Un napalm poc incendiari

Prenc Napalm al cor com a exemple i excusa per qüestionar una opció artística que ens porta al centre de la sensibilitat desesperançada que sovinteja entre aquells qui rebutgen el món d’avui dia tal com és. Encara que les decisions narratives de Guasch la reforcin, és una sensibilitat subtil, potser de tan incrustada. Per perfilar-ne els contorns intentaré mantenir-me a prop del text, entendre’n la configuració. Espero que això també em permeti enfrontar-me a les possibilitats de lectura que s’obren perquè, malauradament, potser se’n tanquen d’altres amb un potencial literari i crític a parer meu més valuoses.  

La novel·la (?) recrea un ambient postapocalíptic cruel. Com a obertura l’escena d’hivern, la sepultura, i l’escena de primavera, l’exhumació, són una declaració d’intencions. Després, la vida moribunda es desperta en escenaris que sempre intenten ser opressius. A la primera part, un poble on la jornada es redueix gairebé a la supervivència, amb els records tristos i les cartes a l’amant com a contrapunts íntims que humanitzen el protagonista adolescent. A la segona part, propera a una road movie on el jove fuig del poble acompanyat de l’amant i el cadàver de la mare, l’escenari és una carretera decorada amb una granja-camp de concentració i una frontera. L’opressió creixeria amb la presència constant de la fàbrica, que s’alça com una carnisseria d’humans contaminada, i de la ciutat més llunyana, mig abandonades com a símptoma d’un imperi en decadència. L’aparició dels homes que parlen l’altra llengua també faria créixer la tensió. Aquesta proposta novel·lesca, però, presenta diversos problemes.

La rastellera d’esdeveniments i escenaris pretenen adquirir una càrrega simbòlica que ens esgarrifi, sobretot pel seu contingut polític implícit. Ara bé, la llengua, la fàbrica, la frontera o la granja, per exemple, manquen de força per esdevenir cap al·legoria kafkiana, o de convertir-s’hi només a ulls dels ja predisposats a l’imaginari de la postapocalipsi sensible. S’acumulen consecutivament al llarg de la narració, un rere l’altre, per acabar convertint-se en tòpics que funcionen com la música extradiegètica embafadora de les pel·lícules, que ens transporta a llocs comuns que funcionen com una droga dura per la ment, per tal de tocar la fibra més baixa. Deixant de banda la meva aversió presumptament injustificada a les novel·les que incorporen imatges, que distreuen l’atenció i no aporten res de nou (excepte una nova decepció que referma els arguments per rebutjar aquests invents), l’associació entre la menjadora de cavalls i l’escola parla per si sola.

I no nego que es puguin fer servir les llengües, les fàbriques, la contaminació, etc. com a elements narratius per conformar una crítica potent a la contemporaneïtat, o fins i tot a la vida humana mateixa. Dic que, si el que pretenia Guasch era un to al·legòric, hauria hagut de ser més insistent. Escollir menys elements, treballar-los des de diferents perspectives i moments, amb més proximitat, com una presència indefugible pel protagonista. Potser això hauria augmentat la sensació d’opressió, d’ofec, en el lector no convençut a priori. Tot hi passa massa superficialment o de lluny, en canvi.

Potser algú argumentaria que el llibre no pretenia ser al·legòric, que s’acostaria més a la literatura obertament política, en la vessant de la ciència ficció o la distòpia política, en diàleg per exemple amb Le Guin d’Els desposseïts o Lessing de Memòries d’una supervivent. Si bé em semblaria infundat, contraargumentaria que la recreació del món se’ns apareix de manera massa indefinida, de manera molt antiliteratura compromesa. No sabem en cap moment què hi passa exactament: com s’organitzen i funcionen les institucions, els grups que lluiten per controlar-les, etc. El poder i el conflicte hi entren en joc com omnipresents però abstractes. Pels qui defensarien que Guasch és prou insistent, prou opressiu, per tal de construir la seva al·legoria, crec que hi ha indicadors narratius bastant evidents del contrari, que aboquen al segon problema del text.

La força de la narració es posa en entredit, tant perquè la composició en escenes breus porta a centrar-se més en el llenguatge que en la cosa, com perquè hi ha capítols directament inconsistents. L’aventura a la granja-camp de concentració il·lumina aquests problemes. Com m’ha fet notar una bona amiga, per què cal que aparegui d’escenari terrorífic, si els protagonistes se n’escapen gairebé com aquell qui res, al cap de poques pàgines? Un dia els capturen, l’altre treballen als arbres, l’altre dormen junts, l’altre planegen la fugida, l’altre ja fugen. I només deixen pel camí el cadàver d’una persona amb qui no han interactuat. De fet, a l’escapada final, que dura amb prou feines una pàgina, el protagonista ens explica que sent com «a dins [seu] brolla una torrentada d’aigua esquitxant-lo», barrejada de «pena» per la mort del noi sense nom, però d’ «alegria» per no perdre l’amant. I, fins i tot, és tan autoconscient que veu «l’escena» com a «ridícula» (p.150). Per tant, no només els surt barata, l’aventura, sinó que s’omple més de lírica i reflexions personals que no pas de repressió i angoixa.

(Hi ha una altra inconsistència que no sé si se m’ha escapat, com a lectora, i que exposo no tant per reforçar els meus arguments, sinó perquè algú em corregeixi o em tranquil·litzi: que jo sàpiga, aquest món no és inodor però, en canvi, a mida que avança la road movie el cadàver de la mare es converteix en una massa texturitzada fruit de la putrefacció, més que no pas pudentíssima. Sense que ambdues característiques siguin incompatibles, per què Guasch insisteix tant en la primera i obvia la segona?)

En qualsevol cas, el darrer problema del text, i el que més m’incomoda, és el vincle del protagonista amb aquest món. Encara que el jove adolescent visqui en un ambient precari i violent, que ratlla la subsistència, sempre s’hi acosta des de la incomprensió, des d’una innocència a prova de bomba. Com ja he insinuat amb la fugida, expressa aquests estats o predisposicions a través del llenguatge poètic. Deixant de banda que tanta expressivitat em sembla molt inoperant en relació amb la selecció social que, al costat de la sort, seria clau en contextos de supervivència, la decisió de construir un protagonista així acaba essent perversa. L’exemple més escabrós: quan el jove assassina un representant-opressor de l’altra llengua sense gaire motiu aparent, s’hi passa de puntetes, com si fos una anècdota lleugera. La innocència del protagonista el redimeix a ulls del lector, que gairebé ni s’adona que això ha passat, preocupat pels traumes de sensibilitat refinada respecte de la mare, el pare, l’amant (que l’indueix a assassinar), la contaminació, la repressió abstracta, etc.

Tanmateix, deixeu-me dubtar que la majoria de nosaltres, si visquéssim el que viu el protagonista, ho sentíssim o expresséssim amb innocència pertorbadora, encara que tinguéssim menys de vint anys. Per començar, vull creure que, si matéssim algú, la nostra mica d’humanitat ens martellejaria el cap una estona (en cas que, com ell, no pertanyéssim a cap grup fonamentalista i tinguéssim una certa tirada a la compassió envers la vida, com indica el record de les gallines). I, enmig de la violència i la depauperació, potser també reduiríem les paraules al mínim: no faria falta expressar-nos tant, perquè la supervivència hi seria massa urgent. O, si ho féssim, potser recorreríem a un llenguatge assilvestrat (penso en opcions narratives com La vida al davant, de Gary), més que no pas a un llenguatge poètic (en aquest sentit, la carta final llarguíssima de la mare, amb un to apassionat més digne d’una adolescent que d’una mare vella i trinxada per la vida, encara em resulta més inversemblant).

Ho reconec: hagués preferit una recreació en la línia de la primera part de Klaus i Lucas de Kristof, amb personatges de llenguatge minimalista i adust, en un món que els tracta sense concessions, però del qual abracen la violència. Si bé és una fília personal, em fa pensar que potser hauríem de començar a abandonar les imitacions a la poètica rodorediana, de mirada sensual i innocent. Els joves i no tan joves que pugem, mentre continuem sent nens afortunats en un món cada vegada més obscur, mai no tindrem la duresa de Rodoreda. Malgrat que m’acusin d’ad hominem, no la tindrem perquè (encara?) no hem viscut el seu patiment (entrevistada per Saladrigas, ella mateixa explicava que la guerra havia aprofundit la seva comprensió respecte la humanitat i que els joves dels setanta havien de viure més per parlar de segons què;1 en aquest cas, per fer-ho segons com). Potser la sensibilitat poètica i la tirada pel grotesc, força generacionals, actuen com una mena de subterfugi per enfrontar la paràlisi davant d’un món que ens va gros de tan complex i incert?

Si ressonen vagament els vells debats estètics sobre com representar l’Holocaust o els camps de concentració, no era això el que volia dir. No nego que la innocència expressada poèticament sigui una opció narrativa vàlida com qualsevol altra, encara que no sigui la que més m’agrada. Tampoc no nego que pugui actuar com una espècie de resistència davant del nostre món per sublimar-lo en el món de la ficció. Més aviat estic qüestionant les decisions literàries de Guasch, que representa escenaris terribles sense modificar la subjectivitat dels personatges d’una manera limitant i acomodatícia, que ens aboca a l’autocomplaença del dolor i la vulnerabilitat. La poètica d’anyell innocent amb què es mira el món el protagonista amaga la nostra contribució quotidiana, menuda, a l’hecatombe. Sense oblidar, a més, que la fallida de l’al·legoria i de la successió narrativa fomenten aquesta sensibilitat subjectiva desbocada. Ara bé, si no ens porta a rautar en la nostra maldat banal i a assenyalar la nostra responsabilitat acomodada al món tal com és, quin sentit té tot plegat? Per què emociona tanta gent?

Entenc que la violència sublimada de la proposta hagi colpit els progres, que defineixo com a gent «d’esquerra» que ho vol tot sense pagar cap preu, amb una ètica teòricament implacable però políticament poc realista. Potser els emociona perquè no fa més que reforçar els seus llocs comuns, que conformen un imaginari on els grans mals (el capitalisme, el patriarcat, etc.) ens converteixen en víctimes innocents. I on sembla que els innocents tindríem la panacea per construir de les ruïnes el paradís terrenal. Per mi, però, aquestes decisions narratives són una estetització de la violència (de manera gairebé paradoxal, segurament els qui la defensen després criticarien l’estetització masculina de la violència, aquelles odes testosteròniques alimentades sobretot pel cinema). Per estetització entenc el fet que s’inverteix molt de temps en com descriure la violència, però al final se’ns en diu ben poca cosa, perquè es desarrela de la nostra quotidianitat social. Com ja he apuntat, és una ocasió perduda per indagar en com els contextos violents ens trastoquen la subjectivitat i, encara més urgent, per començar a assumir que en general som (excepte uns molt pocs) pusil·lànimes egoistes, més insensibles davant la misèria del que pretenem, i sempre a la corda fluixa de ser cruels.

Però té sentit fer una literatura política si no es presenta la vida com una lluita contra aquests impulsos i com un pagar preus constantment, quan embrutim els nostres principis ètics i alhora en patim la renúncia pràctica (cosa que no fa el protagonista quan mata sense cap mena de remordiment)? De fet, en el fons la novel·la (?) acaba parlant de problemes molt més íntims. I no en l’accepció que allò personal sigui polític, sinó en l’accepció dramàtica petitburgesa (i que se’m disculpi l’estirabot d’una altra era). Només cal recordar que la gran preocupació del protagonista és l’amor per en Boris, com ho demostrarien les imatges de comprensió-mar davant la certesa final de la fugida (prescindibles altra vegada per evidents, des del meu punt de vista) i la cita de Rich com a colofó. Per tant, potser alguns lectors argumentarien que no és ni una al·legoria política ni una novel·la compromesa, sinó una història d’amor en forma de Bildungsroman descontextualitzada, atemporal. Llavors, però, preguntaria per què calia tant d’esforç per recrear un món distòpic, estratègia que justament ens ajuda a apropar-nos a la nostra realitat. Hauríem de pensar que la violència era només un teló de fons per realçar l’amor del protagonista?

Llegint Napalm al cor sovint em venia al cap el textualisme, aquell corrent dels anys setanta d’origen teòric i que en molts casos ha envellit fatal, per excés de politització a la moda de l’època i per abús dels fragments esparsos, mancats de fil conductor consistent però que intenten despertar l’emoció d’un lector ja predisposat. Avui en dia no em crec que ningú pugui acabar cap novel·la (?) de Pi de Cabanyes, però diria que Mesquida o Cremades, més poètics, han envellit millor. Això potser salvarà Guasch, que té un vocabulari ric, imaginació pròpia quan vol i opcions narratives suggeridores per captar l’atenció. Si pretén continuar en aquest món de la narrativa, però, espero que sabrà acostar-se als lectors poc inclinats a meravellar-se per la prosa poètica i en canvi més desitjosos de deixar-se arrossegar pel transcurs fluid i potent d’esdeveniments (literàriament narrats, no cal dir-ho) que els entretinguin i, si hi ha sort, els facin pensar. Si no, tampoc no passa res. Està clar que ha trobat el seu públic.

Per acabar, no m’agradaria generar confusió. No reclamo que la revolució es faci en la literatura, déu ens en guardi que la tasca quedi en mans dels escriptors. Pagava la pena intentar, però, demanar als qui com Guasch enfronten la misèria del nostre món a través d’aquest art, que ens facin sentir incòmodes, als lectors, que no ens permetin d’externalitzar la responsabilitat. Només així diria que la literatura pot ser política i literatura alhora.

Són bojos, aquests romans?

Aquest és un article que parlarà sobre Junil a les terres dels bàrbars, de Joan-Lluís Lluís. Abans, però, m’agradaria fer una breu marrada —serà curta, no us espanteu— per recordar un dels primers relats de Quim Monzó. Em refereixo a «En un temps llunyà»,1 un microconte en què el geni de Les Corts imagina el primer homínid. S’alça sobre les potes del darrere, observa el paisatge i diu, no sense certes dificultats, les seves primeres paraules: arbre, cel i aigua. A continuació, es fixa en la terra que l’envolta:

La va assenyalar amb l’índex i va vocalitzar dificultosament: Pa pso pacost païco pasio ta, i ja amb més calma: Paaï sos ca atlanns, somrient i xiroi, sense saber quina una n’acabava d’organitzar. (p. 22)

Més enllà de la conya d’imaginar el primer homínid parlant català i batejant el país —més divertit encara si pensem que un nombre gens menyspreable d’espanyols estan convençuts que Espanya devia néixer així—, m’interessa fixar-me en la idea de creació d’un món. Situats en un passat remot, el primer que fa l’home és batejar allò que té al seu voltant, perquè només a través d’una llengua, pot assentar les bases per entendre’l i explicar-lo. Monzó, ultra la imatge despreocupada que ha conreat sovint en públic, és un dels autors que més ha treballat per reinterpretar i reescriure —sovint amb peces de ben poques pàgines, com aquesta— el llegat de la literatura occidental. De la mateixa manera que amb el relat «A les portes de Troia»2 es va ventilar tota L’Odissea, podem dir que «Amb un temps llunyà» bandeja el llibre de la Gènesi bíblica i obre la porta a una còmica visió del naixement de l’espècie.

Llegint la darrera novel·la de Joan-Lluís Lluís, hi he pensat sovint, en aquesta idea d’inventar un nou món, i de les eines que s’han de menester per construir-lo. La primera de totes: una llengua que el defineixi. És aquest el motiu pel qual Junil a les terres dels bàrbars té més forma de novel·la d’aventures que no pas contingut. Vull dir que manté l’estructura que podríem esperar d’una novel·la d’aquest tipus: uns capítols breus, un viatge llarg, la suma de personatges que van desfilant-hi i la persecució, en definitiva, d’un objectiu a aconseguir. Però aventures, aventures, grans perills com a tals —per ser més exactes—, no se’n viuen gaires. En realitat, la gran descoberta que fem conjuntament protagonistes i lectors de la novel·la és que, a les terres dites bàrbares, els humans s’organitzen pràcticament igual que a l’Imperi.

Aquesta empatia que mostren gairebé tot els personatges potser entela la versemblança del relat, però crec que està fet expressament perquè, precisament, el que vol mostrar l’escriptor perpinyanès va més enllà d’un seguit de peripècies entretingudes. La ruta que emprenen Junil i tots els seus acompanyants és ja de per si un camí molt utòpic: arribar a la terra dels alans, el poble que no té esclaus. Per tant, és natural que els protagonistes tinguin un comportament adequat per tal d’aconseguir-ho. Això ens porta també a un dels temes habituals a l’obra de Joan-Lluís Lluís: el xoc entre la innocència dels seus protagonistes i la crueltat del món. En tindríem exemples a El navegant (2016) o Jo soc aquell que va matar Franco (2018). Personatges que a través del viatge o de la fuga —com li passa a Junil—, partint des de cert candor, són capaços de madurar. Segurament, l’evolució dels personatges, el seu creixement al llarg de les pàgines, és una de les virtuts de la narrativa de l’escriptor nord-català.

Una altra és l’habilitat per saber intervenir o deixar fluir la història. A Junil hi ha un narrador omniscient que juga sovint a no ser-ho, o més ben dit, a no semblar-ho (p. 127). Un narrador que ens avança informació però que, més d’una vegada, es mostra sorprès per l’arribada d’un nou personatge de qui afirma no saber-ne coses. És una veu que es camufla sovint en el discurs indirecte lliure, que cedeix, per tant, la veu als seus personatges i que intervé, sembla, només, quan és imprescindible introduir algun matís o apunt al relat. És una voluntat metaficcional que es fa explícita ja a la primera pàgina, que comença amb la clàusula habitual dels contes infantils «Una vegada hi havia un home que menyspreava la seva filla» (p. 9) i que de seguida ja posa sobre la taula la seva voluntat d’artifici: «Aquesta història ha començat amb la primera frase, quan el pare i la filla, a penes esbossats, s’han posat a existir, a respirar, a moure’s en la ment de qui escriu i potser també en les ments d’aquells que ara per ara pensen que val la pena continuar llegint» (p. 10).

I així avança la novel·la, podríem dir, de forma paral·lela. Amb la doble construcció d’aquesta novel·la-història que és, a la vegada, la projecció d’un nou intent de societat. Deia Umberto Eco que construir una novel·la era una feina cosmològica, que per contar calia, primer que res, construir-se un món, tan moblat com fos possible fins als darrers detalls.3 La gràcia de la darrera obra de Joan-Lluís Lluís és que, com a lectors, assistim a la progressiva construcció d’aquest món. No és simplement una reconstrucció o decorat d’un passat històric més o menys conegut. És el seu engendrament. En som espectadors de la naixença i, mai més ben dit, de les seves primeres passes.

Una nova realitat, aquesta, que es basa en la literatura i el seu aprenentatge en totes les formes possibles. Una visió del món filtrada a través de la ficció. Des del moment en què Junil té accés als llibres i a l’alfabetització canvia la seva percepció del món. Comença una nova existència amb un gran moment fundacional, en què ingènuament es fa una deïficació dels escriptors i de l’escriptura, com a Déus creadors omnipotents (p. 32). Un fet que la conduirà, en conseqüència, a entendre la lectura com una pràctica religiosa, com una nova porta al món. En aquest punt de la història, i en relació amb la innocència que comentava més amunt dels protagonistes imaginats per Lluís, és molt divertida la pregunta que es fa Junil davant del seu company Tresdits quan li porta un text d’Ovidi: hi ha autors vius que valgui la pena de llegir? (p. 33) Aquesta fe cega de la lectora Junil, la portarà, fins i tot, quan s’assabenta que oficialment han destruït els seus textos, a oferir la seva virginitat per poder continuar llegint-lo (p. 48).

La literatura, doncs, en aquest món, és un aliment tan important com ho pugui ser el menjar i és també una font de poder i de càstig. Junil entén de seguida quin és el seu valor. I és un abús fraudulent de la literatura el que condemnarà el seu pare (un fals autor) a morir en una venjança poètica més literal que mai. Fet que donarà el tret de sortida a la fuga i propiciarà l’eixamplament dels límits físics coneguts fins aleshores.

Traspassar la frontera de l’Imperi implica, per tant, endinsar-se en un món desconegut que, com he dit, no representa tampoc gaires perills diguem-ne físics. Realment, la història es desenvolupa en un temps remot que només la referència ovidiana permet fixar. Si no fos així, costaria trobar referents que ens orientessin. El mateix amb un espai que es difumina entre paisatges tan naturals com impersonals. Tots els desconeguts amb qui es van topant Junil i els seus tres primers acompanyants (Tresdits, Lafàs i Dirmini) tenen comportaments «civilitzats». I és que, al cap i a la fi, ser o no ser un bàrbar depèn només de la banda de la ratlla on et situïs. El bàrbar sempre és l’altre, ja ho sabem. És dins d’aquest món virginal, gairebé fora del temps, en espais enormes però indeterminats, on les coses i els personatges encara no tenen nom (o en tenen masses), que es desenvolupa el relat, la creació.

Junil s’instal·la en un nomadisme que va formant, poc a poc, una nova societat. En realitat, a la segona part de la novel·la —que narra el gruix del viatge— el protagonisme de la jove perd pes en favor de la resta de personatges que van conformant el grup de fugitius. Durant aquest temps va creixent una petita societat que és un assaig d’aquest món filtrat per la importància de la llengua i de la literatura que se’n deriva.

Des de la primera trobada amb una tribu desconeguda queda clar que no parlen el mateix. I, de fet, un dels detalls importants de l’obra, és que no s’anomena mai, concretament, el nom de cap llengua. Tal com passava amb el temps i l’espai. Tot i que, evidentment, si Junil i els seus companys llegeixen Ovidi vol dir que parlen llatí, sempre s’anomena la «llengua de l’Imperi» i s’esmenten altres llengües sense mai concretar-les. Encara que de bon principi trobin providencialment —una altra suspensió de la versemblança— un personatge que els fa de traductora (Verdapell), Lluís presenta de manera molt eficaç la idea de continu dialectal. De manera que a mesura que avancen en la ruta, els nous personatges poden interactuar, progressivament, amb els darrers personatges apareguts, perquè són amb qui tenen més semblances lèxiques.

És a partir d’aquesta barreja de llengües diverses que acaba sorgint una mena de koiné que serveix als membres de la fugida per poder comunicar-se els uns amb els altres. Fonamentada, sobretot, en la voluntat empàtica i constant de voler comunicar-se, de cercar els ponts lingüístics que es poden traçar entre idiomes:

És la llengua bocins i la llengua trossos. I parlen i s’entenen, i quan no s’entenen ho proven amb altres mots, altres declinacions, altres improvisacions […] S’entenen per l’afany d’entendre’s. (p. 208-209)

Perquè fundar una nova societat, implica també fer aflorar un nou llenguatge. Aquest joc també és aplicable als déus bàrbars que Joan-Lluís Lluís inventa, a imatge i semblança dels que formen part del món politeista grecoromà. Déus de la Sang, de la Saliva, del Semen i del Foc. Fins i tot encara més tarambanes. Una mostra més, com passava amb la idea d’estrany o de bàrbar, que demostra que els déus són invencions humanes plenament intercanviables. Evidentment, cada vegada que entren en acció déus antics és inevitable recordar Les cròniques del Déu coix (2013), una de les novel·les més originals —i m’atreviria a dir que infravalorades— de l’autor. Vist amb la perspectiva de l’Hefest imaginat per Lluís, és impossible, ara, no veure els déus delectant-se amb el fum cada vegada que a Junil o algun del seus companys creu necessari oferir alguna bèstia en sacrifici. Creguin o no, com li passa a Lafàs, en la seva veritable utilitat.

I si parlem de credibilitat o de mentides cal invocar el gran leitmotiv de l’obra, la creació d’històries. És el que impulsa Junil a fugir però és, també, el motiu que acaba agombolant tota la colla. Entenen que viure —més enllà de sobreviure— implica també fabular, imaginar o mentir, fins i tot. I que això també és una font de distracció, de plaer i, per tant, d’alegria. És el pas de la llengua a la literatura A la novel·la això apareix de forma molt natural amb el personatge del gladiador jubilat Dirmini (p. 223), quan tots plegats assumeixen tranquil·lament les mentides amb què va amanint les seves aventures de joventut perquè així són molt més llargues i amenes. També amb el paper del Vell «parlador de contes» (p. 167), que cada nit asseu el poble al seu voltant per narrar-los històries inacabables.4 És gràcies a aquest do, segurament, que salva la vida. Al contrari del que li passa al pare de Junil. El bon o el mal ús de la literatura també premia o castiga. El mèrit comú l’apunta el personatge de Dirmini, en una definició involuntària del que pot ser la literatura:

Perquè tinguin ganes de creure’m he d’explicar coses que no han vist mai, ni n’han sentit a parlar. M’he adonat que només m’escolten de debò si els porto cap al desconegut. El que els agrada és la foscor que a poc a poc es va obrint, sabeu? (p. 227)

El darrer pas de rosca és l’evolució de la llengua oral a la fixació per escrit. Junil guardarà com el tresor més preuat la còpia d’una de les Metamorfosis d’Ovidi. I és a partir d’aquest text que diversos membres del grup transhumant aprendran a llegir. Quan els personatges n’aprenen i veuen, després, el seu nom fixat per primera vegada en una pedra, sentiran reafirmada la seva identitat (p. 213).

Aquesta nova societat inaugurada per Junil, doncs, ja té una llengua i uns referents reals i inventats en els quals emmirallar-se, com qualsevol grup humà ha tingut al llarg de la història. Com una nació nòmada minúscula. I en aquest aspecte torna a aparèixer el Joan-Lluís Lluís més juganer quan inclou referents literaris inventats, com poden ser Milcià i la seva obra Falconada, que suposadament, relata un viatge similar al que estan fent els nostres protagonistes. Una literatura falsa per consolar i acompanyar una aventura imaginària. Una invenció o no, és clar, perquè mai podrem saber quants autors i quants relats hem anat perdent pel camí al llarg dels segles. I si mai va existir un relat com el de Falconada? Quantes invencions no ens han arribat trastocades? Junil persegueix Ovidi. Un dels més grans, com Virgili o Horaci. Com sabem, però, si tots aquests autors no van ser superats per algú de qui mai n’hem tingut notícia? Tot és qüestió d’imaginar-s’ho —com fa el bon novel·lista—, de seguir fent avançar la roda de la ficció.

  1. Dins del recull Uf, va dir ell (1978). El títol del conte, «En un temps llunyà», ja sembla que faci referència a la data original de publicació. 1978, Déu-n’hi-do.
  2. Dins de Guadalajara (1996).
  3. «Postil·la» a El nom de la rosa. «Llibres a mà», Ed. Destino i Ed. 62. Trad. Josep Daurella, 1985, p. 582.
  4. Aquest fragment recorda una mica massa l’episodi d’El navegant (2016) on el protagonista sobreviu anys allargassant el conte d’En Patufet. Igual que abans esmentava el record inevitable que certes escenes també remeten a Les cròniques del Déu coix (2013), sempre m’ha semblat molt curiosa la fina línia que separa l’autohomenatge de l’autoplagi entre els autors que ja tenen certa trajectòria.

Dostoievski. A partir d’una infàmia

dostoievski_arnaubarios_lalectora

Es veu que en els estudis de literatura russa hi ha certa propensió al biografisme: parlar de Dostoievski és parlar de la vida de Dostoievski. Motius d’aquesta tendència, tants com vulguem;1 excessos, també. Un, allò de convertir el concert de les lletres en un guirigall de xafarderies, testimonis encontrats i execucions en efígie: «el secret de la veritat: a veure qui viu més anys», escrivia un Xalàmov dolgut, «qui sobreescriu a qui».2 Un excés pitjor seria el d’assumir una dependència completa de les paraules que nosaltres llegim respecte a les accions i les hores de vida de qui les ha escrit. La destralada que Raskólnikov clava a la vella converteix Dostoievski en assassí als ulls d’un impressionable: és el preu d’haver fet relliscar l’eina a l’últim moment i haver-la encastat al crani de la usurera per la part de darrere i no pel tall, massa real tot, massa viu.

Però hi ha ombres menys ingènues, com la que lliga Dostoievski a Svidrigàilov, de Crim i càstig, o Stravroguin, d’Els dimonis. Dècades després de mort, quan la seva figura ja havia pres dimensions mítiques i s’havia aureolat de tota mena d’exageracions, van publicar una carta de Nikolai Stràkhov, suposat amic i primer biògraf de Dostoievski, a Tolstoi:

[Dostoievski] tenia una flaca per les porcades, i en presumia. M’ho va explicar en Viskovàtov [escriptor i crític, 1842-1905], com presumia d’haver… en una bània [una mena de sauna russa] amb una nena petita que li va portar una institutriu. (Nikolai Strákhov, carta a Lev Tolstoi del 28 de novembre de 1883, publicada el 1913.)

No he trobat cap estudi que ho consideri d’altra manera que una difamació i una venjança diferida. Stràkhov havia treballat amb els arxius de Dostoievski i per força hi havia descobert què pensava d’ell el seu difunt amic: «malgrat el seu aspecte de moralista, per dins és lasciu, i per qualsevol porcada [cursiva meva: la mateixa paraula que Stràkhov fa servir a la seva carta], que sigui ben bruta i vil i lasciva, està disposat a vendre’s el que calgui» (Quadern de notes, 1876-1877). Segons una teoria extravagant i perfectament possible, Stràkhov va escriure a Tolstoi sabent que tard o d’hora publicarien la seva correspondència (així va ser, al cap de tres anys de morir Tolstoi) i que la fama del seu amic estimat, odiat, biografiat, quedaria tacada per sempre. Aquest Stràkhov, d’altra banda, va ser l’home que hauria pogut presentar Tolstoi i Dostoievski, en una conferència del filòsof Vladímir Soloviov a Moscou, el 10 de març de 1878, l’única vegada que tots dos van coincidir.

En la següent metamorfosi, aquest rumor salvatge empastifa el tercer gran novel·lista rus, Turguénev. Diuen que va dir Turguénev a un parell d’amics que Dostoievski li va dir que… De tot això, no n’hi ha testimoni directe enlloc, en cap carta ni nota, i la situació era prou abracadabrant per fixar-la o compartir-la just després de viure-la. Per no tenir, aquesta trobada-confessió no té ni data concreta. Cal que publiquin la carta de Stràkhov a Tolstoi, que reaccioni perplexa la vella vídua, que esclatin una guerra, dues revolucions i una altra guerra, perquè l’any 1926 Ieronim Iassinki (1850-1931), un d’aquests dos amics amb qui va parlar Turguénev, ho expliqui de segona mà a La novel·la de la meva vida, canviant les circumstàncies i conservant només la institutriu, a la manera d’una autoacusació falsa, i amb un sospitós alambinament literari. La citació és llarga, però confio arribar a un lloc interessant, o si més no més interessant que aquesta espècie de Kharms escabrós:

—Admeto que no esperava la seva visita, Fiódor Mikhàilovitx —va començar Turguénev—, però estic molt content que hagi recordat els vells temps i em vingui a veure.

—Ai, Ivan Serguéievitx, no es pot ni imaginar que feliç que em fa que em rebi amb tanta amabilitat! —va començar a parlar Dostoievski, nerviós—. Un gegant del pensament, un escriptor europeu de primera classe, podríem dir: un geni! I el que el farà especialment content és saber per què l’he sorprès amb la meva visita inesperada i, com vostè afirma, l’he fet content. Ai, Ivan Serguéievitx, he vingut per mesurar l’abisme de la meva baixesa amb l’altura dels seus posicionaments ètics!

—Què diu, Fiódor Mikhàilovitx? Vol esmorzar?

—No, merci beaucoup, Ivan Serguéievitx, la meva ànima gemega i fins i tot podríem dir que put. Volia anar al monestir a visitar el monjo —va dir el nom—, que conec i respecto, anar-hi i plorar sobre el seu pit. Però he decidit donar-li preferència a vostè, ja que el monjo destaca per la seva bondat, d’una banda, i de l’altra han descobert que, per indulgència seva, guardava entre les pàgines de la Santa Bíblia unes imatges pornogràfiques d’allò més desvergonyides i, si bé ha resultat ser tot la maquinació diabòlica d’un novici, jo, després d’una reflexió seriosa, m’he sentit torbat i he preferit venir a veure’l a vostè.

—Per confessar-se, Fiódor Mikhàilovitx? Valga’m Déu!

—Ai, tant de bo m’hagués valgut ahir, Déu, a quarts de sis…

—Què va passar?

—Doncs just a quarts de sis va passar que, passejant pel Parc d’Estiu, em vaig trobar una institutriu francesa i amb ella una noieta preciosa, de cames llargues, amb els genollets a l’aire, sap?, i que amb prou feines arribava als tretze anys: va resultar que en tenia dotze. Jo tenia a la butxaca els sis-cents rubles que m’havia donat aquell matí l’editor Wolf. Un dimoni es va emparar de mi de sobte i, encara que no parlo tan bé el francès com vostè, em vaig adreçar a la institutriu amb una proposta atrevida. Aquí el millor és que era tot sobtat i, el més important, atrevit. A ella només li quedava alçar la mà i ventar-me una bufetada o acceptar. Va respondre’m amb un somriure, em va oferir el braç com a un amic i es va posar a parlar amb mi com si em conegués de sempre. Ens vam asseure en un camí lateral, en un banc, i mentrestant la nena jugava amb el cèrcol. Va resulta que la franceseta havia de tornar urgentment a Suïssa i necessitava dos-cents rubles. Quan li vaig dir que n’hi donaria cinc-cents, va saltar d’alegria, va fer venir la seva pupil·la, li va manar que fes un petó a aquell bon senyor i ens en vam anar (com dir-l’hi, Ivan Serguéievitx?) en un veritable paradís que, un cop acabat, es va convertir per mi en un infern. Veig que els ulls se li han encès d’ira, Ivan Serguéievitx, podríem dir, els seus ulls genials, amb una expressió que no oblidaré mai de la vida! Però permeti que l’il·lustri encara més i que li dibuixi els detalls més indignants…

Turguénev no el va deixar acabar, es va incorporar a la chaise-longue i, assenyalant-li la porta, va cridar:

—Fiódor Mikhàilovitx, vagi-se’n!

Dostoievski es va girar de seguida, se’n va anar cap a la porta i, al moment de sortir, es va mirar Turguénev amb una expressió ja no de felicitat, sinó de beatitud.

—Doncs sàpiga vostè, senyor Ivan Serguéievitx, que m’ho he inventat tot, i ho he fet només per l’amor que li tinc i per distreure’l una mica.

Quan explicava aquesta trobada, Turguénev sempre acabava dient, convençut, que no hi havia dubte que el «vell sàtir» i rosegaaltars s’ho havia inventat, tot allò, igual que la història del monjo.

Quina ànima enigmàtica, la de Dostoievski.

Aquí tenim Dostoievski convertit en personatge de Dostoievski. Una concentració manierista ens ofereix els gestos típics de les seves novel·les: el miserable que busca la humiliació, els nervis de punta, una verborrea histèrica, les bufonades de l’envejós, el moment irresistible de la caiguda, el gust d’autoflagel·lar-se, raonaments il·lògics, la confessió que ha de ser redemptora, el dispendi fulminant de diners, els francesos o francòfons com a portadors de depravació moral. I, per descomptat, «l’ànima engimàtica». Psicologisme que frega el grotesc: «el millor és que era tot sobtat i, el més important, atrevit». La història del monjo se l’hauria pogut inventar el vell Karamàzov prenent conyac. Apareixen una colla de recursos d’humor dostoievskià: el contrast còmic d’un que fa el pallasso amb un altre que vol guardar les bones formes, el joc amb coses que el lector sap o endevina i un dels personatges ignora (Dostoievski dient que Turguénev estarà molt content de saber per què l’ha visitat), les sortides intempestives («vol esmorzar?»), el revers sarcàstic del sentimentalisme (Dostoievski plorant al pit d’un monjo), el francès de pa sucat amb oli per quedar refinat, la bestiesa més genuïna (a què ve, la història del monjo?), les expressions cancelleresques fora de lloc («com vostè afirma»), la tornada dissonant d’una paraula que havia sonat abans (els «ulls genials» al moment que Turguénev s’escandalitza).

Tot plegat no passaria de falòrnia obscena si no fos per dos punts que val la pena ressaltar. El primer, l’estadi fix de la «manera Dostoievski» més de quaranta anys després de mort, potser una mica com la «manera Rodoreda» encara ens persegueix, seduïts o irritats. Una manera que pesa massa perquè la puguin ignorar els narradors que segueixen, i que o bé hi passen per la voreta (se  m’acuden Txékhov o Conrad) o bé l’assimilen, uns paint-la sàviament i incorporant-la (Proust), d’altres amb alguna indigestió gloriosa (D. H. Lawrence, que no sabia que no és bo menjar molt Dostoievski abans d’anar a dormir). 

L’altre punt és el que dona un sentit més fondo al disbarat: l’home Dostoievski, que aquí sí que és el mateix que l’escriptor, assumint els pecats i les actituds dels seus personatges. Aventurant-me: el que potser té realment d’escriptor cristià Dostoievski, el profeta, el malalt, algú que des de petit se sent caixa de ressonància del dolor del món, algú que busca aliment espiritual en les notícies de successos, és aquest recollir culpes per redimir-les en forma de novel·la. I el que compta és en quina forma de novel·la. És per aquí que la paròdia vulgar, amb aquest al·lucinat que s’inventa una acusació atroç davant del digne Turguénev, agafa el sentit de la possessió. Ningú no ho diria millor que Bakhtín (Problemes de l’obra de Dostoievski, 1929): «Dostoievski no pensava amb pensaments, sinó amb punts de vista, amb consciències, amb veus».

Són «veus» el que trobes quan entres en una novel·la seva. Idees? Diria que no estem disposats a comprar sense rebaixes gaires idees seves, les que tenen a veure amb la llibertat humana i poc més. Les tesis de fons de cada novel·la fracassen deliciosament, el geni creatiu se l’emporta i l’obra va més i més enllà.3 Trobem tota l’estona una desconfiança radical cap a la raó i la possibilitat de construir uns marcs que retinguin el doll desbordat del viure. La paraula, a través d’aquestes «veus», renuncia a les amarres de la intel·ligència o el bon gust i es deixa endur pel corrent. Encara que des de fora sembli un il·luminat, Dostoievski no posa esperances ni tan sols en el moment de la lucidesa màxima, el de la revelació: aquell instant que algun cop hem sentit com si ho entenguéssim tot coincideix en ell amb l’atac d’epilèpsia. Entendre-ho tot és embogir, és la connexió intolerable amb la veritat última del món, una realitat que l’enteniment no és capaç de suportar. Fa la sensació que Dostoievski recorre a la fe perquè ha claudicat. Si la Divina Comèdia l’hagués escrit ell, en arribar a dalt de tot del cel i contemplar la candida rosa, cauria d’esquena i començaria a escumejar. Tindria el seu què.

Les «veus» porten més coses que idees: dubte, drama, espai, carnalitat. Encara ara enlluerna pel seu atreviment la incorporació al material literari del lapsus, la repetició accidental, la frase interrompuda o malgirbada… La meravella dramàtica que són els diàlegs dostoievskians la confirma qualsevol adaptació teatral ben feta.4 L’espai on ressona aquest cor delirant és imprescindible pel seu efecte acústic. Per exemple, una imatge que travessa l’obra de Dostoievski és la d’algú caminant amunt i avall per una habitació: esperant, pensant, torturant-se.5 Són els pensaments que ronden per l’habitació del cap, i també és l’autor que escriu mentre dicta, i també és el lloc acollidor on es llegeix la novel·la burgesa, ara tornat inquietant.6 Aquesta és l’estranya condició carnal de la veu: fer-hi entrar el lector, endur-se’l en el raig del dir. El Dostoievski disfressat d’ell mateix que veiem en aquella estilització de mala fe és el novel·lista que es deixa posseir, en aquest cas per la veu més abjecta. En darrer terme, amb les seves veus i possessions successives, Dostoievski busca que, sota les ganyotes i els esgarips del botxí histriònic, retroni el crit de la víctima.

Però hi ha una cosa que no he sabut atrapar i que deu ser la que ens empeny a tornar als seus novel·lots. És el Dostoievski poeta, fugisser, oracular. El trobes en escenes com els diàlegs entre Stavroguin, el condemnat, el buit humà que xucla tothom que s’hi acosta, i Kiríl·lov, el suïcida lògic, d’Els dimonis (segona part, primer capítol):

—Quan tenia deu anys, a l’hivern aclucava els ulls, expressament, i m’imaginava una fulla, verda, molt clara, amb les seves venetes, i el sol que brillava. Obria els ulls i no m’ho creia, perquè estava molt bé, i els tornava a aclucar.

—De què va, això? Una al·legoria?

—Nooo… Per què? Cap al·legoria, només la fulla, una fulla. Està bé, una fulla. Tot està bé.

—Tot?

—Tot.

  1.  De vegades, ves, perquè són vides interessants: Puixkin i el duel, Lérmontov i el duel d’imitació, Dostoievski i l’afusellament de mentida, Tolstoi i la fuga final… De vegades perquè els autors mateixos barregen amb malícia vida i obra, com si els fes llàstima que la seva existència humana s’hagués de perdre del tot, i en pengen bocinets al monument més durador que el bronze. Una altra explicació: les vides dels escriptors fan un poder alternatiu, una dinastia de contrapès a la tètrica dinastia dels tsars, amb els seus llinatges simbòlics, cosits de reconeixements, testaments, baralles i reconciliacions, amb la geneaologia mestra Derjavin-Puixkin-Gógol/Belinski-Turguénev/Dostoievski i a partir d’aquí tot de branques menors cap a Txékhov, Gorki, Bunin, i amb la gran figura lleonina i autàrquica, a part, de Tolstoi.
  2. Esplendor del rus: «perememuàrit», diu, en un sol verb acabat de coure per l’ocasió, «sobrepassar/sobreviure algú escrivint unes memòries».
  3. Napoleó va començar la seva carrera matant a destralades velles indefenses? Sens dubte. A L’idiota tenim Crist tornat a la terra? No n’hi ha prou de ser un estaquirot, per ser Crist, has de moure’t i, jo què sé, predicar, i no farem espòilers, però el final de la novel·la demostra que el príncep Mixkin i Crist no tenen res a veure. Els dimonis: muntes la revolució mundial en una perduda ciutat de províncies? És com pretendre que el cataclisme que arrosegarà tota la humanitat començarà a Tremp perquè hi ha un cercle de cupaires molt intransigents. L’adolescent vol arribar a ser un Rotschild fent el rata i estalviant quatre xavos. Sorpresa: no ho aconsegueix. Els germans Karamàzov volia ser una novel·la sobre la blasfèmia, però no llegiríem tantes pàgines si ens interessés la blasfèmia, aniríem a hora punta a la cooperativa del poble.
  4. A Petersburg, al teatre Masterskaia, recordo un senyor venerable del públic que, durant el monòleg de la Lise dels Karamàzov (quan diu que li agradaria contemplar un nen crucificat tot menjant melmelada de pinya) no va poder contenir un crit ofès: «està malament del cap!».
  5. Dostoievski i el moviment també són una línia important, sobretot del caminar, i en concret a Crim i càstig. Al principi mateix de la novel·la ja ho diu Raskólnikov: «Però aviam: ¿què és el que fa més por a la gent? Una nova passa, una nova paraula pròpia, vet aquí el que fa més por a la gent» (traducció de Miquel Cabal). Hi ha una equivalència de l’acció, la passa (Raskólnikov es farà un fart de caminar per la ciutat, sabrem les passes exactes que hi ha fins a casa la vella), i de la idea, la paraula (en saben, de xerrar, els personatges de Dostoievski). La passa i la paraula ja les trobem amagades al títol mateix de la novel·la: prestuplénie (crim: «fer una passa més enllà», pere-stupat’) i nakazànie (càstig: paraula de sentència, amb l’arrel –kaz, la mateixa de skazat’, «dir»).
  6. A la pregunteta «per què llegir Dostoievski avui?» respondre: per la seva immensa, aclaparadora galeria de confinats.

Hospitalitat amb Dostoievski

Amb motiu del bicentenari del naixement de Fiódor Dostoievski, hem vist aparèixer i reaparèixer tota mena de treballs que han volgut abastar diverses dimensions d’aquest creador conspicu. D’una banda, hi ha tot el que podríem interpretar com a biografies. Al llarg de les darreres dècades del segle xx i ja en el segle xxi, els estudis sobre la vida de l’escriptor s’han anat actualitzant a partir de fonts històriques cada vegada més ben documentades, amb la qual cosa s’han acabat d’aclarir alguns dels punts foscos que tradicionalment havien enterbolit la comprensió i la interpretació de diversos moments de la convulsa vida de Dostoievski. D’altra banda, els estudis dostoievskians són i han estat especialment prolífics en llibres i articles que aborden àmbits del pensament de l’autor, sobretot pel que fa a la seva filosofia, així com tot el que té a veure amb la seva religiositat. Vida, filosofia i religió són, doncs, els camps de recerca més explotats de l’autor.

Però l’autor en qüestió resulta que era un escriptor i que es va dedicar a la literatura, sobretot a la ficció. I és per això que la teoria literària també ha produït obres substancioses sobre la poètica de Fiódor Dostoievski. En aquest camp, i més enllà dels nombrosos articles i estudis apareguts a l’òrbita acadèmica, en el camp de la divulgació literària cal destacar alguns dels capítols que Stefan Zweig va dedicar a la creació dostoievskiana en el llibre Drei Meister (Balzac, Dickens, Dostojewski), així com les profundes reflexions estètiques (i ètiques) que George Steiner aventurà en el seu assaig Tolstoy or Dostoevsky. En l’àmbit de la teoria literària, cal subratllar l’estudi exhaustiu sobre la poètica de l’autor que va modelar Mikhaïl Bakhtín en els seus Problemi poétiki Dostoiévskogo (Problemes de la poètica de Dostoievski). Una obra crítica, d’un gènere híbrid, que representa una mena d’assaig de filosofia de la literatura dostoievskiana i que posa el focus també en els elements lingüístics de la proposta de l’autor.

Bakhtín s’ocupa de la veu literària de l’escriptor, que no és una de sola. Bakhtín és, de fet, un dels teòrics que ha sabut exposar millor què és això que coneixem com a polifonia dostoievskiana i quina finalitat té. Parafrasejant el crític i teòric rus, amb la polifonia Dostoievski ens ofereix una pluralitat de veus i de consciències independents, que representen un seguit de vivències psicològiques individuals, que són iguals en drets i que es donen simultàniament i en concomitància.1 Aquesta polifonia es manifesta d’una manera polièdrica, i una de les eines de què se serveix Dostoievski per articular-la és el discurs divers dels personatges i l’estil que aquesta diversitat imprimeix a la narració. Ja s’ha fet notar molts cops que Dostoievski és un autor d’estil complex, incòmode, canviant, feréstec, torrencial, enfebrat i vivaç. Però les traduccions que n’hem pogut llegir en algunes llengües no sempre han produït aquesta impressió, no sempre han reproduït l’estil de l’autor, ja sigui perquè els traductors no han sabut i, per tant, no han pogut reproduir-lo o, el que seria molt pitjor, perquè no ho han volgut.

A Sobre la traducció,2 Paul Ricœur diu que la pràctica de la traducció demana un exercici d’hospitalitat lingüística, «rebre a casa pròpia la paraula de l’estranger». Aquesta hospitalitat, que Ricœur descriu com a única via per assolir una certa felicitat com a traductor, és una pràctica imprescindible en tot procés traductiu que aspiri a ser complet. Si assumim que al llarg de la història hi ha hagut traductors que no han volgut traslladar l’estil dostoievskià, podem inferir que han renunciat voluntàriament a l’exercici de l’hospitalitat lingüística. I vet aquí per què deia més amunt que aquesta opció és la dolenta, perquè és la prova manifesta que un professional de la traducció desobeeix una de les seves missions principals, la d’acollir: acollir l’altre, el missatge de l’altre, la llengua de l’altre, l’estil de l’altre, i fer-los propis. L’hospitalitat lingüística en la traducció s’ha d’exercir en tots els aspectes, cal fer lloc a la casa pròpia per al paquet sencer que ens arriba dels altres. Perquè, si alguna part en queda exclosa, és possible que a casa nostra l’altre no hi acabi d’estar bé. I això és ben bé el problema que la prosa de Dostoievski va tenir en bona part de les llengües europees fins ben entrat el segle xx: no s’hi trobava bé del tot perquè no havia entrat tota sencera a les llengües d’acollida.

Dostoievski va arribar a l’Europa occidental per mitjà de dues llengües: al darrer terç del segle xix, l’autor només es traduïa del rus a l’alemany i el francès, mentre que les traduccions directes a l’anglès van arribar ja al tombant del segle xx. El francès va servir de llengua pont per a la immensa majoria de llengües europees (grans, mitjanes i petites) a les quals es traduïa l’autor. I és aquí on rau el problema gros: els traductors literaris al francès de la darreria del xix tenien una tendència irrefrenable a la manipulació. Cal dir que el concepte de respecte a l’original encara no s’havia acabat de desenvolupar a tot arreu i en tots els sentits, però és que el cas francès era gairebé extrem. I encara més pel que fa a Dostoievski, un autor que escrivia amb malaptesa, a ulls de la crítica francesa del moment, un autor que calia arreglar perquè agradés al públic local, perquè s’adaptés als gustos i maneres de la França de l’època. La manipulació dels textos dostoievskians en les traduccions franceses n’afectava la naturalesa mateixa: l’estructura, el bony, l’arruga estilística, la tensió incòmoda, la dilació exagerada, la pretesa descurança, la diversitat de veus. Totes aquestes marques genuïnes de Dostoievski havien desaparegut en les versions franceses primerenques.

Aquestes traduccions franceses altament manipulades foren les que van circular com a model per a un gavadal de traduccions a altres llengües, sobretot les romàniques. No va ser fins a la dècada dels 1920 que André Gide alertà sobre la conveniència de tornar a traduir Dostoievski respectant la idiosincràsia estètica de l’autor i prescindint de manipulacions barroeres que no feien més que pervertir-ne la proposta.3 Durant prop de cinquanta anys, doncs, i pel fet que el francès servia de llengua de sortida en l’àmbit romànic (i no només romànic), les obres de Dostoievski van circular, per exemple, en castellà, italià i portuguès en versions força adulterades. De vegades fins a extrems notables.

Tanmateix, el cas català és un xic diferent: a partir d’una extensa investigació sobre la història de les traduccions de Dostoievski al català que veurà la llum en els propers mesos, sembla que podem afirmar que les primeres traduccions que Juli Gay va fer de l’autor a principis dels 1890 van partir d’unes versions en alemany publicades a finals dels 1880. Que la porta d’entrada fos l’alemany i no el francès és rellevant, perquè les traduccions alemanyes de l’època eren infinitament més respectuoses amb l’original que no les franceses. Quan Dostoievski arribà a l’ecosistema cultural català per primera vegada, doncs, no havia passat pel filtre neutralitzador de la literatura francesa, sinó que provenia d’una tradició menys invasiva, menys domesticadora. Això podria explicar per què les revistes catalanes de l’època es refereixen a l’autor en els termes d’incomoditat que hem exposat més amunt, i per què les traduccions del francès (aquestes sí) que se’n van fer a la primeria dels anys 1920 potser no van acabar de funcionar. L’estil propi de Dostoievski no es va reprendre en llengua catalana fins que Andreu Nin i Francesc Payarols no van publicar-ne sengles traduccions directes,4 fetes amb un respecte escrupolós per l’original i amb la voluntat de preservar-ne totes les facetes estilístiques. De fet, aquests dos traductors manifesten i practiquen uns principis professionals deslligats de la tradició manipuladora. Són, essencialment, traductors literaris moderns.

Fiódor Dostoievski va tenir força sort en les lletres catalanes. L’exercici d’hospitalitat lingüística que se li va professar de bon principi devia ser volgudament complet. La poètica de l’autor no va passar per cap filtre que en modifiqués invasivament la naturalesa, sinó que va ser objecte d’una bona acollida. Les veus de Dostoievski, doncs, van gaudir de l’hospitalitat que els calia per penetrar en l’àmbit de la llengua catalana amb tots els atributs que tenien en la llengua original o, si més no, amb les pèrdues estrictament necessàries del procés traductiu. Diria que els qui l’hem traduït al català hem fet el que hem pogut i sabut al llarg dels anys per mantenir el grau adient d’hospitalitat lingüística, tant per a la nostra felicitat professional com, sobretot, perquè l’autor es trobi bé a casa nostra, perquè hi pugui fer sentir totes les seves veus.

  1. Бахтин, Михаил, Проблемы поэтики Достоевского (Bakhtín, Mikhaïl, Problemi poétiki Dostoiévskogo), Moscou: Rússkie skovarí–IMLI RAN, 2002 (1963). Capítol 1 («La novel·la polifònica de Dostoievski i la seva interpretació en la literatura crítica»), p. 9 i següents.
  2. En català podem llegir els tres assajos que integren aquest opuscle en traducció de Guillem Calaforra (Ricœur, Paul, Sobre la traducció, València: Publicacions de la Universitat de València, 2008).
  3. Gide, André, Dostoïevsky (articles et causeries), Paris: Libraire Plon, 1923.
  4. Les traduccions directes del rus de Crim i càstig (d’Andreu Nin) i L’etern marit (de Francesc Payarols) van aparèixer el 1929 a la col·lecció «A tot vent» de l’editorial Proa.

Epíleg a El doble de Fiódor Dostoievski

I

André Markowicz, que ha traduït —entre moltes altres coses— l’obra completa de Dostoievski al francès, en una entrevista va dir una frase memorable: «Quan llegeixes, els ulls llisquen. Quan tradueixes, els ulls se submergeixen.» La lectura lenta i detallada que implica la traducció es podria comparar amb el submarinisme. Et permet descobrir uns animals o unes plantes que no veuries si et limitessis a nedar, a deixar-te gronxar tranquil·lament per les aigües del text. També, és clar, et fa topar tota l’estona amb unes roques que un nedador —feliç d’ell!— passaria per alt.

En el meu cas, la roca més dura ha estat la sintaxi endimoniada de Dostoievski i el seu llenguatge angulós, llampant, a vegades gairebé expressionista. Pel que fa als tresors submarins, un dels més curiosos s’amagava al capítol II de la novel·la. Hi ha un moment que el senyor Goliadkin, adreçant-se al seu metge alemany, en Krestian Ivànovitx, diu una frase que he traduït així: «No pretenc humiliar aquells que, potser, encara són pitjors que vostè i jo…». Tot seguit, en adonar-se que ha estat més sincer del compte, en Goliadkin rectifica: «Vull dir que jo mateix». L’adverbi original que, en català, es converteix per força en adjectiu, i que he traduït com a «pitjors», potxiixe, és col·loquial, no forma part de l’estàndard literari i s’assembla molt a un altre adverbi-adjectiu, txiixe, que vol dir «més pur». Per això molts traductors ho interpreten a l’inrevés: «No pretenc humiliar aquells que, potser, són millors que vostè i jo…» És cert que en qualsevol altre context aquesta afirmació seria més lògica. El protagonista retorçat d’El doble, però, és tan recelós i malèvol que la mera idea que hi pugui haver gent millor que ell li resultaria inconcebible. Potser aspira inconscientment a la bondat, però es creu incapaç de fer el bé ni de ser ben tractat pels altres. Es considera detestable: el seu amor propi i la seva misantropia li fan creure que els altres encara ho són més. D’aquesta sospita, en treu una satisfacció perversa que converteix en una força vital. Si és capaç de buscar la complicitat d’algú, només la pot buscar des d’aquí: només li interessa arrossegar l’altre al fons de la seva misèria moral. Tanmateix, hi ha relacions jeràrquiques que li prohibeixen convidar l’interlocutor a rebolcar-se amb ell al llot de l’autodenigració. Entre el senyor Goliadkin i el metge hi ha una distància respectuosa; el metge fins i tot ocupa una posició superior, ja que és l’altre qui el necessita. De manera que, encara que el seu inconscient l’hagi delatat, en Goliadkin es retracta del que acaba de dir. No és el primer cop ni serà l’últim: retractar-se constantment del que ha fet, ha dit o ha pensat —accions sovint difícils de destriar en una narració farcida de monòlegs interiors— és el pa de cada dia d’aquell que Dostoievski anomena «el nostre protagonista». L’expressió russa que fa servir es podria traduir també com «el nostre heroi». En l’actitud amb què el tracta el narrador s’hi barregen la pietat i la ironia, l’afecte i la repugnància. També la relació entre els dos Goliadkins és un còctel de contradiccions. La capacitat única que té Dostoievski de plasmar l’ambivalència emocional de l’ésser humà es consolidarà en Apunts del subsòl (1864),  el protagonista del qual sembla un cosí germà del senyor Goliadkin, i no trigarà a convertir-se en el tret més reconeixible de l’art dostoievskià.

II

El doble, la segona novel·la que Dostoievski publica poc després de Pobra gent (1846), el seu debut triomfal, és una obra que no continua la línia naturalista del llibre anterior, sinó que s’arrisca a introduir elements fantàstics o grotescos —o que poden ser interpretats com a tals— en un entorn aparentment realista. En aquest sentit, és deutora de dues influències juvenils de Dostoievski. La primera, i la més evident, és la de Gógol. Les reminiscències gogolesques d’El doble són incomptables. Per dir-ne algunes, al primer capítol mateix, quan el senyor Goliadkin es mira al mirall per comprovar que tot continua al seu lloc i es pregunta què passaria si li faltés alguna cosa, hi ha una picada d’ullet a El nas de Gógol: en aquest relat, el protagonista perd el nas i descobreix que aquest s’ha convertit en un empleat de rang superior al seu. Al capítol IV, on l’autor fa servir infinites vegades l’adjectiu «solemne» per mofar-se dels clixés de la novel·la romàntica, hi ha diverses paràfrasis de Les ànimes mortes, i se n’imita el to d’exaltació burlesca. També la manera de reproduir el pensament del protagonista, tan confús, entretallat i infestat de «dallò» i «com qui diu» com la seva parla, és un homenatge a El capot, on el personatge central, Akaki Akàkievitx Baixmàtxkin, és un empleat  insignificant i gens eloqüent.

La segona influència decisiva és la d’E.T.A. Hoffmann, que havia tractat el tema del doble en diverses obres, les més conegudes de les quals són L’home de la sorra, Opinions del gat Murr i Els elixirs del diable. L’escena del capítol VIII en què el senyor Goliadkin jove es guanya els elogis dels superiors per una feina que ha fet el senyor Goliadkin vell, i també la de les empanades del capítol XIX, fan pensar en un altre relat hoffmannià, El petit Zaches, anomenat Cinabri. S’hi parla d’un nan deforme que té el do d’apropiar-se dels mèrits dels altres i aconsegueix que qualsevol malifeta seva sigui atribuïda a una altra persona. Al final es descobreix que en Zaches està embruixat i la seva força màgica radica en tres pèls rojos que té al cap. En canvi, el poder malèvol del senyor Goliadkin jove —si el considerem un personatge de carn i ossos en el pla fantàstic de la història i no una mera al·lucinació— continua sent un misteri fins al final.

Mentre que Pobra gent va merèixer un èxit immediat i unànime, El doble, publicat el mateix 1846 a la revista Otétxestvennie zapiski (Escrits de la pàtria), és rebut més aviat amb fredor. Alguns crítics l’acusen de ser una imitació insípida de Gógol, d’altres es queixen d’un estil massa verbós i reiteratiu. Una ressenya fins i tot acaba dient que la lectura íntegra de la nova narració de Dostoievski «produeix l’efecte d’un malson després d’un sopar copiós». Vissarion Belinski, el crític de més autoritat, que havia aplaudit Pobra gent sense reserves i era el responsable principal de la fama primerenca de Dostoievski, al principi es mostra favorable a la segona novel·la del seu protegit. Al cap de poc, en veure que Dostoievski continua col·laborant amb la conservadora Escrits de la pàtria en lloc de passar-se a Sovremennik (El contemporani), una revista liberal codirigida per Belinski, el crític es torna més sever. Desaprova que el jove autor s’hagi desviat del naturalisme i es rebel·la contra el marc fantàstic d’El doble. «A la nostra època», escriu, «allò fantàstic només pot tenir lloc en un manicomi, i és cosa dels metges, no dels poetes.» A més a més, diu que el relat es fa llarg i feixuc, i en això coincideix amb la majoria de lectors.

Ferit i contrariat per aquestes reaccions, Dostoievski decideix refer la novel·la; a finals del 1846 ja en parla a les cartes al seu germà Mikhaïl. La seva carrera d’escriptor, però, queda estroncada pel presidi i la deportació durant deu anys, i no és fins al cap de dues dècades, el 1866, que treu una nova versió d’El doble, i ho fa sobretot per raons alimentàries, mentre treballa en Crim i càstig. La segona versió és més curta que la primera —en lloc de catorze capítols en té tretze, i moltes escenes han patit retallades severes—, i ja no porta per subtítol «Aventures del senyor Goliadkin», sinó «Poema de Sant Petersburg» (un altre homenatge a Gógol, que anomena «poema» Les ànimes mortes). La diferència fonamental entre les dues versions és l’escena final. A la versió de 1846, el senyor Goliadkin puja al cotxe amb en Krestian Ivànovitx i es repenja contra ell amb tota confiança, buscant protecció. De sobte, s’adona que el seu company de trajecte, encara que sembli idèntic al metge alemany, té un aire monstruós i li allarga les mans amb la intenció de matar-lo. El senyor Goliadkin, diu Dostoievski, «va tancar els ulls amb un moviment lent i tremolós. Glaçat, esperava alguna cosa terrible, esperava… però ja ho sentia, ja ho percebia i… finalment… Però vet aquí, senyors, que en aquest punt s’acaba la història de les aventures del senyor Goliadkin.» En aquesta versió en Krestian Ivànovitx no diu res, només fa gestos amenaçadors, i el desenllaç definitiu és el·líptic. A la versió del 1866 —que ha esdevingut la canònica—, el metge parla, i ho fa amb un accent alemany molt més marcat que al principi de la narració. De la mateixa manera que el senyor Goliadkin jove encarna, paròdicament magnificats, els defectes i els desitjos ocults del senyor Goliadkin vell, el nou Krestian Ivànovitx és més alemany que l’anterior, i ho és d’una manera més caricaturesca.

III

Alguns dels lectors més il·lustres que ha tingut El doble l’han interpretat de maneres diferents. Segons Belinski, l’empleat homònim en qui el senyor Goliadkin veu una còpia exacta d’ell mateix en realitat no se li assembla tant, i en això es manifesta la percepció distorsionada de la realitat que té el protagonista; ara bé, el senyor Goliadkin l’encerta quan es convenç que l’altre fa el possible per desposseir-lo de tot i anihilar-lo. L’implacable Vladímir Nabókov, que considerava Dostoievski un escriptor mediocre i deia que només El doble era una obra mestra, en resumia així el tema per als seus estudiants americans: «Parla d’un empleat que es torna boig quan s’empesca que un company d’oficina ha suplantat la seva personalitat.» En canvi, per a Joseph Frank —autor de la magnífica biografia Dostoevsky: A writer in his time— el pèrfid company d’oficina no és més que un fruit de la imaginació malalta del protagonista: és l’arribista perfecte que el propi senyor Goliadkin voldria ser i que no seria mai.

Tant Nabokov com Frank veuen en el Dostoievski d’El doble un precursor de Joyce, sobretot pel que fa a la representació de la consciència del protagonista, condicionada per tota mena de clixés. Les descripcions del terror i la impotència que un home sent davant de l’autoritat, i alhora del seu desig obsessiu i devastador de submissió, prefiguren el món de Kafka. Hi haurà qui pensarà en el doctor Jekyll i el senyor Hide, o en William Wilson de Poe, o en Le Horla de Maupassant. Que cada lector hi busqui les seves correspondències; que cada nedador que s’animi a travessar el riu esvalotat de la psique del senyor Goliadkin arribi, si més no, sa i estalvi a l’altra riba.

 

 (Epíleg a la traducció d’El doble de Dostoievski, de Xènia Dyakonova, que ha de sortir pròximament a Quid Pro Quo). 

1 2 3 33