La màquina o l’alè de vida

El mes de juny de 2020, enmig del batibull de la pandèmia de la Covid-19, apareixia a la premsa una notícia revolucionària. Havia nascut el sistema d’intel·ligència artificial GPT-3, capaç d’escriure textos a partir d’una enorme base de dades de vocabulari i estructures gramaticals. Segons els responsables de l’estudi, el sistema havia llegit pràcticament tot internet i, en base a això, era capaç de formar llenguatge predictiu. La màquina escrivia el que se li demanava i, fins i tot, dialogava per xat de manera fluïda. L’experiment anava un pas més enllà: es van donar a llegir un grapat d’aquests textos a un grup de persones, juntament amb textos escrits per humans. El resultat no deixà lloc a dubtes: per a la majoria dels lectors era impossible determinar quins textos eren els produïts per humans i quins tenien origen computacional.

El GPT-3 —versió evolucionada del GPT-2— no és, ni de bon tros, el primer intent d’ensenyar l’escriptura a una màquina. El 2016 Espanya ja ho havia intentat: l’Instituto de Ingeniería del Conocimiento va desenvolupar un algoritme que permetia a un ordinador escriure autònomament, per acabar-ho d’adobar, a imitació de l’estil de Cervantes. En aquells moments el sistema no estava prou afinat i, malgrat encertar alguns girs lingüístics ben propis de l’escriptor castellà, va donar alguns errors, com ara oracions sintàcticament complexes formades amb lèxic incoherent.

Davant d’aquests avenços impensables fa només unes dècades, la ficció literària ha reaccionat amb una barreja d’escepticisme i fascinació. Les figures del robot, l’autòmata, l’androide (ara ja, també, el ginoide) o el cyborg, dissonants i fins i tot revolucionàries en altres temps, han penetrat les manifestacions culturals del segle xxi i n’han esdevingut un tema important —a casa nostra, sense anar més lluny, el catàleg de l’editorial Males Herbes dona compte d’aquest fenomen— que enllaça amb aspectes centrals del posthumanisme i el qüestionament de les identitats sòlides. Fa uns anys Scarlett Johansson donava veu a una màquina intel·ligent a Her (2013), protagonitzada físicament per Joachim Phoenix. L’eix argumental de la pel·lícula —distòpica per a alguns, cada cop més realista per a altres— és la relació sentimental entre el protagonista humà (Phoenix) i la màquina (Johansson). Malgrat l’impacte que causà entre el públic, Her no és cap bolet. Si estirem el fil de la tradició literària, trobarem figures prou conegudes que encarnen l’objecte insuflat de vida: Frankenstein, Pinotxo o els simpàtics daleks de Dr. Who, per exemple.

Al cap d’aquest camí recorregut per grans autors com Hoffmann, Poe o Shakespeare, s’hi troba ni més ni menys que Pigmalió, protagonista original d’un dels mites clàssics més vigents, com demostra cada dia la indústria tecnològica. Pigmalió, rei de Xipre segons algunes fonts, simple escultor d’aquesta illa segons les altres,1 va sentir gran ofensa quan les Propètides van negar el poder de Venus, deessa de l’amor, i van ser les primeres dones a prostituir-se. Davant d’aquest fet, Pigmalió va decidir iniciar una vida cèlibe, allunyat del que considerava una actitud intolerable. Mentrestant, esculpí en vori la imatge d’una dona bellíssima.2 Tant n’era, que amb el pas dels dies se n’enamorà. La toca, la besa, li parla, li duu regals, i no només això: extranyament, sent la reciprocitat d’ella en les seves accions. Un dia, durant les festes de Venus, Pigmalió demana a la deessa que li sigui donada per esposa una verge semblant a la que ell ha esculpit. Quan arriba a casa, la besa de nou i la troba tèbia; li toca el pit i és tou. L’estàtua ha pres vida i Pigmalió ja té una esposa, producte de la seva creació i de la voluntat divina i lliure de la naturalesa malvada de les dones de carn i ossos, que havien gosat desafiar els déus.3

La misogínia que impregna el mite —d’origen semític i paral·lel al del gòlem— conviu amb la pulsió de divinitat d’un Prometeu, per exemple, capaç d’infondre vida a la matèria. El perill que acompanya aquest desig ha tingut diverses lectures i ramificacions al llarg de la història: des de la iconoclàstia cristiana, que temia el poder de les imatges,4 fins a reinterpretacions molt més suggerents, com la de Bernard Shaw de 1912, que planteja un pigmalió social: a l’Anglaterra victoriana ja no es tracta de donar vida a un objecte inanimat, sinó d’educar una noia de barris baixos perquè es comporti com una duquessa. Més avançat el segle xx, My fair lady o Pretty woman presenten aquest mateix model d’«humanització». 

A Catalunya, abans de l’aparició pública de l’Home del Mil·lenni —sens dubte, la versió del mite amb més projecció mediàtica que hem tingut—, en les últimes dècades del segle passat trobem dues representacions que no passen desapercebudes. Hereus d’una llarga tradició,5 i radicalment distints en les formes, Pau Riba a través de la música i Eduard Màrquez en un magistral exercici de narrativa breu s’insereixen en una línia revisionista del mite que ha abandonat progressivament la figura de l’escultor i que s’ha interessat cada cop més per l’escultura o la criatura naixent.

Sempre esquiu a les etiquetes, un innovador Pau Riba s’obria camí en l’escena catalana l’any 1970 amb Dioptria, un disc de molta modernitat, alhora que farcit de tradició. «L’home estàtic», desè tema del disc,6 parteix del mite de Pigmalió per fer una lectura paròdica de la societat burgesa, fàbrica de ciutadans condemnats a una vida d’absolut anorreament moral i intel·lectual. Com repeteix la tornada, la deshumanització atravessa l’home estàtic de dalt a baix: la tristesa el té corprès i les orenetes faran niu als seus cabells. A la primera estrofa se’ns presenta sorprès, perquè, literalment, ve de néixer entre draps de dona en un calaix on el sol és de llauna i el cel, de glaç. La descripció d’aquest món artificial, pròpia de l’home-objecte que és, ajuda a la caracterització del personatge, basada en l’estranyament físic: de regust enigmàtic, el nounat ens mira amb uns grans ulls a l’estil Modigliani, verds, tristos i —forçosament— oberts fins que els tanqui definitivament. 

L’estructura biogràfica de la cançó il·lustra, amb diversos episodis, el trànsit per aquest món de l’home estàtic, quinta essència del sistema, mansuet i del tot mancat de voluntat. Més encara, el plantejament de Riba, gens innocent, és el de mostrar-lo en situacions en què hi ha un contrast entre allò que fa i allò n’espera la societat, cosa que genera una forta distància irònica. Quan té tres anys l’home estàtic no empaita papallones, no fuig quan borda el gos ni s’immuta quan queda cobert de neu, com si fos una estàtua de Roma. Si fins ara no havia quedat clar, la referència al mite no podia ser més explícita.

Més grandet, troba un ocell sobre seu que, davant la total passivitat del xiquet, acaba fent diana a la seva cara. En un finíssim ressò del mite dins del mite, l’home estàtic troba una nina i la voldria per companya; voldria, doncs, individualitzar-se i esdevenir ell mateix un Pigmalió, però —ai, las— la seva condició humana és d’una nul·litat tal que ni això pot aconseguir, i la nina marxa a França. Quan li arriba l’amor —amb tres candidates!— no sap reaccionar i l’amor li fuig. Un bonic dia d’abril, mentre olora unes flors, l’amo d’un jardí li fa una cara nova. L’home estàtic pateix, així, un nou modelatge, presentat amb un doble sentit que posa de rellevància el notable treball poètic de Riba. El sentit figurat, metafòric, és el més evident i correspon a la pallissa que li claven. No oblidem, però, que l’home estàtic juga el paper de l’estàtua de la versió original del mite. D’aquí el sentit literal de l’expressió: li han esculpit una nova cara. Aquesta experiència traumàtica té una funció iniciàtica en la vida adulta: li obre els ulls i li fa descobrir la dislocació social que pateix. El sistema educatiu, representat en la figura de la mestra d’escola, tampoc s’escapa de la crítica. Un acte tan ingenu com olorar unes flors passa per ser un atac a la propietat privada. L’home estàtic busca, doncs, una resposta en la mestra, que no pot donar cap explicació a aquest dubte ètic, perquè ella mateixa ha estat alienada per la societat de la qual forma part.

Passen els anys i l’home estàtic es fa vell. Després d’acompanyar-lo durant una vida trista, assistim a la deshumanització final de l’última estrofa. Desprovist de tota identitat, el seu propi cos n’espera l’enterrament dins del taüt en absolut anonimat. La tristesa, que el tenia corprès, l’ha acabat matant davant la insensibilitat d’una societat que ni plora, ni riu. 

Malgrat que s’hi poden observar alguns punts de coincidència, ben diferent és l’aprofitament del mite de Pigmalió que fa Eduard Màrquez al recull de contes L’eloqüència del franctirador (Quaderns Crema, 1998). Les pàgines 103-119 d’aquesta edició contenen un «Binomi» format per dues parts: «Pigmalió» i «Fulletó». Com ja apunta el títol, les dues aproximacions dialoguen, de manera que el ventall de matisos que hi trobem és molt alt.

A «Pigmalió», el personatge central de la narració, el Buddy Fosnes, troba una nina inflable al fons d’un armari. El narrador ens informa que al personatge no li agraden els pisos moblats perquè, precisament, contenen vestigis de vides passades, però sent «un espasme d’excitació al cos esponjós del penis» (p. 105) quan la veu.7 Així, el Buddy Fosnes accepta la nina «amb la curiositat de qui vol saber-ho tot de la persona estimada durant la primera cita» (p. 106). Aquest Pigmalió de finals dels noranta no té una estàtua de bellesa captivadora de qui caure enamorat, sinó una dona de plàstic amb llavis succionadors (i de vegades, una imatge literària val més que mil paraules que la descriguin). A partir del punt de vista narratiu del personatge, però sempre des de la distància freda i el despreniment emocional, el narrador ens fa saber que el Buddy Fosnes té una «situació sentimental» (p. 107) i que, en conseqüència, fa tres coses: posa nom a la nina —Levina, que vol dir ‘lligam’—, li compra roba i adquireix un anell de prometatge. Producte refinat de la societat de l’espectacle, el Buddy Fosnes busca un referent per al seu nou «cànon existencial» (p. 107) en el cinema: «s’imagina els arguments formals, les vacil·lacions cromàtiques i les intencions lúbriques de les seves actrius preferides» (p. 107). Així, vesteix la Levina, hi parla, li cuina i la tracta bé. Fidel a Ovidi, el Pigmalió de Màrquez li compra flors i bijuteria, «perquè li agrada l’espurneig dels ulls expectants de la Levina quan el veu entrar per la porta» (p. 108). 

Al llarg de la narració de la història principal, que es presenta de forma fragmentària, assistim a tres episodis o «Tangents» que tenen autonomia i ajuden a la caracterització de la personalitat del personatge. El primer ens informa que al Buddy Fosnes ja li agradava fer puzles de petit, perquè podia organitzar les peces i obtenir-ne un resultat. La segona tangent ens parla d’un avantpassat seu del segle xiii, inventor dels ponts mòbils, que les tropes venecianes van poder utilitzar per convertir Constantinoble en un «devessall de flames» (p. 109). La tercera tangent és una referència a Frankenstein: el Buddy Fosnes té una fixació pels llampecs i guarda milers de fitxes amb informacions sobre aquest fenomen. En un nou detall aparentment premonitori i pertorbador, el narrador ens fa saber que el nostre personatge no voldria morir sense veure «una rosquilla verda de quatre-cents quilòmetres» (p. 112). 

A la llum d’aquestes «Tangents», la història del Buddy Fosnes i la Levina pren, com més va, més, un aire patològic. Ell la prepara pacientment per al coit: la despulla a poc a poc, en un temps de dies, i s’acostuma al tacte artificial d’ella, fins que arriba el moment en què hi practica un sexe brutal i la nina, finalment, pren vida: «el matí següent al primer coit, d’una incontinència sense matisos, el Buddy Fosnes nota en despertar-se l’escalfor enganxosa d’una esquena contra la seva. La Levina, en sentir-lo parlar, es gira i el mira com sortida d’un son abissal» (p. 110). 

Aquest moment de màxima intimitat, presentat amb el màxim distanciament, capgira el conte. La monotonia gris de la vida de la parella, atrapada en una «tramoia d’avorriment i indiferència» (p. 112), sobrevola el relat i l’actualitza en una societat de consum, també dels cossos. L’acte del consum fred deshumanitza el personatge i el que acaba convertit en ésser artificial és ell. A mesura que la utilitza, la Levina comença a xuclar-li la vida. Els papers del mite s’han invertit —i s’han trencat les expectatives del lector—: la creació ha acabat sotmetent el creador. Amb el pas dels dies el Buddy Fosnes perd forces i records i la Levina en guanya: surt de casa, el deixa davant del televisor —com feia ell abans amb ella— i busca feina. El Buddy Fosnes acabarà tancat al mateix armari d’on ella va sortir, qui sap si esperant que un dia algú el trobi i torni a començar la roda.

Una altra relació de parella, la de l’Elgas Brun i la Dana Nersi, protagonitza la història de «Fulletó», que comparteix amb «Pigmalió» el tema i el to narratiu; no pas l’elaboració literària. L’Elgas Brun ha estat contractat per un escriptor de renom per anar a signar llibres en nom seu. El vessament d’identitats torna a ser, altra vegada, un aspecte central de la narració. El falsejament, que funciona amb el gran públic, no enganya la Dana Nersi, fanàtica i fetitxista de l’escriptor en qüestió, que mai ha volgut saber res de la noia. Tot i així, ella decideix seguir el joc a l’impostor i aconsegueix una cita amb ell, que vol aprofitar l’ocasió.

Un cop al dormitori d’ella, les parets del qual estan farcides d’imatges, notícies i posters de l’escriptor real, «l’Elgas Brun no s’hi troba a gust, però l’eficàcia lúbrica de la Dana Nersi el desarma» (p. 116). Dominat —com a «Pigmalió»— per la sordidesa, el relat ens endinsa en una relació falsa, en què la mentida és sabuda, però no combatuda. L’Elgas Brun se sent «dipositari d’uns sentiments que no li pertoquen» (p. 116) i la seva condició de «passavolant sentimental» (p. 117) li impedeix una reacció. La Dana Nersi, per la seva banda, erigida en la figura de l’escultor emocional, aconsegueix que l’Elgas Brun senti, per primera vegada, que té una identitat, malgrat que no sigui la seva. L’asèpsia narrativa fa avançar el conte fins al clímax: una nit, l’Elgas Brun es desperta amb una sensació d’ofec. «Nota el plàstic d’una màscara enganxat a la suor de la cara. Pels forats dels ulls, veu la Dana Nersi masturbant-se mentre el mira» (p. 118). El joc de màscares proposat per Màrquez remet, de nou, a la societat de l’espectacle i a una reflexió sobre la condició mediàtica de l’escriptor i la construcció d’una figura pública diferenciada de la identitat privada.

Conscient fatalment d’allò en què l’ha convertit la Dana Nersi, l’Elgas Brun malda per emergir de la cuirassa de l’escriptor que ha encarnat fins ara, però no pot. La identificació de l’un amb l’altre és irreversible i, en un intent desesperat per sortir d’aquest pou, acaben morint al mateix instant: l’escriptor a mans de l’Elgas Brun, i l’Elgas Brun a mans de la Dana Nersi. Pigmalió triomfa, però a un preu molt alt.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Convé no confondre el Pigmalió xipriota amb el germà de Dido, reina de Cartago i esposa d’Eneas.
  2. En algun moment anterior al s.xvi, però posterior a l’època romana d’esplendor, aquesta estàtua rebé el nom de Galatea. Cal, doncs, evitar la confusió amb la Galatea amant de Polifem, que inspirà, entre d’altres, l’obra teatral de Josep Maria de Sagarra.
  3. Segueixo la versió d’Ovidi a les Metamorfosis, X, 243-297.
  4. Climent d’Alexandria, per exemple, utilitza el mite de Pigmalió per alertar del poder seductor de l’art, que atreu els desprevinguts a l’abisme.
  5. El segle xx ha donat una bona colla d’autors que han aprofitat la figura de Pigmalió. Destaco només un nom: Felisberto Hernández.
  6. El tema aparegué, l’any 1972, en forma de senzill. L’autor en recollí la lletra a Riba, Pau, Lletrarada, Barcelona, Proa, 1997.
  7. Les estratègies narratives de Màrquez, que mereixerien un estudi a banda, es podrien sintetitzar grosso modo en un distanciament basat en la descripció material, mecànica i moralment despullada de les coses.

El tedi detallat

He aconseguit acabar-me Els angles morts de Borja Bagunyà. I estic content, no ho negaré. Encara rai que els editors de La Lectora són considerats i deixen un marge de temps prou ampli per poder fer-ne l’article. He hagut de menester pràcticament dues setmanes de lectura! No recordava haver trigat tant a acabar un llibre des d’El comte de Montecristo. Això és perquè la primera novel·la de Bagunyà és un llibre molt llarg, és clar, però també perquè és dens i, a estones, difícil i pesat de llegir. Una veritable cursa de fons estètica.

Showtime! Així comença l’extraordinària Tres, tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante i també la xerrada de l’escriptor Eloy Guzmán a la qual assisteix un dels protagonistes de l’obra, Antoni Morella, a l’aula capella de la UB. La novel·la de l’escriptor cubà narra la nit de l’Havana des de diversos punts de vista, confluents i divergents, i és, en realitat, un homenatge a la llengua dels seus protagonistes. Un treball de reproducció de l’oralitat i de les múltiples possibilitats d’expressió en un pla físic i també temporal. Una operació semblant a la que ara porta a terme l’escriptor barceloní.

Temps d’espectacle, doncs, que és el que ens presenta Bagunyà en aquest llibre, que és un autèntic abocador —on acaba un dels personatges, per cert— de contingut mental presentat sota una prosa abassegadora, malaltissament exacta i de precisió quirúrgica astorant. Un xou lingüístic i de domini literari sota un aspecte caòtic, que obliga sovint a aturar la lectura per agafar aire i tornar-t’hi a endinsar de nou. Una col·lecció d’analogies i de metàfores i de comparacions —divertides, cruels, sorprenents— que acaba saturant el text. El showtime de l’obra de Bagunyà és enlluernador com un partit de les estrelles de l’NBA, que comença admirant-te per l’espectacularitat de les accions dels participants, però que acaba sovint en moments de tedi en què has vist tantes esmaixades i triples inversemblants seguits que fan que ja no tinguis la necessitat d’aixecar-te del sofà per celebrar-los.

Fixem-nos que, en realitat, més enllà de la suposada trama que els d’Edicions del Periscopi, com és habitual, ens presenten a la coberta, la història no avança pas gaire. No en el sentit usual amb què ho faria una novel·la. L’Antoni Morella, un professor universitari que en realitat és un pobre home (un cas més habitual del que podria semblar), veu com algú més jove li passa la mà per la cara i aconsegueix la càtedra a la qual aspirava. La seva dona, Sesé, ginecòloga, assisteix al part d’un nen més deformat i lleig que el protagonista de Wonder (no he llegit el llibre, però em vaig haver d’empassar la pel·lícula de la Julia Roberts un dimecres que em va tocar cobrir una guàrdia d’última hora de l’assignatura de Cultura i Valors a 1r ESO D). I, més o menys durant aquells temps, arriba dels Estats Units un nebot, Olof, fill del germà d’en Morella, amb qui s’odien.

Aquest plantejament, tanmateix, queda bloquejat de seguida per les constants digressions en les quals es veu immersa la novel·la. Consulto la meva migrada bibliografia de teoria literària francesa i tradueixo barroerament Henri Morier1 o Randa Sabry2 quan diuen que la digressió és la part del discurs on l’autor s’allunya del tema per narrar una anècdota, un record, representar un paisatge o una obra. O que la digressió consisteix a alentir l’acció, el frenesí, i crear un contrast amb la resta de l’escrit. Els angles morts és una novel·la que funciona per dilatació. En els capítols dedicats a en Morella s’avança sovint parodiant els comentaris parentètics que afegeixen una informació externa al discurs. Es presenta una escena (s’hi afegeix un parèntesi valoratiu) (que al seu temps té un parèntesi que el matisa) (i al seu torn pot tenir un altre parèntesi que l’amplia) (i així successivament fins a provocar en el lector la pèrdua del fil) (comptat i debatut, sovint són «parèntesis mal posats») —passa d’una manera similar en les parts del llibre en què pren el protagonisme la Sesé, però en el seu cas es fa ús dels guionets llargs, com aquest que he posat ara.

Aquest ús constant de la digressió del discurs converteix el que d’alguna forma en podríem dir el metatext parentètic o entreguionat (ço és, l’elocució que analitza l’escriptura) en el veritable text del discurs. És a dir, que la novel·la és sovint, fet i fet, totes les mirades noves i alternatives que tant en Morella com la Sesé van projectant sobre la realitat que els envolta en forma de parèntesis, guions i notes al peu. La digressió és la novel·la. Tots els «angles morts» de la nostra existència que sovint ni valorem perquè no ens fan falta, surten i es recreen en el seu discurs allargassat. Un text que beu de l’oralitat d’en Morella i que queda fixat per un narrador poc hàbil, és clar, que no descobrim amb sana diversió fins a les darreres pàgines del llibre.

L’estil d’escriptura, doncs, parodia els dos vessants científics que representen la parella protagonista de l’obra: el món universitari i la medecina. D’alguna forma, en Morella i la Sesé mantenen una «competició» en els respectius camps per aconseguir un prestigi que no se’ls reconeix. D’aquesta manera, la primera part de la novel·la, sembla que reprodueixi l’esquema de capítols (I.I, I.I.I, I.I.2.) que sovint tenen certs articles d’investigació i tesis doctorals —amb això diria que pequen més els lingüistes que els de literatura— amb subapartats que sovint resulten ridículs i superflus però que, presentats així, fan una falsa sensació d’ordre i de claredat. Al seu torn, el discurs de la ginecòloga Sesé està prenyat de tecnicismes de registre cientificotècnic d’una precisió tan extrema que converteixen algunes frases (i fases) del discurs en certament abstruses.

El llibre, per tant, acaba agafant una forma deformada com la del nen que fa néixer i, posteriorment, obsessiona la Sesé. Un nen al qual no li falta de res, perfectament sa, però que sembla que no tingui cap òrgan col·locat a lloc. Igualment, Els angles morts és una novel·la que conté tots els ingredients que podríem esperar d’una ficció com aquesta, però presentats fora del lloc esperable. Hi ha uns personatges desubicats que esperen una epifania que els rescati de les seves vides tristes. Però, quan aquesta revelació arriba (el naixement del nen Wonder o l’arribada del nebot), no acaben de trobar la manera d’encarar-s’hi satisfactòriament: en Morella intentarà redactar un article salvador i superoriginal que el catapulti a intel·lectual respectat i de prestigi i la Sesé embogirà intentant de trobar un sentit al naixement del nadó cubista.

En aquesta recerca paral·lela, Borja Bagunyà no deixa res per verd. Els meandres de la novel·la permeten l’autor fer una crítica de la impostura social, cultural i universitària. Hi ha temps per parlar i analitzar les relacions laborals, d’amistat (sovint es confonen) i de parella. Per disseccionar usos i comportaments de la societat en què qualsevol lector s’hi pot reconèixer. Per detallar qualsevol qüestió respecte al físic dels personatges, la relació amb el seu cos. En serien exemples l’escena delirant als lavabos de la universitat (p. 45), a cops de colze per raspallar-se les dents, mostra significativa del patetisme per ocupar un lloc a escala universitària. O la sang a les genives (piorrea) d’en Morella i el que simbolitza quan per fi comença a parlar de veritat (p. 491). També les notes al peu que ens expliquen el procés de creixement, la maduració física i mental del Morella en relació amb la família, els companys d’infància i les primeres nòvies. I la mutació del cos que experimenta la Sesé durant la recerca del nadó que ha trastocat la seva vida, que es narra en paral·lel a la descripció de la decadència física del pare.

Però, sobretot, també, hi ha una fixació pel que fa a la llengua. Aquest flux del discurs dels personatges, posat constantment sota la lupa del dubte, posa èmfasi sovint en els mateixos clixés de l’idioma. En la manera com ens expressem, en les paraules i construccions lexicalitzades que de tant repetir-les es converteixen en tòpics comuns. Es posa, per tant, l’accent en el mateix fet lingüístic com a base imprescindible per a qualsevol creació que es vulgui original. Tant a l’hora de pensar (de pensar-nos) com a l’hora de traslladar aquest pensament a una possible literatura.

Aquest intent de projectar una nova mirada ve, en gran part, del personatge de l’Olof, el jove nebot (postadolescent) educat als Estats Units, que mirarà amb suficiència qualsevol de les oportunitats que li pot oferir Europa. La voluntat d’explicar-se d’una forma diferent del discurs del Vell Continent que representa en Morella el farà cercar sempre la comparació o la metàfora adequada per descriure el seu voltant. L’Olof acaba sent també un personatge insatisfet, doncs, perquè es troba que la llengua mai no acaba de ser-li prou útil per definir exactament allò que ell vol dir. Tot és «com alguna altra cosa». I és en el camí de la comparació que es decandeix la flama del sentit.

Potser per això l’única solució és la que aporta l’escriptor Guzmán, que se suposa que ha escrit tota la seva obra basada, precisament, en el fet que ja està tot dit i que no queda res més per explicar. D’entrada, en Morella odia en Guzmán, li sembla un impostor i un venedor de ceràmiques intel·lectuals. Tanmateix, quan s’acari a la seva obra i la llegeixi amb atenció, hi veurà el geni que ell no és. Resulta molt curiosa l’escena en què es descriu un dels llibres de Guzmán, intitulat Herman, que repassa l’anodina existència de Herman Melville com a inspector duaner al port de Nova York. Vegem què en diu, cito extensament:

Tot i que la novel·la era espessa i s’entestava a demostrar la seva repulsió a qualsevol noció d’acció (o d’entreteniment, en definitiva), i tot i que insistia minuciosament en les disquisicions teistes del Melville o en la consignació notarial dels continguts de les maletes revisades (un tic oulipià pesadíssim) o en les interaccions pseudobeckettianes amb altres agents duaners […] malgrat tot, pensava en Morella mentre tornava cap a casa, la prosa d’en Guzmán aconseguia que t’interessés aquell paisatge desolat de banalitats monstruoses. […] (el que era important era la materialitat de l’escriptura d’en Guzmán, pensava en Morella, que no concedia cap mena de consol al lector i l’obligava a digerir una quantitat ingent de detall (perquè era ben bé allò, una materialitat documentadíssima i ultradetallada que perseguia una espècie de presentació completa del personatge i del tedi dels dinou anys de laberints laborals, gairebé com si volgués inscriure una imatge «literal» de Melville al cap dels lectors, dels espetecs precisos de les seves articulacions, dels plecs de greix que li cobrien el cos, de la manera lenta i inescapable com devia experimentar el pas del temps en aquella oficina infame, carregant la consciència palpable i insubornable del seu fracàs) […].

I bé, no és això, precisament, la novel·la que Bagunyà ens ha servit i que tenim entre mans? L’ultradetall i la voluntat d’endossar-nos una quantitat ingent de documentació que ja hem comentat que posava en joc. La ironia de posar en boca d’en Morella els pedants adjectius «oulipià» o «pseudobeckettianes» per definir una obra que no s’adona que parla del mateix pas del temps que passa ell en la seva oficina infame de la Plaça Universitat, carregant la consciència palpable i insubornable del seu fracàs. Ara bé, que en Morella acabi rendit a la prosa d’en Guzmán i que glorifiqui i reconegui una obra mestra en un llibre amb els mateixos trets en comú com el que ara ens ocupa només em genera un dubte: ¿cal entendre-ho, per part de Bagunyà, com una mostra d’autoironia (després de les castanyes repartides a tort i a dret al llarg de la novel·la) o com una mostra d’egolatria i de reivindicació de la seva aposta literària? També és cert que en Morella és un flipat i que el seu (llegiu-ho irònicament) «Verb creador» (p. 490) —que és, al cap i a la fi, el que ens empassem els lectors— no serà de lluny tan hàbil com ho seria, suposem, el del Guzmán. I aquesta és, finalment, una de les gràcies i justificacions del format de la història.

Des del debut amb Apunts per al retrat d’una ciutat (2004) Bagunyà ja va demostrar una habilitat i un enginy especials per narrar amb punts de vista subtils i desenvolupaments sorprenents, per cercar una implicació activa del lector durant la lectura. Una proposta que es va veure atenuada als monòlegs més digeribles de Defensa pròpia (2007); però que va redoblar a Plantes d’interior (2011). En més d’una ocasió ha sostingut la idea de no posar les coses fàcils al lector3 i aquest és el camí que ha aprofundit i allargassat ara a Els angles morts. No hauríem de confondre, però, posar dificultats al lector amb avorrir-lo, que és el que passa també en moltes pàgines d’aquesta novel·la. Que sigui un efecte estètic (entenc que) buscat no impedeix que, en aquestes pàgines, desapareguin, prou sovint, les ganes de continuar llegint-les.

Pàgines tedioses a banda, és evident que Borja Bagunyà ha escrit una autèntica cursa de 50 km de marxa atlètica a un ritme constant i sostingut, sense defallences ni passos en fals. Els lectors fem el que podem anant-hi al darrere encara que acabem traient el fetge per la boca. Això sí, arribar a la meta té premi.

  1. Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Henri Morier. Presses Universitaires de France, 1961.
  2. Stratégies discursives: digression, transition, suspens. Randa Sabry. Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. París, 1992.
  3. Per exemple, aquí: https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/programa/nova-fornada-de-contistes-catalans/video/3651331/

Més enllà dels soldats de terracota

manelolle_cussa_lalectora

No li fem justícia a la novel·lassa que és El primer Emperador i la Reina Lluna de Jordi Cussà si ens limitem a elogiar-ne el ritme, la fluïdesa i la qualitat de la prosa. O bé la força de convicció i la vivacitat de les escenes i els diàlegs. Tampoc arribarem ni tan sols a començar a donar compte de les virtuts que s’hi congrien si només destaquem que des del primer paràgraf ens embarca en un viatge imaginatiu perfectament travat, que llisca com la seda, sense excursions facultatives innecessàries ni excrecències sobreres. La novel·la és llarga, però no es fa llarga. No para de moure’s a bon pas, i de dur-nos allà on vol sense que ens faci en cap moment la sensació d’estar perdent el temps. Totes aquestes són qualitats infreqüents i molt meritòries en qualsevol novel·la, però que en el cas de Jordi Cussà gairebé les donem ja per descomptades.

Potser algú (si sap de quin peu calça qui escriu això) ja haurà arrufat al nas atribuint l’entusiasme que miro de transmetre al biaix que pot venir del fet que bona part de la novel·la es passegi pels territoris de la Xina antiga, però en realitat aquesta és una circumstància que d’entrada li podria haver jugat més aviat en contra: hi havia el perill que, mirant-la des d’aquest angle, la novel·la es fes inversemblant, que les nombroses invencions que explícitament es barregen amb la versió que es fa de l’imperi dels Qin es tornessin puerils, orientalistes, ucròniques o mancades de sentit i amb errors de detall. Però no és el cas: de seguida es veu que Jordi Cussà hi toca, i sap el que es fa: també amb els materials que li arriben de la Xina. No es queda en l’obvietat, ni en els esquemes, ni els exotismes. De tot allò que ha llegit sobre la Xina antiga i el primer emperador n’ha sabut copsar les línies de força que li fan sentit, i en acabat n’ha fet literatura. La saviesa narrativa de Jordi Cussà també és per aquesta banda com per treure’s el barret.

Sense carregar-ho amb minúcies decoratives ni haver de contractar tot de figurants disfressats de xinesos professionals, Jordi Cussà ens estalvia el diorama de cartó pedra. Ja d’entrada deixa clar que no vol fer una novel·la històrica d’aquelles que intenten alliçonar-te i reflectir una època. Sap treure profit del magnetisme de la figura megalòmana i controvertida del primer emperador xinès i sap convertir-lo en matèria primera d’una incursió essencialment novel·lesca. Que el primer emperador xinès Qin Shi Huangdi té un potencial literari inabastable ja ens ho havien fet saber, entre altres, Jorge Luis Borges (La muralla y los libros), Franz Kafka (La construcció de la muralla xinesa) o Jean Levi (El gran emperador i els autòmates). Cadascú per allà on l’enfila.

El primer Emperador i la Reina Lluna és una fabulació mig històrica mig llegendària que arrenca amb un heroi adolescent carregat d’il·lusions i expectatives de poder, que cerca la immortalitat i que entra en contacte amb l’horitzó utòpic d’uns emperadors savis com Alexandre Magne i Ashoka, l’emperador indi «que va derrotar la guerra». Enmig de la seva aventura hi apareixen batalles, traïcions, violencia de tota mena, estratagemes, purgues polítiques, manipulacions, conxorxes de palau, apòlegs, debats i reflexions sàvies. Tendim injustament a mirar-nos les novel·les d’aventures, que habitualment serven una llavor mítica, un ressò de viatge iniciàtic i d’heroicitat, amb un punt de condescendència. Les considerem mostres d’una subcultura que pot arribar a ser com a molt entretinguda, postrondallística i postadolescent, que tot just pot aspirar a satisfer-nos, a fer-nos passar una bona estona, a atrapar-nos i subjugar-nos. Però, evidentment, com a tots els barris, també per aquesta banda hi ha de tot. I en aquesta novel·la de Jordi Cussà hi ha literatura de la millor.

L’heroi de Jordi Cussà no lluita contra el mal, ni contra cap enemic o cap monstre. Com els grans herois tràgics lluita contra si mateix, i acaba ell mateix convertint-se en el monstre. De fet, assistim a la degradació, a la destrucció de l’heroi. En aquest procés hi veiem també l’ensulsiada d’una utopia moral. Jordi Cussà no tan sols es basa en les peripècies històriques i biogràfiques del primer emperador i els seus temps. Potser el que és més important a la novel·la és com hi posa també els debats filosòfics que van moure aquell període. Pot semblar excessiu o pretenciós, però la novel·la ho integra sense que enfarfegui ni soni a farcit pedant. Entre els protagonistes hi ha dos dels filòsofs i consellers reials més importants d’aquell període: Xunzi i Li Si. Parlar de filosofia a la Xina antiga és parlar de l’art de governar i l’art de governar-se (o de l’art de no governar i l’art de no governar-se) i aquest rerefons ètic i polític hi batega de cap a cap.

L’epopeia de la construcció de l’imperi que havia de segellar per sempre una guerra sagnant i secular entre regnes germans parteix a la novel·la de la utopia meritocràtica confuciana i del pacifisme jainista i budista, però acaba derivant cap a un malson totalitari. A banda de fer-se un gran mausuleu protegit per l’exèrcit dels soldats de terracota, i a banda de fer la gran muralla, el primer emperador va cremar tots els llibres i els lletrats que no li servien per enfortir l’exèrcit i enriquir l’estat…

A través de la Reina Lluna, que comparteix el títol i el protagonisme de la novel·la, Jordi Cussà hi introdueix un contrapunt narrativament molt eficaç. Li permet no tan sols obrir-hi una dimensió amorosa i una reflexió de gènere, sinó també reforçar la dimensió sapiencial de la novel·la. També li permet conectar aquest relat xinès amb els àmbits de Grècia i de l’Índia. A la novel·la es parla d’Homer, Plutarc, Aristòfanes, Buda, Sòcrates… La reina Lluna i el seu clan taiwanès també contribueixen a convertir la novel·la en la crònica d’un fracàs que no és només personal: és el fracàs d’un horitzó polític i moral que albirava la superació de l’ordre aristocràtic i el desvetllament de la consciència. La utopia inicial de la cerca dels immortals (que els savis que obren la novel·la saben que de fet són només al·lucinacions provocades pel consum d’herbes ben governades, de les que ajuden a créixer) acaba degradant-se, convertida  en una addicció tòxica i destructiva.

El filòsof alemany Karl Jaspers va plantejar que entre els segles viii i iii aC, a diferents zones d’Euràsia, es va produir un període excepcional per al pensament i la consciència que va definir com l’Era Axial (Achsenzeit). Van aparèixer en aquell lapse de temps una sèrie de pensadors i mestres religiosos que, en contextos molt diferents i sense influències directes entre ells, hi aportaven un salt qualitatiu. Narraven, racionalitzaven, repensaven i alteraven les atàviques tradicions míticoreligioses. Des d’Homer a Zarathusta, des de Confuci a Sòcrates, des de Buda a Jeremies, des d’Heràclit a Laozi, des d’Aristòtil al mestre jainista Nataputta Mahavira, aquest període marcava un canvi de paradigma equiparable al que es va obrir entre el Renaixement i la Il·lustració. Sense forçar la nota, El primer Emperador i la Reina Lluna de Jordi Cussà arrenca d’aquest paisatge: narra com aquest desvetllament de l’horitzó s’acaba tancant aparentment en fals en el relat de l’Emperador ensuperbit, però es manté viu en el relat de la Reina Lluna.

Immersió

Cap a la meitat de L’aigua que vols les tres filles de la cèlebre Marie Tremblaypierre decideixen fer un capbussó al llac que hi ha davant del xalet on s’han reunit per celebrar el setanta-sisè aniversari de la seva mare. El problema és que l’aigua està molt freda i no acaben de saber com llançar-s’hi. L’Anne-Sophie, la gran, sempre prudent, opta per baixar a poc a poc per les escales. La Laura i l’Hélène, més decidides, pensen si tirar-s’hi de bomba. La mare els crida a l’alto i els diu que s’esperin deu minuts.

«—Dones per fet que no puc saltar quan em roti?—va dir l’Hélène.

—Ara vinc— va respondre, senzillament.» (p. 287) Marie Tremblaypierre. I elles, efectivament, l’esperen, immòbils, fins que la mare torna al cap d’uns minuts amb tres xurros de piscina. Ara sí que ja poden llançar-se a l’aigua.

L’escena emmarca molt bé el poder tàcit d’aquesta mare sobre les seves filles, la influència que encara hi exerceix. I com les filles, fetes i dretes, no deixen de creure la mare. L’escena, encara que sembli banal, resumeix bé alguns dels vectors que es posen en joc a la darrera novel·la de Víctor García Tur (Premi Sant Jordi 2020). L’entramat de relacions familiars que funciona tant amb paraules com amb silencis.

Tot i la imatge juganera i d’experimentació formal que ha cultivat l’escriptor barceloní al llarg de la darrera dècada —en parlarem més endavant— una constant que travessa totes les seves novel·les és un tema tan tradicional com la família i les relacions entre pares (sobretot mares) i fills. En tenim exemples a Els romanents (2018), on una mare justifica fins a l’extrem l’estrany comportament del plançó. O també a Els ocells (2016), que perseguint l’obra mestra de Hitchcock, posa el focus en la rebel·lia adolescent i els homes castrats per mares dominadores. A L’aigua que vols es narra el retrobament familiar d’una dramaturga famosa i carismàtica amb els seus quatre descendents, en una llarga festa de cap de setmana que és, en realitat, un comiat secret de la matriarca. La trobada en aquesta casa decadent servirà perquè la família es posi al dia. L’aigua del llac serà alhora un element purificador i un mirall —clar, negre o deformat— de l’existència dels seus membres i de la societat de la qual formen part. Un espai d’esplai, de confessió i d’expiació. També d’alliberament o de renúncia.

La novel·la se situa a final d’estiu de l’any 1995 al Quebec, poc temps abans del segon referèndum d’independència respecte al Canadà. I l’obra de García Tur juga constantment a les picades d’ullet, a les concomitàncies i diferències que, com a lectors catalans, podem sentir llegint les converses i actituds que mostren cadascun dels personatges. No només respecte al referèndum, sinó al fet d’haver de viure en un context de bilingüisme en una nació sense estat. L’esquizofrènia i la fatiga socials que això comporta. No és pas cap casualitat que pràcticament tots els diàlegs i discussions es puguin adscriure, paraula per paraula, a la Catalunya dels nostres dies. Un altre aspecte que va en aquesta línia és el fet que a la novel·la també hi apareixen certs temes de debat (el feminisme, la sexualitat fluctuant, la immigració i el racisme) que, en alguns casos, semblen pioners si els mirem amb ulls del 1995, però que, en d’altres, ens fan adonar que vint-i-cinc anys més tard no ens hem mogut gaire del mateix lloc.

És com si García Tur hagués agafat aquells dos relats del seu primer recull Twistanschauung (2009) «Les 7 diferències» — «Las 7 diferencias», en què assajava de reescriure exactament el mateix conte canviant-ne 7 detalls (el més evident dels quals, és clar, la llengua en la qual estava escrit); i ara hagués traslladat aquest esperit a tota una novel·la, que pel color, personatges i paisatges s’ambienta en un indret remot, però que, al mateix temps, no deixa de sonar-nos pròxim. L’autor ha escrit una ficció d’una ficció, podríem dir-ne, una novel·la feta a partir de la imatge que els catalans podem tenir d’un lloc com el Quebec, amb el qual ens volem emmirallar sense, segurament, conèixer-lo a fons.1 Partint d’algunes de les idees que més s’identifiquen amb aquesta terra: llibertat, multiculturalitat, país d’acollida i que ens encanta aplicar-nos també a Catalunya. Seguint, doncs, amb l’esperit lúdic de l’autor, la novel·la es presenta formalment com una traducció d’una novel·la escrita en francès l’any 1996 i traduïda ara al català. Ara bé, aquesta presentació una mica borgiana —J.L. Borges era, de fet, un dels autors més homenatjats en el darrer llibre de García Tur, El país dels cecs (2019)—, aquest joc metaficcional, no em sembla que acabi d’aportar, en el conjunt total de la novel·la, cap nou valor remarcable, resulta fins i tot una mica sobrera.

Passa quelcom semblant amb algunes de les quatre parts en què es divideix la novel·la, que mostren les experimentacions formals, més de joc visual, a què ens té acostumats l’autor. Les construccions de la primera i la tercera part no surten tan reeixides com les cancel·lacions de text d’Els romanents o la difuminació progressiva d’«El país dels cecs» —el conte que donava també títol al llibre—, més enllà de mostrar, això sí, una vegada més, el segell del que ja podríem batejar com a © (copyright) García Tur.

I és que el gran gruix i mèrit de l’obra el trobem sobretot a la segona i a la quarta parts. Estructuralment, a banda de la trobada familiar, el llibre s’organitza més aviat a partir de les narracions, pràcticament contes individuals, de cadascun dels fills de la Marie Tremblaypierre. La vida d’aquests personatges, fins i tot la d’alguns dels veïns del xalet (en Bernard o el Vell Mariner), sembla talment que incloguin, en cada cas, una novel·la resumida. García Tur ha pensat una «vida sencera» per a tots aquests personatges. I això es nota. Aquest gust pel detall, per donar-nos-en a conèixer el passat, ajuda molt bé a traçar-ne la psicologia i a entendre perfectament el rol que juguen un cop coincideixen novament en homenatge a la Marie Tremblaypierre.

El contrast entre les seves vides passades explica les relacions del present. Sobreentesos i malentesos que s’apunten i es reprenen hàbilment al llarg de la història. Centrant-nos en els fills de la matriarca: de la més gran i responsable Anne-Sophie, seriosa i fins i tot avorrida, a la cínica i desimbolta Laura, sempre de cara a barraca. Més endavant irromp la germana petita, la insegura i desubicada Hélène, que va fugir a l’estranger per alliberar-se de la família. I, finalment, el germanet, el JP (Jean-Paul), el fill mimat i somiador, sobreprotegit per les dues germanes grans. Juntament amb fills i parelles conformen el clan Roy-Tremblaypierre. Al qual no hi manquen fantasmes i figures absents, com les del pare o certes exparelles, que van sobrevolant les converses.

Tot plegat presenta aquesta amalgama familiar en què van apuntant de forma subtil les relacions d’influència i de poder que mostren uns sobre els altres. Com la germana més gran es veu condicionada sovint per la segona. Com l’Hélène —precisament l’única que ha heretat certes ínfules artístiques dels pares— és també l’única que intueix el patiment de la mare tot i tenir-hi la relació més llunyana —com cerca, al mateix temps, l’aprovació d’alguna de les nebodes per sentir-se important dins de la família. D’una forma semblant al que li passa al JP, un personatge que vol i dol: demostrar que ha madurat a la família al mateix temps que encara espera fer el paper del tiet enrotllat.

La versatilitat i la prosa camaleònica de García Tur queden ben paleses en el present de la trobada familiar, que sovint recauen en escenes pràcticament dialogades. En converses que avancen fluides i versemblants, assenyalant camins i insinuant temes que van traient el cap però que sovint es perden o no es tanquen. Jugant sovint a l’anticlímax, en un joc de bromes privades, d’insinuacions i sobreentesos pràcticament teatral —no oblidem que Marie Tremblaypierre és dramaturga— que arriba al seu zenit en les magnífiques vint pàgines (p. 320-340) de descripció de la festa de l’amfitriona. En un diàleg que agafa una forma simètrica —un nou mirall— en què les acotacions es van perdent, les intervencions es van aprimant —fins a límits de signes de puntuació— per tornar a créixer novament i arribar, ara sí, a un dels punts culminants de l’obra.

Seguint amb el símil teatral, cada personatge assumeix en un moment determinat la seva rèplica i quota de protagonisme, disposada de forma calculada. I van aflorant, després, a la tercera part, certs elements estranys o màgics que ja s’havien suggerit més subtilment a l’inici. Com el personatge de la Morgane, un dels més entranyables i lluminosos de l’obra —farà que no ens puguem tornar a mirar mai més la Barrufeta de la mateixa manera—, que amb el seu casament amb el JP completa El somni d’una nit d’estiu shakespearià (p. 389), que ja havia inspirat, al mateix temps, tota l’escena de la festa que abans descrivia.

Entre tot aquest caramull de personatges i d’històries destaca l’encertat segon pla en què es mou sempre, entre bambolines, la matriarca de la família, el motiu principal de la reunió. García Tur guarda la carta de la seva presentació fins al final de l’obra, en un desenllaç que reprèn el sentit de l’inici i dota de coherència el conjunt. En unes reflexions sobre la memòria i la infància, sobre la relació del cos femení2 amb la culpa, que es relliguen amb l’herència que hem vist que transmetia a les seves filles.

La desaparició de Marie és alhora el símbol de la desaparició de la llengua. «Tot anirà bé. Si la llengua s’acaba, no passa res.» (p. 17) La llengua que s’ha estat parlant al llarg de tota la novel·la, que ella ha dotat de vida com a dramaturga, també acaba esfumant-se. Què li queda?, pensa Marie, si perd la capacitat de la parla? Si perd les paraules? I, fixant-nos-hi bé, si ho relacionem amb la idea del suïcidi —i el simbolisme personal-col·lectiu del personatge— el resultat és absolutament demolidor.

Víctor García Tur continua bastint una obra molt sòlida i engrescadora que, tingui el format que tingui, sempre ve de gust llegir. De cara al futur, als seus lectors, només ens queda un dubte per resoldre: arribaran mai a veure la llum els contes perpètuament ajornats de Bildungsrobot? Esperarem al pròxim premi literari que guanyi l’autor per saber-ho.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Tret que siguis el gran Emili Boix-Fuster (nebot de l’ínclit Xesco Boix, per cert), que organitza les seves vacances de professor universitari de sociolingüística en països amb debats sobre llengua (Quebec, Flandes, Eslovènia, etc.) per poder fer, en tornar-ne, un article al Diari Ara. Bromes a banda, Emili Boix és un profund coneixedor de la realitat quebequesa i les seves classes a la UB sempre són un espectacle de saviesa i amenitat distretes.
  2. Un aspecte que em sembla interessant d’analitzar, i que donaria per a un altre article, seria l’evident preponderància que tenen les dones respecte als homes com a protagonistes en el conjunt de novel·les i contes publicats per García Tur. No és una opció gaire habitual entre els escriptors.

Bon Nadal, Mr. Lampun

Aquestes últimes setmanes, entremig de tota la voràgine electoral, una de les notícies que han estat més impactants ha estat el cop d’estat a Birmània. Els militars han pres el poder del govern, acusant-lo d’haver fet unes eleccions fraudulentes, i han posat a la garjola a tots els opositors, inclosa la guanyadora de les eleccions, la premi Nobel de la Pau Aung San Suu Kyi. I si una cosa ha demostrat tot plegat, és la profunda ignorància —i desinterès— que des d’Occident es té per conèixer la cultura asiàtica. Ja només per intentar posar la notícia en context, la premsa mateixa ja suava tinta per situar el país en el mapa. Una obra que escenifica molt bé aquest desconeixement d’Orient és Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983), de Nagisha Oshima. Una de les seues escenes més emblemàtiques és aquella en què uns brillants Takeshi Kitano i Tom Conti, que encarnen un oficial de l’exèrcit imperial japonès i un oficial de la RAF respectivament, debaten sobre què és l’honor en un camp de presoners durant la Segona Guerra Mundial. Kitano li demana com ha pogut suportar la vergonya de deixar-se capturar per l’enemic i no ha estat prou valent per suïcidar-se, i Conti li respon que el que és de covards seria suïcidar-se, que han de sobreviure i seguir lluitant. Aquest diàleg és l’escenificació perfecta del xoc cultural i la incomprensió mútua d’unes societats, l’Occidental i l’Oriental, aparentment antagòniques; però que, en avançar en el coneixement recíproc, s’acaba descobrint que no són d’una distància tan insalvable.

Un plantejament semblant trobem en el conte «L’home que volia ser», dins del recull Els noms dels seus déus (Males Herbes, 2015), de Ruy d’Aleixo, però aquest cop entre un català que ha viatjat fins a Bangkok i el seu amic tailandès, en Kita, que ha conegut virtualment. A diferència del film d’Oshima, en què la incomprensió cultural és equilibrada, en aquest cas és l’occidental qui, des d’una posició de turista, se submergeix en una societat tailandesa que no coneix gaire, mentre que l’oriental sembla saber moltes més coses de la cultura del seu amic. I aquest desequilibri encara es veu més marcat pel fet que els tentacles occidentals taquen encara més la societat tailandesa amb la proliferació de supermercats i centres comercials, que es fusionen amb els productes locals i amb els mercats tradicionals. El protagonista, malgrat ser conscient d’aquesta assimilació occidental, se situa en una posició inconscient de superioritat moral envers el seu amic tailandès, que l’exaspera amb la seua obsessió per voler mostrar-li la gastronomia local. La voluntat del colonitzador enfront de l’indígena, que es capbussa en aquest cor de les tenebres que és aquell individu que és diferent.

No és l’únic conte del recull, tanmateix, que retrata lúcidament aquesta voluntat humana de voler-se imposar sobre l’altre i de la perversitat d’aquell que és diferent. A «Els noms dels seus déus», ja entrant dins del terreny del fantàstic, seguim la narració d’un pres al corredor de la mort, que explica la seva incursió a l’arxipèlag on viu el poble del mar, unes criatures pacífiques que viuen en comunió amb la naturalesa. Al contrari que els granotots de La pell freda —en què són els monstres els que ataquen salvatgement els humans—, en aquest cas són els humans que expulsen amb violència les criatures marines de les seues terres. És per això que, quan el narrador arriba a l’últim reducte del poble del mar, se sorprèn que no li guardin rancor, fins i tot després d’haver-ne matat uns quants dels seus. El protagonista, llavors, que sempre s’ha mogut per la inèrcia del colonitzador, de l’enemic salvatge que s’ha de cristianitzar, descobreix que els que sempre han sigut els altres, malgrat ser diferents, no són perversos i que val la pena intentar comprendre’ls. Una comprensió que acabarà pagant cara amb l’arribada de la seua pròpia gent.

De la rebel·lia moral, sempre se’n surt malpart. Ho descobreixen també el soldat sud-africà que encarna David Bowie a Merry Christmas, Mr. Lawrence i el comandant japonès que s’enamora platònicament d’ell, en Ryûichi Sakamoto, perquè no només comet el pecat d’estimar una persona del seu mateix gènere, sinó de voler estimar a l’enemic, a l’altre. El japonès acabarà destituït per aquest motiu i més endavant, executat pels aliats— i el sud-africà enterrat viu, condemnat a la inanició. Curiosament, el personatge que dona nom a la novel·la curta Lampun (Males Herbes, 2021), de Ruy d’Aleixo, també mor enterrat viu per ser aquest ésser diferent. Lampun és un naga, que —casualment— en la mitologia hinduista és un déu marí, però que en aquest conte és un nan molt pacífic, un llunàtic que no pot parar mai quiet, que toca un xilòfon que emet una música inaudible i que es diu que dona bona sort si s’enterra viu en una hora determinada del dia. L’emperador, per descomptat, no dubta ni un segon a fer aquest sacrifici per guanyar la guerra contra l’enemic. De nou, trobem aquest enemic desconegut, que és enemic per inèrcia, perquè ho diu l’emperador. Els rebels morals, en aquest cas, seran els mateixos botxins de Lampun, uns pobres camperols que han acabat com a borreus per pura misèria, sense ni plantejar-se per què maten a qui maten. No obstant això, encuriosits per aquesta criatura màgica tan extravagant, decideixen investigar la vida del naga i, sobretot, intentar comprendre’l.

Lampun és un viatge de descobriment, de vegades oníric, de vegades màgic, de vegades grotesc, de vegades hipnòtic, però sempre lúcid, cap a l’entesa de l’altre. L’obra sencera de Ruy d’Aleixo, de fet, és una gran al·legoria de l’alteritat, de l’empatia, de la comprensió d’aquell que no és com nosaltres. Una voluntat que en aquestes històries acaba tenint conseqüències funestes, perquè els que són diferents acaben sent «víctimes dels homes que volen tenir la raó», com li diu el personatge de Conti a un Kitano desolat, la nit abans que el japonès sigui executat per crims de guerra. I davant de tota la calamitat que provoca la incomprensió, només queda la rebel·lia moral; en el cas del comandant japonès, s’evidencia en el fet d’haver aconseguit aprendre finalment l’anglès —i si l’idioma és el reflex d’una societat, en conseqüència, d’haver entès el seu enemic— i de riure juntament amb el seu amic britànic en recordar el dia de Nadal que es va emborratxar; i en el cas del botxí de Lampun, en intentar aprendre a tocar el xilòfon del naga, un xilòfon que emet música inaudible, una música que no pot ser res més que la llibertat.