Categoria: Narrativa

Llibres/Narrativa
Publicat a

Necessitats confessables

per Artur Garcia Fuster

Potser érem quatre gats o quaranta o quatre-cents els que esperàvem La necessitat, la nova novel·la de Pasqual Farràs. Hem hagut de tenir paciència durant catorze anys, el temps que ha passat des que va publicar el seu últim llibre, El vigilant i les coses (2009)… Aviam, un moment, en honor a la veritat he de confessar que, personalment, l’obra de Farràs me la van fer conèixer el 2018, així que esperar, el que se’n diu esperar, l’he esperat no arriba a cinc anys. He anhelat bastants més anys un ascens de la Unió Esportiva Sant Andreu, per exemple. I, mireu, al final, a la vida, tot arriba (menys en Puigdemont). Que Farràs treballa a foc lent és una evidència. La seva és una novel·la de voluntat totalitzadora, que parteix de la llengua per construir mons en què tan important és allò que passa com allò que s’imagina. El més divertit d’aquesta espera és comprovar com, finalment, ens ha brindat una novel·la basada, en part, sobre aquesta mateixa idea.

Intentaré explicar-ho planerament, però no sé si me’n sortiré, perquè Pasqual Farràs és un escriptor més intel·ligent que jo i és probable que no estigui a l’altura. Crec que l’obra de Farràs, tant l’anterior, com La necessitat, orbita al voltant d’un concepte de base que és el contrast. És a partir d’una dualitat oposada que les obres es despleguen en múltiples vectors que abracen tant l’escriptura, l’estil, com el seu contingut. La necessitat és una obra al mateix temps compacta i digressiva, greu i lleugera, real i imaginada, que bascula entre el present i el passat, d’una treballada ambigüitat irònica —i ja sabem que la ironia és una figura retòrica basada, precisament, en el contrast. 

Anem per parts, que devia dir en Josep Talleda. Aquest joc d’oposicions a La necessitat s’exemplifica en tres aspectes clau que funcionen de forma concatenada: per començar hi ha la llengua de la novel·la. Farràs sustenta el relat en un estil exigent i precís, que reclama una lectura atenta i més lúdica del que aparenta d’entrada. És a partir d’aquesta base del llenguatge que arribem al segon punt: la creació i l’evolució d’uns personatges als quals l’escriptor insufla una profunditat o una lleugeresa sempre basculant, que posa en relleu de forma alternada tant la seva humanitat com, al mateix temps, la seva condició d’éssers ficcionals. Això ens porta al darrer punt: la voluntat explícita de mostrar la construcció de l’obra al mateix temps que es desenvolupa, és a dir, la dimensió metaliterària del relat, que l’autor es delecta sovint a explicitar. Tot plegat, en conjunt, fa que La necessitat no ressegueixi només les vicissituds d’un personatge, sinó que esdevingui ensems una reflexió estètica i fins i tot diria que moral. Comencem. 

A La necessitat —com passava també a les seves obres anteriors— torna a haver-hi un distanciament entre la realitat i la ficció que es transmet a partir de l’estil d’escriptura de Farràs. Una llengua treballadíssima, de frases tenses i profundes, sempre precises, paràgrafs com meandres que, tanmateix —i aquí hi ha la primera paradoxa— resulten sempre insuficients per expressar amb la solvència desitjada els sentiments de la protagonista. La mateixa novel·la esdevé, ara i adés, una reflexió sobre l’ús de les paraules i la capacitat (o no) que tenen per definir el món i els sentiments que el fan moure. Com es pot veure en més d’una ocasió, Alícia, la protagonista, tot i la complexitat del seu pensament, se sent incapaç de poder expressar amb la precisió desitjada allò sent (p. 145, p. 378).

Però, qui és aquesta Alícia? Encara no ho he dit i potser ja en seria l’hora. Alícia és la protagonista total i absoluta de la novel·la. Una fotògrafa en plena maduresa vital i creativa que viatja a Menorca per fer un reportatge gràfic sobre el Llatzeret, un illot a tocar del port de Maó que conté les restes d’un sanatori del s. XVIII. Allà hi retenien els viatjants malalts en quarantena abans de deixar-los entrar a l’illa. Aquesta setmana que passa a Menorca, pràcticament en solitud, vivint en un hotel en temporada baixa, li servirà per iniciar un procés d’introspecció que l’ajudarà a entendre qui és i qui vol ser realment. Alícia viu un temps d’espera que li permet observar i observar-se, rememorar i projectar la seva vida.

En realitat, però, Alícia és una excusa, és un alter ego que s’ha engiponat Farràs per transmetre’ns, a través d’un personatge artista, tot un seguit de consideracions que engloben pors íntimes i reflexions estètiques generals. La veu narradora de l’escriptor solsoní entra als replecs profunds de la ment de la protagonista, explicant no només què li passa, sinó també, sovint, allò que imagina que li podria passar. La seva manera de veure i de sentir el món.

Un exemple pràctic. Escriu Pasqual Farràs: «Alícia s’ho mirava tot com una espectadora que es mirés un assaig d’una obra de teatre a mig fer, amb un repartiment molt poc convençut de les seves possibilitats, que improvisaven per encobrir la falta de mètode. Tan a la vora de tot i alhora tan distant». (p. 150). A qui observa Alícia? Doncs als personatges «secundaris». Els treballadors de l’hotel de Maó. El recepcionista, el grum, l’encarregada del gimnàs i el taxista, que actuava «cridant i gesticulant, sabent-se observat, de manera que segons com semblava una amenaça, però segons com un divertiment inofensiu» (p. 150). M’agrada aquesta còmica escena, aquest actuar «sabent-se observat» del taxista, perquè il·lustra molt bé la idea de novel·la que Farràs practica.

L’escriptor solsoní es complau a posar sovint en evidència la distància (el contrast) entre la realitat i com la percebem, el doble fons dels comportaments humans i les màscares amb les quals actuem davant de la societat. Com ens veuen en contraposició a com ens veiem. La imatge que mostrem de cara enfora oposada al caràcter (autèntic?) que tenim en la intimitat. I poso el darrer parèntesi en interrogació perquè el mateix autor ens fa repensar, sovint, quin és el nostre veritable caràcter: el que mostrem cada dia en públic o el que ens sembla que tenim quan ningú ens veu? A quin hi dediquem més temps, al final?  És una idea que, al mateix temps, casa perfectament amb la situació que envolta la protagonista, que viu observant unes situacions de pur teatre social, en un hotel en temporada baixa on sembla que tothom ha d’interpretar «el seu paper», fins i tot ella. L’hotel és un decorat perfecte, perquè combina la vida permanent dels seus treballadors amb la vida provisional que hi fan els clients.

D’aquí la diferència entre els noms propis que envolten la protagonista (família, parella i exparelles) amb els noms amb els quals Alícia bateja tots els «secundaris», aquells que es va trobant a l’hotel i que només pot veure com si fossin putxinel·lis, actors amateurs interpretant papers sense aturador. El taxista, el grum, el màster de l’univers, no deixen d’estar definits pel personatge que «interpreten» dins dels límits del món que observa Alícia. Món, que en última instància, no deixa de ser el d’una novel·la. Alícia mateixa, de nom tan connotat literàriament, es queixa que tots els seus amants li regalen exemplars d’Alícia en terra de meravelles (tots cauen en una broma idèntica), perquè volen veure o creure en una imatge d’ella que no es correspon amb la realitat. Una de les ironies de la novel·la, però, és que precisament acaba sent un viatge d’Alícia en una terra de (no) meravelles que, d’alguna forma, replica l’obra emblemàtica de Lewis Carroll.

Alícia viu uns dies d’introspecció en què passa llargs períodes de reflexió solitària amb una mirada distanciada sobre un món que, encara que no s’ho pensi, també l’afecta i al qual, de fet, voldria tornar-hi. Des d’un bon inici ja es parla del seu desdoblament, capaç d’observar-se a ella mateixa des de fora, com si fos una altra. De veure’s a ella mateixa com a personatge. És conscient de la imatge que els altres en tenen, de dona segura i resolutiva. Els amics, coneguts i saludats no s’imaginen que en realitat és una dona plena de dubtes i de pors ocultes. Aquesta idea de desdoblament i d’autoanàlisi és un tret que la figura central de La necessitat comparteix amb el vigilant August, el protagonista de la novel·la anterior de Farràs. I és el que permet l’examen minuciós de consciència que esdevé la novel·la, la mirada especial amb què s’escruta.

Aquesta mirada concorda amb la seva vocació de fotògrafa, de la mateixa manera que August, el vigilant, era un bon observador. La protagonista passa uns dies de transformació, de quasi resurrecció simbòlica —lliga perfectament amb el nom de l’illot on finalment farà la feina, el Llatzeret (Llàtzer, per si hi ha algun despistat, que no ho crec però per si de cas, era el col·lega de Jesús que va ressuscitar). Mudar de pell i assolir una nova personalitat. El paral·lelisme entre la situació vital d’Alícia i l’indret on es troba encara es fa més palès quan veiem que el Llatzeret era un espai on els malalts passaven la quarantena, és a dir, es tractava d’un indret d’espera i de recuperació, la mateixa situació en la qual es troba la protagonista. És amb l’excusa de fer les fotografies en aquest lloc que Alícia anirà recosint la seva existència.

L’ocupació laboral d’Alícia serveix de pretext a Farràs per entrar també al tercer nivell de reflexió novel·lístic, que és la dimensió diguem-ne metaliterària del text. Les cavil·lacions d’Alícia no només es desenvolupen en un pla personal, sinó que també abracen la seva obra. En realitat, si hi parem atenció, tot allò que Alícia assevera sobre la pràctica fotogràfica són idees que es poden aplicar a la peça literària que el lector té entre les mans. «Alícia sap que en tot el que provi de fer hi ha d’haver la voluntat d’estil. Sap que sempre caldrà sotmetre la idea a la forma. Perquè més enllà d’aquesta dimensió estètica no hi ha res» (p. 133). Teòricament parla de fotografia, però no ho podem aplicar també a la proposta literària de l’autor del text?

És així com Pasqual Farràs fa avançar la novel·la a mesura que ens n’explica la seva construcció, construeix un relat a la vegada que se’n fa palès l’artifici. Com diu unes pàgines abans sobre la protagonista: «Més que fer, a vegades semblaria que aparentava que feia. Més que ser, es trobava fent veure que potser, si volgués, podria arribar a ser» (p. 119). Farràs, tot sovint, més que fer una novel·la, sembla que aparenti que la fa. I aquesta és una gran virtut, només ho aparenta, perquè, efectivament, la història avança, a poc a poc, davant dels nostres ulls. A la presentació del llibre, Raül Garrigasait comentava com els títols de cadascuna de les set parts en què es divideix el llibre («La imatge inicial», «Les circumstàncies», «El conflicte i la perspectiva», «Components del paisatge», etc.) eren sintagmes que, fet i fet, definien perfectament els marcs teòrics que l’autor volia tractar en cada apartat. Com si Farràs, afegeixo jo, hagués deixat els títols provisionals, orientatius, d’esborranys, amb què treballava cadascuna d’aquestes parts com a definitius per fer de brúixola de l’hipotètic lector.

Seguint aquesta línia, a les pàgines finals, Alícia farà un repàs, una llista, de cadascuna de les fases per on ha anat passant el seu personatge, que coincideix fil per randa amb els capítols en què es divideix l’obra: «Haurà de parlar primer del desig de plenitud. Després del sentiment de pertinença. També de la voluntat de permanència. I per acabar de la necessitat d’inclusió. De tot això que no és poc i que no serà mai prou. Qualsevol intent d’introspecció passa per aquesta visceralitat lingüística, que no admet dreceres ni amagatalls. Les paraules són el refugi, a dins, a les fosques, no s’hi veu res» (p. 348). Fixem-nos com es resumeixen tots els conceptes que han anat apareixent i, sobretot, el que dona nom a l’obra: la necessitat.

Al llarg de tota la novel·la s’ha anat repetint aquesta idea de necessitat amb relació a la feina (p. 17), als fills (p. 23), a la parella (p. 61), a l’organització mental (p. 107) per arribar, finalment, a «una veritat irrenunciable. Abans que res hi ha d’haver una ànsia, una necessitat. Necessitat de dir, d’intervenir, de construir. Necessitat d’expressar» (p. 133). En el cas d’Alícia a través de la fotografia, però ara, arribats en aquest punt, ja sabem que és una excusa, una màscara de l’autor. Realment, el tema de la novel·la de Pasqual Farràs és la seva mateixa redacció, la mateixa pulsió de crear literatura, d’aconseguir un efecte estètic a través d’un relat articulat.

La protagonista s’ha anat topant amb diversos personatges que han fet la seva funció a la vida que hem anat descobrint. Fins i tot ha conegut un vigilant xerraire, Ismael («Pots dir-me Ismael» —p. 241—, fa broma balenesca només aparèixer) que parla i parla sense parar. Xerra tant que, durant uns moments, sembla fins i tot que hi hagi hagut «Una inversió de papers. Era ben bé com si li hagués usurpat un protagonisme» (p. 243) que Alícia havia tingut fins ara. És en aquest contrast, en aquest calculat vaivé entre una ficció i la seva lectura, que hi ha l’altre gran valor de La necessitat. Personatges literaris traslladats i trastocats formen part del mecanisme irònic final que enllaça tota la trama. Fins i tot amb l’aparició d’esquitllèbit d’un «novel·lista experimental» (p. 377), a les últimes línies, que es posa en contacte amb la protagonista i que no deixa de ser la veu narradora tancant amb clau la porta del relat. Farràs és capaç de camuflar l’egolatria artística amb capes de sentit comú i d’humor fi, perquè tal com afirma: «L’escepticisme evita la transcendència» (p. 334). 

Hem seguit les peripècies mentals i físiques d’Alícia per Menorca, un procés d’autoconeixement i d’autojudici, combinant els pensaments més aguts i els més banals. Però sobretot, ens recorda sempre Pasqual Farràs, hem llegit una novel·la. Al cap i a la fi, ens diu, de la vida dels altres no en sabem res, tot ens ho imaginem. És per això, també, que existeix la literatura, i d’aquí la necessitat de crear-la i de llegir-la.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Destil·leria Pàmies

per Manel Ollé

Qui l’hagi sentit mai a la ràdio sap que Sergi Pàmies té una capacitat innata d’improvisació narrativa. Al marge del guió, caça al vol qualsevol detall que passi per allà i se’n serveix per desplegar un discurs expansiu, implacable i exhilarant, que es dispara en direccions impensades, ja sigui per dissertar sobre el que duu dins de les butxaques de la jaqueta, sobre l’organització dels balnearis estivals de la Romania de Ceaușescu o sobre la precarietat congelada dels seus hàbits alimentaris (quan tira cap a la banda biogràfica que en els últims anys acostuma a transitar) o bé sobre les característiques de la croqueta perfecta o sobre les tipologies dels taxis de Barcelona (quan  tira cap a l’anàlisi minuciosa, basada en l’observació obsessiva, que mai ha acabat de desaparèixer en la seva veu i en la seva escriptura). 

Més enllà dels micròfons radiofònics, aquesta tendència compulsiva a l’expansió accelerada, articulada i sorneguera podria haver convertit Sergi Pàmies (si s’hi hagués posat) en un monologuista de primera, en ferm candidat a successor de Pepe Rubianes. De fet, els seus camins van estar a punt de creuar-se. A mitjans de la dècada de 1990 se’m va dir que Sergi Pàmies havia estat escrivint un monòleg teatral per a Pepe Rubianes, que finalment no es va fer. Sembla ser que havia d’anar sobre la vida sencera que li passava pel cap a tota velocitat a algú que estava a punt de llençar-se des de dalt d’un terrat.

Per al Sergi Pàmies contista, aquesta rapidesa verbal omnívora i inexhaurible, podria haver-se convertit en una trampa letal, però no ha estat el cas. L’ofici i el talent han fet que, ja des del primer llibre, Sergi Pàmies mantingui instal·lats just enmig del recambró secret del seu obrador narratiu uns alambins de destil·lació cada vegada més eficients i exigents, basats en la tria immisericorde de les idees i els esborranys, l’esporgament sistemàtic de qualsevol traça d’anecdotisme efectista, la maceració reposada de materials i primeres versions, el recalibrament constant de la posició des d’on es mira i ens diu el que explica, i el treball minuciós de cisellar el fraseig, d’esmolar la veu, la llengua i l’estil. Els contes de Sergi Pàmies tenen una transparència enganyosa, semblen obvis, fàcils i lleugers, com si haguessin caigut casualment a raig sobre el paper: però només cal fixar-s’hi una mica per endevinar l’art que hi ha al darrere.

Tot plegat condueix a la compressió extrema de l’escriptura fins a fer-la cristal·litzar en formes mínimes, de transparència nítida i d’alta graduació. El crític francès Pierre Lepape va escriure que els contes de Sergi Pàmies eren petits gots d’alcohol molt fort i molt sec que es poden beure els vespres de spleen «per donar una mica de calor i de color a l’existència». 

A banda del perill de l’expansió infinita, la narrativa de Sergi Pàmies ha hagut de bregar en altres fronts per preservar-se encara d’altres menes de xucladors potencialment destructius. Del columnisme d’opinió o de crítica cultural i política de Sergi Pàmies només apuntarem que el seu progressiu corsecament no ha afectat gens la qualitat i la potència ascendent de l’obra narrativa (diria que el columnisme de Sergi Pàmies s’ha anat eixarreint al mateix ritme que el columnisme de la premsa institucional, cada cop més prescindible i previsible, i en el seu cas com més va més cuirassat en argumentacions presumptament equànimes i impassibles, sovint poc conscients dels pressupòsits i els partits presos —en nom del sentit comú i el sí-però-no— en els diferents jardins que transiten).

Un altre pol d’imantació potencialment anorreador per a la narrativa de Sergi Pàmies ha vingut des del principi del magnetisme que desprèn l’alt voltatge de la seva mitologia familiar. No ha hagut de ser gaire fàcil (de cara a bastir un espai propi i personal), ser fill de Gregorio López Raimundo, protagonista de la mítica cançó de Raimon («els cabells blancs, la bondat a la cara»), quan era el líder comunista clandestí que es passejava discretament per la Barcelona de principis dels setanta, o més endavant diputat, i líder del PSUC. Ni tampoc ha hagut de ser gens fàcil ser el fill de Teresa Pàmies, geni i figura, cronista sentimental de la lluita antifranquista amb un gran èxit literari i molta projecció mediàtica i social, amb una tendència reincident a escriure a partir de la circumstància personal d’ella mateixa, del marit i dels fills (no li devia fer gaire il·lusió al jove Sergi Pàmies que en un dels seus llibres la seva mare hi posés la seva correspondència del servei militar). 

Han hagut de passar algunes dècades perquè Sergi Pàmies ho hagi volgut o pogut integrar en els seus llibres. D’aquell doble ascendent familiar, el Sergi Pàmies jove-escriptor-català en va escapar d’entrada situant-se repatàniament a les antípodes en tots els sentits possibles, com fent veure que no hi tenia res a veure. En els temps de la transició, del compromís històric a la catalana i dels pactes de la Moncloa, l’opció més nítidament antipsuquera possible (i per tant la més allunyada dels magnetismes poderosos de les constel·lacions familiars) era la del passotisme anarquitzant dels indis metropolitans i els ateneus llibertaris per on circulava el jove Pàmies (ens ho explica una mica en aquest seu últim llibre, A les dues seran les tres). Quan va irrompre en el panorama literari, ho va fer també allunyant-se dels grans relats i els grans ideals, emboscat en els laberints obstinats d’unes miniatures fredes, abstractes i compulsives, aparentment despolititzades i descontextualitzades, sense traces col·lectives ni personals detectables, lluny també de la marca biogràfica que identificava els llibres de la seva mare: Testament a Praga, Dona de pres, Quan érem Capitans…. Sergi Pàmies es projectava en l’escena pública en l’òrbita també dels personatges més antipsuqueros que poguessin arribar a circular per aquella dècada dels vuitanta: postmoderns hedonistes, i independentistes quan ningú semblava ser-ho, també procedents de l’òrbita llibertària, del primer Ajoblanco (Ramon Barnils, Jaume Vallcorba i Quim Monzó). 

Encara que compartissin editorial, gènere (el conte) i espais radiofònics amb Quim Monzó, la distància literària era tan evident que només els més distrets d’entre els aficionats al tòpic infundat i desllegit seguien repetint amb un punt de menysteniment la cantarella que n’era un mal imitador. No cal ser cap lluminària lectora per adonar-se que el model de llengua, l’estil, el món, la mirada i el territori narratiu de cadascú sempre ha estat molt clarament diferenciat. 

Destil·leria Pàmies

Quan el naixement dels fills bessons de Sergi Pàmies va obrir de bat a bat les comportes a la infusió de materials biogràfics en uns contes que fins llavors tendien a semblar glacialment impersonals, no van trigar gaire a arribar també els episodis procedents de la mitologia familiar dels pares: ressons esparsos i laterals de la guerra civil, de la clandestinitat antifranquista o de l’exili,  amb una mirada retroflexa, desprovista d’èpica, entre la comprensió o la complicitat filial i la perplexitat dels ulls que aprenen a mirar el món enmig la dispersió familiar i l’exili de la banlieue. En els seus últims llibres aquests materials connectats amb les peripècies del pares han anat ocupant cada vegada més espai, potser en algun conte d’algun llibre anterior (no en aquest últim) diluint-ne la potència literària, per la reiteració del gest, però en general admirablement filtrats per l’alambí implacable de la destil·leria Pàmies: sempre més enllà de la literalitat de l’anècdota, del detall íntim, intransferible, rar i enlluernador. 

Cada vegada que un cantant o un grup treu nou disc se’l saluda amb el mateix presumpte elogi: «aquest és el seu disc més personal». Doncs no, en aquest cas, el nou disc de Sergi Pàmies no és el seu disc més personal. És cert que dins d’A les dues seran les tres també hi ha materials que venen del repositori personal; però, a diferència de llibres anteriors, amb un tractament menys evident i barrejant-se feliçment amb tot d’altres coses que connecten amb les seves manies narratives de sempre, que es mouen entre l’observació detallista, l’aplom arbitrari, la fredor encriptada, l’assaig moral encobert, les maniobres de distracció, la prestidigitació constructiva, la capbussada dins del microscopi vital, la digressió obsessiva i la imaginació disciplinada d’una metaficció accessible, que canvia de plans a mig trajecte, que diu que no farà el que justament acaba fent.

Els deu contes d’A les de les dues seran les tres en realitat en són quinze, perquè la meitat dels contes tenen bessons o trigèmins. Hi ha quatre díptics i un tríptic on ressonen en paral·lel les formes i els sentits d’uns quants contes breus i autosuficients convertits en seccions que juguen al mirall o a la variació. Sergi Pàmies refina al màxim en aquest llibre el seu art de constructor d’emocions, però entre totes les emocions convocades hi destaca en aquest llibre l’emoció estètica.

S’ha tendit a banalitzar els contes de Sergi Pamies llegint-los des de la literalitat del que s’hi diu, com si aportessin cròniques o apunts confessionals, i no fossin el que són: contes mai canònics i mai ajustats a cap model prescriptiu. Aquells que es van mirar en diagonal els seus primers llibres, van arribar a la conclusió apressada que la seva era una escriptura cool, de bars de nit, enginyosa, sofisticada i vigorosa, de frases curtes i expeditives, irònica i minimalista, prima, sense gruix moral, ni substància ni cos. Ara hi ha qui es queda en l’anècdota familiar com si això fos l’ingredient determinant.

La irrupció dels afectes més personals en els últims llibres ha fet que la seva escriptura s’hagi tornat més dura i mineral. La paranoia, la desolació i la tristesa irònica que batega rere els contes no alimenta cap masoquisme autocompassiu sinó una capacitat de mirar directament als ulls el patiment i la grisalla. Hi ha en en tot això una inversió dels mecanismes previsibles de la catarsi: no es tracta d’adormir-se en la ficció, ni de patir i plorar amb els protagonistes perquè emergeixin i s’alliberin les emocions, sinó de projectar en el paper les emocions de forma detallada i gairebé hiperrealista, de contemplar serenament l’objectivació d’aquestes emocions. 

L’escriptura cisellada, que parteix de la urgència expressiva, de l’emoció que s’imposa i que demana una veu que la contempli i li doni forma, ha aconseguit vehicular una reflexió veraç i lúcida sobre el desamor, sobre la tendresa, la por i el patiment, sobre la identitat, l’escriptura i la ficció. Com qui no vol la cosa, sempre en to menor i sense inflar el gos, amb un mig somriure esbossat, Sergi Pàmies s’accelera però alhora demana una lectura pausada i reiterada, glop a glop, que contagia una alegria salvatge i una iconoclàstia ferotge cap als falsos ídols de les mitges esperances i dels banys maria que emboiren el mirall. Et deixa al descobert, a la intempèrie. En aquest últim llibre això també hi és, però amb més dosis de joc, amb més música i més distància.

Sergi Pàmies es reserva per als contes més durs el tracte amb la bèstia, la més íntima, la que rosega obstinada i desa la por i l’angoixa dins de les vísceres. Els seus personatges es mouen entre la fusió amb el paisatge, la compulsió de la fugida i la d’aguantar la mirada. Tot en aquests contes treballa per destil·lar ombres, objectivar abismes domèstics, emocions i posicions morals. Es per això que es deixen llegir com a relats i alhora com a correlats d’una matèria que els és inseparable. Com passa en la millor poesia, les imatges, personatges i situacions són instruments per sintetitzar i construir el regust de la infelicitat o l’acceptació de baixa intensitat, de la la provisionalitat permanent. En un conte d’A les dues seran les tres, Pàmies explica com va deixar la poesia i, en un altre, com va deixar la música. En realitat no ha deixat cap de les dues coses. Els seus llibres de contes són discos (o cassettes) amb cançons i els seus contes són poemes, no poemes en prosa perque siguin textualment opacs, tendres i florits, sinó perquè treballen amb la fresadora del llenguatge, la mirada i la dicció, les expectatives del lector, l’experiència, els sentiments, la memòria. Disfressat de contista, Sergi Pàmies fa poesia (del que li fuig o del que li arriba) i fa cançons (d’amor i de pluja).

Sergi Pàmies construeix els contes amb una aparent i deliberada manca de sofisticació que pot arribar a ser fins i tot ofensiva per als amants de la complicació programàtica o per a aquells per als quals llegir és una forma com una altra de sentir-se de forma momentània -i inútil-, millors i més savis que els altres i que ells mateixos. El seu antiintel·lectualisme és més aparent que real. Això sí, es dreça contra els discursos teòrics i els jargons pedantescos de les ciències socials i de les humanitats quan volen envair la pràctica apassionada, reflexiva i radical de l’escriptura literària. 

Sergi Pàmies sempre s’ha pres la literatura amb un compromís i una seriositat insubornable que pot passar desapercebuda quan se’l llegeix en diagonal. Només cal veure la llista dels deu llibres amb ascendent sobre la confecció d’aquest últim recull de contes que li va lliurar a Carla Fajardo al diari Ara. No es tracta d’una llista aleatòria, per sortir del pas o per quedar bé, des del tacticisme literari, Quan t’entretens a resseguir i a llegir els escriptors que s’hi esmenten, s’il·luminen els ressons de la banda llibresca que batega a la cuina del seu projecte: la força d’una ficció conscient, que llegeix voraçment i es contagia i es posiciona i troba conversa per bandes i registres diferents amb els més rars dels obsedits pel detallisme monstruós i la lateralitat imprevista dels seus coetanis o predecessors: Mario Levrero, Gonzalo Maier, Deborah Levy, Nora Ephron, Dubravka Ugresic, Linn Ullmann, Gunnhild Oyehaug, Olivia Teroba, Clara Obligado, Ia Genberg, Jo Ann Beard, Ed Vulliamy o David Constantine

L’art de l’evaporació a la francesa

En els contes i fins i tot en les novel·les de Sergi Pàmies, el més important sembla que sigui sempre la primera frase. Després tot es precipita per una cascada alhora imprevisible i d’una lògica implacable i evident. La tensió entre l’estil i el desplegament imaginatiu no deixa escletxes. No es basen en l’efectisme de la sorpresa argumental sinó en la força d’un estil directe i eficaç i en l’impacte d’una imaginació controlada al servei de tota mena de registres: la tendresa, el sarcasme o la impassibilitat. Sense efectismes ni cops de volant, els finals dels seus contes afinen en aquest últim llibre la subtilesa en l’art de desaparèixer i d’evaporar-se a la francesa, d’escapar per la tangent de la ficció d’una forma admirable. Tot d’una s’obre una escletxa imprevista, es produeix un lliscament imperceptible o un ressò inadvertit, i el conte s’hi escola. Com qui no vol la cosa, es deixa caure al pas una observació menor que més endavant es reprèn i alhora ho tanca i ho deixa obert. 

Els protagonistes dels contes dels primers llibres de Sergi Pàmies eren éssers solitaris, insatisfets, més aviat grisos, sense història, sense èpica, sense passat ni futur, atrapats en un present angoixant del qual intentaven escapar. Es movien enmig d’una jungla contemporània que veia aparèixer escletxes fantàstiques (vells que lloguen records, caixers automàtics amb consciència moral que es neguen a administrar els diners sol·licitats, cares que literalment cauen de vergonya, plantes que només creixen quan els expliques mentides, fetus que es resisteixen a néixer fins que no hagi tornat el pare de la guerra…) Circulaven entre tota mena de malentesos, llocs comuns i miratges publicitaris o periodístics, convertint la seva peripècia accidentada en un aprenentatge de la decepció. 

Que amb el temps Sergi Pàmies hagi anat passant d’aquests personatges abstractes a les projeccions més personals i biogràfiques ha servit per carregar de més matisos i de més implicacions i ressons la força emotiva dels relats, però en el fons no hi ha cap canvi substancial. Ho veiem en la diversitat de pretextos que es tria en aquest últim llibre.

En un dels contes del seu primer llibre el director d’una sucursal de caixa d’estalvis s’amagava dins de l’armari del seu despatx en sentir enrenou i crits a l’oficina, pensant que es tractava d’un atracament que al final resulta ser només la irrupció d’un client indignat i suicida. El conte encara basava part del seu joc en la sorpresa final. En una entrevista posterior Sergi Pàmies va revelar que la cosa venia remotament també d’una arrel biogràfica: de quan el seu pare clandestí s’amagava a l’armari si algú trucava a la porta de casa. En un dels contes del seu últim llibre, la presència d’un intrús nocturn a casa el duu a amargar-se immòbil sota el llençol. Sembla que allò que compta és l’armari i el llençol: la por, la indefensió apresa, la reacció il·lusa. Però ara en el conte actual el que compta és el que li passa pel cap.

Des del primer moment Sergi Pàmies s’ha mostrat especialment dotat per definir amb claredat una posició reveladora respecte als fets narrats (entre la ironia i la impassibilitat) i per construir amb habilitat i intel·ligència sèries de situacions inquietants. Sergi Pàmies no pertany a aquella raça d’escriptors que tenen un «món», sinó a la dels que tenen una «mirada». La seva és una veu que hi veu, que es concreta en una escriptura analítica i precisa. A les dues seran les tres, (per a mi, sense dubte, un dels seus millors llibres) demostra un domini dels registres, de les formes i dels mecanismes narratius que fa pensar que si un dia torna a la novel·la pot dur les rareses meravellosament experimentals de les seves tres novel·les de principis dels noranta, La primera pedra (1990), L’instint (1993) i Sentimental (1995), a uns territoris insospitats, a una nova dimensió literària potentíssima.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Céline, Guerra

per Álvaro Muñoz

Quan llegisc un autor estranger sempre mire d’establir paral·lelismes amb els escriptors de casa. És una tendència que sovint et fa obrir els ulls i veure que som una literatura tan digna com qualsevol altra. Els casos europeus sempre són fàcilment extrapolables al cas català, amb l’afegitó de semblar sempre els més desgraciats de la foto sabent que molts companys de viatge també s’apuntarien al teu afusellament, o que almenys mirarien cap a un altre costat.

Llegint Guerra (Proa, 2023), he experimentat un sentiment que fins ara no havia tingut, i és el de trobar-me perdut. Consultava apunts de la carrera, llegia articles d’especialistes, parlava amb els uns i els altres, i res. La literatura catalana té un buit pel que fa a la novel·la de trinxera a la manera de Céline. No parle ara de novel·la de postguerra, ni molt menys de novel·la de guerra, d’aquestes en tenim i de bones. Parle d’aquell que es va posar l’escopeta a l’espatlla i va decidir combatre amb l’única arma que mata més que un llapis, un fusell.

Fent aquesta afirmació tothom remetria a Incerta glòria, però és que no és això. Allà la guerra apareix, però ho fa de manera molt suau, com de passada. Fa de context, fa d’escenari, però no de protagonista. En Céline la guerra és un personatge més, algú que mata, algú que fereix, però a casa nostra és quelcom del qual fugir, i per la voluntat de no mirar enrere per si et persegueixen, deixàrem de mirar tot un paisatge. Mercè Rodoreda és el màxim exponent d’aquest buit, i em serveix per expressar que com més present hem volgut tenir la guerra, més l’hem amagada.

Me’n vaig anar de casa per veure pobles, per conèixer gent i perquè la meva mare m’havia avorrit… i res no hauria pogut aturar-me. I també per anar a fer la guerra; tot i que l’he vista de la vora, no puc dir que l’hagi viscuda perquè tant com he pogut n’he anat fugint.

Aquestes paraules són d’un llibre el títol del qual em ve com anell al dit: Quanta, quanta guerra. Antoni Mora, al postfaci de l’edició del 2008, explica que l’autora volia fer el mateix que Jan Potocki a El manuscrit de Saragossa, una obra en què Saragossa no hi apareix. Però una cosa és no fer aparèixer Saragossa, i una altra no fer aparèixer una guerra que t’ha condicionat la vida.

Sobre aquesta desaparició temàtica l’Abel Cutillas té un article sobre el tema en què almenys proposa algunes tesis aportant noms i situacions que és interessant i que recomane llegir. No hi estic d’acord en fixar que un dels fonaments d’aquest silenci siga que no teníem cap opció de guanyar i que va ser una «batuda de conills» —que ho va ser—, ja que des del punt de vista emocional que tant promociona la literatura —i més amb aquest tarannà tan nostre—, haver perdut la guerra és un motor narratiu de primer ordre: vàrem patir, i vàrem perdre perquè som els bons. Crec que aquest silenci hauria estat justificat si, per guanyar la guerra, com a catalans ens haguérem aliat amb el bàndol feixista europeu. Independentment del punt de vista, a banda dels escriptors europeus que ell cita i que no tinc llegits, n’hi ha d’altres com el francès Henri Barbusse o l’alemany Erich Maria Remarque que també poden aportar al debat amb les seues novel·les de trinxera.

La publicació de Guerra ha estat tota una peripècia. Céline té trencat França per la meitat, com en el seu moment va passar amb Pla o amb Eugeni d’Ors. Hi ha l’admiració general per l’obra, però la repulsió ferotge per l’autor. Crec que ningú pot negar la qualitat de la narració, la cruesa de l’adjectivació, la capacitat per a transportar-te en mig d’una massacre, el trencament amb qualsevol mena de distància, l’encertada focalització del text o la visceralitat de les idees. Quan Céline, com a col·laborador nazi, decideix fugir, abandona al seu apartament de Montmartre diversos manuscrits, i quan hi va tornar tot allò havia desaparegut. Per una carambola que no gosen explicar, Jean-Pierre Thibaudat, crític de Libération, l’any 2020 lliura aquests manuscrits als hereus de Céline, i ho fa un any després que la vídua d’aquest morís. Després de verificar que eren originals, Gallimard posa a la venta el llibre l’any 2021 el primer dels documents trobats —Guerra— amb una primera tirada de 80.000 exemplars. Ara ja arriba als 250.000.

Proa ha publicat Guerra juntament amb un altre llibre de l’autor que, estilísticament, és una delícia, com és el Viatge al fons de la nit. En aquesta última veig moltes de les característiques que Joan-Lluís Lluís —traductor de Guerra— vincula al llibre, com és sentir que ets davant d’una veritable revolució estilística, en aquest cas pel que fa a la literatura autoficcional. A Guerra part d’aquest trencament, d’aquest llenguatge cru i sovint inexacte, ho emparelle amb ser un llibre inacabat. Hi ha una voluntat continuista de prosseguir amb la fórmula de Viatge al fons de la nit, més que no pas un trencament que ja s’havia fet prèviament. El caràcter inacabat, amb els guixats i les diverses notes que a l’original francès expliquen futures correccions o ordenacions, ens fan pensar, com sempre, fins a quin punt és lícit publicar una obra que l’autor no va acabar, i quin dret tenim els editors actuals d’editar una novel·la que no tenia el vist-i-plau de l’autor, com sí que el tenien novel·les posteriors com Mort a crèdit, publicada anys més tard.

Deixant de banda debats de mercat, Guerra és una novel·la temàticament molt més còmoda de llegir que Viatge al fons de la nit, no només pel format breu, per la puntada de frase curta i per l’atrocitat i el cert morbo de veure l’orella mig penjada del protagonista, sinó perquè no trobes una figura que et posa davant del mirall com és Bardamu, l’alter ego de l’autor mitjançant el qual deixa l’aixeta de l’antisemitisme ben oberta. Estilísticament, però, els informalismes en el llenguatge que a Viatge a fons de la nit o a Mort a crèdit comencen a albirar-se, en Guerra em resulten excessius. I no és que siga una llossa, però sí que et fa la sensació que a la paret li falta una polida, i que part d’aquests lletjos caurien amb una nova lectura, malgrat que el autor pogués dir que era una escriptura «antiburgesa».

A Guerra Céline explica, mitjançant el personatge de Ferdinand, les marques de guerra durant la Primera Guerra Mundial, l’hospitalització per les ferides al cap, les al·lucinacions i la fugida fins a Londres. Com tota la seua literatura, és de tall tremendament autobiogràfic, malgrat la manipulació per aconseguir una ficció partint de la realitat. La cronologia n’és una bona mostra: Viatge al fons de la nit, de 1932, retracta el període de joventut, mentre que una novel·la posterior, de 1936, com és Mort a crèdit, està inspirada a l’infantesa.

A diferència de Viatge al fons de la nit, trobem un Céline que ja coneix la batalla, i que no s’hi recrea —i la literatura no va a pes, però la diferència de pàgines en seria bona mostra. És el següent pas, l’evolució, la rereguarda. Céline condensa a Guerra el que triga planes i planes a desplegar a l’altra novel·la, i carrega cada mot amb un pes molt més feixuc, molt més conscient. La guerra canvia les persones, i el marge per a la bondat no hi té cabuda. Els bàndols s’han format, i el còmplice és tan culpable com el que et dispara. De fet, ho és més, ja que si no dispara és per simple covardia.

L’excepcionalitat del llibre —que és per a mi el punt més deliciós— és la identificació d’una sintaxi absolutament trencada per moments amb el cap completament inestable del protagonista. Els xiulets que no podem sentir dins el nostre cervell cobren vida a través de la incoherència, i la inestabilitat mental ens arriba pels buits del llenguatge. Llegir Guerra m’ha recordat la necessitat de Picasso de canviar les normes del joc per poder explicar una realitat canviant, per poder deixar enrere un present que ja és passat.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Riure a través dels segles

per Miriam Ruiz-Ruano

Sobre les virtuts de l’Espill publicat per Cal Carré

Amb la lucidesa que el caracteritza, Joan Fuster parlava de la necessitat de «desarqueologitzar» els nostres autors antics en aquests termes en una carta de 1971 adreçada a Germà Colón: «“Els Nostres Clàssics” són llibres per a erudits (…) i els nostres han d’adreçar-se al lector culte corrent. Per això modernitzarem l’ortografia i reduirem l’anotació al mínim imprescindible».1 El crític de Sueca constata que el sistema literari català té una mancança considerable: els que formen el cànon nacional —especialment els medievals— són patrimoni d’erudits. De fet, podríem afegir que moltes vegades ni tan sols això: al llarg del segle XIX i també del XX (sobretot abans de la Guerra Civil) molts crítics i historiadors de la literatura han exalçat autors del passat i els han concedit valor quan, en realitat, amb prou feines han pogut accedir als seus textos. Es tracta, sens dubte, d’una situació d’anomalia cultural que afecta noms tan importants com el d’Ausiàs March o Jaume Roig. Aquest darrer és autor de l’Espill, una sàtira contra les dones escrita en tetrasíl·labs apariats el 1460 i, per bé que alguns crítics en subratllen la importància ja al vuit-cents, cal no perdre de vista que l’obra no va arribar a la impremta fins a 1905 gràcies a Roc Chabás, i que no hi va tornar fins a la dècada dels cinquanta de la mà de Ramon Miquel i Planas. És cert que durant els últims quaranta anys s’han publicat noves edicions de l’Espill, però o bé deixen sol el lector davant d’un text no precisament fàcil (la de la col·lecció Millors Obres de la Literatura Catalana, a cura de Marina Gustà el 1978) o bé es tracta de volums de grans dimensions, més difícils de manejar, i sovint amb informació dirigida a un públic especialitzat (la de Quaderns Crema, de 2006, i la d’Els Nostres Clàssics, de 2014, totes dues a cura d’Antònia Carré). Per aquest motiu, cal aplaudir la iniciativa de Cal Carré, una editorial jove i «artesana i familiar», d’elaborar una edició de l’Espill només amb la seva traducció en prosa i català modern. La responsable n’és també Antònia Carré, que ja fa quasi quatre dècades que (re)llegeix i comenta l’obra de Roig. El seu objectiu, com ha afirmat en diverses entrevistes, és facilitar al lector mitjà un Espill que es pugui llegir arreu, fins i tot a la platja. D’aquí, que es tracti d’un volum petit i amanós de cent setanta pàgines (significativament, forma part de la col·lecció anomenada «Menuts») sense notes erudites i sense aquella pàtina arqueològica que diria més aviat poc a un lector contemporani: el volum que Cal Carré ofereix recull els episodis novel·lescos de l’obra de Roig (prop de vuit mil versos), però prescindeix de la part III del poema, una lliçó del savi Salomó amb un marcat caràcter teòric i doctrinal.

Jorge Luis Borges va escriure que «nadie tiene derecho a privarse de esa felicidad, la Comedia, de leerla de un modo ingenuo. Después vendrán los comentarios, el deseo de saber qué significa cada alusión mitològica…».2 D’aquesta manera, l’escriptor argentí reivindicava que els lectors contemporanis (normalment, no gaire avesats als autors medievals) poguessin consumir una obra clàssica com la Divina comèdia de Dante sense cap altre condicionant que el seu propi bagatge cultural o, per dir-ho amb el terme del teòric d’Stanley Fish, des del seu propi horitzó d’expectatives. Aquesta és la mateixa filosofia que han seguit des de Cal Carré a l’hora de publicar l’Espill. Han optat per acompanyar el text de Roig d’un postfaci, a fi que el lector es capbussi directament en les vicissituds del Roig de ficció (un vell xaruc que vol explicar els seus problemes amb les dones al seu nebot amb l’objectiu que el relat li serveixi d’exemple —de mirall— de tot el que no s’ha de fer). Un cop hagi acabat la lectura, si de cas, pot informar-se d’elements relatius a la cultura de l’època, per exemple les referències que el públic del segle XV captava de seguida (es diu d’una monja apòstata que havia voltat per «la Seca i la Meca, la Vila-seca i la Vall d’Andorra, la Volta d’en Torra i la Santa Creu, ha anat per tot arreu fins al Pont Trencat», en què els receptors de seguida caçaven que la dona s’havia lliurat a la mala vida perquè la Volta d’en Torra i el Pont Trencat són dos prostíbuls, de Barcelona i Avinyó, respectivament).

Al postfaci, Carré també explica sintèticament quines són les claus de la comicitat de l’Espill i que l’acusada misogínia que l’autor reflecteix a l’obra no és sinó un artifici literari que s’emmarca dins d’un cèlebre debat sobre la condició femenina molt en voga durant els segles XIV i XV i que compta amb autors tan rellevants com Giovanni Boccaccio, que tan aviat escrivia un elogi en llatí sobre les dones de l’antiguitat en un llibre titulat De claris mulieribus, com una ferotge diatriba al Corbaccio. En qualsevol cas, el que Carré deixa ben clar des de les primeres pàgines del postfaci és que l’obra s’inscriu en la tradició de la sàtira i que cerca per sobre de tot el riure del públic, per tant, cal llegir-la amb els ulls del segle XV. Aquesta prevenció no vol pas dir que hàgim de conèixer tota la informació històrica que conté l’obra ni que entenguem tots els jocs de paraules de Jaume Roig, sinó que, com feia el públic del quatre-cents, hem de poder consumir l’Espill posant distància respecte dels personatges i de les ferocitats que pateixen, com el gènere satíric demana, sostraient-nos a feminismes i qualsevol tipus de correcció política del segle XXI. És des d’aquesta perspectiva que es podrà gaudir realment de l’humor i l’enginy de Roig.

Al postfaci també llegim que una de les claus de la comicitat rau en la versificació i la mètrica: «El vers curt, les rimes consonants, el ritme martellejant i la sintaxi farcida d’hipèrbatons i elisions» contribueixen de manera decisiva a la rialla.3 S’ha perdut aquest aspecte en la traducció en prosa i català modern de Cal Carré? No exactament: encara que la versió que n’ofereix Antònia Carré sacrifiqui el vers en favor de la claredat i de la ponderació del caràcter narratiu del text, ha sabut mantenir moltes rimes i també, fins a cert punt, la «música» de l’original. Així, per exemple, a l’episodi en què un pagès és a punt de castigar la seva dona adúltera amb el ferro roent d’un dels seus estris de treball, veiem que la rima contribueix a posar aquella distància respecte de l’atrocitat que Roig relata sobre els dos personatges: «Hi va posar la rella de l’arada i, quan la va tenir vermella, va fer un gran solc en el camp de la dona. ¡A dins de sa fenella hi va deixar la rella!».4 O bé aquell altre en què la novícia amb qui finalment el Roig de ficció ha contret matrimoni, perd la criatura que acaba de tenir en no donar-li el pit perquè temia que se li espatllés la figura i es lamenta amb gran cinisme: «—¡El meu fillet! ¡Si amb la meva llet natural i maternal l’hagués nodrit, és ben cert que ara no estaria podrit!».5

Editorials com Cal Carré ens permeten ser optimistes i pensar que la catalana és una cultura moderna i que, a dia d’avui, es troba una mica més a prop de la normalitat. La traductora de l’Espill és ben conscient que es tracta d’un clàssic que cal divulgar com pertoca, desacomplexadament (qualsevol literatura que es vol seriosa fa conèixer els seus clàssics, els acosta a la gran massa de lectors) i, que, tanmateix, «els anys no passen en va». Per això, ha optat per adaptar el text i permetre que el lector del segle XXI pugui actualitzar-lo. Aquest exercici de transmissió, diguem-ho sense manies, és el que fa autèntica justícia a les obres d’una tradició literària. L’Espill és un text misogin, lingüísticament interessant i també un pou d’informació sobre la vida i la societat de la València del quatre-cents, en efecte, però també és molt més que qualsevol d’aquestes etiquetes. Es tracta d’una obra de la literatura medieval capaç de fer (som)riure el lector contemporani. En aquest sentit, em sembla molt simptomàtic que Cal Carré hagi optat per adaptar aquest clàssic el 2023: si els catalans tenim un virtut ben distintiva, és la de riure’ns de nosaltres mateixos i del món que ens envolta, per relativitzar i prendre’ns-ho tot potser una mica menys seriosament.

  1. Joan Fuster, Correspondència 3. Antoni Furió, dir. València: 3 i 4, 1999, p. 220. ↩
  2. Jorge Luis Borges, Obras completas. Barcelona: Emecé, 1989, p. 220. ↩
  3. Jaume Roig, Espill. Trad. Antònia Carré, p. 151. ↩
  4. Roig, p. 35. La cursiva és meva. ↩
  5. Roig, p. 104. La cursiva és meva. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Saber dir la vivor

per Gemma Medina

Rebo una newsletter d’Anagrama. L’obro: la Irene Solà m’explica la seva novel·la, que aquest mes surt a la venda en castellà. Es diu Te di ojos y miraste las tinieblas. El correu explica quatre referències i influències per situar el lector. Justament fa un parell de dies que algú deia per xarxes que la novel·la no havia creat cap mena de debat des que es va publicar, vull dir des de la seva estrena natural, des que va aparèixer… en català. Miro el calendari. En català va arribar en un moment de cansament, en un postsantjordi, i bona part dels lectors amb qui he parlat, i jo inclosa, abatuts i exhausts de tot el bombardeig de novetats, van decidir deixar la lectura per l’estiu. Fa poc, algú va preguntar que a veure què passaria ara que es publica en castellà. Mareig. Una altra decepció a la llista inacabable: tenim una autora amb una repercussió internacional inaudita i resulta que per saber què en pensem s’ha d’esperar a veure què n’opina el públic de Castella. Més encara: tenim una autora que escriu en català però sospito que la data que s’ha prioritzat per fer-ne el màrqueting és la data de publicació en castellà. Torno a mirar el calendari: és tendenciós i gairebé insultant que l’estrena d’una novel·la en llengua original quedi relegada a la publicació de la seva traducció. Em sembla que el que es buscava és que aquesta novel·la es publiqués a la rentrée de setembre en castellà, i que tant era quan fos la publicació en la llengua original, en català. Però, de fet, potser tant és perquè dins el circuit català el que més s’ha repetit és que Solà genera enveja, però el llibre… Qui en parla, del llibre? Espasa i algú més. Però tornem-hi: hi havia altres maneres de publicar Solà? Sí, podria ser pitjor: que sortís ara, al setembre, directament en català i castellà. Però també millor: que la data de publicació d’una novel·la tan important per a la literatura catalana es fes en un moment important per a la literatura catalana: o per Sant Jordi o bé a la represa de setembre, i que la publicació de la traducció al castellà es fes quan els anés bé, ves. Si no, gairebé sembla que la recepció d’aquesta novel·la en el seu mercat natural ni tan sols importi. No cal dir que si l’autora no publiqués en una editorial bicèfala que prioritza en tot moment el mercat en castellà i vampiritza la literatura i el mercat en català sempre que li va bé, això no passaria. Estem fotuts, per si algú no se n’havia adonat. I no per falta de talent individual i col·lectiu, sinó per falta de poder i perquè som una mica burros.

Però jo no volia parlar de poder, ni de calendaris, encara menys de Te di ojos y miraste las tinieblas, sinó que volia parlar d’Et vaig donar els ulls i vas mirar les tenebres, la tercera i millor novel·la que ha escrit fins ara Irene Solà: després d’Els dics i Canto jo i la muntanya balla, tothom estava pendent del retorn de l’autora que, amb la quantitat de traduccions, viatges, estades a residències i conferències a festivals que ha fet en els darrers anys, ningú sabia del cert si seria capaç de trobar la literatura a alguna banda després de tant confeti literari. Però l’ha trobada: ha continuat agafada a la corda de Canto jo i la muntanya balla i ha anat escalant amunt, i el tram d’aquesta muntanya és més dràstic que la novel·la anterior: hi ha sang, hi ha foscor, però tampoc fa por, més aviat hi ha un sentit de l’humor poc comú i un retorn a l’escatologia que només de pensar-hi el rector de Vallfogona ja deu picar de mans. Amb Canto també hi ha mantingut altres vincles evidents, des del títol de la novel·la, fins als noms d’alguns personatges, o la relació de l’home (la dona, seria més encertat de dir) amb el món, la natura i el transcendent.

Com a Mrs. Dalloway —obra que ha inspirat l’autora—, tota l’acció passa en un sol dia: tenim la Bernadeta que s’està a punt de morir al seu mas, el Mas Clavell, a les Guilleries, i per això l’obra s’estructura amb el pas del dia: Matinada, Matí, Migdia, Tarda, Vespre i Nit. A partir d’aquí, totes les dones van a la vetlla: les vives s’hi passegen, però sobretot són les mortes, les protagonistes: preparen un festí per donar-li la benvinguda. Aquest primer temps, el present, fa d’àncora per no perdre’ns en el batibull de segles, de personatges, de dimonis, de cabres, d’amors, de violacions i de parts entre moltes altres coses que engloben tota la novel·la en aquest segon temps, i que és la història de les dones que eren a Mas Clavell anteriorment. En aquest passat, que es remunta fins al segle XVI, hi trobem una part de la història de Catalunya, de les Guilleries, i ens recorda que no fa tant pactàvem amb el dimoni, escorxàvem lladres i matàvem llops. Solà es mou en un imaginari català que fins fa pocs anys estava una mica oblidat i l’actualitza, s’hi recrea sensorialment i amb abundància de descripcions, és per això que el menjar, l’anar de ventre, el sexe, l’acte de donar vida i l’acte de donar mort s’expliquen detalladament, una característica que ja trobàvem en les obres anteriors de l’autora, però que en aquest cas es duu fins a l’extrem. El doll de paraula i d’història és, també, una de les característiques de l’autora. A Els dics (2018), opera prima de Solà, ja hi trobàvem una narradora que ho volia explicar tot, que volia dir, que tenia una tafaneria de conèixer el món i que l’empenyia endavant. Aquest centre, la curiositat contagiosa per tot o gairebé tot i les ganes d’explicar-ho, és el pinyol de la narrativa de l’autora. Aquest cop, però, ha afinat especialment l’estil, ha polit la ploma.

S’ha dit —crec que, entre d’altres, en una crítica de Carlota Rubio— que l’autora fa preciosisme amb el lèxic i que això l’allunya de certa veritat i la fa una novel·la freda. No crec que l’autora hagi anat a buscar mots com qui va a buscar bolets, el que ha anat a buscar, com ella mateixa explica a la nota, és un coneixement històric necessari per descriure la vida de fa quatre segles, i les paraules en són una conseqüència inevitable. És cert que sovint s’evidencia la font primera, el doll on ha anat a buscar la veu: la recepta especialment detallada, l’acumulació de frases fetes o dites: Solà sembla confiar més en la literatura que troba que no pas en una veritat personal seva —i això la fa radicalment diferent, perquè la tendència actual va en direcció oposada—, però cal que no oblidem que és la seva mà la que ho enfila. Tampoc crec que l’obra sigui especialment difícil, com també s’ha dit, tot i que és excessiva en les veus i cal parar-hi atenció. És una obra que es focalitza en la forma i el plaer de dir, més que no pas en el fons o el missatge, i aquesta quantitat de veus, d’anècdotes, de morts i naixements, de trama recarregada, fa que en algun moment el lector es pregunti: tot això està molt bé però ben bé què se’m vol explicar? Més enllà de la història —de les històries—, el centre i el fons retorna a Canto jo o al mateix Els dics: més enllà del paper de la dona a la societat, de la relació de la humanitat amb la natura i el pas del temps, més enllà de la necessitat de dir, el món pot ser una cosa meravellosa si els ulls que el miren tenen certa vivor.

1 2 3 4 … 41