Introbables, III: La casa de Matriona

La casa de Matriona és un conte llarg d’Aleksandr Soljenitsin que va sortir al gener de 1963 a la prestigiosa revista Novi Mir, pocs mesos després d’Un dia d’Ivan Deníssovitx, el debut gloriós de l’autor. La traducció catalana de l’obra, feta per Josep Maria Güell i publicada —juntament amb la d’un altre relat, Tot sigui per la causa— per Edicions 62 l’any 1968, està descatalogada i no s’ha reeditat mai. A Rússia, en canvi, aquesta segona narració de Soljenitsin s’estudia a les escoles en qualitat de clàssic i se cita sempre que es parla de narrativa rural.

L’acció del relat, basat en una història viscuda, transcorre en un poble de mala mort de la província de Vladímir, al territori de la Rússia antiga, que es diu Torfoprodukt —literalment, «producte de torba», una obra mestra de la toponímia soviètica. La protagonista, Matriona, és una dona gran que viu sola en una isba plena de ratolins i escarbats i lloga una habitació al narrador, un mestre de matemàtiques que «ha vingut de fora». S’intueix, tot i que no es diu directament, que l’home ha tornat d’un camp de treball i s’ha buscat un lloc lluny de la seva vida passada. De tota manera, Matriona mai no li fa preguntes; cuina per a ell, hi parla i li fa companyia amb la mateixa naturalitat càlida i discreta amb què tracta la resta de veïns. Mentre que la majoria d’ells són sorruts i cobejosos, ella no ho és gens. La riquesa no li interessa i és feliç amb el poc que té: una gata coixa, una cabra de banyes torçades que li dóna llet i uns testos amb ficus, que són el primer que vol salvar quan hi ha un incendi a casa seva. Ajuda tothom en les feines més dures del camp i no accepta que li ho paguin. La seva mort mateixa acaba sent una conseqüència del desig indiscriminat d’ajudar tothom en tot. Quan el seu cunyat Faddei insisteix a desmuntar una part de l’isba de Matriona i aprofitar-ne les fustes per construir una casa per a Kira, la seva filla acabada de casar, Matriona s’hi avé, per bé que a contracor. L’endemà les fustes són distribuïdes en dos trineus de nyigui-nyogui i uns homes les han de portar al poble on viu Kira. Matriona s’ofereix a assistir-los en el procés delicat de fer passar els trineus per damunt les vies del tren i mor atropellada.

El títol que Soljenitsin, aficionat a les dites populars russes, va triar per a aquest relat era: «No hi ha poble sense un home just». El títol amb què es va publicar i que ha quedat com a definitiu el va decidir el poeta Aleksandr Tvardovski, director de Novi Mir, perquè l’original li semblava massa didàctic. En qualsevol cas, tots dos al·ludeixen a la capacitat d’aquest personatge femení de fer llar i donar consistència a un petit món al seu voltant. Es tracta, és clar, d’un món rural en resistència al món industrial que avança. Desarrelant la protagonista del seu entorn i ressaltant-ne la dimensió individual, el conte també s’hauria pogut dir Un cor senzill. Recordem que Félicité, la criada fidel de Madame Aubain que protagonitza Un coeur simple de Flaubert, no té maldat, igual que Matriona, i viu abnegadament per la seva senyora i els seus fills. No és cap bleda, però: un dia, durant una passejada pel camp, salva tota la família de l’envestida d’un bou. També Matriona és valenta, i la gent del poble diu que, de jove, era capaç d’aturar un cavall desbocat. Félicité, després de la mort del seu nebot mariner, el seu últim amor humà, trasllada tot el seu afecte a un lloro que uns veïns regalen a Madame Aubain, i en té cura amb la mateixa passió concentrada amb què Matriona cuida la gata coixa, la cabra i els ficus. A part de tot això, el que emparenta els dos personatges, els dóna carnalitat i els confereix força dramàtica és el fet de tenir una tara. Félicité es torna sorda i un brunzit embogidor se li instal·la a l’orella. Madame Aubain li diu: «Déu meu, que n’ets, de ximple!», i ella, pensant que es tracta d’una petició, respon: «Sí, senyora», i busca alguna cosa al seu voltant. Matriona pateix una malaltia misteriosa que li ve de tant en tant i la deixa prostrada durant dos o tres dies, privant-la de la capacitat de moure’s i de menjar.

És possible representar en una novel·la o un conte, de manera vívida i convincent, un personatge d’una bondat absoluta que no estigui malalt? Tolstoi retreia a Dostoievski que el seu príncep Mixkin —el protagonista de L’Idiota— fos epilèptic, i afirmava que la puresa moral de Mixkin només seria commovedora de debò si el seu creador s’hagués atrevit a fer-ne un home sa. El cert és que a la grandiosa Guerra i Pau, al costat de personatges d’una complexitat immensa, n’hi ha alguns d’infinitament bons i alhora perfectament saludables… però semblen ombres, mentre que Matriona i Félicité són de carn i ossos.

 

Estigmes i afores d’un poble mític

No és extraordinari que qui escriu s’inventi un poble. Ho va fer Faulkner amb el comtat de Yoknapatawpha, ho va fer Gabriel García Márquez amb Macondo, ho va fer Juan Rulfo amb Comala. Ramon Mas, en la seva faceta d’autor, és el pare de Puigsech. Li coneixem dos llibres de prosa recents, tots dos editats per Edicions 1984 i tots dos ambientats a Puigsech, alterpoble del poble natal de Mas, Sant Julià de Vilatorta. Afores (2017) és un recull de contes i Estigmes (2019) és l’última novel·la que ha publicat, en la qual se segueix la pista a alguns personatges i es toquen alguns temes de fons del seu llibre anterior. Construir personatges que traspassen les fronteres d’una sola obra forma part de la gestació d’un món, i molta gent que escriu aspira a tenir un univers propi habitat pels seus personatges. Molts dels qui escriuen inventen pobles-decorat, l’espai on es poden moure els seus personatges, personatges com el Robert del bar del poble i la seva dona Fina, cambrera i escriptora. En aquest sentit, el que fa Mas als seus dos llibres és que el poble en sigui el protagonista.

El carter que obre el recull de contes Afores es mareja cada vegada que passeja pel barri antic del poble, i això que hi passeja cada dia. Camina fins als afores en direcció a Daltabaix —el poble veí i enemic imprescindible— per entregar una carta a una casa que no existeix i que conté el mapa de Puigsech. El mapa que el carter s’entesta a fer arribar a un destinatari absent està incomplet, desdibuixat en les parts perifèriques del poble. El destinatari és una família republicana del temps de la Guerra Civil, però ells ja no hi són. Tant a Afores com a Estigmes hi ha un mapa alterat de Puigsech i hi plana la idea que el poble és més aviat un croquis mental i no un lloc habitable: a Puigsech hi ha gent que hi viu, però el que defineix Puigsech és el que no es veu, un batec infernal que només uns quants detecten. A Estigmes el mapa reapareix, ara tot guixat fins a ser negre, en forma de l’única herència que en Germ rep del seu pare difunt, el Bru, el boig del poble que ho escrivia tot sempre a la mateixa llibreta. Als afores de Puigsech hi ha la Boca del Llop, els boscos, Daltabaix; de la Boca del Llop un avi, en Pere, en parla com un lloc fantàstic, de faula.  

Estigmes no va d’adolescents perduts, ni de rock ni de drogues, ni tan sols dels costums de la vida lluny de ciutat: l’obsessió de la novel·la és la determinació d’una geologia. El Bru d’Estigmes, que només coneixem a través d’altri, sobretot del seu amic Mílio, era un fanàtic de Puigsech. Obsessionat primer per la història local, el narrador ens explica que l’home va passar les últimes dècades de la seva vida sense sortir del poble. Intel·lectual grenyut i desmanegat, passejava per Puigsech moltes matinades, empès per la força centrífuga i subterrània que és la llavor immortal del poble. Això mateix li passa  a una personatge insomne i secundària d’Afores i li passa al fill d’en Bru d’Estigmes, en Germ. D’adolescent en Bru era famós per respondre les preguntes dels professors abans que les formulessin, i el seu fill orfe i perdut va pel mateix camí. Al Puigsech latent, amagat i màgic hi tenen accés els insomnes, els tímids, els tarats.

Mas eleva el poble català estàndard a la categoria de llegenda. Puigsech no és només un escenari o un decorat on perfilar personatges i retratar històries, sinó que és un espai-temps tancat en si mateix. Els títols respectius, fores i stigmes, es complementen. Tots els pobles tenen afores i tots els pobles, dels quals Puigsech vol representar l’essència, tenen també estigmes, que a ciutat passen més desapercebuts, però que en ambients reduïts són inesquivables. El caràcter tancat de la gent de Puigsech va més enllà de la desconfiança clàssica envers el nouvingut; domina totes les relacions humanes, també entre la gent del poble de diferents generacions. Ningú no confia prou en la paraula de ningú altre perquè hi hagi safareig, i al Puigsech d’Afores tothom fingeix: ningú penca ni a l’hort, ni a classe, ni a la perruqueria sempre oberta amb el corresponent perruquer ociós. La gent no fa ben bé res, a banda de fer veure que fa alguna cosa.

L’encert dels dos llibres són la resistència al costumisme i la tirada a la mitologia. En tots dos llibres hi ha els ingredients per fer un quadre de costums: la carretera nacional que travessa la vila, els motoristes fanfarrons i els seus corresponents accidents mortals quan encara són massa joves, els adolescents avorrits, els carrers quiets i el bar decadent des d’on s’observa i es relata la vida i misèries dels vilatans. Però Ramon Mas, l’autor i editor de Males Herbes, amant de la ciència-ficció i del fantàstic, no és cap Marta Rojals ni aspira a ser-ho. El risc de caure en el costumisme és més alt en novel·la, perquè el gènere requereix passatges que facin de nexe, passatges de transició en què no passi res, però Mas l’enllesteix ràpid, el drama costumista de poble. A Estigmes les drogues són l’excusa. Poques coses són més costumistes que drogar-se, igual que és simple i natural confondre per ionqui el qui en el fons és un profeta, un home difunt que quan era nen encertava les preguntes dels professors abans que l’adult formulés cap pregunta. Les preguntes, com els borratxos de Puigsech, com el mapa i com la Boca del Llop, com l’infern viu amagat que és l’essència del poble, hi han estat sempre.

Puigsech és una entitat viva. «En aquest poble tot va per sota»: així ho defineix el Pere, «mig antropòleg mig mentider», —bones condicions  per poder escriure. Els protagonistes i coneixedors del Puigsech amagat, a més de ser passejadors nocturns, tenen alguna cosa de poetes o d’aspirants a escriptors. Ho és el protagonista d’Estigmes, ho era el seu pare Bru, ho és el carter del primer conte d’Afores i ho és la Fina, tot i que ella ho és d’una altra manera. La Fina és la cambrera i contista de Puigsech, l’eterna observadora. Als contes d’Afores, els vilatans semblen mantenir un silenci tàcit sobre què passa al poble, i allò que hi passa en algun passatge es descriu com un infern mental, un magnetisme que fa enfollir aquells que en són víctimes. A la novel·la, la intuïció del Puigsech paral·lel —viu, etern i vetat a la majoria— persisteix i es confirma: els bevedors hi eren abans que existís el bar, el rebost de la Fina existeix des de sempre, la Boca del Llop hi és des del principi dels temps i sempre ha estat i sempre serà una porta. El poble sagna un fang espès que el boig d’en Bru i el borratxo del seu amic Mílio s’arriben a untar per tot el cos un dia que no els veu ningú, boscos enllà i a tocar de la Boca del Llop, que era, és i sempre serà una porta que no acabem de saber on du. Per sort, l’ontologia de Puigsech no es resol.

 

Si no t’hagués llegit

Joan Fuster —o Manuel de Pedrolo?, un dels dos, tant se val— deia que l’única forma eficaç de lectura és la relectura. Cert o no, El país dels cecs de Víctor García Tur és un llibre per llegir i rellegir. Un llibre que t’obre portes. Portes literàries. A la lectura i a la relectura, és clar, d’aquesta obra i de moltes altres que hi orbiten al voltant. Ara mateix tinc sobre la taula de l’ordinador diversos llibres que he anat rescatant de les lleixes de casa a mesura que anava llegint el Premi Mercè Rodoreda 2018: Paraules d’Opòton el Vell, d’Artís-Gener, una versió rònega d’El Viejo y el mar de Hemingway, Tres contes de Flaubert, Grans esperances i Pickwick de Dickens —traduccions de Carner—, un exemplar verdet de Moby Dick publicat dins la MOLU (ara el fullejo per primera vegada) i L’Aleph, de Borges, traduït al català pel mateix Artís-Gener que obria la llista —recordo com el vaig recollir, fa uns anys, d’un contenidor situat a la sortida d’una escola que s’estava renovant la biblioteca. Amb tot això no és que vulgui presumir de col·lecció personal de lectures (ja m’agradaria), sinó demostrar l’efecte que produeix un llibre com la darrera publicació de García Tur. Una aportació personalíssima d’un autor clarament versàtil, que comença a fer gruix si hi sumem peces ja de per si destacables com eren Els ocells (2016) i Els romanents (2018).

I és que El país dels cecs no és només un recull de sis contes ben variats, és el resultat d’una autèntica antologia d’estils i de tradicions literàries diverses. Es podria dir que, pel preu d’un llibre, te n’emportes uns quants més. Anant a les fonts d’autors com Wells, Flaubert, Kipling o Melville, reinventant-los, reinterpretant-los i també, per què no?, manipulant-los, García Tur ens serveix autèntiques filigranes que tant ens recorden vells mons com, de segur, ens en descobreixen de nous.

Als mots de solapa de Paraules d’Opòton el Vell, el mateix «Tísner» ja reconeixia que la facècia d’imaginar la conquesta d’Amèrica a l’inrevés no era el mèrit més gran de la seva novel·la. Volia enviar un missatge, més subtil, que era el de demostrar que estèril que resulta qualsevol conquesta armada. Amb tot, jo hi afegiria una altra virtut a la novel·la més reconeguda del polifacètic autor: la d’haver aconseguit fer creïble la veu d’un asteca del segle xvi, una veu que comença titubejant. «Quasi només hi veig amb la polpa dels dits», diu el narrador només començar, i que es va assentant a mesura que avança la història, a mesura que va aprenent a escriure-la amb major seguretat.

A El país dels cecs passa quelcom de semblant. Podia ser fàcil pensar a reescriure sobre camins traçats per altres autors. El mèrit, però, consistia a trobar el to adient en cada cas. Perquè no és el mateix escriure inspirat per Borges que inspirat per Dickens, ni partir d’una història moral xinesa que fer-ho des d’una perspectiva antropològica com Ursula K. Le Guin. L’autor barceloní, tanmateix, sap prendre el pols a cada autor i esquivar els perills que cada història podia comportar per tal oferir-nos noves peces que semblen, cadascuna, ben travada i, sobretot, original en la seva concepció. Hi ha una constant, amb tot, que sobrevola tots els contes del llibre: el joc entre l’espai i el temps i les seves conseqüències. La incapacitat del llenguatge —un conjunt de signes lineals— per reflectir la multiplicitat i simultaneïtat de fenòmens que envolten l’existència humana. Aquesta fou una de les obsessions borgianes que ara aquí amara la resta de relats, prenguin o no l’escriptor argentí com a referent directe.

Víctor García Tur, doncs, se’n va cap a la banda lúdica de la literatura i crea uns contes en què presumptes realitats i presumptes ficcions van de la mà. De rutes dins l’espai-temps, per exemple, i les seves conseqüències, en podem trobar diversos casos al llibre, com el fugaç viatge a la Xina que proposa «El recaptador Jing» o la visita als Estats Units de «L’iceberg de la teoria» (potser el més rodó del recull) en què descobrim (no patiu, no és cap spòiler) que en realitat Moby Dick és una obra de Charles Dickens i no pas de Herman Melville. A «El país dels cecs», el conte que enceta i dóna títol al recull, es capgira la vida d’un escriptor anomenat Jordi Borges —cal llegir el cognom com l’oli d’oliva que canta Sanjosex. Assistim a la vellesa d’un intel·lectual barceloní exiliat a Buenos Aires després de la guerra civil; relat que, per les reflexions proposades, acaba esdevenint un fantàstic homenatge a la vida i obra de l’autor homònim argentí.

La gràcia, deia, consistia a trobar la veu adequada per a cadascuna de les històries. A fer que cadascun d’aquests relats pogués funcionar de manera autònoma al marge dels referents dels quals parteix, siguin o no reconeguts pels lectors. I Víctor García Tur ho aconsegueix. En un exercici d’honestedat, l’autor llista els referents més obvis a la «Nota final», però no és el més important, segurament n’hi ha d’altres més o menys conscients, més o menys amagats. Personalment, el darrer conte de García Tur, «L’iceberg de la teoria», m’ha recordat de seguida un relat divertidíssim de Woody Allen, «L’episodi Kugelmass», a Efectes secundaris, en què el protagonista aconsegueix entrar dins Madame Bovary per convertir-se en amant de la dissortada Emma —i posaria la mà al foc que Allen no és un dels autors dels quals s’ha servit l’escriptor barceloní per elaborar aquesta peça. Els contes, per tant, es poden gaudir independentment de conèixer-ne o no els punts de partida, ja que al cap i a la fi, en podrien ser també uns altres. És aquest el motiu pel qual deia a l’inici que és un llibre que t’obre portes: per les històries que presenta i per la resta que referencia de forma més o menys velada, depenent del nivell de lectura de cada persona, que podrà anar descobrint les trampes i les bromes que enclouen els relats. De la més subtil: atribuir a Carroll un conte que hauria de ser del mateix «Borges» protagonista del relat (p. 44); a la boutade més descarada: la concepció del conte «L’àlef», situat estratègicament a la meitat del llibre (p. 121).

El país dels cecs conté aquests jocs de cerca constant de la complicitat lectora, que reivindica l’ambigüitat, la mentida i l’equívoc com a part fonamental de la ficció, però sempre en benefici de la història que s’hi explica. Una autèntica vindicació de l’art de narrar pel gust de narrar que, com no podia ser d’altra manera, et porta a retrobar el plaer de la lectura —i de la relectura, és clar.

 

Els llibres d’Els llibres d’A

De vegades, quan pensem en literatura juvenil ho fem com si es tractés d’un categoria menor, senzilla i poc important. Sovint oblidem que, rere les pàgines d’un llibre juvenil, hi ha i, de fet, hi ha hagut, els mateixos gran escriptors que també han escrit per a adults: de Carner a Riba, de Rodoreda a Calders, en el cas català, per citar-ne només alguns exemples a l’atzar. Encara més: freqüentment, els llibres destinats a adults i els destinats a joves tenen posicions intercanviables. Les obres de Defoe, Stevenson o Poe foren en un primer moment escrites pensant en el públic adult; i, sense anar tan lluny en el temps ni en l’espai, en trobarem un cas contrari en la literatura catalana: Pedra de tartera, de Maria Barbal, guanyà el premi Joaquim Ruyra del 1984, destinat a obres juvenils. De fet, la literatura juvenil és el planter dels lectors futurs, i tant els autors com els editors i les institucions, que hi han abocat molts esforços, n’eren i en són molt conscients; més en el cas de la llengua catalana, que ha passat per una història social plena d’entrebancs, els quals no li han permès d’adquirir sempre un gruix de lectors comparable a d’altres llengües «normals». Si hi pensem un moment, però, ens adonarem que no es tracta només d’«eixamplar la base» de lectors, en el sentit de consumidors de llibres, que també cal, sinó, a més, d’introduir els joves en el codi propi de la literatura, d’assegurar-nos que els donem les claus necessàries per entendre i desenvolupar-se en un determinat context cultural.

És precisament per això que em sembla interessant la relació entre la literatura juvenil i els clàssics. Ara bé: clàssics, quins clàssics? Què entenem per clàssics? Aquesta és una qüestió controvertida que donaria per molt, i per anar de pressa aquí prendrem el terme de clàssic literari en un sentit ampli, com totes aquelles obres de la literatura universal que encara són font de riquesa i de descoberta, siguin del país i de l’època que siguin. Moltes vegades, però, quan ens referim als clàssics en relació amb la literatura juvenil, pensem només en els clàssics ja etiquetats com a literatura juvenil, alguns dels quals ja els hem citat abans; també en el folklore o, a tot estirar, a les versions adaptades dels clàssics «per a adults». Per què, però, sembla que se’ns fa difícil pensar que les obres actuals de la literatura juvenil poden dialogar amb els grans clàssics grecs i llatins, per exemple? Per què, en realitat, en el dia a dia de molts joves i mestres ben sovint es contraposen les obres juvenils actuals i els clàssics com si fossin dos models literaris antagònics? Si entenem que els clàssics ho són perquè no passen mai de moda, perquè sempre ens interpel·len, no resultaria més fructífer que hi hagués un contínuum entre els grans clàssics universals i les obres juvenils? Encara més: si els grans clàssics ho són perquè plantegen temes universals, no és la primera adolescència, l’època de descobriment del món, la porta d’entrada a l’edat adulta, en què ens comencem a plantejar les grans preguntes sobre l’existència, el moment en què hi hem d’entrar en contacte?

Només de llegir-ne els paratextos, ens adonarem que precisament aquest sembla que és el punt de partida de l’obra Els llibres d’A, de Josep Lluís Badal (Ripollet, 1966). Autor de culte i fins fa poc pràcticament desconegut pel gran públic adult, havia publicat els llibres de poesia O pedra el 2002 i (blanc); els llibres de narracions La casa sense ombra (2000) i Mestres (2006); i també la novel·la El duel (2003). Tot plegat abans de guanyar el Premi Folch i Torres per a nois i noies del 2012 amb Les aventures de Jan Plata, un guardó que li va permetre entrar en contacte amb el gran públic i que va fer possible que pogués publicar, també a La Galera, l’obra que ens ocupa, l’any 2014.

Els llibres d’A és una novel·la que depassa les cinc-centes pàgines i que explica les aventures de dos germans, en Tau i la Maia, els quals viuen en una caseta amb els seus pares i l’avi Drus, un savi estrafolari i enigmàtic. Com les grans obres antigues, la novel·la de Badal és un llibre de llibres; encadena una gran quantitat d’històries, personatges i referències: hi trobem sirenes, herois grecs, bruixes, dracs; referències a l’òpera i als grans compositors, a l’art romànic i als dibuixos animats; si volguéssim parlar de tot no acabaríem. Tot això organitzat en tres llibres dividits en catorze capítols cadascun, més un intermezzo de tres capítols entre el primer i el segon llibre.

Com dèiem, l’obra explica la història de dos germans, Amaia i Gustau, que un bon dia es perden pel bosc del parc natural de Sant Llorenç del Munt i l’Obac; durant l’estona que resten perduts, entren en contacte amb dos personatges fantàstics. Aquesta experiència els permet descobrir que, en un pou del pati de la casa on viuen, hi ha la porta d’entrada a un món màgic. És el món de l’Avi Roure, un arbre que és capaç de parlar, cantar òperes i desplaçar-se, i que guarda una gran quantitat de personatges a dins, tot un món d’històries i fantasia. Un roure que conté tota la bondat, però també tot el mal i la destrucció; el seu germà bessó, que havia estat un arbre però va deixar de ser-ho i es va convertir en el Duc d’Amorpha, amenaça de destruir tot aquest món fent-li perdre la forma. L’única arma que pot evitar aquest desastre és la paraula. I, per sort, la relació amb la paraula és el que comparteixen gairebé tots els personatges que apareixen dins la novel·la: començant per l’avi Drus, que els ha explicat moltes històries i els ha guiat fins a la boca del pou, passant per tot el reguitzell de personatges que viuen a dins l’Avi Roure. Entre ells, hi trobarem la senyoreta Dickinson, una noia tímida que es dedica a escriure versos, el capità Ahab, caçador de dracs, l’insecte Kafka, el nen Gilgameix o el Follet Foix, un petit poeta pastisser. Tots aquests personatges tenen alguna característica provinent de les obres o els autors a què fan referència —en alguns més importants, en d’altres només una petita pinzellada—, i la referència serveix per fer avançar l’acció: trobem, doncs, que la literatura té la funció de motor dins la ficció, perquè esdevé necessària per resoldre situacions de les quals els protagonistes no sabrien sortir-se’n de cap altra manera: és l’insecte Kafka qui ensenya als protagonistes que, si volen aconseguir una cosa, només han de no voler aconseguir-la; són els poemes de Dickinson els que serveixen de consol als nois quan estan tristos, encara que de vegades no els acaben d’entendre; de la mateixa manera, els sonets del Follet Foix són la millor arma per tornar la forma a les coses que el Duc Amorpha vol fer desaparèixer. Cada personatge i la seva història, els quals d’alguna manera tenen relació amb el món de l’art, fa la mateixa funció dins la ficció que aquella que fa l’art en la nostra vida: suposar un aprenentatge, un repte, una oportunitat per a la reflexió i la comprensió del món, un creixement.

Això vol dir que la relació d’aquest llibre amb els clàssics es limita a l’aparició de personatges que d’alguna manera tenen relació amb la història de la literatura de tots els temps? Evidentment, hom ja es deu haver adonat que, més enllà dels personatges que hi apareixen, la novel·la que ens ocupa empelta amb moltes altres fons literàries. És nítida, per exemple, la semblança en el plantejament i l’estructura amb els grans clàssics contemporanis de la literatura infantil i juvenil: les Cròniques de Nàrnia o El senyor dels anells, amb qui a més comparteix, de fet, uns mateixos referents: la mitologia clàssica, el folklore i, en general, la combinació de multiplicitat de fonts per crear un món propi que, malgrat tot, manté vincles amb tota la tradició anterior. És per això que hi trobem, també, uns mateixos temes que enllacen el text de Badal amb els clàssics moderns i els clàssics de l’antiguitat: l’aprenentatge que suposen les aventures per als protagonistes, la lluita entre el bé i el mal, el destí personal i col·lectiu, el pas del temps, l’amor i la mort,…

Un altre dels punts que aquesta obra comparteix amb els clàssics és com s’han construït les històries: amb tota la intenció del món, Josep Lluís Badal recull i reelabora materials de fonts i procedències ben diferents —de la literatura sumèria a la poesia del segle xx, de les rondalles mallorquines a les pel·lícules de Hollywood—, que en un primer moment explica durant anys als seus fills i posteriorment escriu; es tracta, doncs, a petitíssima escala, de la mateixa fórmula de la qual parteixen els textos antics, amb totes les distàncies del món, evidentment. Aquest sistema, aquest procediment, però, més enllà del fet de portar la intertextualitat fins a la gènesi del text, és interessant per les traces que ha deixat en el resultat final de l’obra: frases amb molt de ritme, un gran ventall d’onomatopeies i interjeccions de tota mena, la presència de repeticions i melodies populars, o, fins i tot, la teatralitat de moltes escenes, que podem imaginar perfectament representades mentre s’expliquen entre, per exemple, riures i pessigolles.

Aquest origen oral també ha influït en la manera com avança l’acció i es van desplegant les històries: de la mateixa manera que en el cas de Les mil i una nits, l’Odissea o Les metamorfosis, en Els llibres d’A la trama ben sovint queda desdibuixada, passa en un segon pla: les històries i els personatges s’encadenen per la simple fruïció que comporta l’acte comunicatiu, el fet d’explicar i escoltar i, ara, també de llegir; això fa que, encara que, com a lectors, tenim la sensació que la història se’ns narra de manera lineal, en realitat els salts temporals i espacials, els canvis en el punt de vista narratiu són constants, i l’estructura del llibre presenta més complexitat de la que en un primer moment ens podria semblar. Fins a un cert punt, el desplegament de tots aquests recursos narratius denoten que, en el fons, no és tan important que s’expliqui una cosa meravellosa sinó que més aviat la meravella rau en el fet que una cosa es pugui explicar, que s’estigui explicant d’una determinada manera. Aquesta qüestió entronca, directament, amb la literatura popular i el folklore, que fins fa ben poc —dues o tres generacions, a tot estirar— era una font riquíssima de literatura i saviesa que tothom tenia a casa. De fet, la literatura popular hi apareix des del primer moment: se’ns explica que l’Avi Roure està emparentat amb la Flor Romanial, de les rondalles mallorquines, o hi apareixen cançons populars catalanes com El mariner. I, al capdavall, tot plegat dóna valor a la paraula —paraula entesa no com a ‘mot escrit’, sinó segons la primera accepció del diccionari, això és: ‘allò que és dit’— com a agent creador, perquè, al final, en Els llibres d’A les coses existeixen perquè poden ser dites, explicades, i aquesta, de fet, serà la clau que ens portarà al desenllaç del llibre: els personatges hauran de lluitar, com ja avançàvem, en una batalla contra la desmemòria, contra la pèrdua de forma del món i la destrucció, reconstruint el món amb la paraula com a única arma. Òbviament, tot plegat ens porta, un altre cop, a un dels pilars fonamentals de la cultura occidental, a un altre llibre de llibres: la Bíblia. Segons aquest text sagrat, el món existeix perquè Déu el creà dient-lo. I si la paraula crea, la natura és l’encarregada de deixar-ne testimoni amb l’escriptura: així, els rius, els mars, el vent i els arbres escriuen les formes del món damunt la terra. Ho podem veure, per exemple, en aquest fragment de la pàgina 335:

I que els vents, quan corren folls sobre el gel desconegut del Pol, dibuixen a l’atzar mil paraules, històries que ningú no pot llegir, i que en una d’aquelles històries ja devia haver-se escrit que les coses anirien d’aquella manera… i mil coses més.

O en aquest altre de la pàgina 263, que inclou, a més, una referència al famós poema «Les muntanyes», de Joan Maragall:

Quan li passaven coses així, Ahab […] pujava a meditar a dalt les penyes més agrestes […]. Li agradava veure l’horitzó marí, i després les onades minerals de la muntanya. El vol de l’àguila, la nuvolada i, a baix de tot, com lletres enormes sobre la terra, els camins de l’aigua: rius, rierols, estanys.

De fet, tot l’univers és concebut com un gran llibre, com podem llegir a la pàgina 158:

No és pas veritat que l’univers càpiga en un sol llibre! Si no és que l’Univers és, tot sencer, un llibre. Un llibre fet per llegir-se ell mateix…

És en aquest sentit que també podem relacionar l’obra de Badal amb la mitologia clàssica: el llibre busca explicar el món literàriament i, de fet, el món ja s’expressa d’aquesta manera. És per això, també, que, com comentàvem abans, la trama queda diluïda: l’obra no vol explicar una sola història, sinó explicar el món, transcriure’l. I si, com recorden els mateixos personatges del llibre, «l’Univers a vegades explica les mateixes històries només que amb diferents colors i personatges», és natural que la literatura esdevingui una font d’aprenentatge, un creixement intel·lectual i moral que ens pot servir per encarar tots els reptes.

Arribats en aquest punt, sembla que ja podem començar a enfilar les conclusions. Com hem dit just al principi i de fet ja ha quedat prou clar, Els llibres d’A és una història farcida de referències i citacions, podríem definir-la com un monument a la intertextualitat: ja sigui explícitament, mitjançant l’ús de noms de personatges de ficció o autors i obres de tots els temps per als personatges principals i referències directes en les històries; o bé de manera implícita, utilitzant una mateixa estructura narrativa, uns mateixos motius o uns mateixos recursos literaris en la construcció del relat. Sigui com sigui, des dels primers textos literaris als autors del segle xx, passant per la literatura popular, tots hi són tractats igual, amb la mateixa categoria, sense distingir entre alta o baixa cultura, sense fer diferències de gènere textual: tots són inclosos en el llibre perquè formen part del gran corpus que ens explica. Aquestes característiques, juntament amb les referències metaliteràries —recordem que se’ns diu que si el món d’Els llibres d’A existeix és perquè algú l’explica— i també l’ús general de l’humor, ens permeten de relacionar fàcilment el llibre de Badal amb la literatura postmoderna, a la qual se li han atribuït algunes característiques similars en nombrosos estudis. No es tracta, evidentment, d’una obra prototípica de la postmodernitat; hi manté, però, algunes similituds, i també n’agafa alguns procediments, amb la intenció de fer-nos adonar que, en el fons, podem trobar literatura arreu, i encomanar, així, la passió per la lectura.

En efecte, aquest aiguabarreig de referències permet de situar la literatura, la cultura i fins i tot el paisatge de les terres de parla catalana en un context global, al costat de les grans figures o les grans manifestacions culturals universals. Entre els personatges principals, per exemple, hi trobem la senyoreta Dickinson i el Follet Foix, que dialoguen com a personatges, però també com a poetes; al costat de la mitologia grega, hi trobem les rondalles mallorquines; així mateix, els protagonistes viatgen del Vallès Occidental als països escandinaus, el Japó, Blanes o el Pol Sud.

Tot plegat porta davant del que ja apuntàvem al principi: una obra literària que es proposa introduir els joves en el context cultural adult; de fet, a part de presentar als joves un seguit de temes i personatges de la literatura i l’art, també es podria dir que el llibre es dirigeix, igualment, a les persones adultes, a tots aquells que acompanyaran els joves en la lectura del llibre i hi sabran veure la multiplicitat de capes que conté. Un llibre que, malgrat que va dirigit a un lector juvenil, és ambiciós i trenca el tòpic sobre aquest tipus de novel·les com a categoria menor dins la literatura, ja que en el fons es proposa d’aconseguir el mateix que qualsevol obra literària o artística: ser un lloc de trobada que permeti explicar el món i reflexionar sobre l’experiència que suposa viure-hi. Perquè, al capdavall, com bé diu l’Avi Roure: «l’Univers és allò que tens davant dels ulls».

Societats micològiques

Que Albert Sánchez Piñol hagi decidit tornar al gènere de la ciència-ficció és una bona notícia que, sens dubte, cal celebrar. Després del parèntesi obert amb la justament aclamada Victus (2012) i de l’operació comercial que va perpetrar amb Vae Victus (2015) —cadascú fa els diners com bonament pot—, hom té la sensació de retrobar el fill pròdig que se’n va anar a cercar fortuna i torna a la casa d’on no hauria d’haver-ne mai eixit. Ara bé, diguem-ho d’entrada per no enganyar cap lectora o lector de La Lectora: Fungus. El rei dels Pirineus és, probablement, la novel·la més fluixa que hagi vist la llum fins aleshores de l’escriptor barceloní. Vegem per què.

Hi ha diverses constants en l’obra de Sánchez Piñol que travessen les dues novel·les anteriors d’aquest gènere (La pell freda i Pandora al Congo). Resumint-ho, podríem esmentar els escenaris retirats, els personatges marginals i un gust evident per la trama al·legòrica. Sánchez Piñol és un mestre en l’art de posar uns personatges contra les cordes i forçar els límits d’allò que pot suportar i sentir un ésser humà. D’aquí ve l’èxit de La pell freda (2002) i del tour de force arquitectònic que suposa Pandora al Congo (2005). L’estil segur i categòric i un immens sentit del ritme narratiu, acompanyats d’un peculiar sentit de l’humor i d’una imaginació fora mida, van obrir unes vies narratives inèdites dins del panorama català. Sánchez Piñol es revelava com un gran rondallaire modern, a estones de traç massa gruixut, però sempre ferm i vigorós. Si es recuperen els recomanables relats de Les edats d’or (2001) i s’indaga en les faules modernes de Tretze tristos tràngols (2008) es confirma que és un autor que sap rendir també en les distàncies curtes, en què trobarem alhora algunes de les característiques tot just esmentades.

A Fungus ens traslladem a un poble remot dels pirineus a cavall dels anys 1888 i 1889. El protagonista es diu Ric-Ric, un presumpte militant anarquista, que fuig del control policial que impera a la Barcelona de la primera exposició universal. Escenari retirat, personatge marginal. Allà, per atzar, despertarà uns éssers fascinants, una mena de bolets gegants amb múltiples extremitats, que es comuniquen amb els sentiments i que, quan volen, poden comportar-se amb una ferocitat i un salvatgisme extrems. Ric-Ric intentarà capitanejar una gran revolta fúngica amb uns éssers tirant a monstruosos, dotats d’un component social, si més no, curiós. Ja tenim la trama al·legòrica. Hem canviat l’aïllament d’una illa antàrtica i d’una selva congolesa per una vall pirenaica. I els granotots (La pell freda) i els tècton (Pandora al Congo) han deixat pas a uns bolets errants, els fungus.

Ara bé, aquest plantejament té diversos problemes —més enllà que sigui reiteratiu; opció, per altra banda, lícita—: d’una banda, tenim un protagonista que és un borratxo amb poc cervell i menys empenta. És un personatge divertit, sens dubte, però algú amb el seu pes a la trama hauria de tenir una profunditat que fos més gran, com a mínim, que la d’una piscina per a nounats. La poca iniciativa de Ric-Ric —es passa grans parts de la novel·la dormint la mona— va en detriment del ritme de la història. D’altra banda, hi ha el tema dels bolets. Per molt que Sánchez Piñol insisteixi a descriure’ls —i s’hi recrea— com a éssers monstruosos i esfereïdors, no deixen de tenir —dins de l’imaginari català, com a mínim— un deix simpàtic que aporta en tots els casos una vis còmica no sé si del tot buscada per l’autor. Concretem-ho, que l’escriptor cerca sovint la riallada franca és evident. En trobem exemples cada vegada que en Ric-Ric arenga els bolets sobre la lluita de classes (p. 52 o p. 63) o els impel·leix a establir un debat sobre el comunisme llibertari (p. 68). Però en altres situacions en què els fungus actuen de manera furibunda no acaben de transmetre la inquietud i l’esgarrifança que sí que aconseguien els monstres de les novel·les anteriors.

Seguint amb els paral·lelismes, si tant a La pell freda com a Pandora al Congo plantejava una situació de xoc diguem-ne social o cultural —mostrat hiperbòlicament per la presència dels monstres— que conduïen el lector, ell tot sol, a una reflexió sobre la relació amb l’alteritat; la tesi de novel·la en el cas de Fungus es fa massa evident des d’un bon principi. És una novel·la poc subtil, que diu i repeteix de forma palmària el tema del qual vol parlar: el poder i l’ús que se’n fa. D’aquesta manera, el llibre perd una mica de gràcia, perquè deixa poc marge a la interpretació dels lectors sobre el paper que juguen els éssers humans i els micològics que la protagonitzen. Hi ha una tesi molt marcada, doncs, que paralitza sovint el nervi que podríem esperar d’una novel·la com aquesta. La voluntat expressa de voler palesar la lluita pel Poder —amb majúscules— i com de ridícul pot arribar a resultar qui (es pensa que) l’aconsegueix, acaba resultant una mica redundant.

Amb tot, la novel·la també té virtuts. Manté, com deia, l’humor i la hilaritat marca de la casa: la relació de Ric-Ric amb l’Oca Calba, la bandera amb símbol vaginal dels fungus, que el seu himne de batalla sigui «Marieta de l’ull viu» (ara imagineu uns bolets gegants baixant una tartera tot intentant cantar —no saben parlar— «Baixant de la font del gat…» i proveu de no riure); és capaç de descriure amb bon tremp les escenes bèl·liques sense caure en el didactisme (ja ho demostrava a Victus); i d’encadenar reflexions en forma de sentència o de paradoxa que resulten tan eficaces com efectistes. També imagina personatges secundaris de luxe —als quals, potser, no acaba de treure tot el suc possible. Però és com si, tanmateix, la novel·la no acabés d’arrencar mai del tot. Els fungus passen pàgines i pàgines foradant una muntanya sense cap objectiu concret, només per tenir-los entretinguts. Fa la sensació, en definitiva, que a Sánchez Piñol li passa com al seu protagonista Ric-Ric: disposa d’un nombrós exèrcit de bolets a les seves ordres, però no acaba de saber què fer-ne. Es nota massa el pretext que embolcalla la idea de novel·la. O, per dir-ho de manera més pomposa, el contingut i la forma no conflueixen de manera natural.

Cal alguna cosa més que imaginació i una idea de fons per bastir una bona història que engresqui, llisqui i enganxi de principi a fi. Això Sánchez Piñol ho sap prou bé i ho ha demostrat més d’una vegada. No és el cas de Fungus. El rei dels Pirineus. Una llàstima. Caldrà esperar la següent ocasió.

1 19 20 21 22 23 28