Categoria: Narrativa

Encapçalem amb una afirmació de The Untranslated: «la cultura catalana és un ric i vibrant fenomen que ha donat el món un nombre increïble d’obres mestres. Tres de les quals es distingeixen com a últims parangons de la creativitat catalana: La Sagrada família d’Antoni Gaudí, La persistència de la memòria de Salvador Dalí, i El Troiacord de Miquel de Palol».

Tres de tres. Tres reconeguts al màxim nivell internacional (el tercer tot just inicia el camí però seguirà els altres dos), tres menystinguts a casa. Gaudí, blasmat per l’aliança entre els escleròtics academitzants de la modernitat i els que consideren la religiositat com una tara més inesborrable que el pecat original i que per això mateix obra el miracle de condemnar les persones afectades i les seves obres a les tenebres perpètues.  Barcelona no té una icona oficial que la representi com les altres ciutats importants (sí que en té una, d’oficial, però és un fracàs de tal envergadura que ni els seus promotors gosen reproduir-la i ben pocs sabem de quina es tracta). Per quin motiu? Perquè encara es neguen a admetre el veredicte unànime del món: el símbol de Barcelona és la Sagrada Família, peti qui peti (de ràbia). L’anatema casolà contra Dalí el desqualifica com a traïdor per partida doble, a la causa de les avantguardes i a la democràcia. Mantinc gravats els discursos que el gran mestre de l’ordre neoacadèmic Antoni Tàpies ens etzibava als poetes joves dels setanta que el visitàvem a casa seva. Un dels seus preferits admetia, amb la boca encongida, que si bé Dalí va tenir un brevíssim moment dolç i en conseqüència un cert lloc en la història de l’art, tot seguit es va rebaixar de la manera més indigna i per si fos poc contrària a Catalunya i els seus ideals. Si hagués gosat replicar en veu alta que l’obra de Dalí era plena de símbols catalans i la de Tàpies no, m’hauria quedat vetada l’entrada al seu santuari, però el comentari li va arribar per veus interessades i ell, que s’havia desarrelat com a artista per afany de ser reconegut a fora, va començar a afegir quatre barres a les seves famoses, tot i que de manera efímera, creus. Tàpies o l’art com a redempció, i per això segons ell Caravaggio o bé era artista o bé assassí, que totes dues coses no pot ser. Els artistes són partidaris del bé i fan el bé, no com Caravaggio i Dalí (o ell mateix, d’amagat, als altres artistes catalans). I Palol? Força més endinsat en les ambivalències de l’ètica, Palol concep el bé i el mal com el yin i el yang, però a la cultura catalana tant li fot d’això com d’allò o d’allò altre. Que no desperti ni polèmica sinó càstig al racó i de cara a la paret per silenciosa sintonia de la conspiració dels mediocres és tota una demostració del lamentable estat en què ens trobem. De manera que si una cosa ha de quedar clara és que Miquel de Palol serà reconegut al món o no serà reconegut. Igual que amb els altres dos? No, perquè Gaudí, abans de ser reconegut a fora, ho va ser per alguns de casa i, de forma semblant, els manifestos i les diatribes de Dalí feien forat entre els seus contemporanis. De manera que la vella percepció de trobar-se davant d’un o de dos fenòmens, s’ha perdut en la nostra època.

***

Palol és un dels més egregis creadors de grans novel·les. De la mateixa manera que distingim entre cases i castells, ermites i catedrals, sepulcres i piràmides, el David de Donatello i el de Miquel Àngel, hi ha, com el mateix autor explicava en una rara per gens sovintejada entrevista televisiva de fa poc, el conte, el breu i el llarg, la narració, que es troba a mig camí de la novel·la, la novel·la, i encara un altre gènere que no va qualificar per modèstia o prevenció davant possibles males interpretacions que el poguessin prendre per infatuat, que no n’és gens. En efecte, la novel·la llarga o voluminosa es troba a tanta distància de la novel·la convencional com la novel·la del conte o la narració, ja que per la seva composició es requereix una major multiplicitat i diversitat de personatges, així com una més densa complexitat de la trama, un alè i una energia que se situen als límits de la capacitat de la inventiva i la dedicació humana. No cal ni repetir que hi ha grans contes, grans narracions i grans novel·les de la llargària que sigui, de la mateixa manera que hi petites obres mestres, i admirables filigranes de mida minúscula, mitjana, etc. Això no treu que només els gegants fan obres gegantines. Per això els autors de grans novel·les, en el sentit de novel·les que abasten un dilatat territori narratiu, són tan pocs, i encara per això mateix aquests es divideixen, sense estadis intermedis, entre els que fan el ridícul, Puig i Ferreter entre nosaltres, i els que s’instal·len en el sublim. Com que dels primers no se n’arriba a cantar gall ni gallina i atès que dir-ne llarga o voluminosa o extensa té poca capacitat descriptiva i resulta tan confús com prendre els quilos per quirats més val optar per dir-ne gran. Doncs bé, hauríem de tenir el gust de constatar que un autor d’una llengua tinguda per minoritària, desenvolupada literàriament en condicions adverses, compta amb un dels tres autors que han escrit més grans novel·les de tots els temps, que en aquests cas són els dos últims segles. Com veurem tot seguit, els únics que s’hi poden parangonar són Dickens i Dostoievski, tot i que les grans novel·les del primer, no les del segon, són una successió lineal d’episodis mentre que en les de Palol un nombre elevat de personatges s’entrecreuen en múltiples trames.

I què n’hem de fer del Less is more de Mies? Llençarem Tolstoi, Dostoievski o Mann a la paperera? Potser més val no extrapolar la consigna d’un moviment renovador i riquíssim, però limitat en l’espai i en el temps. Som tan banaus, els de la nostra espècie, que fem cert l’eslògan contrari, és a dir que en arquitectura la quantitat és qualitat. Vegi’s l’Escorial, els gratacels i totes les edificacions de dimensions extraordinàries, siguin més o menys reeixides. Desafiar la gravetat sempre té premi i més amb obres colossals. Només cal ser un primat un xic desenvolupat per experimentar-ho i convenir-hi. Ara bé, les paraules no són maons, ni blocs de pedra, ni és lícit, ni molt menys infal·lible, usar-les per embadocar el personal com a manifestacions del poder, sigui polític o eclesiàstic. Encara més, per construir un gran monument es necessita el concurs, voluntari o forçós, de centenars o milers de persones, mentre que la gran novel·la és obra d’un sol individu cosa que requereix un esforç titànic, si més no fins que la IA, si mai n’arriba a ser capaç, que més val dubtar-ne, hi posi remei. Més encara, les paraules són alades mentre que els monuments pesen. I si els monuments glorifiquen, les paraules qüestionen, i és per elles que s’esmicolen les estructures del poder. Palol és, per la seva formació d’arquitecte, un obsés dels equilibris formals, i com a escriptor un molt artitzat i sofisticat però duríssim ariet contra totes les formes d’imposició, explotació i adotzenament. I és que, abans i per damunt d’arquitecte, geòmetra, musicòleg, escriptor i ja veurem que moltes coses més, Miquel de Palol és un humanista.

***

Si no vaig errat en un ràpid repàs, la nòmina dels autors de més d’una gran novel·la (posem-hi un topall d’unes 800 pàgines) conté molt pocs noms. Tolstoi i Mann, cada un amb les dues més llargues i amb raó més famoses obres de la seva producció. Dickens i Dostoievski, al capdamunt de tot d’aquest rar podi amb quatre cadascú, tres de les quals de cada un, en total sis, es troben així mateix entre els cims de la literatura universal. En comptes de deixar que la memòria del lector faci els deures de recordar els títols més val, per si un cas, donar-li la maneta amb una mica de llista: Guerra i Pau, Anna Karènina, Els Buddenbrook, La muntanya màgica, Grans esperances, David Copperfield, Pickwick, Els Germans Karamazov, Crim i càstig, L’idiota… si algú pensa que és casualitat caldrà replicar que es tracta d’una constant. Una constant potser no gaire observada, però constant, que associa les grans obres a la llargària, des de La Bíblia i El Ramayana o L’Alcorà, a Proust i Joyce passant per la Ilíada, l’Odissea, l’Eneida, La divina comèdia, La Jerusalem alliberada, El Paradís Perdut, el Quixot, Ramon Llull, Tirant lo blanc i un breu però intens etcètera. Impressiona. Hi ha relació directa, com n’hi ha entre el cabal i la majestat dels rius.  Doncs bé, com Dickens i Dostoievski i si en comptem una d’encara inèdita, també Miquel de Palol ha escrit quatre grans novel·les: El jardí dels set crepuscles, El Troiacord, Bootes, i la inèdita que també supera de llarg el miler de pàgines. Això si no hi afegim El testament d’Alcestis, que es troba just per sota del límit proposat. Quina sort espera a aquestes obres? Cap dubte sobre la magnitud de l’empresa. I a la vista del ressò que comença a obtenir, sobretot a França i als Estats Units, ja es pot assegurar que passarà el cruelíssim sedàs del temps per ingressar als jardins elisis de la posteritat. El dubte és si quedarà com un exquisit per a paladars literaris d’alta exigència o acabarà situat al costat o molt a prop dels seus iguals. No ho podem saber. Tots els altres van tenir èxit de seguida, però ni els aquests temps són aquells ni als nostres dies el català és la millor plataforma de llançament per a un autor de llarg abast.

***

Això ens porta de forma directa al difícil problema de l’accessibilitat. Leopardi, posem per cas, sostenia al Zibaldone, tres mil denses pàgines, que els grans arriben a tothom. Concedit que fos així entre els antics, des dels autors bíblics als tràgics grecs, encara que amb dubtes sobre Plató i no cal dir els pitagòrics, la cosa es va tòrcer encara que no de manera definitiva, entre els romans. Sí, l’Eneida o els Amors són per públics amplis (pensem en les sorts virgilianes que davant d’una situació difícil assenyalaven un vers de l’Eneida a l’atzar i l’interpretaven com un oracle). D’altra banda, ben segur que les Metamorfosis requerien, i requereixen, una vastíssima i exhaustiva cultura mitològica que ni de lluny estava a l’abast dels romans mitjanament cultes. Fem un salt. Els trobadors alternaven les cançons destinades a amplis i analfabets auditoris amb el trobar ric i fins i tot el retorçadíssim trobar clus. Ramon Llull reservava la part substancial de la seva obra, la del sistema, als savis, tot i que no s’estava de divulgar les seves idees mitjançant llargues i amenes narracions. Tornem a Leopardi, els Canti del qual s’han d’estudiar paraula per paraula posant-hi els colzes abans de fer-ne una lectura seguida, comprensible i satisfactòria. Com la de la Comedia publicada per la Società Dantesca que vaig prestar a l’amic Vallcorba  tot i saber que no me la tornaria, la de Leopardi que manejo conté molt pocs versos a cada pàgina, seguits d’un nombre de denses notes que va de les tres o quatre per vers a una per paraula. Una feinada, colzes i estudi, compensada per la posterior més clara, il·luminada i commovedora lectura. Conclusió: que un text literari sigui més o menys accessible no ha estat mai cap marca de valor. Si bé, avancem, després de Proust i Joyce, el marge per ser alhora excel·lent i accessible s’ha anat estrenyent, sobretot a Europa, de manera que bé podem asseverar que els defensors de l’eslògan, certament vacu, que «s’ha d’escriure per a tothom» s’obliden d’explicitar la segona part, que fa quedar la frase com una adulterada moneda de canvi : «s’ha d’escriure per a tothom… menys pels que saben llegir». Em refereixo, posem per cas, als que, i no són pocs, i ves si en conec, es neguen a enfrontar-se a Guerra i pau adduint que és massa llarga mentre s’empassen harrypotters i tota mena d’interminables i entretinguts però irrellevants best sellers.

De llegir, com d’escriure, no se n’acaba d’aprendre mai. És com la profunditat de la quilla, que per molt que l’allarguis mai arribaràs a tocar el fons de les millors obres, i menys encara a explorar-lo amb detall. Entre els autors citats de grans novel·les, Dickens és tal vegada el més assequible, és dir capaç de seduir públics més amplis, semianalfabets inclosos. Tanmateix, no resulta gens senzill extreure’n el tresor d’ensenyaments sobre les actituds humanes que conté. Per emprendre la lectura de la Recherche o l’Ulisses cal un gens menyspreable bagatge, mentre que els Karamazov pot ser deglutida com una novel·la policíaca, prescindint dels abismes morals de què tracta. Vist així, i no sé més maneres d’enfocar-ho, el Jardí, com les altres grans novel·les de Palol, es troba entre les obres amb més nivells de lectura i doncs d’accessibilitat. La formidable ambició de l’autor no abandona ni refusa els lectors que s’acontentin amb el plantejament general i la diversitat de les històries que s’hi narren. De fet i d’entrada, es tracta de la forma més recomanable, i sobretot la menys perillosa, de deixar-se captivar per Palol. 

Modo contrario, com més ben armat es cregui el lector, que seguir que no ho estarà mai del tot ni de bon tros, més probabilitats tindrà de topar-hi, trencar-se la crisma i maleir-li els ossos en comptes de vetllar per refer la integritat dels propis. D’aquí el molt escàs corpus d’estudis que l’acompanya. Circumstància que no s’explica sense tenir en compte, sigui dit en descàrrec dels atribolats que fugen terroritzats davant l’envergadura de les complexitats que tant els espanta, que la immensa majoria de crítics i professors es troben ancorats, si no empantanegats, en les estèrils aigües somes on els detritus de citacions sense solta es barregen amb un exhibicionisme erudit que només destapa flaccideses de pelleringues impotents en comptes d’idees i mirades pròpies; aigües situades a milles o anys lluny dels procel·losos i insondables oceans de la lectura pertinaç i pertinent pilotada en solitari pel lector. Qui surti rebotat i escaldat de les grans novel·les de Palol només se n’ha de donar les culpes, per haver-lo menystingut mentre se sobrevalorava.

***

Quan es parla del Jardí, solen citar-se tres clàssics de les històries múltiples, les Mil i una nits, el Decameró i els Contes de Canterbury, obres perennes que atreuen tant els lectors cultes com els que justegen, fins i tot si curtegen. No és el cas del meravellós Manuscrit trobat a Saragossa, fascinant per qui estigui en condicions de promoure’s a tal estadi mitjançant la lectura, obra que sense dubte i molt més que les altres tres, és un dels primers i immarcescibles referents de Palol. En puc donar fe perquè en sóc testimoni discontinu des de la nostra compartida primeríssima joventut.

Els tres precedents que se solen citar no són banals, tot i que la comparativa no deixa de ser superficial, orientativa i enganyosa, si no ens referim de seguida al factor diferencial primordial, o sia l’argument. El Jardí és una novel·la, per ser més precisos, la primera de les grans novel·les de Miquel de Palol. No ens trobem doncs, en enfrontar-nos al Jardí, davant d’una acumulació de contes disposats amb enginy sobre un fil o tel argumental boccacià més o menys apocalíptic que en aquest cas, com es pensen els que s’hi estavellen, no condueix enlloc. Ben al contrari no s’hauria d’escapar a cap lector, ni als al·ludits i blasmats més amunt, que els arguments de Palol son amb tota probabilitat els més afiligranats i enrevessats de tota la història de la literatura, canònica o contracanònica. Ho són perquè en primera i única instància responen a una seguit de figures geomètriques que ni tan sols els matemàtics, i encara menys la seva prole, estan en condicions, no tan sols de resseguir com a correlat del relat sinó sobretot d’interpretar a la llum d’una creació artística: si tot està tan mil·limetrat i planificat com els plànols d’un immens edifici, on queda el marge per a la intuïció creadora? No en queda, perquè és en la concepció d’aquests plànols i aquestes figures que es troba el moment primigeni de la creació paloliana, que sorgeix del magma proteic per adoptar les més insòlites, estranyes i per això belles formes geomètriques, figures que són el motor, el centre solar al voltant del qual els personatges executen les seves trajectòries, per al lector sempre el·líptiques en tots els sentits encara per a l’autor siguin angulars i rectilínies, com en un dansa pautada i robòtica de planetes. Si tot plegat porta o no porta enlloc és en última instància cosa de l’autor i les seves abstruses claus, quasi impossibles de desxifrar i ara per ara no desxifrades, i en primer lloc feina de cada lector, si la lectura l’ha transportat a un altre i més elevat estadi o s’ha quedat on era abans de començar, que és ran de terra.

Per perfilar una mica aquesta diferència i deixar establert que, en l’obra de Palol, els esquemes argumentals geomètrics i alhora retòrics que es desenvolupen segons va quedar fixat a la seva Grafomàquia, publicada el 1993, i més endavant ens tornarem a referir, cal esbossar una taxonomia o escala d’arguments, posem-hi del zero al cent. Sigui apuntat amb ràpid traç, al zero, la Recherche o l’Ulisses; a l’atri, on l’argument és una mínima excusa, l’Odissea o l’Eneida; al primer graó, La Ilíada, la Comèdia, al segon, el Quixot, entre el segon i el tercer, i així anirem pujant, o saltant amunt i avall per l’escala perquè des de les alçades argumentals del teatre del barroc haurem de descendir, Goethe, Flaubert, fins que ens enfilem de nou amb la novel·la del segle XIX i primera part del XX, i encara més en la policíaca ben estructurada o en els actuals best sellers de qualitat, el més destacable sinó l’únic mèrit de les quals consisteix en la perfecció de la trama argumental.

Doncs bé, les grans novel·les poden situar-se a qualsevol punt de l’escala, la presència o absència d’argument i el seu grau de complexitat és del tot indiferent, i va des del zero ja esmentat, passant pel dos de Dickens, al sis o set Tolstoi al vuit o al deu pseudopolicíac de Dostoievski. Ara bé, en el cas de Palol es presenten al lector, perquè triï o arribi on pugui, diversos nivells argumentals que van de l’assequible a l’abstrús i parteixen sempre d’una complexitat inherent a la matèria narrativa, la multiplicitat i l’ambivalència de les trames, i arriben a inabastables i inextricables esferes, de manera que es poden llegir amb una retentiva mitjana de noms i peripècies, sense necessitat d’entrellaçar-les ni entretenir-se a buscar-hi relacions col·laterals més o menys soterrades. Feina d’altra banda gens senzilla i només plaent en la mesura que el lector se’n vagi sortint. Se situï el lector al nivell de captura argumental que sigui, és del tot imprescindible que s’abstingui de dedicar-hi sobreesforços, ja que com s’ha demostrat en múltiples ocasions és la manera més segura d’acabar esgotat sinó destrossat. Enfrontar-s’hi, reptar l’autor i l’obra, establir-hi un pols, és derrota segura. Com pretendre escalar per un joc de l’oca vertical sense cordes ni piquetes.

Els arguments de les grans novel·les de Palol són cosmogonies amb una part visible a ull nu i una altra que no es desxifra sense unes claus obliqües o oblongues que cal trobar seguint unes pistes relliscoses. Per exemple, podria ser que la Interpretació última del Jardí estigui fora de l’abast de qui no sàpiga que les constel·lacions que passen per l’eclíptica on assenyalem els signes del Zodíac no són dotze com tothom es pensa. I és que la tradició ocultista, junt amb l’astronomia i amb la filosofia o la pseudofilosofia, si és que tal distinció es pot arribar a establir, són tres més dels múltiples territoris preferits per aquesta ment prodigiosa, capaç de contenir i relacionar un nombre increïble de coneixements especialitzats. Si hi afegim una de les seves característiques més destacades, que és una enlluernadora imaginació, capaç de jugar i saltar d’una banda a l’altra de la ratlla de la follia i a sobre dibuixar i desdibuixar, perfilar i difuminar aquesta invisible frontera, potser començarem a capir la imperiosa necessitat de l’ordre geomètric a què la sotmet i l’embrida. Les figures geomètriques de Palol són imprescindibles perquè la seva imaginació no es desboqui. Per no perdre’s en l’infinit és imprescindible definir, acotar, precisar al mil·límetre.

És per això, insistim-hi, que el lector de les grans novel·les de Palol, no així el d’obres no menys sucoses com ara la satírica L’àngel d’hora en hora, rèplica que dona unes quantes voltes a El sexe dels àngels de Terenci Moix, o la molt destructiva Angèlica i Rafel, farà bé d’acontentar-se amb el que pesqui en relació a les trames. Si vol agafar paper i llapis i fer-se una guia, doncs endavant. També en té una disponible a l’última edició catalana del Jardí, la que motiva aquesta sèrie de textos impulsada per la Júlia Ojeda i publicats en primera instància per La Lectora. Jo no m’hi he posat mai ni m’hi penso posar perquè li faig tota la confiança. Tant és així que potser és hora i ocasió propícia de deixar constància, en un parèntesi si es vol anecdòtic, que he estat per partida doble el primer editor de Miquel de Palol. L’any 73, als seus vint i als meus vint-i-un anys, perquè en haver llegit uns poemes seus publicats a Serra d’or sota el títol de Lotus, m’hi vaig posar en contacte i el vaig dur cap al Mall, on el seu poemari Delta va sortir en el pòquer de presentació de la combativa empresa. I l’any 86, quan havent-lo quasi perdut de vista una temporada me’l vaig trobar pel carrer, vam cuitar a posar-nos al dia i em va contar que enllestia una novel·la de més de mil pàgines, que ben segur, va afegir, no trobaria editor. «Com que, no, vaig saltar, el tens davant». Atesa la feliç circumstància que aleshores codirigia la col·lecció «A tot vent» de Proa, tal dit tal fet. Per cert, que i si l’alçada del Jardí mareja, el manuscrit més que mecanoscrit de tantes correccions i correccions de correccions de correccions a mà com presentava, era com un jeroglífic només desxifrable a còpia temps i paciència. Els meus superiors d’Enciclopèdia catalana i el bastaix que vaig encadenar mesos i mesos a l’obra de fer d’escarràs no em van tirar els plats pel cap però encara se’n deuen enrecordar, de mi i més i tot d’ell.

Confiança doncs, desistir de desxifrar fins al final i tenir en compte que els dos paràmetres principals de la literatura són la situació i la frase. Insisteixo, la situació i la frase. Amb això n’hi ha prou per millorar com a lector. En general, l’argument no és més que la xarxa que sosté cada una de les successives situacions. La ja esmentada Bíblia, posem per cas, no té argument encara que sí un propòsit, un leitmotiv, que és mostrar la presència constant de Déu en la història humana. A l’altra banda de l’escala, els arguments de Palol són en última instància indesxifrables, fiquem-nos-ho al cap, i potser igual d’abstrús i d’autoreferencial el propòsit. Dit això, qui vulgui emprendre una interpretació sistemàtica, o més ben dit sistèmica, de l’obra de Palol s’haurà d’armar, abans d’intentar trobar les combinacions de les caixes fortes, amb un llibre quasi introbable de l’autor, l’esmentada Grafomàquia, que és un hípertractat de retòrica i per damunt d’això un programa detallat de la seva obra escrita i per escriure, programa que fins ara ha acomplert en les dotzenes d’obres publicades en els tres decennis posterior. La Grafomàquia conté, sempre en clau, les clau de les claus dels enigmes en última instància generatrius i explicatius de tot el seu opus, en conjunt i peça per peça. Ja he dit que no m’hi penso posar perquè no estic capacitat i ni que ho estigués, perquè per llegir en tinc prou amb la situació i la frase, o si ho preferiu amb la frase i el seu context, que és la mateixa cosa. En el cas del Jardí i les altres grans novel·les de Palol amb la seguretat que tot acaba lligant, ordenat com les múltiples cares d’un poliedre i a més, amb la certesa, intuïtiva, però certesa, de les joies o la preciosa i única joia que s’amaga darrera de tants i tants ocults secrets i per ells és composta.

El repte per al lector perspicaç consisteix a arribar a ser capaç de passar-s’ho tan bé llegint com ell escrivint. No es tracta de patir, encara que els aficionats als trencaclosques de la poden esquerdar tant com vulguin, sinó de gaudir i aprehendre. I és que, a diferència de tots els autors moderns i menys moderns, és a dir antics, Palol, immune al sofriment com a escriptor, està sempre de bon humor. Si fos un predicador fora un predicador sorneguer. És per això que el bon lector li hauria d’agrair que no condemni d’entrada el gènere humà com fan tants d’altres. Ni d’entrada ni de sortida. Gaire bon concepte no en té, és clar, tot i que les coses, i les gents, són com són, però sempre s’hi pot fer més i, encara que sembli impossible de tan complicat, i aquest és el sentit i la justificació última de l’humanisme, millorar una mica, sense haver-se de fer més il·lusions que les establertes en les seves magnes obres. Per això mateix, els seus personatges, molts dels quals no són conscients de ser uns autèntics i genuïns herois, no defalleixen mai en el sobreesforç de bregar contracorrent, com el mateix autor. I és que aquest és un dels pocs jocs a què ens podem dedicar els que no ens considerem ni del tot escèptics ni cínics sense creences. Un joc que és una metàfora de la metàfora del laberint narrat, un joc que ens transporta més enllà de nosaltres a través del repte de tantes històries teixides en els fils de l’enigma, de l’ocultació i la revelació cobertes per un vel translúcid que amaga un tot o un res, una clau de volta o una última interrogació irresoluble, per descobrir que no es pot descobrir, però de la qual en sortim enriquits i una mica menys insatisfets i més alats gràcies als múltiples plaers que ens proporciona la lectura de les grans novel·les de Miquel de Palol.

***

Tot i que l’escrit ha conclòs, no sabria posar-hi punt final sense, reprenent la queixa del principi, una amarga constatació sobre la recepció de Palol a casa seva, que és la nostra encara que a molts ens costi cada dia més de reconèixer. Palol és massa gran com per, parafrasejant Kundera, no ser víctima, a casa i pel complex de país petit,, del contuberni silenciós i no explicitat de la mediocritat col·lectiva que als que sobresurten per dalt se’ls talla el cap i si convé part del cos sense contemplacions i les cames i més amunt si a sobre tenen la gosadia de sobresortir per baix. Ja vaig escriure un dia que pel camí que va la seva recepció a França o als Estats Units, encara li donaran el Nobel abans que el Premi d’honor o la ja prou devaluada Creu de Sant Jordi.

Quan vaig llegir Ígur Neblí per primera vegada, jo encara no sabia llegir.

En aquell temps, era encara un marrec. Un marrec que anava molt en bici, pels voltants del poblet on havia nascut, un poblet que en aquell moment no m’agradava gaire, i que després m’agradaria més (però més val que no avancem esdeveniments); un marrec que als estius nedava molt, que de vegades sortia a córrer i de vegades anava d’excursió, amb una energia que ara m’astora, que havia abandonat els estudis de violí i cantava a la coral del poble, que feia classes de pintura, que perdia les tardes del diumenge en una sala de jocs recreatius, que de vegades voltava fàbriques de mobles sense gaire interès per tota aquella pols, tot plegat mentre llegia molt i mirava totes les pel·lícules, bones, dolentes i dolentíssimes, que podia (encara hi havia cine, en aquell poblet, i un parell de videoclubs), com si es preparés per a qui sap què. Però sobretot recordo que anava en bici. I que llegia molt. Havia fet l’itinerari que em sembla natural en aquests casos: un itinerari que va començar per Michael Ende, per La història interminable,¹ i d’allà va saltar, diria que d’un sol bot, a J. R. R. Tolkien,² a El Hòbbit i a El Senyor dels Anells;³ allà m’hi vaig quedar una bona temporada, que pràcticament es confon amb la temporada de llegir la trilogia de la Dragonlance, abans que una inflexió que fa de mal reconstruir⁴ em fes anar a petar a H. P. Lovecraft⁵ i d’allà a la literatura de terror, específicament a Stephen King.

En algun moment cap al final d’això, quan ja començava a afaitar-me, em va caure a les mans Ígur Neblí, que des de la contracoberta m’oferia una aventura en què un Cavaller futurista s’endinsava en un Laberint. ¿Podria reconstruir ara aquella primera lectura? El món ha canviat molt, des d’aleshores, en certa manera ja no sé ni tan sols qui era jo: en aquell poblet que deia, i que aleshores pareixia viure un moment col·lectivament dolç, que després ha passat avall, a casa no teníem telèfon, en bona mesura perquè no feia gaire falta, tot just començàvem a tenir una cosa anomenada «discos compactes» i jo tenia un ordinador que bàsicament servia per jugar a matar marcianets o a explorar mines subterrànies. M’envoltava una gent amb qui aleshores no m’hi entenia gaire, la realitat immediata semblava incomprensible, les noies resultaven un misteri neguitejador; quan obria un llibre, anava al cine o posava una cinta de vídeo, la idea era allunyar-me de tot plegat, veure altres coses, somniar. Encara no havia après que l’aspror era honestedat, que la brutícia ambiental era una reserva de dura sinceritat; encara no havia après a enyorar-ho,⁶ ni sabia reconèixer que allò que en aquell temps semblava promesa en realitat era un crepuscle. No era l’única lliçó que havia d’aprendre: en aquella època encara estava convençut que m’agradaven les matemàtiques, abans de descobrir que no sóc prou metòdic per dedicar-m’hi. En realitat, el que em fascinava eren els llenguatges abstrusos, les fórmules algebraiques, les figures geomètriques, la notació musical. El que m’atreia era la dificultat. El seu repte.

És per aquesta afició estranya, a banda de tota la resta, que aquell llibre curiós semblava fet per a mi: a banda de tot el sexe i violència que em feien estarrufar, durant tot de pàgines els personatges es perdien en llargues disquisicions geomètriques i filosòfiques. I, quan no parlaven d’això, es posaven a parlar sobre música, concretament sobre la música de Bach, que si fa no fa era la que jo havia tocat quan encara estudiava violí. I, per postres, hi havia la identificació: si quan llegia La història interminable començava trobant-m’hi un xiquet que, com jo, obria un llibre, a Ígur Neblí començava trobant-m’hi un jove d’una vila més aviat perifèrica, Cruianya, que se’n va cap a la gran ciutat de Gorhgró (la novel·la tenia una cosa d’aquelles que els llibres de Tolkien m’havien ajudat a apreciar i fins i tot desitjar: un mapa) a conquerir el Laberint i trobar la glòria. Una mena de Julien Sorel (que ja donava títol a un poema d’Indiferència) o de Frédéric Moreau, fins i tot un Fabrizio del Dongo;⁷ un personatge d’aquella època en què encara era concebible, en la novel·la europea, que un personatge es mogués per canviar la seua situació social,⁸ encara que al capdavall acabés decapitat. I aquesta semblança amb Julien Sorel, que en aquell moment jo ja podia percebre, ⁹ adquireix amb el temps un caire insospitat; ha estat en rellegir ara Ígur Neblí, igual que al llarg dels anys he anat rellegint El roig i el negre, que m’he adonat que els protagonistes d’aquests llibres no en són ben bé els herois, que els narradors que ens parlen d’ells se’ls miren des d’una certa distància, que no s’estalvien d’explicar-nos les seues badades, els seus errors evidents, que més d’un cop deixen caure, com qui no vol la cosa, que són uns babaus irremeiables.¹⁰ Per una llei semblant, aquella descripció de la ciutat de Gorhgró amb què, des dels ulls d’Ígur, la veiem per primera vegada, avui dia em recorda una mica l’Orsenna de Julien Gracq¹¹ (també ho fan les frases llargues que Palol gasta sovint al llibre, com per exemple quan Ígur veu la Fei per primera vegada, mentre ella toca el piano una peça que transporta el cavaller al paisatge natal). Si, essent un adolescent, hi veia el romance (en sentit anglès), ara hi he anat descobrint la novel, amb la qual Palol recupera el gest de Joanot Martorell de fer versemblant (i fal·lible) el seu cavaller. La destral, al capdavall, era doble. No sé si en aquell moment hi vaig percebre fins a quin punt la peripècia de Neblí (arribar a la ciutat, anar superant proves, entrar al Laberint i sortir-ne gaudint del triomf, un gaudi que li sembla incert, gairebé una impostura, per tot seguit caure en desgràcia i acabar llanguint en una llarga decadència que és de les coses més emotives que ha escrit Palol, fins a arribar finalment a la desaparició i l’oblit totals) és una al·legoria possible d’una carrera artística; no ho sé, però juraria que ho intuïa. Només que segurament no em feia ben bé càrrec, encara, de què volia dir això.

I, com és natural, després de llegir Ígur Neblí, vaig llegir El Jardí dels Set Crepuscles,¹² i tots els llibres de Miquel de Palol que vaig poder localitzar. I després tota la resta.

La crepuscologia en l’univers 26-dimensional de la literatura interdependent

Sento pena per qualsevol que modeli la seva novel·la a partir de la de Potocki; amb tal multitud de personatges i esdeveniments fins i tot el lector més espavilat, en trobar-se perdut, abandonarà la lectura.

Lucjan Siemienski

Semblava obvi que el punt àlgid de la seva carrera d’escriptor arribaria aviat. Tanmateix, a mesura que passaven els anys i no passava res, em vaig adonar que esperar ja no tenia sentit i que l’única solució realista era aprendre prou bé el català per llegir la novel·la, i això és el que vaig fer. Ha valgut la pena l’esforç? Absolutament.

The Untranslated

Que estrany el deute que la narrativa catalana ha contret amb Jan Potocki i el seu Manuscrit trobat a Saragossa (1805). Cert que la literatura és un contínuum de préstecs i deutes, ¿però qui hauria previst que una obra dels temps napoleònics —una obra escrita en llengua francesa per un aristòcrata polonès— engruixiria l’hisenda de les lletres catalanes contemporànies?

 El primer dels deutes contrets amb Potocki, figura amb data de 1975. Retornada de l’exili, una certa autora que enfilava el Passeig de Gràcia va ser atreta cap als fotogrames exhibits a la cartellera del Publi Cinema. Les imatges en blanc i negre pertanyien a Rekopis znaleziony w Saragossie (1965), l’adaptació cinematogràfica de l’obra de Potocki —una trama prestada, doncs, un deute— que va dirigir Wojciech Jerzy Has amb un dineral desorbitat per als pressupostos típics de l’època… ¿I l’autora hipnotitzada per les imatges? L’autora, prou que ho sabem, era Mercè Rodoreda que inspirada per aquell imaginari i, més tard, sota els efectes sobrenaturals del film, acabaria escrivint Quanta, quanta guerra (1980), llibre que li va reportar el Premi Crítica Serra d’Or i el Ciutat de Barcelona. Escoltem-ho en paraules de Rodoreda, en un text lleugerament entrat:

Al cap de dos o tres anys d’aquella tarda al Publi Cinema, tot llegint la cartellera d’espectacles, vaig veure que al cinema Ars feien El manuscrit trobat a Saragossa. Necessitava tornar-lo a veure. Me n’hi vaig anar l’endemà a primera hora de la tarda amb el cor palpitant. La taquilla encara estava tancada. A l’entrada hi havia un senyor, no sé si l’amo o el gerent de l’Ars. Vaig donar un cop d’ull a les fotos i vaig veure anunciada una pel·lícula francesa, insubstancial, que ja havia vist feia temps a París. Vaig sortir al carrer a mirar el gran cartell de damunt del portal. Res. Ni rastre del Manuscrit. Em vaig atrevir a preguntar al senyor de l’entrada: ¿que no fan El manuscrit trobat a Saragossa? “Avui hem canviat el programa. Ara, que no ha perdut gran cosa. ¿Oi que la pel·lícula es diu El manuscrit trobat a Saragossa? Doncs Saragossa no hi surt.”

El segon deute, el més obvi i abundós, s’estableix el 1989, amb la publicació d’una trilogia monstruosa que Miquel de Palöl va titular El Jardí dels Set Crepuscles i que —val la pena esmentar-ho, per si resulta que els premis són la mesura de res— va abassegar el Premi Joan Crexells, el Crítica Serra d’Or, el Nacional de Crítica, el Nacional de Literatura de la Generalitat de Catalunya i l’Ojo Crítico de RNE. Aquí el que interessa assenyalar és que Palöl va derivar la seva obra de Potocki que, al seu temps, en derivava la seva de Bocaccio; és clar, de la col·lecció d’històries que va escriure a mitjan segle XIV, el Decameró. Les filiacions són claríssimes. Les filiacions —quan els pares s’ho valen— s’han de proclamar als quatre vents. El que fa de mal dir, però, és si en la trilogia de Palöl també hi compareix l’influx d’un altre notable polonès: Stanisław Lem. Les seves prou potoquianes Memòries trobades en una banyera (1961) tenen punts de contacte amb El Jardí de Palöl però també amb l’última novel·la, Bootes (2023), que és tan kafkiana com lemiana pel que fa al seu desfici burocràtic i el seu pessimisme epistemològic.¿Qui sap? Les afinitats podrien ser accidentals o una simple germanor nascuda de la procedència comuna: el papa Potocki. O res d’això: Palöl podria derivar de Lem per la via directa de la lectura admirada… Acarant-les policialment, com si fossin novel·les sospitoses, en totes dues hi trobem el tòpic del «manuscrit trobat»; que en Palöl ha estat paròdicament modernitzat, de manera que el suport del manuscrit no és el pergamí ni el paper, sinó els discos òptics i les cintes analògiques. En totes dues, una ambientació futura torbada per una hecatombe així com el retrat de les elits polítiques i les seves inclinacions críptiques per perpetuar-se en el poder. A tot plegat cal sumar-li el gust —també compartit— pels passatges d’alta volada filosòfica, i els moments de verborrea científico-macarrònica, que es propaguen sense consideració pel lector més atabalat… ¿Tot està en la nostra retina lectora o és possible que el següent paràgraf de Palöl estigui animat per la ironia que caracteritza el Lem més cibernètic i burleta?

L’ordinador de bord […] és un Cibor (organisme cibernètic) de tecnologia i fabricació japoneses i entrenament israelià, pertanyent al que se n’ha dit la novena generació d’ordinadors d’autoinducció extraanalògica, amb bioxips autogenerats per mol·lècules orgàniques, i computerització per llum en lloc d’electricitat; la seva capacitat operativa és totalment autònoma, està connectat al radar i a tots els controls de motor, d’operació i de mesuratge del barco, i té capacitat per dur-lo sense cap ajuda humana. Està dotat d’una defensa antivampir, antisedant i antivirus d’una eficàcia estimada en un 99,98%, que no tan sols detecta l’intrús, sinó que a més transmet a totes les terminals un informe complet sobre la seva persona, indicant hora, lloc i circumstància de l’acció il·legal.

Hi ha un to compartit pels dos autors, un tonet que riu sota el nas, però fa de mal dir —dèiem— si Lem és precursor de Palöl o si són coincidències. Podria ser o podria no ser.

Potocki i Bocaccio, en canvi, són influències per a posar la mà al foc. Fa vergonya i tot explicar el que és obvi: al Decameró els deu joves que fugen de la pesta negra s’acullen en una vil·la i, durant deu dies, s’alternen per explicar-se històries amb exemples més o menys morals. En paral·lel, la brigata de protagonistes d’El Jardí busca un retir entre els replecs de les muntanyes —¿els Pirineus?— amb el propòsit d’escapar del caos de la Tercera Guerra Mundial; i en el seu aïllament també acaben contant un munt d’històries. A les dues novel·les, el passatemps literari que els protagonistes han preferit té alguna cosa de joc de societat per a gent benestant i ben educada; és l’esbarjo privilegiat d’una classe ociosa que no s’ha d’amoïnar per la supervivència.

No obstant les similituds en l’esquema i punt de partida, les dues obres divergeixen en què Bocaccio va situar la seva narració principal en un passat proper, proper per al lector coetani, mentre que Palöl s’avança lleugerament en el futur; no pas al pròleg —que paròdicament exposa les vicissituds arxivístiques del manuscrit trobat i juga a fer-ho des d’una biblioteca de New Jerusalem a tocar del Quart Mil·lenni d.C.—, però la narració principal d’El Jardí transcorre en algun moment de mitjan segle XXI. Forma part de la broma palöliana i les ganes de jugar amb els gèneres —en aquest cas, la ciència-ficció—, el fet que tinguem entre mans una novel·la futurista poc preocupada pel futur, gens compromesa amb la prospectiva. Tot el contrari, al llarg de la novel·la s’hi respira un aire atemporal: quan no hi ha referències explícites a superordinadors o «microtransmissors biològics» —concessions ocasionals al detallisme tecnològic—, la narració és dubtosa, cronològicament parlant, prou indeterminada perquè el que s’hi explica es correspongui a l’any 2024 tant com al 1901, el 1950, el 1989 o —si cal— el 2099. El que importa no és l’especulació futurista, doncs, sinó l’elaboració d’un conjunt de trames amb personatges i motivacions aplicables a totes —bona part de— les èpoques.

Són una quarantena de personatges pel cap baix. N’hi ha novel·les més superpoblades, segur, però no deuen existir-ne tantes en què més de trenta personatges diguin la seva en qualitat de narradors… Potser aquest és un dels trets (1) més definitius de la narració de Palöl —un tret que l’apropa més a l’exuberància de Potocki que a la matemàtica pitagòricament frugal de Bocaccio—: el gran nombre de personatges que exerceixen el rol de narrador i, passant-se el ceptre de l’eloqüència, fan d’El Jardí una novel·la simurgial on s’acumulen les veus i on el tot —quin error que intentem abastar tant amb un monosíl·lab tan escarransit— és molt més gran que la suma de les parts. Aquesta multitud de persones, amb històries pròpies o de tercers, constitueix l’art principal de Palöl per bé que després cada una d’aquestes tantes veus no l’aprofiti per a jugar amb la diversitat de registres, decòrums i singularitats que podria aportar cada personatge. Aquí hi ha un segon tret diferencial (2) d’El Jardí: hi ha poques variacions en la veu, l’elocució. En aquest sentit El Jardí s’assembla a una altra de les MOLC imprescindibles a les nostres biblioteques: Canto jo i la muntanya balla (2019) d’Irene Solà. Malgrat la multiplicació de les veus i la proliferació dels angles de visió, tot plegat queda unificat per una sola veu narradora, superior, un metanarrador que precedeix tots els altres i els iguala en l’estil amb la seva tessitura personal. Aquest narrador que a El Jardí té l’última paraula i rarament cau en la trampa vuitcentista de les minúcies personals, ens porta al tercer tret essencial (3): la falta d’interès, per part de Palöl, d’aprofundir en els aspectes emocionals i psicològics —sensacionalistes i fulletonescos— dels personatges, quan existeix l’opció més atractiva i monumental de treballar amb les possibilitats de les històries in abstracto, com a part d’una macroestructura narrativa que ens hauria de donar la mesura de l’ambició de l’escriptor… És un moviment cap a fora i dalt (els cercles superiors de l’estructura narrativa) en comptes de cap a dintre i abaix (els cercles inferiors de la intimitat dels personatges). A Palöl se li nota, perquè aquesta emoció sí que la transmet el text, que s’estima més generar un arbre de narracions colossal, un arbre tant atapeït de rames i subrames que despertarà —copio del diccionari una definició abrandada— «una emoció pregona per la seva altíssima bellesa, immensa grandesa, per quelcom que ultrapassa la comprensió humana». En definitiva, els personatges d’El Jardí són molt més desapassionats que l’autor dels seus esforços, Palöl, que és tot passió en forma d’ambició sublim, desmesurada i provocadora. El seu és un afany metòdic, sistemàtic, que inevitablement hem de titllar de lul·lià —gràcies a Déu no es pronuncia «llullià»— i que ens fa treure fum quan volem copsar-lo en la seva integritat. Justament, en la nova edició d’El Jardí dels Set Crepuscles de Navona —benvinguda sia— s’agraeix un annex que diagrama a doble pàgina l’arbre de les narracions en què es ramifica la trilogia. Gràcies a l’auxili del disseny gràfic visualitzem quines històries emmarquen d’altres històries i quins narradors són continents d’altres narradors: comprovem —durant la lectura havíem perdut el còmput de narradors narrats— que, en cert moment de la segona part, aquest dispositiu de nines russes i narracions que engloben d’altres narracions ens ha dut a baixar d’una narració principal fins al vuitè esglaó de l’escala de narracions: això vol dir que de la narració esglaonada que configura El Jardí n’hem llegit una subsubsubsubsubsubsubsubnarració. Fa rodar el cap, ¿oi? És la idea.

Escales argumentals que pugen i baixen, pisos i nivells diegètics, històries marc i històries cornisa, llindars, columnes i frontispicis. És temptador, sabent que Palöl va cursar arquitectura a l’ETSAB, referir-nos a l’esforç arquitectònic de la seva obra, si més no pel que fa a la planificació i l’estructuració. Però Palöl, a banda de ser un arquitecte-orgullós-de-no-exercir, un arquitecte especulatiu com Giovanni Battista Piranesi, Lebeus Woods, els Paper Architects moscovites, Tsutomu Nihei o —¿per què no?— M. C. Escher, és un filogeòmetra sense remei: l’obsessiona la geometria en la seva vessant matemàtica i també en la seva vessant oculta; hi ha quelcom renaixentista, o maçònic, en l’acceptació unitària de les dues facetes de la geometria, la racional i la sagrada… Potser es deu a la formació arquitectònica que Palöl sigui atret per les formes geomètriques. Al capdavall la matematització de l’espai que ensenya la γεωμετρία (la mesura de la terra) es va inventar per subvenir les necessitats dels arquitectes i —la professió més antiga del món—, potser, els cobradors d’impostos… En tot cas, arquitectura i geometria són disciplines concomitants que Palöl explota des de l’especulació literària. Celebra les relacions entre els punts, les línies i els plans i la complexitat amb què tot plegat pot combinar-se en aquestes tres o quatre dimensions que ens fa la impressió que habitem, incapaços d’assimilar la possibilitat de l’univers de 26-dimensions de la teoria de cordes bosònica; que no deixa de ser una teoria arquitectònica del cosmos i els seus materials de construcció… A El Jardí s’hi intueix aquesta fília geomètrica i topològica tan palöliana i hi ha flirts amb la banda de Möbius i tot [EXCURSUS. ¶ És ben possible que moltes claus de lectura d’El Jardí es trobin en aquesta meravella de l’enginy humà titulada Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid. A Metaphorical Fugue on Minds and Machines in the Spirit of Lewis Carroll (1979) amb què Douglas R. Hofstatdter va benguanyar un Pulitzer. ¶ El joc amb la recursivitat està present tot al llarg de la trilogia de Palöl, des de la història de la cambra circular o els esments a Möbius i Gödel —i és així que Palöl es va coronar amb la dièresi—, fins a la reiteracions d’esquemes narratius d’històries superiors en històries inferiors o la filigrana del dia de la marmota, avant le film, que narra el personatge de Casanova... ¶ Més i tot: quan Palöl no precisa les seves dades biogràfiques a la solapa d’El Jardí, sinó que s’amaga rere la cita «quærendo invenietis», no s’amaga tant com semblaria sinó que ens remet a l’Ofrena musical (1747) de Bach i, al seu temps, a la relació que en guarda amb la lògica de Gödel tal i com proposa Hofstatdter al seu patracol eruditíssim], i sembla que la geometria és crucial en l’organització dodecaèdrica d’El troiacord (2001); llibre que no només no he pogut llegir mai sinó que m’incrementa les nits en blanc davant la crueltat de no posseir-ne cap exemplar… I diria que la imatge de coberta de l’edició espanyola d’El Quincorn. Una història romàntica (1999) és lleugerament borrosa perquè vol fer referència —tot i que podria anar errat— a la geometria no euclidiana i les formes ofensivament inimaginables que evocava Lovecraft… I sens dubte que la geometria també ronda per l’arquitectura demencial de Bootes. La geometria és important, doncs. La matemàtica és important. L’estructura, un element que no sempre preocupa l’escriptor contemporani —podríem dir que està a la baixa com a concepte de treball— és la mare dels ous d’El Jardí i sospito que si Palöl hagués estat valent —però Miquel de Palöl i Muntanyöla és un covard— hauria escrit la novel·la tal i com desitjava escriure-la i hauria anomenat els personatges amb inicials (¿qui necessita personatges?) i els esdeveniments s’haurien reduït a funcions (¿qui necessita conflictes concrets?) i tota la novel·la hauria estat redactada en llenguatge lògico-matemàtic com un tractatus sobre la recursivitat ple de proposicions que contenen d’altres proposicions i axiomes contradictoris… No és el cas. El Jardí manté la convenció del text literari, els personatges, els diàlegs, les mínimes descripcions espaials i una trama que es desenrotlla progressivament, i aquesta és la manera que Palöl ha explotat a fi de fer-se publicable, llegible, i mostrar-se amable amb un gran espectre de lectors: aquest Jardí és un jardí acadèmic, atenenc, on paradoxalment s’hi convida tothom a entrar-hi, fins i tot aquells que desconeixen la geometria. Ara bé, l’iniciat, l’epopte, aquell que sap perquè ha acudit a l’acadèmia platònica de dia i als misteris d’Eleusis de nit, és conscient que quan sosté El Jardí a les mans no sosté un llibre típic, no són plecs de paper encolats i prou, sinó un flexàgon d’atributs màgics: manipulat correctament, raonat per la ment inquisitiva, el paper que ens semblava pla revela noves facetes i forma noves figures. Simplement llegit, El Jardí és un llibrot d’unes certes dimensions, sí, però pensat i discutit es desplega, s’eixampla i ocupa un espai encara més gran en la vida dels seus lectors més entusiastes.

Retornem a Potocki, però, i retornem a l’ajut que el disseny presta en la lectura d’una narració de narracions, especialment en una en què és fàcil sentir-se perdut com passa a Manuscrit trobat a Saragossa, El Jardí o Les mil i una nits. El disseny i l’ortotipografia solen passar desapercebuts malgrat que són determinants en la dispensació del text narratiu. La màgia de la literatura escrita rau en el fet que no veiem grafies negres estampades sobre un fons de paper blanc sinó —un exemple triat a l’atzar— un eixelebrat que carrega a cavall contra uns molins manxecs: ell hi veu gegants, però això ja és una altra història, el que importa és comprendre que l’ensonyament que ens procura la lectura ens porta a veure les imatges mentals associades a la narració —el boig a cavall, els braços dels molins— mentre ens amaga la consciència d’estar llegint lletres disposades en rengs i columnes, una tipografia amb serifes, elements de puntuació, l’arquitectura de la pàgina… Cal un gran esforç desfamiliaritzador (остранение), com el de Cortázar quan ens comparteix les instruccions per a enfilar una escala pas a pas, per tal de prendre consciència de la materialitat que intervé en la lectura —per llegir cal que els teus ulls es posin damunt d’una lletra i que saltin a la lletra situada immediatament a la dreta, etc.— i adonar-nos de com la literatura ens arriba, en darrera instància, just després de passar per l’adreçador del llenguatge, codificada pel disseny gràfic. I que n’és d’útil aquesta codificació! Quan ens endinsem al laberint del Manuscrit trobat a Saragossa i perdem el nord —¿qui era que explicava la història?— és el moment de recordar que un llibre és un artefacte molt ben parit, molt ben dissenyat a base d’anys i panys de perfeccionar la tradició de fer llibres, i que compta amb paratextos útils per a orientar-nos: podem recórrer a la taula de continguts o recular unes pàgines fins al titolet que encapçala la narració i així ens situarem ràpidament. Taules de continguts i titolets de primer i segon nivell, entre d’altres convencions paratextuals, són troballes increïbles des del punt de vista de la innovació tecnològica; moments estelars de la humanitat i la seva ciència de fer llibres. Precisament, a l’edició de 1804 de Manuscrit trobat a Saragossa —per acabar-ho d’adobar, el llibre de Potocki compta amb versions dispars pel que fa al sentit i el contingut; si llegim la versió de Quaderns Crema traduïda per Anna Casassas és la de 1810, per exemple, i el paràgraf que tot just apuntarem només apareix esmentat en una nota al final del volum— el personatge del geòmetra Velázquez proposa que les novel·les, per mor de l’eficiència comunicativa, vagin maquetades en diverses columnes. Aquesta reflexió li neix de l’atordiment que sent assistint, dia rere dia, a les narracions enrevessades dels altres personatges:

No sé qui parla ni qui escolta. A vegades el Marquès de Val Florida explica la història de la seva vida a la seva filla, de vegades és ella qui la relata al cap dels gitanos, que al seu torn ens la repeteix. És un autèntic laberint. Sempre havia pensat que les novel·les i altres obres d’aquesta índole s’haurien d’escriure en diverses columnes com passa amb les taules cronològiques.

Certament, El Jardí de Palöl no opta pel recurs de les columnes —Genet, Derrida i Danielewski, sí, però Palöl no— ni tampoc accepta una segona suggerència apuntada per Potocki:

Duia sota el braç un llibre de caixa en forma de quadre; tenia columnes en tinta vermella, els títols en tinta blava i les línies en tinta verda.

Hauria fet goig fullejar El Jardí i descobrir-hi un color diferent a la caixa de text, depenent de qui narra, com a La història interminable (1979) de Michael Ende, on les dues realitats narratives estan distingeixen amb tinta verda o vermella, però en el cas de Palöl el recurs hauria obligat a explotar una paleta força més bigarrada. Res d’això. Palöl patenta un recurs que li permet ordenar els nivells de diègesi d’una manera relativament clara per al lector, ajudant-lo a visibilitzar la complexitat de la jerarquia narrativa. Però la maniobra innovadora de Palöl no ens pot fer passar per alt que el subterfugi de les narracions encapsades en d’altres narracions, i el contrast dels punts de vista que permet, és tan vell com l’art de narrar… És bo recordar El convit de Plató i el que aquest diàleg del segle IV a.C. planteja amb el focus de la narració i el dret a exercir-la: la història arrenca quan un amic exigeix a Apol·lodor que conti la trobada amb Sòcrates, però tot el que pot fer Apol·lodor és recrear el relat tal i com el va escoltar a Aristodem; després ja vindran els discursos de cada un dels convidats, però la història està filtrada, mitjançada i remitjançada, per aquests narradors superiors. O sigui, el que llegim no són informacions de primera mà, ni són fidedignes per molt que Apol·lodor asseguri que ha contrastat el testimoni d’Aristodem amb el mateix Sòcrates. Recorro a aquest exemple clàssic perquè no perdem de vista que (A) El Jardí és una novel·la filosòfica, una de dialogada, no gaire lluny de la fórmula platònica i que (B) la literatura és l’art de disposar els filtres de la història a contar, fins al punt que a vegades la història en si importa molt menys que els filtres; aquests filtres no són sinó les limitacions i distorsions degudes al punt de vista, la personalitat amb què es vesteixen i el seu efecte en la fiabilitat del relat. Quan Palöl decideix posar en la boca d’uns el que han dit uns altres, encadenant —ja ho hem dit— fins a vuit nivells de narració, també té la necessitat d’expressar-ho gràficament i que el número de filtres pels quals passa la narració quedi clar al lector que li falla la memòria i vol saber on para. Fixem-nos que, tradicionalment, les narracions més embrollades no han sentit l’obligació de fer aquest aclariment gràfic per molt que s’embullés la troca narrativa: sens dubte que a Les mil i una nits, per buscar un cas extrem de narracions incrustades, no hi ha suport gràfic i les llegim a pèl, quin remei, sospitant el favor que reportaria alguna mena d’indicador, pla o esquema, o com a mínim un sistema de tabulacions que entrés el text x mil·límetres perquè ens quedés clar si som lluny de la narració mare. No seria tan difícil d’implementar. Sobretot quan ja existeix el precedent de marcar gràficament els salts de paràgraf que formen part d’un diàleg (narrador 2) no fos que es confongui amb un salt de paràgraf del narrador principal (narrador 1). El millor exemple que se m’acut és a El cor de les tenebres (1899) on Joseph Conrad, amb un sol esglaonet, ens fa baixar del narrador anònim principal (1) cap a Marlow (2) i per això, a partir de la pàgina 27 (en la traducció de  Yannick Garcia per a Sembra Llibres) tots i cadascun dels paràgrafs que conformen el relat, ara en mans de Marlow, van precedits d’aquest petitíssim però significatiu signe que ho canvia tot:

»Era un homenet mal afaitat, amb l’abric esparracat, com una gavardina, i plantofes, i em va semblar un sonat inofensiu.

»—Sempre demano permís, en interès de la ciència, per mesurar els cranis de la gent que va cap allà —em va dir.

»—I quan en tornem, també? —vaig voler saber jo.

»—Ui, no els veig mai —va comentar—. A més, el que canvia és el de dins, sap què vull dir-li?

»Va somriure com si li hagués fet gràcia un acudit que s’havia guardat.

Les cometes llatines al principi de paràgraf ens recorden en tot moment que som en la subnarració de Marlow que al seu temps forma part d’una altra narració. Si ens hi paréssim a pensar, veuríem superposades dues figures narradores que xerren simultàniament. No hi pensem, és clar. No veiem el narrador primer, com tampoc veiem les cometes ni les lletres perquè estem veient un vapor que remunta un riu fosc o el que toqui en aquell moment… El recurs està establert des de fa uns anys, doncs, i el trobem aquí i allà perquè s’ha estandarditzat. Però, ¿com s’hauria de reformular el recurs perquè ajudi a entendre que d’una narració principal passem a una secundària que enceta una de terciària i…? Aquí entra Palöl i la seva aportació, enginyosa, elegant, sense cometes ni tabuladors. Palöl recorre als números, és clar, fent honor a aquell pitagòric, Filolau, que apostrofava dient-nos que «si no fos pels nombres i la seva naturalesa, res del que existeix seria clar per a ningú». L’explicació del recurs nou, Palöl ens la dona en una falsa nota de l’editor:

A fi de facilitar la lectura, s’indica amb cardinals els canvis de grau d’abstracció des d’on parlen els narradors. Així, 0/1 assenyala que la veu passa del narrador principal a un narrador dins de la narració principal, 1/2 que passa d’un narrador dins de la narració principal a un narrador dins d’una narració dins de la narració principal, etcètera.

Potser confon que aquests números semblin fraccionaris. En realitat és força senzill: un encapçalament que digui 0/1 indica que des de la narració principal 0, estem a punt de descendre a la narració de primer nivell 1, mentre que 2/1 informaria que si veníem de la narració del segon nivell ara retornarem a llegir la narració de primer nivell. El primer nombre val per saber la narració de procedència i el segon a quina narració accedim.

La intenció és bona. Ara, ¿ens orienta sempre que ho necessitem? No. No del tot. Ni de conya. No. Una efecte ineludible en la lectura d’El Jardí és el vertigen narratiu, la sensació de caiguda en picat  —en certs moments— sense possibilitat d’agafar-nos enlloc. ¿Per què no? Tenen tot el dret a existir encara que semblin fetes contra el lector: novel·les que ens llancen al pou de la sobreinformació i que ens hi abandonen. Aquesta n’és una. És per això que El Jardí juga en la lliga de les grans novel·les postmodernes; peca amb els mateixos excessos i parla amb la mateixa grandiloqüència mentre acumula trames i matèries interconnectades i, si cal, vampiritza gèneres i motius literaris. L’embolica-que-fa-fort narratiu de Palöl encaixa perfectament en la descripció d’un tipus molt particular de novel·la que Tom LeClair va voler definir amb dos dels seus llibres d’assaig: In the Loop: Don DeLillo and the Systems Novel (1987) —¿un lööp, dius?— i The Art of Excess: Mastery in Contemporary American Fiction (1989). El concepte que LeClair va encunyar és el de «novel·la de sistemes» i li valia per englobar el tipus d’obres que els autors nordamericans —una llista especialment masculina, encapçalada per DeLillo, Pynchon i Gaddis, i amb la inclusió de Le Guin— havien començat a escriure a partir dels anys setanta, amb la intenció d’obtenir «la gran novel·la nordamericana» o no. Amb ambició, això sí.

Ampliament seleccionada, imaginativament estructurada, estranyament proporcionada i estranyament escalada, la totalitat d’informació de les novel·les de sistemes exigeix ​​del lector una comprensió sistèmica, un reconeixement de les homologies entre la novel·la de sistemes i l’ecosistema en què es publiquen, el món que dominen.

En la seva immensitat El Jardí s’enreda amb la política, l’economia i els tripijocs del poder —la gent que l’ostenta a plena llum o amb subterfugis—. Gairebé és una novel·la d’espies, una de John Le Carré [EXCURSUS. ¿És possible que ignorem l’impacte de Le Carré en tota una colla d’escriptors de novel·les monumentals de finals del segle XX? DeLillo, Pynchon, un cert Roth, el Casavella del Watusi, Palöl… Le Carré és un escriptor gloriós que triomfa com a literatura d’entreteniment i això el fa antipàtic en certs cercles, però és tan entretenidor de lectors com mestre d’escriptors, és el Wilkie Collins de la Guerra Freda i la paranoia del moment, un cervell magistral capaç de concebre les trames i els organigrames més complicats]. Una de les mil històries que s’expliquen a El Jardí, la de Philip Nachel, és purament una fabulació de Le Carré, i el fet que tot plegat giri entorn el misteri d’una joia que tothom vol aconseguir també és un element de gènere del que Palöl es serveix, via Le Carré o via el cinema d’espies, tant se val. La qüestió és que El Jardí es desenvolupa com un cas misteriós, al voltant d’una joia, i el lector vol saber què se li oculta. Se suposa —diu la convenció— que si la trama avança l’exposició a la informació rellevant hauria d’augmentar. ¿És això el que passa a El Jardí? ¿Importa, de fet? ¿La resolució d’un misteri afecta a la valoració d’una obra? La joia és pràcticament un McGuffin, com és un McGuffin el greal arturià —les narracions d’El Jardí, per cert, s’empre es relaten a una sala batejada amb el nom d’Avalon— però el remolí que crea al seu voltant mereix tota la nostra atenció i entrega.

En aquesta font de plaer inesgotable que són les classes escrites de Nabokov, quan li toca el torn a Stevenson, l’autor russo-americà defensa que El cas misteriós del Dr. Jekyll i Mr. Hyde és una «novel·la d’estil» que en cap cas ha de ser llegida atenent al misteri. D’El Jardí es pot dir que equilibra els dos pols d’interès: el de l’ocultació i la corrupció de la informació i el de l’estil i la disposició. Llegim misteri i llegim construcció.