Categoria: Narrativa

Assaig/Llibres/Narrativa
Publicat a

La mort de l’Autor i el naixement de la Lectora

per Manel Ollé

La primera frase de La verda és porta. Vida i opinions de Joaquim Soler i Ferret és tota una declaració d’intencions. Hi llegim unes paraules —«Estàs a punt de llegir l’últim llibre de Joan Todó»—, que calquen literalment la primera frase d’un llibre d’Italo Calvino: «Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino.»

L’epígon de l’escola de Frankfurt Jürgen Habermas es va posar una mica nerviós quan va llegir Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979). Enmig d’aquella magistral sèrie d’inicis de novel·la que s’encavalquen els uns dins dels altres, Habermas perdia peu i se li fonia entre els dits el principi de realitat. En un assaig controvertit, Habermas va dedicar més de quinze pàgines a llegir amb detall el llibre d’Italo Calvino. Intentava treure’n l’entrellat ontològic amb l’anàlisi del joc metaliterari de narradors, lectors i ficcions entortolligades, però no se’n va sortir. De fet, no va acabar d’entendre gaire res. Només va ser capaç de veure un truc enginyós —i a parer seu trampós—, en la segona persona que diu el llibre. Tal com passa a La verda és porta de Joan Todó, aquesta segona persona s’adreça a la lectora que llegeix el llibre que nosaltres llegim. Habermas va concloure que tot plegat era un experiment literari fallit que intentava dur al terreny de la ficció el programa postestructuralista-postmodern.1 Evidentment ni el de Calvino ni el de Todó són experiments literaris fallits. Potser sí que són experiments literaris, en la mesura que avancen a repèl de les convencions i de les expectatives del lector, però en fer-ho produeixen, cadascú per la seva banda, artefactes valuosos i singulars, d’alta potència explicativa.

El díptic que es desplega en el llibre de Joan Todó s’obre amb una novel·la que fabula al voltant de la mort de l’escriptor, titulada «Realitat», i es completa amb una biografia sobre la vida de l’escriptor que es titula «Ficció». No ens trobem davant de cap broma paradoxal i gratuïta. No cal haver llegit (i haver deixat enrere) les elucubracions restretes de Jürgen Habermas per adonar-nos que aquí hi ha també una segona declaració de principis: només la veritat de la imaginació literària és capaç d’oferir una realitat autònoma, incontrovertible i autosuficient. Per contra, la biografia de l’escriptor ens situa en el territori d’una producció de coneixement que no pot mai deixar de ser parcial, esbiaixada i provisional, fictícia encara que persegueixi —com ho fa el llibre de Todó— la verificació empírica, exacta i detallista, el testimoni i la documentació exhaustiva i l’aposta pel matís i la complexitat reflexiva, al marge dels esquemes rodons i de les etiquetes lluminoses. No en va la citació que encapçala el llibre diu: «No sabreu mai qui sóc» J. S. i F.

En un llarg i afinat article que ha publicat el desembre de 2021 a la revista L’avenç, Joan Todó destrena tot de reflexions i connexions que il·luminen el que ha fet a La verda és porta.2 A partir de la lectura del llibre biogràfic i novel·lat que va escriure Emmanuel Carrère sobre l’escriptor dissident i polític nacional-bolxevic franco-rus Eduard Limónov, Joan Todó explora el territori que s’obre entre la ficció i la no-ficció, el territori que han transitat els documentals de ficció de Werner Herzog, o alguns dels llibres de Sebald, Michon o Ibarz. Cal no oblidar que a la portadella de L’horitzó primer se’ns anunciava que érem a punt de llegir una novel·la, tot i que érem davant d’un llibre que d’entrada semblava que es movia en el territori del testimoni personal, i que ens remetia així al pacte autobiogràfic que ens duu a creure que el protagonista que mira i que parla és l’autor i que el que s’hi diu sobre la Sénia és cert i viscut.3 En el seu article sobre Limónov, Joan Todó també explora la possibilitat, que ambiciona Carrère, d’una literatura que pugui arribar a ser performativa, és a dir capaç de produir efectes en la realitat.

Joan Todó ho ha repetit en escrits i presentacions: no li interessa gaire definir què és el llibre, sinó que fa el llibre. Saber a quin prestatge l’hem de desar hauria de ser, doncs, la nostra última preocupació. En el llibre de Todó s’hi narra, s’hi fa ficció, s’hi assaja, s’hi critica, s’hi fa crònica i història literària i, evidentment, s’hi fa biografia. I tot això es fa de forma admirable. I fent tot això Todó no declama en el buit: intervé en el debat literari actual: rellegint-ne el passat, trencant inèrcies i obrint territoris. Ho fa tot alhora, amb graus de predomini diferent d’un o altre gest.

La matèria primera a partir d’on creix la novel·la que obre el llibre, Realitat, ve tant dels llibres que va escriure Joaquim Soler i Ferret com d’alguns motius centrals de la seva biografia literària. Joan Todó en plagia els mecanismes imaginatius, convoca alguns dels temes i els tics del seu món de ficció, remet al seu l’humor arbitrari i al seu gust pels jocs de paraules, reincideix en l’estatisme situacional que creix i es dispara cap als llocs imprevistos i les llargues converses.

En aquesta primera part del llibre, Joan Todó escriu la novel·la que podria haver escrit Joaquim Soler i Ferret sobre l’agonia del cos que es devora a si mateix al llit de l’hospital, però amb una diferència important que pot passar desapercebuda: ho fa amb un model de llengua diferent. No es tracta d’un pastitx mimètic: es tracta d’un exercici de crítica literària hipotètica. Converteix alguns dels trets narratius de l’autor en regles de joc capaces d’activar una obra nova a partir de la seva lògica. No cal haver llegit Joaquim Soler i Ferret per gaudir de la novel·la. Els jocs de miralls que hi puguin haver amb l’obra de Soler els anem intuint després, en la part biogràfica del llibre, quan se’ns van comentant i judicant críticament les seves novel·les a mesura que les va escrivint.

Un dels mèrits del llibre és la posició que Joan Todó adopta cap al subjecte biografiat i cap als seus llibres. S’hi intueix la simpatia i la complicitat, però no cau en la síndrome d’Estocolm d’haver-lo de defensar, fent-ne una apologia. Judica els seus llibres amb una mirada crítica respectuosa, equànime i esmolada. Mira d’entendre’ls, de situar-los i de valorar-ne tant els punts forts com els que no el convencen. I mira de situar-los en el paisatge que l’envolta: en unes tensions entre opcions estètiques, posicions polítiques i capelletes, en un sistema literari precari i premi-dependent, sense editors que produeixin i poleixin els llibres, amb una recepció també precària i distreta.

Quan Joan Todó ens fa entrar en el llibre a través d’aquesta fabulació amb punts onírics, com qui no vol la cosa ens va plantejant de forma més o menys xifrada els temes i motius, les tornades i les cadències que després anirà explicitant la part fictícia del llibre, és a dir la biografia prolixa i reflexiva. Quan l’escriptor moribund al llit de Sant Pau xerroteja xafarderies literàries amb el guionista televisiu i escriptor Joan Crèspols, se’ns transmeten les coses que li venen al cap en els moments de silenci que s’obren enmig de la conversa:

Mirava els seus llibres a la lleixa, i fluctuava: a estones se’n sentia orgullós, s’exasperava perquè no els entenguessin, però en altres moments els hauria rebatut, li semblaven fantasies barates, inarticulades. Hauria d’haver fet una novel·la com les de Cabré, o d’aquelles de Grau, aquelles nissagues familiars que llisquen per dècades, amb mil detalls? O aquells contes que ha acabat fent Quim Monzó, clars, simètrics, impol·luts, en què la Caputxeta vermella se’n va de festa amb el llop? Se sorprèn pensant que, de fet, no hi comptava ningú. Què era Monzó, més que un cap verd? I Cabré, sempre tan ensopit? Sempre havien pensat que els que triomfarien serien uns altres. I ha d’admetre que ell s’hi comptava…4

El fet que Joaquim Soler i Ferret no sigui cap geni extraordinari i singular, que es tracti més aviat d’un escriptor que va anar fent i que es trobava certament sempre enmig de totes les salses, però que no va acabar de ser ben valorat, que no deixava de presentar-se a premis i perdre’ls, que va trigar en emergir i que després va quedar ràpidament descol·locat pels canvis estètics i polítics de la transició, que amb el temps ha quedat en l’oblit i no ha estat gairebé mai reeditat,5 podria fer pensar que resta interès al projecte biogràfic, però és just al contrari. El desajustament de la seva manera literària, descordada i lliure de constriccions, en relació als marcs de recepció del seu entorn i en general el traç peculiar de la seva peripècia vital i literària, permeten a Joan Todó obrir tot de partides simultànies.

A través d’aquest escriptor menor, Joan Todó aconsegueix fer unes quantes coses alhora: aconsegueix que contemplem amb empatia i curiositat gairebé dolorosa la seva aventura vital i literària, la seva aventura esmunyedissa, gairebé quixotesca i tragicòmica, però també aconsegueix que a través seu s’obri una finestra privilegiada per contemplar el camp literari català entre el 1968 i el 1993, entre l’antifranquisme tardoral, la transició i la pax olímpica, entre la modernitat transgressora i la postmodernitat lúdica. Fer la biografia de Soler el posa en condicions de reflexionar sobre els debats, sobre les batalles, sobre els intangibles que suraven per l’aire, sobre les institucions, les patums, les implicacions polítiques, el pas dels discursos del resistencialisme als discursos de la normalització.

El títol del llibre ens remet al capgirament que va fer Joaquim Soler i Ferret de la dita que Josep Pla proposava com a model exemplar d’una prosa natural, endreçada i normativa: La porta és verda. Torna a ser una declaració de principis: Joan Todó subratlla així una altra clau interpretativa del llibre que interroga els límits i les constriccions de la norma literària,  transmesa i reproduïda en els criteris, les manies i els rituals de la República de les Lletres.

Que el subtítol del llibre ens remeti directament al títol de la novel·la de Laurence Sterne Vida i Opinions de Tristam Shandy no es queda en picada d’ullet decorativa. Ens anuncia la mena de biografia on ens fiquem. En la novel·la d’Sterne, a base de dilacions i digressions, la vida del protagonista es converteix sovint més en un pretext que en cap altra cosa. De fet, Tristam Shandy triga força en aparèixer, no neix fins que la novel·la ja porta molta estona en marxa. No és exactament el cas en el llibre de Joan Todó, però sí que es correspon a una concepció de la biografia que no es limita a burxar en les interioritats de l’autor biografiat, sinó que intenta convertir-lo en un reactiu potentíssim per poder revelar i posar sobre la taula tot d’altres coses.

D’entrada el llibre descol·loca i desmunta qualsevol idea preconcebuda sobre el que seria previsible en una biografia. Podríem arribar a pensar que avançar a repèl de les expectatives i escapar a les constriccions dels gèneres, en un llibre que és alhora o successivament una novel·la, una biografia, un assaig i una història literària, presenta el risc de conduir a la dispersió de la suma zero: s’obre el perill de fer un llibre que no acabi de ser ni novel·la, ni biografia, ni assaig, ni història; un llibre on la barreja dels ingredients acabi restant-los força i acabi empastant-los en una salsa marronosa de sabor saturat i textura grumollosa. Però no és el cas.

Una de les principals virtuts del llibre és que allò que fa en cada format o gènere literari, carrega de força, esmola i dispara molt més enllà la potència dels altres components que s’hi trenen. La novel·la inicial no fa ombra ni enfarfega: contràriament, obre interrogants, crea expectatives, trena un lligam emocional i imaginatiu indeleble amb l’escriptor que mor, i espurneja en els episodis vitals i en les ficcions que va escriure, projectant-hi angles i ressons enriquidors.

El detallisme factual reflecteix un procés previ de documentació exhaustiva en els papers personals de Joaquim Soler, en les seves obres publicades o inèdites, en tota mena de llibres i assaigs del (i sobre el) període per on es mou Soler, i també en converses i comunicacions amb tota mena de protagonistes més o menys directes. A través del llibre podem saber moltíssims detalls sobre tota mena d’episodis, grups, escriptors o conflictes, com ara els del PEN Català de finals dels setanta o les trifulgues entre els Ubach i els Trencavel. Veiem la polarització entre el PSUC i el PSAN. Veiem el pas del textualisme a la literatura de gènere, amb la gestació i evolució d’Ofèlia Dracs. Veiem la influència dels nous mitjans de comunicació dels vuitanta en els escriptors, i veiem tants altres episodis, com ara els debats entre el «barco» i el «vaixell» al voltant de la Verinosa llengua. També veiem una lectura de Quim Monzó diferent a la que ha quedat més codificada, molt marcada per la contextualització referencial que exemplifica la gran exposició que se li va dedicar al centre d’Arts Santa Mònica. Al marge de tot això, Joan Todó llegeix Benzina en relació al Molloy de Samuel Beckett. Pel llibre hi circula tota una galeria de secundaris de luxe, s’hi parla amb sentit de les renúncies de la transició, del circ dels premis literaris, del pas dels anys setanta als vuitanta, de l’ascendent de figures com Boris Vian, James Joyce, Manuel de Pedrolo o Joan Perucho.

Fins i tot la xafarderia de la crònica s’allunya en aquest llibre de la frivolitat merament anecdòtica i contextual. Els detalls es projecten cap a una reflexió transversal sobre el valor literari, sobre l’èxit i el fracàs, sobre els tensions entre l’autor i l’entorn… Els episodis narrats es posen sempre al serveix d’un estil biogràfic reflexiu i crític, que ens estalvia les digressions teòriques però que de forma concretíssima i narrativa planteja tota mena de debats teòrics.

Va escriure Julià de Jòdar el 22 d’octubre de 2021 en una piulada a twitter que a La verda és porta hi trobava «el goig de la invenció d’un ultragènere literari, o d’un transgènere: el gust de la invenció de l’escriptura, o l’escriptura de la invenció.» El 26 d’octubre encara hi afegia: «El llibre d’en Todó sobre en Quim Soler —La verda és porta— proporciona aquell desassossec i aquella tristesa de la vida que narra juntament amb l’alegria i la serenor que dona la lectura dels bons llibres, perdurables.» Jo no ho hauria sabut dir millor.

  1. Jurgen Habermas, Postmetaphysical thinking: philosophical essays, MIT Press, 1992.  pp. 210-226. ↩
  2. Joan Todó, «Limónov i la nostàlgia de l’acció», L’avenç, 485, 2001, pp. 30-37. ↩
  3. Yannick Garcia, «Todó estén la catifa», Núvol, 15-10-2013. ↩
  4. Joan Todó, La verda és porta. Vida i opinions de Joaquim Soler i Ferret, Godall, 2021, p. 70. ↩
  5. La recuperació de l’inèdit París-Bis el 2013 a càrrec de Ricard Ripoll i amb pròleg d’Àlvar Valls a Lleonard Muntaner n’és una excepció. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Perdre la màgia

per Edgar Cotes

Progrés i mitologia. Racionalitat i irracionalitat. Tecnologia i màgia. Són paraules que habitualment s’acaren com a conceptes antagònics, com dos bàndols irreconciliables. Viure en la societat del progrés, en la societat racional, ens fa rebutjar la màgia, la superstició, el mite, conceptes més aviat propis de l’edat mitjana o d’èpoques encara més obscures. La Il·lustració obre la veda a la racionalitat i inaugura el món del progrés, i la màgia deixa de ser una opció vàlida de contemplar la realitat, perquè no segueix les normes de la raó. I això en literatura, a grans trets, es tradueix en el rebuig del sobrenatural, i el cultiu de la mimesi i la versemblança. Aquest concepte ja el començarien a dinamitar els romàntics, apostant per una literatura que, sense rebutjar la ciència, busca les fronteres que la realitat no pot explicar; i els autors postmoderns, amb els seus trencaments de la realitat ficcional i formal, acabarien d’enterrar-ho. Això no obstant, encara avui hi ha presents aquestes idees il·lustrades en una determinada manera d’entendre la literatura. Fins i tot, en gèneres que no volen mimetitzar la realitat, hi trobem una oposició on la racionalitat és una mesura de pes: per això normalment es contraposa la ciència-ficció —entesa com una especulació que vol ser més o menys fidel a les lleis d’aquest univers— i fantasia —que se salta tota racionalitat, però no la versemblança interna—, i per la qual cosa es vol minimitzar més la segona titllant-la d’infantil. Tanmateix, a mesura que un lector llegeix més obres d’aquests gèneres, s’adona que no són les dues cares d’una mateixa moneda, sinó que més aviat la línia que els separa és molt fina, tan fina que moltes vegades es dilueix i les etiquetes comencen a ser més difícils de col·locar. I si hi afegim aquí la cita més famosa de l’escriptor Arthur C. Clarke, tota aquesta construcció teòrica ja s’acaba d’esfondrar: «Qualsevol tecnologia prou avançada és indistingible de la màgia». Aquí ja acabem d’embolicar la troca, perquè la màgia pot ser tecnologia i la tecnologia, màgia. Clarke mateix ho exemplifica molt bé en la seua novel·la La fi de la infantesa (1953), en la qual la humanitat viu l’arribada d’una espècie alienígena a la Terra que té un aspecte que és molt viu en l’imaginari popular: el d’un dimoni. Arribats a aquest punt mite i tecnologia s’entremesclen fins al punt que una ja és indistingible de l’altra. També, per exemple, Lovecraft enderroca d’una manera semblant totes aquestes fronteres amb les seues històries d’horror còsmic, en les quals mite i realitat esdevenen un tot mitjançant els seus monstres arcans per demostrar la insignificança de l’ésser humà davant la immensitat de l’univers, és a dir, que fa servir la màgia per explicar la manca de sentit de la realitat.

Segurament, però, el xoc definitiu entre realitat i mite es dona amb Borges en contes com «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (1940), «La biblioteca de Babel» (1941) o «L’Aleph» (1945), en els quals fa servir una mitologia atemporal per intentar reflectir la incapacitat de l’ésser humà de copsar la infinitud, ja sigui amb un planeta imaginari, una biblioteca infinita o el punt que concentra tots els punts de l’univers. En l’actualitat, aquest relleu borgesià l’agafen autors com Ted Chiang amb contes que copsen molt bé aquest encreuament entre mitologia i realitat, per intentar explicar el món, amb contes com «La torre de Babilònia» (1990), «El mercader i la Porta de l’Alquimista» (2007) o «L’angoixa és el vertigen de la llibertat» (2019), els quals, amb tècniques molt diferents, també intenten retratar un intent d’infinitud i els límits entre la mitologia i la realitat. En català, venen de seguida al cap autors com Miquel de Palol o Joan Perucho, que juguen en pràcticament tota la seua obra amb aquest encreuament de llegenda i racionalitat; però és impossible no mencionar un autor com Víctor Garcia Tur, el qual s’atreveix a intentar dibuixar aquest punt de punts borgesià a «L’àlef» (2018); el joc antropològic que es planteja a «El mons» (2018), en què la llegenda passa a formar part de la realitat; o el plantejament de realitats alternatives a «El país dels cecs» (2018) i «L’iceberg de la teoria» (2018), en els quals, respectivament, Borges és un autor exiliat català i Dickens és l’autor de Moby Dick.

En tot aquest context apareix Piranesi (Amsterdam, 2020), de Susanna Clarke, un llibre que comprèn molt bé aquesta oposició que hem anat insistint entre mitologia i racionalitat. La mateixa biografia de l’autora ja ve envoltada d’una certa aura mística: havent triomfat amb el bestseller internacional Jonathan Strange i el senyor Norrell (2004), desapareix després de publicar un llibre de contes i no torna a treure cap més novel·la fins setze anys més tard. Piranesi s’ambienta en un no-lloc laberíntic, la Casa, un indret amb centenars i centenars de sales molt semblants, com un gran museu plagat d’unes estàtues gegantines. Destaquen, per exemple, els sàtirs o els minotaures, que coronen alguna de les sales centrals. Ja tenim aquí des del principi la mitologia. De fet, l’ambientació remet de seguida a la Grècia clàssica, a l’eternament citat laberint de Creta; però, en aquest cas, passat pel sedàs estètic dels inquietants gravats de l’arquitecte que bateja tant la novel·la com el seu protagonista: Piranesi. I precisament és en el protagonista on veurem l’altra cara de la moneda. El nostre Piranesi ho ha oblidat tot excepte el seu nom i la distribució de la Casa. Tanmateix, el lector, que segueix la història des del punt de vista del protagonista, que escriu en primera persona un dietari sobre les seues experiències a la Casa, s’adona de seguida que es troba davant d’un personatge de formació científica pel seu esperit analític i la seua voluntat de registrar-ho tot com si fos gairebé un tractat d’antropologia. Una voluntat que contrasta molt amb l’atmosfera màgica del lloc que descriu i que enrareix encara més tot plegat.

No obstant això, Piranesi no està sol en aquest indret, té un parell d’acompanyants: per una banda, l’albatros, una au que no oblidem que és símbol dels bons auguris segons els homes de mar, perquè conté les ànimes dels mariners morts. Uns morts que Piranesi anirà descobrint al llarg de la casa en forma d’esquelets, que ell venerarà gairebé com si fossin figures de sants. Tota aquesta simbologia mística contrasta amb la segona figura que acompanya el protagonista: dos cops per setmana, queda amb l’Altre. L’Altre és un individu que vol saber què ha anat veient Piranesi durant aquells dies en les seues incursions per la Casa, en principi perquè l’ajudi en la seua recerca del que ell anomena el Gran Coneixement Secret. Aquí ja el lector comença a veure encara més remarcada l’ambivalència: amb aquest nom altisonant ens remet a alguna investigació alquímica o a alguna mena de màgia merliniana a la recerca d’algun elixir per a l’eterna joventut; però la descripció que se’ns fa de la vestimenta d’aquest Altre i d’un aparell que fa servir i que identifiquem de seguida com un telèfon o un ordinador, ens remet de seguida al nostre món actual. Així doncs, aquí, en aquest xoc entre màgia i racionalitat, ens comencem a decantar de seguida cap a la racionalitat. Però, malgrat que ja es poden comença a elaborar sortides d’aquest enigma que entren dintre les lleis del nostre món, la màgia encara no s’acaba d’esvair perquè en segueix amarant aquesta estètica piranesiana amb tocs borgesians.

Arriba un moment, tanmateix, que el ritme de la novel·la —una mica com el progrés— s’accelera de cop i volta, i comencem a descobrir massa de pressa i massa aviat de què va tot el pastís. Tot i que la màgia no ens deixa en cap moment, la racionalitat s’imposa amb excessiva contundència i la dilueix, i ens trobem amb una conclusió molt descafeïnada. És en aquest tram final de la novel·la que Piranesi s’adona que l’encanteri s’ha fos i que era més necessari del que semblava, i vol salvar els mobles tornant a la Casa, tornant al seu estimat oasi mític. I llavors, nosaltres mateixos també ens adonem que potser sí que hauríem de fer una mica com Piranesi i tornar a la Casa, perquè necessitem una mica més de màgia en les nostres vides, per no perdre’ns en el laberint de la realitat.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Altafulla, mon amour

per Artur Garcia Fuster

Ho diré ràpid i sense embuts: pocs autors catalans són capaços d’enlairar un relat —amb tants pocs elements i sovint reciclats— com fa Pep Puig. Aconsegueix que cada nova novel·la, construïda sovint sobre materials —escenes, espais o personatges— ja apareguts anteriorment, esdevingui sempre una obra nova, original i llegidora. Un dels secrets és una prosa natural i desimbolta, sempre creïble, tot i la inversemblança de moltes de les situacions que planteja. Hom diria (bé, ho dic jo) que Pep Puig és un autor menys popular del que podria ser. Tot i el premi Sant Jordi del 2015, no sembla que la seva proposta acabi de trobar lectors.1 Però, vaja, és una percepció purament subjectiva, com totes, potser els té i ell viu tan content, participant cada setmana als nombrosos clubs de lectura del país.2 Podem fer un repàs amb alguns exemples de l’obra anterior per veure com treballa. I saltar, finalment, per aterrar a El mar de cap per avall (2021).

Vista en conjunt, l’obra de Puig ha traçat amb els anys una cartografia sentimental al voltant de l’amor, el desamor i el desig. Partint sempre d’un narrador en primera persona, sovint de caire retrospectiu, més o menys autoconscient (L’amor de la meva vida de moment, 2015) o fins i tot autoparòdic (Els metecs, 2018), l’escriptor terrassenc ha escrit sobre les diverses fases per les quals passa l’amor al llarg dels anys. Des del seu despertar a l’adolescència —Les llàgrimes de la senyoreta Marta (2007), La vida sense la Sara Amat (2016), Caminant junts per la lluna (2020)— fins a l’amargor o el renaixement de la maduresa, com trobem a la darreres novel·les, Els metecs o El mar de cap per avall. De l’emoció de la joventut al desengany de la vida adúltera (adulta, quin lapsus). Amb una sèrie de personatges que d’entrada poden semblar prototípics, que juguen un mateix rol, com l’adolescent bon jan enamorat que comença una recerca/investigació per arribar a la seva estimada. I l’estimada en qüestió, que desdenya amb major o menor mesura, però només d’entrada, els desitjos del protagonista.

Moltes d’aquestes obres tenen la seva llavor germinal al recull L’amor de la meva vida de moment. Aquest llibre, doncs, ens pot servir de mapa per orientar-nos. El narrador de la novel·la breu L’amor de la meva vida, que dona títol al recull, comenta divertit, amb sorna matrimonial, que a la seva dona «li fa ràbia que només sàpiga escriure històries d’amor» (p. 163). I és així. Puig juga sovint a confondre autor i narrador, amb personatges de noms semblants i biografies quasi idèntiques. I, certament, en tot allò que escriu, l’amor i el desig hi juga un paper central. No és un retret: per què canviar de tema si se’n surt molt bé? Aquest recull de relats manté un narrador prou ambigu perquè a estones puguem pensar que és el mateix al llarg dels anys. Interessa, però, com deia, veure com en molts d’aquests contes ja trobem la gènesi de personatges i situacions que es reproduiran a la resta de la seva novel·lística. Així doncs, per exemple, el personatge protagonista de «Mon oncle» o la desaparició de «Clara Bou» apareixen de forma similar a La vida sense la Sara Amat. La persecució i la figura detectivesca de «Secrets d’un matrimoni» apareix també a Els metecs. I algunes escenes del relat «Dúgol» són calcades a les que trobarem a El mar de cap per avall. Amb els anys, a més, el protagonista i narrador d’aquests relats també s’ha anat fent gran. I si bé en les primeres obres sentíem la veu d’un adult que rememorava la infància, al relat «L’amor de la meva vida» (2015) ja hi descobríem un pare de família amb un nen petit i certes tensions matrimonials. A Els metecs (2018) ja és un divorciat amb un fill que va a l’escola. I a El mar de cap per avall (2021) el fill s’ha fet gran i aquest divorciat busca refugi lluny de Barcelona. No estic dient en cap cas que es tracti sempre del mateix narrador, perquè canvien certes circumstàncies biogràfiques en cada cas. Sí que hi ha, però, una continuïtat en la línia vital dels seus protagonistes.3

Però sí que podem considerar El mar de cap per avall com una continuació —uns quants anys més tard en el món de ficció— del llibre juvenil Caminant junts per la lluna (2020), que comparteix narrador i escenari amb el llibre que ara ens ocupa. Com un díptic sobre un mateix personatge, el Marcel, que ens explica la seva experiència a Altafulla, primer com a adolescent i ara com a adult. De fet, ja a les pàgines finals de Caminant junts per la lluna apareix el que serà el títol de la novel·la i un dels elements simbòlics més importants, l’aigua: «Regalimàvem amarats de pluja. Plovia a bots i barrals. Era com estar dins d’un mar de cap per avall» (p. 272). Podria seguir amb més exemples de concomitàncies entre unes obres i les altres, com ara que el final d’Els metecs apunta el duel de dos homes per seduir la mateixa dona —que és, al cap i a la fi, el tema que es concreta a El mar de cap per avall—, però crec que ja s’entén la dinàmica. És com si cada obra de Puig fos un esglaó per concebre la següent.

L’escriptor terrassenc basa l’eficàcia de les històries en un to confident que de seguida es fa pròxim als lectors. Gasta una llengua dúctil, que bascula amb naturalitat de l’expressió més genuïna i col·loquial —amb algun barbarisme segurament innecessari a l’hora d’encarar els diàlegs—, al registre més líric quan es posa a descriure el paisatge i l’ambient hivernal del «baix-a-mar» d’Altafulla. Llegir Puig té alguna cosa d’oralitat, de sentir una veu que t’explica una història en comptes d’escriure-la. Això li dona un aire de proximitat, d’aventura quotidiana una mica passada de voltes amb la qual és fàcil identificar-se en un moment o altre. Un altre element essencial —i m’atreviria a dir que quasi contracultural tenint en compte el català que ara es publica— és la mirada ortodoxa masculina que els narradors de Puig transmeten. És un tema que ja es feia molt palès a Els metecs, en què s’exploraven els vèrtexs de l’amistat mascle entre pares feliç o infeliçment casats o divorciats i que, com deia, ara acaba d’explotar en forma de clar enfrontament entre dos homes madurs que s’aproximen a la mateixa dona.

Marcel és un home de mitjana edat que s’acaba de separar. Treballa de traductor —això serà un detall essencial. El divorci el porta a refugiar-se al poble d’estiu de la seva infantesa, Altafulla, concretament a la zona de baix-a-mar, l’escenari on se situa el gruix del relat.4 Un punt de trobada d’ànimes més o menys solitàries, que troben refugi en aquest indret. A poc a poc, el Marcel agafarà confiança amb alguns dels habitants del poble, a través de trobades al bar per veure el Barça o en sopars de germanor. Els membres d’aquestes trobades han entès, amb els anys, que el patetisme és tan inherent a l’ésser humà que ja no s’esforcen a dissimular-lo. Es deixen anar en jocs de paraules, bromes privades i un sentit de l’humor més aviat peculiar. Són trobades on hi regna l’alcohol i el bon menjar. Com resumeix el protagonista: «Una de les raons perquè bevem és perquè ens puguin fer gràcia els acudits dolents» (p. 49).

Tot i l’estructura estacional que presenten els capítols (Tardor, Hivern, etc.), l’obra té dues parts ben diferenciades. La cara A, podríem dir-ne, eminentment festiva. I, la cara B, que n’és el revers. Tot dins d’un mateix espai, l’Altafulla fantasmal de fora de temporada turística. La primera meitat narra el procés d’arribada i d’introducció del Marcel dins d’aquest nou microcosmos, com va conformant una nova família amb els amics de baix-a-mar, sobretot la vinculació que estableix amb la Marie, una dona casada i amb fills, amb qui (per excés de covardia?, prudència?, respecte?) no s’atreveix a tenir-hi una relació que vagi més enllà de l’amistat. Marcel se sent a gust en aquest ambient perquè té la sensació d’encaixar-hi. El barri de baix-a-mar li sembla el lloc on han anat a parar personatges com ell, solitaris, nouvinguts, que fugen del passat i troben en aquest racó d’Altafulla el racó del món on tornar a començar. Així va passar amb la Marie, que és d’origen francès, amb el personatge del Baldiri, pintor que ve de Barcelona, o amb l’Edu, el trompetista de jazz que serà l’antagonista del Marcel.

Aquesta idea de l’estrany, l’estranger, l’home que sempre se sent fora de lloc, ja apareixia a Els metecs (homenatge al gran Moustaki) i ara pren volada també a El mar de cap per avall. Al Marcel, només de començar la novel·la, li encarreguen una nova traducció de L’étranger, d’Albert Camus. Això ens porta a una altra de les característiques de l’obra de Pep Puig, que és la constant referència a altres obres artístiques, ja siguin literàries, musicals o cinematogràfiques. L’habilitat amb què les introdueix l’autor terrassenc a les novel·les, però, és molt bona perquè ho fa d’una manera tan explícita i evident que l’allunya de qualsevol ínfula elitista.

De la mateixa manera que la Sara de La vida sense la Sara Amat llegia obsessivament Guerra i pau mentre s’amagava de la seva família; que a Els metecs s’hi parodiava el Rulfo de Pedro Páramo amb Moustaki i Gardel ressonant de fons; ara, a El mar de cap per avall, la traducció encarregada de Camus traçarà paral·lelismes constants entre la vida de Marcel i la de Marseult —la semblança fonètica entre noms és òbvia—,5 amb variacions de jazz o de Nino Rota com a banda sonora. Això és important perquè, així com Puig concep cada nova obra com si comencés de cap i de nou, sense que li importi reutilitzar el material que ja ha escrit, les seves novel·les entaulen un diàleg franc amb tots aquests elements melòdics, lírics o cinèfils sense manies per explicar-nos-els. Perquè aquestes obres acompanyen i trasbalsen els personatges de la mateixa manera que ho poden fer amb nosaltres. Els narradors de Puig ens tracten de tu a tu, una veu confessional que sap generar interès i empatia.

Que el narrador (i escriptor) de la novel·la sigui un traductor literari comporta, d’alguna manera, també, la interpretació del text que té entre mans. El Marcel comença més d’una vegada els capítols o subcapítols amb reflexions al voltant de la seva feina que són veritables claus de volta de sentit estètic. Així, per exemple, es parla sobre la concepció dels personatges, la versemblança o no que poden transmetre i també el bon o mal ofici de certs novel·listes i com això es nota a l’hora de traduir els seus textos. El joc que planteja Puig és estimulant, perquè des del moment en què ja presenta uns personatges com a reals (Marie, Fran, Baldiri), que existien abans de ser escrits (p. 38), o com a inventats (la bibliotecària Gradisca, p. 78), ja genera unes expectatives en el lector sobre els seus comportaments o actituds. Tot i que sapiguem, lògicament, que tots són ens de ficció, que el mateix Marcel afirmi no saber si el seu antagonista, l’Edu, és un personatge ben o mal aconseguit acaba de perfilar el favor del públic.

Aquest Edu, doncs, serà l’altre personatge cabdal a l’obra, el que ens portarà a la segona meitat, a la cara oculta de la novel·la. Amb ell es tancarà el tercer vèrtex del triangle que conforma amb el Marcel i la Marie. Arriba un any més tard que el Marcel a Altafulla. Trompetista esquerp i apàtic, el narrador hi veu un seu «jo del passat» a qui intenta acollir de la mateixa manera que van fer amb ell. Establiran una verinosa relació d’amistat-enemistat ambigua, perillosa, d’atracció i odi mutu, que s’enfosquirà a mesura que avancin les pàgines. Un joc de miralls entre l’aparença i la realitat dels dos personatges. D’aquesta manera, la novel·la, com qui no vol la cosa, anirà agafant cada vegada un to més obsessiu i angoixant. Derivarà de les festetes i les brometes innòcues de madurets cap a un enfrontament més o menys soterrat, fruit de l’enveja i un fals sentiment d’usurpació. Les tempestes i la pluja, com el títol de l’obra indica, tindran un fort element d’epifania o de redempció (p. 98 o 434).6 L’Edu i el Marcel, els dos últims estrangers arribats a Altafulla, competiran amb més o menys èxit per acostar-se a la figura d’amant o confident de la Marie.

La novel·la, en conseqüència, des del moment en què es planteja el fals duel entre el Marcel i l’Edu (i dic fals perquè segurament només el Marcel el percep com a tal), agafa una profunditat psicològica que porta a estones la novel·la per escenes probablement prolixes que, tanmateix, ressegueixen perfectament el tarannà embogit del seu narrador. Les accions s’encavalquen i creixen amb la mateixa torrencialitat que cau la pluja sobre Altafulla i els seus boscos. En alguns d’aquests moments es té la sensació que la prosa de Puig es desboqui una mica7 en el seu afany de narrar i narrar malaltissament les pruïges de Marcel —especialment patètics i tendres els dies en què s’autoconvenç que ell també pot ser trompetista i emular l’Edu. Però tot sigui per arribar a escenes tan sintèticament commovedores com la de la pàgina 434: «El que vaig fer pertany a la meva intimitat, i no vull que se’m jutgi». I serà millor no anar gaire més enllà en l’explicació de la trama per no esguerrar-ne la lectura.

Amb El mar de cap per avall l’autor ens torna al plaer de la narració, d’endinsar-nos en unes vides de mentida que podrien no ser-ho. El comentari final, sobre la lleialtat del Marcel (p. 465), esdevé una nova ironia.8 Més encara amb la seva darrera lliçó magistral sobre la traducció (i la traïció) a l’escola on estudia el fill de la Marie (p. 448-458). Entendre la traducció com un acte d’amor. Ja se sap, l’amor, ho dèiem a l’inici, l’únic tema sobre el qual sap escriure Pep Puig. I que duri.

 

  1. És divertida l’escena d’Els metecs en què un amic del narrador, alter ego de Pep Puig, descriu sintèticament la seva situació a la dona que tots dos intenten seduir:
    «—Va guanyar el premi tal fa dos anys. No és dolent del tot. Com a escriptor, vull dir.
    —No el conec, doncs…
    —En realitat és millor escriptor del que pensen alguns, i pitjor del que creu ell. Però hi ha coses seves que es poden llegir. I oblidar tot seguit, esclar. (la novel·la) Té la seva gràcia. Encara que li faltava un any de feina. Però clar, li van donar el premi i no el podia rebutjar». (p. 349) ↩
  2. Manllevo la idea del Club de lectura com a paradís d’escriptor nostrat d’aquest article de Vicenç Pagès Jordà: https://llegim.ara.cat/opinio/oasi-club-lectura_129_4198627.html ↩
  3. Una operació semblant a la que es podia intuir també en els tres darrers llibres de Sergi Pàmies, per exemple, de La bicicleta estàtica (2010) a L’art de portar gavardina (2018). ↩
  4. Un altre element en comú amb la resta d’obres de Pep Puig. La ubicació de la història en pobles petits, ja siguin d’interior o de platja. Fins i tot en la que d’entrada podria semblar una novel·la amb un paisatge clarament barceloní, Els metecs (2018), s’acaba traslladant l’acció principal al poble fictici de Les Voltes, també al camp de Tarragona. ↩
  5. També comparteixen el nom de la seva enamorada, és clar, Marie. ↩
  6. L’aigua és un element simbòlic també clau a Caminant junts per la lluna (2020), en què la mort del seu millor amic Enzo Varotto, un vespre de tempesta, coincidirà amb el naixement de la passió lectora, que el convertirà en el lector i traductor que trobem ara a El mar de cap per avall. ↩
  7. Tampoc hi ajuda el fet que la novel·la contingui més errors ortotipogràfics dels esperables en una editorial seriosa com és L’Altra. I fins i tot un salt d’un capítol 1 (p. 338) a un capítol 3 (p. 363) sense que existeixi cap capítol 2. Fa una sensació deixatada, com si a la novel·la li faltés una última correcció de proves. ↩
  8. I entronca perfectament amb l’acusació de deslleialtat que havia rebut el mateix personatge al final de Caminant junts per la lluna (p. 273). El mateix personatge, conscient o inconscientment, traeix a aquells que estima, tan d’adolescent com d’adult. El resultat en un cas i altre, però, és ben diferent. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Just al mig dels Marges

per Manel Ollé

Qui l’ha anat llegint ja s’ho sap prou bé: Joan Jordi Miralles és un escriptoràs que sembla que no hi sigui però que hi és, que ja porta publicats uns quants llibres memorables en diferents gèneres i formats (novel·la, teatre, conte) i que ha guanyat uns quants premis de prestigi: Andròmina, Vila de Lloseta, Marian Vayreda, Joanot Martorell…

Però el cas és que no l’acabem de veure, i no acaba d’ocupar la posició que crec que li pertoca. Això és probablement un indici que anem distrets. O potser és un símptoma que els premis no arriben a prestigiar com se suposa que haurien de fer, o que els criteris de visibilitat que apliquem no acaben de funcionar, o potser el problema és que ell concedeix molt poques entrevistes, o que ha anat canviant d’editorials, de gèneres i de formats, i que tendim a encasellar i simplificar: tot plegat excuses de mal pagador.

A Marginàlia Joan Jordi Miralles aplega tres narracions que de fet són gairebé tres novel·les curtes, per la consistència dels mons morals que drecen. Aquesta mena de relat que avança sense presses, que no és limita a narrar, sinó que munta i encadena escenes, veus i mirades amb tres dimensions, perspectives i detalls plens de veracitat, és infreqüent en el nostre repertori, i això ja d’entrada és un punt que cal destacar.  

Joan Jordi Miralles en té prou amb 171 pàgines per muntar un tríptic admirable, una trilogia portàtil de ficcions de factura sòbria, sense pirotècnia, ni gesticulacions, ni sacsejades efectistes, amb finals subtils i impecables i d’alt voltatge reflexiu. Potser el secret rau en l’equilibri entre l’atenció a la concreció imaginativa i la sensibilitat cap al llenguatge i la textura de la prosa. Joan Jordi Miralles treballa en el món del cinema, com a investigador com a docent i com a guionista, això és nota no tan sols en les angulacions del dinamisme calculat dels relats, també en el valor que dóna a allò que justament només li pot donar la paraula: la textura, el ritme, el ressò del seu fraseig s’apropa a la música.

Tot i que cada relat fa la seva guerra i es mou en un registre i un territori diferent i singular, els tres contes de Marginàlia estan ancorats en el present immediat del país. Tots tres ens fan entrar en espais imaginatius lluminosos on s’hi van obrint esquerdes des d’on va emergint la foscor. En conjunt plantegen una única reflexió narrativa a tres bandes. Joan Jordi Miralles sap triar-se unes històries amb potencial explicatiu, que ni són pretextos arbitraris ni s’empantanen en la irrellevància de les manies rares del creador encapsulat. Ja només en la tria del que s’hi explica hi ha tot un encert. Més enllà de permetre’ns gaudir amb la bellesa de la paraula exacta i la cristal·lització de la ficció, son històries que al final ens deixen clavats enmig d’uns interrogants morals insidiosos. Sense jargons, ni pedanteries, ni celles corrugades, només amb els girs de la ficció.

El primer relat, Jardins, té la gosadia de conduir-nos als temps del confinament per la pandèmia del Covid-19. Es posa així enmig d’un jardí inclement, que d’entrada ens remet a un material narrativament fèrtil, dur i traumàtic, amb la força d’un mite compartit que encara ens mena. Però és obvi que voreja també un pedregar enverinat pels efluvis del sentimentalisme, la histèria col·lectiva, les intoxicacions mediàtiques, l’opinologia absurda i la propaganda política. Al marge de tota aquesta morralla, dosificant-ne al mil·límetre l’impacte en la seva història, Joan Jordi Miralles se’n surt. Resseguim la rutina obstinada, resilient i impassible d’un jardiner que és alhora fill, pare, vidu, gendre i germà, que s’ha de fer càrrec de més gent de la que en teoria li tocaria, enmig d’aquell context hostil i arriscat. I ho fa. No som davant d’un apòleg ensucrat, ni d’una història èpica de supervivència i de superació que faci vergonyeta, sinó que llegim clavats enmig d’un interrogant moral sobre els vincles i la bondat, sobre per què ho fa, i per què se’n cuida. I sobre l’ombra que sotja aquell tros de vida que se’ns transmet.

El segon conte, Reconquesta, ens condueix al revers de tot això: s’hi explora el mal, l’ou de la serp de la xenofòbia. Lluny de la deshumanització fàcil i recurrent en aquests casos, el relat s’instal·la en la immediatesa de l’àmbit familiar. Se’ns posa al davant de la mare o la dona, veïna d’una catalaníssima població des d’on es pot veure de lluny, al nord, el Port del Comte, una mare o esposa entranyable, carrinclona i bona gent, que es torna intolerant i propera a VOX a partir de la por al veïnat magribí. Això, que d’entrada podria semblar carn de sociologisme literari reescalfat, es converteix en mans de Joan Jordi Miralles en un altre relat admirable, on el protagonisme real no és tant la dona intolerant com la contemplació de com hi reaccionen, com s’hi acomoden o com s’hi enfronten els fills —que viuen molt lluny— o el marit —que perllonga instal·lat al sofà la seva addicció emocionada als avenços i els girs del judici del Procés. El relat explora els camins per on tots plegats sancionen el pas de la desconfiança a la por i el prejudici: en definitiva, examina la xarxa de relacions que fa possible un món on es fa un lloc a la mentida i la ficció estigmatitzadora.

Finalment el tercer relat, que dóna nom al recull, Marginàlia, ja no explora ni el bé, ni el mal, sinó l’ambigüitat moral: el protagonitza un jubilat que va a la seva ja al marge de tot, que no participa en els jocs del profit social, i que viu dedicat al vici estrany i fascinant dels dibuixos i comentaris que esgrafia als marges dels llibres que demana a la biblioteca —la marginàlia—i, en paral·lel, d’una manera també reiterada i absorbent, a l’espionatge dels veïns de Manresa que fan cruising i s’emparellen impúdicament als boscos i els rocams dels afores de la ciutat. Tot d’una ensopega amb una situació imprevista i extrema, que el fa sortir del clos inconseqüent i confortable d’aquest voyeurisme amoral, per implicar-se i fer el que creu que cal fer, i com més ho intenta més s’empatolla, i menys entén què és el realment està passant.

La Marginàlia de Joan Jordi Miralles se situa a les antípodes de l’escriptura recreativa, més aviat onanista i innocua que practica el jubilat del tercer conte als marges dels llibres. Som en aquest cas just al mig dels marges, davant d’un tríptic savi, breu i intens, que amb una discreció estilística eficacíssima, que podria arribar a passar desapercebuda, sap envescar-nos en tres xarxes familiars que ens intoxiquen i se’ns enduen per projectar-nos cap a ressons col·lectius, amb vincles, racons i cruïlles reveladores de la textura moral del present. Marginàlia no és un llibre sobre la pandèmia, sobre la xenofòbia, sobre el procés, sobre el cruising, sobre la prostitució de carretera o sobre la l’escriptura distreta als marges dels llibres. Aquests són tot just alguns dels punts de partida d’una narrativa que sap convertir en discurs reflexiu la ficció a través d’una consciència plena de l’escriptura.

Llibres/Narrativa
Publicat a

La ciutat i el tròpic: les moltes dualitats de Lluís Ferran de Pol

per Elena Casas

Hi ha un curiós fenomen que afecta diversos autors —i obres— de la literatura catalana, concretament alguns dels que amb més o menys consens anomenem «clàssics» i que acostumen a aparèixer en llistats d’imprescindibles i manuals d’història de la literatura. És un fenomen, a més, paradoxal: acostumem a citar aquestes obres com a paradigma de com la literatura catalana es pot comparar a qualsevol altra literatura europea, però són tan ponderades pels estudis acadèmics com poc llegides pel públic general (o com a mínim, aquesta és la sensació que hom té).

Crec precisament que un dels damnificats per aquesta curiosa manera de fer tan nostra és Lluís Ferran de Pol, tot i que no és ni molt menys una circumstància que l’afecti exclusivament. Sense anar més lluny, aquest estiu vaig comprar el Crist de 200.000 braços (edició de Proa) al mercat de Sant Antoni: en vaig pagar un euro, i encara em vaig haver d’endur dos llibres de torna perquè formava part d’una oferta de «tres llibres al preu d’un». No negaré que aquestes troballes poden alegrar el dia a qualsevol, però trobar a la categoria de saldos una novel·la que representa una mirada única, íntima, dins de la literatura de camps de concentració i de la qual malauradament no existeixen gaires edicions, em va semblar en certa manera un símptoma d’aquesta curiosa relació que tenim amb aquests «clàssics».

Però volia parlar de La ciutat i el tròpic que, per cert, vaig comprar uns dies més tard en circumstàncies similars. Com deia a l’inici, Lluís Ferran de Pol és un dels damnificats d’aquesta tan nostra manera de fer, un dels que citem molt —el seu nom no pot faltar entre els qui van narrar l’experiència de l’exili— però que llegim poc, i no deixa de ser sorprenent si tenim en compte les seves qualitats com a narrador. Amb relació a altres obres de l’exili mexicà, la seva figura podria contrastar amb la de Pere Calders, que amb els relats de Gent de l’Alta Vall (1957) i la popular Aquí descansa Nevares (1967) és un dels autors més celebrats pel que fa a la seva imaginativa aproximació al tema mexicà. Aquesta comparació que es pot establir tant pel tema i alguns dels motius com amb el gènere narratiu (també algunes de les narracions de La ciutat i el tròpic podrien rebre l’etiqueta de nouvelle) no es pot fer en el cas de l’estètica i el to, que són prou diferents.

Les narracions que en formen part («Suïcidi a la matinada», «El centaure i el cavaller», «La lletra», «Jungla» i «Naufragis») van ser escrites entre el maig del 54 i el setembre del 55, quan Ferran de Pol ja havia tornat de l’exili: no és gens estrany en els autors exiliats de la nostra literatura aquest decalatge entre l’escriptura i l’experiència narrada, si bé no deixa de ser significatiu a l’hora de valorar-ne el resultat. Finalment el recull va rebre el premi Víctor Català un any més tard, el 1956, quan es va publicar.

La construcció de «l’altre»

Un altre aspecte que l’acosta a diverses veus de l’anomenada «literatura d’exili» és la tendència a situar-se en el nou espai preferentment com a observador, prenent normalment la posició de l’estranger inadaptat a la terra d’acollida. La veu narrativa d’aquests relats és sempre homodiegètica —és a dir, ens trobem amb narradors en primera persona que expliquen històries on han participat—, i tot i l’ambientació mexicana, cap de les veus no ho és: tots els narradors són exiliats per un o altre motiu (només en el cas de «Jungla» no hi ha una referència explícita, però tot sembla indicar que no és una excepció). A més, aquesta veu sol situar-se al marge no només de la societat, sinó fins i tot de la diegesi, del món intern de la història; hi ha una clara preferència per als narradors-personatges que expliquen les històries d’altres personatges (deixant de banda el cas de «Naufragis», i potser també el de «Jungla», en què el narrador acaba sent el protagonista accidental de la peripècia principal).

Les narratives «al marge» tan habituals en les veus de l’exili tendeixen a resoldre’s en fracàs i inadaptació. És el cas d’alguns dels personatges que habiten La ciutat i el tròpic, però es tracta d’un tema molt més desenvolupat en la posterior novel·la de Ferran de Pol, Érem quatre (1960). Dins de La ciutat i el tròpic, és a «Naufragis» on trobem la mostra més significativa pel que fa al discurs sobre la identitat pròpia i la cultura d’acollida (i evidentment, sobre el xoc cultural); un relat que s’aparta una mica de la resta i en què és clau el punt de vista del narrador-protagonista sobre la seva pròpia història i sobre el seu (des)encaix amb la societat d’acollida. És especialment interessant l’aparició del conflicte que suposa per al protagonista l’existència d’una identitat dual, que li és impossible d’acceptar per tot el que representa. No en va aquest relat ha estat un dels que més interès ha generat per part de la crítica, que s’ha centrat a comentar especialment el tema del naufragi i el viatge sense retorn com a al·legories de l’exili i el tractament del mite com a part integrant de la realitat.1

També és el conte en què hi ha més presència dels indígenes (citats en tot el llibre, com també fa Calders i altres membres d’aquesta generació, com a indis), que un narrador traumatitzat pels horrors de la guerra deshumanitza com a mecanisme de supervivència, convertint-los en poc més que «carronya» als seus ulls (p. 151).2 Només al primer relat, «Suïcidi a la matinada», l’indígena hi té un paper més prominent, el de protagonista de la història (a més, tot i que la narració marc té de narrador un exiliat, coneixerem els detalls de la formació i frustracions d’aquest indígena quan ell mateix prengui la veu dins de la història): el personatge de Natxo Zambrano —que sabem que és mort des del títol— és presentat in absentia i encarna el conflicte entre mimesi i creació en l’àmbit artístic, una dualitat abocada a la frustració i el fracàs.

Les dualitats més enllà de «ciutat» i «tròpic»

Ja hem parlat de la integració del mite dins de la realitat, però com acabem de veure, la parella mite-realitat no és més que una de les moltes dualitats sobre la qual es construeix l’obra, tal com ja ens anuncia el títol (la «ciutat»: la raó, la civilitat, l’ordre modern; i el «tròpic»: l’instint natural, allò salvatge, allò mític).3 A «Suïcidi a la matinada», com dèiem, se’ns presenta aquesta quimera de la creació artística que turmenta el protagonista, el fotògraf Natxo Zambrano. El personatge té com a referent Diego Rivera, que «sembla un paleta o un enguixador» (p. 50): és a dir, l’admira perquè a través dels seus murals és creador —i no pas imitador— del projecte nacional mexicà.4 La dualitat d’«El centaure i el cavaller», ja anunciada pel títol, és la dels instints naturals contra la civilitat, un equilibri que al personatge principal li costa d’assolir des dels seus anys de formació, representat a més per les dues ciutats on rep la seva educació, València i Barcelona.

submergit en el món polsós, entelat i pansit de la botiga […], m’imaginava com una pura delícia els esbufecs escumejants d’un cavall sobtosament enfrenat o bé l’escoltar a la cantina de la caserna, entre got i got, les bravates i els renecs dels amics del meu estimat brigada. I, en canvi, enmig de l’espetec dels trets al polígon de tir – on el militar m’acostumava a l’olor de la pólvora, al maneig del mosquetó i del nou llarg –, hauria dat mitja vida per obrir la tapa de marqueteria d’una d’aquelles caixes de música de l’oncle i escoltar la tonada antiga, banal i dolça que balbucejava el rovellat cilindre. (p.54)

Es repeteix, per tant, el tema de la insatisfacció on menen aquestes dualitats mai resoltes. També se’n plantegen diverses als dos personatges de «La lletra», un pare i un fill que prenen la iniciativa d’emigrar cap a Amèrica en busca de fortuna, però sobretot d’oblit: en aquesta narració s’hi enfronten la tradició familiar, la casa pairal, la voluntat de quedar-se a terra ferma contra la gosadia de sortir a la mar a cercar aventures; però també la pobresa estructural i la riquesa aparentment fàcil; la joventut (i el vigor, l’ànim) i la vellesa (i l’esperit de derrota); la vida vella (el fracàs) i la vida nova (l’esperança d’un començament nou). El binomi més important, però, és el de l’expectativa, l’Amèrica on «només cal ajupir-se a collir la plata de terra» (p. 110), amb la crua realitat, força menys afalagadora.

A «Jungla», s’hi enfronten l’ordre tradicional o la llei del més fort amb l’ordre civilitzat, però també la història petita, particular (el problema amorós que centra tota l’atenció del protagonista-narrador en un inici i que és la seva obsessió durant tot el relat) amb la Història amb majúscules, la del país que té un problema endèmic de violència i corrupció (que els exiliats, com hem vist, només poden observar des de fora).

Totes aquestes dualitats, unides a les que podem veure a «Naufragis» (en què, a part de l’ordre tradicional/mític enfrontat al civilitzat/modern, l’autor insisteix molt en el parell aquí – allà, és a dir, l’espai d’acollida menyspreat pel narrador i l’espai enyorat però impossible de l’Europa on no pot tornar), configuren un discurs a voltes més centrat en la peripècia íntima, estranya i fins i tot frustrant, del «jo» exiliat, que no pas en l’espai concret de Mèxic. És en aquest sentit, també, que totes es poden llegir com a derrotes, com a impossibles adaptacions totals a una o altra banda de cada binomi tal com li passava al protagonista d’«El centaure i el cavaller», que no trobava comoditat en cap dels dos mons de què formava part (el militar i l’antiquari).

La formació d’un «home»

A «Jungla» també hi podríem reconèixer la dualitat home-dona: com són les actituds i els orgulls d’un i altre davant del conflicte dins de la relació amorosa.5 Relacionat amb això, crec que també és interessant repassar la construcció de la idea de masculinitat que és present en tot el recull.

Per una banda, s’observa un tipus de món mascle molt concret lligat a la identitat mexicana: figures com la de Natxo Zambrano o el germà d’Aldama de «Jungla» són l’epítom d’aquesta societat masculina, que sol implicar una certa formació en la violència i la beguda, l’actitud fatxenda i de domini de l’antiheroi tradicional; a més, tot i el tint tràgic d’aquests dos personatges, les veus narratives d’aquests relats no en tenen una idea negativa, sinó més aviat al contrari (per exemple, ho veiem en la insistència del narrador de «Jungla» per mostrar-se fort i implacable sentimentalment davant de la dona, tot i la dificultat que això li suposa).

Per altra banda, altres personatges que no són mexicans, amb certs matisos, representen idees semblants: Silva, d’«El centaure i el cavaller» o Quim, de «La lletra» (personatge oposat al «calçasses» (p.107) del pare del protagonista) són figures admirades i marcades per una masculinitat molt tradicional i fins i tot violenta. Ajuden a veure aquests mecanismes de construcció de com (o què) ha de ser un home els contes on apareixen els seus períodes de formació: hem vist que és una part important de la caracterització del personatge narrador a «El centaure i el cavaller», però també es tracta aquest període en la història de Zambrano (que es va criar en un barri on l’únic que era fàcil era morir-se), en el protagonista de «La lletra» i, fins i tot, hi podríem comptar la formació interrompuda per la guerra del protagonista de «Naufragis».

***

Lluís Ferran de Pol s’hauria de reivindicar més, no només com una peça important d’allò que anomenem «història de la literatura catalana», sinó sobretot com un autor d’una prosa viva, d’una narrativa que Castellanos qualificava d’«eficaç»6 i que en cap cas cal afrontar amb ànims «d’arqueòleg literari», sinó que pot parlar de tu a tu a un lector d’avui —una circumstància que no sempre podem aplicar a tots els narradors de la postguerra.

És el cas també, diria, de la novel·la Érem quatre, publicada quatre anys més tard i en què l’autor desplega definitivament el seu tractament particular del mite —insinuat sobretot a «Naufragis»— i on trobarem una interessant construcció de l’alteritat. Tot i ser una novel·la pràcticament única pel que fa al tractament del motiu de l’exili dins de les lletres catalanes, i retornant als aspectes més prosaics (en el mal sentit del terme) del nostre mercat literari a què he fet referència en començar, és un llibre descatalogat i no precisament fàcil de trobar. Espero, doncs, que si bé aquestes circumstàncies materials no us ho posaran fàcil, també vosaltres us animeu a llegir Ferran de Pol si encara no ho heu fet.

  1. N’han parlat, entre d’altres, Castellanos, J. (1995). «Pròleg» a Ferran de Pol, L. La ciutat i el tròpic. Barcelona: Curial, p. 26 i Campillo, M. (1989). «L’exili a “Naufragis”» a Els Marges, núm. 10, p. 105-110. ↩
  2. Citem, aquí i d’ara en endavant, segons Ferran de Pol, L. (1995). La ciutat i el tròpic. Barcelona: Curial ↩
  3. Castellanos, J. Op. cit., p. 22. ↩
  4. Quant a aquesta aparició de Diego Rivera i el discurs sobre les concepcions artístiques de Zambrano, tot i que no he volgut posar el focus en les possibles lectures autobiogràfiques o autodiegètiques, diversos autors han parlat de l’evident relació que tenen els ambients periodístics que apareixen en alguns dels relats amb l’experiència de Ferran de Pol com a crític d’art durant el seu exili mexicà (p. ex. Garcia Raffi, J. V. (211) «L’art i la literatura a l’exili mexicà de Ferran de Pol». A: Cortés, C.; Marcillas, I. (coord.) Visions de l’exili: literatura, pintura i gènere. València: Brosquil, p. 269-285; Castellanos, J. Op. cit.). ↩
  5. Evidentment, sempre passant pel prisma del narrador masculí de la història: fins i tot l’actitud de Lupe (l’amant amb qui el narrador ha partit peres) està narrada des de la suposició, tot i l’afirmació que «sap prou bé» el que ella fa (p. 121-122). ↩
  6. Castellanos, J. Op. cit., 26. ↩
1 … 15 16 17 18 19 … 43