Desperfectes pendulars (II)

Retorno al diàleg literari començat la setmana passada entre El Pèndol, d’Anna Gas, i Els desperfectes, d’Irene Pujadas, tot reprenent el fil de Manel Ollé, a partir del text en què es plantejava la considerable repolitització de la narrativa catalana contemporània, detectable sobretot en l’increment de la consciència de la dimensió política de l’escriptura. Sense cap mena de dubte, aquesta qüestió es fa evident en la majoria dels contes de Gas, qui tampoc no ha vacil·lat a l’hora d’assumir públicament certs postulats feministes o de compromís amb la llengua i la cultura del país. A diferència, potser, de Pujadas, que s’hi ha relacionat de manera més anecdòtica, en pro de posar en relleu aspectes més formals. En aquest sentit, però, vull reiterar que la meva voluntat de posar les seves obres en diàleg parteix de l’interès de ressaltar-ne aquelles qüestions que, llegides de manera paral·lela, em permeten oferir una mirada cooperativa i comparada, que no competitiva o excloent. No obstant això, també crec que seria ingenu per part meva no reconèixer que, en termes de qualitat literària, ambdós reculls presenten un caràcter irregular, tot i que la proposta d’El Pèndol mostra una estructura més sòlida i constant; tret que també pot relacionar-se amb el fet que Anna Gas ja compta amb una trajectòria poètica prou reconeguda. Sigui com sigui, tals irregularitats també interseccionen amb el meu sentit i/o gust i/o interès lector, que, per molt que vulgui «objectivar» quan m’exercito com a crítica, sempre acaben coexistint. És per això, i segurament de manera més explícita en aquesta segona part del diàleg —ara menys temàtic i més metanarratiu—, que em cenyiré a aquells relats que, per alguna o altra raó, m’han semblat més estimulants i, al mateix temps, més representatius d’aquesta tendència de repolitització que comentava al principi.

Així doncs, em sembla interessant anar un pas més enllà del que Ollé entén per repolitització literària, a fi d’incloure-hi, no només l’eixamplament de la consciència de la dimensió política i de la implicació col·lectiva de l’escriptura, sinó també, i especialment, el lloc i la condició des d’on es materialitzen les pràctiques (discursos, crítiques, visibilizacions, etc.) que es duen a terme per part de les creadores, independentment de si s’identifiquen o no amb uns corrents ideològics concrets. En aquest sentit, són diverses les crítiques feministes que han apuntat la necessitat de parar atenció a allò que s’està dient o des d’on s’està dient, tingui o no voluntat, to o forma de reivindicació o de denúncia. Per bé que aquí partiré d’aquesta intenció analítica, cal deixar constància que, com comentava a l’inici, les autores d’El pèndol i Els desperfectes, sobretot en el cas de Gas, qui sovint ha assenyalat obertament diversos aspectes que a ella li interessava qüestionar, com ara el model de família heteropatriarcal o les diferents violències de gènere que es reprodueixen de manera sistèmica, molt presents en els contes: «Ariadna», «Excurs» o «Barrufet». Per la seva banda, Pujadas també ha volgut traslladar —tot i que de forma menys explícita o inclús, potser, inconscient— algunes d’aquestes inquietuds, a partir del tractament de temes com la maternitat o la precarietat juvenil, concentrats en relats com «Cada casa té les seves raons», «Les hores baixes» o «Els vàndals».

Així mateix, el que resulta indefugible és que d’ambdues obres n’emana una inquietant sensació de malestar que presenta formes diferents en cada una de les propostes: en Gas hi trobem una exploració molt més profunda, més complexa i totalment piscologitzada; mentre que en Pujadas aquest malestar hi apareix de manera molt més irònica, més burleta i rotundament fabulística. El que és comú, però, és un cert exercici, una certa voluntat de posar de manifest el caràcter imperfecte (o desperfecte o disfuncional), incomplet i, com ja havia apuntat, precari, tant de les relacions humanes, com dels seus contextos en general. Que, al meu entendre, no ha de quedar-se només en una lectura literària, sinó que troben la seva translació en fenòmens socioeconòmics i polítics de primera urgència, com poden ser: la precarietat estructural (laboral, econòmica, habitacional, relacional…) que pateixen milers de persones, o la violència, també estructural (física, verbal, sexual, psicològica…) que s’exerceix contra les dones.

Penso ara en la Lourdes Cabell, la protagonista del conte «La purga», de Pujadas, una dona que viu permanentment empaitada per un estol de mosques que converteixen l’espai de seguretat de casa seva en un infern neuròtic i depressiu, revelant-nos així el veritable estat malaltís i aïllat de la protagonista. O en el personatge principal del relat «Cada casa té les seves raons», professora d’una escola que va empalmant substitucions temporals, sense cap mena d’estabilitat laboral, fet que li impedeix d’arrelar-se enlloc i la condemna a una solitud irremeiable. Tanmateix, cal esperar fins a gairebé el final del recull d’Els desperfectes per trobar clarament materialitzat, com a mínim, un d’aquests fenòmens contemporanis tan punyents i tan comuns, especialment en temps de crisi: el de la impossibilitat dels joves, ja no només d’emancipar-se del niu parental, sinó d’haver-se d’enfrontar a un present laboral tant desolador com desèrtic. Tant és així, que aquestes situacions són les que mobilitzen una colla de joves, a «Els vàndals», a okupar indefinidament el cementiri del seu poble:

els vàndals s’han instal·lat al cementiri i es neguen a marxar-ne. El poble és petit i atapeït, pintat de ciment i ple de familiars, pressions i expectatives. […] Fa setmanes un dels vàndals, en Tono Vinvel, va fer un parlament als seus col·legues: els morts tenen un espai ben guapo i nosaltres malvivim aquí, atabalats i a cals vells. […] La resta dels vàndals no tenia res a fer, així que van dir: Vinga. […] Els progenitors van desenvolupar, per als seus fills perduts, la teoria de la cultura de l’esforç i la teoria dels seus pocs esforços. […] Dilluns al matí, els vàndals que no trobaven feina, que era la majoria de vàndals, van decidir aixecar construccions més sòlides al cementiri. Van decidir, en definitiva, independitzar-s’hi. (p. 123, 124, 125).

A més, el que es fa evident aquí és que els contes de Pujadas no només perecalderiegen en estil i temàtiques, sinó que alguns arriben a ser, fins i tot, exercicis de reescriptura; com és el cas de «Els vàndals», una veritable actualització, sense massa disfresses, del relat Aquí descansa Nevares de Pere Calders.

Altrament, l’actitud sobreprotectora i paternalista que adopten els familiars del grup de joves precaris de Pujadas, presenta força ressonàncies amb relats d’El Pèndol, com «Paral·lels», o, sobretot, amb el d’«Ariadna»:

en té vint-i-quatre [en Jan], com la meva Ariadna, però és que els lloguers estan pels núvols. Jo penso que les hem d’ajudar tant com puguem. Que estudiïn molt i després facin una mica de calaix abans de marxar.

[…] em vaig assegurar que fos un noi honrat [en Jordi]. Tan delicada com és ella, l’últim que volia era que me la trenquessin. (p. 63-68).

Tanmateix, l’interès de Gas rau en la indagació, tan plàstica com complexa, de les relacions que els seus personatges estableixen entre ells en concret —amb especial èmfasi en els àmbits familiars i de «parella»—, i amb el món en general, amb la finalitat de destacar-ne el caràcter ortopèdic, dificultós, i a voltes, pervers, amb un estil agudíssim, que s’assembla, com ella mateixa ha reconegut, al del cineasta grec Yorgos Lanthimos, que, sigui dit de passada, no deixa de ser sorprenent que l’autora conegués les seves pel·lícules després d’haver escrit alguns dels seus relats. Sigui com sigui, el que és indiscutible és l’habilitat narrativa amb què Gas retrata un seguit d’opressions i jerarquies quotidianes generadores d’unes violències que, tot i ser ben reals, s’han normalitzat històricament per tal de sostenir uns models i unes estructures relacionals que ens ordenin la vida. En aquest sentit, doncs, el gest de Gas és portar fins a l’extrem situacions hiperrealistes o hiperbòliques que criden l’atenció tant per la cruesa, com per la destil·lació en un pla més quotidià. Penso en la protagonista per omissió del conte «Excurs», la qual assisteix impassible davant del monòleg d’un home amb qui s’ha citat en una cafeteria, i en el qual ella no té opció a prendre la paraula. O en l’Emma, la també protagonista elidida del relat «Desitja-la», que se’ns presenta com un element desagenciat que dos homes s’intercanvien al seu gust: «Així vam establir l’esquelet del pacte: l’Emma seria ara per tu, ara per mi, descrivint un senzill moviment natural d’atracció i repulsió.» (p. 116).

Arribats aquest punt del diàleg, diria que les ressonàncies entre El pèndol i Els desperfectes no només s’intueixen, sinó que resulten palpables. Més enllà de reconèixer que són bones propostes, em semblava interessant interrogar-les en paral·lel, a fi de poder discernir-ne aquelles qüestions (temàtiques, intencionals i discursives) que, com deia anteriorment, podien ser representatives d’alguna mena d’esperit del temps: emmalaltit, moribund i precari. I m’interessava fer-ho, també, més enllà de les seves pròpies condicions biogràfiques, en tant que dones, joves i —molt probablement també, o com a mínim, en l’ofici de l’escriptura, que sempre necessita temps i espai— precàries; amb la intenció que fossin els mateixos contes que fessin emergir la dimensió o la lectura política —que no necessàriament polititzada— que contenen.

Desperfectes pendulars (I)

Com sempre, voldria començar desmarcant-me de tot allò que no m’interessa quan parlo de literatura. Si ho faig reiteradament i volgudament, fregant inclús l’autojustificació, és perquè també necessito recordar-me el sentit que té —com a mínim per a mi i per aquest mitjà que em permet dir-me— l’exercici, o l’intent d’exercici, de la crítica literària. Ja em perdonareu l’excés d’egotisme, però pels volts de Sant Jordi tot se’m fa una mica més aspre.

Així doncs, sovint el meu desinterès coincideix amb tot allò que la premsa cultural sí que ha volgut atendre quan s’ocupa de la vida, i a vegades, d’algunes de les obres que es publiquen en aquest país. Amb voluntat de (no)ofendre i de ser bel·ligerant, em pregunto quina finalitat es persegueix quan s’omplen pàgines i pàgines d’entrevistes, de pseudoressenyes i de minuts televisius destacant com de dones i com de joves són —en aquest cas parlo d’Anna Gas i d’Irene Pujadas, tot i que feu-ho extensible a altres noms—, i com se nespera d’elles una continuïtat no menys exitosa de la que sembla que han assolit amb els premis acabats d’atorgar.

Però bé, com que no soc aquí per parlar de les meves dèries, ni tampoc per fer biografisme de cap mena, aniré per feina. L’impuls que aquí em porta a posar en diàleg els reculls de contes El pèndol (Proa, 2021), d’Anna Gas, i, Els desperfectes (L’altra, 2021), d’Irene Pujadas, va emergir, gairebé com una evidència inesquivable, ja amb la lectura dels primers contes. Defugint obvietats, proposo aquesta conversa, més enllà del gènere i dels estils pels quals han optat les autores, per centrar-me en un abordatge més aviat temàtic, que em permeti, però, apel·lar a un seguit de qüestions metanarratives que, al meu entendre, poden ser representatives d’alguna mena d’esperit du temps: excessiu, cínic, precari…

D’entrada, diria que existeix un element comú que travessa ambdós reculls, que tanmateix sobresurt com a efecte d’ambdues lectures i que també funciona com a motor narratiu. Aquest aspecte és, sense dubte, una incomoditat volgudament tensa, volgudament explícita, que es produeix mitjançant l’excés i l’humor negre, en el cas d’Els desperfectes, o bé a partir d’una subtilesa que oscil·la entre el cinisme i la brutalitat, en l’obra El pèndol. Una incomoditat que, al mateix temps, es veu reforçada no només per la destresa narrativa que demostren les autores, sinó més aviat amb el contrast que es produeix a partir del tractament de qüestions tan banals i tan quotidianes com ara el menjar, el sexe o la mort. La cosa interessant aquí, és veure com es presenta aquesta relació trigonomètrica en cada un dels reculls en concret, però encara ho és més, d’interessant, si es fa a partir d’una lectura dialògica que assenyali ressonàncies i n’apunti complementarietats.

Com ja he avançat, un dels temes centrals d’ambdues obres és el menjar. Aquest hi és, en un recull i l’altre, bé per omissió, bé per desmesura. Si pensem en contes com «L’últim sopar» o «La Malparida» de Pujadas, sempre hi apareix de forma excessiva, col·lectiva i ritualitzada: «Quan algú sana després d’emmalaltir, es fa un gran àpat col·lectiu. Un dels veïns s’ofereix voluntari per cuinar. Abunda la brasa i el sofregit. […] Es tenen converses disteses i es beu, si s’escau, licor d’herbes» (p. 34). En canvi, alguns contes de Gas, com ara «La Gàbia» o «Pulsió», es caracteritzen precisament per l’absència, el rebuig i, inclús, la relació íntimament malaltissa que certs personatges experimenten amb el menjar: «Et repugna estar envoltada de tanta teca. Amb l’estómac tancat com el tens, no vols ni sentir-ne a parlar. […] T’horroritza la quantitat de calories per cent grams que hi ha en cadascun. No saps com soparàs aquesta nit. Comences a suar i t’agafa fred» (p. 56). Posats així, de manera paral·lela i figurada, sembla que un recull ompli el que a l’altre li manca, per acabar establint, però, una relació força similar i indiscutiblement orgànica amb altres temàtiques, com ara la sexualitat o la mort. Per bé que, en el cas d’El Pèndol, l’interès rau en l’exploració psicològica que els diferents personatges estableixen amb aquestes qüestions, i no tant en la seva representació mimètica. És per això que la mort no hi apareix explícitament o fabulísticament com en el cas d’Els desperfectes —pensem en els relats ja esmentats, o en el de «El solar de Gratacós»— sinó que més aviat el que hi trobem és una pulsió de mort, literaturitzada a partir de formes com la malaltia, l’automutilació o l’autolesió, que apel·len, psicoanalíticament, a mecanismes d’autodestrucció agressius i violents:

En comptes d’emprar la fúria per cridar, la dirigia cap a les mans i em pessigava fort per tot el cos. A la panxa feia molt de mal. Me’n feia tant, que m’oblidava de què volia, tan adolorida i esgotada que m’acabava adormint. […] Què passaria si, en comptes de pessigar-me quan volia evitar de cridar, em clavava aquell ganivet als braços? (p. 27, 28-29).

El que es fa evident des d’un inici tant en l’obra de Pujadas com en la de Gas, malgrat que desenvolupen estils i estratègies literàries tendencialment diferents, és una mateixa voluntat de fer visible aquella dimensió més fràgil, més vulnerable i més precària, si es vol, de la vida; en la línia d’assenyalar, anomenar o senzillament de transcriure ficcionalment l’estat i la condició de tot allò que, en temps com els que corren, ja no podem obviar—segurament el conte més “representatiu” seria el que inicia Els desperfectes, que porta aquest mateix títol—; una voluntat que, malgrat que sembla voler fer-se càrrec d’aquesta necessitat de visibilitat, no només des d’un cert pla ontològic, sinó també emmarcant-se en un terreny més material, potser inclús polític, tendeix a presentar-se, en ambdós casos, de manera poc conflictiva i a vegades superficial, en favor d’aspectes més estètics.

Finalment, a manera de conclusió provisional, voldria recuperar algunes de les reflexions que feia Manel Ollé a propòsit del balanç crític sobre narrativa catalana al segle xxi,1 on apuntava amb fermesa la fertilitat i la diversitat existents en el camp de la «ficció narrativa breu» —de les quals El pèndol i Els desperfectes són plenament representatives—, i foragitava certs prejudicis i males concepcions sobre el gènere, sovint gestats a partir d’una comparativa errònia amb el gènere novel·lístic, de la qual una servidora també ha pecat. Tanmateix, Ollé també destacava una notable repolitització —jo diria que extrapolable a tota la literatura catalana actual—, traduïble en un cert increment de la «consciència de la dimensió política de l’escriptura i de les implicacions col·lectives que hi ha en el simple acte de narrar el cos, les emocions, el gènere, els llocs, la feina, etc.» (p. 79) que, tot i que també sembla ressonar en els reculls de contes aquí analitzats, voldré atendre amb més profunditat.

  1. Ollé, Manel (2019). «Disset microrelats de la ficció narrativa breu del segle xxi». Dins de La Narrativa catalana al segle XXI, balanç crític. Editat per Camps i Dasca. Barcelona: Societat Catalana de Llengua i Literatura (IEC).

Terres mortes, lectures creuades

De vegades, com a lector voraç, hi ha lectures que s’encadenen amb una sèrie de paral·lelismes que fan esfereir i que et fan qüestionar si és cosa d’una intervenció divina, d’un gust propi en l’elecció llibresca o d’algun detall que se t’escapa en un primer moment. Aquesta és una història on intervé aquesta tercera disjuntiva, perquè el meu ateisme i una obsessió malsana per la ciència-ficció allunyen qualsevol sospita que la lectura dels llibres que ens ocupen sigui fruit d’alguna de les altres dues opcions. Tot va començar amb la lectura de Hamnet (2021, L’Altra Editorial, traducció de Marc Rubió), de Maggie O’Farrell, un llibre que venia amanit d’unes expectatives que no es van satisfer. Sí que es van satisfer, en canvi, amb Mirall trencat, però tampoc va ser una sorpresa, perquè en la literatura catalana ja va més enllà de la redundància destacar el geni de Rodoreda. I poques expectatives arrossegava amb Terres mortes (2021, Anagrama), de Núria Bendicho, excepte la repetida ad nauseam que és una autora joveníssima. Tres lectures que, d’entrada, no havien de tenir cap mena de lligam —excepte l’autoria femenina que, d’entrada, literàriament no ens hauria de guiar—: una autora nord-irlandesa, sobre la funesta història del fill de Shakespeare; una clàssica catalana, sobre una família burgesa barcelonina; i una escriptora catalana emergent, amb una història gòtica sobre un crim rural. Però un cop llegides totes tres, salta l’espurna. Les tres autores, malgrat les diferents estratègies, en realitat volien explicar una mateixa història, la d’unes famílies colpejades per la dissort que ens iguala a tots: la mort. Una mort que arrossega les més baixes passions dels personatges i els enfronta a una crisi existencial.

En el cas de Hamnet, és la mort anunciada del fill petit de la família Shakespeare el que condueix a Agnes, la mare, al dol. Un dol que es veu accentuat per la solitud que sent la protagonista de la novel·la, abandonada pel seu marit, que fuig de qualsevol compromís emocional per tornar cap a la ciutat, cap al que encarna l’èxit de la seua carrera dramatúrgica. En canvi, el poble d’origen i la família del marit —que disten molt del bucolisme— són només una gàbia de dolor que reprimeixen qualsevol via d’escapament o de recerca d’alguna direcció existencial. Agnes, finalment, viatjarà a Londres per recriminar l’absència covarda del seu marit i, per contra, acabarà presenciant la representació d’una obra, Hamlet, amb la qual el dol se sublimarà amb l’art per adquirir un estadi de consciència i de sentit existencial superior. Un sentit que el lector mateix adquireix gràcies a l’astut joc d’intercanvis que proposa l’autora: l’intercanvi sobrenatural de Hamnet en el paper de difunt, perquè en un principi era la seua germana bessona la que havia de sucumbir a la pesta; i l’intercanvi artístic que efectua Shakespeare en la seua tragèdia, en què és el pare —en comptes del fill— qui mor. Amb tot, l’estil extremament florit de l’autora juga tant amb la paciència del lector que acaba diluint uns personatges i una potència simbòlica que freguen l’excel·lència. Aquesta voluntat de fer un quadre de costums d’un detallisme exacerbat i l’aspiració d’una narració gairebé total del passat i el present dels personatges arriba a un límit que hi ha fragments en què es fa difícil d’entendre on vol anar a parar l’autora més enllà del preciosisme literari.

Un estil semblant es destil·la a Terres mortes, perquè de vegades, malgrat el domini  indubtable de l’escriptora de les paraules i la seua fluïdesa lírica, també et condueix a una lectura innecessàriament feixuga; però Bendicho salva els mobles gràcies a la brevetat de la novel·la i a la multiplicitat de perspectives que permet mantenir l’interès en tot moment. Una pluralitat de veus narrades en primera persona que és també el seu taló d’Aquil·les, perquè l’autora trenca la coherència interna del relat per culpa de la seua insistència en l’ús d’aquest mateix registre líric en tots els capítols. Tot plegat seria més païble si es tractés d’un mateix narrador omniscient, però costa molt d’entendre en el cas d’una narració interna amb personatges que en principi no haurien de tenir una mateixa veu: per exemple, el fet que una criatura amb discapacitat mental tingui la mateixa manera de parlar que un dona de mitjana edat, un capellà o una madame d’un prostíbul fa un mal servei a la caracterització dels personatges. Personatges que, tanmateix, entren en un conflicte ètic d’una profunditat i maduresa que sorprenen venint d’una escriptora novella com Bendicho. Terres mortes és un joc de miralls convexos molt ben tramat, amb una ambientació gòtica que et condueix més a Víctor Català que a Poe o Shelley, i que amara al lector d’una sensació de brutícia, d’una misèria moral, d’unes imatges grotesques, que van molt en consonància amb les baixes passions entre els quals els personatges s’enllorden com porcs en una cort. I com O’Farrell, l’autora s’immergeix en el dol i la crisi existencial que succeeixen la mort d’un ésser estimat i ho fa d’una manera molt hàbil gràcies al seguiment de les convencions de la novel·la negra, que ajuda a mantenir l’atenció en el detall fins al final.

Però si els paral·lelismes de Bendicho amb Hamnet són purament circumstancials, la menció de Mirall trencat no és pas atzarosa. Fa poc, Artur Garcia Fuster mencionava en un article d’aquesta mateixa revista la tendència d’un cert sector d’autores catalanes emergents —però també d’autors, cal afegir— de mimetitzar l’estil simbòlic i sintètic rodoredià. El cert és que l’ombra de Rodoreda també plana sobre Bendicho, no tant estilísticament —que a voltes també—, sinó més aviat en la construcció de l’esquelet narratiu. Ho fa d’una manera més endreçada que l’autora de Sant Gervasi amb la narració de la família Valldaura, perquè el protagonisme de cada personatge de Terres mortes és més equilibrat, però, tot i això, la influència es fa ben evident sobretot en dos trets: per una banda, en l’ús morbós de temes fulletonescos com l’incest o el trencament del vot de castedat, que acaba conduint a la perdició dels personatges; i per l’altra, per l’ús conscient del sobrenatural, que conflueix en una escena que ambdues novel·les comparteixen: la narració des del punt de vista d’un fantasma, homenatge volgut o inconscient de l’autora a l’obra mestra de Rodoreda. Però si una cosa aconsegueix Bendicho és saber equilibrar bé aquesta influència rodorediana sense que l’acabi devorant, a diferència d’altres contemporanis seus. Terres mortes és una obra de debut ben digna, en què l’autora ofereix una ambició literària i un estil que encara necessita polir una mica —res que l’experiència no pugui cisellar—, però que apunta molt bones maneres.

Bocins de maduresa

Ara diré una cosa que semblaré el Jordi Llovet: haurien de prohibir a les escriptores joves (o novelles) de llegir Mercè Rodoreda. Evidentment, això és una facècia, però ja sabem què diu també la dita popular: entre brometa i brometa, la veritat treu la poteta. Dic això a tenor de la deriva que, últimament, estan agafant autores —penso en Irene Solà, Jenn Díaz, també Carlota Gurt— d’imitar, conscientment o no, massa sovint l’estil de l’escriptora de Sant Gervasi. Portar a l’extrem aquella sentència de dir amb la màxima simplicitat les coses essencials i convertir la narració en un conjunt de símbols i metàfores i sentiments (l’ús de la polisíndeton és innegociable) més o menys reprimits que travessin tota l’obra de principi a fi.

A aquesta nòmina (moda) cal sumar-hi ara Laia Viñas amb la novel·la Les closques, últim premi Documenta 2020 (ex aequo amb Irene Pujadas, a qui encara no he tingut temps de llegir). La novel·la de Viñas seria filla d’un hipotètic coit (ehem, literari) entre Mercè Rodoreda i Sebastià Juan Arbó. De Rodoreda n’afusella el to de la prosa, de Juan Arbó el paisatge, l’eixutesa de personatges ebrencs i certa idea de fatalitat o destí dels quals és difícil d’escapar —en aquest darrer aspecte, també hi podria ressonar Caterina Albert.

És clar, reactualitzar Juan Arbó no està gens malament si tenim en compte que, segurament, pobre, l’únic èxit de l’autor és el d’haver fet cèlebre el topònim Terres de l’Ebre amb el qual va batejar la seva obra més exitosa. Continuar insistint en la via Rodoreda cansa una mica, ja d’entrada, perquè als mestres cal llegir-los, admirar-los (si vols), homenatjar-los, si cal, però no imitar-los, perquè les còpies sempre acaben empal·lidint com una ampolla de llet al costat dels originals. Des de la primera pàgina, l’ombra de Rodoreda en la novel·la de Viñas és tan persistent, tan sostinguda, que acaba incomodant el lector. No tens la sensació de llegir una veu nova i original, sinó un exercici d’estil —que no cau en el pastitx, però— que fa que no puguis parar de pensar des de la primera pàgina del llibre: no, no, no, si us plau, una altra imitadora de Rodoreda, no, per favor, ho demano. Clemència!

En faré una prova, de veritat. Obro el llibre a l’atzar i copio el primer que hi trobo:

Les criatures mortes i les no nascudes no en tenen, de nom, perquè no han acabat d’existir mai. I es passava els dies imaginant-se com haurien tingut les cares i les mans i sobretot les orelles, si desenganxades del cap o petites i ben fetes i una mica punxegudes, i la gent li deia que tenia sort perquè li fugien abans d’estimar-los, i ella els hauria mossegat la cara i després s’hauria esquinçat la roba i hauria cridat fins a treure la campaneta per la boca (p. 63).

La mort i la primavera? Quanta, quanta guerra…? No, Les closques!

I és una llàstima perquè, altrament, la novel·la té virtuts. Laia Viñas té un món per explicar i, argumentalment i arquitectònicament, sap com fer-ho. L’obra té un aire vintage que trenca amb la dinàmica més postpostpostmoderna i això també és d’agrair. No té por de plantejar una història de tall tradicional, amb dos fils dramàtics i temporals hàbilment trenats, que presenten el creixement, dispersió i recolliment d’una família al llarg de més de cinquanta anys. Podríem situar, de fet, l’arc temporal de la novel·la, aproximadament, entre l’any 1920 i el 1975. Des del naixement de l’Armand, el patriarca (que participa molt jove a la guerra civil), fins a l’any del retrobament del fill mitjà de l’Armand, l’Arnau, amb la seva filla Ariana, al barri de Gràcia de Barcelona (p. 25).

Ja podem intuir una de les particularitats de l’obra, el fet que tots els personatges de la família portin noms iniciats amb la lletra A (Armand, Àngela, Andreu, Arnau, Ariana, Àngel, Aurora). També el simbolisme que juguen les closques que esmenta el títol i que van apareixent al llarg de la novel·la. Les closques d’ous, de petxines, de magranes, (les cloves) de taronja, que són una marca del naixement, creixement i maduresa dels personatges. La novel·la comença, paral·lelament, amb el naixement d’una filla (la germana de l’Arnau, que aleshores té vuit anys) i amb el retrobament d’aquest mateix Arnau, vint anys més tard, amb la seva filla, també de vuit anys. I ens parla, precisament, de totes aquestes capes que hem de treure o esquerdar per tal d’alliberar-nos i guanyar-nos el futur —per dir-ho en forma d’eslògan electoral.

Assistim, doncs, de manera simultània, al procés de maduresa d’aquest personatge (de nen a jove) en contrast amb la vida adulta al costat de la seva filla. La novel·la juga a mostrar certa circularitat en les existències dels seus protagonistes. Una mica amb la idea que abans apuntava d’una fortuna o fat que no poden esquivar. Tant l’Arnau com el seu germà gran, l’Andreu, seguiran el camí del pare i aniran a treballar un temps a la mateixa torre dels afores de Barcelona d’una gran senyora anomenada Teresa (Hola, Teresa Goday-Rovira-Valldaura!). I veurem com els patrons de conducta i d’actitud durant la infantesa dels dos germans es van reproduint amb lleugeres variacions durant l’edat adulta. D’aquesta manera, el destí de l’Andreu i el de l’Arnau ja ve anticipat per la seva actitud quan eren infants (p. 31 o p. 81, respectivament).

En aquest aspecte és on em sembla que brilla més la proposta de Laia Viñas. L’escriptora xertolina construeix una estructura narrativa honesta que, amb els salts temporals, és capaç d’anticipar i d’insinuar moltes de les situacions que anirem trobant més endavant. No hi ha trampes ni falses sorpreses perquè tota la informació ha estat presentada i dosificada en el moment adequat per tal que els destins dels personatges flueixin amb naturalitat. No ens sorprenen, però tampoc es fan obvis. És d’aquesta manera que la vida de l’Arnau, com la dels seu pare, bascularà en aquest viatge d’anada i de tornada entre les terres ebrenques i la gran ciutat. I la seva filla, com la mare de l’Arnau, podria emprendre (imagina) el camí invers.

Aquest joc d’oposats o de miralls apareixerà també en les tres parts de l’obra, en què s’aniran intercalant els punts de vista del pare i de la filla a l’hora de narrar el seu retrobament (el pare a la primera i la tercera, la filla a la segona). Aquest contrast enriqueix la mirada que tots dos projecten sobre les activitats que fan junts i que els porten a (re)conèixer-se: com la xocolata al carrer Petritxol o cuidar, conjuntament, aus que acaben de sortir de la closca o plantes que tot just broten —una nova mostra de paciència i maduració. Unes activitats que, traslladades al Delta, Arnau també va fer amb el seu pare. El contrast de veus és també lingüístic, marcat per certa aroma ebrenca que manté el personatge de l’Arnau i el central amb què s’expressa la filla. Viñas, tanmateix, no intenta reproduir amb exactitud el parlar tortosí, sinó que opta per algunes de les estructures més recognoscibles del dialecte — com l’ús de l’article neutre lo—, i no va gaire més enllà ni en el lèxic ni en la flexió verbal (excepte en el monòleg indirecte lliure de la p. 130). Potser per no enfarfegar el text posant l’accent en una qüestió que, certament, no és primordial a l’obra. O potser per remarcar l’allunyament de la petita pàtria del protagonista.

En qualsevol cas, és en aquests fragments en què entrem en la intimitat dels personatges on el gust pel detall, pel matís ben perfilat, aconsegueix dotar-los de veritat. Laia Viñas traça els personatges com el seu protagonista dibuixa. L’Arnau treballa d’il·lustrador en anuncis publicitaris, és a dir, pinta instants que siguin inconfusibles. Amb pocs traços ha de captar l’ànima d’aquell qui retrata, la intenció del producte a vendre; els personatges de l’autora ebrenca funcionen igual de bé. Mostrats sempre de gairell, a través de les seves accions (de les seves fugides, de fet) podem anar emmarcant-ne un caràcter que no és profund (no ens sorprenen), però sí memorable. En oposició, val a dir, d’uns espais i uns decorats que, quan s’allunyen del paisatge ebrenc, apareixen amb massa aspecte de cartró pedra: el pis a la Plaça de la Virreina de Gràcia, que original, o una Ginebra que ja sembla que només s’esmenti com l’enèsim homenatge a l’ídol.

Acabo, per tant, amb allò de Mercè Rodoreda —en un pròleg, a dia d’avui, més espremut que les taronges de l’hort de Don Simon—, quan deia que tota la gràcia d’escriure radica a encertar el mitjà d’expressió, l’estil. Hi ha escriptors que el troben de seguida, d’altres que triguen molt, d’altres no el troben mai. Em sembla que Viñas no l’ha trobat de seguida. Això no vol dir, és clar, que no ho pugui aconseguir més endavant.

Una reivindicació de Hermann Hesse a partir de Narziss i Goldmund

 

Cap ocell no s’enfila gaire amunt. si ho fa amb les seves ales. 

William Blake

Llegia en aquesta notícia ―que no diu gaire res i que m’ha suggerit el cercador quan he escrit el nom de Hermann Hesse— que el 2012 va fer cinquanta anys de la mort d’aquest escriptor alemany. Si no m’erro ―els comptes, en aquest cas, gairebé els podria fer un pàrvul―, l’any que ve en farà sei-xan-ta! Ho escric tot simulant —per bé que amb un deix de timidesa—, un interès implícit, un interès compartit amb tu, que llegeixes La Lectora. Evidentment, no tothom té per què conèixer i haver llegit Hesse o mostrar la mateixa fal·lera que tinc jo per la seva obra. Ara bé, no patiu, aquest text ve a funcionar com un dispositiu de reivindicació. Malauradament, i tal com s’afirma en aquesta notícia lleugera que esmento a l’inici, en diverses ocasions ha estat un escriptor ignorat o menystingut. Si bé el 1946 se li va atorgar el premi Nobel de Literatura, ell, convençut del rerefons polític que supurava aquest reconeixement, va decidir no anar-lo a recollir: després de l’esllavissada del nacionalsocialisme, Hesse va passar de ser considerat un traïdor a la pàtria, al qual se li dificultava de forma deliberada l’edició dels llibres, a ser revalorat perquè es necessitava mostrar un escriptor amb una moral ferma i exemplar a l’hora de sostenir i vindicar la cultura i l’esperit alemanys. També, i curiosament, a finals dels anys 50 i principis del 60, als Estats Units hi va haver una nova foguerada propulsada pels beatniks —i, més endavant, pel moviment hippies—, que tornava a catapultar Hesse a la palestra d’autors admirats i llegits. En aquest cas, els motius d’elogi eren ben diferents dels que van persuadir el jurat suec per donar-li el Nobel: Siddharta (1922), escrita gairebé quatre dècades abans, va ser ―i de fet és encara― la novel·la amb què sempre s’ha reconegut Hermann Hesse. Aquest text, en què es parla dels pelegrinatges vitals i les ensenyances que rep el jove hindú, Siddharta, va ser entès com un estàndard de rebel·lia que responia —fent, mans i mànigues perquè quadrés—, als anhels d’aquella generació que, com s’ha explicat dins el discurs històric oficial, volia dinamitar els valors del món occidental i la societat de consum, tot acollint-se a una espiritualitat diguem-ne més espontània que ortodoxa.

Quan vaig llegir Hesse per primera vegada, va ser pura casualitat. Una molt amiga de la universitat, la Núria, em va explicar que Utena, la noia revolucionaria, una de les sèries que de ben segur, molts que com jo vam passar-nos la infantesa dels noranta segregant serotonina davant del televisor mirant dibuixos animats, havíeu vist estava influenciada per l’obra Demian (1919) de Hermann Hesse. Val a dir que en català tenim la sort que el 1996 fos traduïda per Feliu Formosa.1 Fos com fos, va ser molt més impactant la descoberta d’aquest autor que la relació que es pogués establir entre llibre i sèrie. Encara ara, l’única analogia que hi puc trobar és amb la menció de la frase: «L’ocell surt de l’ou. L’ou és el món. Aquell que vol néixer ha de destruir un món».

Amb permís, he fet ús d’aquestes mínimes tintades d’autobiografisme perquè crec que, sobretot, responen a l’èmfasi personal d’escollir parlar sobre una obra determinada en clau d’una reivindicació molt concreta: és una llàstima que Hermann Hesse hagi quedat exclusivament associat a Siddharta, una novel·la que, en comparació a d’altres que va escriure, és tendrament volàtil. Si fem aquest joc sorneguer d’adjudicar a l’autor un únic prestigi escollint-ne una única obra, no hauria de ser Siddharta, sinó Narziss i Goldmund (Narziss und Goldmund, 1930).2 Aquesta novel·la pertany a l’últim període d’escriptura de l’autor i, potser, entenent aquest detall com a justificació, n’és, amb diferència, l’obra que d’una manera més reeixida desenvolupa a partir de dues coordenades l’ampli ventall de temes que, al llarg de la seva trajectòria d’escriptor, Hesse havia anat desenvolupant en els altres textos.

La primera coordenada és escriure una novel·la que aparentment té les característiques d’una novel·la de formació ―una Bildungsroman―, però l’aportació que farà Hesse tergiversarà les temàtiques recurrents que oferia aquest gènere. Per una banda, respectarà la fórmula de narrar el trànsit de la infantesa a la vida adulta dels personatges. No obstant això, si a la majoria d’aquest tipus de novel·les hi apareix, com a tret molt consolidat, un cert fatalisme inevitable, a la novel·la de Hesse, els personatges, malgrat saber-se immersos en aquesta roda de la fortuna, decideixen interrogar-la i intervenir-la per mitjà de reflexions entorn de la teologia, l’art i la bellesa, l’espiritualitat, el valor de l’autenticitat o despotisme dels sentiments, l’abnegació o perversió d’una moral adquirida o, també, la certesa que l’ésser humà posseeix una consciència fragmentada que és impossible d’assolir en el seu màxim absolut a través de la raó.

Llegim-ne un parell de fragments a tall d’exemple:

Goldmund es lliurà a aquests pensaments. No veia gens clar com era possible que el més determinat i formal pensable actués damunt l’ànima de manera tan semblant com el més inconcebible i carent de forma. Malgrat tot en tragué alguna cosa clara d’aquesta reflexió, el perquè moltes obres d’art impecables i molt ben fetes no li agradaven gens, sinó que, malgrat una certa bellesa, l’avorrien i quasi bé les odiava. (p. 26)

I també:

Era la sensació d’una culpa que hom no havia comès, sinó que havia dut amb si al món. Potser era això el que la teologia anomenava pecat original? Podia ésser molt bé. Sí, la vida mateixa duia amb si alguna cosa semblant a la culpa… per què sinó un home tan pur i savi com Narziss hauria de sotmetre’s a penitència com si fos un condemnat? O per què ell mateix, Goldmund, hauria de sentir en el fons de la seva ànima aquesta culpa? […] Per què de tant en tant havia d’encaboriar-se d’aquella manera, reflexionar, tot i sabent que ell no era un pensador? (p. 120)

La segona coordenada, en canvi, és la construcció dels dos personatges principals. Narziss i Goldmund són dos joves d’edats properes que es coneixen quan estan estudiant al convent de Mariabonn. Narziss, tot i la seva joventut, ja és un monjo novici que imparteix classes i que atraurà de forma desmesurada l’atenció de Goldmund. Goldmund, a diferència del primer, és un xicot dispers que accedeix a les pressions paternes i va a estudiar al monestir per tal de convertir-se en un erudit religiós.

En reflexionar-hi, s’adonà que únicament per Narziss li havien agradat el convent i la vida monacal, la gramàtica i la lògica, l’estudi i l’esperit, i només per ell havien estat importants. El seu model l’havia seduït, i el seu ideal havia estat ésser com ell. (p. 88)

En aquest paràgraf apareix el que he decidit anomenar deixeblisme hessià, i que és el motor que configura i constitueix els dos personatges principals. A més a més, també es podria considerar que es tracta del Tema, en majúscules, que engloba tots els altres temes i genera el conflicte a la trama. De la mateixa manera que aquest deixeblisme hessià s’acompleix d’una manera extraordinària a Narziss i Goldmund,  Hesse ho havia treballat abans en altres obres. És el cas, per exemple, de  Demian, amb els personatges de Max Demian i Emil Sinclair o, també, a Sota la roda (Unterm rad, 1906) amb Hermann Heilner i Hans Giebenrath. El deixeblisme hessià és la manera com Hermann Hesse escriu sobre l’amistat masculina entesa gairebé com un enamorament i molt allunyada d’una simple camaraderia. La relació de tots dos s’establirà amb el trencament del dualisme dominant-dominat en una no-relació de poder. Encara que, en un punt inicial, Goldmund assumeix el rol de deixeble i Narziss de mestre, ben aviat, ni un, ni l’altre no voldran respondre a aquest etiquetatge jeràrquic perquè Goldmund no vol ser com Narziss i Narziss no vol tenir un adepte, sinó un amic. Un fa de contrafort de l’altre i viceversa. A propòsit d’això, Hesse construirà els personatges de forma antagònica ―símils d’Abel i Caín. En el cas de Narziss i Goldmund és molt evident perquè Narziss encarna un personatge més afí a l’intel·lecte i l’espiritualitat, és el mestre, el savi; en canvi, Goldmund és l’erotisme i la sensitivitat, és l’artista i el rodamón. Però, precisament, la trobada o topada entre aquests dos personatges és, també, la trobada entre dos mons, entre dues cosmovisions, és a dir, entre dos pensaments diferenciats que, al mateix temps, defugen un essencialisme perquè accepten el canvi o la mutació: deixar-se travessar per l’altre. Això que no és pas nou, sí que és decisiu en la manera com s’executa, ja que Hesse dota de moltes capes interpretatives aquesta relació d’amics, mostrant com la identitat d’un i altre es mesclen, es qüestionen, es desafien o s’associen per mitjà de jocs intertextuals (sobretot amb textos bíblics). A propòsit d’aquest encontre tan fructífer, apareixeran aquests altres temes: el conflicte de l’individu per construir i preservar la seva identitat, les forces ideològiques que converteixen la política, l’educació o la religió en dogmatismes inqüestionables, el fràgil equilibri que oscil·la l’ésser humà entre el nihilisme autodestructiu i l’ètica espiritual, etcètera.

Pensant-ho bé, aquesta darrera disquisició m’ha suggerit, de cop, un atreviment que durant l’escriptura inicial d’aquest text no acabava de copsar; però ara sí, i justifica amb més intensitat aquesta reivindicació que mostrarà amb èxit la seva finalitat si un dia, ben proper, podem disposar d’una reedició o d’una nova traducció de Narziss i Goldmund. Doncs bé, l’atreviment vol assenyalar que ara que sembla que s’estan covant nous debats entorn de les noves masculinitats. Per tal de repensar allò que entenem com a masculinitat, tradicionalment representada per l’home blanc, heterosexual i ric que ha participat de ser el pilar ideològic de les societats del món occidental, em pregunto: l’obra de Hermann Hesse no podria ser una bona lectura que ajudés a temptejar i enriquir tals postulats, pràctiques o referències? I, encara més: des d’aquesta perspectiva teòrica que intenta buscar i assistir a masculinitats alternatives a l’hegemònica, no es podria reprendre de nou aquest autor, però enfocant la lectura i recepció de l’obra tenint en compte aquests  plantejaments?

I amb aquest suggeriment i doble pregunta, concloc una reivindicació.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Hesse, H: Demian (1996). Proa, Barcelona. Trad. Feliu Formosa. La salut de les edicions en català de Hesse, ara per ara, no es troba en els seus millors moments, però ja tampoc si trobava, quan fa deu anys el llegia per primera vegada. La situació és estantissa i l’única oferta que s’ofereix, a part de cercar entre les llibreries de vell i Internet, és la d’Edicions 62 dins la col·lecció de butxaca, on hi trobem Siddhartha i El llop estepari. La primera traduïda per Carme Gala Fernández i la segona per Margarida Sugranyes Bickel.
  2. Hesse, H: Narziss i Goldmund (1985). La Llar del Llibre, Bergara. Trad. Judit Vilar.

    Hesse, H: Narziss i Goldmund (2000). Empúries, Barcelona. Trad. Anna Soler Horta.