Categoria: Narrativa

Llibres/Narrativa
Publicat a

Innocència a cops de martell

per Maria Navarro López

 Sobre La Cassandra i el llop de Margarita Karapanu

La Cassandra és una nena de sis anys que viu a Atenes, en el si d’una família benestant. Se’n cuiden els avis, oncles i servents (el majordom Petros, la cuinera Faní), ja que el seu pare és absent i la seva mare viu a París. Aquesta novel·la, narrada des d’una rigorosa primera persona, ens posa a les sabates de la protagonista i ens fa veure el món des de la seva perspectiva, en breus capítols (alguns, fins i tot, ocupen només unes poques frases). Tanmateix, i tal com anuncia el pròleg d’aquesta edició, «no és, ni de bon tros, un conte infantil» (pàg. 10). No només es troba en una família que avui dia titllaríem de desestructurada, sinó que el món que l’envolta és d’allò més pertorbador i, de vegades, fins i tot oníricament delirant, alhora que la narració discorre en una mena de monòleg intern i inconnex que va i ve entre la fantasia i la realitat i entre el món extern i la psicologia d’una nena fascinant, ara innocent, ara cruel.

Va ser l’òpera prima de Margarita Karapanu i va ser publicada per primera vegada el 1976, tot just un parell d’anys després de la fi de l’anomenada dictadura dels coronels1 i quan l’autora comptava gairebé quaranta anys. Ha estat traduïda a més d’una desena de llengües i és una de les obres més conegudes de la literatura grega contemporània. Tanmateix, no és fins fa ben poc que podem llegir-la en català, anostrada per la filòloga i traductora Mercè Guitart.

El llibre, abans i tot del pròleg, presenta una dedicatòria que, a primera vista, pot semblar d’allò més prototípica i, fins i tot, protocol·lària: «Στη μητέρα μου, Μαργαρίτα Λυμπεράκη με αγάπη» («A la meva mare, Margarita Limberaki, amb amor»). El pròleg de l’edició, però, ja ens adverteix que aquest és un missatge enganyós: «Karapanu va mantenir una relació ambivalent amb la seva mare, a qui va dedicar l’obra que teniu a les mans. Aquesta relació tortuosa, en què l’amor s’alterna amb l’abandonament i l’adoració amb el rebuig, va marcar la seva vida i tota la seva obra, en què és ben present la figura lluminosa i alhora opressiva de la mare» (pàg. 10). Que la complicada relació amb la seva mare va influenciar en gran mesura la producció literària de Karapanu és un fet palesat per nombrosos estudis. No obstant això, aquesta notícia no farà que resultin menys impactants algunes de les paraules que la petita Cassandra dirigirà a la seva mare, una dona que, després de donar a llum, no va voler ni tan sols mirar-la. A més a més, no són pocs els passatges de la novel·la que mouen el lector a interpretar-los com a referències a la biografia de l’autora:

«Μια μέρα η μαμά μου η Κασσάνδρα, μου έφερε μια κούκλα για να μου την κάνει δώρο. Ήτανε μεγάλη και για μαλλιά είχε κίτρινους σπάγκους.

Την κοίμισα στο κουτί της αφού πρώτα της έκοψα τα πόδια και τα χέρια για να χωράει. Αργότερα της έκοψα και το κεφάλι για να μην είναι βαριά. Τώρα την αγαπώ πολύ».

 El regal de la mama

Un dia, la mama, que es diu Cassandra com jo, em va portar una nina molt bonica, de regal. Era gran i tenia uns cordills grocs per cabells.

La vaig posar a dormir a la capsa, després de tallar-li les cames i els braços perquè hi cabés. Un altre dia li vaig tallar el cap perquè no pesés tant. Ara me l’estimo molt. (pàg. 21)

Igual com Cassandra, Margarita Karapanu compartia nom amb la seva mare, Margarita Limberaki. Per bé que l’obra no és presentada com un relat autobiogràfic ni pretén ser-ho, el distanciament físic i l’abandonament matern que sofreix la petita Cassandra inevitablement resulten analògics amb els que va viure l’autora quan Limberaki va mudar-se a París, ciutat que li permetia mantenir el seu estil de vida predilecte, sempre en contacte i prenent part de les esferes literàries occidentals. Com la mateixa autora anuncià: «Jo adorava la mare i ella també m’adorava. Però encara li tinc rancor; no hauria d’haver estat mare».2 En aquest sentit, en la novel·la trobem episodis molt suggeridors, com la redacció de la carta que la filla adreça a la mare, en què, per acomiadar-se’n, li diu: «Estimada mama, quan tornaràs? Et vull matar. / T’envio molts fantasmes / dos encanteris / i una flor.» (pàg. 79).

Tal com la mateixa Karapanu va expressar en algunes entrevistes, la seva infantesa, entre París – a casa de la seva mare – i Atenes – on la seva àvia se’n feia càrrec – no va ser gens fàcil, i la mort de la seva àvia va suposar un gran trauma, no només per la pèrdua familiar que comportava sinó també perquè es va veure obligada a traslladar-se a casa de Limberaki, allunyada del que havia estat la seva llar i forçada a viure sota la tutela d’una mare absent. Al seu torn, la seva joventut tampoc no va estar exempta d’infortunis: als vint-i-quatre anys Karapanu ingressà a l’hospital després de patir la primera crisi del que esdevindrà la malaltia que d’ençà l’acompanyarà per sempre, el trastorn bipolar.3

Potser a aquesta patologia són atribuïbles algunes de les característiques de La Cassandra i el llop, que no deixa de ser una obra original però, sobretot, esfereïdora, colpidora, gràficament lasciva i d’una expressivitat astoradora. Amb el seu estil particular, pràcticament telegràfic, els dies passen ràpidament entre escenes d’una gran vivacitat. La ploma de Karapanu, anostrada excel·lentment per Guitart, en català és esmolada, directa i, com l’original, fibla. Així, veiem que la protagonista presenta canvis d’actitud sobtats i seqüències de raonament lògic d’allò més forassenyades, ben pròpies de la innocència i el pensament erràtic d’una nena de sis anys, però que la porten, de vegades, a una impassibilitat exorbitant i, sovint, a una crueltat sense clemència. Un dels múltiples exemples d’aquest tret seu té lloc quan la nena intenta crucificar el seu cosí Konstandinos a cops de martell:

«Μια μέρα με τον ξάδερφό μου τον Κωνσταντίνο είπαμε να παίξουμε. Αυτός θα έκανε το Χριστό κι εγώ την Παναγία […] Πήγα στην κουζίνα να φέρω το σφυρί και τα καρφιά για να τον θανατώσω. «Δεν τον σκοτώνει η μαμά του», μου είπε ο Κωνσταντίνος. «Τον σκοτώνουνε κάτι κύριοι με χλαμύδες». «Το ίδιο είναι», του είπα.»

Τον κόλλησα στον τοίχο και του έμπηξα το πρώτο καρφί. Ο Κωνσταντίνος άρχισε να ουρλιάζει. «Μα τι κάνεις»; μου είπε. «Αφού παίζουμε». Σήκωσα πάλι το σφυρί, αφού πρώτα πέταξα το τραπεζομάντιλο μακριά. Για να πάρω φόρα.

 Jesucrist i la Verge Maria

Un dia jo i el meu cosí, el Konstandinos, ens vam inventar un joc. Ell faria de Jesucrist i jo, de Verge Maria. […] Vaig anar a la cuina a buscar el martell i els claus per crucificar-lo.

– Però si no és la seva mare qui el mata – em va dir el Konstandinos –. El maten uns senyors amb toga.

– És igual –li vaig dir.

El vaig encastar a la paret i li vaig clavar el primer clau. El Konstandinos va començar a xisclar.

– Però què fas? –em va dir–. Si estem jugant.

Vaig tornar a aixecar el martell, després de llançar ben lluny les estovalles. Per agafar embranzida. (pàgs. 48-9)

A mesura que avança el llibre aquests trets de Cassandra es van accentuant. Així, per exemple, es mostra completament impertorbable quan rep la notícia del suïcidi del seu oncle Kharílaos, qui, després d’alguns intents fracassats, va lligar-se una roca al coll i va llançar-se al mar. A la nena, incapaç de comprendre quina mena de desgràcia ha sobrevingut a la família, només li passa pel cap aquesta idea: «“Deu ser un joc nou”, vaig pensar, la mar de contenta» (pàg. 67). D’altra banda, les mostres explícites de violència de part de la protagonista es tornen cada vegada més dures i cruentes, fins al punt de torturar i matar un cadell de gat, la mascota que tant havia desitjat, per evitar que ningú més no el pogués tenir (pàgs. 109-12).

Paral·lelament, els episodis – tots ells escenes breus que en poques paraules descriuen els caràcters i els ambients – que configuren la vida de Cassandra són terriblement foscos i tèrbols per al lector, mentre que per a la protagonista – de vegades víctima, de vegades botxí – són viscuts amb completa naturalitat. Així, arribem a un dels punts clau de l’obra, tractat amb una impecable destresa literària: l’abús sexual infantil. L’autora va saber servir-se excel·lentment del joc de contrastos entre la percepció de la protagonista i la percepció del lector, tot presentant escenes que, si des d’un tractament realista ja resultarien completament pertorbadores, sota aquest enfocament esdevenen inoblidables i, com agulles que es claven en la memòria, s’insereixen en la retina de qui les llegeix. D’aquesta manera, les escenes que produeixen més rebuig, fastig i angoixa són, precisament, aquelles en què la protagonista s’expressa en termes més càlids i tendres, tot parlant-ne des d’una genuïna innocència. El xoc de perspectives és, per tant, inevitable. És això el que succeeix al segon capítol, quan es dona a conèixer qui és el llop que acompanya Cassandra en el títol de l’obra:

«Έλα να δούμε το βιβλίο με τις εικόνες».

Έτρεχα στο δωμάτιό του με το βιβλίο κάτω από τη μασχάλη και του το έδινα με τρυφερότητα.

Η πρώτη εικόνα είχε ένα λύκο που άνοιγε το στόμα και κατάπινε εφτά ζουμερά γουρουνάκια.

Το λύκο λυπόμουνα συνήθως. Πως θα τα καταπιεί τόσα γουρουνάκια μονομιάς; Πάντα του το έλεγα και τον ρωτούσα. Έβαζε τότε το τριχωτό του χέρι μέσα στο άσπρο βρακάκι μου και με άγγιζε. Δεν αισθανόμουν τίποτε παρά μια ζέστη. Το δάχτυλο του πήγαινε κι ερχόταν κι εγώ κοιτούσα το λύκο. Λαχάνιαζε και ίδρωνε. Δεν με πείραζε πολύ.

Τώρα όταν με χαϊδεύουν, πάντα σκέπτομαι τον λύκο και τον λυπάμαι.

 El llop

– Vine, que mirarem el conte.

I jo corria cap a la seva habitació amb el conte sota l’aixella i l’hi donava tendrament. Al primer dibuix hi havia un llop amb la boca oberta que s’empassava set porquets suculents.

Normalment qui em feia pena era el llop. Com s’ho devia fer, per empassar-se tants porquets alhora? Sempre l’hi deia i l’hi preguntava. Llavors em ficava el braç pelut dins de les calcetes i em tocava. No sentia res, només una escalfor. La mà li anava amunt i avall i jo mirava el llop. Esbufegava i suava. No em molestava gaire.

Ara, quan m’acaricien, sempre penso en el llop, i em fa pena. (pàg. 14)

 

A més a més, en les seves pàgines, Margarita Karapanu ofereix un lúcid retrat de l’ambient de la Grècia dictatorial dels anys seixanta, amb referències subtils que, de nou, contrasten vivament amb la perspectiva de la protagonista, que acostuma a malinterpretar-les. En aquest sentit, alguns dels personatges de vegades recorden esdeveniments històrics i s’hi posicionen, i ella, que vol participar de la conversa dels adults o bé és interpel·lada per ells directament, fa intervencions desafortunades però divertides: «“El general – em diu l’àvia – va posar ordre a Grècia.” M’imagino el general endreçant Grècia i ficant senyors i senyores en calaixos» (pàg. 18).

La Cassandra i el llop, precisament perquè és una obra tèrbola i angoixosa, és també una novel·la complexa i, tant en el plànol narratiu com en l’estilístic, brillant. L’autora excel·leix en la representació dels caràcters, exposada de manera aparentment senzilla però que resulta molt efectiva a l’hora de produir astorament i impressió en el lector. Així doncs, és en aquest tret on s’aprecia la complexitat característica de la novel·la, que per damunt de tot es basteix entorn d’un potent joc de contrastos entre el seu estil senzill i directe i, d’altra banda, la profunditat i la impressió dels temes que tracta. En conclusió, i per bé que no és apta per a tots els públics i que pot resultar difícil de pair per a algunes sensibilitats, aquesta primera obra de Karapanu és una obra mestra que combina una redacció amb una tècnica admirable i transmet en el seu relat una visió crua i despietada d’una realitat social impactant. Ara, a més, podem gaudir-la en la nostra llengua gràcies a una traducció que, més que ser-l’hi fidel, li fa justícia.

  1. La dictadura dels coronels va ser una junta militar d’extrema dreta que va governar a Grècia de 1967 a 1974. ↩
  2. Traducció pròpia d’una citació extreta de Melliou, Angeliki (2012). Comparision of Modern Turkish and Modern Greek Literature with Psychoanalytic Approaches: Mother-Daughter Relationship and the Maternal Image in Sevim Burak and Margarita Karapanou’s Works, MA Thesis, Ferda Keskin (dir.), Istanbul Bilgi University, pgs. 19-20. ↩
  3. L’autora, però, no va donar a conèixer aquest fet fins Ναι, els seus diaris personals publicats el 1999, Melliou (2012: 23). ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Un gratacels. Lectures del Jardí (I)

per Adrià Pujol Cruells

Publicat el 1989, vaig llegir El jardí dels set crepuscles l’any 1992. Jo tenia 18 anys. Em va agradar molt, fins al punt que els amics em van titllar de fanàtic. L’adolescència (allargada) és l’edat ideal per empassar-te patracols sense el neguit d’haver d’entendre’ls del tot, la millor època cerebral per enlluernar-se. Una arquitectura endimoniada —el laberint de sempre— hi ajuda, ja que et fa sentir que hi ha un repte i que podries ser l’elegit que el superarà. Controlar l’abundància de personatges i peripècies no et treu el son, perquè l’aventura és això, no saber-ho tot de la jungla. Les paraules estranyes (les sintaxis insòlites) passen avall, pot més la fam que l’anàlisi. I més aviat xales amb les atmosferes, les escenes memorables, etcètera. Per això els adolescents del tombant d’aquest segle s’han cruspit aquells totxos de Harry Potter com qui es fa un ou ferrat, i per això nosaltres passàvem les pàgines, alegrement, dels manuscrits trobats a Saragossa i dels noms de les roses —immunes a l’auxili tendenciós que avui imposen les (espai disponible)pèdies a rebuf de cada producte cultural una mica complex.

D’aquella primera lectura d’El jardí me’n va quedar fixada la part diguem-ne meravellosa —o pel·liculoide— del refugi a l’espadat, el recinte colossal i misteriós com l’arquitectura entotsolada de Ricard Bofill quan s’empesca el Walden 7 a Sant Just Desvern, la Muralla Vermella a Calp o l’Hotel W a Barcelona. Vaig delectar-me amb aquelles tirallongues de bibelots i materials nobles, d’obres d’art i ginys d’aire locusolesc, els ambients tensos o distesos a la vora del foc —i els esquemes, que sempre seran un mapa de l’illa del tresor. Vaig imaginar-me aquell iot rutilant i armat fins a les dents que, com un vaixell fantasma, navegava immune als aranzels i d’amagat de les rutes preestablertes. Me’n van quedar, també, el perfum dels noms exòtics dels personatges, algun pla seqüència, imatges judicifinalistes, la fal·lera (compartida) pels ordinadors del tipus HAL de 2001: una odissea de l’espai i pels missatges esotèrics xifrats a les estrelles i a les ruïnes de civilitzacions perdudes —i alguna rodella d’erotisme ancien régime. Era, dic, deia, adolescent, i així llegia, per sobre i feliç.

No gaire més tard, em va semblar que trobava ecos d’El jardí en les traduccions castellanes d’obres de Pynchon o de Gaddis, en la catalana de Mallafrè de l’Ulisses, etcètera, monstruositats ideals per a un cap jove i xarbotat, una mica espatllat per les anades intempestives al videoclub o pel consum de fanzines i còmics del que ja no se’n sol dir l’underground. I admeto que fins ara no recordava gaire res del periple de la Banca Mir i els vaivens de les famílies adjacents. A més a més, fins ara tenia, en ordre descendent de memòria fresca, més ímputs de Frixus el boig que no pas de Googol, i de La joia retrobada n’havia esborrat quasi tot el farciment —si parlem de trames.

***

Ara que tinc 49 anys, ara he rellegit El jardí dels set crepuscles. Ara me n’ha quedat la freixura diguem-ne sociològica, la pell política, el tremp de l’època en què Miquel de Palol la va escriure —el retrat especular que en fa— i l’esdevenidor distòpic que li va prodigar. No recordava, sí, que l’acció frega la Barcelona del primer terç del s. xxi, l’ara i aquí nostres, i els auguris que hi projectava l’autor ara m’han semblat una mica naïfs, ço és esplèndids, perquè és fàcil trobar concomitàncies entre la imaginació prodigiosa de Miquel de Palol i la tossudesa del nostre present a l’hora d’encastellar-s’hi.

L’autor, un dels nostres postmoderns insignes, de ben segur que, quan l’escrivia, ja estava familiaritzat amb l’assaig metropolitanament crític, dit de pressa i corrents, propi de la sociologia urbana de Henry Lefebvre o de l’antropologia anticapitalista de David Harvey. Segur, també, que la palla metaliterària i la intertextualitat d’El jardí són el resultat d’haver entès —o respirat, llegit, és molt dels anys vuitanta, a Catalunya— que els relats unívocs ja són inviables en un present fragmentat, destradicionalitzat i amb qualsevol mena d’autoritat —moral, política, cultural— posada en entredit. A mig ensorrar-se les macroexplicacions o les macrosolucions (el marxisme, la psicoanàlisi, el papito), la mirada postmoderna s’obria camí, en resum, per abordar les identitats, l’economia, les creences, el passat, etcètera, d’una manera irònica, informal i calidoscòpica.

Les vicissituds narrades a El jardí reflecteixen els canvis que es van produir en les societats occidentals a mitjans dels setanta —a Espanya uns quinze, vint anys més endavant. El capitalisme fuig del morrió polític i passa a ser un campi qui pugui financer que sobrevola fronteres, idiosincràsies i altres animals. Les ciutats es transformen en postciutats, en fàbriques de ciutadans alienats convertits en productors de ciutat (recordem l’Esperit del 92, que per comptes de veïns veia voluntaris) a còpia de consignes engrescadores. En paral·lel, la figura del flaner —de l’atzarós, del dissident recreatiu, de l’emboscat urbà— se’n va progressivament a prendre pel sac o es converteix en un producte més de consum —si tens prou diners. Recordem, alhora, que El Jardí s’escriu i es publica en plena voràgine del Model Barcelona, fillol d’Oriol Bohigas i de Pasqual Maragall, que tot democratitzant l’accés a la ciutat l’anava convertint en un plató.

Ho va dir, ben viu, Julià Guillamon (2001), quan va indicar que alguns personatges d’El Jardí havien viscut les utopies dels seixanta i que, per contrast, es veien abocats a no poder materialitzar-les. Jo els he descobert obligats a moure’s en el tauler d’un joc neoliberal, deshumanitzador, deslocalitzador, del capital assedegat que ho arrana tot. En aquesta direcció, El Jardí va ser una novel·la oracular: no cal ser cap cap de colla per dir que Palol preveu (i caricaturitza) la plaga d’expats que assola Barcelona —individus que no viuen als llocs, sinó que cadascun n’és un, de lloc, isolat—, o la fuga (la transfiguració) d’empreses acollonides després del Primer d’Octubre —la nostra última foguerada terrenal en un món que ja no és ni global (ni glocal, ecs), sinó un criptotrencadís eteri i, segons com, virtual. Davant l’expectativa d’un daltabaix van fugir, cames ajudeu-me, entre altres, el Banc Sabadell, Aigües de Barcelona, Gas Natural, Abertis, Codorniu, Bimbo, Pastes Gallo, el coi de La Bruixa d’Or i nostra senyora de La Caixa, fet que va palesar que l’ecumene catalana era, és un miratge. La Banca Mir d’El Jardí s’hauria sumat a la caravana que escampava la boira.

Relacionat amb el precedent, un altre punt fort d’El Jardí és que l’elit que es reuneix al Palau de la Muntanya (banquers, ministres de finances, empresaris) per servar tot allò de sublim que hagi pogut donar la humanitat, torna a ser una imatge especular (i premonitòria) del que es cou, avui, a les altes esferes del capital financer, privat: els grups que controlen el món en viuen totalment aïllats, com l’arquitecte que es vol un geni però és repatani a viure en els pisos, barris que projecta, aquelles maquetes tan ben parides que, un cop materialitzades, envelleixen malament i de pressa —valgui de botó de mostra el nyap permanent de la plaça de les Glòries Catalanes, edificis icònics inclosos, o tants, tants pisos de protecció oficial amb envans de paper de fumar i, esclar, tants espais teòricament públics que de fet són privatius, a remolc dels usos previstos o assignats. Rellegint El Jardí, de vegades sembla que Palol disposés d’una bola de vidre per anticipar l’ara mateix, a la manera, també, d’alguns dels relats de Barcelona 2080 i altres contes improbables de Víctor Mora —sí, del creador del Capitán Trueno, publicat aquell mateix any 1989.

Pel que fa al leitmotiv del terrabastall atòmic que sura a l’horitzó d’horitzons de la novel·la, es tracta d’un lloc comú en les històries d’escrit trobat, en els films postcataclismàtics i en algunes contalles bíbliques. Palol excel·leix amb el recurs que, si l’embastés ara, potser passaria per una pandèmia, o pel canvi climàtic. La qüestió és que El jardí s’escriu en un marc mental de finals de la Guerra Freda i d’aquells pius i telèfons vermells que, vist així, ja és història, però s’ha de dir que aquest aspecte concret l’ha fet envellir molt bé. El que compta és l’adequació dels personatges a una situació de no retorn (real o simbòlica), al col·lapse, en què prevalen l’individualisme, els descreguts, l’escombrar cap a casa i el peix al cove. Aniquilada la ciutat com un espai en el qual organitzar-se col·lectivament, discutir, proposar i fructificar, queden el búnquer (el confinament), el jardí (un bosc privat) i la família (de sang i clientelar) com els últims bastions de (espai disponible).

La família, la unitat local de destí en el manglar còsmic. Els Cros, els Colom i els Flint, i la Banca Mir, Palol fa un retrat magistral de la família —a la novel·la s’arriba a parlar del Clan Mir. Posaria la mà al foc, de passada, i doncs és el model que tenia més a mà, que Palol recrea el que sovint se n’ha dit la gran família pujolista, aquell transvasament simbòlic (tan vuitantero i ara tan divertit de blasmar, per alguns) entre les idees de país, de tribu i dels seus administradors. Dit d’una altra manera, i enllà que la cosa, avui, hagi anat una mica de baixa, hi hagué un temps que la sensació de molts catalans (i de tants estrangers) és que quasi tots estaven emparentats, fos per l’ADN, fos pels negocis, les traïcions i els favors, les velles amistats o enemistats entre cases, les nissagues de concentració patrimonial, els rituals compartits (no forçosament sentits) i una gastronomia de mutu acord. Un canemàs, val a dir, que només es podia copsar (sempre il·lusòriament) si es reunia, com a El jardí, un grapat de visions possibles del conjunt, incloses les cròniques personals de la veritat oculta. Hi afegiríem, si de cas, que l’elit glamurosa que s’explica mogudes a la fortalesa és la mateixa, avui, a tot arreu, i és la responsable de la turistització i de la suburbialització, de la posthumanització de la vida corrent —com a la novel·la.

Finalment, hi ha la joia perduda (o retrobada), el secret, el desllorigador, el desencadenant o l’impulsor de la reconstrucció del sistema. Miquel de Palol tanca la trilogia amb un tur de força narratiu encomiable. No deixa de ser un terratrèmol més, com si les grans atzagaiades fossin l’únic que punteja el ritme de la Història. La recomposició de les pistes escampades a la novel·la és un festival, i les conclusions provisionals, tot i tristes, deixen el lector satisfet. Per dir-ne alguns, de corol·laris, s’hi constata que la perpetuació dels privilegis dels congregats només pot passar, precisament, pel monopoli de la riquesa i per la zombificació de les ciutats —assenyalar el paral·lelisme amb l’actualitat és sobrer. S’hi entrelluca, també, que el club dels elegits s’inventarà noves formes de legitimar-se davant dels de sota —com d’habitud. I, això és bonic, s’hi fa una defensa literària de la imaginació i de la dissidència (si no és que són la mateixa bèstia) com el darrer catau on ser lliures.

De la mateixa manera que la confessió de Jordi Pujol sobre la deixa de l’avi Florenci va semblar que accelerava les partícules del Procés (o es va viure com la caiguda de la bena als ulls, el moment que tot agafa un sentit nou i esfèric), El jardí dels set crepuscles comença, evoluciona i acaba com un sidral de connexions, d’especulacions que ara, a relectura passada, he gaudit com un vedell.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Sobre Ànimes mortes, de Gógol

per Joan Rius

Totes les novel·les avorrides s’assemblen; cada novel·la divertida ho és a la seva manera. A les Ànimes mortes de Gógol n’hi ha molta, de diversió, i la raó és que es tracta d’una de les obres més singulars del seu segle. I això que el plantejament és força senzill: el misteriós protagonista d’aquest «poema», Txítxikov, arriba a un poblet enmig d’enlloc i mira d’engalipar uns quants dels seus habitants per fer-los creure que és una persona de bé. Quan ja els té convençuts de la seva bona fe, els visita per tal de comprar-los els serfs que se’ls han mort i que encara figuren al cens, és a dir, les seves ànimes mortes. La novel·la és el retaule de personatges a qui el nostre heroi paga una visita, cada un més estrany que l’anterior, i tots ells desconcertats de trobar algú que els faci aquesta mena de proposta comercial extravagant. L’acció principal no dista gaire del que acabarà sent un dels estereotips de la novel·la russa del xix; per exemple les obres de Dostoievski, en algunes de les quals sembla que tota la trama es compon de personatges visitant-se els uns als altres. Però, en mans de la imaginació vermiforme de Gógol, aquesta estructura es converteix en un gresol espessíssim de caràcters i d’ambients.

L’estranyesa de la imaginació de Gógol es fa notar, per exemple, en la veu i l’estructura narratives. Per ser que es centra exclusivament en les aventures d’un sol personatge, de l’home en qüestió en sabem ben poca cosa. El narrador l’acompanya tota l’estona, però sense entendre’l. Quan no sap alguna cosa, ens ho fa saber, i fins i tot ens ofereix les seves pròpies hipòtesis. El contrast entre les digressions constants del narrador i uns fets la raó dels quals se’ns fa escàpola, resulta en una experiència de lectura desconcertant. Gairebé ens sentim com un més dels personatges a qui visita Txítxikov, preguntant-nos què hi ha darrera la seva excèntrica banalitat i per què diantre vol comprar morts. El fet és que la presentació del personatge i dels avatars de la seva existència són al final de la novel·la, i el narrador transigeix a explicar-nos la vida de Txítxikov sols perquè aquest s’ha adormit, i només llavors la veu decideix d’aprofitar-ho!

Una altra característica de l’exuberància imaginativa gogoliana —tan cèlebre que fins i tot l’han imitada autors contemporanis com Nabókov— consisteix a descriure amb deteniment els personatges que es creuen amb Txítxikov, malgrat que molts d’ells tinguin un paper desproporcionadament irrellevant en comparació amb la minuciositat i el detall amb què són descrits. N’hi ha que simplement desapareixen tot seguit, per no tornar a ser vistos mai més. L’exemple paradigmàtic d’això el trobem tot just començada la novel·la, quan la carretel·la de Txítxikov entra al poble i el focus narratiu l’abandona per centrar-se en dos homes que especulen sobre la possibilitat que un vehicle com aquell arribi a Moscou o a Kazan. Unes línies més avall, un jove es mira el carruatge i el narrador li dedica un paràgraf sencer, tot plegat per veure’l reprendre el seu camí i perdre’s per sempre més. Aquesta manera gogoliana de poblar els seus escrits amb personatges curosament perfilats, però narrativament inconseqüents, la descriu el mateix narrador quan ens presenta els dos serfs de Txítxikov. Al començament del segon capítol el narrador ens diu:

Per al lector no serà del tot superflu conèixer els dos serfs del nostre protagonista. Encara que, és clar, no siguin personatges rellevants, sinó allò que se’n diu secundaris o fins i tot terciaris, i encara que els moviments i ressorts principals del poema no es basin en ells, sinó que tan sols els voregin i els passin a frec en alguna ocasió…

La inconseqüència dels personatges gogolians, però, ho és només des d’un punt de vista narratiu. Vistos des de la construcció de les atmosferes boiroses del país imaginatiu de Gógol, són del tot substancials. En aquest sentit, Nabókov ho remarcava en un assaig dedicat al narrador ucraïnès: «un famós dramaturg ha dit (probablement responent de mala gana a algun corcó obsessionat a descobrir els secrets de l’ofici) que si al primer acte hi ha una escopeta penjada a la paret és perquè s’ha d’acabar disparant a l’últim acte. Però les armes de Gógol pengen entre cel i terra i no es disparen; en realitat, l’encant de les seves al·lusions rau en el fet que d’elles no en surt res en absolut».1

Però, en Gógol També hi trobem elements convencionals, com les digressions de caràcter especulatiu del narrador, que donen a les Ànimes mortes el matís filosòfic típic de la novel·la russa posterior. En qualsevol cas, aquestes excursions tenen un aroma de lucidesa irònica i foteta que les allunya de la teologia moral d’un Dostoievski o de la filosofia de la història d’un Tolstoi. La manera de pensar de Gógol no són les reflexions explícites, sinó la deformació humorística –tant la formal com la discursiva. Parafrasejant Karl Marx, la imaginació gogoliana s’allunya del seu passat tot rient. És a través de la seva rialla diabòlica, que Ànimes mortes es transforma en un mirall deformant on es reflecteix una versió espectral de nosaltres mateixos, feta de presumpcions, inconsistències i banalitats: el trencadís de póixlost amb què recobrim el buit de la pròpia identitat.

De fet, l’anàlisi del póixlost d’Ànimes mortes és crucial per a poder entendre la mena d’imaginació que Gógol hi posa en joc. Definir què és el póixlost, però, no és fàcil. Xènia Dyakonova, al pròleg, prova de fer-ho de la següent manera: «un còctel de mediocritat, mal gust, sentimentalisme, afectació i hipocresia». Brian Boyd, el biògraf de Nabókov, el defineix com una «sensibilitat esmorteïda». Nabókov mateix, al seu assaig sobre Gógol, ens adverteix que el póixlost «és especialment enèrgic i pervers quan l’engany no és obvi i quan es considera, correctament o errònia que els valors que imita pertanyen al més elevat dels nivells de l’art, el pensament o l’emoció».2 El póixlost és una manera de ser pomposa i ingènua, expressivament rotunda al mateix temps que patèticament falsa. Són les ximpleries dites amb èmfasi de què es queixava Montaigne. I per a l’autor de Lolita, la capacitat crítica de Gógol resideix en expressar imaginativament aquesta presumptuositat cursi, vulgar i de mal gust. El póixlost de Gógol no es redueix a la hipocresia moral que sol denunciar la sàtira literària, sinó que inclou formes molt més subtils de kitsch existencial. Nabókov en llista unes quantes que troba a Ànimes mortes: «Txítxikov menjant-se el pòsit de la llet per assuaujar-se la gola, o ballant en camisa de dormir enmig de l’habitació mentre les coses que hi ha a les lleixes tremolen en resposta a la seva giga lacedemònia». Són aquestes varietats subtils del póixlost les que fan que Ànimes mortes sigui una obra mestra, i no una mera crítica dels costums de la Rússia provinciana. Tota aquesta qüestió del póixlost ve a tomb del tipus de lectures d’aquesta novel·la que s’han fet —i que encara es fan. Quan va aparèixer Ànimes mortes, la lectura en clau social era el que imperava entre els crítics, tant els qui li donaven suport, especialment Belinski, com entre els qui la blasmaven. Els defensors de la novel·la hi veien reivindicacions properes a les del socialisme francès i a les de les novel·les amb consciència social de George Sand o d’Eugene Sue. Però, diria que aquesta mena de recepció era més una conseqüència del programa de la crítica progressista, d’ideari socialista i contrària a la servitud, que no pas fruit de les característiques reals de l’obra de Gógol. Aquesta versió crítica de les Ànimes mortes, que la vol fer assemblar a les novel·les realistes que la van succeir, encara s’estila. Per exemple, en una ressenya a l’Ara Llegim, Pere Antoni Pons descriu Ànimes mortes com un «retaule social exacte». L’emparenta amb el realisme del xix, caracteritzat per l’«ambició panoràmica i minuciositat detallista, retrat d’una realitat política i socioeconòmica i exploració d’una vasta galàxia d’individualitats, majestuositat i banalitat, narració d’unes vides i reflexió sociomoral i filosòfica sobre aquestes vides…»; i del qual, segons ell, Ànimes mortes n’és un una «peça major».

Aquesta mena de lectures, forçaven —i forcen— l’estil de Gógol a encaixar en un motlle que no és del tot el seu, i per això alguns crítics del segle  —entre les quals es compta Nabókov—van optar per llegir-lo des de la seva singularitat. Encara que és cert que a Ànimes mortes hi trobem una sàtira social innegable, i fins i tot pot ser veritat que Gógol volia dirigir-la contra els vicis del seu temps, no costa gaire de posar en dubte la condició de “retrat exacte del camp rus”; començant pel fet que Gógol no coneixia en absolut el camp rus, i si en coneixia alguna cosa, era de passada. La noció que Gógol podia tenir-ne l’havia extreta de les vegades que l’havia travessat en carruatge, sense estar-s’hi més enllà d’uns dies. És difícil de creure que es pugui fer un retrat social exacte d’una realitat tan vasta com la d’aquesta part de Rússia aprofitant el que es veu des de la finestra d’una carretel·la. Fins i tot si en tenia records d’infància, aquests devien ser del camp ucraïnès, que és ben lluny dels llocs que apareixen a Ànimes mortes.3 De fet, és el mateix Gógol qui en unes cartes en què explica les seves intencions a l’hora d’escriure la novel·la, diu que per a la creació dels personatges, més que observar als seus conciutadans, va dedicar-se a deformar artísticament els vicis de la seva pròpia ànima. També és força revelador el que va pensar després que Puixkin exclamés: «Déu meu, que trista que és la nostra Rússia!», tot just després de llegir l’esborrany d’Ànimes mortes. Gógol glossa així l’abatiment de Puixkin: «Aquella exclamació em va sorprendre. Puixkin, que tan bé coneixia Rússia, no s’havia adonat que tot allò era només caricatura i invenció! Llavors vaig comprendre el que significa una obra que surt del més profund de l’ànima, i en quines formes més terribles es poden presentar als homes les tenebres i l’angoixosa manca de llum».4

Malgrat tot, de Gógol tampoc ens n’hem de refiar massa. No pas perquè no mostri una capacitat de reflexió finíssima sobre l’art d’escriure —perquè la veritat és que la mostra a tot arreu a on ha reflexionat sobre aquesta qüestió— sinó perquè és ben sabut que mentia fins i tot en les cartes personals, en què explicava que havia estat a llocs on no havia estat, que s’havia trobat amb gent amb qui no s’havia trobat, i que havien passat coses que no havien passat. No ens hauria d’estranyar que també fabulés quan parlava de la seva pròpia obra i dels motius que la funden. De fet, hi ha una frase de Nabókov que ha fet fortuna, segons la qual, Gógol tendia a planificar minuciosament les seves obres després d’haver-les escrit.

El fet, però, és que independentment de les intencions de l’autor, que mai podrem estar segurs de conèixer del tot, la dinàmica de la imaginació espectral de Gógol es copsa molt millor en altres aspectes de la seva obra que no pas en el seu suposat retrat fidedigne de les relacions de poder entre amos i serfs, o dels vicis de la classe funcionarial i terratinent de la Rússia burocràtica i corrupta del tsar Nicolau I. Tot això hi és, en part, però el que depassa el valor documental de l’obra és la crítica potentíssima a la manera com construïm la pròpia identitat, de la qual la denúncia del póixlost n’és un dels fonaments. L’obra de Gógol no és el retrat de la Rússia real del seu temps, fins i tot si ell pretenia que ho fos. Des del punt de vista del model novel·lístic del xix, el realisme gogolià és un realisme fracassat. L’ordenació de la multiplicitat, que és la base per a la construcció de les novel·les corals de Tolstoi o Dostoievski, és contrària al tarannà artístic de Gógol. Però què es pot esperar, d’una personalitat com la gogoliana, tan intolerant a les convencions, i alhora profunda, fanàticament moral? Només en podia sortir un garbuix meravellós i envitricollat com el seu. Fins i tot si Ànimes mortes és un conglomerat de caràcters; la riquesa i la singularitat dels matisos preval per sobre d’una suposada cohesió de conjunt. Potser, fills com som d’una societat i d’una imaginació cada vegada més administrada, ens commou el deix de particularitat rebel que tenen els detalls gogolians, que es reboten tostemps contra la novel·la mateixa de què formen part, i no permeten que qualli l’ordre global característic del gènere, que els faria quedar subsumits en l’argument per comptes de brillar amb la llum pròpia amb què brillen.

En relació amb tot això, podem considerar un moment la descripció del jardí abandonat de Pluixkin, un dels personatges a qui Txítxikov compra ànimes mortes. En aquesta descripció, s’aprecia una mena d’imatge espectral de la pròpia imaginació de Gógol, una frondositat confosa de brancam i fullatge. De tant en tant, «els claps dels arbres verds, il·luminats pel sol, se separaven i ensenyaven al mig una foranca sense llum, oberta com una gola fosca». A través d’aquesta foranca s’hi pot veure un «caminoi estret que fugia, o una barana desgavellada, o una glorieta que tortejava». De vegades, «no se sabia com però el sol s’esmunyia fins a ficar-se a sota d’una sola d’aquelles fulles i de sobte la tornava translúcida, tota de foc, resplendint prodigiosament en aquella foscor espessa». La imaginació de Gógol mostra un ritme semblant al bategar d’aquest jardí selvàtic; una munió diversa i entortolligada de matisos a través de la  qual s’albiren llampades d’alguna cosa: la decoració del rebedor de Koróbotxka, el jardí de Pluixkin, o algun dels personatges fugaços, damunt dels quals es posa el focus de la narració, com el sol reposant sobre les fulles, encenent-los i apagant-los de seguida, quedant-ne només un fumerol verdós.

És possible que els lectors contemporanis de Gógol hi veiessin aquesta crítica social que encara ara es relaciona amb les Ànimes mortes. Però no crec que li fem cap favor si el continuem llegint com ho feien els seus lectors de fa dos-cents anys. La capacitat crítica i de pervivència d’una obra literària no prové, només, de la seva capacitat de retratar a la manera realista la societat del seu moment. La prova és que, en molts sentits, ens resulta més actual Ànimes mortes que altres novel·les de Balzac, Tolstoi o Flaubert, el realisme dels quals assoleix unes altituds artístiques que el de Gógol no assolí mai —i que dubtem que es plantegés mai, seriosament, d’assolir.5 El perquè d’aquesta actualitat de Gógol és el més fascinant de tot plegat. Potser trobar-nos amb una novel·la on ningú sap res del cert, on tothom malda per viure segons uns motius i unes conviccions postisses —i ni així se’n surten— i en la qual tots els personatges, heroi inclòs, ens són descrits de manera ambigua, sense que el grau de detall ens els acabi d’aclarir definitivament; potser tot això, doncs, encaixa amb un desconcert i una manca de solidesa que ens és prou familiar per experimentar-la quan llegim la novel·la. També pot ser que la falta de psicologia d’uns personatges alhora tan rics en suggestions, lligui amb els escriptors amb qui normalment es relaciona Gógol: Beckett, Kafka, Melville, etc. Fent-nos els escèptics, podríem aventurar que les sensibilitats tretes de polleguera combinades amb l’escarni de les classes funcionarials, escauen perfectament a una novel·la que fa de frontissa entre romanticisme i realisme, i que ens és plenament digerible precisament perquè som incapaços de treure’ns el romanticisme i el realisme de sobre: si més no, pel que fa a la literatura. O potser ens n’agrada el fet que la genialitat de Gógol per no acabar de relligar tots els elements de la seva obra en una cosa així com una visió de conjunt, ens permet apreciar la seva riquesa des de la vessant de la diferència, i no des del de la unitat que proposa l’estètica realista. Tant de bo.

De qualsevol manera, el sentit de les Ànimes mortes no el resoldrem mai, perquè l’obra no és cap enigma amb una solució que esperi ser desvelada. És la novel·la major d’un artista amb un talent particularíssim, l’obra del qual segueix viva quasi dos-cents anys després. Per això, la diversió que el lector trobarà a Ànimes mortes no prové d’allò que la fa assimilable a altres novel·les, realistes o no. La diversió prové de la singularitat amb què topa el lector. I aquesta singularitat no surt de la Rússia del xix, sinó de la imaginació de Gógol… o encara més, del cap de Txítxikov! Si no em creieu, que us ho digui el mateix Gógol en una de les moltes cartes en què parla de les Ànimes mortes:

Els hidalgos de gotera —vegeu en Nózdriov—van sortir del cap de Txítxikov. Va oblidar que havia arribat a aquella edat fatal en què, en les persones, tot s’endormisca, i en la qual hem d’estimular-nos constantment per tal de no adormir-nos per sempre més. No es va adonar (cosa més terrible per a un home madur que per a un jove, que pot impedir que els seus sentiments es debilitin gràcies al seu desig bullent), no es va adonar, deia, que quasi imperceptiblement, ens deixem atrapar per l’engranatge dels costums banals i mundans, per la ximple conveniència d’una societat entregada a l’oci, fins a perdre la pròpia personalitat i convertir-nos en un conjunt d’hàbits i de convencions mundanes. De manera que, quan intentem penetrar fins al fons de l’ànima ja no ens la trobem: s’ha petrificat i la persona sencera s’ha convertit en un Pluixkin espantós, les imitacions de sentiments del qual, manifestades de tant en tant, ens recorden els esforços suprems d’un home que s’ofega…

  1. Vladímir Nabókov. Nikolai Gógol, (1944). En relació a tot això, Nabókov es refereix a l’art de Gógol com una d’aquelles profunditats de l’ànima humana «on les ombres d’altres mons passen com ombres de vaixells silenciosos i sense nom». ↩
  2. Nabókov posa l’exemple dels anuncis publicitaris, artificis meticulosament construïts per tal d’expressar una mena de món ideal en l’existència del qual no creu absolutament ningú. Seguint la reflexió nabokoviana, un dels elements més póixlost del món literari són els blurbs. Cal remarcar, també, que Nabókov no acusa de póixlost la literatura que podríem anomenar de masses. Nabókov considera que la literatura popular (posa d’exemple els còmics de Superman) és un póixlost inofensiu, massa obvi com per a no ser considerat el que és: un entreteniment lleuger. És la literatura que vol fer passar la mediocritat per una obra d’art sublim, la que és perniciosa i perversament póixlost. En aquest sentit —per posar un exemple l’evolució del qual és un in crescendo paradigmàtic de póixlost— la diferència entre la sèrie televisiva de Batman dels anys seixanta, protagonitzada per Adam West, i les revisions actuals d’aquest superheroi, és que la primera era obertament póixlost, mentre que la pomposa pseudofilosofia de The dark knight de Christopher Nolan, posem pel cas, imposta la seva profunditat per tal de disfressar-se d’alguna cosa així com una meditació sobre l’ordre i el caos, el bé i el mal, etc.

    Per cert, la cinematografia de Nolan és, a parer meu, la quinta essència del póixlost cinematogràfic contemporani. ↩

  3. Prenguem aquest fragment de la correspondència de Gógol, en què parla de la recepció de les Ànimes mortes, com a exemple a favor dels arguments de Nabókov i d’altres crítics contemporanis: «I m’acusen de no conèixer prou bé Rússia! Com si, per obra i gràcia de l’Esperit Sant, hagués de conèixer obligatòriament tot el que hi passa a cada racó —saber-ho tot— sense aprenentatge! Com hagués pogut documentar-me, jo que sóc escriptor, condemnat per la meva professió a portar una vida sedentària, d’ermità, i per a més inri, malalt i obligat a viure lluny de Rússia? Sí, de quina manera em podia documentar? No podrien aconsellar-me ni els escriptors, ni els periodistes, reclosos ells mateixos, culs de gabinet. L’escriptor només té un mestre: el lector». ↩
  4. Ho expressa Gógol a la carta en què explica l’anècdota en qüestió. Anècdota que, tot i que és cèlebre, segurament també sigui apòcrifa. ↩
  5. No oblidem que, quan en principi havia de fer el que el realisme del xix fa tan bé, que és oferir una panoràmica relativament cohesionada de la diversitat marabúntica de societats en revolució constant, Gógol emmudeix. No pot acabar el seu quadre ni dir el que vol dir. Crec que la seva incapacitat per a definir-se rotundament i per a resistir-se als matisos digressius, li impedia de reblar la primera part d’Ànimes mortes amb el seu corol·lari moral i social. O sigui, que no podia ser Tolstoi ni volent-ho. Però, això ja és literatura-ficció, en el pitjor sentit de la paraula. ↩
Assaig/Llibres/Narrativa
Publicat a

Ara sí: l’Homenot. Sobre Un cor Furtiu. Vida de Josep Pla

per Álvaro Muñoz

L’epitafi a la làpida de Stendhal al cementiri de Montmartre podria resumir la vida de Josep Pla: «Scrisse. Amò. Visse» (‘Va escriure. Va estimar. Va viure’). L’ordre potser no és ben bé aquest. O sí. Crec que va arribar a estimar més que escriure, perquè per l’escriptura sentia un veritable amor, i que només va viure quan l’amor i l’escriptura li deixaven espai, que és quan més sol se sentia.

Josep Pla era un geni per la senzilla raó que en vida ja sabia que passaria a la posteritat. Només sota aquesta premissa es pot entendre com actuava des dels primers dies. El de Palafrugell als anys vint, quan encara no havia empatat amb ningú, ja encoratjava Alexandre Plana i el seu germà a buscar els seus articles i a desar-ne sempre una còpia. També ho farà amb la mare, les germanes i les parelles. No només això. Pla conservarà tota la documentació que parle d’ell: crítiques, befes, articles lloables i reportatges. És una de les seues grans obsessions: que el paper mai no es puga perdre; que l’esforç no quede com aigua en cistella. Fins i tot enmig de la guerra, Pla no deixa d’enviar cartes a totes les redaccions recordant que, en algun moment o altre, algú passarà a recollir els originals dels articles.

 Aquesta fixació s’agreuja amb el temps, i arriba a tenir tot un complex de Diògens, acumulant, com ens fa veure Xavier Pla, «qualsevol testimoni de la seva existència, fins i tot els més intranscendents, si més no aparentment: centenars de rebuts de la llum i de l’aigua, o de taxi, o d’ordinari factures d’hotels i de restaurants, bitllets de metro, de tren, d’avió o de vaixell, cartes i postals, telegrames, notes manuscrites, receptes mèdiques, targetes de visita, invitacions a festes, sopars o actes literaris, targetes de bateig i participacions de casament, recordatoris de funeral».

Malgrat tot, treballar amb ell no havia de resultar fàcil. Ho demostren, entre d’altres, les quatre biografies que va encarregar en vida —o instar a ser escrites— a diferents personalitats. Hi haurà gairebé sempre un mateix patró: ell triarà el biògraf, els farà fer la feina i ni es molestarà a contestar en última instància. Serà així amb Pere Bech, que fa un llibre d’admirador, i també amb Ventura Ametller. El més sorprenent és que en cap cas hi ha un enuig cap a ell, sinó una mena de demanar misericòrdia. Després d’un any sense resposta, Ametller només podrà dir que: «La meva indigna escriptura es troba al bell mig de la ingent paperassa produïda pel més gran i prolífic dels autors de llengua catalana».

Amb l’aparició de Baltasar Porcel canvia. Pla l’introdueix als cercles culturals i polítics de Barcelona, i és Porcel qui vol biografiar-lo. Pla, sempre generosament interessat, no s’està de dir que és una obra que bé que podria guanyar el premi que porta el seu nom, i que té la impressió «que Josep Vergés sabia que vostè volia fer una biografia (meva) abans de l’establiment del premi». El contingut, però, ha de ser el que el de Palafrugell vulga, fins al punt de voler escriure la biografia a quatre mans. Porcel s’hi nega.

Però el caràcter controlador de Pla es cuina durant els anys de joventut. Pla no només és el centre del seu món, sinó que és el centre del món de totes les persones que l’envolten. Absorbent i magnètic, desborda devoció a mesura que la gent passa temps amb ell. Des de l’admiració fins al respecte. La desgraciada figura paterna —per a mi gairebé desconeguda— explica moltes de les dèries i preocupacions futures, fins al punt que, vist en perspectiva, la fixació per la moneda i la utilitat li ve més per la desastrosa mirada per als negocis d’Antoni Pla que no pas del viatge a Berlín l’any 1925.

Antoni Pla naufraga en gairebé tot el que comença, i Josep arrossegarà per sempre més la imatge humiliant, ja des de jove, d’haver de ser ell qui anava a pagar els deures a la Banca Magí Valls a la plaça Urquinaona. Josep fa de pare, i Antoni fa de fill. El fill viu una adultesa precoç, i el pare una joventut eterna. El tracte cap al patriarca començarà sent de respecte malgrat la distància, com el pare que deixa que fiques el dit al foc quan prèviament t’ha avisat que crema. Josep aconsella, Antoni desobeeix. El to cordial evoluciona a irònic quan des de Berlín s’assabenta que l’ha desobeït i ha comprat més bèsties per al Mas: «¿Fem bons mercats? ¿Augmenta l’arca de Noè de Llofriu?», escriu a la mare. El seu pare sempre sembla escarmentat, però la desobediència mai no s’atura. És la mena de persona que creu que és més intel·ligent del que és. I quan la manca de mires s’ajunta amb els diners, el desastre sempre és més notable. La pobresa en aquests casos sempre serà millor consellera.

 Antoni escriu a Josep que està «fent els deures», com un nen avergonyit, però la situació no triga a esclatar. L’any 1928, des d’Estocolm, Pla rep una carta d’embargament de la casa del carrer Sol perquè el seu pare, malgrat tenir diners, ha oblidat pagar les lletres. Pla en tot moment envia gran part del que guanya a casa. Se sent estafat, i juntament amb el seu germà, han de recomprar la casa que el pare ha perdut. Des d’aleshores Josep es convertirà en gestor. Envia notes i diners, lletres i telegrames indicant què han de pagar a qui i com treure benefici del Mas. Es desespera quan el pare no contesta; cada mes apareixen nous deutes que desconeixia. Les cartes cada cop són més tenses: «Si fas tot això amb una mica de criteri administratiu, podrem sortir del pas», «mira de pagar tots els atrassos que prudencialment puguis», «Si totes les coses de la teva vida les has fetes aixís, no és pas estrany el que t’ha passat».

Pla llegeix des de Madrid cada dia el butlletí del temps al Baix Empordà per donar ordres de quan regar o collir. També utilitza els seus contactes per esbrinar quan arriben, per exemple, grans quantitats de carn congelada de l’Argentina, i així vendre’s les vaques a temps. És malaltís, i les seues ordres són gairebé diàries. La família passa a un segon terme en les cartes. I les afirmacions passaran a ser preguntes de comprovació: «¿Has cobrat les vaques?», «¿Quantes vaques hi ha plenes? ¿I els conills? Van molt lentament», «El cavall, ¿que no va bé?», «¿Com va el sementer? ¿Quan l’acabaràs?», «¿Has cobrat alguna cosa més?», «¿Podràs pagar lo de la Caixa d’aquest mes?», «S’ha d’arreglar la qüestió dels masovers», «posa en marxa l’hort. Després de les últimes obres que ets fet, ¿creus que l’hort es podrà regar tot l’any?», «Fas les coses exactament oposades a com jo les faria».

El 28 de gener del 1928 Pla llença definitivament la tovallola amb el seu pare quan aquest contracta més gent al Mas sense permís: «T’haig de repetir una vegada més que tot el que he fet fins ara ho he fet per vosaltres, contra els meus interessos, a còpia de sacrificis incomptables i que, de seguida que diguis alguna cosa, estic disposat a acabar definitivament». Tot i així, pagarà les lletres que el seu pare deu des de 1936 fins a l’any 1942. Antoni Pla sembla venjar-se del seu fill al testament. El deixa hereu, sí, però amb una condició: serà «hereu gravat», és a dir, no podrà vendre res, i les propietats passaran sempre als fills, uns fills que sap que Josep no tindrà mai.

El segon dels punts sobre el qual pivotarà la vida de l’escriptor seran els viatges. Sempre sembla ser en el moment exacte en el lloc exacte. Serà a Madrid durant l’adveniment de la República, a Itàlia durant la desfilada de camises negres, a Berlín davant l’aparició de Hitler en una cerveseria, i l’assassinat de Kennedy l’enganxa just en el vaixell de tornada. La casualitat o el do de saber ser-hi.

Ja des de l’inici Pla entén el periodisme com la seua manera de viure, i hi posa tots els ous en aquest cistell. No vol fer cap altra cosa que escriure, i això condicionarà —i per a ell justificarà— molts dels actes que posteriorment va cometre i que seguidament explicarem. El seu nom, però, anirà sempre vinculat al plagi quan a la seua primera corresponsalia, a París, copia un article sobre llibres del diari Le Temps. És divertit perquè hi ha parts que no sap traduir al castellà, i així quan Souday parla «d’une suite de petites vignettes ou d’enlaminures», Pla ho ha de deixar en català: «una serie de pequeñas viñetas y “culs de llàntia”»

Però Pla també era sinònim de lectors, de qualitat, de repercussió i de frescor periodística. Tant és així que quan l’acomiaden, La Publicidad rep tantes cartes de lectors emprenyats perquè no troben al diari els articles de Pla que aviat el tornen a enviar com a corresponsal. És aquí quan troba que fer dubtar el lector pot ser divertit, i comença un joc al qual jugarà tota la vida. Pla no només admet que sí, que aquell article és plagiat, sinó que diu que en té d’altres que també. Se sent còmode en aquesta corda. Llegeix molt, moltíssim, i va posant hams. I comencen les provocacions als crítics i detractors. L’argument d’una de les narracions de Coses vistes, «Un àngel», és molt —molt molt— semblant a una altra de Dostoievski, La confessió de Stavroguin. I Pla, burleta, l’acaba així: «… i ara no em sé explicar si això és una fantasia, una realitat o un plagi». El mateix procediment farà servir al pròleg de Viatge a Catalunya: «Sàpiga, doncs, el llegidor que si no he plagiat és més perquè no he pogut que perquè no n’he tingut ganes».

El viatge a Itàlia suposa el primer contacte amb les revolucions mundials. És aquí quan comença a barrinar sobre què vol dir per a ell «nacionalisme»; és aquí quan veritablement començarà a formar-se: «Si yo fuera italiano o francés o alemán, no sería nacionalista, como no lo serán, sin duda, los catalanes del siglo veintitrés o veinticuatro, es decir los catalanes que nazcan cuando Cataluña goce de independencia completa. Entonces, un catalán podrá permitirse el lujo de llamarse ciudadano del planeta. Y solo entonces, solo a través del mundo, podrá sentir plenamente las ventajas de ser catalán».

La figura de Mussolini li interessa. Els tres articles que publica sobre el feixisme, però, no agraden gens al govern italià, i està a punt de ser expulsat del país. Retracta l’ambient que s’hi respira, i el Duce de mica en mica passa de ser una figura que li desperta certa admiració a ridiculitzar-lo. Des de la pensió Balestri, on dorm, veu la desfilada entre himnes patriòtics i li costa treballar pel crit de les consignes feixistes. Pla s’equivoca de totes totes quan creu que el feixisme serà «una escarlatina de la joventut italiana». En aquesta època juga a dues bandes —com farà també amb els editors, amb tres contractes vigents per la publicació dels seus llibres— amb El Sol i La Publicidad. S’emprenyen amb ell, amb raó, perquè cap d’ells té l’exclusiva, però tots dos paguen per ella. La informació que aporta Pla, però, juntament amb el to, l’estil i la qualitat, fa que triguen a donar-li un ultimàtum. Un article en què Pla va en un tren ple de militars amb metralladores i arriba amb quatre hores de retard perquè a Orvieto ha estat tirotejat era massa sucós per posar tanques al camp.

A Itàlia repensa la seua postura política. Mira d’aplicar Europa a Catalunya: com seria una revolta pagesa? Què suposaria per als seus interessos? Som en el moment del cop d’Estat de Primo de Rivera. La ingent quantitat de cartes que Xavier Pla presenta a la biografia és or per fer una lectura més precisa. «Malgrat tot, crec que aquesta gent faran un gran bé a Catalunya, sobretot si ataquen fort». El seu catalanisme es radicalitza, i Pla creu que l’acció espanyolista comportarà forçosament una reacció nacional catalana.

Els problemes per la seua ideologia no triguen a arribar. El 29 de juliol de 1924 Pla publica a El Día un article titulat «¿Se abandona Marruecos?» en què la figura de l’exèrcit espanyol queda pel terra. La Guàrdia Civil va a Calella a buscar-lo. Com que no el troben, publiquen una notificació al Boletín Oficial de la Província de Gerona. Pla, de nou, no s’hi presenta, i el declaren en rebel·lia. Comença a desdir-se d’alguns articles d’Itàlia fins que publica «Mussolini, venedor de fum» pocs dies després.

            Alemanya el marcarà de per vida. La hiperinflació d’un país d’ordre i educat sembla causar-li curtcircuits. Els fonaments d’un país, malgrat estar ben cimentats, s’ensorren. Què passarà amb països més febles?, sembla preguntar-se. Com sempre, tot ho viu en primera persona. Pla i Xammar són el 14 d’agost a la cerveseria Bürgerbräukeller, on hi ha Von Kahr. Entre aplaudiments i discursos, un so sec els trunca. Sis companyies del Kampfhund —organització de combat de l’NSDAP— entren en tromba. Cinquanta persones armades, amb Hitler al capdavant. Els assistents continuen amb els visques, i serà llavors la mítica imatge de Hitler aixecant el braç i engegant dos trets al sostre per parlar.

Xavier Pla, com molts acadèmics anglosaxons —els quals han publicat els últims treballs biogràfics sobre Hitler— dona veracitat a l’entrevista que Pla, acompanyat per Xammar, publica el 28 de novembre. La concessió de l’entrevista seria senzilla si pensem que eren periodistes aixoplugats sota la protecció de l’Espanya de Primo de Rivera, afí a Hitler. El misteri que sobrevola és perquè ni Pla ni Xammar tornen a parlar sobre el tema. Ara bé, gràcies a les investigacions de Xavier Pla podem saber que l’absència no comporta mentida, de la mateixa manera que la presència no atorga fiabilitat. Els silencis de Pla només s’entenen des del dolor, el mateix que segurament el porta a no escriure ni una mísera ratlla quan esbrina que un gran amor, Ali Herscovitz, va arribar a Auschwitz en el comboi 12, essent assassinada pocs dies després.

El punt clau: la Guerra Civil Espanyola

I aquí el que voleu llegir. És cert tot allò que us han explicat? No. Amb matisos, però no. Anem a pams. Un dels moments claus de les seues futures accions —i ja el lector pensarà si és, o no, justificable— és la violència anarquista que viu a Palafrugell. A principis d’agost del 1936 el director de l’escola de Maristes i amic és assassinat d’un tret al clatell. També pocs dies després l’exalcalde, i també amic, juntament amb cinc persones conegudes per Pla, són trobades amb les mans lligades a l’esquena amb filferro i un tret al cap. El 24 d’agost serà assassinat a la carretera de l’Arrabassada el periodista Josep M. Planes. Aquest últim serà el detonant perquè Pla decidisca fugir de Catalunya amb un passaport que li aconsegueix Jaume Miravitlles mitjançant Adi Enberg.

Pla, com afirmaven molts defensors d’esquerres de l’època, no havia escrit res problemàtic per patir per la seua vida; però molts dels que van pelar aquells dies tampoc no ho havien fet. És curiós perquè des de Madrid la imatge de Pla és ben diferent de la que ens han volgut vendre durant anys. Els periodistes que l’envoltaven ho tenien claríssim. Més que nosaltres, per desgràcia. Per a Unamuno, en aquells dies Pla «tenía una visión radical del problema catalán. Estaba alejado espiritualmente del diario donde colaboraba —La Publicidad— y defendía la actitud de Macià». Durant molts dels sopars Josep Pla, segons Xavier Pla «desenvolupa les tesis separatistes amb vehemència», i testimonis com el de Marcel·lí Domingo li donen la raó: «José Pla era radical. No creía en la gente de Madrid ni consideraba factible una unidad de acción entre los elementos españoles y los catalanes. —“¡No son gentes de ideas claras!”, decía». Hem de pensar, a més, que Pla va ser el gran organitzador d’un diàleg amb Abd el-Krim per intentar afeblir la dictadura amb l’assassinat del rei Alfons XII. Les negociacions semblen ben avançades, perquè fins i tot hi ha un fons —un «donatiu d’un patriota de 100.000 pessetes—, un lloc per a l’assassinat —Sant Sebastià— i una possible fugida —«una sortida pel cantó de Rússia, si més no per refugiar-s’hi un cop s’hagi fet el cop». Indique tot això perquè per a mi aquesta és la veritable ideologia planiana, la que fas quan no venen a pelar-te. Tot el que ve a continuació es fa des del ressentiment de qui ha de fugir amb el que duu posat perquè amics anarquistes l’avisen que en un parell d’hores camarades seus aniran a matar-lo.

Pocs dies després de la fugida, sí, Pla i Adi comencen a col·laborar amb el servei d’intel·ligència antirepublicà, el SIFNE. Carles Sentís el veu arribar: «es va posar a plorar». Malgrat això, remarca que a Pla l’han de convèncer per ser «uno de los suyos». D’aquesta col·laboració la revista Sàpiens l’any 2007 fa un infecte monogràfic signat per Sílvia Marimon a partir de les investigacions de Jordi Guixé. Xavier Pla demostra la mala bava i la manipulació. Al Ministeri de l’Interior troben una fitxa policial que aparentment l’implica, datada del 24 de maig del 38. Josep Pla, però, feia cinc mesos que era a Roma. A més, erren quan diuen que era redactor de La Vanguardia, i seguint amb la falta de professionalitat obren un interrogant sobre una subvenció de Juan March a Pla de la qual no se’n té constància —ni a la biografia ni al monogràfic. Perillosament, i amb la mala fe que sempre hi ha en la ignorància, col·loquen l’afirmació —de nou, sense proves— que Pla vigila vaixells a Marsella al costat de la fitxa policia de Pla, i també d’un document del 38 del Comando Aviazioni Legionariadelle Baleari signat a Palma amb indicacions de bombardeig a republicans. Deixen una engruna aquí, una allà, i que el lector menge. A la llista de gent poc professional, Xavier Pla també presenta Josep Guixà, qui al seu llibre Espías de Franco. Josep Pla y Francesc Cambó (pàg. 364 d’aquell llibre), afegeix amb Photoshop la signatura de Pla a les referències de La Vedetta d’Itàlia.

És curiosa la repetició interessada fins a l’avorriment del mite que Pla anava al port de Marsella a denunciar els vaixells republicans. Mite que, d’altra banda, la biografia demostra que és mentida. Entre la documentació del SIFNE, Xavier Pla troba un document d’un agent que escriu a l’oficina central queixant-se que Josep Pla no ha sortit de l’oficina des de la seva arribada a l’octubre. L’agent està molest. El port és gros, i només hi són ell i un altre agent. Veuen que Pla podria fer més, i tothom es queixa perquè saben que l’escriptor no ho fa per manca de capacitat, sinó per manca de voluntat.

Pla fa feines al SIFNE? Sí. És el que voldria? Òbviament que no. Els espanyols i catalans franquistes ho tenen més clar que ningú. No se’n refien. I fan bé. Els incomoda l’ambigüitat, la falta de compromís, les excuses a l’hora de treballar. Els dona el mínim perquè no l’emprenyen, i es nega a treballar en equip per no ajudar ningú. Cada cop té més detractors. Manuel Aznar, desesperat, escriu a Antonio Cacho: «Este demonio de catalán de Palafrugell escribe con tales desenfados irónicos que no sabe uno en donde pone los límites entre la seriedad y la broma». Tenen clar que és un «separatista en cubierto», y que sempre seria «demasiado catalán».

No defensarem pas Pla. Hi ha un episodi en què apareix el seu vessant més egoista, miserable i menyspreable. No hi ha cap justificació que ens faça comprendre la ganivetada per l’esquena a Cambó que Xavier Pla localitza en un document inèdit. És un acte brut, visceral i mogut simplement per la venjança i el desig de fer mal. No n’hi ha altra. Interpretar el document és complicat. Falta la primera pàgina, i no en sabem el destinatari, però mostra les diferents cares durant la guerra, «sense cap escrúpol». Pla, en arribar a Abbazia, escriu unes quartilles per denunciar Cambó. És una delació. Una carta «explícitament confidencial» en què Pla traeix secretament Cambó, qui l’havia ajudat fins fa pocs mesos. Sembla que Pla té tota aquesta informació perquè Adi ha assistit a moltes de les reunions de Cambó. La carta acaba així: «los que deberían dar ejemplo no han ni escarmentado».

L’entrada a Barcelona amb les tropes franquistes és la frontissa de la seua vida. De seguida s’adona de l’error. Pla pot trair tothom, però no pot trair el que més l’importa: l’escriptura. Aviat veu que la censura serà dura —i molt— contra ell i els seus escrits. Qualsevol text seu és sospitós. Ballar a la corda fluixa fa que els censors desconfien, que sovint vegen uns fantasmes que, d’altra banda, eren ben reals. Però Pla aprèn a escriure per dir el que no pot. L’angoixa, però, serà perpètua fins als últims dies. Sap que ha de lluitar contra els seus propis fantasmes, contra el seu posicionament durant la guerra i també, i sobretot, contra els qui va donar suport. Comença una veritable militància cultural que no deixa de ser política.

Pla utilitza nombroses autoentrevistes per netejar la seua imatge. Preguntes que tracten els temes que ell vol tractar. És un espai on explicar-se. El 20 d’abril de 1953 escriu molest al seu editor. Vol que quede clar quin és el seu nom, que no és J. Pla, sinó Josep Pla, amb totes les lletres. «Aquest és el nom real i autèntic, i no hi pot haver equívoc de cap classe. Perdoni i gràcies». Comença a refer els seus llibres amb canvis substancials. Molts d’ells d’estil, però d’altres d’ideològics. L’any 1979, per exemple, torna a publicar un article sobre el bilingüisme amb un petit canvi: «Que tothom escrigui en la llengua que Déu li ha donat —en el meu cas el català, cosa impossible en aquests dies—, que ja és prou difícil, ardu, escriure». La missió de tot plegat queda ben palesa en una carta a Montserrat Roig: «Hem de salvar aquesta literatura».

Des de l’Espanya van fent, però. Els simpatitzants de Pla es poden comptar amb els dits de les mans. Els diaris falangistes l’amenacen públicament. La manera d’escriure castellà de Pla és vista com un insult. I Pla no deixa en cap moment de tensar la corda. Comença una campanya per tractar-lo de venut i d’alcohòlic. Com més insults rep, més exagera: «Los hombres se casan porque están solos —es decir porque se fatigan de hacer esta cosa que llamamos, en vernáculo, soñar tortillas». Xavier Pla en recull algunes: «joven y todo», «contado y debatido», «más que un fuego no quemaría», «están tocados del ala», «hacer lo que llamamos el vivo», «hacer el señor», «Estoy haciendo tarde. Yo también estoy haciendo tarde», «escuchar como quien oye llover», «su mal no quiere ruido» o «hay para alquilar sillas». Alguns d’aquests canvis es fan a posteriori, és a dir, són introduïts a textos refets amb el simple objectiu de molestar, com a l’article «Viaje en autobús», on no apareixerà el que després serà un inici de novel·la mític: «Provisto del correspondiente billete y del indispensable salvoconducto —pagando, San Pedro canta».

De nou, però, Pla desconcerta tothom. Ara cap a l’altra banda. La seua relació amb Quintà està plena d’eufemismes, de sobreentesos, i de contraban. La Guàrdia Civil n’està al cas, i la clau de tot torna a ser el que podria amagar-se rere l’empresa surera americana Armstrong. Pla entra en contacte amb el reporter de The New Yorker Frank Musselman Schoonmaker, qui l’any 1939 havia ingressat a l’Oficina de Serveis Estratègics de l’exèrcit nord-americà. Com explica Xavier Pla, «aquell mateix any 1942 és nomenat ‘Chief of the Spanish Desk’ amb la funció de ‘charged with coordinating secret intelligence arriving overland from occupied France to Spain and then to North Africa’». El contacte és estret, massa. Parlen d’un amo que no sabem qui és, ni tampoc el paper que juga Albert Puig Palau entre tots dos. En una carta s’acomiada d’ell recordant-li el que han visitat junts: «Tengo muchas ganas de verle de nuevo y pasar con Vd. unos días en aquellos lugares de la Costa Brava que me han gustado tanto»

Xavier Pla fa bé de preguntar-se «¿Què significa que, en plena segona Guerra Mundial, Pla tingui aquesta relació tan estreta amb el cap dels serveis d’intel·ligència nord-americans a Espanya, encarregat de l’evasió per terra des de la França ocupada fins al nord d’Àfrica? ¿Quins són els motius que porten Pla (i el seu germà Pere) a col·laborar amb el servei d’espionatge nord-americà, amb el risc personal i professional que això li comportava?». A una petita agenda de Pla trobem l’any 1944 contacte amb dos persones més dels Serveis Estratègics dels Estats Units: Melvin S. Lord i David E. Sanderson. El primer nom apareix prèviament en una carta al germà. És el 18 de setembre de 1943. Pere explica a Josep que en Lord «ahir a la nit en Lord va donar-me el teu “salvaconducte de frontera” per renovar-lo». És evident, com remarca Xavier Pla, que si només fos un directiu d’Armstrong, aquesta notícia no tindria cap sentit. La vinculació de Pla amb el agents del servei nord-americà durant aquells anys encara s’agreuja més quan al llibre de David A. Taylor Josep Pla apareix com una de les persones més vinculades amb un altre agent: Herman R. Ginsburg. De fet, un agent de Ginsburg serà qui farà de cicerone quan Pla vaja a Nova York. El cercle cada cop apunta a una única direcció, sobretot si tenim en compte que, com indica Xavier Pla, l’empresa surera implanta una delegació a Portugal i hi envia Pere Pla a Lisboa, just en el mateix moment que el consolat anglès a Barcelona, Bernard Bevan, és destinat a Lisboa com a «First Secretary Information» de l’ambaixada britànica a Portugal.

El capgirament de Pla és evident. Vol refer-se. Hi ha molts fils solts que condueixen a una direcció. En Pla res no és casualitat, i semblaria d’ignorants pensar que tenia la mala sort de rodejar-se, sense voler, de tanta persona vinculada al servei d’informació nord-americà i britànic. A mesura que la persona es vincla, l’obra també. Per fer-nos una idea, l’any 1977 es desglossen les vendes de Pla en dos apartats: llibreries i col·leccions completes de subscriptors. En les primeres, 177.654 exemplars; en les segones: 112.752 exemplars. Una xifra estratosfèrica de 290.406 exemplars venuts. La vida de Pla només té sentit quan l’obra comença a tenir valor. Sobre l’Obra Completa, Xammar recull el que per a mi és fonamental de tot plegat. Amb seixanta-tres anys, Pla ha publicat uns quaranta títols i milers d’articles, i diu: «Serà la meva resposta al general Franco i al seu projecte de destruir la llengua catalana».

La vida de Pla té llums i ombres. Cinisme i generositat. Odi i estima. No saps des de quin lloc de la pista juga, però tens clar que sempre juga. I les torna. La biografia, però, deixa clara una tendència. Una vida dividida en tres: llibertat-guerra-lluita. La primera i la tercera part tenen dos factors en comú: el catalanisme i Catalunya. La segona només un: la supervivència. Pla era capaç de desaparèixer durant dies deixant angoixada Aurora i alhora fer-li cada matí un petó al front. Era capaç de fer la gara-gara a alguns franquistes i alhora enviar joguines als nebots d’ella i sacs de menjar als familiars que Aurora tenia del bàndol republicà. És independent i solitari, però des de la distància vol tenir tothom ben cuidat, com si l’única manera de tenir cura de la resta fos allunyar-se d’ells, com un mal foc que tot ho crema si t’hi acostes. Crema amics, crema parelles, i la solitud —el sentir-se, no pas el ser— va acompanyar-lo gairebé sempre. Les brases, però, encara cremen i cremaran.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Aquest món ja no és el nostre. Sobre dues novel·les de velles sàvies

per Gemma Medina

Només la inconsciència de la joventut pot proporcionar tranquil·litat. Nosaltres hem arribat en aquell punt que ja podem copsar tots els paranys i això ens fa viure en un neguit constant.

El càsting,

Antònia Carré-Pons

 

Durant els últims nou anys, les operacions estètiques han crescut un 215%, amb un augment considerable després de la pandèmia. La segona operació que té més èxit, després de la de pit, és la blefaroplàstia, que resulta que és allò d’arreglar la parpella caiguda o les bosses dels ulls. A més, les clientes de les clíniques d’estètica cada vegada són més joves (parlo en femení perquè la gran majoria de clientes són dones). Mentrestant, joves i velles anem com boges amb les skin care routine i moltes comencen a fer servir cremes antiarrugues quan encara no han acabat l’adolescència. Sembla evident que no volem semblar velles i molt menys ser-ho, o si més no això és el que ens recorden farmacèutiques i clíniques —i tothom, per què negar-ho— a tota hora. Però contra tot pronòstic, segons Anna Freixas, psicòloga i gerontòloga, la corba de felicitat en les dones puja a mesura que es fan anys i, si no es cau en limitacions imposades, la vellesa pot ser una etapa enèrgica i brillant. Durant els últims mesos, han aparegut diverses novel·les que tenen com a protagonistes dones velles, senyores grans i iaies de tota mena: què volen dir-nos?

Antònia Carré-Pons ja va veure que la gerontologia era un filó literari a Com s’esbrava la mala llet (Club Editor, 2018), un llibre de relats memorable que, si encara no heu llegit, fareu bé de recuperar. Ara hi torna amb El càsting, un diàleg còmic, net i transparent, entre dues iaies que, una mica atropellades després de la pandèmia, creuen que per reconnectar amb el món els aniria bé de llogar una habitació a algú jove, i decideixen fer un càsting per valorar les diferents candidates. Les dues velles tenen caràcters gairebé oposats, però tenen la sort que s’entenen, s’estimen i es respecten, cosa que ja és força singular en una parella de certa edat. La Paula és el seny del tàndem: una antiga professora, antiga tenista —ja se sap que quan parlem de vells s’ha de posar força descripció en passat—, que està governada pel pragmatisme i l’acció. L’Ernestina, en canvi, és la rauxa: una actriu jubilada que viu amb por de sortir de casa, espia els veïns i se n’inventa les vides, que es vesteix amb antics vestits de diva i sempre parla pel broc gros.

Més enllà de l’espontaneïtat i la vitalitat del diàleg, la gràcia del text és que cada trobada que fan amb una possible llogatera és un enfrontament: el segle XX, encarnat per les dues velles, jutja el segle XXI. Les mateixes protagonistes verbalitzen que se senten estranyes, que viuen desplaçades, en una realitat que ja no les interpel·la com abans, i hi ha força planys que, potser fins i tot amb massa insistència, ho remarquen: «La nostra època ja no existeix» (p. 55), «El món ja no ens pertany» (p. 111 ), «És evident que aquest món ja no és el nostre» (p. 133), «El nostre món ja no existeix» (p. 86)… Alhora, però, tenen la curiositat de voler conèixer aquest nou món («Què cony és això?», «Isseymi, explica’ns-ho una miqueta, que nosaltres som dones del segle XX», p. 52), tot i que no s’estan de criticar aquesta nova realitat que ja no és del tot la seva. Entre whiskys, olivetes i vermuts critiquen, per exemple, la incapacitat dels joves per explicar amb paraules, la subordinació al telèfon mòbil, la cessió comunicativa de la paraula a la imatge o l’augment del masclisme entre els joves.

Carré revalora, amb lleugeresa i bon to, la vellesa i la saviesa adquirida amb l’experiència dels anys, i crea un imaginari que trenca amb els tòpics habituals: lluny d’unes dones malaltes, prostrades al llit, deprimides, malhumorades i a les acaballes, ens mostra un nou model de dona enèrgica a una edat avançada, que viu amb coratge i, sobretot, que encara té corda per estona i per anys.

 

Una vida com un cap

A La mestra i la Bèstia, d’Imma Monsó, hi tornem a trobar al centre una dona d’edat avançada, la Severina. La novel·la, de fet, és un recorregut per tota la seva vida, però amb una estructura curiosa, desequilibrada; un any de la Severina, el 1962, protagonitza bona part de la novel·la: va ser l’any que va anar a fer de mestra a una escola del Pirineu, el primer cop que feia la seva. És el viatge cap a l’edat adulta. Tota la resta, passat i futur, se’ns explica entre records; alguns de més allargassats, d’altres com una alenada. Quan se centra en els primers anys d’infantesa i primera joventut de la protagonista, el relat és mig emboirat i mig recreat; hi trobem que la ficció i el record es creuen, explotant tots els tòpics de l’època. Severina, que és una lectora voraç, es contagia de literatura. Així, en els anys en què la mare de Severina estava malalta, s’hi recrea l’ambient de novel·les de sanatoris. Thomas Mann planeja per la història; Màrius Torres, també. Quan s’expliquen els vaivens del pare de Severina —les llargues absències del pare, les paraules clau, la lluita clandestina— també s’hi exploten tota mena clixés: històries de postguerra que hem sentit tantes vegades.

La novel·la, però, es va agilitzant a mesura que l’edat de Severina avança. Ja no hi ha tants records de l’edat adulta, encara menys de la vellesa. El record, i la manera com el recreem i el manipulem, és una part important de l’obra:

—És una bestiola romàntica molt estranya, vostè.

—Sisplau, no digui aquesta paraula horrible. Romàntica de cap manera! Toco molt de peus a terra, jo. Però passa que la vivència imaginada o recordada, quan no es comparteix amb ningú, es viu amb una tal profunditat… en fi, amb una intensitat màxima. —Se sentia inspirada—. I jo vull el màxim d’esplendor, no em conformo amb menys. I vostè? (p. 305)

Més que explicar la vida de Severina, diria que se’n descriu el cap, els records d’una vida quan ja es viu en l’últim tram; és a dir, no hi trobem explicada la vida de la protagonista, sinó la vida tal com la recorda una dona vella. Així, hi ha moments importants, anys gloriosos (aquell 1962), que es recordaran a la menuda, cada detall, cada anècdota, cada gest, cada conversa; la infantesa es dibuixa en una amalgama infinit de records distorsionats, mentre que l’edat adulta passa com un sospir, cada vegada amb menys històries per explicar, més monotonia, més grisor.

Els records a mig completar de Severina contrasten així amb la voluntat de la filla i la neta de la protagonista: no en tenen prou amb les explicacions inexactes de l’àvia, volen conèixer la veritat del pare de la Severina, volen saber què va passar realment. Però quina gràcia té un document d’arxiu, unes dates i un lloc concrets, en comparació amb la vida que batega i, encara més, amb el record que en construïm posteriorment? Com a l’obra d’Antònia Carré-Pons, a La mestra i la Bèstia el segle XXI també es qüestiona i se’n relativitzen les virtuts: tot es pot justificar, comprovar, definir i explicar amb l’ajuda d’un arxiu, d’uns papers recuperats, d’un simple telèfon; i sí, la vida, viscuda així, no té tanta gràcia.  

 

1 2 3 4 … 48