Noruega o la disputa per la ciutat-memòria

A punt de complir l’any de publicació de Noruega (2020), el llibre de Rafa Lahuerta Yúfera ja va camí cap a la sisena reimpressió amb més de tretze mil exemplars venuts. Celebrada i batejada popularment com la gran i desitjada novel·la sobre València, és indiscutible que es tracta d’un dels fenòmens literaris més destacables de la narrativa catalana dels darrers temps. Ara bé, si es deixen de banda les xifres de vendes i el nombre de reimpressions, si es defuig el debat taxonòmic i grandiloqüent sobre si és o no és la gran obra que la ciutat necessitava —ja se sap que això només funciona a còpia d’excloure, eclipsar, marginar, oblidar, simplificar, moltes, múltiples i altres valències ja literaturitzades o per literaturitzar— i al marge també d’analitzar els resultats de la bona campanya de màrqueting que n’ha sabut fer Drassana; el que és clar és que, amb ambició o sense, Noruega ha captat tots els lectors que tenien ganes de trobar-la, i tots aquells altres que ni sabien que l’estaven buscant. L’obra ha anat saltant així de Twitter al boca-orella, tot arreplegant principalment al País Valencià més adeptes que detractors, mentre que al Principat amb prou feines se n’ha sentit a parlar. Si fem un repàs ràpid a l’atenció crítica feta estrictament a Catalunya només n’he trobat les ressenyes de Joan Garí1 a l’Ara i d’Enric Sòria2 a l’Avenç, qüestió que —voluntats editorials i autorials a part— evidència les mancances estructurals d’un circuit literari escapçat i excessivament barcinocèntric, que en general poc mira cap al sud.3

A través de la veu d’Albert Sanchis, fill i net de Salzones Shancis-El Salmón de Noruega (p. 13), botiga familiar ubicada al cèntric carrer del Trench, la trama es proposa passar per un recorregut històric que va de la València dels anys vuitanta del segle passat fins als primers anys del xxi. Molt probablement, el gran encert de Lahuerta ha estat elevar la ciutat, amb les seves mutacions al llarg de gairebé trenta anys, a veritable protagonista de l’obra. Queden doncs, ho constato però alhora en faig la meva proposta de lectura, en un segon pla la vida i les peripècies d’Albert, personatge erràtic que divaga entre bars i llits i que s’insereix en una constel·lació familiar tan forçadament tràgica i previsible que a voltes esdevé fins i tot avorrida —amb l’excepció de l’avi Pepe. D’aquesta manera, la tematització «localista» per una banda, i la de l’escriptura mateixa per l’altra, esdevenen, també en el seu enllaç, els punts més reeixits de la novel·la. Tant és així que la història s’articula a partir de dos eixos argumentatius que la fan avançar i que travessen tota l’obra: primer de tot, la transformació urbanística de València; i després, certes experiències traumàtiques lligades a la mort d’alguns personatges i a les ruptures sentimentals que viu el protagonista. Aquestes separacions, al seu torn, funcionen com a morts simbòliques que es sincronitzen amb el procés de canvi, gentrificació i decadència d’una ciutat que perd singularitat per esdevenir més homologable a la resta. Tanmateix, arran d’aquestes experiències, Albert Sanchis, i aquesta és la qüestió interessant, s’acostarà a la literatura, bé per mitjà de la lectura compulsiva —el llibre està plegat de referències literàries que poden entendre’s com l’arxiu bibliogràfic del mateix Lahuerta (Ibáñez, Salinger, Camus, Mira, Torrent, Marsé, etc.)—, o bé a través de la incursió metanarrativa dels diferents esbossos de novel·la, és a dir,  projectes fallits que el narrador/protoescritpor ja no durà a terme. Tot plegat, aquests esborranys de títols tipificats (El fantasma de la discoteca Sami, L’últim calendari, En la ciutat sense riu i No m’esperes desperta) semblen l’esforç nominal per recollir moltes altres valències que s’hagueren pogut narrar i que abasteixen d’informació rellevant la història central que arriba a desenvolupar-se. De manera hàbil, l’autor conjuga diversos registres formals, que van des dels fotogrames autobiogràfics (capítols breus) de la preadolescència i joventut de Sanchis, fins al dietari final escrit ja en el llit de mort, tot passant per les incursions metanarratives: la suma d’aquestes memòries testamentals finalment és (ficcionalment) entregada al mateix Rafa Lahuerta (p. 315).

 La ciutat que s’escriu

El sociòleg Mario Margulis4 parteix de les reflexions de Roland Barthes i Umberto Eco per assenyalar com sovint la literatura ha emprat la metàfora de «l’escriptura col·lectiva» per referir-se a la ciutat, ja que pot ser desxifrada com si fos un text. Un text que, d’entrada, conté en les seves estructures de significació les empremtes dels processos històrics —amb la seva conflictivitat i les seves disputes— que han donat lloc a la seva construcció, incloent-hi les diferents estratègies urbanístiques, les eleccions estètiques i les decisions polítiques:

Durant aquell període —parle de mitjans dels anys 80— la Cituat Vella encara no era un decorat de guerra esguitat de solars, però la poteta de la decadència s’aguaitava feroç. (…) Les ruïnes estaven en el seu esplendor efímer però colossal. A poc a poc desaparegueren les lleteries, els ultramarins, les carboneries, les ferreteries, les merceries, molts tallers, alguns obradors de pa, no poques carnisseries. Vivíem instal·lats en la tensa vespra dels enderrocs. Això recorde, l’estrèpit de la seva caiguda en el cor de la ciutat. La sensibilitat i la memòria eren conceptes aniquilats. No hi havia plusvàlua en la rehabilitació del laberint. En nom d’allò etern es mutilaren les empremtes d’allò memorable. No sé si hi havia alternativa. Desconec les claus que permetien que una societat encerte en les seues decisions patrimonials. (…) Gràcies al iaio i a la seua exigència no vaig fer costum d’allò quotidià. Ja s’encarregava ell d’obligar-me a vore tot el que passava. En eixe sentit, créixer entre pisos abandonats i finques a punt d’assolar-se fou un aprenentatge superior. (2020: 78)

Tal com exemplifica el fragment anterior, la novel·la de Lahuerta ha sabut copsar amb un destacable domini literari aquesta dimensió de comunicabilitat que li oferia València en qualitat d’entitat social, històrica i humana, o sobretot, com a reflex de la cultura i de les seves expressions en els múltiples aspectes de la vida social i de transmissora de significacions (codis, convencions, estratificacions socials, etc.). Dit en altres paraules, Noruega ha aconseguit interpretar, i parafrasejo Margulis, les nombroses petjades que ha anat deixant l’acció prolongada dels habitants de la urbs i les construccions que n’han marcat la dinàmica social i l’han convertida, metafòricament, en un mapa textual descodificable a partir de les seves edificacions, dels carrers, de la circulació, de comportaments i de canvis. Ara bé, aquesta ciutat/text que escriu (Lahuerta) i que s’escriu (a si i per a si) és també una València que es plega sobre si mateixa, que no només s’erigeix d’esquena a Catalunya, com sovint s’ha repetit —fet que no em sembla tan recriminable (com si la literatura barcelonina mirés més enllà del seu melic)—, sinó, també i sobretot, d’esquena a la resta del País Valencià. Sigui o no sigui aquesta desconnexió problemàtica, crec que no em correspon a mi jutjar-ho, sí que fa evident fins a quin punt la proposta de Lahuerta és presentada o pensada per a una valencianitat determinada:

Només s’havia d’aprendre a mirar-la per a saber que vivia arrasada per ficcions que ella mai va inventar. Entre la cultureta comarcal del nacionalisme universitari va adquirir fortuna la hipèrbole feridora de repudiar-la amb el sarcasme patriòtic i paternalista dels xiquets de casa bona que han llegit a Joan Fuster en el casino del poble. Alçaren una fantasia que encara perdura davall la fal·làcia de la superioritat moral i el retorn a un origen que apel·lava a mòmies medievals. Si ells tenien ferides, nosaltres sagnàvem a doll per les nostres. Després, quan els altres recuperaren la plaça i el balcó de l’ajuntament, vingué la política acomplexada i reactiva de posar-nos en el mapa. Però el mapa ja només era el reclam d’una postmodernitat líquida que augmentava la distància entre allò necessari i allò superflu. Persistí, l’eco etern de la ciutat mutilada, sense consciència de si mateixa. (2020: 47)

La neutralitat intersticial d’aquest nosaltres que planteja la novel·la s’esmuny entre les controvèrsies del distanciament que intenta establir amb aquest ells-fusterians de classe bona i de casino de poble, i aquest altres-ritabarberians d’aristocràcia i de casino de Benidorm, i així és com la col·lectivitat també acaba delimitant i estrenyent les seves pròpies fronteres. Més enllà d’aquesta constatació, però —i subratllo que li reconec la destresa narrativa i la solidesa de la proposta—, em resulta impossible no atendre a la càrrega ideològica com un dels elements centrals de l’obra. La qüestió s’encarna molt hàbilment en la figura del Iaio Pepe, blasquista i republicà —transcric directament— «a qui la transició el va pillar de major, que tenia molt clar que catalans i valencians cosins germans, però res més£ (p. 113) i que «l’espanyolitat li pareixia inevitable i com a tal l’acceptava» (p. 114). Des d’un bon inici es fa evident com l’avi patern, que ocupa l’espai d’un pare absent, no només actua com a corretja de transmissió d’uns determinants valors i principis morals i ideològics, sinó que la mateixa novel·la, si la prenem ara des del vessant més biogràfic respecte a la vida de Sanchis, li és completament deutora. El narrador hereta de l’avi l’amor per la ciutat, l’interès pel valencià (encara que aquest últim es consolida també gràcies al personatge de Núria, professora de llengua valenciana amb qui tindrà una breu relació) i fins i tot, o sobretot, l’impuls cap a l’escriptura (promogut també pel seu professor d’institut):

vaig convertir-me en testimoni mut de prodigis absorbents. Eixe és el llibre que deguí escriure, el que el iaio em demanava des de xiquet, el que Martorell m’exigia en sèptim d’EGB: la història de l’exili en la meua pròpia ciutat. No arribí a formular-lo. Ningú l’hauria volgut llegir. L’exili literari es nodreix de rancors muts. (2020: 49)

No és causal, doncs, que en el tercer capítol centrat en la família d’Albertet, sigui dominat per la figura del iaio: el seu pes marca el sentit i la trajectòria de l’obra, i la seva construcció permet a l’autor d’establir unes distàncies prudencials entre el (seu) jo narrador i l’eix ideològic del llibre. 

Mesos abans de la publicació de Noruega, per recomanació d’una bona amiga valenciana, vaig tenir l’oportunitat de conèixer l’editorial Drassana i el llibre que havia rebut el guardó de la primera edició del Premi Lletraferit de Novel·la (2018) que convoca la mateixa editorial. L’obra guardonada era Narcís o l’onanisme de l’escriptor Carles Fenollosa. Salvant les distàncies, hi ha ressonàncies entre una novel·la i l’altra que se m’han fet constants al llarg de la lectura: totes dues són protagonitzades per dos narradors masculins que comparteixen aspiracions literàries i compulsives dèries onanistes, combinen digressions metaliteràries amb recorreguts històrics i una pulsió comuna que emana del fet de saber-se en una condició de cultura precària, i finalment, es proposen com una fórmula de resistència (o de supervivència) contra l’oblit. El text de Fenollosa s’endinsa en l’entramat i la dissecció del circuit cultural valencià i funciona en termes d’especificitat literària on la llengua juga un paper important. En el cas de Lahuerta, tot i que el tema lingüístic ha generat força polèmica, però, si en deixem al marge l’aspecte (anti)normatiu, la llengua acaba revelant-se com un instrument honorífic imprescindible que connecta, dins i fora de la ficció, amb la memòria de la ciutat i amb el record cap als seus morts.

En definitiva, tant una com l’altra, i aquí és on volia arribar, comparteixen el neguit per voler ocupar uns espais, uns debats i unes representacions fins al moment poc ateses o directament ignorades, i que, sense voler aventurar-me a pensar que l’evolució del premi pugui ser significativa d’alguna cosa, el que és clar és que Drassana ha trobat un nínxol, i Noruega l’ha pogut catapultar.

  1. Garí, Joan (2021): ‘La gran novel·la sobre València’. L’Ara. Ara Llegim. p. 43
  2. Sòria, Enric (2021): ‘La ciutat reviscuda’. L’Avenç, núm. 479, p. 51.
  3. Casualment, mentre començava a escriure aquest article, Lahuerta era entrevistat per Xavier Graset al Més 3/24 (12/10/2021): https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/mes-324/lescriptor-rafa-lahuerta-autor-de-noruega-ens-presenta-la-novella/video/6123617/
  4. Margulis, Mario (2002). ‘La ciudad y sus signos’. Revista de Estudios sociológicos, vol. XX, núm. 3, pp. 515-536

La muntanya catalana: del pairalisme a l’antropocè

(Conferència llegida a les jornades d’estudi “De què parlem quan parlem de ‘novel·la muntanyenca’?”, organitzades per la Càtedra Víctor Català de la Universitat de Girona i Ajuntament de l’Escala, a L’Escala, el passat 24 de setembre.)

La “muntanya catalana” és el terme que engloba les múltiples metonímies espacials que dominen la literatura catalana de finals del segle xix, des de Verdaguer a Guimerà, Vayreda, Català o Casellas. La història segueix un patró romàntic clàssic: amb la industrialització i la migració massiva a la ciutat, la literatura projecta les essències culturals de la nació al món rural que desapareix. Encara que els retrats del món rural varien i combinen des de les escenes pairalistes de locus amoenus fins a la violència més ancestral, la base ideològica de la literatura muntanyenca és presentar un estat natural que legitima un ordre social determinat. La imatge de la muntanya catalana és ideològicament efectiva perquè, tal i com ha observat Margarida Casacuberta, «el respecte a la tradició i a la religió que caracteritzen la cultura muntanyesa són indestriables del respecte a les estructures patriarcals i al paternalisme com a forma de relació social».1 Per dir-ho ras i curt, la funció de la muntanya catalana era domesticar el monstre de la lluita de classes que la ciutat havia engendrat.

Una altra finalitat ideològica de la muntanya catalana va ser la creació d’un espai nacional diferenciat d’Espanya. En referència a la literatura modernista, però aplicable a moltes obres des de la Renaixença, Josep Miquel Sobrer s’ha referit al «mythicizing of place [that produces a] metonymic imaging [from which] comes an attitude of rejection —Catalonia as not-Spain— which conjures an escape to a lost place».2 Sobrer, doncs, ens mostra la ideologia d’aquesta inversió metonímica: la idea no és representar Catalunya com una entitat plena i separada d’Espanya, sinó representar-la negativament com a no-Espanya, o sigui, com a espai diferenciat que tanmateix no es constitueix com a cos independent.

Encara que la muntanya catalana va funcionar com a eina constructora de la nació, la seva vertebració a través de narratives locals va produir una pàtria amb uns límits ambigus. Les pàtries locals es podien interpretar com a metonímies de la nació, com a regions espanyoles, com a l’anomenada “patria chica”, com a projecte utòpic, com a paisatge nostàlgic o com el que Ortega y Gasset en va dir “la gran comarca”.3 Els espais locals catalans podien ser al·legories de Catalunya, però també es podien emmotllar a l’estructura orgànica de l’estat. Aquesta estructura, tal com va dir Juan Pablo Fusi de l’Espanya del segle xix, corresponia a «un país de centralismo legal pero de localismo y comarcalismo real».4 Les “patrias chicas”, vinculades al fenomen del caciquisme, van sorgir a tot Espanya i, per tant, l’escriptura de l’espai local a Catalunya intentava construir un espai distint com a no-Espanya i alhora era un signe de pertinència a un estat fet de regionalismes.

Aquesta contradicció també es troba en la pràctica nacionalista que va sorgir a finals del segle xix. La dificultat per reformar l’estat i combatre el seu desinterès a l’hora resoldre els problemes dels catalans va obligar el catalanisme a centrar-se en la transformació interna de Catalunya. Tal com ha observat Jordi Casassas, en aquestes circumstàncies: «El municipi era pràcticament l’única institució que podia oferir una via real d’intervenció a l’intel·lectual català».5 Però la intervenció a nivell municipal també reforçava, altra vegada, la idea d’un estat localista. Per tant, el localisme cultural i polític català no solament és un signe d’unió i de separació amb Espanya, sinó que també és el resultat de l’exclusió dels catalans dels aparats de l’estat. En resum, les pàtries locals són simultàniament un lloc de construcció de la nació, un signe de pertinència a Espanya i un refugi que compensa la manca de poder i influència polítics.

Al segle xx, la muntanya catalana va desaparèixer de la literatura. El noucentisme i el projecte de la “Catalunya-ciutat” van aconseguir ser hegemònics i van articular una correspondència ideològica diferent: la nació només podia tenir futur si s’imaginava com una nació urbana. Com va expressar amb precisió Guerau de Liost, el noucentisme va ser «un alçament contra el ruralisme a l’ús».6 Per això, fins i tot quan l’acció d’un text del segle xx se situa en un context rural no podem parlar estrictament de literatura muntanyenca. Urbanitat i civilitat van esdevenir els marcs conceptuals i simbòlics que definien una nació que ja s’havia articultat políticament. L’obra de Pla és la culminació màxima d’aquest canvi. Els seus retrats infinits de tots i cadascun dels aspectes del genius loci del país (la gent, el paisatge, el tarannà, l’economia, la vida social, la gastronomia) no volen crear cap mitologització del lloc ni cap idealització religiosa o orgànica. Al contrari: l’esforç de Pla és atacar tot pairalisme i culturalisme i retratar la realitat històrica concreta. Els espais, rurals o urbans, esdevenen el que en podríem anomenar la matèria prima de la nació política.

Al segle xxi, hi ha hagut un retorn inesperat de la literatura muntanyenca. Aquest retorn, tanmateix, ja no forma part d’una mitologització del lloc del segle xix, ni tampoc vol expressar les condicions materials de la nació en construcció del segle xx. Més aviat, la mobilització literària dels espais locals s’ha d’interpretar en relació a la nova lògica econòmica del capitalisme global i financer, que, tal com ha explicat David Harvey, implica una «active production of places with special qualities» per atraure inversions en forma de turisme, empreses, mercaderies i productes amb valor afegit.7 La producció d’aquestes qualitats es fa a través de processos físics, des de les infrastructures fins als incentius fiscals, i també a través de formes immaterials, com les imatges, les idees, els desitjos i la subjectivitat. Per això la literatura i la cultura en general han esdevingut empreses productives dins d’aquesta lògica territorial i turística. En el nostre àmbit, les rutes literàries i els cànons i simposis geoliteraris (sense anar més lluny, com el que fem nosaltres avui mateix a L’Escala de Víctor Català) s’insereixen dins d’un sistema de valorització capitalista de l’espai local. Una de les conseqüències d’aquesta inserció de la literatura en els cànons geoliteraris és que, si en els cànons nacionals el principal valor era la bellesa estètica i autònoma de les obres, la qual servia d’al·legoria de la “bellesa” i “autonomia” del cos sobirà del poble, en l’actualitat el valor principal és la capacitat que té l’obra per configurar una representació del lloc. La qualitat estètica, en tot cas, ara depèn dels efectes que l’obra pugui generar per fer atractiu i únic un territori o una experiència concrets.

Maria Puig Parnau, a la seva tesi «Tornar. Els paisatges de la inquietud en la narrativa catalana de principis del segle xxi», descriu els projectes d’una sèrie d’autors que tematitzen explícitament aquesta “tornada” a l’espai rural i que inclou Vicenç Pagès Jordà en relació a l’Alt Empordà, Toni Sala i Adrià Pujol en relació al Baix Empordà, Francesc Serés i la Franja, Marta Rojals i el Baix Ebre, Joan Todó i la Sénia i un servidor i la Garrotxa.8 Aquests autors no inicien una recerca del genius loci, ni tampoc no volen explicar la història esborrada d’un lloc, com trobàvem en Jesús Moncada o Maria Barbal a la segona meitat del segle xx. Més aviat, els seus retrats connecten amb la literatura del segle xix, però no pas en el sentit que mitologitzen el lloc, sinó precisament per mostrar el que Puig Parnau anomena la “desfiguració” (67) dels paisatges a causa de la globalització.9

De fet, la mateixa categoria de “paisatge”, amb les seves connotacions d’estabilitat i d’experiència perceptiva, ja no és adequada per descriure els espais desfigurats contemporanis. Puig Parnau inclou una cita de Joan Nogué que diu: «El paisatge és cultura i, precisament per això, és una cosa viva, dinàmica i en contínua transformació, capaç d’integrar i assimilar amb el temps elements que responen a modificacions territorials importants, sempre que no siguin brusques, violentes, massa ràpides ni massa impactants» (57). Però aquestes narratives del segle xxi narren precisament l’experiència dels canvis bruscos, violents, ràpids i impactants, de manera que, tal com diu Puig Parnau, «[s]i el paisatge és el nostre text, ara hi llegim diferent, hi llegim fragmentació, inestabilitat, desvinculació, fractures socials, conflictes ecològics, interessos econòmics i desinterès humà. Aquests és el nostre rostre, ara. Com la foto macabra d’una gueule cassée» (67).

Efectivament, la integració completa del món rural a la globalització ha fet que la tensió entre allò local i allò global s’hagi manifestat d’una manera més extrema en aquests espais que no en les grans ciutats. El món rural ha estat l’escenari del contrast entre l’imaginari bucòlic i premodern associat amb el camp i l’aparició de la globalització com a acceleració i simultaneïtat. En aquest sentit, la tecnologia, les migracions, la finances o la suburbanització han transformat el món rural d’una manera més visible i radical que els espais que ja s’havien industrialitzat i urbanitzat. L’any passat, Rem Koolhaas va comissariar una l’exposició al Guggenheim de Nova York en què, amb el títol The Countryside, the Future, plantejava la hipòtesi atrevida que era que, si la ciutat va ser representativa de la modernitat, els temps globals es materialitzen amb molta més exactitud en el món no-urbà. Diu Koolhaas: «A world formerly dictated by the seasons and the organisation of agriculture… is now a toxic mix of genetic experiment, science, industrial nostalgia, seasonal immigration, territorial buying sprees, massive subsidies, incidental inhabitation, tax incentives, investment, political turmoil – in other words more volatile than the most accelerated city.»10

Ara bé, en la literatura catalana contemporània ja trobem un pas més en aquest procés de desfiguració del lloc. A la novel·la Canto jo i la muntanya balla, Irene Solà es proposa de narrar el lloc sense ni tan sols la mediació central del subjecte humà.11 Tots els autors que analitza Puig Parnau utilitzen, simptomàticament, un jo narratiu per narrar les transformacions del lloc de les quals són testimonis. Les seves «veus narratives intrahomodiegètiques» (108) serveixen per trobar un punt estable, una consciència subjectiva, que permet narrar i fer sentit de la desestructuració de l’espai que els envolta, cosa que resulta en el que ella anomena «narrativa de l’experiència» (133) i que connecta amb el que Borja Bagunyà ha descrit com a «realisme biograficogeneracional, el costumisme de crisi i l’autoficció» (135).

Solà, en canvi, comença la seva novel·la dient: «Vam arribar amb les panxes plenes. Doloroses. Els ventres negres, carregats d’aigua fosca i freda i de llamps i de trons» (15). El narrador inicial de la novel·la són, doncs, núvols de tempesta. Aquesta antropomorfització dels núvols forma part d’una proliferació general de narradors que desdiferencia els narradors humans del no-humans. Cadascun dels divuit capítols de la novel·la té una veu narrativa diferent, i inclou, a part dels personatges de la història i dels núvols inicials, un cabirol, una gossa, un os i la muntanya mateixa. El descentrament de perspectives crea efectes còmics i desfamiliaritzadors. Per exemple, una escena de sexe entre la Mia i l’Oriol es descriu a través dels ulls de la Lluna, la gossa, que s’esmuny cap a l’habitació i explica:

«I llavors es destapen la pell, que sempre duen tapada amb robes, com si fes fred de ser pelat, i aleshores surten les olors. Les olors que deixen anar fan excitar i fan posar contenta, i m’agraden i les vull tastar. Són olors de mullena, perquè a les mullenes hi ha totes les olors. Es treuen les robes de pressa. Sota els braços les olors són agres i rasposes. Als sexes les olors són fortes i punxegudes i es fiquen a la llengua i dins del nas, i les voldries olorar més, i les voldries tastar per por que s’acabin, perquè l’olor dels sexes engega la set i la curiositat i les ganes de copular» (139).

La transformació d’una experiència humana en un plaer olfactiu de la gossa fa que la subjectivitat no sigui el centre de la percepció fenomenològica del món. La novel·la dissol la jerarquia entre subjecte i objecte, i proposa narracions del món no filtrades per l’ull humà.

La muntanya, amb la interacció constant entre els humans i l’entorn natural que comporta, ha esdevingut un espai més adequat per mostrar aquest descentrament de la subjectivitat humana que no pas les ciutats, on els humans viuen molt més allunyats del contacte amb la natura. Ara bé, a diferència del segle xix, la muntanya aquí ja no serveix per retratar un món agrícola en desaparició o per construir un imaginari simbòlic que compensi les destruccions —o desterritorialitzacions, per utilitzar el terme de Deleuze i Guattari— de la modernitat capitalista. En la novel·la de Solà, la muntanya té la funció d’entrellaçar la història humana amb una sèrie de temporalitats i percepcions animals, inanimades i geològiques.

Aquesta fusió de la diferència entre història i natura correspon al que s’ha anomenat la hipòtesi de la nova era geològica de l’antropocè. El nom antropocè expressa el fet paradoxal que els dos segles d’industrialització han creat un impacte sobre el planeta que ha convertit als humans en un agent determinant sobre el destí de la terra i alhora un objecte sotmès a les vicissituds i moviments del planeta, tal com veiem de manera dramàtica en les catàstrofes del canvi climàtic. Per això, Bruno Latour o Dipesh Chakrabarty, entre molts d’altres, han proposat que la història contemporània ja no es pot concebre només com la sèrie d’accions que protagonitzen els humans sinó que s’ha d’inserir en la història planetària de les espècies i els ecosistemes.

Quina funció pot tenir la literatura en aquesta era de l’antropocè? Canto jo i la muntanya balla no és una narrativa d’al·legoria nacional ni tampoc ja no serveix per valoritzar el territori projectant rutes literàries o les qualitats especials d’un lloc. Tot i que surten noms concrets com Camprodon, Ripoll, Vic o el Montseny, les muntanyes en la novel·la de Solà són massa abstractes i desrealitzades per generar la mercantilització d’un espai real. Això no vol dir que la literatura no continuï articulant ideologies, i a la novel·la hi podem detectar diversos efectes desnacionalitzadors. Per exemple, hi trobem un capítol en castellà, “El hermanito de todos”, que conté un monòleg d’una refugiada espanyola que narra com va travessar els Pirineus durant l’exili del 1939. La inserció d’aquest monòleg implica que, per dir-ho ràpidament, aquelles muntanyes també «parlen en castellà», és a dir, no s’expressen només en la paraula maragalliana dels crits que sorgeixen directament de la terra en català. A més, el personatge de l’exiliada diu explícitament que s’haurien de reconstruir «todos los puentes de España» (86), de manera que, com si es tractés d’un text programàtic d’Esquerra Republicana o els Comuns, es deixa clar que tota la inversió nacional que pogués contenir la novel·la s’ha d’acoblar a l’espai nacional espanyol. De manera similar, el capítol que narra la festa de l’os de Prats de Molló evoca de seguida la novel·la de Joan-Lluís Lluís, El dia de l’os. Però si en la novel·la de Lluís l’os significava un retorn traumàtic de la nació reprimida pels francesos, en la novel·la de Solà la festa esdevé un escenari despolititzat d’una història d’amor feta de mer exotisme, i subjugació!, culturals: «la Mia practica francès. Compara paraules. Com es diu finestra en francès?, li demana. Fenêtre, diu en Jean-Claude. Esclar, fenêtre. Com es diu aixeta? Robinet. Que bonic, robinet» (153).

Finalment, l’abstracció de la muntanya que fa Canto jo i la muntanya balla també es pot llegir ideològicament com la correspondència literària de les formes de turisme rural més contemplatives i espirituals, en què la prioritat no és gaudir del paisatge ni conèixer la memòria d’un lloc sinó utilitzar la pau de la natura per dur a terme exercicis de descorporació del cos, buidatge de la ment i desconnexió de la societat. Els “paisatges” de la novel·la de Solà, que no se submergeixen en la conflictivitat dels antagonismes socials, són útils per aconseguir aquesta funció ideològico-terapèutica.

Tot i així, malgrat aquests continguts despolititzadors, el relat de l’experiència humana inserida en un món natural obre la porta a una politització més enllà de la polis i de la nació. Aquesta obertura no s’ha d’entendre en el sentit cosmopolita o postnacionalista. Més aviat, la politització en l’antropocè implica l’articulació de les veus i de les causes de tota mena d’agents humans, naturals i inanimats. En aquest sentit, la nació i tot el que implica (la llengua, la terra, la gent) continuen sent presents, però no com a finalitats en si mateixes, sinó com a elements d’un espai planetari, fins i tot còsmic. La construcció de la identitat nacional i l’educació, o urbanització, de la comunitat, que eren les estructures que donaven sentit a la literatura durant la modernitat, ara comparteixen l’horitzó amb altres problemàtiques com la supervivència de l’espècie, la relació amb els animals o la història geològica, conformant el que en podríem anomenar una mescla d’urbs i orbis. Esperem que en la literatura futura aquesta convivència no tingui uns efectes tan desnacionalitzadors com en la novel·la de Solà i es puguin establir contigüitats o, per dir-ho amb la cursileria dels ideòlegs d’esquerres, que la cultura i la natura puguin generar lluites compartides.

  1. Margarida Casacuberta, «Invenció del paisatge i control de la realitat: les imatges fundacionals de la Catalunya contemporània», Estudis Històrics de la Garrotxa 1 (2004), 101.
  2. Josep-Miquel Sobrer, “The Moving Mountain: Aporias of Nineteenth-Century Catalan Ideology”, Catalan Review XIV.1-2 (2000), 174.
  3. José Ortega y Gasset, La redención de las provincias. Escritos políticos, II (1918/1928) (Madrid: Revista de Occidente, 1973).
  4. Citat a Borja de Riquer i Permanyer, «La feble nacionalització espanyola del segle xix», Identitats contemporànies: Catalunya i Espanya (Vic: Eumo, 2000), 30.
  5. Citat a Òscar Costa Ruibal, L’imaginari imperial. El Noucentisme català i la política internacional (Barcelona: Alpha-Institut Cambó, 2002), 106.
  6. Guerau de Liost ho va expressar en una entrevista que li va fer Tomàs Garcés a la Revista de Catalunya VI.31 (gener de 1927), 25-33.
  7. David Harvey, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change (Cambridge, MA: Blackwell, 1992), 295.
  8. Maria Puig Parnau, «Tornar. Els paisatges de la inquietud en la narrativa catalana de principis del segle xxi», Tesi doctoral, Universitat de Girona, 2019. Les obres de narrativa que analitza Puig Parnau són: Dies de frontera (2014), de Pagès Jordà; Marina (2010), de Sala; Escafarlata d’Empordà. Paria d’un pària (2011), de Pujol; La pell de la frontera (2014), de Serés; Primavera, estiu, etcètera (2011), de Rojals; L’horitzó primer (2013), de Todó; i Ball de bastons (2014), d’Illas.
  9. Encara que Moncada i Barbal són exemples clau de la literatura de llocs no-urbans, els seus projectes no s’inscriuen encara en la desfiguració del paisatge del segle xxi. La seva prioritat és narrar la realitat històrica d’uns llocs, encara que aquesta hagi estat justament esborrada per la modernitat o el franquisme
  10. “Researching the Countryside”.
  11. Irene Solà, Canto jo i la muntanya balla (Barcelona: Anagrama, 2019).

L’ofici de viure

La Lucía, la jove protagonista d’Et diré R., arriba a una gran ciutat de noms pragmàtics —els carrers, per exemple, estan numerats. Una urbs gegant i impersonal, grisa, d’extraradi perillós. Per pura casualitat —una confusió amb l’adreça on volia anar, del carrer Noranta al carrer Quaranta— s’instal·la ràpidament a casa d’una noia, la Talita, que l’acull sense fer gaires escarafalls. No se’ns donen més dades, d’aquesta ciutat, més enllà d’espais obvis com bars, un hospital i un servei de metro. A la vegada, tot i que podem deduir que el gruix del relat de la Lucía s’esdevé al llarg d’uns dos anys —el temps, d’instal·lar-se a la ciutat, quedar-se embarassada i viure els primers mesos amb el seu fill— costa trobar referents temporals que ubiquin la història. Les experiències de la Lucía s’expliquen des d’un passat que ja sona remot (s’esmenta un parell de cops un walkman!) però que diria que es vol atemporal.

Aquells lectors que ja coneguin l’obra anterior de Queraltó, el recull de contes El que pensen els altres (Premi Mercè Rodoreda 2017), hi podran retrobar, en la Lucía, un personatge similar al de molts d’aquells relats. A l’obra de debut l’escriptora penedesenca posava la lupa sobre uns éssers discrets i sovint apartats. Silenciosos i àdhuc marginals, dels que omplen cases i caminen carrers sense cridar mai l’atenció. Es notava l’esforç per entrar a la ment d’uns personatges —l’autora es nota que se’ls estima— i explorar-ne els matisos. El que pensen els altres, tal com indica el títol,1 és una mena de reivindicació de veus silenciades, bé per la pròpia timidesa, bé per un món que els ignora. Personatges essencialment bons (de bondat innata), que es veuen travessats per culpabilitats i responsabilitats sovint injustes, fruit de l’atzar, que pateixen més o menys en secret. Víctimes, també, d’una societat que els aboca a situacions més aviat tristes o deplorables. 

Clara Queraltó debuta amb una novel·la introspectiva i depriment que difumina l’espai i el temps. Deixant de banda la versemblança o no del tret de partida, la història se centra en una cadena de reflexions —d’entrada aparentment desordenades— que, tanmateix, aniran agafant vigor a mesura que avancem pàgines. Tot plegat per entrar al petit món de la nostra protagonista. Una bombolla existencial en la qual amb prou feines hi tenen cabuda els elements externs. La novel·la s’estructura, per tant, en breus capítols, que muten del diari personal a la carta al fill (p. 66) o a un monòleg teatral dedicat a la mare (p. 98). Però que conté, sobretot, textos dedicats al pare de la criatura: l’element extern que acaba trastocant el seu món. Aquesta mena d’aïllament en la qual viu la Lucía és una font de retrets: «És que a vegades des de fora sembla que us penseu que viviu en una pel·lícula, tu i la teva amiga. Sembla que no acabeu d’entendre de què van les coses.» (p. 194). Però també explica, d’alguna forma, el bloqueig mental que li impedeix assumir que està embarassada fins que ja és massa tard per avortar.

L’escriptora del Pla del Penedès ens planteja unes memòries de joventut de la Lucía molt sensorials. La prosa s’atura en descripcions de parts del cossos —apareixen reiterades descripcions de mans— i les seves fisiologies. La llarga escena del part (p. 57-65) potser en seria la mostra més paradigmàtica. També les prosaiques escenes sexuals o les pàgines d’enumeracions o llistes descriptives (p. 51 o 112) que, val a dir-ho, es fan una mica redundants. Comentava al primer paràgraf que la novel·la té un aire atemporal perquè, en el fons, el que li interessa és centrar-se en la peripècia vital de la joventut de la Lucía. Una existència que, per desgràcia, podria haver esdevingut fa cent anys o avui mateix. Hi ha un aire espès, relacionat amb la migranya persistent que pateix la protagonista, que acaba impregnant tota la novel·la.

I és que des d’un bon inici, la narradora ja ens aclareix quin és el seu estat vital i quin serà l’aire que impregnarà la història «[…] la vida se’m descontrolava i agafava uns camins que no havia pogut preveure. Saltava d’un error a un altre com quan una pedra rodola per la teulada, rebota amb la barana del balcó i acaba escolant-se entre les reixes de la claveguera». Una comparació que obre el llibre i que fa pensar en aquella de la Marta de Terra Baixa quan diu que l’han tractada «com a una pedra dels camins, que es fa anar amb els peus perquè rodoli».2 No faig aquesta comparació per fer-me el pinxo, sinó perquè em sembla que, realment, podríem trobar paral·lelismes entre la icònica Marta guimeraniana i aquesta Lucía queraltoniana. Dues joves que viuen als marges del sistema i que són víctimes, en un grau o altre, del poder que certs homes exerceixen sobre elles. Dues noies que s’abandonen i es resignen a una vida sense gaires aspiracions.

A banda de la pèrdua i el consegüent dol o l’ambigüitat de certes relacions afectives, sembla evident que un dels temes centrals de l’obra és la maternitat indesitjada i el rebuig que algunes mares experimenten cap als fills. No és cap secret i ja s’apunta a les primeres pàgines: «Jo no podia i no volia cuidar aquest fill» (p. 11). La voluntat, a l’inici, de ni tan sols batejar-lo amb un nom complet (et diré R.), amb la voluntat de no posar nom a allò que no volem estimar. Perquè quan passa a ser una realitat, una entitat amb nom, potser ja és massa tard. És un tema encara tabú que ja ha anat apareixent, però, en altres llibres. I em sembla més honest, per tant, remetre-us directament a l’article que va escriure Laura G. Ortensi fa aproximadament un any (Les mares també maten), a propòsit de l’escriptora Katixa Agirre (Les mares no) i que explica perfectament aquesta casuística. Tot i no plantejar un cas tan cru com el de l’escriptora vitoriana, la idea de l’infanticidi també planeja en alguna pàgina d’Et diré R. (p. 92).

Dit això, més enllà de la maternitat indesitjada, l’èmfasi de l’obra podríem situar-lo, també, en quin és el sistema que provoca que es pugui arribar a una situació com aquesta. Què provoca que s’arribi fins aquí. Com algú tan jove pot viure una vida per inèrcia, sense ambicions ni il·lusions. Hi ha un rerefons —social o ideològic— en la tria d’un personatge així per a una novel·la com aquesta. D’alguna forma, l’obra esdevé el relat d’una existència insegura, estantissa, tant pel que fa a recursos palpables com sentimentals. D’una vida conformista com tantes d’altres. I de com el fet d’haver nascut en un context o un altre condiciona massa sovint la manera que tenim d’entendre el món.

La Lucía i la seva nova companya Talita porten una existència tan anodina com contraposada. Mentre la Talita estudia infermeria alhora que treballa de cambrera, la Lucía es «conforma» amb netejar la cuina d’un restaurant i no sembla que tingui cap altra aspiració. La Lucía viu a remolc de l’exemple de la Talita i, fins i tot en el moment de l’embaràs, sembla que només pugui tirar-lo endavant amb l’ajuda de la seva amiga. Hi ha una mena d’ambigüitat amical-sensual, latent, en la relació entre aquests dos personatges. Sovint sembla que la Lucía només visqui gràcies a l’alè i els ànims que li dona l’amiga. Viu en una mena de laissez faire vital que la condueix a una existència bastant apàtica, només esquitxada per relacions sexuals esporàdiques. Ni tan sols les opcions de «redempció», —com les que li ofereix la interessada espiritualitat de l’amo del restaurant on treballa— es tenen en compte.

A partir d’una d’aquestes relacions entra en escena un dels personatges centrals de l’obra, l’Horaci, que tot i que tingui una presència formalment reduïda, té un pes fonamental en tota la trama. Una presència que trastocarà per sempre més la vida de la nostra protagonista. No en va pràcticament totes les paraules que escriu la Lucía van dedicades a ell. És estimulant la manera subtil i tangencial com Queraltó és capaç de presentar la relació entre aquests dos personatges. Com a través només d’unes poques aparicions podem anar intuïnt la personalitat individualista i egocèntrica de l’Horaci. Un artista —és músic— que va sovint acompanyat d’amics intel·lectuals bufats que es pensen que elaboren grans discursos que només són focs d’encenalls (p. 77) (és, potser, una de les poques notes d’humor, finíssim, que ens brinda la novel·la). I com, més endavant, només amb una escena de discussió de la parella (103-108) podem deduir la verinositat del personatge per atrapar la protagonista. Al cap i a la fi, tot i el pas del temps, ella continua tenint la necessitat d’escriure-li, potser per explicar-se a ella mateixa i exorcitzar el seu passat (p. 179). 

Tot i la desoladora sensació que travessa tota la novel·la, al final apareix una certa claror, una certa esperança. No deixa de ser, però, una aurora grisa, sense ni un bri d’èpica. Com conclou la mateixa Lucía: a la vida, «només et cal no esperar coses gaire espectaculars i tenir paciència» (p. 179). Bé. Com a funcionari en pràctiques del departament d’educació em sembla una actitud respectable i fins i tot desitjable. Com a lector de novel·les, personalment, n’espero alguna cosa més engrescadora.

  1. A banda de la interpretació més reivindicativa de descobrir-nos personalitats no tan grises com semblen, també em fa pensar en aquella citació de Joan Fuster: la gent sempre són ells.
  2. Terra Baixa, d’Àngel Guimerà, acte II, escena VIII.

L’estrany caos neuromàntic

De vegades, a la història de la literatura, hi ha llibres que tenen tant d’impacte al seu moment que acaben generat una influència inesperada i obren noves fronteres que altres autors amplien fins al punt de formar una nova manera d’entendre la literatura. Un exemple paradigmàtic és Frankenstein o el modern Prometeu (1818) de Mary Shelley, una obra que va esdevenir una important precursora per a un gènere ficcional que a principis del segle xx es batejaria com a ciència-ficció. En la història dels gèneres fantàstics, malgrat l’enorme proliferació d’autors, no hi ha tantes obres que marquin un abans i un després en la manera d’entendre el gènere. De fet, segurament els noms d’aquests pioners són ben pocs: Shelley, Verne, Wells, Zamiatin, Čapek, Asimov, Dick o Gibson. De fet, William Gibson és segurament un dels autors més recents que ha influït de manera més considerable en la manera com s’entén avui dia un determinat tipus de ciència-ficció. Amb la seua novel·la Neuromàntic (1984), va donar el tret de sortida al ciberpunk, un subgènere que barreja la novel·la negra i la distopia. Normalment presenta una estètica fosca molt marcada, protagonitzada per antiherois que treballen com investigadors o hackers informàtics, que viuen a cavall d’un món dominat per grans corporacions i un altre de virtual, el ciberespai. El ciberpunk té uns precedents clars com són diverses obres de Philip K. Dick, però sobretot, Els androides somien xais elèctrics? (1968), en el qual es basaria Ridley Scott per fer el seu paradigmàtic film Blade runner (1982); el manga Akira (1982-1990), de Katsuhiro Otomo, i el relat Johnny Mnemonic (1981), del mateix Gibson. No obstant això, va ser amb la novel·la Neuromàntic que el subgènere va guanyar la popularitat que té avui dia. Va influir a multitud d’autors posteriors com Neal Stephenson, Richard Morgan, Masamune Shirow o les germanes Wachowski, i va obrir la veda per a la creació de tot un seguit de nous subgèneres amb el sufix “-punk” com ara, entre desenes més d’exemples, l’steampunk, el dieselpunk, el solarpunk o el hopepunk.

A casa nostra, tanmateix, en el moment d’apogeu d’aquest subgènere, no va semblar exercir gaire influència en els autors de ciència-ficció locals, malgrat que el mateix Neuromàntic es va publicar en català l’any 1988 amb traducció de Joan Fontcuberta, un any abans que la traducció en castellà. Tenim un parell d’obres que, tot i no ser estrictament ciberpunk, s’hi aproximen com El superordinador (1980), d’Oriol Vergés, sobre un director d’una megacorporació que vol fer servir un superordinador per crear una nova humanitat, i L’altra cara del mirall (1994), de Montserrat Galícia, que presenta una estètica ciberpunk per explicar una història sobre uns adolescents que es coneixen en un món virtual. Aquesta pràctica absència d’obres és una mostra més de la manca d’articulació de la ciència-ficció en la nostra literatura. I aquesta anomalia fa que, curiosament, la primera obra estrictament de ciberpunk en català sigui Simulacions de vida (2014), d’Enric Herce, és a dir, de només fa set anys. En els últims temps, per fortuna, el reviscolament de la literatura de gèneres fantàstics s’ha fet una realitat i ara ja tenim una sèrie d’autors que juguen amb aquest subgènere amb coneixement de causa com ara «Verd gasós sobre fons de neu i cendra» (2015), de Sergi G. Oset; «Afers interns» (2017), de David Castejón; «Terres mortes» (2017), de Marc Juera; Barcelona 2101 (2018), de Valentí Puig; Estació Boira (2018), d’Enric Herce; Consciència (2019), de Teresa Colom, o «Codi binari» (2019), de Jordi de Manuel.

I amb tot plegat, arribem a l’any 2021, en el qual es dona una curiosa conjunció: la reedició de Neuromàntic per part de Pagès Editors i la publicació de dues novel·les que són unes deutores clares de la novel·la de Gibson: Les màquines del caos (2021), de Ricard Efa, i L’estrany miratge (2021), d’Enric Herce. Per una banda, Les màquines del caos és la novel·la debut de Ricard Efa, un autor que fins ara era conegut com a dibuixant de còmics —sobretot en francès, un altre dia podem parlar dels escassos còmics que es poden trobar en català— i que ha arribat a ser nominat fins i tot al premi Eisner, un dels premis més importants del món del còmic. Però tornant a la novel·la, trobem una ambientació que, en molts aspectes, podria tractar-se d’una novel·la de Gibson: ens situa en un món dominat per grans corporacions que tenen el monopoli de la tecnologia i duen a terme experiments que van molt més enllà dels límits ètics; i, per contra, també tenim una facció de rebels, sobretot format per furoners i mercenaris, que malgrat els interessos personals que els condueixen, busquen fer trontollar el sistema. Assistim a una novel·la amb un estil senzill i un ritme trepidant, que encadena escena d’acció rere escena d’acció, sense descans, i que va guanyant complexitat a mesura que anem avançant, fins a arribar a un final apoteòsic que, amb tot, deixa massa fils a l’aire. A més, tot i la voluntat de l’autor de presentar uns personatges —sobretot els femenins— poderosos, la trama és tan dominant que fa que els personatges se’n ressentin i quedin un xic desdibuixats. Tot plegat es compensa, però, amb el seu rerefons posthumanista sobre la relació entre l’ésser humà i la tecnologia, que dialoga molt bé amb Gibson i altres grans obres mestres ciberpunk com Akira o Ghost in the Shell.

Per altra banda, trobem L’estrany miratge del ja veterà en el gènere, Enric Herce, perquè es tracta la tercera entrega d’una saga ciberpunk —el Boiravers—, juntament amb Simulacions de vida i Estació Boira, una trilogia de llibres amb ambientacions i personatges interconnectats. L’estrany miratge, segurament la millor de les tres, també comença amb tota la carn a la graella i ens veiem immersos en una escena d’acció trepidant, al més pur estil ciberpunk, amb un món en què la realitat i la virtualitat s’entrecreuen. A diferència de la novel·la d’Efa, en què l’acció és més preponderant, amb Herce assistim a un thriller policíac es barreja amb una trama de venjança montecristiana, amanida d’uns personatges molt enigmàtics. El llibre d’Herce és un joc també formal, en què s’entremesclen molt un munt de punts de vista i molts ous de Pasqua, que acaben representant un repte que demana la complicitat del lector. Potser la reflexió filòsofica i posthumanista paradigmàtica del subgènere en aquest cas no són l’aspecte més important, però la fluïdesa de lectura i la capacitat d’immersió són una recompensa prou suculenta.

Tenint en compte aquesta revifalla, fa l’efecte, doncs, que el ciberpunk ha vingut per quedar-se a la literatura catalana. Si una cosa comparteixen aquests dos últims exponents, és la seua capacitat d’escriure amb les eines que els concedeix la ciència-ficció una literatura de caràcter popular, amb molta acció, que entreté al més pur estil blockbuster. I aquesta última afirmació no pretén ser una comparació frívola, sinó ben al contrari, aquesta capacitat de crear una trama trepidant és una característica que s’agraeix llegir en les nostres lletres, on l’alta literatura té un paper preponderant. Perquè si volem una literatura normalitzada, la literatura popular també hi ha de jugar un paper clau: necessitem literatura eròtica, necessitem literatura negra, necessitem literatura de terror, necessitem literatura fantàstica i, per descomptat, necessitem ciberpunk. Per fortuna, sembla que, en aquest últim aspecte almenys, anem per bon camí.

Lispector o com navegar en aigües impossibles

Va, ho deixo anar, ràpid i brusc com qui arrenca una tireta: he llegit Clarice Lispector i jo també he quedat captivada per la seva fascinant estranyesa. Per això avui no puc no parlar-vos d’una de les seves obres: això és un intent de navegació entre les aigües inestables d’aquest text. Recentment s’ha editat a Club Editor l’última obra de Lispector, Un alè de vida (2021), després que la mateixa editorial tragués L’hora de l’estrella (2020) i que Comanegra edités, per primer cop en català, els contes de Restes de Carnaval (2020). Tot i això, no us parlaré de cap d’aquestes obres, sinó d’Aigua viva, un text inclassificable que Lispector escrigué just abans de L’hora de l’estrella, i en certa manera com la seva preparació, publicat el 1973, és a dir, cap al final de la seva vida. És de fet el text en què Hélène Cixous hi trobà la materialització del seu concepte d’”escriptura femenina”.

Aigua viva és el registre de les divagacions i sensacions íntimes i heterogènies, desordenades i incoherents, d’una veu múltiple i precària que es dirigeix a un tu desconegut: «[…] em fascinen les meves mutacions espurnejants que aquí calidoscòpicament enregistro» (Lispector: 32), afirma. És un text que escapa de qualsevol classificació genèrica. Potser, si de cas, s’acosta al diari íntim, perquè explora allò a la vegada profund i banal, però en va molt més enllà. Com indica el títol, el text intenta capturar alguna cosa pura, fresca i informe que raja incessantment, la vida que batega a sota de la nostra construcció simbòlica. És a dir, intenta acostar-se a la natura i als objectes, a l’altre que no està construït per un jo, sinó tal com és en ell mateix. A allò visceral, a l’altre sense sentit. I intenta fer-ho des d’una escriptura tan mòbil i esmunyedissa com ho és també l’aigua viva.

Però ¿com aconseguir això des d’un inevitable jo i l’ús ineludible del llenguatge? No ho fa llançant-se a l’exterior. La veu d’Aigua viva procura, de formes diverses i sense motlles, buidar-se de tota subjectivitat («jo m’ultrapasso abdicant del meu nom, i aleshores sóc el món») (Lispector: 44), aprofundir en un mateix per arribar a l’impersonal («M’he aprofundit però no crec en mi perquè el meu pensament és inventat» (Lispector:42); «No tinc estil de vida: he assolit l’impersonal») (Lispector: 44) i tensar el llenguatge, desbordar-lo. No li interessa el sentit de les paraules: «t’escric una onomatopeia, convulsió del llenguatge. Et transmeto no pas una història sinó només paraules que viuen del so» (Lispector: 27). Perquè vol prendre les paraules com a so i gest: «No és un encàrrec d’idees que et transmeto i sí una instintiva voluptat d’allò que està amagat a la natura i que endevino. I aquesta és una festa de paraules. Escric signes que són més un gest que no pas veu.» (Lispector: 24)  Però com la pintura abstracta, que es buida de la figuració, no és qüestió només de deconstruir, sinó de fer-ho per poder arribar a la matèria. Perquè quan prescindim del sentit, topem amb els cossos.

Per això, el llenguatge és afirmat i a la vegada impugnat. Lispector vol arribar amb el llenguatge ‒i amb el text‒ allà on justament no hi arriben (un lloc potser més accessible per a la pintura i la música): «[…] la paraula pescant el que no és la paraula. Quan aquesta no-paraula ‒la interlínia‒ mossega l’esca, alguna cosa s’ha escrit.» (Lispector: 22). És més, vol que les paraules deixin de tapar les coses per revelar-les. Per aquest motiu les retorça a la recerca d’associacions insòlites, imatges verges. I justament aquest cargolament de la paraula és el que crea l’efecte d’estrangeria que tan sovint s’ha associat a Lispector, segons explica la teòrica Nora Catelli seguint les investigacions de Gonzalo Aguilar, i no la seva complexa identitat nacional (era ucraïnesa-brasilera d’origen jueu), com se sol afirmar (Catelli: 137). Però arribar al que hi ha més enllà del llenguatge fent-ne ús és, en efecte, un impossible, com afirma Cixous en l’anàlisi d’aquest text: «O bé un en resta completament fora o bé un s’hi acosta i quan l’ateny, el fereix i és ferit per allò» (Cixous: 58).1 Una empresa condemnada al fracàs.

Com el llenguatge, el projecte d’escriptura tampoc no avança. Es desplega temptativament i sobre la marxa, desdient-se, aturant-se i amb dificultat: «Aquest no és un llibre perquè no és així que s’escriu» (Lispector: 13). De fet, la veu narradora afirma no tenir gaire domini sobre l’escriptura: «Estic esperant la pròxima frase» (Lispector: 33); «Però escriure per mi és frustrant: a l’escriure lluito amb l’impossible» (Lispector: 66). I això crea un efecte de simultaneïtat entre la lectura i l’escriptura, com afirma en la següent cita: «Aquestes meves frases balbucejades són fetes en el mateix moment en què s’escriuen i espaterreguen de tan noves i encara verdes». (Lispector: 26) Perquè l’escriptura es fa i es desfà al mateix temps, no hi ha linealitat. Simplement esdevé, de forma gairebé capritxosa, per la sorpresa també de la veu narradora, que hi navega amb una certa desorientació: «T’escric en l’hora mateixa en si mateixa. Em desenrotllo només en el que és actual. Parlo avui ‒no pas ahir ni demà‒ sinó avui en aquest mateix instant perible». (Lispector: 25)

I és que un altre dels temes cabdals d’aquest text (i de l’obra de Lispector) és el temps, això és, l’instant. L’escriptura, com la vida, com el temps, només té present. Per això, tampoc no hi ha forma de construir un relat vital: «Els meus dies són un sol clímax: visc a la vora» (Lispector: 13); «És com si la vida digués el següent: i simplement no hi hagués següent. Només els dos punts a l’espera» (Lispector: 77). I el present és tan fragmentari que sempre s’esmuny: «I vull copsar el present que per la seva pròpia naturalesa m’és interdit: el present em fuig, l’actualitat se m’escapa, l’actualitat sóc jo sempre en el ja» (Lispector: 11). A propòsit del temps sempre fugisser, Lispector escriu meravelles com la següent: «El present és l’instant en què la roda de l’automòbil en alta velocitat toca mínimament a terra. És la part de la roda que encara no ha tocat, tocarà en un immediat que absorbeix l’instant present i el torna passat» (Lispector: 17).

Els objectes, els animals i la natura són també de gran interès per a la veu narradora perquè hi troba alguna cosa de l’”això”, l’”it” que busca. Afirma: «en el darrere del meu pensament hi ha la veritat que és la del món. La manca de lògica de la natura» (Lispector:77). Es fixa, per exemple, en l’armari, la cadira i la formiga. Se sotmet a la seva mirada i així es converteix en certa manera també en objecte, en ésser sense lògica ni contingut: en món. Per això, un dels objectes que pren més importància en el text és el mirall, ja que és la buidor cristal·litzada, «l’espai més fondo que existeix» (Lispector:70), «l’únic material inventat que és natural» (Lispector:71). Perquè com la natura, és i prou, no té predicat.

Qui mira un mirall, qui aconsegueix veure’l sense veure-hi, qui entén que la seva profunditat consisteix a ser buit, qui camina cap endins del seu espai transparent sense deixar-hi el vestigi de la pròpia imatge -aquest algú aleshores s’ha adonat del seu misteri de cosa. […] Només una persona molt delicada pot entrar a l’habitació buida on hi ha un mirall buit, i amb tal lleugeresa, amb tal absència de si mateixa, que la imatge no deixa cap marca. Com a premi, aquesta persona delicada haurà penetrat aleshores en un dels secrets inviolables de les coses: ha vist el mirall pròpiament dit. (Lispector:71)

El mirall és el que la veu narradora pretén ser: una cosa buida que s’omple de l’altre. Però penetrar en el mirall sense deixar-ne cap marca pròpia és, altra vegada, pràcticament impossible.

Tot i això, més enllà de la natura com a altre, la renúncia al món simbòlic comporta l’explosió de la sensualitat. El text està ple de vibracions, colors, fluids, sensacions, olors, cossos («Puc no tenir sentit però és la mateixa manca de sentit que té la vena que batega») (Lispector: 15). I com a culminació d’aquesta exuberància dels sentits hi apareix sovint el jardí ‒un lloc també primigeni‒ ple de flors, les quals descriu detalladament, per descobrir-ne el seu secret. I és que a l’altra banda del que és humà, darrere del pensament, hi ha un nucli de vida que no és altra cosa que el plaer. Només s’hi pot accedir, però, com en tots els casos mencionats, traint-lo a la vegada. Ho explica Cixous: «El que és tràgic és que la paraula separa. Hi ha una diferència lingüística entre el subjecte que té plaer i el que el diu» (Cixous:16).2

De totes maneres, és sobretot volent capturar aquest plaer essencial de la vida, el temps i les coses, volent-se’n apropiar, on es produeix la pèrdua. L’única manera d’acostar-s’hi sense negar-lo és a partir de l’amor («Només en l’acte de l’amor ‒per la límpida abstracció d’estrella que se sent‒ es copsa la incògnita de l’instant que és durament cristal·lina i vibrant en l’aire») (Lispector: 11) i l’alegria («Qui no tingui por d’alegrar-se i experimentar tan sols una vegada l’alegria boja i profunda, tindrà el millor de la nostra veritat») (Lispector: 84). És a dir, d’una forma de capturar que no impliqui possessió. Aquesta és, de fet, una de les tesis de Cixous a l’hora d’erigir Aigua viva com un exemple d’”escriptura femenina”.

En definitiva, Lispector crea amb el propòsit impossible d’Aigua viva l’única forma vàlida per dur-lo a terme. És amb aquest procediment erràtic, complex i inconclús, amb el fracàs, que en realitat aconsegueix captar alguna cosa del que busca. La manera d’arribar a l’”aigua viva”, a allò pur i nuclear de la vida, és a través d’aquesta escriptura inquieta de textura fràgil i lliscadissa, això és, a través també d’”aigua viva”. Justament perquè defuig la síntesi, en certa manera n’aconsegueix una de prou reeixida de la paradoxa de voler comunicar l’incomunicable, d’arribar a allò fora de l’abast humà. Aigua viva convida a banyar-s’hi, en una immersió total i prolongada o a capbussades, i a abandonar el control per deixar-se portar pels corrents capritxosos de les aigües.

Bibliografia

Catelli, Nora. “Postfaci” dins L’hora de l’estrella. Barcelona: Club Editor, 2020.
Cixous, Hélène. Reading with Clarice Lispector. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990.
Lispector, Clarice. Aigua viva i L’hora de l’estrella. Lleida: Pagès editors, 2006.

  1. Es tracta de la meva traducció a partir de la versió anglesa.
  2. Es tracta, altre cop, de la meva traducció a partir de la versió anglesa.
1 2 3 32