Quan el llegir fa perdre l’escriure

Tot, en Ciutat de Mal, és una farsa, una disfressa de novel·la. D’aparença exòtica però de fons clàssic. Un llibre volgudament hiperbòlic i excessiu —i ja sabem, ho deixà escrit el poeta, que només la bellesa pot ser excessiva. Es tracta, doncs, d’un llibre bell? No gaire. Amb més aparença que contingut, amb més trampes que no pas encerts, Pons Alorda ha perpetrat una novel·la que desconcerta, a l’inici, per la seva abstrusitat i avorreix, al final, pel missatge obvi que transmet. Escriu amb un estil ampul·lós i recarregat —la disfressa— que va en detriment de la història que ens vol contar, que queda sovint oculta rere la prolixitat narrativa.

Els narradors, a veure. L’escriptor caimarienc planteja tres arguments (presumptament) paral·lels en l’espai-temps que es van intercalant de forma inalterable i que venen marcats, d’entrada, per pronoms personals que els identifiquen. Tenim un «jo», tenim un «tu» i tenim un «ella». Aparentment, tots tres personatges viuran un dia especialíssim que anirem descobrint ben a poc a poc —molt a poc a poc, de fet. A partir de la meitat de la novel·la, però, ja intuïm ràpidament que les trames no presentades en primera persona són només una mena de farciment d’ensaïmada (la comparació no és casual) i que el que a Pons Alorda li interessa són les peripècies d’un escriptor de trenta anys, tan obsessionat per fer-se un lloc de renom entre els ídols artístics de la ciutat, com per cardar per primera vegada a la vida. Fa pensar constantment en allò que deia un personatge de Vida privada, de Sagarra, «la virginitat em fa nosa». I, certament, la nosa no desapareixerà fins que el nostre tímid escriptor, incapaç abans d’articular paraula, no arribi al coit… Les dues trames restants es van alternant amb una considerable baixada de ritme: una pren la forma ràpidament d’episodis pornogràfics, que resultarien atractius si resultessin excitants o potser còmics (no és així); i, l’altra, agafa un cert aire de faula moralitzant. Tot plegat per confluir en un final circular que resulta sorprenent de tan previsible —potser la influència dels serials televisius de sobretaula, en el desenllaç, hi té alguna cosa a veure.

Dit això, les rocambolesques aventures d’aquests personatges es desenvoluparan en una ciutat distòpica, enorme, pràcticament infinita. En un planeta convertit en una gran bola de ciment, amb paisatges fets d’hologrames i viandes artificials. Amb un Constructor dictatorial que, com un Déu, controla amb mà fèrria tots als aspectes de la vida dels ciutadans, fins i tot la natalitat. En resum, un lloc horrible per on es passejaran aquest escriptoret, una noia embarassada i una geperudeta: la serventa major de la família Fulkna, propietaris d’una mansió quilomètrica, membres emblemàtics d’aquesta Ciutat de Mal.

Esmento el nom de la família Fulkna i la seva mansió (Faulkner, per si algú es despista) per introduir un dels grans tòpics que assolen la novel·la: la intertextualitat i les abassegadores referències que inclou. La novel·la és plena de picades d’ullet literàries i extraliteràries. Algunes bromes fan gràcia —d’altres, no tant— i, segurament, la majoria s’intueixen i s’escolen a ulls d’uns lectors que, com més avança el relat, més s’embafen de tanta postmodernitat erudita. Una nova disfressa: el gran referent ocult de la novel·la, comptat i debatut, és Nissaga de poder. I, alerta, no em sembla pas malament, que Benet i Jornet és un mite, però per arribar fins aquí no calen tants penjaments.

Pons Alorda, mentrestant, intenta fer una crítica de les dinàmiques del món dels artistes, aprofitant l’avinentesa del relat al·legòric, i posa en ploma de l’escriptor i dels seus ídols algunes diatribes i sentències que volen resultar àcides i corrosives. Hi surten les enveges, les disputes i els rumors entre escriptors (p. 63-65); la impostura del món editorial, sempre amatent a vendre el «producte» en públic i a menysprear-lo en privat (p. 104-105); i, finalment, una reivindicació de l’art per l’art, sense concessions ni cotilles, al marge del que puguin pensar lectors o espectadors. Diu l’heroi de la novel·la:

Potser jo no vomito una paraula tan elaborada com la seva [escriptors consagrats], tan alambicada, tan a la recerca del que fa la resta en un intent, pensen, de dignificar. D’acord. Però jo tinc una cosa, i aquesta és la passió, i tinc incontinència, tinc eufòria, tinc imaginació, tinc exaltació, tinc il·lusió, tinc ambició. Vull ser sublim i explico coses, i encara que semblin descabellades no ho són perquè són la vida. (p. 235-236)

Un discurs que no podem entendre d’altra manera que com un mecanisme irònic de distanciament, com un llistat metaparòdic de gran part de les coses que hem anat llegint i llegint al llarg de tantes pàgines. El protagonista reivindica l’estil imperant al llarg de la mateixa novel·la, el valor de la imaginació i de la seva literatura hiperrealista; perquè escriure, diu, des d’un suposat «realisme» acaba resultant sempre pobre. Per aquest motiu, doncs, novel·les com aquesta mateixa, acaben perfilant millor la vida que no pas aquelles que pinten la realitat tal com la coneixem. Perquè només a través de l’al·legoria podem arribar al fons universal de l’ànima humana. No és aquest l’espai per intentar justificar o no la conveniència i l’encert de certs gèneres literaris ni la seva vàlua. En el cas que ens ocupa, sembla simplement un intent de posar-se la bena abans de la ferida, d’intentar justificar, des del cor de la literatura, el mateix llibre que tenim a les mans. De jugar, com requereix sempre la ironia, amb la complicitat del lector, de guanyar-se el seu favor. És aquest el motiu pel qual el jo narrador es presenta com un «mediocre» o com un «imbècil» (p. 237) que intenta rescabalar-se a través de les lletres. Bon intent, que potser pot engalipar algun lector ingenu de primer curs d’escola d’escriptura. Cal no oblidar, però, que per poder parodiar algú o alguna cosa cal que aquest algú o aquesta cosa tinguin certa entitat, cert valor. I no és el cas d’aquesta novel·la.

Homer per a uns feliços molts

 

Sobre les noves Ilíades en català

 

Aquí podeu llegir els articles anteriors

Pau Sabaté, jove traductor, entre d’altres, de Kazantzakis, signa aquesta nova Ilíada en vers. Es tracta d’una traducció poètica, això és, una traducció, si recuperem les paraules de Carles Riba, que vol presentar el mateix contingut original que la traducció en prosa, però sota una forma que la pugui substituir, que funcioni autònomament i per si mateixa,1 sense la necessitat d’introduir cap intermediari entre el lector i el poema original. Renuncia, doncs, a tot el sistema de lectura més tradicional de l’acadèmia: ni text grec, ni aparat, ni (gairebé) cap nota a peu de pàgina que pugui interrompre la comunicació entre el lector i el poema. També en són absents les introduccions de filòlegs de caire més erudit. El protagonisme és absolut per als hexàmetres catalans, en un volum molt sobri i despullat.

La presentació d’aquesta Ilíada, de fet, no és, en essència, gaire diferent de la segona Odissea ribiana, publicada, precisament, a Alpha primer, i a la Magrana, després. Només se’n diferencia per la introducció d’un pròleg d’un tercer i per la inclusió d’un índex onomàstic final, a més d’uns resums que precedeixen cada cant. La semblança amb la presentació de l’Odissea és plenament volguda per una editorial que, al capdavall, és filla d’Alpha i de la institució creada per Cambó. De fet, a l’última pàgina del llibre, el colofó s’encarrega de confirmar la connexió amb Riba, indicant que aquesta Ilíada arriba cent anys després de la seva primera Odissea, aquesta publicada a Editorial Catalana.

En efecte, aquesta Ilíada, encara que es guardi prou de dir-ho explícitament, vol aconseguir, per fi, una gran traducció poètica de referència del més vell dels poemes homèrics, per acompanyar l’Odissea de Riba, tot oferint, al lector d’avui, una versió literària que sigui accessible al gust poètic modern.

De traduccions poètiques de la Ilíada ja en teníem, pel cap baix, tres de completes. Dues de Manuel Balasch (1971 i 1997) i una de Miquel Peix (1978). I si bé aquesta última tenia una dignitat més que remarcable, no ha estat reeditada i no se l’ha tingut mai per una gran traducció. La traducció de Sabaté, molt ambiciosa, com veurem, ve a reclamar, sense embuts, aquest lloc de traducció poètica per antonomàsia de la Ilíada en català.

Aquesta edició, doncs, es vol poètica i potser per això els responsables editorials han encarregat el pròleg a un poeta, Enric Casasses, que serveix d’avantsala a la traducció i als mots del traductor.

La voluntat d’acostar el vell poema al públic d’avui és ben palesa també en el pròleg de Casasses, que fuig del convencionalisme i de l’erudició banal. Al contrari, se’n riu, amb una certa ostentació de despreocupació filològica: Casasses llegeix la Ilíada sense cap mena de voluntat arqueològica i, burleta, presenta Homer com un poeta de carn i ossos, que no només va existir com a tal, sinó que va idear la Ilíada a través d’un procés de reflexió semblant al d’un poeta modern. I no tan sols això, sinó que aquest suposat poeta hauria directament escrit —i no compost— la Ilíada, i qui sap si també l’Odissea.

El text de Casasses, que llisca molt bé, vol ressaltar el costat més humà, més entendridor i, per consegüent, més brutal, de l’enorme poema que és la Ilíada, en mans de Sabaté.

Dèiem abans que aquesta edició renuncia —gairebé sempre— a les notes a peu de pàgina. Per pal·liar l’evident salt temporal entre nosaltres i el poema original i per situar el lector, els editors es devien sentir obligats a introduir una mena de resum de cada cant per facilitar-ne la comprensió. Un sistema que ja es va utilitzar en l’Odissea de Mira (2011) i que, en algunes ocasions ve a suplir la necessitat d’explicar algun concepte o situació que podria causar problemes al lector inexpert. És el cas de l’explicació d’alguns noms parlants, això és, de noms que en grec tenen un significat concret, cosa que el poeta aprofita per jugar-hi d’alguna manera. Per exemple, Hèctor i Andròmaca posen al seu fill el nom d’Escamandre, però la resta de la ciutat el coneix amb el nom d’Astíanax, que en grec vol dir una cosa així com ‘senyor de la ciutat emmurallada’, perquè «Hèctor tot sol defensava els murs d’Ílion». Doncs bé, coses com aquestes s’expliquen als resums que encapçalen cada cant. El cert és, però, que la traducció, com veurem, és tan eficaç i rutlla tan bé tota sola que en la majoria dels casos aquests resums poden semblar superflus.

Una nova manera de traduir Homer

Normalment, les traduccions de la Ilíada sonen sovint inflades i pomposes, en un registre invariablement elevat perquè així és com la tradició de l’èpica es va consolidar més tard: com el gènere «elevat» per excel·lència. Però la tradició homèrica no és així: allà els herois mengen, s’embruten, no són gens ben parlats, hi apareixen tota mena d’animals i les coses són dites de vegades amb una brutalitat molt considerable.

Qui agafi la traducció de Sabaté i conegui alguna de les versions poètiques anteriors, notarà de seguida que ens trobem davant d’una cosa diferent. El traductor, de manera molt clara, s’ha volgut desmarcar d’aquesta tradició que entén Homer com un poeta àulic, per oferir-lo de manera profundament humana, despullat de tota ampul·lositat i barroquisme, mirant-lo de cara als ulls —perdoneu-me l’acudit fàcil—, però sense rebaixar-lo gens.

Per escometre poèticament Homer i oferir-ne una lectura realment nova, Sabaté opera sobre dos eixos principals: la llengua i la mètrica utilitzades.

Una llengua viva

Com dèiem en ocasió de la segona part de l’article dedicat a la traducció de M. Ros, el grec homèric és una llengua que no es va parlar mai, feta d’una barreja tant geogràfica —diferents dialectes grecs— com temporal —diferents estrats cronològics de la llengua. Malgrat això, la llengua d’Homer, sense ser ni de lluny la pròpia de la parla quotidiana, en tant que «literària», és més aviat planera. Noble, si voleu, però senzilla.

És per això que Sabaté vol fer parlar Homer en un català viu, directe i menys recargolat que el dels seus predecessors, intentant construir un català homèric que combini aquests dos elements tan difícils de conjuminar amb la introducció de col·loquialismes, com ara «aviam», al costat d’expressions de registre més elevat.

Hi ha, doncs, una recerca de la naturalitat constant. I això es nota, sobretot, en les interlocucions entre personatges, és a dir, en l’estil més directe. Així, els herois de Sabaté no parlen com dos gentilhomes, sinó que parlen com dos guerrers. Dos guerrers de l’aristocràcia, és clar. Si s’han d’insultar, s’insulten, com Aquil·les, quan al primer cant (v. 158), injuria Agamèmnon amb un «grandíssim poca vergonya». Ja no hi ha «embriacs» utilitzats com a insults, sinó «farts de vi». I quan dos guerrers es reconcilien, la grandiloqüència no hi té cabuda: «va, si s’ha dit res de mal, ja mirarem d’arreglar-ho».

En aquest sentit, hi ha un treball ingent en la traducció dels epítets i de les fórmules en general. En català, on ja hi ha, a hores d’ara, una sòlida i antiga traducció dels poemes homèrics, s’ha anat assentant una manera de traduir aquestes clàusules amb un to elevat i pompós. En aquesta Ilíada hi ha un procés gairebé contrari. Les naus ja no són «còncaves» o «concavades», sinó «naus que fan panxa». Aquil·les ja no és «funest» o «fatídic», sinó un «mala bèstia», que segurament es correspon molt més amb tot el que representa la figura d’un carnisser com Aquil·les.

Inicialment, sobretot si el lector ja està avesat a la tradició traductora dels poemes homèrics, aquestes tries li semblaran molt xocants. Especialment en casos que ja ens sabíem de memòria. Els aqueus, que ja ens havíem acostumat que tinguessin «llargs cabells» o «llargues cabelleres», s’han tornat aquí uns «cabelluts» una mica almogàvers. Zeus que l’ègida portava, ara du «una darga de cabra», que és el que devia ser una ègida, però que, sobretot, per l’animal, xoca frontalment amb la idea de noblesa que ens fem dels grecs, per bé que, al capdavall, devien ser un poble ben rural.

La mateixa operació de normalització es troba en paraules que no tenen una exacta correspondència en català. Aquí, els vents grecs han estat traduïts pels equivalents més plausibles en català. Els quitons i els peples han deixat pas a les túniques i els vestits, partint d’una estratègia més aviat assimiladora, cosa que fa que l’autor antic se’ns presenti com a quelcom viu. De la mateixa manera, els patronímics acabats amb -ida, com ara «Pelida», «Atrida», o «Tidida», han quedat desenvolupats en «fill de Peleu», «fill d’Atreu», «fill de Tideu», mentre que alguns topònims amb nom parlant, no significatius per al públic comú, són traduïts per mantenir el joc de paraules que hi ha en grec. «Aleia» és una plana que al cant VI (v. 201) sembla que apareix només per la seva relació amb el verb aláomai, «vagar». Sabaté se n’adona i tradueix no transcrivint, sinó adaptant el nom: «Vaivera».

Amb aquestes precioses paraules de Valentí Fiol, a propòsit de l’Odissea de Riba, es pot resumir bé aquest voler fer parlar Homer en un català viu: «la seva forma de vida serà diferent de la nostra, però necessàriament haurà d’expressar-se amb les fórmules amb què en la nostra llengua s’expressa la vida».2

Per tot el que hem dit, podríem pensar que es tracta d’una traducció profundament assimiladora, però en realitat el que trobem és un punt intermedi molt interessant entre les dues postures de què parlàvem a l’anterior article. Per exemple, hi ha una voluntat de mantenir els compostos grecs d’una manera que es podria fer estranya en català. En efecte, en grec és molt comuna la formació de compostos, que no sempre són de bon mantenir en la nostra llengua. Així com l’anglès o l’alemany ho tenen prou fàcil, a les llengües romàniques els costa més. Sabaté, però, s’hi llança sense por. Posidó, normalment traduït pel que «sacseja» o «sondrolla» la terra, amb una llarga perífrasi, és aquí el «sacsaterres» i Ares és l’«estassamortals». I així amb un llarg etcètera.

Fins i tot hi ha la voluntat de traduir els jocs de paraules que fa el grec contínuament i que en català poden sonar absurds. Així, per exemple, «i el seny del desassenyat va convèncer» (IV, 104) no és una badada estilística del traductor, sinó un fidel reflex del grec, que se serveix de dues paraules de la mateixa arrel: phrénas áphroni.

Aquest punt intermedi entre les dues estratègies traductores es veu molt clar en l’adaptació dels noms grecs. La majoria de noms són adaptats en la transcripció grega normativa, però d’altres, massa marcats per la tradició, com Aquil·les i Helena, mantenen la llatina. Sorprèn, però, que Ulisses no entri en aquest darrer grup i mantingui el grec Odisseu.

Fa tot l’efecte que Sabaté es deixi endur sempre per la intuïció, per l’olfacte, sense preocupar-se gaire del que diran els seus antics professors de grec i els acadèmics de torn. I fa molt bé. Fins i tot sembla que, com Casasses en el seu pròleg, jugui a veure fins on pot tibar la corda.

Això vol dir que sigui poc literal o inexacte? Al contrari, Sabaté és filòleg i hel·lenista. Però és, abans que res, un escriptor, un traductor. I demostra tenir en compte els comentaris imprescindibles dels acadèmics de torn. El fet que no es tracti d’una edició bilingüe, a més, també l’ajuda. Però la seva traducció no és una traducció lliure. Al contrari, sol ajustar-se al text grec, fora d’algun reble, del tot excusable, exigit per la mètrica. Simplement, és en el to i en la llengua juganera que vol desempallegar-se de l’encarcarament acadèmic. I això en una traducció que vol ser llegida pel comú de la gent em sembla fonamental. Sabaté no s’encara amb el professor, sinó amb Homer, per fer-lo parlar en un català eficaç —plausible, almenys.

En alguns casos, és cert que pot semblar que es passi de rosca, sobretot quan la llengua utilitzada cau en el perill d’assemblar-se massa a la quotidiana. Tanmateix, el català de Sabaté no arriba a ser (gairebé) mai vulgar. Al contrari, el seu català és molt ric i no s’està d’utilitzar, quan escau, tot el ventall de registres que li ofereix la llengua literària.

Aquest tractament de la llengua em sembla que rellueix especialment en els episodis de lluita i en els passatges més humans i quotidians, sobretot els més amorosos. Els primers guanyen en brutalitat, els segons en tendresa i passió. De fet, és en aquests episodis on hi ha la clau de volta de la traducció d’aquest poema homèric. Què és la Ilíada, sinó un gran poema bèl·lic profundament humà?

Sabaté no reserva mai les tintes a l’hora de retratar l’escabrositat homèrica, en les descripcions de la guerra, que ressonen amb tota la seva cruesa:

«Així va parlar, i va amollar, i Atena guià la tirada
al nas, al costat de l’ull, i li va travessar les dents blanques.
El bronze que mai no s’esmussa va tallar-li l’arrel de la llengua
i la punta va sortir-li just per davall la barbeta» (IV, 290–293)

El mateix principi s’aplica, com deia, a les escenes amoroses, en què s’estalvien eufemismes absurds i girs i perífrasis embellidores, i es descriu tot amb simplicitat. Així, s’excita Zeus, en veure Hera acabada d’empolainar:

«Va ser veure-la, i el desig li cobrí les freixures espesses
com quan havien fet l’amor per primera vegada
i havien anat plegats cap al llit, d’amagat dels seus pares» (XIV, 294–296).

El moment en què els dos déus van al llit és especialment deliciós i serveix per veure com Sabaté no renuncia mai a un català de més volada, profundament poètic:

«Així va parlar el fill de Cronos i va prendre en braços l’esposa.
La terra, per sota d’ells, va fer néixer una herbada ufanosa
i un llit de safrà i de jacint, i de trèvols plens de rosada,
espès i flonjo, que per damunt de terra els alçava.
Van estirar-s’hi tots dos i al damunt van tapar-se amb un núvol
daurat i bellíssim, i una rosada lluent en plovia» (XIV, 346–351).

Un nou hexàmetre

Però tota aquesta revolució en la llengua triada per traduir Homer no seria possible sense fer-ne una altra de paral·lela en la construcció de la caixa de ressonància triada perquè soni la llengua: la mètrica. Pot semblar que la discussió mètrica sigui una fotesa de mestretites, i a qui no hi estigui interessat li pot resultar espessa i insubstancial, però en realitat és clau per entendre l’èxit de la renovació lingüística de Sabaté.

Que parli de revolució deu fer estrany si Sabaté justament ha triat l’hexàmetre, com els seus predecessors. En efecte, des de la publicació de la primera Odissea de Riba, totes les traduccions poètiques de l’èpica clàssica han estat fetes en hexàmetres catalans. Ni una de sola ha variat gens ni mica el model de vers, perquè han entès indissociable la forma del contingut i han volgut reproduir també el tipus de vers, i amb ell, el ritme.

En què consisteix, per tant, la innovació de Sabaté? Breument: dotar l’hexàmetre de la llibertat necessària per a una narració tan llarga com és la d’un poema homèric que els imitadors de Riba no sempre han sabut donar-hi.

Hem de pensar que l’hexàmetre és un vers que no és propi de la mètrica romànica i que la seva adaptació és producte d’una operació molt meticulosa de Riba, seguint el camí iniciat per Maragall als Himnes homèrics. És un vers que, aparentment, contravé totes les normes de la mètrica catalana, ja que no es regeix pel nombre de síl·labes, sinó pel nombre d’accents.

L’hexàmetre català és un vers, per dir-ho de pressa, que vol imitar el seu homònim grec substituint l’element generador del ritme grec, la quantitat, pel que ho fa en català, la intensitat, fent correspondre a cada temps fort del grec una síl·laba dotada d’accent rítmic, i a cada temps feble, una síl·laba neutra.

Si recordem que l’hexàmetre grec era una sèrie de sis compassos, de dos temps, un de fort i un de feble i que el fort era ocupat per una síl·laba llarga, i el feble, per dues de breus, que podien ser contretes a una de llarga (però no en el cinquè peu), ens sortirà un vers que, amb les corresponents cesures, oscil·larà entre les 13 i les 17 síl·labes totals, amb un patró semblant a aquest: TAA TAA TAA TAA TAA TA (en què T= tònica i A= àtona). Les dues àtones podran ser reduïdes a una de sola per mirar de buscar l’equivalent a la contracció del grec. Veiem-ho amb un exemple ribià: «Quan es mostrà en el matí, amb dits de rosa, l’Aurora», que segueix aquest patró: TAA TAA TA TA TAA TA.

Riba s’inventà, doncs, un vers sense tradició en català i l’utilitzà per a les seves dues versions de l’Odissea. El gran problema d’aquest model rítmic, però, està en el fet que en català és molt complicat aconseguir començar sistemàticament el vers amb una tònica, per la gran quantitat d’elements àtons que troben el seu lloc natural en primera posició de la frase, com ara articles, conjuncions, preposicions, etc. El vers, doncs, per se, anava contra la naturalesa pròpia de la llengua. Això va obligar Riba a fer alguns equilibris, com investir d’un accent secundari un element àton —això és, tractar com a tònics elements que, per naturalesa, són àtons— o bé, el de començar el vers amb un peu amfibraic (ATA) i no dactílic per salvar el problema.3 Els seus hexàmetres van ser escrupolosament imitats pels seus epígons i, amb el pas del temps, fins i tot enrigidits. Això va provocar que en mans no tan destres com les de Riba, l’hexàmetre es tornés una gàbia, una eina que entorpia i feia ensopegar un vers que, recordem-ho, ha de ser fonamentalment narratiu.

Sabaté parteix de la mateixa idea de Riba i, de fet, alguns dels seus hexàmetres podrien ser perfectament modèlics —«ara matem-los. Després robareu tranquils les despulles» (VI, 70)—, però la norma general és introduir una o fins i tot dues síl·labes àtones inicials, fora del còmput, en anacrusi, que li permeten salvar el problema de l’inici amb tònica. Així, un vers com «llavors va fer-li en resposta Aquil·les de cames veloces» conté una síl·laba fora de compàs, i en «Els aurigues es van quedar esmaperduts en veure les flames», n’hi ha dues.

Que estiguin fora de compàs no vol dir que no les pronunciem i, per tant, sentirem un ritme inicial iàmbic —si hi ha una síl·laba en anacrusi— o anapèstic —si n’hi ha dues—, que s’estabilitza a partir del primer accent. A primer cop d’orella, això pot semblar molest, perquè trenca la cadència rítmica a què estem acostumats i, de fet, pot capgirar el ritme, perquè se’n va fàcilment cap a l’anapèstic, però, a banda de permetre una llibertat clau per a la construcció de la frase, justament ofereix una variabilitat rítmica que evita una sonsònia massa monòtona. De fet, Sabaté, que demostra haver llegit molt Riba, no comet l’error d’usar versos amb un ritme invariable, sinó que sempre que pot varia l’esquema rítmic, amb combinacions de peus diferents, que ajuden a dotar el vers de molta musicalitat.

Hi ha, és cert, alguna decisió discutible, com la de deixar en anacrusi síl·labes per naturalesa tònica, com en «tots els cops que els aqueus preparem pel consell d’ancians un tiberi» (IV, 344)», en què el primer accent tònic que has de comptabilitzar és el de «cops»; o bé el de combinar aquest tipus de versos amb anacrusi, amb d’altres començats per una àtona que has d’incloure dins del còmput i considerar-la investida d’un accent secundari perquè surti l’hexàmetre: «que al campament espaiós dels aqueus et porti la contra» (I, 230). Venint d’una majoria de versos que reclamen la lectura amb anacrusi, aquests versos poden despistar l’orella, però en general són pocs.

Malgrat totes aquestes llicències, en alguna ocasió no pot evitar que les exigències mètriques li torturin la sintaxi, que pot resultar confusa:

«Polidamant que branda la llança va anar a defensar-lo
el fill de Pàntous, i Protoènor, fill d’Areílic,
tocà amb la llança feixuga, que va passar-li l’espatlla,
i ell va caure a la pols […]» (XIV, 449–452).

O encara:

«Aiant aleshores Forcis, el fill ple d’astúcia de Fènops
quan s’atansava a Hipòtous el va colpir al mig del ventre
i la placa de la cuirassa trencà, i va vessar-li les tripes
el bronze […]» (XVII, 312–315).

En aquest segon exemple, si s’observa el grec, però, es pot veure com el que fa el traductor és seguir tant com pot l’ordre de les paraules de l’original. Fins i tot respecta l’encavalcament.

En qualsevol cas: l’operació de Sabaté amb la mètrica és efectiva. Pot semblar senzilla, però és atrevida. Cap dels imitadors de Riba hi havia caigut o s’hi havia atrevit i aquests petits canvis —i alguns d’altres quant a les cesures que explica Sabaté al seus mots introductoris— ja li permeten una cosa tan òbvia i necessària com poder començar amb un «després» o un «també». L’hexàmetre català ja no va contra la llengua. Amb això, no cal dir-ho, el traductor guanya una fluïdesa molt important i aconsegueix fer d’aquest vers una eina molt apta per a la narració, i no un enemic que li vagi en contra, encara que de vegades això suposi, a la pràctica, la inversió del ritme: del dàctil a l’anapest.

Al cap i a la fi, el que hi ha és una concepció accentual del vers, a la manera dels anglesos, i no sil·làbica. És indiferent quantes síl·labes hi hagi a l’inici. L’important és que després del primer accent fort, el lector trobi, sense esforç, els cinc següents, amb el ritme concret que demana el vers èpic.

Una Ilíada per anys

Algú pensarà, en llegir aquesta Ilíada, que Sabaté ha traduït en reacció a Riba. Res més lluny de la realitat. No només ha fet servir en essència el mateix vers, sinó que la construcció lingüística de Sabaté és perfectament equiparable a la de Riba.

El català de l’Odissea ribiana, encara que avui pugui sonar arcaic i inaccessible, és una creació literària de primer ordre, amb ple sentit per als lectors possibles que podia tenir i amb una aposta molt clara per un català a la vegada noble i ple d’expressions del català corrent, sobretot propi de l’argot dels pescadors de l’època. Sabaté ha operat sobre un mateix principi, però parlant als lectors del segle xxi i no amb l’Odissea, sinó amb la Ilíada.

La seva traducció és, per això, un esdeveniment literari molt important, tant perquè es tracta de l’obra que es tracta, com perquè tradueix Homer amb una llibertat com ningú s’havia atrevit a fer des de Riba. No tan sols aconsegueix ser el que es proposava, ser la traducció poètica de referència de la Ilíada, sinó que, com ja passa amb la primera Odissea de Riba, sembra la llavor d’una gran traducció que, a parer meu, haurà d’anar, de dret, a la lleixa de les millors traduccions catalanes de poemes narratius, on sens dubte farà companyia al recent Oneguin de Barios.

  1. «L’una (la traducció en prosa) explica un contingut; i ben poca cosa seria poèticament un poema si a través d’un honest trasllat no es mantingués un mínimum suficient del seu poder de produir efectes. Amb l’altra, però, el traductor aspira a presentar aquest mateix contingut sota una forma que substitueixi la de l’original; que valgui per ella, anàloga en la seva economia, en el seu to, en el seu moviment i en la relació dels seus elements», C. Riba, Sòfocles, Tragèdies, Curial, 2012, 12.
  2. E. Valentí i Fiol, Els clàssics i la literatura catalana moderna, Curial, 1973, 90.
  3. Sobre si es tracta d’una anacrusi o un peu amfibraic, vegeu J. Cors i Meya, «Carles Riba i l’adaptació de l’hexàmetre al català en la seva traducció de l’Odissea», Els Marges, 41, 1990, 39-56.

El crit i la catarsi de Blanca Busquets

Les novel·les de Blanca Busquets i Oliu (Barcelona, 1961) —no s’ha de confondre amb la traductora Blanca Busquets i Figueras (Torredembarra, 1988)— comparteixen un seguit de trets molt característics que la fan identificable de seguida. Així, si agaféssim El crit (Proa, 2019) sense saber qui l’ha escrit, al tercer paràgraf probablement exclamaríem: «Llamp de rellamp! Però si ens trobem davant d’un altre busquets!» Però quins són aquests trets tan característicament identificables de la «marca Busquets»?

Majoritàriament són narrades amb diverses veus en primera persona —El crit, tanmateix, és narrat amb una veu en tercera persona que segueix els sis personatges protagonistes— en la modalitat de discurs indirecte lliure, com a monòleg interior o flux de pensament. Aquestes veus pertanyen a uns personatges relacionats entre ells en un entrellat que ells desconeixen. Una de les gràcies de la marca Busquets és anar descobrint aquesta xarxa relacional, veure què pensa cada personatge de l’altre, quins elements tenen en comú, etc. En la descoberta, anem apedaçant els fragments del mirall trencat que cada veu narrativa ens reflecteix. El pretext per engegar aquest artefacte sol ser un fet extern —un tren de Rodalies aturat enmig del no-res (Tren a Puigcerdà, Rosa dels Vents, 2007)—, un objecte —un violí que va voltant (La casa del silenci, Rosa dels Vents, 2013)— o fins i tot una persona —l’àvia muda que teixeix un jersei (El jersei, Rosa dels Vents, 2006). Les veus en primera persona van saltant de la seva pròpia vida privada —dels seus records o pensaments, amb flashbacks o amb excursos i digressions diverses— cap al pretext —situat en el present diegètic—, i viceversa. En aquesta mena de salts analèctics se’ns van presentant la resta de personatges i els vincles que els uneixen. Segons la novel·la, els lligams poden ser fruit del més pur atzar —com a Tren a Puigcerdà— o estar més condicionats necessàriament per la construcció narrativa. En tot cas, les casualitats i les coincidències sempre hi són presents.

Aquest sistema, al llarg de les deu novel·les de Blanca Busquets, va experimentant variacions, com és natural. Com a hitLa nevada del cucut (Rosa dels Vents, 2010), guanyadora del premi Llibreter 2011 i que s’apartava una mica del patró de connexions inversemblants al vagó del rodalies perdut en la dimensió desconeguda. En tot cas, el fet que Busquets se cenyeixi tan sovint a aquest model, deixa al capdavall el record boirós d’haver estat llegint sempre la mateixa novel·la. El crit també explota la marca Busquets: un pretext extern fa de catalitzador que uneix personatges diversos i permet explicar-ne l’interior. En aquest cas, tanmateix, el que és diferent és que el motiu —els atemptats del 2017 i el referèndum d’independència— pren més protagonisme i esdevé tema en si mateix. Al costat d’això, el canvi al narrador en tercera persona contribueix també a diferenciar aquesta novel·la de les anteriors.

Explica Blanca Busquets que, a l’hora d’escriure El crit, cercava algun incident que capgirés la vida dels seus personatges per veure com hi reaccionaven. Busquets confessa que, de cop i volta, com si l’hagués invocat, s’escunçà l’atemptat de la Rambla. Els sis capítols que conformen El crit —un per cada personatge— avancen cronològicament des del funest agost del 2017 fins al Nadal del mateix any, després de les eleccions del 155. Cada personatge, doncs, explica la seva intrahistòria emmarcada en el daltabaix d’aquells tres o quatre mesos de fa dos anys. Cada personatge viu els esdeveniments d’una manera diferent, però tots estan lligats d’una manera o altra entre ells. La perspectiva fragmentada dels fets i les interpretacions particulars que en fan els diversos personatges permeten a l’autora de mirar d’entendre o de no entendre aquell període turbulent de la nostra història recent: els personatges es mostren commosos i traumatitzats o frescos com una rosa; s’hi veuen involucrats i colpits, o tot el contrari i miren d’aprofitar-se’n. En tot cas, sigui quin sigui el mecanisme, els personatges malden per adaptar-s’hi i conformen una galeria d’actituds possibles davant la crisi.

El crit és una narració que discorre tota a Barcelona. És el primer llibre de Busquets en què l’escenari barceloní és important en si mateix: la Rambla, els carrers, el metro, són un escenari amb entitat pròpia, com Cantonigròs en altres llibres seus. D’altra banda, hi ha el tema de l’erotisme: el sexe hi té també força protagonisme; de fet, l’autora ha explicat que el que serveix de nexe a tots sis personatges —més enllà de l’atemptat i el procés— és el llit. Barcelona i el jaç, doncs, són els escenaris on els personatges se’ns despullen físicament i mental. Lligat a això, en aquest cas la psicologia dels personatges s’enriqueix amb la presència d’una psicòloga, protagonista d’un dels sis capítols; cal recordar que bàsicament els llibres de Busquets són descripcions dels mons interiors, de les pors i els somnis, de persones més o menys normals amb algun episodi tèrbol en un passat més o menys remot.

Per acabar, voldria parlar de l’estil de Busquets. A casa hem tingut la sort de llegir l’aproximació de Toni Sala i de Marc Pastor al tema dels atemptats i del primer d’octubre. La mirada de Toni Sala (Persecució, L’Altra, 2019) és, per dir-ho ràpid, la de mostrar sense valorar gaire «el mal» que l’ésser humà pot provocar de manera gratuïta, com a ésser amoral. Marc Pastor (Els àngels em miren, Amsterdam, 2019) ho planteja des d’una perspectiva de novel·la negra com a mosso de la científica i com a ucronia en el cas del procés d’independència; és, doncs, una anàlisi més valorativa, més moral en el sentit de moralitzadora i d’intencions personals, i d’altra banda també més descriptiva pel que fa a com afecta tot plegat el cos de Mossos d’Esquadra. Blanca Busquets, per la seva banda, té una mirada d’espectador del Tot es mou o de La Riera; és l’esgarip esqueixat del «que dolents que són, que només volíem votar» o «com poden atropellar nens innocents davant la Boqueria». Julià Gillamon deia1 a propòsit de La fugitiva (Proa, 2018) que Busquets és de les qui, en la conquesta del públic popular, sap reeixir sense tractar els lectors d’ases ni fer-ho massa sofisticat, connectant amb les històries que la gent vol llegir. Guillamon també deia que La fugitiva «no baladreja absurdament». Bé, arribem a El crit i tots aquests ingredients de Busquets hi continuen, malgrat que, com el mateix títol deixa entreveure, potser el baladreig ha augmentat una mica:

ningú no s’atreveix a dir res per telèfon perquè no sap si el té intervingut, es prohibeixen no només els llaços sinó tot el que tingui el color groc, fins i tot el de les fonts de Montjuïc, que això frega el ridícul. També carreguen contra els mitjans públics catalans perquè els volen clausurar com sigui. Cada dia es complica tot més, i ara tenen por que enxampin tots els que han organitzat els CDR i els tanquin per rebel·lió, sedició i aquestes coses que s’inventen ara des de la Fiscalia, fins que les presons espanyoles, les més llunyanes, siguin plenes de catalans innocents, pacífics i pacifistes, líders d’entitats cíviques i polítiques, que, per primera vegada en molts anys, s’han jugat la llibertat per tots plegats. (p. 196)

Sobre la violència del referèndum del primer d’octubre, escriu: «Els mossos deuen pensar, com ell, com tothom, si us plau, que no tornin a haver-hi atonyinaments. La violència és terrible. La violència pren el sentit a la vida.» (p. 59) I més endavant: «Bèsties salvatges, cridava la gent, què voleu, no sabeu què és la democràcia o què. Feixistes. Deixeu-nos votar. Votarem, votarem. Fora les forces d’ocupació. Els carrers seran sempre nostres. De tot, cridava la gent.» (p. 60) I, abans de tornar a saltar endarrere a un altre episodi anterior, afegeix: «Ha trigat una estona a veure-la, quan ja havien desaparegut els piolins, quan una mena de pau relativa, estranya, pesant, havia tornat al col·legi. Una pau feta a base de cops, de ferides obertes, d’hematomes, de nervis desfets, de gent plorant.» (p. 61) Aquesta mena de passatges és fàcil que connectin amb un públic ampli en català, sobretot els de la franja de sobretaula de TV3. És un to d’indignació per la injustícia i força cridaner que, si s’allarga, pot acabar sonant com la cançó de l’enfadós: d’empipador, i de fat. És, en definitiva, el crit de protesta pels presos polítics, la justícia polititzada, la repressió violenta; un crit d’impotència i ràbia per una democràcia que s’ensorra i pel terrorisme de debò. És un repte evitar que un crit així no esdevingui baladreig o un bram d’ase al cel. Blanca Busquets, però, se’n surt prou bé, i si de vegades pot llenegar vers el sentimentalisme xaró, tot seguit, en el capítol següent, un altre personatge dona la visió contrària. Deia Guillamon que «Blanca Busquets és una virtuosa» a l’hora d’escriure «les històries que la gent vol llegir o que no sap que vol llegir però que es troba llegint-les, els agraden, les recomanen i fan girar la roda». El crit és un engranatge més d’aquest mecanisme; un llibre que es deixa llegir, que és interessant, que de vegades fa arrufar el nas però que t’atrapa fàcilment i et fa passar les pàgines àvidament, malgrat que en algun moment s’assembli a un serial televisiu. És un serial prou ben fet, en tot cas, potser amb voluntat de catarsi col·lectiva, com una mena de crit de la Colometa actualitzat: «Llavors treu el cap i, quan sent l’aire que li refreda el rostre, simplement crida. Crida tan fort com pot.»

  1. Julià Guillamon, «La conquesta del públic popular». En: «Culturas», La Vanguardia, 27 de gener de 2018. Pàg. 8

La ira d’Aquil·les canta de nou (II)

 

Sobre les noves Ilíades en català


 

Aquí podeu llegir la primera part de l’article

D’estrangers domesticats

La majoria dels estudis de traducció, des de la seva fundació com a tals ja al segle xx, parteixen de la premissa segons la qual, donades les diferències entre llengües, també entre llengües molt pròximes entre si, un text original i un text traduït mai no podran tenir una equivalència natural i exacta, sinó que cada resultat dependrà d’una sèrie de decisions personals del traductor, influïdes pel context i el món cultural que l’envolta. D’aquesta manera, si es volgués recuperar el text original reconstruint-lo a partir de la traducció, mai no s’arribaria a un resultat igual o exacte. És el que es coneix com a teoria de l’equivalència direccional, que es podria definir com una relació en què la creació d’un equivalent traduint en una direcció (de la llengua A a la B) no implica que existeixi d’igual manera refent el camí (de la B a la A).1

Aquesta postura, com dic, la més tradicional, centra, per tant, l’atenció en el conjunt de decisions que pren el traductor a l’hora d’encarar el text i les distribueix en dos grans grups, en funció de si es dóna més importància al text original o al text traduït. És a dir, si es pretén aconseguir una traducció que pugui passar per un text original en la pròpia llengua, o si se’n vol una que busqui reproduir totes les característiques de l’original, encara que per a la llengua d’arribada siguin estranys. És a dir, que per si mateixa, faci notar al lector que llegeix una traducció i no un original assimilat.

Per bé que els estudis de traducció, com a ciència, neixen al segle xx, aquesta disjuntiva en què es troba l’intèrpret, el traductor, es remunta directament a Ciceró i són molts des de llavors els que han formulat les seves idees en funció d’aquesta dualitat. En aquest sentit, potser una de les teories més famoses és aquella que va formular Schleiermacher, segons la qual el traductor té dues opcions bàsiques: bé deixar en pau el lector i anostrar o eliminar tot allò que li pugui fer estrany del text original, per fer-l’hi passar suaument com una obra de la literatura pròpia; bé deixar en pau l’autor i el text original, i obligar el lector a empassar-se tot allò que li resulta aliè o estrany. La violència, en el primer cas, la suporta l’original. En el segon, el text traduït.

En general, en la majoria de traduccions modernes en qualsevol llengua i cultura, també en la nostra, impera la primera de les opcions, l’assimiladora. L’objectiu màxim de la traducció és que sembli un original. En la traducció dels clàssics antics als PPCC, però, en general, s’opta per una traducció molt «literal», que respecti al màxim totes les estructures de l’original, encara que siguin menys digeribles per a l’estómac modern del lector. Sense ser-ho del tot, és evident que aquesta postura va lligada a l’estratègia anomenada estrangeritzadora.2 Sol justificar-se aquesta elecció amb el pretext de la distància entre el lector i el text original: són tants anys els que separen el lector del text original, que només es pot salvar aquesta distància amb una traducció molt ajustada, amb tot un aparat humanístic que faci de coixí: introduccions de dos acadèmics, les notes, etc. És la tradició de la Col·lecció Bernat Metge.

La traducció de Ros, almenys en aparença, segueix aquesta línia. Conté no una, sinó dues introduccions. Totes dues francament esplèndides. La primera, la de Pòrtulas, sobre les traduccions catalanes dels poemes homèrics. La segona, la de Cuartero, sobre Homer i l’èpica. I s’hi afegeixen encara un apartat de notes i un índex onomàstic perquè el lector no es perdi. A més, és clar, d’incloure el text grec, que té reservada la pàgina esquerra del llibre. L’aspecte és, amb excepció de l’aparat crític, la d’un llibre de la Col·lecció Bernat Metge. I és que la gènesi de la Ilíada de Ros parteix d’una versió anterior dels dotze primers de la Ilíada, publicada en el si de la Fundació, que va refer de cap i de nou i als quals va afegir els 12 cants restants. Per això s’explica que aquesta traducció, tant pel model de llengua triat, com pel tipus de traducció, s’inscrigui en la tradició traductora noucentista de la Bernat Metge.

Ja amb la tria dels noms, Ros es decanta clarament per una tradició escolàstica. Deixa de banda els noms llatins més populars per referir-se als herois i empra sempre la transcripció del nom grec, seguint les normes que ella mateixa, juntament amb el seu col·lega de batalla Joan Alberich, va establir a La transcripció dels noms propis grecs i llatins (1993). Aquesta decisió és aplicada també en noms que ja tenen una tradició molt important en la literatura catalana, com els d’Aquil·les o Ulisses, que esdevenen Aquil·leu i Odisseu. Fins i tot aplica la norma en noms que s’han incorporat a l’onomàstica catalana, com és ara el d’Helena, que passa a ser un mot esdrúixol, segons la transcripció normativa. El mateix succeeix amb les amazones, que passen a ser les «amàzones». Aquesta decisió pot semblar, a primer cop d’ull, una tria més aviat pedant, innecessàriament erudita. I no negaré que, personalment, em produeix, en els casos de noms incorporats a la tradició, un efecte més aviat negatiu. Tanmateix, convé tenir en compte que fins a un cert moment, el públic s’havia habituat sempre a llegir els noms dels déus grecs sempre en la versió llatina. El mateix Lluís Segalà Estalella, les traduccions d’Homer del qual —en castellà— han esdevingut paradigma de la traducció literal, havia optat inicialment pels seus homòlegs llatins a l’hora de traduir els déus grecs. Una opció que va revisar i substituir pels noms grecs, com faria avui dia qualsevol traductor del grec antic, i és evident que no es pot fer d’altra manera. Tanmateix, transcripcions com les que he dit aquí dalt fan estrany i gairebé diria que són estranyes a la llengua. Potser és falta d’habitud, no ho sé, i en tot cas possiblement caldrà acostumar-s’hi, perquè la majoria de les traduccions de clàssics publicades tant a la CBM com a Adesiara van en aquesta línia.

L’actitud de respecte màxim amb el text original, també es veu molt clarament amb la (no) traducció d’alguns termes grecs. Així, passa amb els noms dels vents, que apareixen sempre amb el nom grec, i no amb l’equivalent català. L’Eure i el Notos, dos noms que a nosaltres no ens diuen res, mantenen sempre el nom grec. Riba, que normalment sempre se l’ha inscrit en un model de traducció estrangeritzador, preferia donar-ne un equivalent català com ara el de «xaloc» o «migjorn».
El mateix criteri trobem a l’hora de traduir els noms de teixits típics de la cultura grega antiga que no tenen, que no poden tenir un equivalent exacte en català. El mot khitōn, una mena de túnica que, entre d’altres usos, se solia portar sota de l’armadura, és traduït simplement per «quitó», i el péplos, el vestit femení més típic, per «peple».

Riba, en el pròleg a la segona Odissea, deia això: «traduint un gran poema antic, un professor mirarà més aviat de realitzar la fidelitat a unes característiques històriques que es creu conèixer bé; un artista pur sacrificarà el que convingui per fer ressortir tot allò que al seu entendre són valors estètics permanents». Riba, que era professor de grec i poeta, en els casos de conflicte, cedia el pas al poeta, per davant del professor.

En el nostre cas ens trobem al davant d’una traducció d’una professora. D’una bona professora. Així, en aquests casos de conflicte, Ros prefereix mantenir sempre el text grec, sense manipulacions, per exemple amb adjectius que no tenim clar què volen dir, com l’epítet d’Atena, theà glaukōpis, que se sol traduir per una cosa així com «la deessa d’ulls clars».3 Ros evita el problema i tradueix «dea d’ulls glaucs».

Més enllà de noms i termes grecs concrets, sembla haver-hi també una voluntat de respectar una característica marcadíssima de la poesia homèrica que tradicionalment s’havia negligit en la traducció per reiterativa i contrària al gust de la poesia moderna. Parlo del caràcter formular de la poesia homèrica. La Ilíada, per dir-ho breument, es creu que es componia oralment cada vegada que es cantava en una ocasió concreta. Per fer-ho, el poeta s’ajudava d’una sèrie d’estructures que es repetien en posicions específiques del vers. Això, entre d’altres coses, li permetia començar o acabar el vers amb una seqüència rítmica concreta i, alhora, li deixava temps per improvisar o recordar el vers següent. Dins de les anomenades fórmules, hi entrarien els epítets homèrics, o bé aquelles frases o sintagmes que es repeteixen tant tot al llarg de la narració, com aquella tan famosa per indicar el naixement d’un nou dia que Ros tradueix així: «Però, tan bon punt apuntà la filla del matí, l’Aurora de dits de Rosa».

Ros sembla operar volent preservar aquest tret tan particular de la poesia homèrica. De fet, la major dificultat per fer-ho és la posició que la fórmula sol ocupar en el vers. Una dificultat que desapareix en la traducció en prosa, ni que sigui rítmica. D’aquesta manera, a l’hora de traduir els epítets, acostuma a traduir la mateixa expressió sempre de la mateixa manera. Per exemple, Aquil·les (encara se’m fa estrany dir-li Aquil·leu) és sempre el «de peus àgils» i Hèctor és sempre «l’occidor de guerrers».

El mateix passa amb la resta de fórmules, com ara les famoses «paraules alades» que inspiraren un bonic llibre de Narcís Comadira, o bé el vers que s’usa sempre per indicar que s’ha acabat de menjar: «i, un cop satisfet el desig de beguda i de menja». Aquestes fórmules, especialment les que serveixen per passar d’un interlocutor a un altre, són respectades escrupolosament per Ros qui, sovint, a més, mira de fer-les acabar amb la ja comentada clàusula heroica. Tot plegat permet a la traductora, malgrat la prosa, mantenir l’atmosfera tan arcaica com heroica, i el caràcter oral d’aquests vells poemes.

Per això sorprèn que de tant en tant n’hi passin altres per malla. Per exemple, l’epítet d’Apol·lo hekēbólos (‘el que tira de lluny’), és traduït, en un mateix cant, per «sagitari» (I, 14; 21; 96; 110) o bé «assagetador» (I, 373). Si anem a d’altres cants, encara trobarem la mateixa expressió traduïda per «arquer» (XXII, 302) o per «l’hàbil sagitari» (XXIII, 872).

Igualment, hi ha fórmules, separades per pocs versos, traduïdes de manera molt diferent, referides totes dues al mateix heroi. És el cas, per, exemple, d’epéssyto daímoni isos (que es podria traduir per un «atacà, igual que un déu»). En la versió de Ros, el poeta explica primer que Diomedes «havent pres la figura d’un déu, va envestir-lo [a Apol·lo]» (V, 438). Quan Apol·lo en persona, però, explica el mateix episodi, una vintena de versos més avall (V, 459), amb exactament les mateixes paraules (en grec), Diomedes és ara «tot semblant un déu», una solució que, de fet, s’ajusta molt més al grec que no pas la llarga oració temporal que havia utilitzat més amunt amb un significat actiu que en cap cas no té en grec.

Són, no ho dubto, distraccions puntuals, en certa manera inevitables en un poema tan llarg. Resulten xocants, però, quan es troben en un espai tan reduït. Altra vegada, però, cal pensar que si Ros hagués pogut fer l’última revisió, hauria acabat de llimar aquestes inexactituds que, d’altra banda, el lector menys avesat a la poesia èpica de ben segur que no notarà. No crec, tampoc, que se’n pugui culpar els correctors, atès que tractant-se d’un text pòstum, deuen haver tractat el mecanoscrit de Ros amb un respecte quasi sacre.

La tria del model de llengua

Una de les decisions més vitals del traductor en la disjuntiva entre assimilar i fer notar l’element estrany de l’original hi ha la tria de la llengua. Si prefereix la primera opció, optarà per una llengua neutra; mentre que si s’estima més la segona, triarà una llengua literària que s’allunyi del registre normal del lector.

Si el traductor, però, es vol guiar pel model grec es trobarà que la llengua d’Homer, dit de manera simplista i ràpida, és una llengua sòbria, simple i directa. És també una llengua artificiosa, la qual cosa pot semblar contradictòria amb la idea de senzillesa. És artificiosa perquè és una llengua «literària», que no es devia parlar mai enlloc, amb paraules de diferents estrats cronològics de la llengua, i de formes especials creades per la tradició mateix. És una llengua diferent de la que trobem a l’èpica culta posterior d’Apol·loni o de Virgili, tot i que aquests s’hi basen i hi juguen de maneres erudites; i és una llengua que no té res a veure amb la de l’èpica culta europea posterior, molt més uniforme i elevada.
Una pregunta pertinent podria ser si a un grec de l’època arcaica o clàssica, Homer li sonava arcaic. Un grec que se’l sabia de cor i de memòria. Mancats com estem d’una tradició èpica antiga pròpia que retiri més enllà de Verdaguer, si ens acostem avui (i potser ja als anys cinquanta) a l’Odissea ribiana, «la narració poètica de més envergadura que té la literatura catalana moderna»,4 ens semblaran antigues i remotes moltes de les solucions del mestre. Ara bé, si ens l’aprenguéssim de memòria, com fan fer als estudiants italians amb Dante o als russos amb Puixkin, ens passaria el mateix? Crec, humilment, que no. Com crec, també, que als grecs Homer els devia sonar d’allò més natural i directe, per bé que en un registre lingüístic molt concret i diferenciat de la parla quotidiana.

Encara avui està de moda la idea —un xic suada ja— segons la qual el bon traductor és aquell qui aconsegueix produir en el lector —o oient— la mateixa sensació que va tenir el de la llengua original. Això, però, és tan desitjable com impossible d’aconseguir. En traduir, fins i tot de llengües molt pròximes, es desmunta, com ha assenyalat L. Venuti,5 no només la capa verbal del text, sinó que també es perd tot el joc intertextual entre les obres literàries preexistents que el públic devia conèixer, així com també les relacions interdiscursives entre uns gèneres literaris que no concorden amb els nostres. Més encara quan parlem d’un poema de fa milers d’anys, compost oralment i posat per escrit només tants anys després. Si donem per quimèrica aquesta pretensió, la de reproduir la mateixa «sensació», podrem entendre cada elecció del traductor com una interpretació del text pròpia i intransferible.

En el cas de Ros, la tria de la llengua emprada s’ha de buscar, doncs, no tant en el text homèric, sinó en la tradició en què s’inscriu la traductora. Ros, ja ho hem dit, és filla de la tradició noucentista de la Bernat Metge i el model de llengua, les solucions lingüístiques concretes utilitzades, són els que regien a la Bernat Metge.

El seu català, doncs, parteix d’aquestes premisses. D’una tradició molt específica de traduir els clàssics i d’una visió molt particular de veure Homer gairebé com un Virgili. Com un poeta àulic, com un model literari de marbre i noblesa absoluta. El català de què se serveix Ros, doncs, va en aquesta línia i la seva prosa podria ser ubicada, perfectament, en el tardonoucentisme, més que no pas avui dia. Il·lustrem-ho amb un exemple triat del primer cant, força a l’atzar. Diu Tetis, mare d’Aquil·les, a Zeus:

«Promet-m’ho de veres assentint amb la testa, o bé denega-m’ho, puix que tu no has de témer pas res, i jo sabré, en canvi, fins a quin grau sóc la menys estimada de totes les dees» (I, 514-516)

Com es veu, es tracta d’un català molt elevat. En aquest registre neonoucentista, Ros domina el diccionari com ningú, malgrat que corre el risc de sonar anacrònica a molts dels lectors que s’acostaran al poema. Sobretot aquest registre de la llengua, tan pulcre i cuidat, fruit d’una voluntat d’exactitud quasi obsessiva, poden provocar que, especialment, en les escenes de batalla, es perdi una mica el punch, el to heroic tan marcat del grec, en passatges com ara aquest:

«Mes el seu deler no va durar gaire, puix que l’animós Agènor, en veure’l que s’enduia el cadàver, li etzibà la pica guarnida de bronze i el va punyir al flanc que, en ajupir-se, li quedà al descobert devora l’escut; i va llevar-li el vigor dels membres» (IV, 467-469)

No vol dir, però, que Ros no es deixi guiar pel text grec a l’hora de la tria de les solucions lingüístiques, però sempre ho fa dins del registre de llengua literària adoptat prèviament a la traducció. Deia abans que la llengua d’Homer és una llengua artificiosa que no es devia parlar mai enlloc. El grec antic tenia una divisió dialectal molt marcada. Es parlaven molts tipus de grec, com es parlen molts tipus de català, però la diferència clau és que, abans de la imposició de la koinē per al grec literari (s. IV–III a.C), cada dialecte s’emprava per conrear un o altre gènere literari (si en podem dir així). L’èpica es componia amb un grec de base jònica, però amb incorporacions d’altres dialectes, sobretot l’eoli. Qui sap si per fer d’Homer un monument literari panhel·lènic, tant per a uns com per a altres. Sembla que Ros, de tant en tant, busqui reproduir aquesta voluntat d’englobar totes les varietats de la llengua, amb la introducció puntual de paraules més pròpies d’altres dialectes que no pas de l’estàndard. Així, si bé se serveix normalment del verb «sortir», trobem, de cop, algunes «abelles que ixen» (II, 88) o bé l’ús del possessiu àton en lloc del tònic que fa servir normalment («perquè Hera ha fet amb ses súpliques» II, 15), potser per raons rítmiques, també.

Jaume Pòrtulas, en el seu pròleg, parlant del domini absolut que Ros té de la llengua catalana, considera que a aquesta afirmació (del tot certa, d’altra banda) se li podria objectar que abraça «només un dels seus registres, la prosa culta neonoucentista», que era, afegeix, el registre més adequat per a les obres publicades a la Fundació. Homer està farcit de canvis de registre i hi ha passatges amb una llengua tirant a popular. Ros, que com deia, s’instal·la en un model de llengua molt elevat, de vegades es permet la introducció d’elements més corrents. El problema és que venint d’un to tan regi, la distància entre un i altre registre de vegades és massa dilatada, i la baixada es torna caiguda. En el primer cant, per exemple, Hera reprèn Zeus, amb «paraules de greuge», però les paraules de greuge són, en la traducció, ben infantils: «¿Quin déu ha tramat altra volta intrigues amb tu, gran trapella? Sempre t’és grat cavil·lar lluny de mi i fer en secret determinis!» (I, 539-541).

Aquesta tendència l’anem trobant aquí i allà i, sobretot, en els casos en què dos personatges parlen en la intimitat, pot arribar a sonar un punt ridícula, sobretot tractant-se de Zeus.

De resultes d’això, on brilla més el català de Ros, doncs, a parer meu, és en els passatges més descriptius, sobretot en les llargues metàfores homèriques. Mireu, si no, quin passatge més bonic:

«La mar va desbordar-se i cobrí les tendes i les naus argives, i els dos exèrcits es van escometre fent grans alarits. Ni l’onatge del pèlag no brama tan fort, quan, alçurat per la impetuosa ratxada del Bòreas, va a rompre’s contra les roques, ni és tan fragorós el crepitar del foc que, havent-se encès en el cor d’una vall, s’arbora i abrasa el dens bosc de la serra; ni el vent no xiscla de semblant manera en passar entre els cimalls de les altes alzines […]» (XIV, 392-397)

El domini del català culte és certament abassegador i envejable. Vist l’aplom amb què fa anar la llengua, em resulta força desconcertant l’ús que fa dels possessius tot al llarg de l’obra. Per bé que Ros sembla impermeable a les noves tendències del «català que ara es parla», se serveix constantment de possessius innecessaris que enfarfeguen la lectura i que, sobretot, traspuen la influència d’altres llengües, com l’anglès i el castellà, que els usen de manera diferent. No es tracta, per tant, d’errors pròpiament dits, però recorden massa aquells vicis, traduint de l’anglès, d’alguns traductors, que respecten absolutament cada possessiu, necessari per a la construcció de la frase anglosaxona, però superflu en la catalana. Sobretot em sorprèn, en el cas d’una traducció del grec clàssic, perquè, en general, l’ús dels possessius en grec és molt semblant al del català. Només s’inclou el possessiu si s’ha d’aclarir alguna possible confusió. Solucions com les que segueixen, doncs, em semblen inexplicables en una traducció, per altra banda, tan solvent: «Recorda-li-ho ara, posa-te-li al davant i abraça els seus genolls» (I, 407), «Així era el foc que li féu flamejar del seu cap i de les seves espatlles» (V, 7), «Menelau, les teves fornides cuixes es van tenyir de sang, i les teves cames i, més avall, els teus turmells ben formats» (IV, 146-147).

Sóc conscient que es tracta d’una qüestió subjectiva i no normativa, però em sobta, sobretot perquè no és un cas aïllat, sinó que, com dic, apareix contínuament, des del primer cant a l’últim. Deu ser una tria conscient, però no aconsegueixo entendre-la, sobretot perquè en la immensa majoria dels casos aquests possessius no apareixen enlloc del text grec. Alguns, fins i tot, poden provocar un equívoc un xic còmic. Així passa —o almenys em passa— en llegir que Aquil·les està disposat «a treure de la beina la seva grossa espasa»(I, 194).

L’Homer de Ros

Com he anat apuntant tot al llarg de l’article, tota traducció és una sola interpretació del text. L’elecció d’una sola paraula pot variar enormement d’un traductor a un altre. I no s’explica pel grau de coneixement de la llengua, sinó per una decisió personal, per una visió parcial del text que pot fer capgirar el sentit complet del poema.

La Ilíada, tornem-hi, parla de la ira d’Aquil·les, amb el rerefons de la guerra de Troia. Recordem que aquesta guerra ve motivada pel rapte d’Helena, reina d’Esparta, per part de Paris. Doncs bé, en el cant III, mentre grecs i troians s’esbatussen, el poeta recorda el perquè de la guerra, amb aquest vers:

hoùs héthen heínek’ épaskhon hup’ Árēos palamáōn (128).

La tercera paraula d’aquest hexàmetre tant pot voler dir «per causa de», com «per culpa de», segurament totes dues coses a la vegada. En català, però, el traductor s’ha de decidir per una o altra. Si traduïm el primer sentit, com Sabaté, ens quedarà una cosa així: «els treballs que uns i altres patien per causa d’ella en mans d’Ares». Si, en canvi, com Ros, preferim el segon terme, —«I era per culpa d’ella que passaven treballs sota el flagell d’Ares»—, posem tot el pes de la guerra de Troia sobre Helena, i el descarreguem de les espatlles de Paris, que és qui va violar les lleis sagrades de l’hospitalitat i es va endur la muller de l’amfitrió que l’hostatjava, en connivència o no amb ella, això tant se val.

Sorprèn que la versió de Ros sigui l’única de les que he consultat que posa l’accent sobre la culpa d’Helena. Només Miquel Peix (1978) aconsegueix ser veritablement neutre: «sofrien per ella».

Perquè entenc la traducció com una interpretació, doncs, he volgut anar repassant tota una sèrie de decisions que Montserrat Ros va haver de prendre a l’hora de confegir la seva Ilíada. I aquí el possessiu em sembla d’allò més pertinent. El lector es trobarà la visió molt personal d’Homer, que beu d’una tradició que avui pot semblar d’un altre temps. Hi haurà qui cregui que és això el que cal, traduint un poeta d’un altre temps.

En qualsevol cas, gràcies al treball infatigable de Ros, tenim una nova traducció catalana d’Homer, molt acurada, fruit de molts anys de lectura del text homèric i de treballar-hi incansablement. És, en definitiva, una traducció d’una filòloga. D’una bona filòloga que, a més, busca anar més enllà de la filologia, amb uns resultats que plauran a uns i avorriran els altres, però que segur que no deixaran indiferent ningú. És probable que la valorin més els erudits que no pas la gent que s’acosti per primera vegada a aquests poemes o que vulgui llegir un Homer no tan polit, més directe i no tan noucentista. En qualsevol cas, però, el català ha de poder tenir també una traducció d’Homer feta d’aquesta manera. Qui s’hi acosti hi trobarà llengua, molta llengua i d’alta volada que quedarà per sempre més com el testament literari de Montserrat Ros.

Matthew Arnold, en el seu manifest On Translating Homer, deia que només els erudits, els professors de grec podien valorar com calia traduir Homer. Per sort, avui aquesta visió elitista ha caducat i cadascú pot valorar, triar i llegir l’Homer que més li agradi. I no li faltaran bones traduccions per fer-ho.

  1. Prenc la definició de A. Pym: Exploring Translation Theories, Routledge, 2010, 28.
  2. Els noms que han rebut aquests dos tipus de traduccions han canviat al llarg de la història dels estudis de traducció, però, malgrat algunes diferències, parteixen essencialment de la mateixa idea. Scheleiermacher parlava d’estrangeritzadores i assimiladores; Nida, d’equivalència formal i dinàmica; Newmark, de semàntica i comunicativa, Levý, d’anti-il·lusòries i il·lusòries, etc. Si se’n vol obtenir una perspectiva general, recomano vivament el llibre de Pym esmentat anteriorment. L. Venuti, en el seu llibre The Translator’s Invisibility (1995), ha estat dels últims de plantejar la disjuntiva entre el que anomena traduccions resistents i fluents, sota uns nous termes d’anàlisi, dels quals parlarem en una altra ocasió, si s’escau.
  3. El terme, etimològicament, remet a glaúx, ‘òliba’, ocell d’Atena. Potser el menys arriscat seria traduir ‘d’ulls d’òliba’.
  4. En paraules d’E. Valentí i Fiol a Els clàssics i la literatura catalana moderna, Curial, 1973, 86.
  5. L. Venuti, Translation Changes Everything, Routledge, 2013, 180.

La ira d’Aquil·les canta de nou

 

Sobre les noves Ilíades en català


 
«Cada època ha preferit un Homer, d’acord amb el gust i els hàbits poètics en voga: ufanós de conceptes, o artificiosament polit, o oratori, o primitiu, o àdhuc submisament escolar», deia Carles Riba als mots que precedien la seva primera traducció de l’Odissea de l’any 1919.

Potser sembla suat que en ple segle xxi algú comenci un article sobre traduccions d’Homer al català amb paraules de Riba, però, què voleu, així com qualsevol traductor català dels poemes homèrics —imagino— no pot evitar tenir present Riba a l’hora de traduir, encara que sigui la Ilíada —i encara que sigui per fugir-ne—, tampoc jo no el puc deixar de tenir al cap quan he de parlar de traduccions fetes ara mateix. I és que resulta que l’any 2019 saluda dues noves traduccions catalanes del més vell dels poemes homèrics. No una, sinó dues. Un fet no gens estrany en un mercat gran com l’anglosaxó, però extremadament rar a ca nostra. És evident el perquè. Tanmateix també és evident que necessitem com l’aigua la retraducció dels clàssics, si volem que els llegeixin les noves generacions, que necessiten trobar el seu Homer, sigui quin sigui.

Riba mateix, en els mots abans citats, defensava la retraducció, entenent que tota traducció és, per se, caduca, inscrita en un temps i en un gust molt concrets. Però als Països Catalans, les últimes traduccions de la Ilíada dataven del curs 1996-1997, quan Manuel Balasch i Joan Alberich van publicar sengles traduccions del poema. L’un, en vers en una edició que volia ser poètica. L’altre, en prosa en una edició escolar.

Ha calgut esperar més de vint anys perquè una circumstància tan prolífica es repetís, i el segle xxi tingués les seves versions del magne poema, de la mà de dos traductors tan solvents com Montserrat Ros, que signa la d’Adesiara, i Pau Sabaté, que enceta, aquest novembre, la col·lecció Bernat Metge Universal. De nou, l’una és en prosa i l’altra, en vers. De nou, com fa vint anys, tenim la sort que es tracta de traduccions molt diferents, com els autors que les signen. Quasi antagòniques i, per tant, complementàries.

Només això ja és un motiu de celebració. I no trobo millor manera per estrenar-me a La Lectora que parlant d’aquestes traduccions, amb dos articles dedicats a analitzar-les, per separat. El d’avui es centra en la traducció de Ros, per una simple raó cronològica.
Aquestes dues ressenyes, per tant, no volen parlar (gaire) del poema d’Homer. I com que traduir és molt difícil —i traduir poesia encara més (disculpeu-me el sermonet)— i com que les traduccions no solen rebre tota l’atenció que mereixen, amb aquesta sèrie de dos articles vull cedir absolutament el protagonisme a les traduccions amb una aproximació als mecanismes i a les interpretacions dels dos valents que s’han enfrontat a la tasca tan difícil de traduir la Ilíada. No podré evitar, doncs, allargar-me un xic, ni tampoc em podré estar d’assenyalar tant els encerts com els errors que m’ha semblat trobar-hi. Quedi, però, afirmada per endavant la meva admiració completa per la feinada d’aquests dos traductors, gràcies als quals podem llegir altre cop les paraules alades d’Homer en la nostra llengua.

La Ilíada de Montserrat Ros

L’abril passat, Adesiara presentà, amb la pulcritud a què ens té acostumats, un volum colossal de gairebé 1200 pàgines, amb el text grec d’Homer i la traducció de la desapareguda Montserrat Ros (1943-2018), que no va poder veure publicada la seva obra, però que, segons ens informa l’editor en l’afectuosa nota que li dedica, va poder acabar abans de morir, tot i no poder-ne fer la revisió final. Va ser una feina de molts anys; d’una vida, podríem dir. La seva és la primera versió catalana d’Homer traduïda per una dona.1 Pot semblar una dada insignificant, però pensem que en un mercat editorial tan vast com l’anglosaxó, la primera traducció de l’Odissea per part d’una dona no va arribar fins la versió poètica d’Emily Wilson, publicada a finals del 2017. La de Ros és, per tant, una traducció pionera en aquest sentit i un exemple del que hauria de ser normal.

Acompanyen el text grec i català, per un cantó, dos estudis esplèndids dels seus amics, Jaume Pòrtulas i Francesc J. Cuartero; per l’altre, un aparat de notes, força extens, de Joan Alberich, precisament l’autor de l’última Ilíada en prosa catalana, a més d’un índex onomàstic.

Un poema en prosa (rítmica)

La traducció de Ros, com ja he dit, és en prosa. Es tracta d’una de les decisions prèvies a la traducció més fonamentals i que més rius de tinta han fet córrer en els estudis de traducció. No m’allargaré gaire recordant velles polèmiques sobre la conveniència o no de la traducció d’un poema antic en prosa.

Simplement tinguem en compte que els poemes homèrics eren inicialment cantats i, com a tal, eren compostos íntegrament en vers, en el vers propi de l’èpica grega: l’hexàmetre, que és un vers format per sis peus o mesures —d’aquí el nom. En grec antic, el ritme no es marcava a través de la combinació de síl·labes accentuades i no accentuades, com ho fem nosaltres, sinó per l’alternança de síl·labes de diferent durada: llargues o breus. L’element generador del ritme no era la intensitat, com en els nostres versos, sinó la quantitat.

Segons això, el temps fort de l’hexàmetre estava format sempre per una síl·laba llarga, mentre que el temps feble, en principi, estava format per dues breus, amb l’excepció de l’últim peu, només de dues síl·labes. El ritme propi del vers, doncs, era el dactílic, basat en un peu d’una llarga i dues breus.2 Per evitar un ritme massa monòton, els poetes podien substituir les dues breus del temps feble, per un de llarg. Així s’aconseguien versos amb diferent nombre de síl·labes i d’un ritme dactílic no exclusiu. L’única part del vers que romania sempre inalterable i, per tant, la més característica, eren els dos últims temps: l’anomenada clàusula heroica, formada sempre per un dàctil i un final de dues síl·labes, la primera llarga i la segona de durada indiferent.

Traduir en prosa uns versos de ritme tan marcat i tan característics d’un gènere pot ser una elecció motivada per moltes raons. Normalment, s’associa la prosa a una pretesa major «fidelitat» al text original (en realitat, quan es diu això, s’entén només fidelitat al “contingut” de l’original); però també es pot explicar per la impossibilitat de trobar un vers equivalent en la mètrica de la llengua d’arribada, o simplement per la voluntat de domesticar el text a uns gustos moderns: la narració, avui dia, va associada a la prosa i, per tant, encara que sigui un poema, cal escriure-la en prosa.

J.S. Holmes, un dels pares de la teoria moderna de la traducció poètica, considera la traducció en prosa com una part del procés interpretatiu del contingut d’un poema, però li nega la categoria de poema en si mateix.3 Riba, que traduí Sòfocles tant en vers com en prosa —aquesta, per a la Bernat Metge—, també es posiciona en aquest sentit quan considera que la traducció en prosa «explica un contingut», cosa que ja és molt, ve a dir, perquè «ben poca cosa seria poèticament un poema si a través d’un honest trasllat no es mantingués un mínimum suficient del seu poder de produir efectes». En canvi, la traducció en vers «aspira a presentar aquest mateix contingut sota una forma que substitueixi la de l’original; que valgui per ella […]».4

La traducció de Ros, que va dedicar gran part de la seva vida a la Fundació Bernat Metge, va en aquesta direcció. És en prosa i neix pensada per acompanyar el text grec. Per ser-li un suport i per traslladar un contingut. Però no només això.

Ros, que, com dic, de ben segur, es considerava filla de la tradició de la Fundació i, per extensió, del mestratge de Riba, decideix fer un pas més enllà i busca també donar una idea del ritme del vers original a través d’una prosa rítmica, una opció que, paradoxalment, Riba bescantava. Efectivament, al pròleg de la seva primera Odissea, assegurava que la tria dels hexàmetres catalans era producte de «la temible perspectiva d’una prosa rítmica».5 En mans de Ros, però, val a dir que la prosa rítmica es converteix en una eina prou eficaç per fer intuir, almenys, al lector que allò que llegeix, per bé que prosa, parteix d’un original poètic de ritme molt marcat.

Jordi Raventós, a la nota introductòria de l’editor, afirma que en la traducció de Ros «s’hi pot resseguir amb facilitat la cadència dels hexàmetres de l’original». En efecte, hi ha clarament, aquí i allà, de forma no sistemàtica ni constant (si no, de fet, seria vers) la presència d’un ritme, si més no, predominantment dactílic. Com opera Ros en la construcció d’aquesta prosa rítmica?
Si volguéssim, podríem trobar, aquí i allà, algunes ratlles que podrien passar per hexàmetres. Així, la que correspon al vers 116 del primer cant és un hexàmetre català perfecte: «mes, tanmateix, em disposo a tornar-la si això és preferible». Igualment, podem trobar sovint tirades dactíliques, com per exemple al vers 130 del cant primer «i el poderós Agamèmnon li féu de resposta», que no és un hexàmetre perquè té cinc peus i no sis, però que té exactament el mateix ritme.

La tendència habitual, però, que em sembla veure-hi és la voluntat de fer sentir el vers, a través de la repetició en les posicions finals de la frase l’esmentat element distintiu de l’hexàmetre: la clàusula heroica, que passada a un sistema rítmic intensiu tindria el següent esquema: TAA TA (en què T marca tònica i A, àtona). Per posar-ne un exemple idiota: «capsa de mistos» seria una clàusula heroica. «Clàusula heroica», rítmicament, de fet, ja ho és.

En les posicions finals dels sintagmes i de les frases de Ros, doncs, hi ha una tendència molt marcada a acabar amb una clàusula heroica, que crea la il·lusió d’una prosa rítmica, amb un mecanisme no tan diferent del que utilitzaven els oradors grecs i llatins.6 Aquesta tendència es manté tot al llarg de l’obra. Veiem, si no, un passatge de l’últim cant (xxiv, 598-608), en què Aquil·les es dirigeix a Príam, que ha anat a reclamar-li el cadàver del seu fill, Hèctor:

«I llavors digué a Príam aquestes paraules: “El teu fill, ancià, ja ha estat rescatat, tal com tu em demanaves! Ell jau sobre un llit, i en trencar l’alba, quan te l’enduràs, podràs contemplar-lo! Mes ara pensem en l’àpat del vespre, car Níobe de bella cabellera, també es recordà del menjar, i això que ella perdé dotze fills dins el seu palau, sis noies i sis nois a la flor de la vida. Apol·lo occí els nois amb el seu arc de plata, irritat contra Níobe, i la fletxera Àrtemis féu morir les noies, perquè Níobe havia pretès rivalitzar amb Leto de galtes boniques dient que Leto havia tingut tan sols dos infants, mentre que ella era mare d’una nombrosa fillada

He marcat amb negreta els sintagmes que corresponen exactament a una clàusula heroica i que per la posició final que ocupen ajuden a crear aquesta il·lusió. Però, de fet, en algunes posicions finals en què no es troba exactament la clàusula, hi podem trobar la mateixa cantarella final, per bé que amb un final masculí. Mancada, doncs, d’una síl·laba, hi ha la mateixa música a: «recordà del menjar» i «sols dos infants», que podrien ser, perfectament, un final d’hexàmetre agut que el mateix Riba es permetia, de tant en tant, a la seva primera versió de l’Odissea.7

Tot plegat permet a Ros la il·lusió d’una prosa rítmica que es deixa sentir sovint amb molta força, si es tenen les orelles prou disposades, per bé que, en alguns casos, la persecució del ritme resulta en detriment de la fluïdesa de la prosa que se li encarcara en excés, almenys per al meu gust. En tot cas, sembla un bon mecanisme per evitar convertir la Ilíada en una novel·la bèl·lica i obligar el lector a llegir-la tenint present el que és realment: un enorme poema. Narratiu, però, al capdavall, un gran poema.

Els perills de la prosa

Dèiem que l’ús de la prosa sol anar de bracet amb la idea que permet una major «fidelitat» al text original. El cert, però, és que res no determina que un vers hagi de ser menys exacte que una ratlla de prosa, fora, és clar, d’imposicions com les de la rima, un element aliè a la poesia clàssica. En tot cas, però, la prosa ofereix, en teoria, major llibertat i claredat a l’hora de construir la frase perquè el traductor no està subjugat a un patró mètric. Tanta suposada llibertat, però, pot ser una falsa aliada.

De fet, el gran problema de les traduccions en prosa em sembla que és, justament, la manca d’un límit, d’un patró que obligui l’escriptor a sotmetre’s a la concisió absoluta que sí que representa el vers. En efecte, el vers constreny el traductor a cenyir-se a un esquema que no excedeixi la unitat que representa el vers. Evita, doncs, tot allò innecessari i redueix l’expressió al mínim indispensable, amb l’inconvenient, és cert, que traduint de llengües més sintètiques que el català, de vegades es fa impossible recollir tots els matisos de l’original en una traducció vers per vers. La prosa, en teoria, permet evitar aquesta pèrdua, però pot pecar de l’efecte contrari i, per mor de l’exactitud, fins el millor traductor pot caure, si no va amb peus de plom, en la verbositat i l’amplificació.

Em fa l’efecte que és, precisament, aquest el pitjor enemic de la prosa de Ros, que, tot i ser tan musical, en alguns casos cau en l’amplificació. En poso només un parell d’exemples que trec dels primers cants. Del primer, en trec dues ratlles que corresponen als versos 312 i 317. Començo pel segon. Els aqueus han fet, prèviament, «hecatombes perfectes de braus i de cabres» (316) per aplacar la ira d’Apol·lo. El fum i l’aroma dels sacrificis puja cap a l’Olimp. El vers en qüestió ve a dir, pedestrement: «I l’olor del greix pujava al cel, en remolins de fum». Doncs bé, Ros tradueix: «I l’olor del greix s’enlairava fins a tocar al cel, barrejada amb els torniols del fum.» Ja és això, ja, però les 7 paraules de l’original s’han convertit en 17 mots catalans.

Per la mateixa voluntat d’exactitud, un vers purament formular com el 312, «una vegada embarcats, vogaren per vies humides», en la versió de Peix, es torna «i quan ho hagueren posat tot dins, van navegar per camins humits». Aquí el problema no es troba tant en l’amplificació, sinó en la voluntat exegètica de la traductora. El grec diu, simplement, «després de pujar [a les naus, s’entén], van navegar per sendes humides», però pel context deduïm que no només s’embarquen els herois en qüestió, sinó també els animals que seran sacrificats en honor d’Apol·lo. I és això, crec, el que vol reflectir la versió de Ros, que, al primer cop d’ull, semblaria una lectura aparentment errònia del grec.

Això provoca que, aquí i allà, la lectura es faci feixuga, tot i que la perícia de la traductora fa que, molt sovint, ni ens adonem dels afegits que hi ha fet, que sovint queden dissimulats i que eviten la nota a peu de pàgina. És el cas de la traducció del terme grec eunai, que se sol traduir com a «àncora», però que Ros tradueix amb la perífrasi: «àncores fetes de pedra», justament perquè no es tracta de l’àncora típica de metall que tenim a l’imaginari, sinó d’un roc, que els nostres pescadors anomenen «mort» o «pedral».

Hi ha, però, algun cas en què aquests afegitons traeixen la traductora i la fan caure en errors greus. M’explico. En Homer, les escenes de batalla són, com la guerra mateixa, caòtiques i de vegades no se sap qui està esbudellant qui. Això passa, especialment, quan el poeta se serveix d’un pronom per indicar qui ha traspassat qui amb l’arma de torn. Quan hi ha més de dos personatges involucrats, la situació expressada pot resultar confusa. Ros, per mirar de fer un favor al lector, si creu que el pronom pot induir-lo a error, el substitueix pel nom o el parentiu de l’heroi en qüestió. Res a dir-hi. És una decisió com una altra. Ara bé, quan el substitut és directament equivocat sí que hi ha un problema. Així, quan en el cant iii, vv. 380-381, el causant de la guerra, Paris, és salvat per Afrodita, la seva protectora, Ros la converteix en la seva mare: «mes Afrodita, tan fàcilment com ho fa una dea, va arrabassar el seu fill». El grec deia, simplement, alguna cosa així com ara «el va engrapar Afrodita, com si res, deessa com era». En efecte, Paris és fill legítim d’Hècabe i Príam, i no és pas fill de la dea, com ho és Eneas.

Un problema semblant en desenvolupar un pronom el trobem, justament, quan aquest heroi troià entra en acció al cant v (297-304) per salvar el cadàver de Pàndar, un dels herois més importants del bàndol troià com a capitost dels licis, aliats d’Ílion. Ros tradueix: «i Eneas, tement que els aqueus no s’enduguessin a ròssec el cadàver, davallà d’un salt amb l’escut i la llarga pica i, com un lleó, fiat de la seva força es posà a donar voltes entorn del seu germà […]». De nou, el que era un pronom en grec —«girava entorn seu»— ha estat desenvolupat amb la intenció de clarificar erròniament el text. Com em fa notar la col·lega i homerista Anna Cortadelles, Pàndar no és germà d’Eneas, sinó l’un lici i fill de Licàon, i l’altre troià i fill d’Afrodita i Anquises. Per trobar-hi alguna explicació, hauríem de forçar molt el sentit del mot per fer-hi encaixar un «germà» amb valor de «company d’armes» que, en tot cas, no apareix en absolut al grec.

Es tracta d’errors producte de la bona fe de la traductora, que pretenia facilitar la vida al lector, però que en realitat l’hi ha acabat complicant, poc o molt. Ara bé, em sembla evident que estem parlant d’errors molt puntuals en un poema molt llarg al qual, a més, Ros no va poder donar l’última i definitiva correcció perquè va morir poc després d’enllestir l’obra d’una vida. Hem de pensar que si Ros hagués pogut fer l’última i definitiva revisió amb la pulcritud que la caracteritzava, hauria corregit aquestes badades, de ben segur. I si no hagués estat així, cal que siguem indulgents amb el traductor d’una obra tan complexa i complicada com és la Ilíada. Sempre cal tenir present aquell vell vers (tan vell que es deia en llatí) que assegurava que, de tant en tant, el bo d’Homer també feia becaines.8

Fins aquí la discussió sobre la forma utilitzada per Ros. En la següent entrega, parlarem separadament (si és que això és possible) de la transmissió del contingut.

  1. S’hi haurien d’afegir els Himnes homèrics, de Maria Rosa Llabrés Ripoll, publicats el 2009.
  2. L’esquema prototípic de l’hexàmetre, doncs, era el següent: lkk lkk lkk lkk lkk lu (en què l marca la llarga k, la breu i u, una síl·laba de quantitat indiferent). Les dues síl·labes breus, amb l’excepció del cinquè peu, podien ser substituïdes, com dèiem, per una de llarga.
  3. J.S. Holmes, «Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form», The Nature of Translation, Publising House of the Slovak Academy of Sciences, 1970, 92.
  4. C. Riba, «Uns mots del traductor», Sòfocles, Tragèdies, Curial, 2012, 12.
  5. C. Riba, «Designi del traductor», Odissea, Editorial Catalana, 1919, 9.
  6. Els oradors, però, si no recordo malament, evitaven justament la clàusula heroica perquè el públic no confongués la retòrica amb la poesia èpica. Però això són figues d’un altre paner.
  7. Una solució de la qual va renegar gairebé sempre en la segona, per bé que en aquesta, molt puntualment, encara es pot trobar algun vers masculí, com per exemple, a Od. V, 403: «amb un terrible rot, i ho cobrien tot els ruixims». Valentí Fiol (1973: 113), però, que estudià el percentatge de versos masculins en la primera i la segona Odissea ribianes conclou que, en la primera, el final agut apareix un 31% de vegades, pel 63,5% dels finals plans. En canvi, en la segona, el percentatge d’aguts s’ha reduït a valors insignificants (un 0,5%).
  8. És un (mig) hexàmetre de l’Art poètica horaciana: «Quandoque bonus dormitat Homerus» (359).
1 10 11 12 13 14 26