El sol d’un migdia d’estiu

la_drecera_antoni_isarch_lalectora

Un text narratiu és, entre moltes altres coses, la creació amb paraules d’un món possible. L’autor pot optar per integrar-hi tots els elements a l’abast que el facin veraç, i és així com ens trobem amb novel·les acumulatives, de pulsió descriptiva i pretensió totalitzadora. Però també pot optar, en l’altre extrem, per «la singularització d’uns moments crucials en la confusió de l’existència», com escrivia Edith Wharton. En aquest cas, solen resultar narracions condensades, sovint consagrades a recrear, a partir d’experiències particulars, un estat d’ànim, un record, una sensació. 

La drecera, de Miquel Martín, funciona d’aquesta segona manera. No tan sols per una deliberada brevetat, sinó pel tractament d’un tema que guanya en eficàcia com més concentració assoleix: l’itinerari personal cap a l’assumpció de la pròpia consciència. Aquesta forma novel·lística de llarga tradició fixa el relat en un marc interpretatiu determinat i predisposa el lector a un horitzó d’expectatives molt concret. És una aposta arriscada: què hi podria haver de més estimulant per a un novel·lista que assegurar-se lectors verges d’idees preconcebudes? No cal haver llegit Umberto Eco per intuir que això és impossible.

Tanmateix, Martín entoma el repte de l’enèsima represa d’un tema gastat. I cal dir, d’entrada, que se’n surt. Concedeix tot el protagonisme a la veu narrativa i treballa a fons els elements que en condicionen o n’enriqueixen la construcció. Un, el registre, que dringa amb la naturalitat i la vivesa d’un preadolescent sense perdre ni un bri de correcció o pulcritud. L’altre, la capacitat evocadora del llenguatge, que tendeix de forma sistemàtica a la connotació i a la captació simbòlica de la realitat. I un altre, encara, la funció testimonial, que unifica i cohesiona uns capítols concebuts com a quadres gairebé autònoms o impressions fotogràfiques dels moments clau que configuren el trànsit cap a un altre estadi vital. L’originalitat no rau, doncs, en la mirada, sinó en allò mirat. I per això mateix, La drecera permet d’ésser llegida des d’un cert biaix: és la història, la que acompanya la veu del narrador, i no pas a l’inrevés.

Estructuralment, la novel·la presenta una arquitectura fèrria. Trenta capítols que podem dividir en dos blocs simètrics i que assenyalen, en virtut de la història contada, dues fases d’una mateixa existència amb finals equiparables ambientats al mateix espai natural, la platja. Així, a la primera part, seguim el protagonista al llarg de la seva vida quotidiana a la darreria dels anys setanta, i ―gràcies a unes dots d’observació no sempre conscients de tot el que transmeten― coneixem el seu món: una família de masovers, uns amos benestants, un cercle de relacions entre el Pitu del mas Bou i els companys d’escola com en Torrent o en Llenas, i per damunt de tot una atracció embriagadora per la natura i tot allò que s’hi relaciona. El món dels amos, que al narrador li sembla que de vegades «era una pel·lícula» (p. 38), no altera gens els seus  costums quotidians, i més aviat li forneix noves experiències, com el desvetllament sexual, ple d’ambigüitats. Nelly és la primera a procurar somnis i estremiments al narrador, tot i que més endavant una altra figura substituirà la minyona filipina: en Torrent. Aquest desvetllament vehicula les primeres passes del procés d’adquisició d’un sentit moral de la vida, de la qual cal aprendre a relativitzar els tons massa forts i a descobrir-hi els matisos, els ombrejats, els esfumats. El primer cop que es masturba, el narrador ho fa «sense saber si tot allò era bo o dolent» (p. 59), però poc després, reincident en la descoberta, tornarà a masturbar-se sense pensar, ja, «si allò era bo o dolent» (p. 76). En qualsevol cas, en els primers catorze capítols resseguim una existència sense conflictes ―o només insinuats de manera molt larvada― que es clou amb una llarga escena familiar gairebé bucòlica, a la cala secreta només coneguda per ells, i culminada així: «sempre pensava que, quan m’arribés l’hora, m’agradaria morir-me sota aquella aigua tan fosca i tan solitària i tan neta perquè pensava que no sentiria res de dolent, ni res em faria mal, ni patiria gota, sinó que m’adormiria tranquil i content per sempre més» (p. 73).

En el capítol quinzè es produeix el punt d’inflexió. La fugida sobtada dels amos cap a Barcelona, l’absència forçosa de Nelly, la pèrdua del Pitu i la desorientació vital i acadèmica del jove protagonista faran trontollar un món fins ara harmònic. No cal dir que la mort del mosso del mas Bou absorbeix tot el dramatisme de la novel·la i provoca una reacció que no pot ser interpretada sinó com una fuetada seca de la consciència: «I vaig sentir com una fiblada al pit i a l’estómac, però no pas de dolor, com si m’haguessin ventat un cop de puny o m’hagués pessigat una vespa, sinó una fiblada que no feia mal ni deixava blau però que se sentia més forta i més fonda que cap altra» (p. 100).

I quan s’esfondri tot el que semblava imperible, el narrador trobarà un nou sentit a l’existència donant un cop de mà al pare amb l’hort. La família i la terra, els pilars fonamentals que han forjat el seu caràcter i la seva personalitat, l’ajudaran «a concentrar-me i a aclarir-me una mica» (p. 112). Així, l’innominat protagonista es reconeix en el món de la natura i la pagesia que, si per a ell és nou i fresc, sabem que arriba a la fi per la irrupció violenta d’uns altres models de vida. L’entrada en escena dels amos del mas Bou així ho certifica, dramàticament, amb la substitució de l’espai i tot el que significa: «La bassa dels ànecs no hi era. Feia l’efecte que havien apedaçat la terra, perquè es veia una taca de sorra grossa com un camp de futbol. Es veu que l’havien tapada amb camions i camions de runa i pedra i sorra» (p. 105).

Conceptualment, el joc de dualitats que estableix la novel·la contribueix a sedimentar el caràcter incompatible d’aquests dos móns. El dels senyors, malgrat les aparences, totalment disfuncional (una filla morta, un matrimoni acabat, un fill que deixa prenyada la minyona). El dels masovers, sòlid i ferreny com el roure del mas Bou, construït sobre els afectes sincers i l’acceptació de l’altre. Dos universos familiars ben allunyats, que els pares s’afanyen a recordar-li al narrador: «nosaltres aquí i ells allà» (p. 18). Martín en reforça la polarització per mitjà d’un sistema dialèctic en el qual tot element té el seu revers. Així, el català i el castellà no es limiten a marcar socialment els personatges, sinó que acaren el riquíssim llenguatge genuí del narrador, els pares o en Pitu amb l’idioma encarcarat i funcional que gasten els fills dels amos, els paletes o el xofer. Els rituals lligats a la terra, com ara munyir les vaques, fer la matança del porc, buscar bolets o contemplar el cicle de la vida en els animals, es contraposen a rituals socials com ara els esports, les sortides amb iot o les festes nocturnes. I en el mateix sentit cal interpretar tot d’altres oposicions, menors, si es vol, però altament reveladores: la bicicleta i la moto; els gossos dels uns i de l’altre; la platja i la piscina (que, tanmateix, el narrador utilitzarà com a espai de transgressió en banyar-s’hi amb en Torrent a les acaballes de la història).

Hi ha novel·les d’iniciació rendides a la fatalitat inconsolable per la pèrdua definitiva del món de la infantesa, escrites amb una textura estilística desesperadament crepuscular. És el que exposa amb cruesa Giorgio Bassani a Darrere la porta (1964) —esmentada per Josep M. Fonalleras a l’epíleg del llibre—, amb la misèria moral com a motor de les passions agarbuixades dels adolescents enmig d’una societat (auto)reprimida. I amb un caràcter més asèptic, també és el que mostra Maria Guasch a Olor de clor sota la roba (2014), un retrat inquietant de la terbolesa de la primera adolescència.

N’hi ha d’altres, en canvi, que conceben la fi de la infantesa com una part del procés de creixement. Joseph Conrad, a La línia d’ombra (1916), ho copsa amb lucidesa: «Tanques darrere teu la porteta de la mera infància… i entres en un jardí embruixat, on fins les ombres tenen una lluor prometedora. Cada revolt del camí té el seu encant» (p. 15).1 Aquest procés, lluny de fer dels protagonistes uns eterns enyorats, els arma de coratge per tirar endavant, perquè els fa capaços d’assumir que la pèrdua de la innocència forma part de la pròpia vida. És el que relata Alberto Vigevani a Un estiu al llac (1958), en la qual Giacomo, el protagonista, acabarà «sentint el pes de l’existència que continuava, la nostàlgia dels dies que no havia pensat mai que es poguessin acabar d’aquella manera» (p 134).2

Miquel Martín transita per la via conciliadora de Conrad o Vigevani. L’estil adoptat i el punt d’innocència ―no pas d’ingenuïtat― que traspua la novel·la reforcen el sentit no traumàtic de l’entrada al món dels adults. El trencament irreversible, que a La drecera és present de forma molt clara, no deriva en un atzucac, sinó en un acreixement de l’autoconsciència. No hi ha cap drama pel paradís perdut, sinó la constatació que els dos móns, rics i pobres, ells i nosaltres, viuen en paral·lel i, malgrat l’amenaça destructiva de l’un sobre l’altre, mai no es barrejaran. L’última escena és clau per llegir la novel·la des d’aquesta òptica, i confirma, com assenyalàvem més amunt, que els espais assumeixen una dimensió gairebé simbòlica. La família del narrador es troba a la cala secreta passant el dia i els senyors apareixen, a la llunyania, dalt del iot. Però no podran fondejar-lo a la platja i marxaran, mentre a la sorra la família es menja un arròs. Dues maneres de viure la vida que no arribaran a creuar-se. Es tanca el cercle obert a la primera pàgina del llibre, que no es troba al capítol primer, sinó al poema de Josep Carner. La drecera, per tant, no revela únicament «els canvis tot voltant la identitat», sinó el «pur secret de la natura», el mateix, o els mateixos, que el narrador intuïa rere les aparences: «de cop i volta t’adonaves que el món era ple de secrets» (p. 22).

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Joseph Conrad, La línia d’ombra. Confessions. Traducció de Marta Bes Oliva. Barcelona: L’Avenç, 2018.
  2. Alberto Vigevani, Un estiu al llac. Traducció d’Anna Casassas. Barcelona: Quaderns Crema, 2009.

Beatriu Civera: una dona com una altra?

Últimament veig més publicacions en les xarxes socials sobre escriptores. L’altre dia, sense anar gaire lluny, vaig veure una revista literària que dedicava tot un número a l’escriptora Maria Beneyto. I inclús he arribat a veure algun quadradet xicotet sobre aquesta escriptora en algun llibre de text de 4t d’ESO. Ben bé podríem dir que aquesta autora està entrant en un llarg procés de reeixir molt a poc a poc cap a la llum, encara que no podem cantar victòria, perquè queda molt per fer. Però, les xicotetes alegries també s’han de celebrar.

I dins d’aquesta diminuta festa personal, de sobte, pense en l’altra gran escriptora, Beatriu Civera. Aquesta sí que està realment amagada per tots. I de cop s’esfuma tota la felicitat momentània. És per això, que en aquest moment recorde la confessió que em va fer Joan Vicent Peiró, quan jo investigava aquesta autora. Ell em contava tot el que sabia d’ella: «Ni tan sols el nebot de Beatriu Civera sabia que ella era escriptora». Tots la tenien com una simple modista que treballava al carrer Comèdies de València. Com és possible que ni tan sols la seua família la reconega com a escriptora?

És trist, perquè la gent encara no és conscient de la increïble escriptora que es perden. I, concretament nosaltres, els qui estimem la nostra llengua, la nostra cultura i la nostra literatura, no podem permetre que cap escriptora en català no passe a la història i es perda en l’oblit. On queda ara tot això? Res: en general, els especialistes, els intel·lectuals o els acadèmics encara lloen les mateixes glòries masculines de sempre, que trobem dins l’estricte cànon literari.

És per tot això que cal que en parlem, d’ella, que trenquem el silenci: Empar Beatriu Martínez Civera, més coneguda pel seu nom literari Beatriu Civera, va nàixer al carrer Monges, a València, el 29 d’abril de 1914. Es va iniciar en el món de l’escriptura com a redactora al diari La voz valenciana, en el qual va col·laborar des de l’any 1937 fins a l’any 1939. Fou la primera dona que va escriure en un diari de la nostra terra. Aquesta vocació d’escriure es reflecteix també en la seua producció literària. Les seues obres tenen la necessitat de contar, d’anunciar i, també, de denunciar, les injustes situacions que es patien durant la dictadura, n’és una mostra el recull de contes Vides alienes. Amb vint-i-sis anys, i davant de les imposicions i censures a la llengua per part del franquisme, es va unir a figures com Carles Salvador o Enric Valor, amb els quals va desenvolupar una tasca eficaç en uns moments ben difícils. Va ser, en eixa època, secretària de la institució Lo Rat Penat amb la presidència de Carles Salvador.

Una vegada acabada la guerra, li van demanar que col·laborés per a la revista Pensat i Fet. Això va suposar donar-se a conéixer com a escriptora. Va ser en eixos moments de clandestinitat quan va decantar-se per escriure les primeres novel·les. Era la postguerra dels anys cinquanta. Fruit d’aquests esforços són les quatre primeres novel·les, de les quals només dues en van ser publicades: Entre el cel i la terra (1956) i Una dona com una altra (1961). Dins de les obres que no es publicaren, Liberata fou finalista del Premi València de 1958, La crida indefugible va rebre el Premi Senent de 1969 i Vells i novells quedà en tercera posició a l’Andròmina dels Premis Octubre de 1974. Per tant, tenim una gran autora que va ser guardonada per la qualitat literària de les seues novel·les. En Una dona com una altra,1 trobem un pròleg, escrit per Manuel Sanchis Guarner l’any 1958, en què fa una clara reivindicació del paper de les dones valencianes en la literatura: «Les dones […] són ara a mitan segle xx, un factor decisiu del món de les lletres, com a lectores i com a autores». I acaba remarcant el paper de Civera: «Felicitem-la, perquè l’activitat d’aquesta escriptora ve a omplir un buit de les lletres valencianes». Amb aquestes paraules, es veu una mostra clara del reconeixement que  feien alguns dels principals intel·lectuals d’aquella època a la nostra autora.

Una dona com una altra, és una novel·la en què es destaca el paper de les protagonistes femenines. Una obra ambientada en el barri de Gràcia de Barcelona, en la qual s’aprecien els patiments d’una dona jove que es troba al capdavant d’una casa de modes. En aquest sentit, trobem una relació directa amb Civera, ja que va dedicar alguns anys de la seua vida a ser modista al carrer Comèdies de València. Alguns han qualificat l’obra de novel·la rosa, però encara que hi tinga algunes semblances, etiquetar-la simplement així és banal i injust. Per tant, seria millor quedar-nos amb l’explicació que en fa Maria Lacueva:2 «L’escriptora valenciana va voler aprofitar l’exitosa fórmula de la novel·la rosa per transmetre un tipus de missatge diferent a allò oficialment establert, tant pel que fa a la problemàtica específicament femenina com a la social». És a dir, Civera no escriu simplement una novel·la rosa per agradar a tot el públic, sinó que, a partir del model d’aquest tipus de novel·les, fa una crítica als diversos aspectes de la societat del moment com el masclisme, la pobresa, la doble moral, la violència, els abusos de poder de l’Església, etc. Temes vertaderament interessants de tractar també avui dia.

En la darrera etapa de la seua vida, a partir de la dècada dels seixanta, va compaginar la  tasca literària amb el treball de caire periodístic. Va col·laborar als fascicles de Nostres Faulelles amb narracions curtes, de llenguatge senzill, en les quals, mitjançant la insatisfacció dels personatges denuncia de manera clara la hipocresia moral i social del seu temps. Aquests relats breus són una bona manera d’iniciar-se i entrar en el món literari d’aquesta autora. Més tard,  l’any 1975, als seixanta-un anys, va guanyar el Premi Víctor Català amb Vides alienes. L’obra, des del punt de vista literari, marca clarament un abans i un després en els seus escrits. Per últim, va publicar en 1986 un altre recull de contes anomenat Confidencial. I, ja iniciada la democràcia, i dintre del procés de recuperació històrica, va treballar al setmanari El Temps.

Beatriu Civera és l’exemple perfecte d’una dona lluitadora i valenta, que no va tindre por a ser la primera a escriure una novel·la en la nostra llengua al País Valencià. Que va saber fer-se un lloc com a redactora en la premsa de l’època de postguerra i va guanyar diversos premis literaris. Deixar-se endinsar per les seues narracions significa trobar una forta crítica social al context dur que li va tocar viure, i que s’aprecia a través dels seus personatges, que representen eixa crueltat i misèria del moment.

Ara sols puc pensar què li passaria pel cap a Civera si veiera l’actual i injusta invisibilització que pateixen les escriptores valencianes de postguerra. Segurament, tornaria a repetir una i mil vegades més la cèlebre frase que ja va dir fa més de cinquanta anys: «Prova n’és de la maduresa d’una llengua, quan als seus rengles literaris compareixen noms de dones. Açò fa referència a la nostra literatura, on a poc a poc van incorporant-se firmes femenines, i tant de bo que puguen totes elles passar a la història». Ara canviaria eixa frase i diria: tant de bo situaren les escriptores valencianes en el lloc que els pertoca. Però no sols això, el gran problema és que el públic lector troba massa dificultats per poder accedir a l’obra d’aquesta autora, ja que com no està reeditada, és molt difícil poder aconseguir-ne un exemplar. Per això, quan en trobe algun ho considere un gran tresor. No podem deixar de costat una figura com Beatriu Civera, que seguint el títol d’una de les seues novel·les, no va ser Una dona com una altra.

  1. Civera, B. (1961). Una dona com una altra, València: Sicània.
  2. Lacueva, M. (2013). «Elles prenen la paraula. Recuperació crítica i transmissió a les aules de les escriptores valencianes de postguerra: una perspectiva des de l’educació literària». Tesi doctoral. Universitat de València. També disponible en línia a ˂http.www.roderic.uv.es˃.

Convertir en mortal cada instant

Sobre Restes de Carnaval de Clarice Lispector

Pot passar i passa que, tot sovint, les persones tímides, estranyes, una mica tocades o no, és a dir, les persones, en general —i ara veig que no cal començar a fer distincions perquè de ben segur que tothom ho deu haver viscut alguna vegada—, viuen certs moments de distanciament del món, un aïllament que fa que les coordenades del que nosaltres entendríem com a vida raonable no corresponen a cap mena de món real, moments en què de cop i volta no sabem del cert què hi fem ni quina gràcia té, tot plegat. Pot passar quan agafes l’autobús, quan parles amb el teu amic de tota la vida o quan passeges per la platja, i en conseqüència no en podem fugir, perquè no sabem com però de cop tenim aquella sensació al damunt i ens amara. És clar que tots sabem tothora que res no té sentit, però pel bé de tothom no ens ho anem repetint cada cinc segons, i és només en certs moments, etapes concretes, escenes específiques del nostre dia a dia que diem: uf, valdria la pena baixar aquí perquè no entenc res, o, si és que ho arribem a entendre, no ens agrada el que hi veiem. Si sou dels afortunats que teniu aquesta sensació sovint, benvinguts: Clarice Lispector us espera amb els braços oberts i us saluda, contenta, rere les pàgines de la seva obra.

Les personatges de Lispector de vegades lluiten per no ser qui són, d’altres lluiten contra la vida per imposar el seu criteri, d’altres cops —pocs, poquíssims— ho aconsegueixen sense ni haver-s’ho proposat. Són personatges «petits», no serien mai un capità de vaixell ni director d’empresa, i això no vol dir que no siguin valentes; són mares, velles, filles, gallines, la dona més petita del món que és trobada a una zona remota de l’Àfrica Equatorial… En resum: dones (amb alguna excepció), que força sovint s’angoixen perquè el pont, o la passera, o el tronc florit que han posat entre el seu món i el món dels altres sembla que es trenca. En els contes hi ha, per tant, una lluita contínua entre el jo i la societat, que té la mania de dir-nos tot el sant dia què hem de fer o què hem de creure. I als personatges no els agrada, i s’hi revolten, i s’entristeixen, i s’angoixen —podeu entretenir-vos a comptar quants cops surt al recull la paraula angoixa i derivats. Però no sempre és aquest calvari, hi ha altres coses que sí que agraden als personatges de Lispector: el món, una olor, una flor que de cop fa que tingui sentit ser-hi, aquells instants en què t’arribes a creure que la vida, si ho féssim bé, podria ser una altra cosa. Potser podríem dir que hi ha un decantament cap a la vida petita, encara més petita que les protagonistes de les històries.

Algú podria pensar, amb això que acabo de dir, que els personatges de Lispector no hi toquen, però no és això, sinó que més aviat són conscients que «la vida és mortal», que ens hem de permetre viure mentre encara hi som a temps. Ho diu la protagonista de «Tempesta d’ànimes»:

La follia va de bracet amb la més cruel sensatesa. M’empasso la follia perquè m’al·lucina tranquil·lament. […] La creativitat es desencadena gràcies a un germen i avui no el tinc, però tinc, incipient, la follia que en si mateixa és una creació del tot vàlida. Ja no tinc res a veure amb la validesa de les coses. Estic alliberada o perduda. Us explicaré un secret: la vida és mortal. Mantenim aquest secret en mutisme cadascú davant de si mateix perquè ens convé. Si no, seria convertir en mortal cada instant.1

Així, entre els personatges i el món hi ha un neguit, una estranyesa i una angoixa. O no, de vegades també pensen que, per un segon de no res, potser han intuït cap a on les vol arrossegar la vida, que les crida i se n’hi van, encara que, al final, el dia a dia les obligui a donar cop de timó i acabar a una altra banda, altre cop al món que gira, al món que mana, sent les persones que els toca ser i perdent la seva individualitat. Sempre acaba havent-hi un home a qui has d’acompanyar a un sopar (a «La imitació de la rosa»), o una persona que, quan et pensaves que ja ho tenies, et talla el coll i t’acaba fotent al caldo (a «Una gallina»), i són molt poques les ocasions en què la dona riu, victoriosa, del món que ens hem muntat i pot quedar-ne al marge i ser ella mateixa (a «La dona més petita del món»).

L’escriptura, per a Lispector, serà aquest espai: el lloc on podrà mantenir ferma la seva individualitat, on podrà fugir de la vida que ens arrossega i plasmar aquesta mica de vida intuïda, més amable, potser inexplicable, que se’ns mostra als contes, i aprendre’n i prendre una certa consciència de vida. A Restes de carnaval hi trobem diverses narracions que giren al voltant de l’escriptura: «Aventura», «La pesca miraculosa», «Un esgraó per sobre». S’hi intueix una necessitat d’escriure i allò que ja havíem percebut en els contes, també: que estem davant d’una autora que és les seves protagonistes i no ho és; que l’escriptura l’ajuda a connectar amb una part de la vida més «petita», la que li fa prendre consciència de la mortalitat de cada instant. Ella mateixa en parla quan fa referència al risc d’escriure a «Aventura»:

Accepto un risc molt gran, com tothom que viu. I si accepto el risc no és per llibertat arbitrària o inconsciència o arrogància: cada dia que em desperto, fins i tot per costum, accepto el risc. Sempre he tingut un profund sentit de l’aventura, i la paraula profund aquí vol dir inherent. Aquest sentit de l’aventura és el que em dóna el que tinc d’aproximació més exempta i real en relació amb viure i, de rebot, amb escriure.

S’ha dit i repetit en la bibliografia que Lispector és inexplicable, impenetrable, que no segueix patrons, que no es pot dir què fa ni com ho fa. La manera més repetida per explicar-ho, i en paraules de la mateixa autora, és que Lispector «escrivia amb el cos» i no amb el cap —se’n parla, també, a l’epíleg de Tina Vallès, que ens ajuda a situar l’autora. Què vol dir, però, escriure amb el cos? Escriure sense intel·lectualismes i sense estructura fixa, deixant-se guiar per una intuïció; però tota aquesta literatura al voltant del misteri de Lispector em sembla que, al cap i a la fi, pot dur a equívocs, perquè és precisament perquè escriu amb el cos que és una autora més propera, més comprensible: tots en tenim, de cos, i potser fins i tot alguna intuïció, de tant en tant, però no tots tenim uns coneixements previs ni una intel·lectualitat innata. Així mateix, tots podem intuir de què ens parla malgrat que tingui un estil que no segueixi la forma habitual, o tot i que trobem, ben sovint, que s’amaga rere un to misteriós o poc clar.

 

Clarice Lispector a casa nostra

Hem d’agrair a l’editorial Comanegra que hagi tingut la bona pensada de publicar Restes de carnaval, amb traducció de Josep Domènech Ponsatí i Pere Comellas Casanova. Un llibre que, malgrat ser una antologia —feta, per cert, per l’editor Jordi Puig—, pot fer-nos molt de servei a l’hora de posar dins el circuit català una autora que, fins ara, a casa nostra no havia estat ben llegida. Això no vol dir que no l’hàgim llegit mai: als mercats de vell trobareu part de la seva literatura infantil i juvenil —El misteri del conill que pensava i La dona que va matar els peixos—, o alguna de les novel·les, com ara Aigua viva i L’hora de l’estrella, publicades a Pagès editors el 2006 o La passió segons G.H. a Empúries el mateix any. Ara, però, que el desembre farà cent anys del naixement de l’autora, és d’agrair que la puguem tornar a trobar a les llibreries amb aquesta antologia de Comanegra, juntament amb L’hora de l’estrella que publicarà Club editor aquesta tardor.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Lispector, Clarice (2020). «Tempesta d’ànimes». Dins: Restes de Carnaval, p. 319. Barcelona: Editorial Comanegra.

Les mares també maten

Parir no és el paradís. La història de la literatura ens ho ha demostrat en múltiples ocasions. Des de la Medea d’Eurípides fins a La infanticida de Víctor Català, el monòleg en vers en què la Nela explica com ha mort el seu plançó «des d’una celda pobra d’un manicomi». En tenim referents propers i llunyans en el temps, a tocar del nostre bocí de mapa o succeïts en algun racó inconegut del món. Sigui com sigui, els infanticidis, les històries de dones que enverinen, ofeguen o escanyen els seus fills han existit des de sempre. Les mares no, la novel·la amb què Katixa Agirre (Vitoria-Gasteiz, 1981) s’ha donat a conèixer al gran públic —editada en català per Amsterdam gràcies a una curosa traducció de Pau Joan Hernández—, és, de fet, la prolongació de tot un seguit d’obres que tenen la depressió postpart o el sacrifici dels fills com a nucli central. És la història d’una infanticida del segle xxi. Una infanticida a qui no tanquen a la cel·la de cap psiquiàtric, perquè sembla —només sembla— que la psiquiatria forense ha avançat i que s’ha entès que les mesures punitives s’haurien d’aplicar tenint en compte el sacseig que la depressió i la psicosi poden provocar en la ment d’una dona que ha gestat i procreat.

Les mares no, doncs, és una obra que es dedica a trinxar el tabú de la maternitat des del principi fins al final. O, més ben dit, és un llibre que documenta, amb un ampli repàs a la mitologia i a la història de la literatura, que la incomoditat i el rebuig cap als fills que portem al món no té res d’excepcional. Ans al contrari. L’estupefacció, el cansament i la voluntat de tornar enrere afloren sovint en els pensaments de les mares. Però l’amor sacrificat cap a la descendència i la necessitat de cenyir-se a les convencions socials acaben deixant els impulsos negatius en segon terme. En tot cas, la cara fosca de la maternitat existeix. I Agirre s’encarrega de sintetitzar-la amb una citació a l’inici de cada capítol. Exemples? Medea. Al primer capítol: «I ho diré molt clarament: el mortal que mai no ha tingut fills sempre superarà en felicitat aquell que n’ha criat.» Més. «No hi ha enemic més ominós del bon art que un cotxet de nadó al rebedor.» Cyril Connolly, capítol 5 de la primera part. «Recordo moments de pau quan, per algun motiu, m’era possible anar sola al vàter.» Adrienne Rich, capítol 5 de la segona part. Ni rastre de cap locus amoenus ni de cap anunci que faci olor de Nenuco.

Però anem a la història. Qui són els personatges de Les mares no? Què és el que atrapa, en aquesta obra crua, que s’ha tornat una recomanació habitual de boca-orella? En síntesi, la novel·la de Katixa Agirre és una narració en primera persona que contraposa la situació de dues dones: la d’una escriptora amb una parella estable que acaba de tenir un fill i la d’una pintora, també mare primerenca, que acaba ofegant els nadons a la banyera. Mentre que l’escriptora es queda embarassada per gentilesa d’un coitus interruptus amb propina, la pintora ha de recórrer a la fecundació assistida per poder gestar les criatures. Mentre que l’escriptora té una vida de parella rutinària i una trajectòria professional reconeguda, la pintora ha de conviure amb un historial psiquiàtric complex, amb depressions i trastorns alimentaris no diagnosticats.

L’autora basca construeix les trames de manera àgil, com si un fil pràcticament transparent unís totes les parts de la novel·la. Així, l’escriptora es converteix en la narradora en primera persona de Les mares no. I el monòleg interior confronta dos espais: les reflexions sobre la seva situació personal i els avenços en matèria judicial pel que fa a l’homicidi dels bessons. Segurament, un dels principals esquers de la novel·la és el joc metaliterari que Agirre aconsegueix bastir-hi. Les mares no és una història fictícia, d’acord. Però és una història que parla del procés d’escriptura d’un llibre sobre l’infanticidi. En altres paraules, Katixa Agirre ha escrit una novel·la de ficció amb tints de thriller. I ha escrit, també i principalment, una novel·la de ficció amb una història de true crime a dins. La versemblança que cerquen els escriptors i els periodistes en un reportatge novel·lat ficada dins d’una història de mentida. Això és Les mares no. Vet aquí el joc de nines. La narradora de Les mares no no es diu Truman Capote, Carles Porta, Fàtima Llambrich ni Tura Soler, però dins la història procedeix de la mateixa manera que ho fan els escriptors i els periodistes especialitzats en successos.

Curiosament, l’Alice, la mare dels bessons, no és cap desconeguda per a la narradora de la novel·la. Per tant, qui escriu no ha de començar a investigar des de zero. De fet, les dues dones es van conèixer durant l’etapa estudiantil i tenen una amiga comuna: la Léa. Aquest breu passat compartit alerta l’escriptora d’un fet significatiu: el canvi de nom. Quan es van conèixer es deia Jade, ara es diu Alice. Per què, el canvi de nom? Quina metamorfosi hi ha d’haver al cervell humà perquè una mare fiqui el cap dels seus fills sota l’aigua i els assassini? Lluny de la morbositat, la narradora posa l’accent en la qüestió psiquiàtrica i deixa la intimitat dels petits en segon terme. Per què ningú no es va alarmar quan l’Alice va baixar del cotxe després d’haver parit i va provocar un embús de trànsit? Per què ningú no li va preguntar si necessitava ajuda quan va esmicolar tot el que tenia davant en una exposició? Algú es va adonar que no menjava prou? Algun familiar li va preguntar si realment desitjava ser mare? Per què no va arribar a la consulta de cap psiquiatre abans de la depressió, la neurosi i l’homicidi? El recull d’antecedents de l’Alice ens ajuda a comprendre millor els fets —l’homicidi— i fins i tot a sentir empatia per l’homicida, que es converteix en una víctima, com els seus fills, de la poca atenció que donem a la salut mental.

Tanmateix, la història de l’Alice és dura, cruel, crua. Cap història que narri l’assassinat dels fills a mans d’una mare no s’ho pot estalviar. En aquest sentit, Agirre alleugereix la tensió narrativa del cas de l’Alice/Jade intercalant l’exposició de l’homicidi i del judici amb les experiències que viu la narradora mentre escriu el llibre. A ella, la maternitat també l’ha transformada. Se n’adona quan li truquen per comunicar-li que ha rebut un premi i no es reconeix en la dona que va escriure aquella primera novel·la sobre el conflicte basc. O quan demana una excedència per escriure en plena criança i no explica a la feina el motiu real de la pausa. O quan ha de parlar amb el Niclas, el marit suec, «ciutadà del país més feminista del món», i les converses giren entorn dels bolquers i no del sexe.

Tal com assenyala Jordi Nopca en un article brillant al diari Ara, l’infanticidi no és l’únic tabú que apareix a les pàgines de Les mares no. Agirre, que després d’haver-nos presentat una mare que mata els fills ja no se sent encotillada per cap límit moral, treu a la palestra altres comportaments condemnats per la societat en les dones que són mares. En són exemples el sexe extramatrimonial durant l’embaràs —que la Léa viu en primera persona— o la manca de vincles afectius entre mares i fills un cop arribats a l’edat adulta. També hi aflora la voluntat de recuperar una sexualitat activa després del part o de recobrar l’atractiu més enllà dels ulls del marit. En el cas de la narradora, sexualment apàtica des del naixement del fill, la libido esclata quan topa amb un periodista desconegut durant el judici: «I, dos anys després, em veia a mi mateixa sortint de la cova, estirant-me, escalfant els músculs i la pell, a punt per a tot un ventall renovat de plaers eròtics», escriu. En definitiva, Agirre esquinça tres mites d’un cop sobre les dones que han parit: ni sempre són mares, ni sempre són monògames, ni sempre són cuidadores.

M’atreviria a dir que l’honestedat en l’exposició d’aquests tabús és la clau de l’èxit de la novel·la de Katixa Agirre. Perquè l’autora basca escriu amb tinta i sobre paper pensaments obscurs que totes les mares han tingut alguna vegada, idees fosques que la societat els ha obligat a engolir. Però com apunta la novel·la, per entendre millor el terratrèmol que suposa un part, val més assumir d’entrada que la mare i la madrastra dels contes populars no són sinó la mateixa figura: «Als contes infantils, la dolenta sempre és la madrastra, mai la mare. […] En aquestes històries, la mare no surt mai, va morir fa molt de temps, va ser oblidada. […] La psicoanàlisi ens explica que la figura de la madrastra en realitat representa la dissociació de la ment infantil. La mare i la madrastra són la mateixa. Una és la cara fosca de l’altra». Tanmateix, no és només el que s’explica a Les mares no, el que sacseja. També el com. Aquesta veu narrativa directa, intensa, sense filtres. A estones mirall del caos en la ment d’una dona que acaba de parir —frase curta, punt i seguit, frase curta, punt i seguit—, a estones mirall de la lucidesa i l’empatia més enlluernadores. En aquest sentit, l’al·legat en forma de monòleg interior que és el primer capítol de la segona part, «Matar nens», mereix tot ell un article a banda: «Senyors i senyores del jurat, abans de res, agafin aire, expulsin aire i relaxin la mandíbula. El millor que poden fer és deixar d’escandalitzar-se.»

A partir d’aquí, la narradora comença exposar tots els casos d’infanticidi que ha documentat la història de la literatura i, en algun cas, també la història de la no-ficció. La història de totes les dones que van ser l’Alice abans de l’Alice. Per sort nostra —la petja de la Nela ens persegueix al llarg de tot el llibre—, Agirre no s’oblida de Caterina Albert ni de La infanticida: «En la literatura catalana trobem un altre exemple de la mateixa història. […] El que hi passa és el següent: seducció, sexe, embaràs, desaparició fulminant de l’home, aparició devastadora del nadó, desesperació, roda de molí, trinxat d’ossos diminuts, implicació de les autoritats, manicomi per a tota la vida, fi.» Potser hi ha cops, llegint Les mares no, igual que llegint La infanticida, que una dona pot ennuegar-se davant dels propis fantasmes. Però el millor que pot fer qui llegeix, diu Agirre, és deixar d’escandalitzar-se. La literatura, ens ho explica a l’últim capítol, només funciona quan ens ajuda a accedir a tota mena de coneixements: també a allò terrible, lleig i fatigós. Que les mares també maten ja ho sabíem des de fa temps —ens ho va confessar Medea, ens ho va confessar la Nela. Potser l’Alice, aquest cop sí, també ens ajudarà a acceptar-ho i a no amagar mai més el dolor del postpart sota l’estora.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

Ponç Pons i l’experiència del desarrelament a partir d’Els ullastres de Manhattan

La pluie de New York est une pluie d’exil
Albert Camus

L’any 2007 Ponç Pons va viatjar a Nova York amb la seva dona, on el van convidar a fer un recital de poesia a la New York University. Sobre aquesta experiència, n’ha parlat a més d’una xerrada,1 a fi d’exemplificar el seu compromís amb la llengua: entre riures, recorda que un alumne li va preguntar per què escrivia en català i no pas en castellà, si en espanyol tindria més èxit. Ell, una mica desconcertat, li va respondre que en xinès encara el llegiria més, però que no estava interessat en la fama. Com comenta a El rastre blau de les formigues:2 «En la vida, com en la Literatura, convé fugir dels llocs comuns perquè solen estar plens, saturats de gent». En el cas de l’alaiorenc, el seu refugi sempre ha estat Menorca, i, més en concret, Sa Figuera Verda. Malgrat el seu profund arrelament a l’illa, no és cap xovinista: ans al contrari, pensa que «Un és d’on neix, però també de tots els llocs que estima. L’única pàtria és la vida». Aquest aforisme d’El rastre blau de les formigues torna a aparèixer a Els ullastres de Manhattan,3 el seu últim dietari, publicat enguany per Quaderns Crema.

El llibre combina les observacions i reflexions de l’estada a Nova York amb un poema epicolíric d’art menor en què narra la història de Menorca —el títol explicita la fusió entre aquests dos indrets del món. A més, a diferència dels dietaris convencionals, el poeta minimitza les marques temporals, perquè prescindeix del sistema de datació tradicional —es tracta d’una característica que comparteix amb els seus dietaris anteriors: Pessoanes (2003),4 Dillatari (2005)5 i El rastre blau de les formigues (2014). Pel que fa a la forma, el que presenta més similituds amb Els ullastres de Manhattan és Dillatari, ja que també intercala la prosa amb la poesia. No obstant això, varien molt quant al contingut. Al seu últim llibre, el menorquí compara la realitat novaiorquesa amb la vida que du a Sa Figuera Verda, inspirada en el Walden de Thoreau: «A jo, ser aquí, m’està servint per confrontar dos estils de vida, dos fragments del món, del paradís» (p. 78). Al nou dietari, descobrim la veu de Pons fora de la seva zona de confort, atès que, a la ciutat nord-americana, es troba enmig d’una multitud de la qual voldria escapar-se’n —«em vaig repetint que aquesta vegada no m’he d’enyorar» (p. 7)— però, en comptes de fugir, decideix viure el seu viatge literàriament: «Vida i escriptura juntes, unides, alimentant-se l’una a l’altra, formant un tot. Escriviure» (p. 49). Tot inspirant-se en el Canto general de Neruda, el poema que escriu és un antídot per exorcitzar l’enyor —una espècie de teoria de l’absència, com indica a Nura, quan cita les paraules de José Ángel Valente: «escribías para no estar totalmente allí. Y luego, cuando te ibas y estabas fuera, escribías para no dejar de estar totalmente allí».6 Aquest seria un altre punt en comú entre el nou dietari i la seva obra anterior: en tots els casos, l’escriptura és una forma d’exili per fer front al desarrelament.

Per comprendre la proposta literària que fa al seu últim llibre, primer cal conèixer l’origen principal de «la pèrdua de la necessitat més important i més ignorada de l’ànima humana» —tal com definia Simone Weil l’arrelament.7 Com que l’obra de Pons presenta una forma arquitectònica —cada títol es relaciona amb l’anterior, malgrat creure en la unitat de llibre—,8 els seus primers dietaris tenen un pes important per a l’anàlisi d’Els ullastres de Manhattan. Si bé mai no cita la filòsofa francesa, el seu pensament és útil per interpretar la literatura. Segons l’autora de La condició obrera:

Un ésser humà té una arrel per la seva participació real, activa i natural en l’existència d’una col·lectivitat que conserva certs tresors del passat i certs pressentiments de l’esdevenidor (…)  Cada ésser humà necessita múltiples arrels. Necessita rebre la quasi totalitat de la seva vida moral, intel·lectual, espiritual, a través dels mitjans dels quals naturalment forma part.

En el cas de l’alaiorenc, les seves arrels són la llengua, el territori illenc i la Literatura. Les dues primeres es veuen en perill d’extinció a causa de la degradació lingüística del menorquí i la urbanització turística de l’illa. A tall d’exemple, a poemes com «Els dies antics», de Dillatari, comenta que

Semblam indis setjats,
aborígens vençuts,
serhumans avortats.
Territori envaït,
veim morir lentament
els paisatges de l’ànima.

Per a Pons, el desarrelament és fruit del capitalisme depredador que amenaça les particularitats culturals de la seva pàtria. Com planteja Simone Weil, «Fins i tot sense conquesta militar, el poder dels diners i el domini econòmic poden imposar una influència estrangera fins a provocar la malaltia del desarrelament». És per aquest motiu que la defensa ecolingüística de Menorca esdevé un tema central en la seva literatura, especialment als primers dietaris. A Els ullastres de Manhattan, per contra, aquest assumpte queda en un segon pla —encara que, evidentment, l’esmenta—, perquè ja assumeix els perills als quals s’enfronta la seva identitat. A Nova York, la causa principal del seu desarrelament és ser fora de l’illa: «agaf aquest quadern on vull escriure la història de Menorca en versos per sentir que la duc dintre, que, a pesar de la distància, encara hi sóc i l’estim» (p. 10).

Interpretar el territori des del desarrelament

Tant a Pessoanes com a Dillatari i El rastre blau de les formigues, el poeta fa dialogar l’ètica amb l’estètica a fi de problematitzar el territori menorquí: «Ètica rima amb estètica i hem creat paisatges immorals» (El rastre blau de les formigues). Tot i que a Els ullastres de Manhattan no profunditza en el tema ecolingüístic, és important conèixer la interpretació que fa de Menorca des de l’illa (és a dir, en els primer dietaris), ja que la seva mirada sobre Nova York està condicionada per les seves arrels —la cita de Camus amb què encapçala el llibre ho demostra: «Mai no he escrit res que no estigui relacionat més o menys amb la terra on vaig néixer» (p. 5). Al parlar del viatge a la gran metròpolis, el menorquí exposa que

la realitat és un estat d’ànim, un pensament, una idea, una sensació, i tot depèn de la nostra mirada (Heidegger filosofava que hem desaprès a mirar i denunciava un esvaniment de la significativitat del món, dels altres, del propi jo) perquè en el fons veim el que duim a dins (p. 94).

Per tant, és impossible que no tingui Menorca com a punt de referència a l’hora de passejar-se per Nova York. Quant a la seva pàtria, relaciona els seus paisatges amb els de la Grècia mítica: «Sóc un nòmada, un explorador, un aventurer que recorre enamorat aquests set-cents quilòmetres quadrats que té Menorca. Sóc un Ulisses que vol regressar a l’illa de la seva infància» (El rastre blau de les formigues). En aquest cas, la interpretació del territori lliga amb la noció d’espai poètic plantejada per Anthony D. Smith: aquest constitueix «la llar històrica de la gent, el depòsit sagrat de la seva memòria».9 A més, la identificació de Pons amb l’heroi de l’Odissea li permet adherir-se a una tradició literària mediterrània que té la Grècia clàssica com a mite comú de descendència, i que interpreta el personatge d’Homer com un home que encarna el discurs humil i humà de la civilització occidental. Així doncs, vincula el paisatge menorquí no urbanitzat amb un comportament virtuós. Tanmateix, Menorca és un paradís perdut —en el fons, l’adhesió a la Grècia mítica, lligada als records de la infantesa, és un reflex del seu desarrelament, perquè, segons Simone Weil: «El desarrelament engendra la idolatria». En conseqüència, per fer front a la pèrdua dels signes identitaris de l’illa, es refugia a Sa Figuera Verda —propietat privada del poeta, no gaire lluny d’Alaior—, on pot modificar positivament el paisatge al seu antull i, així, retornar imaginativament al paradís de la seva infantesa. És per aquest motiu que a El rastre blau de les formigues afirma que «No necessit himne ni bandera. Només un territori amb camp i mar, on poder viure, hospitalari, obert al món, en la meva pròpia llengua». En el fons, quan al llibre d’aforismes defensa que «l’única pàtria és la vida», vol dir que, més enllà de les diferències, tots els ciutadans tenen el mateix dret a ser homes arrelats. Si repeteix aquesta frase al seu últim dietari, significa que l’estada a Nova York li permet comprendre el desarrelament des d’una perspectiva diferent.

A Els ullastres de Manhattan, la influència del món clàssic mediterrani torna a fer-se present. Aquest fragment n’és una bona mostra:

Ristos crea el concepte de la «grecitat», Seferis creu en l’hel·lenisme i parla de l’Acròpolis com l’expressió de la cultura comuna, dels seus «marbres romputs com pedres d’encenedor», i jo, que estic enamorat de la nostra illa, el seu paisatge, la seva llengua, el seu ritme natural de vida, reivindic la menorquinitat (p. 78).

No és gens estrany, doncs, que Pons identifiqui un bell paisatge amb les condicions d’«integritat, harmonia, lluminositat, que segons Tomàs d’Aquino ha de tenir la bellesa per reflexionar sobre l’ètica d’alguna estètica urbanística» (p. 77). És evident que Nova York no compleix amb aquest ideal de bellesa, però el poeta tampoc no prejutja la seva estètica —en aquest punt, també es diferencia dels dietaris anteriors, on comenta que «Les ciutats són iguals | sols s’hi pot sobreviure» («Estrangeirado», Dilletari). Tant a Pessoanes com a Dillatari i El rastre blau de les formigues, les ciutats són no-llocs, és a dir, espais on, segons Marc Augé, «no poden llegir-se ni identitats, ni relacions ni història»,10 i que, per tant, s’oposen als espais poètics mediterranis. En canvi, al nou dietari, aprofita la seva passió per la literatura, el cinema i l’art per comprendre el tipus de mentalitat que provoca l’urbanisme novaiorquès. És per això que, entre els tipus de viatgers que proposa Todorov a Nous et les autres, s’identifica amb el filòsof —aquell que «viatge per aprendre»— i l’impressionista —el que «s’interessa pel paisatge, els éssers humans i sobretot la cultura» (p. 14).

Pel que fa al paisatge de la gran ciutat, bona part del seu temps, el poeta té la sensació de trobar-se en un cercle dantesc: «Tot era gent, cartells, pantalles gegants, lluminosos rètols de publicitat i espectacles… Semblava un cercle de la Comèdia de Dante, un maesltrom de neó» (p. 28). Per tant, descriu l’illa de Manhattan com un entorn agressiu i sense valors humans. Aquest fragment en què descriu Wall Street ho demostra: «Una llarga bandera plena de barres i estrelles ocupa tota la façana del seu edifici principal: la Borsa de Valors. | ¿Valors? ¿Quins valors?» (p. 61-62). A més, aquest tipus d’urbanisme també provoca l’alienació de l’individu, els ciutadans «adopten els patrons comportamentals de la massa i experimenten un sentiment d’ansietat que els porta a dur una vida sense autenticitat en què l’individu s’aliena, es perd a si mateix» (p. 95). Aquests apunts sobre Nova York serveixen per confirmar una altra idea de Simone Weil: «Qui està desarrelat desarrela. Qui està arrelat, no desarrela». Per aquest motiu, quan ja fa dies que passeja per la ciutat, s’adona que l’ambient novaiorquès li ha reforçat la seva menorquinitat —«i jo aquí em sent més menorquí que mai» (p. 37)—, perquè se sent orgullós dels valors amb què relaciona la seva pàtria. De fet, si bé al poema epicolíric no fa referència a la Grècia clàssica, menorquinitza Déu:

Déu estava tot sol.
amics ni coneguts.
Fart de l’eternitat
avorrida i tediosa,
va fer el món en sis dies
i després descansà,
tranquil i satisfet,
jagut sota un ullastre (p. 8).

Així doncs, a Els ullastres de Manhattan, representa Menorca com un territori sagrat que, al llarg de la història, ha estat sotmès a diferents conquestes. En el fons, el viatge li serveix per entendre l’origen del capitalisme depredador que amenaça la seva illa, per no prejutjar-lo i també estimar aquells racons de la ciutat que el reconcilien amb la vida, com ara Central Park, el MOMA o la Biblioteca Pública Nacional. Pons defensa la coexistència de dos tipus de modernitat —la de Nova York i la de Menorca— i, en conseqüència, el dret de tot ciutadà a ser un home arrelat. Com indica la cita de Novalis que encapçala el llibre: «El Paradís està dispers per tota la terra, per açò no el reconeixem. Cal reunir-ne els fragments escampats» (p. 5). Per tant, el poeta no nega els espais de bellesa de la ciutat nord-americana ni tampoc la influència que han tingut, en la seva formació intel·lectual, el cinema estatunidenc i els escriptors que van estimar Nova York, ja que «Hi ha una identitat que va més enllà del lloc on has nascut. La cultura t’obre les portes al món» (p. 59).

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Destaco les xerrades «Ponç Pons diu Ponç Pons» (2018) i «Ponç Pons. De la poesia com una forma de vida» (2019).
  2. Ponç Pons, El rastre blau de les formigues, Barcelona: Quaderns Crema, 2014.
  3. Ponç Pons, Els ullastres de Manhattan, Barcelona: Quaderns Crema, 2020. Totes les pàgines del mateix llibre s’indicaran únicament entre parèntesis al cos del text.
  4. Ponç Pons, Pessoanes, Alzira: Edicions Bromera, 2005 (2003).
  5. Ponç Pons, Dillatari, Barcelona: Quaderns Crema, 2011 (2005).
  6. Ponç Pons, Nura, Barcelona: Quaderns Crema, 2006.
  7. Simone Weil, L’arrelament. Preludi a una declaració dels deures envers l’ésser humà, Barcelona: Edicions 1984, 2016. Traducció de Rosina Ballester. Sempre que cito la filòsofa francesa, ho faig en aquesta edició.
  8. Això ja ho va apuntar Sam Abrams a Dilluns de Poesia a l’Arts Santa Mònica amb Ponç Pons, 2015.
  9. Anthony D. Smith, National Identity, Harmondsworth: Penguin, 1991. Sobre aquest tema, també recomano la tesi de Jesús Villalta-Lora: País i poesia: el discurs Etnohumanista de Salvador Espriu, Vicent Andrés Estellés i Ponç Pons, 2013.
  10. Marc Augé, «Llocs i no-llocs de la ciutat», Revista d’etnologia de Catalunya, 12, 1998.