L’Ulysses, la fantasia de control i la carn socarrada

Com que, amb motiu del centenari de la publicació de l’Ulysses, tothom s’ha sentit obligat a dir-ne alguna cosa, s’ha anat posant en evidència que els antijoyceans tenen menys imaginació que els antivacunes. Com a mínim, els antivacunes fan l’esforç de convocar tecnologies impossibles, conspiracions mundials, chemtrails, 5Gs i Grans Germans per justificar la seva negativa. Els antijoyceans, en canvi, fa un segle que floten en la mateixa escudella tebiona de clixés. L’Ulysses és un llibre innecessàriament difícil, diuen, fetitxe d’acadèmics refistolats, novel·la que no s’acaba ningú però que tothom se sent obligat a mencionar, suposo que per algun rastre de mala consciència humanista. La imatge que en resulta és la d’un llibre dissenyat per humiliar el lector, que l’obliga a comprar dotzenes de llibres preparatoris que l’ajudin a desxifrar la criptomania impossible d’un psicòtic irlandès que, al capdavall, només llegim perquè un ateneu de canonistes WASP ens hi obliga. Comprensiblement, el Bon Articulista Antijoyceà s’ofereix per alliberar el lector d’aquesta càrrega i li explica que no està sol; que ell tampoc no el va acabar i que no passa res; que els llibres no han de costar de llegir.
Tot això és ben discutible (bàsicament, perquè són els arguments d’algú que sembla haver decidit que no llegirà Joyce abans de posar-se a llegir-lo i que treballa per a produir el mateix prejudici en un lector futur) però el que és innegable és que l’Ulysses és un llibre difícil. Aquesta dificultat, però, és menys evident del que sembla. Més concretament, diria que és una dificultat que té a veure amb una certa actitud lectora, és a dir, amb la pretensió de controlar-ho tot i d’entendre-ho tot a cada moment de lectura, més que no pas amb l’obra mateixa. Si ens hi acostem des de l’afany de copsar tots i cadascun dels girs, els acudits, els jocs de paraules o les al·lusions que Joyce proposa a cada pàgina de l’Ulysses, si pensem que la lectura passa per aquesta comprensió immediata i exhaustiva, l’Ulysses ens frustrarà, naturalment, o ens abocarà a una recerca bibliogràfica inacabable. Em sembla, però, que la novel·la de Joyce s’obre a una altra mena de lectura, més deseixida, que ens demana, això sí, una certa comoditat en la incomprensió. En alguna ocasió n’he parlat com si fos una psicogeografia de Dublín. A banda de ser una reescriptura de la Odissea, de Hamlet i del misteri de la santíssima trinitat, Ulysses se’ns ofereix com un mapa interior, quasisituacionista, de la capital irlandesa i ens convida a recórrer-lo com es recorre un espai qualsevol. No ens cal desxifrar-ho tot, d’una ciutat, per gaudir-la; només fa falta passejar-s’hi prou estona, amunt i avall, avançant i tornant enrere, escoltant-ne el brunzit, observant-ne el moviment, per acabar sentint-la pròpia. Després, si es vol, pot començar la indagació històrica o urbanística, però el primer és estar-s’hi.
És interessant constatar que si, als anys vint, el problema principal de l’Ulysses passava per les acusacions d’obscenitat dels censors (el capítol de «Nausicaa», que havia aparegut a la Little Review el 1921, on la jove Gerty MacDowell, que reposa en una roca a la platja, acaba ensenyant les calces a Leopold Bloom mentre aquest es masturba va ser declarat il·legal i, per tant, va suposar la prohibició de l’Ulysses als Estats Units; al Regne Unit, el 1931 encara prohibien emissions de la BBC per la simple menció del títol de la novel·la), ara sembla que la immoralitat de Joyce en sigui, justament, la resistència a una lectura ràpida, immediata. L’envitricollament i l’erudició ens resulten més intolerables que no pas les expansions mig adormides de Molly (que també van servir d’argument per il·legalitzar el llibre) com si la complexitat hagués de ser necessàriament difícil i la dificultat hagués de ser necessàriament esnob. Cap d’aquestes assumpcions és certa. D’altra banda, tampoc no és una dificultat gratuïta, la de l’Ulysses. Per molt temptadora que en sigui la caricatura, Joyce no escrivia per sadisme. Més que no resistir aquesta dificultat, doncs, potser sigui interessant concedir-li un cert crèdit i provar d’escatir-ne les raons. Mirem-nos-ho un moment.
Malgrat la pàtina elitista que li atribueix, Joyce escriu amb materials d’una banalitat espaterrant: un matrimoni que ha perdut una filla i que ja no es desitja (els Bloom), un adulteri més aviat desangelat (el de Molly amb el seu agent, Blazes Boylan), un postadolescent paralitzat creativament (Stephen Dedalus) i un publicista amant dels plaers senzills i de la carn alegre (Leopold Bloom). La textura de la novel·la és del tot anecdòtica, entenent l’anècdota en el seu sentit etimològic, és a dir, com un material inèdit, que no és digne de ser publicat. L’Ulysses, doncs, es presenta oximorònicament com una epopeia de la ordinarietat. En aquest sentit, s’inscriu en la tradició del realisme de Flaubert, que també oposava una consciència extrema de la forma a un material decididament vulgar. Ara bé, si Flaubert dignificava aquesta ordinarietat per l’excel·lència de l’estil, Joyce ho fa gràcies a una saturació enciclopèdica. Ho sap tothom i és profecia: a la superfície d’un dia qualsevol en la vida d’un home qualsevol (16 de juny, Leopold Bloom), Joyce hi afegeix capes que responen a models d’ordenació del món, des de l’Odissea mateix fins a la història de la llengua anglesa, passant pel cicle del cos humà, les ciències i els sabers, els colors, els humors i tantes tècniques narratives com és capaç de compilar, entre d’altres. Aquesta saturació és, de fet, una estratificació, un engruiximent geològic que explica la profunditat –la pesantor, si es vol—de la narració joyceana. És el que Umberto Eco anomenava la poètica del coup en largueur, el tall esbiaixat, que converteix un cercle (un punt) en una el·lipsi i que en seria l’estratègia principal . També és el que explicaria que calguin 644 pàgines per cobrir 24 hores de la vida dels Bloom: com que ha de travessar aquest milfulls d’història, cada minut s’allargassa. Aquesta presència del passat en el present, del tot en les parts, és importantíssima per entendre la proposta joyceana. Al Retrat de l’artista adolescent, s’anuncia en l’anotació avorrida del jove Dedalus, on encerta la seva situació puntual:

Stephen Dedalus
Class of Elements
Clongowes Wood College
Sallins
County Kildare
Ireland
Europe
The World
The Universe

En una concentricitat vertiginosa, Dedalus s’autoinscriu en l’Univers sense obviar la resta d’emmarcaments de l’aula on s’ensopeix. Com es pot mostrar literàriament aquesta coparticipació de tot en tot, aquest joc de magnituds salvatge? O, més que no mostrar, com es pot dramatitzar, com se’n pot fer narrativa? La pregunta de l’Ulysses em sembla que va per aquí. Si, durant l’escriptura de Madame Bovary, Flaubert es preguntava si era pertinent descriure excel·lentment la mediocritat de la vida de províncies francesa, Joyce sembla que es pregunti si té cap sentit parlar senzillament d’una realitat complexa; si és artísticament legítim presentar el caos com a cosmos. La radicalitat de la seva resposta s’entén una mica millor si tenim en compte que no es limita a dir-la, aquesta seva visió del món, sinó que busca la manera que el lector en faci l’experiència. Per això ens demana que travessem el gruix del present i no simplement que l’entenguem. Connota, més que no pas denota. D’aquesta manera, la desorientació, el desbordament, l’erudició, la irritació i fins i tot l’abandó de la lectura de la novel·la passen a formar part essencial de l’experiència joyceana, que és la d’un present sobrecarregat, dissociat, travessat de consciències i associacions i desfet en una sensació perenne de crisi.
A principis dels vuitanta, Franco Moretti va proposar una lectura sociològica especialment interessant d’aquesta crisi. D’acord amb Moretti, l’Ulysses havia de llegir-se com una expressió de la fi del capitalisme liberal, que hauria trobat una de les seves manifestacions més cruels en la Primera Guerra Mundial però que s’hauria estat gestant des de finals del xix. A grans trets, aquesta crisi relligaria el declivi del mercat autoregulat amb el declivi del model liberal de societat burgesa, que confiava en aquesta mena de mercat com a font de racionalitat. Aquesta mena de racionalitat prometia una entesa orgànica entre la producció i el consum, que pressuposava una certa tendència, diguem-ne natural, a l’ordre i a l’equilibri. El desballestament d’aquesta entesa és el nucli de la crisi pròpiament capitalista, que interromp la circulació de mercaderies, dissocia la compra de la venda, i mostra la cara sinistra de la lògica del capital, que consisteix en l’acumulació d’un estoc de productes que no compra ningú, per una banda, i, per l’altra, d’unes necessitats que no se satisfan. En realitat, però, aquesta dissociació ja es troba en la forma de la mercaderia mateixa, i del seu caràcter de fetitxe, que conté una part material i una de fantasmagòrica que no es concilien mai de manera harmònica. No es tracta, per tant d’una crisi econòmica a l’ús, sinó, diu Moretti, d’una crisi del mercat en sí, que es revela incapaç de funcionar com a mecanisme d’equilibri social. L’abisme que obre aquest incapacitat és al centre de la dissociació del món de l’Ulysses.
Moretti prova de suturar la lectura estètica amb la sociològica i, al marge de si la crisi de què parla és la que travessa l’Ulysses, el que és innegable és que el món de la novel·la és un món desenquadernat. Si a Dublinesos, Irlanda està governada per la paràlisi, a Ulysses, aquesta paràlisi té a veure amb el debilitament del vincle que unia totes les coses. Joyce escriu des de la consciència d’un món que no troba pautes internes d’organització. Tot s’hi acumula sense jerarquies. La consciència ja no és clarament distingible del món hiperestimulant de l’exterior i la religió coexisteix de manera igualment esquinçada amb la publicitat. Diu Curtius: «ens trobem, realment, en l’infern: el pecat ja només sap de si mateix i ho desconeix tot de Déu». Per això, diu Eco, Joyce recorre a pautes externes per tal de dotar aquest caos quotidià d’una aparença de sentit, amb la prudència de fer-lo fracassar prou —d’evidenciar aquest treball amb la pauta— com perquè no el confonguem amb el món mateix. D’aquí que, famosament, Joyce parlés de l’Ulysses com d’un caosmos, resultat de l’encontre entre el caos (del món) i el cosmos (de l’obra d’art). Precisament perquè el món se’ns deslliga, la funció de l’artista pot ser la de buscar principis d’ordenació. En aquest sentit, resulta més comprensible la convocatòria d’estils i retòriques que converteixen la novel·la en una enciclopèdia de les possibilitats de la novel·la futura. Als dos esquemes que Joyce va composar entre 1920 i 1921, coneguts com els esquemes Linati i Gilbert, veiem que la narració pot ser catequística («Nèstor»), narcisista («Lotòfags»), peristàltica («Lestrígons»), al·lucinatòria («Circe»), laberíntica («Les roques errants») o dialèctica («Escil·la i Caribdis»), entre d’altres. S’hi convoquen —i parodien— la música, el teatre, el periodisme, la publicitat, l’especulació tomista, la crítica shakespeariana, el sermó jesuític, l’arenga política, el soliloqui, el flux de consciència i tantes altres textures de la paraula dita, escrita o pensada. Potser per això, perquè no es privilegia cap retòrica per sobre de les altres, no és senzill escatir si la proposta de Joyce acaba sent afirmativa o cau en un cert cinisme destructiu.
E. R. Curtius s’inclina ostensiblement per la segona. Entén que el relativisme estètic és la base de la composició de l’Ulysses i que, el que comença com una revolta de l‘esperit, acaba amb la destrucció del món. Moretti també ho entén en aquesta clau més aviat pessimista, tot i que s’afanya a especificar que aquesta destrucció del món de què parla Curtius afecta sobretot al món d’aquesta burgesia liberal en crisi, el fonament cultural de la qual és la jerarquització d’estils i de retòriques. Proposar una equivalència entre estils, gèneres i materials —tots els fets, materials o mentals, sublims o vulgars, història i consciència, art i acudit tenen el mateix valor per a l’artista— sense privilegiar-ne cap és atemptar contra el fonament d’aquesta cultura burgesa. Entesos i d’acord. Però no tinc tant clar que aquest esclat d’estils i de retòriques suposi necessàriament una igualació o, pitjor, l’admissió, com diu Curtius, d’un nihilisme metafísic. Una desconfiança en la capacitat de conèixer i de representar el món? Naturalment. El Modernism sencer està saturat d’aquest escepticisme epistemològic. Però, més que no l’admissió d’una derrota, la pluralitat barroca de l’Ulysses em sembla, sobretot, celebratòria. Hi ha cossos, a l’Ulysses, i hi ha carn socarrada i s’hi fregeix greix i s’hi oloren flors i hi ha estremiments i dolçors i malenconies i afirmacions que recorden afirmacions que repeteixen afirmacions. Hi ha, per sobre de tot, una riuada de vida, en tota la seva impuresa, en totes les seves reverberacions. No crec que sigui exagerat dir que és la obra més viva de tot el segle xx, amb tota la contradicció, podridura, bellesa i ballaruca que la vida suposa. Si es llegeix des d’aquesta vitalitat —com a monument a la realitat, enllà de realismes, com a summa i actualització— la dificultat s’esvaeix de seguida i comença la festa.

Trilogia de Copenhagen i la nostra estranyesa

Trilogia de Copenhagen és un vestigi de temps passats. Tove Ditlevsen ens presenta una autobiografia de tres parts amb caràcter lineal, ben ordenada, que m’ha resultat estranya com a lectora del segle xxi per la manera que té l’autora de vincular els esdeveniments de la seva vida amb el món que l’envolta. Per treure l’entrellat de la meva reacció en relació amb el text, després d’unes breus consideracions inicials, al segon bloc de l’article exploraré en què consisteix la particularitat d’aquest lligam entre vida i món. A partir de l’estranyesa que provoca, al tercer intentaré repensar les aproximacions actuals a la biografia de persones i personatges, on els artefactes narratius sovint ens condueixen a un atzucac de sobredeterminació depressiva

El tríptic de Ditlevsen resulta molt suculent pels lectors contemporanis. La Tove, una nena de família obrera, somia ser escriptora. Després de diverses peripècies laborals i sentimentals, entre les quals alguns acomiadaments i un primer matrimoni de conveniència, ho aconsegueix amb gran èxit encara de jove. Quan diríem que ho té tot, el reconeixement com a escriptora i l’amor d’un bon home atractiu amb qui forma una família força feliç, però, cau bruscament en la drogoaddicció de la mà d’un metge boig que esdevé el seu tercer marit. Com a lectors, en molts moments de la darrera part ens esgarrifem perquè l’abisme sembla no tenir fons.

Que ningú no s’indigni pels meus espòilers: la gràcia de l’obra no es troba en els esdeveniments, sinó en la manera com els narra Ditlevsen, amb les imatges que escull, amb el ritme fluid i absorbent que provoca. Ja des de la primera part sobre la infància, l’autora desplega tota la seva destresa. Amb un llenguatge senzill i clar, ens transmet la solitud, el fàstic i la duresa d’aquesta etapa de la vida en un ambient depauperat ple d’escenes cruels i tristes. Quan convé, a més, no dubta de recórrer a metàfores i comparacions precises que, lluny d’acostar-la al sentimentalisme banal, amplien la nostra percepció i comprensió perquè a través d’un llenguatge poètic innocent però alhora terrible aconsegueixen condensar els esdeveniments narrats. Per exemple, quan diu que «la infantesa és llarga i estreta com un taüt, i no te’n pots escapar tu sola», i reitera després que «Fosca és la infantesa, i somica com un animaló atrapat i oblidat en un soterrani», sintetitza l’experiència d’impotència que ens està narrant amb persistència (p. 27-29).

Un cop exposades les virtuts precioses de Trilogia de Copenhagen, retorno al primer propòsit de l’article, que és de veure com els esdeveniments de la vida de la Tove nena, jove i adulta s’entrellacen amb el món que l’envolta. Atesa la multiplicitat de perspectives que es podrien adoptar per aquesta anàlisi, aquí em centraré únicament en com Ditlevsen insereix la seva biografia de dona escriptora en una societat desigual per gènere (també seria molt enriquidor abordar-ho des de la desigualtat de classe, tal com el resum prèviament presentat ja apunta, però no em resulta tan urgent de pensar-ho, potser perquè la batalla sembla estar més perduda de moment).

***

La principal experiència on la protagonista Tove s’enfronta amb la desigualtat per ser dona és en la seva voluntat d’escriure. Des de petita, creix en una societat on se li recorda que les dones no poden ser escriptores. Sobretot destaca l’oposició del seu pare, que veu la literatura com un pou de corrupció i escàndol per les dones; com que és un marxista convençut, queda clar que tothom té punts cecs. En aquesta primera part que abasta la infància, la Tove s’amara dels prejudicis però preserva una ètica de la subjectivitat molt forta que la fa perseguir la seva vocació: llegeix i escriu poemes sense parar, plora amb algunes lectures o se sent fortament atreta per les possibilitats de la llengua, de les paraules. Aquí vull remarcar que aquesta primera immersió en la literatura explicada per Ditlevsen coincideix amb la d’una escriptora nostrada com Antònia Vicens que, venint d’un entorn treballador molt humil, sent també aquesta espècie de crida irracional per la literatura des d’una edat molt primerenca.1

Al llarg de la vida, per la Tove l’escriptura serà la principal font de salvació i d’il·lusió, gairebé d’una manera màgica, tal com explicita per exemple quan està a punt de ser publicada per primera vegada: «Aquest vespre vull estar sola amb ell [amb l’exemplar del seu primer llibre], perquè no hi ha ningú que entengui realment el miracle que representa per mi» (p. 191). Més enllà del gaudi, la literatura també és un espai de llibertat on evadir-se dels forts constrenyiments moralistes que afectaven especialment les dones. Quan de nena fantasieja sobre les relacions sexuals amb els homes en els seus poemes, això es fa molt evident i, fins i tot, divertit. A la vegada, però, la llibertat, que entesa com a força pot ser ben amoral, porta implícit el poder d’imposar-se sobre els altres en el món de la ficció i de preservar-lo de les seves grapes interventores. És il·lustratiu, respectivament, com plasma trets del segon marit en una obra i ell s’ofèn, o com amaga la novel·la que està escrivint al primer marit lletraferit.

Aquesta atracció tan forta per la literatura, en un context social on li és vetada, propicia que Ditlevsen parli d’una relació furtiva: «Per a mi, escriure encara és com durant la meva infantesa, una cosa secreta i prohibida que em fa passar vergonya, una cosa que fas en un racó quan no et mira ningú» (p. 202). La comparació entre aquesta relació tan íntima i constant amb la literatura, d’una banda, i les seves relacions afectives i sexuals de l’altra, molt presents també però potser menys apassionades, feien dialogar Ditlevsen al meu cap amb totes aquelles figures mítiques i dones reals que, al llarg de la història de la humanitat, han mostrat que un camí prou eficaç per preservar la independència passa per abstenir-se del matrimoni i la maternitat (potser per algunes fins i tot implica sacrificar-los).2

Si llegiu Trilogia de Copenhagen, em discutireu, però, que Ditlevsen no encaixa amb aquesta tradició. Encara que de petita la Tove vegi els homes, excepte el pare i el germà, amb temor i distància en un món on les dones hi semblen obsessionades, les ganes d’enamorar-se, estimar i ser mare creixen progressivament. De fet, com a mínim s’enamora dues vegades i acaba tenint tres fills. La manera de narrar aquestes peripècies, tanmateix, com un element més de la seva vida i no pas com El Gran Esdeveniment, demostra la importància relativa que tenen per ella.

En el cas de les seves relacions amb els homes, en la primera etapa d’infància i joventut, aquests apareixen com un peatge a pagar sobretot en cas que ella no aconsegueixi ser escriptora o, a maldades, trobar una feina per mantenir-se. Altrament, quan s’enamora, tot passa com si res i ens en parla en unes poques frases (val a dir que, en un món sobresaturat d’històries romàntiques, he agraït que no ens n’haguem de tornar a empassar una altra per enèsima vegada). Em sembla, doncs, que l’amor mai no li absorbeix la vida i, en canvi, la preocupació per l’escriptura travessa tota l’autobiografia de Ditlevsen de manera molt més insistent. Ho il·lustra la seva rutina durant el primer matrimoni gairebé de conveniència, quan ens explica,

Només penso en la meva novel·la […] El més important és que quan escric em sento feliç, com m’ha passat sempre. Em sento feliç i oblido tot el que m’envolta fins que he de penjar-me la bossa marró a l’espatlla per anar a comprar. Llavors m’agafa el mal humor de cada matí, perquè pel carrer només veig parelletes d’enamorats que s’agafen de la mà i es miren els ulls. És gairebé insofrible. Penso que no he estat mai enamorada, excepte durant un breu moment fa dos anys, en el trajecte de l’Olympia a casa amb en Kurt, que l’endemà se n’anava a Espanya a participar a la guerra civil. Potser és mort, a hores d’ara, o potser va tornar a casa i ha trobat una altra noia. Potser no feia cap falta que em casés amb en Viggo F. per obrir-me pas a la vida. Potser només ho vaig fer perquè la mare se’n moria de ganes (p. 199)

A la citació, malgrat que l’amor romàntic aparegui com un ideal encarnat en una història fugaç i impossible amb un brigadista, com un anhel insatisfet, queda palès que la literatura passa per sobre dels vincles amb els homes com a tema autobiogràfic; això es reitera en molts fragments al llarg del text, fins i tot quan ja ha conegut l’amor. En aquest sentit, emergeixen diferències amb altres dones escriptores que, sense deixar de situar l’escriptura al centre de la seva vida, hi han reflexionat sobre l’erotisme i l’amor amb una gran dedicació. És pertinent esmentar que a La Lectora s’han publicat articles d’Àngels Moreno o de Berta Galofré sobre la qüestió i no dubto que haver-los llegit va ser un dels detonants per fixar-me, a partir del contrast, en com Ditlevsen aborda les relacions amb els homes en la seva obra.

Respecte de la maternitat, es repeteix el mateix patró. Des que és una nena, la Tove desitja ser mare, però sembla fer-ho més a nivell simbòlic, per ser «normal» tal com li remarca el seu segon marit, que a nivell pràctic. L’ambigüitat hi és molt present. D’una banda vol formar una família, ho aconsegueix amb aquest matrimoni i es dedica a la primogènita tant com a l’escriptura. De l’altra, però, quan perd el desig després del part i queda embarassada de la segona criatura, no dubta d’avortar il·legalment per tal de salvar la relació matrimonial. A més, durant aquest període de dificultats, s’adona que pot entomar-les millor que el marit «perquè [ell] no pot escriure per oblidar els seus problemes i preocupacions» (p. 236). Qui sap si potser per això, impotent i acomplexat per l’èxit de la seva dona, acaba convertit en un borratxo infantil però força entendridor, mentre que ella referma el seu compromís amb l’escriptura.

Aquest valor de la vocació literària com a salvífica també ajuda a entendre per contrast la figura desemparada i capritxosa de la mare. Encara que des de petita la Tove l’admiri dins de les quatre parets de casa, la mare sembla viure en un solipsisme que la fa poc propícia als afectes. Ditlevsen remarca amb persistència que els moments de tendresa són puntuals, però en canvi els de crítica sovintegen. En són una mostra l’honestedat cruel de la mare quan diu a la Tove que no és prou bonica, implícitament a diferència d’ella, o quan la titlla d’egoista per voler guardar-se una part del sou i la castiga amb el silenci durant més d’una setmana. Lluny de ser personal, la jove Tove contempla com la mare també manipula el pare, a qui culpa d’haver-li espatllat la vida, i pretén controlar el germà a través d’escenes vulgars i histriòniques, per exemple quan aquest li presenta la seva xicota. A mida que passen els anys i perd tant la bellesa com les responsabilitats familiars, en un gir comprensible, la mare esdevé una senyora hipocondríaca enfonsada en ella mateixa.

Tot i que mai no acabem d’entendre la mare, una figura misteriosa, el seu comportament es podria relacionar amb el ressentiment d’algunes dones que han hagut de dependre dels homes en un context on el preu de no fer-ho era massa elevat (i on potser per això ni es plantejaven una alternativa), però que no s’escapen de la sensació d’haver malgastat la vida. Amb les poques armes que tenen, aquestes dones sovint es dediquen a castigar amb el verí de l’enveja aquelles que no segueixen el mateix camí i/o agraden més els homes. També castiguen sovint els marits o els fills amb control, exigències o altes dosis de dramatisme quan aquests volen trair-los amb una vida pròpia. I no resulta gens sorprenent perquè, què els quedarà després, a elles que han sacrificat la vida per cuidar-los, sovint a desgrat seu? Encara que aquesta interpretació pugui semblar un deliri personal, no pretenc fer-ne llei ni me la invento: en la literatura, la mare de Ditlevsen no parava d’apropar-se a la de Vivian Gornick a Vincles ferotges; i, més enllà, com a mínim la tradició de la cultura occidental és plena de figures femenines maternals i venjatives alhora.3

Com ja he dit, però, a diferència de la mare, la Tove té una vida pròpia, una vocació íntima d’escriure i, per tant, pot dedicar-se als fills des d’una òptica més despresa. De les moltes escenes on això es percep al llarg de l’obra, me n’agrada una especialment, que evidencia com la maternitat no passa mai per sobre de la literatura. Quan la Tove es troba molt endins en el pou de l’addicció, a punt de deixar-hi la pell, ens explica que «De sobte vaig tenir el primer pensament lúcid en molt de temps: si les coses van mal dades de debò, vaig pensar, trucaré a en Geert Jorgensen i l’hi explicaré tot. No només pels meus fills, sinó pels llibres que encara no havia escrit» (p. 292). Els seus llibres, doncs, tenen tant de valor com els seus fills.

Després d’aquest breu repàs, pren forma la particularitat del vincle entre la vida de la Tove i el món que l’envolta: tant la vocació d’escriptora com la relació amb els homes i els fills mai no són una ocasió per tal que Ditlevsen faci una anàlisi social implícita o explícita que derivi en una reivindicació de drets i reconeixements, sinó que més aviat li permeten de refermar la seva voluntat individual, fundada en la passió per la literatura. A la vegada, però, a partir de breus escenes i impressions, no dubtem de les desigualtats que pateix en primera persona i/o que conformen la societat on viu. De fet, com espero haver demostrat, la vida de Tove Ditlevsen no va ser gens fàcil en aquest context: la pobresa material i immaterial extrema durant la infància; el primer matrimoni de conveniència que l’ajuda a entrar al món de la literatura; el segon matrimoni problemàtic amb un home a qui estima però que abandona perquè prefereix un tercer marit metge, boig, que li proporcioni la droga en la qual l’ha introduïda; la caiguda lliure que la porta gairebé a la mort i a abandonar fills i literatura.

***

A partir d’aquests trets de Trilogia de Copenhagen, ha arribat el moment d’abordar el segon propòsit de l’article, l’estranyesa que tot això ens provoca. He apuntat implícitament a l’inici que, malgrat els esdeveniments, l’autobiografia de Ditlevsen no cau en una sobredeterminació depressiva. Amb aquest sintagma em refereixo al fet que, en l’actualitat, sovint semblem estar atrapats en una mena de paradoxa. Vivim en una societat on la nostra individualitat és més important que mai: volem descobrir qui som; què desitgem o temem i per què; que els altres reconeguin la nostra pròpia definició i ens atorguin per tant certs drets; etc. A la vegada i en direcció contrària, però, tenim més coneixement acumulat sobre com operen les dinàmiques i desigualtats socials i, potser sense pretendre-ho, acabem reforçant una imatge determinista de la vida humana.4 D’aquí el nostre jo sovint deprimit en una presó sense escapatòria.

Contràriament, Ditlevsen sembla tenir una concepció de la individualitat molt diferent a la d’avui dia atès que, si bé no esborra el context sociohistòric travessat per desigualtats agressives, i ens n’explica la tristor i el dolor que provoquen, les trampeja amb una voluntat que és serena i tràgica, perquè accepta que bona part del que ens passa no depèn de nosaltres però es manté escèptica davant de les idealitzacions de l’hauria de ser. A banda d’aquest to que impregna l’obra, s’escapa de la sobredeterminació depressiva sobretot gràcies a les eleccions literàries. L’ús del llenguatge poètic, que és senzill i directe però alhora molt perceptiu com he explicat, hi juga un paper indubtable. Ara bé, el principal factor literari que referma la seva individualitat deriva del fet que Ditlevsen esquiva caure en la narrativa traumàtica (o trauma plot).

En un article revelador que el meu millor amic em va compartir, Parul Sehgal argumenta, a través d’una quantitat remarcable d’exemples, que bona part de la ficció contemporània es mou a partir d’un trauma passat que permet explicar, entendre i narrar el que viuen els personatges; sense trauma no hi hauria argument. Vegem com opera. Si segons els experts el trauma «aniquila el jo, congela la imaginació, força la immobilitat i la repetició», la narrativa traumàtica no fa més que naturalitzar aquesta reacció, perquè cohesiona la biografia a partir d’un esdeveniment passat, identificat des del present i sovint condemnatori del futur, que desencadena una ona expansiva de sofriment i d’emocions negatives. Les conseqüències són desastroses pel malestar que cronifiquen, evidentment, però també perquè suposen la simplificació de la personalitat humana (i és que, per exemple, a la vida real hi ha moltes maneres de sobreviure a les experiències desagradables i horribles).

Per acabar d’embolicar la troca, cal no oblidar, a més, que la presència d’aquest artefacte traumàtic ha anat expandint tant els límits per definir què és un trauma com els àmbits en els quals s’utilitza, que es troben molt més enllà de la literatura. La sociòloga Eva Illouz ha criticat extensament com la cultura terapèutica ha contribuït i recorre, encara més que la ficció, a la narrativa del trauma. La seva recerca és especialment pertinent aquí perquè argumenta que el feminisme, com a lluita col·lectiva contra la desigualtat de gènere, ha refermat les narratives (auto)biogràfiques al voltant del trauma, malgrat que en sigui una conseqüència no esperada i/o indesitjada. La centralitat atribuïda pel feminisme a la família i a l’esfera privada, així com la seva aportació per desplegar un nou model d’intimitat, fundat en valors com la comunicació emocional racionalitzada, són una oportunitat propícia per implantar la narrativa traumàtica.5

Potser en relació amb aquest escenari, Sehgal tampoc no té dificultats per aportar exemples de ficcions on sovint el principal detonant del trauma són les desigualtats socials. A parer meu, en canvi, Ditlevsen no cau en els nexes de causalitat inqüestionables fundats en el trauma per ser pobra o dona, posem per cas, i ens aporta un contrapunt que pot resultar suggeridor per reimaginar les narratives tant terapèutiques com de ficció que, de fet, potser la literatura autobiogràfica entrecreua. Reprenent el fil argumental de l’article i considerant els punts del paràgraf anterior, explicitaré amb dos exemples com, inserida en la societat desigual per gènere que ja hem reconstruït (sense oblidar que la classe social hi és un altre eix fonamental), l’escriptora danesa esquiva l’argument traumàtic.

El primer exemple és que tots els personatges de Trilogia de Copenhagen apareixen com a humans que temen, desitgen o s’obsessionen però mai no sabem exactament com ni per què. És a dir, la percepció que en té Ditlevsen sempre deixa obertes les possibles respostes. Si ens ve de gust, podem pensar que la Tove és sovint distant perquè no ha rebut mai l’amor transparent d’una mare capritxosa i d’un pare impotent, o que el segon marit acaba convertit en un borratxo acomplexat perquè no pot suportar l’èxit de la seva dona en una societat patriarcal on els homes han d’estar per sobre de la muller i on, a més, ell vol escapar del control d’una mare vídua victimista. Ara bé, Ditlevsen no fa mai el mínim gest d’insinuar aquests nexes. És clar que tot el que fan els personatges es troba influït pel context social en el qual es mouen, com ha de ser, però no està determinat. Els personatges mai no es poden llegir com a peons sense cap més funció que perpetuar les desigualtats o, encara millor, il·lustrar el lector amb la revelació que aquestes desigualtats operen a la nostra societat.

El cas més il·lustratiu el trobem en com reacciona respecte del marit metge que la introdueix en el món de l’addicció, perquè Ditlevsen evita l’explicació traumàtica en un escenari desigual on seria fàcil proposar-la. El tercer marit no només li proveeix els medicaments als quals està enganxada i que necessiten prescripció mèdica quan ella els hi suplica, sinó que, de vegades, a més, aprofita el viatge de la Tove amb els opioides per mantenir-hi relacions sexuals que, des de la nostra òptica contemporània, són una violació. Fins i tot si adduíssim que la malaltia mental del marit l’eximeix de responsabilitat per aquests actes, la veritat és que abans d’embogir completament, amb una obsessió que si llegiu l’obra us sorprendrà probablement, no dubta ni un moment del que està fent.

Per tant, com a lectors contemporanis molts esperaríem que, un cop a rehabilitació, la Tove s’adonés de l’abús continuat que ha patit per ser dona i construís una narrativa del trauma: trobaríem normal que odiés el seu marit, i potser a si mateixa; que agafés por dels homes; que busqués els perquès de tot el que li ha passat obsessivament en els fets anteriors de la seva vida; o que visqués un període d’estrès post-traumàtic. Tanmateix, Ditlevsen resol la qüestió en dues línies i després no ens en parla més, perquè li preocupa tirar endavant per ella mateixa, la literatura o els fills: «Quan torno a ser al llit m’observo els braços prims com escuradents, i per un moment m’enrabio amb en Carl [el marit metge]. Després penso que jo també tinc part de la culpa, i la ràbia desapareix» (p. 303). Al llarg de l’obra, doncs, fins i tot en els moments en els quals no entén el seu comportament (per què vaig caure en l’addicció de manera tan brusca?) o dels qui l’envolten (per què va abusar de mi?), l’autora preserva la complexitat dels personatges, amb pors i anhels sovint misteriosos, amb accions difícils d’entendre. Sempre hi ha punts de fuga que no permeten d’encasellar-los en paràmetres determinats i deterministes.

El segon exemple sobresurt perquè els personatges tenen molt clar que, en un context no escollit, que en gran part no poden canviar fins i tot si lluiten col·lectivament per fer-ho, cal adoptar estratègies individuals per sortir-se’n. I, en sentit gairebé oposat, saben també que tota decisió presa té associat, els agradi o no, un preu a pagar. Penso que la relació de la Tove amb els homes s’entén molt bé des d’aquesta òptica: aguantar-los pot ser potencialment el preu a pagar per assegurar la seva vida material, o també per proporcionar-li amor (o drogues), però preserva sempre a consciència un espai propi on ells no han d’accedir, la literatura, perquè no vol dependre’n. Altrament, l’ambient bohemi en el qual es mou la Tove, farcit de relacions extramatrimonials i promíscues, és obertament racionalista i estrateg. Destaca com una amiga li recomana de buscar-se un amant per tal d’augmentar el seu desig després del part i millorar el matrimoni (qui sap, potser són els inicis de la comunicació emocional racionalitzada feminista).

Autobiografies com la de Ditlevsen, doncs, suggeririen que hi ha possibilitats d’escapatòria a la sobredeterminació depressiva; probablement, propostes com la de Duras també encaixarien força amb aquestes consideracions, seguint l’anàlisi de Júlia Bacardit per La Lectora o els documents de l’exposició actual a la Virreina. Ens ensenyen que acceptar el misteri de les nostres accions (i les dels altres), però també el valor d’aprendre a controlar-les en un context que no podem desmuntar i reconstruir de cap i de nou, no només evita caure en la narrativa del trauma sinó, sobretot, apunta un vell equilibri revitalitzador entre els condicionants socials i la nostra individualitat moderna.

***

Espero haver-me explicat amb claredat. En cap cas defenso que calgui tornar enrere. Per començar, els exemples d’addició a la medicació i l’alcohol de Ditlevsen o Duras respectivament, així com el suïcidi de la primera, ja indicarien que les seves eines i èxits no van ser suficients per enfrontar-se individualment a la vida tal com és. Tampoc no ho defenso perquè les lluites col·lectives com el feminisme ens ajuden a explicar les desigualtats i són les úniques capaces d’impulsar canvis que, si bé no les erradicaran ni ens portaran al paradís terrenal, suposen consecucions parcials que, sens dubte, milloren la vida de moltes persones. De fet, dono gràcies que el llegat d’aquestes lluites m’hagi estalviat la condemna de buscar marit o el terror d’avortar il·legalment, a diferència de tantes dones que m’han precedit o que viuen en altres llocs del món ara mateix.

Això no obstant, i per acabar, en aquesta literatura vestigi d’un altre temps, penso que trobem algunes claus que poden ajudar-nos a enfrontar els reptes contemporanis sense entrar en un atzucac de sobredeterminació depressiva en la nostra vida individual i col·lectiva. Adonar-nos que el propi comportament i el dels altres mai no és només reductible a paràmetres socials i psicològics, deixar espai per a la densitat del misteri i la tragèdia, o assumir que no capgirarem el món de dalt a baix i, per tant, que amb les cartes que ens han tocat hem de jugar estratègicament per trampejar-lo, em semblen lliçons que reequilibren i afinen la nostra percepció i que podem trobar, sense gens de pretensió, a Trilogia de Copenhagen, una autobiografia que valdria la pena de llegir igualment pel bon gust que té Tove Ditlevsen en l’escriptura, fins i tot si no dugués amagades aquestes lliçons com una infantesa fosca que oblidem en un soterrani, perquè hi aconsegueix recrear un món refinat i terrible alhora, com la vida mateixa.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Portell, S. (2020). Antònia Vicens. Retrats. Núm. 4. Barcelona: AELC.
  2. Per veure un repàs de figures mítiques (deesses com Àrtemis, Atena, la pitonissa Cassandra) o dones reals, escriptores concretament (les germanes Brönte, Emily Dickinson, etc.), recomano l’obra Sexual Personae de Camille Paglia sobre els arquetips andrògins a la cultura occidental. En la nostra literatura, penso en Caterina Albert o Maria Antònia Salvà sens dubte.
  3. Paglia torna a ser aquí un referent, sobretot per l’anàlisi de com la natura i la cultura s’entrellacen en la creació d’aquests arquetips.
  4. Encara que ho condensi potser una mica creativament perquè la conceptualització del sintagma no és el propòsit de l’article, aquestes qüestions es troben en molts pensadors contemporanis. Cito Illouz més endavant, per exemple, però n’hi hauria en qualsevol disciplina humana i social.
  5. Illouz, E. (2007). Intimidades congeladas: las emociones en el capitalismo. Buenos Aires; Madrid: Katz.

L’independentisme dins la narrativa catalana: un país sense ficcions? (II)

Després de l’Octubre

Com apuntava a la primera part d’aquest article llarg, de la mateixa manera que va passar en el si del moviment independentista català, es produeix un abans i un després en les ficcions novel·lístiques que han volgut tractar el context polític i la temàtica. Tornant a l’article de Milian (2019) sobre les novel·les de l’l d’octubre, un dels primers relats que es va publicar va ser el conte «Dia U» inclòs en el llibre El que pensen els altres de Clara Queraltó. Publicat per Proa i guardonat amb el premi Mercè Rodoreda aquell mateix 2017, el relat, diu Milian, està escrit des de la perspectiva d’un policia que intenta transformar tota la seva inseguretat en violència. A més, l’autora mateixa, feia èmfasi en el fet que l’havia escrit impulsivament entre l’1 i el 7 d’octubre, mentre afirmava que no era un conte gens polític, sinó que el va escriure des de la necessitat.

Al relat de Queraltó, cal sumar-li la novel·la, també mencionada en l’estudi de Giral, La tardor de la llibertat (2018) de Víctor Jurado, publicada per Columna. Curiosament, aquesta obra també incorpora la mirada policial, per mitjà d’una història d’amor —inversemblant fins al punt que arriba a generar certa vergonya aliena en el lector—  entre una guàrdia civil d’Altea, poble de la Marina Baixa, País Valencià, catalanoparlant i fan del grup Zoo, i un militant del moviment de l’Esquerra Independentista, Arran, durant els mesos de setembre i octubre del 17. A més, Jurado també incorpora la mirada d’un escriptor precari i escèptic amb el moviment polític català. Clixés i estereotips d’ambdues parts del conflicte a banda, la novel·la intenta reproduir les vivències dels policies nacionals i guàrdia civils que van estar setmanes atracats al port en el famós vaixell, conegut popularment, com Piolin, amb els que treballa la Irene, la protagonista. El que es fa evident d’aquests dos exemples és que fan explícita una necessitat d’explicar, mitjançant la ficció, com havia sigut possible aquella violència policial que es va viure a les escoles i en els diferents punts de votació. Violència que, com sabem, va suposar un veritable trauma nacional, i que vist el panorama posterior, mereixia, com a mínim, ser literaturitzat.

Ara bé, la paradoxa es produeix quan s’observen les narratives post 1 d’octubre una mica més de prop: aquestes constaten la necessitat de donar alguna mena d’explicació a la violència exercida per part dels cossos policials espanyols ­—fins aquí tot bé, tenint en compte que el nivell d’autocolonització mental i política dels catalans és i era tal, que no es va preveure en cap moment que el mínim que podia passar és que Espanya ens vingués a pegar; està bé que aquestes novel·les n’hagin volgut deixar constància. El problema és que ho fan de tal manera que, la focalització del punt de vista es centra en intentar humanitzar o piscologitzar la mirada i la posició d’aquells actors que van executar la part física de la violència que l’Estat espanyol va exercir contra el poble de Catalunya, desplaçant així totalment el motor i la condició política d’aquells fets.

Al meu entendre, aquest desplaçament lliga amb la tensió a la qual apuntava a l’inici quan feia referència a l’article del Serés. Part de la seva crítica era que l’independentisme no ha sigut capaç de generar una cultura pròpia, un imaginari col·lectiu conjunt d’alliberament nacional, i que lluny d’això, ha passat ja a l’estadi de la dispersió i a la derrota post 1 d’octubre. De fet, ell mateix en l’article és preguntava:

Com s’ha de descriure el bassal fangós sense embrutir-nos més del compte?

(…) tenim un forat negre al mig del país i ens hem de preguntar en què consisteix per poder-lo representar, per fer-ne narrativa, per explicar-lo, per fer-ne imatge i forma. Perquè no s’empassi la matèria de tot el que encara tenim. I, sobretot, per evitar el xantatge polític de la gestió del trauma.

En queda la necessitat de projectar una societat cultural que vol poder decidir com bregar amb el futur. 

Molt probablement, Serés segueix tenint raó quan afirma que l’independentisme no ha sigut capaç de generar una cultura pròpia en paral·lel, però tampoc deslligada, com jo plantejava, d’instàncies polítiques i institucionals que s’han mostrat incapaces, i que no només es van veure sobrepassades també pels mateixos fets de l’octubre del 17, sinó que van participar activament de la desmobilització posterior. Fets que, al seu torn, també van desbordar el marc de tot allò que s’havia imaginat fins al moment.

A banda del relat de Queraltó i la novel·la de Jurado, es van publicar al llarg del 2019 altres obres relacionades amb la temàtica que estic tractant com ara: La revolució de les formigues de Teresa Saborit —novel·la sorgida a Twitter—, Octubre de Teresa Solana, El crit de Blanca Busquets o Boira, octubre, revolta de Xavier Vernetta, textos que amb prou feines van ser ressenyats. La majoria mantenen encara la prominència del gènere negre i de la ficció històrica que comentava en la primera part de l’article, i són cròniques molt reactives i força romantizades del que van ser els mesos d’octubre i la posterior aplicació del 155. A partir de llavors sembla que la pandèmia i els indults han engruixit més aquell fangar del qual parlava Serés. És massa aviat encara per poder-ne dir res dels fets, del trauma, del desencant o hi ha altres condicions d’impossibilitat que afecten el marc cultural, mental i imaginatiu de la cultura catalana? 

L’escriptor i articulista, Miquel Bonet, fa poc publicava, al Catalunya Diari, un article que titulava: «Als amics que escriuen», a manera de retret esmolat i fent ús del seu estil punyent i sarcàstic, Bonet també apuntava i recollia algunes de les coses que jo mateixa he plantejat i que lliguen perfectament amb les reflexions del Serés. Deia Bonet:

Ara bé, el que ja no és tan normal és la manera com els catalanocòsics hem projectat les nostres frustracions al món exterior i hem optat per esborrar deu anys de vivències i deliri col·lectiu de la nostra producció cultural. Més enllà de la moda un pèl farisaica de sortir a dir que el Procés és un engany. Com si no fes mesos que ho sabéssim. Ja sé que el nostre conflicte ha estat d’un altre grau i que només vam rebre quatre cops de porra. Fins a cert punt és lògic que no hi hagi cap reacció d’orgull havent fet una revolució tan carnavalesca, tant de pa sucat amb oli. La defensa dels catalans contra l’opressor és més procliu a la vergonya que a l’èpica. I de la vergonya només en poden sortir sàtires i sainets… 

Serés i Bonet tenen raó quan apunten que no hem creat una literatura èpica (o com a mínim una literatura que ens expliqués que era possible guanyar) vinculada al Procés Independentista i a la construcció de la nació. La poca literatura que hi ha pre 1-o és minoritària i poc coneguda, a banda també, de dubtosa qualitat literària. La literatura post 1-o és literatura reactiva, psicologista i derrotista. Aquest fet podria explicar també, en la línia del la miopia que assenyalava Bonet, perquè un García-Tur guanya el premi Sant Jordi el 2021 amb una novel·la enquadrada en el context del referèndum del Quebec del 1995, sense cap mena de relació ni paral·lelisme explícit amb la situació catalana —context que havia d’estar vivint el mateix autor quan escrivia!—, és clar que el lector les podia establir, però crec que precisament d’aquí plora la criatura. En aquesta mateixa direcció, Edgar Illas, analitzava, molt agudament, el gran fenomen contemporani de la literatura catalana, el Canto jo i la muntanya balla de la Solà, com un exemple claríssim de novel·la que ja contenia efectes desnacionalitzadors i despolitizadors, que lligava perfectament amb el marc transicional, pacificador i conciliador, de la taula de diàleg que imposarien  Esquerra Republicana i el govern PSOEComuns. Això, sumat a les novel·les despolitizades de l’l d’octubre que comentava, no només és problemàtic per si mateix, sinó que ho és sobretot si a l’altre costat tens un Javier Cercas guanyant el premi Planeta 2019 amb una novel·la titulada Terra Alta, un thriller protagonitzat per un Mosso d’Esquadra arribat a Catalunya quatre anys abans del present narratiu de l’obra, ambientada en ple Procés, on la trama criminal és un mer pretext perquè l’autor faci grans dissertacions «de cosas que nunca había tratado y que me preocupan mucho: la ley, la legitimidad de la justicia, la venganza, la traición…». No em sembla agosarat assenyalar l’operació Cercas com una veritable operació d’Estat, que a més a més, no només va tenir un enorme èxit de vendes i de públic, sinó que també ha tingut continuïtat amb la publicació, l’any 2021, d’una segona part, Independencia, situada en una Catalunya on el Procés i la Covid són ja esdeveniments d’un passat històric superat.

Seria injust acabar aquest article sense fer menció a dues novel·les que crec que, en algun punt, reverteixen la tendència despolititzada, acomplexada i figurativament autocastradora, que contenen la majoria de textos que he anat comentat. Aquestes excepcions, ambdues publicades el 2019, serien: L’Angèlica i Rafael de Miquel de Palol, text inclòs en la col·lecció Matar el Monstre, editat per Comanegra, i, El dinovè protocol d’Àlvar Valls, editada per Volaina. Per una banda, Palol profetitzava tant la implicació del CNI en els atemptats de les rambles del 17-A, tot reproduint una conversa entre Felip VI i Soraya Saéz de Santamaría, com alhora, avançava ja el caràcter fantasiós i farsant de tot el processisme en general. Per l’altra, Valls escrivia l’única novel·la, de les que jo he llegit fins ara, on es ficciona, a més de manera quasi programàtica, què hagués passat si en lloc de fugir a l’exili i desarticular el moviment com ho van fer, el govern de Puigdemont, el 27-o s’hagués atrinxerat a la Generalitat i hagués defensat, fins a les últimes conseqüències, la implantació de la República Catalana, per mitjà del desplegament del dinovè protocol. D’aquesta novel·la només n’he trobat una sola ressenya de Xulio Ricardo Trigo al Serra d’Or de juliol-setembre de 2020.

En definitiva, i a banda del que s’acostuma a dir sobre la necessitat de tenir certa perspectiva històrica per poder parlar bé dels esdeveniments importants i del passat recent del país, les incapacitats i les problemàtiques que presenten la majoria de les novel·les que he anat comentant, ens expliquen altres coses. Coses que tenen a veure amb malestars històrics i amb deficiències culturals i polítiques que arrosseguem com a país. Més enllà de la literatura i el Procés, però, crec que és una obvietat afirmar que resulta difícil pensar en una hipotètica Catalunya independent mai realitzable per si mateixa, mentre aquesta no sigui primer capaç d’imaginar-se èpicament possible i victoriosa en les seves ficcions narratives. El dubte és el de sempre, si som o hi serem a temps, o no, d’arribar a Ítaca, i si encara queda o quedarà algú que vulgui comandar la nau.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

L’independentisme dins la narrativa catalana: un país sense ficcions? Abans de l’Octubre (I)

El passat 12 d’abril Francesc Serés publicava en aquesta mateixa casa l’article titulat «Atura’t, terra». El text es presentava com una espècie de tancament a una sèrie que ell mateix havia començat arran de la projecció de la pel·lícula Alcarràs, l’arribada de refugiats ucraïnesos a Berlin, ciutat on viu ara, i que volia ser, també, l’espai on abocar-hi algunes de les darreres notes que tenia en la seva llibreta d’apunts. En la part central d’aquest, Serés narrava una trobada que va tenir amb l’expresident Quim Torra, quan aquest el va fer cridar a Palau per demanar-li:

Per què creia que l’independentisme no havia creat un moviment cultural. Com que jo també ho havia apuntat en algun article [deia Serés], tenia la resposta: l’independentisme havia anat en paral·lel al govern de la Generalitat, i la Generalitat mai no havia estat un element de referència prou fiable de la cultura catalana […]. Avui hi afegiria una segona resposta. Li diria que l’art en sap més que no pas nosaltres i, que tot i ser artifici, suporta malament la mentida. El Procés independentista no va crear teatre, no va generar guions ni novel·les i reproduïa les cançons dels setanta perquè es necessita un temps per demostrar que hi ha un mínim de veritat en la vivència. 

L’afirmació de Serés és tan certa com problemàtica, i és problemàtica perquè és parcialment imprecisa. L’escriptor té raó quan assenyala el fet que, a hores d’ara, la impressió general que plana sobre el país és que l’independentisme català contemporani, no ha estat gaire més capaç que d’explotar el seu potencial mercantil a còpia de tones de marxandatge autoconsolatori: samarretes, pins, domassos, banderoles i llibres d’autoajuda ­—com els denomina Bernat Dedéu. Lluny ens queda ja aquell Lipdub per la independència que el 24 d’octubre de l’any 2010, batia, a Vic, el rècord mundial de més gent participant en un Lipdub, o del documental dirigit per Isona Passola, L’endemà (2014), que va ser finançat amb una campanya de micromecenatge que va quasi triplicar el pressupost inicial que necessitava. Aquestes són ja ara manifestacions escapçades i enterrades del que hagués pogut ser un moviment cultural fort, col·lectiu, massiu i popular, però també de culte, que generés el teatre, els guions, les novel·les i les cançons que necessitàvem per consolidar les bases d’un país que havia de ser capaç d’expressar-se i imaginar-se lliurement i en llibertat.

Així doncs, i ara ja centrant-me en la matèria que m’ocupa —que no és altra que la literària—, el que puc avançar d’entrada és que l’afirmació de Serés necessita ser matisada. El cert és que al llarg dels últims deu anys s’han publicat centenars de llibres sobre el Procés, arribant a esdevenir un veritable fenomen editorial i un gènere literari en si mateix. Dit altrament, també una moda literària, que evidentment no ha quedat exempta de tot un màrqueting editorial, subjecte a propagandismes i mediatismes de tota mena, que sembla encara no tenir fi. Sense anar més lluny, Eugeni Giral Quintana publicava l’any 2019 un recull bibliogràfic titulat Els 525 llibres del procés, on hi recull —i la categorització és meva— cròniques periodístiques, testimonis polítics, assajos reactius, lacrimògens, hiperventilats i tot el que us hi càpiga… Giral també hi incloïa un capítol dedicat a novel·les. Per bé que només en recull cinc títols i no especifica cap metodologia de selecció, cosa que fa pensar que sembla més aviat una tria totalment aleatòria i anecdòtica. Alguns d’aquests títols són Tres en ratlla (2012) de Santi Baró publicat a Rosa dels Vents/Penguin; Fora de galàxia (2017) de Nando Zanoguera editat per Viena o Un país en joc: Futbol, política, espionatge i independència a la Catalunya de l’any 2020 d’Albert Gener, llibre autoeditat l’any 2016… ja veieu que la cosa promet.

Per diverses raons, des de fa un temps m’he dedicat a explorar aquest camp immens i desconegut on narrativa catalana i independentisme, pre i post procés, s’entrecreuen. I malgrat que la cosa no ha estat de fàcil digestió, crec que és interessant començar a sistematitzar un primer corpus novel·lístic tan recent com inexplorat, però imprescindible com a pas previ per una anàlisi crítica de les obres. Una anàlisi que, al seu torn, permeti explicar-nos, o si més no esbossar, alguns dels símptomes, malestars i dificultats imaginatives d’aquesta mena de subgènere(s) literari, i de retruc, del país en general. Com deia, la meva proposta de temptativa classificació, que pot funcionar també com a panoràmica, es cenyeix a textos escrits en català publicats al llarg de la dècada de 2010-2020. En primer lloc, tindríem les novel·les pre-U d’octubre, aquelles que van emergir tímidament en el context d’un independentisme pre-Procés. Destaquen títols com Dafne abans de l’Alba (2010) d’Hèctor Bofill; A reveure Espanya (2010), de Jordi Cussà; o la ja citada anteriorment, Tres en ratlla. Avui és el dia de la independència de Catalunya (2012) de Santi Baró. Per bé que ara no m’aturaré a comentar els arguments d’aquestes novel·les, sí que vull destacar-ne un parell de qüestions que em semblen significatives: de la gran majoria de les ficcions polítiques explorades pre-1 d’octubre es desprèn una alta dependència (política, simbòlica, psicològica) amb la institució, especialment amb la Generalitat, i amb la política institucional, existent dins de l’imaginari polític, cultural i social de l’independentisme català, de portes cap endins, però també amb el focus sempre posat a Europa, com a bressol de la democràcia i garant del dret internacional. En cap dels caos apareixen revolucions populars o mobilitzacions massives organitzades –com després ho va resultar ser el Procés en diverses ocasions: Diades 11 de setembre, 9N, 20 i 21 de setembre, 1 i 3 d’octubre o ja durant el Tsunami democràtic. Les poques mobilitzacions que hi apareixen són sempre tutelades, i tampoc s’hi plantegen possibles models polítics i econòmics organitzatius diferents als que puguem conèixer dins de les democràcies occidentals contemporànies. Només la novel·la de Bofill en seria l’excepció, atès que s’hi aborda, de fons, la tesi al voltant de la violència i la necessitat o capacitat de qualsevol procés d’alliberament nacional de posar morts sobre la taula (tesi altrament arraconada dins de l’independentisme meanstream). D’aquesta manera, la màxima “revolució” que es planteja ficcionalment, passa sempre per una insurrecció policial per part dels Mossos d’Esquadra o per un pacte no traumàtic amb Espanya, que, en el cas de Cussà pren la forma d’una rocambolesca història de faldilles entre la futura presidenta de la República Catalana i la Monarquia Espanyola (Cussà encara era federalista quan l’escriu!). I en el cas de Baró, en canvi, es ficciona una sublevació policial que enfronta Mossos d’Esquadra i Guàrdia Civil, amb algunes baixes no-civils, però alhora juga amb la carta sentimentaloide d’una no intervenció militar per part d’Espanya, atès que la ministra de defensa és “catalana”, en aquell moment era Carme Chacón. Tant és així que, en ambdues novel·les, es fan evidents les dificultats figuratives per imaginar una Catalunya independent realitzable, possible o materialitzable pels seus propis mitjans i de forma col·lectiva abans de l’1 d’octubre. 

A les novel·les pre-U d’octubre mencionades anteriorment, cal afegir una segon conjunt categòric que per bé que només mencionaré, no deixa de ser significatiu perquè forma part del fenomen literari i del boom editorial sobre narrativa i procés que comentava al principi. És el cas de la novel·la de gènere, en les seves dues variants més populars si es vol. Per una banda, la novel·la de gènere negre, sense cap mena de dubte la més conreada, la qual combina estil i temàtiques del gènere detectivesc amb el context històric del Procés i alguns trets característics de la ficció política. Alguns títols publicats també prèviament a l’1 d’octubre són: Independència d’interessos (2013) de Marc Moreno; La noia d’Abderdeen (2013) de Quim Aranda; Procés enverinat (2016) de Salvador Balcells, entre moltes altres. L’altra tipologia de novel·la de gènere destacable que s’ha conjugat amb el clima polític català és la de la ficció històrica —per bé que la gran majoria no ficcionen el Procés Independentista, sí que novel·litzen altres fets importants de la història del país, especialment la Guerra dels Segadors o la Guerra Civil. L’obra més destacable és el Victus (2012) de Sánchez Piñol, escrita originalment en castellà (i això ja és prou simptomàtic de tot plegat), traduïda l’any següent al català per Xavier Pàmies, fou la novel·la més venuda per Sant Jordi en ambdues llengües l’any 2013. Ambientada en la Guerra de Successió,  va ser publicada també en el marc de la celebració del tricentenari del 1714. A banda de tenir una segona part, el Vae Victus (2015), s’ha traduït a set llengües, se n’han fet versions al cinema, en còmic i en jocs de taula, esdevenint així tot un producte editorial!. Altres títols menys coneguts,  possiblement més alineats políticament amb l’autodeterminisme, i que a més van ser premiats són:  Els ambaixadors d’Albert Villaró (Premi Josep Pla 2014) o el Jo soc aquell que va matar Franco de Joan Lluís-Lluís (Premi Sant Jordi 2017), entre d’altres. 

Si apuntava abans el matís temporal del pre i post 1 d’octubre es perquè de la mateixa manera que va passar en el si del moviment independentista en general, tant al carrer com a nivell institucional, com sobretot a nivell repressiu, es produeix un abans i un després en les ficcions sobre literatura i independentisme català. Àlex Milian, al 2019, va publicar en el setmanari valencià El Temps, un reportatge sobre les novel·les de l’1 d’octubre on recopilava una primera selecció d’obres que s’afanyaven a literaturitzar aquells fets, i que constitueixen una variant del gènere narrativa i Procés, en si mateixa: Les ficcions de l’1 d’octubre. A diferència de les novel·les prèvies al d’octubre del 17, aquestes no són tan interessants per allò que expliquen, fets ja coneguts per a tots, sinó per com ho expliquen, i sobretot en què es focalitzen.

Ramon Vinyes i els escriptors a l’ombra

Aquest darrer setembre, l’editorial Males Herbes publicava un llibre amb tota la narrativa de Ramon Vinyes, escriptor fantàstic de la diàspora exiliat a Colòmbia durant la primera meitat de segle xx. El llibre és una antologia amb tots els seus contes i porta per nom A la boca dels núvols. Entre sambes i bananes (2021). Molt lligat a aquest volum, també l’any passat la mateixa editorial treia una antologia del realisme màgic català —provablement la primera antologia de realisme màgic català— titulada Bromistes, tramposos i mentiders (2021), que recopilava contes d’aquells autors catalans de principi de segle que havien treballat amb el llenguatge fantàstic, abastant des d’Apeles Mestres fins a Pere Calders o Joan Sacs, passant també pel mateix Vinyes. És interessant connectar ambdós llibres i preguntar-se quina és la importància de la seva publicació a dia d’avui.

La prosa de Vinyes —tot contes articulats al voltant dels anys 40— té dues principals característiques. La primera és que la gran majoria d’històries són narracions que parlen de la diàspora catalana a l’Amèrica Llatina, i per tant barregen dues cultures: la catalana i la colombiana. Cal recordar que Vinyes és aquell home que García Márquez va anomenar «el sabio catalán». Així, aquesta obsessió per retratar la diàspora està present en la gran majoria de relats, que molt sovint mostren la cara més difícil i esperpèntica de l’exili. Un dels casos més evidents és la història de El Noi de Bagà, el relat que obre el recull i que ensenya la bogeria d’un noi berguedà que acaba dialogant amb vicunyes (una espècie de llama dels Andes). El narrador, apiadant-se del noi, acaba sentenciant que «l’Amèrica de l’or molt sovint és l’Amèrica de la pobresa i de l’impossible retorn» (p. 41). Una altra perla de l’antologia és El conte d’una casa de veïnat, una escena metaliterària en què una colla de refugiats catalans a Colòmbia s’inventen històries tot observant els veïns de la façana del davant. Vinyes parla d’un d’ells com «un xicot que contava, rient, les tragèdies més esglaiadores dels camps de concentració on havia anat a raure en sortir de Catalunya i abans d’arribar a Amèrica. De la sang, en feia pètals de clavell vermell» (p. 248). Malgrat el lèxic antic—algunes paraules en desús— d’alguns contes, el llibre encara manté la ironia i l’olor del tròpic d’un escriptor molt particular.

La segona característica en la narrativa de Vinyes és l’ús del realisme màgic, entès com aquest estil narratiu que mescla fets sobrenaturals i quotidians d’una manera no problemàtica, integrant la imaginació dintre de la realitat física. L’editor Ramon Mas diu al pròleg de l’antologia que Vinyes fou «el pont entre aquell realisme màgic nascut a la Itàlia d’entreguerres i l’obra de García Márquez».1 Però més enllà de l’escenari americà, el realisme màgic d’aquests escriptors catalans que Mas recopila a l’antologia té una idiosincràsia pròpia. L’estil de cada escriptor és diferent, però pot afirmar-se que tots comparteixen unes característiques comunes com ara l’humor i la ironia: «tenim un substrat de cultura popular molt abonat als contrasentits i a la broma absurda» (p. 22) afirma l’editor. El realisme màgic català també fou important per oferir una realitat polifacètica que qüestionava els dogmes positivistes que havien guiat a l’home de la modernitat industrial. Molts dels relats que es troben a Bromistes, tramposos i mentiders ironitzen al voltant dels avenços científics i de la «veritat oficial». A L’home que agafà una estrella de Joan Sacs el protagonista aixeca el braç i agafa un estel. Sacs confabula una història en què els científics, un cop els treus de la seva teoria, no tenen resposta davant dels fets extraordinaris: «La veritat, senyor jutge, els astrònoms de tan a prop no hi entenem res».2 I si bé és cert, com defensa Mas, que hi ha un escenari de realisme màgic català i de literatura fantàstica catalana durant la primera meitat del segle xx toca preguntar-se per què hi ha tan poca publicació referent a aquest escenari i per què —més enllà d’alguns contes de Calders— el tenim tan poc integrat al nostre imaginari col·lectiu.

Per respondre aquesta pregunta, en primer lloc, s’ha de mirar el camp català d’aquella època, que bàsicament és un camp català a l’exili. La majoria dels mestres del relat fantàstic d’aleshores tenen moltes dificultats a l’hora de publicar la seva obra i ho han de fer, principalment, en revistes catalanes a l’exili. Per tant, és una literatura que costa de fer arribar al públic català en temps franquistes. En segon lloc, per això, cal també tenir en compte que quan la Dictadura comença a afluixar, les obres de Vinyes, Calders i la resta de fantàstics segueixen sense ser valorades degut al cànon literari català que imposen Joaquim Molas i Josep Maria Castellet. Els dos teòrics literaris dels anys 60 publiquen un parell de textos—Poesia catalana del segle xx (1963) i Literatura de postguerra (1966)— on hi defensen el realisme històric i la literatura compromesa. Dins del cànon d’aquestes institucions, el realisme màgic de Calders o Vinyes no és benvingut perquè «tendeixen a l’evasió històrica».3 Sense voler debatre al voltant d’aquest emblemàtic picabaralla literari entre Molas i Calders, és important reflexionar sobre com el propi debat ha influenciat a la tradició literària catalana. És possible que haguem estat massa temps focalitzant-nos en drames històrics i ens costi sortir a vegades d’aquesta tendència?

En una cultura petita —i, perdó pel tòpic, oprimida— com és la catalana, costa de fer-hi cabre contracultures —potser perquè la pròpia cultura hegemònica ja està polititzada— i molt sovint aquestes no són valorades fins al cap de molt de temps. És el que li ha passat a Vinyes i a la resta d’escriptors màgics. El mateix Calders, provablement el més popular d’aquesta fornada, no va ser reconegut fins que Dagoll Dagom va estrenar l’obra de teatre Antaviana. Aquí és on hi entra la feina de Males Herbes a l’hora de reeditar aquests escriptors fantàstics que van haver d’avançar a l’ombra. L’editorial ha fet la feina de recuperar-los i de publicar també els autors contemporanis que d’alguna manera han seguit aquesta tradició de l’humor irreverent i el fenomen sobrenatural, com poden ser Víctor Nubla o Valero Sanmartí. Ara que l’editorial —precisament en el seu desè aniversari— es troba en un bon moment d’èxit i publicació, és una senyal de regeneració literària que aquests autors a l’ombra del cànon català comencin a ser, cada vegada, una mica més canònics.

 

  1. MAS, Ramon (2021). Bromistes, tramposos i mentiders. Editorial Males Herbes, Barcelona,  p. 15
  2. SACS, Joan. L’home que agafà una estrella. Dins Bromistes, tramposos i mentiders. Editorial Males Herbes. Barcelona, 2021, p. 97
  3. MOLAS, Joaquim (1966) La literatura de Postguerra. Rafael Dalmau Editor, Barcelona, p. 9