Quatre raons per llegir La princesa de Clèves, de Madame de La Fayette

«La magnificiència i la galanteria no s’han mostrat mai a França amb tanta d’esplendor com durant els darrers anys de la cort d’Enric II». Així comença La princesa de Clèves, de Marie-Madelaine Pioche de la Vergne, comtessa de La Fayette. Mlle. De Chartres arriba a la cort acompanyada de la seva mare, que l’avisa dels perills de la vida en societat, caracteritzada per les aparences, l’ambició i els afers polítics i sentimentals. La bellesa de la noia desperta l’admiració de tothom, en especial del príncep de Clèves, amb qui s’acaba casant sense estar-ne enamorada. La tranquil·litat que li aporta la vida matrimonial, però, es trenca en conèixer el senyor de Nemours, per qui sent una passió que s’esforça a reprimir al llarg de la novel·la. Els secrets de la cort, la visió pessimista de l’amor, la galanteria i l’elogi de la virtut són els temes principals de l’obra. Gairebé trenta anys després de l’última edició en català, Quid Pro Quo reedita el clàssic francès amb traducció i epíleg de Josep A. Grimalt. Polèmica des de la seva publicació el 1678, a França encara es pregunten si paga la pena llegir La princesa de Clèves. Aquí van les meves raons per pensar que sí, i, més concretament, l’edició publicada per l’editorial mallorquina.

 1. És una novel·la contemporània

Si tenim en compte que un dels objectius de Quid Pro Quo és reeditar traduccions de textos literaris que han estat descatalogats però que mereixen ser llegits perquè encara mantenen la capacitat d’interpel·lar el lector, trobo que és un encert haver publicat l’obra més coneguda de La Fayette. Malgrat que a l’epíleg no s’esmenta la polèmica que va suscitar sota el mandat de Sarkozy, el ressorgiment de La princesa de Clèves a França és un motiu de pes per pensar que la nova edició en català pot trobar lectors que s’interessin pels dilemes sentimentals de la protagonista.

L’expresident francès va criticar en més d’una ocasió que l’obra de l’autora del xvii formés part del temari de les oposicions del cos administratiu de l’estat, i va qualificar de sàdica i imbècil la persona que va proposar-la per a l’examen.1 Com a resposta a les seves declaracions, tant professors com estudiants universitaris —en contra, també, de la reforma educativa— van organitzar lectures maratonianes de la novel·la als espais públics de diverses ciutats del país.2 Així, es va convertir en un dels llibres més venuts entre el 2007 i el 2009, i Cristophe Honoré en va fer una versió lliure al cinema (La Belle Personne), en què Mlle. de Chartres, interpretada per Léa Seydoux, és una adolescent que deixa el Lycée Henri IV per anar a estudiar a un institut del districte xvi de París.3 Régis Sauder, per la seva banda, va realitzar un documental sobre uns alumnes del suburbi de Marsella que interpreten algunes escenes de la novel·la, i expliquen fins a quin punt se senten identificats amb els seus personatges.4 Tenint en compte les últimes versions que se n’han fet, actualment la cort d’Enric II seria un centre de secundària. Com apunta Grimalt: «Certament, si el lector d’avui vol esquivar un efecte d’inversemblança greu, ha d’oblidar al llarg de tota la lectura que Mme. de Clèves encara no ha complert desset anys» (p. 198).5 Per tant, tot i que reconec que la primera part pot resultar una mica enrevessada per la gran quantitat de personatges històrics que hi apareixen, és una obra que, per la seva temàtica amorosa, pot interessar fins i tot els lectors més joves, «que s’acosten al llibre per curiositat, cercant-hi el gust singular d’una primera lectura, no condicionada per imperatius escolars o professionals» (p. 183).

2. Madame de La Fayette és una autora innovadora i del seu temps

La primera polèmica que va despertar La princesa de Clèves la trobem a la nota «De l’editor al lector», en què es defensa la invisibilitat de l’autora a fi de no condicionar la recepció de l’obra:

Per més aprovació que haja obtengut aquesta Història entre els qui l’han llegida, l’Autor no s’ha pogut decidir a fer-se conèixer; he tengut por que el seu nom no minvàs l’èxit del llibre. Sap per experiència que de vegades condemnam les Obres per l’opinió mediocre que tenim de l’Autor i sap també que la reputació de l’Autor dóna sovint prestigi a les Obres. Roman, doncs, en l’anonimat per deixar més lliures i més equitatius els judicis, i es mostrarà, però, si aquesta Història és tan agradable al públic com nosaltres ho esperam (p. 17).

Els rumors que corrien fins i tot abans de la publicació de la novel·la és que l’havia escrita amb l’ajut de La Rochefoucauld i de Segrais. Els crítics consideren que la invisibilitat de La Fayette es deu a la seva condició social, al fet de ser una dona culta i distingida, assídua als salons parisencs, que no pot presentar-se en societat com a escriptora professional. Tanmateix, podríem dir que la invisibilitat acaba sent una via conscient per construir la seva identitat literària i, així, influir en la recepció de La princesa. A l’edició de Bernard Pingaud,6 el crític comenta que els amics de l’autora l’anomenaven «le brouillard» («la boira») a causa del seu caràcter misteriós i melancòlic. A banda del seu tarannà, crec que el fet que l’escriptura ocupés un lloc secundari a la seva vida7 va ser el que li va permetre sentir-se lliure per fer provatures i renovar la literatura de tall preciosista. A l’obra, la psicologia dels personatges adquireix un valor totalment nou pel que fa al temps narratiu: mentre que en romans-fleuves com Le Grand Cyrus i la Clélie es fan llargues digressions sobre els sentiments, que es desvien de la trama principal, sense aprofundir en la caracterització dels personatges,8 a la novel·la de La Fayette l’anàlisi psicològica és el que fa avançar la trama. Per a fer-ho, l’autora innova a partir de la seva tradició literària. Aquest fragment que pertany a l’escena de la confessió és un bon exemple per il·lustrar-ho:

¿Què ha fet per agradar-vos? ¿Quin camí ha trobat per arribar al vostre cor? D’alguna manera jo m’hauria consolat de no haver-lo commogut pensant que era incapaç de commoure’s. Però ara un altre fa allò que jo no he pogut fer. Sent alhora la gelosia d’un marit i d’un enamorat; però és impossible mantenir la d’un marit després d’un procedir com el vostre. És massa noble per a no donar-me una seguretat plena; fins i tot em consola com a amant vostre. La confiança i la sinceritat que teniu amb mi són d’un preu infinit; em valorau prou per a creure que no m’aprofitaré d’aquesta confessió. Teniu raó, senyora, no n’abusaré i no en minvarà el meu amor per vós. Em feis malaurat amb la mostra més gran de fidelitat que mai una dona haja donat al seu marit. Però, senyora, acabau i fes-me saber qui és el qui voleu evitar (p. 117).

En llegir la segona pregunta que li fa a la princesa, el lector podrà apreciar que el senyor de Clèves parla de la conquesta amorosa en termes espacials. En aquest sentit, encara que Grimalt no ho comenti, el vocabulari que s’utilitza a la novel·la per parlar dels sentiments amorosos és el d’El mapa de la Tendresa,9 un gravat atribuït al pintor François Chauveau que apareix per primer cop a la Clélie, de Madame de Scudéry. En aquest mapa al·legòric, la funció del qual és educar l’home en el refinament sentimental per seduir la dona, es presenten tres camins per arribar a les Terres desconegudes, que són el destí final de la conquesta amorosa. Tanmateix, sembla que ningú pugui arribar fins allà, perquè els tres camins proposats, que corresponen a tres rius, desemboquen en la Mar perillosa. En aquest sentit, l’autora de la Clélie té una visió platònica de l’amor, ja que considera que no sabem que hi ha més enllà d’aquesta mar. En el cas del senyor de Clèves, el marit pren el riu de la Reconnaissance (l’Agraïment), perquè no ha sabut commoure el cor de la seva dona: «No m’he guanyat la vostra inclinació ni el vostre cor, i la meva presència no us causa plaer ni us contorba» (p. 37). Així, a mesura que avança la trama, constatem que ell és complaent, sensible, atent, i, en última instància, el confident de la princesa, ja que es guanya la seva confiança perquè li confessi què és el que la turmenta. En canvi, Nemours creua les aigües de la Inclinació (el camí directe a les Terres desconegudes), ja que sí que és correspost, malgrat que ell i Mme. de Clèves s’esforcin a dissimular el seus sentiments:

Adoptà una conducta tan discreta i es vigilava tant a si mateix amb tant d’esment que ningú no el sospità enamorat de Mme. de Clèves, tret del cavaller de Guisa, i ella mateixa amb prou feines se n’hauria adonat si la inclinació que sentia per ell no li hagués fet prestar atenció particular als seus actes que no li permetia de dubtar-ho (p. 49).

La protagonista, després de la insistència del marit, que només pensa a comprendre-la i fer-la contenta, li confessa que està enamorada d’un altre home perquè necessita el seu permís per fugir al camp i, així, distanciar-se de Nemours, atès que se sent «vençuda i dominada per una atracció que m’arrossega a desgrat meu» (p. 113). Al llarg de la novel·la, el que fa avançar la trama cap a un final tràgic és la superació de les diferents etapes per arribar al cor de la princesa, fases que coneixem a partir de l’anàlisi psicològica dels personatges.

Atès que alguns crítics es van queixar de la inversemblança de l’escena de la confessió —entre d’altres—, l’autora no dubta a defensar la seva obra com si fos una lectora més, tot aprofitant la seva invisibilitat. A partir d’una carta que envia a Joseph-Marie de Lescheraine el 167810 sabem que La Fayette aplaudeix l’escriptura polida de l’Autor, així com la perfecta imitació que fa del món de la cort i el fet que el llibre no tingui res de novel·lesc i grandiloqüent. Gràcies a aquesta carta, sabem que La princesa de Clèves hauria de pertànyer al gènere de les memòries, però que algú va canviar el títol de l’obra. Això és important, perquè una lectura en clau històrica li permet donar versemblança a les actituds inversemblants de la protagonista. D’aquesta manera, el narrador pot presentar una tesi jansenista: la renúncia de la princesa a viure una història d’amor amb el senyor de Nemours, un cop mort el príncep de Clèves, suposa el triomf de la raó per sobre de la passió.

Finalment, però no menys important, l’ambientació de la novel·la a la cort d’Enric II li permet parlar de la moral del seu temps i trencar amb l’estètica preciosista; en aquella època, la literatura pastoril, per exemple, té un pes molt important —L’Astrée, d’Honoré d’Urfé, n’és un bon exemple. Com han apuntat alguns crítics, la Història només és un decorat per parlar de les passions de la cort, de les galanteries. La novel·la se situa al segle xvi, sí, però reflecteix el pensament del xvii.11

3. Les traduccions catalanes participen de la querella de La princesa de Clèves

Com que La princesa de Clèves és una obra preciosista —malgrat considerar-se clàssica pel que fa a la versemblança històrica, l’estructura i les tres unitats— s’utilitza un llenguatge elegant i refinat; motiu pel qual els noucentistes es van interessar per traduir-la, ja que els permetia assajar la configuració d’una llengua literària.12 La primera traducció en català, de Rafel Marquina, va aparèixer a l’Editorial Catalana el 1923. Això entroncaria amb el debat lingüístic que va suscitar la novel·la al segle xvii: Madame de La Fayette trenca amb l’ideal gramatical de l’època, tot creant una llengua pròpia que no segueix les normes clàssiques,13 fet que va provocar algunes reticències, ja que suposava l’inici de l’autonomia de la literatura respecte de la gramàtica, que havia tingut un pes molt important a França pel que fa a la valoració de les obres literàries. Com exposa Grimalt a «Notes preliminars sobre la traducció», «L’estil de Mme. de La Fayette és d’una senzillesa extrema. […] Aquesta qualitat, però, no fou valorada igualment per tots els crítics, alguns dels quals jutjaren que l’estil de l’autora és poc acurat, i qualque vegada incorrecte» (p. 14). Tot i que la versió de Marquina és fidel a l’original, el mallorquí critica que l’exercici preciosista de la traducció difumina altres components de la novel·la, encara que no n’especifica quins. A la traducció que presenta a Quid Pro Quo, que és la que ja es va publicar a Proa el 1990, espera que «els mots no ocultin les idees, sinó que les deixin ben visibles, com ho aconsegueix l’autora de l’original» (p. 14). Per aconseguir-ho, però, és conscient que es troba amb el repte de salvar la distància que hi ha entre el lector català contemporani i la llengua francesa del segle xvii:

Hi ha una regla que pretén establir com ha d’ésser una traducció ideal: redactaràs el text com ho faria l’autor de l’original si tingués la teva com a llengua materna; però, no veient clar si aquesta regla és aplicable a una versió actual al català d’un clàssic francès del segle xvii, he preferit imposar-me’n una altra: intentaré que el meu text provoqui en el lector el mateix efecte que deu produir als lectors francesos d’avui. Per assolir aquest objectiu, m’he permès unes llicències, que vull declarar pel component que podrien tenir d’heterodòxia (p. 13).

Aquestes llicències es resumeixen en tres: traduir l’obra en dialecte mallorquí a fi d’adoptar una llengua amb trets arcaïtzants (1), ser fidel a l’original, sense pretendre millorar-lo (2), i salvar algunes de les ambigüitats de l’original (3). A tall d’exemple, quan tradueix del francès «il y a même quelque chose d’obligeant pour M. de Nemours à ne vouloir pas avouer que vous le connaissez sans l’avoir jamais vu» («suposa una certa desconsideració cap al senyor de Nemours no voler confessar que el coneixeu sense haver-lo vist mai», p. 41) és conscient de no estar fent una traducció literal del text. A les notes de traducció, apunta que Antoine Adam, a l’edició de La Pléiade, comenta que hauria estat més natural haver dit «de désobligeant». En aquest sentit, segueix les indicacions del professor de la Sorbona. D’altra banda, encara que es mantingui fidel a l’original, també anota les crítiques que van rebre algunes de les expressions de l’autora, com ara «quelle passion endormie se ralluma dans son cœur» («Quina passió adormida es tornà a encendre dins el seu cor», p. 166). El mallorquí explica que «Valincour observà que seria més lògic que una passió adormida es despertàs i no que es tornàs a encendre» (p. 198). Per tant, podríem dir que les decisions que pren com a traductor participen de la querella lingüística de La princesa de Clèves.

4. Ha tingut una escassa recepció als Països Catalans, però Grimalt ens obre camins per llegir-la de forma crítica

Pel que fa a la recepció, em fa l’efecte que a casa nostra l’obra ha passat una mica desapercebuda. En aquest sentit, destaca l’admiració de Llorenç Villalonga per La princesa,14 influència que es pot constatar a L’hereva de dona Obdúlia o Les temptacions.15 D’altra banda, Ramon Esquerra també va llegir-la a fi d’entendre l’evolució del gènere de la novel·la,16 ja que, juntament amb el Quixot i Robinson Crusoe, és una de les primeres novel·les modernes.17 Maurici Serrahima, per la seva banda, va parar atenció a la lectura que en va fer André Maurois;18 el crític català s’havia interessat per les conferències de l’escriptor francès.19  

Pel que fa a l’epíleg de Grimalt, que és el que ja es va publicar a Proa el 1990, el mallorquí proposa cinc possibles lectures de La princesa de Clèves, que no són excloents entre elles, ja que «un lector intel·ligent i sensible pot captar en principi tots els elements que integren l’obra» (p. 187). El llibre de La Fayette es pot llegir com a novel·la amorosa, històrica, psicològica, com a exercici preciosista o com a demostració d’una tesi. En aquest sentit, destaco la reflexió de Grimalt a propòsit de la lectura i la crítica literària, atès que ens ajuda a entendre millor com ens està presentant l’obra:

Aquestes i altres maneres diferents d’accés a la novel·la ni se contradiuen ni s’exclouen. Cadascuna és el resultat d’una selecció particular d’uns o d’uns altres components. […] L’operació selectiva no és simultània a la lectura, sinó posterior. Cal no confondre-la, doncs, amb la cooperació constant del lector exigida no sols en la lectura d’un text literari, sinó en la recepció de qualsevol missatge. La selecció se produeix justament quan el lector, un cop arribat a la darrera frase del text, queda amb aquell neguit a què em referia abans, que se tradueix en qüestions i, per contestar-les, ha de fer una reconstrucció personal del text, per a la qual fa aquella selecció i n’extreu unes respostes. No d’altra manera deuen haver operat els crítics quan arriben a conclusions distintes i, en aparença, incompatibles o contradictòries (p. 187).

Per aquest motiu, el traductor no presenta l’epíleg en forma de pròleg, perquè no vol condicionar la lectura d’aquells que s’aproximen per primera vegada al clàssic francès. El que més m’ha agradat de l’epíleg és que les interpretacions que proposa són un petit tast perquè el lector torni a capbussar-se en la novel·la. Parteix d’una lectura personal, sí, però evita parlar de certs aspectes en profunditat, amb l’objectiu de no donar una resposta tancada a les possibles preguntes dels lectors. Fa al·lusió al jansenisme, per exemple, doctrina religiosa que és molt important per entendre el pensament de l’autora, però no s’atura a «indagar quina part conté d’ideologia jansenista» (p. 192). Com els bons professors, Grimalt ens obre camins per tornar al llibre amb una mirada crítica i ens ofereix una breu bibliografia per aprofundir en la vida, obra i filosofia de La Fayette, però sap que només és un guia del qual podem prescindir.

Finalment, també destaco la ressenya que va publicar Jaume C. Pons Alorda fa un parell de mesos, on s’aventura a afirmar que La princesa de Clèves és una de les obres que va influenciar Marcel Proust a l’hora d’escriure A la recerca del temps perdut —i crec que no li falta raó. Quan mor M. De Clèves, que va emmalaltir arran de l’escena en què la princesa li confessa estar enamorada d’una altre home, ella i Nemours podrien estar junts, però renuncia a viure la relació perquè no podria suportar que el don Joan de la cort, amb el pas del temps, desitgés altres dones. Mme. de Clèves sap que l’amor només existeix quan és insatisfet:

Però els homes, ¿conserven potser la passió sotmesos a uns lligams eternals? ¿He d’esperar un miracle a favor meu i em puc exposar a veure finir certament aquesta passió que seria tota la meva felicitat? […] crec fins i tot que són els obstacles, que han fet la vostra constància. N’heu trobats prou per a animar-vos a vèncer-los i les meves accions involuntàries, o les coses que l’atzar vos ha descobert, vos han donat prou esperança per a no desencoratjar-vos (p. 173-174).

Igual que en el cas del duc de Nemours, allò que alimenta l’amor del narrador de La recerca per Albertine és la inestabilitat que produeix el desig, la inquietud de no posseir-la al seu antull —en aquest sentit, les primeres pàgines d’Albertine desapareguda són excel·lents.

Així, doncs, atesa l’escassa recepció que ha tingut l’obra als Països Catalans —també per motius editorials, és clar— la lectura de la traducció i l’epíleg de Grimalt ens permetrien proposar noves lectures de La princesa de Clèves en relació amb la nostra literatura. És una llàstima, però, que les versions cinematogràfiques que he comentat, que també ens ajudarien a entendre millor l’obra, no estiguin disponibles en català. Això no obstant, una de les influències de La Fayette, El mapa de la Tendresa, ens ha arribat a partir de la cançó francesa: Georges Moustaki s’inspira en el gravat de Chauveau per compondre «La Carte du Tendre», i Marina Rossell la canta en català en el segon volum dedicat al cantautor.20

  1. Si voleu saber-ne més, podeu llegir aquest article de Le Monde.
  2. En aquest reportatge podeu escoltar un fragment d’una lectura que es va fer a París.
  3. Podeu veure la pel·lícula en versió original, amb subtítols en castellà, a Filmin. Que jo sàpiga, a l’Estat espanyol no van arribar a estrenar-la als cinemes.
  4. El documental es titula Nous, princesses de Clèves —només està disponible en francès. Es pot veure a Arte.
  5. Madame de La Fayette (2019). La princesa de Clèves, trad. i epíleg de Josep A. Grimalt. Quid Pro Quo: Pollença. Totes les citacions del llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text.
  6. Madame de Lafayette (2000). La princesse de Clèves, ed. Bernard Pingaud. París: Éditions Gallimard, col. Folio classique.
  7. Bernard Pingaud la descriu com a una novel·lista de diumenge que no es pren seriosament la seva feina: «C’est un romancier du dimanche, qui d’ailleurs doute de soi, se fait aider par ses amis, et prend si peu au sérieux son travail qu’il lui arrive de ne même pas le montrer».
  8. Com comenta Pingaud: «Les héros n’ont ni âge, ni condition, ni figure, et le commentaire qu’ils font de leurs aventures reste extérieur à celles-ci : c’est le conteur en réalité qui commente, comme il parlerait dans un salon de coup de foudre et de la jalousie».
  9. Al web de la Biblioteca Nacional de França podeu trobar el gravat d’El mapa de la Tendresa.
  10. Rotger, Neus (2018). «La Princesa de Clèves, de Madame de Lafayette». Dins Jordi Llovet (dir.), La literatura admirable. Del Génesis a Lolita. Barcelona: Pasado y Presente, p. 251-263.
  11. Malandain, Pierre (1979). «Écriture de l’histoire dans La princesse de Clèves», Littérature, 36, p. 19-36.
  12. Coromina Pou, Eusebi (2012). «Dues traduccions catalanes de La Princesse de Clèves de Madame de La Fayette. Un clàssic del segle xvii que marca l’accés de la dona a la novel·la», Quaderns. Revista de Traducció, 19, p. 155-167.
  13. Reguig-Naya, Delphine (2007). «“Il faut estre une autre chose que Grammarien”: la fable et la norme à la fin du xviie siècle», Fabula/Les colloques, Fictions clàssiques.
  14. Pons Alorda, Jaume C. (19/03/2021). «El llevat de la Magdalena de Proust», AraBalears.
  15. Martínez, Raül David (2014). «La sala de les nines en l’obra de Llorenç Villalonga i Mercè Rodoreda», Révue d’Études Catalanes, 1, p. 93-108.
  16. «Inspirat probablement per la definició de gènere que ofereix E. M. Forster al cicle de conferències Aspects of the Novel, Esquerra hi suggereix que si entenem com a novel·la “coses tan diferents com Gargantua, La Princesse de Clèves, Ulysses i les obres d’Edgar Wallace” deu ser perquè “no són sinó espècies i famílies d’un sol gènere narratiu que, més complex i universal que tots els altres gèneres literaris, aspira a reunir tot el que ha estat patrimoni d’aquests temps anteriors». Això es pot llegir a Guillem Molla (2013). «Ramon Esquerra, comparatista català d’entreguerres», Journal of Iberian and Latin American Studies, 19(2), p. 142.
  17. Rotger, Neus (2018).
  18. Serrahima, Maurici (02/02/1936). «André Maurois i La Princesa de Clèves», El Matí.
  19. Coll-Vincent, Sílvia (2006). «Una certa anglofília: Maurici Serrahima, lector de narrativa anglesa i crític de la novel·la», Els Marges: revista de llengua i literatura, 79, p. 45-62.
  20. https://www.youtube.com/watch?v=4J_m-WBbY2A

Llum, foc, destrucció

Forma part de l’educació sentimental de tot bon espanyol haver malgastat tardes de cap de setmana mirant alguna pel·lícula canadenca o australiana de les que emeten per Telecinco o Antena 3. Normalment en companyia d’avis, padrins o oncles que sordegen: Angustia infernal, Divorcio en el lago, Obsesión otoñal, Nieblas del pasado, Incestos boreales, Maldiciones de agosto… —m’invento els títols, ja enteneu què vull dir. Films rocambolescos, i tanmateix previsibles, amb personatges traumatitzats que viuen situacions paranormals, confuses, plenes d’ensurts de baixa estofa.

La darrera novel·la de Jaume Cabré, Consumits pel foc, podria ser perfectament el guió d’una pel·lícula d’aquestes. I amb això no estic dient d’entrada que la novel·la falli per aquí. És ben coneguda la faceta de Jaume Cabré com a guionista —de fet, la magnífica i ja quasi mítica Estació d’Enllaç (1994-1998) és per a alguns, entre els quals em compto, la seva millor creació— i les seves hibridacions entre llenguatges literaris i televisius van donar fruits pioners com La Granja (1989-1992) o, més tard, adaptacions de novel·les homònimes com La teranyina (1990) i Les veus del Pamano (2009). Altrament, alguns dels darrers contes publicats l’any 2017, Quan arriba la penombra, ja semblaven, en molts casos, gèrmens de possibles telefilms negres. Esborranys de guions no acabats de pastar que trobaven una (in)feliç sortida en forma de llibre.1 De fet, ara que hi penso, Quan arriba la penombra sembla un títol ben profètic per explicar la davallada que suposa parlar de l’última publicació de Jaume Cabré.

És difícil escriure de forma ordenada i clara d’una obra tan desconcertant i confusa com és Consumits pel foc, però ho intentaré. Resumint la trama, ens parla dels esforços d’un home per recuperar la memòria i la identitat després d’un estrany accident de cotxe. Es desperta en un hospital de dubtosa reputació envoltat de desconeguts que intenten indagar-ne els records. Paral·lelament, entra en acció un porquet senglar, en Godallet, que va pel món filosofant sobre la seva existència i la de la raça porcina salvatge2 —la narrativa d’Irene Solà està assolint uns nivells d’influència insospitables de bell antuvi. Esclar, no és qüestió de voler rebentar cap sorpresa a ningú, però si una línia dramàtica parteix d’un accident de cotxe i l’altra ens parla de l’existència d’un animaló que travessa carreteres i que ha perdut la seva família, no és gaire difícil endevinar quin és el punt de connexió física entre les dues trames… Però sí, és el que us imagineu.

La novel·la té alguns aspectes remarcables, evidentment, perquè l’ofici de Jaume Cabré a hores d’ara és indubtable, però també altres qüestions que semblen quasi indignes del que podríem esperar d’algú amb la seva trajectòria. Al primer plat de la balança, hi ha l’estimulant joc realitat-ficció en el qual basculen els protagonistes (l’Ismael i el Godallet, el porc senglar) i el creuament de papers que operen al llarg de l’obra. I en el segon plat hi posaríem una trama erràtica i poc engrescadora amb una metxa conductora massa prima que, finalment, crema sense cap mena d’emoció ni de sorpresa. La bàscula s’inclina, per desgràcia, cap a la segona opció. És a dir, és una novel·la que apunta més intencions que no pas les executa. O, quan les executa, decep. Anem al gra.

L’escriptor barceloní reincideix en alguns dels aspectes i obsessions que ja havien marcat la producció anterior. Començant per un protagonista de ressons ardevolians (Adrià Ardèvol). Un personatge que vam descobrir al conte «Pols» —Viatge d’hivern (2000), un recull, amb contes tan bons com bonistes— i que va explotar com a protagonista de Jo confesso (2011), a bastament reconeguda i traduïda. Estem parlant d’algú amb aspecte de savi despistat, mig autodidacte, poliglota i bibliòfil, que s’enfronta als perills del món amb un posat sovint ingenu. Fill d’un pare dèspota i maltractador, que en comptes de transmetre-li amor li llega un conjunt de culpabilitats injustes. Afegim al còctel algunes referències musicals (canviant el violí per una flauta de bec), la degeneració mental del protagonista i una insatisfactòria relació amorosa i ja podrem servir el canvi d’Adrià Ardèvol a Ismael. De Jo confesso a Consumits pel foc.

Encara podríem parlar d’una infantesa solitària que, per sort, ara Cabré esbandeix en poques pàgines i de la creació d’un imaginari ocult, fet de ficcions, que serveixen de refugi del nostre protagonista. En tota la novel·la hi reverberen sempre clàssics de la literatura, tant catalana com universal —un dels trets característics de tota la producció cabreriana— camuflats en el fragor de la trama. A Consumits pel foc hi trobem des de la Bíblia (p. 13, 25) a Ausiàs March (p. 26, 77) passant per referències més òbvies i explícites com el nom i la presentació del protagonista Ismael i el joc fonètic entre balenes i falenes i la identificació amb aquests animals (p. 12). També hi ha espai pels cultismes i llatinismes (p. 120 o 155) i mencions a la cultura i a la llengua germànica (p. 90), una altra de les constants de la seva novel·lística.

Aquest devessall intertextual es veu reforçat també pel joc de punts de vista que Cabré ja ha practicat en les obres anteriors, amb canvis de perspectiva narrativa, saltant sovint de la primera a la tercera persona, jugant a confondre la veu del narrador extern amb la del protagonista d’aquest novel·la, Ismael. Aquest personatge, doncs, que comença enfrontant-se al món de forma naïf, acaba agafant sovint un to una mica pedant, perquè descobreix que tota la resta d’habitants del planeta no viu a l’altura de la seva capacitat intel·lectual. Es posa de manifest, per exemple, cada vegada que apareix en escena un concepte més o menys culte que, en boca d’altres personatges (sovint pseudodelinqüents), queden confosos o mal escrits, emfasitzant la superioritat cultural del nostre protagonista.

—Els que no recorden les coses es diuen asmàtics. […]
—Amnèsic— va fer l’Ismael […]
—Tu tens estudis, oi? (p. 84)

O més endavant:

—Eh!!! —va cridar [Ismael] picant el paper amb el dors de la mà— És un palíndrom!! Mecàgon… un palíndrom…
—Què és això de palíndrum? (p. 154).

Com veiem, l’obra avança sovint a través de diàlegs que agilitzen l’acció i que permeten perfilar, també, psicològicament, els personatges a través de la manera d’expressar-se, alhora que intenten aconseguir efectes humorístics amb la contraposició d’aquestes veus, que sovint Cabré juga a convertir-les en diàlegs de sords. Són fragments molt teatrals, per dir-ho així. La situació de vulnerabilitat en la qual es troba Ismael l’obliga a entaular converses que resulten esquives, plenes de respostes que queden a l’aire tant per (sembla) falta de memòria com per un càlcul desconfiat d’expectatives envers els que l’envolten.

Seguint aquest fil, però, també es produeix un dels punts interessants de la novel·la. L’Ismael conforma la seva personalitat solitària a partir de múltiples lectures, fet que el portarà a esdevenir professor de llengua i literatura. Aquesta construcció tant enriquirà el seu interior com l’aïllarà de la resta del món, convertit en una rara avis amb problemes de relacions socials. Ara bé, aquesta saviesa adquirida li servirà, també, com a escut per intentar sobreviure en l’estranya situació en la qual es veu involucrat i que és, al cap i a la fi, el moll de l’os de la història. A partir del moment en què l’Ismael perd la memòria després de l’accident (o això vol fer creure als seus segrestadors i, de pas, a nosaltres, lectors) explicarà el món desconcertant en el qual es troba a partir de les regles i els ens de ficció que conformen el seu imaginari interior.

És així com els personatges que orbiten al voltant d’un Ismael convalescent agafaran noms com Zhivago,3 Bovary o quedaran batejats com a Marlene Dietrich. En un intent per part del cervell del protagonista d’explicar el món en el qual es veu submergit a partir de les úniques referències que (diu que) és capaç de recordar. Hi ha una voluntat de reconstrucció de la realitat a partir de referents ficcionals que és, segurament, un dels punts forts de l’obra. El de veure despertar un món extern a partir només de les premisses de ficció —literatura, música, cinema— que recorda el seu cervell. Per altra banda, però, aquesta barreja enfonsa massa sovint la novel·la en un estat de confusió perpètua, que suposo que vol transmetre la mateixa sensació de desorientació i d’angoixa en la qual es troba l’Ismael. I fa que, al mateix temps, el lector quedi sovint desemparat, sense nanses on agafar-se per seguir endavant si no comparteix absolutament tots els codis culturals que ell maneja—difícil, perquè ja ens ha quedat clar que el nostre protagonista és molt culte.

Continuant amb aquesta línia d’encarar realitat i ficció tal com les percep el protagonista, trobem alguna escena que funciona molt bé, com la del fals interrogatori policial que imagina al funicular que enfila Vallvidrera (p. 168-174) amb d’altres en què la quantitat de referents amb els quals juga Cabré són tals —i apareixen en diàlegs tan de sobte— que resulta fàcil perdre el fil i tenir la sensació que tant Cabré com el protagonista t’estan aixecant una mica la camisa (p. 109-113). Com si l’autor veí de Matadepera es divertís amb un joc privat que només li fes gràcia a ell.

Ja haureu notat que no he parlat gaire de la història en si, però és que el desenvolupament és tan precari i la resolució tan lamentable i poc treballada que semblen, pràcticament, només una excusa per intentar dotar d’una estructura general totes les reflexions i imatges que ja he anat apuntant. La recerca de la identitat en la qual es veu immers Ismael, juntament amb el tripijoc criminal que pateix, no acaben de generar gens d’interès, perquè es perden en el batibull de referents abans esmentats i passejades del Godallet per camps de golf i boscos adjacents.

La forma circular que acaba prenent l’obra, en què hi ha un intercanvi dels papers que han jugat els dos protagonistes (humà i senglar), per bé que original (qui explica la història de qui?), no està gens a l’altura d’una trama que amb prou feines ens entretindria, com apuntava a l’inici, un dissabte mandrós a la tarda. Jaume Cabré vol que l’acompanyem en les peripècies creuades d’Ismael i Godallet4 pel mig d’una selva obscura, amb l’ajuda, però, d’una llanterna que amb prou feines fa pampallugues. I llegir a les palpentes, la veritat, mai no ha estat gaire pràctic.

  1. Jaume Cabré i Proa han convertit en tot un art la venda i promoció dels seus llibres. Ha refinat tant aquest art que fins i tot ha aconseguit col·locar assajos de reflexió literària (El sentit de la ficció, La matèria de l’esperit, Les incerteses) a rebuf de l’èxit de les novel·les.
  2. Vull deixar constància que la broma recurrent sobre el civet i la seva resolució (p. 143) fa riure bastant, en la línia de l’humor característic de l’autor.
  3. Iuri Andreievitx, Doctor Zhivago, ja era, per cert, una de les referències que apareixia en forma de gat a Les veus del Pamano (2004).
  4. Ismael i Godallet. Oi que seria un bon títol per a un còmic de Cavall fort?

Desperfectes pendulars (II)

Retorno al diàleg literari començat la setmana passada entre El Pèndol, d’Anna Gas, i Els desperfectes, d’Irene Pujadas, tot reprenent el fil de Manel Ollé, a partir del text en què es plantejava la considerable repolitització de la narrativa catalana contemporània, detectable sobretot en l’increment de la consciència de la dimensió política de l’escriptura. Sense cap mena de dubte, aquesta qüestió es fa evident en la majoria dels contes de Gas, qui tampoc no ha vacil·lat a l’hora d’assumir públicament certs postulats feministes o de compromís amb la llengua i la cultura del país. A diferència, potser, de Pujadas, que s’hi ha relacionat de manera més anecdòtica, en pro de posar en relleu aspectes més formals. En aquest sentit, però, vull reiterar que la meva voluntat de posar les seves obres en diàleg parteix de l’interès de ressaltar-ne aquelles qüestions que, llegides de manera paral·lela, em permeten oferir una mirada cooperativa i comparada, que no competitiva o excloent. No obstant això, també crec que seria ingenu per part meva no reconèixer que, en termes de qualitat literària, ambdós reculls presenten un caràcter irregular, tot i que la proposta d’El Pèndol mostra una estructura més sòlida i constant; tret que també pot relacionar-se amb el fet que Anna Gas ja compta amb una trajectòria poètica prou reconeguda. Sigui com sigui, tals irregularitats també interseccionen amb el meu sentit i/o gust i/o interès lector, que, per molt que vulgui «objectivar» quan m’exercito com a crítica, sempre acaben coexistint. És per això, i segurament de manera més explícita en aquesta segona part del diàleg —ara menys temàtic i més metanarratiu—, que em cenyiré a aquells relats que, per alguna o altra raó, m’han semblat més estimulants i, al mateix temps, més representatius d’aquesta tendència de repolitització que comentava al principi.

Així doncs, em sembla interessant anar un pas més enllà del que Ollé entén per repolitització literària, a fi d’incloure-hi, no només l’eixamplament de la consciència de la dimensió política i de la implicació col·lectiva de l’escriptura, sinó també, i especialment, el lloc i la condició des d’on es materialitzen les pràctiques (discursos, crítiques, visibilizacions, etc.) que es duen a terme per part de les creadores, independentment de si s’identifiquen o no amb uns corrents ideològics concrets. En aquest sentit, són diverses les crítiques feministes que han apuntat la necessitat de parar atenció a allò que s’està dient o des d’on s’està dient, tingui o no voluntat, to o forma de reivindicació o de denúncia. Per bé que aquí partiré d’aquesta intenció analítica, cal deixar constància que, com comentava a l’inici, les autores d’El pèndol i Els desperfectes, sobretot en el cas de Gas, qui sovint ha assenyalat obertament diversos aspectes que a ella li interessava qüestionar, com ara el model de família heteropatriarcal o les diferents violències de gènere que es reprodueixen de manera sistèmica, molt presents en els contes: «Ariadna», «Excurs» o «Barrufet». Per la seva banda, Pujadas també ha volgut traslladar —tot i que de forma menys explícita o inclús, potser, inconscient— algunes d’aquestes inquietuds, a partir del tractament de temes com la maternitat o la precarietat juvenil, concentrats en relats com «Cada casa té les seves raons», «Les hores baixes» o «Els vàndals».

Així mateix, el que resulta indefugible és que d’ambdues obres n’emana una inquietant sensació de malestar que presenta formes diferents en cada una de les propostes: en Gas hi trobem una exploració molt més profunda, més complexa i totalment piscologitzada; mentre que en Pujadas aquest malestar hi apareix de manera molt més irònica, més burleta i rotundament fabulística. El que és comú, però, és un cert exercici, una certa voluntat de posar de manifest el caràcter imperfecte (o desperfecte o disfuncional), incomplet i, com ja havia apuntat, precari, tant de les relacions humanes, com dels seus contextos en general. Que, al meu entendre, no ha de quedar-se només en una lectura literària, sinó que troben la seva translació en fenòmens socioeconòmics i polítics de primera urgència, com poden ser: la precarietat estructural (laboral, econòmica, habitacional, relacional…) que pateixen milers de persones, o la violència, també estructural (física, verbal, sexual, psicològica…) que s’exerceix contra les dones.

Penso ara en la Lourdes Cabell, la protagonista del conte «La purga», de Pujadas, una dona que viu permanentment empaitada per un estol de mosques que converteixen l’espai de seguretat de casa seva en un infern neuròtic i depressiu, revelant-nos així el veritable estat malaltís i aïllat de la protagonista. O en el personatge principal del relat «Cada casa té les seves raons», professora d’una escola que va empalmant substitucions temporals, sense cap mena d’estabilitat laboral, fet que li impedeix d’arrelar-se enlloc i la condemna a una solitud irremeiable. Tanmateix, cal esperar fins a gairebé el final del recull d’Els desperfectes per trobar clarament materialitzat, com a mínim, un d’aquests fenòmens contemporanis tan punyents i tan comuns, especialment en temps de crisi: el de la impossibilitat dels joves, ja no només d’emancipar-se del niu parental, sinó d’haver-se d’enfrontar a un present laboral tant desolador com desèrtic. Tant és així, que aquestes situacions són les que mobilitzen una colla de joves, a «Els vàndals», a okupar indefinidament el cementiri del seu poble:

els vàndals s’han instal·lat al cementiri i es neguen a marxar-ne. El poble és petit i atapeït, pintat de ciment i ple de familiars, pressions i expectatives. […] Fa setmanes un dels vàndals, en Tono Vinvel, va fer un parlament als seus col·legues: els morts tenen un espai ben guapo i nosaltres malvivim aquí, atabalats i a cals vells. […] La resta dels vàndals no tenia res a fer, així que van dir: Vinga. […] Els progenitors van desenvolupar, per als seus fills perduts, la teoria de la cultura de l’esforç i la teoria dels seus pocs esforços. […] Dilluns al matí, els vàndals que no trobaven feina, que era la majoria de vàndals, van decidir aixecar construccions més sòlides al cementiri. Van decidir, en definitiva, independitzar-s’hi. (p. 123, 124, 125).

A més, el que es fa evident aquí és que els contes de Pujadas no només perecalderiegen en estil i temàtiques, sinó que alguns arriben a ser, fins i tot, exercicis de reescriptura; com és el cas de «Els vàndals», una veritable actualització, sense massa disfresses, del relat Aquí descansa Nevares de Pere Calders.

Altrament, l’actitud sobreprotectora i paternalista que adopten els familiars del grup de joves precaris de Pujadas, presenta força ressonàncies amb relats d’El Pèndol, com «Paral·lels», o, sobretot, amb el d’«Ariadna»:

en té vint-i-quatre [en Jan], com la meva Ariadna, però és que els lloguers estan pels núvols. Jo penso que les hem d’ajudar tant com puguem. Que estudiïn molt i després facin una mica de calaix abans de marxar.

[…] em vaig assegurar que fos un noi honrat [en Jordi]. Tan delicada com és ella, l’últim que volia era que me la trenquessin. (p. 63-68).

Tanmateix, l’interès de Gas rau en la indagació, tan plàstica com complexa, de les relacions que els seus personatges estableixen entre ells en concret —amb especial èmfasi en els àmbits familiars i de «parella»—, i amb el món en general, amb la finalitat de destacar-ne el caràcter ortopèdic, dificultós, i a voltes, pervers, amb un estil agudíssim, que s’assembla, com ella mateixa ha reconegut, al del cineasta grec Yorgos Lanthimos, que, sigui dit de passada, no deixa de ser sorprenent que l’autora conegués les seves pel·lícules després d’haver escrit alguns dels seus relats. Sigui com sigui, el que és indiscutible és l’habilitat narrativa amb què Gas retrata un seguit d’opressions i jerarquies quotidianes generadores d’unes violències que, tot i ser ben reals, s’han normalitzat històricament per tal de sostenir uns models i unes estructures relacionals que ens ordenin la vida. En aquest sentit, doncs, el gest de Gas és portar fins a l’extrem situacions hiperrealistes o hiperbòliques que criden l’atenció tant per la cruesa, com per la destil·lació en un pla més quotidià. Penso en la protagonista per omissió del conte «Excurs», la qual assisteix impassible davant del monòleg d’un home amb qui s’ha citat en una cafeteria, i en el qual ella no té opció a prendre la paraula. O en l’Emma, la també protagonista elidida del relat «Desitja-la», que se’ns presenta com un element desagenciat que dos homes s’intercanvien al seu gust: «Així vam establir l’esquelet del pacte: l’Emma seria ara per tu, ara per mi, descrivint un senzill moviment natural d’atracció i repulsió.» (p. 116).

Arribats aquest punt del diàleg, diria que les ressonàncies entre El pèndol i Els desperfectes no només s’intueixen, sinó que resulten palpables. Més enllà de reconèixer que són bones propostes, em semblava interessant interrogar-les en paral·lel, a fi de poder discernir-ne aquelles qüestions (temàtiques, intencionals i discursives) que, com deia anteriorment, podien ser representatives d’alguna mena d’esperit del temps: emmalaltit, moribund i precari. I m’interessava fer-ho, també, més enllà de les seves pròpies condicions biogràfiques, en tant que dones, joves i —molt probablement també, o com a mínim, en l’ofici de l’escriptura, que sempre necessita temps i espai— precàries; amb la intenció que fossin els mateixos contes que fessin emergir la dimensió o la lectura política —que no necessàriament polititzada— que contenen.

Desperfectes pendulars (I)

Com sempre, voldria començar desmarcant-me de tot allò que no m’interessa quan parlo de literatura. Si ho faig reiteradament i volgudament, fregant inclús l’autojustificació, és perquè també necessito recordar-me el sentit que té —com a mínim per a mi i per aquest mitjà que em permet dir-me— l’exercici, o l’intent d’exercici, de la crítica literària. Ja em perdonareu l’excés d’egotisme, però pels volts de Sant Jordi tot se’m fa una mica més aspre.

Així doncs, sovint el meu desinterès coincideix amb tot allò que la premsa cultural sí que ha volgut atendre quan s’ocupa de la vida, i a vegades, d’algunes de les obres que es publiquen en aquest país. Amb voluntat de (no)ofendre i de ser bel·ligerant, em pregunto quina finalitat es persegueix quan s’omplen pàgines i pàgines d’entrevistes, de pseudoressenyes i de minuts televisius destacant com de dones i com de joves són —en aquest cas parlo d’Anna Gas i d’Irene Pujadas, tot i que feu-ho extensible a altres noms—, i com se nespera d’elles una continuïtat no menys exitosa de la que sembla que han assolit amb els premis acabats d’atorgar.

Però bé, com que no soc aquí per parlar de les meves dèries, ni tampoc per fer biografisme de cap mena, aniré per feina. L’impuls que aquí em porta a posar en diàleg els reculls de contes El pèndol (Proa, 2021), d’Anna Gas, i, Els desperfectes (L’altra, 2021), d’Irene Pujadas, va emergir, gairebé com una evidència inesquivable, ja amb la lectura dels primers contes. Defugint obvietats, proposo aquesta conversa, més enllà del gènere i dels estils pels quals han optat les autores, per centrar-me en un abordatge més aviat temàtic, que em permeti, però, apel·lar a un seguit de qüestions metanarratives que, al meu entendre, poden ser representatives d’alguna mena d’esperit du temps: excessiu, cínic, precari…

D’entrada, diria que existeix un element comú que travessa ambdós reculls, que tanmateix sobresurt com a efecte d’ambdues lectures i que també funciona com a motor narratiu. Aquest aspecte és, sense dubte, una incomoditat volgudament tensa, volgudament explícita, que es produeix mitjançant l’excés i l’humor negre, en el cas d’Els desperfectes, o bé a partir d’una subtilesa que oscil·la entre el cinisme i la brutalitat, en l’obra El pèndol. Una incomoditat que, al mateix temps, es veu reforçada no només per la destresa narrativa que demostren les autores, sinó més aviat amb el contrast que es produeix a partir del tractament de qüestions tan banals i tan quotidianes com ara el menjar, el sexe o la mort. La cosa interessant aquí, és veure com es presenta aquesta relació trigonomètrica en cada un dels reculls en concret, però encara ho és més, d’interessant, si es fa a partir d’una lectura dialògica que assenyali ressonàncies i n’apunti complementarietats.

Com ja he avançat, un dels temes centrals d’ambdues obres és el menjar. Aquest hi és, en un recull i l’altre, bé per omissió, bé per desmesura. Si pensem en contes com «L’últim sopar» o «La Malparida» de Pujadas, sempre hi apareix de forma excessiva, col·lectiva i ritualitzada: «Quan algú sana després d’emmalaltir, es fa un gran àpat col·lectiu. Un dels veïns s’ofereix voluntari per cuinar. Abunda la brasa i el sofregit. […] Es tenen converses disteses i es beu, si s’escau, licor d’herbes» (p. 34). En canvi, alguns contes de Gas, com ara «La Gàbia» o «Pulsió», es caracteritzen precisament per l’absència, el rebuig i, inclús, la relació íntimament malaltissa que certs personatges experimenten amb el menjar: «Et repugna estar envoltada de tanta teca. Amb l’estómac tancat com el tens, no vols ni sentir-ne a parlar. […] T’horroritza la quantitat de calories per cent grams que hi ha en cadascun. No saps com soparàs aquesta nit. Comences a suar i t’agafa fred» (p. 56). Posats així, de manera paral·lela i figurada, sembla que un recull ompli el que a l’altre li manca, per acabar establint, però, una relació força similar i indiscutiblement orgànica amb altres temàtiques, com ara la sexualitat o la mort. Per bé que, en el cas d’El Pèndol, l’interès rau en l’exploració psicològica que els diferents personatges estableixen amb aquestes qüestions, i no tant en la seva representació mimètica. És per això que la mort no hi apareix explícitament o fabulísticament com en el cas d’Els desperfectes —pensem en els relats ja esmentats, o en el de «El solar de Gratacós»— sinó que més aviat el que hi trobem és una pulsió de mort, literaturitzada a partir de formes com la malaltia, l’automutilació o l’autolesió, que apel·len, psicoanalíticament, a mecanismes d’autodestrucció agressius i violents:

En comptes d’emprar la fúria per cridar, la dirigia cap a les mans i em pessigava fort per tot el cos. A la panxa feia molt de mal. Me’n feia tant, que m’oblidava de què volia, tan adolorida i esgotada que m’acabava adormint. […] Què passaria si, en comptes de pessigar-me quan volia evitar de cridar, em clavava aquell ganivet als braços? (p. 27, 28-29).

El que es fa evident des d’un inici tant en l’obra de Pujadas com en la de Gas, malgrat que desenvolupen estils i estratègies literàries tendencialment diferents, és una mateixa voluntat de fer visible aquella dimensió més fràgil, més vulnerable i més precària, si es vol, de la vida; en la línia d’assenyalar, anomenar o senzillament de transcriure ficcionalment l’estat i la condició de tot allò que, en temps com els que corren, ja no podem obviar—segurament el conte més “representatiu” seria el que inicia Els desperfectes, que porta aquest mateix títol—; una voluntat que, malgrat que sembla voler fer-se càrrec d’aquesta necessitat de visibilitat, no només des d’un cert pla ontològic, sinó també emmarcant-se en un terreny més material, potser inclús polític, tendeix a presentar-se, en ambdós casos, de manera poc conflictiva i a vegades superficial, en favor d’aspectes més estètics.

Finalment, a manera de conclusió provisional, voldria recuperar algunes de les reflexions que feia Manel Ollé a propòsit del balanç crític sobre narrativa catalana al segle xxi,1 on apuntava amb fermesa la fertilitat i la diversitat existents en el camp de la «ficció narrativa breu» —de les quals El pèndol i Els desperfectes són plenament representatives—, i foragitava certs prejudicis i males concepcions sobre el gènere, sovint gestats a partir d’una comparativa errònia amb el gènere novel·lístic, de la qual una servidora també ha pecat. Tanmateix, Ollé també destacava una notable repolitització —jo diria que extrapolable a tota la literatura catalana actual—, traduïble en un cert increment de la «consciència de la dimensió política de l’escriptura i de les implicacions col·lectives que hi ha en el simple acte de narrar el cos, les emocions, el gènere, els llocs, la feina, etc.» (p. 79) que, tot i que també sembla ressonar en els reculls de contes aquí analitzats, voldré atendre amb més profunditat.

  1. Ollé, Manel (2019). «Disset microrelats de la ficció narrativa breu del segle xxi». Dins de La Narrativa catalana al segle XXI, balanç crític. Editat per Camps i Dasca. Barcelona: Societat Catalana de Llengua i Literatura (IEC).

Terres mortes, lectures creuades

De vegades, com a lector voraç, hi ha lectures que s’encadenen amb una sèrie de paral·lelismes que fan esfereir i que et fan qüestionar si és cosa d’una intervenció divina, d’un gust propi en l’elecció llibresca o d’algun detall que se t’escapa en un primer moment. Aquesta és una història on intervé aquesta tercera disjuntiva, perquè el meu ateisme i una obsessió malsana per la ciència-ficció allunyen qualsevol sospita que la lectura dels llibres que ens ocupen sigui fruit d’alguna de les altres dues opcions. Tot va començar amb la lectura de Hamnet (2021, L’Altra Editorial, traducció de Marc Rubió), de Maggie O’Farrell, un llibre que venia amanit d’unes expectatives que no es van satisfer. Sí que es van satisfer, en canvi, amb Mirall trencat, però tampoc va ser una sorpresa, perquè en la literatura catalana ja va més enllà de la redundància destacar el geni de Rodoreda. I poques expectatives arrossegava amb Terres mortes (2021, Anagrama), de Núria Bendicho, excepte la repetida ad nauseam que és una autora joveníssima. Tres lectures que, d’entrada, no havien de tenir cap mena de lligam —excepte l’autoria femenina que, d’entrada, literàriament no ens hauria de guiar—: una autora nord-irlandesa, sobre la funesta història del fill de Shakespeare; una clàssica catalana, sobre una família burgesa barcelonina; i una escriptora catalana emergent, amb una història gòtica sobre un crim rural. Però un cop llegides totes tres, salta l’espurna. Les tres autores, malgrat les diferents estratègies, en realitat volien explicar una mateixa història, la d’unes famílies colpejades per la dissort que ens iguala a tots: la mort. Una mort que arrossega les més baixes passions dels personatges i els enfronta a una crisi existencial.

En el cas de Hamnet, és la mort anunciada del fill petit de la família Shakespeare el que condueix a Agnes, la mare, al dol. Un dol que es veu accentuat per la solitud que sent la protagonista de la novel·la, abandonada pel seu marit, que fuig de qualsevol compromís emocional per tornar cap a la ciutat, cap al que encarna l’èxit de la seua carrera dramatúrgica. En canvi, el poble d’origen i la família del marit —que disten molt del bucolisme— són només una gàbia de dolor que reprimeixen qualsevol via d’escapament o de recerca d’alguna direcció existencial. Agnes, finalment, viatjarà a Londres per recriminar l’absència covarda del seu marit i, per contra, acabarà presenciant la representació d’una obra, Hamlet, amb la qual el dol se sublimarà amb l’art per adquirir un estadi de consciència i de sentit existencial superior. Un sentit que el lector mateix adquireix gràcies a l’astut joc d’intercanvis que proposa l’autora: l’intercanvi sobrenatural de Hamnet en el paper de difunt, perquè en un principi era la seua germana bessona la que havia de sucumbir a la pesta; i l’intercanvi artístic que efectua Shakespeare en la seua tragèdia, en què és el pare —en comptes del fill— qui mor. Amb tot, l’estil extremament florit de l’autora juga tant amb la paciència del lector que acaba diluint uns personatges i una potència simbòlica que freguen l’excel·lència. Aquesta voluntat de fer un quadre de costums d’un detallisme exacerbat i l’aspiració d’una narració gairebé total del passat i el present dels personatges arriba a un límit que hi ha fragments en què es fa difícil d’entendre on vol anar a parar l’autora més enllà del preciosisme literari.

Un estil semblant es destil·la a Terres mortes, perquè de vegades, malgrat el domini  indubtable de l’escriptora de les paraules i la seua fluïdesa lírica, també et condueix a una lectura innecessàriament feixuga; però Bendicho salva els mobles gràcies a la brevetat de la novel·la i a la multiplicitat de perspectives que permet mantenir l’interès en tot moment. Una pluralitat de veus narrades en primera persona que és també el seu taló d’Aquil·les, perquè l’autora trenca la coherència interna del relat per culpa de la seua insistència en l’ús d’aquest mateix registre líric en tots els capítols. Tot plegat seria més païble si es tractés d’un mateix narrador omniscient, però costa molt d’entendre en el cas d’una narració interna amb personatges que en principi no haurien de tenir una mateixa veu: per exemple, el fet que una criatura amb discapacitat mental tingui la mateixa manera de parlar que un dona de mitjana edat, un capellà o una madame d’un prostíbul fa un mal servei a la caracterització dels personatges. Personatges que, tanmateix, entren en un conflicte ètic d’una profunditat i maduresa que sorprenen venint d’una escriptora novella com Bendicho. Terres mortes és un joc de miralls convexos molt ben tramat, amb una ambientació gòtica que et condueix més a Víctor Català que a Poe o Shelley, i que amara al lector d’una sensació de brutícia, d’una misèria moral, d’unes imatges grotesques, que van molt en consonància amb les baixes passions entre els quals els personatges s’enllorden com porcs en una cort. I com O’Farrell, l’autora s’immergeix en el dol i la crisi existencial que succeeixen la mort d’un ésser estimat i ho fa d’una manera molt hàbil gràcies al seguiment de les convencions de la novel·la negra, que ajuda a mantenir l’atenció en el detall fins al final.

Però si els paral·lelismes de Bendicho amb Hamnet són purament circumstancials, la menció de Mirall trencat no és pas atzarosa. Fa poc, Artur Garcia Fuster mencionava en un article d’aquesta mateixa revista la tendència d’un cert sector d’autores catalanes emergents —però també d’autors, cal afegir— de mimetitzar l’estil simbòlic i sintètic rodoredià. El cert és que l’ombra de Rodoreda també plana sobre Bendicho, no tant estilísticament —que a voltes també—, sinó més aviat en la construcció de l’esquelet narratiu. Ho fa d’una manera més endreçada que l’autora de Sant Gervasi amb la narració de la família Valldaura, perquè el protagonisme de cada personatge de Terres mortes és més equilibrat, però, tot i això, la influència es fa ben evident sobretot en dos trets: per una banda, en l’ús morbós de temes fulletonescos com l’incest o el trencament del vot de castedat, que acaba conduint a la perdició dels personatges; i per l’altra, per l’ús conscient del sobrenatural, que conflueix en una escena que ambdues novel·les comparteixen: la narració des del punt de vista d’un fantasma, homenatge volgut o inconscient de l’autora a l’obra mestra de Rodoreda. Però si una cosa aconsegueix Bendicho és saber equilibrar bé aquesta influència rodorediana sense que l’acabi devorant, a diferència d’altres contemporanis seus. Terres mortes és una obra de debut ben digna, en què l’autora ofereix una ambició literària i un estil que encara necessita polir una mica —res que l’experiència no pugui cisellar—, però que apunta molt bones maneres.

1 2 3 31