Distòcia o la natura natural

No sé ben bé quan va començar,1 però segur que ho heu notat: d’un temps ençà, s’ha escampat una moda (anava a dir com una moda) retòrica (o més aviat antiretòrica) que consisteix, sobretot en el llenguatge oral, a posar un adverbi com abans de cada substantiu i de cada adjectiu (i de pràcticament cada mot de l’oració, en els casos més greus), de tal manera que totes les frases atributives (i tota mena de frases, de fet) passen a tenir un matís de comparació, un deix de poeticitat, una boirina d’inefable. Em sembla que ho fa, sobretot, la pobra gent de la meva edat i tots els desgraciadets que ens venen al darrere. Parlant del cinquè màster que cursen, per exemple, n’hi ha que diuen: «Vam haver de fer com un treball que era, no sé, com molt difícil d’entendre», que traduït vol dir: «Ens van fer fer una parida del tot innecessària». Aquests coms, evidentment, no tenen gens de ganes d’establir cap mena de comparació, ni són gens poètics ni volen acostar-nos a cap veritat inefable: són crosses que, més que no pas ajudar-lo a caminar, empunteguen el discurs. Arriba un moment que hom perd el fil i només sent els coms fent saltirons entre bassals fangosos de balbucejos i silencis. D’una manera semblant —o si més no a mi sempre m’ha semblat que era un fenomen que s’hi podia connectar per l’efecte que em provoquen com a receptor—, molts textos literaris escrits avui dia estan desorbitadament poetitzificats:2 és com si tots supuressin comparacions, són una hemorràgia de metàfores, una erupció de furóncols d’hipèrboles i d’anàfores i antítesis i polisíndetons, amb hectolitres d’al·literacions, de metonímies, d’epítets, d’asíndetons. En fi, perdó: que arriba un punt que un lector mitjanet tirant a fluixot com és ara servidor de vostès, després de llegir un vers, un paràgraf o una estrofa, exclama (o etziba, que diuen a les novel·les): «Però, aviam!, tot això què vol dir!». Que pot molt ben ser que el text vulgui ser hermètic, que en diuen, o que no vulgui dir res, i ja estarà bé, però de tant en tant només volem llegir, coi, no cal que ens intentin fer caure de cul a cada línia (bàsicament perquè, més enllà del metro o d’algun cas de ciàtica, solem llegir asseguts o més o menys estirats). Vinga, va, no ens encantem, que és tard i vol ploure i la burra no es vol moure: ja ho deia al principi de l’argument, l’efecte d’aquesta mena d’obres és el mateix que el dels coms superflus, tanta figura retòrica desfigura (perdó…) els textos i el lector pot ser que es perdi.3

Tot això, si és que ve a tomb d’alguna cosa, és per dir que quan, la primavera passada, just abans de Sant Jordi, vaig veure el flamant premi Documenta —Distòcia (L’Altra Editorial, 2022) de Pilar Codony (Banyoles, 1987)— a la llibreria que hi dona nom, se’m van activar (uuuiiiuh, uuuiiiuh, uuuiiiuh!) tots els llums d’alarma dels prejudicis literaris: una novel·la amb un mot provinent de l’argot científic per títol, que parla, des d’un territori barceloninament rural,4 «de parts complicats, i de maternitats doloroses» i de «la Goja, que té un neguit encallat a dins i està plena de cabòries»,5 vaig pensar: «Ui, ui, no, no, fuig, fora; una altra, no, si us plau».6 I, en un primer moment, la vaig deixar estar. Però, si ho hagués fet, aquest article no existiria («i tot això que ens estalviaríem», penseu, eh, murris?): m’hi vaig repensar, doncs, i la vaig comprar. Només de llegir-ne les primeres línies (bé, les primeres, no, que justament són una comparació; vaig llegir fins a un tros més avall), ja em vaig adonar que allò feia tota una altra flaire. Les oracions (subjecte, verb, complements) s’encadenaven amb alegria i vivor, i la veu narrativa, un narrador omniscient que, a mesura que avança el relat, es va centrant en la protagonista i que flirteja amb l’estil indirecte lliure,7 no era ni afectada ni desmenjada, ni saberuda ni infantívola: era una veueta propera i entenedora que no s’embardissava en cap selva retòrica per explicar-me una història. La història senzilla (però no pas insignificant) de la Goja, els animals que l’envolten, els amics i companys de feina que té, i totes les pressions i tots els barrinaments que comporta la gestió de la maternitat. Que déu-n’hi-do, no és pas poca cosa.  

Suposo que entre l’Ara Llegim i en Graset8 ja us deveu haver assabentat que l’autora és veterinària, i ja deveu estar situats argumentalment. Així, doncs, n’hi haurà prou de recordar que la vida de la Goja (aka Glòria de naixement), de trenta-cinc anys, transcorre entre vaques, xais i altres animals, i que, professionalment, la protagonista ha de maldar amb uns quants embarassos i parts complicats en una granja de vaques. I només caldrà que us digui que, com podem llegir en una nota a la pàgina 166, un embaràs de vaca i un de dona (anava a dir «de persona» per no semblar sexista) duren el mateix, i que els títols dels capítols van de «Dia 42» a «Dia 59» perquè els vostres caparrons de lectora que llegeix La Lectora facin les connexions pertinents.

I jo em pregunto:9 va de la maternitat, la novel·la? Com que tots ja l’heu llegida, suposo que heu contestat que no, allargant feixugament la o i fent cara d’emoticona o d’actor de sèrie americana. I teniu tota la raó. Però ara sortirà el llest de la classe, que —confesseu-ho!— sou totes les lectores que llegiu La Lectora, i dirà: «No només», amb aquell èmfasi d’actor de sèrie americana o de recitaire de versos catalans que recalca l’última paraula de la frase. I també tindrà raó. Perquè —espereu-vos, no correu a fer-ne un fil de Twitter, encara—, tampoc no cal ser gaire llest, de fet; ho diu l’autora a les entrevistes: en part, el llibre tracta la maternitat com a element que ens acosta al món animal, allò que ens recorda que som bèsties. I em sembla que, a part del conflicte argumental central, aquest és l’eix de pensament més interessant que recorre el llibre: com ens relacionem amb l’entorn i els animals, com gestionem l’escissió que suposa que nosaltres, tot i ser, en el fons, bèsties, tinguem una cosa que es diu llenguatge i consciència i que això provoqui que ens mirem les bèsties bèsties amb certa superioritat (o, si més no, des de certa perspectiva) que, encara que ens hi esforcem, fa que ens costi moltíssim entendre com són i viuen, i alhora, això es reflecteixi en la manera que tenim de tractar l’entorn (el món urbà, el món rural, la cosa del paisatge, que deia aquell) i la manera de conviure, fins i tot, amb nosaltres mateixos com a bèsties humanes. Perquè, fet i fet, ens ho diu la novel·la, ser humà deu ser gestionar la pròpia animalitat, aprendre a fer que la raó i l’instint es complementin, visquin en harmonia. Ara això m’ha quedat una mica d’haver estudiat a la gespa de l’Autònoma, diguéssim, però no me n’he anat pas gaire lluny: la citació inicial de Derrida i les frases de la primera pàgina «són animals. Són innocents i savis alhora» em sembla que ja ens encaminen en aquest sentit. I les reflexions de les pàgines 98-101, després que una amiga digui a la protagonista que no es pot comparar amb una vaca «perquè una vaca és un animal», també giren al voltant d’aquesta idea i de la dificultat, al capdavall, de parlar-ne:

L’animalitat ha de ser alguna altra cosa, també, a part de violència i curiositat i llibertat. Una cosa important i difícil d’explicar. Una mena de fil invisible que ens lliga al món i ens sincronitza els uns amb els altres. Un sentiment que ens permet ser conscients d’allò que ens envolta, de la vida. Allò que fa que els ocells sàpiguen cap a on han de migrar i es posin a volar un bon dia, i no s’equivoquin. (p. 100)

D’acord, aquest fragment, així, aïlladet, potser sí que, com algú ha dit, pot semblar «massa didàctic».10 Però potser el qualificatiu també ve del fet que l’obra combina fragments de trama amb trossos en què el narrador descabdella idees a partir dels fets de la trama; en general, malgrat tot, tenint en compte que es tracta d’una primera novel·la, els discursos i les distàncies respecte als temes, així com la relació amb els fets narrats, em sembla que estan força ben controlats. A més a més, el narrador mateix ens confessa que el fragment que tot just ara citàvem parla d’una qüestió difícil de tractar i, per tant, és normal que, quan hi posem paraules, la cosa, poc o molt, perdi part de la gràcia, perquè resulta que les paraules són just el que ens allunya dels animals. De fet, potser la gràcia d’aquesta novel·la és que qui l’escriu sembla que no busqui que en tingui. Sí, és una lloança. Ho dèiem, mig de per riure, al principi, i només hi ha una petitesa que ens ho contradigui: els noms dels animals, i el fragment en què els personatges llegeixen poesia en francès a les vaques; un recurs potser una mica adolescent, ingènuament pedant. Amb tot, en general l’escriptora ha sabut fer servir les eines adequades per tractar els temes i les idees que volia transmetre, i ha mesurat bé els llocs on tot plegat podia anar a raure.

Concretem-ho: darrerament —potser la cosa ve de fa quaranta anys, però el canvi climàtic, la pandèmia i el confitament han fet que tothom se n’ompli la boca—, s’ha qüestionat la posició de l’ésser humà al món, tots ens hem plantejat on i com coi vivim; i això també s’ha traduït en un replantejament de com ens mirem el camp i la ciutat, de com gestionem la nostra presència al camp, quina ruralitat i quina urbanitat tenim, per dir-ho així; tot plegat s’ha filtrat a la narrativa que avui dia s’escriu i ha generat certa mena de discurs. I la veu que ens parla a Distòcia n’és conscient i mira de no cometre alguns errors a què aquesta certa mena de discurs pot portar. El primer, no caure en la idealització instagramaire de la ruralitat: al llarg de tota l’obra, el narrador intenta de no descriure’ns la bellesa de la vida al camp, tot i que de vegades no se’n pot estar, i es guarda prou de no repetir certs tòpics. Encara més: es plany del distanciament i de la colla de culs d’en Jornet11 que aquest discurs idealitzador ha creat i és conscient que la mirada urbana del camp ha impregnat, fins i tot, la de la gent que viu a les zones rurals (pàgina 178). La segona temptació a què sembla que mira de no sucumbir Distòcia, ja que parla d’animalons i com ens hi relacionem, és no provar de combatre o criticar l’antropocentrisme a través, precisament, de la literatura:

La maternitat és un dels grans temes universals, […] com l’amor, com la guerra, com la mort, […] i més ara que les dones són més visibles que mai. […] Les persones, en definitiva, són el gran tema. Els animals, en canvi, no són grans temes universals. […] Per què ho haurien de ser? Si els grans temes es conceben des de ments humanes, és lògic que girin entorn de les persones. L’antropocentrisme és lògic, essent, com som, éssers humans. El que ens hauríem de preguntar és quin dret tenim d’exigir a un animal que els seus pensaments girin també al nostre voltant.

I al teclejador d’aquestes línies, ara que ha copiat aquesta citació de la pàgina 52, li han vingut al cap les carretades d’entrevistes i articlets que s’han publicat als mitjans sobre l’antropocentrisme, els animal studies i Canto jo i la muntanya balla, una novel·la en què els animals i tota mena de coses parlen com si fossin personatges d’obres de Mercè Rodoreda. «I què hi pot haver de més profundament humà que un personatge de Mercè Rodoreda?», pensa el teclejador, però, és clar, ja ho sabeu: el pensar fa burro. En fi, va, prou animalades: evidentment, la diferència bàsica és que Distòcia té un plantejament realista, no hi ha saltimbanquis de la diegesi i fuig explícitament de la visió romàntica i exuberant de la natura que presenta Canto jo i la muntanya balla. Però em sembla força diàfan que en el fons del fons de totes dues obres hi bateguen preocupacions semblants sobre el món, i està bé i és saludable que hagin donat novel·les formalment tan distants.

Distòcia transmet senzillesa, austeritat, sensibilitat, bellesa, vida. I el millor, com hem dit i repetit, és que no sembla que ho busqui: té clar d’on parteix i on vol arribar, i no li cal cap trama trepidant, cap castell de foc, cap traca. Ja sabem, però, que en aquest cas la claredat és un efecte buscat; el llibre va de dret, però segurament qui l’ha escrit ha fet marrada: la de saber que, a la vida, no ens fa falta pas gaire res per ballar-la i, en la literatura, n’hi ha prou de tenir traça per posar tots els ingredients en dansa.

 

  1. Suposo que, com totes les coses que ens passen, tant bones com dolentes —llevat de la de ser catalans—, ve de les sèries americanes.
  2. El doble sufix verbalitzador, o com se n’hi hagi de dir, no és un error, és una broma.
  3. No us n’heu adonat perquè tant us fa, però hi he descarregat un camionàs d’autocrítica, en aquestes línies.
  4. Ja en parlarem, d’aquest adjectiu i l’adverbi que el complementa, perquè em sembla que la novel·la en parla.
  5. Totes dues citacions són de les primeres frases del text de la contracoberta, que, tot sigui dit de passada, potser no fa cap favor a la novel·la.
  6. Repassant què s’ha dit sobre altres premis Documenta per aquests mons de Google, trobo que, d’una manera semblant, Artur Garcia Fuster ja demanava clemència en aquesta mateixa revista per l’allau d’imitacions rodoredianes. La meva no era una afusellada conscient, i en tot cas només puc citar el mestre per demanar-li disculpes: «Les còpies sempre acaben empal·lidint com una ampolla de llet al costat dels originals».
  7. Que em perdonin els narratòlegs, o com se’n digui, si m’he equivocat.
  8. És curiós: a l’entrevista del programa Més324 hi apareix una coberta amb un dibuix lleugerament diferent: al costat del vedell, hi ha una vaca que el llepa, que ha desaparegut en la versió que jo en tinc. Modestament, el canvi em sembla encertat; la vaca maternitzada hi hauria donat un caire que la novel·la no té.
  9. Mare de Déu, però què dic.
  10. És la ressenya de Ponç Puigdevall que podeu llegir aquí: https://cat.elpais.com/cat/2022/07/14/cultura/1657824415_780839.html?ssm=TW_CC.
  11. D’en Kílian Jornet, ja s’entén.

Només espòilers, III: Quan parlem de Raymond Carver

«Why Don’t You Dance?» deu ser un dels millors contes de Raymond Carver. Està escrit amb aquell minimalisme que el va fer cèlebre i que sobretot devia a l’editor, a Gordon Lish, que encara viu i de qui no se n’expliquen gaires bondats. És un conte brevíssim, com la majoria del recull (What We Talk About When We Talk About Love, de 1981). Qui hagi llegit Quim Monzó potser sabrà fins a quin punt va trobar en Carver un cert estil que no va deixar de cultivar a estones mentre va publicar narrativa, ben bé fins a Mil cretins.

A «Why Don’t You Dance?» s’hi mostren més coses que no s’hi expliquen. Per això, comentar el conte sense haver-lo llegit és fer-lo una mica malbé. Llegiu-lo primer, si voleu, i torneu cap aquí. La història és memorable per tot allò que s’hi fa present, sense fer-se explícit. Aquest mostrar sense dir podria semblar un recurs cinemàtic, però no l’és. Si filméssim les accions del relat ja estaríem dient una altra cosa.

Abans de llegir-lo, penseu que als Estats Units els caps de setmana, quan et vols desfer dels trastos vells, els pots treure al carreró d’entrada al garatge o la finca, o exhibir-los a la gespa de davant de casa per veure si algun passavolant s’hi atura i te’n dona res. D’això se’n diu yard sale, garage sale o tag sale. El conte comença en un yard sale. Algú ha tret un dormitori de matrimoni a la gespa de davant de casa (mitja casa, de fet) i l’ha exposat com si l’hagués reconstruït tal com era a dins. Algú altre s’hi atura amb interès.

És un conte d’amor, de l’amor com el veu Carver en els relats del llibre, del cul de sac fosc on pot portar, de la desfeta vital. Una parella jove vol comprar un llit que veuen a aquell yard sale. Potser també voldran el televisor i li van fent ofertes a l’home de mitjana edat que es vol vendre tot allò. L’home les va acceptant sense negociar, alhora que obre una ampolla de whisky i els convida a beure amb tota naturalitat, mentre escolten música en un tocadiscs. Entre tot aquell mobiliari es comporten com si fossin dins de casa, si bé són allà fora, a la intempèrie. Aleshores l’home proposa als nois que ballin. És una situació una mica incòmoda, per bé que la parella no s’hi sap negar perquè són jovenalla i van mig pets. Potser amb un cert abús, l’home acaba ballant amb la noia.

El sentit del relat, el que el conte calla, és amagat a la frase que diu l’home quan la noia nota que els veïns els miren: «They thought they’d seen everything over here». Algú que es ven el dormitori i mitja casa, traient-la a la gespa un cap de setmana, no ho fa per guanyar-se uns quartos. L’han abandonat. Vol fer net. Ho ha perdut tot i el barri sencer en deu haver estat testimoni mentre s’ha anat produint la desfeta.

Passen unes setmanes i la noia mira d’explicar l’anècdota a algú, allò tan estrany de l’altre dia, quan van aconseguir totes aquestes coses del paio aquell del yard sale. Però, tot i intentar-ho, no sap explicar què va passar. Ho prova més d’un cop i desisteix. El narrador calla, però el conte diu que si la noia no ho sap explicar és per inexperiència. Per manca de claredat en el sentiment que li provoca el record del moment d’intimitat etílica amb el desconegut. Per no haver percebut que a casa s’ha endut les ruïnes d’una llar descomposta.

Literatura txeca més enllà de Kundera: traduccions al català (III)

Sobre Trens rigorosament vigilats

Quan vaig tenir la fortuna de començar a escriure per La Lectora, i més concretament quan vaig encetar aquesta sèrie sobre literatura txeca traduïda al català, em va passar pel cap que, si realment aconseguia interessar els lectors per les meves fílies literàries, els estava condemnant a buscar les obres de què parlo en fons editorials o, en el pitjor dels casos, vagar dies i dies per mercats de vell fins a tenir sort: aquest és el destí al qual jo mateixa m’he abocat, és clar. No m’hauria imaginat que podria escriure un article sobre una novetat editorial, i encara menys una de tan especial com Trens rigorosament vigilats: gràcies a l’editorial Navona, tornem a tenir disponible la traducció de Maria García Barris (i el pròleg de Monika Zgustová) que havia quedat descatalogada —i que era prou difícil d’aconseguir, em podeu creure. Bohumil Hrabal (Brno, 1914 – Praga, 1997), a diferència d’altres autors interessants de la literatura txeca, ha estat pròdigament traduït al català, tot i que la majoria d’aquestes traduccions són dels anys noranta i això fa que, per desgràcia, algunes siguin força complicades de trobar.

Una de les coses que més s’ha destacat de l’escriptura de Hrabal és la relació que estableix amb la realitat de l’autor:1 això no ens ha de fer pensar, però, que ens trobem davant d’una literatura «mimètica», ni de bon tros. Hrabal és una mostra d’una literatura que barreja el surrealisme, l’experimentació, l’angoixa existencial i les històries transmeses a través de la llengua oral: una barreja tan atípica com captivadora.

 

Trens rigorosament vigilats com a novel·la de formació

La novel·la de què parlem avui és una reescriptura d’un relat anterior, «Kain» («El romanç de Caïm»), que porta el subtítol de «conte existencialista» per la seva inspiració en L’estrany de Camus. Tot i que l’adequació o no del contingut amb l’adjectiu «existencialista», o bé si aquest existencialisme és o no proper al de la literatura camusiana, es podria debatre,2 ja ens dona alguna pista de quin tipus de narració trobarem. Hrabal va escriure que aquest relat era sota el «patrocini i inspiració» del clàssic existencialista de Camus, «el seu propi trauma amorós amb el suïcidi, amb un intent de matar-se»,3 una definició que es podria estendre a Trens rigorosament vigilats, si no fos que això suposaria una simplificació excessiva.

La novel·la arrenca al més pur estil de novel·la de formació, amb la veu del protagonista, Miloš Hrma, que ens explica la seva història familiar. Ve d’una nissaga d’inadaptats, de gent odiada sobretot per la seva poca aportació social: un besavi que, com a soldat retirat de l’Imperi Austrohongarès, vivia d’una pensió que gastava en rom i tabac fins que va morir d’una pallissa; un avi hipnotitzador que en arribar els alemanys a Praga havia intentat inútilment deturar els tancs del Reich amb la força de la ment i un pare jubilat des dels quaranta-vuit anys que es dedica a recollir ferralla. A més d’aquesta curiosa herència, també coneixem des d’un bon inici un aspecte clau per aquesta història: Miloš ha de tornar a la seva feina com a aprenent de factor a la companyia ferroviària estatal després d’haver-se intentat suïcidar tres mesos enrere.

La pulsió suïcida del personatge principal —un motiu que no és gens estrany en la literatura de Hrabal— recorrerà totes les pàgines. En un primer moment, aquesta inadaptació heretada, aquesta incapacitat per ser un membre vàlid de la societat, sembla un dels motius principals de l’intent de suïcidi, però a mesura que avança la novel·la veurem que el personatge ofereix moltes altres raons. El problema fonamental de Miloš Hrma és amb el concepte d’«home de veritat» (p. 79), però entès sobretot de dues maneres: com a home jove, el fet de ser un mascle, comprendre les dones i l’amor i superar la por del sexe (i l’eyaculatio precocs que explica que li han diagnosticat, talment com si fos una malaltia terminal); com a txec sota l’ocupació nazi, tenir el valor que va tenir el seu avi i plantar cara a l’invasor (fins i tot si això comporta acabar amb el cap arrencat i aixafat entre les cadenes d’un tanc, com el seu avantpassat).

És en aquest sentit que trobo que podríem considerar Trens rigorosament vigilats com una novel·la de formació, però una amb uns aprenentatges molt particulars, és clar, i un tractament del tema passat pel prisma humorístic: són hilarants, per exemple, les escenes en què un Miloš Hrma molt preocupat demana ajuda per trobar una dona gran que pugui «ensenyar-li a ser un home», tal com li han recomanat. Així, podem pensar en aquesta novel·la com el camí del jove protagonista cap a la pròpia identitat, cap a una recerca de què vol dir ser un home i, finalment, actuar en conseqüència (evidentment, en els dos sentits que hem apuntat). En aquest aprenentatge, tindrà dos models força caricaturescs: Hubička, el company factor despreocupat, indecent i faldiller; i el cap d’estació, un home purità (i hipòcrita), moralista i ridículament obsessionat amb els coloms i amb la idea de formar part de la noblesa. El cap, totalment obnubilat per la seva idea d’ordre i d’amor a la «sacralitat» de la feina, ni tan sols té nom a part del càrrec. Sempre vol ser una bona influència per Hrma i fer-lo anar per bon camí, perquè progressi dins de la companyia. Ell no ha estat, però, assimilat pel poder i la ideologia nazis (per exemple, en començar la guerra decideix desfer-se de tots els coloms de Nuremberg per substituir-los per uns de polonesos), sinó que el seu desfici per la feina i l’autoritat ferroviària rau en la idea de progrés social i de «ser com cal».

 

«En algun lloc hi ha un terrible atac aeri». La guerra com a escenari

Una altra possibilitat de lectura seria llegir aquesta novel·la com una petita història de la resistència de la Txecoslovàquia ocupada contra els nazis, si bé parlar-ne exclusivament en aquests termes seria limitar-ne l’abast. La primeríssima línia de la novel·la ens situa l’any 1945, en què els alemanys, presents al país des de 1939, ja estan perdent el control de la zona i s’aboquen a poc a poc cap a la desfeta. És per això que l’anècdota principal, la participació en el sabotatge d’un «tren rigorosament vigilat» (un transport nazi) per part del protagonista i els seus companys (l’un actiu, Hubička; l’altre per connivència, el cap d’estació), té un punt d’inútil, de poc pragmàtic, de confirmació de la pulsió suïcida i alhora d’autoafirmació.

Fins al clímax final, en què es resol aquesta anècdota, hi trobem alguns motius comuns a moltes obres de guerra representatives: com l’atzar juga un paper clau en el destí dels personatges principals i secundaris, com la «història petita» i els periples personals ens poden parlar molt més del que sembla sobre la Història (en majúscules), com les zones ocupades gestionen la seva pròpia identitat davant la invasió (des de l’acció directa, a la subversió més passiva, passant pel col·laboracionisme més convençut; posem per exemple d’aquesta darrera actitud la del conseller Zednicek, que «parlava l’alemany malament i s’havia apuntat als alemanys eliminant els signes diacrítics del seu cognom», p. 67)).

La guerra, per altra banda, s’hi retrata com la bogeria última i absoluta, i l’obra no defuig l’assenyalament d’uns culpables molt concrets: els alemanys («Jo també estava una mica boig, però a costa meva exclusivament i, en canvi, els alemanys sempre a costa dels altres», p. 46). En el camí d’aprenentatge del protagonista també hi ha el fet d’establir clarament l’enemic, de reconèixer-se el dret a la revolta i d’actuar en contra de la pietat natural quan és necessari, perquè finalment «només [els alemanys] podien tenir llàstima de si mateixos» (p. 98).

Hrma es troba en una posició contradictòria: com a treballador d’una companyia estatal, no deixa de representar l’autoritat i un minúscul engranatge més del poder del Reich, així que pesa encara més sobre seu la vergonya de l’aparent inacció contra la invasió. El paper dels tres personatges en un inici és el de ser passius i fer els ulls grossos quan saben que s’organitzen els sabotatges, però en cert moment es planteja l’opció de passar a l’acció directa. És llavors que la responsabilitat de Hrma ja no és només una herència familiar (recordem que l’avi havia estat el primer i únic «resistent» davant de l’ocupació nacionalsocialista, per molt que fos amb un mètode més aviat inefectiu, com ho és l’hipnotisme), sinó una responsabilitat històrica i social.

A partir d’aleshores, la gent de tota la regió solia discutir. Uns cridaven que el nostre avi era boig, els altres, que no del tot, que si tots haguessin plantat cara als alemanys com el nostre avi, amb les armes a la mà, qui sap com haurien acabat els alemanys. (p. 22)

La companyia ferroviària funciona com un aparat assimilador, imitador de la vida militar amb els seus uniformes, els seus rangs i les seves lluites internes. Fins i tot amb els «consells de guerra»: una de les escenes de més gran comicitat és un «judici» (dirigit ni més ni menys que pel conseller Zednicek i el cap de moviment Slušný, que en txec vol dir ‘decent’), en què s’intenta establir si els jocs sexuals en el lloc de treball de Hubička amb la telegrafista Zdenička, que va acabar amb el cul ple de segells de l’estació, mereixen un càstig —una sanció que, de tota manera, seria totalment hipòcrita, ja que secretament tots admiren el comportament de Hubička.

Mentre s’analitzen les proves i es pronuncia un «Aquest cul és de vostè?» (p. 68), a fora, a les vies, hi ha un tren hospital que ve del front. Hrabal descriu un seguit d’imatges terribles, desoladores, que contrasten extremadament amb el «judici» grotesc que se celebra dins de l’estació. Aquest contrast és constant: les descripcions del deplorable estat dels animals de l’exèrcit (mostra de com els alemanys són uns «porcs» insensibles) s’encadenen amb les situacions ridícules de l’estació; les històries divertides que podríem sentir en qualsevol hospoda (‘taverna’), amb el gràfic retrat de l’intent de suïcidi del protagonista. Sense anar més lluny, tot i el caràcter còmic de la novel·la, l’escena final, de la qual no vull revelar gran cosa, és agònica i potent, d’una lentitud cruel.

 

«Saben què són els txecs? Unes bèsties somrients»

Aquesta frase és la conclusió a què arriba el conseller Zednicek (que, com hem dit, ell mateix és txec, però un d’«assimilat» pel nazisme) després del «judici» a Hubička. En realitat, es tracta d’una cèlebre sentència pronunciada per Reinhard Heynrich, governador del Reich a Bohèmia i Moràvia,4 que sanciona la tendència dels txecs a l’humor negre i la seva capacitat de riure’s sempre del mort i de qui el vetlla.

És un bon resum, també, del to d’aquestes pàgines de Hrabal, que barregen la bestialitat de la guerra amb la comicitat tràgica dels seus personatges. Com apuntàvem a l’inici, de Hrabal se’n destaca sovint l’ús que fa de «l’ambient de l’humor negre, d’anècdotes que un borratxo conta a un altre en una cerveseria plena de fum»,5 una afirmació que és especialment certa a la primera meitat de la novel·la, en què s’enllacen moltes històries de personatges caricaturescs, que podríem imaginar com a facècies explicades entre parroquians. No sé fins a quin punt m’he guanyat lectors amb aquests articles sobre literatura txeca, però si és així potser algú recordarà que aquest era també un dels punts forts de Jaroslav Hašek i el seu Švejk. Tenen, trobo, altres aspectes en comú malgrat la diferència evident de poètica, com per exemple aquesta actitud en certa manera resistent a l’autoritat i «antimilitar»,6 que s’expressa en subratllar l’absurditat i la comicitat de la burocràcia castrense i en les reaccions del protagonista a les ordres, i que també sorgeix en un individu que té la pàtria segrestada (Švejk, a la Primera Guerra Mundial, perquè participa d’un estat que li és aliè, l’Imperi Austrohongarès; Hrma, a la Segona, perquè Txecoslovàquia ha estat anexionada al Reich). És més que evident, és clar, que el contrast del to amb el contingut (la guerra) són també un enllaç entre aquests dos grans clàssics de la literatura centreeuropea.

Tornant a les coincidències entre la vida i l’obra de Hrabal, que potser no són territori d’allò literari, sinó més aviat d’allò humà, n’hi ha una de prou dolorosa: l’autor moravià va morir en caure del cinquè pis de l’hospital on estava ingressat, mentre donava menjar a uns coloms. Mai s’ha arribat a establir amb seguretat si es va tractar d’un accident o d’un suïcidi.

  1. Sense anar més lluny, el pròleg de Monika Zgustová d’aquesta edició fa referència a aquestes coincidències biogràfiques: des de la seva experiència com a ferroviari fins a la de premsador de paper vell, que va inspirar la genial Una solitud massa sorollosa (1976).
  2. Tracta aquest tema un article de Martin Charvát, «Kain jako existenciální povídva?» dins Česká literatura, vol. 60, núm. 6 (desembre 2012).
  3. Hrabal, B. (1990) Schizofrenické Evangelium. Praga: Melantrich, p. 60. Agraïm la traducció a Jiří Pešek.
  4. Conegut també amb el malnom del «Carnisser de Praga», és de justícia (i fins i tot consol) dir que va morir assassinat per la resistència antinazi txecoslovaca i l’exèrcit exiliat l’any 1942.
  5. Zgustová, M. «Presentació» dins Hrabal, B. (2022). Trens rigorosament vigilats. Barcelona: Navona.
  6. Si assumim la tesi de l’empresa ferroviària com una reproducció civil de l’exèrcit.

L’Ulysses, la fantasia de control i la carn socarrada

Com que, amb motiu del centenari de la publicació de l’Ulysses, tothom s’ha sentit obligat a dir-ne alguna cosa, s’ha anat posant en evidència que els antijoyceans tenen menys imaginació que els antivacunes. Com a mínim, els antivacunes fan l’esforç de convocar tecnologies impossibles, conspiracions mundials, chemtrails, 5Gs i Grans Germans per justificar la seva negativa. Els antijoyceans, en canvi, fa un segle que floten en la mateixa escudella tebiona de clixés. L’Ulysses és un llibre innecessàriament difícil, diuen, fetitxe d’acadèmics refistolats, novel·la que no s’acaba ningú però que tothom se sent obligat a mencionar, suposo que per algun rastre de mala consciència humanista. La imatge que en resulta és la d’un llibre dissenyat per humiliar el lector, que l’obliga a comprar dotzenes de llibres preparatoris que l’ajudin a desxifrar la criptomania impossible d’un psicòtic irlandès que, al capdavall, només llegim perquè un ateneu de canonistes WASP ens hi obliga. Comprensiblement, el Bon Articulista Antijoyceà s’ofereix per alliberar el lector d’aquesta càrrega i li explica que no està sol; que ell tampoc no el va acabar i que no passa res; que els llibres no han de costar de llegir.
Tot això és ben discutible (bàsicament, perquè són els arguments d’algú que sembla haver decidit que no llegirà Joyce abans de posar-se a llegir-lo i que treballa per a produir el mateix prejudici en un lector futur) però el que és innegable és que l’Ulysses és un llibre difícil. Aquesta dificultat, però, és menys evident del que sembla. Més concretament, diria que és una dificultat que té a veure amb una certa actitud lectora, és a dir, amb la pretensió de controlar-ho tot i d’entendre-ho tot a cada moment de lectura, més que no pas amb l’obra mateixa. Si ens hi acostem des de l’afany de copsar tots i cadascun dels girs, els acudits, els jocs de paraules o les al·lusions que Joyce proposa a cada pàgina de l’Ulysses, si pensem que la lectura passa per aquesta comprensió immediata i exhaustiva, l’Ulysses ens frustrarà, naturalment, o ens abocarà a una recerca bibliogràfica inacabable. Em sembla, però, que la novel·la de Joyce s’obre a una altra mena de lectura, més deseixida, que ens demana, això sí, una certa comoditat en la incomprensió. En alguna ocasió n’he parlat com si fos una psicogeografia de Dublín. A banda de ser una reescriptura de la Odissea, de Hamlet i del misteri de la santíssima trinitat, Ulysses se’ns ofereix com un mapa interior, quasisituacionista, de la capital irlandesa i ens convida a recórrer-lo com es recorre un espai qualsevol. No ens cal desxifrar-ho tot, d’una ciutat, per gaudir-la; només fa falta passejar-s’hi prou estona, amunt i avall, avançant i tornant enrere, escoltant-ne el brunzit, observant-ne el moviment, per acabar sentint-la pròpia. Després, si es vol, pot començar la indagació històrica o urbanística, però el primer és estar-s’hi.
És interessant constatar que si, als anys vint, el problema principal de l’Ulysses passava per les acusacions d’obscenitat dels censors (el capítol de «Nausicaa», que havia aparegut a la Little Review el 1921, on la jove Gerty MacDowell, que reposa en una roca a la platja, acaba ensenyant les calces a Leopold Bloom mentre aquest es masturba va ser declarat il·legal i, per tant, va suposar la prohibició de l’Ulysses als Estats Units; al Regne Unit, el 1931 encara prohibien emissions de la BBC per la simple menció del títol de la novel·la), ara sembla que la immoralitat de Joyce en sigui, justament, la resistència a una lectura ràpida, immediata. L’envitricollament i l’erudició ens resulten més intolerables que no pas les expansions mig adormides de Molly (que també van servir d’argument per il·legalitzar el llibre) com si la complexitat hagués de ser necessàriament difícil i la dificultat hagués de ser necessàriament esnob. Cap d’aquestes assumpcions és certa. D’altra banda, tampoc no és una dificultat gratuïta, la de l’Ulysses. Per molt temptadora que en sigui la caricatura, Joyce no escrivia per sadisme. Més que no resistir aquesta dificultat, doncs, potser sigui interessant concedir-li un cert crèdit i provar d’escatir-ne les raons. Mirem-nos-ho un moment.
Malgrat la pàtina elitista que li atribueix, Joyce escriu amb materials d’una banalitat espaterrant: un matrimoni que ha perdut una filla i que ja no es desitja (els Bloom), un adulteri més aviat desangelat (el de Molly amb el seu agent, Blazes Boylan), un postadolescent paralitzat creativament (Stephen Dedalus) i un publicista amant dels plaers senzills i de la carn alegre (Leopold Bloom). La textura de la novel·la és del tot anecdòtica, entenent l’anècdota en el seu sentit etimològic, és a dir, com un material inèdit, que no és digne de ser publicat. L’Ulysses, doncs, es presenta oximorònicament com una epopeia de la ordinarietat. En aquest sentit, s’inscriu en la tradició del realisme de Flaubert, que també oposava una consciència extrema de la forma a un material decididament vulgar. Ara bé, si Flaubert dignificava aquesta ordinarietat per l’excel·lència de l’estil, Joyce ho fa gràcies a una saturació enciclopèdica. Ho sap tothom i és profecia: a la superfície d’un dia qualsevol en la vida d’un home qualsevol (16 de juny, Leopold Bloom), Joyce hi afegeix capes que responen a models d’ordenació del món, des de l’Odissea mateix fins a la història de la llengua anglesa, passant pel cicle del cos humà, les ciències i els sabers, els colors, els humors i tantes tècniques narratives com és capaç de compilar, entre d’altres. Aquesta saturació és, de fet, una estratificació, un engruiximent geològic que explica la profunditat –la pesantor, si es vol—de la narració joyceana. És el que Umberto Eco anomenava la poètica del coup en largueur, el tall esbiaixat, que converteix un cercle (un punt) en una el·lipsi i que en seria l’estratègia principal . També és el que explicaria que calguin 644 pàgines per cobrir 24 hores de la vida dels Bloom: com que ha de travessar aquest milfulls d’història, cada minut s’allargassa. Aquesta presència del passat en el present, del tot en les parts, és importantíssima per entendre la proposta joyceana. Al Retrat de l’artista adolescent, s’anuncia en l’anotació avorrida del jove Dedalus, on encerta la seva situació puntual:

Stephen Dedalus
Class of Elements
Clongowes Wood College
Sallins
County Kildare
Ireland
Europe
The World
The Universe

En una concentricitat vertiginosa, Dedalus s’autoinscriu en l’Univers sense obviar la resta d’emmarcaments de l’aula on s’ensopeix. Com es pot mostrar literàriament aquesta coparticipació de tot en tot, aquest joc de magnituds salvatge? O, més que no mostrar, com es pot dramatitzar, com se’n pot fer narrativa? La pregunta de l’Ulysses em sembla que va per aquí. Si, durant l’escriptura de Madame Bovary, Flaubert es preguntava si era pertinent descriure excel·lentment la mediocritat de la vida de províncies francesa, Joyce sembla que es pregunti si té cap sentit parlar senzillament d’una realitat complexa; si és artísticament legítim presentar el caos com a cosmos. La radicalitat de la seva resposta s’entén una mica millor si tenim en compte que no es limita a dir-la, aquesta seva visió del món, sinó que busca la manera que el lector en faci l’experiència. Per això ens demana que travessem el gruix del present i no simplement que l’entenguem. Connota, més que no pas denota. D’aquesta manera, la desorientació, el desbordament, l’erudició, la irritació i fins i tot l’abandó de la lectura de la novel·la passen a formar part essencial de l’experiència joyceana, que és la d’un present sobrecarregat, dissociat, travessat de consciències i associacions i desfet en una sensació perenne de crisi.
A principis dels vuitanta, Franco Moretti va proposar una lectura sociològica especialment interessant d’aquesta crisi. D’acord amb Moretti, l’Ulysses havia de llegir-se com una expressió de la fi del capitalisme liberal, que hauria trobat una de les seves manifestacions més cruels en la Primera Guerra Mundial però que s’hauria estat gestant des de finals del xix. A grans trets, aquesta crisi relligaria el declivi del mercat autoregulat amb el declivi del model liberal de societat burgesa, que confiava en aquesta mena de mercat com a font de racionalitat. Aquesta mena de racionalitat prometia una entesa orgànica entre la producció i el consum, que pressuposava una certa tendència, diguem-ne natural, a l’ordre i a l’equilibri. El desballestament d’aquesta entesa és el nucli de la crisi pròpiament capitalista, que interromp la circulació de mercaderies, dissocia la compra de la venda, i mostra la cara sinistra de la lògica del capital, que consisteix en l’acumulació d’un estoc de productes que no compra ningú, per una banda, i, per l’altra, d’unes necessitats que no se satisfan. En realitat, però, aquesta dissociació ja es troba en la forma de la mercaderia mateixa, i del seu caràcter de fetitxe, que conté una part material i una de fantasmagòrica que no es concilien mai de manera harmònica. No es tracta, per tant d’una crisi econòmica a l’ús, sinó, diu Moretti, d’una crisi del mercat en sí, que es revela incapaç de funcionar com a mecanisme d’equilibri social. L’abisme que obre aquest incapacitat és al centre de la dissociació del món de l’Ulysses.
Moretti prova de suturar la lectura estètica amb la sociològica i, al marge de si la crisi de què parla és la que travessa l’Ulysses, el que és innegable és que el món de la novel·la és un món desenquadernat. Si a Dublinesos, Irlanda està governada per la paràlisi, a Ulysses, aquesta paràlisi té a veure amb el debilitament del vincle que unia totes les coses. Joyce escriu des de la consciència d’un món que no troba pautes internes d’organització. Tot s’hi acumula sense jerarquies. La consciència ja no és clarament distingible del món hiperestimulant de l’exterior i la religió coexisteix de manera igualment esquinçada amb la publicitat. Diu Curtius: «ens trobem, realment, en l’infern: el pecat ja només sap de si mateix i ho desconeix tot de Déu». Per això, diu Eco, Joyce recorre a pautes externes per tal de dotar aquest caos quotidià d’una aparença de sentit, amb la prudència de fer-lo fracassar prou —d’evidenciar aquest treball amb la pauta— com perquè no el confonguem amb el món mateix. D’aquí que, famosament, Joyce parlés de l’Ulysses com d’un caosmos, resultat de l’encontre entre el caos (del món) i el cosmos (de l’obra d’art). Precisament perquè el món se’ns deslliga, la funció de l’artista pot ser la de buscar principis d’ordenació. En aquest sentit, resulta més comprensible la convocatòria d’estils i retòriques que converteixen la novel·la en una enciclopèdia de les possibilitats de la novel·la futura. Als dos esquemes que Joyce va composar entre 1920 i 1921, coneguts com els esquemes Linati i Gilbert, veiem que la narració pot ser catequística («Nèstor»), narcisista («Lotòfags»), peristàltica («Lestrígons»), al·lucinatòria («Circe»), laberíntica («Les roques errants») o dialèctica («Escil·la i Caribdis»), entre d’altres. S’hi convoquen —i parodien— la música, el teatre, el periodisme, la publicitat, l’especulació tomista, la crítica shakespeariana, el sermó jesuític, l’arenga política, el soliloqui, el flux de consciència i tantes altres textures de la paraula dita, escrita o pensada. Potser per això, perquè no es privilegia cap retòrica per sobre de les altres, no és senzill escatir si la proposta de Joyce acaba sent afirmativa o cau en un cert cinisme destructiu.
E. R. Curtius s’inclina ostensiblement per la segona. Entén que el relativisme estètic és la base de la composició de l’Ulysses i que, el que comença com una revolta de l‘esperit, acaba amb la destrucció del món. Moretti també ho entén en aquesta clau més aviat pessimista, tot i que s’afanya a especificar que aquesta destrucció del món de què parla Curtius afecta sobretot al món d’aquesta burgesia liberal en crisi, el fonament cultural de la qual és la jerarquització d’estils i de retòriques. Proposar una equivalència entre estils, gèneres i materials —tots els fets, materials o mentals, sublims o vulgars, història i consciència, art i acudit tenen el mateix valor per a l’artista— sense privilegiar-ne cap és atemptar contra el fonament d’aquesta cultura burgesa. Entesos i d’acord. Però no tinc tant clar que aquest esclat d’estils i de retòriques suposi necessàriament una igualació o, pitjor, l’admissió, com diu Curtius, d’un nihilisme metafísic. Una desconfiança en la capacitat de conèixer i de representar el món? Naturalment. El Modernism sencer està saturat d’aquest escepticisme epistemològic. Però, més que no l’admissió d’una derrota, la pluralitat barroca de l’Ulysses em sembla, sobretot, celebratòria. Hi ha cossos, a l’Ulysses, i hi ha carn socarrada i s’hi fregeix greix i s’hi oloren flors i hi ha estremiments i dolçors i malenconies i afirmacions que recorden afirmacions que repeteixen afirmacions. Hi ha, per sobre de tot, una riuada de vida, en tota la seva impuresa, en totes les seves reverberacions. No crec que sigui exagerat dir que és la obra més viva de tot el segle xx, amb tota la contradicció, podridura, bellesa i ballaruca que la vida suposa. Si es llegeix des d’aquesta vitalitat —com a monument a la realitat, enllà de realismes, com a summa i actualització— la dificultat s’esvaeix de seguida i comença la festa.

Trilogia de Copenhagen i la nostra estranyesa

Trilogia de Copenhagen és un vestigi de temps passats. Tove Ditlevsen ens presenta una autobiografia de tres parts amb caràcter lineal, ben ordenada, que m’ha resultat estranya com a lectora del segle xxi per la manera que té l’autora de vincular els esdeveniments de la seva vida amb el món que l’envolta. Per treure l’entrellat de la meva reacció en relació amb el text, després d’unes breus consideracions inicials, al segon bloc de l’article exploraré en què consisteix la particularitat d’aquest lligam entre vida i món. A partir de l’estranyesa que provoca, al tercer intentaré repensar les aproximacions actuals a la biografia de persones i personatges, on els artefactes narratius sovint ens condueixen a un atzucac de sobredeterminació depressiva

El tríptic de Ditlevsen resulta molt suculent pels lectors contemporanis. La Tove, una nena de família obrera, somia ser escriptora. Després de diverses peripècies laborals i sentimentals, entre les quals alguns acomiadaments i un primer matrimoni de conveniència, ho aconsegueix amb gran èxit encara de jove. Quan diríem que ho té tot, el reconeixement com a escriptora i l’amor d’un bon home atractiu amb qui forma una família força feliç, però, cau bruscament en la drogoaddicció de la mà d’un metge boig que esdevé el seu tercer marit. Com a lectors, en molts moments de la darrera part ens esgarrifem perquè l’abisme sembla no tenir fons.

Que ningú no s’indigni pels meus espòilers: la gràcia de l’obra no es troba en els esdeveniments, sinó en la manera com els narra Ditlevsen, amb les imatges que escull, amb el ritme fluid i absorbent que provoca. Ja des de la primera part sobre la infància, l’autora desplega tota la seva destresa. Amb un llenguatge senzill i clar, ens transmet la solitud, el fàstic i la duresa d’aquesta etapa de la vida en un ambient depauperat ple d’escenes cruels i tristes. Quan convé, a més, no dubta de recórrer a metàfores i comparacions precises que, lluny d’acostar-la al sentimentalisme banal, amplien la nostra percepció i comprensió perquè a través d’un llenguatge poètic innocent però alhora terrible aconsegueixen condensar els esdeveniments narrats. Per exemple, quan diu que «la infantesa és llarga i estreta com un taüt, i no te’n pots escapar tu sola», i reitera després que «Fosca és la infantesa, i somica com un animaló atrapat i oblidat en un soterrani», sintetitza l’experiència d’impotència que ens està narrant amb persistència (p. 27-29).

Un cop exposades les virtuts precioses de Trilogia de Copenhagen, retorno al primer propòsit de l’article, que és de veure com els esdeveniments de la vida de la Tove nena, jove i adulta s’entrellacen amb el món que l’envolta. Atesa la multiplicitat de perspectives que es podrien adoptar per aquesta anàlisi, aquí em centraré únicament en com Ditlevsen insereix la seva biografia de dona escriptora en una societat desigual per gènere (també seria molt enriquidor abordar-ho des de la desigualtat de classe, tal com el resum prèviament presentat ja apunta, però no em resulta tan urgent de pensar-ho, potser perquè la batalla sembla estar més perduda de moment).

***

La principal experiència on la protagonista Tove s’enfronta amb la desigualtat per ser dona és en la seva voluntat d’escriure. Des de petita, creix en una societat on se li recorda que les dones no poden ser escriptores. Sobretot destaca l’oposició del seu pare, que veu la literatura com un pou de corrupció i escàndol per les dones; com que és un marxista convençut, queda clar que tothom té punts cecs. En aquesta primera part que abasta la infància, la Tove s’amara dels prejudicis però preserva una ètica de la subjectivitat molt forta que la fa perseguir la seva vocació: llegeix i escriu poemes sense parar, plora amb algunes lectures o se sent fortament atreta per les possibilitats de la llengua, de les paraules. Aquí vull remarcar que aquesta primera immersió en la literatura explicada per Ditlevsen coincideix amb la d’una escriptora nostrada com Antònia Vicens que, venint d’un entorn treballador molt humil, sent també aquesta espècie de crida irracional per la literatura des d’una edat molt primerenca.1

Al llarg de la vida, per la Tove l’escriptura serà la principal font de salvació i d’il·lusió, gairebé d’una manera màgica, tal com explicita per exemple quan està a punt de ser publicada per primera vegada: «Aquest vespre vull estar sola amb ell [amb l’exemplar del seu primer llibre], perquè no hi ha ningú que entengui realment el miracle que representa per mi» (p. 191). Més enllà del gaudi, la literatura també és un espai de llibertat on evadir-se dels forts constrenyiments moralistes que afectaven especialment les dones. Quan de nena fantasieja sobre les relacions sexuals amb els homes en els seus poemes, això es fa molt evident i, fins i tot, divertit. A la vegada, però, la llibertat, que entesa com a força pot ser ben amoral, porta implícit el poder d’imposar-se sobre els altres en el món de la ficció i de preservar-lo de les seves grapes interventores. És il·lustratiu, respectivament, com plasma trets del segon marit en una obra i ell s’ofèn, o com amaga la novel·la que està escrivint al primer marit lletraferit.

Aquesta atracció tan forta per la literatura, en un context social on li és vetada, propicia que Ditlevsen parli d’una relació furtiva: «Per a mi, escriure encara és com durant la meva infantesa, una cosa secreta i prohibida que em fa passar vergonya, una cosa que fas en un racó quan no et mira ningú» (p. 202). La comparació entre aquesta relació tan íntima i constant amb la literatura, d’una banda, i les seves relacions afectives i sexuals de l’altra, molt presents també però potser menys apassionades, feien dialogar Ditlevsen al meu cap amb totes aquelles figures mítiques i dones reals que, al llarg de la història de la humanitat, han mostrat que un camí prou eficaç per preservar la independència passa per abstenir-se del matrimoni i la maternitat (potser per algunes fins i tot implica sacrificar-los).2

Si llegiu Trilogia de Copenhagen, em discutireu, però, que Ditlevsen no encaixa amb aquesta tradició. Encara que de petita la Tove vegi els homes, excepte el pare i el germà, amb temor i distància en un món on les dones hi semblen obsessionades, les ganes d’enamorar-se, estimar i ser mare creixen progressivament. De fet, com a mínim s’enamora dues vegades i acaba tenint tres fills. La manera de narrar aquestes peripècies, tanmateix, com un element més de la seva vida i no pas com El Gran Esdeveniment, demostra la importància relativa que tenen per ella.

En el cas de les seves relacions amb els homes, en la primera etapa d’infància i joventut, aquests apareixen com un peatge a pagar sobretot en cas que ella no aconsegueixi ser escriptora o, a maldades, trobar una feina per mantenir-se. Altrament, quan s’enamora, tot passa com si res i ens en parla en unes poques frases (val a dir que, en un món sobresaturat d’històries romàntiques, he agraït que no ens n’haguem de tornar a empassar una altra per enèsima vegada). Em sembla, doncs, que l’amor mai no li absorbeix la vida i, en canvi, la preocupació per l’escriptura travessa tota l’autobiografia de Ditlevsen de manera molt més insistent. Ho il·lustra la seva rutina durant el primer matrimoni gairebé de conveniència, quan ens explica,

Només penso en la meva novel·la […] El més important és que quan escric em sento feliç, com m’ha passat sempre. Em sento feliç i oblido tot el que m’envolta fins que he de penjar-me la bossa marró a l’espatlla per anar a comprar. Llavors m’agafa el mal humor de cada matí, perquè pel carrer només veig parelletes d’enamorats que s’agafen de la mà i es miren els ulls. És gairebé insofrible. Penso que no he estat mai enamorada, excepte durant un breu moment fa dos anys, en el trajecte de l’Olympia a casa amb en Kurt, que l’endemà se n’anava a Espanya a participar a la guerra civil. Potser és mort, a hores d’ara, o potser va tornar a casa i ha trobat una altra noia. Potser no feia cap falta que em casés amb en Viggo F. per obrir-me pas a la vida. Potser només ho vaig fer perquè la mare se’n moria de ganes (p. 199)

A la citació, malgrat que l’amor romàntic aparegui com un ideal encarnat en una història fugaç i impossible amb un brigadista, com un anhel insatisfet, queda palès que la literatura passa per sobre dels vincles amb els homes com a tema autobiogràfic; això es reitera en molts fragments al llarg del text, fins i tot quan ja ha conegut l’amor. En aquest sentit, emergeixen diferències amb altres dones escriptores que, sense deixar de situar l’escriptura al centre de la seva vida, hi han reflexionat sobre l’erotisme i l’amor amb una gran dedicació. És pertinent esmentar que a La Lectora s’han publicat articles d’Àngels Moreno o de Berta Galofré sobre la qüestió i no dubto que haver-los llegit va ser un dels detonants per fixar-me, a partir del contrast, en com Ditlevsen aborda les relacions amb els homes en la seva obra.

Respecte de la maternitat, es repeteix el mateix patró. Des que és una nena, la Tove desitja ser mare, però sembla fer-ho més a nivell simbòlic, per ser «normal» tal com li remarca el seu segon marit, que a nivell pràctic. L’ambigüitat hi és molt present. D’una banda vol formar una família, ho aconsegueix amb aquest matrimoni i es dedica a la primogènita tant com a l’escriptura. De l’altra, però, quan perd el desig després del part i queda embarassada de la segona criatura, no dubta d’avortar il·legalment per tal de salvar la relació matrimonial. A més, durant aquest període de dificultats, s’adona que pot entomar-les millor que el marit «perquè [ell] no pot escriure per oblidar els seus problemes i preocupacions» (p. 236). Qui sap si potser per això, impotent i acomplexat per l’èxit de la seva dona, acaba convertit en un borratxo infantil però força entendridor, mentre que ella referma el seu compromís amb l’escriptura.

Aquest valor de la vocació literària com a salvífica també ajuda a entendre per contrast la figura desemparada i capritxosa de la mare. Encara que des de petita la Tove l’admiri dins de les quatre parets de casa, la mare sembla viure en un solipsisme que la fa poc propícia als afectes. Ditlevsen remarca amb persistència que els moments de tendresa són puntuals, però en canvi els de crítica sovintegen. En són una mostra l’honestedat cruel de la mare quan diu a la Tove que no és prou bonica, implícitament a diferència d’ella, o quan la titlla d’egoista per voler guardar-se una part del sou i la castiga amb el silenci durant més d’una setmana. Lluny de ser personal, la jove Tove contempla com la mare també manipula el pare, a qui culpa d’haver-li espatllat la vida, i pretén controlar el germà a través d’escenes vulgars i histriòniques, per exemple quan aquest li presenta la seva xicota. A mida que passen els anys i perd tant la bellesa com les responsabilitats familiars, en un gir comprensible, la mare esdevé una senyora hipocondríaca enfonsada en ella mateixa.

Tot i que mai no acabem d’entendre la mare, una figura misteriosa, el seu comportament es podria relacionar amb el ressentiment d’algunes dones que han hagut de dependre dels homes en un context on el preu de no fer-ho era massa elevat (i on potser per això ni es plantejaven una alternativa), però que no s’escapen de la sensació d’haver malgastat la vida. Amb les poques armes que tenen, aquestes dones sovint es dediquen a castigar amb el verí de l’enveja aquelles que no segueixen el mateix camí i/o agraden més els homes. També castiguen sovint els marits o els fills amb control, exigències o altes dosis de dramatisme quan aquests volen trair-los amb una vida pròpia. I no resulta gens sorprenent perquè, què els quedarà després, a elles que han sacrificat la vida per cuidar-los, sovint a desgrat seu? Encara que aquesta interpretació pugui semblar un deliri personal, no pretenc fer-ne llei ni me la invento: en la literatura, la mare de Ditlevsen no parava d’apropar-se a la de Vivian Gornick a Vincles ferotges; i, més enllà, com a mínim la tradició de la cultura occidental és plena de figures femenines maternals i venjatives alhora.3

Com ja he dit, però, a diferència de la mare, la Tove té una vida pròpia, una vocació íntima d’escriure i, per tant, pot dedicar-se als fills des d’una òptica més despresa. De les moltes escenes on això es percep al llarg de l’obra, me n’agrada una especialment, que evidencia com la maternitat no passa mai per sobre de la literatura. Quan la Tove es troba molt endins en el pou de l’addicció, a punt de deixar-hi la pell, ens explica que «De sobte vaig tenir el primer pensament lúcid en molt de temps: si les coses van mal dades de debò, vaig pensar, trucaré a en Geert Jorgensen i l’hi explicaré tot. No només pels meus fills, sinó pels llibres que encara no havia escrit» (p. 292). Els seus llibres, doncs, tenen tant de valor com els seus fills.

Després d’aquest breu repàs, pren forma la particularitat del vincle entre la vida de la Tove i el món que l’envolta: tant la vocació d’escriptora com la relació amb els homes i els fills mai no són una ocasió per tal que Ditlevsen faci una anàlisi social implícita o explícita que derivi en una reivindicació de drets i reconeixements, sinó que més aviat li permeten de refermar la seva voluntat individual, fundada en la passió per la literatura. A la vegada, però, a partir de breus escenes i impressions, no dubtem de les desigualtats que pateix en primera persona i/o que conformen la societat on viu. De fet, com espero haver demostrat, la vida de Tove Ditlevsen no va ser gens fàcil en aquest context: la pobresa material i immaterial extrema durant la infància; el primer matrimoni de conveniència que l’ajuda a entrar al món de la literatura; el segon matrimoni problemàtic amb un home a qui estima però que abandona perquè prefereix un tercer marit metge, boig, que li proporcioni la droga en la qual l’ha introduïda; la caiguda lliure que la porta gairebé a la mort i a abandonar fills i literatura.

***

A partir d’aquests trets de Trilogia de Copenhagen, ha arribat el moment d’abordar el segon propòsit de l’article, l’estranyesa que tot això ens provoca. He apuntat implícitament a l’inici que, malgrat els esdeveniments, l’autobiografia de Ditlevsen no cau en una sobredeterminació depressiva. Amb aquest sintagma em refereixo al fet que, en l’actualitat, sovint semblem estar atrapats en una mena de paradoxa. Vivim en una societat on la nostra individualitat és més important que mai: volem descobrir qui som; què desitgem o temem i per què; que els altres reconeguin la nostra pròpia definició i ens atorguin per tant certs drets; etc. A la vegada i en direcció contrària, però, tenim més coneixement acumulat sobre com operen les dinàmiques i desigualtats socials i, potser sense pretendre-ho, acabem reforçant una imatge determinista de la vida humana.4 D’aquí el nostre jo sovint deprimit en una presó sense escapatòria.

Contràriament, Ditlevsen sembla tenir una concepció de la individualitat molt diferent a la d’avui dia atès que, si bé no esborra el context sociohistòric travessat per desigualtats agressives, i ens n’explica la tristor i el dolor que provoquen, les trampeja amb una voluntat que és serena i tràgica, perquè accepta que bona part del que ens passa no depèn de nosaltres però es manté escèptica davant de les idealitzacions de l’hauria de ser. A banda d’aquest to que impregna l’obra, s’escapa de la sobredeterminació depressiva sobretot gràcies a les eleccions literàries. L’ús del llenguatge poètic, que és senzill i directe però alhora molt perceptiu com he explicat, hi juga un paper indubtable. Ara bé, el principal factor literari que referma la seva individualitat deriva del fet que Ditlevsen esquiva caure en la narrativa traumàtica (o trauma plot).

En un article revelador que el meu millor amic em va compartir, Parul Sehgal argumenta, a través d’una quantitat remarcable d’exemples, que bona part de la ficció contemporània es mou a partir d’un trauma passat que permet explicar, entendre i narrar el que viuen els personatges; sense trauma no hi hauria argument. Vegem com opera. Si segons els experts el trauma «aniquila el jo, congela la imaginació, força la immobilitat i la repetició», la narrativa traumàtica no fa més que naturalitzar aquesta reacció, perquè cohesiona la biografia a partir d’un esdeveniment passat, identificat des del present i sovint condemnatori del futur, que desencadena una ona expansiva de sofriment i d’emocions negatives. Les conseqüències són desastroses pel malestar que cronifiquen, evidentment, però també perquè suposen la simplificació de la personalitat humana (i és que, per exemple, a la vida real hi ha moltes maneres de sobreviure a les experiències desagradables i horribles).

Per acabar d’embolicar la troca, cal no oblidar, a més, que la presència d’aquest artefacte traumàtic ha anat expandint tant els límits per definir què és un trauma com els àmbits en els quals s’utilitza, que es troben molt més enllà de la literatura. La sociòloga Eva Illouz ha criticat extensament com la cultura terapèutica ha contribuït i recorre, encara més que la ficció, a la narrativa del trauma. La seva recerca és especialment pertinent aquí perquè argumenta que el feminisme, com a lluita col·lectiva contra la desigualtat de gènere, ha refermat les narratives (auto)biogràfiques al voltant del trauma, malgrat que en sigui una conseqüència no esperada i/o indesitjada. La centralitat atribuïda pel feminisme a la família i a l’esfera privada, així com la seva aportació per desplegar un nou model d’intimitat, fundat en valors com la comunicació emocional racionalitzada, són una oportunitat propícia per implantar la narrativa traumàtica.5

Potser en relació amb aquest escenari, Sehgal tampoc no té dificultats per aportar exemples de ficcions on sovint el principal detonant del trauma són les desigualtats socials. A parer meu, en canvi, Ditlevsen no cau en els nexes de causalitat inqüestionables fundats en el trauma per ser pobra o dona, posem per cas, i ens aporta un contrapunt que pot resultar suggeridor per reimaginar les narratives tant terapèutiques com de ficció que, de fet, potser la literatura autobiogràfica entrecreua. Reprenent el fil argumental de l’article i considerant els punts del paràgraf anterior, explicitaré amb dos exemples com, inserida en la societat desigual per gènere que ja hem reconstruït (sense oblidar que la classe social hi és un altre eix fonamental), l’escriptora danesa esquiva l’argument traumàtic.

El primer exemple és que tots els personatges de Trilogia de Copenhagen apareixen com a humans que temen, desitgen o s’obsessionen però mai no sabem exactament com ni per què. És a dir, la percepció que en té Ditlevsen sempre deixa obertes les possibles respostes. Si ens ve de gust, podem pensar que la Tove és sovint distant perquè no ha rebut mai l’amor transparent d’una mare capritxosa i d’un pare impotent, o que el segon marit acaba convertit en un borratxo acomplexat perquè no pot suportar l’èxit de la seva dona en una societat patriarcal on els homes han d’estar per sobre de la muller i on, a més, ell vol escapar del control d’una mare vídua victimista. Ara bé, Ditlevsen no fa mai el mínim gest d’insinuar aquests nexes. És clar que tot el que fan els personatges es troba influït pel context social en el qual es mouen, com ha de ser, però no està determinat. Els personatges mai no es poden llegir com a peons sense cap més funció que perpetuar les desigualtats o, encara millor, il·lustrar el lector amb la revelació que aquestes desigualtats operen a la nostra societat.

El cas més il·lustratiu el trobem en com reacciona respecte del marit metge que la introdueix en el món de l’addicció, perquè Ditlevsen evita l’explicació traumàtica en un escenari desigual on seria fàcil proposar-la. El tercer marit no només li proveeix els medicaments als quals està enganxada i que necessiten prescripció mèdica quan ella els hi suplica, sinó que, de vegades, a més, aprofita el viatge de la Tove amb els opioides per mantenir-hi relacions sexuals que, des de la nostra òptica contemporània, són una violació. Fins i tot si adduíssim que la malaltia mental del marit l’eximeix de responsabilitat per aquests actes, la veritat és que abans d’embogir completament, amb una obsessió que si llegiu l’obra us sorprendrà probablement, no dubta ni un moment del que està fent.

Per tant, com a lectors contemporanis molts esperaríem que, un cop a rehabilitació, la Tove s’adonés de l’abús continuat que ha patit per ser dona i construís una narrativa del trauma: trobaríem normal que odiés el seu marit, i potser a si mateixa; que agafés por dels homes; que busqués els perquès de tot el que li ha passat obsessivament en els fets anteriors de la seva vida; o que visqués un període d’estrès post-traumàtic. Tanmateix, Ditlevsen resol la qüestió en dues línies i després no ens en parla més, perquè li preocupa tirar endavant per ella mateixa, la literatura o els fills: «Quan torno a ser al llit m’observo els braços prims com escuradents, i per un moment m’enrabio amb en Carl [el marit metge]. Després penso que jo també tinc part de la culpa, i la ràbia desapareix» (p. 303). Al llarg de l’obra, doncs, fins i tot en els moments en els quals no entén el seu comportament (per què vaig caure en l’addicció de manera tan brusca?) o dels qui l’envolten (per què va abusar de mi?), l’autora preserva la complexitat dels personatges, amb pors i anhels sovint misteriosos, amb accions difícils d’entendre. Sempre hi ha punts de fuga que no permeten d’encasellar-los en paràmetres determinats i deterministes.

El segon exemple sobresurt perquè els personatges tenen molt clar que, en un context no escollit, que en gran part no poden canviar fins i tot si lluiten col·lectivament per fer-ho, cal adoptar estratègies individuals per sortir-se’n. I, en sentit gairebé oposat, saben també que tota decisió presa té associat, els agradi o no, un preu a pagar. Penso que la relació de la Tove amb els homes s’entén molt bé des d’aquesta òptica: aguantar-los pot ser potencialment el preu a pagar per assegurar la seva vida material, o també per proporcionar-li amor (o drogues), però preserva sempre a consciència un espai propi on ells no han d’accedir, la literatura, perquè no vol dependre’n. Altrament, l’ambient bohemi en el qual es mou la Tove, farcit de relacions extramatrimonials i promíscues, és obertament racionalista i estrateg. Destaca com una amiga li recomana de buscar-se un amant per tal d’augmentar el seu desig després del part i millorar el matrimoni (qui sap, potser són els inicis de la comunicació emocional racionalitzada feminista).

Autobiografies com la de Ditlevsen, doncs, suggeririen que hi ha possibilitats d’escapatòria a la sobredeterminació depressiva; probablement, propostes com la de Duras també encaixarien força amb aquestes consideracions, seguint l’anàlisi de Júlia Bacardit per La Lectora o els documents de l’exposició actual a la Virreina. Ens ensenyen que acceptar el misteri de les nostres accions (i les dels altres), però també el valor d’aprendre a controlar-les en un context que no podem desmuntar i reconstruir de cap i de nou, no només evita caure en la narrativa del trauma sinó, sobretot, apunta un vell equilibri revitalitzador entre els condicionants socials i la nostra individualitat moderna.

***

Espero haver-me explicat amb claredat. En cap cas defenso que calgui tornar enrere. Per començar, els exemples d’addició a la medicació i l’alcohol de Ditlevsen o Duras respectivament, així com el suïcidi de la primera, ja indicarien que les seves eines i èxits no van ser suficients per enfrontar-se individualment a la vida tal com és. Tampoc no ho defenso perquè les lluites col·lectives com el feminisme ens ajuden a explicar les desigualtats i són les úniques capaces d’impulsar canvis que, si bé no les erradicaran ni ens portaran al paradís terrenal, suposen consecucions parcials que, sens dubte, milloren la vida de moltes persones. De fet, dono gràcies que el llegat d’aquestes lluites m’hagi estalviat la condemna de buscar marit o el terror d’avortar il·legalment, a diferència de tantes dones que m’han precedit o que viuen en altres llocs del món ara mateix.

Això no obstant, i per acabar, en aquesta literatura vestigi d’un altre temps, penso que trobem algunes claus que poden ajudar-nos a enfrontar els reptes contemporanis sense entrar en un atzucac de sobredeterminació depressiva en la nostra vida individual i col·lectiva. Adonar-nos que el propi comportament i el dels altres mai no és només reductible a paràmetres socials i psicològics, deixar espai per a la densitat del misteri i la tragèdia, o assumir que no capgirarem el món de dalt a baix i, per tant, que amb les cartes que ens han tocat hem de jugar estratègicament per trampejar-lo, em semblen lliçons que reequilibren i afinen la nostra percepció i que podem trobar, sense gens de pretensió, a Trilogia de Copenhagen, una autobiografia que valdria la pena de llegir igualment pel bon gust que té Tove Ditlevsen en l’escriptura, fins i tot si no dugués amagades aquestes lliçons com una infantesa fosca que oblidem en un soterrani, perquè hi aconsegueix recrear un món refinat i terrible alhora, com la vida mateixa.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Portell, S. (2020). Antònia Vicens. Retrats. Núm. 4. Barcelona: AELC.
  2. Per veure un repàs de figures mítiques (deesses com Àrtemis, Atena, la pitonissa Cassandra) o dones reals, escriptores concretament (les germanes Brönte, Emily Dickinson, etc.), recomano l’obra Sexual Personae de Camille Paglia sobre els arquetips andrògins a la cultura occidental. En la nostra literatura, penso en Caterina Albert o Maria Antònia Salvà sens dubte.
  3. Paglia torna a ser aquí un referent, sobretot per l’anàlisi de com la natura i la cultura s’entrellacen en la creació d’aquests arquetips.
  4. Encara que ho condensi potser una mica creativament perquè la conceptualització del sintagma no és el propòsit de l’article, aquestes qüestions es troben en molts pensadors contemporanis. Cito Illouz més endavant, per exemple, però n’hi hauria en qualsevol disciplina humana i social.
  5. Illouz, E. (2007). Intimidades congeladas: las emociones en el capitalismo. Buenos Aires; Madrid: Katz.
1 2 3 38