Rellegir Ígur Neblí. Lectures del Jardí (IV)

Quan vaig llegir Ígur Neblí per primera vegada, jo encara no sabia llegir.

En aquell temps, era encara un marrec. Un marrec que anava molt en bici, pels voltants del poblet on havia nascut, un poblet que en aquell moment no m’agradava gaire, i que després m’agradaria més (però més val que no avancem esdeveniments); un marrec que als estius nedava molt, que de vegades sortia a córrer i de vegades anava d’excursió, amb una energia que ara m’astora, que havia abandonat els estudis de violí i cantava a la coral del poble, que feia classes de pintura, que perdia les tardes del diumenge en una sala de jocs recreatius, que de vegades voltava fàbriques de mobles sense gaire interès per tota aquella pols, tot plegat mentre llegia molt i mirava totes les pel·lícules, bones, dolentes i dolentíssimes, que podia (encara hi havia cine, en aquell poblet, i un parell de videoclubs), com si es preparés per a qui sap què. Però sobretot recordo que anava en bici. I que llegia molt. Havia fet l’itinerari que em sembla natural en aquests casos: un itinerari que va començar per Michael Ende, per La història interminable,1 i d’allà va saltar, diria que d’un sol bot, a J. R. R. Tolkien,2 a El Hòbbit i a El Senyor dels Anells;3 allà m’hi vaig quedar una bona temporada, que pràcticament es confon amb la temporada de llegir la trilogia de la Dragonlance, abans que una inflexió que fa de mal reconstruir4 em fes anar a petar a H. P. Lovecraft5 i d’allà a la literatura de terror, específicament a Stephen King.

En algun moment cap al final d’això, quan ja començava a afaitar-me, em va caure a les mans Ígur Neblí, que des de la contracoberta m’oferia una aventura en què un Cavaller futurista s’endinsava en un Laberint. ¿Podria reconstruir ara aquella primera lectura? El món ha canviat molt, des d’aleshores, en certa manera ja no sé ni tan sols qui era jo: en aquell poblet que deia, i que aleshores pareixia viure un moment col·lectivament dolç, que després ha passat avall, a casa no teníem telèfon, en bona mesura perquè no feia gaire falta, tot just començàvem a tenir una cosa anomenada «discos compactes» i jo tenia un ordinador que bàsicament servia per jugar a matar marcianets o a explorar mines subterrànies. M’envoltava una gent amb qui aleshores no m’hi entenia gaire, la realitat immediata semblava incomprensible, les noies resultaven un misteri neguitejador; quan obria un llibre, anava al cine o posava una cinta de vídeo, la idea era allunyar-me de tot plegat, veure altres coses, somniar. Encara no havia après que l’aspror era honestedat, que la brutícia ambiental era una reserva de dura sinceritat; encara no havia après a enyorar-ho,6 ni sabia reconèixer que allò que en aquell temps semblava promesa en realitat era un crepuscle. No era l’única lliçó que havia d’aprendre: en aquella època encara estava convençut que m’agradaven les matemàtiques, abans de descobrir que no sóc prou metòdic per dedicar-m’hi. En realitat, el que em fascinava eren els llenguatges abstrusos, les fórmules algebraiques, les figures geomètriques, la notació musical. El que m’atreia era la dificultat. El seu repte.

És per aquesta afició estranya, a banda de tota la resta, que aquell llibre curiós semblava fet per a mi: a banda de tot el sexe i violència que em feien estarrufar, durant tot de pàgines els personatges es perdien en llargues disquisicions geomètriques i filosòfiques. I, quan no parlaven d’això, es posaven a parlar sobre música, concretament sobre la música de Bach, que si fa no fa era la que jo havia tocat quan encara estudiava violí. I, per postres, hi havia la identificació: si quan llegia La història interminable començava trobant-m’hi un xiquet que, com jo, obria un llibre, a Ígur Neblí començava trobant-m’hi un jove d’una vila més aviat perifèrica, Cruianya, que se’n va cap a la gran ciutat de Gorhgró (la novel·la tenia una cosa d’aquelles que els llibres de Tolkien m’havien ajudat a apreciar i fins i tot desitjar: un mapa) a conquerir el Laberint i trobar la glòria. Una mena de Julien Sorel (que ja donava títol a un poema d’Indiferència) o de Frédéric Moreau, fins i tot un Fabrizio del Dongo;7 un personatge d’aquella època en què encara era concebible, en la novel·la europea, que un personatge es mogués per canviar la seua situació social,8 encara que al capdavall acabés decapitat. I aquesta semblança amb Julien Sorel, que en aquell moment jo ja podia percebre, 9 adquireix amb el temps un caire insospitat; ha estat en rellegir ara Ígur Neblí, igual que al llarg dels anys he anat rellegint El roig i el negre, que m’he adonat que els protagonistes d’aquests llibres no en són ben bé els herois, que els narradors que ens parlen d’ells se’ls miren des d’una certa distància, que no s’estalvien d’explicar-nos les seues badades, els seus errors evidents, que més d’un cop deixen caure, com qui no vol la cosa, que són uns babaus irremeiables.10 Per una llei semblant, aquella descripció de la ciutat de Gorhgró amb què, des dels ulls d’Ígur, la veiem per primera vegada, avui dia em recorda una mica l’Orsenna de Julien Gracq11 (també ho fan les frases llargues que Palol gasta sovint al llibre, com per exemple quan Ígur veu la Fei per primera vegada, mentre ella toca el piano una peça que transporta el cavaller al paisatge natal). Si, essent un adolescent, hi veia el romance (en sentit anglès), ara hi he anat descobrint la novel, amb la qual Palol recupera el gest de Joanot Martorell de fer versemblant (i fal·lible) el seu cavaller. La destral, al capdavall, era doble. No sé si en aquell moment hi vaig percebre fins a quin punt la peripècia de Neblí (arribar a la ciutat, anar superant proves, entrar al Laberint i sortir-ne gaudint del triomf, un gaudi que li sembla incert, gairebé una impostura, per tot seguit caure en desgràcia i acabar llanguint en una llarga decadència que és de les coses més emotives que ha escrit Palol, fins a arribar finalment a la desaparició i l’oblit totals) és una al·legoria possible d’una carrera artística; no ho sé, però juraria que ho intuïa. Només que segurament no em feia ben bé càrrec, encara, de què volia dir això.

I, com és natural, després de llegir Ígur Neblí, vaig llegir El Jardí dels Set Crepuscles,12 i tots els llibres de Miquel de Palol que vaig poder localitzar. I després tota la resta.

  1. Com ja va indicar Víctor Garcia Tür en aquesta mateixa casa, la novel·la d’Ende va resoldre la qüestió de distingir dos nivells narratius (o graus d’abstracció) mitjançant tintes de diferents colors, vermella per al món «real» i verda per al món «fantàstic», una mica a la manera en què Raymond Roussel, a les Noves impressions d’Àfrica (o, per ser més exactes, en la seua edició ideal del llibre, que afortunadament es va respectar en traduir-lo al català; encara que també cal dir que hi ha un moment en el text de Roussel, quan la cosa s’enfonsa molt, que per molt que t’ho marquin amb colorets ja no saps per on t’has perdut i cal anar tornant enrere, per buscar la bifurcació), va marcant els successius parèntesis que interrompen la línia principal de cada poema. Això vol dir també que la novel·la d’Ende va ser el primer moment en la meua vida en què em vaig trobar davant d’una metalepsi narrativa, és a dir, la intrusió d’un element o personatge ficcional en un univers no ficcional, o a la inversa; a La història interminable, és el nen, Bastian Baltasar Bux, que comença a llegir un llibre (i suposo que el gest de cara al lector real del llibre d’Ende equival, però d’una manera més subtil, a la cèlebre picada d’ullet de l’inici de Si una nit d’hivern un viatger, de Calvino; tots dos llibres són de 1979, per cert), qui acaba entrant a formar part del món descrit en aquell llibre (de fet, a El Jardí dels Set Crepuscles, quan els relats dins dels relats s’envitricollen més i, d’acord amb la notació establerta, arribem al grau d’abstracció 8, és a dir, la «Història dels tres amics», el que hi trobem és que un dels tres protagonistes llegeix un llibre titulat El Jardí dels Set Crepuscles, que comença amb un pròleg discutible i la destrucció de Constantinoble; la novel·la és també un dibuix d’Escher). A mi, però, el que més em va cridar l’atenció, ja aleshores, de la novel·la d’Ende, va ser el No-res que lentament va devorant el món, aquell «buit-ple sobirà» sense forma ni color que cap adaptació cinematogràfica hauria sabut representar i que, si penso que morir serà alguna cosa semblant a tornar al lloc on era abans de néixer, he de suposar que és una adequada representació del que m’hi espera.
  2. Miquel de Palol i Moholy-McCullydilly, prologuista d’El Jardí dels Set Crepuscles, acompanya la seua introducció «Al lector no especialitzat» amb una bibliografia bàsica on hi trobem, entre altres autors, un tal Stephen Bloom (autor d’un estudi sobre la idea de paternitat), o un tal John Ronald Ruelen Reagan (no és ben bé el nom de Tolkien, que era «John Ronald Reuel», però podria jurar que, en aquella època, en edicions espanyoles dels llibres de l’escriptor britànic, aquest tercer nom ballava de mala manera). En la mateixa bibliografia hi trobem també, per cert, un llibre que es diu El Sol i la Mort (que set anys després de l’aparició de la novel·la va significar el retorn de Palol a la poesia en vers, però que suposo que ja sabran vostès que és un títol que surt d’una màxima de François de La Rochefoucauld que Ramon Alcoberro ha gitat així: «Ni el sol ni la mort no poden mirar-se de fit a fit») i un altre, d’un tal Pier Paolo Contrarcangeli, titulat El Laberint com a cenotafi del Fènix, que ja ens anuncia l’univers del cavaller Neblí. Em pregunto, de fet, si no podríem muntar una lectura d’El Jardí dels Set Crepuscles només a partir dels títols d’aquesta bibliografia («La crisi de la Ironia Contínua a finals de l’Edat Contemporània» o «La Primera Persona i l’Autor: Crisi d’una Identitat», per exemple), o dels noms dels autors (Jorge Luis Blanco, Kamus Jan Hubble, Brando Virgili) o fins i tot dels peus editorials (Ockhamville, Ganimedestown, Konya, que de fet és una ciutat d’Anatòlia històricament coneguda com a Icònia).
  3. Crec que va ser amb aquests llibres, i amb El Silmaríl·lion, que vaig descobrir conscientment la idea d’un univers compartit, és a dir, la possibilitat que diversos llibres s’ubiquessin dins un mateix univers, i d’uns personatges que anirien saltant de llibre en llibre, per tal d’anar formant una mena d’arxillibre, una història global formada per entregues discretes. El Jardí dels Set Crepuscles, de fet, ja anuncia una mica que el seu autor farà això: si, d’entrada, ens sembla prometre una mena de Decameró (hi ha una catàstrofe al món i una sèrie de gent es confina lluny del desastre, de tal manera que no troben altra manera de distreure’s que explicar-se històries, que en principi no tindrien res a veure entre si) però ens ofereix, finalment, alguna cosa més semblant al Manuscrit trobat a Saragossa, en l’edició de 1810, en què la sèrie de relats comença a establir lligams i trenar-se al voltant del xeic Gomélez, per anar formant una novel·la de formació en què allò que la primera vegada semblava una aparició fantasmal, un cop reapareix ha esdevingut una argúcia conspiradora que es va incardinant en la història global. Ara bé,  l’edició de 1810 que dèiem, en realitat, no va aparèixer fins al 2006; el 1989, el mateix de l’aparició del Jardí…, José Corti publicava una traducció integral al francès («integral» és un dir; especificar-ho, ens duria massa lluny) del llibre, cosa que per altra banda significa que aquella edició que jo vaig llegir una mica abans, a la col·lecció L’Arcà de l’editorial Laertes, de 250 pàgines, amb pròleg de Joan Perucho i traduïda per Helena Jürgens, era ben lluny de ser íntegra, cosa que no va evitar que la història de l’endimoniat Pacheco em provoqués una veritable angúnia. Però de tot plegat també en va donar un cert detall en Garcia Tür i, en qualsevol cas, ara parlàvem de l’univers compartit. A principis dels noranta, de fet, no era un plaer tan comú com ha acabat sent, el d’obrir un nou llibre, o començar a mirar una nova pel·lícula, i reconèixer-hi un personatge, o un objecte, que ja coneixíem, aquest mínim orgull de saber, de recordar, amb el qual Kevin Feige s’ha fet un trampolí des del qual fer el salt a cavalcar el dòlar. Però Palol ja ens oferia, al Jardí…, un personatge, Artur Oliver, que ens és presentat ben aviat com a agregat cultural a l’ambaixada d’Itàlia, de 35 anys, casat amb Camila Hanusin, un individu que anys després, a Bootes, serà el protagonista (ja divorciat de Camila) que en un moment determinat n’esdevé el narrador en primera persona i que, de sobte, descobrim que està destinat a ser el «vencedor del Laberint de Bracabèrbria sota l’eponímia del Príncep Nemglour, i l’institutor de la Capella de l’Emperador», és a dir, aquell aquí el 1994 vam conèixer com a Arktofilax. Anar retrobant-lo, recordar qui és, és encara més plaent que ser capaç de reconèixer Stan Lee intentant pujar a un autobús o passejant dos terriers, però en realitat no és estructuralment diferent. Dins del Jardí… trobem aquest mateix plaer quan comencem a reconèixer escenes (penso sobretot en els esdeveniments al cementiri, o en les diverses versions del casori de Lluïsa Cros i Robert Colom) que han aparegut en relats anteriors, i que lentament comencen a conformar la història global de la banca Mir i de la Joia, el macguffin particular del llibre.
  4. Sé que pel camí hi ha la trilogia de la Fundació d’Asimov, però no sabria aclarir en quin moment vaig llegir-la. És a dir: pel mig hi ha la col·lecció de ciència-ficció en català de l’editorial Pleniluni, que no sé veure deslligada de la col·lecció L’Arcà, de Laertes, perquè totes dues les vaig descobrir gairebé al mateix temps i al mateix lloc, la biblioteca pública d’aquell poblet que dèiem abans. Allà hi trobàvem la trilogia d’Asimov, i el llibre de Potocki, però també Encontre amb Rama, d’Arthur C. Clarke, Les dotze direccions del vent, d’Ursula K. Le Guin, L’Horlà de Guy de Maupassant, Dràcula de Bram Stoker o L’Stradivarius perdut de J. Meade Falkner. No sé deslligar aquestes dues col·leccions, tampoc, d’un impuls que és molt d’aquella època: aleshores que en català, en teoria, com que s’havia acabat el franquisme ja es podia fer de tot, valia la pena fer de tot, i això incloïa allò que anomenaven «subgènere», una mena de literatura popular, o potser de masses (no serien el mateix, tot i que hi ha una innegable tendència al tripijoc) que, just alhora, posava els escriptors catalans davant d’un curiós dilema: entre fer una literatura de qualitat (que, reveladorament, és l’opció que costa menys d’entendre què és, i fins i tot com arribar a obtenir-la: n’hi hauria «prou» amb conèixer la tradició, tenir cura de la factura formal de l’obra, fer que aquesta arribés un pas, o dos, més enllà dels predecessors) o fer-ne una de comercialment viable. Això últim va demostrar-se, repetidament, més difícil d’aconseguir (Pleniluni va durar onze anys, Laertes aviat farà cinquanta anys, però molts d’ells han transcorregut en una relativa obscuritat, i això malgrat que l’editorial es dedica a gèneres pretesament populars, o de masses) i sovint ha resultat contradictori amb l’altra opció, la de la literatura «de qualitat», fins al punt que ha acabat semblant una veritat universalment acceptada que els bons llibres són més aviat per a minories selectes, una veritat universalment acceptada que (a banda de ser mentida, perquè és realment difícil que un llibre malgirbat tingui un veritable èxit, igual que és difícil que un bon llibre no tingui cap ressò), tanmateix, situa l’escriptor davant un problema: ¿ha d’anar cap a l’èxit comercial que li prometen, i pel qual haurà de sacrificar, com Faust la seua ànima, el seu capital simbòlic, o bé recloure’s en el refinament no remunerat de les minories? I, en aquest segon cas, ¿com finançar el temps necessari per obtenir l’or del poema? Però insistim-hi: allò que aleshores anomenaven cultura de masses havia complicat la terminologia; vora el patrimoni de cançons, de llegendes, que serien la cultura «popular» (anònima, col·lectiva) de tota la vida, havia sorgit una producció industrial, amb un ull posat en els universos cinematogràfics: el western, la ciència-ficció, el terror, la novel·la romàntica, la fantasia heroica (i és per això que, a «subgènere», el prefix no indica una posició inferior, sinó un nivell de precisió dins la classificació, que marca especificitats dins del gènere narratiu). Era una forma de literatura entretingudíssima, superficial, formulària, tant com capaç d’esdevenir la veritable mitologia del segle XX. L’escriptor tenia així, davant seu, dos camins oberts; tots dos portaven a una mena particular de fracàs. No és cap secret, ni res que jo no hagi explicat millor a una altra banda: és el dilema contra el qual va topar de morros Ofèlia Dracs en pes, adoptant molt diverses negociacions individuals, sense poder tenir clar, en aquell moment, que molt probablement es tracta d’un fals dilema: el que fa que la literatura de masses sigui «popular» potser no és tant una temàtica, ni una forma (per molt que una certa simplicitat de línies hi ajudi), sinó la capacitat propagandística d’una maquinària comercial, la nord-americana, ben greixada (i, si cal, reforçada per intervencions militars, paramilitars o simplement extraartístiques que, al final, també acaben sent el tema de l’obra), capaç d’aconseguir que una obra sigui «popular» només pel fet que ja d’entrada t’han convençut que ho és, i de tot plegat res n’és un millor exemple que les enganxines que diuen «Èxit de vendes» i es fabriquen abans que s’hagi venut un sol exemplar. Ara bé: aquest és el dilema al qual va semblar enfrontar-se Miquel de Palol, que fins aleshores havia estat un jove poeta, membre del grup del Mall i guanyador del premi Carles Riba (i això ens permet insistir en allò que dèiem abans: la manera com fer literatura de qualitat potser no és tan difícil i segurament el 1986, quan va publicar Indiferència, el seu últim llibre de només-poeta, Palol podia donar la casella per raonablement superada), quan el 1989 va publicar tres llibres que formaven una mena de trilogia (tot i que això suposo que seria discutible; El Senyor dels Anells, per exemple, no és una trilogia, sinó una novel·la dividida en tres volums per motius comercials). I s’hi va enfrontar d’una manera ben precisa: la fórmula va consistir a agafar la literatura popular i dur-la l’extrem, multiplicar-la, engrandir-la, transformar-la amb una hiperbolització dels elements que, de retop, tornava a ser alta cultura. Pensin, per exemple, en aquella escena del final de la cinquena jornada del Jardí… (ja saben quina), que és directament una escena ja no de cine, sinó de cinta de vídeo, i que s’allarga i s’allarga, i va creixent i va creixent, fins a desembocar en la pura nàusea. És, en certa manera, literatura brutalista (encara que no estic segur que el terme sigui arquitectònicament gaire precís): tot aquí és enorme, incommensurable, excessiu, destinat a sotmetre’t, sense deixar-te escapatòria. O pensin, encara, en la «Història del superhome Peter Sweinstein», que és una reflexió sobre el superhome, tant el de Nietzsche com el dels còmics; alta cultura i cultura de masses es reintegren aquí, com ja feien, de fet, a Apocalíptics i integrats, d’Umberto Eco, que qui sap si no ens serviria per entendre el Jardí…, i això sense tenir en compte que, cap a aquella mateixa època, Eco publicava El pèndol de Foucault, que diria que sembla una novel·la de les de Palol (però potser és l’efecte que em fa només perquè les vaig llegir a no gaire distància temporal l’una de les altres).
  5. Randolph Carter és un personatge de Lovecraft, un aventurer oníric. Al Jardí..., però, trobem un personatge que es diu igual (un «anglosaxó autumnal») i que és el narrador principal de la tercera jornada, la que s’inicia amb la història de l’ambaixador Goldoni i continua, també en la seua veu, amb la història de Míliu Escalfagerres, que somnia que baixa a l’Infern (és un dels moments àlgids del Jardí…, de fet: una combinació entre les referències mitològiques que s’acumulen en el parlament d’un endeví transformat en corb i la paròdia de l’Hades, un antre de mala mort, que Míliu veu en el seu somni, un antre on en realitat, entre tot de personatges, hi clissarà Ramon Llull jugant amb un ordinador, i Poe, Melville i Lovecraft jugant a l’osset; és una combinació que recorda l’Espriu de Les roques i el mar, el blau), un viatge al llarg del qual li és revelat, en forma d’endevinalla, el destí de la Joia. El de Carter no és l’únic nom curiós que trobem al llibre: el capità del Googol, el vaixell d’alta tecnologia que protagonitza part de la tercera i tota la quarta jornada del llibre (i que és, per cert, on l’estructura de nines russes de la novel·la s’enfondeix fins a nivells raymondrousselians que, una mica, també recorden el clímax d’Inception, amb l’escala de somnis dins de somnis dins de somnis), es diu Keir Dullea, que és el nom de l’actor que és el més semblant a un protagonista humà que trobem a 2001, de Kubrick (i també és el protagonista, per cert, de la primera versió cinematogràfica de The Thin Red Line, sense que aparentment fes gaire més carrera), cosa que sembla que no deu ser del tot casual tenint en compte que el Googol (que és un terme matemàtic: és el número 10100, o sigui, un 1 seguit de cent zeros) acaba trobant-se en dilemes semblants als de l’ordinador HAL 9000 i resolent-los d’una manera semblant (cosa ben inquietant quan tenim en compte que, de l’intent fracassat de pronunciar «Googol» en va sortir el mot «Google», sense el qual no sé com llegiríem avui en dia les ficcions de Palol). Randolph Carter, per altra banda, el retrobarem a Bootes, on també apareixen una tal Mina Murray i un tal Joseph Curwen.
  6. L’univers del Jardí… és elevat en molts sentits de la paraula: els protagonistes són unes elits econòmiques que, tan aviat les coses van mal dades, se’n van al seu refugi d’alta muntanya i es confinen allà. Unes elits econòmiques que ho són també culturals, pel que sembla: saben de matemàtiques, de música, de filosofia. Són les elits, diríem, tal com aquestes es voldrien percebre a si mateixes, més que no tal com són realment (sobta, de fet, si hi penses una mica, l’absència gairebé total de cocaïna en aquesta societat, que jo recordi; per altra banda, moltes de les històries, sobretot les que s’expliquen al Googol, i que són de caire més sicalíptic, ens recorden que l’escriptor vivia en l’hedonista Barcelona d’abans dels Jocs Olímpics, la mateixa Barcelona dels contes de Quim Monzó, amb el qual també comparteixen una tendència a la geometrització), una imatge que cada vegada s’ha anat fent menys versemblant; però és que en el fons no es va tractar mai de versemblança. Per a Palol, el món dels negocis ha substituït els camps de batalla de l’èpica clàssica, o les famílies aristocràtiques de la tragèdia, justament en la mesura que unes poques empreses privades ja han ocupat el lloc de l’estat, transformat en una branca del món de l’espectacle, una distracció mentre els tecnòcrates fan i desfan i, desaparegut el proletariat, ha tornat el sistema de castes. Aquest és l’espai on imaginar una sàtira distòpica. També és veritat que, vora aquesta mena de presciència, el Jardí… té ucronismes, naturals al capdavall en una ficció que s’atreveix a situar-se en un futur no llunyà: pràcticament tota la novel·la, situada en un futur proper, és una ficció de la Guerra Freda, i fins i tot es parla de l’Alemanya Occidental, però la novel·la va aparèixer el 1989, el mateix any que aquest terme deixava de tenir sentit, i s’hi nota que aquell esfondrament ningú se l’esperava. Possiblement no és del tot casual que l’univers palolià tingui una curiosa coincidència amb el de George Miller: si a les primeres pel·lícules de Mad Max el desastre fundacional (una simple excusa, en el fons, per a establir un món en què una colla de salvatges s’empaiten amb andròmines increïbles) era la guerra nuclear, a les més recents ha deixat pas al col·lapse mediambiental. En el cas de Palol, aquest canvi ja es produeix a Ígur Neblí.
  7. El narrador del Jardí… es mou per la sala Avalon una mica com Fabrizio per Waterloo, sense saber gaire què és el que està passant davant dels seus ulls. La seua mirada té el límit del punt de vista, com passa amb els diversos narradors del llibre, al llarg del qual s’insisteix repetidament que cap d’ells és fiable, que ni tan sols ho són quan els guia la millor de les intencions, perquè la primera mentidera és la memòria («De la realitat ja només en són possibles visions parcials i alternatives», afirma Gimellion al final de la primera part de la tercera jornada). Això, de fet, ens indica encara una altra cosa que no hem de perdre de vista: el Jardí… és l’obra d’algú que comença a escriure narrativa a una certa edat, després d’uns anys dedicat a la poesia, i que segurament s’ho mira tot amb una certa perplexitat, tant com amb l’entusiasme d’haver descobert una joguina amb la qual fer coses. La narració és per a ell un fenomen menys automatitzat que per a qui no ha conegut altra cosa i és per això que pot adonar-se, ben aviat, que la narració no és més que «la imatge al servei d’uns interessos», una estructura de poder. I per això mateix, també, el relat és infinit, a diferència de la vida, que té un final ben concret i absolut; la narració és «un procés cíclic mai tancat» i, per molt que els contes tradicionals prometin tancar-lo indicant que els protagonistes van viure feliços menjant anissos (i la clausura del relat coincideix, així, amb una rima consonant, és a dir, amb un recurs confinat de temps a la lírica, com si aquesta fos el que passa quan s’acaba la història), en realitat després dels anissos sempre hi haurà algun fet més, un fill que ve, un marit que mor, el que sigui. Tot plegat, per cert, contradiu la noció habitual, segons la qual la vida és infinita i l’art limitat, i per això aquest ja té prou dificultat per encabir, dins del seu marc, la infinitud d’aquella. I és que, en les novel·les de Palol, sovintegen les aturades reflexives, els moments en què els personatges deixen de fer coses, o d’explicar relats, i es posen senzillament a discutir, d’una manera que no dissimula gaire que estem assistint a la manera en què l’escriptor reflexiona (és per això que sospito que convindria aproximar l’art narratiu de Palol al de Milan Kundera, a veure què passa) i s’esmerça a donar la volta a idees rebudes. Per exemple: cap al final de la segona jornada, Tomàs Siurana argumenta:

    No hi ha res pitjor que els jutges incorruptibles, que no s’han qüestionat l’error i actuen des de la veritat absoluta i el dictat diví de la raó. Els corruptes, quan no tenen interessos en el cas, són els més justos, perquè no els mou cap set d’automagnificència d’un destí redemptor ni cap principi sublim, i saben que no són més que homes que es poden equivocar; els altres es creuen àngels exterminadors, i, ja ho saps millor que jo, amb aquest bestiar no hi ha res a fer.

         Unes pàgines més avall, quan Pere Ficinus ha acabat el seu relat, entrarem de ple en un diàleg filosòfic, no gaire diferent d’allò que trobarem en llibres posteriors com El llac dels signes o Frase Variata, en un moment del qual Randolph Carter afirma:

    Els nous buròcrates sortits del naufragi de les revolucions havien convençut els joves que ja no era possible innovar res, i en qualsevol cas no tenia cap sentit plantejar-s’ho. Tota una generació va ser corrompuda amb un benestar material excepcional, que tenia com a contrapartida la mort de l’esperit.

         I encara, no gaire més avall, Ficinus i Artur Oliver s’embranquen en una discussió (ja recordada aquí mateix per Artur Garcia Fuster) sobre ternes pitagòriques que, per altra banda, és modèlica per a la construcció del llibre, que és modular: una fórmula simple (per exemple les intrigues d’adopció: el narrador és adoptat, Patrici Ficinus adopta un quinqui, Pere Ficinus, l’ambaixador Goldoni té una relació paternofilial amb Francis Henry i Giulio Monardi…) pot crear infinites figures. No és estrany, de fet, que quan Palol va decidir clarificar els seus procediments, el que va fer va ser Grafomàquia, un llibre que és sobretot un seguit d’esquemes estructurals, progressivament complicats, aptes per a generar poemes i narracions. I, alhora, diversos dels relats del Jardí… són experiments morals, un «què passaria si…»: és ben evident en la «Història de Philip Nachel», dins de la qual n’hi ha una sobre tres nois que pretenen la mateixa dona i qui triomfa és qui li diu la veritat, cosa que permet a Palol contradir un altre tòpic:

    La bondat i l’estupidesa no tenen per què confondre’s, tal i com l’apropiació del pensament dels immoralistes ens fa suposar, més o menys inconscientment, en la nostra jovenesa.

  8. Un tret crucial del narrador del Jardí… és que és un nouvingut, un principiant que no domina la situació i amb qui podem, com a lectors, identificar-nos, ja que en sap tant com nosaltres i ens pot anar informant de tot des d’un lloc de desconeixement anàleg al nostre. En aquell món elitista que dèiem, voltant de gent de classe alta i hiperculta, ell és el nostre representant dins del llibre, una mica a la manera en què, a les Meninas de Velázquez, tal com les llegeix Michel Foucault, el protagonista acaba sent l’individu que mira, el «contemplador principal» situat al lloc del rei i centre de totes les mirades dels personatges del quadre. El Jardí…, que és una història sobre l’herència i sobre la transmissió d’una Joia, es desenvolupa en l’espai d’un joc de mirades semblant. I, ja posats, ¿realment és un simple macguffin, la Joia? Cap al final de la quarta jornada pràcticament ens diuen que no, que no és gran cosa més, i tanmateix a la quinta jornada la veurem en acció, a la «Història del sopar a ca  la Virgínia Guasch» (la «Història de la visitant pertinaç», en realitat, ja en donava una mostra, a la més petita escala d’una comèdia bufa) que és el capolavoro del llibre; i, quan es posa en acció, el que la Joia fa és alterar l’espai-temps, és a dir, realitzar una acció narrativa (desencadenar la cadena de causes i efectes que desemboquen en un crim, alhora que en una història d’amor). Just abans d’això, s’ha plantejat si hi ha possibilitats d’arribar a una veritat intersubjectiva, fruit del contrast entre tots els relats, un punt de vista que, si havia de correspondre a algú, seria al lector del llibre (en la mesura en què la consistència d’un sistema només es pot afirmar des de fora d’ell); però, igual que el narrador, també aquest és subjectiu i cal pujar per sobre d’ell per repetir el procés «de manera que la solució final s’allunya fins a l’infinit», i així la veritat acaba sent perpètuament diferida. Al capdavall, els relats del Jardí… no semblen sumar-se per formar una veritat intersubjectiva, sinó que al llarg de la setena jornada van girant i girant, sense acabar de resoldre’s. L’últim relat, «Història del poder de la joia», s’instal·la en les el·lipsis d’alguns dels relats anteriors per deformar-los completament. Per altra banda, la història del sopar de Virgínia Guasch recupera un tema que és el del Temps Obert de Pedrolo: si Casanova es troba tancat en una situació on ell va introduint variacions infructuoses, que no eviten el destí prefixat fins que no du a terme l’acció correcta, d’alguna manera esdevé una variant d’aquell Daniel Bastida a qui Pedrolo sotmetia a diferents possibilitats vitals, fent que en cada cas tot canviés absolutament (no seria, inicials a banda, l’única concomitància entre Miquel de Palol i Manuel de Pedrolo; tots dos tenen, també, una relació controvertida, o deixem-ho en peculiar, amb les formes lingüístiques que utilitzen, en tots dos casos amb una aparent descurança que, en el cas de Palol, l’ha fet força vulnerable a la traça dels editors que el publicaven). El poder de la Joia, al capdavall, és el de recuperar la unitat entre temps i espai, que seria una variant de la unitat entre matèria i esperit; hi ha, tot sovint, una nostàlgia en Palol pel temps de l’analogia (un tema que va apareixent de manera recurrent en els seus llibres, l’ocultació del signe d’Ofiüc, en seria potser una manifestació), per l’època en què tot estava connectat per la semblança i tot era símbol de tot.
  9. Perquè aquell itinerari que deia abans potser no és ben bé mentida, però tampoc és tota la realitat; aquesta era més complicada, la componien lectures obligatòries de l’institut, lectures no obligatòries a la biblioteca (i per aquí havia caigut Stendhal), llibres que em regalaven, revistes que trobava al quiosc i que avui dia no hi arribarien, pel·lícules de John Carpenter, de David Cronenberg, de David Lynch o de Peter Greenaway que no sempre havia vist sinó que de vegades me les imaginava, músiques que escoltava a la ràdio, o a la televisió, i que calia descodificar una mica a l’atzar, remenant diccionaris i enciclopèdies, tot confiant en la sort, fins al punt de que de vegades tinc la sensació que, més que saber-ho, ho fantasiava. Avui dia em costa d’entendre com m’ho feia, per entendre res.
  10. Cosa que, per cert, transforma Neblí en una variant de la Colometa de Rodoreda. Potser enlloc no sigui més evident això que en la relació dels personatges palolians amb les dones. Tots dos, el narrador del Jardí… i el cavaller d’Ígur Neblí, en coneixen dues, i s’hi encaterinen en diferents graus (des de la simple excitació sexual fins a l’enamorament pur i dur), que d’alguna manera també corresponen a la diferent tessitura moral de les dones en qüestió (parlant en plata, sempre n’hi ha una de més puta i una de més santa, una per anar-hi al llit i prou i una altra per entregar-li la vida; alhora, però, Palol té prou malícia per saber que això no va mai així, i per jugar amb la dualitat, i capgirar-la i posar-la en dubte, per desconstruir-la); tots dos semblen, també, una mica titelles en mans d’uns personatges femenins que semblen saber molt millor que ells què estan fent (Neblí, de fet, porta la seua funció heroica gairebé com una màscara: en la mesura que ell és l’heroi del relat, està destinat a vèncer el Laberint i ho farà malgrat tot, malgrat fins i tot ell mateix, malgrat les seues pròpies ingenuïtats i les seues pròpies estupideses; és un heroi que es passa la novel·la perpètuament a la inòpia, encaterinat per les flàvies que va trobant, voltat de gent que s’esforça per avisar-lo de l’embolic en què s’està ficant, i que sempre seguit el depassa). En tots dos casos, també, el relat s’estructura en una mateixa oscil·lació: les escenes corresponents al quest diguem-ne heroic (ja sigui la història de la joia, ja sigui la conquesta del Laberint) s’alternen amb les corresponents a la relació sentimental amb aquelles dones, com si fossin dues línies narratives que avancessin en paral·lel, contrapuntejant-se.

  11. Els més astuts s’hauran adonat que en la llista de lectures que donava més amunt no hi surten gaires còmics, i probablement és per això que, en aquell moment, no hi vaig percebre ni El Incal de Moebius i Jodorowsky (mencionat al principi de Grafomàquia) ni tot el que ve després, igual que probablement se m’escapen mil referències a la ciència-ficció que no he llegit (sempre serà més laboriós això que no pas veure una pel·lícula), ja que la vida em va anar dirigint cap a la lectura intensiva de poesia, i ignoro mil connexions amb l’obra posterior de Palol, que en un moment determinat, diria que després d’El Quincorn, vaig deixar de llegir perquè anava curt d’armilla i no podia seguir-lo sense comprometre una economia que, diguem-ho tot, dedicava més aviat a altres coses. És per això que encara no he llegit El Troiacord.

  12. Essent molt semblants, El Jardí dels Set Crepuscles i Ígur Neblí tenen una sèrie de diferències que els fan gairebé complementaris, com si Palol, després de fer la primera novel·la, s’hagués proposat que la segona fos tot el contrari: si el Jardí… és multiplica en una sèrie de relats que dissimulen el fet que tot plegat és una gran història desordenada i fragmentària, Ígur… és un relat únic, simple, lineal, fins i tot clàssic, centrat en un sol personatge que n’és el focus narratiu pràcticament fins al final. Cosa aparentment irònica si tenim en compte que al bell mig del llibre, al dotzè dels vint-i-quatre capítols, hi trobem un Laberint (i alhora completament natural: és un recorregut lineal el que millor pot donar compte de la «laberinticitat» del Laberint). Al meu cap, doncs, i ho dic així perquè la noció se’m va fixar allà ja aleshores, fa dècades, i a més durant aquestes dècades no m’he dedicat gaire a revisar-la, les dues novel·les formen una mena de díptic extraoficial, en base justament al contrast que les distingeix: el Jardí… és l’obra d’un escriptor que descobreix la narrativa, un fins aleshores poeta que de sobte un bon dia descobreix que pot jugar amb un nou estri, i s’hi embriaga, explorant-ne les possibilitats, i Ígur Neblí és una obra de maduresa. D’aquí derivaria el caràcter d’obrador narratiu del Jardí…, d’exploració de múltiples possibilitats i de diversos subgèneres (encara que hi domini la ciència-ficció), la seua atmosfera contagiosa d’enlluernament, com si Palol hagués descobert un nou continent i no pogués parar d’anar d’una banda a l’altra explorant-lo. Ígur Neblí és una altra cosa: la novel·la d’un narrador que ja ha après a fer anar les eines, que ja no hi juga sinó que les aprofita per bastir alguna cosa, per explorar la totalitat de l’experiència humana. Tant és així que es pot permetre una major simplicitat externa, just alhora que guanya una major profunditat artística.

Història del geòmetra. Lectures del Jardí (III)

La crepuscologia en l’univers 26-dimensional de la literatura interdependent

Sento pena per qualsevol que modeli la seva novel·la a partir de la de Potocki; amb tal multitud de personatges i esdeveniments fins i tot el lector més espavilat, en trobar-se perdut, abandonarà la lectura.

Lucjan Siemienski

Semblava obvi que el punt àlgid de la seva carrera d’escriptor arribaria aviat. Tanmateix, a mesura que passaven els anys i no passava res, em vaig adonar que esperar ja no tenia sentit i que l’única solució realista era aprendre prou bé el català per llegir la novel·la, i això és el que vaig fer. Ha valgut la pena l’esforç? Absolutament.

The Untranslated

Que estrany el deute que la narrativa catalana ha contret amb Jan Potocki i el seu Manuscrit trobat a Saragossa (1805). Cert que la literatura és un contínuum de préstecs i deutes, ¿però qui hauria previst que una obra dels temps napoleònics —una obra escrita en llengua francesa per un aristòcrata polonès— engruixiria l’hisenda de les lletres catalanes contemporànies?

 El primer dels deutes contrets amb Potocki, figura amb data de 1975. Retornada de l’exili, una certa autora que enfilava el Passeig de Gràcia va ser atreta cap als fotogrames exhibits a la cartellera del Publi Cinema. Les imatges en blanc i negre pertanyien a Rekopis znaleziony w Saragossie (1965), l’adaptació cinematogràfica de l’obra de Potocki —una trama prestada, doncs, un deute— que va dirigir Wojciech Jerzy Has amb un dineral desorbitat per als pressupostos típics de l’època… ¿I l’autora hipnotitzada per les imatges? L’autora, prou que ho sabem, era Mercè Rodoreda que inspirada per aquell imaginari i, més tard, sota els efectes sobrenaturals del film, acabaria escrivint Quanta, quanta guerra (1980), llibre que li va reportar el Premi Crítica Serra d’Or i el Ciutat de Barcelona. Escoltem-ho en paraules de Rodoreda, en un text lleugerament entrat:

Al cap de dos o tres anys d’aquella tarda al Publi Cinema, tot llegint la cartellera d’espectacles, vaig veure que al cinema Ars feien El manuscrit trobat a Saragossa. Necessitava tornar-lo a veure. Me n’hi vaig anar l’endemà a primera hora de la tarda amb el cor palpitant. La taquilla encara estava tancada. A l’entrada hi havia un senyor, no sé si l’amo o el gerent de l’Ars. Vaig donar un cop d’ull a les fotos i vaig veure anunciada una pel·lícula francesa, insubstancial, que ja havia vist feia temps a París. Vaig sortir al carrer a mirar el gran cartell de damunt del portal. Res. Ni rastre del Manuscrit. Em vaig atrevir a preguntar al senyor de l’entrada: ¿que no fan El manuscrit trobat a Saragossa? “Avui hem canviat el programa. Ara, que no ha perdut gran cosa. ¿Oi que la pel·lícula es diu El manuscrit trobat a Saragossa? Doncs Saragossa no hi surt.”

El segon deute, el més obvi i abundós, s’estableix el 1989, amb la publicació d’una trilogia monstruosa que Miquel de Palöl va titular El Jardí dels Set Crepuscles i que —val la pena esmentar-ho, per si resulta que els premis són la mesura de res— va abassegar el Premi Joan Crexells, el Crítica Serra d’Or, el Nacional de Crítica, el Nacional de Literatura de la Generalitat de Catalunya i l’Ojo Crítico de RNE. Aquí el que interessa assenyalar és que Palöl va derivar la seva obra de Potocki que, al seu temps, en derivava la seva de Bocaccio; és clar, de la col·lecció d’històries que va escriure a mitjan segle XIV, el Decameró. Les filiacions són claríssimes. Les filiacions —quan els pares s’ho valen— s’han de proclamar als quatre vents. El que fa de mal dir, però, és si en la trilogia de Palöl també hi compareix l’influx d’un altre notable polonès: Stanisław Lem. Les seves prou potoquianes Memòries trobades en una banyera (1961) tenen punts de contacte amb El Jardí de Palöl però també amb l’última novel·la, Bootes (2023), que és tan kafkiana com lemiana pel que fa al seu desfici burocràtic i el seu pessimisme epistemològic.¿Qui sap? Les afinitats podrien ser accidentals o una simple germanor nascuda de la procedència comuna: el papa Potocki. O res d’això: Palöl podria derivar de Lem per la via directa de la lectura admirada… Acarant-les policialment, com si fossin novel·les sospitoses, en totes dues hi trobem el tòpic del «manuscrit trobat»; que en Palöl ha estat paròdicament modernitzat, de manera que el suport del manuscrit no és el pergamí ni el paper, sinó els discos òptics i les cintes analògiques. En totes dues, una ambientació futura torbada per una hecatombe així com el retrat de les elits polítiques i les seves inclinacions críptiques per perpetuar-se en el poder. A tot plegat cal sumar-li el gust —també compartit— pels passatges d’alta volada filosòfica, i els moments de verborrea científico-macarrònica, que es propaguen sense consideració pel lector més atabalat… ¿Tot està en la nostra retina lectora o és possible que el següent paràgraf de Palöl estigui animat per la ironia que caracteritza el Lem més cibernètic i burleta?

L’ordinador de bord […] és un Cibor (organisme cibernètic) de tecnologia i fabricació japoneses i entrenament israelià, pertanyent al que se n’ha dit la novena generació d’ordinadors d’autoinducció extraanalògica, amb bioxips autogenerats per mol·lècules orgàniques, i computerització per llum en lloc d’electricitat; la seva capacitat operativa és totalment autònoma, està connectat al radar i a tots els controls de motor, d’operació i de mesuratge del barco, i té capacitat per dur-lo sense cap ajuda humana. Està dotat d’una defensa antivampir, antisedant i antivirus d’una eficàcia estimada en un 99,98%, que no tan sols detecta l’intrús, sinó que a més transmet a totes les terminals un informe complet sobre la seva persona, indicant hora, lloc i circumstància de l’acció il·legal.

Hi ha un to compartit pels dos autors, un tonet que riu sota el nas, però fa de mal dir —dèiem— si Lem és precursor de Palöl o si són coincidències. Podria ser o podria no ser.

Potocki i Bocaccio, en canvi, són influències per a posar la mà al foc. Fa vergonya i tot explicar el que és obvi: al Decameró els deu joves que fugen de la pesta negra s’acullen en una vil·la i, durant deu dies, s’alternen per explicar-se històries amb exemples més o menys morals. En paral·lel, la brigata de protagonistes d’El Jardí busca un retir entre els replecs de les muntanyes —¿els Pirineus?— amb el propòsit d’escapar del caos de la Tercera Guerra Mundial; i en el seu aïllament també acaben contant un munt d’històries. A les dues novel·les, el passatemps literari que els protagonistes han preferit té alguna cosa de joc de societat per a gent benestant i ben educada; és l’esbarjo privilegiat d’una classe ociosa que no s’ha d’amoïnar per la supervivència.

No obstant les similituds en l’esquema i punt de partida, les dues obres divergeixen en què Bocaccio va situar la seva narració principal en un passat proper, proper per al lector coetani, mentre que Palöl s’avança lleugerament en el futur; no pas al pròleg —que paròdicament exposa les vicissituds arxivístiques del manuscrit trobat i juga a fer-ho des d’una biblioteca de New Jerusalem a tocar del Quart Mil·lenni d.C.—, però la narració principal d’El Jardí transcorre en algun moment de mitjan segle XXI. Forma part de la broma palöliana i les ganes de jugar amb els gèneres —en aquest cas, la ciència-ficció—, el fet que tinguem entre mans una novel·la futurista poc preocupada pel futur, gens compromesa amb la prospectiva. Tot el contrari, al llarg de la novel·la s’hi respira un aire atemporal: quan no hi ha referències explícites a superordinadors o «microtransmissors biològics» —concessions ocasionals al detallisme tecnològic—, la narració és dubtosa, cronològicament parlant, prou indeterminada perquè el que s’hi explica es correspongui a l’any 2024 tant com al 1901, el 1950, el 1989 o —si cal— el 2099. El que importa no és l’especulació futurista, doncs, sinó l’elaboració d’un conjunt de trames amb personatges i motivacions aplicables a totes —bona part de— les èpoques.

Són una quarantena de personatges pel cap baix. N’hi ha novel·les més superpoblades, segur, però no deuen existir-ne tantes en què més de trenta personatges diguin la seva en qualitat de narradors… Potser aquest és un dels trets (1) més definitius de la narració de Palöl —un tret que l’apropa més a l’exuberància de Potocki que a la matemàtica pitagòricament frugal de Bocaccio—: el gran nombre de personatges que exerceixen el rol de narrador i, passant-se el ceptre de l’eloqüència, fan d’El Jardí una novel·la simurgial on s’acumulen les veus i on el tot —quin error que intentem abastar tant amb un monosíl·lab tan escarransit— és molt més gran que la suma de les parts. Aquesta multitud de persones, amb històries pròpies o de tercers, constitueix l’art principal de Palöl per bé que després cada una d’aquestes tantes veus no l’aprofiti per a jugar amb la diversitat de registres, decòrums i singularitats que podria aportar cada personatge. Aquí hi ha un segon tret diferencial (2) d’El Jardí: hi ha poques variacions en la veu, l’elocució. En aquest sentit El Jardí s’assembla a una altra de les MOLC imprescindibles a les nostres biblioteques: Canto jo i la muntanya balla (2019) d’Irene Solà. Malgrat la multiplicació de les veus i la proliferació dels angles de visió, tot plegat queda unificat per una sola veu narradora, superior, un metanarrador que precedeix tots els altres i els iguala en l’estil amb la seva tessitura personal. Aquest narrador que a El Jardí té l’última paraula i rarament cau en la trampa vuitcentista de les minúcies personals, ens porta al tercer tret essencial (3): la falta d’interès, per part de Palöl, d’aprofundir en els aspectes emocionals i psicològics —sensacionalistes i fulletonescos— dels personatges, quan existeix l’opció més atractiva i monumental de treballar amb les possibilitats de les històries in abstracto, com a part d’una macroestructura narrativa que ens hauria de donar la mesura de l’ambició de l’escriptor… És un moviment cap a fora i dalt (els cercles superiors de l’estructura narrativa) en comptes de cap a dintre i abaix (els cercles inferiors de la intimitat dels personatges). A Palöl se li nota, perquè aquesta emoció sí que la transmet el text, que s’estima més generar un arbre de narracions colossal, un arbre tant atapeït de rames i subrames que despertarà —copio del diccionari una definició abrandada— «una emoció pregona per la seva altíssima bellesa, immensa grandesa, per quelcom que ultrapassa la comprensió humana». En definitiva, els personatges d’El Jardí són molt més desapassionats que l’autor dels seus esforços, Palöl, que és tot passió en forma d’ambició sublim, desmesurada i provocadora. El seu és un afany metòdic, sistemàtic, que inevitablement hem de titllar de lul·lià —gràcies a Déu no es pronuncia «llullià»— i que ens fa treure fum quan volem copsar-lo en la seva integritat. Justament, en la nova edició d’El Jardí dels Set Crepuscles de Navona —benvinguda sia— s’agraeix un annex que diagrama a doble pàgina l’arbre de les narracions en què es ramifica la trilogia. Gràcies a l’auxili del disseny gràfic visualitzem quines històries emmarquen d’altres històries i quins narradors són continents d’altres narradors: comprovem —durant la lectura havíem perdut el còmput de narradors narrats— que, en cert moment de la segona part, aquest dispositiu de nines russes i narracions que engloben d’altres narracions ens ha dut a baixar d’una narració principal fins al vuitè esglaó de l’escala de narracions: això vol dir que de la narració esglaonada que configura El Jardí n’hem llegit una subsubsubsubsubsubsubsubnarració. Fa rodar el cap, ¿oi? És la idea.

Escales argumentals que pugen i baixen, pisos i nivells diegètics, històries marc i històries cornisa, llindars, columnes i frontispicis. És temptador, sabent que Palöl va cursar arquitectura a l’ETSAB, referir-nos a l’esforç arquitectònic de la seva obra, si més no pel que fa a la planificació i l’estructuració. Però Palöl, a banda de ser un arquitecte-orgullós-de-no-exercir, un arquitecte especulatiu com Giovanni Battista Piranesi, Lebeus Woods, els Paper Architects moscovites, Tsutomu Nihei o —¿per què no?— M. C. Escher, és un filogeòmetra sense remei: l’obsessiona la geometria en la seva vessant matemàtica i també en la seva vessant oculta; hi ha quelcom renaixentista, o maçònic, en l’acceptació unitària de les dues facetes de la geometria, la racional i la sagrada… Potser es deu a la formació arquitectònica que Palöl sigui atret per les formes geomètriques. Al capdavall la matematització de l’espai que ensenya la γεωμετρία (la mesura de la terra) es va inventar per subvenir les necessitats dels arquitectes i —la professió més antiga del món—, potser, els cobradors d’impostos… En tot cas, arquitectura i geometria són disciplines concomitants que Palöl explota des de l’especulació literària. Celebra les relacions entre els punts, les línies i els plans i la complexitat amb què tot plegat pot combinar-se en aquestes tres o quatre dimensions que ens fa la impressió que habitem, incapaços d’assimilar la possibilitat de l’univers de 26-dimensions de la teoria de cordes bosònica; que no deixa de ser una teoria arquitectònica del cosmos i els seus materials de construcció… A El Jardí s’hi intueix aquesta fília geomètrica i topològica tan palöliana i hi ha flirts amb la banda de Möbius i tot [EXCURSUS. ¶ És ben possible que moltes claus de lectura d’El Jardí es trobin en aquesta meravella de l’enginy humà titulada Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid. A Metaphorical Fugue on Minds and Machines in the Spirit of Lewis Carroll (1979) amb què Douglas R. Hofstatdter va benguanyar un Pulitzer. ¶ El joc amb la recursivitat està present tot al llarg de la trilogia de Palöl, des de la història de la cambra circular o els esments a Möbius i Gödel —i és així que Palöl es va coronar amb la dièresi—, fins a la reiteracions d’esquemes narratius d’històries superiors en històries inferiors o la filigrana del dia de la marmota, avant le film, que narra el personatge de Casanova... ¶ Més i tot: quan Palöl no precisa les seves dades biogràfiques a la solapa d’El Jardí, sinó que s’amaga rere la cita «quærendo invenietis», no s’amaga tant com semblaria sinó que ens remet a l’Ofrena musical (1747) de Bach i, al seu temps, a la relació que en guarda amb la lògica de Gödel tal i com proposa Hofstatdter al seu patracol eruditíssim], i sembla que la geometria és crucial en l’organització dodecaèdrica d’El troiacord (2001); llibre que no només no he pogut llegir mai sinó que m’incrementa les nits en blanc davant la crueltat de no posseir-ne cap exemplar… I diria que la imatge de coberta de l’edició espanyola d’El Quincorn. Una història romàntica (1999) és lleugerament borrosa perquè vol fer referència —tot i que podria anar errat— a la geometria no euclidiana i les formes ofensivament inimaginables que evocava Lovecraft… I sens dubte que la geometria també ronda per l’arquitectura demencial de Bootes. La geometria és important, doncs. La matemàtica és important. L’estructura, un element que no sempre preocupa l’escriptor contemporani —podríem dir que està a la baixa com a concepte de treball— és la mare dels ous d’El Jardí i sospito que si Palöl hagués estat valent —però Miquel de Palöl i Muntanyöla és un covard— hauria escrit la novel·la tal i com desitjava escriure-la i hauria anomenat els personatges amb inicials (¿qui necessita personatges?) i els esdeveniments s’haurien reduït a funcions (¿qui necessita conflictes concrets?) i tota la novel·la hauria estat redactada en llenguatge lògico-matemàtic com un tractatus sobre la recursivitat ple de proposicions que contenen d’altres proposicions i axiomes contradictoris… No és el cas. El Jardí manté la convenció del text literari, els personatges, els diàlegs, les mínimes descripcions espaials i una trama que es desenrotlla progressivament, i aquesta és la manera que Palöl ha explotat a fi de fer-se publicable, llegible, i mostrar-se amable amb un gran espectre de lectors: aquest Jardí és un jardí acadèmic, atenenc, on paradoxalment s’hi convida tothom a entrar-hi, fins i tot aquells que desconeixen la geometria. Ara bé, l’iniciat, l’epopte, aquell que sap perquè ha acudit a l’acadèmia platònica de dia i als misteris d’Eleusis de nit, és conscient que quan sosté El Jardí a les mans no sosté un llibre típic, no són plecs de paper encolats i prou, sinó un flexàgon d’atributs màgics: manipulat correctament, raonat per la ment inquisitiva, el paper que ens semblava pla revela noves facetes i forma noves figures. Simplement llegit, El Jardí és un llibrot d’unes certes dimensions, sí, però pensat i discutit es desplega, s’eixampla i ocupa un espai encara més gran en la vida dels seus lectors més entusiastes.

Retornem a Potocki, però, i retornem a l’ajut que el disseny presta en la lectura d’una narració de narracions, especialment en una en què és fàcil sentir-se perdut com passa a Manuscrit trobat a Saragossa, El Jardí o Les mil i una nits. El disseny i l’ortotipografia solen passar desapercebuts malgrat que són determinants en la dispensació del text narratiu. La màgia de la literatura escrita rau en el fet que no veiem grafies negres estampades sobre un fons de paper blanc sinó —un exemple triat a l’atzar— un eixelebrat que carrega a cavall contra uns molins manxecs: ell hi veu gegants, però això ja és una altra història, el que importa és comprendre que l’ensonyament que ens procura la lectura ens porta a veure les imatges mentals associades a la narració —el boig a cavall, els braços dels molins— mentre ens amaga la consciència d’estar llegint lletres disposades en rengs i columnes, una tipografia amb serifes, elements de puntuació, l’arquitectura de la pàgina… Cal un gran esforç desfamiliaritzador (остранение), com el de Cortázar quan ens comparteix les instruccions per a enfilar una escala pas a pas, per tal de prendre consciència de la materialitat que intervé en la lectura —per llegir cal que els teus ulls es posin damunt d’una lletra i que saltin a la lletra situada immediatament a la dreta, etc.— i adonar-nos de com la literatura ens arriba, en darrera instància, just després de passar per l’adreçador del llenguatge, codificada pel disseny gràfic. I que n’és d’útil aquesta codificació! Quan ens endinsem al laberint del Manuscrit trobat a Saragossa i perdem el nord —¿qui era que explicava la història?— és el moment de recordar que un llibre és un artefacte molt ben parit, molt ben dissenyat a base d’anys i panys de perfeccionar la tradició de fer llibres, i que compta amb paratextos útils per a orientar-nos: podem recórrer a la taula de continguts o recular unes pàgines fins al titolet que encapçala la narració i així ens situarem ràpidament. Taules de continguts i titolets de primer i segon nivell, entre d’altres convencions paratextuals, són troballes increïbles des del punt de vista de la innovació tecnològica; moments estelars de la humanitat i la seva ciència de fer llibres. Precisament, a l’edició de 1804 de Manuscrit trobat a Saragossa —per acabar-ho d’adobar, el llibre de Potocki compta amb versions dispars pel que fa al sentit i el contingut; si llegim la versió de Quaderns Crema traduïda per Anna Casassas és la de 1810, per exemple, i el paràgraf que tot just apuntarem només apareix esmentat en una nota al final del volum— el personatge del geòmetra Velázquez proposa que les novel·les, per mor de l’eficiència comunicativa, vagin maquetades en diverses columnes. Aquesta reflexió li neix de l’atordiment que sent assistint, dia rere dia, a les narracions enrevessades dels altres personatges:

No sé qui parla ni qui escolta. A vegades el Marquès de Val Florida explica la història de la seva vida a la seva filla, de vegades és ella qui la relata al cap dels gitanos, que al seu torn ens la repeteix. És un autèntic laberint. Sempre havia pensat que les novel·les i altres obres d’aquesta índole s’haurien d’escriure en diverses columnes com passa amb les taules cronològiques.

Certament, El Jardí de Palöl no opta pel recurs de les columnes —Genet, Derrida i Danielewski, sí, però Palöl no— ni tampoc accepta una segona suggerència apuntada per Potocki:

Duia sota el braç un llibre de caixa en forma de quadre; tenia columnes en tinta vermella, els títols en tinta blava i les línies en tinta verda.

Hauria fet goig fullejar El Jardí i descobrir-hi un color diferent a la caixa de text, depenent de qui narra, com a La història interminable (1979) de Michael Ende, on les dues realitats narratives estan distingeixen amb tinta verda o vermella, però en el cas de Palöl el recurs hauria obligat a explotar una paleta força més bigarrada. Res d’això. Palöl patenta un recurs que li permet ordenar els nivells de diègesi d’una manera relativament clara per al lector, ajudant-lo a visibilitzar la complexitat de la jerarquia narrativa. Però la maniobra innovadora de Palöl no ens pot fer passar per alt que el subterfugi de les narracions encapsades en d’altres narracions, i el contrast dels punts de vista que permet, és tan vell com l’art de narrar… És bo recordar El convit de Plató i el que aquest diàleg del segle IV a.C. planteja amb el focus de la narració i el dret a exercir-la: la història arrenca quan un amic exigeix a Apol·lodor que conti la trobada amb Sòcrates, però tot el que pot fer Apol·lodor és recrear el relat tal i com el va escoltar a Aristodem; després ja vindran els discursos de cada un dels convidats, però la història està filtrada, mitjançada i remitjançada, per aquests narradors superiors. O sigui, el que llegim no són informacions de primera mà, ni són fidedignes per molt que Apol·lodor asseguri que ha contrastat el testimoni d’Aristodem amb el mateix Sòcrates. Recorro a aquest exemple clàssic perquè no perdem de vista que (A) El Jardí és una novel·la filosòfica, una de dialogada, no gaire lluny de la fórmula platònica i que (B) la literatura és l’art de disposar els filtres de la història a contar, fins al punt que a vegades la història en si importa molt menys que els filtres; aquests filtres no són sinó les limitacions i distorsions degudes al punt de vista, la personalitat amb què es vesteixen i el seu efecte en la fiabilitat del relat. Quan Palöl decideix posar en la boca d’uns el que han dit uns altres, encadenant —ja ho hem dit— fins a vuit nivells de narració, també té la necessitat d’expressar-ho gràficament i que el número de filtres pels quals passa la narració quedi clar al lector que li falla la memòria i vol saber on para. Fixem-nos que, tradicionalment, les narracions més embrollades no han sentit l’obligació de fer aquest aclariment gràfic per molt que s’embullés la troca narrativa: sens dubte que a Les mil i una nits, per buscar un cas extrem de narracions incrustades, no hi ha suport gràfic i les llegim a pèl, quin remei, sospitant el favor que reportaria alguna mena d’indicador, pla o esquema, o com a mínim un sistema de tabulacions que entrés el text x mil·límetres perquè ens quedés clar si som lluny de la narració mare. No seria tan difícil d’implementar. Sobretot quan ja existeix el precedent de marcar gràficament els salts de paràgraf que formen part d’un diàleg (narrador 2) no fos que es confongui amb un salt de paràgraf del narrador principal (narrador 1). El millor exemple que se m’acut és a El cor de les tenebres (1899) on Joseph Conrad, amb un sol esglaonet, ens fa baixar del narrador anònim principal (1) cap a Marlow (2) i per això, a partir de la pàgina 27 (en la traducció de  Yannick Garcia per a Sembra Llibres) tots i cadascun dels paràgrafs que conformen el relat, ara en mans de Marlow, van precedits d’aquest petitíssim però significatiu signe que ho canvia tot:

»Era un homenet mal afaitat, amb l’abric esparracat, com una gavardina, i plantofes, i em va semblar un sonat inofensiu.

»—Sempre demano permís, en interès de la ciència, per mesurar els cranis de la gent que va cap allà —em va dir.

»—I quan en tornem, també? —vaig voler saber jo.

»—Ui, no els veig mai —va comentar—. A més, el que canvia és el de dins, sap què vull dir-li?

»Va somriure com si li hagués fet gràcia un acudit que s’havia guardat.

Les cometes llatines al principi de paràgraf ens recorden en tot moment que som en la subnarració de Marlow que al seu temps forma part d’una altra narració. Si ens hi paréssim a pensar, veuríem superposades dues figures narradores que xerren simultàniament. No hi pensem, és clar. No veiem el narrador primer, com tampoc veiem les cometes ni les lletres perquè estem veient un vapor que remunta un riu fosc o el que toqui en aquell moment… El recurs està establert des de fa uns anys, doncs, i el trobem aquí i allà perquè s’ha estandarditzat. Però, ¿com s’hauria de reformular el recurs perquè ajudi a entendre que d’una narració principal passem a una secundària que enceta una de terciària i…? Aquí entra Palöl i la seva aportació, enginyosa, elegant, sense cometes ni tabuladors. Palöl recorre als números, és clar, fent honor a aquell pitagòric, Filolau, que apostrofava dient-nos que «si no fos pels nombres i la seva naturalesa, res del que existeix seria clar per a ningú». L’explicació del recurs nou, Palöl ens la dona en una falsa nota de l’editor:

A fi de facilitar la lectura, s’indica amb cardinals els canvis de grau d’abstracció des d’on parlen els narradors. Així, 0/1 assenyala que la veu passa del narrador principal a un narrador dins de la narració principal, 1/2 que passa d’un narrador dins de la narració principal a un narrador dins d’una narració dins de la narració principal, etcètera.

Potser confon que aquests números semblin fraccionaris. En realitat és força senzill: un encapçalament que digui 0/1 indica que des de la narració principal 0, estem a punt de descendre a la narració de primer nivell 1, mentre que 2/1 informaria que si veníem de la narració del segon nivell ara retornarem a llegir la narració de primer nivell. El primer nombre val per saber la narració de procedència i el segon a quina narració accedim.

La intenció és bona. Ara, ¿ens orienta sempre que ho necessitem? No. No del tot. Ni de conya. No. Una efecte ineludible en la lectura d’El Jardí és el vertigen narratiu, la sensació de caiguda en picat  —en certs moments— sense possibilitat d’agafar-nos enlloc. ¿Per què no? Tenen tot el dret a existir encara que semblin fetes contra el lector: novel·les que ens llancen al pou de la sobreinformació i que ens hi abandonen. Aquesta n’és una. És per això que El Jardí juga en la lliga de les grans novel·les postmodernes; peca amb els mateixos excessos i parla amb la mateixa grandiloqüència mentre acumula trames i matèries interconnectades i, si cal, vampiritza gèneres i motius literaris. L’embolica-que-fa-fort narratiu de Palöl encaixa perfectament en la descripció d’un tipus molt particular de novel·la que Tom LeClair va voler definir amb dos dels seus llibres d’assaig: In the Loop: Don DeLillo and the Systems Novel (1987) —¿un lööp, dius?— i The Art of Excess: Mastery in Contemporary American Fiction (1989). El concepte que LeClair va encunyar és el de «novel·la de sistemes» i li valia per englobar el tipus d’obres que els autors nordamericans —una llista especialment masculina, encapçalada per DeLillo, Pynchon i Gaddis, i amb la inclusió de Le Guin— havien començat a escriure a partir dels anys setanta, amb la intenció d’obtenir «la gran novel·la nordamericana» o no. Amb ambició, això sí.

Ampliament seleccionada, imaginativament estructurada, estranyament proporcionada i estranyament escalada, la totalitat d’informació de les novel·les de sistemes exigeix ​​del lector una comprensió sistèmica, un reconeixement de les homologies entre la novel·la de sistemes i l’ecosistema en què es publiquen, el món que dominen.

En la seva immensitat El Jardí s’enreda amb la política, l’economia i els tripijocs del poder —la gent que l’ostenta a plena llum o amb subterfugis—. Gairebé és una novel·la d’espies, una de John Le Carré [EXCURSUS. ¿És possible que ignorem l’impacte de Le Carré en tota una colla d’escriptors de novel·les monumentals de finals del segle XX? DeLillo, Pynchon, un cert Roth, el Casavella del Watusi, Palöl… Le Carré és un escriptor gloriós que triomfa com a literatura d’entreteniment i això el fa antipàtic en certs cercles, però és tan entretenidor de lectors com mestre d’escriptors, és el Wilkie Collins de la Guerra Freda i la paranoia del moment, un cervell magistral capaç de concebre les trames i els organigrames més complicats]. Una de les mil històries que s’expliquen a El Jardí, la de Philip Nachel, és purament una fabulació de Le Carré, i el fet que tot plegat giri entorn el misteri d’una joia que tothom vol aconseguir també és un element de gènere del que Palöl es serveix, via Le Carré o via el cinema d’espies, tant se val. La qüestió és que El Jardí es desenvolupa com un cas misteriós, al voltant d’una joia, i el lector vol saber què se li oculta. Se suposa —diu la convenció— que si la trama avança l’exposició a la informació rellevant hauria d’augmentar. ¿És això el que passa a El Jardí? ¿Importa, de fet? ¿La resolució d’un misteri afecta a la valoració d’una obra? La joia és pràcticament un McGuffin, com és un McGuffin el greal arturià —les narracions d’El Jardí, per cert, s’empre es relaten a una sala batejada amb el nom d’Avalon— però el remolí que crea al seu voltant mereix tota la nostra atenció i entrega.

En aquesta font de plaer inesgotable que són les classes escrites de Nabokov, quan li toca el torn a Stevenson, l’autor russo-americà defensa que El cas misteriós del Dr. Jekyll i Mr. Hyde és una «novel·la d’estil» que en cap cas ha de ser llegida atenent al misteri. D’El Jardí es pot dir que equilibra els dos pols d’interès: el de l’ocultació i la corrupció de la informació i el de l’estil i la disposició. Llegim misteri i llegim construcció.

Raons de pes. Lectures del Jardí (II)

El dia de Santa Jordi uns quants veïns de Sant Andreu ens vam llevar amb talls al subministrament elèctric. Aprofitant l’avorriment que genera avui en dia una casa fosca sense Internet se’m va acudir que, com que estan tan de moda les llistes –la dels llibres més venuts per Sant Jordi, el cànon de literatura catalana elaborat pels escriptors venuts al Quadern d’El País, etc.–, se’n podria fer una, també, amb els Llibres de Més Pes de la Literatura Catalana. Feia setmanes que anava carretejant amunt i avall aquest totxo reeditat que porta per títol El jardí dels set crepuscles, la mítica primera novel·la Miquel de Palol. Era un bon candidat a la victòria, sens dubte. Vaig treure la bàscula d’un calaix de la cuina i en vaig comprovar el pes: 1,345 kg. No està gens malament. Amb qui podria competir? Justament aquell dia m’acabaven de regalar la biografia de Josep Pla, Un cor furtiu. Aviam, aviam… Doncs, sí, superava l’obra magna de Miquel de Palol per una mica més de 200 g: 1,548 kg.

Vaig observar a la llum d’una espelma (amb aroma de citronella) el prestatge de la biblioteca. Anava repassant lloms gruixuts: Incerta glòria (912g), Victus (1,213 g, per un moment m’havia fet la il·lusió que pesaria 1,714 kg), Els angles morts (755 g), ja baixava una mica… Aleshores se’m va acudir un exercici de literatura comparada i vaig anar a buscar Guerra i pau. La nova edició (en 2 volums, d’Edicions 1984) fa, en conjunt, 1,685 kg. Començava a divertir-me, però la meva companya de pis em va barrar el pas a la porta de la cuina. O deixava de fer el nyèbit i em posava a fer el sopar o em posava a banyar el nen amb qui compartim la custòdia (encara rai que tenim cuina de gas en comptes de vitroceràmica d’inducció i podíem escalfar aigua i menjar calent tot i la manca d’electricitat).

Mentre remenava amb una cullera de fusta la sopa de pistons, reflexionava sobre si hi ha un vincle real entre el pes físic d’una obra i el pes literari que enclou. La resposta és òbviament que no. I ara podríem argüir i brandar tots els exemplars de best-sellers tipus La catedral del mar o Jo confesso (1,069 kg, per cert), que són voluminosos de pàgines però pobres d’esperit . Bé. Tot plegat per dir que després d’haver-me passat dies, molts dies, llegint El jardí dels set crepuscles encara seguia donant-hi voltes, sobretot perquè n’havia d’escriure un article que, com es pot comprovar, no sabia ben bé com començar.

El dubte que m’assaltava mentre el llegia de forma ambulant (a la butaca de casa, però també al metro, al tren, a l’aeroport, a l’avió, a casa els sogres, a la biblioteca i fins i tot a les grades del Narcís Sala aprofitant la mitja part d’un UE Sant Andreu-CE Manresa, el vigilant de l’entrada me l’havia volgut requisar perquè el considerava una hipotètica arma llancívola), el dubte, deia, era si després d’avançar pàgines i pàgines de relats vivaços i d’excursos inintel·ligibles el resultat valdria la pena. I la resposta en aquest cas és que sí, però es tracta d’un sí matisat, amb certes reserves. Vaig acabar el llibre amb la mateixa sensació, imagino, que la del maratonià que travessa la línia de meta i cau rodó fent la croqueta a l’espera que alguna ànima caritativa li allargui un Aquarius. Ric del que la novel·la, la marató, m’havia donat, però amb poques ganes de repetir l’experiència.

El jardí dels set crepuscles es va publicar per primera vegada el 1989. Llegida avui en dia, no se li pot negar un cert aire profètic. La novel·la juga amb la paròdia de ser un manuscrit trobat i conté un pròleg explicatiu situat al segle XXII (com l’origen del Doraemon) que intenta ubicar-ne els anys de redacció. Un moment que, segons els experts del pròleg, coincideix amb la nostra actualitat. Miquel de Palol imaginava, aleshores, un segle XXI de guerres mundials marcades per interessos elitistes, més econòmics que no pas polítics. El nom de Guerres d’Entreteniment (n’hi haurà quatre; la primera hauria de començar el 2025, ull viu!) està molt ben trobat per explicar quina és l’actitud amb les quals s’emprenen (o s’emprendran, qui sap) aquests conflictes bèl·lics: població civil patint les conseqüències de les frivolitats dels seus dirigents. Ens sona una mica, oi? A mi em va recordar aquella genialitat –no prou reconeguda– d’Antoni Munné-Jordà intitulada Michelíada (Males, herbes, 2015). Sobretot per la fusió de referents i la visió de les guerres en forma de distracció televisiva.

 

Tot i les múltiples capes de sentit que pot presentar una obra tan llarga com aquesta, El jardí dels set crepuscles pivota sempre sobre certa dualitat d’elements: fusionant-los o acarant-los. La mateixa diegesi del relat es bifurca en dos camins que, al seu torn es van ramificant en diversos viaranys, alguns més inescrutables que d’altres. Un relat que n’inclou un altre, que el seu torn n’inclou un altre, i un altre, i encara un altre, etc. Fins al punt que arriba un moment, sobretot a la segona part de la novel·la, en què ja no saps qui narra què, tants són els personatges narradors interposats entre els diversos cercles concèntrics narratius que es generen. A la novel·la de Palol no se li pot negar ni l’ambició ni la capacitat fabuladora per fabricar i encadenar personatges i escenes, però no sé si el resultat final, comptat i debatut, compensa l’esforç i la dedicació lectora que exigeix de forma sostinguda.

Resumir-ne el contingut argumental de forma succinta és complicat (i inútil), però sí que es pot afirmar que hi ha dues grans línies de relat: primera, la de l’existència del jove narrador, que viu refugiat en un gran palau de luxe a la muntanya en plena tercera guerra mundial (o Primera Guerra d’Entreteniment). És en aquest palau on trobem el jardí del crepuscle, espai ple d’arbres i de simbologia opaca. I, segona, la dels relats que s’expliquen els uns als altres, en principi, per entretenir-se i fer els dies de captiveri més passadors. Vist amb l’avantatge del pas del temps, és clar, imaginar que el 2025 hi ha un grup de persones que passen hores i hores de conversa sense mirar el mòbil en cap moment es fa certament estrany. Això sí, no deixa de tenir un punt entranyable i captivador veure adults jugant a explicar-se «contes a la vora del foc».

Ens ho podem mirar des de dues perspectives, doncs. Tant des del punt de vista dels contes que agraden a la mainada, com des del punt de vista de l’adult. I recordar, llavors, les jornades d’intercanvi de relats que són l’esquelet del Decameró de Boccaccio. Com apuntava, la novel·la de Palol es basa en la dualitat i això queda clar en la manera com pasta uns materials que combinen, per dir-ho ràpid i malament, la cultura alta i erudita amb la baixa i popular. De manera que els elements es fusionen i s’imbrinquen, sovint, en relats tragicòmics, tan delicats com atroços, tan fins com salvatges. En aquest sentit, és interessant comprovar com Palol fusiona amb molta naturalitat els discursos i els referents de més nivell (mites grecollatins, astronomia, poesia, discussions de geometria o de física) amb escenes que conjuguen diversos gèneres més populars, com la fantasia, les faules, l’erotisme, les novel·les d’amor, d’espies o d’aventures. Fins al punt que algunes de les narracions de la novel·la desemboquen en finals banals o anticlimàtics, fins a cert punt paròdics.

Això crea un efecte de distanciament còmic en el qual es barregen les narracions d’uns personatges elitistes, de cultura i coneixements exquisits, narrant –com qui no vol la cosa– autèntiques atrocitats. De fet, a l’entrada de l’Avalon, la sala on es reuneixen per explicar-se els relats, hi ha les dues màscares típiques de les funcions teatrals, una somrient i l’altra plorant (p. 794), símbol que tot allò del qual es parla en aquella sala no deixa de ser una pura representació de les comèdies i les tragèdies del món. La narració de l’«homicidi imprudent» de Roncal en seria un primer exemple. O també totes les aventures i desventures del jove Pere Ficinus, que serveix per narrar l’ascens del personatge des dels baixos fons quinquis barcelonins a una aristocràcia mundial.

La gràcia d’aquestes narracions que conformen la novel·la és que ens sonen totes. En el fons, tot el llibre sembla un gran exercici de reescriptura més o menys camuflat. Palol parteix de situacions tòpiques, de relats populars, de contes, de trames cinematogràfiques o fins i tot de llegendes urbanes per anar confegint el fil dels relats que els personatges s’expliquen. Tot allò que apareix a la novel·la té un aire, un substrat, de ja vist o ja llegit, però passat per la ploma de Palol agafa una nova dimensió, com si fossin relats explicats per primera vegada. Des de personatges atrapats en el temps, fins a nens pesats que gasten bromes als veïns llançant-los patates al cap. Des de relats vodevilescos fins a aventures vertiginoses que semblen trames de James Bond. Palol reactualitza la tragèdia clàssica i la picaresca medieval. I situa Barcelona com el punt de partida d’unes vides que prenen un abast mundial. Tot el conjunt de relats es posa al servei d’una sola història que avança i retrocedeix en el temps, amb multitud de personatges i excursos. Com un Joanot Martorell contemporani, l’escriptor barceloní relliga fils d’ampli espectre per teixir un relat que sona, a la vegada, clàssic i modern (una nova dualitat), que es revela com una obra nova i original davant dels nostres ulls. Tot alhora –que em sembla que és un concepte que actualment plau a l’escriptor.

Al principi, per tant, ens sembla que les històries siguin un pur entreteniment (com les guerres), una manera de passar les hores entre gent de possibles mentre, a l’exterior, el món s’enfonsa. Ara bé, amb el pas de les pàgines anem veient que no hi ha cap relat gratuït i que tot allò que s’ha anat explicant, des d’un punt de vista o altre, té una connexió. Quin pot ser el problema? Que, com a lector te’n cansis abans d’arribar a aquest punt. L’aparent desconnexió entre les històries i els relats que pot generar en el lector els dos primers terços de l’obra (per dir-ho grosso modo, les primeres set-centes pàgines, que no són poques) va confegint-se a poc a poc, al darrer terç, en un mapa de situacions amb sentit. Hi van confluint actors que d’entrada semblaven dispersos o descobrim a poc a poc el joc de màscares (com les de l’Avalon) amb els quals s’han presentat el relat o certs personatges. De manera que històries explicades com si fossin de personatges aliens a la trobada, resulta que eren protagonitzats per alguns dels mateixos assistents al Palau.

D’aquesta manera, el que al principi sembla un conjunt de relats més o menys independents va teixint, amb el pas de les pàgines, una història comuna al voltant de la Banca Mir, els seus descendents i, sobretot, la possessió d’una joia que, mal m’està el dir-ho, no estic segur d’haver entès realment què és. A la pàgina 1055 sembla que s’explica però, sincerament, arribats en aquest punt de deliri, ja no sabia què anava de veres o no. Són moltes pàgines en què, com a lector, avances bastant a cegues. De fet, el mateix narrador manifesta més d’una vegada no entendre res del que passa al seu voltant. Com si tots els habitants de la mansió sabessin alguna cosa que ell és incapaç de capir. És una opció legítima, per part de l’escriptor, de fer avançar el relat entre ombres i demanar-li (molta) paciència al lector. És igualment legítim que el lector això ho entengui com un abús i abandoni abans d’hora, és clar.

També és probable que hi hagi algunes parts del text que no hagi entès perquè no soc prou intel·ligent. No em fa res reconèixer-ho. Segurament per aquest motiu m’han semblat més atractives totes les pàgines de narració pura (les aventures del vaixell Googol, per exemple), en comptes de totes aquelles en què els joves escoltadors de relats es dediquen a filosofar o a exposar teories més aviat abstruses. No és que aquestes parts no s’entenguin, de vegades sembla fins i tot que tinguin sentit i generen debats estimulants, però després s’allarguen i s’allarguen i tot plegat acaba en el farfolleig d’uns desvagats cultíssims que combaten l’avorriment.

En poso un exemple molt concret. Hi ha un moment de la novel·la (p. 182-184) en què s’exposa un suposat descobriment matemàtic: una paràbola en la qual s’hi poden inscriure de forma successiva diversos triangles pitagòrics. Un dels personatges explica als altres tota la demostració geomètrica en qüestió. Molt bé fins aquí.

Ara us confessaré una cosa: soc fill d’un professor de matemàtiques. Ara pensareu allò tan típic de: «Ah, mira, i li ha sortit un fill filòleg! El sabater és el més mal calçat, he, he…!». Però no, no rigueu, no banalitzeu el patiment aliè. No us podeu imaginar com és de dur ser fill d’un professor de mates. Penseu que l’única pel·lícula de Disney que vaig veure durant tota la meva infància va ser Donald en el País de les Matemàtiques. En algunes èpoques diria que quasi setmanalment. Jo, de nen, volia veure el vídeos (VHS) de Michael Jordan a Space Jam, Shrek, Toy Story 2, Els millors gols del Deam Tream amb Mundo Deportivo, però no em deixaven. Sempre el maleït ànec Donald amb la lupa. I després a les nits, és clar, tenia malsons amb els membres de la secta pitagòrica (doneu un cop d’ull a partir de l’inquietant minut 3.57 del film). En resum, que a mi la geometria me l’han inoculada. Així que davant del fragment de Palol se’m va acudir anar a comprovar si el que explicava el personatge era realment demostrable. Vaig obrir un programa gloriós que es diu GeoGebra (que a casa em van obligar a aprendre a fer servir pràcticament abans de saber escriure) i vaig intentar dibuixar el que explicava el personatge. El resultat és aquest:

Aquesta no us l’esperàveu a La Lectora, eh? Vet aquí el dibuix que surt de les explicacions del personatge de la novel·la (crec que és en Pere Ficinus). El tema és que en realitat, si vols que apareguin els triangles pitagòrics (recordem: són aquells en què la suma dels quadrats dels catets és igual al quadrat de la hipotenusa) hi ha punts i rectes que no coincideixen amb el que s’afirma al relat. De fet, el focus de la paràbola no està a quatre unitats de la generatrius (que Ficinus anomena «directrius»), sinó a vuit. I més endavant (p. 216), quan segueix exposant aquest tema mostra dues equacions com a equivalents que, de fet, no ho són. I d’una pàgina a la següent diu que “a” i “2a” són la distància del focus a la generatriu que en realitat és només “2a”… En fi, no us avorreixo més.

El dubte que em genera va en dues fases. Primer, Miquel de Palol (que, de fet, és arquitecte de formació i, per tant, en sap molt més que jo, d’aquests temes) és conscient que la demostració falla i ho escriu malament expressament? O és un descuit generat per la febrada entusiasta de l’escriptura? La veritat és que si ho llegeixes de bursada el discurs cola perfectament. I, després, si tota aquesta demostració és errònia, com podem saber si totes les altres fumades que engalten els personatges (sobre física, astronomia, el tarot o el que sigui, i que costen tant de seguir) no són també falses? Fins a quin punt l’escriptor barceloní no ens està aixecant la camisa?

Preguntes que concorden amb l’esperit que travessa tota l’obra. La impossibilitat d’arribar a una certesa sobre tot allò que travessa la vida. Són molts els moments al llarg dels relats i les reflexions dels personatges en què es fan afirmacions del tipus: «De la realitat només en són possibles visions parcials i alternatives» (p. 288) o «No hi ha categories entre els humans. No hi ha protagonistes, tots som comparses» (p. 524-525) o, just a continuació, el diàleg que aborda què és o no la realitat (p. 524-525): «el joc de mirades i perspectives amb el qual ens expliquem el món». Fins i tot, dins d’alguna de les narracions (com les que es produeixen al manicomi, p. 741-742), també es tracta aquest tema a través de la veritat o la mentida que genera l’encreuament de narracions sobre un mateix fet. L’autoconsciència dels personatges sobre tot allò que els passa és enorme i això desemboca en un altre concepte, com és el de metaficció. No només des de l’inici, quan el pròleg futurista el signa un personatge amb el mateix nom que l’autor de la novel·la (que al seu torn, de fet, ja ve d’una nissaga de Peres i Miquels de Palols il·lustres, com si el Palol autor volgués jugar amb la continuació de la nissaga), sinó que també queda exemplificat perfectament quan, a la novel·la, apareixen uns protagonistes d’una faula que llegeixen un llibre batejat com El jardí dels set crepuscles (p. 562).

La barreja de versions i variacions sobre una mateixa història acaba generant també una de les reflexions més interessants sobre la memòria i com això es trasllada al fet literari. Després de sentir tants relats complementaris, però també contradictoris, arribem a una de les preguntes que, personalment, em semblen més cabdals de la consciència humana. D’un fet qualsevol, al cap i a la fi, què ens n’importa més: el que va passar realment o el record que ens n’ha quedat a posteriori? Pesa més la veritat objectiva o l’evocació i el relat que ens en fem amb el temps? Fins a quin punt ens autoenganyem o mentim als altres quan narrem les nostres vivències? D’aquí ve l’angoixa creixent del narrador, que va descobrint a poc a poc que la seva identitat, allò que ell creia ser, va posant-se en dubte a mesura que esbrina més detalls d’un passat familiar ambigu.

La primera novel·la de Miquel de Palol, per tant, acaba funcionant com un enorme contenidor de continguts, amb un ambiciós «afany totalitzador». Com afirma el personatge de Simon: «La gran literatura és aquella en què l’autor es sent tan fort i segur que no pateix ni un minut pensant què haurà de deixar de dir per mantenir la suggestió. No li cal escamotejar res, perquè es sap en condicions de superar el lector deu vegades, cent, tantes com convingui, fent anar la meravella sempre per davant de les reflexions possibles. Que se li ha vist un as? Que en tregui tres de la màniga!» (p. 1015). Una afirmació en què em sembla que Palol intenta definir la mateixa novel·la que està escrivint. La torrentada de dades, relats i personatges tan abassegadora com l’existència dels seus personatges. La confiança cega i la seguretat en el relat que té entre mans. Si serveix d’alguna cosa, en el cas que arribi a llegir aquestes línies, doncs sí, reconec que m’he sentit superat com a lector per la sapiència de l’escriptor. Enhorabona i una forta encaixada de mans.

Ara bé, el que em resulta decebedor són les darreres pàgines de l’obra on es torna a reflexionar sobre quin és el paper de l’artista al món: «No tenia dubte que l’artista ha de donar una solució i renunciar al calendari de possibilitats, és a dir, d’incomplituds, que és domini i privilegi de la realitat» (p. 1077). Correcte, reflexió pertinent, que va en la línia del que comentàvem: només des de la ficció podem intentar posar un ordre i sentit al món que la realitat no ens permet. I és l’artista, l’escriptor, el narrador, en aquest cas, qui té aquesta responsabilitat. Com a mínim jo ho entenia així. La llàstima és que el final d’El jardí dels set crepuscles tampoc no ho compleixi, perquè el discurs últim del narrador no passa de ser una declaració d’intencions sense cap tipus de concreció. Queda clar que l’artista i el narrador no estan d’acord, doncs.

És possible que el final no es tanqui res perquè la idea de fons és que no hi ha conclusió possible. Potser la idea és que després d’una lectura de tantes pàgines el que preval és allò de la saviesa adquirida durant el camí, i que el pes d’una novel·la com aquesta no se sustenta, realment, en la seva cloenda, en una lliçó final, sinó en la rotunda impressió i el record amb què s’imposen les ficcions que t’acompanyen durant dies i més dies. Tant per les virtuts com pels defectes.

 

Innocència a cops de martell

 Sobre La Cassandra i el llop de Margarita Karapanu

La Cassandra és una nena de sis anys que viu a Atenes, en el si d’una família benestant. Se’n cuiden els avis, oncles i servents (el majordom Petros, la cuinera Faní), ja que el seu pare és absent i la seva mare viu a París. Aquesta novel·la, narrada des d’una rigorosa primera persona, ens posa a les sabates de la protagonista i ens fa veure el món des de la seva perspectiva, en breus capítols (alguns, fins i tot, ocupen només unes poques frases). Tanmateix, i tal com anuncia el pròleg d’aquesta edició, «no és, ni de bon tros, un conte infantil» (pàg. 10). No només es troba en una família que avui dia titllaríem de desestructurada, sinó que el món que l’envolta és d’allò més pertorbador i, de vegades, fins i tot oníricament delirant, alhora que la narració discorre en una mena de monòleg intern i inconnex que va i ve entre la fantasia i la realitat i entre el món extern i la psicologia d’una nena fascinant, ara innocent, ara cruel.

Va ser l’òpera prima de Margarita Karapanu i va ser publicada per primera vegada el 1976, tot just un parell d’anys després de la fi de l’anomenada dictadura dels coronels1 i quan l’autora comptava gairebé quaranta anys. Ha estat traduïda a més d’una desena de llengües i és una de les obres més conegudes de la literatura grega contemporània. Tanmateix, no és fins fa ben poc que podem llegir-la en català, anostrada per la filòloga i traductora Mercè Guitart.

El llibre, abans i tot del pròleg, presenta una dedicatòria que, a primera vista, pot semblar d’allò més prototípica i, fins i tot, protocol·lària: «Στη μητέρα μου, Μαργαρίτα Λυμπεράκη με αγάπη» («A la meva mare, Margarita Limberaki, amb amor»). El pròleg de l’edició, però, ja ens adverteix que aquest és un missatge enganyós: «Karapanu va mantenir una relació ambivalent amb la seva mare, a qui va dedicar l’obra que teniu a les mans. Aquesta relació tortuosa, en què l’amor s’alterna amb l’abandonament i l’adoració amb el rebuig, va marcar la seva vida i tota la seva obra, en què és ben present la figura lluminosa i alhora opressiva de la mare» (pàg. 10). Que la complicada relació amb la seva mare va influenciar en gran mesura la producció literària de Karapanu és un fet palesat per nombrosos estudis. No obstant això, aquesta notícia no farà que resultin menys impactants algunes de les paraules que la petita Cassandra dirigirà a la seva mare, una dona que, després de donar a llum, no va voler ni tan sols mirar-la. A més a més, no són pocs els passatges de la novel·la que mouen el lector a interpretar-los com a referències a la biografia de l’autora:

«Μια μέρα η μαμά μου η Κασσάνδρα, μου έφερε μια κούκλα για να μου την κάνει δώρο. Ήτανε μεγάλη και για μαλλιά είχε κίτρινους σπάγκους.

Την κοίμισα στο κουτί της αφού πρώτα της έκοψα τα πόδια και τα χέρια για να χωράει. Αργότερα της έκοψα και το κεφάλι για να μην είναι βαριά. Τώρα την αγαπώ πολύ».

El regal de la mama

Un dia, la mama, que es diu Cassandra com jo, em va portar una nina molt bonica, de regal. Era gran i tenia uns cordills grocs per cabells.

La vaig posar a dormir a la capsa, després de tallar-li les cames i els braços perquè hi cabés. Un altre dia li vaig tallar el cap perquè no pesés tant. Ara me l’estimo molt. (pàg. 21)

Igual com Cassandra, Margarita Karapanu compartia nom amb la seva mare, Margarita Limberaki. Per bé que l’obra no és presentada com un relat autobiogràfic ni pretén ser-ho, el distanciament físic i l’abandonament matern que sofreix la petita Cassandra inevitablement resulten analògics amb els que va viure l’autora quan Limberaki va mudar-se a París, ciutat que li permetia mantenir el seu estil de vida predilecte, sempre en contacte i prenent part de les esferes literàries occidentals. Com la mateixa autora anuncià: «Jo adorava la mare i ella també m’adorava. Però encara li tinc rancor; no hauria d’haver estat mare».2 En aquest sentit, en la novel·la trobem episodis molt suggeridors, com la redacció de la carta que la filla adreça a la mare, en què, per acomiadar-se’n, li diu: «Estimada mama, quan tornaràs? Et vull matar. / T’envio molts fantasmes / dos encanteris / i una flor.» (pàg. 79).

Tal com la mateixa Karapanu va expressar en algunes entrevistes, la seva infantesa, entre París – a casa de la seva mare – i Atenes – on la seva àvia se’n feia càrrec – no va ser gens fàcil, i la mort de la seva àvia va suposar un gran trauma, no només per la pèrdua familiar que comportava sinó també perquè es va veure obligada a traslladar-se a casa de Limberaki, allunyada del que havia estat la seva llar i forçada a viure sota la tutela d’una mare absent. Al seu torn, la seva joventut tampoc no va estar exempta d’infortunis: als vint-i-quatre anys Karapanu ingressà a l’hospital després de patir la primera crisi del que esdevindrà la malaltia que d’ençà l’acompanyarà per sempre, el trastorn bipolar.3

Potser a aquesta patologia són atribuïbles algunes de les característiques de La Cassandra i el llop, que no deixa de ser una obra original però, sobretot, esfereïdora, colpidora, gràficament lasciva i d’una expressivitat astoradora. Amb el seu estil particular, pràcticament telegràfic, els dies passen ràpidament entre escenes d’una gran vivacitat. La ploma de Karapanu, anostrada excel·lentment per Guitart, en català és esmolada, directa i, com l’original, fibla. Així, veiem que la protagonista presenta canvis d’actitud sobtats i seqüències de raonament lògic d’allò més forassenyades, ben pròpies de la innocència i el pensament erràtic d’una nena de sis anys, però que la porten, de vegades, a una impassibilitat exorbitant i, sovint, a una crueltat sense clemència. Un dels múltiples exemples d’aquest tret seu té lloc quan la nena intenta crucificar el seu cosí Konstandinos a cops de martell:

«Μια μέρα με τον ξάδερφό μου τον Κωνσταντίνο είπαμε να παίξουμε. Αυτός θα έκανε το Χριστό κι εγώ την Παναγία […] Πήγα στην κουζίνα να φέρω το σφυρί και τα καρφιά για να τον θανατώσω. «Δεν τον σκοτώνει η μαμά του», μου είπε ο Κωνσταντίνος. «Τον σκοτώνουνε κάτι κύριοι με χλαμύδες». «Το ίδιο είναι», του είπα.»

Τον κόλλησα στον τοίχο και του έμπηξα το πρώτο καρφί. Ο Κωνσταντίνος άρχισε να ουρλιάζει. «Μα τι κάνεις»; μου είπε. «Αφού παίζουμε». Σήκωσα πάλι το σφυρί, αφού πρώτα πέταξα το τραπεζομάντιλο μακριά. Για να πάρω φόρα.

Jesucrist i la Verge Maria

Un dia jo i el meu cosí, el Konstandinos, ens vam inventar un joc. Ell faria de Jesucrist i jo, de Verge Maria. […] Vaig anar a la cuina a buscar el martell i els claus per crucificar-lo.

– Però si no és la seva mare qui el mata – em va dir el Konstandinos –. El maten uns senyors amb toga.

– És igual –li vaig dir.

El vaig encastar a la paret i li vaig clavar el primer clau. El Konstandinos va començar a xisclar.

– Però què fas? –em va dir–. Si estem jugant.

Vaig tornar a aixecar el martell, després de llançar ben lluny les estovalles. Per agafar embranzida. (pàgs. 48-9)

A mesura que avança el llibre aquests trets de Cassandra es van accentuant. Així, per exemple, es mostra completament impertorbable quan rep la notícia del suïcidi del seu oncle Kharílaos, qui, després d’alguns intents fracassats, va lligar-se una roca al coll i va llançar-se al mar. A la nena, incapaç de comprendre quina mena de desgràcia ha sobrevingut a la família, només li passa pel cap aquesta idea: «“Deu ser un joc nou”, vaig pensar, la mar de contenta» (pàg. 67). D’altra banda, les mostres explícites de violència de part de la protagonista es tornen cada vegada més dures i cruentes, fins al punt de torturar i matar un cadell de gat, la mascota que tant havia desitjat, per evitar que ningú més no el pogués tenir (pàgs. 109-12).

Paral·lelament, els episodis – tots ells escenes breus que en poques paraules descriuen els caràcters i els ambients – que configuren la vida de Cassandra són terriblement foscos i tèrbols per al lector, mentre que per a la protagonista – de vegades víctima, de vegades botxí – són viscuts amb completa naturalitat. Així, arribem a un dels punts clau de l’obra, tractat amb una impecable destresa literària: l’abús sexual infantil. L’autora va saber servir-se excel·lentment del joc de contrastos entre la percepció de la protagonista i la percepció del lector, tot presentant escenes que, si des d’un tractament realista ja resultarien completament pertorbadores, sota aquest enfocament esdevenen inoblidables i, com agulles que es claven en la memòria, s’insereixen en la retina de qui les llegeix. D’aquesta manera, les escenes que produeixen més rebuig, fastig i angoixa són, precisament, aquelles en què la protagonista s’expressa en termes més càlids i tendres, tot parlant-ne des d’una genuïna innocència. El xoc de perspectives és, per tant, inevitable. És això el que succeeix al segon capítol, quan es dona a conèixer qui és el llop que acompanya Cassandra en el títol de l’obra:

«Έλα να δούμε το βιβλίο με τις εικόνες».

Έτρεχα στο δωμάτιό του με το βιβλίο κάτω από τη μασχάλη και του το έδινα με τρυφερότητα.

Η πρώτη εικόνα είχε ένα λύκο που άνοιγε το στόμα και κατάπινε εφτά ζουμερά γουρουνάκια.

Το λύκο λυπόμουνα συνήθως. Πως θα τα καταπιεί τόσα γουρουνάκια μονομιάς; Πάντα του το έλεγα και τον ρωτούσα. Έβαζε τότε το τριχωτό του χέρι μέσα στο άσπρο βρακάκι μου και με άγγιζε. Δεν αισθανόμουν τίποτε παρά μια ζέστη. Το δάχτυλο του πήγαινε κι ερχόταν κι εγώ κοιτούσα το λύκο. Λαχάνιαζε και ίδρωνε. Δεν με πείραζε πολύ.

Τώρα όταν με χαϊδεύουν, πάντα σκέπτομαι τον λύκο και τον λυπάμαι.

El llop

– Vine, que mirarem el conte.

I jo corria cap a la seva habitació amb el conte sota l’aixella i l’hi donava tendrament. Al primer dibuix hi havia un llop amb la boca oberta que s’empassava set porquets suculents.

Normalment qui em feia pena era el llop. Com s’ho devia fer, per empassar-se tants porquets alhora? Sempre l’hi deia i l’hi preguntava. Llavors em ficava el braç pelut dins de les calcetes i em tocava. No sentia res, només una escalfor. La mà li anava amunt i avall i jo mirava el llop. Esbufegava i suava. No em molestava gaire.

Ara, quan m’acaricien, sempre penso en el llop, i em fa pena. (pàg. 14)

 

A més a més, en les seves pàgines, Margarita Karapanu ofereix un lúcid retrat de l’ambient de la Grècia dictatorial dels anys seixanta, amb referències subtils que, de nou, contrasten vivament amb la perspectiva de la protagonista, que acostuma a malinterpretar-les. En aquest sentit, alguns dels personatges de vegades recorden esdeveniments històrics i s’hi posicionen, i ella, que vol participar de la conversa dels adults o bé és interpel·lada per ells directament, fa intervencions desafortunades però divertides: «“El general – em diu l’àvia – va posar ordre a Grècia.” M’imagino el general endreçant Grècia i ficant senyors i senyores en calaixos» (pàg. 18).

La Cassandra i el llop, precisament perquè és una obra tèrbola i angoixosa, és també una novel·la complexa i, tant en el plànol narratiu com en l’estilístic, brillant. L’autora excel·leix en la representació dels caràcters, exposada de manera aparentment senzilla però que resulta molt efectiva a l’hora de produir astorament i impressió en el lector. Així doncs, és en aquest tret on s’aprecia la complexitat característica de la novel·la, que per damunt de tot es basteix entorn d’un potent joc de contrastos entre el seu estil senzill i directe i, d’altra banda, la profunditat i la impressió dels temes que tracta. En conclusió, i per bé que no és apta per a tots els públics i que pot resultar difícil de pair per a algunes sensibilitats, aquesta primera obra de Karapanu és una obra mestra que combina una redacció amb una tècnica admirable i transmet en el seu relat una visió crua i despietada d’una realitat social impactant. Ara, a més, podem gaudir-la en la nostra llengua gràcies a una traducció que, més que ser-l’hi fidel, li fa justícia.

  1. La dictadura dels coronels va ser una junta militar d’extrema dreta que va governar a Grècia de 1967 a 1974.
  2. Traducció pròpia d’una citació extreta de Melliou, Angeliki (2012). Comparision of Modern Turkish and Modern Greek Literature with Psychoanalytic Approaches: Mother-Daughter Relationship and the Maternal Image in Sevim Burak and Margarita Karapanou’s Works, MA Thesis, Ferda Keskin (dir.), Istanbul Bilgi University, pgs. 19-20.
  3. L’autora, però, no va donar a conèixer aquest fet fins Ναι, els seus diaris personals publicats el 1999, Melliou (2012: 23).

Un gratacels. Lectures del Jardí (I)

Publicat el 1989, vaig llegir El jardí dels set crepuscles l’any 1992. Jo tenia 18 anys. Em va agradar molt, fins al punt que els amics em van titllar de fanàtic. L’adolescència (allargada) és l’edat ideal per empassar-te patracols sense el neguit d’haver d’entendre’ls del tot, la millor època cerebral per enlluernar-se. Una arquitectura endimoniada —el laberint de sempre— hi ajuda, ja que et fa sentir que hi ha un repte i que podries ser l’elegit que el superarà. Controlar l’abundància de personatges i peripècies no et treu el son, perquè l’aventura és això, no saber-ho tot de la jungla. Les paraules estranyes (les sintaxis insòlites) passen avall, pot més la fam que l’anàlisi. I més aviat xales amb les atmosferes, les escenes memorables, etcètera. Per això els adolescents del tombant d’aquest segle s’han cruspit aquells totxos de Harry Potter com qui es fa un ou ferrat, i per això nosaltres passàvem les pàgines, alegrement, dels manuscrits trobats a Saragossa i dels noms de les roses —immunes a l’auxili tendenciós que avui imposen les (espai disponible)pèdies a rebuf de cada producte cultural una mica complex.

D’aquella primera lectura d’El jardí me’n va quedar fixada la part diguem-ne meravellosa —o pel·liculoide— del refugi a l’espadat, el recinte colossal i misteriós com l’arquitectura entotsolada de Ricard Bofill quan s’empesca el Walden 7 a Sant Just Desvern, la Muralla Vermella a Calp o l’Hotel W a Barcelona. Vaig delectar-me amb aquelles tirallongues de bibelots i materials nobles, d’obres d’art i ginys d’aire locusolesc, els ambients tensos o distesos a la vora del foc —i els esquemes, que sempre seran un mapa de l’illa del tresor. Vaig imaginar-me aquell iot rutilant i armat fins a les dents que, com un vaixell fantasma, navegava immune als aranzels i d’amagat de les rutes preestablertes. Me’n van quedar, també, el perfum dels noms exòtics dels personatges, algun pla seqüència, imatges judicifinalistes, la fal·lera (compartida) pels ordinadors del tipus HAL de 2001: una odissea de l’espai i pels missatges esotèrics xifrats a les estrelles i a les ruïnes de civilitzacions perdudesi alguna rodella d’erotisme ancien régime. Era, dic, deia, adolescent, i així llegia, per sobre i feliç.

No gaire més tard, em va semblar que trobava ecos d’El jardí en les traduccions castellanes d’obres de Pynchon o de Gaddis, en la catalana de Mallafrè de l’Ulisses, etcètera, monstruositats ideals per a un cap jove i xarbotat, una mica espatllat per les anades intempestives al videoclub o pel consum de fanzines i còmics del que ja no se’n sol dir l’underground. I admeto que fins ara no recordava gaire res del periple de la Banca Mir i els vaivens de les famílies adjacents. A més a més, fins ara tenia, en ordre descendent de memòria fresca, més ímputs de Frixus el boig que no pas de Googol, i de La joia retrobada n’havia esborrat quasi tot el farciment —si parlem de trames.

***

Ara que tinc 49 anys, ara he rellegit El jardí dels set crepuscles. Ara me n’ha quedat la freixura diguem-ne sociològica, la pell política, el tremp de l’època en què Miquel de Palol la va escriure —el retrat especular que en fa— i l’esdevenidor distòpic que li va prodigar. No recordava, sí, que l’acció frega la Barcelona del primer terç del s. xxi, l’ara i aquí nostres, i els auguris que hi projectava l’autor ara m’han semblat una mica naïfs, ço és esplèndids, perquè és fàcil trobar concomitàncies entre la imaginació prodigiosa de Miquel de Palol i la tossudesa del nostre present a l’hora d’encastellar-s’hi.

L’autor, un dels nostres postmoderns insignes, de ben segur que, quan l’escrivia, ja estava familiaritzat amb l’assaig metropolitanament crític, dit de pressa i corrents, propi de la sociologia urbana de Henry Lefebvre o de l’antropologia anticapitalista de David Harvey. Segur, també, que la palla metaliterària i la intertextualitat d’El jardí són el resultat d’haver entès —o respirat, llegit, és molt dels anys vuitanta, a Catalunya— que els relats unívocs ja són inviables en un present fragmentat, destradicionalitzat i amb qualsevol mena d’autoritat —moral, política, cultural— posada en entredit. A mig ensorrar-se les macroexplicacions o les macrosolucions (el marxisme, la psicoanàlisi, el papito), la mirada postmoderna s’obria camí, en resum, per abordar les identitats, l’economia, les creences, el passat, etcètera, d’una manera irònica, informal i calidoscòpica.

Les vicissituds narrades a El jardí reflecteixen els canvis que es van produir en les societats occidentals a mitjans dels setanta —a Espanya uns quinze, vint anys més endavant. El capitalisme fuig del morrió polític i passa a ser un campi qui pugui financer que sobrevola fronteres, idiosincràsies i altres animals. Les ciutats es transformen en postciutats, en fàbriques de ciutadans alienats convertits en productors de ciutat (recordem l’Esperit del 92, que per comptes de veïns veia voluntaris) a còpia de consignes engrescadores. En paral·lel, la figura del flaner —de l’atzarós, del dissident recreatiu, de l’emboscat urbà— se’n va progressivament a prendre pel sac o es converteix en un producte més de consum —si tens prou diners. Recordem, alhora, que El Jardí s’escriu i es publica en plena voràgine del Model Barcelona, fillol d’Oriol Bohigas i de Pasqual Maragall, que tot democratitzant l’accés a la ciutat l’anava convertint en un plató.

Ho va dir, ben viu, Julià Guillamon (2001), quan va indicar que alguns personatges d’El Jardí havien viscut les utopies dels seixanta i que, per contrast, es veien abocats a no poder materialitzar-les. Jo els he descobert obligats a moure’s en el tauler d’un joc neoliberal, deshumanitzador, deslocalitzador, del capital assedegat que ho arrana tot. En aquesta direcció, El Jardí va ser una novel·la oracular: no cal ser cap cap de colla per dir que Palol preveu (i caricaturitza) la plaga d’expats que assola Barcelona —individus que no viuen als llocs, sinó que cadascun n’és un, de lloc, isolat—, o la fuga (la transfiguració) d’empreses acollonides després del Primer d’Octubre —la nostra última foguerada terrenal en un món que ja no és ni global (ni glocal, ecs), sinó un criptotrencadís eteri i, segons com, virtual. Davant l’expectativa d’un daltabaix van fugir, cames ajudeu-me, entre altres, el Banc Sabadell, Aigües de Barcelona, Gas Natural, Abertis, Codorniu, Bimbo, Pastes Gallo, el coi de La Bruixa d’Or i nostra senyora de La Caixa, fet que va palesar que l’ecumene catalana era, és un miratge. La Banca Mir d’El Jardí s’hauria sumat a la caravana que escampava la boira.

Relacionat amb el precedent, un altre punt fort d’El Jardí és que l’elit que es reuneix al Palau de la Muntanya (banquers, ministres de finances, empresaris) per servar tot allò de sublim que hagi pogut donar la humanitat, torna a ser una imatge especular (i premonitòria) del que es cou, avui, a les altes esferes del capital financer, privat: els grups que controlen el món en viuen totalment aïllats, com l’arquitecte que es vol un geni però és repatani a viure en els pisos, barris que projecta, aquelles maquetes tan ben parides que, un cop materialitzades, envelleixen malament i de pressa —valgui de botó de mostra el nyap permanent de la plaça de les Glòries Catalanes, edificis icònics inclosos, o tants, tants pisos de protecció oficial amb envans de paper de fumar i, esclar, tants espais teòricament públics que de fet són privatius, a remolc dels usos previstos o assignats. Rellegint El Jardí, de vegades sembla que Palol disposés d’una bola de vidre per anticipar l’ara mateix, a la manera, també, d’alguns dels relats de Barcelona 2080 i altres contes improbables de Víctor Mora —sí, del creador del Capitán Trueno, publicat aquell mateix any 1989.

Pel que fa al leitmotiv del terrabastall atòmic que sura a l’horitzó d’horitzons de la novel·la, es tracta d’un lloc comú en les històries d’escrit trobat, en els films postcataclismàtics i en algunes contalles bíbliques. Palol excel·leix amb el recurs que, si l’embastés ara, potser passaria per una pandèmia, o pel canvi climàtic. La qüestió és que El jardí s’escriu en un marc mental de finals de la Guerra Freda i d’aquells pius i telèfons vermells que, vist així, ja és història, però s’ha de dir que aquest aspecte concret l’ha fet envellir molt bé. El que compta és l’adequació dels personatges a una situació de no retorn (real o simbòlica), al col·lapse, en què prevalen l’individualisme, els descreguts, l’escombrar cap a casa i el peix al cove. Aniquilada la ciutat com un espai en el qual organitzar-se col·lectivament, discutir, proposar i fructificar, queden el búnquer (el confinament), el jardí (un bosc privat) i la família (de sang i clientelar) com els últims bastions de (espai disponible).

La família, la unitat local de destí en el manglar còsmic. Els Cros, els Colom i els Flint, i la Banca Mir, Palol fa un retrat magistral de la família —a la novel·la s’arriba a parlar del Clan Mir. Posaria la mà al foc, de passada, i doncs és el model que tenia més a mà, que Palol recrea el que sovint se n’ha dit la gran família pujolista, aquell transvasament simbòlic (tan vuitantero i ara tan divertit de blasmar, per alguns) entre les idees de país, de tribu i dels seus administradors. Dit d’una altra manera, i enllà que la cosa, avui, hagi anat una mica de baixa, hi hagué un temps que la sensació de molts catalans (i de tants estrangers) és que quasi tots estaven emparentats, fos per l’ADN, fos pels negocis, les traïcions i els favors, les velles amistats o enemistats entre cases, les nissagues de concentració patrimonial, els rituals compartits (no forçosament sentits) i una gastronomia de mutu acord. Un canemàs, val a dir, que només es podia copsar (sempre il·lusòriament) si es reunia, com a El jardí, un grapat de visions possibles del conjunt, incloses les cròniques personals de la veritat oculta. Hi afegiríem, si de cas, que l’elit glamurosa que s’explica mogudes a la fortalesa és la mateixa, avui, a tot arreu, i és la responsable de la turistització i de la suburbialització, de la posthumanització de la vida corrent —com a la novel·la.

Finalment, hi ha la joia perduda (o retrobada), el secret, el desllorigador, el desencadenant o l’impulsor de la reconstrucció del sistema. Miquel de Palol tanca la trilogia amb un tur de força narratiu encomiable. No deixa de ser un terratrèmol més, com si les grans atzagaiades fossin l’únic que punteja el ritme de la Història. La recomposició de les pistes escampades a la novel·la és un festival, i les conclusions provisionals, tot i tristes, deixen el lector satisfet. Per dir-ne alguns, de corol·laris, s’hi constata que la perpetuació dels privilegis dels congregats només pot passar, precisament, pel monopoli de la riquesa i per la zombificació de les ciutats —assenyalar el paral·lelisme amb l’actualitat és sobrer. S’hi entrelluca, també, que el club dels elegits s’inventarà noves formes de legitimar-se davant dels de sota —com d’habitud. I, això és bonic, s’hi fa una defensa literària de la imaginació i de la dissidència (si no és que són la mateixa bèstia) com el darrer catau on ser lliures.

De la mateixa manera que la confessió de Jordi Pujol sobre la deixa de l’avi Florenci va semblar que accelerava les partícules del Procés (o es va viure com la caiguda de la bena als ulls, el moment que tot agafa un sentit nou i esfèric), El jardí dels set crepuscles comença, evoluciona i acaba com un sidral de connexions, d’especulacions que ara, a relectura passada, he gaudit com un vedell.

1 2 3 44