L’independentisme dins la narrativa catalana: un país sense ficcions? (II)

Després de l’Octubre

Com apuntava a la primera part d’aquest article llarg, de la mateixa manera que va passar en el si del moviment independentista català, es produeix un abans i un després en les ficcions novel·lístiques que han volgut tractar el context polític i la temàtica. Tornant a l’article de Milian (2019) sobre les novel·les de l’l d’octubre, un dels primers relats que es va publicar va ser el conte «Dia U» inclòs en el llibre El que pensen els altres de Clara Queraltó. Publicat per Proa i guardonat amb el premi Mercè Rodoreda aquell mateix 2017, el relat, diu Milian, està escrit des de la perspectiva d’un policia que intenta transformar tota la seva inseguretat en violència. A més, l’autora mateixa, feia èmfasi en el fet que l’havia escrit impulsivament entre l’1 i el 7 d’octubre, mentre afirmava que no era un conte gens polític, sinó que el va escriure des de la necessitat.

Al relat de Queraltó, cal sumar-li la novel·la, també mencionada en l’estudi de Giral, La tardor de la llibertat (2018) de Víctor Jurado, publicada per Columna. Curiosament, aquesta obra també incorpora la mirada policial, per mitjà d’una història d’amor —inversemblant fins al punt que arriba a generar certa vergonya aliena en el lector—  entre una guàrdia civil d’Altea, poble de la Marina Baixa, País Valencià, catalanoparlant i fan del grup Zoo, i un militant del moviment de l’Esquerra Independentista, Arran, durant els mesos de setembre i octubre del 17. A més, Jurado també incorpora la mirada d’un escriptor precari i escèptic amb el moviment polític català. Clixés i estereotips d’ambdues parts del conflicte a banda, la novel·la intenta reproduir les vivències dels policies nacionals i guàrdia civils que van estar setmanes atracats al port en el famós vaixell, conegut popularment, com Piolin, amb els que treballa la Irene, la protagonista. El que es fa evident d’aquests dos exemples és que fan explícita una necessitat d’explicar, mitjançant la ficció, com havia sigut possible aquella violència policial que es va viure a les escoles i en els diferents punts de votació. Violència que, com sabem, va suposar un veritable trauma nacional, i que vist el panorama posterior, mereixia, com a mínim, ser literaturitzat.

Ara bé, la paradoxa es produeix quan s’observen les narratives post 1 d’octubre una mica més de prop: aquestes constaten la necessitat de donar alguna mena d’explicació a la violència exercida per part dels cossos policials espanyols ­—fins aquí tot bé, tenint en compte que el nivell d’autocolonització mental i política dels catalans és i era tal, que no es va preveure en cap moment que el mínim que podia passar és que Espanya ens vingués a pegar; està bé que aquestes novel·les n’hagin volgut deixar constància. El problema és que ho fan de tal manera que, la focalització del punt de vista es centra en intentar humanitzar o piscologitzar la mirada i la posició d’aquells actors que van executar la part física de la violència que l’Estat espanyol va exercir contra el poble de Catalunya, desplaçant així totalment el motor i la condició política d’aquells fets.

Al meu entendre, aquest desplaçament lliga amb la tensió a la qual apuntava a l’inici quan feia referència a l’article del Serés. Part de la seva crítica era que l’independentisme no ha sigut capaç de generar una cultura pròpia, un imaginari col·lectiu conjunt d’alliberament nacional, i que lluny d’això, ha passat ja a l’estadi de la dispersió i a la derrota post 1 d’octubre. De fet, ell mateix en l’article és preguntava:

Com s’ha de descriure el bassal fangós sense embrutir-nos més del compte?

(…) tenim un forat negre al mig del país i ens hem de preguntar en què consisteix per poder-lo representar, per fer-ne narrativa, per explicar-lo, per fer-ne imatge i forma. Perquè no s’empassi la matèria de tot el que encara tenim. I, sobretot, per evitar el xantatge polític de la gestió del trauma.

En queda la necessitat de projectar una societat cultural que vol poder decidir com bregar amb el futur. 

Molt probablement, Serés segueix tenint raó quan afirma que l’independentisme no ha sigut capaç de generar una cultura pròpia en paral·lel, però tampoc deslligada, com jo plantejava, d’instàncies polítiques i institucionals que s’han mostrat incapaces, i que no només es van veure sobrepassades també pels mateixos fets de l’octubre del 17, sinó que van participar activament de la desmobilització posterior. Fets que, al seu torn, també van desbordar el marc de tot allò que s’havia imaginat fins al moment.

A banda del relat de Queraltó i la novel·la de Jurado, es van publicar al llarg del 2019 altres obres relacionades amb la temàtica que estic tractant com ara: La revolució de les formigues de Teresa Saborit —novel·la sorgida a Twitter—, Octubre de Teresa Solana, El crit de Blanca Busquets o Boira, octubre, revolta de Xavier Vernetta, textos que amb prou feines van ser ressenyats. La majoria mantenen encara la prominència del gènere negre i de la ficció històrica que comentava en la primera part de l’article, i són cròniques molt reactives i força romantizades del que van ser els mesos d’octubre i la posterior aplicació del 155. A partir de llavors sembla que la pandèmia i els indults han engruixit més aquell fangar del qual parlava Serés. És massa aviat encara per poder-ne dir res dels fets, del trauma, del desencant o hi ha altres condicions d’impossibilitat que afecten el marc cultural, mental i imaginatiu de la cultura catalana? 

L’escriptor i articulista, Miquel Bonet, fa poc publicava, al Catalunya Diari, un article que titulava: «Als amics que escriuen», a manera de retret esmolat i fent ús del seu estil punyent i sarcàstic, Bonet també apuntava i recollia algunes de les coses que jo mateixa he plantejat i que lliguen perfectament amb les reflexions del Serés. Deia Bonet:

Ara bé, el que ja no és tan normal és la manera com els catalanocòsics hem projectat les nostres frustracions al món exterior i hem optat per esborrar deu anys de vivències i deliri col·lectiu de la nostra producció cultural. Més enllà de la moda un pèl farisaica de sortir a dir que el Procés és un engany. Com si no fes mesos que ho sabéssim. Ja sé que el nostre conflicte ha estat d’un altre grau i que només vam rebre quatre cops de porra. Fins a cert punt és lògic que no hi hagi cap reacció d’orgull havent fet una revolució tan carnavalesca, tant de pa sucat amb oli. La defensa dels catalans contra l’opressor és més procliu a la vergonya que a l’èpica. I de la vergonya només en poden sortir sàtires i sainets… 

Serés i Bonet tenen raó quan apunten que no hem creat una literatura èpica (o com a mínim una literatura que ens expliqués que era possible guanyar) vinculada al Procés Independentista i a la construcció de la nació. La poca literatura que hi ha pre 1-o és minoritària i poc coneguda, a banda també, de dubtosa qualitat literària. La literatura post 1-o és literatura reactiva, psicologista i derrotista. Aquest fet podria explicar també, en la línia del la miopia que assenyalava Bonet, perquè un García-Tur guanya el premi Sant Jordi el 2021 amb una novel·la enquadrada en el context del referèndum del Quebec del 1995, sense cap mena de relació ni paral·lelisme explícit amb la situació catalana —context que havia d’estar vivint el mateix autor quan escrivia!—, és clar que el lector les podia establir, però crec que precisament d’aquí plora la criatura. En aquesta mateixa direcció, Edgar Illas, analitzava, molt agudament, el gran fenomen contemporani de la literatura catalana, el Canto jo i la muntanya balla de la Solà, com un exemple claríssim de novel·la que ja contenia efectes desnacionalitzadors i despolitizadors, que lligava perfectament amb el marc transicional, pacificador i conciliador, de la taula de diàleg que imposarien  Esquerra Republicana i el govern PSOEComuns. Això, sumat a les novel·les despolitizades de l’l d’octubre que comentava, no només és problemàtic per si mateix, sinó que ho és sobretot si a l’altre costat tens un Javier Cercas guanyant el premi Planeta 2019 amb una novel·la titulada Terra Alta, un thriller protagonitzat per un Mosso d’Esquadra arribat a Catalunya quatre anys abans del present narratiu de l’obra, ambientada en ple Procés, on la trama criminal és un mer pretext perquè l’autor faci grans dissertacions «de cosas que nunca había tratado y que me preocupan mucho: la ley, la legitimidad de la justicia, la venganza, la traición…». No em sembla agosarat assenyalar l’operació Cercas com una veritable operació d’Estat, que a més a més, no només va tenir un enorme èxit de vendes i de públic, sinó que també ha tingut continuïtat amb la publicació, l’any 2021, d’una segona part, Independencia, situada en una Catalunya on el Procés i la Covid són ja esdeveniments d’un passat històric superat.

Seria injust acabar aquest article sense fer menció a dues novel·les que crec que, en algun punt, reverteixen la tendència despolititzada, acomplexada i figurativament autocastradora, que contenen la majoria de textos que he anat comentat. Aquestes excepcions, ambdues publicades el 2019, serien: L’Angèlica i Rafael de Miquel de Palol, text inclòs en la col·lecció Matar el Monstre, editat per Comanegra, i, El dinovè protocol d’Àlvar Valls, editada per Volaina. Per una banda, Palol profetitzava tant la implicació del CNI en els atemptats de les rambles del 17-A, tot reproduint una conversa entre Felip VI i Soraya Saéz de Santamaría, com alhora, avançava ja el caràcter fantasiós i farsant de tot el processisme en general. Per l’altra, Valls escrivia l’única novel·la, de les que jo he llegit fins ara, on es ficciona, a més de manera quasi programàtica, què hagués passat si en lloc de fugir a l’exili i desarticular el moviment com ho van fer, el govern de Puigdemont, el 27-o s’hagués atrinxerat a la Generalitat i hagués defensat, fins a les últimes conseqüències, la implantació de la República Catalana, per mitjà del desplegament del dinovè protocol. D’aquesta novel·la només n’he trobat una sola ressenya de Xulio Ricardo Trigo al Serra d’Or de juliol-setembre de 2020.

En definitiva, i a banda del que s’acostuma a dir sobre la necessitat de tenir certa perspectiva històrica per poder parlar bé dels esdeveniments importants i del passat recent del país, les incapacitats i les problemàtiques que presenten la majoria de les novel·les que he anat comentant, ens expliquen altres coses. Coses que tenen a veure amb malestars històrics i amb deficiències culturals i polítiques que arrosseguem com a país. Més enllà de la literatura i el Procés, però, crec que és una obvietat afirmar que resulta difícil pensar en una hipotètica Catalunya independent mai realitzable per si mateixa, mentre aquesta no sigui primer capaç d’imaginar-se èpicament possible i victoriosa en les seves ficcions narratives. El dubte és el de sempre, si som o hi serem a temps, o no, d’arribar a Ítaca, i si encara queda o quedarà algú que vulgui comandar la nau.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

L’independentisme dins la narrativa catalana: un país sense ficcions? Abans de l’Octubre (I)

El passat 12 d’abril Francesc Serés publicava en aquesta mateixa casa l’article titulat «Atura’t, terra». El text es presentava com una espècie de tancament a una sèrie que ell mateix havia començat arran de la projecció de la pel·lícula Alcarràs, l’arribada de refugiats ucraïnesos a Berlin, ciutat on viu ara, i que volia ser, també, l’espai on abocar-hi algunes de les darreres notes que tenia en la seva llibreta d’apunts. En la part central d’aquest, Serés narrava una trobada que va tenir amb l’expresident Quim Torra, quan aquest el va fer cridar a Palau per demanar-li:

Per què creia que l’independentisme no havia creat un moviment cultural. Com que jo també ho havia apuntat en algun article [deia Serés], tenia la resposta: l’independentisme havia anat en paral·lel al govern de la Generalitat, i la Generalitat mai no havia estat un element de referència prou fiable de la cultura catalana […]. Avui hi afegiria una segona resposta. Li diria que l’art en sap més que no pas nosaltres i, que tot i ser artifici, suporta malament la mentida. El Procés independentista no va crear teatre, no va generar guions ni novel·les i reproduïa les cançons dels setanta perquè es necessita un temps per demostrar que hi ha un mínim de veritat en la vivència. 

L’afirmació de Serés és tan certa com problemàtica, i és problemàtica perquè és parcialment imprecisa. L’escriptor té raó quan assenyala el fet que, a hores d’ara, la impressió general que plana sobre el país és que l’independentisme català contemporani, no ha estat gaire més capaç que d’explotar el seu potencial mercantil a còpia de tones de marxandatge autoconsolatori: samarretes, pins, domassos, banderoles i llibres d’autoajuda ­—com els denomina Bernat Dedéu. Lluny ens queda ja aquell Lipdub per la independència que el 24 d’octubre de l’any 2010, batia, a Vic, el rècord mundial de més gent participant en un Lipdub, o del documental dirigit per Isona Passola, L’endemà (2014), que va ser finançat amb una campanya de micromecenatge que va quasi triplicar el pressupost inicial que necessitava. Aquestes són ja ara manifestacions escapçades i enterrades del que hagués pogut ser un moviment cultural fort, col·lectiu, massiu i popular, però també de culte, que generés el teatre, els guions, les novel·les i les cançons que necessitàvem per consolidar les bases d’un país que havia de ser capaç d’expressar-se i imaginar-se lliurement i en llibertat.

Així doncs, i ara ja centrant-me en la matèria que m’ocupa —que no és altra que la literària—, el que puc avançar d’entrada és que l’afirmació de Serés necessita ser matisada. El cert és que al llarg dels últims deu anys s’han publicat centenars de llibres sobre el Procés, arribant a esdevenir un veritable fenomen editorial i un gènere literari en si mateix. Dit altrament, també una moda literària, que evidentment no ha quedat exempta de tot un màrqueting editorial, subjecte a propagandismes i mediatismes de tota mena, que sembla encara no tenir fi. Sense anar més lluny, Eugeni Giral Quintana publicava l’any 2019 un recull bibliogràfic titulat Els 525 llibres del procés, on hi recull —i la categorització és meva— cròniques periodístiques, testimonis polítics, assajos reactius, lacrimògens, hiperventilats i tot el que us hi càpiga… Giral també hi incloïa un capítol dedicat a novel·les. Per bé que només en recull cinc títols i no especifica cap metodologia de selecció, cosa que fa pensar que sembla més aviat una tria totalment aleatòria i anecdòtica. Alguns d’aquests títols són Tres en ratlla (2012) de Santi Baró publicat a Rosa dels Vents/Penguin; Fora de galàxia (2017) de Nando Zanoguera editat per Viena o Un país en joc: Futbol, política, espionatge i independència a la Catalunya de l’any 2020 d’Albert Gener, llibre autoeditat l’any 2016… ja veieu que la cosa promet.

Per diverses raons, des de fa un temps m’he dedicat a explorar aquest camp immens i desconegut on narrativa catalana i independentisme, pre i post procés, s’entrecreuen. I malgrat que la cosa no ha estat de fàcil digestió, crec que és interessant començar a sistematitzar un primer corpus novel·lístic tan recent com inexplorat, però imprescindible com a pas previ per una anàlisi crítica de les obres. Una anàlisi que, al seu torn, permeti explicar-nos, o si més no esbossar, alguns dels símptomes, malestars i dificultats imaginatives d’aquesta mena de subgènere(s) literari, i de retruc, del país en general. Com deia, la meva proposta de temptativa classificació, que pot funcionar també com a panoràmica, es cenyeix a textos escrits en català publicats al llarg de la dècada de 2010-2020. En primer lloc, tindríem les novel·les pre-U d’octubre, aquelles que van emergir tímidament en el context d’un independentisme pre-Procés. Destaquen títols com Dafne abans de l’Alba (2010) d’Hèctor Bofill; A reveure Espanya (2010), de Jordi Cussà; o la ja citada anteriorment, Tres en ratlla. Avui és el dia de la independència de Catalunya (2012) de Santi Baró. Per bé que ara no m’aturaré a comentar els arguments d’aquestes novel·les, sí que vull destacar-ne un parell de qüestions que em semblen significatives: de la gran majoria de les ficcions polítiques explorades pre-1 d’octubre es desprèn una alta dependència (política, simbòlica, psicològica) amb la institució, especialment amb la Generalitat, i amb la política institucional, existent dins de l’imaginari polític, cultural i social de l’independentisme català, de portes cap endins, però també amb el focus sempre posat a Europa, com a bressol de la democràcia i garant del dret internacional. En cap dels caos apareixen revolucions populars o mobilitzacions massives organitzades –com després ho va resultar ser el Procés en diverses ocasions: Diades 11 de setembre, 9N, 20 i 21 de setembre, 1 i 3 d’octubre o ja durant el Tsunami democràtic. Les poques mobilitzacions que hi apareixen són sempre tutelades, i tampoc s’hi plantegen possibles models polítics i econòmics organitzatius diferents als que puguem conèixer dins de les democràcies occidentals contemporànies. Només la novel·la de Bofill en seria l’excepció, atès que s’hi aborda, de fons, la tesi al voltant de la violència i la necessitat o capacitat de qualsevol procés d’alliberament nacional de posar morts sobre la taula (tesi altrament arraconada dins de l’independentisme meanstream). D’aquesta manera, la màxima “revolució” que es planteja ficcionalment, passa sempre per una insurrecció policial per part dels Mossos d’Esquadra o per un pacte no traumàtic amb Espanya, que, en el cas de Cussà pren la forma d’una rocambolesca història de faldilles entre la futura presidenta de la República Catalana i la Monarquia Espanyola (Cussà encara era federalista quan l’escriu!). I en el cas de Baró, en canvi, es ficciona una sublevació policial que enfronta Mossos d’Esquadra i Guàrdia Civil, amb algunes baixes no-civils, però alhora juga amb la carta sentimentaloide d’una no intervenció militar per part d’Espanya, atès que la ministra de defensa és “catalana”, en aquell moment era Carme Chacón. Tant és així que, en ambdues novel·les, es fan evidents les dificultats figuratives per imaginar una Catalunya independent realitzable, possible o materialitzable pels seus propis mitjans i de forma col·lectiva abans de l’1 d’octubre. 

A les novel·les pre-U d’octubre mencionades anteriorment, cal afegir una segon conjunt categòric que per bé que només mencionaré, no deixa de ser significatiu perquè forma part del fenomen literari i del boom editorial sobre narrativa i procés que comentava al principi. És el cas de la novel·la de gènere, en les seves dues variants més populars si es vol. Per una banda, la novel·la de gènere negre, sense cap mena de dubte la més conreada, la qual combina estil i temàtiques del gènere detectivesc amb el context històric del Procés i alguns trets característics de la ficció política. Alguns títols publicats també prèviament a l’1 d’octubre són: Independència d’interessos (2013) de Marc Moreno; La noia d’Abderdeen (2013) de Quim Aranda; Procés enverinat (2016) de Salvador Balcells, entre moltes altres. L’altra tipologia de novel·la de gènere destacable que s’ha conjugat amb el clima polític català és la de la ficció històrica —per bé que la gran majoria no ficcionen el Procés Independentista, sí que novel·litzen altres fets importants de la història del país, especialment la Guerra dels Segadors o la Guerra Civil. L’obra més destacable és el Victus (2012) de Sánchez Piñol, escrita originalment en castellà (i això ja és prou simptomàtic de tot plegat), traduïda l’any següent al català per Xavier Pàmies, fou la novel·la més venuda per Sant Jordi en ambdues llengües l’any 2013. Ambientada en la Guerra de Successió,  va ser publicada també en el marc de la celebració del tricentenari del 1714. A banda de tenir una segona part, el Vae Victus (2015), s’ha traduït a set llengües, se n’han fet versions al cinema, en còmic i en jocs de taula, esdevenint així tot un producte editorial!. Altres títols menys coneguts,  possiblement més alineats políticament amb l’autodeterminisme, i que a més van ser premiats són:  Els ambaixadors d’Albert Villaró (Premi Josep Pla 2014) o el Jo soc aquell que va matar Franco de Joan Lluís-Lluís (Premi Sant Jordi 2017), entre d’altres. 

Si apuntava abans el matís temporal del pre i post 1 d’octubre es perquè de la mateixa manera que va passar en el si del moviment independentista en general, tant al carrer com a nivell institucional, com sobretot a nivell repressiu, es produeix un abans i un després en les ficcions sobre literatura i independentisme català. Àlex Milian, al 2019, va publicar en el setmanari valencià El Temps, un reportatge sobre les novel·les de l’1 d’octubre on recopilava una primera selecció d’obres que s’afanyaven a literaturitzar aquells fets, i que constitueixen una variant del gènere narrativa i Procés, en si mateixa: Les ficcions de l’1 d’octubre. A diferència de les novel·les prèvies al d’octubre del 17, aquestes no són tan interessants per allò que expliquen, fets ja coneguts per a tots, sinó per com ho expliquen, i sobretot en què es focalitzen.

Ramon Vinyes i els escriptors a l’ombra

Aquest darrer setembre, l’editorial Males Herbes publicava un llibre amb tota la narrativa de Ramon Vinyes, escriptor fantàstic de la diàspora exiliat a Colòmbia durant la primera meitat de segle xx. El llibre és una antologia amb tots els seus contes i porta per nom A la boca dels núvols. Entre sambes i bananes (2021). Molt lligat a aquest volum, també l’any passat la mateixa editorial treia una antologia del realisme màgic català —provablement la primera antologia de realisme màgic català— titulada Bromistes, tramposos i mentiders (2021), que recopilava contes d’aquells autors catalans de principi de segle que havien treballat amb el llenguatge fantàstic, abastant des d’Apeles Mestres fins a Pere Calders o Joan Sacs, passant també pel mateix Vinyes. És interessant connectar ambdós llibres i preguntar-se quina és la importància de la seva publicació a dia d’avui.

La prosa de Vinyes —tot contes articulats al voltant dels anys 40— té dues principals característiques. La primera és que la gran majoria d’històries són narracions que parlen de la diàspora catalana a l’Amèrica Llatina, i per tant barregen dues cultures: la catalana i la colombiana. Cal recordar que Vinyes és aquell home que García Márquez va anomenar «el sabio catalán». Així, aquesta obsessió per retratar la diàspora està present en la gran majoria de relats, que molt sovint mostren la cara més difícil i esperpèntica de l’exili. Un dels casos més evidents és la història de El Noi de Bagà, el relat que obre el recull i que ensenya la bogeria d’un noi berguedà que acaba dialogant amb vicunyes (una espècie de llama dels Andes). El narrador, apiadant-se del noi, acaba sentenciant que «l’Amèrica de l’or molt sovint és l’Amèrica de la pobresa i de l’impossible retorn» (p. 41). Una altra perla de l’antologia és El conte d’una casa de veïnat, una escena metaliterària en què una colla de refugiats catalans a Colòmbia s’inventen històries tot observant els veïns de la façana del davant. Vinyes parla d’un d’ells com «un xicot que contava, rient, les tragèdies més esglaiadores dels camps de concentració on havia anat a raure en sortir de Catalunya i abans d’arribar a Amèrica. De la sang, en feia pètals de clavell vermell» (p. 248). Malgrat el lèxic antic—algunes paraules en desús— d’alguns contes, el llibre encara manté la ironia i l’olor del tròpic d’un escriptor molt particular.

La segona característica en la narrativa de Vinyes és l’ús del realisme màgic, entès com aquest estil narratiu que mescla fets sobrenaturals i quotidians d’una manera no problemàtica, integrant la imaginació dintre de la realitat física. L’editor Ramon Mas diu al pròleg de l’antologia que Vinyes fou «el pont entre aquell realisme màgic nascut a la Itàlia d’entreguerres i l’obra de García Márquez».1 Però més enllà de l’escenari americà, el realisme màgic d’aquests escriptors catalans que Mas recopila a l’antologia té una idiosincràsia pròpia. L’estil de cada escriptor és diferent, però pot afirmar-se que tots comparteixen unes característiques comunes com ara l’humor i la ironia: «tenim un substrat de cultura popular molt abonat als contrasentits i a la broma absurda» (p. 22) afirma l’editor. El realisme màgic català també fou important per oferir una realitat polifacètica que qüestionava els dogmes positivistes que havien guiat a l’home de la modernitat industrial. Molts dels relats que es troben a Bromistes, tramposos i mentiders ironitzen al voltant dels avenços científics i de la «veritat oficial». A L’home que agafà una estrella de Joan Sacs el protagonista aixeca el braç i agafa un estel. Sacs confabula una història en què els científics, un cop els treus de la seva teoria, no tenen resposta davant dels fets extraordinaris: «La veritat, senyor jutge, els astrònoms de tan a prop no hi entenem res».2 I si bé és cert, com defensa Mas, que hi ha un escenari de realisme màgic català i de literatura fantàstica catalana durant la primera meitat del segle xx toca preguntar-se per què hi ha tan poca publicació referent a aquest escenari i per què —més enllà d’alguns contes de Calders— el tenim tan poc integrat al nostre imaginari col·lectiu.

Per respondre aquesta pregunta, en primer lloc, s’ha de mirar el camp català d’aquella època, que bàsicament és un camp català a l’exili. La majoria dels mestres del relat fantàstic d’aleshores tenen moltes dificultats a l’hora de publicar la seva obra i ho han de fer, principalment, en revistes catalanes a l’exili. Per tant, és una literatura que costa de fer arribar al públic català en temps franquistes. En segon lloc, per això, cal també tenir en compte que quan la Dictadura comença a afluixar, les obres de Vinyes, Calders i la resta de fantàstics segueixen sense ser valorades degut al cànon literari català que imposen Joaquim Molas i Josep Maria Castellet. Els dos teòrics literaris dels anys 60 publiquen un parell de textos—Poesia catalana del segle xx (1963) i Literatura de postguerra (1966)— on hi defensen el realisme històric i la literatura compromesa. Dins del cànon d’aquestes institucions, el realisme màgic de Calders o Vinyes no és benvingut perquè «tendeixen a l’evasió històrica».3 Sense voler debatre al voltant d’aquest emblemàtic picabaralla literari entre Molas i Calders, és important reflexionar sobre com el propi debat ha influenciat a la tradició literària catalana. És possible que haguem estat massa temps focalitzant-nos en drames històrics i ens costi sortir a vegades d’aquesta tendència?

En una cultura petita —i, perdó pel tòpic, oprimida— com és la catalana, costa de fer-hi cabre contracultures —potser perquè la pròpia cultura hegemònica ja està polititzada— i molt sovint aquestes no són valorades fins al cap de molt de temps. És el que li ha passat a Vinyes i a la resta d’escriptors màgics. El mateix Calders, provablement el més popular d’aquesta fornada, no va ser reconegut fins que Dagoll Dagom va estrenar l’obra de teatre Antaviana. Aquí és on hi entra la feina de Males Herbes a l’hora de reeditar aquests escriptors fantàstics que van haver d’avançar a l’ombra. L’editorial ha fet la feina de recuperar-los i de publicar també els autors contemporanis que d’alguna manera han seguit aquesta tradició de l’humor irreverent i el fenomen sobrenatural, com poden ser Víctor Nubla o Valero Sanmartí. Ara que l’editorial —precisament en el seu desè aniversari— es troba en un bon moment d’èxit i publicació, és una senyal de regeneració literària que aquests autors a l’ombra del cànon català comencin a ser, cada vegada, una mica més canònics.

 

  1. MAS, Ramon (2021). Bromistes, tramposos i mentiders. Editorial Males Herbes, Barcelona,  p. 15
  2. SACS, Joan. L’home que agafà una estrella. Dins Bromistes, tramposos i mentiders. Editorial Males Herbes. Barcelona, 2021, p. 97
  3. MOLAS, Joaquim (1966) La literatura de Postguerra. Rafael Dalmau Editor, Barcelona, p. 9

La caiguda: la innocència desemmascarada?

A propòsit de la publicació, aquest febrer a Raig Verd, d’una nova versió catalana de la tercera novel·la d’Albert Camus, La caiguda (1956), esplèndidament traduïda per Anna Casassas, m’he introduït en Camus, el filòsof i escriptor existencialista. Enfrontar-se a un autor encara no conegut, a un context històric i literari relativament distant, és sempre una espècie d’experiment. Si tota lectura ja és en certa manera un exercici d’hermenèutica, un intent de copsar, des de nosaltres, el nostre bagatge literari i la nostra concepció del món, un altre bagatge literari i una altra concepció del món més o menys allunyades als nostres, de posar-los en diàleg, l’hermenèutica s’accentua quan es tracta d’una primera coneixença. Com si ens presentessin algú d’una altra edat, un altre país, una altra tradició, una altra època i volguéssim entendre’l, també en una primera lectura cal activar l’empatia i fer un petit esforç per salvar les distàncies. 

La caiguda està conformada per una sèrie de converses (hi ha algú que l’escolta però no en sabem les rèpliques) que manté Jean-Baptiste Clamence al Mexico-City, un bar d’Amsterdam. Com que l’interlocutor és anònim i silenciós, és ben bé com si Clamence es dirigís directament al lector.  Camus escriu La caiguda i la major part de la seva obra després de la Segona Guerra Mundial. És a dir, escriu marcat per una responsabilitat intel·lectual extrema: cal dirimir els assumptes morals, cal assenyalar la humanitat per tots els seus crims. Per això, probablement, Camus és un escriptor que no deixa mai de ser filòsof. Com es percep en aquesta novel·la, mostra una clara voluntat de reflexió conceptual, ja que a mesura que avança la narració, l’argument va diluint-se a favor de les discussions filosòfiques (dites en boca del personatge protagonista). La forta càrrega moral i simbòlica de l’obra, al meu parer, ens pot distanciar de Camus, però això no treu que La caiguda sigui una obra interessant literàriament i que exposi qüestions que ens ressonen encara avui en dia. Anem, però, al text.

Jean Baptiste-Clamence, protagonista de l’obra que ens ocupa, explica a l’inici de la novel·la que sempre ha tingut una especial predilecció per les altures: «preferia l’autobús al metro, les calesses als taxis, els terrats als entresols» (p. 20), i el seu ofici satisfeia a pler la seva vocació per les posicions elevades: era advocat d’èxit a París. Relata: «em situava per damunt del jutge, a qui jo jutjava, i per damunt de l’acusat, que forçava a sentir-se agraït. Consideri atentament això, benvolgut senyor: jo vivia impunement» (p. 21). I és que Clamence estava dotat per a la vida, disposava espontàniament de nombroses qualitats: «pocs éssers hi ha hagut tan naturals com jo» (p. 23). Però era, per sobre de tot, un egoista i vanitós: «No vaig recordar mai res que no fos jo mateix» (p. 41). 

Ara bé, tot això ho explica des d’on té instal·lat el seu despatx, el bar Mexico-City, al barri dels mariners d’Amsterdam. Allà no és en cap cim, sinó al cor de les coses, a baix de tot: «S’ha fixat», pregunta al seu interlocutor, «que els canals concèntrics d’Amsterdam recorden els cercles de l’infern? L’infern burgès, naturalment poblat de malsons. Quan es ve de l’exterior, a mesura que es passen els cercles, la vida, i per tant tots els seus crims, es fa més densa, més obscura. Aquí som a l’últim cercle» (p. 13).

Al llarg de la novel·la Clamence reflexiona sobre la seva vida per traçar el periple —la caiguda— que l’ha portat de la glòria parisenca als baixos fons holandesos. Vegem-lo. A París, la superioritat natural de Clamence en molts aspectes li permetia lliscar per la vida per camins traçats i amb nocions clares. Se servia d’una perfecta combinació de cinisme, vanitat i bones qualitats per obrar en cada cas exactament com calia. I n’era perfectament conscient. Ell mateix afirma: «és clar que coneixia les meves mancances i que em sabien greu. Però continuava oblidant-les amb una obstinació força meritòria» (p. 62). I encara més: «Jo, en tot cas, sí que sé què hi posaria, al meu rètol: una doble cara, un Janus encantador, i, al damunt, el lema de la casa: “No us en fieu”. A les targetes: “Jean-Baptiste Clamence, actor”» (p. 39). Sabia que «només estava de la banda dels culpables, dels acusats, en la mesura exacta que no [li] causaven cap perjudici» (p.45). És més, sovint es descobria uns plaents somnis d’opressió (p. 45). Al cap i a la fi, però, a efectes pràctics l’objectiu aparentava ser noble: «semblava ben bé que la justícia dormís amb mi cada nit. Estic segur que si vostè aleshores m’hagués pogut sentir hauria admirat l’exactitud del meu to, l’encert de la meva emoció, la persuasió i la passió, la indignació controlada dels meus al·legats. […] com que era a la banda correcta, ja em semblava prou per tenir la consciència tranquil·la». (p. 15-16). Més per habilitat i conveniència que per moral, però fos com fos, dins dels bàndols de la justícia, que brillaven nítids i acollidors, ell se situava en el dels bons, defensava els dèbils, feia justícia als innocents, i per tant, la resta de retrets, el cinisme i la vanitat, esdevenien menors.

Una matinada de novembre, però, tornant cap a casa pel pont Royal, presencia com una noia es llança al riu. Clamence queda paralitzat. Pensa alguna cosa com ara «massa tard, massa lluny…», i finalment marxa i no en diu res a ningú. L’incident queda en un racó de la ment de Clamence fins que al cap d’uns anys, mentre camina cofoi pel pont de les Arts, sent una rialla. Es gira i no hi ha ningú. Al vespre, sent riure sota casa —uns joves—, i quan s’observa al mirall, aquest li retorna un somriure doble. La rialla, que esdevindrà un eco recurrent al llarg de la seva vida, obre una esquerda que farà trontollar el seu elevat tron, perquè tots aquells que formaven el cercle del qual n’era al centre, ara són de sobte en una sola fila, com al jutjat (p. 64). Tot d’una, la facultat de jutjar, de què semblava disposar de forma tan lliure i indiscutible, es gira en contra seu. Se sabia cínic, egoista i vanitós. Però, ell podia ser jutjat també?, podia ser culpable? La culpabilitat no era exclusiva d’aquells que cometien grans mals?

I és que la caiguda física de la noia al riu és l’inici de la seva caiguda emocional. És, segons afirmarà més endavant en retrospectiva, el seu baptisme. A partir d’aleshores Clamence descobreix la debilitat, se sent susceptible a ser jutjat: «només et perdonen la felicitat i els èxits si acceptes de compartir-los generosament. […] En el meu cas, la injustícia era més gran: em condemnaven per alegries antigues. […] El dia que ho vaig advertir, em va arribar la lucidesa. Vaig rebre totes les ferides alhora i vaig perdre les forces de cop. Aleshores tot l’univers es va posar a riure al meu voltant» (p. 65). Calia, desesperadament, tapar aquesta gotera.

Primer, després d’analitzar la situació i entendre que «tothom s’afanya a jutjar per no ser jutjat» (p. 65), que «tothom exigeix ser innocent, al preu que sigui, encara que, per ser-ho, hagi d’acusar al gènere humà i el cel» (p. 66), decideix tornar a reprendre les seves males arts, però aquest cop més accentuades: «Feia la guerra per mitjans pacífics i a la fi obtenia, pels mitjans del desinteressament, tot el que cobejava» (p. 69). Excel·lia sobretot en el menyspreu: «Els qui ajudava eren sovint els qui menyspreava més. Educadament, amb una solidaritat plena d’emoció, cada dia escopia a la cara de tots els cecs» (p. 70). A la vegada, era una forma de destruir la seva afalagadora reputació, llançar-se a l’escarni públic i destapar la seva duplicitat abans de ser descobert: jutjar-se abans de ser jutjat. I ho feia de forma descarnada: «anunciava la publicació d’un manifest que denunciaria l’opressió que els oprimits exercien sobre la gent honrada» (p. 74); «vaig començar a escriure una Oda a la policia i una Apoteosi de la guillotina» (p. 75). Però a pesar dels seus «esforços desordenats» el riure continuava flotant al seu voltant (p. 77). 

Després d’actuacions diverses i debats interns, Clamence decideix refugiar-se en les dones. Té, confessa, una certa necessitat d’amor. Però no en sap, d’estimar algú altre: «Feia més de trenta anys que m’estimava exclusivament a mi mateix. Com esperar perdre aquest costum?» I com que tampoc aquest camí no calma la seva inquietud («Al marge del desig, les dones em van avorrir més enllà de tota expectativa i, visiblement, jo també les avorria», p. 83), aposta per la disbauxa, que li promet alguna cosa molt semblant a la immortalitat. La beguda, les nits en locals sòrdids i en llits de prostitutes li procuren per un temps un succedani de la felicitat, que en realitat no és altra cosa que una espècie de boira que l’encega i apaivaga la rialla (p. 86). Ara bé, la vitalitat va disminuint i els mals del cos el van avisant que aquesta vida no és sostenible. 

No és fins un dia, sent dalt d’un vaixell, quan veu un punt negre a l’aigua i de seguida s’espanta de pensar que és un ofegat, que s’adona que no cal fugir més, la rialla no cessarà, que «[…] aquell crit que, feia anys, s’havia sentit al Sena, darrere meu, no havia deixat d’anar pel món, […] que m’hi havia esperat fins a aquell dia que l’havia trobat. També vaig entendre que em continuaria esperant pels mars i els rius, pertot on hi hagués l’aigua amarga del meu baptisme» (p. 88). No hi havia escapatòria, només podia acceptar la culpabilitat. I és aquí, potser, on la novel·la fa un gir més clar cap a la reflexió i va abandonant l’argument.

Clamence entén aleshores que cal viure en el malconfort. És també el nom, explica, que donaven a l’edat mitjana a una masmorra de dimensions especials perquè «no era prou alta per poder estar-hi dret, ni prou ampla per poder-s’hi ajeure. Calia estar-hi engavanyat, viure-hi de biaix, dormir-hi era una caiguda, estar-hi despert un aclofament. […] Cada dia, per la limitació immutable que li anquilosava el cos, el condemnat assimilava que era culpable i que la innocència consisteix a estirar-se alegrement» (p. 89). És viure en la irremeiable incomoditat, conviure amb la culpabilitat intrínseca a tots. Navegar a cegues per un mar gris, sempre a la intempèrie. Més endavant, l’estada en un camp de presoners a Trípoli, durant la Segona Guerra Mundial, reforçarà aquesta idea indefugible de la impossibilitat de la innocència. Hi és escollit “papa”, i s’ha d’encarregar de distribuir els pocs béns disponibles. Explica: «diguem que vaig arribar al cap del carrer el dia que vaig beure’m l’aigua d’un company que agonitzava. […] em vaig convèncer que els altres em necessitaven a mi, més que no pas al qui de totes maneres es moria, i que m’havia de mantenir per ells» (p. 103).

Sembla irresoluble, però Clamence, «profeta buit per temps mediocres», vanitós insatisfet, afirma que ha trobat el desllorigador, que sap com elevar-se altre cop. La solució recau en la figura del jutge-penitent, professió que exerceix actualment des del seu despatx del bar Mexico-City. Clamence entén que l’única manera d’evitar el judici i silenciar la rialla és ampliant la condemna a tothom, i així deixatar-la. Com més s’acusa, més dret adquireix per jutjar. Per això, practica la confessió pública: crea un retrat, de tots i de ningú, perquè, al cap i a la fi, exerceixi de mirall, perquè l’acusació passi de ser individual a col·lectiva. Davant de la desorientació i por que suposa la llibertat resultant de la falta de llei, Clamence comprèn que «[…] el que compta és deixar de ser lliures i obeir, en el penediment, algú que sigui més deshonest que nosaltres» (p. 110). Per això, convida els seus interlocutors a condemnar-se, a acceptar una llei i uns amos, per molt arbitraris que siguin, i així guanyar la llibertat —tranquil·litat— d’obeir i a la vegada desactivar la condemna. 

Clamence té la solució: ha acceptat la duplicitat en comptes de doldre-se’n. Per això, en lloc de fugir de les aigües que li recorden la seva culpabilitat, s’ha traslladat a Amsterdam, a una immensa pica baptismal, a l’últim cercle. Des d’aquí, així, finalment, regna: «He tornat a trobar un cim, al qual soc l’únic que s’enfila i des d’on puc jutjar a tothom. De vegades, de tant en tant, quan fa una nit bonica de debò, sento una rialla llunyana, torno a dubtar. Però de seguida ho esclafo tot, criatures i creació, sota el pes de la meva feblesa i ja em revifo» (p. 114).

Dins del seu despatx del Mexico-City Clamence hi guarda el panell original del retaule de Van Eyck L’anyell místic. S’anomena Els jutges justos i va ser robat de la catedral de Sant Bavó, a Gant. Un client del bar el va vendre al goril·la a canvi d’una ampolla una nit de borratxera, explica Clamence. No veu la necessitat, però, de tornar-lo perquè «d’aquesta manera, tot està en ordre, amb la justícia definitivament separada de la innocència, aquesta a la creu i l’altra a l’armada, a mi em queda el camp lliure per treballar segons les meves conviccions» (p. 106). Sempre, al llarg de la seva confessió, espera descobrir que el seu interlocutor és policia i el detindrà per aquest robatori. També aquest cop, però resulta que aquesta vegada qui l’ha estat escoltant exerceix la bella professió d’advocat a París: «Ah! Ho suposava, veu? Aquest curiós afecte que sentia per vostè tenia sentit. […] Doncs va, expliqui’m, si us plau, què li va passar una nit als molls del Sena i com va aconseguir no arriscar mai la vida» (p. 118). Aquest cop l’altre, que és l’interlocutor, que és el lector, és ben bé ell mateix, és a dir, l’interlocutor, el lector, no és pas millor que aquest personatge desvergonyit i mesquí que és Clamence. Ell i els altres són un, la condemna pot estendre’s infinitament. Finalment, acusant tothom per exculpar-se ell, ha trobat la forma de viure a l’infern sense cremar-se: «si els arlots i als lladres els condemnessin sempre i a tot arreu, la gent honrada es creuria en tot temps innocent, benvolgut senyor. I a parer meu, […] això s’ha d’evitar sigui com sigui» (p. 33). L’abolició de la innocència permet la tranquil·litat moral. I només ell en té la clau. A baix de tot, allà on inevitablement ha anat a parar, pot continuar sent per sobre de tothom. És finalment, altre cop, feliç.

A La caiguda Camus escriu, amb el ressò de fons de les seves idees sobre l’absurd, en referència a la complexitat de la moral, la hipocresia i ambigüitat de la innocència, i l’arbitrarietat de la justícia, sobre la falta de llei i la intempèrie en què deixa la llibertat. Escriu, recordem, després de la Segona Guerra Mundial. Hi trobem tot això en La caiguda, però a través de la visió de Clamence, que a més de ser un home perseguit per una rialla (allò que desactiva les regles), per la por al judici, per una idea de justícia que se li peta a les mans cada cop que l’intenta agafar, també és algú eminentment egocèntric i de moral dubtosa des d’un bon inici. Existeixen la vergonya i el penediment en Clamence? O és tan sols l’ego dolgut, la constatació de la feblesa, el que el fa escèptic sobre la justícia? Com l’acusació que Clamence fa d’ell mateix, l’acusació de la justícia i la innocència pot semblar també completament interessada. Obeeix la lògica de la vanitat més que no pas la de l’ètica. És que potser aquesta sempre se sotmet en última instància a beneficis particulars? Així, Camus afirma i desmenteix, ens presenta unes idees que es desactiven en boca de qui les diu. Mostra una complexitat dins d’una altra, perquè l’escoltem i en dubtem a la vegada. La caiguda és un text formalment enrevessat, explicat per un personatge ambigu, sobre la complexitat d’allò que anomenem justícia. Llegint La caiguda, és a dir, la confessió del jutge-penitent Clamence, esdevenim el seu interlocutor, i per tant, topem amb un mirall on hi trobem la pròpia desorientació i equívoc morals, i la vanitat i la condemna indefugibles: xoquem amb la densitat de la vida. En la seva tercera novel·la Camus ens convida a aquesta caiguda lliure, ens guia en l’inevitable descens fins l’últim cercle on de fet —potser— tots pertanyem.

Tinc draps bruts

Un en recordeu de Pont aeri? Segur que sí. No, home, no, la discoteca txumba-txumba, no, on vas a parar! La sèrie. La sèrie! La millor sitcom catalana de la història, sens dubte. Tothom se’n recorda. La interpretaven els actors Manel Martínez i Xavier Bonet, que feien de Fernandes i d’Òscar. Compartien pis i tenien una veïna mig hippy que sempre els robava el Cacaolat de la nevera. La comèdia es va acabar després de set temporades. Aleshores, el Xavier Bonet va quedar-se a Catalunya i el Manel Martínez se’n va anar a Madrid, on ha triomfat els últims anys amb una sèrie espanyolíssima titulada Portero automático. Ja sabeu de què i de qui estic parlant, oi? O potser no?

Pont aeri, el debut en català de Víctor Recort, és una novel·la breu i amena que combina molts elements de la cultura popular catalana fàcilment reconeixibles. Narra la història del retorn de l’actor Manel Martínez després d’uns anys de feina a Madrid. Fart de Portero automático i de treballar en castellà, decideix tornar a Catalunya per reprendre el contacte amb el Xavier Bonet, l’actor amb qui va formar una cèlebre parella còmica que va arribar al zenit de la popularitat amb la sèrie Pont aeri.

La casella de partida, doncs, és òbvia. I resulta inevitable llegir la novel·la i no imaginar els personatges —la seva manera de parlar o de comportar-se— com la dels actors Jordi Sánchez i Joel Joan a Plats bruts. O més ben dit, com els personatges que encarnaven: en Josep Lopes i en David Güell.1 Seguint els mateixos paràmetres, l’obra de Recort avança d’una forma àgil i ràpida com si també fos una comèdia de situació. Capítols curts, marcats per diàlegs enginyosos i situacions còmiques, transgressores o patètiques, també camina empesa per la xafarderia i el morbo d’imaginar quins són els motius que s’amagaven darrere la separació del duet còmic. No podem oblidar, però, que Recort escriu una nova obra de ficció. I que tot i que els referents esmentats siguin transparents, som davant d’uns altres personatges que espremen una vegada més (semblava impossible!) l’èxit de Plats bruts, la sitcom catalana per excel·lència.

Llegida només en aquesta sintonia, és una obra de consum en el bon sentit del terme. Sap jugar amb diversos recursos literaris i també televisius, amb ironies verbals i de situació. El “tria la teva aventura” (p. 55), el running gag (p. 124), o el ganxo dramàtic per saltar de capítol en capítol que ens porta a descobrir el presumpte titular del segle (p. 63). Igualment, si un dels èxits de Plats bruts era comptar amb uns personatges cínics i egoistes, cretins egocèntrics que no tenien cap escrúpol per trair-se si així aconseguien allò que desitjaven, ara els dos protagonistes actuaran d’una manera semblant. Amb l’afegit que, avui en dia, comportaments dèspotes o masclistes generen un conflicte a l’interior d’un protagonista que, tanmateix, tampoc és capaç de gestionar-los. L’amistat interessada que mantenien els personatges a la sèrie es trasllada ara al món novel·lesc, i permet veure les dinàmiques vicioses de les relacions al llarg del temps.

Hi ha una tasca encomiable a l’hora d’encarar uns diàlegs que imiten l’estil de Plats Bruts. Aquella paraula viva que reproduïa, depenent del personatge, girs genuïns —com els del Lopes, la Carbonell o la Iaia— amb d’altres barbarismes ja imbatibles —com els de l’Emma, o el David— i que Víctor Recort és capaç de mantenir a l’hora de fer parlar els seus personatges. Hi ha, també, una tendra paròdia de contrast en el personatge de la Bego (a Plats bruts, Mònica Glaenzel, l’Emma), una mare responsable que ha viscut sempre més a l’ombra del seu gran personatge, tot i intentar mantenir una carrera d’actriu còmica que no ha tornat a aixecar mai més el vol. Recort, per tant, fa una aposta valenta —i no tan habitual— per jugar amb referents contemporanis i un marc (senti)mental català. La novel·la resulta ben entretinguda, per llegir amb esperit jocós.

Ara bé, crec que aquesta novel·la no només és això. Més enllà d’entendre-la i divertir-s’hi com un roman à clef, em sembla una obra clarament política i feridora. Radiografia la societat catalana dels últims anys a partir de l’èxit aconseguit per una parella icònica. Un reconeixement que aleshores semblava normal però que el pas del temps ha anat destenyint. Bàsicament, que un producte en català pugui tenir popularitat entre població que no el parla. Pont aeri es desplega com una reflexió sobre la identitat catalana i quins referents passats i actuals han aconseguit assentar-se o no amb el pas dels anys. El duo format per Martínez i Bonet, les seves respectives trajectòries, esdevenen simbòliques per explicar els canvis culturals dels darrers lustres.

Així doncs, l’obra de Víctor Recort es mou entre la nostàlgia i l’anhel. O, potser millor, la nostàlgia és el motor cap a un anhel impossible, que és el punt de partida de la novel·la. L’escriptor santboià fabula amb un argument improbable però que seria el somni humit de molts catalans: un actor que ha triomfat a Espanya torna a Catalunya cagant-se en tot i negant-se a parlar mai més castellà. És així com és capaç de presentar-se a una discoteca de Cornellà, Malalts de Festa (he, he!), com a famós de la tele espanyola d’aquests a qui contracten cinc minuts per sortir a saludar des de la cabina del DJ. Aleshores, aprofita per fer un abrandat i sorprenent discurs en defensa de la llengua catalana dient que n’està fins als collons de “regalar la meva sensibilitat a l’enemic” cada vegada que ha d’escriure o actuar en castellà (p. 37). O, més endavant, cita el gran Josep Murgades —a qui, altrament i a gratcient, aprofito per saludar des d’aquí i desitjar-li una feliç i tanmateix productiva jubilació— i afirma que pensa fer “objecció de llengua” (p. 108). Són escenes o diàlegs altament còmics, però alhora àcids, perquè imaginen una situació que per a uns quants (m’hi incloc) seria desitjable. Ara bé, també sembla impossible, ara per ara, quan ja obrim el xampany per 20 segons de la iaia de la Rosalia parlant en català.

Recort toca un tema espinós: l’ús i apropiació de la llengua com a signe d’identitat. És el nostre pa de cada dia. Martínez, quan torna, ho fa a L’Hospitalet de Llobregat, a casa sa mare. I són habituals els capítols en què s’alterna l’actualitat de la trama amb records d’infantesa i joventut en aquesta ciutat: com una educació i uns referents catalans —el professor de guitarra— l’acosten a una llengua que no és la del seu àmbit familiar. Aquí cal tenir present la trampa temporal que l’allunya del referent real. El personatge de Manel Martínez és algú que va viure la immersió lingüística, amb profes de mates com el Miquel “Notenenc” —que respon això sempre que algun alumne li parla en castellà (p. 99). És per tant, més jove que el referent real en què s’inspira —Jordi Sánchez és del 1964 i segur que no va fer immersió lingüística. Detalls cronològics a banda la situació és la mateixa. Som un sol poble però Manel Martínez és capaç de reconèixer ràpidament qui el reconeix pel carrer com a personatge de Pont aeri o com a personatge de Portero automático. El titular del segle que deixa anar Bonet en una entrevista, iconoclasta, provocador, burlesc, fa trontollar la falsa progressia del país.

És en aquesta línia que Pont aeri, tot i tenir un plantejament i un desenvolupament lúdic, acaba tenint, a la vegada, un rerefons agre. El retrobament entre les dues estrelles posa de manifest que si bé tots dos han estat capaços de guanyar-se les garrofes en solitari, són conscients que no han tornat a aconseguir una plenitud i una felicitat com la que havien tingut junts de joves. I amb la vida d’aquests dos personatges Recort ens posa a tots nosaltres —els espectadors potencials de la ficció però també als reals que la llegim i entenem perfectament de qui ens parla— un mirall al davant. No hem tornat a tenir una altra sèrie que sigui un fenomen comparable al que a la novel·la és Pont aeri i a les nostres vides Plats bruts.

Què ha passat durant tots aquests anys perquè el que semblava un èxit natural hagi acabat esdevenint una sèrie mítica? De causes, n’hi ha moltes, internes i externes, cadascú posarà l’accent on més li plagui. Però és evident que Plats bruts és tot allò que podríem ser i no som com a país, com a cultura. Una sèrie hilarant, irreverent, sense complexos, transgressora i que, partint d’uns referents autòctons,2 podia mirar a la cara qualsevol producte similar fet per anglesos o ianquis. A la novel·la, aquest Pont aeri, esdevé també la metàfora d’aquell passat esplendorós i sembla que irrecuperable.

El nom de la sèrie, irònic i profètic pels protagonistes i per nosaltres, és aquesta necessitat d’unió entre les dues capitals. L’obsessió per mirar a Madrid, per mantenir-hi uns vincles, com si per triomfar de veritat calgués anar-se’n-hi. La novel·la de Recort, però, amb el retorn de Manel Martínez, demostra que no forçosament ha de ser així. Farien bé de llegir-la els capitostos dels mitjans públics catalans, que fa anys que estan més preocupats per ensenyar-nos un robatori de maduixes a Huelva que una manifestació a Perpinyà. Més enderiats a omplir programes amb tertulians espanyols que no amb experts catalans.

L’acte (heroic?) de Martínez, quasi una distopia paròdica, fa evident la farsa en la qual vivim immersos. I, per exemplificar-ho, res millor que el retrobament entre els dos actors es faci en un teatre. Interpretaran El professor guillat. Moixiganga sobre moixiganga. El públic s’entusiasma i exhaureix ràpidament les entrades. Tothom és a punt per arrebossar-se en la nostàlgia. Per continuar amb la pantomima de creure’ns que podem recuperar allò que vam ser: “Déu nostro senyor donant-nos un minuts de pròrroga” (p. 105). I tothom al país, catalanoparlant o no, seguirà de nou aquest retrobament (p. 135).

Sense la sèrie Plats bruts no existiria la novel·la Pont aeri. O, el que és mateix, Víctor Recort no hauria escrit una novel·la com aquesta en català. Quins productes actuals poden forjar vocacions per als autors de la literatura catalana del futur?

  1. Aquí caldria fer un incís interessantíssim que, tanmateix, ens duria a un altre article i anàlisi: com Joel Joan ha portat la seva posterior carrera i com ha gestionat la imatge pública a l’hora de crear personatges metaficcionals que juguen a confondre la seva histriònica personalitat i la dels personatges que interpreta, com passa a El crac. Estirant una mica el fil, però, aquest és potser un dels motius que, inconscientment, han portat Víctor Recort a escriure la novel·la des del punt de vista del personatge de Manel Martínez (inspirat en Jordi Sánchez/Josep Lopes), del qual —paradoxa— resulta més “fàcil” imaginar una intimitat molt més “desconeguda”, aparentment, que la de Joel Joan.
  2. Capítols antològics, en aquest aspecte, els de “Tinc nació”, “Tinc castanyes” o “Tinc un dia normal”.
1 2 3 37