caldria un sentiment de pertinença, de reconeixement entre els seus membres. No obstant, no totes les vides es troben a la mateixa escala de valors ni gaudeixen del mateix dret a ser plorats en la seva absència. Percepció que, en part, la pandèmia ha agreujat, sí, però desenganyem-nos ja ho sabíem: la pandèmia no és l’origen de tots els nostres mals, només n’és un detonant.

Abans de continuar, però, cal parlar del món d’ahir, o del rastre d’aquell món que encara no vol defallir.  «Som conscients que se’ns ha desclòs alguna cosa que ens canvia la manera d’entendre què és i com se’n defineixen i se’n registren els límits» (p. 24), afirma Butler mentre es pregunta quina mena de món és aquest on fenòmens com els viscuts són possibles, i afegeix «el món ens ha sorprès d’una manera diferent», ja que la desgràcia «ens imaginàvem que sempre passava en altres llocs» (p. 24). Butler és conscient que aquesta reacció és pròpia d’algú qui viu en una bombolla plena de privilegis i sentencia que «potser no és un món ni una nova època, sinó més aviat la manifestació d’una cosa que sempre ha estat latent en el món i que només uns quants de nosaltres hem conegut» (p. 25). D’aquesta manera, seria fals admetre que el món ha canviat, perquè qui ho ha fet és només la nostra percepció del món i, conseqüentment, la imatge projectada d’aquest. Ara el camp epistèmic s’ha eixamplat. És cert, però, que la seva ampliació ha estat estrambòtica i seria discutible si ha estat eficient i efectiva. És a dir, hi ha moltes maneres d’assumir, si ho volem, els traumes, les ferides. En aquest sentit, les reflexions de Butler són fines. La pensadora distingeix, agafant-se a Freud, dues formes de reaccionar a la pèrdua: el dol i la malenconia. La primera consisteix en un procés de reconeixement de la pèrdua; la segona en el seu fracàs. Atenyent-nos a la nostra realitat, seria difícil endevinar en quin bàndol ens trobem. D’un cantó, hi ha les morts amb què individualment carreguem, però col·lectivament, deixant de banda les morts —si és possible—, quina dimensió ha pres el fenomen? Realment, s’ha produït un dol? O més aviat hi ha hagut un naufragi endut per un sentiment melancòlic d’un món que voldríem que tornés?

Butler no parla amb aquestes paraules, però se’n desprèn aquesta idea. El món, sense apuntar exactament a quin de tots, ha fracassat. «Els valors neoliberals de mercat no poden expressar el valor de les vides perdudes, perquè ells mateixos són part de la maquinària de la pèrdua, són vectors de la pulsió de mort, que estableix el valor dels mercats a costa de les vides que els mantenen oberts, en funcionament» (p. 107), i, tanmateix, el problema real no són les morts, que, de fet, són efectes de la catàstrofe, sinó preguntar-nos si «és possible, doncs, rescatar el món de l’economia? I desarticular de la creació d’un món en el rellançament del mercat?» (p. 69). I encara aniria més lluny. Butler, servint-se de Scheler, parla d’allò que és tràgic. El fracàs de la pandèmia ha estat causat per la incapacitat d’assumir allò tràgic, intrínsec a la vida. «Quina mena de món és aquest en què pot passar una cosa així» (p. 34), insisteix reiteradament Butler, tot fent evident la inevitable potencialitat destructora del món, i, no obstant, la sorpresa que suscita. Així, preguntar-se: «què vol dir, en condicions com aquestes, viure com un ésser viu, un ésser entre éssers, una vida enmig de processos vius?» (p. 37) és indispensable. S’ha de culpar l’obsessió per  «la salut de l’economia» (p. 67), és clar, però, sense fer el dol del vell món, no podrem deixar espai al nou món, i sols restarà l’autodestrucció perpètua.

Quan Steiner estudiava allò absolutament tràgic, parlava d’un esdeveniment inevitable, sense d’escapatòria, així com s’hi troba Èdip. L’heroi grec s’hauria pogut quedar a Tebes, però, a quin cost? El preu que pagarà la humanitat si no fa el dol d’aquest món que ja no se sustenta. «Potser ens vam equivocar de pensar, encara que per poc temps, que la pandèmia serviria per imaginar una igualtat més substancial i una forma més radical de justícia. No es pot dir que estiguéssim equivocats del tot, però no estàvem ben preparats per donar lloc al món que imaginàvem» (p. 67), justifica Butler.

Ara és el moment de posar en dubte aquella afirmació de la contraportada: “la pandèmia ha alterat la nostra visió del món” ? Sí i no. En primer lloc, no ha canviat perquè la relació amb el món continua sent, a trets generals, la mateixa. Però, tanmateix, en certs aspectes sí que ho ha fet.

Judith Butler, que al llarg del llibre es recolza en pensadors diversos, pren Merleau-Ponty com a pilar principal, especialment en el concepte l’entrellaçament entrelacs—. «De quina manera, doncs, repensem les relacions corporals d’interdependència, entrellaçaments i porositat en aquest temps?» (p.45), es pregunta la filòsofa. Reformular la nostra convivència és l’estratègia per obtenir satisfactòriament el desitjat món comú? Butler, que juga amb la distinció entre un món vivible en contraposició a un d’habitable, aprofita també per lligar-hi, el sentit d’aquesta vida. «Una vida no és vivible si el món no és habitable» (p.43) i en aquest sentit cal crear les condicions necessàries per aconseguir una existència amb significat. Per tant, més enllà de quina mena de món és aquest, cal preguntar-nos: «com hem de viure-hi, en aquest món?» (p.40). Un lector de Butler aquí ja hi pot associar la teoria a la qual ens té acostumats: vulnerabilitat, interdependència, col·lectivitat… Però, en un món com el nostre on, aparentment la relació amb l’altre, tant des de la seva corporalitat com l’artificialitat computacional, ha mutat de manera extraordinària i on la presència del tràgic ha perforat la nostra mirada, si no de l’ànima, com es fa possible el contacte, la proximitat sanadora?

«En condicions pandèmiques, els elements dels quals depenem per viure carreguen el potencial per llevar la vida: ens preocupa tocar, respirar, la proximitat, els crits d’alegria, ballar massa junts» (p. 36). Cal resignificar la dependència? És possible? Si bé «en el moment del contacte no puc eludir el meu propi tacte tocant l’altre» (p. 48), en influència de Merleau-Ponty: «la passivitat no arriba a ser mai absoluta» (p. 49). L’entrelacs és inevitable i això, ara mateix, suposa un problema —tràgic. En temps de pandèmia, de manera ressaltada «m’adono que el que jo faig no és meu, i que, a pesar que tu i jo som diferents, no podem defugir fàcilment aquesta relació d’implicació mútua» (p. 105). El dilema ètic en temps com els nostres es sobredimensiona. Són punyents les paraules de Butler quan apunten: «puc afectar els altres i els altres em poden afectar a mi», «em demanen que no mori i que no posi els altres en risc d’emmalaltir o de morir» i «és com si estigués unida als altres per la perspectiva de fer mal o patir-ne quan m’hi relaciono» (p. 52). Això és gravíssim i, no obstant, no forma part ni del vell ni del nou món, sinó de les condicions pròpies del món. Vivim en un món on necessàriament ens respirem els uns als altres, compartim superfícies i el contacte és irrenunciable.

Si un món com el descrit és o no habitable, això no és culpa nostra, però sí responsabilitat pròpia. «El món no era com un s’havia imaginat que seria, però no per això calia donar-lo per perdut», indica Butler, servint-se de Scheler i la seva concepció del tràgic i la seva destrucció. Si s’assumeixen aquests termes constitutius de l’essència humana és més fàcil reconsiderar les relacions i l’ètica que n’exigeixen. Aquí possiblement hi trobem la lucidesa de Judith Butler. Llàstima d’un final massa simplista o excessivament utòpic: «Si volem reparar el món, o més ben dit, el planeta, cal alliberar-lo de l’economia de mercat que trafica i es beneficia de la manera com distribueix la vida i la mort» (p. 125). Apel·lar a solucions m’atreviria a dir que generalistes és massa fàcil. Que l’economia no funciona com hauria de fer-ho, ja ho sabem, però hi ha d’haver algun fil al darrere que ens permeti desfilar els fonaments del sistema.

Les últimes paraules de Butler ens diuen el següent:

No podem viure realment sense estar els uns dins dels altres, sense entrar en els porus dels altres. Perquè aquí és on vivim, fora del jo limitat i de la seva vanitat, en relació amb un món que ens sosté, una planeta i els seus habitants, inclosos els humans, que depenen d’una política compromesa amb un món en què tots puguem respirar sense por del contagi, de la contaminació, de morir ofegats a mans de la policia, on el nostre alè es barregi amb l’alè del món, on l’intercanvi d’alens, sincopats i lliures, esdevingui allò que compartim —el nostre comú, per dir-ho així.

Paraules que sens dubte aplaudim, però, que ressonen a l’himne de germanor de l’Ode an die Freude de Schiller. I, companys, no és això, el llibre caminava cap a una altra banda. Això ja ho sabem i no en farem res de ser-ne conscients si aquesta realitat no s’acompanya d’altres idees més manejables. A les primeres pàgines, en canvi, s’incorporava una idea significativa: «l’objectiu és transformar la interacció perquè el cos pugui viure amb el que és nou i acomodar-s’hi, sense risc de debilitar-se o morir» (p. 20). Jo no gosaria suprimir aquest risc, tot i així, la claredat d’aquesta afirmació transcendeix quan la connectem amb les aportacions de Scheler sobre el tràgic. Cal un canvi epistèmic que repensi el vincle, però que no anul·li la consciència del perill intrínsec de qualsevol relació. Ara bé, la diferència rau a trobar una nova manera d’acostar-nos als altres sense la violència intempestiva a la qual el sistema —neoliberal i feixista, diran alguns— ens ha abocat. I per fer-ho, primer, cal un dol d’aquest vell món que ja no se sustenta per enlloc.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Butler cita les paraules de Gayle Salamon, tot bastant-se en Foucault en relació a aquesta concepció de la filosofia. Salamon, G. (2018). «What’s Critical About Critical Phenomenology». Puncta. Journal of Critical Phenomenology. Vol. I Nº I. p. 14.

La lectura de l’espera

Em pregunto si hi ha una lectura específica per a l’espera, i quina espera. Conscient que en tindria per a molta estona, vaig triar el Decameró de Boccaccio. Els nervis malmesos de tants dies d’incertesa no em demanaven continuar amb el desè cant de la Ilíada; la poesia, crec, en aquell context, conferiria a la situació un to massa greu que correria el risc de precipitar-me a l’angoixa. El Decameró, en el proemi a les narracions que el componen, per a la meva sorpresa, parla de l’espera, d’una forma d’espera. No d’una espera física emplaçada en un espai físic; potser tampoc una espera temporal, sinó l’espera de l’amor que s’amaga darrere del desig i la melangia, així com de l’espera de la malaltia i de la mort. També tracta sobre la latència, sobre l’espai de refugi, malgrat que simbòlic, que, enmig de l’apocalipsi de la pesta europea, ens ofereix la paraula. Enmig de la sala d’espera de l’hospital, i amb les interrupcions del dolor físic, la història es repeteix: busques un relat que t’alliberi de la por d’allò que ocorre a l’altra banda dels boxos d’urgències, la por del desconegut, i la por que, dintre teu, corri un mal desconegut que s’ancora a la teva carn amb la desesperació d’un nàufrag.

Mentre esperes que diguin el teu nom, penses en Sylvia Plath, en un poema a tres veus a la sala d’una clínica de salut materno-infantil. «Has sagnat?». «No, no he sagnat». Cal sagnar per estar malalta? Cal la manifestació rotunda de la sang que confirmi la teva podridura, el mal invisible i industriós que creus que et corre pels òrgans? Un dels relats del Decameró explica com Nastagio degli Onesti, rabiós perquè estima sense ser correspost, li explica a la seva estimada com una altra dona va ser esbudellada pels gossos de caça del príncep pel fet de no correspondre l’amor del noble. Finalment, la jove, atemorida per aquest relat i a contracor, accepta el matrimoni amb Nastagio. L’amor és molt a prop d’una violència visceral. El clímax eròtic de Les onze mille verges d’Apollinaire passa per esbudellar una dona a través de la vagina durant un trajecte de tren. «Tampoc no he tingut febre, ni símptomes urinaris». Els deixes caure alguna paraula tècnica per avançar-los la feina interpretativa. «Tinc dolor, només dolor, un dolor que dura dies, nit i dia, incansable». El dolor, com els primers símptomes de la pesta, és invisible. Allò que espaventa del dolor és que no pot objectivar-se amb eines de mesura. El dolor és un acte de fe. «L’úter creix i fa mal». «Potser estic molt malalta». Silenci. El cos es transforma, i tens dolor. El teu cos està obrint-se des de dintre. De vegades es fa insuportable. T’arrencaries els òrgans per combatre aquell dolor bategant al ritme de les pulsacions cardíaques. El dolor també és l’inici de l’amor, del sacrifici. Saps que aquell dolor respon a la creació. El dolor de la maternitat és el primer dolor del món. Et desprens del teu cos anterior com un rèptil de la pell inservible. Al poema de Sylvia Plath tres dones confessen la seva experiència personal amb la maternitat. Una d’elles, està embarassada; la segona, sembla que té problemes per quedar-s’hi, el seu ventre és un erm; la tercera vol interrompre l’embaràs. La pluralitat del desig maternal, la pluralitat de la visió del propi cos quan és envaït i n’allotja un altre.

Boccaccio descriu algunes escenes de la pesta amb una precisió quasi científica, aquella que resulta de l’anàlisi de l’objecte, la fredor de la tercera persona. La crueltat de l’exposició. Els cossos amuntegats als carros que els recullen. Després, en seran tants que els dipositaran als carrers sense que ningú gosi reclamar-los. Els crits d’apocalipsi. La religió brandant la culpa. Les purgues espirituals. El cilici. La penitència. La mortificació de la carn. Confiteor. El foc. La fugida. La mare abraçada al cos del fill ple de bubes que rebenten. Els crits de pànic. Les llàgrimes. Els sermons i les penitències. La caiguda d’Occident a mans d’un mal invisible. Segles després Georges Didi-Huberman escriuria un llibre bellíssim i terrible sobre aquest esdeveniment d’inflexió, Mémorandum de la peste. En un dels fragments, Maquiavel escriu una carta. Els dits se li taquen de tinta. Potser els ulls li tremolen, esforçats sota la flama també tremolosa de l’espelma durant la nit de l’escriptura. Escriure és comunicar-se amb el no-res. Escriure és una forma de resar. En aquell col·lapse social, escriure una carta a un altre té un significat de desesperació humana: digue’m, si us plau, que encara ets viu.

Sylvia Plath té un poema dedicat a un detall del conegut quadre de Brueghel el Vell, El Triomf de la Mort. El llenç, que es pot visitar al Museo del Prado, és més petit del que no pensava, però no per això menys impactant. Adoro la pintura de L’Escola Flamenca del xvi, la caracteritza una minuciositat en els detalls que no he trobat en altres estils. Trobo que la poesia ens permet fixar-nos en allò que és susceptible de passar desapercebut a l’ull. Sylvia Plath, al poema «Two views of a cadaver room», ens fa fixar-nos en una escena que passaria fàcilment desapercebuda si fem una mirada ràpida sobre el quadre, o una lectura centrada únicament en el seu motiu central. Al text descriu com al cantó inferior dret s’hi desenvolupa una escena que ocorre entre dos amants, agombolats per la música, sords i aliens a la catàstrofe de mort, fum i massacre que ocorre a la seva esquena. L’amor i la passió, com l’art, ens aparten del món, per això és difícil que es donin en l’extern, en la col·lectivitat. Avui en dia, que hem perdut el valor de l’escena íntima per l’escenificació constant de la intimitat, que esdevé mercantilitzable a través de les xarxes socials, em miro el quadre amb una mena de nostàlgia.

La música, el poema, la narració són capaces de generar una esfera paradisíaca enmig de l’hecatombe dels cossos que emmalalteixen i moren; la caiguda de l’ordre social que instaura una mena de teatre de la crueltat que té com a protagonista la salut i la puresa de la carn. Emmalaltir s’ha vinculat al pecat. Qui està afecte d’una malaltia infecciosa, ha rebut un càstig diví. La humanitat en aquell moment està purgant la seva estultícia, l’enveja, l’avarícia, la supèrbia ferotges. Mentrestant, els protagonistes de Boccaccio s’ajunten per explicar-se històries en què l’amor és nuclear, amb una intenció moralitzadora. Boccaccio fa referència en el proemi a la melangia, tot vinculant-la amb el desig. La dona és més propensa, diu, als efluvis amorosos —i del desig— perquè habita els espais, diguéssim, no productius; entengui’s no productius en el sentit que habitualment es dona a aquest fet: el treball que es converteix en valor monetari, la transacció, el comerç, l’intercanvi material, la força física, com a elements que operen en la producció mercantil. La dona, que no treballa, que no és productiva, s’ensenyoreix del temps. El temps que no es converteix en producció  pertany al camp del desig. El desig vaga a pler per la casa, penetra els seus racons, adopta formes i situacions diverses. L’art del desig, de la passió, són femenins. L’art de la paraula, en canvi, és masculí. La melangia és aquest somieig de l’esperit que es fixa en les coses absents, que impulsa la imaginació cap als límits de la carn i del pensament. De sobte, la troben distreta mirant per la finestra, de sobte, la tèbia pell de l’amiga reaviva alguna cosa en el seu interior, en aquella calidesa, minuciositat gestual, rituals quotidians, que cartografien la seva realitat de tocador, de portes tancades, de gelosies a través de les quals es mira el món des de l’anonimat. De sobte, el mirall es converteix en un espai que projecció del gest, de la paraula que es diu en silenci, del moviment dels vestits i dels cabells que diuen aquell secret que només pertany als espais íntims de la casa.

En la invenció d’un llenguatge de la intimitat, la simptomatologia femenina ha trobat el seu allotjament. Donat que la paraula és masculina, no ha tingut forma d’entendre la dimensió femenina: simplement, no han compartit el mateix espai, el mateix llenguatge no verbal, la mateixa forma d’entendre el desig. L’úter, aquell òrgan que quan està buit té la mida d’un puny i que, quan gesta, creix per allotjar una criatura d’entre tres i quatre quilos. L’úter és el receptacle de molts processos sense explicació que els ocorren a les dones. Un dels tractaments serà provocar-los un orgasme per curar-les d’una neurastènia greu. Es creu que l’úter està implicat en els canvis d’humor, en dolències diverses, petites, que, donat que no se’n té explicació, s’atribueixen a una crida d’atenció per part de les dones. L’úter gestant és una benedicció. L’úter buit, una font mòrbida, obra del diable. La psicoanàlisi entén com a histèria la demanda constant sense desig, en realitat, d’ésser satisfeta, solament que qui ho pateix ignora que el desig no desitja ésser acomplert, sinó que s’enfoca en aconseguir que l’altre desitgi sense fi. En realitat, aquesta subtilesa de fer desitjar es tem. Tenir fillada i ser capaces del desig; crear matèria i crear l’imaginari, sotmetre l’intel·lecte, les dues propietats de Déu.

L’escena de Nastagio degli Onesti va quedar immortalitzada per Sandro Boticcelli, i es pot visitar, com la de Brueghel, al Prado. La primera vegada que vaig visitar sola el museu, hi vaig arribar gairebé per intuïció. La jove fuig, nua, perseguida pels gossos que no s’aturaran fins a aconseguir la seva presa. Els cabells daurats onegen amb les formes sinuoses que caracteritzen les pintures boticcellianes, i que han descrit minuciosament tant Aby Warburg com Georges Didi-Huberman. Boccaccio escriu sobre els relats orals, sobre l’hospici de la paraula davant la massacre, sobre espais de seguretat, en definitiva, sobre la fantasia que combat l’espera de la fi. Escriu-me, suplica Alda Merini, escriu-me una carta llarguíssima que només parli del silenci. Escriu-me per tal d’afrontar aquest mal que tot ho taca.

Ho coneixes molt bé. Llit d’exploracions ginecològiques. Tacte vaginal. Visualització de cavitat vaginal i coll del cèrvix, puntiforme de nul·lípara, amb l’ajuda del speculum. Això darrer és una mena de pinça que separa la musculatura de la cavitat vaginal. La vagina és una mena de cul-de-sac del cos de la dona que ha esdevingut un misteri, receptora de violències patriarcals i ginecològiques. Fa segles m’haguessin dit histèrica, pel tipus de dolor que em tenalla la carn. També és dolorós; si més no, pertorbador. «Tot està bé, simplement, l’úter creix i fa mal». El dolor de vegades s’accentua i de vegades desapareix. Aquesta és la definició del dolor còlic. És un tipus de dolor que recorda un moviment, a alguna cosa viva que repta, es mou i empeny des de dintre. Perquè no ets res sense el dolor, diu Didi-Huberman a Mémorandum de la peste, i el dolor no és res si no és diví, la pesta no és res si no és la guerra que Déu declara al seu poble. Memento mori: no t’oblidis de morir. En el primer cant de la Ilíada, Febus Apol·lo, enfurit, envia una pesta als aqueus perquè han vexat el seu sacerdot Crises. A més, les seves fletxes van ploure dia i nit durant set dies. En la literatura grega arcaica, aquesta va ser la darrera intervenció dels déus en els assumptes del homes; guerra, la de Troia, esperonada pels seus capricis divinals.

Esperaves tenir a dintre una nafra que conquerís a poc a poc el teu cos, però no va ser sinó un miratge, una fantasia que construeix la ment quan desconeix allò que ha de témer. La Contemplació de sant Joan a Patmos, segueix Didi-Huberman, implica el pas de la mirada a l’escrit, de l’escrit, a la sentència. Escriure és allotjar allò que ens trasbalsa i supera, alhora que equival a matar-lo per poder-lo dominar. De la imaginació, doncs, a la paraula, encara que aquestes imatges no siguin, segons el relat bíblic, al·lucinacions, sinó la visió de la Veritat. El meu dolor s’atenua amb les paraules de la facultativa. La paraula encercla la cosa i, sovint, l’escanya. El seu cor batega fort en el meu interior. El dolor, en aquest cas, és productiu, té una raó d’ésser. La paraula, el relat, ha situat el sofriment, li ha atorgat una posició dintre de la realitat, li ha obert pas a l’intel·ligible. Hi ha un temps de néixer i de morir, et recorda l’Apocalipsi en paraules de Didi-Huberman: la fi no té per vocació sinó assegurar-te el teu destí: No tinguis por: Sofriràs. Malgrat que poc amables, les sentències situen el subjecte dintre d’una casuística esclarida. És per això que els grecs, conscients de la seva mortalitat, busquen la glòria i la memòria a través de les generacions fent la guerra. El teu dolor et recorda que no hi ha amor sense èpica, que no hi ha èpica sense amor, perquè també tot sacrifici carnal és un acte d’amor i de generositat, potències que irremeiablement necessiten el verb per encarnar i fer-se possibles. Vius el cos en harmonia des de llavors. Aquesta necessitat teva d’escriptura, de paraula, de lectura configuraran, ho saps, una cosmogonia, seran la llavor en la llarga espera de la transformació.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

De peixos alats i llagostes d’ales d’aigua

La veu de Pau Riba –entre drings, remors de corda de guitarra, ventijols i altres músiques de l’Orchestra Fireluche– invoca la força eixampladora del somni a «Nina de Miraguano»: «Que el llit es converteixi en un mar esbarriat i els llençols en veles de paper d’arròs, i se t’endugui un aeri oceà de peixos alats i llagostes d’ales d’aigua». La realitat esdevé senzillament un trampolí en què prendre l’impuls que cal per a expandir-se. Aleshores, més enllà de l’existència rutinària, tediosa i insípida del respirar automàtic —d’aquest fer «la veu trista per telèfon»—, Riba conjura per a la Maria, la protagonista de la cançó, una existència feta de pasta de somnis, atiada sempre per un amor gros i bo. Es vol depassar la pell tibant de la realitat insubstancial i habitar el somni, de pell elàstica, dúctil i mal·leable, bona de dilatar i d’expandir. El somni esdevé així un mecanisme de creació d’altres espais, d’altres mons fèrtils en possibilitats.

El projecte multidisciplinari La forma dels somnis aposta per l’onirisme amb el mateix sentit: esbucar els partions limitadores de la realitat i construir nous terrenys. La intenció de fons és ampliar les zones de contacte entre diferents col·lectius per a entendre la societat extensament, d’una manera més inclusiva i horitzontal. Aquest projecte neix a la Universitat de les Illes Balears, al grau de Llengua i Literatura Catalanes, concretament a l’assignatura Aproximacions interdisciplinàries de la Literatura, impartida per la Dra. Mercè Picornell, qui engresca el seu grup d’estudiants a confeccionar un aplec de textos elaborats per estudiants, per usuaris de l’Associació La Nostra Veu i de l’Hospital de Salut Mental Comarcal d’Inca i per escriptors ja consolidats dins el panorama literari català. De tot plegat, en sorgeix el volum coral Quimeres. Somnis, literatura i salut mental (Disset Edicions, 2021), amb el qual es desmitifica la creació literària i es reformula l’impacte de l’activitat universitària en la societat.

Des de l’aula, s’han establert llaços —mai jeràrquics, sempre agermanats— amb usuaris i personal treballador de l’associació i de l’hospital, uns vincles que s’han sostingut per un fil temàtic unificador: la visió del somni com a motor de creació d’altres realitats possibles, més espaioses i integradores. El fet de constatar la col·laboració entre persones de l’àmbit docent, literari, hospitalari i associatiu en aquest llibre em sembla una bona mostra de la viabilitat de la pràctica multidisciplinària, la qual, com coincideixen Picornell, Galaso i Delgado a l’epíleg, entronca en la creativitat. Aquest és també l’enclavament en què ancora la diversitat textual del cos del llibre, en el qual s’amalgamen peces literàries de diversa índole sota el principi de la creativitat i la temàtica onírica.

Cati Balaguer mostra el camí costós de la superació d’una caiguda, des d’un jo sincer i valent; Carles Rebassa i Biel Mesquida vindiquen la llibertat sexual a partir de la figura del vampir i des del cant a la identitat no binària, respectivament; Aina Sastre impulsa una revisió feminista de la quimera, com a concepte; i Aina Gomis l’analitza des de la perspectiva narratològica. Francesc Socies amplia l’abast del somni i l’omple d’altres significats, des de la fecunditat de la imaginació humana; Gonzalo escriu sobre el paradís i el pànic; Júlia Mérida endevina en el somni l’últim deix del record; Maria Antònia Massanet somieja amb eixamplar la seva corporalitat habitant espais exteriors; i M. Carmen C. anhela trobar la forma de desvetllar la bellesa dels dies. Vicente Galaso es mostra contrari a l’arrabassada farmacològica i aposta per la convivència amb la mania o l’apatia; Aina Barceló troba en la comunió amb el paisatge una forma de vida plena; Damià Pujol, per mitjà del record de l’origen oníric de Terminator, ens ensenya a escoltar les nostres intuïcions; Elvira Genovart somia amb una realitat paral·lela; i Núria Ripoll prova de construir un llenguatge oníric. Miquel Àngel Adrover i Cati Coll despleguen poèticament la metàfora lorquiana del somni que sura sobre el temps com un veler; Laura Torres parla del misteri de goma que és la contemplació; Sonia R. explica el seu somni més preuat des de l’experiència i l’enyorament…

En conjunt, un aplec heterogeni: des d’intervencions més confessionals fins a textos més ficcionals i, formalment, peces líriques, relats breus, assajos d’assaig… Mercè Picornell és taxativa, contracanònica i transparent en afirmar «sense cap vergonya, que aquest llibre és de qualitat desigual. I que és en l’assumpció desacomplexada d’aquesta desigualtat que es converteix en un volum integrador, capacitador, i, en definitiva, creatiu i valuós» (146). Per tant, més que l’excel·lència literària —que adesiara també hi és—, el mèrit del recull roman en la suma d’esforços i generositats, en la fertilitat d’un diàleg poc sovintejat, en l’intercanvi experiencial que envolta el producte editorial –com els tallers de creació i performativitat que varen posar en contacte el grup d’estudiants amb usuaris i personal de  La Nostra Veu i de l’Hospital de Dia de Salut Mental, o les presentacions del llibre que han transcorregut fora del marc universitari i que han esdevingut un espai col·laboratiu de tots aquests col·lectius, cosa necessària després del confinament per la pandèmia.

Per tant, a Quimeres. Somnis, literatura i salut mental s’ha transcendit la funció més tradicional de la literatura, sobretot sota la perspectiva de la filologia –la qual, alhora, hi ha estat present en la pràctica editorial de primer ordre que ha suposat l’edició del llibre per als estudiants, encarregats de les tasques de correcció, estructuració, traducció, disseny i revisió de l’aplec, així com de la divulgació del projecte i la promoció del llibre. La literatura –i, en extensió, la creativitat– ha servit per a uns usos que han oscil·lat des de la teràpia fins a la cohesió social, i per al foment de la creació literària en el marc d’uns estudis de grau en què la producció artística ha quedat tradicionalment relegada a un segon pla. D’aquests tres eixos se’n parla als pròlegs: el coordinador autonòmic de Salut Mental de les Illes Balears, Oriol Lafau, reivindica l’art –especialment l’escriptura– com a recurs terapèutic complementari al psicofarmacològic en una contemporaneïtat que prioritza «la cura ràpida, l’anestèsia afectiva i efectiva» (7), en què la impaciència descarta les cures més lentes. Fina Santiago, Consellera d’Afers Socials i Esports, posa l’èmfasi en la característica de la diversitat social i aposta per la «diferenciació en xarxa», tan difícil de respectar en una societat construïda sobre els principis de la competitivitat i l’excel·lència. Finalment, l’escriptora Neus Canyelles dignifica la malaltia mental i reflexiona sobre la literatura com a plataforma visibilitzadora d’aquestes afeccions des de les idees de confessió i invenció.

Així doncs, Quimeres. Somnis, literatura i salut mental reuneix en un mateix projecte participació acadèmica i docent, institucional, hospitalària, associativa i literària. Des d’un afany democràtic que parteix tanmateix d’un plantejament molt realista –Picornell afirma que «fer l’escriptura més accessible no vol dir que tothom pugui ser escriptor o poeta. No comporta que tots haguem de guanyar premis literaris, i, ni tan sols, que haguem de publicar la nostra obra» (145)–, acosta la creació artística a tots els públics, des de la idea del somni com a mecanisme igualador. La literatura esdevé aleshores una plataforma en què es des-subalternitzen veus forçades al mutisme, habitualment marginades pel fet de no tenir cabuda dins la vida normalitzada i normativa, les quals conviuen en aquest volum en relació de germanor amb veus reconegudes i admirades dins el circuit literari.

Com especulava fa unes setmanes Adrià Martín-Mor en una conversa amistosa a Amherst, hi rau tal vegada en la creació artística desinteressada el darrer reducte de resistència contra sistema– el qual, d’altra banda, ha estat tan recurrent dins la història com a forma de contestació davant la repressió. El plantejament de Quimeres. Somnis, literatura i salut mental, al marge de «prejudicis i tendències de mercat», em sembla que s’encamina per aquests viaranys i, inscrit dins el gir competencial, conforma una contestació als patrons neoliberals que parasiten el sistema educatiu actual, com reconeix Picornell. Per tot plegat, segons el meu parer, Quimeres. Somnis, literatura i salut mental conforma un exemple docent i social que hauria de prendre’s com a inspiració i model de creació d’un teixit de procedència diversa aglutinat per la creació artística, amb la voluntat de, més enllà dels múltiples guanys en termes formatius, intel·lectuals i econòmics, generar autoestima i benestar en les persones participants. Com a mínim, «La forma dels somnis» continuarà fent feina en aquest sentit –enguany amb un projecte sobre el tema del(s) monstre(s)–, procurant eixamplar amb somnis nous aquesta realitat nostra que massa sovint compartimenta i separa.

 Collage de portada: Joaquín Oliva.

El vèncer i la por

Vista de lluny, la vida de Ferrater sembla ben llaminera per fer-ne literatura, té alguna cosa de caricaturitzable: el poeta genial, el faldiller, el bevedor —o el maleït, que és el que llegim a la faixa de la traducció castellana de Vèncer la por. El cas és que el llibre de Jordi Amat no explota res d’això —cosa que no vol dir que no hi insisteixi: a cada capítol se’ns diu diverses vegades (i al final, amb potser massa insistència) que Ferrater beu, i que beu molt, i que Ferrater és genial, molt genial; però això no és mai l’argument del relat. Per dir-ho entre la pedanteria i la cursileria, Amat fa els possibles per retratar la persona, i no el personatge. I ho fa, primer, fent servir fonts sobretot primàries (textos i materials, si no de Ferrater, si més no del seu moment —poc enllorats per la memòria—), i, segon, a partir d’establir retòricament una distància clara amb la figura de Ferrater, amb un to que gairebé sempre vol ser de transcripció d’alguna cosa —informativament és un llibre completíssim— i amb les intercalacions puntualíssimes d’una primera persona del singular, que donen més pes a aquest to de transcripció.

Aquesta distància li permet no romantitzar el personatge o, si més no, separar-lo de certa boira de mitificació —que els anys fa prou temps que han començat a esbandir (crec que, per la gent de menys de quaranta o quaranta-cinc anys, aquest mite potser no ho és tant). No crec que hi hagi pròpiament cap ús capciós de Ferrater —tuiter va ple de desconfiances—; i és un llibre (gairebé sempre) seriós. Amb això vull dir que no és un llibre de tesi (en aquest sentit), sinó que, més aviat, el relat s’omple, ara aquí, ara allà, d’una sèrie de coses que són les percepcions i idees d’Amat, cosa absolutament esperable en un llibre com aquest. Però ja sabem que prendre distància, en aquests casos, sempre és una qüestió d’estil. En major o menor mesura, totes les peces que hi ha disponibles per a la construcció del relat hi són, i podem veure com hi juga Amat. Ara bé (i perdoneu l’expressió), una cosa són les peces i l’altra és el tauler en què es col·loquen.

Per exemple: llegim que Ferrater escrivia a la mare i al cunyat: «You might as well teach the kids Catalan, not Spanish which is disgusting», i quina gràcia, quines sortides —i segons com, un judici que era primerament polític passa a semblar un judici (un estirabot) tot just estètic (d’altra banda, tota estètica arrossega una ètica; no cal entretenir-s’hi). Hem llegit un estirabot perquè dins el flux del relat que se’ns proposa una frase així agafa la forma d’un estirabot més o menys genialoide. Jordi Amat ha dibuixat el que per ell és Ferrater: un autor que va fer versos en català, imbricat naturalment en la cultura (espanyola) que es va fer a Barcelona durant els cinquanta i els seixanta. El problema que hi podem veure, no cal dir-ho, és aquest naturalment. Enlloc es mira d’explicar amb una mínima profunditat què ha passat amb la Barcelona d’aquells anys, que fa que un noi de Reus hagi de prendre el castellà com a llengua principal de cultura, o perquè una revista com Laye, en castellà i que en alguns aspectes semblaria problemàtica pel règim, va poder anar sortint uns quants anys, mentre que una revista tan doctrinalment inofensiva com Poemes, de Joan Colomines, va haver de fer les mil i una per anar fent la viu-viu i, amb tot, va ser clausurada al cap de poc sortir. Ferrater és un escriptor català que ha d’escriure en castellà si vol fer algun duro, i aquesta decisió, que semblaria que ha de tenir més d’acceptació que no pas de tria, no es qüestiona en cap moment. Abans de la guerra, Sagarra havia pogut escriure en català i malviure’n, Riba s’havia pogut dedicar a la cosa de les lletres tenint com a centre indiscutible i natural de la seva activitat la llengua catalana. Als anys cinquanta i seixanta, l’edició en castellà a Barcelona era un negoci (un molt bon negoci, fins i tot) i l’edició en català (si més no fins a mitjan seixantes) gairebé sempre un activisme. I molts etcèteres que no queden gaire perfilats i que explicarien moltes coses.

Vèncer la por és un llibre escrit des d’un marc cultural espanyol i per a un lector culturalment espanyol, tot i que sembla que vulgui haver estat escrit malgrat aquest marc —amb la tranquil·litat que aquest marc provoca. I això hi és una cosa molt gran i una cosa molt petita al mateix temps: és molt gran perquè és el taló de fons de tot el llibre —molts cops tan de fons que es fa imperceptible o, directament, irrellevant—, i molt petita perquè gairebé mai és el tema principal del relat, cosa que permet fer una lectura que en prescindeixi gairebé del tot —o sense haver-ne de fer gaire cas. Ara bé, indubtablement, la manera que tenim de percebre com Ferrater se situa respecte la societat i la cultura de cada moment seu n’acaba depenent.

 M’explico: un esforç important que fa Amat és mirar de perfilar el nucli moral —el «ser ètic», en diu— que mou la vida de Ferrater; per tant, el lloc aquell des d’on es relacionava amb els altres i, sobretot, amb ell mateix. L’estructura més gran amb què veiem que Ferrater se les heu directament és això: un grup d’amics o, com a molt, una empresa —i llavors, potser ja saltem cap a les preocupacions pels diners. Sí que ens queda ben esbossada l’auge i caiguda de la burgesia reusenca, i com això afecta la vida pràctica de Ferrater. Ara bé, com a intel·lectual que es vol professional de la cosa de les lletres, la figura queda dibuixada en una mena de cultura que és bàsicament —naturalment, repeteixo— l’espanyola i, secundàriament —fins i tot, sufragàniament—, la catalana. És a dir, l’estructura que entenem darrere del relat d’Amat és el d’una cultura catalana que té un marc més gran en la cultura espanyola; per tant, participar de la primera voldria dir participar de la segona, i el salt d’una a l’altra seria més o menys obvi. I, amb tot, aquesta estructura cultural i els seus fonaments, bàsics per entendre com Amat planteja aquell nucli moral, mai passen a un primer pla, perquè aquest no és l’objectiu del llibre. Esclar que no cal (espero) que ens tornin a explicar el franquisme, però potser sí que hauria fet falta explicar —explicitar, potser— com el franquisme afectava la vida pràctica d’un intel·lectual català professional nascut l’any 1922, per qui la cosa castellana era poc menys que una imposició i, finalment —necessàriament—, una acceptació, com deia. No es pot confondre la feina mal pagada a hores amb el projecte d’obra (encara que aquesta feina mal pagada pugui servir per vehicular-hi uns interessos que si no haurien quedat en algun calaix del cervell). No es pot confondre l’interès per Machado amb la imbricació de Ferrater en una tradició castellana; i, malgrat l’ocurrència —prou lúcida, i útil— de Valverde, Ferrater tampoc era un poeta anglès que escrivia en català, sinó que era un poeta català que escrivia en català —tan senzill i tan complicat. Una cosa són les tradicions personals —que tenen poc més que la forma d’una dèria— i l’altra són les tradicions literàries, que són, per dir-ho així, la fossilització en uns textos concrets de l’evolució d’unes idees i d’una llengua (literària). «Hem de realitzar només el que la nostra educació ens ha donat i que és doncs impersonal, i ens hem de guardar de fer jocs amb el sentit dels mots de la tribu», escrivia Ferrater a la nota final de Da nuces pueris.

Un cas paradigmàtic (i segurament banal) d’això que dic és, per exemple, que en parlar del «Poema inacabat», la referència crítica sigui Edgardo Dobry —no hi ha referència a cap altre estudi sobre la poesia de Ferrater, i no crec que el text de Dobry (res en contra seva, al contrari) hagi estat mai central per entendre-la. També trobem que per parlar del valor crític de Ferrater, en un dels moments en què es fa amb més ímpetu, es posa d’exemple l’informe de lectura sobre un llibre de Luis Martín-Santos, un senyor que ha tingut una empremta absolutament anecdòtica en la literatura catalana. Amat coneix l’obra de Martín-Santos i li agrada el que en diu Ferrater, i ho destaca perquè també en deu conèixer més o menys la bibliografia crítica; i una petita dèria d’Amat passa a ocupar gairebé tres pàgines de la vida de Ferrater, quan per ell no en devia ser ni una anècdota. Amat —i és més o menys normal que ho faci— mira de situar Ferrater en unes coordenades culturals que són les seves, les que ell s’ha mirat de bastir, amb tot el gruix d’ideologia —dit en un sentit diguem-ne neutre— que això comporta. Ni es menciona que la recepció de la poesia anglesa moderna a Catalunya es deu, en bona mesura, directament o indirectament, a Ferrater —pensem en Oliva, Comadira, Pessarrodona o Parcerisas; o Subirana, per dir algú d’una generació més jove—; ni que la recepció crítica de Maragall o Riba o Foix, per exemple, fa un tomb absolut a partir d’ell; o que llegir Carner, avui, passa per tenir en compte les coordenades que ell i son germà van establir. Llavors llegim frases com: «Ferrater pensa els grans autors de la literatura catalana amb la mateixa exigència, posem per cas, que Kafka. Val per a Foix […]. Ningú l’ha pensat amb tanta ambició». Per què no l’hauria de pensar amb «la mateixa exigència»? Per què ara hem de parlar d’«ambició»?, una ambició que parlaria més d’una generositat —d’una dèria— de Ferrater que no pas d’una capacitat dels textos de Foix. Quan es pren distància respecte d’un punt, el camp visual s’omple de coses que passen a ser secundàries, i que hi són per donar sentit i objectivitat a l’objecte principal; quan es pren una distància moral, aquestes coses secundàries són indefectiblement coses morals —ideològiques—, i gairebé sempre sortides de qui observa.

Deia que Amat escriu des d’un centre que és una suposada cultura espanyola, i en aquesta cultura espanyola hi posa Ferrater, que s’hi desenvoluparia, dins l’anormalitat del franquisme, amb una certa normalitat. L’anormalitat cultural que Amat dibuixa per a Ferrater és semblant —deixant a banda el canvi de generació i les implicacions que això comporta—a la de Joan Petit, sí, però —i aquí és on hi ha el perill— també és molt semblant a la que dibuixa per a un Barral, posem per cas. Esclar que Barral va tenir problemes amb el franquisme —alguns ens els explica Amat—, però un problema que no va tenir mai és el de la llengua i la cultura —ben al contrari. Qualsevol persona que hagi volgut escriure seriosament en català sap que no es podrà relacionar mai amb certa normalitat amb la cosa castellana i, el que és pitjor, sap que no es podrà relacionar mai amb certa normalitat amb la cosa catalana. No vull continuar per aquí perquè, com deia, tot plegat, malgrat ser el coixí sobre el qual s’aguanta el llibre, no acaba d’aparèixer mai en un primer pla, i crec que molts lectors catalans sabran veure sense gaires problemes tot això que potser m’he allargat massa a explicar.

Tot plegat —i acabo— ens porta a un tema, present més o menys en tot el que he dit fins ara i que només vull apuntar: la qüestió de la diguem-ne consciència de pertinència cultural de Ferrater —allò que n’hauríem anomenat el sentiment de pertinença nacional—, que voldria dir alguna cosa així com quin era per Ferrater el contingut d’una frase com «soc català» o «soc un escriptor català». És una qüestió que ens hauria d’importar relativament, però com que som a Catalunya, que és un país ple d’anormalitats (pròpies i, sobretot, imposades), és un debat que hi és i ens l’hem de menjar (aquest textet, fet des de la mandra més absoluta, en seria una mostra). Només un parell de coses, doncs. Primer, que cal evitar la confusió entre identitat, ideologia i alguna cosa així com la consciència de pertànyer a una cultura —a una educació—; són coses que es toquen, però no són la mateixa —i, per dir-ho lleig, ontològicament són coses oposades: podem suposar que, en aquest sentit, Ferrater, com a persona sensata que era, estava en contra de qualsevol mena d’identitat i entenia els perills inherents a les ideologies, però també sabia la inevitabilitat de la cultura (l’educació, la llengua) com a cosa compartida entre els individus. Ferrater és, sobretot, un agent (un agent necessari, diria) de la cultura catalana, i que és així com es veia crec que queda clar de seguida que llegim algunes de les entrevistes que va fer. Segon, i dit ràpid: és evident que Ferrater sempre va dir pestes d’aquella «màquina de tortura» que era el catalanisme (de la Lliga o més o menys de qui sigui, amb les seves herències, com ara l’autocompassió que es practicava des d’alguns sectors del resistencialisme); i, esclar, una cosa és el catalanisme i l’altra la cultura catalana, i per tant renegar de a no vol dir renegar de b; ara, renegar del catalanisme (que s’assemblaria molt a una ideologia o a una sèrie d’ideologies emparentades) no vol dir —i crec que en el cas de Ferrater és evident— simpatitzar amb alguna mena pax espanyola. Ja ho sabem, i més o menys ja ho he dit: ser culturalment espanyol garanteix una sèrie de tranquil·litats i de sobreentesos, malgrat tot, com ara la llengua i la relació amb la tradició; ser culturalment català és un neguit, un cansament i una estupefacció constants, sobretot davant la cosa espanyola, que tot s’ho menja; i les coses que es fan amb neguit, cansament i estupefacció —i el catalanisme de la Lliga, posem per cas, segurament en seria una—, és massa fàcil que generin uns altres neguits, cansaments i estupefaccions. Una concatenació de tot plegat seria el malestar cultural —la «ira»— en què vivia Riba. 

Dit això, el llibre sembla escrit amb més o menys presses, però amb una eficiència d’estil —i l’eficiència va vencent progressivament l’estil— destacable; hi ha, per exemple, alguns estilemes —l’ús de frases entretallades, de presentacions de subcapítols dins el cos del text, a principi de paràgraf, etc.— que es miren de perfilar en les primeres pàgines i que s’abandonen al cap de poc; llavors es reprenen puntualment, pàgines enllà, de manera més o menys arbitrària. Hi ha algunes (no gaires) repeticions d’informacions (o d’ocurrències), que tenen la forma més de descuit que no pas de represa o de resituació del relat en un context ja presentat. Però això són minúcies per tocar el voraviu: com deia, l’eficiència de l’estil és remarcable, i tot plegat —això i el que he dit més amunt— no invalida que el llibre, a part de ser absolutament llegidor, sigui plenament informatiu per qui vol conèixer o ordenar-se amb cert detall la vida de Gabriel Ferrater.

Com llegim al final de la «Nota de l’autor», aquest, en tot cas, és el Gabriel Ferrater de Jordi Amat, i el llibre pot ser una peça important perquè cadascú es faci el seu.