Categoria: Narrativa

Llibres/Narrativa
Publicat a

La vagabunda que enyorava l’antic Egipte

per Marina Pintor

Ocàs i fascinació, d’Eva Baltasar (Club Editor, 2024) és una novel·la protagonitzada per una vagabunda improbable a qui una dona de fer feines castellanoparlant i amb vocació humanitària intenta salvar. La vagabunda en qüestió (com que no en sabem el nom, l’anomenarem així) té certa afinitat amb els nens. És pedagoga i treballa a una ludoteca, però se sent incòmoda amb la posició jeràrquica que ocupa respecte de les criatures a qui ha d’educar. Segons ella, “infància” és “un terme encunyat pel món adult per tal de justificar les seves intervencions sobre un món anterior que ni desitja ni pot entendre”; una d’aquelles paraules que “fragmenten i categoritzen, designen la vulnerabilitat i l’empesten”. Poc després de quedar-se sense sostre, la vagabunda també és acomiadada de la ludoteca i la Trudi, la seva benefactora, aconsegueix col·locar-la com a dona de fer feines. La protagonista es divideix el temps que passa a les cases buides on treballa: dos terços per netejar i un terç per saquejar neveres i armaris de cuina, menjar tant com pugui sense que es noti, descansar en sofàs i terrasses alienes i dutxar-se. Per a això últim, la vagabunda prefereix utilitzar els banys dels nens “perquè el món infantil és caòtic, i això no vol dir que sigui boig sinó que conté totes les possibilitats. És un món al servei del joc, no de la domesticació”. Ella s’identifica amb aquesta infància indòmita que, al seu torn, associa amb la humanitat atàvica de les primeres civilitzacions. “No sé per què hem de viure en edificis si podríem viure entre el Besòs i el Llobregat, la nostra Mesopotàmia fèrtil, escampats en tendes”, reflexiona. I més endavant: “somnio en tribus, en campaments. En un lloc fet de lones i teles i pells, acollidor. Però em veig forçada a viure entre les cases, dins de les cases, de les cases. Una casa no t’acull, et conté. Perquè la pedra, quan toca el cos, el fereix.” Entre la barbàrie més primitiva i la distopia ultraurbanitzada i ultratecnificada en què vivim hi ha un punt mig que s’intueix en al·lusions constants a l’estil de vida de l’antiguitat que, segons la projecció mental de la protagonista, s’assembla al que encara predomina en algunes parts del món (“em ve de gust un etíop, no tant pel cafè com pel que m’evoca la paraula: em porta a l’Àfrica subsahariana, a cases provisionals i a terra sense asfaltar”).

Per a la nostra vagabunda, la infància és el lloc del qual mai hauríem d’haver sortit ni com a persones ni com a societat. Segons ella, els éssers humans som “fongs civilitzadors” que hem convertit el món “en un lloc massa habitable”, de la mateixa manera que un adult és un nen que s’ha domesticat massa. Dins la seva cosmovisió, civilitzar o domesticar equival a sacrificar vitalitat, és a dir, creativitat, llibertat. Si visquéssim en comunitats petites i poc desenvolupades, pensa, satisfaríem la necessitat de refugiar-nos en una terra sovint inhòspita sense que això comportés matar la connexió amb aquesta terra i amb les altres persones. La vida així no seria bucòlica, sinó violenta com la vida ha estat sempre, però com a mínim seguiria sent vida, i no el succedani pobre a què la societat contemporània ens condemna. Per voler ser massa poc bèsties, ens hem tornat pitjor que les bèsties. De manera significativa, la part “Ocàs” d’Ocàs i fascinació acaba amb la frase “em busco el cony i trobo un mort”. El desig necessita teixits porosos per on escolar-se, com les lones i les teles de les tendes somniades per la vagabunda; no pot subsistir confinat dins les barreres pètries que construïm al nostre voltant en nom de la privacitat i la seguretat.            

 

Com ja passava amb Boulder, bona part de la gràcia d’Ocàs i fascinació rau en la tensió entre el que la protagonista diu que desitja i el que desitja realment. D’una banda, anhela el caliu d’un tipus de comunitat arcaica en què ningú no hauria de dormir a la intempèrie. De l’altra, somnia “amb un món fet de comunicació purament escrita. Un món de silenci, sense cares, amb cases buides que puc habitar a hores a canvi de netejar-les”. D’una banda, denuncia que “la ciutat és sanguinària: fabrica solitaris i els obliga a conviure”, però, de l’altra, ella és un producte perfecte d’aquesta dinàmica. El passat de la vagabunda és un misteri. Al principi de la novel·la, ens deixa intuir que va créixer amb cert privilegi, però no sembla que tingui família ni amics ni que desitgi tenir-los. Abans de quedar-se al carrer, ja viu molt aïllada, talment com si hagués construït al seu voltant unes tanques de seguretat invisibles i tan impenetrables com els murs de pedra que la irriten. Pateixo només d’imaginar-me aquesta dona deliciosament antipàtica en una societat com les que enyora, sense opció d’anonimat i separada dels seus veïns només per uns quants pedaços de roba. La vagabunda viu atrapada entre una realitat que l’horroritza i una fantasia d’evasió que, si es realitzés, la faria sentir igual de miserable.

Just quan sembla que la protagonista s’ha emancipat de la caritat de la Trudi, la seva vida es torna a ensorrar. Les càmeres de seguretat instal·lades a una de les cases que neteja sense contracte per vuit euros l’hora l’enganxen fent tot allò que no hauria de fer durant el terç de jornada laboral que dedica a relaxar-se i a omplir l’estómac. Els propietaris de la casa, un matrimoni constituït per un home insofrible i una dona passiva, no només la fan fora, sinó que s’asseguren que ningú més la torni a contractar com a dona de fer feines. La vagabunda entén que les càmeres traïdores funcionen com a extensions artificials dels ulls, com a màquines que milloren la visió humana d’una manera perversa: allà on els ulls es mouen i parpellegen i potser fallen, les càmeres es mantenen estàtiques, omnipotents. No només veuen, també enregistren, i és impossible escapar a la seva delació.

Camille Paglia va escriure que el dia que els fetus es puguin fer créixer en un laboratori serà el dia que l’art desapareixerà per sempre. És a dir, que sense l’afecte i proximitat extremes que ens proporcionen els vincles primaris no podríem desenvolupar sensibilitat, imaginació, capacitat creativa. A Ocàs i fascinació, l’episodi de les càmeres de seguretat representa el punt culminant de la crítica als excessos de la civilització que travessa tot el llibre. Alhora, sentències com “el nostre origen és al nucli d’un univers concèntric. Un úter dins d’una dona dins d’una casa” connecten aquesta crítica amb una preocupació de fons persistent en la literatura de Baltasar. Pensar en úters és tornar a pensar en nens, en l’espontaneïtat dels nens, que és font de la poca o molta llibertat que puguem conquerir com a adults i que els avenços tecnològics, amb la seva tendència a subrogar el contacte humà més estret i directe, podrien arribar a matar. Si la transformació de les cases de tela en cases de pedra va ser una disrupció, els ulls biològics substituïts per càmeres n’és una de pitjor.

 

La segona part del llibre, “Fascinació”, proposa que d’aquesta societat malalta només se’n pot fugir per una via igualment demencial, de la mateixa manera que els desitjos contradictoris de l’individu el poden acabar duent a l’autodestrucció. “Fascinació”, amb les seves divagacions místiques i el gir macabre i fantasiós, m’ha divertit tant com “Ocàs” m’ha interessat. Baltasar és criticada per escriure des del privilegi i per crear personatges femenins massa patriarcals que no encarnen cap suposat ideal de conducta realment subversiva. Segons aquesta lògica, el final pessimista d’Ocàs i fascinació pot considerar-se “conservador” (una etiqueta que també li han penjat a Baltasar) perquè no ofereix una alternativa realista i esperançadora a la civilització moribunda que presenta. Agraeixo que Baltasar no es dediqui a fer llibres per demostrar que està molt d’acord amb ella mateixa, i espero que continuï abocant en el que escriu sentiments i idees en conflicte. Ocàs i fascinació és, en part, una història sobre la pobresa, la violència i la solitud que s’experimenten avui dia a una ciutat com Barcelona, on tenir estudis superiors i feina ni tan sols et garanteix que et puguis pagar una habitació de lloguer. Per mitjà del seu treball minuciós del llenguatge, que amb cada nou llibre em sembla menys superficialment líric i més realment suggestiu, Baltasar construeix un escenari que també li serveix per barallar-se amb la idea de llibertat, la seva possibilitat i els seus límits. Què més podem demanar-li a una escriptora?

Llibres/Narrativa
Publicat a

Un cor massa tendre per morir. Sobre Una noia i un soldat, de Teresa Pàmies

per Cristina Ros

Teresa Pàmies i Bertran (Balaguer, Lleida, 1919-Granada, 2012) va començar la seva carrera literària l’any 1971, amb la publicació del llibre Testament a Praga, escrit amb el seu pare, Tomàs Pàmies, que havia mort cinc anys enrere. Va rebre el Premi Josep Pla, i amb els diners del guardó (200.000 pessetes) va poder tornar a establir-se a Catalunya després de dècades d’exili. Tot i que ja passava dels cinquanta, va esdevenir una escriptura prolífica, amb més de cinquanta publicacions en poc més de trenta anys, entre memòries, dietaris, assaigs i narrativa. A més a més, va escriure nombrosos articles periodístics i es va dedicar a la traducció de l’anglès. Abans d’això, no es pot dir que portés una existència tranquil·la: afiliada des dels anys trenta a les Joventuts Socialistes Unificades de Catalunya, es va implicar en la resistència durant la guerra civil i després es va exiliar a diversos països d’Amèrica del Sud i Europa. La seva obra constitueix un testimoni valuós de memòria històrica.

També va conrear una literatura de gran qualitat, com demostra la seva primera novel·la, Una noia i un soldat (una novel·la de la guerra civil), acabada a Barcelona el 1972, poc després de tornar de l’exili. La censura en va prohibir la publicació; i no ha arribat al públic fins al 2023, quan Adesiara la va incorporar a la col·lecció de clàssics contemporanis catalans De cor a pensa, amb edició i introducció de Montserrat Bacardí (autora de La veritat literària de Teresa Pàmies, Eumo, 2023), una col·lecció que en poc més d’una dècada ja ha reunit recuperacions tan importants per a la cultura catalana com les de Cèlia Suñol, Dolors Monserdà, Joaquim Ruyra, Josep Maria Poblet o Maria Dolors Orriols. De Teresa Pàmies encara en queda molt, per redescobrir; com succeeix amb la majoria d’escriptors del segle XX, gran part de la seva producció es troba descatalogada i avui l’autora és una desconeguda per als lectors. Tant de bo aquesta publicació sigui només el començament d’un feliç i definitiu retrobament.

Entrant en matèria, Una noia i un soldat, malgrat la construcció en forma de ficció, està molt vinculada a la seva trajectòria vital i política: situada durant la guerra civil, els seus protagonistes són, tal com suggereix el títol, un jove soldat del bàndol republicà, el Ton, i una noia, la Cinteta, implicada en el moviment marxista, amb molts trets en comú amb la pròpia Pàmies. Tots dos són de Balaguer, i la irrupció bèl·lica els ha separat: ell lluita al front mentre ella treballa a les Joventuts Socialistes. Des que van començar a festejar, tanmateix, ja van enfrontar-se a algunes diferències: els orígens d’ell, un pagès, no tenen res a veure amb els d’ella, de família benestant i culta, preocupada per la seva educació i sense manies a l’hora de parlar de qualsevol tema controvertit a casa: «El meu pare em volia instruïda i espavilada, i en apuntar-me [a l’Orfeó Balaguerí] va demanar que m’ensenyessin solfeig i tota la pesca» (p. 83).El Ton, en canvi, que «s’hi va apuntar perquè hi era jo», només hi podia anar «d’amagat del seu pare» (p. 83).

La primera part, la més extensa (cent vint pàgines; més de la meitat de la novel·la), i segurament la més reeixida, alterna el punt de vista de la parella durant el període de separació forçosa: ella, en una primera persona protagonista, condensa els records de joventut a Balaguer, els encontres amb el Ton, però també la seva iniciació a la vida d’una manera més àmplia, entre les coneixences del poble, la formació intel·lectual i unes tertúlies polítiques casolanes amb un pare que cita el Manifest de Marx i Engels, «que encara no havia estat traduït al català» (p. 99); el noi, per la seva banda, recorda, en un monòleg interior –un registre coherent amb la naturalesa menys cultivada d’ell, que li permet travar oracions llargues, d’expressió més espontània i emotiva– la seva relació amb la Cinteta i la vida familiar, on es fan paleses les diferències socials: «La mare deia que a ca la Cinteta estaven tocats del bolet», diu, «a la matinada hi trucava la guàrdia civil i ho regirava tot, i després se n’enduien cistelles de llibres i diaris» (p. 99).

Les diferències entre els protagonistes també són de caràcter, i ho anem veient pel que fan, pel que pensen i, sobretot, per com ho expressen. El Ton, senzill, humil i tímid, és el que s’anomenaria un bon jan; mentre que la Cinteta, desperta i curiosa, és la mena de noia amb poca traça per a la costura (fa d’aprenenta al taller d’una modista, sense gaire entusiasme) i molt de tremp per manifestar les seves opinions sense vergonya. A ell, li fa gràcia el tarannà «comediant» de la xicota, que el fa riure; i li agrada estar-se amb la família d’ella, que són «ben diferents dels de casa meva, que no canten mai ni criden ni fem gresca, perquè la pobra mare té unes migranyes que la claven al llit sovint i el pare només sap treballar la terra i res més» (p. 101). La Cinteta i el Ton complementen amb aquella alegria de viure de la joventut: «era ella la que tornava a buscar-me», recorda ell, «perquè els altres parlaven massa i li agradava més jo, que parlava poc o gens ni mica i així podia xerrar ella, i a mi m’agradava sentir-la, encara que fes comèdia i digués rucades apreses i copiades del seu pare i dels forasters que els visitaven» (p. 103).

Fins que la guerra va trencar aquella despreocupació inofensiva. Des de la primera frase se’ns revela el desenllaç tràgic: «Jo vaig estimar un noi que es deia Ton. Va morir el dia dels seus vint anys en un hospital de sang a Solsona» (p. 63). El relat d’ell també parla, és clar, de la guerra, de com la viu, més que de les batalles en si; la novel·la té un caire intimista, no pas d’acció. Per als joves com el Ton, la guerra va ser un ritus d’iniciació traumàtic, no hi manquen l’experiència de la mort ni la reflexió sobre el contrasentit de veure’s en una confrontació que ells no han buscat, en contra d’altres nois que tenen més en comú amb ells del que els han fet creure: «Tampoc aquell soldat que vaig matar tenia cara de fatxa», observa, en reconèixer-li mans de pagès, com ell, i continua: «era pobre, d’això n’estic segur, i no entenc com els pobres poden agafar un fusell per defensar els rics a menys que l’hi haguessin obligat, i aleshores jo he matat un innocent…» (p. 77). El Ton està de permís a Barcelona i té l’esperança de retrobar la Cinteta.

És possible que aquesta mort anunciada del noi influeixi en la tendresa de la seva veu, la bondat i l’honestedat que conserva fins i tot quan ha conegut la pitjor cara de la guerra i pren consciència del que li espera a ell també; té una mirada innocent, però no ingènua. Una noia i un soldat és una novel·la narrada amb molta delicadesa, d’una sensibilitat i una calidesa molt ben aconseguides, sobre un tema atroç; i aquest contrast entre el que es narra i l’estil no atenua els fets sinó que n’accentua la gravetat, en posar en relleu la barbàrie de trencar tantes vides de joves que tot just estaven aprenent a estimar, i de tòrcer per sempre les dels qui els sobreviuen. Una sensibilitat ben entesa, que commou sense carrincloneria ni afectació, a l’altura de Mercè Rodoreda o Montserrat Roig.

El punt de vista de la Cinteta també commou, però la seva veu, sobretot a mesura que avança la novel·la, esdevé més ferma. El seu món, un cop fora de Balaguer i amb una guerra en curs, perduda tota la innocència, se centra en l’acció política: aquest llibre és alhora un retrat excel·lent de com es lluitava contra el feixisme des dels despatxos i els congressos, i quina mena de càrrecs hi desenvolupava una noia, com diu ella mateixa, «de poble, ignorant, políticament foguejada en accions primàries, d’un romanticisme o d’una ingenuïtat increïbles» (p. 203). Encara no té vint anys, i ja li encomanen ocupar-se d’un hospici regentat per unes monges que «la sabien llarga, i no hi havia bugadera que pogués rentar aquells cervells» (p. 204). Una vida provisional, de canvis ràpids que també la condueixen a les cases luxoses dels burgesos barcelonins: «Doncs sí. Fèiem la revolució obrint calaixos i calaixeres de marquesos i banquers» (213); a asseure’s amb el president Lluís Companys («em rebia bé per allò que érem de Lleida o potser perquè tenia necessitat, aquell home mig aixafat per les responsabilitats, de rebre quelcom de la meva ignorància feliç», p. 217), que s’interessa per la dona jove; i a promoure l’Aliança Nacional de la Dona Jove de Catalunya, «una unió de noies de partits diferents. Va costar molt arribar-hi» (p. 221).

Una noia i un soldat és, per tant, una novel·la compromesa amb els valors republicans, la resistència i la cultura com a emancipador social («¿Com calia fer-les, les coses, a Barcelona? Si el poble armat i desfermat hagués estat més culte…!», p. 232). Incisiva, crítica i alhora mordaç, amb aquella vivesa de la protagonista, que no s’amaga de res («La meva generació ho va viure i cal parlar-ne», p. 233)) i qüestiona el relat que van fer-ne els cronistes estrangers: «Míster Orwell anava de bona fe. Ningú no ho nega. Però era un turista, fins i tot quan el feriren […]. L’esgarrapada li va servir –ho diu ell mateix– d’experiència literària» (p. 235). Per a la narradora, els corresponsals no podien entendre el que comportava la guerra per als catalans perquè no formaven part d’aquell «poble endarrerit» (p. 233); tan sols n’eren espectadors benintencionats.

Per acabar, la darrera part reprèn l’alternança de veus, en el punt àlgid de la narració. Ja no són aquells joves de mirada neta que van sortir de Balaguer, sinó un soldat que s’ha fet home i una noia coratjosa que ha passat de la teoria a l’acció. És un tancament rodó, que recupera l’emoció després d’uns passatges (igualment interessants) més dedicats a documentar l’activitat de la resistència urbana i al posicionament de la narradora envers el conflicte. Normal que la censura en prohibís la publicació: Pàmies s’hi expressa amb rotunditat, i això, ara mateix, resulta enriquidor, en un sentit literari i històric. Una noia i un soldat, en suma, és una novel·la esplèndida, que emociona i alhora sacseja, troba un equilibri intel·ligent entre la part més política i la part íntima, dels amors i les il·lusions juvenils. Convida a encomanar-se de l’esperit d’aquella generació que s’arrisca a fer la revolució a la seva manera, a la manera que poden, encara que ho tinguin tot en contra; i, per damunt de tot, enlluerna amb el seu missatge de pau, la pau que els han pres i que els ha convertit en uns adults que no haurien pas volgut ser: «El que sí que hauria pogut evitar-se era la guerra. I, si es va produir, la culpa no fou del poble» (p. 232).

Llibres/Narrativa
Publicat a

Diari en saó. L’escriptura conreada o la memòria que tries

per Edgar Tello Garcia

Els fills han crescut, l’espai dietarístic s’ha fet erm. En aquest paisatge eixorc, ens interessa el treball de la Mercè Ibarz, en especial el darrer volum, Labor inacabada, dins del Tríptic de la terra, perquè estronca una línia narrativa que pot donar fruits singulars en un futur. I ens interessa el de l’Anna Punsoda perquè conté uns personatges d’autoficció —la narradora i l’Ignasi, el seu marit— que poden donar encara moltes alegries a la literatura diarística en català, si aconsegueix d’acomboiar la memòria que afegeix l’espurna. És a dir, si es vol que el diari surti dels marges de la pura anècdota —potser no és necessari que passi de ser un document minoritari, només apte per a historiadors i professors, però si es vol que pugi un esglaó— proposem com seria, al nostre modest entendre, el següent nivell.

Així, el Tríptic de la terra acaba mostrant-nos com podria esdevenir una narració personal si es tornés menys novel·lística i fes servir de la marmanyera memòria, sense deixar mai la terra de la ficció. Labor inacabada, una “crònica en primera persona” comença amb una tria de l’adn de l’escriptura personal: prové de la casa, de la terra, del conreu d’aquesta, se’ns diu a la plana 267. Aquesta escriptura en saó incorpora fotografies de la Patti Smith, la redemptora; de la mare, la Quima, la mestra que no ho va ser, i de les seves amigues; la Donya Pepita; la tia Carmeta; de la fotoperiodista Cristina García Rodero, o de Germaine Krull i Grete Stern; i l’estratègia narrativa és una que ara, amb la memòria digital, s’ha modificat lleugerament però significativa: és el vell convit de l’àvia a repassar l’àlbum familiar de fotos i retalls —fugiu, néts, fugiu. Per mitjà de les imatges, de la Quima, veiem “la noia que va ser, com va haver de protegir-se […] semblava pensar quina solitud hauria estat millor per a ella, quina aliança hauria pogut preservar millor el seu jo” (278). Perquè si el diari pretén recollir totes les vivències, juntament, amb la rutina més anorreant, la memòria seria aquesta literatura destil·lada feta d’experiència sublimada, tot i que l’autora sap manegar-ho per tal que tot plegat no acabi en un exercici de romanticisme vaporós: “la foto, el fotomuntatge, ironitza les misèries domèstiques que són la base quasi sempre de la memòria comuna” (283). Aquest llibre lent, recollit com el fruit d’una tasca començada dècades enrere, és una conclusió en la cerca d’un gènere, fet de capes d’altres gèneres i d’aromes de subgèneres, tenint-ne l’estil poètic, suggerent i excitant, com la llera en què s’emmarquen tots ells. El fruit és aspre i amarg: “homes com ratolins havien tornat de la guerra i dels camps de concentració, d’una i altra banda de la frontera, muts els uns, braoladors els altres” (290); sarcàstic, en moltes ocasions: “el cor és un caçador solitari i, el de l’api, no es toca si no és el teu” (291); i dur, si no bord, en la resta: “en temps literals extrems com són els nostres, dius prudent d’algú i s’entén que no gosa, no fa, un mitja merda, un que no s’hi mulla” (292). Amb tot, veiem la connexió entre aquest treball de memòria reposada i el diari, en un fet que, paradoxalment, pot semblar ben romàntic: la manca de conclusió. Ambdós gèneres són indestriables, i la tasca diarística seria la matèria primera que cal adobar i podar abans d’esperar-ne cap fruit literari: “preparar la terra, la pàgina, els fulls, treballar. Una labor inacabada” (296), escriu Ibarz, sense posar-hi el punt on tocaria. Vist així, acceptem una certa reserva a l’hora d’acotar-hi els dos gèneres —memòria i diari— segons la seva qualitat i treball, més enllà de la seva necessària simbiosi. Així, els escrits de la Mercè Ibarz mereixen un podi dins del cànon literari més general d’Occident —i un monument, de pas, a la seva persona, a la terra de Saidí, Montsó i Cinca, que ella juga a confondre i descriure com les planures andaluses, les sirianes, o fins i tot, les del Nord de l’Índia— fent enlairar-se aquests textos basats en el paisatge cap als cels internacionals. 

El llibre de l’Anna Punsoda agafa el relleu a La terra retirada però prenent la forma d’un dietari: vaja, els capítols són els dies que passen des de la seva retirada familiar de ciutat a la Segarra, a la cerca d’una vida més pura —i més econòmica, no cal dir-ho. L’estil directe no evita, a vegades, les digressions de reportatge periodístic sobre la comarca, tot i que la veu de l’autora, irònica i “prudent” —que diria Ibarz— acostuma a prevaldre: a la Segarra “negocis i operaris de tota mena troben un gust bàrbar a estafar a Espanya” (47). El que no sabem en molts moments és si aquesta terra dura de la Segarra, o dels Plans de Sió, és original, o si té alguna cosa de propi, que la pugui distingir del Saidí que hem llegit, d’Arklow, de Canals, d’Énova, de Midleton, o de Mariola. Un cop llegit el llibre, la resposta és sí: la Segarra té una particularitat, el BonÀrea, i l’explicació de com l’epicentre de Guissona i el seu propietari van ofegar encara més els seus habitants és ben entenedora per a tots aquells que no comprenem com la Sara pot oferir uns viatges tan econòmics via whatsapp. La descripció de com la Generalitat va donar el permís exclusiu d’escorxador a aquest empresari, tancant la paradeta a totes les petites granges i masos de la zona, també pot donar per a una docusèrie de Netflix. Una amb moral conservadora, pagesívol i tradicionalista que els nacionalistes espanyols criticarien sense pietat: l’autora dispara, amb matisos i dissimuls; contra les fotovoltaiques que s’aprofiten i venen la llum heretada; contra l’acollida ucraïnesa, i castellanitzadora, en aquestes terres; contra el morro fi d’aquests que no accepten dinar conill cada dia; i contra els ecologistes que dificulten la lluita contra les plagues. No obstant, el llibre de la Punsoda té alguna cosa que és més difícil de trobar que una pura particularitat local: una llavor de veu pròpia, i uns personatges tractats amb humor i pietat que, em sembla, no voldrem deixar de llegir, amb l’essència de la seva persona i la del seu marit, l’Ignasi, joves atribulats, pares, intel·lectuals sense recursos i amb tot el futur per a escriure. I, sobretot, té moments estel·lars que podrien figurar dins de les antologies dels millors dietaris, amagats sota el polsim, una mica tediós de la terra dura: “per reserves cristianes o patriarcals em costa admetre que vaig calenta i ja està” (52), o “comprenc que casar-se amb un estranger té l’avantatge que t’avorreixes menys perquè costa menys de veure’l” (54) ens diu sobre les seves amistats alemanyes. El diari també és una crònica del desengany, doncs, patriòtic, amorós i vital, sense que aquesta desil·lusió comporti un rebuig frontal, sinó, curiosament, un amor més gran, si es pot expressar aquesta contradicció. Les fiblades contra el seu home —en nombroses ocasions, la narradora es considera “mare soltera”– i contra les terres i els personatges que les habiten són constants però hi tenen una afecció que les suavitza i torna càlides. Quan l’autora exposa, en canvi, la seva bateria d’idees sobre el que és i el que hauria de ser la vida del camp, el seu moralisme polític el fa difícil de digerir, i quan posa la literatura als peus de la seva visió idealitzada del camp —sí, idealitzada, malgrat tot— es nota que té la precaució de no repapiejar. Amb tot, és en l’error on creiem fermament en l’autora, com a ésser humà, més que humà, una dona que defensa(rà) una memòria de ferro. No surt ben bé de la petita antologia una memòria personal —el dietari és massa curt, doncs només consta de trenta-un dies— però s’hi comença a entreveure un terreny ben conreat i parcel·lat, i un camí a seguir. En resum, aquest treball té paisatge, terra, diari, i potser una mica de la memòria que Ibarz aconsegueix a Labor inacabada, lligant una terra, una escriptura i uns personatges.

Potser cal explicar millor amb un exemple què entenem amb això de lligar una memòria a un paisatge. El llibre d’O’Grady i Pyke, que ara disposem en català, en traducció de Neil Sabatés Crowley, és un text poètic sobre la infantesa del narrador a l’oest d’Irlanda i els seus anys d’exili. Es va publicar originalment al 1997 en plena efervescència creativa d’en W.G. Sebald i d’en John Berger que són les seves grans influències. A diferència de Sebald i, en alguns casos, d’Ibarz, les fotografies d’Steve Pyke són professionals i fan que el llibre pagui la pena per elles mateixes. El que cal discutir a una altra ressenya, penso, és si la conjunció d’imatges i text llisca amb fluïdesa i la resposta des d’ara mateix és rotundament afirmativa. Tenen relació, i formen una esfera orgànica perfecta? No sempre. 

El text escrit crea una història i el visual es mou en un paratext paral·lel, on les referències no sempre coincideixen, cosa que produeix una interessant relació ominosa, que dirien els freudians. Si al text se’ns parla d’una flauta, o d’una tin whistle, a la imatge surten uns acordionistes; o si se’ns parla d’una nena de cabells arrissats, al text hi apareix una dona gran amb el cabell llis. Si el narrador és damunt de la roca de Labasheeda, a les imatges comptem amb sis pàgines seguides de fotografies de diferents penya-segats rocosos. Això fa que dubtem del nostre saber escàs, de la nostra memòria i de la nostra comprensió lectora, descol·locant-nos i desarmant-nos críticament. És a dir, no se’ns obliga a seguir els discursos amb les antenes del llegidor d’històries, àvid de sarcasmes o ironies brillants, perquè aquestes no ens deixaran veure més enllà del nostre nas, sinó amb el posat desastrat de l’hermeneuta en repòs. En resum, estem davant d’un realisme poètic que ens alleuja de botzines, cridòria, bronzits i fòrmules u, perquè s’instal·la dins d’ells i deixa anar la seva vacuna, el seu baf, la seva àurea, que eleven el llibre per sobre del terra mortal. L’escriptura es manté en la línia de les descripcions estàtiques i hipnòtiques, tot i que, de vegades, no arriba al nivell de les fotografies, on els ulls se’ns hi fixen i comencen a espeternegar-nos amb espurnes de plaer estètic: les de les mans amb les ungles distròfiques; les dels germans sorneguers, vestits amb la roba idèntica; la de les tres generacions de matriarques; la dels avis de costat i de front; la de l’artista de circ damunt dels elefants; la dels ulls dels animals rilkeans, o les dels objectes trobats. És difícil seleccionar una fotografia per sobre de les altres i per això el text es mou amb suficient cautela, amb la discreció adequada de la frase curta, sense engarçar narracions abstruses, per tal de no destacar-hi més enllà de les imatges que el van encapsulant: “regalima aigua de la teulada cap al dipòsit de pedra més enllà de la paret” o “Què hi vivia aquí, abans que jo, gallines o porcs?” (68). També, “Què putes és una polzada? En un nas, una polzada és molt” (224).

No tenim res de semblant a aquest text en llengua catalana, més enllà de les traduccions dels autors esmentats, aparegudes majoritàriament a l’editorial Flâneur: si treiem La pell de la frontera, de Serés, el comentat Tríptic de la terra de la Mercè Ibarz, o, potser, una nova versió de La terra dura, de l’Anna Punsoda, la nostra narrativa és una narrativa que deixa de banda la terra i la memòria lligada i, fins i tot, ens atrevim a dir, la ficció bagunyiana que podria encimbellar-la. Potser per l’aturada de l’exili? Ara que, gràcies a la Neus Penalba, se’ns proposa una vella/nova línia a seguir amb La mort i la primavera, aprofitem-la. Perquè tenim una literatura que explica històries, que relata documents, que mira de posar ordre a una història injusta, amb Andreu Sevilla; o a la història justa, amb Jordi Puntí; o en pura la història individual, que és la col·lectiva, amb Jordi Coca o Rafa Lahuerta; o dins de la història fictícia, amb Puri Mascarell, però no tenim documents de memòria, més enllà d’una quantitat espaordidora, bandejada, de dietaris i diaris. 

No dic que uns gèneres estiguin per damunt dels altres, només assenyalo una mancança que, als lletraferits, com a mínim en èpoques de bonança, ens fa anar a buscar a la “literatura universal” allò que no trobem, o no sabem trobar, a la literatura catalana. I com que aquesta literatura d’arrel proustiana no és tampoc fàcil de trobar, copio aquí unes de les darreres paraules d’O’Grady, només per si algú vol encetar amb elles una nova inspiració: “hi ha un moment, després d’un llarg treball, en què busques forces. Hi ha un moment d’oblit i aleshores ve un moment en què tornes a saber el que pots fer. Pot haver-hi un moment, també, en què la feina queda enllestida. A la llum del matí em deixo anar” (265). Aquesta literatura s’ha de recomanar i s’ha d’encomanar, perquè encara queda molta feina per fer: digue-m’ho clar, tenim masses històries i poca literatura. O, ben mirat, potser sigui tot el contrari: tenim massa literatura i ben poques històries; gens de memòria condensada. Oi que s’entén? 

Llibres/Narrativa
Publicat a

Carme Karr, reivindicar l’espai de les dones

per Cristina Ros

Ja no és cap novetat dir que de dones escriptores n’hi ha hagut des de fa molt de temps; els redescobriments dels darrers anys —Dolors Monserdà, Aurora Bertrana, Cèlia Suñol o Maria Dolors Orriols, per citar-ne només algunes—, a més de l’aprofundiment en la part menys coneguda de Víctor Català i Mercè Rodoreda, segurament les úniques autores de qui moltes generacions vam tenir notícia als llibres de text, ho posen de manifest. El que sí que suposa una novetat, encara, són els noms de moltes d’elles, que ens són desconeguts a la majoria fins que un editor decideix arromangar-se als arxius i rescatar-les de l’oblit.

Carme Karr i Alfonsetti (Barcelona, 1865-1943), escriptora, periodista, compositora i figura clau del feminisme català de principis del segle XX, és una de les darreres a sortir de la foscor; i no ha sigut un sol editor qui s’hi ha interessat, no, sinó que enguany ha tornat a les llibreries per partida doble: d’una banda, Barcino l’ha incorporat a la seva Biblioteca de Clàssics Catalans amb Clixés, amb una edició a càrrec de Lluïsa Julià; de l’altra, la jove editorial Medusa proposa Volves, amb edició de Marc Cortès i pròleg de Josep Lluís Martín i Berbois. Tots dos llibres, però, tenen força en comú: són reculls de narracions i textos breus, que es van publicar per primera vegada l’any 1906 i es poden considerar part de l’etapa d’aprenentatge de l’autora.

Tot i que considerava la creació literària la seva gran vocació —escrivia a Víctor Català / Caterina Albert, que ja aleshores era un referent per a les seves coetànies, per demanar-li consell—, la seva dedicació al periodisme des de les primeres dècades del segle XX li va impedir de desenvolupar una carrera més fecunda com a narradora. Com a periodista, cal destacar que va fundar i dirigir durant deu anys Feminal (1907-1917), un suplement de La Il·lustració Catalana que va néixer amb la finalitat d’estimular intel·lectualment el públic femení, tot apropant-los la cultura amb col·laboradores com Dolors Monserdà o Palmira Ventós, també recuperades els darrers anys. Carme Karr hi escrivia tota mena d’articles, signant amb diversos pseudònims (sobretot, «L’Escardot»). A més, escrivia a mitjans com ara L’Avenç, Joventut o Diario de Barcelona, en català i en castellà. Per un altre costat, va compondre cançons, va impulsar associacions feministes i es va implicar com a conferenciant, sempre a favor dels drets de les dones i el pacifisme.

Els temes que li van interessar com a periodista tenen ressò en la seva producció narrativa. De pare francès i mare italiana, era d’una família benestant amant de la cultura —només així s’explica que una dona del seu temps gaudís d’una formació tan sòlida—, amb un oncle escriptor (Alphonse Karr) i un avi pianista (Henri Karr), però tot i això, era conscient de la realitat de les dones de classe més baixa. Volves recull una sèrie d’escenes (o «quadrets», com els anomenava ella) sobre situacions quotidianes al camp i a la ciutat; una mena de retrats de costums, de situacions senzilles que sap esprémer per radiografiar les desigualtats a què estaven sotmeses, els assumptes invisibles a la literatura i a l’opinió pública. La maternitat, els nens, la feina feixuga, la precarietat de la salut o la mort en són alguns dels eixos; i empra un llenguatge proper a la parla col·loquial, adaptant-se al registre de les classes populars a qui vol cedir la veu, en un català ric i viu que avui ens sona d’una altra època, però que és un goig per retrobar aquelles expressions perdudes, aquella calidesa del català de casa, de la mossa, l’hereu i la quitxalla, de l’estar grossa i l’estar ferida; sí, aquell català, aquella llengua genuïna.

«L’hereu», per exemple, trenca el tabú de l’embaràs quan la dona ja passa dels quaranta, un fet que trasbalsa la família: ella està espantada, però l’home hi veu una oportunitat de tenir, per fi, un noi. Hi ha, a més, la filla gran, que ja té la seva llar, i es desencadena un conflicte entre famílies en el qual mare i filla, tant és que la noia sigui adulta, continuen unides per un fil. El relat, en consonància amb la resta, acaba amb un regust amarg: «en aquest món, al costat d’una alegria, sempre hi ha un dolor» (p. 63). O un altre dels més reeixits, «El Reis d’en Marianet», sobre una dona que es desviu per aconseguir un regal per al fill malalt, el seu «reiet» (p. 105). Si a la secció «Pagesenques» hi realça l’entorn, amb la vegetació frondosa i les inclemències de la natura, i el món del bestiar, la cuina i la parròquia, a «Ciutadanes» les dones carreguen labors i feines domèstiques, més soles, en ambients més esquitxats d’altres idiomes —el francès de la institutriu i el castellà de la baronessa a «Charitas»— i amb el focus posat en les agulles i la roba, allò que pertanyia a les dones. Tots comparteixen, de tota manera, l’abnegació materna i una certa sororitat.

Clixés, per la seva banda, és més extens, i més variat i desigual. Les narracions no tenen tant de cos com les de Volves, que funcionen com a relats; els Clixés més aviat semblen exercicis d’estil, temptatives en què l’escriptora en construcció assaja diferents registres. No hi ha un tema unitari, sinó que es divideix en diversos blocs, que comparteixen, això sí, aquell ull per detectar les opressions de les dones de la nova burgesia: elles no han d’embrutar-se les mans a l’hort ni a la fàbrica, però pateixen les tiranies del matrimoni i la frustració per no poder accedir als espais dels homes. Dones com ella mateixa, que van obrir camí, o ho van intentar. El títol juga amb la idea de trencar els clixés amb què sovint se les ha representat, i la manera de fer-ho és el realisme i l’atenció als espais domèstics, a la intimitat. La incomunicació entre la parella, el rol del marit-tirà, la solitud de la dona que busca l’encís en un amant, la presència de la figura de la dida o la dona que alleta les criatures en són alguns punts rellevants.

També hi ha preocupacions socials que en teoria són alienes a la casa, com la prostitució («Ella rai!», entre d’altres), que, tanmateix, incideixen en la dinàmica familiar per aquells costums acceptats de certs homes, i perquè algunes cases de cites se sabien guarnir molt bé: «Si aquella bona dona va molt senzilla (…)! És tota sèria i formal, i jo em creia que en aquella mena de cases tot són dones mig despullades, i guitarreig i gresca» (p. 148). Els vestits tornen a ser cabdals: amb subtilesa, l’autora capta com els detalls donen més informació sobre les emocions del personatge que una llarga descripció. Hi ha també textos en què, inspirada per Caterina Albert, evoca la natura: el cicle «Passatges», molt suggeridor, o les «Marines», on hi ha l’empremta de la novel·la d’aventures, adaptada al punt de vista femení, com en el nostàlgic «Arran de l’ona»: «És la parella d’enamorats (…). L’home reconta a l’estimada una bella llegenda de l’antigor (…); llegenda d’amors purs, impalpables, serens com ulls d’àngels, com tremolins d’estels» (p. 126).

Karr, a qui els anarquistes van matar un net durant la guerra civil, va anar-se apagant. El conflicte armat i el triomf del franquisme van significar el final, un final aterridor, de tot allò en què s’havia implicat al llarg de la vida. Encara va fruir escrivint narracions per a nens, però el somni de les novel·les va restar a mig fer; quan va morir, el món cultural ja l’havia oblidat. Seria temptador, per l’admiració que inspira una trajectòria com aquesta, d’elevar aquests reculls a la categoria de magistrals, però més val no magnificar-la: Karr va ser una periodista entregada, que va fer molt, i es mereix el reconeixement, per donar veu i educació a les dones, per treure-les del forat de la llar. Ara bé, com a narradora, no va ser una Caterina Albert ni una Grazia Deledda, malgrat les afinitats amb elles.

Karr tenia mirada pròpia —segurament el més important per a una narradora—, tenia estil i tenia instint per detectar les qüestions espinoses, però, tot i la qualitat d’algunes peces —sobretot a Volves—, la sensació és que tot just començava a descobrir el seu potencial com a autora de ficció. Es va quedar en el camí, i és una llàstima. Amb tot, aquestes recuperacions, que tant de bo no siguin les últimes, són una bona notícia, perquè enriqueixen el corpus de literatura catalana de l’època i demostren que sí, que hi havia un bon grapat de dones amb interès per escriure, dones actives i cultes; i encara més: dones que escrivien sobre dones, sobre els afers «femenins», seguint, abans que l’autora anglesa ho formulés a Una cambra pròpia (1929), aquella idea de Virginia Woolf que diu que les escriptores han d’atrevir-se a escriure sobre el seu món, a fer-s’hi lloc al costat dels grans literats. Perquè tant és el tema, el que compta és la veu, i Karr la tenia, alta i clara i sensible alhora. Llegim-la.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Literatura antirobatori del jo o la vista primaveral dels diaris de dones en català: Carme Riera i Núria Serrahima

per Edgar Tello Garcia

                                                          A l’Àlex Susanna. In memoriam.

 Posar un home a escriure sobre diaris de dones podria entrar dintre d’allò que es coneix com a literatura queer: esperem que no sigui així. L’excusatio propter infirmitatem, que pot sonar a prejudici en tota regla, ho és: per damunt de tot mirarem de cercar en aquests escrits, si no ben bé la “paraula encesa” vinyoliana, sí un to de vivència processada amb enginy i concisió anecdòtica pròpies de la literatura, i no merament el relat efusiu adolescent que, ara, ens omple de novetats editorials. Per molts indicis que s’hi puguin veure a continuació, i sense pretendre entrar dins del camp de la (in)definició acadèmica, serà una escriptura estranya, híbrida, si més no, de gustos personals i aparicions enfrontades que provarà, modestament, de marcar una línia sobre la correlació rotundament afirmativa entre dietari i literatura. És a dir, un dietari no és només “transcriure fets”.

Ja a la recentment reeditada obra de la Carme Riera, Temps d’una espera,1 la catedràtica de la Universitat Autònoma de Barcelona es preguntava –i la qüestió s’ha anat repetint i repetint en aquest tipus d’escrits– per quin motiu les dones no escrivien més dietaris, o, més concretament, «diaris d’embaràs». Riera s’excusa dient que potser és ella, que «no en vaig saber trobar cap en les llengües en què podia llegir-los» (Riera, 5), però també fa un incís optimista per dir que «és possible que, a partir d’ara, els diaris d’espera proliferin, perquè, a punt d’arribar al segle XXI, les dones hem aconseguit la capacitat d’observar-nos, com a objectes, essent alhora subjectes» (Riera, 12).

Bé, no és que hi hagi tants diaris de dones, siguin d’espera o de desesper, però podríem respondre a la babalà dient que aquest és un gènere seriós, heteropatriarcal, ajustable a les vides enfeinades i masculines que duien els homes, on el fet i les accions empreses es consignaven per tal d’oblidar-les de seguida, com fa la gent emprenedora. Al lector no acadèmic, però, si li pregunten per algun diari famós, pensarà de seguida en el d’Anna Frank, en què les peripècies hormonals –que hi són– no acaben essent la pitjor tragèdia que viurà l’autora al seu amagatall, tot i que són un filó que les lectores exploraran amb escreix: d’Anaïs Nin, a Ella Baxter, passant per Alejandra Pizarnik, o la censurada (pel marit) Sylvia Plath –com redimonis poden haver desaparegut, sense més, els darrers diaris de l’escriptora d’Ariel és una cosa que cap amant del gènere pot encara entendre, si no és per aquesta impossibilitat romàntica implícita per a superar la violència tradicional, sense ser titllades de bruixes o malaltes, deixant de banda el “control parental”. Els diaris de dones proposen l’afegitó d’aquesta sensualitat en narrar els canvis interns del cos, amb la pell, les ungles, les pellofes i la sang, i no tant pel vessant material extern al cos –allò dinat/fumat/mamat/cardat– que, per continuar amb la reducció, podria apuntar cap als escrits dels homes.

En aquest cas, per a una anàlisi no dualista, remetem als treballs de l’Anna Esteve, especialista acadèmica en aquest àmbit, tot i que ja avisa al seu El dietarisme català entre dos segles (1970-2000) que «resulta força problemàtic proposar una sistematització».2. Com diu la mateixa Carme Riera a Temps d’una espera, ella voldria parlar de «vivències alienes», però el dietarisme és un afer d’interiorisme i d’interioritats, i «m’agrada preservar aquest espai només per a nosaltres. Em sap greu que el dual no sigui acceptat per la gramàtica catalana» (Riera, 36). Potser aquesta és la distinció més útil entre dietarismes, tot i que espaial i infantil, en allò extern, que aquí serà apartat, i l’intern que es busca radiografiar, ja sigui amb l’ajut de Proust, de Barthes, o de Lacan segons els gustos dels noranta. Quan la intimitat no aconsegueix enlairar-se de l’àmbit més privat –amniocentesis, històries dels besavis, vicissituds laborals– l’interès decau. I com aconsegueixen, Riera a Temps d’una espera i Núria Serrahima Diari sense dates,3 que la qualitat de la seva escriptura «privada» toqui quasi sempre cims elevats és un dels secrets de l’èxit dels seus dietari i diari, respectivament. «La diferència fonamental entre la paternitat i la maternitat és que la paternitat transcorre sempre pel car de fora. Mentre que la maternitat comença des de dintre. Els homes mai no han pogut sentir la metamorfosi que nosaltres experimentam: la vida esclata i vessa sota la nostra pell» (Riera, 110). Així, mirant d’investigar sobre aquesta qüestió les escollim a elles, la Carme Riera (1948) com a pionera del dietari (d’espera) en català; i la Núria Serrahima (1937-2014) com a pionera del diari d’arrel costumista o periodística, seguidora planera del gènere planià.

Per què elles? Els dietaris no són publicables, o no haurien de ser-ho, si no ets algú amb una gràcia especial –si es publiquen dietaris que no compleixen aquesta condició, estem davant d’un document, a parer nostre, menyspreable en l’àmbit literari: una obra de circumstància sense altre valor que l’etnogràfic. Com deia Cheever, la creació és com un petó, es necessiten dues persones, i la persona que busca el dietarista és un tipus de lector molt concret, sibarita i prou morbós. En aquest cas d’escriptura magistral és on no comptem amb gaires documents escrits per dones, a més del ja esmentat de circumstància –com els diaris d’espera– i sí, amb molts documents residuals, d’importància menor tot i la llargada, escrits per homes (espero que no m’estiguin llegint, però és el cas dels feixucs dietaris de Miguel Ángel Hernández, els d’Andrés Trapiello, o els de José Jiménez Lozano, sent els dos primers, encara, en procés de producció). Tots aquests queden a anys llum de la qualitat que tenen els de Teresa Wilms Montt, o els de Virginia Woolf, que no destaquen justament, o no exclusivament, per ser escriptores de diaris.

En aquest repàs parlarem dels que podrien ser els treballs més interessants escrits per dones, agrupant-los en seccions que apel·len a la biografia i la memòria, i també l’article de costums. És a dir, quan trobem aquests gèneres podem trobar un treball de reflexió semblant al dietarístic, així com podem trobar diaris que són pures novel·les, precisament com La novela luminosa, de Mario Levrero. Començarem per un dels primers en català, en anomenar-se pròpiament a si mateix diari, i a partir d’aquest podrem establir, potser breument, les característiques del gènere. Perquè alguns dels que considerarem com a tal porten altres noms: la «crònica» de Carme Riera; els articles d’opinió de Montserrat Roig com a «dietari obert»; els articles de costum, a l’estil d’un Ruyra, de la Carmelina Sánchez Cutillas, a la Matèria de Bretanya.

 

Comencem, doncs, amb el Diari sense dates de la Núria Serrahima, de 1990, amb un títol que és un clar homenatge a l’espai de Josep Pla, «Calendari sense dates», a la revista Destino. Núria Serrahima també ens fa passar bou per bèstia grossa, i el seu diari són uns articles de costum, ben delimitats i amb la mateixa extensió que, ben segur, no van poder trobar un espai a la premsa regular. Els temes i els ambients són els que queden vitalment propers a l’autora: Cadaqués, l’Eixample barceloní i Sarrià; la vida de llit proustià i l’oci; els taxistes que la prenen per estrangera; les morts d’aristòcrates coneguts anglesos; les nits flegmàtiques al Bocaccio i al Bikini; les pel·lícules en què l’autora intervé com a actriu. En fi, tot l’escrit queda travessat per una pàtina de nostàlgia del passat que fa molt sospitós el present narrat, típic del dietari més estricte. Com a diari selecte que és, l’autora insereix frases dignes de record: «una de les coses més tristes és la mort, però la mort en vida activa no té límits de tristesa» (Serrahima, 17), especialment efectiva quan és combinada amb el pensament que una no s’adona de la mort, a mesura que s’hi va fent a trobar-la cada cop més a prop, en les morts dels altres, «tot passa tan de pressa que te n’has apropiat» (Serrahima, 34).

És en aquest espai de reflexió on el diari de la Serrahima excel·leix, on trobem reflexions fetes per una dona al marge de les modes i les etiquetes. És a dir, en la paradoxa de no voler ser original, el seu diari pot competir amb avantatge amb el de qualsevol pes pesant: «Com són les dones? Com una s’estima el cos, quan aquest té tant poder, i la por de perdre aquest poder. Però a la vegada m’irrita aquesta por, que és tal per culpa dels homes i, sobretot, de les dones (quan) desgraciadament, no tens memòria per recordar que, potser, l’ànima o l’esperit no estan a l’altura del seu cos» (Serrahima, 30). La ràbia, contra la monarquia, contra la Constitució, contra les imposicions franquistes, és constant al diari de Serrahima, antiga militant del PSUC, malgrat l’aparença elitista. Li fastigueja, de fet, «la mania cristiana d’estar tot el dia demanant perdó» (Serrahima, 84). Potser, el tancament en el reducte encara més petit del dietari fa que el llibre de Riera sàpiga articular més bé que el de Serrahima les incoherències i les frustracions dels vells militants comunistes, alhora vençuts, però amb l’aura de bellesa que donaven els diners i, en tot cas, la cultura.

L’àmbit per antonomàsia és el dels problemes dels petits burgesos amb què els lectors s’identifiquen: el cos, la vellesa, la impossibilitat d’anar a la segona residència per qualsevol motiu, l’amor. Naturalment, aquests temes universals acaben concretant-se en detalls efímers i quotidians, però sense l’aferrament en l’universal, el diari deixa de tenir altre interès que el pur estímul acrític. Si el lector no és un petit burgès, en qualsevol cas, voldria tenir la vida de rics que acostuma a enlluernar-nos de la gent que escriu i publica: tardes amb Kirk Douglas i Fernando Rey, en el cas de la Núria Serrahima; o amb tota la gauche divine, en el cas de la Carme Riera, escorada cap a un “centralisme” complaent. Les dietaristes, diguem-ho ja, són tan conservadores com els seus companys assagistes, de la vida interior al castell privat, de la felicitat regalada, de l’espontaneïtat sacrificada sobre el paper, on després de totes les nits castigant-se el cos al Boadas, o a les terrasses de Cadaqués, encara surten indemnes per relatar la victòria de la paraula escrita. Sense l’enveja i la morbositat que es desprenen de la lectura d’una vida bohèmia més clara, al nostre parer, el diari fracassaria si no fos aspergit per una quantitat acceptable de pensaments brillants. D’aquests pensaments, el llibre de Serrahima en va ple: per exemple, quan descriu la primavera cada vegada més curta de Barcelona, en què les noies criden, corren, es mouen, s’exciten amb l’alegria de maig i, de sobte, la narradora exclama «però quina mania de parir criatures!», un dels més bells exemples de ruptures de la il·lusió que hem trobat escrita (Serrahima, 39). O quan parla del seu odi sobtat a les monges, perquè «semblava que et volien robar el jo propi» (Serrahima, 38). Aquesta és una característica que ens avisa als lectors que estem davant d’un text que no deixa indiferent i que, per tant, es pot rellegir per la seva originalitat: el jo propi és un i seductor en el seu relat particular.

També trobem confessions que prenen l’estatus de revelacions, com quan, tot consirosa mirant el telediari, afirma que «la meva filla va néixer el dia que va morir Marilyn» (Serrahima, 63). O descripcions estel·lars del moment polític, en veure falangistes cantant el «Cara al sol», tot i que «fa tan pocs dies que estem en democràcia» (97); així com les fiblades a suposats intel·lectuals, en acceptar per a ella el concepte de banalitat, criticat per Félix de Azúa (i per Hannah Arendt, malgrat tot): «a mi m’agrada ser-ho, però no suporto els banals que es pensen que no ho són. Tan còmode que és ser banal… banalíssima… La meva copa de xampany m’acaricia els llavis» (Serrahima, 120). El diari es tanca amb l’homenatge a l’obrer de Sant Adrià, que ja havia fet a Mala guilla (1973), amb la narració de la delació per part de l’esquirol Jordi, en un cotxe on l’autora és forçada. L’equilibri entre el luxe privat i la comunió social la treu de l’autisme egòlatra que pot ser un perill insalvable on el dietarista es deixa robar el propi jo.

 

Pel que fa al de Carme Riera ens trobem davant d’un dietari líric, amb dates, que comença amb l’explicació etèria del segon embaràs, ja prop dels quaranta: «mimoses esclatant en botonadures grogues», però no ens enganyem, perquè l’autora el pensa de seguida com «una son infinita, i un mareig fastigós. (En fi) un còlic complicat» (Riera, 12). És aquesta la primavera que entrellaça les dues autores. Podria pensar-se que aquest llibre no té tot l’interès necessari que podria despertar en algú que no tendís a la misantropia i a l’odi general a «aquests cabrons que ens sobreviuran», com els descriuria un dels autors més estimats per la Riera, el poeta J. A. Goytisolo, però el llibre consta d’un grapat de reflexions ben ponderades d’un gènere inhòspit, com el de la maternitat, on l’originalitat i el desconegut donen el doble de prestància al treball de descobriment dietarístic. Així, per exemple, ens diu l’autora que «un nin —un nen— és sempre una qüestió paterna. Si nosaltres, les dones, ens reproduíssim entre nosaltres engendraríem només nines —nenes» (Riera, 27), i ens sobta no haver llegit mai abans, ni saber que era certa aquesta veritat com un temple. Però el món i el cos subjectiu s’amplia des del fet anecdòtic fins a tocar la saviesa diarística amb tota l’autoritat: «Diari: Espai de llibertat. Sense lligams, sense límit, sense entrebancs, sense estil, sense censura. I, no obstant això, en el mirall del no-res, del sense, del paper en blanc, necessitam també tot sols una imatge gratificant. Ens autocensuram sense voler. Cercam el costat més afavoridor» (Riera, 33).

Estem davant d’un dietari excepcional, en efecte, una obra mestra de la Professora Riera que ens fa oblidar el seu rostre d’acadèmica estricta, com ha de ser, i ens fa entrar en el joc de miralls i afectes on, amb Cheever, ens agradaria emmirallar-nos i besar-la. Riera ens parla d’autors, estudiants intel·ligents, maternitats desconegudes, espermatozous atabalats i homes grillats, però per sobre de tot roman ella, el seu grandiós i naixent subjecte de dona. Des de l’inici de Temps d’una espera, Riera tem allò que temen totes les mares: que la filla no surti bé. Saber enfilar l’analogia amb la creació literària i amb la concreció assagística del dietari és el seu gran encert: «les dones tenim tendència a autocastigar-nos mitjançant l’expiació. D’aquesta manera volem alliberar-nos del pecat, expulsant la monstruositat de l’interior del nostre propi cos» (Riera, 109). Ja sabem que l’autora exagera les seves pors, pors compartides amb Serrahima, i que no pariran cap monstre, només una marca inicial bellíssima d’un gènere –diari i dietari– que mai els sabrem agrair prou com a lectors. Fins i tot en la seva ironia futura contra les IAs Riera és una avançada: «He somiat que naixies amb sis dits. Un dit més a cada mà» (Riera, 117). La reedició no ha estat un fet casual sinó una decisió encertadíssima. Crec que caldria replantejar editorialment la vida de l’obra de la Núria Serrahima aprofitant la tirada del llibre de Xavier Pla sobre el pare del dietarisme català.

L’epíleg d’Anna Punsoda al llibre de Carme Riera és també pioner, no per advertir la relació entre diari-maternitat-creació, sinó per plantejar-se amb Capmany, i amb Riera, que aquesta creació ha d’establir les bases d’un desig primari i, de retruc, de la seva existència: volem escriure per damunt de tot, o només és per omplir un espai? La pregunta no és innocent, però a la resposta, i a la Punsoda, li dedicarem potser un altre espai.

  1. Epíleg d’Anna Punsoda. Barcelona. El Balancí. (1986/2023). A partir d’ara, i per tal de no carregar la lectora amb notes, citaré els diaris amb els cognoms de les autores, dins del cos del text, seguit del número de plana ↩
  2. Anna Esteve Guillén, El dietarisme català entre dos segles. (1970-2000). Biblioteca Sanchis Guarner. Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana PAM. 2010. 23. Dels més de vuitanta dietaris citats, només hi apareixen cinc dones: Olga Xirinacs, Núria serrahima, Carme Riera, M. Aurèlia Capmany i Montserrat Roig. Remeto a aquesta tesi per a la definició acadèmica del gènere, si escau. Farem servir l’asserció que diari, dietari i assaig van lligats i no els distingirem i els confondrem en alguns casos ↩
  3. Barcelona. Edicions de l’Eixample. (1990) ↩
1 2 3 … 49