«Marona, adéu»

Quan la protagonista d’Em dic Lucy Barton s’inscriu en un curs d’escriptura amb la novel·lista Sarah Payne, arriba a tres conclusions que ressegueixen l’obra d’Elizabeth Strout. La primera és que escriure l’ajudarà a matar el dolor. La Lucy voldria ser com la Sarah Payne, brillant i reconeguda, però també necessita esborrar el pain, el mal físic i mental, d’aquí que el cognom de la professora sigui homòfon de la indisposició i el patiment. La segona diu que per fer les paus amb la identitat, per descobrir què hi ha dins seu, ha d’assumir el passat: la pobresa familiar, l’absència de la mare i, sobretot, la cicatriu que els primers anys de vida deixen en la capacitat per relacionar-nos amb els altres. La tercera conclusió, que ja concerneix l’àmbit literari, la hi dóna la mateixa professora durant el taller de narrativa: «Només tindràs una història. Reescriuràs aquesta única història de mil maneres diferents. Que la història no et sigui mai un motiu de preocupació. Només en tens una.»

Aquestes tres constants, presents en moltes històries que han decidit explorar les relacions intrafamiliars —i sobretot la complexa dependència entre mares i filles—, agafen pes a l’hora d’abordar el conjunt de l’obra de Najat El Hachmi (Beni Sidel, el Marroc, 1979), tant en la ficció com en la no-ficció. El pinyol de les novel·les d’El Hachmi sempre gira al voltant del procés migratori. La seva única història, doncs, és el camí del Marroc fins a Catalunya, o de Catalunya fins al Marroc, però sempre enfocat des de perspectives diferents. Així, Jo també sóc catalana (2004) és un manifest sobre la identitat com a concepte híbrid, mentre que Sempre han parlat per nosaltres (2019) reflexiona sobre la incompatibilitat entre el feminisme i l’islam. En una època en què sembla que els eufemismes i les etiquetes solucionin les desigualtats, apunta l’autora, convé debatre sense pèls a la llengua. El Hachmi ha dit públicament, més d’una vegada, que feminisme (alliberament) i religió (opressió) són un oxímoron. I aquest posicionament nítid ha provocat rebequeries entre els islamistes conservadors i alhora entre l’esquerra progressista i fins i tot revolucionària. L’escriptora no es creu el terme feminisme islàmic, tan idíl·lic, tan còmode, de la mateixa manera que un historiador del franquisme ens diria que desconfiéssim del concepte democràcia orgànica. Quan els drets i les llibertats s’han d’adjectivar i matisar constantment, arrufem el nas. Potser és que no ho som tant, de lliures.

Llegir El Hachmi és llegir des de la incomoditat. Els qui hagin fullejat L’últim patriarca (premi Ramon Llull, 2008), la novel·la amb què es va donar a conèixer, deuen recordar els mítics passatges de sexe anal en què les noietes es deixaven fer de tot si no els esquinçaven l’himen. «D’aquí cap aquí, el que vulguis; d’aquí cap allà, res», que dirien les veïnes del barri per evitar embarassos no desitjats. Sigui com sigui, els episodis pseudorodoredians entre el tiet i la neboda van fer esvalotar més d’un adolescent. Les primeres obres de l’autora osonenca, també La caçadora de cossos (2011), criden l’atenció pel pes que hi té l’erotisme. De fet, la primera part de la segona novel·la es converteix en un catàleg dels amants amb qui topa la protagonista: el xinès, l’extremeny, el d’enlloc, el virtual, etc. Fins i tot l’única novel·la que no parla de processos migratoris posa l’accent, en algun moment, en les etiquetes geogràfiques i en la complexitat de la identitat. Després de l’èxit comercial de L’últim patriarca, volíem saber quina era la proposta literària d’El Hachmi més enllà del best-seller. I, si bé és cert que el sexe enganxa i tempta el lector, La caçadora de cossos és com un globus que es desinfla. Un cop acabada la col·lecció d’amants, la protagonista es redimeix anant a fer les feines a casa d’un escriptor amb qui es desfoga verbalment. La segona part, doncs, és un monòleg en què la dona confronta el sexe ràpid amb l’amor romàntic.

En aquest punt, la narració perd el ritme i es fa més lenta i repetitiva. També afloren amb més claredat els dubtes pel que fa a l’estil. L’El Hachmi del principi és directa quan tria les paraules, no li agrada fer giragonses verbals, vol que tothom l’entengui. Així, sembla que no la preocupi en excés cultivar l’estil, tensar el llenguatge, cuidar el ritme. En aquest punt, l’autora excel·leix, sobretot, ideant la psique dels personatges: la de les dones que es masturben i s’exploren els caus, les que aconsegueixen passar-se la moral i la supervisió familiar pel mont de Venus. Però l’estil encara té llacunes, hi ha vegades que els calcs del castellà són abundants i que els possessius maregen el grup de maníacs de la correcció i l’assessorament lingüístic. En tot cas, les vacil·lacions lingüístiques de L’últim patriarca o de La caçadora de cossos haurien de servir per plantejar-nos fins a quin punt són necessaris els correctors d’estil i quin grau d’intervenció haurien de tenir. És ben sabut que més d’un escriptor —des de Narcís Oller fins a Montserrat Roig— ha patit en excés per les inseguretats lingüístiques, que, sigui com sigui, formen part del procés per trobar una veu pròpia. I és ben sabut, també, que la feina dels correctors és invisible i incòmoda: quan no hi són o s’equivoquen, sempre es nota; quan l’encerten, poca gent se n’adona.

 

Per què cal llegir La filla estrangera?

La filla estrangera (2015), la tercera novel·la d’El Hachmi, trenca amb la inèrcia estilística de les altres dues, si bé hi està lligada pel que fa als temes centrals: el procés migratori, la descoberta de la sexualitat, les tibantors amb la mare, la mescla d’idiomes i identitats, etc. El llibre explica la història d’una nena d’origen marroquí que arriba a Catalunya i troba en la terra d’acollida un espai per reafirmar-se i allunyar-se del pes dels ancestres. En síntesi, La filla estrangera narra el xoc generacional entre mares i filles, però en aquest cas amb l’ingredient migratori afegit. No és casualitat que la protagonista llegeixi Ramona, adéu, la primera novel·la de Montserrat Roig. Ella, la noia jove, és un personatge d’exterior com la Kati, com la Natàlia Miralpeix o com la Mundeta Claret. La mare, en canvi, és un personatge d’interior, com la Mundeta Jover, la Judit Fhéchier o la Patrícia Miralpeix. L’Eixample barceloní no és un poble petit d’Osona, però la progenitora s’arrapa a les tradicions —el mocador, el casament, l’himen, els fills— amb la mateixa paüra dels personatges rogians que miren pel balcó —el casament, les camisoles amb un forat al baix ventre per fer ús del matrimoni, els fills.

El Hachmi s’ha empeltat de Roig pel que fa a l’estil i ha construït la seva pròpia Mundeta. Una noia sense nom que, empesa per la inèrcia i l’amor a la mare, es posa el mocador, es casa amb el cosí i té un fill que no desitja. Una noia que abandona la biblioteca, que renuncia a seduir el professor de filosofia i que acaba fent el que li han dit que toca fer. Una noia tremendament infeliç fins que no planta cara al llast que representa la mare. La filla estrangera remou, precisament, perquè afronta la paradoxa d’haver d’estimar la dona que t’ha parit i d’odiar-la alhora. La mare et dóna la vida, però alhora és la baula que et transmet el pes de la tradició, en aquest cas, del patriarcat. La protagonista de La filla estrangera —de qui més tard, a Mare de llet i de mel (2018), sabrem que es diu Sara— no mata la mare, almenys físicament. Però s’adiu amb un vers esgarrifós de Mari Luz Esteban: «La mort de la mare em va fer més lliure». Diu Esteban que les dones naixem dues vegades: quan sortim de la vagina progenitora i quan la mare que ens va parir se’n va a l’altre barri. Segurament, la Sara, sense haver vist morir la mare, també neix dos cops: quan arriba al món i quan decideix que per ser lliure s’ha de ser una mala mare i una mala filla.

La filla estrangera s’ha de llegir perquè El Hachmi ja hi domina el llenguatge, perquè ha agafat la mesura justa del ritme dels capítols i, sobretot, perquè escriu amb tinta i paper els pensaments monstruosos que leviten dins nostre des de fa segles, aquells a què Freud va posar nom. El passatge en què la Sara admet la por de tenir un fill esguerrat ho il·lustra a la perfecció:

Un fill noi a qui ha volgut posar el nom del Profeta, un fill que jo vaig imaginar-me que naixeria deformat tots aquests mesos de portar-lo a dins, amb les mans fetes monyó o amb alguna part del cos que li faltés. No per la sang propera del meu cosí, que per biologia podria explicar qualsevol mena de malformació, sinó perquè aquest fill és fruit del meu amor per la mare, un fill incestuós.

Al final, El Hachmi ens dóna la clau de la història. És la mateixa que la d’Em dic Lucy Barton i La mort de la mare em va fer més lliure. També és la de la primera novel·la d’Elena Ferrante, L’amor que molesta. La clau consisteix a determinar on comença la mare i on acaba la filla, on són dos éssers independents, on s’esqueixa el cordó umbilical. Quan la Delia, la protagonista de L’amor que molesta, agafa el carnet d’identitat i el manipula per assemblar-se a la mare morta conclou: «L’Amàlia havia estat, jo era l’Amàlia». En canvi, la Sara, la filla estrangera que de vegades no entén l’idioma matern, fa un tall en sec amb l’úter que la va allotjar:

Escriuria la història de la meva mare per recuperar-la, per recordar-la, per fer-li justícia i perquè tot el que em pensava que havia oblidat, tot el que tenia a veure amb ella, en realitat ho duia a dins sense saber on. Escriuria la seva història i així podria destriar-la de la meva. Escriuria la seva història i així podria ser jo sense ser per ella però també ser jo sense ser contra ella.

La història de la mare de la Sara, la Fatima, la trobareu a Mare de llet i de mel, una novel·la més llarga i desigual, en què El Hachmi brilla quan presenta els passatges que coincideixen en el temps amb La filla estrangera. Això no obstant, ja hem dit a l’inici que les novel·les de l’autora osonenca, com les de Montserrat Roig, són una única història. Si poguéssim rebatejar els llibres de Najat El Hachmi amb un únic títol, i sempre amb el permís de Roig, un de ben il·lustratiu potser seria Marona, adéu. Adéu-siau per sempre.

Secrets de família?

Un dels meus subgèneres musicals preferits són les Cançons Dedicades a Mares o Sogres. Joan Manuel Serrat el va practicar amb gran èxit durant la seva joventut (ara Joan Dausà n’ha esdevingut un bon deixeble). El nano del Poble Sec, entre murri i farsant, va explotar perfectament la vena de joglar —mig tarambana però sensible— a través de temes com Mare Lola, Señora o Poco antes de que den la diez. Obres com aquestes, sobretot les dues últimes, calmaven la consciència de les mares. La seva filla podia estar en perill, sí, però també podien tenir la sort de topar-se amb un gendre atractiu com ell. Transmetien, alhora, dues idees relligades: primera, és absurd voler controlar les filles perquè sempre trobaran la manera d’escapar-se del niu familiar. I, segona, recordeu que vosaltres també vau ser joves, amb tot el que això comporta. La vida dels pares abans de tenir fills és una etapa sempre suspecta al misteri i als secrets. Serrat recordava que, per oblit o per vergonya, als fills no sempre se’ls ho explica tot. Al mateix temps, el cantautor posava la seva poesia al servei de situacions entranyables, rimava secrets i penúries que encimbellen la quotidianitat.

Puc imaginar-me la mare de la protagonista de No soc aquí, la novel·la d’Anna Ballbona, posant un LP del Serrat mentre espera que la filla torni de fer un clau al descampat de prop del polígon industrial. Estic convençut que ho faria si no fos que, en aquella casa, viuen pràcticament com si fossin al segle xix —no hi ha lloc per a gaires melodies. Les dues idees que transmeten les cançons de Serrat —absurd control parental, fals oblit de la joventut— ens permeten, també, entrellaçar els dos plans temporals en què se situa la novel·la: les memòries manuscrites d’una dona a punt de ser mare. I la troballa, anys més tard, de la llibreta per part de la seva filla. Estirant les cançons del Serrat, com deia, arribem també a la influència de la cultura popular en la construcció de les nostres identitats. No soc aquí manté concomitàncies amb la primera novel·la de Ballbona, Joyce i les gallines. Aquest títol ja posava l’accent en el fet que, a l’hora de conformar el caràcter de les persones, és tant o més important la suposada alta cultura que podem adquirir com els coneixements del que Jaume Creixell en diria la «Universitat de la Vida». No soc aquí assaja la construcció mutant d’una identitat a través de l’escriptura.

Com passava també a la primera novel·la, l’escriptora montmelonina situa la història en un espai d’extraradi, perifèric, a la frontera entre l’àrea metropolitana i la Catalunya més rural. A només mitja hora amb tren de Barcelona, però lluny de qualsevol vestigi de modernitat que no sigui la indústria dels voltants. Amb elements simbòlics com el pont de l’autopista, la Casa Vella, el cementiri o el polígon industrial que marquen els límits del seu món d’ahir. Aquesta idea de construcció d’una identitat perifèrica concorda amb algunes obres més o menys recents com Els fills de Llacuna Park (Maria Guasch, 2017) o Traça un perímetre (2019), de Cesc Martínez, publicada també sota el segell d’Anagrama. I encara en podríem esmentar d’altres. S’inscriu, doncs, en una tradició que comença a fer forrolla.

La protagonista i narradora de pràcticament tot el llibre es diu Mila. I anirem coneixent la seva solitud existencial al llarg dels anys. Les dificultats per encaixar, d’entrada, dins de la mateixa família i, després, més enllà del resclosit món dels primers anys. La Mila traça un mapa de la seva infantesa fixant-se, lògicament, en els referents més pròxims: pare, mare, germà o àvia. I ho farà parant atenció a una de les característiques més importants de la novel·la: el seu llenguatge. La llengua tant del pare (d’esperit carlí de sots feréstecs, p. 32) com de l’àvia són fonamentals i, sense cap dubte, esdevenen una de les virtuts de la novel·la. Ballbona aconsegueix construir i fer creïbles aquests personatges, en gran part, a través de les seves expressions. La figura del pare —segurament la més reeixida de la novel·la— representa perfectament el tarannà d’una casa excessivament tradicional i retrògrada a través d’un home de lèxic limitadíssim però de fraseologia tan sentenciosa com el seu caràcter. I les constants imprecacions de l’àvia («Hem vingut a aquest món a patir!») representen un perfil de senyora gran fàcilment identificable a qui Ballbona, amb la seva finesa d’estil habitual, sap treure tot el suc.

A recer d’aquests personatges és com creix la Mila. En una família de pagesos reconvertits laboralment a la indústria, amb quatre patates, gallines i cabres encara darrere casa. Una educació casolana especial, pròxima a tradicions i creences atàviques. Amb visites familiars periòdiques a un guaridor —els sanadors i xamans ja tenien un paper simbòlic a Joyce i les gallines— que acabarà, d’alguna manera, configurant també el caràcter de la nostra protagonista. Unes visites i uns remeis que, diu la mare, segur que no fan cap mal, però que alhora és millor que no expliqui als companys de l’escola. Res no és casual i el gust i la reivindicació per la saviesa popular queden exemplificats, més enllà de les figures familiars, per aquest Home d’Allà Dalt, el guaridor, que en una llarga explicació es permet citar literalment el personatge de Crònides de Jesús Moncada (p. 85).1 Un homenatge a la racionalitat i al sentit comú. La petja de Moncada apareix també de forma velada més endavant, quan la Mila afirma: «sirga, sirgar, sirgar i no aturar-se mai. Només que m’hagués posat a mitificar el passat, la festa ja hauria estat completa. I la semblança amb el pare, alarmant» (p. 183).

És important, això, perquè marca molt bé el to i la tesi de la novel·la. El caràcter de la Mila bascula entre la fascinació i l’estranyesa que encara li produeix aquest món i l’humor i la mala bava que gasta per descriure’l i recrear-lo. La Mila no busca disculpar o donar una bona imatge del pare, al contrari. Elabora un retrat cru i detallat d’un passat que no té intenció de mitificar. Ara bé, com passava amb Moncada, el simple fet de recrear-lo i de convertir-lo en material literari ja l’acosta a la idea de mite, ni que sigui, com feia el mequinensà, per subvertir-lo a través de la ironia. És en aquests instants, doncs, on brilla més la prosa de Ballbona. Quan és capaç d’insuflar caràcter a escenes, en realitat, anecdòtiques, quan parteix del detall que aconsegueix articular en retaule o relat. Reivindicar la quotidianitat com a material de base sòlid per engalzar la narració. Tal com feia magistralment Moncada. Hi excel·leix, aleshores, la riquesa lèxica natural de l’escriptura de Ballbona, que sorprèn per la paraula brillant o pel gir genuí de la frase. També per l’anàlisi o capgirament d’aquest mateix llenguatge, amb concursos d’insults o paraules malsonants (p. 89-91). La novel·la es fa, en aquests punts, francament llegidora i divertida.

Amb tot, no sempre flueix així de bé i massa sovint cau també en explicacions i descripcions que no acaben de funcionar, i que tenen a veure també, lògicament, amb l’estil de la narració. La protagonista es presenta com una persona meticulosa, amb la «dèria d’apamar-ho tot» (p. 153). Això la porta a detallar o allargassar sovint escenes o situacions que llasten el ritme del relat. Tinc la sensació, tanmateix, que Ballbona n’és ben conscient i és aquest el motiu pel qual la Mila diu que alguns dels seus episodis vitals els explica amb «veu de manual de rentadora» (p. 189). Ara bé, aquest distanciament irònic, que és positiu i demostra consciència del text que té entre mans, no impedeix que aquests episodis tinguin, efectivament, el to i l’interès que genera la lectura d’un manual d’electrodomèstics. És a dir, que resultin plans i mecànics. En aquest sentit, és com si Ballbona no hagués estat prou capaç d’elevar l’anècdota vital a realitat literària, com si certes parts de la vida de la protagonista resultessin només tràmits que s’havien de resoldre perquè tocava i no els podíem eludir si volíem arribar al final de forma satisfactòria. Com el pas per la universitat —amb les festes barcelonines; l’etapa Erasmus està més ben resolta— o les seves experiències laborals. El que hauria de ser el punt d’inflexió de la novel·la, el pas de la infantesa a la joventut i la descoberta del nou món fora dels límits marcats per l’autopista del poble, no acaba de donar impuls a la novel·la, de mantenir el tremp d’alguns dels episodis anteriors.

És evident la voluntat de Ballbona de centrar-se en una vida tan normal com la de qualsevol altre. Per a Mare Lola ningú escriu la història, és poca cosa quasi res. I entendre a mesura que avança la novel·la que tothom, vingui d’on vingui, porta a sobre els seus fantasmes particulars —i potser aquest és el do secret de la Mila, ajudar a confessar-los. De quin pa en fem rosegons, tots. Secrets o traumes familiars que amaguem o fins i tot (fem veure que) oblidem en velles llibretes. Però és en l’art, penso, que cal elevar una mica aquestes situacions, aquests personatges, sigui a través de l’estil i l’exageració, o bé remarcant-ne la seva (suposada) singularitat, perquè si no et queda la sensació, com a lector, de trobar-te davant d’una història que no és digna de ser explicada —o no d’aquesta manera. Ballbona reivindica i alhora parodia el vol gallinaci que tenen la majoria d’existències humanes. «Ah, estimada, això és la vida…» (p. 241),2 respon la Mila a la seva filla quan la noia intenta indagar en el passat. I a estones se’n surt amb escreix. Però potser la mandra creativa o una voluntat d’arrelar-se massa a aquesta realitat fan que, per contra, la novel·la no s’envoli sempre de manera prou sostinguda.

  1. «No badi, cregui’m, això dura poc. En un tres i no res passem d’embrions incerts a calaveres atònites». Calaveres atònites, Jesús Moncada, La Magrana, p. 25.
  2. «My dear, these thing are life» és la citació d’obertura de La plaça del Diamant que Mercè Rodoreda va manllevar de George Meredith. Un nou homenatge als herois quotidians.

Per una lectura parapandèmica de l’Any de la Plaga

En un article que porta per títol «La lectura en los tiempos de Coronavirus»,1 Isabel Gómez Melenchón recomanava, ja a finals de març, fins a dotze títols novel·lístics que d’una manera o altra tracten qüestions relacionades amb epidèmies, des de diferents llocs i per a tota mena de lectors —«epidemias para todos los lectores», diu ella: «reflexivos, “bestsellerianos”, descubridores, rigorosos, etc.», i per cada etiqueta lectora, un nom i una obra. Clàssics i canònics: Camus, Saramago, Shelley, King, Defoe, Pastor… —sí, sí, Pastor, Marc Pastor, ho heu llegit bé, «para traviesos», diu l’articulista. Molt provablement la cara que va quedar-me després de llegir-ne el titular valdria més la pena plastificar-la amb un mem (meme, conegut popularment), que no pas intentar descriure-la ara; però per ingenuïtat la meva, el missatge era clar, entre (i amb) els clàssics sí, ara bé, de manera seriosa potser encara no. Naturalment, la realitat és sempre molt i més complexa, i segurament seria adequat per part meva entrar a matisar què entenc jo per clàssic literari o a què em refereixo quan parlo de seriositat, també literària. Però no ho faré, cadascú que en tregui les seves conclusions. Pastor i el seu llibre, L’any de la Plaga,2 podrien haver estat, qui sap, «para valientes, para apocalípticos», inclús «para romànticos»! Però no, Gómez Melenchón diu que per a entremaliats; que fins i tot té un deix simpaticot, familiar, gens condescendent, i que en el fons tothom ho sap: dins el circuit literari català, qualsevol etiqueta abans que la del «més venut».

Com que jo no en soc gaire, d’etiquetes, i tampoc ocupo cap espai d’autoritat des d’on posar-les, intentaré fer del meu propi espai d’enunciació, un lloc còmode i funcional. Així, doncs, no entraré a comentar la dimensió hipertextual de la novel·la de Pastor, ni en relació amb el gruix de referents populars dels vuitanta en endavant que hi apareixen (pel·lícules, cançons i llibres), ni tampoc pel que fa a les connexions que l’autor estableix amb algunes de les seves novel·les —d’altres ja n’han parlat abans i millor que jo.3 Ara bé, més enllà de la crítica a Gómez Melenchón per la seva taxonomia literari-epidèmica, coincideixo en el fons del que planteja, llegir L’any de la Plaga enmig d’una crisi sanitària mundial provocada per un virus és, si més no, un exercici interessant. I ho és, no només pel caràcter de thriller preapocalíptic i tendencialment visionari —recordem que la primera edició de la novel·la va ser publicada l’any 2010 per La Magrana— sinó, i en especial, pel retrat socioantropològic que trobem dins la novel·la, i que jo proposo llegir més enllà de la funció purament escenificadora.

Situem-nos doncs en un agost, més calorós que de costum. En una Barcelona perifèrica, de Montjuïc a Noubarris. I amb un protagonista, Víctor Negro, que és treballador social i coordinador en un SAD (Servei d’atenció a domicili) i que descriu bàsicament així la seva feina: «Això és el que faig: renyar a dones adultes que cuiden persones grans» (p. 15). Afegim-hi ara una ruptura amorosa, un brot ultraviolent de la Grip A i l’estranya aparició d’uns ficus, de forma i olor similar als eucaliptus, que sembla que està provocant una cadena de suïcidis entre els usuaris del protagonista. Ja ho tenim tot per endinsar-nos en l’aventura preapocalíptica que Pastor ens proposa; tanmateix, i com comentava anteriorment, el que més m’interessa destacar aquí de la novel·la és precisament tot allò que no té de (ciència)-ficció, que al mateix temps recull i representa una qüestió de rabiosa actualitat, i que el Coronavirus ha forçat a ubicar al centre del debat públic: els treballs de reproducció social. Pensem sobretot, tal com ho fa Georgina Monge,4 en aquelles activitats que ens donen cobertura com a societat per tal de (re)produir i tenir cura de tots els éssers humans, que podem agrupar en tres àmbits principals: la sanitat, l’educació i la dependència. Tots ells, com diu Monge, sectors molt feminitzats i molt precaritzats, que ja amb la crisi del 2008 van patir unes retallades ferotges, però que han resultat imprescindibles en l’actual pandèmia de la covid-19. Així, doncs, i reprenent el fil, en la novel·la de Pastor hi podem llegir certa voluntat, més o menys intencionada, però de ben segur gens anecdòtica, de visibilitzar i/o representar certs tipus de realitats relacionades amb el món laboral dels serveis socials i de la dependència, i la mena de violències associades a aquestes:

No totes les meves treballadores són dones, com no tots els meus usuaris són avis desvalguts. Hi ha dos homes en el grup, a qui tinc assignades tasques especials: són el Joan Antoni Martín i el Congoleño.

Tot sovint, de serveis socials en deriven casos de toxicòmans en rehabilitació, o de gent que acaba de sortir de la presó, o de violadors que s’han fet grans però continuen tenint pulsions sexuals en serveis mínims. Com sigui que no m’atreveixo a enviar-hi la Wilma, la Neus, l’Anabel o cap de les meves treballadores, pel risc que podria comportar que l’usuari agredís o simplement, les magregés durant una higiene bàsica, hi faig anar als dos homes. (p. 135)

Deixem ara de banda el paternalisme amb el qual Víctor Negro sembla relacionar-se amb les «seves» Teefes (treballadores familiars, gairebé sempre declinat en femení), que a priori podria ser objecte de crítica, però que queda absolutament invalidat pel fet que se’ns presenta com un personatge que no és capaç de gestionar cap aspecte de la seva vida, més enllà de la seva feina, i que a mesura que avança la novel·la s’observa com també perd el control i la capacitat de gestió d’aquesta. La citació anterior ens permet posar en context alguns dels elements que tenen a veure amb aquest intent per visibilitzar un món laboral tant imprescindible com marginalitzat i menystingut en tots els sentits, ocupat principalment per dones, que sovint han tingut o tenen poques oportunitats educatives i on moltes també són d’origen migrant. A més a més, la citació també ens permet evidenciar la mena de rols i de tasques que s’estableixen entre homes i dones, i quin és el grau de vulnerabilitat que pateixen, dins i fora de l’entorn laboral: «Quan una teefa diu «tinc problemes» s’obre un ventall infinit de possibilitats que van des de ludopaties fins a repatriacions, passant per maltractaments i parents morts» (p. 136).

Sense dubte, cal celebrar i posar en valor el conjunt d’elements altament interessants i sorprenentment relacionables amb l’actual pandèmia que apareixen en una novel·la que va ser escrita fa deu anys: brots descontrolats d’una nova grip, mutacions, mascaretes, pànic mundial, quarantena, amnisties penitenciàries, control de fronteres, etc., més enllà de la qüestió que jo hi he volgut ressaltar, i havent assumit que això suposava una lectura extremadament parcial de l’obra. Ara bé, la meva intenció ha estat en tot moment posar de relleu el que per a mi ha estat el punt més interessant de novel·la, partint de la premissa que tot lector viu condicionat pel temps i l’època en què llegeix, i evidentment també per les pròpies dèries, hagin aquestes mutat o simplement s’hagin accentuat durant els mesos de confinament.

  1. Gómez Melechón, I (2020): «La lectura en los tiempos de coronavirus». Culturas, La Vanguardia, p. 3
  2. Pastor, Marc (2017): L’any de la Plaga. Barcelona, Amsterdam. D’ara en endavant citaré sempre aquesta edició.
  3. Veure: Pons, P. A (2011): «Entreteniment assegurat». Suplement de Cultura, Diari de les Balears. Núm. 494 o Valls, Toni (2010): «L’ultracos». Cultura, Avui, p. 12.
  4. Monge, G. (2020): «Una mirada feminista a la Covid-19». Catarzi Magazin: https://catarsimagazin.cat/una-mirada-feminista-a-la-covid-19/

Apunts després de llegir Lincoln al bardo, de George Saunders

lincolnalbardo_irenepujadas_lalectora

«Era mort, però era com si la seva actitud fos: Ha, ha, però llavors, ¿què és, tot això?»
Lincoln al bardo, George Saunders (trad. Yannick Garcia)

 

1. Quant de temps pot viure una història dins el cap sense ser escrita? Hi ha el risc que es podreixi, que perdem el desig de desenvolupar-la i s’apili al racó de les històries mortes prematurament? Quin és el temps de l’escriptura? La història es construeix dins els nostres caps durant mesos o anys, fins que ens decidim a donar-li forma? L’escrivim i correm el risc de fer-la mediocre —per falta de tècnica i saviesa— o no l’escrivim i la perdem per sempre? Saunders va carregar una imatge —Abraham Lincoln visitant la cripta i agafant el cos del seu fill mort als 11 anys, el 1862, en plena Guerra de Secessió— durant més de vint anys. Finalment, va trobar la forma d’explicar-la: una història d’acceptació de la mort protagonitzada pel Lincoln pare, el Lincoln fill i un gran elenc de fantasmes festius.

 

2. El dia abans de començar el confinament, l’Oliver em va explicar el que els va passar a la seva família per Nadal. Havien llogat una masia. Durant l’estada, diverses coses estranyes: uns cops a la porta del lavabo, força inquietud en l’ambient, alguna senyal més. No voldries quedar-t’hi sol, em va dir l’Oliver. Uns dies després de tornar a casa, passat Nadal, son pare va explicar-los el següent: que un matí estava assegut al llit, mig adormit però plenament conscient —no va somiar-ho—, i que va veure una noia a l’habitació. Una aparició, amb l’halo dels fantasmes. La noia remenava la cambra buscant coses. L’Oliver em va dir que son pare no havia vist ni parlat de fantasmes abans. Noia i pare es van mirar als ulls i ella va desaparèixer, i ell va haver de marxar —però, va dir, sentia una pau enorme. Encara més tard, a l’Oliver li va arribar la història d’aquella casa: tenia una reputació rara perquè una noia s’hi havia suïcidat feia anys i diuen que el seu esperit hi continuava campant.

 

3. Absència de narrador en el sentit literal de la paraula: algú que narri. Tota la novel·la està feta de diàlegs entre fantasmes o de fragments de documents històrics —reals i ficticis. Què implica, aquesta absència de narrador? Saunders mateix diu que la novel·la sembla una obra de teatre. Però els documents històrics —que funcionen per acumulació, repeteixen les mateixes escenes amb variacions lleus— ens ajuden a entrar en la consciència de Lincoln, a dibuixar-lo i humanitzar-lo.

 

4. Fa poc vaig llegir el discurs que George Saunders havia pronunciat als graduats d’alguna universitat estatunidenca —alguna d’aquestes que reben Margaret Atwood o Lydia Davis pels discursos de final de carrera. Deia que l’únic de què es penedia era dels moments en què havia fracassat a l’hora de ser amable. Quan algú se li havia presentat amb tota la seva vulnerabilitat i ell no havia estat capaç d’estar a l’alçada —tots ens hi hem trobat. Un tros del meu imperi per ser un personatge de George Saunders: els presenta a quasi tots amb molta amabilitat. I mira que l’home caricaturitza: hans vollman es passeja amb un membre gegant, roger bevins iii té diverses cares i diversos nassos i diversos ulls —els personatges estan escrits en minúscula, potser perquè la condició de morts els ha relegat de lletres «capitals». Però els tracta amb voluntat d’entesa. De fet, aquí la comprensió de l’altre està propiciada pel gènere fantàstic: els fantasmes poden entrar dins els cossos dels altres! Poden, literalment, posar-se en la pell dels seus coetanis! Aquí conèixer-se és endinsar-se, travessar-se. En un fragment en què roger bevins iii i hans vollman han d’entrellaçar-se, es descobreixen l’un a l’altre. «Des d’aleshores el veuria sempre com era en la seva totalitat: estimat senyor Bevins!» (p. 217), diu vollman. I després diu: «Continuaríem impregnats d’algun vestigi de l’altre per sempre més» (p. 217). Hi ha un punt de redempció, en la narrativa de Saunders. És divertit i és trist, però té una llum que el diferencia, per exemple, de David Foster Wallace.

 

5. Tots els passatges hilarants amb desenes i desenes de fantasmes arbitraris: es discuteixen, es transformen, canvien de cara, delinqueixen, es penedeixen. Éssers que no hem conegut abans i que tampoc continuarem coneixent, personatges secundaris que fan desfilar les seves penes secundàries. Són sobrers, tenint en compte que la història que ens interessa és la de willie i el pare Lincoln i, potser també, la dels tres coprotagonistes fantasmes —vollman, bevins iii i el pastor everly thomas? No, perquè aporten la textura de festassa a la novel·la —com més serem, més riurem—, subtrames interessants —les històries dels afroamericans esclavitzats, amb el twist final—, mostren els penediments i insatisfaccions de diversos morts i engreixen la novel·la amb elegància. Com si fos una capa de llard: cal engreixar bé les novel·les perquè una història bona i llarga necessita temps per calar. Cal un temps mort, l’estona de digestió humana: temps en què no passa res o temps en què passen altres coses. Mentre això passa —res o altres coses—, les nostres entranyes es van movent, s’hi crea una capa de pòsit: tenim temps d’entendre i de digerir. Això Saunders ho construeix molt bé al final de tot, quan allarga el moment de la revelació interior del petit willie.

 

6. Penso en la meva amiga Fiona i en les vegades que ens explica que l’Àlex, la seva filla de dos anys i mig, assenyala un racó buit del menjador i crida: «hem de donar-li menjar al meu amic Marc!» —no coneixen cap Marc.

 

7. Representacions hilarants de la mort i el que ve després, si és que ve alguna cosa: acumular-ne tantes com es pugui. M’ha fet pensar en The Good Place, una sèrie magnífica que té lloc, tota ella, al més enllà. Els morts són rebuts per en Michael, que els diu «come on in» i els fa passar a un despatx tipus notari. En teoria, aquí es fa balanç de com de bons han estat a la vida i els envien al good place o al bad place. Fent-ho fàcil, resulta que aquest good place no és the good place de veritat, i els protagonistes —sempre morts— han de reencarnar-se milions de vegades per descobrir on són i treure l’entrellat de la situació —tot és molt més complicat i, de fet, existeix un medium place, que consisteix en una casa i que ha estat creat específicament per una dona, Mindy St. Claire, una cocaïnòmana i advocada sexi que va ser quasi sempre dolenta però va tenir una idea molt bona. Quan els protagonistes de la sèrie arriben al good place real, el paradís, es troben tot de personatges fastiguejats amb l’alegria eterna. Entre ells hi ha Hipàtia d’Alexandria —interpretada per Lisa Kudrow, la Phoebe de Friends—, que es presenta com a Patty i informa els protagonistes de la problemàtica de viure eternament en un estat de felicitat zombi. És així (SPOILER) com es crea the last door, que oficialment et mata del tot: la creues i quedes relegat de tota existència. Sabent que aquesta opció és possible, cadascú pot marxar quan ja en té prou i gaudeix una mica més de l’estada. Un al·legat contra el tedi de la immortalitat.

 

8. És una novel·la sobre l’acceptació de la mort per part dels vius però, sobretot, per part dels morts mateixos. La idea de la mort terroritza els difunts!!!, s’hi neguen. En comptes de tombes, creuen que estan en «caixes per a malalts» i que els vius arribaran aviat per curar-los. Acceptar la pròpia mort i fer via: penso en els difunts literaris que es queden campant en terra dels vius, que els persegueixen. La Rebecca de Daphne de Maurier, els esperits de les cases encantades (House Hill de Shirley Jackson), Pedro Páramo de Juan Rulfo… o en Nataniel, el protagonista del conte «Mig d’amagat» de Pere Calders, que ha palmat i s’ho calla: «L’endemà, a migdia, es complien hores i hores que Nataniel era mort. Però ell no es volia donar i callava amb una sorruda tossuderia».

 

9. Què hi ha de Mary Lincoln, la dona del president? Potser és l’únic personatge amb qui Saunders no és amable. L’únic que en sabem surt de llibres i cròniques: la història l’ha pintat d’una manera determinada, amb un estat mental bastant delicat, la dona humorosa i nerviosa, i Saunders no li dedica més espai. Quan Willie mor, una de les cròniques diu que «la senyora Lincoln em va passar corrent pel costat, amb el cap cot, fent un so que no havia sentit mai de la boca d’un humà, ni llavors ni encara viu» (p. ). Les altres la retraten enllitada durant dies o durant setmanes, incapacitada i mai més recuperada. Què diria una novel·la que se centrés en Mary Lincoln i, fins i tot, com hauria estat rebuda una novel·la que se centrés en el dol pel seu fill de la dona del president dels Estats Units? Es diu que va contractar mèdiums per comunicar-se amb en Willie. La novel·la hauria estat llegida d’una altra manera? Les penúries interessen més quan el qui es trenca és un home poderós? (Ja existeixen algunes novel·les que se centren en la perspectiva d’ella —he trobat Mary: Mrs. A Lincoln, de Janis Cooke Newman; The Emancipator’s Wife, de Barbara Hambly; o Love Is Eternal, d’Irving Stone; cap especialment rellevant o traduïda a la nostra llengua.)

 

10. La novel·la històrica, dinamitar-la. Lincoln al bardo és una mena de novel·la històrica que 1) fa evident la documentació que hi ha darrere qualsevol novel·la històrica, demostra les contradiccions de tal documentació —la lluna brillava o no brillava, aquella nit!?— i la impossibilitat de trobar la veritat sobre un fet, si és que existeix, 2) salpebra la documentació històrica amb un relat de fantasmes que, tanmateix, ens acosta molt més al cor de la qüestió —l’acceptació de la mort, pròpia o d’altres—, 3) té molt poca voluntat de versemblança: cares que transmuten, gent convertida en trens en flames, plouen barrets del cel. 

 

11. M’imagino una història en què un grup de morts es nega a deixar que els «seus» vius tirin endavant. Funden, per exemple, una assemblea setmanal per assegurar-se que els qui encara respiren no puguin reconstruir la seva vida: no trobin amor, no estiguin contents, siguin miserables. S’asseuen en tamborets fets de pell i de pèl i tenen discussions acarnissades. Un grup de morts amargats de ser morts, vaja, que decideixen posar les seves energies a fastiguejar els vivents. Més enllà de l’ocurrència o la subversió del tabú de la mort, quin sentit tindria? Seria d’ajuda per a qui? Ens llegeixen els vius. Quin sentit tindria una història que sobretot fereix els vius? Per a qui escrivim? Cal que sigui d’ajuda per a algú? I alhora…

 

12. El tiet de Lincoln al bardo és l’Antologia d’Spoon River d’Edgar Lee Masters: ficció escrita el 1915, presenta un cor de veus que parlen des del cementiri d’Spoon River. Cada capítol està narrat en vers lliure per un mort diferent (Lee Masters en deia «epitafis») i les històries s’entrellacen i creen un retrat de la comunitat: una manera gens ortodoxa d’acostar-nos als Estats Units rurals. Editada en català el 2012 per Llibres del Segle (amb traducció de Jaume Bosquet i Miquel Àngel Llauger), al principi parla un turó i diu així:

On son l’Elmer, en Herman, en Bert, en Tom i en Charley,
el feble de voluntat, el fort de braços, el pallasso, el borratxo, el de les baralles?
Tot, tots, estan dormint al turó.

Un va morir d’una febrada,
l’altre es va socarrimar en una mina,
l’altre el van matar en una batussa,
l’altre va morir a la presó,
l’altre va caure al pont on treballava per mantenir fills i dona-
Tots, tots, estan dormint, dormint, dormint al turó.

 

13. A «L’iceberg de la teoria», un conte del Victor Garcia Tur dins d’El país dels cecs, les mainaderes que treballen a la casa de Charles Dickens no són mainaderes sinó acadèmiques del tercer mil·lenni que han pogut viatjar al passat gràcies als avenços de la cronotecnologia i que recullen dades sobre l’escriptor. Pensar en les mainaderes com a dones invisibilitzades que estan analitzant d’amagatotis la intimitat de l’escriptor anglès em sembla meravellós. La literatura resignifica, pot donar veu i poder a col·lectius que a priori no en tenien, pot il·luminar la història passada amb una perspectiva més suculenta, saborosa, apetitosa.

Al final de Lincoln al bardo, Lincoln travessa una multitud de fantasmes en sortir de la cripta. Un dels fantasmes, thomas havens, decideix quedar-se dins de Lincoln i explicar-li la història dels afroamericans, la seva i la de tants altres: «I, de cop, vaig voler que em conegués ell. La meva vida. Que ens conegués. A tots nosaltres. No sé per què em vaig sentir així, però va passar. No li causava cap aversió, jo a ell, no sé dir-ho de cap altra manera. O, vaja, anteriorment havia sentit aquella aversió, encara en duia restes, però, com que l’havia estudiada, aquella aversió, com que l’havia arrossegat fins a la llum, en certa manera ja l’havia erosionada» (p. ). I així, amb un fantasma afroamericà que s’instal·la dins el cos de Lincoln i li explica històries mentre ell cavil·la sobre què fer perquè la guerra civil valgui la pena, així és com s’aboleix institucionalment l’esclavatge als Estats Units.

La vida i la mort de Maria Handke

Aquests darrers dies setmanes mesos hem viscut una aturada global que ni intuíem ni prevèiem que pogués passar. La conseqüència directa, en el sector editorial, són llibres i llibres acumulats en magatzems esperant ser llegits més endavant, paraules i paraules amuntegades que durant una temporada prou llarga no han estat res més que silenci. Entre ells, els primers volums de la nova col·lecció de L’Avenç, «L’Accent», en la qual es publicaran obres curtes de caire memorialístic o, com diuen ells mateixos, «escrits en primera persona». Podríem dir, doncs, que és una col·lecció que vol atrapar l’esperit del temps: mira cap a la brevetat i cap al jo. Entre la primera tríada publicada, que ara per fi podem començar a trobar a les llibreries, hi trobem Infelicitat perfecta, un llibre que Peter Handke, guanyador del Premi Nobel de Literatura 2019, va publicar el 1972, després que se suïcidés la seva mare a cinquanta-un anys, i que ens arriba en català amb traducció de Marta Pera i un magnífic epíleg de Simona Škrabec; un llibre, per tant, sobre el dol, o sobre la gestió del dol, potser sobre la identitat, potser sobre la manera d’escriure sobre tots els aspectes anteriors.

Lògicament, Handke no es planteja fer una reflexió sobre el dol —però el llibre ens hi porta—, sinó que, després de saber que la seva mare s’ha suïcidat, simplement ens diu que té la necessitat imperant d’escriure. D’escriure-la, podríem dir. Sembla que vulgui fixar-ne el record, l’essència del que en aquell moment ja no existeix, perquè no acabi absolutament en l’oblit: una vida, uns records, una manera de riure. El que d’entrada podria semblar una bona obra, una reconciliació, es transforma, però, en un cúmul de preguntes i d’especulacions. Perquè què en sabem, els fills, dels nostres pares? O, anant una mica més enllà, què en sabem de res que no sigui nosaltres mateixos?

Handke comença un relat fragmentat, una biografia que no és la seva i que, per tant, per força esdevé una traïció: com pot saber què sentia, què vivia, com ho vivia la seva mare si ell ni tan sols hi va ser durant gran part de la seva vida? Com es descriu algú per ser fidel a la realitat? Handke ho intenta amb el retrat d’una època —el temps que transcorre des d’abans de la segona guerra mundial fins a la postguerra—, un paisatge —l’Àustria rural en contraposició amb un Berlín convuls—, i una ambient que, ja d’entrada, se’ns presenta gris i depriment —«rarament desesmats i vagament feliços, en general desesmats i una mica desgraciats» (p. 19)—. Hi falta la història, esclar, la vida, l’acció de la mare que transcorre entre suposicions i especulacions, una vida que l’autor reconstrueix parcialment amb el que té a l’abast: fotografies, retalls, records i imaginació. Handke és plenament conscient de les mancances del seu escrit, i ell mateix reflexiona sobre la impossibilitat de fer el que fa, el ball que estableix entre ficció i no-ficció:

Aquesta època va ajudar la meva mare a sortir d’ella mateixa i a ser independent. […] (La ficció que les fotos poden «dir» aquesta mena de coses; però, de tota manera, ¿no és més o menys fictícia qualsevol formulació d’alguna cosa que ha passat en realitat? […] I com més es fingeix, potser més interessant serà la història fins i tot per als altres, perquè la gent es pot identificar més amb formulacions que no pas amb mers fets relatats. Per això la necessitat de poesia? (p. 23)

Però, malgrat les especulacions constants, hi trobem afirmacions contundents sobre la mare que a mesura que avança el relat es van tornant més fredes, més crues i més cruels alhora que la vida de la mare es va marcint, decepció rere decepció: primerament, no poder estudiar, no poder viure com ella vol, haver de sucumbir als desitjos familiars, a la repressió social, i als paràmetres establerts de la dona a l’època. Després, el matrimoni amb un home alcohòlic, les pallisses del marit, els avortaments, la falta de diners… Se’ns presenta una vida desgraciada que acaba en una tristesa crònica i que se’ns planteja sempre amb forats i interrogants —«No va passar res més, després? Això havia sigut tot?» (p. 28)—, però també hi trobem judicis que fan que la primera impressió del lector —la suposició d’un relat nostàlgic i bondadós sobre la mare— canviï cap a un text difícil de descriure; és complicat conèixer la intenció de l’autor. Descobrim que de mica en mica el paper de la mare es va tipificant, empetitint i ridiculitzant, fins i tot: «De manera que la mare no havia arribat a ser res, ni podria arribar a ser-ho mai; no calia que l’hi diguessin.» O més endavant: «Es va tornar vulnerable i ho dissimulava amb una dignitat poruga i escarrassada que, davant de qualsevol ofensa insignificant, mostrava instantàniament el pànic d’una expressió indefensa. Era fàcil humiliar-la.» (p. 32) I encara una mica més enllà, quan recorda els plors de la mare diu: «Uns sanglots ridículs al lavabo de la meva infantesa, mocar-se, els ulls vermells, com de conill. Ella era; va arribar a ser; no va arribar a ser res.»

Es va dibuixant, doncs, un distanciament del relat i de la mare —i un cert odi?— que es fa difícil d’encaixar perquè trenca les expectatives del lector cap al relat i cap al paper establert d’un fill. Ell mateix descriu l’evolució del text en el mateix text:

L’escriptura no era, com m’havia pensat al principi, un record d’un període acabat de la meva vida, sinó una gesticulació permanent de la memòria en forma de frases que només afirmaven una presa de distància. (p. 78)

El que inicialment es presentava com un text per honorar un mort es transforma en un text que reafirma el talent i l’autonomia del fill, qui ens parla: ens mostra d’on ve, però per separar-se’n. Sembla que la voluntat no sigui entendre per què es va suïcidar la mare sinó crear-se’n un relat possible, fet amb les eines que més controla, les estructures literàries, ficcionals: esquemes, tipus, arquetips, per explicar-se ell mateix una història que sap que és parcial i fragmentada, per poder trobar una lògica que calmi el neguit de la incertesa.