De peixos alats i llagostes d’ales d’aigua

La veu de Pau Riba –entre drings, remors de corda de guitarra, ventijols i altres músiques de l’Orchestra Fireluche– invoca la força eixampladora del somni a «Nina de Miraguano»: «Que el llit es converteixi en un mar esbarriat i els llençols en veles de paper d’arròs, i se t’endugui un aeri oceà de peixos alats i llagostes d’ales d’aigua». La realitat esdevé senzillament un trampolí en què prendre l’impuls que cal per a expandir-se. Aleshores, més enllà de l’existència rutinària, tediosa i insípida del respirar automàtic —d’aquest fer «la veu trista per telèfon»—, Riba conjura per a la Maria, la protagonista de la cançó, una existència feta de pasta de somnis, atiada sempre per un amor gros i bo. Es vol depassar la pell tibant de la realitat insubstancial i habitar el somni, de pell elàstica, dúctil i mal·leable, bona de dilatar i d’expandir. El somni esdevé així un mecanisme de creació d’altres espais, d’altres mons fèrtils en possibilitats.

El projecte multidisciplinari La forma dels somnis aposta per l’onirisme amb el mateix sentit: esbucar els partions limitadores de la realitat i construir nous terrenys. La intenció de fons és ampliar les zones de contacte entre diferents col·lectius per a entendre la societat extensament, d’una manera més inclusiva i horitzontal. Aquest projecte neix a la Universitat de les Illes Balears, al grau de Llengua i Literatura Catalanes, concretament a l’assignatura Aproximacions interdisciplinàries de la Literatura, impartida per la Dra. Mercè Picornell, qui engresca el seu grup d’estudiants a confeccionar un aplec de textos elaborats per estudiants, per usuaris de l’Associació La Nostra Veu i de l’Hospital de Salut Mental Comarcal d’Inca i per escriptors ja consolidats dins el panorama literari català. De tot plegat, en sorgeix el volum coral Quimeres. Somnis, literatura i salut mental (Disset Edicions, 2021), amb el qual es desmitifica la creació literària i es reformula l’impacte de l’activitat universitària en la societat.

Des de l’aula, s’han establert llaços —mai jeràrquics, sempre agermanats— amb usuaris i personal treballador de l’associació i de l’hospital, uns vincles que s’han sostingut per un fil temàtic unificador: la visió del somni com a motor de creació d’altres realitats possibles, més espaioses i integradores. El fet de constatar la col·laboració entre persones de l’àmbit docent, literari, hospitalari i associatiu en aquest llibre em sembla una bona mostra de la viabilitat de la pràctica multidisciplinària, la qual, com coincideixen Picornell, Galaso i Delgado a l’epíleg, entronca en la creativitat. Aquest és també l’enclavament en què ancora la diversitat textual del cos del llibre, en el qual s’amalgamen peces literàries de diversa índole sota el principi de la creativitat i la temàtica onírica.

Cati Balaguer mostra el camí costós de la superació d’una caiguda, des d’un jo sincer i valent; Carles Rebassa i Biel Mesquida vindiquen la llibertat sexual a partir de la figura del vampir i des del cant a la identitat no binària, respectivament; Aina Sastre impulsa una revisió feminista de la quimera, com a concepte; i Aina Gomis l’analitza des de la perspectiva narratològica. Francesc Socies amplia l’abast del somni i l’omple d’altres significats, des de la fecunditat de la imaginació humana; Gonzalo escriu sobre el paradís i el pànic; Júlia Mérida endevina en el somni l’últim deix del record; Maria Antònia Massanet somieja amb eixamplar la seva corporalitat habitant espais exteriors; i M. Carmen C. anhela trobar la forma de desvetllar la bellesa dels dies. Vicente Galaso es mostra contrari a l’arrabassada farmacològica i aposta per la convivència amb la mania o l’apatia; Aina Barceló troba en la comunió amb el paisatge una forma de vida plena; Damià Pujol, per mitjà del record de l’origen oníric de Terminator, ens ensenya a escoltar les nostres intuïcions; Elvira Genovart somia amb una realitat paral·lela; i Núria Ripoll prova de construir un llenguatge oníric. Miquel Àngel Adrover i Cati Coll despleguen poèticament la metàfora lorquiana del somni que sura sobre el temps com un veler; Laura Torres parla del misteri de goma que és la contemplació; Sonia R. explica el seu somni més preuat des de l’experiència i l’enyorament…

En conjunt, un aplec heterogeni: des d’intervencions més confessionals fins a textos més ficcionals i, formalment, peces líriques, relats breus, assajos d’assaig… Mercè Picornell és taxativa, contracanònica i transparent en afirmar «sense cap vergonya, que aquest llibre és de qualitat desigual. I que és en l’assumpció desacomplexada d’aquesta desigualtat que es converteix en un volum integrador, capacitador, i, en definitiva, creatiu i valuós» (146). Per tant, més que l’excel·lència literària —que adesiara també hi és—, el mèrit del recull roman en la suma d’esforços i generositats, en la fertilitat d’un diàleg poc sovintejat, en l’intercanvi experiencial que envolta el producte editorial –com els tallers de creació i performativitat que varen posar en contacte el grup d’estudiants amb usuaris i personal de  La Nostra Veu i de l’Hospital de Dia de Salut Mental, o les presentacions del llibre que han transcorregut fora del marc universitari i que han esdevingut un espai col·laboratiu de tots aquests col·lectius, cosa necessària després del confinament per la pandèmia.

Per tant, a Quimeres. Somnis, literatura i salut mental s’ha transcendit la funció més tradicional de la literatura, sobretot sota la perspectiva de la filologia –la qual, alhora, hi ha estat present en la pràctica editorial de primer ordre que ha suposat l’edició del llibre per als estudiants, encarregats de les tasques de correcció, estructuració, traducció, disseny i revisió de l’aplec, així com de la divulgació del projecte i la promoció del llibre. La literatura –i, en extensió, la creativitat– ha servit per a uns usos que han oscil·lat des de la teràpia fins a la cohesió social, i per al foment de la creació literària en el marc d’uns estudis de grau en què la producció artística ha quedat tradicionalment relegada a un segon pla. D’aquests tres eixos se’n parla als pròlegs: el coordinador autonòmic de Salut Mental de les Illes Balears, Oriol Lafau, reivindica l’art –especialment l’escriptura– com a recurs terapèutic complementari al psicofarmacològic en una contemporaneïtat que prioritza «la cura ràpida, l’anestèsia afectiva i efectiva» (7), en què la impaciència descarta les cures més lentes. Fina Santiago, Consellera d’Afers Socials i Esports, posa l’èmfasi en la característica de la diversitat social i aposta per la «diferenciació en xarxa», tan difícil de respectar en una societat construïda sobre els principis de la competitivitat i l’excel·lència. Finalment, l’escriptora Neus Canyelles dignifica la malaltia mental i reflexiona sobre la literatura com a plataforma visibilitzadora d’aquestes afeccions des de les idees de confessió i invenció.

Així doncs, Quimeres. Somnis, literatura i salut mental reuneix en un mateix projecte participació acadèmica i docent, institucional, hospitalària, associativa i literària. Des d’un afany democràtic que parteix tanmateix d’un plantejament molt realista –Picornell afirma que «fer l’escriptura més accessible no vol dir que tothom pugui ser escriptor o poeta. No comporta que tots haguem de guanyar premis literaris, i, ni tan sols, que haguem de publicar la nostra obra» (145)–, acosta la creació artística a tots els públics, des de la idea del somni com a mecanisme igualador. La literatura esdevé aleshores una plataforma en què es des-subalternitzen veus forçades al mutisme, habitualment marginades pel fet de no tenir cabuda dins la vida normalitzada i normativa, les quals conviuen en aquest volum en relació de germanor amb veus reconegudes i admirades dins el circuit literari.

Com especulava fa unes setmanes Adrià Martín-Mor en una conversa amistosa a Amherst, hi rau tal vegada en la creació artística desinteressada el darrer reducte de resistència contra sistema– el qual, d’altra banda, ha estat tan recurrent dins la història com a forma de contestació davant la repressió. El plantejament de Quimeres. Somnis, literatura i salut mental, al marge de «prejudicis i tendències de mercat», em sembla que s’encamina per aquests viaranys i, inscrit dins el gir competencial, conforma una contestació als patrons neoliberals que parasiten el sistema educatiu actual, com reconeix Picornell. Per tot plegat, segons el meu parer, Quimeres. Somnis, literatura i salut mental conforma un exemple docent i social que hauria de prendre’s com a inspiració i model de creació d’un teixit de procedència diversa aglutinat per la creació artística, amb la voluntat de, més enllà dels múltiples guanys en termes formatius, intel·lectuals i econòmics, generar autoestima i benestar en les persones participants. Com a mínim, «La forma dels somnis» continuarà fent feina en aquest sentit –enguany amb un projecte sobre el tema del(s) monstre(s)–, procurant eixamplar amb somnis nous aquesta realitat nostra que massa sovint compartimenta i separa.

 Collage de portada: Joaquín Oliva.

El vèncer i la por

Vista de lluny, la vida de Ferrater sembla ben llaminera per fer-ne literatura, té alguna cosa de caricaturitzable: el poeta genial, el faldiller, el bevedor —o el maleït, que és el que llegim a la faixa de la traducció castellana de Vèncer la por. El cas és que el llibre de Jordi Amat no explota res d’això —cosa que no vol dir que no hi insisteixi: a cada capítol se’ns diu diverses vegades (i al final, amb potser massa insistència) que Ferrater beu, i que beu molt, i que Ferrater és genial, molt genial; però això no és mai l’argument del relat. Per dir-ho entre la pedanteria i la cursileria, Amat fa els possibles per retratar la persona, i no el personatge. I ho fa, primer, fent servir fonts sobretot primàries (textos i materials, si no de Ferrater, si més no del seu moment —poc enllorats per la memòria—), i, segon, a partir d’establir retòricament una distància clara amb la figura de Ferrater, amb un to que gairebé sempre vol ser de transcripció d’alguna cosa —informativament és un llibre completíssim— i amb les intercalacions puntualíssimes d’una primera persona del singular, que donen més pes a aquest to de transcripció.

Aquesta distància li permet no romantitzar el personatge o, si més no, separar-lo de certa boira de mitificació —que els anys fa prou temps que han començat a esbandir (crec que, per la gent de menys de quaranta o quaranta-cinc anys, aquest mite potser no ho és tant). No crec que hi hagi pròpiament cap ús capciós de Ferrater —tuiter va ple de desconfiances—; i és un llibre (gairebé sempre) seriós. Amb això vull dir que no és un llibre de tesi (en aquest sentit), sinó que, més aviat, el relat s’omple, ara aquí, ara allà, d’una sèrie de coses que són les percepcions i idees d’Amat, cosa absolutament esperable en un llibre com aquest. Però ja sabem que prendre distància, en aquests casos, sempre és una qüestió d’estil. En major o menor mesura, totes les peces que hi ha disponibles per a la construcció del relat hi són, i podem veure com hi juga Amat. Ara bé (i perdoneu l’expressió), una cosa són les peces i l’altra és el tauler en què es col·loquen.

Per exemple: llegim que Ferrater escrivia a la mare i al cunyat: «You might as well teach the kids Catalan, not Spanish which is disgusting», i quina gràcia, quines sortides —i segons com, un judici que era primerament polític passa a semblar un judici (un estirabot) tot just estètic (d’altra banda, tota estètica arrossega una ètica; no cal entretenir-s’hi). Hem llegit un estirabot perquè dins el flux del relat que se’ns proposa una frase així agafa la forma d’un estirabot més o menys genialoide. Jordi Amat ha dibuixat el que per ell és Ferrater: un autor que va fer versos en català, imbricat naturalment en la cultura (espanyola) que es va fer a Barcelona durant els cinquanta i els seixanta. El problema que hi podem veure, no cal dir-ho, és aquest naturalment. Enlloc es mira d’explicar amb una mínima profunditat què ha passat amb la Barcelona d’aquells anys, que fa que un noi de Reus hagi de prendre el castellà com a llengua principal de cultura, o perquè una revista com Laye, en castellà i que en alguns aspectes semblaria problemàtica pel règim, va poder anar sortint uns quants anys, mentre que una revista tan doctrinalment inofensiva com Poemes, de Joan Colomines, va haver de fer les mil i una per anar fent la viu-viu i, amb tot, va ser clausurada al cap de poc sortir. Ferrater és un escriptor català que ha d’escriure en castellà si vol fer algun duro, i aquesta decisió, que semblaria que ha de tenir més d’acceptació que no pas de tria, no es qüestiona en cap moment. Abans de la guerra, Sagarra havia pogut escriure en català i malviure’n, Riba s’havia pogut dedicar a la cosa de les lletres tenint com a centre indiscutible i natural de la seva activitat la llengua catalana. Als anys cinquanta i seixanta, l’edició en castellà a Barcelona era un negoci (un molt bon negoci, fins i tot) i l’edició en català (si més no fins a mitjan seixantes) gairebé sempre un activisme. I molts etcèteres que no queden gaire perfilats i que explicarien moltes coses.

Vèncer la por és un llibre escrit des d’un marc cultural espanyol i per a un lector culturalment espanyol, tot i que sembla que vulgui haver estat escrit malgrat aquest marc —amb la tranquil·litat que aquest marc provoca. I això hi és una cosa molt gran i una cosa molt petita al mateix temps: és molt gran perquè és el taló de fons de tot el llibre —molts cops tan de fons que es fa imperceptible o, directament, irrellevant—, i molt petita perquè gairebé mai és el tema principal del relat, cosa que permet fer una lectura que en prescindeixi gairebé del tot —o sense haver-ne de fer gaire cas. Ara bé, indubtablement, la manera que tenim de percebre com Ferrater se situa respecte la societat i la cultura de cada moment seu n’acaba depenent.

 M’explico: un esforç important que fa Amat és mirar de perfilar el nucli moral —el «ser ètic», en diu— que mou la vida de Ferrater; per tant, el lloc aquell des d’on es relacionava amb els altres i, sobretot, amb ell mateix. L’estructura més gran amb què veiem que Ferrater se les heu directament és això: un grup d’amics o, com a molt, una empresa —i llavors, potser ja saltem cap a les preocupacions pels diners. Sí que ens queda ben esbossada l’auge i caiguda de la burgesia reusenca, i com això afecta la vida pràctica de Ferrater. Ara bé, com a intel·lectual que es vol professional de la cosa de les lletres, la figura queda dibuixada en una mena de cultura que és bàsicament —naturalment, repeteixo— l’espanyola i, secundàriament —fins i tot, sufragàniament—, la catalana. És a dir, l’estructura que entenem darrere del relat d’Amat és el d’una cultura catalana que té un marc més gran en la cultura espanyola; per tant, participar de la primera voldria dir participar de la segona, i el salt d’una a l’altra seria més o menys obvi. I, amb tot, aquesta estructura cultural i els seus fonaments, bàsics per entendre com Amat planteja aquell nucli moral, mai passen a un primer pla, perquè aquest no és l’objectiu del llibre. Esclar que no cal (espero) que ens tornin a explicar el franquisme, però potser sí que hauria fet falta explicar —explicitar, potser— com el franquisme afectava la vida pràctica d’un intel·lectual català professional nascut l’any 1922, per qui la cosa castellana era poc menys que una imposició i, finalment —necessàriament—, una acceptació, com deia. No es pot confondre la feina mal pagada a hores amb el projecte d’obra (encara que aquesta feina mal pagada pugui servir per vehicular-hi uns interessos que si no haurien quedat en algun calaix del cervell). No es pot confondre l’interès per Machado amb la imbricació de Ferrater en una tradició castellana; i, malgrat l’ocurrència —prou lúcida, i útil— de Valverde, Ferrater tampoc era un poeta anglès que escrivia en català, sinó que era un poeta català que escrivia en català —tan senzill i tan complicat. Una cosa són les tradicions personals —que tenen poc més que la forma d’una dèria— i l’altra són les tradicions literàries, que són, per dir-ho així, la fossilització en uns textos concrets de l’evolució d’unes idees i d’una llengua (literària). «Hem de realitzar només el que la nostra educació ens ha donat i que és doncs impersonal, i ens hem de guardar de fer jocs amb el sentit dels mots de la tribu», escrivia Ferrater a la nota final de Da nuces pueris.

Un cas paradigmàtic (i segurament banal) d’això que dic és, per exemple, que en parlar del «Poema inacabat», la referència crítica sigui Edgardo Dobry —no hi ha referència a cap altre estudi sobre la poesia de Ferrater, i no crec que el text de Dobry (res en contra seva, al contrari) hagi estat mai central per entendre-la. També trobem que per parlar del valor crític de Ferrater, en un dels moments en què es fa amb més ímpetu, es posa d’exemple l’informe de lectura sobre un llibre de Luis Martín-Santos, un senyor que ha tingut una empremta absolutament anecdòtica en la literatura catalana. Amat coneix l’obra de Martín-Santos i li agrada el que en diu Ferrater, i ho destaca perquè també en deu conèixer més o menys la bibliografia crítica; i una petita dèria d’Amat passa a ocupar gairebé tres pàgines de la vida de Ferrater, quan per ell no en devia ser ni una anècdota. Amat —i és més o menys normal que ho faci— mira de situar Ferrater en unes coordenades culturals que són les seves, les que ell s’ha mirat de bastir, amb tot el gruix d’ideologia —dit en un sentit diguem-ne neutre— que això comporta. Ni es menciona que la recepció de la poesia anglesa moderna a Catalunya es deu, en bona mesura, directament o indirectament, a Ferrater —pensem en Oliva, Comadira, Pessarrodona o Parcerisas; o Subirana, per dir algú d’una generació més jove—; ni que la recepció crítica de Maragall o Riba o Foix, per exemple, fa un tomb absolut a partir d’ell; o que llegir Carner, avui, passa per tenir en compte les coordenades que ell i son germà van establir. Llavors llegim frases com: «Ferrater pensa els grans autors de la literatura catalana amb la mateixa exigència, posem per cas, que Kafka. Val per a Foix […]. Ningú l’ha pensat amb tanta ambició». Per què no l’hauria de pensar amb «la mateixa exigència»? Per què ara hem de parlar d’«ambició»?, una ambició que parlaria més d’una generositat —d’una dèria— de Ferrater que no pas d’una capacitat dels textos de Foix. Quan es pren distància respecte d’un punt, el camp visual s’omple de coses que passen a ser secundàries, i que hi són per donar sentit i objectivitat a l’objecte principal; quan es pren una distància moral, aquestes coses secundàries són indefectiblement coses morals —ideològiques—, i gairebé sempre sortides de qui observa.

Deia que Amat escriu des d’un centre que és una suposada cultura espanyola, i en aquesta cultura espanyola hi posa Ferrater, que s’hi desenvoluparia, dins l’anormalitat del franquisme, amb una certa normalitat. L’anormalitat cultural que Amat dibuixa per a Ferrater és semblant —deixant a banda el canvi de generació i les implicacions que això comporta—a la de Joan Petit, sí, però —i aquí és on hi ha el perill— també és molt semblant a la que dibuixa per a un Barral, posem per cas. Esclar que Barral va tenir problemes amb el franquisme —alguns ens els explica Amat—, però un problema que no va tenir mai és el de la llengua i la cultura —ben al contrari. Qualsevol persona que hagi volgut escriure seriosament en català sap que no es podrà relacionar mai amb certa normalitat amb la cosa castellana i, el que és pitjor, sap que no es podrà relacionar mai amb certa normalitat amb la cosa catalana. No vull continuar per aquí perquè, com deia, tot plegat, malgrat ser el coixí sobre el qual s’aguanta el llibre, no acaba d’aparèixer mai en un primer pla, i crec que molts lectors catalans sabran veure sense gaires problemes tot això que potser m’he allargat massa a explicar.

Tot plegat —i acabo— ens porta a un tema, present més o menys en tot el que he dit fins ara i que només vull apuntar: la qüestió de la diguem-ne consciència de pertinència cultural de Ferrater —allò que n’hauríem anomenat el sentiment de pertinença nacional—, que voldria dir alguna cosa així com quin era per Ferrater el contingut d’una frase com «soc català» o «soc un escriptor català». És una qüestió que ens hauria d’importar relativament, però com que som a Catalunya, que és un país ple d’anormalitats (pròpies i, sobretot, imposades), és un debat que hi és i ens l’hem de menjar (aquest textet, fet des de la mandra més absoluta, en seria una mostra). Només un parell de coses, doncs. Primer, que cal evitar la confusió entre identitat, ideologia i alguna cosa així com la consciència de pertànyer a una cultura —a una educació—; són coses que es toquen, però no són la mateixa —i, per dir-ho lleig, ontològicament són coses oposades: podem suposar que, en aquest sentit, Ferrater, com a persona sensata que era, estava en contra de qualsevol mena d’identitat i entenia els perills inherents a les ideologies, però també sabia la inevitabilitat de la cultura (l’educació, la llengua) com a cosa compartida entre els individus. Ferrater és, sobretot, un agent (un agent necessari, diria) de la cultura catalana, i que és així com es veia crec que queda clar de seguida que llegim algunes de les entrevistes que va fer. Segon, i dit ràpid: és evident que Ferrater sempre va dir pestes d’aquella «màquina de tortura» que era el catalanisme (de la Lliga o més o menys de qui sigui, amb les seves herències, com ara l’autocompassió que es practicava des d’alguns sectors del resistencialisme); i, esclar, una cosa és el catalanisme i l’altra la cultura catalana, i per tant renegar de a no vol dir renegar de b; ara, renegar del catalanisme (que s’assemblaria molt a una ideologia o a una sèrie d’ideologies emparentades) no vol dir —i crec que en el cas de Ferrater és evident— simpatitzar amb alguna mena pax espanyola. Ja ho sabem, i més o menys ja ho he dit: ser culturalment espanyol garanteix una sèrie de tranquil·litats i de sobreentesos, malgrat tot, com ara la llengua i la relació amb la tradició; ser culturalment català és un neguit, un cansament i una estupefacció constants, sobretot davant la cosa espanyola, que tot s’ho menja; i les coses que es fan amb neguit, cansament i estupefacció —i el catalanisme de la Lliga, posem per cas, segurament en seria una—, és massa fàcil que generin uns altres neguits, cansaments i estupefaccions. Una concatenació de tot plegat seria el malestar cultural —la «ira»— en què vivia Riba. 

Dit això, el llibre sembla escrit amb més o menys presses, però amb una eficiència d’estil —i l’eficiència va vencent progressivament l’estil— destacable; hi ha, per exemple, alguns estilemes —l’ús de frases entretallades, de presentacions de subcapítols dins el cos del text, a principi de paràgraf, etc.— que es miren de perfilar en les primeres pàgines i que s’abandonen al cap de poc; llavors es reprenen puntualment, pàgines enllà, de manera més o menys arbitrària. Hi ha algunes (no gaires) repeticions d’informacions (o d’ocurrències), que tenen la forma més de descuit que no pas de represa o de resituació del relat en un context ja presentat. Però això són minúcies per tocar el voraviu: com deia, l’eficiència de l’estil és remarcable, i tot plegat —això i el que he dit més amunt— no invalida que el llibre, a part de ser absolutament llegidor, sigui plenament informatiu per qui vol conèixer o ordenar-se amb cert detall la vida de Gabriel Ferrater.

Com llegim al final de la «Nota de l’autor», aquest, en tot cas, és el Gabriel Ferrater de Jordi Amat, i el llibre pot ser una peça important perquè cadascú es faci el seu.

Un homenatge amargament dolç i la inutilitat filosòfica

La primera vegada que vam poder llegir la filòsofa Simone de Beauvoir al català va ser el 1966 amb el llibre Une mort très douce, traduïda com Una mort molt dolça a càrrec de Ramon Xuriguera. Un text no estrictament filosòfic, la narració del qual es presenta com unes memòries que tot i el seu caràcter biogràfic, Beauvoir no desaprofita, amb més o menys consciència, per desplegar-hi simultàniament part del seu pensament. Avui, podem retrobar-nos de nou amb la seva lectura gràcies a la nova traducció que Margarida Castells Criballés ens ofereix des d’Angle Editorial. 

Quan pensem en Simone de Beauvoir, l’imaginari ens la recorda com la intel·lectual i feminista amb major incidència en qüestions de gènere dins el pensament occidental del segle xx. De fet, considerar-la així no seria un error. Però, sovint, la tendència general vol reduir-la a l’obra assagística, tot deixant de banda l’àmbit narratiu que també és fonamental per comprendre el seu cosmos. En aquest sentit, l’obra literària ens permet acostar des d’una òptica més personal, encara que ben igual de treballada, a les seves especulacions. Aquest és el cas d’Una mort molt dolça, però també La dona trencada o Les inseparables, aquesta darrera també publicada a Angle i de manera inèdita el 2020, entre d’altres. 

L’objectiu d’aquest article, però, no és ni una monografia ni cap estat de la qüestió de l’obra de Beauvoir, sinó una lectura atenta d’Una mort molt dolça per tal d’extreure’n allò característic del seu pensament, o simplement, les vacil·lacions d’un pensament ferm que la vida va demanar d’ajustar. En aquesta línia, descobrim en aquest llibre una faceta més humana de l’autora. Així doncs, per a aquesta anàlisi, primerament, és necessari contextualitzar la relació entre Simone de Beauvoir i la seva mare: Françoise Brasseur; un vincle que indiscutiblement no va ser mai fàcil. François, que havia acceptat sacrificar la seva vida en benefici de les seves filles i que s’havia resignat a la submissió malgrat les infidelitats del seu marit, era una dona complexa, plena de contradiccions i devocions. Turmentada pel profund ateisme de la seva filla gran, Simone, no obstant, aquesta era sens dubte la seva filla predilecta. Una preferència paradoxal que no venia causada per una afinitat d’interessos o postures vitals similars, ja que els escarafalls públics de Simone l’incomodaven, així com el contingut avantguardista de les seves publicacions. Tanmateix, l’enorgullia el seu èxit, i segurament s’hi devia realitzar. Per això l’admirava, perquè Simone havia aconseguit el que a ella li havien negat: la llibertat. 

Una mort molt dolça relata els últims dies de la mare de Simone de Beauvoir, el dolor d’una malaltia que escurça imprevistament una vida, també el patiment i el desgast emocional que això suposa, però especialment la transformació que aquesta experiència provoca entre el seu vincle matern-filial. De fet, la metamorfosi s’esdevé principalment en Simone, més que en la mare, la qual li permet reconciliar-s’hi i entendre-la des d’un nova mirada. Així, la mort es converteix en una excusa per tractar una munió de temes que si bé s’articulen literàriament, tenen un rerefons filosòfic que deixa entreveure les preocupacions que més van capficar a la pensadora. En aquest sentit, la ficció permet ampliar o, si més no, visualitzar des d’un angle més personal qüestions tan abstractes com poden ser la por, el dolor, els tabús, la veritat o la mort; però també de més concretes com ara l’eutanàsia, el cos i el plor. 

La narració engega amb l’ingrés de la mare a l’hospital a causa d’una caiguda, moment en el qual es descobrirà que més enllà de l’esllavissada anecdòtica, la Françoise té un càncer fulminant. A partir d’aquí, el relat es desencadena fins a posar punt final als seus dies. 

El que destaca per sobre de tot, deixant de banda la mort com a trama central, és l’homenatge que Simone de Beauvoir fa a la mare. Certament, l’escriptura es troba en primera persona liderada per l’autora mateixa; no obstant, la protagonista indiscutible, malgrat el predomini dels seus pensaments, és Françoise, ja que tot passa com a resposta a les seves necessitats. Tanmateix, la història no només neix com una simple resposta, ja que aquesta queda intercalada per moments que s’abstrauen de la trama i remeten a períodes específics de la biografia de la mare que justifiquen l’origen de molts dels seus comportaments. Espais que, en part, són denúncies vinculades al pensament feminista de Beauvoir, com la crítica al patriarcat que li ha impossibilitat guanyar la independència i autonomia necessàries per alliberar-se d’un marit infidel que l’ha enclaustrada a falta d’alternatives possibles com a dona.

Però, posats a triar, el gran tema que vertebra el llibre és la dicotomia entre vitalisme i mort. «Avui no he viscut. Un dia perdut» (p.100), reitera constantment la mare. A les acaballes dels seus dies, només l’angoixa la seva impossibilitat per continuar la seva quotidianitat, tornar a casa seva i reunir-se tranquil·lament amb les seves amigues. Aquesta energia dificulta els pronòstics mèdics: «No es poden fer previsions, amb aquesta senyora, ¡té tanta vitalitat!» (p. 84) i és que és «dura feina, la de morir, quan algú s’estima tant la vida» (p. 95). La necessitat de viure, paradoxalment, s’acompanya amb l’oblit de la seva devoció cristiana: «estava massa ocupada a curar-se per imposar-se l’obligació de les pràctiques religioses» (p. 72). És així com les reaccions de Françoise arranquen un somriure compassiu al lector en llegir-hi sentències com: «Jo tinc molts bons tractes, amb Déu, però no hi tinc cap pressa per veure’l» (p. 72). De fet, la impaciència és tan minsa que no arriba a demanar ni l’extremunció. La relació amb la religió, així com qualsevol vincle, es transforma quan la mort protagonitza l’escena. Tal com Simone explicita: «la vida eterna, a la terra, significava la mort, i ella no volia morir: rebutjava la mort» (p.72). I el lector ho comprèn i s’hi identifica perquè «quan algú s’estima la vida, la immortalitat no és cap consol davant la mort» (p. 110). En definitiva, hi ha un Ars Moriendi de fons, o, ben mirat, tot el contrari, un Ars Vivendi a contrarellotge, com si Françoise desafiés un Déu, que després d’anys de desconsideració, ara li exigís una recompensa. 

En efecte, «els darrers instants d’un moribund poden contenir l’absolut» (p.76), i en la seva proximitat, també el seu neguit. Una mort molt dolça, per damunt de tot, posa sobre la taula l’experiència de conviure amb una mort anunciada. Simone de Beauvoir, una dona forta i de posat fred, ara de sobte «estava més unida a aquella moribunda» (p.91), alhora empresonada entre la mort i la tortura, i avergonyida en trobar-se alleugerida en saber la imminència de l’expiació de la mare. De cop i volta, l’eutanàsia no pot ser una opció, i aquesta inflexibilitat l’horroritza i la disgusta perquè estronca les seves fermes conviccions. Però, és la seva mare i tot i que l’allargament sigui minúscul, res és massa breu si es tracta d’ajornar aquest adeu. «Fins aquella nit, havia dominat totes les meves passions, les havia enteses racionalment; fins i tot quan em trasbalsaven, m’hi reconeixia. Aquella vegada, però, la desesperació s’escapava del meu control: algú altre plorava dins meu» (p. 36). És aquí on veiem l’autora enmig del desconsol; també hi apareix Sartre de fons, que es manifesta con un espectre sense veu que simplement l’escolta. 

L’escriptura de Simone de Beauvoir és una mostra d’humanitat absoluta. Les contradiccions, el dolor, el patiment, la incomprensió, són temes que gradualment li fan perdre el control de la situació: «la compassió m’esquinçava» (p. 37). Una versió personal que no l’atura a l’hora parlar de temes més tabús que la mort mateixa com: la nuesa corporal d’una dona vella. «Per a mi, cap cos no havia sigut tan inexistent», i afegeix «en aquells moments em va sobtar la violència del meu desgrat», xoc que s’agreujava a causa del «consentiment despreocupat de la meva mare», la qual «renunciava a les prohibicions, a les consignes que l’havien oprimida durant tota la seva vida» (p.23). Un cos que ja no es manté gairebé no es diferencia d’una despulla, fet que empitjora l’evidència final, perquè «la seva fi, com la seva naixença, se situava en un temps mític. Quan em deia: ja té edat de morir, eren paraules buides, com tantes. Per primera vegada, la veia com un cadàver en potència» (p.24). Mots expressats amb duresa que acompanyen un final sense remei.

La por de la mort, el seu patiment i la seva experiència són tan presents com ho és també la mentida. Davant d’una situació com aquesta, cal compartir amb el moribund el seu desenllaç? Cal fer-lo partícip de la seva mort de manera conscient? És lícit infantilitzar un vell o un malalt? Una vegada més, a Beauvoir se li enderroquen els pilars del seu pensament en pro d’un benefici humanament comprensible, i compassivament aprovat per les amigues de la mare, però críticament pel seu entorn menys proper. 

Tanmateix, una precisió interessant seria entendre que, més enllà de la mort, la narració parla del morir-se, és a dir, del seu procés en trànsit. «La mort en si no m’espanta pas, el que em fa por és el salt» (p.18), i, per tant, la importància de l’acompanyament del qui se’n va. Un tema que ens ressona pels temps que corren. Les dues germanes, Simone i Hélène, conviuen els darrers dies de la seva mare i el seu calvari. La seva vida es redueix a les quatre parets de l’hospital sabent que malgrat tot «no fem mai tot el que podem per ningú», encara que «sense la nostra vigilància obstinada, la mama hauria patit força més» (p. 112). En aquest sentit, la mare té una mort molt dolça, o bé aquesta és la creença dels qui es queden i han d’aprendre a viure des de la seva absència.

«És inútil pretendre integrar la mort a la vida» (p. 119), sentencia finalment Simone de Beauvoir. La mort és sempre la dels altres i cadascú ha de viure-la sol, tanmateix, i des de la consciència que no pot ser d’altra manera: «per què la mort de la meva mare em va trasbalsar tant?» (p. 123), conclou a les darreres pàgines. Una dona que no havia despertat mai gaire sentiments en ella, de sobte la seva mort la colpeix infinitament. Però la mort, que com a fenomen biològic és tan natural, és humanament irracional i incomprensible. Com és possible que una persona, de la nit al dia, desaparegui al no-res? La mort, en l’autora, es presenta com un accident que la travessa i l’esbocina, un buit que omple amb paraules i literatura. Fer-ne filosofia seria pervers, no hi ha raons de pes que justifiquin o expliquin lògicament la seva pèrdua, només l’escriptura i el gest literari podrien fer-ne de testimoni, un homenatge amargament dolç.

Que ens donin mèrvils…!

Qui dia passa, any literari empeny. I aquest 2022, juntament amb Guillem Viladot i Joan Fuster, toca festejar el centenari del naixement i el mig segle de la mort de Gabriel Ferrater. D’entre tots els actes programats per enguany, personalment m’interessen quatre novetats editorials: la imminent biografia Vèncer la por. Vida de Gabriel Ferrater de Jordi Amat, l’assaig Posseït d’Albert Roig i el proper monogràfic de la revista digital Veus baixes. La quarta, per sort, ja es pot trobar a les llibres: l’antologia Donar nous als nens (Comanegra, 2022) amb selecció i pròleg a càrrec de Marina Porras.

Segons han dit, Gabriel Ferrater va capgirar la poesia catalana contemporània. Literàriament parlant, mai un autor amb una obra tan curta no ha influït tant en el passat com en el futur d’una tradició. Per començar, perquè Les dones i els dies compleix els tres punts bàsics d’un poemari exitós: es troba fàcilment, és barat i et cap a la butxaca. D’ençà aquella rònega edició MOLC per nomes tres euros, màxim sis, a qualsevol Canuda de proximitat, el lector ha disposat de múltiples reedicions i actualment ja disposem tant de la versió definitiva i en butxaca (Ed. 62, 2010) com de l’edició crítica (Ed. 62, 2018) Les dones i els dies. En aquest aspecte, per tant, a raig fet. En canvi, si parlem de l’obra assagística, a galet: la disponibilitat i coneixença ha estat molt més precària. És veritat que els darrers anys han aparegut volums com el Curs de literatura catalana contemporània (Empúries, 2019) o Tres prosistes (Empúries, 2010), però molt del publicat a Quadern Crema només és a les biblioteques i alguns altres papers, ni així. Ateses les circumstàncies, mentre els gabrielivers de ferro colat n’esperen l’obra completa, l’antologia preparada per M. Porras permet descobrir-me la vessant més desatesa i alhora redescobrir-li noves facetes des d’una perspectiva valenta i arriscada.

A més del pròleg, Donar nous als nens disposa d’un total de vuit epígrafs que podem agrupar en dos grans seccions. La primera i de registre més formal està conformada per «Sobre literatura», que es diferencia entre autors catalans (I) i estrangers (II), i per «Sobre lingüística» i «Sobre pintura», amb un únic i respectiu article. La segona gran secció, en canvi, recull els textos més personals dins els apartats «Cartes públiques», «Cartes privades» i «Entrevistes i qüestionaris». Així mateix, el conegut postfaci del Da nuces pueris esdevé una excel·lent autopresentació amb què obrir el conjunt, i les indicacions bibliogràfiques tant del pròleg com de la provinença dels textos seleccionats tanquen el llibre. En aquest punt, però, toca una estirada d’orelles ja que algunes referències no citen la font original. Per exemple, es diu que la primera entrevista amb B. Porcel prové de Destino però en canvi la segona, que aparegué a Serra d’Or, ens adreça als reculls editats per Joan Ferrater. El mateix passa amb l’entrevista amb Federico Campbell. Per sort aquests errors, juntament amb d’altres tipogràfics i normatius, seran esmerçats en la més que segura segona edició.

Pel que fa al gruix de llibre, s’evidencia que la literària és la secció més rellevant del conjunt i on es demostra millor la sagacitat analítica com associativa de G. Ferrater. La brillantor en el cas dels autors estrangers, de fet la que ocupa més pàgines, és extraordinària i demostra com G. Ferrater realitza una lectura que avui anomenem com a comparatística —es nota que és l’especialitat de la prologuista. En l’apartat català la tria majoritària de fragments del Curs de literatura contemporània, que Jordi Cornudella tingué a bé d’editar reproduint-ne el registre oral, permet adonar-nos del caràcter discursiu, anacolútic i al·lusiu, entrebancat i rogallós, tan característic i seductor del personatge. Al respecte, els recomano de llegir les conferències al mateix temps que escolten les gravacions disponibles a la Fonoteca Ferrater de la Càtedra Màrius Torres és Tota una experiència immersiva. Així mateix, aquesta vessant diguem-ne més maièutica es veu completada en llegir les cartes i les entrevistes, on s’endevina el Gabriel Ferrater més íntim i complex. Per una banda a les cartes amb Helena Valentí es descobreix un home dolgudament enamorat, d’una vulnerabilitat amb qui costa molt poc empatitzar. Per altra banda, a les entrevistes sorgeix el personatge més conscient del seu paper públic, frívol i rebentaire o seriós i pedant a conveniència, i il·lustradament impertinent si és necessari i d’un collonar propi d’empordanesos. Escriure a Jill Jarrell que «Josep Pla és un home prou sensat, de tracte gens difícil…» és o bé una petita revenja o bé una presa de pèl, però ambdues colossals.

No cal dir que, sigui quina sigui, qualsevol tria sempre és injusta, i que ja deu existir algú a qui l’absència de «Madame se muir» li sembla imperdonable. Globalment, però, la selecció s’ajusta a la voluntat de l’antòloga, el criteri de la qual es desenvolupa en un pròleg llarg i biografista amb diversos punts força interessants. Basat en múltiples fonts que s’ha tingut l’encert de no citar a peu de pàgina per no enfarfegar el text, aquesta repassada diacrònica de la vida i obra de G. Ferrater ajuda a definir l’autor des dels seus excessos i ens dona una imatge gens ximple ni simplificada per mítica o maleïda. En tant que presentació biogràfica, per tant, fa que el total del llibre adquireixi més cos i autonomia. Salpebrat a vegades per sentències arriscadament psicologistes, l’estil general és expositiu, majoritàriament ben trenat, encara que la comparació argumental d’El gran Gatsby amb què Porras fila el text no acabi de reeixir potser per reincident —a banda de l’obvietat que G. Ferrater té més d’Amory Blaine que no pas de de Jay Gastby, i molt menys F. S. Fitzerald. Dividit en onze epígrafs, el pròleg és especialment prolífic quant a la infantesa de G. Ferrater, para prou esment a les relacions sentimentals que motiven el seu esdevenir i sap tractar els capítols més foscos del personatge sense fer-ne un safareig impúdic. Per exemple, l’anècdota del viatge frustrat a Ginebra des del Marroc explicat per J. Ma Castellet aporta una imatge entre patètica i vitalista que ens l’humanitza. Ara bé, en comparació, l’últim apartat dedicat als dos darrers anys de la seva vida acaba sobtadament i queda descompensat tant per llargada com per contingut. Ja no és que no s’esmenti Marta Pessarrodona i els cercles socials del moment, sinó que es podria haver aprofundit més en el G. Ferrater lingüista o els fets immediatament posteriors al sepeli. Encara més, l’absència d’alguns noms propis de l’anomenada generació del setanta, cofrares i condeixebles directes de G. Ferrater, es pot entendre com una queixa al desistiment de no haver-se’l pres com a «empresari de si mateixos» i que acabés essent un simple llepaculs—ni boss ni escriptor— de Barral i companyia. Si més no, per sort seva, a Josep Murgades no li ha tocat seguir postil·lant necrològiques per antic estudiant seu, reusenc i mostatxut.

El millor del pròleg és que M. Porras destapa i es posiciona públicament en la picabaralla cultural que s’està produint al voltant de la figura de G. Ferrater. Com E. Vila va fer amb Josep Pla però amb molta més ciència i menys mala llet, l’autora reivindica un G. Ferrater un intel·lectual independent, decididament català i que no es deixa entabanar pel fals cosmopolitisme de l’escola de Barcelona ni pel teòric progressisme resistencialista de la revista Laie i la futura gauche divine. En mans de l’autora, G. Ferrater deixa de ser un peó dins el taulell de la reconstrucció del sistema literari barceloní de la dècada dels cinquanta, aquell «sparring de Gil de Biedma», per coronar-se com a rei del seu particular i caòtic camp propi. O sia, s’obre la veda a tractar G. Ferrater des d’un marc conceptual, per dir-ho segons Lakoff, antagònic al predominant fins ara, d’arrel unionista i més interessat a defensar l’status quo del polisistema literari vigent. El fet que la biografia escrita per Jordi Amat s’editi tant en català com en castellà, ambdues dins la mateixa gran casa editorial, és prou significatiu d’aquesta pretesa equidistància. En canvi, M. Porras no s’està de denunciar «la Catalunya colonitzada» —G. Ferrater i J. Ma. Castellet dixit—, fet que causarà agrors a tots els avesats a dir que el mal crònic de la literatura catalana moderna és el nacionalisme aliè però mai el propi. Però si recordem que al maig del 1977 la secció de literatura del Congrés de Cultura Catalana ja parlava de «descolonització cultural», potser entendrem que aquesta terminologia neix al 1939. O estrafent Joaquim Rubio i Ors, que Catalunya potser pot aspirar a la «descolonització no política […] però sí literària…»

Amb l’any G. Ferrater se’ns ofereix l’oportunitat de desmitificar-lo i, si no descavalcar-lo, sí esfullar-li el sabre. Curiosament aquesta aurèola d’intocable ha provingut d’un respecte o d’un menyspreu nodrits més per raons biogràfiques que intel·lectuals. O bé menysprear-lo com un borratxo inconstant de mans llargues, o bé la idolatria d’un geni iconoclasta. Rere aquest garbuix, però, un home de vida complexa i adolorida, seriosament alcoholitzat i d’una notable immaduresa pràctica. La maledicció familiar, gairebé labdàcida… Sense voler caure en diagnosis de fària i cigaló, ni la vida no explica l’obra ni l’obra no abdica de la vida. I potser deixant-nos de commiseracions gratuïtes i manies personals podrem aterrar-lo i gosar dubtar si era tan bo com diuen. Gosar poder assenyalar que es contradiu quan afirma que desconfia de la psicoanàlisi aplicada a la literatura però que hi cau de quatre grapes en valorar Solitud o Nabí. Gosar discutir-li si les seves traduccions són prou acurades quan aprengué a traduir amb un cronòmetre a la vora. Rebatre-li estirabots com l’analfabetisme de Puig i Ferrater, la petitesa de Salvat-Papasseit o la mediocritat de Mallarmé. Preguntar-se si la seva poètica compositiva s’encasta a la que va de Poe fins a Valéry, o si es pot llegir Carner des d’una altra clau interpretativa que no l’heretada per ell i son germà, si encara hi ha distància moral o no entre el sentiment i la imaginació… Atrevir-s’hi.

És ben sabut que Da nuces pueris remet a un vers d’un epitalami de Catul i que per a G. Ferrater representa una frase a favor de la felicitat. En principi, en anar cap a l’altar el nuvi romà regalava als infants nous i altres fruits secs perquè hi juguessin i encabat menjar-se-les, així com les nostres bales i anissos. Ritualment, aquesta entrega representava l’entrada a l’edat adulta del nuvi, el lliurament simbòlic de les joguines als qui més endavant repetiran el procés. Amb aquest llibre M. Porras ens ofereix passar d’aquell imperatiu jovial a un infinitiu més calm i incert, fràgilment humà. Perquè nous i textos poden estar corcats, la infantesa no s’abandona mai sobtadament i les joguines ja no són teves fins que no te les treuen de les mans.

Estava enamorada, i trastornada (II)

Llegeix la primera part de l’article aquí.

Et veig constantment en tot el que escric des de la teva mort. No puc evitar sentir un dolor agut, lancinant, cada cop que intento teoritzar el sofriment. La teoria, ja ho saps, és una forma de defensa contra el món, contra un trauma. Això és la neurosi, un conjunt d’alteracions psíquiques que tenen la seva arrel en la infantesa, i que donen forma a la personalitat de l’individu. Sento vergonya d’aquestes pàgines, en realitat. Em provoquen al mateix temps un desig irremeiable de cridar, d’imprimir-les i cremar-les. L’incendi seria el seu millor destí, però el text sempre farà de mirall, el referent de la validació externa que necessita el dolor per ésser objecte, per extreure’l i reïficar-lo. Escric per entendre el teu dolor, per apropiar-me’l i així restaurar una ferida antiga, possiblement. Em perdo en les meves cabòries. Soc tota llenguatge des que soc conscient que hi ha una darrera imatge teva que no vaig viure. No sé, tampoc, què és millor a l’hora d’iniciar aquest treball de dol, que és, per a mi, treball de l’obra. Tinc els dits plens de sang, tacats d’un cos sense vida, i tinc por de tornar-me boja. L’escriptura és l’argolla que estabilitza, el sinthôme. Durant un temps vaig viure una doble vida, així com les escriptores sobre les quals escric. Així Ernaux quan feia classes, quan feia de mare, quan s’ocupava de la casa, però actuava de manera automàtica, com si un geni li hagués posseït cos i ment, i aquest geni fos una mena de daimon eròtic que controlava les seves passes, el seu desig. Enganxada a la història amb un amant rus, casat, sabedora que per a ell era només «l’altra, la puta, l’escriptora, l’estrangera». L’absència i l’espera de les trobades furtives la consumeix, i així ho escriu. La doble vida, la que és real, és la vida simbòlica del relat del text.

Aquesta doble vida és la vida automàtica de la rutina, i l’altra, aquella que em semblava real, era la vida de les imatges i del discurs que afigura aquests fantasmes. La realitat era l’escrit, però cap paraula podia abastar l’arrencament. Cap discurs podrà mai tocar, per fi, la indestructible potència de la mort, ni tampoc la intransitivitat del sofriment de l’altre, malgrat que amb aquest altre establim una relació de desig. És per això que també Marguerite Duras escriu a El dolor que cada dia dorm amb el seu mort a la vora. La mort del seu marit, Robert Antelme, autor, per la seva part, del llibre L’espèce humaine (L’espècie humana) és aquí una mort simbòlica, donat que en el moment de la redacció ell és viu —però ella no ho sap i és menys dolorós matar-lo en el text perquè així, si descobreix la mort de la persona, l’inconscient hagi estat preparat—, però ens avança un detall important: en una lectura que vagi més enllà dels fets relatats, simbòlics o no, que ella escrigui que dorm amb un mort a la vora recull un dels nusos de la seva obra: la vinculació inseparable del desig i de la mort, relació que recull molt bé Maurice Blanchot quan analitza el llibre Maladie de la mort, també de Duras. Si l’altre esdevé mort, trencarà per sempre amb la possibilitat de saber-ne d’ell, trencarà per sempre amb la possibilitat de conèixer el seu desig, d’apropiar-nos-el. I això és molt dolorós, però és un dolor que ens remet constantment a la ferida narcisista, així com ocorre, en realitat, molt sovint en els afectes: l’altre transfereix la seva mort al meu cos, l’infectarà, la mort s’estendrà per la meva carn com si fos una metzina. La por del contagi també travessa la història de la bogeria. En la psicosi, el detall afigura relacions generals inesperades: si ell mort, potser aquest fet el que em revela és el següent: ja no seràs mai més posseïdora del teu desig. És més, ja no desitjaràs mai més, perquè també estàs morta.

*

Entro en el record, insinuo l’esbós del que haurà de ser aquesta història. A poc a poc, acuden les paraules, que arrosseguen imatges. Aquesta activitat muda em farà sortir, novament, cap al vagareig de la desaparició. Sovintejo el record d’una blaüra que encara pernocta al braç dret, justament a l’alçada del pit. Aquesta petita agonia s’ha convertit en l’objecte que me’l recupera, en l’entrada visual cap a l’agonia sexual. La blaüra va ser visible al llarg de quinze dies. Cada dia la mirava per continuar erigint-me com a dipositària del seu desig. Canviava de color, tot posant de manifest les transformacions que sofreix la sang aturada als teixits. Quina forma de posseir-lo, perquè aquesta lesió era una petita victòria, una forma de dir: he posseït la teva bellesa. Es tracta, per això, d’una bellesa bèl·lica, la del cos superant-se en la lluita, sortint del seu estat habitual, de calma i ordre, per tal de convertir-se en una altra cosa. Un monstre? Una perla preciosa? De vegades tinc poc d’aquest sacseig, és com tenir por d’una balconada, de la possibilitat de caure, de la possibilitat de morir. Això és un estat de setge, també el domini. No el domini de qui encarna el dinamisme del cos fora de si, sinó el domini de qui rep la força de la seva passió. El domini és, en realitat, el del feble, el de qui calla i esdevé fet de blaüres. Marguerite Duras escriu a Le ravissement de Lol V. Stein (L’arravatament de Lol V. Stein): «Ningú no hauria de curar-se de la passió».

*

La bellesa pot esdevenir insuportable. La bellesa és un infern productor de desig, i va més enllà d’un desig d’escriure-la, o de descriure-la en tant que experiència agradable als sentits i res més. La bellesa conrea tempestes. No parlo, evidentment, d’una bellesa canònica, d’uns atributs físics o espirituals concrets, sinó aquell fet ineludible que ens travessa, ens arravata, i pel qual alguna cosa a dintre de nosaltres queda anul·lada, aniquilada, en la fascinació.  Alda Merini: «la bellesa no és només un fet estètic. És un fet jurídic». No és que escrivim per un anhel extenuant de bellesa? Si la sublimació és el procés pel qual una situació traumàtica és transmutada en construcció artística i amb una finalitat estètica, trobo que l’adequació no podria ser millor: per què conservar aquest dolor sense forma, sense rostre, quan podem jugar al drama de la seva vivència en l’espai de l’escriptura, en el de l’art, en el de qualsevol circumstància que ens condueixi a l’experiència estètica? No m’és aliena la possibilitat que aquesta febre de bellesa pugui ésser transformada en una delectació per l’horrible, tot estetitzant el sofriment. M’agradaria trobar el terme mig on aquesta passió de transformació del dolor no s’esgoti, però sense caure en l’extrem d’anhelar la tragèdia individual perquè es consideri com a única possibilitat d’autoreconeixement. Raó i passió es confonen, de vegades no troben la mesura, tensen el subjecte i perforen el cos com dues bèsties famolenques.

*

«I l’existència depén de la bellesa. | Finalment. | L’existència no s’aturarà | fins que encalci la bellesa» (Anne Carson). Durant un temps em vaig decantar per les escriptures que aborden la qüestió amorosa. Inicialment van arribar a les meves mans llibres que tocaven un estil semblant al de la literatura mística, o almenys que hi compartien imaginari; posteriorment, una estètica més profana i moderna es va imposar: Annie Ernaux, Marguerite Duras, Anne Carson. Les novetats per mi foren Carson i Ernaux, les quals desenvolupen a bastament la qüestió d’una perdició per la bellesa, pel desig i la passió per un home. Com és que l’escriptura d’algunes dones ha coincidit en una tortura comuna que es vincula amb l’amor passió o amb un amor dolorós o no correspost? La bellesa. Finalment, l’idealisme platònic fueteja sembla que amb més vivesa l’escriptura signada per dona, tret d’algun cas que ara mateix em ve a la memòria, com ara La mort a Venècia, tot i que l’abordatge de Thomas Mann s’entrebanca molt més amb els conflictes teòrics. Tant Anne Carson com Annie Ernaux freguen el risc de la bellesa del dolor i la bellesa del que esdevé terrible. I sovint aquesta bellesa té molta relació amb la construcció fantasma de l’amor. En poso exemples. Annie Ernaux, a Se perdre, escriu: «Com sorprendre’m de la meva follia en 1958, després de C.G., dels meus dos anys de bulímia, de desemparança, a causa dels homes. Sé molt bé que el que em fa escriure és això, la falta de realització de l’amor, aquest abisme». O bé: «Escric en lloc de l’amor, per omplir aquest buit, aquest avortament, i per sobre de la mort. Faig l’amor amb el mateix desig de perfecció que quan escric». Constantment menciona l’escriptura com a sublimació d’un projecte frustrat on l’amor i la mort es confonen, en l’amor és una estructura il·lusòria que sap que no s’acomplirà mai. Però la desgasta, la deixa tarada, adolorida, delerosa de desig i de plaer. L’escriptura venia a suplir aquesta mancança, però posteriorment, cap al final del llibre, acaba per esdevenir l’únic objecte de desig per un desplaçament de l’objecte perdut de l’amor. És a dir: si l’existència depén de la bellesa, i si la bellesa depén de la passió. Si la bellesa només té a veure amb la passió que condueix al sexe.

*

Què és estimar un home? es pregunta Ernaux. Esperar, esperar que vingui, talment com entengués Roland Barthes l’estat de l’enamorat: Erwartung, l’espera, la terrible espera. M’imagino que alguna cosa semblant ocorre amb l’escriptura, solament que l’escriptura és l’argamassa que omple els forats que queden d’una espera no acomplida. Però quan hi ha impasse d’amor i impasse d’escriptura, llavors què fem del desig i dels afectes? La fantasia els prendrà, maldarà per estructurar alguna cosa digna d’aquest excedent de forces que tensen l’interior i el sabotegen.

Estic esperant i estic buscant. Em veig dirigida cap a algun lloc que encara desconec, una destinació potser fatal, impulsada per una mena de ressort interior que es desplega tant en l’ús de les passions com ara en l’escriptura. El moviment de vegades és erràtic, amb la seguretat dels cecs que avancen a palpentes. De vegades no entenc res del meu interior capriciós i disforme. De vegades no sé què significa amor, ni tampoc què significa sobreviure, i si l’amor té a veure amb el sacrifici. No goso dir-ne res perquè el meu silenci em protegeixi: no en sé res, en realitat, sobre què significa conèixer l’altre. Conèixer de veritat l’altre.

El llibre d’Annie Ernaux, Se perdre, és una continuació de Passion simple, l’únic llibre que he llegit d’ella. Tots dos llibres són la confessió d’un amor-passió que la va deixar molt marcada. Insisteixo: tots dos llibres. L’home en qüestió, senzillament, va desaparèixer de la seva vida, posant de manifest com ella sempre va ocupar la posició d’amant secreta a ulls de si mateix i del món. Ho ha explicat: «Jo era l’escriptora, la puta, l’estrangera». Lichtenberg té un llibre sobre l’amor en què diu a l’inici si realment aquests desamors mereixen que l’individu quedi arrossegat, emmudit, dolgut i nafrat perquè el causant d’aquesta dolència no pugui guarir-se si no és per la correspondència de la passió. Hi torno: dos llibres dedicats a un desamor, el receptor dels quals, potser, desconeix la seva existència. Llavors penso en les estructures de l’amor romàntic, de la projecció i caiguda en les imatges. Inevitablement penso en Lacan, però també penso —i sobretot penso— en la dona, que sembla que és qui s’ofereix en sacrifici, qui s’immola per la passió, i per una passió vinculada a un punxant desig carnal.

Fins quan pot durar una passió? L’Annie Ernaux no se’n pot desempallegar, vincula amor-passió i escriptura així com feia Marguerite Duras en la seva escriptura recurrent que incideix en la ficció autobiogràfica del desig. Fins on i quan la passió d’escriure? És absurd tractar d’encabir l’informe per naturalesa, la condició esquiva i abassegadora de la passió. A mi m’agrada com ens posseeix el cos, i ens atorga aquell estat d’entusiasme –en el sentit que es donava en els texts clàssic de tenir a dintre el déu. La passió ens beneeix amb aquella aura d’enaltiment, transfigura el cos i li confereix una intensitat pròpia com de guerra, de triomf, de bellesa. I «no s’arriba a la bellesa sense fer la guerra», escriu Angélica Liddell. Recupero aquella afirmació de l’escriptora Vivian Gornick: ni la salut, ni la riquesa o la fama, ni tan sols l’amor li ha donat allò que obtenia per a si mateixa amb l’escriptura. M’adono que no puc desfer en mi el pensament que l’escriptura és per mi com una mena de destí, d’exigència interior que a mesura que passa el temps solidifica amb major fermesa. També es torna més inclement, exigeix aquella alquímia de l’estil en què qui juga al llenguatge constantment s’estavella: el dolor de (la) realitat. L’escriptura no suposa, per tant, un tràmit, un joc d’identitats, sinó el lloc on rendir comptes de l’activitat interior del desig. De vegades veig l’escriptura com aquell receptacle de l’energia sobrera que produeix el desig, com si aquest fos una gran màquina de producció que aporta també un excedent que no trobarà mai destinatari. Aquesta energia sense destí la recollirà l’escrit, obrint, en realitat, molt més la fractura, la ferida, el dolor de la no correspondència. Durant uns mesos la meva activitat sexual es va incrementar exponencialment. Com més sexe, més ganes en tenia, més gana de contacte, de morir en cada contacte, més gana de l’èxtasi on és capaç de conduir l’agonia. També, com l’Annie Ernaux, vaig deixar-me caure en aquest forat de sexe, escriptura i mort, sobretot arran de la mort de V., perquè també venia d’una sequera d’escriure i per sobre d’un mecanisme invisible, tot va tornar a voler tenir sentit en la realitat, les peces que abans calibraven la incertesa van començar a girar, els signes en rotació, i a casar, encabir i tenir, per fi, sentit. No hi ha lloc fora del llenguatge, malgrat ens entestem a trobar experiències de sentit no lingüístiques, com ara mitjançant les imatges. Tant és: no hi ha res fora del llenguatge, i aquest text també beu d’aquesta font incontestable d’estigmes que aquí prenen finalment la forma d’un relat potser on m’hi ofego, potser on m’adono que visc esquivament. Sembla que el dolor i la mort activin una parcel·la secreta que només es deixa veure quan les passions són extremes. L’anhel constant és de començar a desitjar, eternament començar a desitjar. I com major és el desig, major és la gana que provoca, ànima desbocada cercant la perdició, l’abisme i la mort. Ganes de morir de desig, ganes d’obrir més i més aquesta esquerda de sang i visceralitat. L. m’aconsella que no hauria de recórrer només a l’escriptura, perquè aquesta no guareix cap buit, cap defenestració de l’esperit que encara no se sap dolgut fins a la ferida primordial. Estaré jo també ferida de mort?

L’escriptura sí em guareix perquè sí que li extrec una experiència de sentit. Tampoc no sé si és l’escriptura en si mateixa o en realitat es tracta d’allò que vull fer de l’escriptura: un espai propi de convalescència i alhora de domini, un espai de sortilegis, al cap i a la fi, per sublimar els dolors existencials de tota vida humana. La reflexió d’Ernaux a Se perdre descarrega l’escriptor d’una possible autogeneració del sofriment quan diu que per què creure que sofreix més per ser escriptora. Escriu i viu, senzillament. Aquesta reflexió, malgrat que pugui semblar molt simple, suprimeix la culpabilitat en l’escriptor que travessa un tràngol. No és el fet d’ésser escriptor, com si d’una qüestió d’essència es tractés —comte amb l’aparent bondat de les vocacions!—, allò que esdevé font de majors turments, sinó —i això ja és aportació meva— que el fet d’exposar-ho en l’obra, és la pròpia obra allò que tenyeix de dramatisme el dolor, en tancar-ho en un relat. Semblaria una tendència masoquista, doncs, escriure per tal de veure relatat el dolor, i així complir amb l’objecte una relació de poder i dominació, o de suggestió. Tanmateix, l’escriptura, quan permet l’objectivació d’una circumstància, podria trencar la cadena d’incerteses que travessen el dolor, i supeditar-lo als signes seria la manera d’enfrontar-s’hi. L’escriptura d’Annie Ernaux em mou a escriure, així com la de Marguerite Duras, i és perquè ambdues obren el camí cap al desig, i de la vinculació de l’escriptura amb el desig. Aparentment descarreguen la literatura d’idealisme, tanmateix, amb el tractament de l’amor i el desig que exposen ambdues albirem la càrrega d’una il·lusió fatal, aquella construcció del fantasma que no deixa d’interposar-se malgrat que el text aparegui descarregat de retòrica, la de la plenitud de l’amor.

És a dir: el desig com a matèria d’escriptura. I encara Ernaux fa aparèixer a Se perdre tret de la psicoanàlisi lacaniana quan parla de la història que hauria d’imposar-li el llibre que desitja escriure sobre una passió dolorosa que acaba esdevenint un dels tràngols més durs de la seva vida. Però hi ha una altra història, la història real, de la qual, diu, encara és incapaç de parlar. Quantes realitats hi ha en la realitat? Hi ha la realitat real? Quantes vegades, amb l’escriptura, no hem tingut la sensació d’estar traint algun principi de realitat? Quantes vegades no hem escrit per emmascarar o adulterar la realitat? I acabem per creure’ns aquesta realitat que s’escriu, perquè serà l’obra allò que obri (i s’obri) al sentit, i semblaria que no hi ha res fora de l’obra, alhora que aquesta rau totalment apartada, desubicada de l’espai temps en què, aparentment, vivim. Ocorre també que, quan fem del desig matèria primera de l’escriptura accedim al risc de l’efímer. El desig, amb la potència d’una presència indubtable, cruel i esponerosa, s’erigeix com a veritat última de l’existència. Tot sembla suplir-ho, tot ho desmunta, inaugura el caos, el pertorba. Però el desig té una data de caducitat, s’estima com ocell malmès contra el tallant de l’abisme. És caduc, massa espectacular per a la curta vida que ostenta. Creiem que serà la realitat, donada aquesta manera de presentar-se així, tan exuberant i vívida. Dubto si els termes veritat i realitat tenen aquí validesa. Les passions contenen una càrrega absoluta de veritat perquè no poden ésser contradites per cap mecanisme de la lògica. No obstant això, la caiguda des de la seva alçada ominosa és terrible. Des de la cúspide, com no pot ésser dolorosa la precipitació al buit que deixa la passió acomplerta, atorgant com a resta una sensació d’irrealitat que trepitja l’absurd, el ridícul de la despossessió de qui, fa pocs minuts, semblava tenir-ho tot.

El desig com a matèria primera de la vida. Marguerite Duras escriu que l’important no és tenir sexe, sinó tenir desig, ja que el desig es configura com a activitat latent que és la promotora de totes les altres, principalment de l’erostisme, l’origen del qual és aquest desig. En aquest sentit el desig s’assembla a l’escriptura, i en aquest punt es fonen i confonen: així com s’escriu, es desitja, i viceversa. Això implica que potser el text no és tan important com manifestar aquest desig. El que vull dir és que l’excés de retòrica i de simbolisme cauen pel seu propi pes davant de l’evidència crua del desig de l’escriptora: desitjo i no m’amago, desitjo i ho escric, i l’important no és relatar unes històries o unes altres, sinó posar-m’hi en joc sempre, sense amagatalls. Però parlava sobre com alguns llibres mouen a escriure. Escriu Ernaux que «la vertadera vida està en la passió, juntament amb el desig de mort». Se’m claven fondament aquestes paraules, no puc sinó sentir-me esquerdada així com la seva autora es devia sentir en escriure-les. Pulsió de vida, pulsió de mort. No és amor, sinó ganes de morir-se. Hi ha un dolor compartit que ens agermana en la condició de dona sotmesa als capricis sexuals d’un home. L’escriptura esdevé com allò que ens sosté i que ens valida com a individus i com a intel·lectuals, malgrat la injustícia, davant de la mirada dels homes. Ni tan sols la carn els és suficient per a l’amor.

*

I si jo també escric per la mancança de l’amor? L’escriptura esdevé emblema, guia i llum al límit de l’abisme quan el dolor ha irromput en la vida. I un dolor concret, no només el dolor que podria ocasionar la incertesa, el vertigen existencial: el dolor de l’amor. Em dilueixo en una espera sense fons. En l’espera que esdevé finalment paràlisi, solitud, quan l’altre que desitjo no arriba, sembla que l’interior s’obre i vessa una substància amarga i antiga. La meva sang s’escorpora. La meva sang basteix un imperi de neurosi i d’il·lusió. La meva pell és un desastre colonial, una infestació d’accidents de l’amor, de petjades enrunades que sortiran lluents de victòria davant la meva consumpció. Si estimar és dir: no moris. Trobo en les teves absències la marca que em corrobora la il·lusió mortífera de viure només per a l’amor.