Ulls de peix a la peixera invisible

marrodona_manelolle_lalectora

Sebastià Perelló ha muntat a La mar rodona un tros de novel·la important amb tres trossos aparentment inconnexos: tres relats que, si els llegeixes distret, podria arribar a semblar que no tenen gaire a veure. Cadascun es defensa sol i fa la seva guerra particular, amb una veu i un món clarament diferenciat. Llavors, vas avançant i, per poc que t’hi fixis, t’adones que els tres fan conversa. I que entre ells hi passen coses importants. Deixen a la vista els esvorancs que queden sense dir, les imatges enverinades i els racons de doble tall que s’escapen del full. No és el primer ni serà l’últim llibre que fa que els silencis que s’hi obren parlin amb tanta vehemència com les paraules que arriben al paper.

El director de cinema taiwanès Hou Hsiao-Hsien va dirigir l’any 2005 una pel·lícula, que es va distribuir amb el títol internacional de Three Times, i que tenia el títol original d’El millor dels temps (最好的時光). S’hi aplegaven tres peces curtes i discontínues —que anaven apareixent a la pantalla temporalment desendreçades—, tres històries d’amor situades en tres moments diferents i aparentment significatius en la història de l’illa de Taiwan. A la primera peça s’hi parlava el hokkien taiwanès, la segona era muda i a la darrera s’hi parlava el mandarí. Tot aparentment molt allunyat, però alhora tot íntimament lligat. Ningú amb dos dits de front ha posat mai en dubte que aquesta exploració fragmentària sigui del tot i de ple dret una pel·lícula, amb un feix de sentits que només podria arribar a emergir amb la triangulació dels tres trossos. A ningú se li ha acudit demanar homogeneïtat de mides o de to a cadascuna de les tres parts. Mentre en el camp del cinema s’han consolidat uns espais d’apreciació que viuen al marge dels dictats mandrosos i les manies gastades dels corrents centrals, per desgràcia en el camp de la novel·la sempre acabem ensopegant amb la reaparició de les cantarelles normatives.

Ara que l’entusiasme domèstic pel plataformisme global i serialitzat tendeix a igualar-nos arreu les ficcions a la baixa, encara sort que hi ha qui perservera en explorar les tradicions europees i no europees del cinema (i de la literatura) d’autor, del cinema (i de la literatura) que encara inventa formes inèdites i maneres imprevistes de produir sentits indestriables, que no li fa fàstics a les combinacions rares o insòlites, i que mai renuncia a fer present el tacte de la paraula, del so i de la imatge. En el camp del cinema, en aquests casos fa anys s’havia parlat de l’«art i assaig», una categoria que ara sona antiga i pretenciosa, però que defineix prou bé aquest tossut escolar-se encara per les escletxes, i aquest persistent anar fent forat, que si més no trobem en algunes illes del món. Com ara per exemple a l’illa de Mallorca. Estem així en condicions ja d’avançar que si algú no pot passar sense penjar-li una etiqueta a La mar rodona pot dir tranquil·lament que és una «novel·la d’art i assaig», i no haurà dit cap disbarat. Literalment s’hi assaja i s’hi fa art: amb la imaginació i amb la paraula.

Hem convocat aquí des de tan lluny el director de cinema Hou Hsiao-Hsien no pas per apuntar a cap improbable i remota confluència, sinó simplement perquè hi ha un aire de família amb la mena de cosa que fa Sebastià Perelló. També ens hi pot fer pensar (i molt) el gra i la llum de les minucioses textures de Toni Catany i els seus altars profans (a la novel·la en surten uns quants). De fet, si li hem de buscar una genealogia plausible a aquesta novel·la de títol carnerià, de ressons ribians —«la inútil fuga constant d’un mirall que eternament gira»— i de divisa mallarmeana —«plus rien, restait le souffle»— seria també de filiació insular. Aniríem a parar (de lluny) a les «epifanies verbals» de Blai Bonet o a l’Illa Flaubert de Miquel Àngel Riera i, sobretot, i de més a prop, al Doi o l’Excelsior de Biel Mesquida. I de fet a qualsevol altra cosa que hagi escrit mai Biel Mesquida.

La mar rodona és una novel·lassa que ens vol ben asseguts i ben desperts. Una novel·la d’una bellesa que no és mai decorativa, una novel·la singular i potent i que ens retorna amb escreix i amb interessos el preu del temps que li dediquem: una novel·la per anar llegint a glops i amb calma, per retrobar amb plaer i curiositat tres registres, tres longituts d’ona narrativa i tres jocs travats de veu i ficció: tres trossos (narracions, o contes, o nouvelles, tant se val), que si es mouen per èpoques diferents no és per retratar tres moments històrics de Mallorca (de fet, no retraten res) sinó per revelar a contrallum alguns dels mecanismes que hi ha rere les lògiques de la seva desaparició. Entre el silenci de la postguerra, la farsa de la transició i la condició fantasmal del turisme.

La novel·la s’instal·la en el seu primer moviment en la lluminosa i sensual densitat reconcentrada d’un relat intersticial, «Paper banyat», ple de detalls, objectes, gestos i racons que en la seva refracció revelen un clima moral fet de mitges paraules. El relat gira i es desplega en cercles i ones expansives al voltant d’un instant traumàtic. Avança empès per la necessitat de dir un«silenci oscat de coses que no vull contar i em cremen la llengua» (p. 10). Viatgem al 1936, a la barberia d’un poble atuït pel triomf de l’«Alzamiento». Aquell que va ser el fill del barber, un noi que és com un ressonador trencat enmig de les converses esmolades o esmussades dels clients de la barberia, exorcitza amb la paraula la culpa envescada que el rosega: el ressò obsedit d’un acte fallit, d’una traïció impremeditada, d’un gest mínim i innocent i gairebé involuntari, que amb el temps ha crescut i s’ha inflat monstruosament.

El segon moviment de la novel·la ens deixa atrapats dins «La peixera». Cau una síndria carrer avall i la mort sobtada de la dama menestral que la duia és poc més que la caiguda d’un cos balb i malgirbat enmig del carrer, just davant de l’espardanyeria. Les hores que segueixen aquest incident s’omplen de minúcies que revelen per reducció a l’absurd la inanitat moral d’un món en procés d’extinció. Allò que mostren és justament tot allò que no hi és: «tots érem aquella llum difunta de no mirar res» (p. 68). El sentit de tot plegat és aquí més el·líptic i encriptat. S’hi imposa la detallada narració del desconcert general i els entra-i-surts esvalotats del veïnat encuriosit, de la família i de la clientela de la botiga. La xerrameca, les discussions i la xafarderia responen a la irrupció absurda d’un cadàver desangelat que ningú no acaba de saber com moure ni què fer-ne ni què dir-ne. Tal com passa en el primer moviment del llibre, som en un establiment que és alhora una llar i una plaça pública que permet que hi ressoni el cor de les veus que es mouen per la botiga. També aquí els paràgrafs morosos, d’unes quantes pàgines, i la mirada perplexa del fill del botiguer amplifiquen els detalls, els atavismes, els gestos, els objectes i els llocs, però amb un registre més planer i amb tocs de comèdia costumista. Alguns indicis de context ens indiquen que som als anys setanta, però no hi trobem referències polítiques que ens condueixin a cap interpretació de manual. Tot just veiem que «tot passava de manera idiota, tot escapava per un tub de desguàs. I alhora t’hi senties cómplice amb aquella amnèsia…» (p. 126).

Arriba «A lloure», el tercer moviment del llibre: trobem aquí l’escriptura discontínua d’unes notes disperses de dietari i de reflexió fantasmal sobre un utòpic projecte de biblioteca de novel·les sobre hotels literaris, dins d’un hotel impossible, que surt d’una relació amorosa improbable que viu en el miratge d’un parèntesi subvencionat, just a tocar del present. Qui ens parla aquí és el nòvio de la filla excèntrica d’un l’hoteler podrit de diners. Les quimeres d’una cultíssima rebel·lia artística i adolescent condueixen a una trampa translúcida. Enmig d’aquest metahotel tautològic, farcit de teories i citacions de tota mena d’escriptors que han reflexionat sobre els hotels i el turisme, torna a emergir a contrallum l’absència de l’illa, la desaparició de Mallorca. Tot s’enfonsa en el no-res: la parella, l’hotel i la biblioteca. També s’hi enfonsa la consciència del naufragi de l’escriptura: que tot just salva trossos dispersos del projecte abandonat d’un assaig no assajat i de la crònica d’una aventura hotelera impostada. De tots aquests fracassos, Sebastià Perelló en fa un triomf literari.

La novel·la ens ha dut des de la densa hibridació poètica inicial fins a una escriptura diàfana i deixatada. S’hi succeeixen tres mirades alienades: la del fill del barber que explora el silenci de la seva culpa; la del fill de l’espardenyer que transcriu la xerrameca i el rictus d’una comunitat amnèsica, i la de l’amic de la milionària que desplega una divagació extravagant, i munta i desmunta una biblioteca impossible.

M’ha passat dos cops, mentre llegia la novel·la, que he alçat el cap a mig paràgraf i m’he demanat si no podria ser que Sebastià Perelló ho estigués allargant una mica massa. Si no podria ser que tanta meravella exacta, tanta analogia il·luminadora, tanta refracció matisada i tant de detall reflexiu, tant d’assetjar sensacions, raons, reaccions, afectes i efectes, pogués acabar inflant el gos i enterrant sota el devessall de girs i paraules el foc de la ficció i la reflexió.

Però no: al poc de rependre la lectura, s’ha produït la mateixa eufòria calma que apareix tot just després del defalliment que t’arriba quan ja fa estona que corres, i et sembla que ja no pots més, i et tempta l’abandó, i llavors segueixes tossut endavant, i tot d’una fas un clic, i tot llisca, i tot s’encén i tot fa baixada. Llavors el plaer i la plenitud de córrer sembla que no hagi de tenir límits, encara que t’enfilis pels pendents. Córrer llavors té tot el sentit del món. Llegir La mar rodona té llavors també tot el sentit del món. I fins i tot llavors sembla que aquest estirar dels fils de la ficció fins a dur-te una mica més enllà sigui del tot raonable, premeditat i del tot eficaç. I que en aquest gest hi hagi inscrita al revers del llibre una moral de lectura que defuig l’excitació efímera i que fa de l’excavació pacient un guany que no s’evapora, que roman quan el llibre s’acaba.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Claudicar

El càstig, de Guillem Sala, és una obra que posa el dit a la nafra. Es llegeix en un tres i no res, basculant entre la ràbia i la indignació. Hi apareixen el món de l’ensenyament, de les relacions sexuals i de parella, dels vincles familiars i de certs estigmes socials i personals, que arrosseguen càstigs i culpes al llarg dels anys. És una novel·la amb vocació de fotografia social, de captura del moment, amanida amb una aposta lingüística arriscada, que ja ha aixecat cert debat. 1 Anem a pams, però, perquè seria injust reduir una novel·la tan sucosa a un mer exercici o reflexió sobre els usos sociolingüístics del català.

La novel·la narra la història paral·lela de la Sandra i de l’Izan. Professora i alumne en un institut de Sant Andreu, a tocar de Santa Coloma de Gramenet. Ella és una professora de naturals bulímica que no acaba de trobar-se. I ell un alumne conflictiu —poso l’adjectiu a consciència— de primer d’ESO, que va més calent que un mico. El llibre s’organitza en els quatre períodes vitals en què dividim la nostra vida els professors i els nens: els tres trimestres i les vacances d’estiu. Així doncs, resseguirem la vida de l’Izan i de la Sandra al llarg d’un curs, la seva fascinació mútua. De fet, la història funciona com un mirall o projecció entre tots dos personatges. D’aquí la seva estreta connexió. Dues persones marcades pel càstig i la culpa que, partint de situacions familiars diferents, es reconeixen l’un a l’altra.

La novel·la funciona molt bé, i és àgil, gràcies a l’acurat ús de l’el·lipsi que fa Sala. A través d’escenes breus i ben perfilades, anem descobrint retalls de la vida dels nostres dos protagonistes i de la gent del seu entorn. El dinamisme del llibre s’aconsegueix, a més, perquè moltes d’aquestes escenes avancen sovint en forma de diàlegs. Sala és molt bo a l’hora de perfilar personatges només amb gestos i actituds, que fixen un caràcter o situació, i que permeten endinsar-nos ràpidament en la resta del capítol. És un llibre que va al gra. Simplement amb detalls ja podem visualitzar com anirà l’escena. Posem-ne un exemple. La Sandra i el seu nou nòvio estan debatent, mentre sopen, sobre com la infantesa modula el caràcter. Ella li ensenya una foto amb la seva germana gran:

—La Raquel… Sembla que t’aguanti dreta.

I la Sandra, que s’havia acabat la truita, va posar els dos peus a la cadira. Portava un jersei folgat, va ficar-hi els genolls i es va abraçar les cames. Va recolzar la barbeta als genolls i va dir una cosa que no havia dit mai: (p. 101)

Només amb el simple adjectiu que defineix el jersei —ja ens diu alguna cosa del seu caràcter—, el gest de plegar les cames i recolzar la barbeta sobre els genolls, només amb un gest que sembla tan quotidià, ja podem veure, imaginar, com la Sandra es fa petita, com es disposa a confessar un secret del seu passat. En trobaríem exemples similars (p. 56 o 65), petits quadres que emmarquen l’escena per al diàleg, que és la base on sovint se sustenten els capítols.

Hi ha, per tant, una voluntat explícita de treballar des de l’oralitat de la llengua, de transmetre sempre una vivesa i un nervi que l’acostin al parlar i actuar contemporanis. De fer bategar els personatges. La Sandra es mou en una petita xarxa de relacions —parelles, família, feina, amigues— que, escena a escena, van revelant el caràcter de la protagonista. N’anem descobrint el passat, els plecs del seu caràcter, i anem entenent com i per què s’ha anat conformant la seva personalitat. Un fet que també explica la singular connexió que va teixint, tot i la distància, amb el personatge de l’Izan.

Si ens centrem en aquestes relacions concretes, accedirem també a cadascun dels temes que embolcallen la novel·la: el joc de miralls o equivalències que es va establint entre el passat de la Sandra i el present de l’Izan. La mare absent i el control ferri de la germana gran que va patir la Sandra té una rèplica en el lax control parental al qual (no) se sotmet l’Izan. La sinceritat que la Sandra mostra amb les seves amigues coincideix amb la llibertat que sent l’Izan quan entra en activitats pseudodelictives amb altres joves marginats del barri.2 La mirada sobre el sexe de la Sandra —què resulta o no satisfactori— es relliga amb el conflicte greu que provoca l’Izan. El llibre anomenat Cavernari, escrit per la primera parella de la Sandra, l’Albert, «que en veritat va de quan estem sempre tristos i emprenyats i de com això ens acaba perjudicant perquè ens quedem sols» (p. 32), té la seva rèplica en la «caverna» en la qual es tanquen la Sandra i l’Izan durant la darrera part de l’obra.

En realitat, la novel·la mostra els intents de la Sandra per respondre o no a la imatge que els altres tenen d’ella. Això es veu molt bé durant la relació que estableix amb les dures parelles que li coneixem. Paradoxalment, el primer nòvio, com que no era tan exigent, li permet una vida més alliberada. El segon, que intenta prendre’s més seriosament, és una constatació del (presumpte) fracàs de la seva vida. El càstig és una visió del costat dels perdedors del món, que no esperen —ni de fet volen— cap mena de redempció. Una mirada semblant a la que ja trobàvem sobre el protagonista de l’obra anterior de Guillem Sala, La fuga de l’home cranc (2019).

Anem a la trama d’El càstig, però. L’Izan fa mal a una companya de classe. Ara bé, actua de forma inconscient. Guillem Sala és hàbil situant aquest personatge en un curs de frontera com és 1r d’ESO. La ratlla del pas de la primària a la secundària ve marcada, sovint, pel canvi de centre, però això no provoca, automàticament, un augment de la maduresa dels alumnes. A 1r d’ESO et trobes uns nens que, de cop i volta, conviuen envoltats d’adolescents que s’ajusten a un model molt diferent del que havien tingut fins ara. S’obre una finestra de bat a bat cap a l’adolescència, per a la qual alguns no estan del tot preparats. Això provoca que, en un mateix curs, puguis trobar-te alumnes amb comportaments absolutament infantívols amb d’altres que, per mimetisme amb l’entorn, comencen a fer el fatxenda —tot i que, en el fons, conservin encara cert humor i candor puerils. El personatge de l’Izan se situa just aquí. Algú que té un cos i una ment absolutament descoordinats, passat i curt de voltes a la vegada. «Un home de dotze anys» (p. 12).

La pregunta que llança l’escriptor veí de la Sagrera és la següent: quin valor, doncs, pot tenir un càstig sobre algú que no acaba d’entendre la gravetat dels seus actes? De què serveix castigar algú que, òbviament, ha actuat de forma incorrecta, però sense voluntat de fer mal? Perquè els càstigs de la infància —i aquí reprenem el contacte amb el passat de la Sandra— poden ser un estigma que marqui de per vida. Expulsant l’Izan de la seguretat de l’institut, se’l llança a un entorn molt pitjor i amb menys expectatives de futur. Les escenes intercalades de les reaccions de l’institut i de la seva família, revelen perfectament quin «càstig» —el familiar o el de l’ensenyament públic (p. 56-59)— resulta més útil al xaval. Com diu la dita popular: un bon calbot val tant, o més, que cent psicopedagogs.

Entrem, doncs, a la visió de la secundària que traspua la novel·la de Sala, que no deixa de tenir cert to de sociòleg bonista —la coneix tothom que ha gaudit del màster de professorat de secundària. S’hi contraposen els dos clàssics discursos que fa temps que es debaten a secundària. Un institut és un centre d’ensenyament o s’ha convertit en una derivada dels serveis socials? Com es conjuminen aquestes dues tasques? N’hi ha alguna que tingui més valor que una altra? Parlant de correccions i de càstigs, una professora sociòloga de la UB (el nom de la qual sincerament no recordo) afirmava convençuda que corregir amb boli vermell era gravíssim, perquè estigmatitzava l’error (sí, sí, es discutia sobre això). Calia fer-ho, si es tractava de redaccions, amb una paleta de colors diversos: el blau per errors de coherència, el violeta per errors de cohesió, el groc per l’adequació, el verd (color de l’esperança) per l’ortografia, etc. Un mètode que per desgràcia mai no he posat en pràctica. Primer, perquè el dia només té 24 hores; i si has de corregir 100 redaccions així setmanalment no surten els números. I, després, perquè soc una mica daltònic i tampoc he pogut distingir mai entre els colors de cohesió i de coherència.

Deu ser casualitat, suposo, que el discurs retrògrad, clàssic i gris li toca al professor de català, perquè ja se sap que els filòlegs som tots uns puristes avorrits que només ens divertim fent-nos palles analitzant arbres sintàctics —no falta la brometa de sempre sobre la utilitat d’explicar el complement directe (p. 98). En canvi, la visió moderna —i m’agrada entendre que amb cert punt d’ironia—, d’acompanyament emocional als infants, la té el vigorèxic professor d’anglès, el Minu. La parella de la Sandra que, amb simpatia (i empatia) i un «good morning, ladies and lads» (p. 35) cada matí, es posa tots els nens a la butxaca.

Un altre aspecte que no em sembla lateral de la història és la mateixa concepció que els alumnes i professors tenen dels centres on treballen. La idea que hi ha centres públics bons o dolents. Centres que es poden permetre certs privilegis i d’altres que actuen com a cotxe escombra que recull aquells alumnes que venen rebotats. I les condicions òptimes o pèssimes amb què treballen uns i altres a mercè de l’administració. La mala llet de Sala s’aplica amb força durant l’activitat de poda dels arbres que han de fer al fictici IES Joan Vinyoli, quan un professor de ciències naturals —que podem entendre com el revers de la Sandra— intenta treure del cap a una bona alumna que estudiï batxillerat (p. 146-148).

Sobre la tria dels noms dels personatges (alumnes, professors) o dels centres (IES Joan Vinyoli) hi ha també certa conya que reflecteix molt bé la paradoxa lingüística —ja ens acostem a la polèmica— que envolta l’espai en què es desenvolupa la novel·la, a cavall de Sant Andreu de Palomar i de «Santako». No és casualitat els noms amb què es bategen uns i altres, que posen en relleu la catalanitat històrica del lloc contraposant-la a la realitat social actual. Actualment, Santa Coloma de Gramenet té instituts com el Ramon Berenguer IV, el Terra Roja o Can Peixauet. On conviuen professors anomenats Pere, David, Montse, Carles o Sandra amb alumnes que es diuen, com a la novel·la, Izan, Nayara, Hayat o Jordi. I només amb aquests noms ja podem marcar salts generacionals i sociològics. Sembla una mica maniqueu, tanmateix, la simplicitat amb què se separen aquests personatges, que identifiquen clarament nom amb estrat social i llengua. Reprodueix el suat discurs de fons que hi ha una classe social que passa dificultats (la castellanoparlant; com la Sandra i l’Izan) i una classe mitjana, catalanoparlant, que viu la vida sense cap tipus de trauma ni de problema (com l’Albert i el Minu, les parelles successives de la Sandra), que es poden dedicar a escriure novel·les3 o anar-se’n de vacances a Indonèsia a fer surf.

Per descriure de forma «realista» i «versemblant» tota aquesta història l’escriptor barceloní ha optat per fer servir un català ple d’interferències, calcs lingüístics i pàgines senceres pràcticament en castellà. En una nova mostra de la dinàmica de crear productes de ficció que barregin tots dos idiomes perquè «així és com passa a la realitat». És una justificació que acostuma a fer una mica de mandra, perquè dona a entendre que el català no és prou vàlid per tractar certs temes o reflectir certs espais. Podríem esmentar sèries recents que s’han emès per TV3 com Drama o Merlí, Sapere Aude i les consegüents polèmiques de foc d’encenalls de Twitter. El mateix Sala, coincidint amb la publicació del llibre, va publicar un article a Núvol on mirava de justificar la seva tria lingüística.4 És divertit perquè, d’entrada, fa pensar en allò d’excusatio non petita, accusatio manifesta, una manera d’intentar posar-se la bena abans d’una previsible ferida; o d’intentar calmar la consciència d’escriptor català que ha traït la seva trajectòria anterior —qui sap si se li apareix l’esperit de Ruyra mentre dorm, ves a saber. En qualsevol cas, fa una mica de trampa, perquè parla d’ampliar els límits de la llengua. I, evidentment, un escriptor té el dret (i el deure) de fer el que li roti amb la seva obra, només faltaria. Escriure senyu, patranya, bisnes (de l’anglès business), sang i fecha es poden entendre com a exemples de transgressió lingüística, i em sembla fantàstic. Però que no ens facin passar bou per bèstia grossa. Quan, al cap i a la fi, escrius el 37 % de la teva novel·la —és un càlcul perceptiu aproximat— en castellà no estàs ampliant els límits de la llengua, estàs escrivint quasi la meitat de la teva novel·la en castellà. És legítim? Esclar. Però no amplies res, només avortes pàgines de literatura catalana.

La protagonista d’El càstig és una dona castellanoparlant que practica constantment allò que els sociolingüistes en diuen el code switching, és a dir, l’alternança de llengua, en aquest cas, entre català i castellà. Guillem Sala diu que ho fa per mor de la versemblança, perquè «Aquesta mateixa novel·la escrita en un català impecable no seria versemblant. Sonaria artificial.» Em sembla una afirmació una mica agosarada. No sabem com seria aquesta novel·la en català, simplement, perquè no s’ha escrit. I, evidentment, no hauria de ser en un «català impecable». Però no oblidem que qualsevol ficció és una convenció, i que els límits només els posa la perícia de l’autor per fer-nos-els creïbles. Per posar el primer exemple que m’ha vingut al cap: si no fos per l’obra de Jordi Cussà també se’ns podria dir que el món de la droga és impermeable al català. I l’autor berguedà demostra que no és així. 5

Sala ha optat per la via de la simple reproducció de la llengua oral. I no és per falta de coneixements, és clar. A Imagina un carrer (2007)6o a La fuga de l’home cranc (2019)7 demostra que domina perfectament l’idioma. Potser li ha semblat més útil a aspectes estètics (i promocionals?) escriure-la així. Però si ens posem a parlar de versemblança (que es tractava d’això, no?), grinyola una mica que la Sandra sigui capaç de corregir-li a un nen, a classe, que no és «calentament global», que és «escalfament» (p. 11), però després a la primera que pot canviï automàticament al castellà quan parla amb els alumnes fora de l’aula. Si tens prou consciència lingüística per fer una correcció així, a l’aula, la mantens a fora. Quants professors, que no siguin militants del català, fan correccions d’aquest tipus? Cap ni un, perquè és més còmode i simpàtic deixar-lo parlar en castellà o, si tens sort, en això que ara en diuen catanyol. Quan, per altra banda, intenta «pervertir» el castellà —«no quiero que me atabale» (p. 72)— l’expressió també sona falsa, perquè fa temps els joves castellanoparlants són absolutament immunes a qualsevol influència lèxica del català. 8

La broma definitiva sobre el tema és el diàleg que estableixen cap al final els dos protagonistes, molt recurrent a les aules catalanes. L’Izan, que només s’ha expressat en castellà al llarg de tota la novel·la, li diu, després de declarar-se independentista: «Jo parlo molt bé català» (p. 170), que és la típica frase que et diuen tots els nens castellanoparlants que mai diuen absolutament res en català. I, si rasques una mica, veus que, realment, tenen molts problemes per expressar alguna idea més que no sigui: «Jo parlo molt bé el català, profe, hehe». Quan la Sandra li respon que per què no el parla mai, ell li diu, evidentment, altre cop en castellà: «Pues si te digo la verdad, no lo sé». Bé, doncs perquè suposo que, a banda del pesat del professor de català, ningú mai no l’ha impel·lit a parlar-lo seriosament. Però aquí ja m’allunyo de la novel·la.

En qualsevol cas, és innegable que El càstig rutlla de primera com allò que em sembla que pretén ser: un document que fotografia una part de la societat actual. I suposo que això inclou la progressiva substitució lingüística del català pel castellà, què hi farem. Un llibre, com a objecte, no deixa de tenir una aura de prestigi per al gran públic, dona carta de validesa. Ja hem normalitzat les sèries i pel·lícules «en bilingüe». Ara sembla que és el torn de la novel·la. I sap greu, perquè tens la sensació que és llançar una pedra sobre la pròpia teulada. De fer, en realitat, el mateix que fa la Sandra, la protagonista de la novel·la, de claudicar.
 
Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Vegeu aquest reportatge de Jordi Nopca al diari Ara. https://llegim.ara.cat/reportatges/Escriure-Reflex-realitat-mal-presagi_0_2550944980.html
  2. La reflexió de l’Izan sobre com ha canviat el robatori de coloms al llarg dels anys entronca, també, amb una desesperançada visió social de la zona (p. 142-143).
  3. La picada d’ullet del títol de la novel·la juvenil del personatge de l’Albert: He vist passar un cranc amb bicicleta a dues novel·les anteriors del mateix Guillem Sala, Heu vist passar en Puça en bicicleta? i La fuga de l’home cranc, és simpàtica.
  4. Aquí el podeu llegir: https://www.nuvol.com/llengua/castigar-la-llengua-126812
  5. En escriure això, he recordat aquest article https://lalectora.cat/2020/04/07/una-dosi-per-a-la-salut/
  6. Aprofito per reivindicar i recomanar Imagina un carrer (premi Documenta 2006). Una novel·la innocent i onírica, amb escenes molt belles, que ha passat automàticament a la meva llista de possibles lectures «obligatòries» per a quan em toqui impartir 2n d’ESO.
  7. Tot i que en aquesta novel·la de ciència-ficció Guillem Sala ja optava per introduir-hi alguns diàlegs en castellà, suposo que perquè fossin més creïbles.
  8. Sempre que no sigui per riure-se’n o fer-ne escarni, com va passar fa uns mesos amb el cèlebre: «Hòstia, pilotes, que en són de bones!», del youtuber Miquel Montoro.

OBRO FIL

Notes a la lectura de He ballat (breument) la conga, de David Foster Wallace

«Però si resulta que, com és el cas de Rolling Stone, heu arribat a un punt de la Comitiva en què heu començat a témer tant el vostre cinisme com la vostra credulitat i els venedors que se n’aprofiten, potser us passarà que els pensaments us tornaran una vegada i una altra cap a una cel·la fosca de la mida d’una caixa» (p. 302). Això diu David Foster Wallace al final d’«Amunt Simba!», crònica de la campanya de John McCain a les primàries del Partit Republicà l’any 2000. Ho diu a partir dels dubtes que necessàriament apareixien en observar el fenomen McCain, que defugia la figura clàssica del polític buròcrata o assedegat de poder. Dubtes que sorgien de pensar que aquesta «puresa» en un candidat potser només era màrqueting finíssim; pensaments que tenien un peu en el cinisme i un altre en la credulitat en un equilibri cada vegada més precari.

I això mateix, llegint DFW, passa amb tot. Com a intel·lectual, sembla d’allò més honest i fins i tot simpàtic: no converteix la seva prosa en una lletania de llesteses, sinó que t’acompanya com fent-la petar bo i comentant la decadència (o no) de la civilització occidental.

*

On Bullshit, del filòsof americà Harry G. Frankfurt, és un assaig que mira d’esbrinar quin és el funcionament que hi ha darrere aquest tipus de manipulació de la veritat. Bullshit no és mentida i de fet ni tan sols és manipulació. Bullshit és la tergiversació de la comunicació per promoure l’interès propi. L’exemple més clar el tenim en Donald Trump, pallasso excepcional i boc expiatori dels bons. És evident que no es pot comparar un home (molt) conservador com McCain amb Trump. Ni tan sols Bush hi és comparable —em sembla infinitament més comparable, per oposició, al fenomen Obama que a cap polític conservador que em pugui imaginar. No: el fenomen Trump és una expressió molt concreta i matussera de la crisi de la democràcia i fins i tot ho és en la derrota. I ara no em refereixo al seu mal perdre sinó a la falsa victòria que s’han endut els seus adversaris. La manipulació absurda de la veritat que ha fet Trump és dolorosa per a molta gent, però també ha servit per no haver de revisar les pròpies conviccions. La darrera presidència ha significat per a moltíssima gent trobar-se al cantó bo de la història sense ni tan sols haver-se de preguntar què representa que vol dir això. I els catalans els hem donat la benvinguda a la part dels bons, evidentment.

*

David Foster Wallace mostra no només la decadència d’Occident sinó també la dificultat que pot tenir un individu per entendre quin és el «costat bo» de la vida. Sense caure en un relativisme barat, Wallace expressa la impossibilitat d’uns valors morals i epistèmics fixos. Hi ha una nota al peu que diu «Aquesta definició no l’he tret de cap referència, però em sembla prou senzilla i de sentit comú» (p. 372). Sovint hi ha una actitud infantil, oposada a la seguretat en les pròpies conviccions que poden tenir els 12 micos de la seva crònica o a la que pot tenir un periodista de TV3.

*

Més amunt he posat en qüestió la suposada decadència d’Occident: per decaure has de venir d’algun lloc més alt. En els judicis sobre història que ens trobem cridats per les xarxes i pels articles veiem sovint com alguns «sembla que tinguin una sola cella al front i que arrosseguin els nusos de la mà per terra quan caminen i tinguin una cabellera molt espessa» (p. 415) i com d’altres es llancen amb alegria a qüestionar el discurs històric dominant sense ni tan sols pensar què estan fent (i aquí podem veure com el relativisme cultural pot acabar abraçant-se amb un discurs més feixista que un de Primo de Rivera).

Wallace explicita les ironies galopants del nostre món, fa clar que les veritats evidents només poden viure en un àmbit molt concret d’individualitat, just l’home i les seves circumstàncies més fortes i immediates (la cartera i l’amor). Són, doncs, el fonament últim de les conviccions. Col·lectivament esdevenen un fonament una mica llastimós, però que a la vegada pot adquirir una solidesa notable: vegeu la fe que proclamen molts trumpistes (o antitrumpistes).

*

Un últim apunt sobre el valor de la lectura de Foster Wallace a partir de la comedieta Easton Ellis: a diferència d’alguns escriptors postmoderns, no t’intenta alliçonar com un quillo il·lustrat ni es rabeja en la nostàlgia per una joventut privilegiadíssima que no tornarà.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Una reivindicació sense fi: El Testament d’Alcestis de Miquel de Palol

El passat mes de setembre el francès François-Michel Durazzo va ser reconegut amb el premi Laure-Bataillon 2020 per la seva traducció de Le testament d’Alceste (Zulma). Si bé considero que no necessitava cap pretext per escriure un article sobre Palol, el guardó en si em permet confirmar una certa tendència que ja fa temps que intuïa: és el El Testament d’Alcestis (2009) l’obra més premiada i que ha tingut pitjor recepció de l’autor? La formulació només funciona copulativament, i això és important, perquè la proposo com a símptoma concret, però evidentíssim, del que vindria a ser el fenomen literari de Miquel de Palol en general, dins de la literatura nostrada. I és en la recepció on voldria posar l’atenció, en l’ofici de la crítica mateixa, sabent que aquest és un debat que ens agrada tenir de manera recurrent, i que sovint també tendeix a caure en disjuntives un poc massa moralistes per al meu gust: tenim o no tenim bona crítica en català? Per raons òbvies no pretenc ser jo qui respongui aquí i ara tal qüestió, a banda que alguns ja ho han intentat abans. No pretenc tampoc calibrar l’estat de salut de la crítica catalana en general —pandèmies i crisis al marge—, en funció del grau de polemització d’aquesta amb les obres (i per extensió amb els autors), perquè, per raons que sociològicament encara desconec, acabem més pendents del personatge que del text; i jo diria que, entre Roland Barthes i Juana Dolores hi ha prou escala de grisos. Tornant, doncs, a Palol, i a El Testament d’Alcestis, amb el convenciment que una crítica literària, més enllà de si és bona o no, és aquella que es capaç d’oferir claus de lectura que obrin línies de disputa amb el text i alhora pugui orientar (i motivar) el lector/a. Un lector/a que, en el cas de la literatura paloliana, a diferència de Perucho —com sovint s’ha mal interpretat— no (o no només) es requereix que sigui culte, si no més aviat es demana que sigui hàbil i perspicaç, que vol estar i està prou atent/a per captar les normes bàsiques del joc literari i endinsar-s’hi, una vegada i una altra, per descobrir-hi sempre sentits nous. Tot plegat, i fent referència estricta a la narrativa del Palol, es tracta d’un exercici crític i d’un terreny de recepció on ben pocs hi hem volgut entrar. Dit això, han de venir els francesos a recordar-nos el motiu pel qual han concedit a Durazzo el premi per la millor obra de ficció traduïda al francès l’any 2020? Alerta, però, que no se’m malentengui, El Testament va rebre tot el reconeixement institucional hagut i per haver en el nostre país (V Premi Mallorca de Narrativa 2008, Crítica Serra d’Or de Novel·la 2010 i Premi Nacional de Literatura 2010), ara bé, més de deu anys després segueixo sense haver llegit res que hi profunditzi mínimament. I ja sabem com va la cosa, no? No només de premis viu una literatura (o potser si?).

El perquè d’Eurípides: una breu introducció a El Testament d’Alcestis 

El Testament d’Alcestis funciona com a nucli ideològic i, al mateix temps, com a tancament de cicle no tan sols del conjunt d’obres titulades «Exercicis sobre el punt de vista» —compost per nou volums diferents—, sinó de la totalitat de la producció de l’autor, on trobem extensament elaborat tot el seu sistema filosòfic-literari, plasmat en el que ell anomena el Joc de la Fragmentació, un joc que, per als no-iniciats, té dues obsessions principals: el punt de vista i el temps, i més concretament el pas del temps. I que ja havia presentat i exposat anteriorment en el Troiacord (2001), una de les seves novel·les capitals, juntament amb El jardí dels set crepuscles (1989), i de la qual intento derivar-ne part de la hipòtesi que el mateix Palol sovint ha insinuat; això és, que El Testament d’Alcestis es converteix, també, en una mena de reescriptura del Troiacord, després del fracàs editorial d’aquest últim.

Mirem la recuperació que l’escriptor fa de la figura clàssica creada per Eurípides, com a caràcter i com icona; la diferència entre ambdues rau en el fet que l’heroïna grega que s’ofereix a morir en lloc del seu marit Admet, posteriorment és ressuscitada per Hèracles. En canvi, l’Alcestis de Palol, que decideix morir voluntàriament a petició d’en Toti Costagrau i deixar en mans dels jugadors la seva resurrecció, té clar des del principi que és ella qui dicta les normes: «perquè de mica en mica jo anava prenent una decisió: sí, dirigiré el Joc, però no com tu t’imagines» (2009: 648). D’aquesta manera, no només pren el timó de la partida, sinó que, a més, l’aconseguirà guanyar després de morta. Abans però, recapitulo. No és gens casual que la novel·la El Testament d’Alcestis s’iniciï amb un preludi que ja conté en la seva primera pàgina, l’esperit últim de tota l’obra. Palol comença narrant un procés de culminació, quelcom que s’està perdent i no podrà recuperar-se, això és, metàfora de la desfeta, possiblement definitiva, del model mnemònic, i que serà representada pel Mas de Can Pagès de Dalt (composició i arquitectura) i la mort de l’Aloysia Schikamayar.

Resumint els fils conductors de la narració, ens trobem davant de la inevitable pèrdua dels Costagrau de l’esplèndida masia del segle xvi, pròpia d’una nissaga reial (tant per la seva aparença com per les activitats que allí s’hi duien a terme), i fruit de l’especulació immobiliària i les noves demandes industrials, el patriarca, Toti Costagrau, decideix convocar l’última gran trobada lúdica dels iniciats en el Joc de la Fragmentació, que no podrà tenir una durada inferior a cinc dies, distribuïts com a Jornades en un índex pentagràmic. Enmig d’aquests aires de capitulació, hi trobem reunits els membres del cercle escollit d’amistats, amb representants de les altes esferes de la societat. Molts d’ells ja havien aparegut en obres anteriors de Palol, però, pel fet que se’ns presenti d’entrada com l’última partida, pren més sentit que mai la invocació de gran part dels seus personatges:

—Bona nit —deia en Toti, […]—, en fi, qui falta és qui ja m’esperava… d’acord, som aquí, com ja sabeu, per complir un protocol mnemònic, el que fa segles es coneix com a Joc de la Fragmentació, revestit de diversos auxiliars, complementaris o culminants, depèn de les categories que es considerin i de l’objectiu final. […] Som a l’última oportunitat, i si la desaprofitem qui sap si mai se’n presentarà un altra. (p. 37-38)

Després dels excessos, tant sexuals com gastronòmics, de la primera jornada, als quals l’autor —sigui dit de passada— ja ens té acostumats, el Joc prendrà un rumb inaudit, com a conseqüència de la mort (aparent) d’un dels personatges centrals, l’Aloysia, i la partida passarà a ser un intent constant de ressuscitar-la. Cal avançar que aquest esdeveniment, el conjunt de la seva figura, tal com dèiem abans, i el fracàs, a priori, de tornar-li la vida, poden ser llegits, à clef, com la derrota i/o la desaparició del model mnemònic: «Què us penseu que hem vingut a fer aquí, una festa? Això és un enterrament, el final d’una època, d’una manera de veure el món» (p. 73). Que, tanmateix, serà el procediment que fonamenta l’obra mateixa, i que, segons Palol, consta de dues fases: el registre i la recuperació. Ara bé, el que ja podem avançar d’entrada és que Palol empra el recurs de l’anagnòrisi de manera anàloga a les tragèdies gregues, i busca en la resurrecció de l’heroïna una certa projecció d’esperança futura. Si aquesta idea podria passar per la inscripció, egòlatra o irònica, en el Cànon de l’escriptor i el conjunt de la seva obra, de moment, només ho puc formular com a hipòtesi. Mentrestant, però, puc afirmar que és coherent llegir El Testament d’Alcestis com la més decisiva i enfortida resurrecció del Troiacord. I que les paraules de l’Alyosia ens ajuden a corroborar aquesta perspectiva:

Vaig caure en un desànim plaent, extenuant. Descobrir el passat comporta acordar-hi el teu, què faries tu mentre l’altre feia allò, què hi podies haver fet si haguessis sabut el que saps ara, què donaries per haver-hi estat. Que el passat sigui imprevisible no vol dir que no el puguis fer quadrar, perquè tampoc no arribaràs mai a estar-ne segur, a coneixe’l del tot. Aquesta incomplitud és la teva capacitat, el teu avantatge. I què passa si coneixes el futur? Què hi pots fer? Això ja no són vanes especulacions, sinó propòsits reals, aquí el vertigen és possibilista, no intel·lectual, autèntica ansietat d’heroi, la càrrega del destí. Deu ser per això que la IIIa Acta de Salzburg diu que el futur és allò que es pot conèixer i passat allò que es pot modificar. (p. 628)

Al centre d’El Testament doncs: el model mnemònic. La conjunció teòrica que malauradament aquí he deixat de banda: Llull, Bach, Escher (per citar-ne només alguns). La raó: la lluita contra el pas del temps i l’oblit. La preocupació principal d’un text que, irònicament o no, malda per fer-se un lloc dins la tradició occidental, i esdevenir immortal. I el que he volgut insinuar és que motius no n’hi falten. Des de la bastida dels seus referents interdisciplinaris a la creativitat explotada fins a l’extenuació: perquè tot acabi formant per d’un sistema que aspira a l’excel·lència —si és possible, a la de Bach—, i que funcioni per si mateix. Que deleguem tota la responsabilitat de supervivència d’El Testament d’Alcestis a l’obra en si, em sembla d’una miopia flagrant, que esperem que ho facin literatures veïnes, em sembla que directament ens estem autoimmolant.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

L’estrany cas del bizarro català

Tradicionalment, els gèneres fantàstics no han estat els més cultivats ni els més ben considerats pel cànon de la literatura catalana i, en conseqüència, seria infructuós intentar dibuixar una tradició i una continuïtat temàtica històrica d’aquests gèneres més enllà d’unes fites aïllades. No obstant això, en l’actualitat, aquesta tendència s’ha començat a invertir gràcies a diversos factors com ara la popularització de referents internacionals literaris i audiovisuals; l’aparició de noves editorials afines al fantàstic com Males Herbes, Mai Més, Chronos, SECC, Extinció, Raig Verd, etc.; la reivindicació d’alguns referents nostrats com Pedrolo, Perucho o Calders; la gran popularitat d’iniciatives que posen aquests gèneres al centre com el Saló del Còmic, el Festival de Sitges o la llibreria Gigamesh; i, per descomptat, la consolidació d’un públic lector interessat per aquesta literatura. Tot plegat ha conduït que una sèrie d’autors se sentin atrets per aquest tipus de literatura i, fins i tot, hagin bastit una obra coherent i continuista amb els gèneres fantàstics.

Borja Bagunyà, en un article on fa una excel·lent radiografia de la literatura catalana contemporània,1 proposa dues tendències molt estretament vinculades que anomena neogrotesc i new weird.2 Pel que fa al neogrotesc, diu que és un subgènere que «treballa, per una banda, sobre la barreja […] d’ordres diversos i, per l’altra, sobre la desmesura i hiperbolització» (p. 38) i distingeix entre un de més fantàstic amb autors com Max Besora, Lucia Pietrelli, Joan Jordi Miralles i Jaume C. Pons Alorda; un de més satíric amb autors com Ferran Garcia i Valero Sanmartí; i un de mixt, pel fet de basar la seua producció en el conte, com Damià Bardera. I per altra banda, una segona tendència, caracteritzada per una barreja de gèneres –sobretot amb la ciència-ficció com a base– i un esperit metaliterari que bateja amb el nom del moviment anglosaxó new weird, amb obres d’autors com Víctor Garcia Tur, Marc Pastor, David Gálvez, Max Besora, Jordi Masó Rahola, Ferran Escoda, Víctor Nubla, Enric Herce, Josep Sampere, Enric Virgili, Josep Maria Argemí o Ruy d’Aleixo. A aquestes dues tendències, que no són excloents entre si —de fet, són convergents, hi ha noms repetits com el de Max Besora—, s’hi podrien afegir més noms actuals com Jair Domínguez, Albert Pijuan, Guillem Sala, Pep Prieto, Pau Planas, Anna Carreras o Joan Miquel Oliver, i també s’hi podrien esbossar dues altres tendències més: una de fantàstic més purista, amb unes històries que recorden més a la ciència-ficció i fantasia clàssiques dels anys 50, amb autors com Carme Torras, Montserrat Galícia, Rosa Fabregat, Teresa Jordà, Jordi de Manuel o Salvador Macip; i una d’un fantàstic tractat de manera més tangencial, que hi és present però no ocupa una posició cèntrica en el relat, amb escriptors com Irene Solà, Ramon Mas o Elisenda Solsona.

Però tornant al neogrotesc fantàstic català, en aquest estrany any 2020, destaca la publicació de tres obres cabdals que porten aquest subgènere fins a les seues cotes més radicals: Els dits de la bruixa, de Tamara Romero (Mai Més, 2020), Adzum i els monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana, de Sergi G. Oset (SECC, 2020) i La musa fingida, de Max Besora (Males Herbes, 2020). Tots tres llibres comparteixen uns mateixos referents i obsessions temàtiques d’un moviment contracultural conegut com a bizarro, que neix als EUA amb una sèrie d’autors underground com Carlton Mellick III, Laura Lee Bar o Jeremy Robert Johnson. És un subgènere de difícil definició. Per exemple, l’escriptor Víctor Garcia Tur s’atreveix a definir-ho com «un subgènere procliu a la imaginació més estrafolària, uns cops més fi i d’altres més brutal, més líric o més irreverent segons qui el manegi, però sempre abocat al rampell fantàstic i a la sorpresa –a causa de les invencions i combinacions insòlites que aporta»,3 la crítica Tatiana Dunyó opta per dir que és «el fill bastard d’una orgia entre creacions culturals de tots els formats i de dues cultures predominants, la nord-americana i la japonesa»4 i l’editor Hugo Camacho que és «la secció de culte del videoclub convertida en literatura, […] el bizarro el que vol és provocar el que en diem “sense of WTF?”, o “sentit del ‘però què coi?’”. Si amb un llibre et preguntes cada cinc pàgines “però què coi estic llegint?”, segurament sigui bizarro».5 El bizarro és, en definitiva, un subgènere que juga amb els gèneres fantàstics per a hibridar-los i dur-los fins als seus extrems més inimaginables per provocar la sorpresa o, fins i tot, la repulsió en el lector. Al nostre país, ens ha arribat gràcies a les traduccions al castellà d’alguns dels seus màxims exponents a Orciny Press, editorial en la qual tant Romero com Besora i Oset també hi han publicat. No és d’estranyar, doncs, que tots tres autors s’hi hagin vist influenciats, hagin volgut replicar aquest afany experimental extrem dels gèneres fantàstics i s’hagin convertit en ambaixadors del bizarro a la literatura catalana, llengua en la qual —també s’ha de dir— no s’ha traduït encara cap dels autors fundacionals d’aquest moviment.

Els dits de la bruixa és segurament el llibre amb un bizarro menys marcat de tots tres. Entra dins d’un terreny més líric i ens presenta una història amb moltes reminiscències a la Rodoreda de La mort i la primavera —la Rodoreda més bizarro—: un científic moribund, en Volàtil, troba la bruixa Misadora desmaiada a la vora d’un riu i veu com li han tallat els dits d’una mà i els hi han substituït per uns d’acer. Amb aquest argument pot aparentar una història de fantasia clàssica, però Romero amb una dosificació excel·lentment tramada ens anirà descobrint els seus secrets bizarro: un mestissatge entre la distopia, la ciència-ficció psicomítica, els universos paral·lels i la fantasia èpica clàssica; l’ambició de voler sorprendre al llarg de tota la novel·la; i una voluntat trencadora amb els convencionalismes socials i literaris.

Ja només amb el mateix títol d’Adzum i els monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana ja s’aprecia tota una declaració d’intencions: ens trobem amb una novel·la que juga amb elements de les històries pulp, l’òpera espacial, la fantasia de sword and scorcery i l’humor. Oset, amb una trama completament esbojarrada sobre un híbrid cyborg entre càmera i humà —i la seua tripulació també poc convencional—, elabora una sàtira metareferencial en què trobem al·lusions i paròdies prou transparents de la societat catalana actual; tot plegat combinat amb una experimentació textualista a voltes pretesament barroca i d’altres d’un vulgarisme xava refinadíssim que esdevé una experiència literària explosiva.

Finalment trobem Max Besora, segurament l’autor de fantàstic català amb una carrera literària més singular, que ha creat un microcosmos coherent dins del caos aparent que destil·len les seues obres. La musa fingida n’és l’última obra, i segurament la més reeixida. Al més pur estil fix-up, tècnica característica dels autors més pulp, combinat amb experiments textualistes postmoderns, crea una història que avança amb fluïdesa —malgrat no haver-hi ni un sol signe de puntuació en bona part del llibre— amb una llengua viva, provocativa i efectiva. La musa fingida és bizarro en estat pur: hi trobem hàmsters mutants que volen conquerir el món, carnisseres puristes que et fan xixines si dius «béicon» en comptes de «cansalada», adolescents nazis nimfòmanes, goril·les que rapten caixeres de supermercat… Aconsegueix, en definitiva, la fi última del gènere: deixar-te amb un pam de nas en cada pàgina, tant argumentalment com lingüística. 

Les històries bizarro poden arribar a ser més reeixides o menys —això ja és cosa del parer de cadascú—, però representen una nova alenada a la literatura catalana per transitar per nous camins pels quals no havia caminat mai. Ara caldrà veure si en el futur postpandèmic que s’obre, el bizarro es  consolida i es converteix en protagonista d’aquesta nova literatura fantàstica catalana, que creix amb un ascens meteòric, o queda relegat a un paper anecdòtic. Ens haurem de deixar sorprendre.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1.  BAGUNYÀ, BORJA: «Línies de força en la narrativa catalana contemporània: 2000-2016». Dins: BROCH, ÀLEX; CORNUDELLA, JORDI (eds.): Novel·la catalana avui: 2000-2016. Juneda: Editorial Fonoll, 2017.
  2.  Vegeu: COTES, EDGAR: «Una història estranya de dues ciutats». La Lectora, 18 de febrer de 2020.
  3.  GARCIA TUR, VÍCTOR: «El dolor i la primavera (una literatura per als nascuts al planeta freak)». Dins: ROMERO, TAMARA: Els dits de la bruixa. Barcelona: Mai Més Llibres, 2020.
  4.  DUNYÓ, TATIANA. «Els dits de la bruixa». El Biblionauta, 26 d’agost de 2020.
  5.  CAMACHO, HUGO. «El bizarro com a estat mental». El Biblionauta, 23 de juliol de 2019.
1 2 3 26