De societats i individus a La mort i la primavera de Mercè Rodoreda. Sis apunts

1.

La mort i la primavera és, sobretot, la construcció d’una societat i d’un individu; de la mateixa manera, La plaça del Diamant és, sobretot, la construcció d’una societat i, en aquest cas, d’una indivídua. El que ens passa quan llegim la segona és que podem anar pel món i assenyalar amb el dit un lloc que és la plaça del Diamant o pensar en un aleshores que va ser la Guerra Civil; hi ha tot un context de temps, espai i costums que gairebé no ens cal ni comprar com a lectors perquè, d’alguna manera, són nostres i els portem incorporats —culturalment, històricament, socialment, gairebé.

 

2.

A La mort i la primavera, Rodoreda construeix una societat regida per una sèrie de normes de caràcter i origen majoritàriament religiós que es poden emparentar de seguida amb aquelles societats i religions anomenades primitives. Per escriure-la, molt probablement es va basar en textos com ara La branca daurada, de James George Frazer, llibre que des de l’edició abreujada de 1922 es va convertir en una mena de best-seller dels estudis de cultura comparada i que és el que faré servir per explicar-me —potser algun altre també m’hauria servit. Amb això vull dir que és altament possible que el tingués en compte, entre molts altres, i no que només consultés aquest llibre; hi ha elements de la novel·la que sembla que remetin a costums i rituals dels quals Frazer no parla però que es coneixen. Tampoc vull dir que necessàriament el tingués a davant; només cal donar un cop d’ull al Tractat d’història de les religions de Mircea Eliade, per exemple, per veure que el llibre de Frazer és present en moltíssims dels treballs de la mateixa mena que li són posteriors. S’entengui, per tant, que faré servir La branca daurada com a sinècdoque, diguem-ne, d’aquesta mena de literatura. El que és segur, en qualsevol cas, és que és una mena de llibre que dóna context i ajuda a entendre moltes coses tant de construcció general com d’aspectes concrets de la novel·la de Rodoreda.1

La branca daurada, dit curt i malament, és un estudi de religió i cultura comparada que agafa exemples de pràctiques i creences de tot el globus per tal de trobar-ne certs elements comuns que portin a alguna cosa semblant als fonaments humans comuns mítics (potser psicològics) que aguantin aquestes pràctiques. D’alguna manera, doncs, La branca daurada també és un compendi de pràctiques i relats religiosos de tot el món, i és en virtut d’això, que podia haver servit a Rodoreda, directament o indirecta per construir el seu propi relat mític i les pràctiques que hi són associades. Amb tot —ho repeteixo— no vull pas demostrar la necessitat del referent concret per al text de Rodoreda, sinó, per un cantó, que el poble que dibuixa Rodoreda, si hagués existit, podria haver servit a Frazer de cas per exemplificar o relacionar certes pràctiques o creences esteses a bona part del planeta, i, per l’altre, que el món religiós concret de La mort i la primavera, al costat d’un llibre com el de Frazer, és a dir, al costat de tot aquest context de religions i societats que en diuen primitives, pren molt més context, i nosaltres guanyem moltes més eines per entrar-hi com a lectors.

 

3.

Gairebé amb una estratègia narrativa més de novel·lista que d’estudiós de les religions, Frazer planteja La branca daurada com la cerca d’una explicació clara i probable de la figura del Rei del Bosc de Nemi (el Rex nemorensis). El punt de partida és la idea de fons que les persones, pel fet de ser persones, tenim una semblança psicològica fonamental. Aquest fons comú i compartit hauria d’haver portat la humanitat a enfrontar-se amb les coses del món també des d’una actitud marcada per aquesta psicologia fonamental i, per tant, a haver generat institucions en algun altre lloc del món que, d’alguna manera, s’emparentin entre elles. És la idea aquella tan repetida per Lluís Duch, per exemple al pròleg de L’exili de Déu, que diu que «per bé i per mal l’ésser humà és contextodependent, encara que els humans compartim sense excepció el fons últim i determinant de l’existència —cosa que designem amb el terme estructura». Hi hauria una estructura basiquíssima —i, tota sola, inoperant— que és el punt sobre el qual la cosa humana s’ha bastit; amb el benentès que per l’ésser humà no hi ha cap possibilitat extracultural. En qualsevol cas: el Rei del Bosc era, al mateix temps, el rei del lloc (el bosc de Nemi) i un sacerdot consagrat a Diana; tenia la peculiaritat, però, que el lloc el guanyava en una lluita a mort: només se’n podia ser si es matava el rei-sacerdot que hi havia hagut fins aleshores. «La mínima relaxació de la vigilància —diu Frazer—, per petit que fos l’abatiment de les forces o de la destresa amb l’espasa, suposava un perill; els primers cabells blancs el sentenciaven a mort». D’alguna manera, l’home del garrot de La mort i la primavera plantejaria un cas semblant, però deformat pel temps i, sobretot, per les necessitats de la societat en què viu. Com se’ns presenta, l’home del garrot ara és un home vell que viu en una cova en un racó del bosc i que periòdicament rep els joves del poble per enfrontar-s’hi i vèncer-los —ell, com a molt, en rebrà una esgarrinxada. Ell combat amb un garrot de fusta i els joves amb una canya que han afilat poc abans. És, com s’ha dit més d’un cop, una institució viril que té la funció doble de ritual de pas i de control exemplar del desig: l’abrandament de la joventut, disposada a tot, tard o d’hora serà reduïda per un obstacle insalvable —o el pas del temps— que farà que el jove perdi, doncs, aquest abrandament —aquest desig. L’home del garrot és la institució que procura, d’una manera reglada, que aquests joves perdin l’abrandament (i el desig, i la joventut) de manera socialment controlada. La batalla no és a mort —la lluita és amb un garrot i no amb una espasa—, i els nois tornen al poble caminant.

Pel que en llegim, sabem que es tracta d’un home vell, de «cabells mig blancs i mig grocs, escassos» (recordem què deia Frazer: «els primers cabells blancs el sentenciaven a mort») que, per l’edat, ja no lluita cada dia amb un noi del poble, com havia fet, sinó que els rep molt més espaiats en el temps. «Ja feia més de cinquanta anys que vivia a la cova. (…) Li duien menjar i li duien fems». La manera de guanyar el lloc va ser, de jove, «barallant-se amb dos homes que també sabien fer voleiar el garrot» i matant-los. Que aquests dos homes havien guanyat el lloc matant els anteriors homes del garrot no se’ns diu enlloc, però és fàcil de pensar-ho. Si fos així, la institució que representa hauria patit una mutació considerable amb la qual, a part de canviar les funcions, també perdria el valor mític. Hem de pensar que la vellesa de l’home és una anomalia. L’home del garrot —la institució— s’ha convertit, amb el temps, per un cantó, gairebé en un tràmit burocràtic, i, per l’altre, en una eina només al servei del poder del poble (de l’Estat) —i, com hem vist, mantingut per l’Estat, que li porta aliments i fems, a part que compta amb una molt bona consideració entre gran part dels habitants dels poble. Hem de suposar, també, que és sobretot per aquest segon motiu que la nit que es crema el poble un grup de joves va a matar-lo: la mort de l’home del garrot és un atac frontal a l’Estat i els seus mecanismes de control. Amb la seva mort, la institució d’home del garrot s’acaba perdent —és una mort acarnissada i no pas una mort que entri dins de cap construcció ritual. Semblaria que matar-lo era el primer pas cap a un procés de destrucció de l’Estat —en aquest sentit, curiosament, es tracta també d’una mort simbòlica—, però la destrucció completa del model social establert i el canvi cap a un model nou acaba fracassant.

Se’ns diu que l’home ha estat ensenyat en l’art del garrot, en la paciència i a fer exercicis sobre fems des de petit i, per tant, també el podríem considerar com a part d’una classe social separada, com ho és el senyor. Si fos així, només el podríem considerar com a membre actiu del sacerdoci de la religió del poble. L’home del garrot, però, com se’ns presenta, ja no té un mite o creença que l’aguanti, cosa que sí que passa amb tots els altres rituals i pràctiques que llegim. Una explicació seria que el temps i el canvi de funcionament del ritual hagin fet perdre el relat que el justificava.

La funció del mite és que serveixi de context narratiu al culte i ser-ne explicació —molt probablement establerta amb posterioritat i segurament canviant—; és el punt ideal des del qual es regeix cada manifestació puntual del culte. El mite és la justificació de les pràctiques de control (moral) de la societat, de l’Estat, el control del mite és el control de les normes que regeixen l’Estat.

(Una altra explicació possible és que l’home del garrot, com que és un personatge incorporat en una redacció posterior, quedés per justificar míticament, o simplement que Rodoreda no cregués necessari d’explicitar-ne una justificació.)

 

4.

Segons una carta a Joan Sales datada a Ginebra el 18 de setembre de 1961, La mort i la primavera s’havia dit, primitivament, Ombres de primavera. Rodoreda demanava el parer de Sales respecte el títol; la resposta, tres dies més tard, és clara: «poseu-li La mort i la primavera —res d’Ombres, que se n’ha abusat massa». El títol que ha quedat, no cal dir-ho, és meridianament millor que el que Rodoreda havia proposat com a alternativa —per bé que sembla que en la consulta que li fa ja l’hagi desestimat gairebé del tot.

Amb tot, Ombres de primavera canviava el binomi Mort-Primavera, és a dir, de mort i renaixement —i, per tant, la idea de cicle i cercle— per una imatge que en la primera redacció que dóna Carme Arnau en la seva edició era «fulles mortes a terra que només eren records de fulla, ombres de primavera…»; allà hi havia el cadàver, no només com a recordatori de vida passada, sinó també de la mort que hi ha i de la mort que ha de venir. Haguéssim perdut, en el títol, un dels eixos de la novel·la: la repetició que hi ha en la natura i la repetició que hi ha en la societat i que fa els costums i els rituals; cal dir, però, que haguéssim guanyat un centre imaginatiu: les ombres que omplen el llibre de cap a cap. Però els guanys són molt més grans que les pèrdues.

La creença de fons que proposa Rodoreda és prou evident: hi ha una relació directa entre l’ombra i l’ànima de les persones, primer, i, després, amb certes forces espirituals sobrenaturals alienes a les persones. Aquesta relació tindria tres nivells de creença. El primer seria la relació més directa entre l’ombra i l’ànima de la persona viva: Rodoreda diu: «i va dir que un dia d’hivern que feia sol havia començat a seguir el meu pare perquè l’ombra que feia el meu pare era calenta» i més endavant diu que «la meva dona se’n va entornar a viure amb els vells de l’escorxador com quan era petita, com abans de prendre l’ombra al meu pare amb la vida i tot». Frazer explica el fenomen:

«És freqüent que (el salvatge) consideri la seva ombra a terra i el seu reflex a l’aigua o en un mirall com la seva ànima, o en darrer terme, com una part vital de si mateix, i necessàriament, com una font de perills que el puguin escometre. (…) A l’illa de Wetar hi ha bruixots que fan emmalaltir una persona només ferint-li l’ombra amb una llança».

El segon nivell aniria un pas més enllà i identificaria ànima i ombra en la mesura que, un cop morta la persona, l’ànima que pul·lula pel món continua tenint una part visible (i després invisible) que és l’ombra; s’acabarà utilitzant ombra com a sinònim d’ànima. «Els qui morien a l’aigua els tornaven a l’aigua. (…) Però de nit, allà on els havien llançats, es veia una ombra. (…) I deien que l’ombra del mort tornava allà on havia nascut. Deien que morir era fondre’s amb l’ombra», diu Rodoreda. D’aquest segon nivell, Frazer n’il·lustra una creença semblant quan explica que als esquimals de l’estret de Bering no els està permès de fer servir eines afilades o punxants en tot el poblat durant tres dies després de la mort d’algú «per tal de no ferir l’“ombra” que pot rondar pel poble durant aquells dies, i si es ferís accidentalment (…) s’enfadaria molt i atrauria malalties o la mort a la gent». El tercer nivell, que Frazer exemplifica, entre altres, amb la creença d’alguns pobles de Polònia en què es porten «amulets de ferro per tal de fer fugir els mals esperits i d’altres “ombres”», seria aquell segons el qual s’identifica tota força sobrenatural amb una ombra, seria, entre altres, el moment en què el protagonista diu: «em va semblar que tot el poble cremava i que les ombres l’havien encès mentre el poble es preparava a defensar-se»; i no en va el poble té la figura del guaita, consagrada a vigilar si mai veu que s’acosten les ombres, un dels perills externs més importants que té el poble.

 

5.

Un dels temes principals de la novel·la és el desencaixament de l’individu amb la societat en què viu. Rodoreda juga a tensar tant com pot el protagonista, dotant-lo, per un cantó, d’una mirada, diguem-ne, naïf, sí, però que sobretot el que li dóna és una distància moral molt forta amb el que ens explica, cosa que fa que, tot i ser un monòleg, les seves vivències se’ns presentin gairebé narrativament objectives —gairebé mai no desconfiem de res del seu relat. Aquesta distància moral —que, cosa dificilíssima, no té res a veure amb la ironia, sinó amb una mena d’egoisme innocent, per dir-ne així— dóna al protagonista, i de pas al que ens explica, una distància de seguretat que fa que mai sigui activament part de res —les seves accions no miren mai cap a la societat, sinó, com a molt, cap a algú com ara la madrastra, el noi del ferrer o la seva filla, però sobretot cap a ell mateix—; mai no participa del joc social, i quan ho fa, ho fa com algú que n’és completament altre, però que n’és part. Rodoreda, així, crea una mena de veu que és al mateix temps dins del relat, però que se’n manté, en certa manera, fora. El protagonista és algú que sembla que visqui la vida com si no fos una cosa seva.

Per l’altre cantó, se’ns presenta una societat completament regida pel mite i que no accepta cap agent que el posi en dubte. El protagonista, però, no hi és cap problema actiu —no té cap voluntat de ser problema, podríem dir—, per bé que sí que hi és un problema per estrany: crea un marge en la societat que és ell sol, per això passa la major part del temps fora del poble, per això li toca (i sabem que estava preparat) el «bastonet amb la forqueta» que el farà ser l’elegit a passar pel riu que corre per sota el poble. Així, allò que semblaria que és un ritual de pas —com ho era l’home del garrot—, el trobem també com una institució social de control que pren la forma d’un esdeveniment d’origen religiós. Recordem que els homes sense cara viuen apartats de la societat —en formen part, però en són un racó.

Rodoreda posa en joc la consciència individual i social dels individus i la força institucional i de control que certes institucions tenen sobre aquests individus. I posa en evidència que en una societat hi ha els desplaçats, que en un primer instant semblarien agents disruptius —que qüestionen ja no la jerarquia, sinó els fonaments de la jerarquia del poble, sigui per inconsciència, per voluntat o per distància moral—; la societat, però, els acaba incorporant com a part de l’estructura. És el cas del fill del ferrer, que s’acaba convertint en pres. El pres és una figura que la societat de la La mort té per absorbir aquests agents del desordre en la mesura que els controla i els institucionalitza —el pres prendria el paper del bufó que se li permet anar en contra del poder, està desplaçat de la societat, però, al mateix temps, la societat contra la qual predica li té un espai reservat i així n’anul·la el discurs. No és bandejat completament del poble, només se l’en separa, però tothom qui ho vulgui el pot anar a veure —forma part activa de la vida del poble. El pres pot dir totes les «veritats» que vulgui, que serà entès pel gruix de la societat com un boig i com una distracció —també com l’ase dels cops. És la idea prou coneguda que el centre crea ell mateix els seus marges per evitar que se li creïn més enllà del seu control, que és el que passava amb el protagonista. N’habilita els espais, i així els en condiciona l’estructura; «els dissidents han de ser així», sembla que es digui. De presos sempre n’hi ha, ja se’ns diu que antigament n’hi havia hagut un altre i el noi del ferrer, un cop desaparegut l’actual, ocuparà el seu lloc.

A part d’atribuir-li un, diguem-ne, pecat moral, que és que un dia va robar, el pres s’animalitza perquè, per un cantó, tingui un paper dins el joc ritual del poble, i, per l’altre, per fer perdre credibilitat al que pugui dir: quan per fi renilla, passa a ser cavall i deixa de ser persona. El pres, quan renilla, també passa a ser aquell cavall del mite fundacional del poble: ell és el cavall assassí del primer dels habitants. Recordem que el primer habitant del poble, com si es tractés d’Hipòlit —el mite de la mort del qual és als fonaments del mite del Rei del Bosc de Nemi—, va morir sota les peülles del seu cavall. El senyor explica el mite així:

«i l’home que ja era mort per dintre d’ençà del dia que havia començat a empaitar la serp va morir per fora trepitjat pel seu cavall, al cap dels anys, allà baix, en el colze del riu, vora el cementiri dels arbres… (…) i en el poble encara se senten els renills d’aquell cavall embogit perquè l’home li havia passat la seva mort fent-li empaitar la serp temps i més temps…» (p. 135).

El noi del ferrer crida enmig de la petita guerra que hi ha a la novel·la, i poc després ocupa el lloc del pres. La presència constant dels cavalls dins la vida de la gent del poble és la marca ritualitzada de la presència de la mort dins la vida dels seus habitants. Així, només els vells —els més pròxims a la mort— poden tractar amb la mort. Al mateix temps, el cavall es manté en la vida ritualitzada en la mesura que és el record d’aquell primer fundador, el representa. El cavall portava la mort del primer habitant a dintre perquè havia de ser l’agent de la seva mort. Si aquell primer cavall mata el seu genet, d’alguna manera és el seu contrari al mateix temps que és pròpiament, també, el genet. La figura del pres entraria dins aquest joc de representacions, de fer present en el dia a dia el relat de l’origen del poble.

El pres, com els nois que han de passar el riu, és, també, una víctima expiatòria del poble. Amb la seva expulsió, s’expulsa ritualment el mal del poble: dóna un cos concret al mal i el fa assenyalable al mateix temps que fa que el poble en quedi net. Però és una expulsió que fa present l’expulsat: és record i és exemple.

 

6.

Una de les troballes principals de La mort i la primavera és el desplaçament del joc social a un món completament desconegut per nosaltres, l’estranyesa que hi crea era el millor mirall per fer-hi passar per davant la societat que li havia tocat viure. Posades de costat La mort i la primavera i La plaça del Diamant, un cop trets tots els elements contextuals i contingents, és a dir, tot allò que les fa diferents, ens en queda només el que hi fa de fonament en totes dues, que és, per un cantó, la construcció dolorosa de la vida de l’individu i la relació que té amb la societat, i, per l’altre, la construcció d’aquesta societat a partir de la religió o la ideologia i les estructures de dominació, de poder i d’unificació d’un nosaltres —i l’ús que en fa el poder d’aquest nosaltres— que se’n deriven. Tenir-hi a prop textos com La branca daurada ajuden a centrar la lectura, ja no en un món d’estranyeses —que ja hem vist que no ho eren—, sinó en el joc de funcionaments socials i individuals que hi ha dibuixats. La mort i la primavera és creació i risc i joc, però sobretot és ordenació del món a partir del món possible, cosa humana i viure en el món que es fa més clar a partir dels desplaçaments que la literatura —és a dir, la vida pensada i dita— proposa.

Imatge de l’article:
Golden Bough, de Joseph Mallord William Turner.

  1. No he trobat enlloc que Rodoreda hi mencioni ni Frazer ni cap autor important pel que fa a la història i l’antropologia de les religions, ni n’he sabut veure cap llibre a la biblioteca personal de Mercè Rodoreda que ha arribat a la Fundació que porta el seu nom; sí que és cert que en, diversos casos, els crítics han anat a buscar alguns dels aspectes teòrics de Mircea Eliade per ajudar-se en la lectura de la novel·la. Una lectura utilíssima en aquest sentit —sobre religió, mite, societat— és l’epíleg d’Arnau Pons a la darrera edició de La mort i la primavera a Club Editor, que , segueixo en més d’un punt. Es pot consultar també la part corresponent a Miralls màgics, de Carme Arnau, qui, encara que molt de passada, diu que Rodoreda era lectora d’Eliade. I en una mena de lectura completament diferent, val molt la pena «Les fosques glicines. Sobre La mort i la primavera de Mercè Rodoreda», l’assaig de Lluís Solà inclòs dins el seu La paraula i el món.

Viatges o llegeixes?

Això era i no era una d’aquelles converses de cervesa i tapes en què un amic bastant misantrop i rondinaire —havia costat treure’l de casa— intentava argumentar-me la llarga llista de defectes que, al seu entendre, tenien els viatges. Incomoditats, despeses i, per sobre de tot, un concepte molt en voga des de fa un cert temps: la impostura. Tu creus —em deia— que si totes les persones que fan aquests viatges tan fantàstics després no els poguessin explicar o ensenyar en fotografies, els farien igualment? Quanta gent viatjaria fins a París si fos sota el jurament de no poder-ho explicar mai a ningú?

He recordat sovint aquesta provocadora diatriba tot llegint el darrer llibre de Joan Benesiu —pseudònim de Josep Martínez Sanchis—, Serem Atlàntida. El meu amic —que és filòsof— es considera un ferm partidari de «viatjar amb la ment», és a dir, a través de la reflexió, de la lectura de llibres. Pensa que qualsevol coneixement que es pugui adquirir de viatge també te’l pot aportar un bon llibre o una conversa estimulant —sempre que no se’l faci anar gaire lluny de casa per tenir-la. Llibres i converses estimulants són algunes de les claus que permeten explicar, també, el funcionament de les històries que traça Joan Benesiu, acompanyades d’uns viatges, això sí, sempre ben especials, allunyats del tòpic turístic.

No crec que sigui casualitat que tant Gegants de gel, la novel·la anterior de Benesiu, com Serem Atlàntida tinguin el tret de sortida en un viatge d’avió. Per a l’autor beneixamut el trajecte lluny de casa és sempre una excusa per a la coneixença de noves persones que seran la font de les seves històries. Podríem considerar, de fet, que el narrador de tots dos llibres és el mateix, perquè parteixen d’uns mateixos orígens i, parant-hi atenció, trobarem també uns amics en comú que surten a les dues obres: Guillaume Housseras i la seva parella Anne-Marie, a la nova novel·la ja casats; o en Daniel Rojas que li deixa ara i adés la seva casa a París. El capteniment segur i discret, culte i sorneguer del narrador, més espectador que no pas actor de la vida, comporta de manera inevitable una rebaixa del seu protagonisme en favor de la resta de personatges, diguem-ne secundaris, que són, sovint, qui manegen les regnes del relat.

La idea d’aquests personatges, d’aparença secundaris, és fonamental per a Benesiu i un dels grans encerts i originalitats de la seva prosa. Ens trobem sempre davant de relats orals que passen a la lletra escrita pel filtre d’aquest viatger escriptor: un pou de saviesa literària, fílmica i fins i tot musical, que va teixint a poc a poc el sentit de les existències que ens va presentant. El narrador se serveix de les històries dels altres per anar construint la seva. A diferència de Gegants de gel, però, en què es presentaven un ventall de relats diversos, ara el nostre narrador ressegueix el periple d’una peculiar parella amb un passat de llums i ombres, que els vincula amb alguns dels aspectes més rellevants de la història d’Europa del segle xx.

Cal dir d’entrada, però, que la trama de la novel·la, al mateix Joan Benesiu, li importa un rave. Ull viu, no és una crítica. Ho dic en el sentit que no té cap pressa per presentar-nos-la ni, després, per fer-la avançar de manera original o sorprenent. En resum, no cerca de captar el lector amb jocs de mans, no li cal. Les trobades i els retrobaments entre els protagonistes són sempre fruit de l’atzar o de la casualitat més o menys cercada, i són només una mera excusa per introduir-nos dins de les històries personals d’aquests personatges que menaran, després, el narrador, a la reflexió sobre el que ha escoltat. Aquesta reflexió el portarà al mateix temps a recuperar aspectes del seu passat i de la seva pròpia personalitat. Serem Atlàntida, per tant, pivota sobre la conversa i la reflexió, que estiren dos fils fonamentals que marcaran el to del llibre: la literatura i la recerca d’una identitat.

La literatura —i més concretament la literatura europea— és la base sobre la qual, sovint, se sustenta el relat. Benesiu és ben conscient que els escenaris pels quals fa circular els seus personatges ja han estat fressats per altres autors. Hàbilment, doncs, fa que se situïn conscientment dins de la línia de clàssics com W. G. Sebald o Robert Musil si parla del centre d’Europa. D’Enrique Vila-Matas si passen per París. O de Claudio Magris, Marisa Madieri o Jan Morris quan fan parada a Trieste. Estem parlant, doncs, de literatura feta a partir de literatura —els personatges pensen o actuen en funció del que han llegit sobre els territoris pels quals passen—; d’un autor ambiciós que no només té clara la tradició de la qual ve, sinó que d’alguna manera la reivindica i l’explicita. I, al seu torn, la fa novament avançar.

Aquest gust per la conversa llarga i reposada dels personatges desprèn una aroma de reivindicació de l’abans, de l’antigor, que lliga perfectament amb el llarg viatge que emprenen pel centre i l’est d’Europa. Tot i situar-se en un present més o menys actual —es fa referència als atemptats gihadistes de París—, els personatges abdiquen sovint de telèfons mòbils o de noves tecnologies i circulen amb l’ajuda de vells mapes o intentant resseguir la línia artificial dels meridians. Ens trobem amb uns personatges ambigus, en cerca constant d’un passat que els faci entendre el present; amb una sexualitat vacil·lant, que lliga amb la precarietat d’un viatge en permanent evolució, que no té una meta definida d’antuvi. Fa sentit, doncs, que si es tracta aquest tema, el trajecte desemboqui a les fronteres dels Balcans, segurament l’indret amb més garbuix ètnic del vell continent i també l’espai d’on provenen alguns dels protagonistes.

La història d’aquest territori serveix de metàfora per explicar també la fragilitat de les denominacions i de les fronteres amb les quals els humans definim el nostre paisatge. És per aquest motiu que el narrador esmenta, cada vegada, els diferents noms amb els quals s’ha batejat un poble o ciutat depenent de la llengua (pp. 30 o 55) o s’emfasitza sovint la idea de les línies de meridians o paral·lels per ubicar-se. Tot plegat, una mostra més de l’arbitrarietat i de l’artificiositat de la conducta humana, voluble al pas de cada generació, però sovint subjecta als mateixos errors. El narrador repassa la història de les fronteres fluctuants entre Itàlia, Croàcia i Hongria i remarca les atrocitats comeses a banda i banda durant els grans conflictes bèl·lics del segle passat.

Si cal cercar algun defecte a la novel·la, en aquest punt, seria el to excessivament enciclopèdic de certs paràgrafs —un error del qual ja coixejava també la part final, «polonesa», de Gegants de gel. A estones, tot i l’irònic títol amb què Benesiu encapçala el capítol («Resisteix, lector, els embats de la història», pp. 55-71) hom té la sensació d’estar llegint un manual acadèmic en lloc d’un llibre de ficció —passa el mateix entre les pàgines 102 i 105 i en d’altres punts. Informació que contextualitza massa allò que se’ns vol explicar. Així mateix, sobta una mica el to moralitzant (p. 338-339) que agafa el final de la novel·la amb l’episodi dels refugiats, en una analogia descarada i un xic òbvia a partir dels drames que havíem anat coneixent sobre els avantpassats dels protagonistes.

No deixen de ser detalls, tanmateix, en el conjunt d’una obra potent i amb aspiracions, d’un autor per llegir amb calma. D’un viatger que ens fa reflexionar sobre allò que veiem i sentim fora dels nostres límits habituals. I que ens recorda la petitesa humana dins d’un continent que, com més va, més sembla que s’esfondra.

Anna Dodas, paisatge amb llar de foc

Per llegir l’obra d’Anna Dodas, es poden utilitzar dos tipus d’ulleres: les textuals, que posen el focus en la paraula escrita, i les biogràfiques, que se centren en els aspectes que en van condicionar la producció literària. No obstant això, sovint les perspectives es barregen de manera inevitable. Dodas va morir assassinada a vint-i-tres anys, quan la seva carrera com a escriptora tot just començava. Per això, es fa difícil llegir-la sense l’etiqueta incòmoda de promesa. També sorgeix el dubte de si alguns textos publicats haurien vist la llum amb una trajectòria més dilatada.

Sigui com sigui, l’autora de Folgueroles ha patit una recepció del tot anòmala. En primer lloc, perquè El volcà (1991), el llibre que n’agrupa l’obra poètica, va ser publicat pòstumament, després que Edicions del Mall fes fallida. En segon lloc, perquè La Busca va reimprimir-lo tot just l’any 2015. Així doncs, la poesia de Dodas ha estat descatalogada durant més de dues dècades. Dues dècades en què només les biblioteques i les llibreries de vell l’han mantingut a resguard. Una cosa semblant ha passat amb la narrativa breu. L’escriptora va publicar contes dispersos en diverses revistes locals. En són exemples tres dels textos que integren la sèrie «Les ciutats», editats per Ausa, i «Capvespres de foc i de grana» (Premi de Narrativa de l’Ajuntament de Vic, 1981).

Capvespres de foc i de grana (Cal·lígraf, 2018) és, precisament, el títol del recull que compila la millor narrativa de Dodas. Aquests darrers anys, estudis i articles varis s’han proposat de recuperar-ne el llegat. I el llibre de narracions, a cura de Caterina Riba i Ester Pou, és el fruit més visible d’aquesta pugna contra l’oblit. Capvespres de foc i de grana inclou nou narracions —quatre d’inèdites— i un text final sobre Johann Sebastian Bach. En paraules d’Ester Pou, la publicació dels relats és un intent de «no acceptar el silenci de la seva escriptura més enllà del silenci atroç que ja deixà la mort de l’autora». Probablement, també esdevé una oportunitat per presentar la seva faceta narrativa, sovint eclipsada pels dos llibres de poemes.

Però per què val la pena llegir Dodas? Què és allò que la feia especial quan, a dinou anys, agafava la ploma i escrivia? S’acostuma a explicar que quan Dodas va guanyar l’Amadeu Oller, l’any 1986, Maria-Mercè Marçal, membre del jurat, va afirmar: «Molt poques vegades m’ha passat, i aquesta és una d’elles, que entre els centenars de versos que et toca llegir en el paper sovint tediós de membre d’un jurat, uns poemes et fan sentir que estàs disposada a defensar-los aferrissadament. Més encara perquè no s’hi interposa cap real o falsa modèstia. Hi ha poemes que m’agradaria haver escrit jo.»

Més enllà dels arguments d’autoritat, hi ha diverses qüestions que criden l’atenció en el conjunt de la seva obra. Per exemple, els punts en comú entre la poesia i la narrativa. L’agressivitat de la natura i els paisatges com a indicis premonitoris són elements que es repeteixen a bastament. D’altra banda, la narrativa de Dodas no s’entotsola en ella mateixa, sinó que dialoga amb la tradició i amb els autors que l’ajuden a bastir una veu pròpia. Potser el cas més evident és el de la protagonista de la «La deessa de les flors», que remet de manera molt clara al «Mite en un jardí», de Jordi Sarsanedas.

Precisament, Mites va ser l’obra que Dodas va escollir per fer la tesina. Tal com assenyala Julià Guillamon en el pròleg, al primer relat l’autora «havia agafat de Mites de Sarsanedas la densitat de l’ambient, els símbols, el joc d’oposicions entre el món interior i el món exterior». Però Sarsanedas no és l’únic. També hi ressona Rodoreda —sobretot la de Viatges i flors—, hi ressona Ferrater i hi ressona Sylvia Plath. Si bé la influència de Rodoreda i Plath es pot establir cercant semblances temàtiques i estilístiques, les referències a Ferrater són molt més explícites.

A la narració «Capvespres de foc i de grana», el foc d’El volcà es barreja amb el «color d’olor de poma» de la «Cambra de la tardor» ferrateriana. Es tracta d’una prosa poètica en què una veu en primera persona observa com canvia el color de les pomes prop de la llar de foc: «Les pomes, ben rodones i vermelles i sucoses, reflectien el món del foc i semblaven un mirall rodó i gustós, amb una cua per agafar-lo i mirar les flames des de dalt.» L’adéu de la persona estimada s’intercala amb l’absència del poeta, present en els versos: «Jo sé que Ell va marxar per culpa del poeta, que no sabia què feia quan escrivia el meu poema. El poeta és mort, però el seu influx es conserva en el poema.»

Probablement, «Capvespres de foc i de grana» és el text més madur del recull. Hi ha el registre poètic que Dodas dominava i alhora un major control del ritme, de l’estructura, del que es vol dir. És un relat que comença i que s’acaba quan ho ha de fer, sense frases barroques ni recaragolaments innecessaris. És un relat que demostra que Dodas estava aprenent a escriure i que fa que el llibre s’acabi bé. Alhora, però, també palesa diferències notables entre uns textos i uns altres. De fet, seria estrany que no fos així. Parlem d’un corpus literari incipient, estroncat a mig fer, del qual l’autora no va controlar ni la publicació ni la selecció dels textos.

A hores d’ara, no té gaire sentit fer elucubracions doloroses sobre el que podria haver escrit o no Anna Dodas. Tampoc en té, a parer meu, burxar en els punts febles de la narrativa esparsa. La Dodas poeta era una realitat ferma, la narradora s’estava descobrint i anava en bona direcció. O això es desprèn, com a mínim, de la selecció de textos que han fet Caterina Riba i Ester Pou. Com a tercer pas de la vindicació de l’obra, potser estaria bé unir la poesia i la narrativa en un únic volum. Seria la manera de donar sopluig a un llegat que ha viscut massa temps fragmentat entre revistes, llibreries de segona mà i biblioteques familiars. Anna Dodas va morir fa gairebé trenta-tres anys, però el foc d’El volcà revifa i sempre ens en fa memòria.

Imatge de l’article:
Fotografia d’Anna Dodas, feta per en Ramon Farrés.

Serotonina, YouPorn i una Steyr Mannlicher HS .50 carregada

Michel Houellebecq, a banda de l’anomenada d’enfant terrible, misogin, reaccionari i tota la pesca, també s’ha guanyat la de profeta. En llibres anteriors havia predit —com passa amb The Simpsons— fets de gran transcendència, com l’atemptat de les Torres Bessones i el de Charlie Hebdo. A Serotonina (Anagrama, 2019; traducció d’Oriol Sánchez Vaqué) Houellebecq ha predit, pel cap baix, el conflicte dels gilets jaunes. I dic «pel cap baix» perquè Serotonina posseeix la mirada lúcida de l’harúspex que llegeix en la freixura necròtica de la societat el nostre esdevenir com a persones i com a col·lectiu. Per això, Serotonina es presta tan bé al màgic acte de la bibliomància, i per tant obrim la novel·la per una pàgina qualsevol i hi llegim:

Per a mi era un estil de vida nou, que no havia imaginat mai que fos possible amb la Claire, i que resultava ple d’encants insospitats, en fi, el que vull dir és que la Camille tenia nocions sobre la manera de viure, l’enviaven a un bonic poble normand en un entorn rural i de seguida veia com treure’n el màxim profit. En general, els homes no saben viure, no tenen cap familiaritat autèntica amb la vida, no s’hi senten mai del tot còmodes, per això persegueixen projectes diversos, més o menys ambiciosos, més o menys grandiosos segons el cas, en general per descomptat fracassen i arriben a la conclusió que hauria sigut millor, senzillament, haver-se dedicat a viure, però en general és massa tard. (p. 140)

El paràgraf es troba aproximadament a la meitat del llibre, i, esbalaïts, comprovem com prediu que les vides de tots els homes estan abocades al fracàs, que tots ens emboliquem en projectes que ens impedeixen de gaudir la vida, mentre que el que ens faria viure —l’amor o els «rampells amorosos»— se’ns esmuny. Malauradament, quan ens n’adonem ja és massa tard, i l’absurd i l’angoixa d’un simulacre de vida ens aclaparen i ens anorreen.

Serotonina pot ser una gran profecia, però literàriament és una mena d’autobiografia de Florent-Claude Labruste, que es plasma en un enfilall de fracassos amorosos personals amb el rerefons d’una societat que s’ensorra. Labruste ens explica les relacions amb la Claire, la Camille, la Yuzu, la Kate i l’espanyola d’Almeria, una mena de gracienca del tramvia… Descriu la seva feina, primer a Monsanto i els transgènics i després al departament d’Agricultura francès. D’aquesta manera, Houellebecq pot conjuminar l’angoixa personal del protagonista amb la psicosi general de la societat francesa. És un sistema que l’autor ha fet servir tot sovint; de fet, de bon començament, Serotonina sembla una versió ampliada i madurada d’Ampliació del camp de batalla (1994, publicada en català per Anagrama el 2012), la seva primera novel·la, en què un home d’uns trenta anys, amb tendències a la depressiói al cinisme, amb problemes d’alcoholisme i sexuals, també abandonava una feina relacionada amb el sector de la ramaderia i l’agricultura i es rendia a una lenta decadència en un viatge cap enlloc. Una davallada paral·lela a la de Serotonina, que també narra la catàbasi d’un home —aquesta vegada passat els quaranta— misogin, cínic i força alcoholitzat que es va isolant d’una societat que ha esdevingut un infern.

He agafat l’exemple de la pàgina 140, però en podria haver agafat qualsevol altra. La trajectòria està dibuixada, respon a l’autodefinició que el mateix autor va fer d’ell mateix a Ennemis publics (Flammarion et Grasset, 2008): «nihiliste, réactionnaire, cynique, raciste et misogyne honteux: ce serait encore me faire trop d’honneur que de me ranger dans la peu ragoûtante famille des anarchistes de droite». Un llibre provocador, pessimista, que tendeix a l’aforisme i a la filosofia schopenhaueriana, a la crítica contra la societat postmoderna, convertida en un no-lloc universal, un simulacre d’abast mundial. L’home individualista clapoteja en una societat desproveïda dels valors que havien acompanyat la humanitat des que érem micos; l’home modern intenta nedar, però a cada moviment és més a prop d’ofegar-se; li cremen els pulmons, l’aigua sembla cada cop més freda, més amarga, la joventut queda enrere… és la crònica del naufragi. El liberalisme sexual i econòmic han abocat la major part de la societat al bàndol perdedor del camp de batalla, però fins i tot amb diners l’esperança per arribar a la riba de la felicitat és vana i tothom s’acaba ofegant. Si fa no fa, és el mateix missatge de sempre, adaptat potser als nous temps —a la islamització de França, a les polítiques econòmiques de la Unió Europea, etcètera. Houellebecq, infatigable, s’erigeix com el profeta del naufragi occidental des de fa trenta anys. Serotonina, doncs, no explica res de nou, però manté la frescor i la capacitat d’impacte de sempre. Els seus antiherois, fastiguejats o enfastidits, s’estimben des de dalt de llurs cims de la desesperació respectius —o de blocs de pisos de cent metres, amb caigudes calculades per mitjà de la física clàssica— o entretopen aleatòriament amb la resta d’àtoms socials com partícules elementals, en un estat d’astorament perpetu heisenberguià. L’estat positiu de l’ésser humà, de la natura, és el caos i el dolor, la felicitat és només un estadi efímer amb data de caducitat. Serotonina parla de tot això, amb frases tortuoses, juxtaposades i subordinades, amb estirabots i provocacions gairebé puerils, digressions filosòfiques i marrades tècniques sobre el sector agropecuari; Labrouste passeja pels supermercats triant marques d’humus —o pels canals d’esports de pagament o per vídeos de YouPorn— com els individus vagaregem per un món com a supermercat.

Podríem tornar a agafar la novel·la i obrir-la per una pàgina qualsevol,com ara la pàgina 136, en què una companya de feina de Labrouste —la Camille—, tot abraçant-lo ben fort després de visitar una granja industrial de gallines i, sense parar de plorar, li demana com poden permetre allò els humans. Labroust respon banalitats sobre la naturalesa humana i s’està d’explicar-li altres experiències encara més crues. Els personatges d’Houellebecq es comporten una mica com gallines aterrides esvalotant amunt i avall mentre trepitgen congèneres morts; potser Serotonina també prediu la societat occidental com a amuntegament de gallines hormonades i cagades de por, indefenses davant d’un destí que no comprenen, l’escorxador o la piconadora.

Una mica abans, en la pàgina 131, Labrouste sentencia que «una civilització mor senzillament per cansament, per la desgana envers ella mateixa, què em podia proposar la socialdemocràcia, evidentment res, només una perpetuació de la carència, una crida a l’oblit». Què ens proposa, ara per ara, Houellebecq? Ben bé res: una societat abocada al fracàs, atomitzada, narcisista, el declivi definitiu de la civilització occidental i cap solució plausible. El mateix de sempre, amb la mateixa capacitat evocadora i provocadora. L’argument de Serotonina és un reguitzell de desfetes amoroses i personals emmarcat en la desfeta més general de la democràcia francesa. Hi ha una revolta social —la que prediu els gilets jaunes—que no servirà per aturar l’ensulsiada. Deien que l’home rebel és qui diu no, però aquesta moció de censura no és constructiva, no hi ha cap proposta alternativa o, si més no, no sembla que n’hi hagi cap. Labrouste acaba les seves memòries dient que tothom rep els senyals de la salvació, els «rampells amorosos que ens deixen sense alè», però que ningú no en fa cas. L’argument de Serotonina es deixata, s’esfilagarsa, s’esvaeix en una gran depressió sense sortida, en un xipolleig de serotonina i cortisol.

La solució potser són aquests senyals de què parla, aquests «rampells amorosos», que potser evoquen els valors d’una societat preindustrial o els dels pensadors conservadors del segle xix. Vull dir que Houellebecq no sembla un nihilista, sinó més aviat algú fastiguejat per una societat que deixa de banda aquests senyals; algú que, malgrat tot, i encara que sembli el contrari, continua treballant o «donant la vida» per denunciar-ho, una mica fent el paper de l’intel·lectual. Bé, potser això és dir massa. Però semblaria que sí.

El llenguatge ocult de la literatura

«la veritable pàtria de l’home és la seva infantesa» 
Rainer Maria Rilke

A «El cor delator», el protagonista defensa la idea que el crim que està a punt de relatar no és producte de la bogeria, sinó d’una persona que ha tingut prou senderi per tramar amb tota la fredor possible l’assassinat d’un vell que té un ull de color blau que li altera els nervis. Finalment, allò que fa que el seu pla fracassi no és pas la cura que pren per amagar els membres esquarterats del mort davant de dos inspectors de policia, sinó un soroll, un martelleig cada cop més fort, més profund, que sembla venir del fons d’algun lloc i que simula els batecs d’un cor que no pot aturar-se. Aquest soroll, que només sent ell, l’acaba estressant amb tanta força que fins el fa confessar el crim davant dels agents. El protagonista del conte d’Edgar Allan Poe, al principi de tot, es pregunta

«per què diuen que sóc boig? La malaltia ha esmolat els meus sentits, no els ha pas destruïts, no els ha pas esmussats. Sobretot, jo tenia el sentit de l’oïda molt fi. Jo he oït totes les coses del cel i la terra. He oït moltes coses de l’infern. Què, doncs, sóc boig? Atenció! I observeu amb quina bona salut, amb quina calma jo us puc contar tota la història.»1

Així, el narrador pretén que entrem en un relat que el fa quedar una mica malament: si fos pronunciat per qualsevol pres per homicidi no tindríem dubtes d’acusar-lo de boig. Tanmateix, ell confia en la seva «bona salut» i els seus sentits «esmolats»: té una confiança absoluta en el poder de «tota la història» i del seu relat, i és per això que se’ns posa tan fàcilment a contar-nos-la. Al seu torn, el que manifesta aquest conte de Poe —i encara més alguns d’altres— és que, des d’un determinat punt de vista, la línia entre el seny i la bogeria no és res més que una frontera, una convenció. Als dos extrems del terreny hi ha les espècies més definitòries, però haver-les no és més físic que haver l’horitzó. Enmig, hi ha quilòmetres de desert —l’únic espai transitable— per abocar-hi les dèries més acceptades, els vicis més estranys. 

Segons la primera novel·la de Réjean Ducharme, L’engolida dels engolits, publicada per primer cop en català a Lleonard Muntaner i traduïda per Susanna Fosch, la vida consisteix, precisament, a travessar aquesta frontera i allunyar-se’n fins que el dubte s’esvaneixi: fins que ni tan sols es pugui recordar que en algun moment hi havia fronteres de cap mena. Això és el que sembla demostrar l’obstinació de Bérénice per anar en contra del món. Bérénice, que viu amb el seu pare jueu, separat de la seva mare, cristiana, renuncia a fer-se adulta de la manera com se suposa que una filla ha de fer-ho. De fet, els únics models de vida adulta que té al principi de la seva infantesa són els seus pares i les baralles que mantenen constantment sobre l’educació tant de la mateixa Bérénice com del seu germà, en Christian. Potser per aquest motiu la mateixa Bérénice reconeix que el seu aïllament sistemàtic del món prové de la necessitat d’empaitar «totes les Bérénice de la literatura i de la història» (p. 156). És en aquesta confessió —una de tantes que farà al lector— que Bérénice exposa un dels trets més característics de la seva lluita: 

«Llegint i rellegint la Bérénice d’Edgar Poe, agafo el costum de fer el que ella fa, de ser com ella. La influència que exerceixen sobre mi aquestes Bérénice no s’ha de negligir. Tinc una gran necessitat de creure en alguna cosa i puc creure poc en el que se sol creure. Tinc una necessitat gran d’un camí que, si me l’oferissin, agafaria de bon grat, el camí de qualsevol Bérénice. El poder de la imaginació ha de ser gran perquè la mera coincidència d’algunes síl·labes provoqui una adaptació tan viva de tot el meu ésser, i un desig tan gran» (p. 156). 

Si ens prenem seriosament les paraules de Bérénice —i res no em fa pensar que haguéssim de «negligir» cap de les seves advertències—, haurem de concloure que el seu model de vida no és pas fora dels llibres, sinó a dins. Ella mateixa confirma que no creu en allò «que se sol creure», i fins i tot arriba a afirmar que té «una necessitat gran d’un camí que, si me l’oferissin, agafaria de bon grat, el camí de qualsevol Bérénice». El de qualsevol Bérénice literària, s’entén: d’aquí l’ús del subjuntiu. Aquest camí no sembla possible: l’únic camí que li ofereix la vida és un estadi que detesta, la vida adulta. Ella ho prova un cop i un altre, però allò que paradoxalment provocarà «una adaptació tan viva» de tot el seu ésser és «el poder de la imaginació» i «la mera coincidència d’algunes síl·labes». En definitiva, si ens prenem seriosament les advertències de Bérénice haurem de veure que aquella oposició binària entre la bogeria i el seny, ara, ha canviat els seus termes: es tracta, doncs, d’arribar a endinsar-se en el bosc de la literatura i no assumir la vida adulta, d’allunyar-se’n. Aquesta qüestió, fonamental en el cas del personatge, acaba fent trontollar alegrement la construcció de L’engolida dels engolits com a novel·la i predisposa el lector a un joc que haurà d’acceptar: per llegir aquest llibre s’ha d’assumir, tard o d’hora, la possibilitat de transgredir el territori de la nostra vida per poder assistir al procés de configuració d’una nova Bérénice literària. A la novel·la de Réjean Ducharme també es produeix un crim i és el cor delator de Bérénice qui ve a explicar-nos-el. 

 

Bérénice: el ganivet de la novel·la

La seva insistència per lluitar en contra de l’inevitable fet que la seva vida es farà adulta és tan forta que Bérénice arriba a trencar les costures de la ficció: potser per això s’ha escrit en nombroses ressenyes que el seu personatge no és creïble, aprofitant que la nota sobre la traducció que signa Susanna Fosch obre la porta a veure-ho així. El cas és que l’apunt de Fosch, tot i que sembla anecdòtic, és prou interessant perquè toca de ple el tema d’aquesta «novel·la». El toca i no l’enfonsa, sinó que l’alça: el presenta. 

Un dels arguments que s’han aportat per exemplificar la manca de versemblança de la construcció del personatge de Bérénice són citacions que l’autor posa en boca seva, una nena que al principi del relat té nou anys i que en l’última notícia que en rep el lector n’acaba tenint quinze. És poc probable, doncs, que una nena de tan poca edat tingui aquest domini de la literatura i que l’utilitzi amb l’enteniment amb què ella ho fa. La mateixa traductora, a la nota de què parlava més amunt, hi veu una disculpa, però: «és Ducharme qui parla i n’assumim la simbiosi». I si bé és cert que n’hi ha una, de simbiosi, no és ben bé Ducharme qui parla,2 sinó Bérénice un altre cop, tota la novel·la no és altra cosa que la mateixa consciència discursivitzada de Bérénice, que s’esforça a caracteritzar els motius del seu rebuig a fer allò que el temps la força a fer, que és créixer d’una determinada manera. Aquest rebuig queda assenyalat, de fet, amb la dissociació entre l’«adulteria» i el «berenicià». El primer terme fa referència a tot allò que Bérénice emparenta amb el món adult, mentre que el segon fa referència a la llengua que ella mateixa s’inventa, com fan els nens petits, per lluitar-hi en contra: 

«Odio de tal manera l’adult, en renego amb tanta còlera, que he hagut de posar els fonaments d’una nova llengua. Li cridava: “Cul d’olla!” Li cridava: “Galifardeu!” La feblesa d’aquestes injúries em confonia. Amb un tret propi de geni, esdevingut ectoplasma, vaig cridar, mossegant cada síl·laba: “Espetermatòrinx estanglobular!” Havia nascut una nova llengua: el berenicià. Té manlleus d’unes altres llengües ja acabades, però pocs.» (p. 237).  

La invenció d’aquesta nova llengua no és una ocurrència més de Bérénice —com no n’hi ha gairebé cap, d’ocurrència, al llibre—, sinó que és estructural: de la mateixa manera que «l’adult és tou (…) la pell de l’adult penja dels ossos com masses de clara d’ou (…) el que és viscós i tou taca», els insults previstos per la llengua són febles, incapaços de traslladar la duresa de l’odi de Bérénice perquè «l’infant no és tou, viscós ni fèrtil, és dur, sec o estèril com un bloc de granit» (p. 236). Ara bé: la invenció d’una llengua que té al darrere aquesta significació no és exactament un joc de nens, i encara menys dins d’una «novel·la» com aquesta. Aquí la invenció d’una llengua és, literalment, literàriament, la invenció d’un món. La simbiosi que comentava abans es produeix entre Bérénice i aquest món que, com no pot ser d’una altra manera, és el món de la novel·la i, per conseqüència, el de la literatura. Per dir-ho ràpidament: Bérénice renuncia a ser adulta de la mateixa manera que L’engolida dels engolits renuncia a l’edat adulta de la novel·la. 

D’aquí el fet que les citacions literàries que apareixen al llibre per boca d’una nena d’onze anys no siguin només una festa de focs d’artifici de l’autor, que ben bé podria ser qualsevol dels personatges amb qui Bérénice estableix una relació complexa, plena d’entrebancs i a voltes frustrant; un autor que ben bé ha mort en el mateix moment en què llegim les seves paraules. Totes aquestes citacions formen part estrictament del món en què es desenvolupa el no-personatge de Bérénice, que és el llenguatge. En el cas de L’engolida dels engolits, a més a més, gran part de les primeres citacions que hi apareixen —quan Bérénice és més petita— són implícites: la referència ve a trobar el personatge perquè la digui com fruit d’un empelt natural amb la llengua, és la llengua que en procés de metàstasi fa sorgir el tumor de la citació en boca de Bérénice, com una flor del mal o com un vers que ella no sap que és de Rimbaud. 

Si bé, doncs, la novel·la crea una relació de simbiosi amb la seva protagonista —fins al punt que destriar una de l’altra es fa especialment difícil—, també la llengua de la novel·la estableix una altra relació simbiòtica amb la llengua de Bérénice: hi ha el berenicià, arma contra el món adult, però és cert que també hi ha una forma d’escriptura que podríem anomenar «ducharmià», i que es basa en tota la quantitat de «jocs» de paraules3 que Susanna Fosch detalla, en resum, a la seva nota. Així, Bérénice no pot evitar, per acció del temps, d’esdevenir adulta, però alhora refusa qualsevol idea d’adultesa —o d’«adulteria»— a través d’una nova llengua. L’engolida dels engolits no podrà evitar que en aquesta mateixa crítica la tractem de novel·la —d’alguna manera havíem d’entendre’ns—, però al mateix temps la seva condició dins del gènere és problemàtica. Tant la protagonista de la novel·la com la novel·la mateixa oscil·len, tota l’estona, entre la satisfacció de ser allò que s’espera que siguin —una filla, una novel·la—4 i allò que realment voldrien ser. 

En definitiva, i com a resultat d’aquest joc de miralls, tota l’estructura narrativa sobre la qual se sosté L’engolida dels engolits es deleix a trontollar damunt de la veu decidida i insistent del cor5 de Bérénice, que prova d’esquedar-la. Tal com el personatge de Bérénice es debat al llarg del relat entre la capacitat d’estructurar-se socialment —o la possibilitat de narrar-se en un lloc del món— i la fidelitat a la seva autoconsciència, el relat construït per Réjean Ducharme oscil·la entre els passatges que descriuen situacions més o menys narratives —la visita de Bérénice a la sinagoga, el trasllat a Nova York— amb la resistència a formalitzar el seu discurs a la manera d’una «novel·la»; tal i com Bérénice no vol fer-se gran, la llengua de la novel·la evidencia que no vol que ningú pugui confondre aquesta novel·la amb «una novel·la» i voldria sorgir, simplement, com una flor malalta, de la sinapsi del llenguatge.

 

Acceptar el crim

Aquest moviment pendular que experimenta el personatge de Bérénice domina, com deia, la construcció de L’engolida dels engolits. En certa manera, la novel·la no deixa de ser la veu de Bérénice, i Bérénice no és res més que la seva mateixa veu: «sóc alhora l’obra i l’artista», confessarà a la pàgina 155. Per això la novel·la està escrita a base de 81 capítols curts amb una solució de continuïtat bastant imaginativa, i per això també hi ha capítols com el 40, en què sembla que Bérénice es converteixi en un personatge tal com habitualment imaginem que ha de ser un personatge de ficció, i ens explica la seva arribada a Nova York i la coneixença que fa del Zio, la Zia, els dos cosins i les dues cosines —i al seu torn, la novel·la sembla esdevenir, en aquest moment, «una novel·la». Podríem intentar de fer un resum d’aquests capítols i ja en tindríem l’argument aparent. 

No obstant això, hem de reconèixer que aquest resum, que podria ser, a simple vista, l’argument de qualsevol novel·la de formació, deixa de banda més de la meitat de les paraules que queden escrites al llibre —deixa de banda, en aquest cas concret, el capítol immediatament següent al de l’arribada a Nova York, el 41. Aquest conjunt de circumstàncies que són els canvis de residència o la troballa de nous amics no defineixen, ni de bon tros, la lectura que qualsevol persona tindrà d’una obra com L’engolida dels engolits. La «novel·la» que estem llegint, en certa manera, està fora de la idea que tenim de novel·la després d’haver acceptat que existeix una construcció literària com la «novel·la moderna». 

Podríem fixar-nos en la seqüència de capítols que formen el 26, el 27 i el 28, que coincideixen, a més a més, amb la malaltia que deixa Bérénice al llit durant uns dies. En ells no sembla que passi res: assistim, ininterrompudament, al discurs malalt de la protagonista, que reconeix l’angoixa que li provoca haver de fer-se adulta pel pas del temps i voler-ho evitar, com deia més amunt: 

«Em puc deixar dur, tranquil·lament, sense ni tan sols prendre’m la molèstia d’adonar-me que alguna cosa em duu. La teva vida no et necessita per viure’s. Els dies no han de menester ningú per comptar-se ni per comptar per a tothom proporcionalment. Poc que et fa pas falta, Bérénice. Al final de cada dia, de grat o no, manipulada sense dolor per les bàscules automatitzades i els torniquets mecanitzats, hauràs fet els teus tres voltets, hauràs caminat, menjat i dormit, hauràs après gramàtica, història i geografia, seràs més gran, més instruïda i estaràs molt més compromesa amb la tifa» (p. 91). 

I és que, efectivament, la vida de Bérénice no la necessita per viure’s: només cal que tanquem el llibre, i Bérénice quedarà atrapada en el seu silenci, creixent eternament, esdevenint per sempre més una adulta sense arribar mai a ser-ho —si no és que el lector juga a imaginar-se-la com una persona de debò: és llavors que començarien «els tres voltets». Però nosaltres també ens hem fet adults: ja sabem que després de viure feliços i de menjar anissos el príncep i la princesa no fan mai vida; si fos així, potser el seu amor començaria a esquedar-se i dormirien en cambres separades. Allò que fa que res de tot això no passi és precisament que tant el príncep com la princesa són «només una mentida bella», en paraules de Josep Carner.6 L’única cosa que farà que Bérénice, doncs, aconsegueixi allò que vol és que es mantingui dins del relat, és la seva paraula contra el silenci.

Com deia, però, Bérénice emmalalteix,7 i és en aquests tres capítols que el lector assisteix, en certa manera, a l’autodiagnosi honesta de Bérénice —que és, al seu temps, l’autodiagnosi de la novel·la. Això es produeix, esclar, perquè mentre fa repòs al llit no cal que lluiti contra els actes que constitueixen la seva vida: el repòs és deixar d’actuar i, per tant, deixar de ser davant dels altres. El millor moment per assistir a la constitució real de Bérénice és precisament aquest, doncs, fora de la seva lluita, i és en aquest punt que aquesta nena d’onze anys prova de fer-nos veure que una simple paraula pot deixar de ser una convenció —com deia abans a propòsit de la bogeria— per esdevenir una idea manifestada. Al mateix temps, quan el llenguatge renuncia al món, el món s’esmicola en l’atzar, i amb aquest trencament qualsevol intent del llenguatge per explicar-se s’esberla. Aquell mirall que és la novel·la moderna, i que Stendhal volia posar al mig del camí, ara és un mirall trencat, privat del seu centre, essent només «un reflex de la meva ànima. Floto, lleugera, com un record. Plano dins l’èter dels espais siderals, sobiranament i definitivament indiferent. (…) Com tot bon cadàver, per fer venir salivera als cucs, deixo que se’m transparenti la forma dels ossos» (p. 93).8 En el moment en què Bérénice, doncs, no pot sortir del llit, la novel·la, que sovint és definida com un conjunt d’accions protagonitzades pels seus personatges, entra en crisi. 

La desfeta de Bérénice en la lletra continua al següent capítol, el 27: 

«En aquestes cambres de mil cares més m’estimo no ser cap cara. És massa perillós. T’arrisques que t’oblidin, que t’extraviïn, ser víctima de tota mena d’errors. En una ànima on hi ha mil cares, la cara que es diu Bérénice s’arrisca que la confonguin amb la cara que es diu Antoinette» (p. 94).9 

No és fins al següent capítol, però, que Bérénice reconeix de quina matèria està feta: 

«Em cerco, diu el metge. Quin sentit té? Com més hi aprofundeixo més em deterioro. Cerco un nucli dins meu, i no hi arribaré mai, a aquest nucli. Sé que no n’hi ha cap. Ambicionava refer el caos dins meu, començar de zero. Però tinc por que arribant a zero ja no hi hagi res més per començar» (p. 95). 

És cert que això no farà que més endavant la lluita de Bérénice es calmi, però sí que li farà entendre, precisament, que «la senyoreta Bovary sóc jo» (p. 231).10 La novel·la existeix, com deia, perquè Bérénice la relata; existeix, precisament, gràcies a la tossuderia de Bérénice per evitar fer-se gran i la necessitat que té de relatar-ho. Només a l’últim capítol, després d’un episodi de guerra que té alguna cosa de somni, Bérénice sembla acceptar que a banda de relatar L’engolida dels engolits també pot relatar-se a si mateixa: 

«La Gloria l’enterren dimarts. Me’n surto amb els braços en cabestrell. Els he mentit. Els he contat que la Gloria s’havia erigit en escut vivent meu. Si no em creieu, demaneu-ho a tothom, si n’érem, de bones amigues. M’han cregut. Justament, necessitaven heroïnes» (p. 266).

Aquesta simbiosi entre el relat del personatge i la novel·la, aquest joc de miralls ontològic, permet que la novel·la deixi de ser novel·la per esdevenir la consciència d’una novel·la; la literatura, el llenguatge parlant des de la consciència de si mateix: justament quan Bérénice estableix un relat amb els altres i no amb nosaltres —i no amb ella mateixa—, justament quan a la novel·la li apareix la seva heroïna, Bérénice deixa d’explicar-nos res més. 

 

El cor delator

A banda de tot plegat, la novel·la i el caràcter del seu personatge s’han associat sovint a una determinada idea d’adolescència, com ens explica molt bé el pròleg de Pere Calonge, acompanyat de l’epíleg de Jaume C. Pons Alorda. El lligam està ben vist. Al capdavall, la infantesa és l’únic moment en què tenim una idea rodona, diamantina, del nostre paper en el món. Els nostres pares són els nostres déus: segurs en el càstig, inventius en les recompenses, les seves decisions són el recer que tenim per no sortir cap a terres ignotes a risc de perdre’ns. Un cop posem —per error, per curiositat— un peu fora de casa nostra, sabem que hi ha milers de quilòmetres monstruosament lliures per a qui vulgui explorar-los. No és cert que és llavors que el món de meravelles de l’Alícia se’ns revela no només com una manifestació proposada de les possibilitats de la nostra imaginació, sinó també com una demostració de les capacitats del gènere novel·lístic per fer-nos creure coses que mai no creuríem dins de l’estructura definida de la nostra realitat? Bérénice —i potser també nosaltres— s’entesta a no pronunciar cap paraula per a Peter Pan,11 sinó a buscar més paraules. Potser també creiem que «llegir un llibre deixat uneix. Llegim i unim-nos» (p. 242). Al cap i a la fi, créixer potser consisteix sobretot a aprendre a relatar les vetes del material de què estan fets els nostres desitjos.

  1. Edgar Allan Poe, Narracions extraordinàries. Traducció de Carles Riba, Quaderns Crema: Barcelona, 2003, p. 371.
  2. I precisament per això fa sentit la seva opció d’amargar-se de qualsevol focus d’atenció, que no és només personal, sinó també literària.
  3. El títol, un element tan important per a una obra, n’és un exemple evident.
  4. Hi ha moments en què Bérénice sent una especial debilitat per l’amor de la seva mare, Gatomor, a qui generalment odia.
  5. De fet, Bérénice parla sovint del seu «cor» quan vol referir-se a tot allò que la defineix.
  6. Hi dono una referència que no ve a tomb, però Carner m’hi porta: trobo que això és justament el que ve a defensar l’extraordinària novel·la de Francesc Trabal Judita, i trobo que aquest és el repte que li llança Carles Riba quan a la seva ressenya recomana a Trabal de situar la parella protagonista del seu llibre en un pis de l’Eixample de Barcelona.
  7. Una comparació entre la malaltia de Bérénice i la que contreu la seva mare al capítol 66 aniria també en el mateix sentit amb què m’expressaré seguidament.
  8. Bérénice, aquí, es compara amb un «record» i amb un «cadàver». Demostrar que aquests dos elements estan íntimament relacionats amb la constitució d’un determinat tipus de literatura em costaria més espai que el que pot admetre una crítica com aquesta: només apunto la qüestió i remeto al capítol 72, un altre d’aquests capítols «explicatius» de Bérénice, en què confessa que vol mantenir-se a prop del record de la seva mare i de la seva amiga morta.
  9. Qui no s’ha perdut entre els noms d’algun personatge de novel·la russa mentre ell senzillament provava de viure?
  10. Afirmació que apareix, precisament, al primer paràgraf del capítol explicatiu citat a la nota 8, el 72.
  11. Em refereixo al poema «Palabras para Peter Pan», de Leopoldo María Panero.
1 21 22 23 24 25 31