Viure en la incertesa

Una de la matinada, un bar qualsevol. Els integrants de la taula ja han perdut el compte de les cerveses i els combinats que el seu fetge ha de patir. La conversa comença a decaure. És en aquest precís moment quan els temes més rocambolescos comencen a sorgir. Safareigs sexuals, records llunyans o la joia de la corona: el sentit de la vida. Segurament, és el pitjor moment i el pitjor lloc per plantejar-se l’existència, però és l’hora natural en què aquests temes campen sense censura. La mort acostuma a ser el centre del debat: què hi ha després de la mort, com prefereixes morir i de vegades, fins i tot, el clàssic dilema moral de si prefereixes saber la data de la teva mort o prefereixes viure en la incertesa. El debat està servit i les respostes sempre són diverses, però potser no sempre gaire raonades amb el núvol etílic que emboira la ment dels membres del debat. Un altre hàbitat natural en què aquestes preguntes campen lliurement són els gèneres fantàstics. Les eines que aquests gèneres et proporcionen et permeten recórrer alguns viaranys que la mimesi del nostre món no pot recórrer, pel simple fet que la realitat només ofereix incerteses. I els gèneres fantàstics són precisament el terreny de les preguntes sense resposta. I pel que fa a l’eterna pregunta de si és millor saber la data de la teua mort, en la literatura catalana hi ha una tríada de relats de ciència-ficció que val la pena tenir en compte.

En primer lloc, «Zero a Malthus», de Pere Calders (dins d’Invasió subtil i altres contes, 1978, Edicions 62), que s’ambienta en un futur on els japonesos inventen un sèrum perquè la humanitat sigui immortal. Per evitar la superpoblació i l’absència de recursos, tothom ha de passar un examen als setanta-cinc anys. Si el superen perquè han fet mèrits suficients per al conjunt de la humanitat, obtenen una pròrroga; si no, reben l’eutanàsia. En aquest context, seguim la història d’un home que està a punt de complir els setanta-cinc, que creu que es mereix seguir vivint, malgrat que sap que no ha fet mèrits perquè li concedeixin la pròrroga. Tot plegat, se’ns explica des del punt de vista del nebot d’aquest home, que es mira amb certa comicitat els intents patètics del seu oncle per voler allargar la seua vida. Amb l’estil càustic que caracteritza Calders, el conte és un retrat social molt lúcid de com la humanitat afronta la mort. Per una banda, l’actitud dels joves, que és de negació malgrat haver-hi una data ja dictada per la mateixa societat. El nebot no es planteja la seua pròpia mort, tot i veure-la de prop en el cas del seu oncle: té una vida per endavant i se sent immortal —literalment—. El que li preocupa és quina part del pastís li tocarà de l’herència. Tracta el seu oncle amb condescendència, gairebé com si fos un nen capritxós. I una mica és així, perquè davant l’arribada dels funcionaris, l’oncle té una actitud poc adulta, de voler-se aferrar com sigui a la vida. Encarna l’instint de supervivència davant la imminència de la mort. I davant d’això, la pompa d’aquests funcionaris que venen a entrevistar-lo i la manera críptica com acaben convencent-lo d’avenir-se al procés d’eutanàsia amb alguna mena de recompensa postmortem, és l’equivalència profana a la vida eterna que prometen les religions. I el conte acaba amb el suggeriment —homenatge clar a Make room! Make room! (1966) de Harry Harrison i el film Soylent green (1974) de Richard Fleischer— que els cossos dels finats es reciclen com a aliment per als humans, una conclusió que remarca aquest cicle de la vida tancat que promouen les polítiques malthusianes.

Un mateix to irònic caldersià trobem en el conte «Una tomba de vida», de Jordi Masó (dins Les males herbes, 2022, Males Herbes), però amb la diferència que, en comptes d’una mort obligada per l’Estat, la data de la mort la determina la ciència, amb un invent que permet determinar ja des del moment de néixer la data exacta de la mort. Com passa amb «Zero a Malthus», aquest invent capgira del tot la manera d’entendre la vida i la mort. La coneixença de la data de defunció deriva en una societat molt més hedonista i també molt més calculadora, perquè les persones poden planificar de manera més precisa els seus objectius vitals: «La mort deixava de ser un destorb, un neguit, per esdevenir la culminació conseqüent d’una trajectòria vital. La gent se n’anava complaguda, conforme, perquè en venir al món ja se’ls havia comunicat quan l’abandonarien». És a dir, que acaba donant un cert sentit a l’existència. Malgrat tot, l’aleatorietat dels anys de vida que queda a cadascú per endavant també provoca friccions amb els que tenen més anys de vida i un augment de la taxa de suïcidis entre la gent amb duracions de vida curtes. En aquest context, seguim la història de l’Hèctor Cruanyes, que només li queda un dia de vida i està en plena commemoració de la Cerimònia de Vida, una mena de funeral en vida per poder-se acomiadar dels éssers estimats. Com passa amb el conte de Calders, els que encara tenen molta vida per endavant tracten el moribund amb condescendència o l’ignoren, perquè acaba sent un record incòmode que ells també moriran. El problema arriba quan l’Hèctor, l’endemà, descobreix que no ha mort, que hi ha hagut alguna mena d’error en el seu cas. Això provoca una reacció paradoxal. En comptes d’alegrar-se’n, els seus éssers estimats l’ignoren, envejosos, com si fos un mort vivent. Irònicament, el fet que ara visqui amb la incertesa de no saber quina serà la data de la seua mort el converteix en un pària social.

Les distopies sempre engendren pàries socials. Individus que voluntàriament o no es veuen distanciats d’una societat excessivament homogeneïtzadora. Els pàries de «Zero a Malthus» i «Una tomba de vida» es veuen beneficiats amb una pròrroga d’una duració de vida prèviament establerta. Els primers, servint-se de les excepcions d’un sistema elitista i meritocràtic que permet que un petit grup de gent elegida per un sistema de tria opac pugui viure uns anys més al que es permet per llei, a costa de convertir-se en unes pelleringues vivents; els segons, perquè han experimentat l’aleatorietat de ser una excepció d’una regla científica aparentment infal·lible. Cap dels dos volen canviar el sistema, no tenen pas un esperit rebel, sinó que s’hi amotllen; i en el cas del segon, el fet de convertir-se en un pària de manera involuntària fa que perdi el seny. Els pàries socials de «Soc la llevadora» de Roser Cabré-Verdiell (dins d’Extraordinàries, 2019, Males Herbes), en canvi, que es mencionen molt de passada, recorden més distopies com Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, rebels voluntaris que s’allunyen d’una societat que no accepten. També la distopia de Cabré-Verdiell, amb el to poètic i reflexiu que s’allunya del narrador cínic dels altres dos autors, és molt més cruenta i violenta. En aquest cas no es tracta de  cap invenció científica, sinó pel fet que el món està dominat per un secta que esterilitza els homes i les dones, i només permet reproduir-se als humans quan tenen 28 anys en una gran orgia col·lectiva de 24 hores de durada. Com en el cas de Calders, hi ha una data límit de la mort marcada, en aquest cas és als 56, que és quan es considera que el cos humà comença la seua decadència definitiva i en commemoració del gran sacrifici ritual que va començar la fundadora de la secta i 23 acòlits més als 56 anys, ofegant-se amb una bossa de plàstic. La protagonista de la història és una gran al·legoria de la no-maternitat. És una dona que, malgrat que va accedir a participar a l’orgia ritual, va perdre la criatura finalment amb un avortament, i va consagrar la seua vida a fer de llevadora. Però en comptes de ser llevadora de nounats, és llevadora de gent que vol acabar amb la seua vida abans de temps i els assisteix en aquesta eutanàsia encoratjada per la societat. L’escena de l’home que es llença del balcó d’un hotel i que acaba sent aplaudit per la gent que hi ha allà aplegada és ben paradigmàtica. En llegir aquest conte, venen de seguida a la ment distopies teocràtiques com El conte de la serventa (1985), de Margaret Atwood; però també en l’escena final de suïcidi col·lectiu davant la pantalla és impossible no pensar en 1984 (1948) de George Orwell.

Malgrat les diferències evidents, els tres contes ens expliquen una mateixa cosa: com la visió que tenim de la mort configura la nostra societat. Que la mort sigui una incertesa fa que la nostra ment, com a autoprotecció, ignori la nostra condició de mortals i cerqui una estabilitat que sempre serà irreal, perquè la mort —nostra o de gent del nostre entorn— sempre l’estroncarà. Vivim en una societat que pren l’estabilitat com una assumpció, que veu els conflictes bèl·lics, la malaltia i les violències com una cosa distant, i només acceptem la mort en els ancians perquè «ja eren grans». La mort no existeix fins que arriba. I no se’n parli més. Només sobresurt en aquestes converses etíliques a altes hores de la matinada, quan la nostra ment s’autosaboteja i fa reflotar aquesta certesa incòmoda que el nostre jo sobri vol amagar. Sempre va bé fer memòria, per no perdre’ns en la inèrcia de la falsa estabilitat. Per sort o per desgràcia, per als abstemis, encara ens queda també la literatura per recordar-nos-ho.

Ous o no ous, aquesta no és la qüestió de Jaume Ferrer

«Aixeca’ls l’hàbit i classifica: ous, no ous»

Jaume Ferrer a Unsex me! (p. 45)

 

Si el Humbert Humbert de Nabokov contemplés el suïcidi de Lolita —una Lolita dolça i discriminada per motius d’identitat sexual— i escrivís un llibre des de la ràbia, potser prendria la veu d’un personatge shakespearià. S’ompliria de condicionals que ofegarien la veritat del cos de Lolita en el desig de Humbert Humbert de tenir-la allà, en la ràbia i la voluntat venjativa i, en última instància, en el seu propi desig d’escriptura. O no; «no ho sé, per què ho he dit» (p. 32). He fet una abstracció i, com s’ha dit sovint, una de les capacitats de la literatura és la de particularitzar els casos. Un determinat ús del condicional davant la vida és el tret particular d’Unsex Me! (Club Editor, 2022), de Jaume Ferrer, en què em fixo per proposar-ne una lectura.

El títol del llibre surt del crit de Lady Macbeth, cap al final del primer acte, en què demana renunciar a la feminitat —als atributs que s’hi associen— per tal de poder matar.

Come, you spirits
That tend on mortal thoughts, unsex me here,
And fill me from the crown to the toe top-full
Of direst cruelty. Make thick my blood.
Stop up the access and passage to remorse,
That no compunctious visitings of nature
Shake my fell purpose, nor keep peace between
The effect and it! Come to my woman’s breasts,
And take my milk for gall, you murd’ring ministers,
Wherever in your sightless substances
You wait on nature’s mischief. Come, thick night,
And pall thee in the dunnest smoke of hell,
That my keen knife see not the wound it makes,
Nor heaven peep through the blanket of the dark
To cry “Hold, hold! 1

Lady Macbeth parla des d’una frustració impotent, que la duu a la ràbia. També és des d’aquí que la recupera Nemi, el narrador del llibre. Nemi ve de Nemesio, Nèmesi, la deessa antiga de la venjança. Enamorat de Jacob, el protagonista absent —i la seva Lolita—, Nemi encarna en la parla, en l’escriptura, en el llibre, la seva venjança cap als paradigmes discriminadors de què Jacob ha estat víctima.

L’interlocutor del llibre, a qui es dirigeix la ràbia, és la segona persona del plural dels assetjadors que atribueixen identitats sexuals associades a un rol, siguin els companys d’escola que decideixen que un nen és una nena o uns mecanismes religiosos d’educació introductors de violents clixés simbòlics en el procés de creació dels subjectes.

La ira de Nemi remet a una renovada actitud actual de les reivindicacions LGTBIQ+ cap a la ràbia —«ni oblit ni perdó». Aquesta ràbia, que Susan Faludi2 atribueix a la reacció contra un discurs desvictimitzador antifeminista de finals del segle xx, recupera amb noves demandes una actitud de forta militància feminista dels anys setanta, que semblava haver-se atenuat a finals de segle davant la institucionalització i academització dels seus discursos i el pretès assoliment de diversos drets reivindicats. Pretès; Jaume Ferrer, en una presentació, distingia entre l’acceptació de la diferència i la seva normalització. Precisament, l’actitud de ràbia es va mantenir, als anys vuitanta i noranta, en la reivindicació gai contra la sida de l’ACT UP. L’actitud i la reflexió de tots dos moviments convergeixen a Unsex me!.

La frase de Lady Macbeth conté un dels leitmotivs del llibre. En el sexe esdevingut verb i precedit pel prefix de negació, «dessexualitza’m!», la novel·la hi conjuga l’esperit de lluita amb les idees del feminisme teòric dels anys vuitanta i noranta. Autores com Judith Butler i Teresa De Lauretis3 proposen una pràctica en què el subjecte no tingui la necessitat de definir-se en un gènere fix, en cap rol ni binarisme, i veuen com la presa d’identitat ja comporta una sèrie de coaccions.

el gènere és l’estilització repetida del cos, un conjunt d’actes repetits dins d’un marc regulador molt rígid que es congelen amb el pas del temps per produir l’aparença de substància, d’una mena d’ésser natural4

Unsex Me! parla d’un nen a qui diuen que és una nena. Ell, probablement, no és ni una cosa ni l’altra (si és que algú ho és).

És el moment de néixer i, acabats de parir, es pronuncien aquestes primeres abominables paraules, nen, nena, que ens han de perseguir tota la vida (…) Tant de bo, generacions a venir, adquiríssim l’instint de respondre-hi alçant el dit del mig davant la cara de qui tan alegrement es dedica al sexatge. (p. 42)

Així, «els instigadors vau sentenciar tres coses: que era nena intocable, que era marieta i que això el convertia en un monstre» (p. 59). Allò inidentificable, l’alteritat radical, pren la forma d’un monstre per qui pensa des del paradigma ideològic imperant. És per això que Jacob esdevé una «nena monstruosa».

Jacob és una taca. No és les paraules (és Nemi qui li dona paraules) sinó els dibuixos, les il·lustracions d’un àlbum il·lustrat que troba Nemi. «¿Només hi veus taques? (…) ¿Vols que facin sentit?» (p. 119). Nemi, el parlador, voldria que fessin sentit. Jacob, al contrari: «No ho va poder suportar, que les taques haguessin de tenir sempre un sentit» (p. 132).

El llibre, narrat des de la perspectiva de la dissidència, es pot inscriure en el tòpic militant, molt explotat actualment, de «donar veu als que no la tenen». La «presa de paraula» és un dels motius que estructuren el llibre. Jacob no té veu, és Nemi qui la pren. No ho fa en nom de Jacob sinó en el propi, marcant sempre la diferència entre la seva ràbia, la voluntat de lògica, i el silenci indiferent de Jacob.

Gayatri Spivak5, en preguntar-se si el «subaltern» pot parlar, explica l’anècdota del suïcidi d’una tia seva. El cos de la morta, silenciós, es presentava com un enigma per tots aquells que intentaven llegir-lo. Era un cos sense veu, una alteritat radical, a la qual només es podia intentar comprendre amb un acte de ventrilòquia. L’intent, tanmateix, era necessari perquè cridava l’atenció sobre el silenci central de la víctima.

De manera semblant, Nemi intenta donar veu a Jacob malgrat saber que mai no podrà aconseguir-ho: «Un cop comences a fer servir paraules és impossible no dir res. Això és el que em passa. I en Jacob voldria que no digués res» (p. 35). Sempre hi ha la distància, i la temptació d’omplir el buit; Nemi admet que Jacob no sentia ràbia, és ell qui la sent i qui vol la venjança. En última instància, Nemi crea un Jacob, l’identifica, potser fins i tot el sexualitza només pel fet d’anomenar-lo Jacob. Jacob-cos, Jacob-víctima, Jacob-estimat… Mentrestant, el Jacob «real» calla, i nosaltres veiem només la imatge que Nemi projecta.

El Jacob bíblic és germà d’Esaú, a qui pren la identitat davant del pare6. El nom, des de la referència bíblica, remet al desdoblament del personatge i al joc d’identitats; algú amb la identitat apropiada, algú que en donar veu a un altre es perd a si mateix —el propi nom, la identitat, no és ni l’un ni l’altre.

Hi ha diversos motius bíblics que travessen el llibre més enllà de l’element religiós o de la tria de noms. Jacob ens recorda sovint, en la descripció del company, la figura d’un Jesucrist. Fa entrar en joc els motius de la culpa i el perdó; Jacob, com Jesucrist, sempre perdona. És curiosa la recurrència de moments en què surt agenollat, el més rellevant dels quals és aquell en què Nemi en té pietat, una pietat que el redimirà de ser un assetjador més i el tornarà el venjador de Jacob, el distribuïdor de culpes, aquell que es queda a la terra a fer justícia. Nemi és humà; Jacob, el «cos intocable». És l’ésser bondadós, el cos sacrificat, l’il·luminat.

Hi ha, en el text, un ampli camp semàntic d’imatges associades a la llum i a la foscor: la nit, el dia, les il·luminacions, les cambres, les finestres, les taques. En última instància, la paraula pren la forma de la llum; visibilitza els fets de què «cal parlar», i alhora defineix els contorns d’allò que s’esforçava per ser una taca, per mantenir-se en la indefinició —«ni cigala ni figa» (p. 161)—. La paraula, com en la Bíblia, és creadora i afecta el cos, atorga la identitat. És significatiu que Jacob, l’expert en taques, la taca, llegís una Bíblia il·lustrada, que va apareixent al llarg de la novel·la.

Si bé podem llegir Nemi des de la necessitat de cridar l’atenció sobre un cos que no té veu, precisament per mostrar-ne la inaccessibilitat, dubto que Nemi pensi tan enllà. Nemi es mou per amor a aquell cos que li fou arravatat. No encarna la reflexivitat cruel que se sol atribuir a Lady Macbeth, sinó el desbordament d’un Humbert Humbert, un Othello arrossegat per la passió, un Romeu que sent la reflexió sobre el nom de la rosa i potser no acaba d’entendre-la.

En el llibre es condensen les pulsions psicoanalítiques de l’amor i la mort, «els pols en què penso són els de sempre, el sexe i la mort, i tu eres diferent en això» (p. 117). Però «posar de costat venjança i amor és impossible» (p. 125), i en resulta un subjecte parlant que difícilment pot fer sentit, que és excedit per la seva pròpia parla: «Pararia boig! Em mataria de tristesa. Però, ¿què he dit?» (p. 118).

Es pot analitzar el discurs de Nemi, des del pensament psicoanalític, com la manifestació d’un inconscient que tendeix a la irracionalitat i, fins i tot, a un possible desdoblament de la personalitat. Unsex me! és ple de pauses, silencis, repeticions, elisions… Presenta un estil fragmentat, reiteratiu, carregat d’obvietats i contradiccions, amb frases curtes i un ritme constant que arriba a irritar el lector. Hi abunden els condicionals —«Si fossis viu i t’estigués escrivint amb puntets, tindria la teva pell i tindria la pàgina per comparar-les» (p. 103)— que es fan simptomàtics de la follia de Nemi quan se’n desdibuixen les fronteres i entrem en el terreny de les al·lucinacions: «he començat a patir al·lucinacions» (p. 72); «Voldria dibuixar-lo, en comptes de dir-lo, el seu cos estripat. En un llibre que parla d’al·lucinacions» (p. 123).

Sovint trobem en el narrador un afany ingenu de trobar la «veritat», una mena de veritat última que desvelaria els secrets del «cos intocable» que fou Jacob. «No sé si dic veritat» (p. 38), fa: «Ara no sé si, en fer-se presents, les paraules m’enganyen i em fan creure el que no pot ser. No, no enganyen fins aquest punt, les paraules. Som nosaltres que ens enganyem» (p. 35). Resol, doncs: «No ho aconseguiré amb paraules. Em temo que no hi ha pitjor amagatall en aquest món que les paraules que volent fer sentit se’n buiden i volent amagar delaten» (p. 13).

Diversos elements del llibre remeten a un imaginari tradicional de la literatura amorosa connectada amb la pèrdua; hi ha motius d’irrecuperabilitat, d’inefabilitat, de sacralització de la persona estimada… Els veiem, per exemple, en alguns dels autors àrabs que Jaume Ferrer ha traduït, com seria el cas d’Elias Khoury: «¿Com parlar del que no es pot expressar? ¿Com dir que d’aquell dia no en recorda més que l’olor de les paraules que l’home li escampava pel cos? ¿Com dir que les mans que la despullaven la feien sorgir de la foscor i que ella se sentia ascendir igual que la llum d’un sol reclòs en les tenebres dels vestits que li eren mortalla?».7

A Unsex me!, Nemi es fa preguntes semblants: «Ho escric i tremolo com tremolaria si fos veritat» (p. 126). L’escriptura, relacionada amb la veritat i amb la possibilitat de justícia, és un motiu central en el llibre, que Nemi fossilitza en pauses, silencis, i en l’explicitació d’una preferència —que no realitza mai— per fumar en comptes d’escriure: «Fumaria i fumaria per no haver d’escriure més» (p. 38). Al final, el problema és el sentit, la necessitat, de l’escriptura: «No ho sé, si cal repensar i redir i reescriure les coses mil cops» (p. 52).

La imaginació, potser la bogeria, són l’únic espai esperançador del llibre, més enllà de les portes laberíntiques, la platja amenaçadora, el pati i l’escola claustrofòbics o els llençols engavanyadors: «Si pogués ser tot fruit de la imaginació. I el cos, una fabulació. Però que digués la veritat, que fos com un llibre d’aquells que en Jacob creia reals» (p. 124).

La imatge del mar, o la mar, s’associa amb la imaginació com una altra possibilitat d’ambigüitat i llibertat. El mar, que tant atrau Jacob, i que ens pot dur a trobar punts en comú entre aquesta obra i la de Blai Bonet —un narrador parcial, el tipus de relació amorosa, motius comuns—, emergeix com un espai incommensurable, sense contorns, una gran taca indefinida en què es condensen l’apol·lini i el dionisíac, les al·lucinacions i els cossos, i la promesa d’un etern retorn, ja sigui del trauma o de l’esperança. En el mar s’hi reflecteixen els desitjos, la imaginació i les al·lucinacions; de suïcidi, de recuperació, d’indeterminació.

La lectura del llibre no sempre és agradable, com no ho és la visió dels dibuixos de Jacob: «he trobat dos dibuixos igualment espantosos que han de ser teus. En les línies fines hi ha el traç de la teva lletra. No esgarrifen perquè siguin mal fets, sinó pel que s’hi representa» (p. 146). Com Jacob, Nemi representa allò esgarrifós, les taques negres de la societat. I ho torna literatura.

Potser la forma literària és, per a Nemi, l’única manera d’escapar de les identitats i de les sentències moralitzadores que acaben caient en nous clixés asfixiants. Les històries, si les posem en condicional, poden ser reescrites; Lady Machbeth no és la dona manipuladora, Lolita no és ni la nimfa ni la víctima, la tia de Spivak deixa una carta que contradiu els seus ventrílocs,8 el Jacob bíblic no és germà d’Esaú sinó el seu amant, Lady Machbeth és un home i Humbert Humbert s’inventa Lolita.

Des de la literatura, Unsex me! crida l’atenció sobre el silenci dels cossos inintel·ligibles, s’alça irat contra els esperits sexatjadors del passat i del present, i exigeix una normalització de totes les identitats sexuals i la fugida de tota identificació repressora. «Us enterraria amb el ventre dejús, mirant al centre de la terra, oferint el cul a l’univers» (p. 109), diu Nemi a les màquines identificadores.

Com escaparem del nostre nom, la imatge ben definida que donem al món, les paraules que ens travessen, quan publiquem un llibre i les dinàmiques del mercat el posin de genolls per penetrar-lo?

  1. Shakespeare, William. Macbeth, Acte 1, Escena V
  2. vid. Faludi, Susan, Backlash: The Undeclared War Against American Women
  3. vid. Butler, Judith, El gènere en disputa i Lauretis, Teresa de, Tecnologies del gènere
  4. Butler, Judith. Problemes de gènere. Traducció de Bel Olid. Angle Editorial, 2021
  5. vid. Spivak, Gayatri, Poden parlar els subalterns?
  6. vid. Gènesi, 27:21-25
  7. Khoury, Elias. Ialo. Traducció de Jaume Ferrer. Club Editor, 2009
  8. Això va passar. Es va trobar una carta, temps més tard, en què la tia de Spivak explicava el motiu del suïcidi: la pertinença a una secta i la missió que li van encomanar i no es va veure amb cor de complir.

Literatura txeca més enllà de Kundera: traduccions al català (II)

Fa uns dies em proposava parlar de literatura txeca i, més concretament, volia fer una selecció de les obres que tenim disponibles en català. Vaig triar la novel·la més emblemàtica de Jaroslav Hašek, Les aventures del bon soldat Švejk, per encetar aquest viatge, i no ho vaig fer només per l’estima que tenen els txecs per aquest soldat rodanxó i irònic, que encarna a la perfecció l’antimilitarisme i l’escepticisme per la qüestió de la identificació nacional, sinó també perquè l’autor encaixava en una línia d’humorisme que, com ja vaig avançar, podem resseguir en altres autors contemporanis i que em sembla especialment interessant des del punt de vista català.

Un altre autor que ens podria encaixar en aquesta línia de la literatura humorística és Karel Čapek (1890-1938). L’escriptor, periodista i dramaturg és potser més conegut per les obres distòpiques i de ciència-ficció, en què mostra una preocupació per la cega confiança en el progrés tecnològic i en el creixement dels sistemes burocràtics —li devem, a més, el neologisme robot—,1 però, fins i tot en aquestes obres que ens presenten futurs fallits, no perd el sentit de l’humor i aprofita l’ús de la ironia per fer «relluir l’estupidesa humana».2 Segurament la més coneguda de les obres de ciència-ficció és La guerra de les salamandres, publicada originalment el 1936 i que constitueix una brillant crítica política i social de l’Europa del preludi la Segona Guerra Mundial —i que mostra, també, un do premonitori esfereïdor per part de l’autor. De fet, l’obra s’acosta més a la ucronia, o a una crònica d’història alternativa, en el sentit que l’interès de l’autor es decanta clarament per narrar les conseqüències geopolítiques del «descobriment» de les salamandres, que vehiculen també una denúncia de l’explotació laboral i el colonialisme.  

Però no tota l’obra de Čapek  entra dins dels cànons de la ciència-ficció o la distopia: em proposo veure’l des d’un altre vessant de la seva producció que, si bé comparteix alguns d’aquests temes i preocupacions, no hi coincideix en la forma: em sembla, a més, que és l’apartat en què s’acosta més al to satíric de Hašek, tant pel tractament de la matèria narrativa com per un altre aspecte que pot semblar secundari, però no ho és en absolut: el pes de la llengua oral i el diàleg per fer avançar la narració.

 

«La veritable i suprema justícia és tan estranya com l’amor»

«I us diré una cosa: allò a què ens referim quan diem la nostra vida no ho és tot, no és tot el que hem viscut: és una tria»3

L’any 1929, Čapek va publicar els volums Povídky z jedné kapsy (Contes d’una butxaca) i Povídky z druhé kapsy (Contes de l’altra butxaca), dos llibres que aplegaven vint-i-quatre contes cadascun, unes històries que podríem qualificar de «policíaques» o «detectivesques» —si bé, com veurem, aquestes etiquetes potser queden curtes per explicar de quina mena de literatura parlem. En català, Llibres del Mall va publicar el primer volum el 1984, i es va tornar a editar, amb l’afegit de tres contes del segon volum, a la col·lecció de «Les millors obres de la literatura universal. Segle XX» sota el títol D’una butxaca i de l’altra (1991): aquests vint-i-set textos (d’un total de quaranta-vuit) són, doncs, els «contes de butxaca» que tenim disponibles en la nostra llengua.

Karel Čapek, com a periodista i autor que cercava un públic ampli, era un brillant escriptor de prosa breu, tot i que sabia que el gènere no era tan popular entre els lectors. De fet, com molts altres grans contistes, va escriure’n una defensa, en què fins i tot afirmava que la lectura de contes és més exigent intel·lectualment i es planyia de com els crítics es prenien el gènere amb cert menyspreu, com si fos un art menor en comparació amb la novel·la. Considerava també que «per als relats curts calen moltes idees i experiències vives; escriure contes pressuposa una certa abundància interior en els temes, un coneixement de la matèria».4 En aquest sentit, els contes en què avui em fixo tenen certament algun element que els aproxima a una idea de mimesi, com ara l’acostament a la crònica criminal o la ja citada importància de l’oralitat del discurs i el pes de les veus dels personatges per sobre de la veu d’un narrador extern; és a dir, que predominen els contes que, o bé es basen en un relat en primera persona, o bé estan escrits de manera pràcticament objectivista, amb una majoria aclaparadora de diàleg i només amb algunes acotacions quasi teatrals.

Però això no ens ha de fer pensar que ens trobem davant de «prosa realista» en el sentit estricte del terme. En aquests contes, Čapek es mou dins dels codis de la literatura policíaca, però justament és per jugar amb les expectatives del gènere, trencar amb les convencions i desviar el focus cap a altres aspectes: sovint, ho fa deixant pinzellades d’irracionalitat o de fets inexplicables —un tret que a nosaltres ens pot recordar Calders—, com a «Les petjades», en què una filera sense final de petjades sobre la neu pertorben la tranquil·litat d’un veí pel «terrible» misteri que suposen. La reacció de les forces de l’ordre davant del ciutadà preocupat és un bon resum de la tesi i el to de pràcticament tot el llibre: «¿És que vostè es pensa que nosaltres busquem un lladre per curiositat? Nosaltres el cerquem per tancar-lo a la presó. Perquè hi ha d’haver ordre.» (p. 109); i «A nosaltres dels misteris se’ns en fot; ens interessen les coses il·legals» (p. 111), afegeix el comissari més endavant.

Perquè el món que ens hi dibuixen els personatges —ja hem dit que prenen la veu en la major part de les narracions— és reconeixible, però sovint incorpora aquests elements que ens indiquen que funciona amb una altra lògica: mètodes d’investigació poc convencionals (grafologia, cartomància i poders extrasensorials hi apareixen sovint, normalment tractats des d’un prisma còmic) conviuen amb tècniques potser més realistes, però bàsicament adreçades o bé a fer un retrat poc galdós dels cossos policials, que apliquen la justícia de manera arbitrària,5 o bé a desmitificar els mètodes científics habituals del gènere en favor d’una resolució basada en la lògica quotidiana.6 Aquest tractament de la matèria detectivesca permet a Čapek crear investigacions tan còmiques com genials: des de l’ús del comentari de text per resoldre un crim («El poeta»), fins a la resolució d’un misteri criminal del segle xv amb mètodes deductius («La caiguda de la dinastia dels Votický»), passant per un relat judicial situat al més enllà, en què es jutja un assassí que acaba de morir («El Judici Final»).

I tot i que aquest no és l’únic relat judicial del recull, el concepte de justícia no només apareix en aquests contes, sinó que travessa pràcticament tot el llibre. Čapek es mou en un territori en què l’humor coincideix amb la filosofia (s’ha arribat a parlar, de fet, d’aquests reculls com a part dels «contes noètics» de l’autor)7 i constantment aborda qüestions sobre com es pot aplicar —si és que això és possible— la veritable justícia. Els relats ens parlen de jutges i jurats que han d’aplicar la llei dels homes, però que poden arribar a pensar que hi ha una llei superior que estan contradient en fer-ho: per exemple, a «El crim de la casa de pagès», un home mata el seu intransigent sogre en una discussió sobre unes terres, o a «Un membre del jurat» el narrador ha de decidir si s’ha de condemnar una dona que ha assassinat el marit, tot i que probablement era una dona maltractada.

Aquesta relació conflictiva amb el que és just i el que no es resol normalment amb la constatació de la incapacitat humana d’impartir veritable justícia; com a màxim, l’home pot aspirar a aconseguir una aparença d’ordre. Part d’aquesta incapacitat rau en la desconfiança en el discurs, que no pot ser mai totalment equivalent a la realitat, i en la impossibilitat de conèixer del cert el pensament de la resta de persones.

(…) jo no crec en cap declaració, en cap coartada ni en cap explicació; no crec ni en l’acusat ni en els testimonis. L’home diu mentides sense voler i tot; així, per exemple, un testimoni et jura que no té cap enemistat contra l’acusat i alhora ell mateix no s’adona que en el fons de la seva ànima, subconscientment, l’odia per alguna enveja o per alguna gelosia reprimida. Tot el que declara el testimoni es pot dirigir amb intenció conscient o inconscient a ajudar o a agreujar el cas de l’acusat. Jo ja ho sé: l’home és un animal terriblement mentider.

En què crec, doncs? En la casualitat, Toník; (…). (p. 41)

En el xoc entre el discurs i la realitat, a més, és on es troben els escenaris més decebedors per als personatges, més especialment quan la línia entre la responsabilitat i la innocència no està prou ben dibuixada. D’altres contes prefiguren el conflicte entre l’individu i el sistema, que Čapek no es cansarà de retratar en obres posteriors —per exemple, «El fi d’Oplatka» o «El despatxat», sobre criminals que difícilment es poden reincorporar a la societat— i en alguns aquesta incomprensió i els conflictes amb la idea de responsabilitat li fan adoptar un to més allunyat de l’humorisme en favor d’un de més tendre o alliçonador. M’atreveixo a dir, però, que l’autor brilla més en els relats que desplega més clarament el seu característic tractament satíric de la matèria, i diria que fins i tot és aquí on és més modern.  

  1. Aquesta paraula, que han adoptat la majoria de llengües, va aparèixer per primera vegada a l’obra teatral de ciència-ficció R.U.R (Robots Universals Rossum) (1920) per designar els «treballadors artificials». Prové del terme robota, originàriament el tribut feudal que obligava els camperols a treballar gratuïtament per al senyor, que amb el temps va passar a denominar qualsevol tipus de «treball dur». A Catalunya es va arribar a representar l’obra l’any 1928, sota direcció d’Adrià Gual, i l’editorial Males Herbes l’ha publicada recentment en català (2017).
  2. Mas, Ramon. (2016) «Karel Čapek, ciència-ficció i destrucció massiva». Dins: Čapek, Karel. La guerra de les salamandres. Barcelona: Males Herbes, p. 10-11.
  3. Čapek, Karel (1991) D’una butxaca i de l’altra. Trad.: Monika Zgustová. Barcelona: Edicions 62, «Les millors obres de la literatura universal. Segle XX», p. 173. D’ara en endavant, citaré segons aquesta versió.
  4. Agraeixo la traducció textual del txec al català a Jiří Pešek. La defensa del conte de Čapek, a la qual em refereixo («Proč se u nás nepíší povídky?»; ‘Per què no escrivim contes?’) apareix citada a Hrabák, Josef (1988). «Karel Čapek povídkář». Dins: Česká literatura, Vol. 36, No. 1, p. 1-12, disponible en línia
  5. Sovint les investigacions amb èxit són fruit de la intuïció o de l’atzar , com ara el «Robatori del document 139/VII.SECC.C.», que es resol gràcies al fet que la policia coneix tots els sospitosos habituals i només cal fer un senzill sistema d’eliminació; també a «L’home que no agradava», en què el sospitós ho és només a causa de l’instint dels guàrdies
  6. Hrabák, J. Op. cit., p. 8
  7. Referint-se a la noètica, la branca de la metafísica que estudia el pensament. Hrabák, J. Op. cit. p. 3-4; p. 7-8

Diccionari provisional d’AIOUA

MOTEL

Potser no és la millor manera de començar una crítica, però diria que si no heu llegit encara AIOUA, el millor que podeu fer és estalviar-vos de moment aquesta i qualsevol altra crítica, i llençar-vos de cap a la piscina del motel (buida i meravellosament inquietant) d’aquesta novel·la: llenceu-vos-hi sense dubtar, sense llegir-ne res que us pugui condicionar o fer malbé la lectura. Per anar bé, ni tan sols us hauríeu de llegir la contraportada del llibre. Però si no us en podeu estar, evidentment, miraré aquí de no trepitjar cap mina i no explicar gaires detalls, tot i que en aquest cas és difícil. Callo jo, i el llibre calla.

CONTE

Si ja heu tingut la sort de llegir alguns dels contes que Roser Cabré-Verdiell (Barcelona, 1982) ha anat publicant en diferents antologies o revistes en aquests últims anys, no dubtareu ni un instant, i entrareu sense prevencions al llibre, perquè ja sabeu que ella és la carta tapada, la veu més esmolada de la narrativa catalana de l’última dècada. Si encara no l’heu llegida, feu-me confiança, ni que només sigui aquest cop. Aquesta és una novel·la feta també amb contes: hi ha uns quants capítols d’AIOUA que podrien fer tots sols la seva guerra.

ENIGMA

¿Per què tanta prevenció? Perquè quan llegeixes AIOUA has de fer el mateix camí que fa la protagonista i la seva escriptura exploratòria: anar a poc a poc desxifrant què vol dir el que se’ns narra. La dosificació dels indicis, dels símbols i de les simetries fa que al principi haguem de passar pel desconcert, la perplexitat, els cercles deambulatoris pel motel i l’estranyament d’un món aparentment arbitrari i  fragmentat. No som davant de cap novel·la difícil ni torturadament superba, però tampoc hi trobem el bany maria de les emocions que et bressolen i t’endormisquen.

RESSONS

D’entrada tot té un punt alhora estrany i familiar. No es tracta tant de saber què vindrà després, com d’anar veient la manera que tot això que vas llegint va prenent sentit, i com es relliguen (o no) els trossos i els motius recurrents. La novel·la no es basa, però, en cap joc de prestidigitació que vagi a buscar un final pirotècnic i espatarrant que ho hagi de girar tot com un mitjó: el joc que se’ns proposa és el d’anar intuint ressons. El recorregut que fem, els interrogants i les reflexions que desvetlla, l’interès substantiu i la força dels episodis ja són un motiu suficient per avançar.

TEXTURA

AIOUA respira l’aire enrarit i transparent d’un somni lúcid, que t’intoxica però alhora s’interroga i es desvetlla a si mateix. La novel·la transita així un territori oníric i exacte, subjugant, recremat i hiperrealista, on tot és molt concret, aparentment normalíssim i versemblant però on de sobte emergeixen peces que no encaixen, derives rares, parets que canvien d’aspecte, obsessions reiterades. No ens les havem amb la ficció com a infecció que burxa la ferida, sinó com a cerca, com assetjament a un enigma: com a camí perquè les paraules que d’entrada no hi són, puguin arribar a dir-ho tot. Es tracta d’una novel·la de fantasmes que van agafant cos.

MENTIDA

Res és el que sembla d’entrada en aquesta novel·la i alhora tot és cert, tot és exactament el que és, i res és casual ni decoratiu. No és que les veus que hi circulen no siguin fiables: és que la ficció es converteix en un vel que alhora amaga i revela. A mesura que la novel·la es va tancant, paradoxalment es va obrint, es va tornant diàfana, punyent i fonda: les intuïcions que se’ns van descelant ens obren nous caires, nous racons i nous angles amb més força explicativa. ¿Sobre què? Ja us ho anireu trobant. En tot cas, AIOUA és també una novel·la de viatges i la crònica d’unes vacances peculiars.

DONA

A la novel·la hi ha tres històries paral·leles, tres seqüències de capítols que es van trenant: els capítols amb nom de vocal recullen escenes de l’estiu d’una dona que calla obstinadament, i que llegeix un diccionari en el motel d’un poblet perdut al cul de món d’Iowa, que escriu el que fan ella i la gent que l’envolta. Els capítols amb nom de consonants tracen episodis de la biografia intermitent d’una nena que es va fent gran a trompades, mentre els capítols amb noms llarguíssims i impossibles de llocs exòtics els protagonitza una escriptora que volta pel món fent cròniques. Totes tres troben altres dones. També alguns homes.

COS

La presència constant del cos i els seus forats, la seva forma i les seves deformacions, i també de la sang, els traus, els dits, els pits, el vòmit, la violència, el desig, la maternitat, el sexe, el desamor, la distància i el trencament ens recorden que aquesta màquina de paraules i ficcions per on avancem no es cap entreteniment verbal: que si a la novel·la s’hi busquen vocals, i s’hi fan llistes de paraules i definicions de diccionari és per esmolar eines que tallen. Si la novel·la va d’alguna cosa, aquesta cosa té a veure amb la condició de dona i de cos vinculat a altres cossos, que calla, que parla i que escriu. A la novel·la s’hi narra i s’hi reflexiona amb sentit i solvència sobre aquesta mena de coses.

REPETICIÓ

La fragmentació serial de la novel·la crea un mecanisme de precisió: una màquina de narrar que a poc a poc va enfocant el desconcert de la imatge inicial i va desdoblant i ensamblant paisatges, reflexions i moviments que d’entrada poden arribar a descol·locar, però que a mesura que encaixen i es desencaixen, es reiteren i es superposen van mutant i omplint-se de sentits. En la història de cada vocal hi ha una veïna nova del motel, i cadascuna mor o desapareix. La repetició i la circularitat obsessiva potser semblaran als defensors distrets de la novel·la tripartida, normativa i vuitcentista uns demèrits desajustats, però en aquest mecanisme no hi ha ni gota d’empantanegament ni tampoc hi ha lloc per al badall. Roser Cabré-Verdiell sap jugar en la distància curta, sap crear relats que atrapen, que es resolen i es dissolen de forma inapel·lable dintre del gran relat de la novel·la.

RITUAL

El ritual hi apareix associat a la iniciació i la violència, al sexe i la supervivència. El ritual ens duu a llocs i cultures exòtiques, també als gestos repetits i a l’àmbit familiar. Els traumes, els mecanismes de defensa, els tabús i els eufemismes hi fan el seu joc. De vegades hi ha escenes i ambients que recorden l’atmosfera brutal i ominosa dels mons d’Agota Kristof.

LLOC

La novel·la basteix i desmunta una mitologia personal. Els motels de l’Amèrica profunda ens remeten a un paisatge imaginari que és alhora naturalista, abstracte i simbòlic. Es tracta d’una mitologia que ens és comuna, amb ressons cinematogràfics i literaris: anem de la mania sectària i la xenofòbia rural als focs artificials del Quatre de Juliol, de l’eco a la retina de la vella que jeu en un balancí als paisatges agostats de les Motel Chronicles de Sam Shepard. La novel·la també ens permet moure’ns pels deserts aborígens d’Austràlia, les selves nàhuatls mexicanes, els boscos de Finlàndia o les platges del turisme nostrat… AIOUA és una novel·la imprevisible, reflexiva i sàvia, on ni tan sols ens està permès avorrir-nos ni un instant.

Murià, un país desconegut (I)

«Jordi em diu: no vulguis ésser heroïna,
que no has nascut per això.»
Anna Murià a «La finestra de gel»

Durant els últims anys, la majoria de lectors que arribaven a llegir Anna Murià ho feien per dos camins: o bé, arran de la febre rodorediana, hi arribaven llegint les Cartes a l’Anna Murià, que l’any passat va tornar a publicar Club editor, o bé, si els interessava la poètica de Bartra, hi arribaven a partir de Crònica de la vida d’Agustí Bartra (1967) i L’obra de Bartra: assaig d’aproximació (1975). Pot ser que hi hagi gent que descobrís Murià per altres viaranys, és clar, però sí que hi havia la tendència a valorar-la com un annex: era vista com una autora que havia escrit per amplificar un món —el de la postguerra i l’exili dels escriptors catalans—, per ajudar-nos a descobrir i entendre el talent que l’envoltava: ja fos el que passava a Roissy-en-Brie amb Armand Obiols, Trabal i l’esbart d’intel·lectuals que s’hi trobaren; o fos el que pensava i escrivia el marit, Agustí Bartra; o el que escrivien les amistats, com Mercè Rodoreda. Ella mateixa n’era conscient, d’aquest paper que feia d’acompanyant-analista, de lluitar tota la vida pels altres, per amor, fins al punt que sovint s’oblidava d’ella mateixa, i s’hi debatia, i també escrivia aquest neguit. Però, avui dia, qui l’ha llegida? Malauradament, l’obra de ficció de Murià fa anys que no és gaire comentada ni llegida per crítics —amb poques i agradables excepcions, és clar—, ni pràcticament no es troba dins el cànon de la literatura catalana actual ni encara menys al circuit de llibreries.1

És per això mateix que hem de celebrar la publicació de Sota la pluja, una antologia de contes editada per Mercè Ibarz a l’editorial Comanegra. Tal com se’ns explica al pròleg, el volum està format per dos llibres de contes d’Anna Murià: al primer, Via de l’est (1946), hi ha majoritàriament episodis ficcionalitzats de les experiències viscudes a Roissy-en-Brie o dels companys amb qui hi van conviure, justament: hi trobem la relació entre Trabal i Rodoreda (!), la primera relació sexual entre Bartra i la mateixa Murià (!!!), els problemes matrimonials de Cèsar August Jordana (?)… per a qui li agradi el safareig literari, amb Via de l’est hi té feina per estona. Més enllà del gossip, que en diuen ara, s’entén que Murià amb aquests contes comença un entrenament, una mirada literària. D’una banda, sap crear un relat de tot el que l’envolta, sap ensumar la ficció, estirar un fil i fer-ne un conte; de l’altra, ràpidament comprèn que la situació anòmala viscuda durant aquella temporada entre 1939 i 1940 a Roissy-en-Brie serà un abans i un després en la història de la literatura catalana. Cal recordar que sense Roissy-en-Brie qui sap com hauria evolucionat la literatura posterior de Rodoreda, de Trabal, d’Obiols, de Bartra, de Pere Calders, de Joan Oliver o de la mateixa Murià. I curiosament tria no fer-los herois, no fer-ne un mite, sinó fer-los humans: hi tracta, per tant, les coses més mundanes —o més complexes?—, més sensibles: l’amor, l’amistat, l’enveja, la mandra, la por.

Ben diferent, en canvi, és la segona meitat del recull, el llibre de contes El país de les fonts (1978), que es publicà quan l’autora tenia setanta-quatre anys i ja havia retornat d’un exili a Mèxic que va durar trenta anys. En aquests contes hi trobem tres temes que van ser primordials en la vida i l’obra de Murià, i els tracta per aprofundir-hi i pensar-hi, per reflexionar sobre la complexitat de l’amor, la creativitat i l’exili.

 

L’amor a la vida

«L’odi neix en qui té raó, l’amor en el qui dubta.»
A. M.

Anna Murià tenia una visió conservadora del paper de la dona dins el matrimoni, així com del concepte d’amor i el significat d’estimar. Per a ella, la dona s’havia de lliurar a l’home i a la família —ser la mare que té caldo a la nevera, que diria la Rigoberta—, encara que això signifiqués renunciar a tota aspiració creativa o laboral. Això sorprèn, més si tenim en compte que Murià, durant els anys vint i trenta i fins que es va exiliar a França, va ser una gran activista dins el món de les lletres i del feminisme: va arribar a ser secretària de la Institució de les Lletres Catalanes durant els anys de la guerra civil, va col·laborar en un bon nombre de revistes i diaris —La Dona Catalana, La Rambla—, en temps de la guerra va arribar a dirigir-ne un, el Diari de Catalunya, i va ser membre de la Unió de Dones de Catalunya. Era una avançada al seu temps, era conscient que el paper de la dona havia de canviar, i és precisament per això que sobta que, anys més tard, a la Crònica de la vida d’Agustí Bartra, descrivís el significat d’estimar un home de la manera següent:

Estimar un home volia dir posar-lo per damunt de tot; havia d’estar, doncs, molt més alt que jo. L’amor d’un home és absorbent i vol la prioritat en la dona. Jo també tenia activitats personals, interessos i ambicions; només podia renunciar-hi si l’home valgués el sacrifici. L’havia trobat, per fi, aquell a qui immolaria amb goig tot el que jo havia estat fins aleshores. (p. 95)

Em sembla que per comprendre la contradicció d’Anna Murià cal tenir en compte també l’evolució del feminisme durant l’últim segle, i ser conscient que encara avui a les dones se’ns fa molt difícil ser conseqüents amb el nostre discurs. Ja sabem que una cosa és el que diu el cap i l’altra la que diu la tradició, el concepte d’amor, la societat… i com n’és de difícil fressar un camí nou en comptes de copiar els models que ja teníem marcats d’entrada pel que fa a la relació amb l’amat. Sigui com fos, l’amor i les renúncies que comporta apostar-hi és una constant dins la vida d’Anna Murià i, fet que encara ens interessa més, dins els seus textos. Murià es contradiu sobre l’amor, dubta sobre l’amor i reflexiona sobre l’amor, i tot això ho fa en la seva literatura, sigui la de ficció o sigui la memorialística. Com a mostra del dubte i la contradicció, a la mateixa Crònica, unes pàgines més enllà, l’autora explica una crisi vital que va viure durant els anys en què vivien a Amèrica2 a partir del que ella anomena l’episodi de la «cassola simbòlica»:  hi descriu una època de dubte, de crisi en el sentit més profund; totes aquelles afirmacions citades més amunt s’hi interroguen i les conviccions trontollen. Era el 21 d’abril, aniversari d’Anna Murià, i Bartra no hi era: havia marxat cinc dies a Middletown perquè hi havia de fer unes conferències. Murià es va quedar a casa, en un país i una ciutat on pràcticament no coneixia ningú, sola amb les criatures, el dia del seu aniversari: algú havia de cuidar els fills, massa petits per anar amunt i avall. Mai no havien estat tants dies separats des que van marxar junts cap a Amèrica, però s’escriuen cartes diàriament. A mesura que passen els dies, Bartra és feliç, pot dedicar-se a la seva obra, té una vida pròpia com a individu, se sent autorealitzat i valorat com a artista. En canvi, Murià cada dia que passa està pitjor: no sap qui és sense Bartra, li fa mal que ell pugui ser feliç lluny de la família, o com explica ella mateixa: «ell podia acostumar-se a l’absència, podia viure sense mi, podia estar content lluny de mi».3 La cirereta final va ser el retorn: Bartra, com a present, li va regalar una cassola —una cassola! Per fer-hi ous al plat! Cal que m’hi esplaï més?

 

L’amor a l’obra

«Ets com una màquina de fer companyia»
Anna Murià a «La muralla blanca»

Crec que, amb tot aquest context previ, es poden llegir «La muralla blanca» o «Retrat de dues finestres» com un aprofundiment i una reflexió sobre la pròpia experiència de l’autora, però també sobre tantes vides de dones de totes les èpoques i d’ara, sobre el que significava i significa encara l’amor en una relació entre un home i una dona. En tots dos relats hi trobem un home creador, un artista —en tots dos casos un pintor, la conclusió i els paral·lelismes ja els fareu vosaltres— que es relaciona amb dones i es relaciona amb l’art. A «La muralla blanca», el pintor, que es diu Arnau,4 es relaciona amb dues dones, primer amb Olívia, «una màquina de fer companyia», després amb Stella, que li agrada més perquè és bonica, perquè té un cert misteri que no podrà traslladar al llenç.5 Malgrat la convivència, malgrat que el pintor senti, realment, una atracció per Stella, hi ha una separació entre tots dos: l’art, el llenç blanc, que és també una muralla blanca. Si cal triar entre l’art i l’amor, el pintor escull l’art, i és per això que la dona, sempre que fa requeriments —que li deixi veure el dibuix, que vagi amb ella a la platja, que vagin a nedar junts, o a remar, o tornar a ciutat—, és obviada i anul·lada, i només obté una resposta per part d’Arnau: «No», fet que té conseqüències, perquè Stella finalment abandona la cabana i l’artista, puja al cotxe i marxa a la ciutat, a buscar algú altre que, com a mínim, digui que «Sí» de tant en tant. No sabem si Arnau dubta, només sabem que continuarà pintant eternament, perquè no pot fer altra cosa, com si estigués condemnat —o destinat— a fer-ho. I aquí ressonen els versos de Maragall, d’aquell comte Arnau condemnat a vagar eternament:

Correràs per monts i planes,
per la terra, que és tan gran,
muntat en cavall de flames
que no se’t cansarà mai.

Mentre que el nostre Arnau, a «La muralla blanca», està destinat-condemnat-decidit a pintar per sempre, per damunt de qualsevol altre propòsit. Perquè la figura de l’artista, als contes de Murià, tindrà aquest neguit: per a ell, l’art és un destí i una condemna, s’hi han vinculat i compromès de tal manera que tota la resta, la vida sencera, quedarà en un segon terme, com la gent que l’acompanya.

A «Retrat de dues finestres» la figura de l’artista es repeteix: el pintor, Romeu, vol pintar un quadre molt concret: el retrat de dues finestres. A partir d’aquí creix i s’estructura el relat: el pintor parla, s’expressa, s’explica i es justifica, es relaciona amb els altres però sempre amb el quadre al mig, perquè no hi pot haver gaire res més entre el quadre i l’artista. Entre tots aquests diàlegs, les dones són contínuament menystingudes i els homes sempre es veuen amb la necessitat de dir a les dones què han de fer, què han de pensar i com han d’escriure. Les dones, per tant, són contínuament jutjades per les mirades dels homes. A Palmira, una de les protagonistes del conte, li diran, per exemple:

No se t’acudeixi mai de fer literatura. Segueix pel camí del periodisme i annexes, que ho fas molt bé; són coses sòlides, de tocar de peus a terra; amb el teu talent i la teva voluntat, arribaràs lluny. (p. 164)

Una frase que, d’altra banda, ens recorda una mica la visió que s’ha tingut de Murià fins ara, en què se n’ha valorat sobretot el seu paper de crítica literària, de testimoni vital dels altres escriptors a l’exili, com hem comentat més amunt.

Però les dones, als relats de Murià, no només són jutjades, sinó que són, directament, ignorades —«Romeu ja no l’escoltava, tot i que ella seguia dissertant» (p. 174)—. El que puguin dir les dones tant és —«No li interessava el que Palmira pogués contestar» (p. 168)— o bé són un destorb —«Calia no deixar-la parlar o li esbullaria la idea» (p. 173)—, perquè l’artista sempre té com a prioritat la seva pròpia opinió —«El seu pensament es retirava per escoltar-se a si mateix» (p. 174)—, fins al punt que la dona, que és un estímul creatiu —perquè pregunta i qüestiona l’obra mentre s’està construint—, realment necessari i imprescindible perquè l’artista i l’obra madurin i hi hagi una evolució creativa i rica—, quan ja ha complert la missió d’ajudar l’artista, molesta —«I vet aquí que ara li feia nosa i hauria d’empescar-se una bona raó per desfer el compromís» (p. 175).

 

Qui és l’artista?

Dels contes de Murià en surten molts interrogants i alguna afirmació. Primer, l’afirmació: sembla clar que Murià era més lliure per expressar-se i reflexionar sobre el món en la ficció que no pas fora. Això —em sembla a mi— és lògic i l’únic que remarca és que estem en mans d’una autora la vàlua de la qual cal reconsiderar. Però queden encara els interrogants: Murià ha estat menystinguda com a autora perquè en vida va renunciar en part a ser una figura pública?, o potser perquè va preferir donar veu a altres autors abans que no pas a la seva pròpia obra?, però qui és l’escriptor: el qui escriu novel·les, relats i assajos o el que s’autoerigeix com a artista? Cal fer un paper d’escriptor i reivindicar la pròpia obra en vida per tal de ser valorat com a tal? Em sembla que va sent hora que Murià sigui valorada pels seus textos, i no tant per les afirmacions que podia deixar anar a entrevistes i converses; potser ha arribat el moment de jutjar-la pels textos que va escriure, que no en són pas pocs. A més, la visió complexa que tenia pel que fa a l’amor i a la relació amb els homes tampoc no la va ajudar a entrar als cànons feministes. En una època en què una de les màximes era: «Una dona sense un home és com un peix sense bicicleta», Murià semblava que respongués: «Molt bé, però resulta que molts d’aquests peixos es relacionen i estimen inevitablement totes aquestes bicicletes. I ara què fem?»   

  1. És precisament per aquest motiu que aquest article farà uns quants giravolts: soc conscient que s’hi fan moltes referències a la vida de l’autora, però crec que en aquest cas són necessàries per situar la lectora i per orientar la lectura dels contes.
  2. Agustí Bartra i Anna Murià van viure a Amèrica durant uns anys, ja que Bartra va aconseguir una beca Guggenheim l’any 1948. Per a Bartra va ser una època fructífera, per a Murià més aviat un període crític, tal com s’explica a Crònica de la vida d’Agustí Bartra.
  3. Murià, Anna, Crònica de la vida d’Agustí Bartra, p. 221.
  4. Que es digui Arnau, precisament, no és una casualitat, sinó que fa referència al comte Arnau, que tant Bartra com Murià coneixien i havien llegit a fons. De fet, cal recordar que Bartra en va fer una rapsòdia, Rapsòdia d’Arnau (1974), que s’engloba a la trilogia Soleia (1977); però tot plegat ja formaria part d’un altre article.
  5. El paisatge del conte —la cabana en un ambient tardorenc, la platja— és semblant als espais freqüentats per Bartra i Murià en la seva estada americana.