Bocins de maduresa

Ara diré una cosa que semblaré el Jordi Llovet: haurien de prohibir a les escriptores joves (o novelles) de llegir Mercè Rodoreda. Evidentment, això és una facècia, però ja sabem què diu també la dita popular: entre brometa i brometa, la veritat treu la poteta. Dic això a tenor de la deriva que, últimament, estan agafant autores —penso en Irene Solà, Jenn Díaz, també Carlota Gurt— d’imitar, conscientment o no, massa sovint l’estil de l’escriptora de Sant Gervasi. Portar a l’extrem aquella sentència de dir amb la màxima simplicitat les coses essencials i convertir la narració en un conjunt de símbols i metàfores i sentiments (l’ús de la polisíndeton és innegociable) més o menys reprimits que travessin tota l’obra de principi a fi.

A aquesta nòmina (moda) cal sumar-hi ara Laia Viñas amb la novel·la Les closques, últim premi Documenta 2020 (ex aequo amb Irene Pujadas, a qui encara no he tingut temps de llegir). La novel·la de Viñas seria filla d’un hipotètic coit (ehem, literari) entre Mercè Rodoreda i Sebastià Juan Arbó. De Rodoreda n’afusella el to de la prosa, de Juan Arbó el paisatge, l’eixutesa de personatges ebrencs i certa idea de fatalitat o destí dels quals és difícil d’escapar —en aquest darrer aspecte, també hi podria ressonar Caterina Albert.

És clar, reactualitzar Juan Arbó no està gens malament si tenim en compte que, segurament, pobre, l’únic èxit de l’autor és el d’haver fet cèlebre el topònim Terres de l’Ebre amb el qual va batejar la seva obra més exitosa. Continuar insistint en la via Rodoreda cansa una mica, ja d’entrada, perquè als mestres cal llegir-los, admirar-los (si vols), homenatjar-los, si cal, però no imitar-los, perquè les còpies sempre acaben empal·lidint com una ampolla de llet al costat dels originals. Des de la primera pàgina, l’ombra de Rodoreda en la novel·la de Viñas és tan persistent, tan sostinguda, que acaba incomodant el lector. No tens la sensació de llegir una veu nova i original, sinó un exercici d’estil —que no cau en el pastitx, però— que fa que no puguis parar de pensar des de la primera pàgina del llibre: no, no, no, si us plau, una altra imitadora de Rodoreda, no, per favor, ho demano. Clemència!

En faré una prova, de veritat. Obro el llibre a l’atzar i copio el primer que hi trobo:

Les criatures mortes i les no nascudes no en tenen, de nom, perquè no han acabat d’existir mai. I es passava els dies imaginant-se com haurien tingut les cares i les mans i sobretot les orelles, si desenganxades del cap o petites i ben fetes i una mica punxegudes, i la gent li deia que tenia sort perquè li fugien abans d’estimar-los, i ella els hauria mossegat la cara i després s’hauria esquinçat la roba i hauria cridat fins a treure la campaneta per la boca (p. 63).

La mort i la primavera? Quanta, quanta guerra…? No, Les closques!

I és una llàstima perquè, altrament, la novel·la té virtuts. Laia Viñas té un món per explicar i, argumentalment i arquitectònicament, sap com fer-ho. L’obra té un aire vintage que trenca amb la dinàmica més postpostpostmoderna i això també és d’agrair. No té por de plantejar una història de tall tradicional, amb dos fils dramàtics i temporals hàbilment trenats, que presenten el creixement, dispersió i recolliment d’una família al llarg de més de cinquanta anys. Podríem situar, de fet, l’arc temporal de la novel·la, aproximadament, entre l’any 1920 i el 1975. Des del naixement de l’Armand, el patriarca (que participa molt jove a la guerra civil), fins a l’any del retrobament del fill mitjà de l’Armand, l’Arnau, amb la seva filla Ariana, al barri de Gràcia de Barcelona (p. 25).

Ja podem intuir una de les particularitats de l’obra, el fet que tots els personatges de la família portin noms iniciats amb la lletra A (Armand, Àngela, Andreu, Arnau, Ariana, Àngel, Aurora). També el simbolisme que juguen les closques que esmenta el títol i que van apareixent al llarg de la novel·la. Les closques d’ous, de petxines, de magranes, (les cloves) de taronja, que són una marca del naixement, creixement i maduresa dels personatges. La novel·la comença, paral·lelament, amb el naixement d’una filla (la germana de l’Arnau, que aleshores té vuit anys) i amb el retrobament d’aquest mateix Arnau, vint anys més tard, amb la seva filla, també de vuit anys. I ens parla, precisament, de totes aquestes capes que hem de treure o esquerdar per tal d’alliberar-nos i guanyar-nos el futur —per dir-ho en forma d’eslògan electoral.

Assistim, doncs, de manera simultània, al procés de maduresa d’aquest personatge (de nen a jove) en contrast amb la vida adulta al costat de la seva filla. La novel·la juga a mostrar certa circularitat en les existències dels seus protagonistes. Una mica amb la idea que abans apuntava d’una fortuna o fat que no poden esquivar. Tant l’Arnau com el seu germà gran, l’Andreu, seguiran el camí del pare i aniran a treballar un temps a la mateixa torre dels afores de Barcelona d’una gran senyora anomenada Teresa (Hola, Teresa Goday-Rovira-Valldaura!). I veurem com els patrons de conducta i d’actitud durant la infantesa dels dos germans es van reproduint amb lleugeres variacions durant l’edat adulta. D’aquesta manera, el destí de l’Andreu i el de l’Arnau ja ve anticipat per la seva actitud quan eren infants (p. 31 o p. 81, respectivament).

En aquest aspecte és on em sembla que brilla més la proposta de Laia Viñas. L’escriptora xertolina construeix una estructura narrativa honesta que, amb els salts temporals, és capaç d’anticipar i d’insinuar moltes de les situacions que anirem trobant més endavant. No hi ha trampes ni falses sorpreses perquè tota la informació ha estat presentada i dosificada en el moment adequat per tal que els destins dels personatges flueixin amb naturalitat. No ens sorprenen, però tampoc es fan obvis. És d’aquesta manera que la vida de l’Arnau, com la dels seu pare, bascularà en aquest viatge d’anada i de tornada entre les terres ebrenques i la gran ciutat. I la seva filla, com la mare de l’Arnau, podria emprendre (imagina) el camí invers.

Aquest joc d’oposats o de miralls apareixerà també en les tres parts de l’obra, en què s’aniran intercalant els punts de vista del pare i de la filla a l’hora de narrar el seu retrobament (el pare a la primera i la tercera, la filla a la segona). Aquest contrast enriqueix la mirada que tots dos projecten sobre les activitats que fan junts i que els porten a (re)conèixer-se: com la xocolata al carrer Petritxol o cuidar, conjuntament, aus que acaben de sortir de la closca o plantes que tot just broten —una nova mostra de paciència i maduració. Unes activitats que, traslladades al Delta, Arnau també va fer amb el seu pare. El contrast de veus és també lingüístic, marcat per certa aroma ebrenca que manté el personatge de l’Arnau i el central amb què s’expressa la filla. Viñas, tanmateix, no intenta reproduir amb exactitud el parlar tortosí, sinó que opta per algunes de les estructures més recognoscibles del dialecte — com l’ús de l’article neutre lo—, i no va gaire més enllà ni en el lèxic ni en la flexió verbal (excepte en el monòleg indirecte lliure de la p. 130). Potser per no enfarfegar el text posant l’accent en una qüestió que, certament, no és primordial a l’obra. O potser per remarcar l’allunyament de la petita pàtria del protagonista.

En qualsevol cas, és en aquests fragments en què entrem en la intimitat dels personatges on el gust pel detall, pel matís ben perfilat, aconsegueix dotar-los de veritat. Laia Viñas traça els personatges com el seu protagonista dibuixa. L’Arnau treballa d’il·lustrador en anuncis publicitaris, és a dir, pinta instants que siguin inconfusibles. Amb pocs traços ha de captar l’ànima d’aquell qui retrata, la intenció del producte a vendre; els personatges de l’autora ebrenca funcionen igual de bé. Mostrats sempre de gairell, a través de les seves accions (de les seves fugides, de fet) podem anar emmarcant-ne un caràcter que no és profund (no ens sorprenen), però sí memorable. En oposició, val a dir, d’uns espais i uns decorats que, quan s’allunyen del paisatge ebrenc, apareixen amb massa aspecte de cartró pedra: el pis a la Plaça de la Virreina de Gràcia, que original, o una Ginebra que ja sembla que només s’esmenti com l’enèsim homenatge a l’ídol.

Acabo, per tant, amb allò de Mercè Rodoreda —en un pròleg, a dia d’avui, més espremut que les taronges de l’hort de Don Simon—, quan deia que tota la gràcia d’escriure radica a encertar el mitjà d’expressió, l’estil. Hi ha escriptors que el troben de seguida, d’altres que triguen molt, d’altres no el troben mai. Em sembla que Viñas no l’ha trobat de seguida. Això no vol dir, és clar, que no ho pugui aconseguir més endavant.

Una reivindicació de Hermann Hesse a partir de Narziss i Goldmund

 

Cap ocell no s’enfila gaire amunt. si ho fa amb les seves ales. 

William Blake

Llegia en aquesta notícia ―que no diu gaire res i que m’ha suggerit el cercador quan he escrit el nom de Hermann Hesse— que el 2012 va fer cinquanta anys de la mort d’aquest escriptor alemany. Si no m’erro ―els comptes, en aquest cas, gairebé els podria fer un pàrvul―, l’any que ve en farà sei-xan-ta! Ho escric tot simulant —per bé que amb un deix de timidesa—, un interès implícit, un interès compartit amb tu, que llegeixes La Lectora. Evidentment, no tothom té per què conèixer i haver llegit Hesse o mostrar la mateixa fal·lera que tinc jo per la seva obra. Ara bé, no patiu, aquest text ve a funcionar com un dispositiu de reivindicació. Malauradament, i tal com s’afirma en aquesta notícia lleugera que esmento a l’inici, en diverses ocasions ha estat un escriptor ignorat o menystingut. Si bé el 1946 se li va atorgar el premi Nobel de Literatura, ell, convençut del rerefons polític que supurava aquest reconeixement, va decidir no anar-lo a recollir: després de l’esllavissada del nacionalsocialisme, Hesse va passar de ser considerat un traïdor a la pàtria, al qual se li dificultava de forma deliberada l’edició dels llibres, a ser revalorat perquè es necessitava mostrar un escriptor amb una moral ferma i exemplar a l’hora de sostenir i vindicar la cultura i l’esperit alemanys. També, i curiosament, a finals dels anys 50 i principis del 60, als Estats Units hi va haver una nova foguerada propulsada pels beatniks —i, més endavant, pel moviment hippies—, que tornava a catapultar Hesse a la palestra d’autors admirats i llegits. En aquest cas, els motius d’elogi eren ben diferents dels que van persuadir el jurat suec per donar-li el Nobel: Siddharta (1922), escrita gairebé quatre dècades abans, va ser ―i de fet és encara― la novel·la amb què sempre s’ha reconegut Hermann Hesse. Aquest text, en què es parla dels pelegrinatges vitals i les ensenyances que rep el jove hindú, Siddharta, va ser entès com un estàndard de rebel·lia que responia —fent, mans i mànigues perquè quadrés—, als anhels d’aquella generació que, com s’ha explicat dins el discurs històric oficial, volia dinamitar els valors del món occidental i la societat de consum, tot acollint-se a una espiritualitat diguem-ne més espontània que ortodoxa.

Quan vaig llegir Hesse per primera vegada, va ser pura casualitat. Una molt amiga de la universitat, la Núria, em va explicar que Utena, la noia revolucionaria, una de les sèries que de ben segur, molts que com jo vam passar-nos la infantesa dels noranta segregant serotonina davant del televisor mirant dibuixos animats, havíeu vist estava influenciada per l’obra Demian (1919) de Hermann Hesse. Val a dir que en català tenim la sort que el 1996 fos traduïda per Feliu Formosa.1 Fos com fos, va ser molt més impactant la descoberta d’aquest autor que la relació que es pogués establir entre llibre i sèrie. Encara ara, l’única analogia que hi puc trobar és amb la menció de la frase: «L’ocell surt de l’ou. L’ou és el món. Aquell que vol néixer ha de destruir un món».

Amb permís, he fet ús d’aquestes mínimes tintades d’autobiografisme perquè crec que, sobretot, responen a l’èmfasi personal d’escollir parlar sobre una obra determinada en clau d’una reivindicació molt concreta: és una llàstima que Hermann Hesse hagi quedat exclusivament associat a Siddharta, una novel·la que, en comparació a d’altres que va escriure, és tendrament volàtil. Si fem aquest joc sorneguer d’adjudicar a l’autor un únic prestigi escollint-ne una única obra, no hauria de ser Siddharta, sinó Narziss i Goldmund (Narziss und Goldmund, 1930).2 Aquesta novel·la pertany a l’últim període d’escriptura de l’autor i, potser, entenent aquest detall com a justificació, n’és, amb diferència, l’obra que d’una manera més reeixida desenvolupa a partir de dues coordenades l’ampli ventall de temes que, al llarg de la seva trajectòria d’escriptor, Hesse havia anat desenvolupant en els altres textos.

La primera coordenada és escriure una novel·la que aparentment té les característiques d’una novel·la de formació ―una Bildungsroman―, però l’aportació que farà Hesse tergiversarà les temàtiques recurrents que oferia aquest gènere. Per una banda, respectarà la fórmula de narrar el trànsit de la infantesa a la vida adulta dels personatges. No obstant això, si a la majoria d’aquest tipus de novel·les hi apareix, com a tret molt consolidat, un cert fatalisme inevitable, a la novel·la de Hesse, els personatges, malgrat saber-se immersos en aquesta roda de la fortuna, decideixen interrogar-la i intervenir-la per mitjà de reflexions entorn de la teologia, l’art i la bellesa, l’espiritualitat, el valor de l’autenticitat o despotisme dels sentiments, l’abnegació o perversió d’una moral adquirida o, també, la certesa que l’ésser humà posseeix una consciència fragmentada que és impossible d’assolir en el seu màxim absolut a través de la raó.

Llegim-ne un parell de fragments a tall d’exemple:

Goldmund es lliurà a aquests pensaments. No veia gens clar com era possible que el més determinat i formal pensable actués damunt l’ànima de manera tan semblant com el més inconcebible i carent de forma. Malgrat tot en tragué alguna cosa clara d’aquesta reflexió, el perquè moltes obres d’art impecables i molt ben fetes no li agradaven gens, sinó que, malgrat una certa bellesa, l’avorrien i quasi bé les odiava. (p. 26)

I també:

Era la sensació d’una culpa que hom no havia comès, sinó que havia dut amb si al món. Potser era això el que la teologia anomenava pecat original? Podia ésser molt bé. Sí, la vida mateixa duia amb si alguna cosa semblant a la culpa… per què sinó un home tan pur i savi com Narziss hauria de sotmetre’s a penitència com si fos un condemnat? O per què ell mateix, Goldmund, hauria de sentir en el fons de la seva ànima aquesta culpa? […] Per què de tant en tant havia d’encaboriar-se d’aquella manera, reflexionar, tot i sabent que ell no era un pensador? (p. 120)

La segona coordenada, en canvi, és la construcció dels dos personatges principals. Narziss i Goldmund són dos joves d’edats properes que es coneixen quan estan estudiant al convent de Mariabonn. Narziss, tot i la seva joventut, ja és un monjo novici que imparteix classes i que atraurà de forma desmesurada l’atenció de Goldmund. Goldmund, a diferència del primer, és un xicot dispers que accedeix a les pressions paternes i va a estudiar al monestir per tal de convertir-se en un erudit religiós.

En reflexionar-hi, s’adonà que únicament per Narziss li havien agradat el convent i la vida monacal, la gramàtica i la lògica, l’estudi i l’esperit, i només per ell havien estat importants. El seu model l’havia seduït, i el seu ideal havia estat ésser com ell. (p. 88)

En aquest paràgraf apareix el que he decidit anomenar deixeblisme hessià, i que és el motor que configura i constitueix els dos personatges principals. A més a més, també es podria considerar que es tracta del Tema, en majúscules, que engloba tots els altres temes i genera el conflicte a la trama. De la mateixa manera que aquest deixeblisme hessià s’acompleix d’una manera extraordinària a Narziss i Goldmund,  Hesse ho havia treballat abans en altres obres. És el cas, per exemple, de  Demian, amb els personatges de Max Demian i Emil Sinclair o, també, a Sota la roda (Unterm rad, 1906) amb Hermann Heilner i Hans Giebenrath. El deixeblisme hessià és la manera com Hermann Hesse escriu sobre l’amistat masculina entesa gairebé com un enamorament i molt allunyada d’una simple camaraderia. La relació de tots dos s’establirà amb el trencament del dualisme dominant-dominat en una no-relació de poder. Encara que, en un punt inicial, Goldmund assumeix el rol de deixeble i Narziss de mestre, ben aviat, ni un, ni l’altre no voldran respondre a aquest etiquetatge jeràrquic perquè Goldmund no vol ser com Narziss i Narziss no vol tenir un adepte, sinó un amic. Un fa de contrafort de l’altre i viceversa. A propòsit d’això, Hesse construirà els personatges de forma antagònica ―símils d’Abel i Caín. En el cas de Narziss i Goldmund és molt evident perquè Narziss encarna un personatge més afí a l’intel·lecte i l’espiritualitat, és el mestre, el savi; en canvi, Goldmund és l’erotisme i la sensitivitat, és l’artista i el rodamón. Però, precisament, la trobada o topada entre aquests dos personatges és, també, la trobada entre dos mons, entre dues cosmovisions, és a dir, entre dos pensaments diferenciats que, al mateix temps, defugen un essencialisme perquè accepten el canvi o la mutació: deixar-se travessar per l’altre. Això que no és pas nou, sí que és decisiu en la manera com s’executa, ja que Hesse dota de moltes capes interpretatives aquesta relació d’amics, mostrant com la identitat d’un i altre es mesclen, es qüestionen, es desafien o s’associen per mitjà de jocs intertextuals (sobretot amb textos bíblics). A propòsit d’aquest encontre tan fructífer, apareixeran aquests altres temes: el conflicte de l’individu per construir i preservar la seva identitat, les forces ideològiques que converteixen la política, l’educació o la religió en dogmatismes inqüestionables, el fràgil equilibri que oscil·la l’ésser humà entre el nihilisme autodestructiu i l’ètica espiritual, etcètera.

Pensant-ho bé, aquesta darrera disquisició m’ha suggerit, de cop, un atreviment que durant l’escriptura inicial d’aquest text no acabava de copsar; però ara sí, i justifica amb més intensitat aquesta reivindicació que mostrarà amb èxit la seva finalitat si un dia, ben proper, podem disposar d’una reedició o d’una nova traducció de Narziss i Goldmund. Doncs bé, l’atreviment vol assenyalar que ara que sembla que s’estan covant nous debats entorn de les noves masculinitats. Per tal de repensar allò que entenem com a masculinitat, tradicionalment representada per l’home blanc, heterosexual i ric que ha participat de ser el pilar ideològic de les societats del món occidental, em pregunto: l’obra de Hermann Hesse no podria ser una bona lectura que ajudés a temptejar i enriquir tals postulats, pràctiques o referències? I, encara més: des d’aquesta perspectiva teòrica que intenta buscar i assistir a masculinitats alternatives a l’hegemònica, no es podria reprendre de nou aquest autor, però enfocant la lectura i recepció de l’obra tenint en compte aquests  plantejaments?

I amb aquest suggeriment i doble pregunta, concloc una reivindicació.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Hesse, H: Demian (1996). Proa, Barcelona. Trad. Feliu Formosa. La salut de les edicions en català de Hesse, ara per ara, no es troba en els seus millors moments, però ja tampoc si trobava, quan fa deu anys el llegia per primera vegada. La situació és estantissa i l’única oferta que s’ofereix, a part de cercar entre les llibreries de vell i Internet, és la d’Edicions 62 dins la col·lecció de butxaca, on hi trobem Siddhartha i El llop estepari. La primera traduïda per Carme Gala Fernández i la segona per Margarida Sugranyes Bickel.
  2. Hesse, H: Narziss i Goldmund (1985). La Llar del Llibre, Bergara. Trad. Judit Vilar.

    Hesse, H: Narziss i Goldmund (2000). Empúries, Barcelona. Trad. Anna Soler Horta.

La màquina o l’alè de vida

El mes de juny de 2020, enmig del batibull de la pandèmia de la Covid-19, apareixia a la premsa una notícia revolucionària. Havia nascut el sistema d’intel·ligència artificial GPT-3, capaç d’escriure textos a partir d’una enorme base de dades de vocabulari i estructures gramaticals. Segons els responsables de l’estudi, el sistema havia llegit pràcticament tot internet i, en base a això, era capaç de formar llenguatge predictiu. La màquina escrivia el que se li demanava i, fins i tot, dialogava per xat de manera fluïda. L’experiment anava un pas més enllà: es van donar a llegir un grapat d’aquests textos a un grup de persones, juntament amb textos escrits per humans. El resultat no deixà lloc a dubtes: per a la majoria dels lectors era impossible determinar quins textos eren els produïts per humans i quins tenien origen computacional.

El GPT-3 —versió evolucionada del GPT-2— no és, ni de bon tros, el primer intent d’ensenyar l’escriptura a una màquina. El 2016 Espanya ja ho havia intentat: l’Instituto de Ingeniería del Conocimiento va desenvolupar un algoritme que permetia a un ordinador escriure autònomament, per acabar-ho d’adobar, a imitació de l’estil de Cervantes. En aquells moments el sistema no estava prou afinat i, malgrat encertar alguns girs lingüístics ben propis de l’escriptor castellà, va donar alguns errors, com ara oracions sintàcticament complexes formades amb lèxic incoherent.

Davant d’aquests avenços impensables fa només unes dècades, la ficció literària ha reaccionat amb una barreja d’escepticisme i fascinació. Les figures del robot, l’autòmata, l’androide (ara ja, també, el ginoide) o el cyborg, dissonants i fins i tot revolucionàries en altres temps, han penetrat les manifestacions culturals del segle xxi i n’han esdevingut un tema important —a casa nostra, sense anar més lluny, el catàleg de l’editorial Males Herbes dona compte d’aquest fenomen— que enllaça amb aspectes centrals del posthumanisme i el qüestionament de les identitats sòlides. Fa uns anys Scarlett Johansson donava veu a una màquina intel·ligent a Her (2013), protagonitzada físicament per Joachim Phoenix. L’eix argumental de la pel·lícula —distòpica per a alguns, cada cop més realista per a altres— és la relació sentimental entre el protagonista humà (Phoenix) i la màquina (Johansson). Malgrat l’impacte que causà entre el públic, Her no és cap bolet. Si estirem el fil de la tradició literària, trobarem figures prou conegudes que encarnen l’objecte insuflat de vida: Frankenstein, Pinotxo o els simpàtics daleks de Dr. Who, per exemple.

Al cap d’aquest camí recorregut per grans autors com Hoffmann, Poe o Shakespeare, s’hi troba ni més ni menys que Pigmalió, protagonista original d’un dels mites clàssics més vigents, com demostra cada dia la indústria tecnològica. Pigmalió, rei de Xipre segons algunes fonts, simple escultor d’aquesta illa segons les altres,1 va sentir gran ofensa quan les Propètides van negar el poder de Venus, deessa de l’amor, i van ser les primeres dones a prostituir-se. Davant d’aquest fet, Pigmalió va decidir iniciar una vida cèlibe, allunyat del que considerava una actitud intolerable. Mentrestant, esculpí en vori la imatge d’una dona bellíssima.2 Tant n’era, que amb el pas dels dies se n’enamorà. La toca, la besa, li parla, li duu regals, i no només això: extranyament, sent la reciprocitat d’ella en les seves accions. Un dia, durant les festes de Venus, Pigmalió demana a la deessa que li sigui donada per esposa una verge semblant a la que ell ha esculpit. Quan arriba a casa, la besa de nou i la troba tèbia; li toca el pit i és tou. L’estàtua ha pres vida i Pigmalió ja té una esposa, producte de la seva creació i de la voluntat divina i lliure de la naturalesa malvada de les dones de carn i ossos, que havien gosat desafiar els déus.3

La misogínia que impregna el mite —d’origen semític i paral·lel al del gòlem— conviu amb la pulsió de divinitat d’un Prometeu, per exemple, capaç d’infondre vida a la matèria. El perill que acompanya aquest desig ha tingut diverses lectures i ramificacions al llarg de la història: des de la iconoclàstia cristiana, que temia el poder de les imatges,4 fins a reinterpretacions molt més suggerents, com la de Bernard Shaw de 1912, que planteja un pigmalió social: a l’Anglaterra victoriana ja no es tracta de donar vida a un objecte inanimat, sinó d’educar una noia de barris baixos perquè es comporti com una duquessa. Més avançat el segle xx, My fair lady o Pretty woman presenten aquest mateix model d’«humanització». 

A Catalunya, abans de l’aparició pública de l’Home del Mil·lenni —sens dubte, la versió del mite amb més projecció mediàtica que hem tingut—, en les últimes dècades del segle passat trobem dues representacions que no passen desapercebudes. Hereus d’una llarga tradició,5 i radicalment distints en les formes, Pau Riba a través de la música i Eduard Màrquez en un magistral exercici de narrativa breu s’insereixen en una línia revisionista del mite que ha abandonat progressivament la figura de l’escultor i que s’ha interessat cada cop més per l’escultura o la criatura naixent.

Sempre esquiu a les etiquetes, un innovador Pau Riba s’obria camí en l’escena catalana l’any 1970 amb Dioptria, un disc de molta modernitat, alhora que farcit de tradició. «L’home estàtic», desè tema del disc,6 parteix del mite de Pigmalió per fer una lectura paròdica de la societat burgesa, fàbrica de ciutadans condemnats a una vida d’absolut anorreament moral i intel·lectual. Com repeteix la tornada, la deshumanització atravessa l’home estàtic de dalt a baix: la tristesa el té corprès i les orenetes faran niu als seus cabells. A la primera estrofa se’ns presenta sorprès, perquè, literalment, ve de néixer entre draps de dona en un calaix on el sol és de llauna i el cel, de glaç. La descripció d’aquest món artificial, pròpia de l’home-objecte que és, ajuda a la caracterització del personatge, basada en l’estranyament físic: de regust enigmàtic, el nounat ens mira amb uns grans ulls a l’estil Modigliani, verds, tristos i —forçosament— oberts fins que els tanqui definitivament. 

L’estructura biogràfica de la cançó il·lustra, amb diversos episodis, el trànsit per aquest món de l’home estàtic, quinta essència del sistema, mansuet i del tot mancat de voluntat. Més encara, el plantejament de Riba, gens innocent, és el de mostrar-lo en situacions en què hi ha un contrast entre allò que fa i allò n’espera la societat, cosa que genera una forta distància irònica. Quan té tres anys l’home estàtic no empaita papallones, no fuig quan borda el gos ni s’immuta quan queda cobert de neu, com si fos una estàtua de Roma. Si fins ara no havia quedat clar, la referència al mite no podia ser més explícita.

Més grandet, troba un ocell sobre seu que, davant la total passivitat del xiquet, acaba fent diana a la seva cara. En un finíssim ressò del mite dins del mite, l’home estàtic troba una nina i la voldria per companya; voldria, doncs, individualitzar-se i esdevenir ell mateix un Pigmalió, però —ai, las— la seva condició humana és d’una nul·litat tal que ni això pot aconseguir, i la nina marxa a França. Quan li arriba l’amor —amb tres candidates!— no sap reaccionar i l’amor li fuig. Un bonic dia d’abril, mentre olora unes flors, l’amo d’un jardí li fa una cara nova. L’home estàtic pateix, així, un nou modelatge, presentat amb un doble sentit que posa de rellevància el notable treball poètic de Riba. El sentit figurat, metafòric, és el més evident i correspon a la pallissa que li claven. No oblidem, però, que l’home estàtic juga el paper de l’estàtua de la versió original del mite. D’aquí el sentit literal de l’expressió: li han esculpit una nova cara. Aquesta experiència traumàtica té una funció iniciàtica en la vida adulta: li obre els ulls i li fa descobrir la dislocació social que pateix. El sistema educatiu, representat en la figura de la mestra d’escola, tampoc s’escapa de la crítica. Un acte tan ingenu com olorar unes flors passa per ser un atac a la propietat privada. L’home estàtic busca, doncs, una resposta en la mestra, que no pot donar cap explicació a aquest dubte ètic, perquè ella mateixa ha estat alienada per la societat de la qual forma part.

Passen els anys i l’home estàtic es fa vell. Després d’acompanyar-lo durant una vida trista, assistim a la deshumanització final de l’última estrofa. Desprovist de tota identitat, el seu propi cos n’espera l’enterrament dins del taüt en absolut anonimat. La tristesa, que el tenia corprès, l’ha acabat matant davant la insensibilitat d’una societat que ni plora, ni riu. 

Malgrat que s’hi poden observar alguns punts de coincidència, ben diferent és l’aprofitament del mite de Pigmalió que fa Eduard Màrquez al recull de contes L’eloqüència del franctirador (Quaderns Crema, 1998). Les pàgines 103-119 d’aquesta edició contenen un «Binomi» format per dues parts: «Pigmalió» i «Fulletó». Com ja apunta el títol, les dues aproximacions dialoguen, de manera que el ventall de matisos que hi trobem és molt alt.

A «Pigmalió», el personatge central de la narració, el Buddy Fosnes, troba una nina inflable al fons d’un armari. El narrador ens informa que al personatge no li agraden els pisos moblats perquè, precisament, contenen vestigis de vides passades, però sent «un espasme d’excitació al cos esponjós del penis» (p. 105) quan la veu.7 Així, el Buddy Fosnes accepta la nina «amb la curiositat de qui vol saber-ho tot de la persona estimada durant la primera cita» (p. 106). Aquest Pigmalió de finals dels noranta no té una estàtua de bellesa captivadora de qui caure enamorat, sinó una dona de plàstic amb llavis succionadors (i de vegades, una imatge literària val més que mil paraules que la descriguin). A partir del punt de vista narratiu del personatge, però sempre des de la distància freda i el despreniment emocional, el narrador ens fa saber que el Buddy Fosnes té una «situació sentimental» (p. 107) i que, en conseqüència, fa tres coses: posa nom a la nina —Levina, que vol dir ‘lligam’—, li compra roba i adquireix un anell de prometatge. Producte refinat de la societat de l’espectacle, el Buddy Fosnes busca un referent per al seu nou «cànon existencial» (p. 107) en el cinema: «s’imagina els arguments formals, les vacil·lacions cromàtiques i les intencions lúbriques de les seves actrius preferides» (p. 107). Així, vesteix la Levina, hi parla, li cuina i la tracta bé. Fidel a Ovidi, el Pigmalió de Màrquez li compra flors i bijuteria, «perquè li agrada l’espurneig dels ulls expectants de la Levina quan el veu entrar per la porta» (p. 108). 

Al llarg de la narració de la història principal, que es presenta de forma fragmentària, assistim a tres episodis o «Tangents» que tenen autonomia i ajuden a la caracterització de la personalitat del personatge. El primer ens informa que al Buddy Fosnes ja li agradava fer puzles de petit, perquè podia organitzar les peces i obtenir-ne un resultat. La segona tangent ens parla d’un avantpassat seu del segle xiii, inventor dels ponts mòbils, que les tropes venecianes van poder utilitzar per convertir Constantinoble en un «devessall de flames» (p. 109). La tercera tangent és una referència a Frankenstein: el Buddy Fosnes té una fixació pels llampecs i guarda milers de fitxes amb informacions sobre aquest fenomen. En un nou detall aparentment premonitori i pertorbador, el narrador ens fa saber que el nostre personatge no voldria morir sense veure «una rosquilla verda de quatre-cents quilòmetres» (p. 112). 

A la llum d’aquestes «Tangents», la història del Buddy Fosnes i la Levina pren, com més va, més, un aire patològic. Ell la prepara pacientment per al coit: la despulla a poc a poc, en un temps de dies, i s’acostuma al tacte artificial d’ella, fins que arriba el moment en què hi practica un sexe brutal i la nina, finalment, pren vida: «el matí següent al primer coit, d’una incontinència sense matisos, el Buddy Fosnes nota en despertar-se l’escalfor enganxosa d’una esquena contra la seva. La Levina, en sentir-lo parlar, es gira i el mira com sortida d’un son abissal» (p. 110). 

Aquest moment de màxima intimitat, presentat amb el màxim distanciament, capgira el conte. La monotonia gris de la vida de la parella, atrapada en una «tramoia d’avorriment i indiferència» (p. 112), sobrevola el relat i l’actualitza en una societat de consum, també dels cossos. L’acte del consum fred deshumanitza el personatge i el que acaba convertit en ésser artificial és ell. A mesura que la utilitza, la Levina comença a xuclar-li la vida. Els papers del mite s’han invertit —i s’han trencat les expectatives del lector—: la creació ha acabat sotmetent el creador. Amb el pas dels dies el Buddy Fosnes perd forces i records i la Levina en guanya: surt de casa, el deixa davant del televisor —com feia ell abans amb ella— i busca feina. El Buddy Fosnes acabarà tancat al mateix armari d’on ella va sortir, qui sap si esperant que un dia algú el trobi i torni a començar la roda.

Una altra relació de parella, la de l’Elgas Brun i la Dana Nersi, protagonitza la història de «Fulletó», que comparteix amb «Pigmalió» el tema i el to narratiu; no pas l’elaboració literària. L’Elgas Brun ha estat contractat per un escriptor de renom per anar a signar llibres en nom seu. El vessament d’identitats torna a ser, altra vegada, un aspecte central de la narració. El falsejament, que funciona amb el gran públic, no enganya la Dana Nersi, fanàtica i fetitxista de l’escriptor en qüestió, que mai ha volgut saber res de la noia. Tot i així, ella decideix seguir el joc a l’impostor i aconsegueix una cita amb ell, que vol aprofitar l’ocasió.

Un cop al dormitori d’ella, les parets del qual estan farcides d’imatges, notícies i posters de l’escriptor real, «l’Elgas Brun no s’hi troba a gust, però l’eficàcia lúbrica de la Dana Nersi el desarma» (p. 116). Dominat —com a «Pigmalió»— per la sordidesa, el relat ens endinsa en una relació falsa, en què la mentida és sabuda, però no combatuda. L’Elgas Brun se sent «dipositari d’uns sentiments que no li pertoquen» (p. 116) i la seva condició de «passavolant sentimental» (p. 117) li impedeix una reacció. La Dana Nersi, per la seva banda, erigida en la figura de l’escultor emocional, aconsegueix que l’Elgas Brun senti, per primera vegada, que té una identitat, malgrat que no sigui la seva. L’asèpsia narrativa fa avançar el conte fins al clímax: una nit, l’Elgas Brun es desperta amb una sensació d’ofec. «Nota el plàstic d’una màscara enganxat a la suor de la cara. Pels forats dels ulls, veu la Dana Nersi masturbant-se mentre el mira» (p. 118). El joc de màscares proposat per Màrquez remet, de nou, a la societat de l’espectacle i a una reflexió sobre la condició mediàtica de l’escriptor i la construcció d’una figura pública diferenciada de la identitat privada.

Conscient fatalment d’allò en què l’ha convertit la Dana Nersi, l’Elgas Brun malda per emergir de la cuirassa de l’escriptor que ha encarnat fins ara, però no pot. La identificació de l’un amb l’altre és irreversible i, en un intent desesperat per sortir d’aquest pou, acaben morint al mateix instant: l’escriptor a mans de l’Elgas Brun, i l’Elgas Brun a mans de la Dana Nersi. Pigmalió triomfa, però a un preu molt alt.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Convé no confondre el Pigmalió xipriota amb el germà de Dido, reina de Cartago i esposa d’Eneas.
  2. En algun moment anterior al s.xvi, però posterior a l’època romana d’esplendor, aquesta estàtua rebé el nom de Galatea. Cal, doncs, evitar la confusió amb la Galatea amant de Polifem, que inspirà, entre d’altres, l’obra teatral de Josep Maria de Sagarra.
  3. Segueixo la versió d’Ovidi a les Metamorfosis, X, 243-297.
  4. Climent d’Alexandria, per exemple, utilitza el mite de Pigmalió per alertar del poder seductor de l’art, que atreu els desprevinguts a l’abisme.
  5. El segle xx ha donat una bona colla d’autors que han aprofitat la figura de Pigmalió. Destaco només un nom: Felisberto Hernández.
  6. El tema aparegué, l’any 1972, en forma de senzill. L’autor en recollí la lletra a Riba, Pau, Lletrarada, Barcelona, Proa, 1997.
  7. Les estratègies narratives de Màrquez, que mereixerien un estudi a banda, es podrien sintetitzar grosso modo en un distanciament basat en la descripció material, mecànica i moralment despullada de les coses.

El tedi detallat

He aconseguit acabar-me Els angles morts de Borja Bagunyà. I estic content, no ho negaré. Encara rai que els editors de La Lectora són considerats i deixen un marge de temps prou ampli per poder fer-ne l’article. He hagut de menester pràcticament dues setmanes de lectura! No recordava haver trigat tant a acabar un llibre des d’El comte de Montecristo. Això és perquè la primera novel·la de Bagunyà és un llibre molt llarg, és clar, però també perquè és dens i, a estones, difícil i pesat de llegir. Una veritable cursa de fons estètica.

Showtime! Així comença l’extraordinària Tres, tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante i també la xerrada de l’escriptor Eloy Guzmán a la qual assisteix un dels protagonistes de l’obra, Antoni Morella, a l’aula capella de la UB. La novel·la de l’escriptor cubà narra la nit de l’Havana des de diversos punts de vista, confluents i divergents, i és, en realitat, un homenatge a la llengua dels seus protagonistes. Un treball de reproducció de l’oralitat i de les múltiples possibilitats d’expressió en un pla físic i també temporal. Una operació semblant a la que ara porta a terme l’escriptor barceloní.

Temps d’espectacle, doncs, que és el que ens presenta Bagunyà en aquest llibre, que és un autèntic abocador —on acaba un dels personatges, per cert— de contingut mental presentat sota una prosa abassegadora, malaltissament exacta i de precisió quirúrgica astorant. Un xou lingüístic i de domini literari sota un aspecte caòtic, que obliga sovint a aturar la lectura per agafar aire i tornar-t’hi a endinsar de nou. Una col·lecció d’analogies i de metàfores i de comparacions —divertides, cruels, sorprenents— que acaba saturant el text. El showtime de l’obra de Bagunyà és enlluernador com un partit de les estrelles de l’NBA, que comença admirant-te per l’espectacularitat de les accions dels participants, però que acaba sovint en moments de tedi en què has vist tantes esmaixades i triples inversemblants seguits que fan que ja no tinguis la necessitat d’aixecar-te del sofà per celebrar-los.

Fixem-nos que, en realitat, més enllà de la suposada trama que els d’Edicions del Periscopi, com és habitual, ens presenten a la coberta, la història no avança pas gaire. No en el sentit usual amb què ho faria una novel·la. L’Antoni Morella, un professor universitari que en realitat és un pobre home (un cas més habitual del que podria semblar), veu com algú més jove li passa la mà per la cara i aconsegueix la càtedra a la qual aspirava. La seva dona, Sesé, ginecòloga, assisteix al part d’un nen més deformat i lleig que el protagonista de Wonder (no he llegit el llibre, però em vaig haver d’empassar la pel·lícula de la Julia Roberts un dimecres que em va tocar cobrir una guàrdia d’última hora de l’assignatura de Cultura i Valors a 1r ESO D). I, més o menys durant aquells temps, arriba dels Estats Units un nebot, Olof, fill del germà d’en Morella, amb qui s’odien.

Aquest plantejament, tanmateix, queda bloquejat de seguida per les constants digressions en les quals es veu immersa la novel·la. Consulto la meva migrada bibliografia de teoria literària francesa i tradueixo barroerament Henri Morier1 o Randa Sabry2 quan diuen que la digressió és la part del discurs on l’autor s’allunya del tema per narrar una anècdota, un record, representar un paisatge o una obra. O que la digressió consisteix a alentir l’acció, el frenesí, i crear un contrast amb la resta de l’escrit. Els angles morts és una novel·la que funciona per dilatació. En els capítols dedicats a en Morella s’avança sovint parodiant els comentaris parentètics que afegeixen una informació externa al discurs. Es presenta una escena (s’hi afegeix un parèntesi valoratiu) (que al seu temps té un parèntesi que el matisa) (i al seu torn pot tenir un altre parèntesi que l’amplia) (i així successivament fins a provocar en el lector la pèrdua del fil) (comptat i debatut, sovint són «parèntesis mal posats») —passa d’una manera similar en les parts del llibre en què pren el protagonisme la Sesé, però en el seu cas es fa ús dels guionets llargs, com aquest que he posat ara.

Aquest ús constant de la digressió del discurs converteix el que d’alguna forma en podríem dir el metatext parentètic o entreguionat (ço és, l’elocució que analitza l’escriptura) en el veritable text del discurs. És a dir, que la novel·la és sovint, fet i fet, totes les mirades noves i alternatives que tant en Morella com la Sesé van projectant sobre la realitat que els envolta en forma de parèntesis, guions i notes al peu. La digressió és la novel·la. Tots els «angles morts» de la nostra existència que sovint ni valorem perquè no ens fan falta, surten i es recreen en el seu discurs allargassat. Un text que beu de l’oralitat d’en Morella i que queda fixat per un narrador poc hàbil, és clar, que no descobrim amb sana diversió fins a les darreres pàgines del llibre.

L’estil d’escriptura, doncs, parodia els dos vessants científics que representen la parella protagonista de l’obra: el món universitari i la medecina. D’alguna forma, en Morella i la Sesé mantenen una «competició» en els respectius camps per aconseguir un prestigi que no se’ls reconeix. D’aquesta manera, la primera part de la novel·la, sembla que reprodueixi l’esquema de capítols (I.I, I.I.I, I.I.2.) que sovint tenen certs articles d’investigació i tesis doctorals —amb això diria que pequen més els lingüistes que els de literatura— amb subapartats que sovint resulten ridículs i superflus però que, presentats així, fan una falsa sensació d’ordre i de claredat. Al seu torn, el discurs de la ginecòloga Sesé està prenyat de tecnicismes de registre cientificotècnic d’una precisió tan extrema que converteixen algunes frases (i fases) del discurs en certament abstruses.

El llibre, per tant, acaba agafant una forma deformada com la del nen que fa néixer i, posteriorment, obsessiona la Sesé. Un nen al qual no li falta de res, perfectament sa, però que sembla que no tingui cap òrgan col·locat a lloc. Igualment, Els angles morts és una novel·la que conté tots els ingredients que podríem esperar d’una ficció com aquesta, però presentats fora del lloc esperable. Hi ha uns personatges desubicats que esperen una epifania que els rescati de les seves vides tristes. Però, quan aquesta revelació arriba (el naixement del nen Wonder o l’arribada del nebot), no acaben de trobar la manera d’encarar-s’hi satisfactòriament: en Morella intentarà redactar un article salvador i superoriginal que el catapulti a intel·lectual respectat i de prestigi i la Sesé embogirà intentant de trobar un sentit al naixement del nadó cubista.

En aquesta recerca paral·lela, Borja Bagunyà no deixa res per verd. Els meandres de la novel·la permeten l’autor fer una crítica de la impostura social, cultural i universitària. Hi ha temps per parlar i analitzar les relacions laborals, d’amistat (sovint es confonen) i de parella. Per disseccionar usos i comportaments de la societat en què qualsevol lector s’hi pot reconèixer. Per detallar qualsevol qüestió respecte al físic dels personatges, la relació amb el seu cos. En serien exemples l’escena delirant als lavabos de la universitat (p. 45), a cops de colze per raspallar-se les dents, mostra significativa del patetisme per ocupar un lloc a escala universitària. O la sang a les genives (piorrea) d’en Morella i el que simbolitza quan per fi comença a parlar de veritat (p. 491). També les notes al peu que ens expliquen el procés de creixement, la maduració física i mental del Morella en relació amb la família, els companys d’infància i les primeres nòvies. I la mutació del cos que experimenta la Sesé durant la recerca del nadó que ha trastocat la seva vida, que es narra en paral·lel a la descripció de la decadència física del pare.

Però, sobretot, també, hi ha una fixació pel que fa a la llengua. Aquest flux del discurs dels personatges, posat constantment sota la lupa del dubte, posa èmfasi sovint en els mateixos clixés de l’idioma. En la manera com ens expressem, en les paraules i construccions lexicalitzades que de tant repetir-les es converteixen en tòpics comuns. Es posa, per tant, l’accent en el mateix fet lingüístic com a base imprescindible per a qualsevol creació que es vulgui original. Tant a l’hora de pensar (de pensar-nos) com a l’hora de traslladar aquest pensament a una possible literatura.

Aquest intent de projectar una nova mirada ve, en gran part, del personatge de l’Olof, el jove nebot (postadolescent) educat als Estats Units, que mirarà amb suficiència qualsevol de les oportunitats que li pot oferir Europa. La voluntat d’explicar-se d’una forma diferent del discurs del Vell Continent que representa en Morella el farà cercar sempre la comparació o la metàfora adequada per descriure el seu voltant. L’Olof acaba sent també un personatge insatisfet, doncs, perquè es troba que la llengua mai no acaba de ser-li prou útil per definir exactament allò que ell vol dir. Tot és «com alguna altra cosa». I és en el camí de la comparació que es decandeix la flama del sentit.

Potser per això l’única solució és la que aporta l’escriptor Guzmán, que se suposa que ha escrit tota la seva obra basada, precisament, en el fet que ja està tot dit i que no queda res més per explicar. D’entrada, en Morella odia en Guzmán, li sembla un impostor i un venedor de ceràmiques intel·lectuals. Tanmateix, quan s’acari a la seva obra i la llegeixi amb atenció, hi veurà el geni que ell no és. Resulta molt curiosa l’escena en què es descriu un dels llibres de Guzmán, intitulat Herman, que repassa l’anodina existència de Herman Melville com a inspector duaner al port de Nova York. Vegem què en diu, cito extensament:

Tot i que la novel·la era espessa i s’entestava a demostrar la seva repulsió a qualsevol noció d’acció (o d’entreteniment, en definitiva), i tot i que insistia minuciosament en les disquisicions teistes del Melville o en la consignació notarial dels continguts de les maletes revisades (un tic oulipià pesadíssim) o en les interaccions pseudobeckettianes amb altres agents duaners […] malgrat tot, pensava en Morella mentre tornava cap a casa, la prosa d’en Guzmán aconseguia que t’interessés aquell paisatge desolat de banalitats monstruoses. […] (el que era important era la materialitat de l’escriptura d’en Guzmán, pensava en Morella, que no concedia cap mena de consol al lector i l’obligava a digerir una quantitat ingent de detall (perquè era ben bé allò, una materialitat documentadíssima i ultradetallada que perseguia una espècie de presentació completa del personatge i del tedi dels dinou anys de laberints laborals, gairebé com si volgués inscriure una imatge «literal» de Melville al cap dels lectors, dels espetecs precisos de les seves articulacions, dels plecs de greix que li cobrien el cos, de la manera lenta i inescapable com devia experimentar el pas del temps en aquella oficina infame, carregant la consciència palpable i insubornable del seu fracàs) […].

I bé, no és això, precisament, la novel·la que Bagunyà ens ha servit i que tenim entre mans? L’ultradetall i la voluntat d’endossar-nos una quantitat ingent de documentació que ja hem comentat que posava en joc. La ironia de posar en boca d’en Morella els pedants adjectius «oulipià» o «pseudobeckettianes» per definir una obra que no s’adona que parla del mateix pas del temps que passa ell en la seva oficina infame de la Plaça Universitat, carregant la consciència palpable i insubornable del seu fracàs. Ara bé, que en Morella acabi rendit a la prosa d’en Guzmán i que glorifiqui i reconegui una obra mestra en un llibre amb els mateixos trets en comú com el que ara ens ocupa només em genera un dubte: ¿cal entendre-ho, per part de Bagunyà, com una mostra d’autoironia (després de les castanyes repartides a tort i a dret al llarg de la novel·la) o com una mostra d’egolatria i de reivindicació de la seva aposta literària? També és cert que en Morella és un flipat i que el seu (llegiu-ho irònicament) «Verb creador» (p. 490) —que és, al cap i a la fi, el que ens empassem els lectors— no serà de lluny tan hàbil com ho seria, suposem, el del Guzmán. I aquesta és, finalment, una de les gràcies i justificacions del format de la història.

Des del debut amb Apunts per al retrat d’una ciutat (2004) Bagunyà ja va demostrar una habilitat i un enginy especials per narrar amb punts de vista subtils i desenvolupaments sorprenents, per cercar una implicació activa del lector durant la lectura. Una proposta que es va veure atenuada als monòlegs més digeribles de Defensa pròpia (2007); però que va redoblar a Plantes d’interior (2011). En més d’una ocasió ha sostingut la idea de no posar les coses fàcils al lector3 i aquest és el camí que ha aprofundit i allargassat ara a Els angles morts. No hauríem de confondre, però, posar dificultats al lector amb avorrir-lo, que és el que passa també en moltes pàgines d’aquesta novel·la. Que sigui un efecte estètic (entenc que) buscat no impedeix que, en aquestes pàgines, desapareguin, prou sovint, les ganes de continuar llegint-les.

Pàgines tedioses a banda, és evident que Borja Bagunyà ha escrit una autèntica cursa de 50 km de marxa atlètica a un ritme constant i sostingut, sense defallences ni passos en fals. Els lectors fem el que podem anant-hi al darrere encara que acabem traient el fetge per la boca. Això sí, arribar a la meta té premi.

  1. Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Henri Morier. Presses Universitaires de France, 1961.
  2. Stratégies discursives: digression, transition, suspens. Randa Sabry. Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. París, 1992.
  3. Per exemple, aquí: https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/programa/nova-fornada-de-contistes-catalans/video/3651331/

Més enllà dels soldats de terracota

manelolle_cussa_lalectora

No li fem justícia a la novel·lassa que és El primer Emperador i la Reina Lluna de Jordi Cussà si ens limitem a elogiar-ne el ritme, la fluïdesa i la qualitat de la prosa. O bé la força de convicció i la vivacitat de les escenes i els diàlegs. Tampoc arribarem ni tan sols a començar a donar compte de les virtuts que s’hi congrien si només destaquem que des del primer paràgraf ens embarca en un viatge imaginatiu perfectament travat, que llisca com la seda, sense excursions facultatives innecessàries ni excrecències sobreres. La novel·la és llarga, però no es fa llarga. No para de moure’s a bon pas, i de dur-nos allà on vol sense que ens faci en cap moment la sensació d’estar perdent el temps. Totes aquestes són qualitats infreqüents i molt meritòries en qualsevol novel·la, però que en el cas de Jordi Cussà gairebé les donem ja per descomptades.

Potser algú (si sap de quin peu calça qui escriu això) ja haurà arrufat al nas atribuint l’entusiasme que miro de transmetre al biaix que pot venir del fet que bona part de la novel·la es passegi pels territoris de la Xina antiga, però en realitat aquesta és una circumstància que d’entrada li podria haver jugat més aviat en contra: hi havia el perill que, mirant-la des d’aquest angle, la novel·la es fes inversemblant, que les nombroses invencions que explícitament es barregen amb la versió que es fa de l’imperi dels Qin es tornessin puerils, orientalistes, ucròniques o mancades de sentit i amb errors de detall. Però no és el cas: de seguida es veu que Jordi Cussà hi toca, i sap el que es fa: també amb els materials que li arriben de la Xina. No es queda en l’obvietat, ni en els esquemes, ni els exotismes. De tot allò que ha llegit sobre la Xina antiga i el primer emperador n’ha sabut copsar les línies de força que li fan sentit, i en acabat n’ha fet literatura. La saviesa narrativa de Jordi Cussà també és per aquesta banda com per treure’s el barret.

Sense carregar-ho amb minúcies decoratives ni haver de contractar tot de figurants disfressats de xinesos professionals, Jordi Cussà ens estalvia el diorama de cartó pedra. Ja d’entrada deixa clar que no vol fer una novel·la històrica d’aquelles que intenten alliçonar-te i reflectir una època. Sap treure profit del magnetisme de la figura megalòmana i controvertida del primer emperador xinès i sap convertir-lo en matèria primera d’una incursió essencialment novel·lesca. Que el primer emperador xinès Qin Shi Huangdi té un potencial literari inabastable ja ens ho havien fet saber, entre altres, Jorge Luis Borges (La muralla y los libros), Franz Kafka (La construcció de la muralla xinesa) o Jean Levi (El gran emperador i els autòmates). Cadascú per allà on l’enfila.

El primer Emperador i la Reina Lluna és una fabulació mig històrica mig llegendària que arrenca amb un heroi adolescent carregat d’il·lusions i expectatives de poder, que cerca la immortalitat i que entra en contacte amb l’horitzó utòpic d’uns emperadors savis com Alexandre Magne i Ashoka, l’emperador indi «que va derrotar la guerra». Enmig de la seva aventura hi apareixen batalles, traïcions, violencia de tota mena, estratagemes, purgues polítiques, manipulacions, conxorxes de palau, apòlegs, debats i reflexions sàvies. Tendim injustament a mirar-nos les novel·les d’aventures, que habitualment serven una llavor mítica, un ressò de viatge iniciàtic i d’heroicitat, amb un punt de condescendència. Les considerem mostres d’una subcultura que pot arribar a ser com a molt entretinguda, postrondallística i postadolescent, que tot just pot aspirar a satisfer-nos, a fer-nos passar una bona estona, a atrapar-nos i subjugar-nos. Però, evidentment, com a tots els barris, també per aquesta banda hi ha de tot. I en aquesta novel·la de Jordi Cussà hi ha literatura de la millor.

L’heroi de Jordi Cussà no lluita contra el mal, ni contra cap enemic o cap monstre. Com els grans herois tràgics lluita contra si mateix, i acaba ell mateix convertint-se en el monstre. De fet, assistim a la degradació, a la destrucció de l’heroi. En aquest procés hi veiem també l’ensulsiada d’una utopia moral. Jordi Cussà no tan sols es basa en les peripècies històriques i biogràfiques del primer emperador i els seus temps. Potser el que és més important a la novel·la és com hi posa també els debats filosòfics que van moure aquell període. Pot semblar excessiu o pretenciós, però la novel·la ho integra sense que enfarfegui ni soni a farcit pedant. Entre els protagonistes hi ha dos dels filòsofs i consellers reials més importants d’aquell període: Xunzi i Li Si. Parlar de filosofia a la Xina antiga és parlar de l’art de governar i l’art de governar-se (o de l’art de no governar i l’art de no governar-se) i aquest rerefons ètic i polític hi batega de cap a cap.

L’epopeia de la construcció de l’imperi que havia de segellar per sempre una guerra sagnant i secular entre regnes germans parteix a la novel·la de la utopia meritocràtica confuciana i del pacifisme jainista i budista, però acaba derivant cap a un malson totalitari. A banda de fer-se un gran mausuleu protegit per l’exèrcit dels soldats de terracota, i a banda de fer la gran muralla, el primer emperador va cremar tots els llibres i els lletrats que no li servien per enfortir l’exèrcit i enriquir l’estat…

A través de la Reina Lluna, que comparteix el títol i el protagonisme de la novel·la, Jordi Cussà hi introdueix un contrapunt narrativament molt eficaç. Li permet no tan sols obrir-hi una dimensió amorosa i una reflexió de gènere, sinó també reforçar la dimensió sapiencial de la novel·la. També li permet conectar aquest relat xinès amb els àmbits de Grècia i de l’Índia. A la novel·la es parla d’Homer, Plutarc, Aristòfanes, Buda, Sòcrates… La reina Lluna i el seu clan taiwanès també contribueixen a convertir la novel·la en la crònica d’un fracàs que no és només personal: és el fracàs d’un horitzó polític i moral que albirava la superació de l’ordre aristocràtic i el desvetllament de la consciència. La utopia inicial de la cerca dels immortals (que els savis que obren la novel·la saben que de fet són només al·lucinacions provocades pel consum d’herbes ben governades, de les que ajuden a créixer) acaba degradant-se, convertida  en una addicció tòxica i destructiva.

El filòsof alemany Karl Jaspers va plantejar que entre els segles viii i iii aC, a diferents zones d’Euràsia, es va produir un període excepcional per al pensament i la consciència que va definir com l’Era Axial (Achsenzeit). Van aparèixer en aquell lapse de temps una sèrie de pensadors i mestres religiosos que, en contextos molt diferents i sense influències directes entre ells, hi aportaven un salt qualitatiu. Narraven, racionalitzaven, repensaven i alteraven les atàviques tradicions míticoreligioses. Des d’Homer a Zarathusta, des de Confuci a Sòcrates, des de Buda a Jeremies, des d’Heràclit a Laozi, des d’Aristòtil al mestre jainista Nataputta Mahavira, aquest període marcava un canvi de paradigma equiparable al que es va obrir entre el Renaixement i la Il·lustració. Sense forçar la nota, El primer Emperador i la Reina Lluna de Jordi Cussà arrenca d’aquest paisatge: narra com aquest desvetllament de l’horitzó s’acaba tancant aparentment en fals en el relat de l’Emperador ensuperbit, però es manté viu en el relat de la Reina Lluna.

1 2 3 30