Categoria: Assaig

Assaig/Llibres
Publicat a

De la bogeria de Ferrater a la poesia de Tosquelles (i II)

per Laia Badal

«Ho diré a l’inrevés […]

Diré el que em fuig. No diré res de mi.»

Gabriel Ferrater

Funció poètica i psicoteràpia: Una lectura d’«In Memoriam» de Gabriel Ferrater neix de dues conferències de Tosquelles a l’Institut Pere Mata. Com apuntava a la primera part de l’article, el psicoterapeuta fa servir l’anàlisi del poema per explicar acuradament la seva forma de teràpia i il·lustrar-la. Segons ell, s’hi presta especialment, en tant que poema, gràcies a l’espai heterònom que la funció poètica obre en el llenguatge i, en tant que poema ferraterià, per la conjunció entre experiència i poesia que proposen.

La lectura de Funció poètica i psicoteràpia és enriquidora perquè ens planteja la funció o l’impacte que la crítica literària pot arribar a tenir tant en el lector individual com en la sociologia cultural. Cal remarcar que Tosquelles és plenament conscient de la seva pròpia posició i dels límits del seu enfocament: «No caldria ni dir, d’antuvi, que no tinc cap pretensió d’esdevenir un crític literari ni, evidentment, un lingüista científic» (Tosquelles, p. 19); si bé hi ha certs elements en comú, tots dos parteixen d’un objectiu diferent. El psicoterapeuta, idealment, llegeix el poema per tal de veure com s’hi expressa l’«altra cosa» que el propi Ferrater apunta però que no sap com dir, l’expressió del subjecte de l’inconscient, del seu ritme, la marca del seu cos en el llenguatge poètic. També és conscient que Gabriel Ferrater no va preveure els significats ni la lectura psicoanalítica –si bé sap que Ferrater, en diversos dels seus textos i en lectures crítiques com les de Kafka o el Nabí, s’aproximà al pensament psicoanalític. 1 Tosquelles sap que aplica a l’obra un discurs que l’enriqueix sense arribar a tancar-la mai.

És simptomàtic que Tosquelles apel·li al factor humà, tant a l’inici com al final, és a dir, a allò que tenen en comú Ferrater i ell –tots dos són de Reus i van passar per França– i a l’experiència de l’un i de l’altre, en què ell mateix mai no s’obvia com ho faria, per exemple, un «psicoanalista de clientela». Tosquelles és plenament conscient que «en tot acte de psicoteràpia les problemàtiques personals de l’analista entren en joc» (Tosquelles, p. 307). També, per tant, en la seva manera de fer crítica. Precisament, el que fa il·luminadora la lectura de Tosquelles no és sols l’aprofundiment en un possible procés de construcció del subjecte sinó la importància que dona als detalls i al rol d’alguns personatges en el poema. El psicoterapeuta va conèixer l’Oliva i havia sentit parlar de la Casa de la Sol, i això li permet una proposta de lectura molt particular, que obre també la pregunta pel rol del crític davant d’una obra literària. Ja a l’inici, opta per anomenar a Ferrater pel diminutiu Biel, la qual cosa és, d’alguna manera, una declaració d’intencions.

 

«Vaig descobrir / Les fleurs du Mal,  i això volia dir / la poesia, certament, però / hi ha una altra cosa» («In Memoriam», v. 5-8)

Per entendre la lectura que Tosquelles fa de Ferrater, cal atendre a la manera com ell concep el procés de construcció del subjecte –que oscil·la entre les teories de Freud, les de Klein i les de Lacan, passant per catalans com Emili Mira o Salvador Sarró–. El subjecte es construeix narcisísticament –el narcisisme és necessari per tal que hi hagi una identitat; no està connotat negativament si no n’hi ha un excés– per tal de donar continuïtat a l’esperit i endreçar-hi les pulsions cap a objectes de desig, el sofriment per la manca dels quals emergeix en forma de paraula o d’imatge. Per fer-ho, el cos s’identifica amb el «subjecte de l’enunciació» lingüístic que unificarà totes les imatges i paraules perquè en resulti la identitat. Així, el subjecte no emergeix, com s’havia dit sovint, dels afectes o les imatges soles, sinó del procés de teixir i desteixir la paraula, el llenguatge, els símbols. El procés, però, sempre resta inacabat:

esperem tanmateix sempre que d’una part l’ús del llenguatge afirmarà la nostra singularitat i donarà relleu a la presència dels altres, i d’altra part ens adonem que mai la pròpia estructura de la llengua no permet constituir la garantia absolta d’aquesta identitat i singularitat (Tosquelles, p. 43-44)

El llenguatge és, en última instància, aquell camí en què les pulsions poden deixar marca en el procés autocreatiu a través del qual el subjecte es construeix incessantment: «el que se’n pot dir i el que se’n pot escoltar només va pels marges d’allí on passen i hi deixen rastre» (Tosquelles, p. 85). A més, els símbols del llenguatge intervenen en les relacions humanes i estan organitzats segons unes estructures socials que, per tant, esdevenen necessàries en la construcció de la identitat del subjecte. Consegüentment, els símbols comprometen el subjecte a presentar una identitat demanen sempre una alteritat essencial davant la qual identificar-se simbòlicament –també ho postula Lacan, o Paul Ricoeur a Soi-même comme un autre–: pot ser la mare, el pare, un amic, un espai aliè al cos o qualsevol objecte de desig.

Lacan il·lustra la tríada, precisament, amb la metàfora del nen (el Real) que es mira al mirall (la Imatge), i que descobreix que són una mateixa cosa perquè la llei paterna (el Simbòlic) li ho assenyala. El mirall, tanmateix, crea un «jo» sempre escindit, ja que reprodueix l’escissió del llenguatge entre significant i significat; la imatge de Lacan del subjecte travessat, tallat, escindit per la «introjecció» del Simbòlic, ho il·lustra. Així doncs, ja no parlem del «jo» conscient sinó del subjecte, que conté l’alteritat dins de si mateix: «Desplaçar el jo al camp de l’altre (…) vol dir solament, ni més ni menys, que ens cal “descentrar el subjecte” i fer-lo sortir de “egocentrisme” de les simples i espontànies percepcions i reproduccions de les “imatges” aparentment concretes del món que ens envolta» (Tosquelles, p. 69). 2

El subjecte, però, no està plenament condicionat per la paraula; «Les paraules –els sons, humans, s’introjecten» (Tosquelles, p. 33) en el nen per tal que pugui fabricar-les muscularment, en una activitat creativa, que sempre porta un treball poètic de la paraula. Es construeix, doncs, un cos que s’ofereix a les estructures verbals, dialogals i emotives i que marquen i transfiguren l’experiència personal. En primer lloc, és el cos del nen que es construeix per separat de la mare, és a dir, descobrint-la com una alteritat que l’escindeix del món. En segon lloc, hi ha la pubertat, que posa en crisi altre cop les problemàtiques del cos, la identitat i la qualitat de les relacions.

És en aquesta segona crisi que Tosquelles situa el noiet de catorze anys que Ferrater construeix, a partir del record, a «In Memoriam». El descobriment de Les flors del mal de Baudelaire és, per Tosquelles, la imatge del retrobament amb la funció poètica del llenguatge, a través de la qual el jove podrà construir la seva singularitat. És imprescindible, doncs, que es doni a l’inici del poema:

La memòria i l’evocació dels fets que ningú no pot negar, la “realitat” social dels esdeveniments de la guerra que descriu, només són peces retallades i cosides de la funció poètica del llenguatge. I és això que voldria posar en relleu. Perquè cal que tots els qui fan ofici de psicoterapeuta s’entrenin a capir els moviments i el que fa llei i raó (…) d’aquesta funció que obra, vulguis o no, en tots els discursos (Tosquelles, p. 38-39)

 

«la vida / que se li havia fet estranya, i no / n’era ja responsable» («In Memoriam», 331-333)

Tosquelles recorre a altres poemes de Les dones dels dies per exemplificar els conceptes abans d’aplicar-los a «In Memoriam». Hi ha un èmfasi en «Teseu», per exemple, en l’explicació del subjecte escindit: «algú que pots dir / que és tu mateix, sempre / fa camí amb tu» (v. 15-17). El narcisisme xoca amb l’alteritat que el constitueix –és a dir, allò que li manca, el fantasma, la pulsió irreprimible–, les dones que l’esperen al final o ell mateix en tant que figuració autoconstruïda: «Un sol fil et daura / la fosca memòria, / corre pels tapissos / on t’has figurat» (v. 1-4). Tosquelles també es detura en el «Poema Inacabat», que mostraria el funcionament de la construcció de la identitat del subjecte a partir del llenguatge i a partir d’una alteritat, Helena, a qui es dedica aquest –l’Heleneta a qui també es dirigirà al primer vers de «Tornada», el següent poema del recull–. Les dones són un dels eixos del llibre, juntament amb els dies; unes remeten a les pulsions sexuals (en sentit ampli), els altres al pas del temps i, finalment, a la mort. La lectura de Tosquelles, però, és molt complexa; jo només n’esbosso idees per fer-la menys hermètica.

A més, en la majoria de poemes de Ferrater hi ha, sempre seguint Tosquelles, la tematització de la pròpia escriptura en el procés de construcció del jo poètic en tant que subjecte, que posa en dubte la veracitat que l’aparent simplicitat dels poemes sembla atorgar-los. Ferrater sembla conscient que hi ha una escissió insalvable entre la imatge i la paraula, i que sovint el poeta sols aspira a la mentida, l’autoconstrucció i l’egoisme: «Potser el terme millor és l’egoisme, / i és millor recordar que als catorze anys / hem de mudar de primera persona» («In Memoriam», v. 20-22). Però també hi ha una veritat, aquesta «altra cosa» (v. 8) que és «la que compta» (v. 9) i que apareix en forma de dubte, una certa angoixa i un remordiment que emergiran com fantasmes al llarg del poema.

Tosquelles observa a «In Memoriam» un primer intent de descobrir un espai, que tant pot ser el cos del jo poètic com el lloc geogràfic en què aquest es troba amb d’altres. Així, Tosquelles anirà detectant la rellevància de certs indrets en el poema de Ferrater: la platja de Salou, la casa de la Sol –sempre latent–, la botiga de Subietes, Tamarit, el concert final. Cada lloc, a més, estarà ple de símbols i desplaçaments, fins al punt que Tosquelles llegirà la sonoritat dels noms per veure com s’entreteixeixen. Ca la Sol, per exemple, és alhora la casa on els protagonistes descobreixen les dones i on viuen el primer bombardeig, però alhora la imatge de l’astre i la llum, i un conjunt de fonemes que es relaciona amb tots els altres del poema. La mateixa interpretació acurada de la sonoritat dels fonemes permet al psicoterapeuta associar Tamarit amb la funció de la mare, o la botiga de Subietes amb les bicicletes. La sonoritat apel·la directament als significants, i sovint els homes i els fonemes s’ajunten per tal de poder exercir la funció simbòlica. En prendre la definició que Jackobson proposa de «funció poètica», Tosquelles repeteix el gest del mateix autor en la seva anàlisi fonètica del poema de Baudelaire «Les Chats» i, a partir d’aquí, connecta amb la construcció del subjecte a partir del ritme i la branca més inconscient del llenguatge.

Tosquelles parla de la «respiració» del poema dit per l’autor, el ritme del poeta (al primer article vèiem com el ritme era allò que constituïa el subjecte). A través dels silencis, els blancs, les pauses i les repeticions, el poema esdevé una «representació de l’obert o el tancat del cos que busca i sovint defuig el cos de l’altre» (Tosquelles, p. 262). El fregament dels significants en el cos del poema es posa en paral·lel amb el contacte entre les superfícies dels cossos, en els plaers del jo poètic i en els seus intercanvis comunicatius. La comunicació humana, a més, es basa en el malentès –Lacan utilitza el terme «méconnaissance», que també conté la partícula que introdueix la primera persona en la impossibilitat d’accedir del tot a l’altre–. Tanmateix, la incomprensió de l’alteritat que ens fa de mirall sovint porta a la crisi identitària; parlem altre cop de la crisi adolescent en què el nen se separa de la norma heretada –el Simbòlic– i ha de crear-se altre cop. La funció simbòlica del poema, encarnada en les figures autoritàries com una mena d’imperatiu de «vida moral» apareix en diverses formes d’alteritat. El descobriment de «les putes i el robar» cap a l’inici és un acte d’emancipació de la funció parental d’autoritat-afecte; les dones, psicoanalíticament, permeten superar la figura de la mare, i el robatori de roba interior sembla metaforitzar la recerca d’una identitat del jo poètic, d’una nova muda per vestir-se i bastir-se –aquí Tosquelles esmenta Freud, Klein i, sorpresa, Xènius.

 

«la por / no em sembla pas que sigui cap gran tema / per literar o filosofar» («In Memoriam, v. 344-345)

En tot això, s’hi entrecreua inevitablement la reflexió sobre nuclis temàtics de la guerra civil. N’hi ha que resten latents, com la «caça de capellans» durant la guerra i de la qual Ferrater tan sols diu que «els capellans em fan fàstic», o alguns bombardejos que s’esmenten de passada. Els capellans, associats a la roba i a les mudes, remeten també a la sexualitat i a la construcció identitària. No és, ni molt menys, l’únic lloc en què l’Eros i el Thanatos s’entrellacen. Si l’Eros implica sens dubte l’altre, Tosquelles ens explica, a partir de Freud, que la mort també ho fa, en tant que «mort de l’altre» sempre. Hi hauria un esforç de negació que portaria a desplaçar les morts, a buscar-ne l’anonimat. Així, la mort del Guiu es relaciona amb la de Subietes, que al seu temps es relacionava per la botiga de roba amb la sexualitat i la identitat, i que introdueix també la problemàtica de la responsabilitat: «el que els nens volen apropiar-se és el poder del pare, el del seu pare sexual, i a manca de poder fer-ho, més val esdevenir amic d’ell. Els morts que l’IN MEMORIAM evoca, tenen un valor de passarel·la pel poema: I això és el que compta» (Tosquelles, p. 282).

Per a Tosquelles, la responsabilitat és un dels grans motius que creuen «In Memoriam» i la guerra. La responsabilitat de Guiu per la seva pròpia mort, la de l’Oliva per la mort dels altres, o la dels nens que s’emancipen dels pares –el protagonista, per exemple, prendrà el rol del pare contra el personatge d’Oliva, que esdevé també essencial–. És la responsabilitat el que marca el pas del que Ferrater anomena «vida moral» –entesa com el conjunt de regles en una comunitat concreta– a l’ètica, que es forma en l’elaboració pulsional del subjecte i posa en joc la vida i la mort. I sovint va associada, com en el cas de l’Oliva, a la culpa i al sentiment de por que genera aquell capaç de repartir –per molt indirectament que sigui– la mort.

La por és un altre dels eixos constitutius d’aquest poema. Tosquelles cita la frase de Ferrater: «Som tots fills d’espanyols i la seva muller de sempre, que és la por». 3 La por sublima la incertesa i el dubte sobre un mateix; el temor d’infringir lleis de la moral, de deixar enrere els pares, de no identificar-se del tot amb un mateix en el procés de construir-se. Sovint apareix sublimada en forma d’angoixa, associada al plaer i a la culpabilitat sexual, i ja no a la possibilitat de perdre la vida. Sempre hi ha, però, aquesta altra cosa, que són la por i la mort. L’anonimat de la mort en la guerra genera por, el temor d’encarnar o de reconèixer aquell cos que la història s’esforçarà per oblidar. És característic de Tosquelles veure com les problemàtiques generals, socials o històriques –de la guerra, en aquest cas– s’entrellacen amb les personals;

El que potser no se sap –o no es vol saber– és que aquestes lògiques paranoiques [de la guerra] tenen arrels directes i sovint amagades que xuclen els seus aliments en les pròpies problemàtiques psico-sexuals de cada u i donen a les expectacions i als espectacles de la mort, un lloc preferent (Tosquelles, p. 296)

Les herències de Marx i Freud s’entrellacen i permeten pensar les implicacions que la guerra va tenir en el subjecte, i potser construir, precisament, una història molt més conscient que la del relat historiogràfic.

 

«un psicoanalista –un porc (?)– com jo» (Tosquelles, p. 99)

Malgrat el seu enfocament psicoanalista, la crítica de Tosquelles sovint s’apropa a la del primer estructuralisme en proposar una lectura del poema atenta a la relació entre les parts i la totalitat del poema: «La funció referencial, la clau o el codi, que ens permet de copsar els lligams i els talls del que s’hi diu, només es troba a l’interior del mateix –diguem– poema» (Tosquelles, p. 25). Es fa evident l’esforç de Tosquelles per no caure en l’explicació de fets –els més obertament psicoanalítics o escandalosos– i centrar-se en com es construeixen; les recurrències, els motius reiterats, les ressonàncies, els teixits del llenguatge. Així, malgrat que aparentment l’objectiu d’aquesta lectura sigui il·lustrar el treball terapèutic, l’atenció no s’allunya del text, i respon a tot el seguit de debats teòrics que, especialment al segle XX, han oscil·lat entre una lectura cega a l’especificitat del text i una lectura que s’hi centrava en excés. Així, és capaç de llegir el dol, la por i la construcció d’un subjecte creuat per la guerra alhora que concep les paraules com signes amb entitat pròpia, i sovint cita el treball de crítics o teòrics com Joan Ferraté –i la seva lectura de Baudelaire– o Michael Riffaterre –amb la seva idea que el crític actualitza el text en una possible relectura, sense voler tancar-lo mai–.

Això, precisament, l’ajuda a allunyar-se del fals positivisme històric-marxista a què Joaquim Molas i Josep Maria Castellet limitaven Ferrater, i contra el qual se l’ha llegit, des de llavors, com una forma de poesia de l’experiència –un altre encotillament–. Tosquelles és conscient de la ideologia política que s’amaga rere les lectures i de la necessitat d’allunyar-se de la lectura de Castellet, a qui contradiu mitjançant la citació d’uns versos del propi Ferrater: «No et creguis que faig poesia / d’al·legoria, que ara en diuen realisme, i és afligent». 4

D’aquesta manera, Tosquelles no només allibera l’autor d’un cert enfocament limitat a les lectures, sinó que reactiva tot un altre potencial humà i sociopolític, molt particular, que altrament hauria quedat silenciat. Tosquelles no és el primer a erigir Ferrater contra la voluntat de tancar la cultura catalana dins del provincianisme nostàlgic 5 però sí que hi dona una perspectiva nova que busca fer-lo circular en la seva època i en l’ampli corrent de pensament psicoanalític, i que no ha perdut la vigència.

Funció poètica i psicoteràpia: Una lectura d’«In Memoriam» de Gabriel Ferrater presenta el diàleg entre allò més particular i allò més genèric, entre els significants del poema i la totalitat del poemari, entre els sentiments d’un individu i el pathos humà que creua les guerres, entre Catalunya i Europa, i entre el text d’un home que no ens acabarem mai anomenat Tosquelles i les problemàtiques de l’humanisme que encara avui ens interpel·len.

Alguna cosa ha entrat
dins algun vers que sé
que podré escriure, i no
sé quan, ni com, ni què
s’avindrà a dir. Si puc
te’l duré cap a tu.

Ferrater, «Si puc»

  1. Enric Blanes, al Veus Baixes dedicat a Ferrater, recupera documents que el connecten amb Freud i tot el corrent. Dolors Oller, en el mateix volum, demostra que la lectura de Tosquelles no és tan descabellada en afirmar que «És notòria la recurrència a la imatge del pou en la poesia ferrateriana: un pou que es presenta sempre com un símbol incògnit i profund de la interioritat. Sorprenentment en un escriptor que proclama la necessitat del sacrifici a la raó formal i a la lògica dels moviments dels homes i de les dones, del món i del diner, Gabriel Ferrater, com tot gran poeta contemporani, té molts poemes metapoètics en els quals, curiosament, no és pas la forma de les construccions allò que el preocupa, sinó més aviat la mania, l’enigma del fenomen de l’escriptura i la tràgica dificultat de l’escissió personal, del crit d’urgència d’un estrany, llunyà i indefugible subjecte líric» («Meditació inacabada»: 153) ↩
  2. El subjecte descentrat és, també, el que estudia el postestructuralisme francès. A l’entrada en crisi d’aquest subjecte cartesià hi podem situar tres autors (que Ricoeur anomenarà «escola de la sospita»): Freud, Marx i Nietzsche. Nietzsche, sospitós de les veritats del llenguatge i de la construcció de la història unida a certa idea de progrés emancipador, serà recuperat per Foucault. Marx, que explica com el “materialisme històric” ens travessa, per Althusser. Freud, que posa en joc el discurs sobre l’inconscient, per Lacan. El subjecte que retorna, doncs, ja no és el subjecte cartesià que existeix perquè pensa, ni el sartrià que creu que la raó ens pot conduir a una moralitat perfectible i, per tant, a un món millor. Retorna un subjecte problemàtic, escindit. ↩
  3. Laia Maldonado, a la revista Catorze, estudia la por com un motiu central en Ferrater: «Qui es pren la vida seriosament sap que hi ha pors que assetgen i que créixer vol dir encarar-s’hi i, en la mesura dels possibles, superar-les. La meva conclusió és que a Ferrater li va costar molt. En una carta inèdita a la seva mare, va escriure: “mare, jo soc un especialista en la por”. No oblidem que, a més, tenia present el fantasma del seu pare, que no se n’havia sortit i havia optat pel suïcidi. Vaig trobar un dietari on parlava del suïcidi com una manera de vèncer la por, una por que també és molt present en la seva poesia». ↩
  4. El procés del reconeixement de Gabriel Ferrater es dona cap a inicis dels 60, en què imperava un corrent de realisme històric i literatura compromesa. En aquesta línia, Molas i Castellet van intentar canonitzar-lo des de l’etiqueta del «realisme moral». Sovint se l’ha comparat, com si tinguessin un mateix estil, amb d’altres membres de l’anomenada «escola de Barcelona», per exemple, amb Gil de Biedma, i hi ha hagut un cert debat entorn de l’última biografia que en va sortir arran de la importància donada a la seva relació amb aquests autors i no tant amb Vinyoli, per exemple, o d’altres que van influir-li tant o més. Això és, tanmateix, reduccionista. Ferrater, situat en una altra línia de referents –que passen, més enllà del simbolisme, per l’escola anglosaxona de Hardy, Auden, Frost, pel surrealisme europeu, i d’altres–, no encaixa del tot en cap d’aquestes lectures. Per ampliar aquest fil, recomano la lectura de «LA VALORACIÓ I EL PRESTIGI DELS ASSAIGS DE GABRIEL FERRATER» de Jordi Julià, a Veus Baixes, i «Apunts sobre alguns intertextos ferraterians» de Lucas Capellas, a La lectora. ↩
  5. Dolors Oller, per exemple, comenta com: «Ferrater no només és important dins la cultura catalana, sinó que és una de les figures que fan que aquesta formi part de la cultura europea amb tot dret, naturalitat i competència» («Pensar més», dins (1981): La construcció del sentit, 136). Jaume Coll Mariné, a «El vèncer i la por», analitza en aquesta clau la biografia recent que Jordi Amat ha fet del poeta i que n’omet gran part del catalanisme. ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

De la poesia de Tosquelles a la bogeria de Ferrater (I)

per Laia Badal

Quan va esclatar la guerra, jo tenia
catorze anys i dos mesos. […] però
hi ha una altra cosa, que no sé com dir-ne
i és la que compta. La revolta? No.
Així en deia aleshores. 

Gabriel Ferrater, In Memoriam

Quan va publicar Funció poètica i psicoteràpia: Una lectura d’«In Memoriam» de Gabriel Ferrater a Reus, Francesc Tosquelles tenia setanta-tres anys. Malgrat ser català, Tosquelles ha estat, fins fa poc, més reconegut a França que aquí. Al seu llibre Tosquelles. Curar les institucions (Arcàdia, 2021), Joana Masó es pregunta sovint per les causes d’aquest oblit. El seu estudi, que llegiré en paral·lel amb la reedició recent de Funció poètica i psicoteràpia a l’editorial Arcàdia (2022), mostra la importància de Tosquelles per al seu temps i per pensar el nostre: la relació que hi ha entre la política i la cultura travessades per la història del segle xx a Catalunya, la que hi ha entre cultura i subjecte, entre subjecte i llenguatge, llenguatge i poesia, poesia i follia i institucions i Estat. És per aquest apropament entre l’art i la vida, i la reflexió sociopolítica que genera, que dedicaré aquest primer article a introduir Tosquelles, abans d’anar cap al seu diàleg intertextual amb Ferrater.

«En bon català, se’n diu “deixa’t de punyetes”» (Tosquelles, p. 121)

La recopilació acurada que Joana Masó ha dut a terme dels detalls de la biografia de Francesc Tosquelles és tan rellevant com la recuperació de la seva obra, perquè per entendre’n les reflexions, estretament lligades a la pràctica, cal fer-se càrrec del context en què es van desenvolupar. La Guerra Civil espanyola —la que va esclatar quan Ferrater tenia catorze anys— va sorprendre Tosquelles quan era un jove estudiant interessat en la psicoanàlisi, en Freud i Lacan, seguidor de les investigacions d’Emili Mira i de l’institut Pere Mata, on treballaria durant la guerra. Els seus forts ideals polítics el van portar a la militància activa amb el POUM; va anar de Reus —la ciutat natal— al front d’Aragó, a Extremadura i al camp de Setfonts, per acabar a Saint-Alban (França), on fundaria l’hospital psiquiàtric en el qual va desenvolupar el seu mètode psicoterapèutic. El 1968, finalment, va tornar a Catalunya, on va continuar investigant fins al 1994. L’esperit crític amb els feixismes, el marxisme i la lectura molt personal de la funció de l’Estat es reflectien constantment en els seus escrits, la importància que donava al resultat pràctic d’allò que feia i la traducció d’això a tots els aspectes de la seva vida —fins i tot, a la seva manera de parlar.

A les entrevistes en francès, el marcat accent català que té crida l’atenció. No només l’accent; en llegir les seves entrevistes en català, o el seu llibre sobre Ferrater, l’abundància d’expressions populars, renecs i elements de la cultura d’aquí —i especialment la de Reus— es fan notar: «Sempre he tingut la teoria que un psiquiatre, per ser bon psiquiatre, havia de ser estranger o fer veure que era estranger. Per exemple, és una coqueteria —no és una coqueteria— que jo parli malament el francès. Aleshores cal que el malalt, fins i tot l’individu normal, que no m’entén, faci un cert esforç per comprendre. Han de traduir» (dins Masó, p. 14). És per això que Bassols es va sorprendre, també, quan el va sentir parlar català amb ell: «És un accent estranyament familiar, com el d’un francès que parla català. No és l’accent d’un català parlant francès, que era ben bé la seva especialitat. Després sabré que aquest és un tret singular de la persona singular que és Francesc Tosquelles, estranger a l’estranger, sempre èxtim (terme de Jacques Lacan per dir l’estranger més familiar i el familiar més estranger). Tosquelles canvia d’accent segons li convé i amb qui li convé» (Bassols, Miquel (2021): «Tosquelles, la psicoanàlisi a l’inrevés», dins Desescrits de psicoanàlisi lacaniana).

Situat en l’extimitat, doncs, no només de les llengües sinó de l’Estat i de l’Acadèmia, Tosquelles en demostrà les deficiències, i les va esquivar fins a obtenir uns índexs altíssims de cures —dit en termes taxonòmics i despersonalitzats, tan freqüents en l’àmbit mèdic— al seu hospital de Mont-Alban i a l’Institut Pere Mata.

«El destí de la bogeria és l’essència de l’home» (Tosquelles, dins Masó, p. 92)

Si bé és difícil resumir un pensament com el de Tosquelles, que es va anar modulant arran de la pràctica analítica d’arrel freudiana i l’experiència vital, amb èxits i fracassos, hi ha uns eixos entorn dels quals es construeix la seva teoria en evolució.

Una de les idees més repetides per Tosquelles és que «l’Estat és sempre feixista» (dins Masó, p. 83) en tant que «establiment» (établissement). D’aquí la seva oposició sistemàtica a les institucions que, tot i ser necessàries segons la definició de Tosquelles, sovint s’acaben confonent amb una presa d’estat, una altra forma d’establiment: «Què cony l’estat de gràcia! De desgràcia! La gràcia és una manera de sortir-se’n de l’estat» (dins Masó, p. 83). En la línia de Gilles Deleuze a Instincts et institutions, Tosquelles veu les institucions necessàries, com una forma humana d’organització que requereix un treball constant per progressar i autorepensar-se i gràcies a la qual es podrà dur a terme una teràpia que implicarà els subjectes com a tals i amb els quals establirà un gest recíproc d’autotransformació. Per això, cal introduir la psicoanàlisi —tal com l’entén Tosquelles— a totes elles, siguin l’escola, l’Església, la Guàrdia Civil o la família (vid. Masó, p. 87). En la teràpia institucional —sovint Tosquelles beu de la noció de «psicoteràpia institucional» de Frantz Fanon— és aquella en què les persones estan en un procés constant de pensar la institució i de pensar-se a si mateixos. És per això que Tosquelles decidirà anomenar els seus centres psiquiàtrics «escoles de llibertat» (dins Masó, p. 148). 1.

Així, per exemple, contra la lectura foucaultiana del manicomi com un centre disciplinari en què el poder actua amb més insistència, Tosquelles afirma que «existeix per protegir el malalt de la família, primer, i, de segones, de la societat» (dins Masó, p. 84). El manicomi, com una institució tosquellesiana —contra la definició foucaultiana d’aquesta com un centre d’exercici de la biopolítica i proper a la idea de Deleuze que aquestes pràctiques de poder s’han deslocalitzat—, subverteix el que el psicoterapeuta anomenarà, des del pensament més marxista, «alienació social». Tosquelles explica, d’acord amb les tesis de Lacan i de Freud a Psicopatologia de la vida quotidiana, que tothom té la seva bogeria, i l’important és encertar-la —la línia que divideix els bojos de la resta és, en última instància, una forma de l’exercici foucaultià del poder, fet que es demostra en contextos com la guerra, en què els límits de la norma es desdibuixen—:

Els bojos que anomenem malalts són persones que, per raons molt diferents, no han «triomfat» en la seva bogeria (…) la política sectorial o, per utilitzar el bla-bla-blà anglosaxó, la psiquiatria en comunitat, rebutgen el problema de la bogeria com una simple mecànica del dins i el fora. Em sembla molt poc operatiu i alhora perillós; per a mi, és fins i tot còmic que s’hagi pogut parlar de psicoteràpia institucional com si es tractés d’un desig de «mantenir» els bojos «a dins»! (dins Masó, p. 286).

De fet, la bogeria és la condició necessària per a la constitució d’un subjecte, que necessita una alteritat davant la qual construir-se com a tal (Tosquelles explica el procés més detingudament en la lectura que fa de Ferrater, que desenvoluparé al segon article). La follia és la forma de relacionar-se amb l’altre i, per tant, és implícita en el procés d’autoconeixement 2:

Lacan parla seriosament, i ell ho explica millor: parla de la situació límit de l’home, de la seva llibertat, és molt bonic, ves. Però en realitat és així, estimada senyora: si no esteu boja esteu fotuda, perquè no teniu cap accés a vostè mateixa, i no podreu donar res al vostre altre (dins Masó, p. 92).

És difícil no fixar-se en l’aparent manca de «seriositat» de Tosquelles, en els renecs que intercala en les seves frases i en l’humor amb què apel·la constantment al receptor. L’humor, a més de fer-lo més accessible, funciona en el seu discurs com un element humanitzador; són els seus acudits —essencials per a Freud— el lloc on es manifesta la neurosi de Tosquelles, la seva personalitat, la seva intervenció poètica en el llenguatge: «tenia un pacient que era un cleptòman i el vaig engegar a fer punyetes després de tres dies perquè m’havia robat el rellotge i no ho vaig poder tolerar» (dins Masó, p. 78).

La mostra de la fal·libilitat pròpia és conseqüent amb la voluntat —també present en Lacan, Emili Mira, i d’altres psicoanalistes, metges o terapeutes— de trencar amb la posició autoritària que l’establiment havia atorgat al metge o al psicoanalista i de tractar el pacient com un subjecte i ja no com un objecte, i fugir així de la mala pràctica que Tosquelles anomenava «psicoanàlisi de clientela». El tractament fred i mecànic, que sovint és útil en medicina, és també un dels problemes del sistema sanitari actual: ens entestem a tractar la ment com un mecanisme i oblidem la particularitat que hi introdueix cadascú, aquell qui ha estat en un hospital es queixa sovint del tracte inhumà… I no només en l’àmbit mèdic; no cal que repeteixi el tòpic que tant les humanitats com l’ètica han quedat subordinades a la ciència i la tecnologització. El factor humà de l’individu sempre queda oblidat enmig dels mecanismes del mercat, les màquines de producció kafkianes i «l’estricta abstracció xifrada de les estadístiques que agrada als buròcrates polítics i científics, abstracció que descarta les contingències del subjecte en joc als nostres treballs professionals» (dins Masó, p. 344). Així,

La psiquiatria que Tosquelles va ajudar a civilitzar (…) s’ha reduït avui, en l’època dels marcadors biològics, a la neurologia i a la tècnica farmacològica. I res més. La paraula del subjecte queda fora de joc perquè és equívoca, imprecisa, massa poc «objectiva». I per aquest camí acabarem tots muts. I Tosquelles feia parlar la bogeria que hi ha en cada subjecte. I és bo que ara faci parlar de nou, encara (Bassols, 2021).3

Tosquelles no se centra, però, en el «jo» autoconscient de la tradició cartesiana-il·lustrada, sinó en el «subjecte de l’inconscient» —el terme ve de la psicoanàlisi—, és a dir, en aquella part del subjecte que s’escapa del control de la raó i de la consciència i que es manifesta en el llenguatge: «El “subjecte” esdevé el centre d’interès de totes les tasques de la psicoteràpia, només quan s’entreveu en el mateix niu que el llenguatge li fa» (Tosquelles, p. 23). D’aquesta manera, l’autor entronca amb la concorreguda frase de Jacques Lacan «L’inconscient est structuré comme un langage» (la importància de la imatge i el llenguatge en la construcció del subjecte s’expliquen millor al segon article).

Hi ha sempre una resistència en ubicar-lo a qualsevol escola ja que, si bé ell es declarava més kleinià que lacanià per la seva pràctica —segons ell, perquè Klein es va ocupar dels nens i els psicòtics que, a diferència dels pacients de Freud, no podien restar quiets en un divan (vid. Masó, p. 76) —, Bassols es fixa com «el Tosquelles més lacanià és el que es declarava kleinià, per tot arreu i encara que no li preguntessin, només per fer la contra a la moda francesa de l’època, per fer-s’hi una mica més estranger encara si podia». De la mateixa manera que omplia la seva parla d’accents estrangers fins a deixar-hi la marca de la seva bogeria personal, la seva teràpia només es pot entendre des de la particularitat del seu context i d’ell mateix. Tosquelles no nega, tanmateix, que beu dels estudis de molts psicoanalistes, psiquiatres, filòsofs, poetes, i bojos: des d’Emili Mira o Salvador Sarró, passant per Freud, Klein, Lacan, fins als seus pacients i els artistes que van passar per Saint-Alban —Paul Eluard, Georges Canguilhem, Tristan Tzara, Jean Dubuffet, Antonin Artaud, etc. —, diverses obres dels quals formaren part de l’exposició «Tosquelles. Com una màquina de cosir en un camp de blat» de Joana Masó al CCCB.

 

«Don Quixot es va anar guarint, i arribà un moment que se’n tornà cap a casa seva dient que ja no era don Quixot sinó Alonso Quijano el Bueno. I la va dinyar, curat» (Tosquelles, dins Masó, p. 355)

Hi ha un ritme, un moviment, que és la manifestació d’allò propi de cada subjecte, la forma, el gest. Perquè es formi, cal un procés creatiu, l’acció de construcció d’aquest ritme per part de cada individu, i que sovint els professors i les autoritats substitueixen per un d’establert:

només uns quants poetes i uns quants bojos s’escapen d’aquesta imposició. El boig està condemnat al fracàs, el poeta combinarà alguna cosa… i serà l’única manera més o menys tolerada de protestar en societat (dins Masó, p. 254).

En l’ús poètic del llenguatge, doncs, la funció poètica que Tosquelles esmenta sovint des de Jackobson, és on es manifesta aquest ritme, el subjecte quan és ell mateix i no els discursos que el travessen: «Els fets compten; però compten pel que fa al subjecte, solament quan esdevenen tema d’una construcció literària» (Tosquelles, p. 310).

En el pensament creatiu és on el subjecte pot escapar de l’alienació social, de les lleis de l’Estat o, en termes psicoanalítics, de la «funció del pare». Precisament, l’acció del psicoterapeuta és descobrir aquesta emergència de la identitat de la persona: «l’acció del terapeuta no és fer de papa, sinó construir ponts» (dins Masó, p. 261). El terapeuta ha de construir un vincle entre allò que li diu el pacient per ajudar-lo a trobar la posició del propi cos entre els diferents espais que el disciplinen, la llibertat que li permeti ser responsable i, conseqüentment, la seva identitat.

Per aquesta tasca cal, primer de tot, un treball amb la paraula, amb el llenguatge, un estudi del ritme que el subjecte inscriu en la paraula que fa de tercer mediador entre el seu cos i ell mateix. Tosquelles se situa en la idea lacaniana que perquè es formi una identitat cal un treset inicial: perquè es faci possible la identificació entre un element i un altre i puguem dir que “jo (el primer element) soc jo (el segon)”, cal un tercer element que elimini la diferència entre l’un i l’altre i que, en posar èmfasi en allò que es repeteix entre ells, els unifiqui. El llenguatge, que Lacan sovint anomena el Simbòlic, seria sempre aquest tercer element. És per això que cal, com ja feia Freud, un estudi «dels talls, dels esborranys, dels lapsus, repetits» (dins Masó, p. 269), una anàlisi de les diferències o talls entre significants i significats –Lacan deia que «Le signifiant est ce qui représente un sujet pour un autre signifiant»– per tal d’accedir a l’inconscient.

Aquesta anàlisi dels silencis a través dels quals s’expressa el cos són allò que Tosquelles analitza en Ferrater, la poesia del qual es mostra com un espai privilegiat en què s’expressarà aquesta «altra cosa» que esmenta a «In Memoriam» i que mai no arribem a saber del tot què és.

 

«Em va tocar una mica els collons que es passés en silenci tot el que hem fet aquí» (dins Masó, p. 74)

He esmentat, a l’inici, un oblit generalitzat de la figura i l’obra de Francesc Tosquelles a Catalunya. Miquel Bassols veu com un episodi representatiu de la voluntat de silenciar la psicoanàlisi lacaniana a Catalunya el que documenta Joana Masó (vid. p. 229). Tant Tosquelles com Lacan havien de participar al IV Congrés Internacional de Psicoteràpia  que va tenir lloc a Barcelona l’any 1958, el primer amb ponències i un film mut, el segon amb una conferència titulada «La psicoanàlisi veritable i la falsa». Aquest últim acte, però, va quedar substituït a l’últim moment per una conferència sobre psicoanàlisi i religió, i la intervenció dels dos psicoterapeutes van passar desapercebudes. La conferència de Lacan no es publicaria fins al 1992 a la revista Freudiana, després que, com observa Bassols,

la nostra col·lega Carmen Lafuente la recuperés dels arxius del psiquiatre Ramon Sarró, que havia presidit aquell Congrés i que mantenia la més cordial i acadèmica relació amb els representants de la psiquiatria espanyola de l’època (López Ibor & Cia)

El mateix Tosquelles era conscient que, per la seva condició de català, psicoterapeuta i revolucionari, seria censurat; ho veiem en una entrevista, per exemple, en què explica com l’Ateneu Barcelonès no els va admetre perquè estava a mans de la Lliga i ells eren del POUM, i com l’únic nom del seu àmbit que es recorda és el del psicoanalista Ángel Garma perquè va treballar a Espanya i no a Catalunya, o en una altra en què explica el següent:

Fa quatre anys vaig acabar un llibre que havia fet a propòsit de la funció poètica del llenguatge, sobre el llenguatge en la poesia d’en Gabriel Ferrater. (…) Són llibres que interessen tothom, fins i tot els poetes, a condició que no es parli de psiquiatria (dins Masó, p. 82)

Els seus atacs al poder es drecen a nivell català, a l’espanyol al mundial. Així, podem traçar una relació entre el seu oblit i el provincianisme reduccionista que s’ha volgut imputar a la cultura catalana des del franquisme i el postfranquisme. «Era a Barcelona que hi havia Viena» (dins Masó, p. 75), diu ell, demostrant que no veu Catalunya únicament a través dels folklorismes de la imatge a què es va intentar reduir, sinó una ciutat intel·lectualment internacional: 4

És per emfatitzar aquest problema de la identitat en joc que volia accentuar l’aposta oberta de la insurrecció militar espanyola: com en altres ocasions, volien esborrar la cultura, la llengua i la història de Catalunya (dins Masó, p. 123)

A part del problema català, Tosquelles veu en Espanya un altre problema:

Crec que haig d’assenyalar aquí quelcom que singularitza des de fa més d’un segle la psiquiatria francesa i que en realitat a Espanya no existeix[:] la llarga història de les pràctiques psiquiàtriques com l’exercici concret d’una funció pública (dins Masó, p. 317)

L’aïllament dels diversos sectors i la hiperespecialització que limiten Tosquelles a una funcionalitat únicament en l’àmbit de la psicoteràpia –i, si no n’hi ha, en cap– són aquells que desmantellen qualsevol possibilitat d’associació revolucionària; s’ha teoritzat sovint com la gran jugada del neoliberalisme ha estat substituir les lluites col·lectives per la lluita individual, que ja no atemptarà contra el sistema i es limitarà al joc de competitivitat a què l’Estat limita el subjecte. Per a solucionar això, cal apropar-se a les institucions com ho fa Tosquelles:

Ens sembla que ideològicament la continuació del franquisme no serà possible. Oblidem que els vincles que lliguen els pobles entre ells tenen una base econòmica primordial. Oblidem el caràcter de semicolònia econòmica del nostre poble. Oblidem que la victòria de les democràcies és, en certa manera, una amenaça contra el capitalisme. Oblidem que cap poble no s’ha alliberat encara de les seves cadenes econòmiques. Que el gran capitalisme no té pàtria (dins Masó, p. 299)

Tosquelles encara posa en dubte el nostre present construït:

A la indecisió internacional de la classe obrera, els estats en mans de la burgesia marquen un compàs d’espera. Qui temps passa, any empeny 5. Però nosaltres, que no oblidem que la història es teixeix en el teler de la lluita de classes, podem suposar que hi ha interès a mantenir la confusió actual (dins Masó, p. 300)

És significatiu que ara l’hàgim pogut recuperar. Potser l’Estat mundial ha esdevingut tan fort que ens permet obrir aquesta porta sense el risc d’entrar en crisi, o potser, per fi, hem obert una escletxa en el seu discurs. «El que passa és que molt sovint, els sans d’esperit encara tenen més por d’aquestes històries que els altres» (Tosquelles, p. 313-314). Per parlar de la por, de l’autocensura i d’allò que s’escapa als discursos establerts, entrarem —ara sí— en el diàleg que Tosquelles estableix amb Gabriel Ferrater a Funció poètica i psicoteràpia.

  1. Bassols (2021), graduat en l’escola lacaniana, ho explica millor que jo, i ho connecta amb les pràctiques d’avui dia: «una mena de psicoanàlisi a l’inrevés, on cadascú es fa analitzant el seu propi inconscient en la institució. Els efectes de subversió que això produeix en el “malalt institucionalitzat” són al principi d’un tractament de la bogeria que no té res a veure amb el de la psiquiatria —clàssica o contemporània— ni amb les derives, ja perdudes, de l’antipsiquiatria. Avui ho trobem desenvolupat en moltes de les seves conseqüències en el que anomenem, en l’orientació lacaniana, la “pràctica entre varis” (…), una pràctica institucional de tractament de les psicosis o de l’autisme que no té com a finalitat adaptar el subjecte a una suposada normalitat social sinó la d’incloure’s i incloure’l decididament en la seves invencions, per modestes i estranyes que siguin. Tosquelles n’hauria fet festa. Es tracta de fer de les invencions simptomàtiques de cadascú un veritable tret de lligam social» ↩
  2. vid. Lacan, Jacques (1975): De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personalité ↩
  3. Al Festival Grec d’aquest any, Ostermeier va portar L’enemic del poble d’Ibsen al Teatre Lliure. L’actor principal, de sobte, trencava la quarta paret per dirigir al públic tot un discurs precisament sobre això: la transformació per part del neoliberalisme econòmic dels seus problemes estructurals en problemes individuals: depressions, fatiga, problemes del jo, de psicòleg. Cal curar la societat, predicava el personatge, crear comunitat, vincles que no mantinguin la hipocresia social com ho fa la família. L’eslògan deífic «I am what I am», d’una marca de vambes, servia per situar el problema de la identitat enmig d’aquesta reflexió. Des del «Coneix-te a tu mateix» de Sòcrates, passant per l’individu cartesià il·lustrat plenament autoconscient, la «psicoanàlisi de clientela» i fins avui dia, s’ha animat a l’individu a buscar la identitat profunda dins de si mateix i s’ha obviat així la importància de l’alteritat en el procés de construcció d’un mateix i el d’una ètica de cara a la resta —tot això s’ha tractat i teoritzat molt. Al final de l’obra, però, tot era un joc tancat: un actor interpretant un rol davant d’un públic més o menys culte. El públic va poder participar-hi, i tots van jugar-hi. A ningú no se li va acudir preguntar per la institució «establerta» que sustentava tot el debat. Ho vaig comentar amb els amics en sortir del teatre. No em va quedar clar si el teatre funcionava com el manicomi de Tosquelles, si l’únic que havíem fet era perpetuar els jocs de rol de l’Estat o si s’havien donat totes dues coses alhora. ↩
  4. Un exemple d’aquesta imatge afeblida és la que presenten les Barcelonerías. Vid. Barcelona en postguerra: visions literàries II al cicle de conferències del MUHBA Vil·la Joana del 2022. ↩
  5. Amb la mateixa frase feta, Joan Fuster començava l’article «I mai més ben dit, això», en què parlava de l’atemptat terrorista contra la seva vida de l’11 de setembre de 1981 i es ficava amb la classe política del moment ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

Una lectura (més o menys plagiària) de Plagia millor!

per Ramon Boixeda

A mode de coordenades

Sabem (o se suposa que sabem) que ni en Art ni en Literatura mai es crea a partir del no res, ex nihilo, sinó que es parteix sempre d’algun lloc (ni en Art ni en Literatura, ni probablement en l’Univers mateix, ni en res, però millor que deixem les diatribes teològiques per una altra ocasió). És en aquest sentit que la història del plagi en la literatura ve marcada per la història de la literatura mateixa, inseparable de la seva relació amb la societat, que n’ha anat reformulant els conceptes, entre els quals, el de de plagi (en un sentit ampli): des de Plató i Aristòtil (recordem que Aristòtil formulà, en la seva Poètica, el concepte fonamental de poiesis com a acte de creació i construcció poètica íntimament afí a la mimesis, és a dir, a la imitació; i que això cal posar-ho en context: la contraposició amb les idees platòniques, que molts consideren l’envit fundacional de la civilització occidental), passant  pels copistes medievals, per la imitatio dels renaixentistes (amb la mirada sempre posada en els clàssics llatins i grecs) o de neoclassicistes com Nicolas Boileau, entre d’altres, fins a l’especial rellevància que pren el plagi, justament per la seva criminalització, a partir del Romanticisme «quan el valor de l’escriptura literària s’hi posa pel mig». Més endavant, amb la mercantilització de la literatura i «l’autoria directament lligada al guany econòmic», aquesta criminalització agafarà més volada, especialment en allò tocant al mercat/sistema literari i al concepte mateix d’autor tal com l’entenem avui, tot i que poques vegades afectarà al fenomen literari en si.

«Hi haurà plagi quan es vulgui enganyar i, en canvi, no n’hi haurà si el que es vol és crear per la banda transtextual». En el cas que ens ocupa, el que més interessa és el plagi «crític i transformador», el plagi entès com una de les belles arts, nucli vertebrador de l’assaig de Manel Ollé. El títol del llibre, Plagia millor! (Periscopi, 2022), extret d’una pseudomàxima de Samuel Beckett, és en si mateix tota una declaració d’intencions. Ollé ens explica com Beckett, cansat que la seva coneguda dita «fracassa millor» fos utilitzada pels gurus d’autoajuda per «vendre postals de superació i llaunes de resiliència envasada», va contraatacar, etzibant amb sorna: «Plagiarize again. Plagiarize better». Bromes a banda, la frase fa diana en allò relatiu a la concepció de l’acte creatiu. Tant en el contingut que manifesta com en la forma que pren, essent un exemple de plagi (en aquest cas autoplagi) reeixit, en tant que reformula creativament el text d’on parteix. Perquè plagiar millor també fa referència a «com trobar el desllorigador a la paradoxa aparent de plagiar justament per poder expressar-te amb una veu més personal». En efecte, la paradoxa és aparent però toca el moll de l’os que, en literatura, articula la pròpia escriptura creativa. Tampoc això és nou. Es tracta d’una concepció del plagi que ja trobem en el Renaixement (de la mà d’Erasme de Rotterdam i Michael de Montaigne, entre d’altres). Tanmateix, en paraules d’Ollé: «es va torçar quan al segle xviii l’autor es va convertir en propietari i beneficiari de la seva obra. I va aparèixer llavors la idea confusa del plagi com a crim contra la propietat intel·lectual». No és que actualment hi hagi una sola concepció del plagi sinó que coexisteixen de forma més o menys problemàtica, essent però la concepció pejorativa del plagi la que acostuma a fer més soroll, probablement perquè és la que ofereix més espectacle, en el sentit banal, morbós i alienador del terme.

Al voltant del terme plagi

Un dels problemes amb què podem topar en aquest llibre és el sentit que es dona al terme plagi. Perquè es tracta d’una paraula que pot englobar sentits prou diferents segons els usos que se li dona i que, naturalment, la historia ha anat magrejant segons els interessos de cada època. Una de les intencions de l’assaig d’Ollé és justament clarificar aquests usos i posar-los al seu lloc, al mateix temps que reivindica el lloc actiu i preeminent del plagi dins la literatura. Davant el possible dubte raonable per part del lector sobre l’ús del terme plagi en un sentit positiu, creatiu i vertebrador de la literatura, Ollé explica que: «algú podria adduir que podria haver estat més enraonat i clarificador haver optat per ajustar-nos a les terminologia acadèmiques, i no parlar de plagi literari en aquest sentit vindicador i positiu, i per contra parlar d’apropiació, de palimpsest, de transtextualitat, de meta literatura o d’intervenció conceptual o derivativa. Però el plagiarisme a cor obert reclama el dret a sortir del clos enrarit de l’ombra culpable». Hi ha, per tant, en tot plegat, una clara voluntat militant: una apologia del plagi. Ja ho hem dit, el plagi entès com una de les belles arts. Però el llibre no és només una defensa d’aquesta manera d’entendre el plagi literari , sinó que ofereix, des d’un enfoc taxonòmic i didàctic, tot un ventall de concepcions plagiàries diferents, ubicant-les tant en el terreny de la tradició com en el de la invenció.

En última instància, ens dirà l’autor, el concepte de plagi depèn «de les normes, de les convencions, dels criteris que cada República de les Lletres ha posat en circulació, en un moment o altre». En aquest sentit, cal fer-se càrrec de la problemàtica del plagi criminalitzat que sovint ens ve al cap, no tant com a «falsificació, suplantació de l’autoria o apropiació indeguda» —tot i que en part ho sigui—, sinó com aquell que «arriba amb el capitalisme i del concepte burgès de propietat privada de l’autor». En qualsevol cas, l’interessant del plagi, afirma Ollé, és capir-ne les capacitats crítiques i transformatives. Perquè, al capdavall, la originalitat que no vol avergonyir-se del seu nom ha de passar a través del plagi. Fet i fet, dirà, és «a base de no assemblar-nos a res, que vam començar a calcar-nos d’amagat i a les palpentes».

No estem, doncs, davant d’aquell plagi entès com a simple picada d’ullet a algun text o «broma metaliterària», sinó del plagi concebut com a «propietat fonamental i pertorbadora de l’escriptura literària»; no com a quelcom accessori, sinó com a propietat constitutiva i fonamental de la literatura. Perquè els plagis de què parla Ollé no tenen res a veure «amb la submissió mimètica, endormiscada i servil de la còpia literal i mandrosa, [i] encara menys tenen res a veure amb la idolatria literària de l’academicisme submís», sinó amb un plagi creatiu, amb «el plaer literari, i amb el potencial expressiu i cognitiu de la invenció». El plagi entès com a sedàs creatiu, la qual cosa no vol dir que el llibre, en tant que assaig que treballa i pensa i fila i desenfila el tema, no tingui en compte ni expliqui les concepcions pejoratives típicament associades al plagi. Si ho fa, però, és justament per tal de poder-les problematitzar.

Fet i fet, el llibre esdevé un equilibri entre dues propostes que van de la mà: 1) Fer palès el plagi entès com a propietat creativa fonamental en l’escriptura literària, mostrant-ne tot un ventall de possibilitats, i 2) Evidenciar com «el malentès de la criminalització del plagi ha contribuït […] al desprestigi de la pràctica legítima del plagi literari», com el fet que «la dimensió criminal del plagi literari fraudulent i enganyós condueix més sovint a la reprovació moral que no pas al càstig judicialitzat», cosa que ha provocat que «el joc legítim i imprescindible del plagi creatiu que hi ha en qualsevol forma d’escriptura hagi acabat quedant en la banda fosca de les pràctiques literàries sospitoses i culpabilitzades». En tot cas, tracta de denunciar, més que l’estafa textual (ja s’ho faran, afirma l’autor, els qui juguen aquest joc), «la línia d’argumentació de la defensa» que disfressa de pràctica intertextual el saqueig textual i el mal plagi, aquell que no reescriu ni manipula el material que manlleva, i acaba essent una «mercenària pràctica del saqueig de tombes».

Cal fer-se càrrec, per tant, que el plagi s’entén no només com a mera eina sinó com a actitud de recepció i escolta i com a exigència vers la literatura, tot operant-hi a mode de vasos comunicants.

Perquè a Plagia millor! també es planteja el plagi com una forma d’honestedat literària, com una forma de subversió davant l’ortodòxia política/literària de fons, tan prescriptiva, i com una forma de gaudi (sigui de la literatura en general, sigui «dels plaers culpables del món de les lletres: la violència, el sexe, l’humor, la paròdia, el pulp…»). Al capdavall, «el plagi radical no és mecànic ni mimètic: és pur contagi d’entusiasme», la qual cosa no treu que exigeixi molta feina al darrere així com la conformació d’un criteri fort, sigui en forma d’escriptura, de lectura, de saber covar l’experiència a partir de la qual partirà l’escriptor, o d’una barreja de totes les anteriors.

En l’escriptura literària, tant el Nou («el potencial expressiu i cognitiu de la  invenció») com el Vell (l’herència, el fer ressonar d’altres textos literaris en el propi) juguen un paper fonamental, essent el plagi crític i transformador allò que opera com a argamassa entre ambdós. L’autor ho sintetitza de manera molt eficaç a través d’una imatge de Julien Gracq, la del piano que cal ser tocat amb les dues mans: «malgrat les aparences, la literatura s’escriu en realitat a dues mans, com es toca la música del piano. La línia, la melodia verbal, s’enlaira recolzada pel baix continu de la mà esquerra que ens recorda la presència en segon pla del corpus de tota la literatura que ja ha estat prèviament escrita».

Després de llegir el llibre

Plagia millor! està dividit en cinc parts («Plagis i transtextualitats», «Invencions i tradicions», «Contagis i malplagi», «Plagimaníacs i atracadors» i «Derives i represes»), al seu torn subdividides en subtítols de nom prou eloqüent, un punt cridaner. Estem davant un llibre breu però prou dens. I, tanmateix, àgil i desenfadat, distès i rigorós al mateix temps, que es llegeix bé, potser perquè l’autor sap sintetitzar el considerable aparat teòric de fons emprat i presentar-lo sota una certa aparença lúdica. Hi ajuda, sens dubte, l’ús de metàfores actuals en les seves explicacions, no desproveïdes de sentit de l’humor i que saben captar l’atenció de lector. En tot cas, l’autor va per feina però pensant sempre en el lector. Sense intenció exhaustiva però oferint un mosaic prou complet del plagi en totes les seves variants, i de manera molt ben exemplificada. En destaquen: el plagi de guerrilla (que provoca curtcircuits; es menciona, per exemple, el situacionisme de Guy Debord), el plagi derivatiu (que furga i arriba a llocs a primer cop d’ull insòlits o inèdits), el que aborda les possibilitats de la transformació plagiària i transformativa en l’era digital (tot exposant les idees de Kennet Goldsmith al respecte), o fins i tot el «hackerisme literari». Es parla també de la pròpia invenció del plagi, de plagis per anticipació (es tractaria d’aquell estil propi «capaç de conjurar un ascendent cap els seus precursors, de manera que la tirania del temps gairebé es capgira. Es produeix la sensació curiosa que aquests escriptors que se’n surten són imitats pels seus predecessors, que tot just arriben a oferir des del passat una pàl·lida versió esmussada insuficient i incompleta de l’original complet que podem ara llegir»; també, sent una mica menys dràstics, el cas d’aquells escriptors que aconsegueixen que llegim els seus precursors amb una nova llum), de plagis sofisticats, dels tradicionalistes del plagi, de plagis a escriptors inexistents, d’imitacions dionisíaques, d’imitacions que s’assemblen a rituals de pas, d’influències que provenen de més enllà de la literatura (la música (i, dins d’ella, la petja de l’art musical de la fuga i de certes concepcions jazzístiques en certa literatura), el còmic, la fotografia, la pintura, el cinema, etc.), de tot de malentesos entorn el plagi, de plagis inesperats (recordem que no només es pot plagiar la trama, sinó també l’estil i tot de coses que es dibuixen a contrallum del text). Es parla de palimpsests i intertextualitat, dels «negres» literaris, d’algunes zones grises del plagi-no-plagi que són de mal resoldre, d’escriptures zombis, de «plagimaníacs acusadors» (per exemple: l’afer Goll que va patir Paul Celan) i d’alguns casos de plagis força sonats (alguns nostrats). Es parla del subgènere de les cançons d’opòsits per tal de mostrar els mecanismes de reformulació de recurrències poètiques i imatges codificades que es van passant i plagiant, al llarg de diferents èpoques i diferents autors. Es parla de malplagis (relacionat sovint amb la cultura de masses i amb una certa repetició superficial i amb tics superbs, d’idees preconcebudes, sense entusiasme autèntic, i que acaba caient necessàriament en la redundància) i també de com saber plagiar (i per tant, d’on no plagiar: una biografia lectora també està feta dels llibres no llegits). Es parla, per descomptat, de la teoria de l’angoixa de la influència de Harold Bloom (Si Bloom, diu Ollé, afirma que per superar l’influx del predecessor, el poeta l’ha de desllegir, malinterpretar i, en definitiva, «l’ha de versionar al seu gust. Aquí en aquest llibre diríem que l’ha de plagiar a consciència», tirant, però, més per la banda del plaer, plaer del plagi, que no pas de l’angoixa). Es parla, fins i tot, de com les teories sobre el plagi influeixen en les maneres de traduir i/o versionar les obres literàries. Ollé repassa totes les ramificacions on ha tret el cap el fenomen del plagi, en alguna de les seves variants, i aconsegueix arbrar-les de forma coherent. 

Abans he comentat que el llibre també destaca per la quantitat i varietat d’exemples que ofereix per corroborar allò que teoritza. En aquest sentit, potser val la pena destacar el cas de dos autors catalans: 1) El de Josep Palàcios, qui practica una escriptura sovint articulada al voltant del joc del plagi, tot assenyalant-lo, posant-lo a treballar tot portant al paroxisme les seves possibilitats i contradiccions per poder recalar així al cor mateix de l’escriptura literària, donant forma a un jo poètic que (a través d’un joc de fugues i miralls, d’un sentit de humor i unes passades de volta tanmateix estrictament cavalcades) fa diana de ple en la seva època, al mateix temps que afegeix una baula més a la tradició a la qual pertany. (Palàcios: «no voldria haver d’acabar justificant-me d’una acusació de plagi llançada per mi mateix sobre mi mateix»1; i 2) El de Josep Carner. Perquè, pel camí, Ollé allunya el poeta català del tòpic noucentista estereotipat que sovint se li atribueix, per fer-nos saber, en paraules del mateix Carner: «Quant a les influències, es combinen i es disfressen de cara a una unitat nova; com més ens allunyen de la imitació per acostar-nos al geni, més llur nombre aguanta: si la mediocritat té molt poca gana, el geni, en canvi, és voraç». No en va, Carner planteja una fórmula prou general que podem trobar també en l’escriptura que practica el propi Ollé en el seu llibre, on, per dir-ho a la manera de Montaigne, no dubta a utilitzar les paraules d’altres per expressar-se millor, per plagiar millor. El llibre acaba essent també una font de citacions, val a dir que articulades, és a dir, al servei de la idea vertebradora de llibre i no a l’inrevés. D’entre tantes citacions com hi ha, ens ve de gust explicitar aquesta del colombià Nicolás Gómez Dávila: «La mera novetat s’inventa. L’originalitat s’elabora espontàniament a través de la reminiscència i la còpia». Enric Casasses ho formulava de manera similar quan escrigué, fent treballar aquella càrrega de veritat que poden contenir els estirabots: «La creativitat, en | art, només fa nosa»2 o «Només funciono amb | l’oli dels altres».3

Ben mirat, el que ofereix Plagia millor! és una cosmovisió de l’escriptura literària: «Posats a escriure (i, per tant, posats a plagiar)», «llegir com un plagiari confés: com un escriptor»), una escriptura que conversa amb «els llibres i les ficcions que la precedeixen i l’envolten», esdevenint aquesta una condició de base necessària de tota escriptura literària que es vulgui com a tal o que, si més no, mereixi la nostra atenció. Es tracta de quelcom estructural en l’acte d’escriptura, ja que cal tenir en compte que el plagi creatiu no es dona només conscientment, sinó també quan, en l’acte de llegir i/o escriure, s’activen associacions i pòsits de les diferents lectures acumulades «que es disparen alhora i de sobte en totes direccions». Una escriptura en el sentit ampli, de fons necessàriament dialògic i que inclou, és clar, la lectura, esdevenint les dues cares de l’espai literari: «Plagiar és escriure llegint: és permetre que aquest tercer vessant, el de la conversa entre ficcions [i subjectivitats], carregui de sentits i ressons les altres dues converses».  

Un parell de consideracions breus al voltant de la relació entre plagi, llenguatge i pensament, diguem-ne

El material previ que s’empra és punt de partida del text, més que no pas d’arribada. El plagi implica digestió d’allò pres, assumpció camaleònica d’allò que potser no som però que ens acaba definint, implica resementització. En aquest sentit, si ens posem una mica fins, és tracta d’una articulació que podem trobar ja en la pròpia conformació del llenguatge: o la sedimentació de diferents parles i consensos anteriors no forma part del nucli d’una llengua? O una llengua no és el propi fruit sempre  madurant i tornant-se a plantar i així rebrotar de nou (amb permís (sic) de les plagues globalitzadores i de la desertització etnicida)? Quan diem «bon dia», no fem ús d’una fórmula que trobem ja feta per disposar-la al nostre gust? No es tracta d’una fórmula que, al mateix temps que limita (i justament perquè limita, obligant a una certa concreció consensuada), ens permet vehicular una informació que es vol transmetre? I encara: la metàfora no és ja una cristal·lització d’una alenada singular a partir de la qual construïm actes de parla? Al capdavall, no podem afirmar, amb Compagnon, que «allò que aquí importa és que el treball de la citació no difereix [tant] del joc del llenguatge en general»?4

Fet i fet, i sabent que el text mai parteix de no-res, és que hi pot haver diguem-ne «substància poètica» sense el treball de resementització? Yves Bonnefoy arriba a afirmar, portant l’assumpte a l’extrem, que, ras i curt, «no hi ha plagi possible, en poesia»,5 en tant que per ell la poesia ha de constatar que «bona part del que és significació en la paraula comuna queda atrapat per la seva formulació conceptual, la qual implica l’oblit del temps viscut i del caràcter absolut de les circumstàncies atzaroses que cada persona ha de viure. I, per tant, la poesia intenta transgredir d’entrada aquesta mena de significança: això equival a viure l’escriptura com un impuls des de dins, tan continu com irresistible, alhora que garanteix a la forma que pren en el poema alguna cosa irreductiblement singular, tot i que, essent això, encara serà més rica d’universalitat».6 Per l’escriptor francès, un poeta, «per més que volgués pouar en algú altre que no fos ell mateix, un poeta —un veritable poeta en el seu acte poètic—, no se’n sortiria, ja que el manlleu es transformaria tot seguit en un significant d’ell mateix».7 Una altra cosa ben diferent és si allò que anomenem poesia és sempre poesia. (Es tracta però d’un assumpte que, per complexitat i extensió, i perquè ens desviaria massa del tema concret que aquí ens ocupa, cal deixar al tinter).

Un petit colofó

Per concloure, voldria assenyalar que la proposta que exposa el llibre em sembla especialment coherent en el cas de l’autor que ens ocupa, perquè al llarg de la seva obra predica amb l’exemple. A  part que el llibre en concret ens sembla una prova reeixida de la teoria que ell mateix exposa (un llibre articulat en bona mesura a través de citacions d’altres però que, tanmateix, té un segell ben personal; la sintaxi que endreça i combina les citacions resulta prou original). En concret, ho veiem a l’obra poètica: sigui emprant les citacions com a punt de partida del poema (Mirall negre, 2002) o fent més o menys explícit alguns dels plagis emprats en forma de paratext final (Bratislava o Bucarest, 2014; Un grapat de pedres d’aigua, 2021). Al cap i a la fi, l’originalitat d’Ollé va plena de gent. Com dient: passeu, passeu, que qualsevol nit pot sortir el sol. Potser perquè, fet i fet, ja ha passat: com si la literatura pogués ser també una mica això, que passi (lluny tanmateix del sentimentalisme però a prop del sentiment). Perquè (tot parafrasejant Andrew Marwell) mai aturarem el sol però bé podem fer que segueixi el seu camí. I, potser, pel camí, aprendre alguna cosa que valgui la pena.

  1. Joan Todó, Enterrar els mestres. El plagi en Josep Palàcios, L’aiguadolç, 40, 2012 ↩
  2. Enric Casasses, Canaris fosforescents, Empúries, 2001. ↩
  3. Ibídem. ↩
  4. Antoine Compagnon, La segunda mano o el trabajo de la cita, Acantilado, 2020. ↩
  5. Yves Bonneffoy, Allò que va alarmar Paul Celan, LaBreu Edicions, 2014. ↩
  6. Ibídem. ↩
  7. Ibídem. ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

El meu heroi, Ponç Puigdevall

per Jordi Florit Robusté

Dins la crítica literària catalana la ressenya periodística de novetats editorials és el subgènere més menyspreat per irrisori, partidista o inexistent. La disminució de les planes dels suplements culturals que s’hi dedicaven és ben demostrable, i les alternatives que ocupen els espais abandonats mai podran satisfer una demanda certament idealitzada. En un polisistema on el pacte de no agressió és majoritari, la crònica editorial se centra cada cop més en presentacions i entrevistes que no pas en ressenyes, les quals solen ser d’una redacció apressada producte de la immediatesa i amb dates d’entrega o límits d’extensió innegociables en una mena de lectura de cent metres tanques. Tot plegat pot induir a una article superficial, merament descriptiu o netament subjectivista, sempre laudatòria, i provocar que per contrast destaqui el crític capaç d’emetre’n judicis negatius o heterodoxos. I és per això mateix que, amb el permís de Víctor Ripoll, Ponç Puigdevall és el crític literari de premsa més temut per autors i editors, familiars d’ambdós inclosos. Famós per les polèmiques causades per la seva feridora contundència, sovint exacerbada davant segons quins signes polítics o ideològics, aquest safareig ha desatès el valor del conjunt de la seva tasca crítica. Amb una trajectòria com a narrador i novel·lista a hores d’ara ben considerable, Ponç Puigdevall és provocativament un heroi i un pària, un desarrelat i una peça troncal, un lector que escriu sobre el que llegeix i que així ens ho demostra amb Jardins secrets.

Títol extret d’un epígraf de Miquel Pairolí, Jardins secrets és una antologia de noranta-nou crítiques exclusivament positives publicades a premsa diversa des de 1991 fins avui. Reescrites per al cas però endreçades segons l’ordre de publicació original, aquest recull és una afirmació individualista del plaer de la relectura, un trajecte personal per la narrativa catalana dels darrers trenta anys. Entre tants noms, enmig d’un primerenc El vas de plata (1991) d’Antoni Marí i un darrer Les closques (2021) de Laia Viñas, autors dispars com Miquel Bauçà, Carme Riera, Maurici Pla, Imma Monsó, Manel Baixauli, Marta Rojals o Sebastià Perelló, i que conviden a fer-ne una lectura lineal, o bé saltejar-ne l’ordre i comparar lectures comunes o descobrir-ne de futures. Malgrat tanta disparitat, a nivell tècnic en totes elles es descobreix un patró molt sòlid com és el mínim i indispensable ús de terminologia narratològica, amb un tractament gairebé inexistent pel que fa a la trama i un resum molt succint quant a l’argument. Per exemple, l’autor o bé el presenta just a la primera oració, per enllestir-lo al més aviat possible, o bé el planteja en un segon paràgraf un cop ja n’ha destacats els mèrits narratius, temàtics o estilístics. Així mateix, les referències biogràfiques de l’autor són mínimes, només d’obra anterior si és indispensable, mentre que en canvi es reprodueixen llargues cites o fragments quan es vol exemplificar un concepte. Tota aquesta negociació dels caràcters tan pròpia de l’articulisme té una finalitat essencial per a l’estil propi de Puigdevall: la hipotaxi. Sintàcticament parlant, el fraseig de Puigdevall és abassegador i exigent, d’una densitat conceptual que lliga i relliga variacions semàntiques d’una mateixa idea fins al punt que una oració pot ocupar tot un paràgraf. Segons en quins casos, però, aquest recurs resulta més efectista que efectiu, sobretot quan la seqüència tema-rema no renova el flux informatiu sinó que giravolta sobre un mateix tema sense aportar res més que una nova subordinada. Aquest engranatge sintàctic precís fins a la mínima conseqüència, a més, té una doble finalitat que depassa el gènere. En primer lloc, tal com ell mateix reconeix, es planteja la ressenya com si es tractés d’un microconte, el gran protagonista del qual és sempre un lector que Puigdevall objectiva en tercera persona del singular com a principal subjecte de totes les seves crítiques. Conjugat amb un present o un futur, «el lector» troba un clima descriptiu que intentarà torbar-lo quan pertoqui o voldrà enaltir-lo quan s’escaigui. Al cap i a la fi, en segon lloc, per a Puigdevall la consciència estilística es deu al servei de l’objectiu de la narració, i no li reca de sobrepassar el text criticat per si així el seu adquireix una identitat estilística autònoma.

Ara bé, Jardins secrets no és només una antologia de ressenyes sinó també una escola de sensibilitat lectora, una apologia de la literatura ambiciosa, una poètica de lector contumaç. Tal com es planteja al pròleg titulat «Explicació», la seva és una voluntat individualista de l’experiència lectora com a configuradora de la pròpia identitat. La tria de Josep Palàcios com a cúspide del gust personal del crític és palmària, basat en una literatura exigent i arriscada i que defuig de les opcions més populars o consumistes. En relació amb això, el model de lector que Puigdevall reclama és el d’un lector idíl·lic: constant, competent i honest, capaç de dialogar amb l’obra i emetre’n judicis amb sentiment d’estil. Un crític és un lector que escriu, que formalitza l’examen de l’experiència a través del llenguatge, mentre que el lector normal i corrent només estableix un diàleg al fil de la lectura. El tipus de classisme subjacent en aquesta distinció lectora és evident i no enganya. En conèixer el gust particular de Puigdevall, especialment pel que fa a temàtiques turbulentes, personatges sinistres o construccions narrativament complexes, se sap que el seu criteri és inflexible, independentment que s’hi estigui o no d’acord. Els problemes sorgeixen, però, quan les contradiccions són comeses en pròpia porta. Per exemple, el fet que al pròleg sentenciï no voler extreure’n lliçons grupals per després afirmar l’existència d’un «acord unànime sobre la influència nul·la que ha exercit la generació del setanta» (p. 21) no resulta gaire creïble. El cas més flagrant, però, és quan l’autor diu que pretén explicar-nos el funcionament del text, les instruccions de la joguina, però sempre acaba valorant-lo parafrasejant-ne les lliçons morals, com més insidioses, truculentes o desarborades millor. Fixem-nos que en tot el recull no apareix cap obra de gènere popular, de temàtiques de moda o estructures prototípiques, que sigui valorada per la seva efectivitat formal. En gran mesura, la seva és una condemna a la totalitat ja que no la valora per una lectura closa sinó per descloure la ideologia que tota obra comporta, o que només porten aquelles obres que li desplauen. Curiosament, Puigdevall acaba essent més moralista que l’esteticisme que la seva prosòdia desitja.

La sort que una ressenya sigui bona o dolenta és del crític; positiva o negativa, de l’autor. Aquesta és la primera i gran lliçó que s’aprèn de llegir Jardins secrets, un projecte que pot semblar inusual però que té precedents nostrats tan dignes des de Lectures europees de Ramon Esquerra i Lectures del romanticisme d’Armand Obiols, casos citats al pròleg com a meditacions literàries exemplars, fins a El mirall dels llibres de Xavier Lloveras. De fet, sia una ressenya escolar, una penjada al goodreads o publicada a la revista Caràcters, totes elles són un meritori exercici de crítica literària. Desmerèixer a l’engròs el periodisme literari fet per Rosa M. Piñol, Julià Guillamon, Eva Piquer, David Castillo fins als més actuals és afeblir un subsistema crític amb potser més defectes que virtuts, però no pas tan irrisori, partidista o inexistent com alguns es pensen. L’heroïcitat de Puigdevall així ens ho demostra: els autors no tindran la crítica que desitgen, però els crítics sí la que es mereixen.

Article publicat al número 127 de la revista Els Marges.

Assaig/Llibres
Publicat a

Pla i català

per Artur Garcia Fuster

Abans de morir, a més de plantar una xicranda i publicar un llibre recull d’articles de La Lectora, m’agradaria completar la col·lecció de l’Obra Completa de Josep Pla. És un repte que vaig entomar de jove, just després de llegir fascinat El quadern gris —robat a la meva àvia, Biblioteca Bàsica d’El Periódico— més o menys els mateixos dies en què hauria d’haver estat estudiant per a la Selectivitat. Que cada setembre facin aquella Fira del llibre vell del Passeig de Gràcia em facilita la feina. He anat adquirint un volum cada any (de forma aleatòria) i ja compto amb tretze exemplars de llom vermell que fan prou patxoca a la meva prestatgeria de luxe de l’IKEA. La febre planiana no minva amb el pas del temps, ans al contrari. Com més vell em faig, més m’agrada. Si el temps i la salut m’ho permeten, compto acabar la col·lecció abans de cancel·lar la hipoteca (ara que hi penso, un altre objectiu vital).

És, doncs, a causa d’aquesta febre que aquest estiu he aprofitat per rellegir el llibre d’Enric Vila El nostre heroi Josep Pla. No es tracta pas d’una novetat. La primera versió d’aquest assaig va aparèixer l’any 2009, a Contravent, i aquest 2022 l’autor el recupera amb una generosa i treballada reescriptura. Començant per la dedicatòria, per cert, que ha ampliat l’homenatge filial. L’endreça a Lluís Prenafeta del 2009 s’ha convertit, ara, en una més genèrica, «Als meus pares» que qui sap si també l’inclou (espiritualment). Vila (re)presenta, per tant, el que segurament és el seu llibre fetitxe a Bon Port Edicions amb una coberta que diu «Edició definitiva». Ara parlaré del llibre, però abans, un moment, si us plau: acabem amb aquesta farsa de l’edició definitiva. Ja sabem que s’han de vendre llibres però prou d’enganyar el personal amb adjectius impropis. Servidor, el juny del 2010, amb tota la il·lusió i la innocència del món, es va comprar un Les dones i els dies en què també posava «EDICIÓ DEFINITIVA», en majúscules. «Mira quina sort, tu, aquest llibre et servirà per a tota la vida.» Ha, ha! Després resulta que el 2018 en surt una edició crítica amb no sé quines correccions, poemes encara més inèdits i altres comentaris del senyor Cornudella. I tu fent cara d’enze, el pam de nas i la teva edició «definitiva» que no té ni deu anys.

En el cas que ens ocupa. ¿Ens hem de creure que és una «segona edició revisada definitiva» (així surt als crèdits) la que conté errors com Otapija per Opatija (p. 63) o repeticions de frases senceres de forma consecutiva en un salt de paràgraf (p. 73) o fragments redundants (p. 297-300) respecte d’altres parts de l’obra? Espero que si això es corregeix doni lloc a una «Tercera edició definitiva revisada». I, després, encara, a una «Quarta edició definitiva revisada definitivament» i així ad infinitum. Prenc aquest llibre com a exemple, i ja sé que aquest paràgraf compleix amb tots els requisits del tòpic del filòleg perepunyetes, els assumeixo, però és que amb tantes pols d’errates i baguls plens d’inèdits que hi ha pel món, que encara surtin amb edicions definitives fa pujar la mosca al nas.

Ara sí, anem a la teca. El nostre heroi Josep Pla és un llibre calculat al detall, tant pel que fa a l’estructura com al contingut. Es tracta, evidentment, d’un gran homenatge a l’autor palafrugellenc i una reivindicació sense reserves del seu llegat. Un text escrit des de l’esperit de combatre la imatge de l’autor que s’havia venut des del franquisme i que encara perdura entre molts catalans. La de l’escriptor bilingüe, col·laborador amb el règim feixista, aquell payés del Ampurdán que es confeccionava cigarrets salivosos sota l’atenta i profunda mirada de Joaquín Soler Serrano (¡No, por Dios! ¡Yo no sé nada de nada, todos estos libros los ha hecho el señor Vergès!).

A grans trets, El nostre heroi és un llibre que es pot analitzar des de dues vessants. D’una banda, es tracta d’una investigació periodística que cerca de ressituar la figura de Pla dins de la cultura catalana, dotant-la d’un paper central que la fama de col·laborador franquista li ha escatimat. De l’altra, a més, també funciona com a text que fa de mirall del seu autor. Creant vasos comunicants entre la vida i l’obra de Pla i la vida (i l’inici) d’obra de Vila. De la mateixa manera que El quadern gris, entre moltes altres coses, és el dietari d’un jove Pla que es forma en l’art de l’escriptura; El nostre heroi és també un escrit que, de forma progressiva i programàtica, va conformant i assentant les bases de l’escriptor que vol ser Vila. Per aquest motiu, segurament, també pren la forma de (fals) dietari. Una estructura pràctica per ordenar informació i pensaments, tot i que en diverses parts del llibre de Vila, acaba resultant més aviat anecdòtica. És a dir, El nostre heroi funcionaria igual amb la mateixa separació per capítols i subcapítols que el mateix autor ja posa a l’inici dels mesos en què es divideix —de novembre del 2007 a agost 2008. Perquè sovint la llargada d’algunes entrades excedeix, de llarg, el que podria esperar-se d’un dietari. Amb un format similar al que faria servir posteriorment a Londres, París, Barcelona (2014), el llibre fins i tot guanyaria.

Tanmateix, no és un problema important perquè el moll de l’os del que planteja Vila és una investigació periodística historicoliterària. Tot i l’aparença de dietari, el llibre té un clar sentit narratiu, amb un objectiu concret. Partint de la base que s’ha donat una imatge deformada del geni empordanès, l’escriptor barceloní inicia una recerca per demostrar la importància de Pla com a personatge central i imprescindible per al manteniment de la cultura catalana durant el franquisme. L’espurna que encendrà la dèria escriptora de Vila és un número de la revista Sàpiens que intenta demostrar el paper de Pla com a espia franquista durant la guerra civil i com a personatge afecte al règim posterior. La resposta a aquesta teoria és El nostre heroi Josep Pla, que planteja la idea contrària: en realitat, Pla va ser un heroi de la resistència interior catalana. Un Severus Snape que (disculpeu l’espòiler) va accedir a fer el paper de dolent a ulls de la majoria però que, en el fons, va tenir un comportament heroic per al manteniment de la nostra noble causa.

Per demostrar-ho —i resulta convincent, és clar que ser fan de Pla com jo també hi ajuda—, Vila fa un repàs a la ingent bibliografia generada pel mateix autor i per alguns dels seus contemporanis i estudiosos. De manera que cada mes de l’any es vincula a alguns dels aspectes de la narrativa planiana mentre es van posant en relleu les seves diverses facetes com a narrador. Hi trobem la recepció personal i de la societat contemporània, la posició com a periodista durant els anys vint i trenta, la relació amb les dones, les putes, o la misogínia, la modernitat dels enfocaments de les seves biografies, el mestratge a possible deixebles com Luján, la relació amb La Vanguardia, els traumes de la censura, els llibres de viatges i els vaivens editorials a l’hora de preparar l’Obra Completa, etc.

Ensems que Vila comenta i, de fet, reinterpreta l’obra de l’autor dels Homenots, també es va construint, davant dels lectors, una visió alternativa de la biografia de Pla. No com aquell traïdor egoista que va accedir a escriure en castellà, sinó com aquell autor que, tot sol, va escriure i reescriure sense parar unes memòries immenses, inacabables, per deixar constància de la seva gent i del seu país (dono per fet que l’hipotètic lector coneix l’anècdota del “Bon dia!, Bon dia!” per definir els límits del darrer concepte). Pràcticament tots els capítols es defensen amb solidesa, tot i que n’hi hagi algun, com el dedicat a les «Dones de Pla» que sigui afusellat directament del llibre homònim de Xavier Febrés1 o algun altre, com el del «Pla viatger» que es fa una mica curt i on es té la sensació que no se li ha tret tot el suc possible. Segurament, en part, perquè Vila porta els textos que més li interessen al seu molí per a la teoria que vol demostrar i, en aquest sentit, alguns articles són més aprofitables que d’altres.

Durant la recerca i redescoberta planiana, apareixen diversos personatges que ajuden a complementar el retrat de l’escriptor. En aquest sentit, és fantàstic el testimoni que recull Vila de l’entrevista amb Amadeu Cuito (p. 120-132) i valentes les pàgines dedicades a desemmascarar la figura de Martí de Riquer (p. 278-283). Al mateix temps, és divertit de comprovar qui són tota la corrua de personatges que acompanyen Vila en la seva recerca: «per no haver de fer el ridícul sol he tret a ballar una caravana de gegants i de capgrossos» (p. 12). A banda dels experts en l’obra planiana com Xavier Pla o Cristina Badosa, treuen el cap amics com Salvador Sostres, patums convergents com Macià Alavedra i Lluís Prenafeta o periodistes amb interessos generacionals com Jordi Finestres. Destaca, però, el paper de dos personatges que, en el moment en què es planteja el dietari, ningú podia imaginar que tindrien la projecció pública que han tingut els últims anys. 

Es tracta de Quim Torra i de Jordi Amat. Dues figures falsament ingènues, dos cínics. De Torra —que, de fet, acabaria sent l’editor de la primera versió (no definitiva) d’aquest llibre— se’n fa una descripció entre la crueltat i la tendresa i se’n conclou que «Potser és un vampir i necessita explotar les il·lusions dels altres per sentir-se viu» (p. 82). Seria profètic, tenint en compte el seu pas per la Generalitat, si no fos perquè aquesta és una de les parts afegides a la primera forma del text del 2009. Llàstima, tot i que no deixa de ser divertit. Jordi Amat (p. 156), per la seva banda, és presentat com un pobre filòleg hispànic amb més voluntat que talent. Autor de Las voces del diálogo —no podem descartar un llibre amb aquest títol signat per Oriol Junqueras el pròxim Sant Jordi—, Amat és una figura útil, per a Vila, perquè representa el paper del manipulador de la cultura catalana que intenta accelerar l’assimilació espanyola del país.

La figura i l’obra de Josep Pla, defensa Vila, ha estat també una víctima d’aquest intent de manipulació. Com se’n va sortir, però, l’empordanès? Doncs amb molta mà esquerra, paciència i empassant-se uns quants gripaus. Amb una insubornable voluntat de ser tant lliure com els límits històrics i polítics li ho permetien i, sobretot, vocació. Una vocació per «aquesta secreta i diabòlica mania d’escriure».2 Justament la mateixa actitud amb la qual vol encarar la vida Enric Vila. Una víctima més, i en són uns quants, d’aquells versos d’inspiració marquiana que fan: «Que convergent só, mas Convergència no m’escalfa».3 Això ens porta al segon enfocament de l’obra. La vinculació constant entres les trajectòries de Pla i les de l’autor barceloní. Aquesta segona mirada dona un relleu literari valuós que fa que l’obra agafi gruix i superi l’interès purament periodístic. Això es veu tant en l’estil que a estones empra Vila, com en el contingut del que escriu. 

Així doncs, de la mateixa manera que Vila comença o acaba algunes de les entrades del seu dietari amb descripcions paisatgístiques molt plàstiques que emulen les del seu ídol (Gènova, p.233; o Cadaqués, p. 336), teoritza sobre el periodisme i la posició social de l’escriptor (p. 230), també fa sentències sobre la política catalana (p. 285) o aventura, a la planiana manera, judicis morals a través de l’aspecte físic de les persones —els casos de Quim Torra o Jordi Amat són els més paradigmàtics. A banda de les múltiples asseveracions i aproximacions sobre què suposa escriure (p. 17, 49, 80, 111, 229, 238, 345 o 358). Al mateix temps, deia, l’estil de Vila manté sovint aquest to —podríem dir-ne notarial— categòric, de voler deixar constància escrita de com funciona la societat catalana en un període concret. 

Més enllà, però, podem trobar també una estreta vinculació entre la vida de Pla i el passat familiar de Vila. Tot i que Vila és conscient, i ell mateix ho diu, que el llibre guanya quan parla de Pla (p. 148), va creant al voltant de la figura de l’empordanès tot un joc de perspectives que entrellacen la seva existència amb la del seu heroi. És en aquest sentit que es pot lligar la fermesa i impermeabilitat al franquisme que Vila relata dels seus avantpassats amb l’actitud de resistència íntima que va mantenir Pla. L’historiador també explica alguns viatges a Bucarest i Gènova, emulant les rutes a l’estranger del palafrugellenc. I fins i tot insinua un viatge a París a la part final del llibre que concorda perfectament amb el final d’El quadern gris. A més a més, homenatjant l’habilitat de Pla per al reciclatge literari, Vila aprofita per colar al dietari un capítol de la seva tesi doctoral sobre Néstor Luján (p. 209-231) o una de les classes que feia sobre el mateix Pla a la Universitat (p. 295-308). Finalment, passant directament a la idea de plagi, no té cap problema per reproduir i retocar pàgines senceres de l’homenot dedicat a Ramon Godó (p. 250-262) que, al mateix temps, Pla ja havia copiat en gran part de Gaziel i la seva Història de La Vanguardia.

Dins d’aquest joc intertextual podem veure com, en el fons, Vila juga a presentar-se com una figura orgullosament hereva de Josep Pla. I mostra l’actitud amb la qual ell creu que Pla encararia la seva tasca davant la situació actual de Catalunya. La llibertat i l’individualisme, concentrat a crear una obra que el temps posarà (o no) al seu lloc. Segurament per això apareix de forma (massa) recurrent una expressió que, de fet, ja és habitual en l’articulisme de Vila com és la de «fer mitjana» (p. 17, 185, 204, 315). La idea que el més important és escriure una obra tan ambiciosa i treballada com sigui possible i que, després, ja es veurà quina posició ocupa en relació amb la resta de textos que van conformant la literatura catalana.

Això no vol dir, tanmateix, que la identificació sigui total i incondicional. La prosa de Vila, tot i presentar alguns passatges còmics, deixa molt de banda la cèlebre finor irònica i la falsa ingenuïtat de Pla. De fet, diria que algunes de les descripcions de Vila, sobretot la relació amb la família, tenen un aire de candidesa que contrasta bastant amb la seguretat de les afirmacions polítiques. Una mica més enllà de la meitat del llibre és ell mateix qui declara que, als mestres, cal saber quan deixar-los anar:

Els herois serveixen per prendre impuls, per avançar durant la primera part del camí, quan encara no et sents prou segur per suportar tot sol el pes de les teves idees. Però són com aquestes parts del coet que salten automàticament quan s’ha vençut la resistència atmosfèrica. Hi ha un moment que necessites desenganxar-te dels herois. Si no, tard o d’hora quedes estrafet o et traeixen, i la traïció esdevé una llosa, un desengany que pot aixafar-te. (p. 246-247)

L’autoconsciència sobre el procés d’escriptura —aquesta construcció del personatge Enric Vila-escriptor que es va conformant a mesura que avança el dietari— es completa a les darreres pàgines de l’obra, en què es planteja la qualitat intrínseca d’allò que escriu. I juga també amb la idea de la captatio: «Si algú creu que he de seguir escrivint perquè ho faig molt bé que es desenganyi, totes les frases bones són copiades» (p. 358). El dietari culmina amb èxit el doble objectiu proposat de bell antuvi: primer, explicar i compartir la fascinació i la nova mirada sobre Josep Pla. Per aquest motiu el que a l’inici del llibre és «el meu heroi» (p. 13) acaba sent el «nostre» (p. 359). I, segon, comprovar com la investigació el porta a la maduresa i a la consolidació de la seva escriptura. És per aquest motiu que el nou volum (també vermell) d’El nostre heroi Josep Pla no desmereix gens al costat de l’obra de l’ídol que, cada any, va omplint-me la lleixa.

  1. Les dones de Josep Pla, de Xavier Febrés, Ed. 62. Llibres a l’abast, 1999. ↩
  2. El quadern gris, entrada del 23 de desembre del 1918, p. 357, Biblioteca Bàsica d’El Periódico, Destino. ↩
  3. En aquest bloc de Vilaweb podem trobar la poesia paròdica completa. https://blocs.mesvilaweb.cat/odisseu/convergent-so-mas-convergencia-no-mescalfa/ Dono les gràcies al filòleg Enric Blanco per la referència i la seva sempre prodigiosa erudició. ↩
1 … 3 4 5 6 7 … 16