Categoria: Narrativa

Llibres/Narrativa
Publicat a

Entre el messianisme i el nihilisme d’Amélie Nothomb

per Raquel Santanera

Si cada jo és pare i creador
de si mateix, per què llavors no pot ser
també el propi àngel exterminador?

Jean Paul

0.

L’únic i la seva propietat, de Max Stirner —exalçat per Habermas com al resultat d’una recerca monomaníaca— és l’extensió radical de les bases de l’anarquisme individual i una agent cabdal per ajudar a ampliar el recorregut de la tradició nihilista en el pensament centreeuropeu. La vindicació del nihilisme stirnerià se situa en la temptativa de no basar-se en una afirmació filosòfica del no-res, sinó a rebutjar tots els fonaments que transcendeixen l’existència originària i irrepetible de l’individu. És a dir, no hi ha abstraccions ni sistema filosòfic fora del jo, o com ho anomena el filòsof, fora de l’Únic. Segons Stirner, l’únic fonament vàlid és aquell que sosté que «jo fundo la meva causa sobre mi mateix, jo que, igual que Déu, sóc el no-res de tot un altre, jo que sóc el meu tot, jo que sóc l’Únic» (1986: 5). Per tant, l’individu és propietari del seu no-res i decideix, des d’aquesta posició conscient, ser el creador de tot: les seves exigències, necessitats, drets i, fins i tot, la seva imatge partiran d’un lògica interna pròpia que no s’organitzarà ni empatitzarà amb cap esfera col·lectiva:

Cap concepte em manifesta, tot el que indicaria ser la meva essència em pot satisfer: només són noms. […] Propietari del meu poder ho sóc jo mateix, i el que sóc en el moment en què sé ser únic. En l’Únic, el mateix propietari torna a entrar en el seu res-creador, del  qual ha nascut (Striner, 1986: 412).

És justament en aquest aïllament orgullós de l’Únic que  se situa l’obra d’Amélie Nothomb. De la mateixa manera que Stirner, Nothomb, per mitjà del seu corpus literari, sustenta l’existència de l’individu per a ella i des d’ella. Ara bé, en l’obra hi ha un distinció palpable que traça la línia entre les novel·les de ficció i les novel·les autoficcionals: Amélie Nothomb es proclama com un personatges més. A causa de la hiperproducció de textos de l’autora i de la necessitat d’acotar el marc textual d’anàlisi, l’atenció incidirà sobretot en els models autoficcionals, concretament en Métaphysique des tubes (2000) (Metafísica dels los tubs, 2001 [trad. Antoni Dalmau]). No obstant això, determinats textos de ficció podrien exemplificar perfectament la condició filosòfica que rodeja l’escriptura de l’autora.   

 

1.

Entendre les autoficcions d’Amélie Nothomb com a obres totalitàries que narren la particularitat del seu Únic, només és vàlid si tenim en compte un doble mecanisme de construcció narratiu: l’intern (com a personatge que es desenvolupa en el text) i l’extern (com a escriptora que l’escriu). Per tant, des d’aquests dos vèrtexs panòptics es pot controlar íntegrament una obra. Cal tenir en compte, també, que, si en el cas de Stirner s’arraconava Déu per a situar-hi l’Únic, en les novel·les de Nothomb s’assumeix la posició d’Únic, però en comptes d’arraconar Déu, s’utilitza com a referent, com a imatge i semblança de la identitat demiúrgica. En aquest punt, es pot matisar que el nihilisme de Nothomb va també a cavall d’un messianisme: ella vol ser Déu. Amb tot això, cal pensar, també, la càrrega irònica i iconoclasta que se suposa que hi ha en els seus autors. La incertesa de fins on el pacte ficcional s’ha de mantenir és constant en el transcurs de qualsevol obra de Nothomb. És palès que l’element autobiogràfic del personatge, al llindar de l’encarnació divina,  evoca a un sisme en la recepció del text que obliga a llegir-ho tot en clau irònica. Com cal interpretar, si no, el que podrien ser unes memòries de l’autora en què s’està referint a ella mateixa constantment com a Déu? De la mateixa manera, en L’únic i la seva propietat d’Stirner, tot i tractar-se d’un assaig filosòfic, el lector mai pot creure ferventment en el text. Tan sols hi ha la hipòtesi de fantasiejar en si potser es tracta d’una gran mofa o si ha de badar la porta a la ironia. L’ambigüitat remolca el lector cap a un espai hipotètic passiu en què la inserció en aquests dos mons és possible, però no reveladora. El text ha deixat de tenir la funció pedagògica d’abans, i ni Stirner ni Nothomb pretenen arribar a fundar escola: el lector és un insípid còmplice.    

Com ja s’ha dit abans, hi ha també un influx de la qüestió iconoclasta que és important no deixar al marge perquè adverteix del desplaçament que tant Stirner com Nothomb fan respecte de Déu. D’una banda, el filòsof especifica que «es diu de Déu que “cap nom pot anomenar-te”. Això val per a mi: només són noms» (1986: 412). El bateig no existeix més enllà de l’Únic, que és qui decideix anomenar-se. De manera que Déu no contribueix a anomenar, i això li fa perdre tota la força, el desvincula del ceptre de poder del llenguatge. Precisament, no és estrany que en Nothomb la importància dels noms dels personatges  sigui una pedra angular de la temàtica que se’n deriva. En el nom ja hi ha de forma implícita el comportament i trajectòria de cadascun. Un exemple paradigmàtic de tot això és la novel·la Metafísica dels tubs, en què la identitat protagonista es revela com un déu que pot ser i no ser, posseir o destruir-ho tot quan li plagui. A poc a poc, aquesta divisió baixa a la realitat d’un nadó. Un nadó-déu conscient dels seus poders envers la resta del món, cosa que farà que actuï i pensi en benefici propi. El nadó-déu, però, també coneix l’existència de la mort, s’adona de com el temps avança ―cosa impròpia d’una criatura, que, com diu Cernuda, viu en «el tiempo sin tiempo del niño» (Luna llena en semana santa)― i aprèn ràpidament la importància de mantenir-se en silenci i economitzar la parla perquè el llenguatge és el poder i la destrucció juxtaposats. Amb molta cura analitza quina paraula és la més adequada per pronunciar, i fa evident que allò que és anomenat es fa real, apareix ―i aquí ressona la màxima cristiana: «I el verb es va fer carn.»

No sabien que, dins del meu cap, jo parlava des de feia molt de temps. Però és cert que dir les coses en veu alta és diferent: confereix a la paraula pronunciada un valor excepcional. Un sent que la paraula es commou, que ho viu com un signe de reconeixement, com el pagament d’un deute o una celebració: vocalitzar el vocable «banana» representa homenatjar les bananes a través dels segles. (Nothomb, 2001: 38).

Ara bé, la iconoclàstia nothombiana va un pas més enllà. Seguint amb la novel·la citada, hom s’adona que l’exercici que hi ha a darrere és també el de reescriure un Gènesi, tal vegada amb la voluntat d’equipar l’existència de Déu a la d’Amélie Nothomb (el nadó-déu). En relació amb això, hi ha dos aspectes a tenir en compte. El primer té a veure amb aquest desplaçament esmentat de Déu i, per consegüent, també del món (cristià) que havia ordenat. En el moment en què se’n fa una reescriptura com la que proposa l’escriptora belga, es devalua la càrrega simbòlica de l’Antic Testament?, o senzillament s’inicia un nou procés creatiu que dóna noves pautes per concebre altres orígens del món, o altres orígens de l’Únic o, es podria dir, dels Únics ―aquells que compleixen la paraula stirneriana? En certa manera, si més no aquest gest, informa d’un context ja anunciat com a postmodern en què es permet tal proposta: els metarelats de què havia parlat Lyotard (La condition postmoderne : rapport sur le savoir, 1979) no s’han acabat, sinó que existeixen al mateix temps que se’n creen d’altres de particulars. En altres paraules, no n’ha caducat la vigència; no obstant això, l’exemple de Nothomb manifesta que el metarelat del cristianisme conviu actualment amb altres metarelats que, a més del fet que no tenen la voluntat d’igualar els individus, poden ser totalment individuals com el que es proposa a Metafísica dels tubs. En segon lloc, amb tot això hi apareix un rastre narratiu híbrid que genera un conflicte a l’hora d’avaluar la incursió de les autoficcions de l’escriptora dins el gènere de les escriptures del jo: les memòries de la infància de Nothomb relatada en Metafísica dels tubs, com s’han d’interpretar? Quina veracitat tenen? En quin punt cal situar una obra que formalment equivaldria a un invocació autobiogràfica però que a les línies que l’encapçalen s’hi professa un testimoniatge del jo poc ortodox?

En el principi no hi havia res. I aquest res no ni era buit ni era indefinit: es bastava sol a si mateix. I Déu va veure que allò era bo. Per res del món se li hauria ocorregut crear alguna cosa. El no-res era més que suficient: ho satisfeia tot. […] Déu era la satisfacció absoluta. Res desitjava, res esperava, res percebia, res rebutjava i per res s’interessava. La vida era plenitud fins a tal punt que ni tan sols era vida. Déu no vivia, existia. (2001: 7).

Al mateix any de la publicació del llibret de Lyotard, el 1979, apareix un altre text important del teòric i crític literari Paul de Man que proposa una resolució al conflicte assenyalat. En Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, esbatana la finestra que custodia el text de ficció i el text autobiogràfic. No hi ha pròpiament una diferència radical entre un i l’altre, ja que tots dos són relat i, per tant, producte del llenguatge desproveït de veritats empíriques. De forma viva i palpable, l’escriptora Amélie Nothomb assumeix aquesta destrucció dels confins i presta a les seves novel·les la pròpia experiència vital, que trasllada a una voràgine de ficcions en què destriar allò verdader d’allò inventat és una tasca inassolible. De fet, va ser també Borges, qui, en un dels pròlegs de Ficciones (1944), parla de construir la realitat a través de la ficció, encara que això comporti dues vies: una en què es propiciïn errors de lectura i l’altra ―en aquest cas segurament és per on Borges trenava la seva idea― en què es reflexioni sobre la realitat projectada per les ficcions. De la mateixa manera que hom no es crema la retina quan mira directament el sol perquè ha inventat un artefacte prou estable com són les ulleres de sol per fer aquest trànsit sense haver-se d’apartar, la ficció partiria d’una situació anàloga. En aquest cas, però, no acaba essent evident a quina de les dues se li ha d’atorgar la funció de lents protectores…

 

2.

Als anys setanta, Francisco Rico va escriure Vida u obra de Petrarca: lectura del Secretum (1974), en què parla de l’obra de Petrarca com un exemple en què es destrueix la conjunció «i» entre vida o obra. D’aquesta manera és impossible entendre-ho com una dialèctica entre totes dues. O bé tot és vida, o bé tot és obra. I la punta encarregada de determinar-ho és el lector, que s’ha de posicionar. Per tant, segons Rico, Petrarca es llegirà com l’obra que conta la seva vida o com l’obra que narra una obra. No les posiciona com a complementàries, com bé s’havia fet en el Decadentisme, en què hi havia la vida com a obra, l’obra com a vida. Si Petrarca es presta a parlar-ne en aquest sentit és perquè la seva figura permet aquestes consideracions i teoritzacions que, d’altra banda, amb un altre autor potser no fóra possible. L’escriptora Amélie Nothomb n’és un model anàleg. I en aquest sentit, com ja se n’havia parlat abans amb Paul de Man i Borges, no hauria d’importar la veracitat del text, sinó l’obra per l’obra. Si més no, aquesta és la posició que respecta aquesta anàlisi.

Però què es pretén amb aquest patró solipsista? El jo de les obres de Nothomb, com es veu amb el del nadó-déu, mostra com l’única realitat existent que pot afirmar amb seguretat és la seva. En funció d’això, l’organitza en clau d’un inici i d’una fi segons li plau. Això repercuteix en diverses direccions; una de les més interessants és la de no crear comunitat. En Metafísica dels tubs, com en altres novel·les, no existeix una proliferació de veus heterogènia. Primer de tot, perquè els textos sempre són configurats amb dos o, com a màxim, tres personatges de pes. I sovint, com és el cas del nadó-deu, el propi monòleg ocupa una funció constructora i deconstructora del món que ha gestat, i esdevé així la impossibilitat de servir com a exemple. Per tant, la figura messiànica que proposa Nothomb en cap moment té la intenció de donar pautes didàctiques o reflexions comunes. No tot, però, és tan reduït, perquè el que fa l’escriptora és interpel·lar directament a la condició humana, d’aquí a la no especificitat i a la no voluntat de construir diàleg amb una comunitat en concret. I, malgrat la paradoxa, ho aconsegueix per mitjà de mostrar tots els elements que es conjuguen en un individu (gènere, nacionalitat, religió, classe social, llengua…) i qüestionar-los:

Els pares del tub eren de nacionalitat belga. Per consegüent, Déu era belga, la qual cosa explicava bastant els desastres esdevinguts des del principi dels temps. Res hi ha d’estrany en això: Adam i Eva parlaven flamenc, com ja va demostrar científicament un sacerdot dels Països Baixos fa ja alguns segles. (2001: 15).

No era casual que hagués manifestat abans el meu coneixement de la llengua nipona que de la llengua materna: el culte a la meva persona tenia les seves exigències lingüístiques. Necessitava un idioma per a comunicar-me amb els meus fidels. No eren molt nombrosos, però em bastaven per la intensitat de la seva fe i la importància del lloc que ocupaven en el meu univers. (2001: 57).

Si hagués sabut que l’oració existia, hauria resat per ella. Però no veia cap manera d’integrar aquella institutriu aporètica en la meva visió del món i això em contrariava. Em feia descobrir les limitacions del meu poder. (2001: 62).

És cert que ja havia observat l’existència d’una diferència sexual, però això mai m’havia pertorbat. Existien moltes diferències sobre la terra: els japonesos i els belgues (creia que tots els blancs eren belgues menys jo, que em considerava japonesa), els petits i els grans, els bons i els dolents, etc. (2001: 78).

La novel·la de Nothomb és l’antimite. Malgrat tot, l’antimite té igualment les particularitats del mite: una figura principal on recau tota la història: el nadó-déu; un inici: el no-res; un final: el no-res, i un espai on es desenvolupen les vivències del nadó-déu: el Japó. Primer de tot, la desmitificació de l’heroi clàssic és evident quan es transforma en un nadó capritxós que ho supedita tot a les seves ordres. Seguidament, l’inici i la fi formen un cercle tancat que equival al no-res: el nadó-déu no ha sorgit d’enlloc, ell mateix afirma que «semblava que sempre hagués existit» i conclou la novel·la decretant que «no va tornar a passar res més». De manera que la novel·la sosté una gènesi aparentment intranscendent. Com si tot el cabal del riu retornés a la muntanya amb l’apatia de no haver-se desplaçat enlloc. Això, precisament, és el que fa que el nadó-déu, en determinats moments de l’obra ―i val apuntar que n’hi ha uns quants―, no tingui por de morir. Així mateix, potser perquè amb la mort moriria només la part divina i deixaria el nadó a mercè del món. Això podria equivaldre al «Déu ha mort» nietzschià. I el darrer element: el Japó com a paradís perdut. Aquest Japó no és exclusiu d’aquesta novel·la i, de fet, és un element recurrent dins el seu corpus literari, en què és remès gairebé sempre com un lloc mitològic del qual només l’escriptora té les eines per descriure’l i donar-hi forma. Per tant, el Japó no correspon a l’indret geogràfic conegut comunament com l’arxipèlag asiàtic del globus terraqüi. Aquest indret serà l’evocació de la infància, adjectivada per Nothomb com a divina, al qual només es pot accedir des de la invenció per tal de rememorar-la una i altra vegada.

Prometre’t una terra que no existeix és una quimera que només se sacia explicant-te-la una vegada rere una altra. Només així es pot ser sempre conscient que només existeix per a tu.

Llibres/Narrativa
Publicat a

La paraula entre les runes

per Antoni Isarch
heraclitpepcoll_antoniisarch_lalectora

La traducció catalana de les Memòries d’Adrià, apareguda el 1983 a l’Editorial Laia gràcies al bon ofici de Jaume Creus, inclou al final del volum un Quadern de notes de les «Memòries d’Adrià», tan o més interessant que la novel·la mateixa si hom és donat a escodrinyar els viaranys creatius de tot autor al llarg del procés d’escriptura. Marguerite Yourcenar hi apunta una sentència força reveladora: «La novel·la devora actualment totes les formes; hom està gairebé obligat a passar per ella. Aquest estudi sobre el destí d’un home que s’anomena Adrià hauria estat una tragèdia al segle xvii; hauria estat un assaig a l’època del Renaixement».1

L’escriptora belga assumeix la capacitat de la novel·la, en tant que forma idiosincràtica d’expressió literària en el segle xx, de copsar l’essència de la condició humana. Però a més, posa de relleu el caràcter no ja proteic del gènere, sinó fagocitador. Així, el «destí d’un home» que recrea Yourcenar a Memòries d’Adrià parteix d’una mirada biogràfica, però es formalitza com a novel·la per poder oferir una versió reeixida dels fets històrics; és a dir, una de tan creïble que pugui ésser assumida com «la» versió d’aquests fets.2

Val a dir que aquesta hibridació pròpia del biografisme narratiu no és nova. Tot text basat en un «relat de vida», en qualsevol de les modalitats possibles en què es presenta, pot adoptar graus diversos de ficcionalització i d’ocultació del referent real. L’única premissa necessària és que es produeixi alguna mena d’intersecció amb el gènere novel·lístic, i podríem adduir molts exemples que han mixturat vida i literatura amb fortuna variable. Tenim la biografia novel·lada, ja sigui amb el rigor modèlic d’Emil Ludwig, André Maurois o Stefan Zweig (autors ben populars a l’Europa dels anys deu i vint del segle passat), ja sigui amb altes dosis d’invenció, cas de Llampecs de Jean Echenoz. Tenim la via novel·lesca que ressegueix un periple vital amb més o menys llibertat (i encert), com Borja, Papa de Joan F. Mira o La nit de les papallones de Jordi Coca. Tenim textos de ficció, com Els vençuts de Xavier Benguerel, que validen l’experiència de realitat a partir d’altres textos no ficcionals del mateix autor, com les Memòries (1905-1940). Tenim obres de l’estil de Guillem de Núria Cadenes, construïda per la superposició de testimonis diversos (declaracions de familiars, sentències judicials, retalls periodístics, atestats policials) enfilats per una veu ordenadora. Tenim la controvertida per bé que irresistible «novel·la de veus» d’Svetlana Aleksiévitx a Els nois del zinc o La guerra no té cara de dona. Tenim, fins i tot, llibres a l’entreforc de la biografia, l’assaig i la novel·la, com El lloro de Flaubert de Julian Barnes. En darrer terme, el resultat final depèn de la potència fabuladora i les destreses tècniques que hi exhibeixi l’autor. Però en això, com és natural, aquesta variant literària no difereix de cap altra: fora ociós limitar-se al simple judici de valor. Per a l’exercici hermenèutic, és molt més productiu provar d’identificar i comprendre l’aportació genuïna que fan els textos de base biogràfica a la novel·la.

Els lectors ja em disculparan el llarg excurs, però la cosa ve a tomb d’Al mateix riu d’Heràclit (2018), de Pep Coll. Si prenem aquesta obra en consideració és, entre altres raons, perquè il·lustra amb claredat el tipus de creuaments que exposàvem més amunt, i de retop, aposta per una fórmula creativa que viu hores baixes a l’ombra de l’enfitament autoficcional, malgrat comptar amb notables precedents autòctons.

Hom diria que l’autor pallarès sempre ha anat temptejant el passat històric per extreure’n material narratiu. A Dos taüts negres i dos de blancs s’acostava a la crònica negra amb el cas real d’un assassinat múltiple a Carreu en la fosca postguerra. I a Les senyoretes de Lourdes assumia el motlle biogràfic per dibuixar una estampa sobre la hipocresia religiosa. Es pot dir que amb Al mateix riu d’Heràclit Coll aposta per la mateixa opció creativa que Les senyoretes de Lourdes, però resol l’escull de la veu narrativa, que en el retrat de Bernadette Soubirous comprometia seriosament la versemblança i en feia un text més aviat fallit.

Ara, Pep Coll hi torna amb una biografia novel·lada, la d’Heràclit d’Efes. L’acció pròpiament dita, però, no comença de seguida, sinó que està precedida per «El dia que els perses van entrar a la universitat», breu evocació de l’etapa estudiantil de Coll. Hi rememora el seu pas per les classes d’Emilio Lledó a la vella Facultat de Lletres als primers setanta, llavors que l’efervescència antifranquista frustrava dia sí dia també la seva passió per Heràclit. Obsedit per trobar l’obra perduda del presocràtic, una nit somia que la Mare de Déu li porta el Llibre sobre la vida, els fets i els pensaments d’Heràclit. Quan Coll es desperta, el volum és damunt la taula. De la condició verídica de l’anècdota universitària hem passat sense solució de continuïtat al terreny de l’especulació i el dubte, en una operació que recorda l’inici de Lo somni de Bernat Metge.

Eleudos d’Efes, fill del primer esclau d’Heràclit anomenat Agriòfan i autor d’aquest enigmàtic llibre, passa a ocupar el lloc del seu progenitor al costat del filòsof quan aquell es mor. Sabem, des de les primeres pàgines, que Eleudos aixeca acta de les dites i fetes d’Heràclit un cop aquest ha traspassat, sol i malalt, a la borda de Nartecos, i que té molt interès a concloure aquest llibre per diverses raons, entre les quals no n’és pas la menys important evitar que les acusacions caiguin sobre ell, «atès que jo era l’únic servent que tenia cura del senyor i qui l’havia trobat mort» (p. 22). Amb aquesta mínima tensió narrativa, l’autor en té prou per justificar el punt de vista de la narració i traçar un extens recorregut per la vida del filòsof.

En realitat, Al mateix riu d’Heràclit és molt més que un mer seguiment cronològic. Coll, que s’ha documentat a fons, es complau en la recreació d’un període fonamental de la Grècia del segle V aC: el de la revolta contra la dominació persa que desembocarà en l’inici de l’hegemonia atenesa sobre les altres polis gregues. Els episodis històrics que precedeixen o succeeixen les guerres mèdiques, i d’altres de coetanis, s’insereixen en la trama amb naturalitat: la destrucció de la ciutat de Milet, el naixement de la Lliga Jònia, les batalles de les Termòpiles i de Salamina, la condemna a l’ostracisme que cau sobre Hermodor, les aparicions esporàdiques de Protàgores, Pèricles o Darios, l’èxit impactant d’Els perses d’Èsquil, etc. Més enllà de l’interès intrínsec de Coll pel pensador presocràtic, la tria del personatge no és de cap manera arbitrària. El fet que Heràclit hagués viscut en primera persona uns fets cabdals per a Occident també autoritzen a llegir Al mateix riu d’Heràclit com un recordatori de l’enorme transcendència que tingué la victòria grega sobre els perses totpoderosos. Que és, al capdavall, el triomf dels valors en germen de la democràcia. I per aquesta via, l’obra connecta amb l’episodi inicial. Si la llei és la conquesta del poble, cal que sigui defensada a ultrança. Grècia vencent l’imperi mesopotàmic simbolitza la intel·ligència sotmetent l’instint conqueridor, la democràcia imposant-se sobre l’autoritarisme. Qui eren, però, els perses, per al professor Lledó? «Es referia als “grisos” o, tal volta, als estudiants revolucionaris?», es demana Coll (p. 13). I qui són, avui, els perses que amenacen la fràgil democràcia a Occident?

Als passatges que podríem qualificar d’estrictament biogràfics, Pep Coll exhibeix la traça narrativa que ja li coneixem per construir amb vivacitat personatges, escenes i situacions. Hi ajuda, sens dubte, l’opció estilística. Coll renuncia a imitar un estil arcaïtzant amb «perfum d’època» i aposta sense complexos per un llenguatge directe, reflex de l’oralitat més espontània, que sap combinar amb la precisió i el rigor expressius quan el moment ho reclama. Per contra, es pot retreure a la novel·la un excés de didactisme en les digressions consagrades a la divulgació filosòfica, que alenteixen el bon ritme general.3 Les aparicions esporàdiques de Xenòfanes, Tales de Milet, Brias de Priene, Anaxàgoras i altres filòsofs amb prou feines actuen de pretext per inserir, sense massa funció significativa, moltes sentències de Sobre la natura, única obra, molt fragmentària, que es conserva de l’efesi.

La primera escena de la novel·la explica que Eleudos ha trobat el cos d’Heràclit en un estat lamentable als encontorns de la borda de Nartecos. La mateixa escena es repeteix tres-centes pàgines més endavant, a la meitat de la tercera part, i tanca el periple vital del pensador presocràtic. Tanmateix, la novel·la no és finida. Què resta per explicar? Ni més ni menys que l’última voluntat del filòsof: que l’esclau «posés per escrit la veritable vida d’Heràclit» i lliurés el llibre als sacerdots egipcis del temple d’Apis. Tot plegat, sota la tutela dels magistrats, que vetllarien «perquè el llibre respongués a la veritat que el difunt exigia» (p. 340). Només l’acompliment d’aquesta missió dins un període de tres mesos atorgarà la llibertat a Eleudos i la seva família. D’aquesta manera, la novel·la entra en la dimensió metaliterària. Gent propera a Heràclit intervindrà en el procés d’escriptura del llibre d’Eleudos: Agriòfan i, especialment, Xeníades, que poc després d’haver exposat a l’escriba «fets que em convindria oblidar» (p. 344), li retraurà errors de composició, desproporcions, omissions imperdonables. Pressionat per tothom, Eleudos cremarà la primera versió del llibre i el començarà de cap i de nou, ara amb l’ajut dels records de Filonau, el vell mestre de gramàtica d’Heràclit. Aquest que escrigui serà, ara sí, el rotlle definitiu: «la paraula dita és mortal, atès que desapareix tot just acabada de néixer dels llavis; altrament, esdevé immortal en ser dibuixada al papir, que no és altra cosa que la planta morta de les maresmes del Nil» (p. 392).

Un Heràclit explicant-se a ell mateix hauria resultat poc creïble. No només s’hi hauria perdut la sensació de profunditat històrica, sinó que hauria exigit un estil narratiu acordat amb l’aurèola enigmàtica del personatge central. Coll, escriptor d’ofici, evita assenyadament aquesta possibilitat i opta per la veu externa d’Eleudos. Això li permet construir un caràcter de ficció que, sense menyscabar l’Heràclit real, acabi substituint-lo en la imaginació del lector. Però li permet, sobretot, accentuar el caràcter novel·lístic de la història i recordar al lector que es troba davant d’un text literari, una construcció artificiosa amb regles pròpies. I per si en quedava cap dubte, Coll escriu a l’epíleg:

Si en una novel·la convencional l’autor intenta bastir de cap i de nou una ciutat damunt d’un solar ben ras, en una biografia novel·lada sobre un personatge antic es tracta d’aixecar els edificis damunt d’un jaciment arqueològic. El novel·lista malda per reconstruir la nova ciutat a imatge i semblança de la que ell imagina que havia pogut ser l’original, respectant els murs, aprofitant les pedres escampades per terra. Com més escasses siguin les ruïnes, més haurà de tirar de ficció en murs, en teulades, en interiors i acabats (p. 393).

En un temps en què les certeses s’esfondren, quan tot és qüestionable i els gran relats ja no expliquen res sobre el món que ens envolta, l’honestedat de Pep Coll és digna d’esment: només pot ésser fidel a la literatura. La ficció pot constituir-se com el magma que sedimenta en un tot més o menys homogeni el producte final. L’autor assumeix la impossibilitat de capir la veritat i es lliura al dolç plaer de la invenció, al joc d’omplir les zones d’ombra ―que en el cas d’Heràclit són vastes extensions de negror quasi infinita― amb la paraula lluminosa que endreça el caos i ens reconforta.

  1. Citem de la reedició que se’n feu a: Marguerite Yourcenar, Memòries d’Adrià. Seguit de Quadern de notes de les «Memòries d’Adrià». Traducció de Jaume Creus. Barcelona: Edicions Proa, 1990, p. 261. ↩
  2. Sobre les implicacions narratològiques del concepte de «versió», vegeu Barbara H. Smith, «Narrative Versions, Narrative Theories», Critical Inquiry, vol. 7, núm. 1 (tardor de 1980), p. 213-236, en què l’autora qüestiona que darrere d’un relat qualsevol existeixi una primigènia història ideal. ↩
  3. Ja en va fer esment, en publicar-se el llibre, Ponç Puigdevall, «Qui era Heràclit?», El País, 12-7-2018 [https://cat.elpais.com/cat/2018/07/11/cultura/1531332674_466546.html. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Vibradors, dofins i riures enllaunats

per Edgar Cotes

La sèrie Black mirror, malgrat ser una obra imprescindible, ha fet més mal que bé a la ciència-ficció. No sols perquè s’ha convertit en una comparació trillada i generalitzada de tot allò que té un aire pseudofuturista, sinó perquè ha difós una concepció reaccionària d’aquest gènere no mimètic. Si en el passat la ciència-ficció havia estat titllada d’escapista, de gènere que vol fugir de la realitat immediata i perdre’s en futurs utòpics, en l’actualitat ens trobem amb la truita girada: ara la ciència-ficció sembla que només pot estar dedicada a la crítica social o a ser filla bastarda del Gran Germà orwellià. El renaixement de les distopies segurament ha estat una reacció natural als temps que ens ha tocat viure, a tota una sèrie de dilemes que la irrupció atropellada de les xarxes socials i la postveritat ens han obligat a plantejar-nos. Tanmateix, com passa sempre quan una temàtica entra al punt de mira del mainstream, el factor disruptiu i antisistema inicial s’acaba diluint i passa a alimentar les files de la banalitat de la xurreria editorial —i audiovisual, sobretot.

Amb la novel·la QualityLand (2020, Periscopi, traduïda per Ramon Farrés) l’alemany Marc-Uwe Kling, molt conscient de la saturació del gènere distòpic, irromp a la ciència-ficció com un troll cibernàutic: rient-se del mort i de qui el vetlla. Amb més o menys encert, erigeix una obra satírica que es burla de l’absurditat neoliberal i la demolidora influència que les xarxes socials tenen en les nostres vides. QualityLand és una utopia tecnòcrata: un país refundat per tenir un nom més d’acord amb el Progrés, amb topònims dedicats als gurus tecnològics —Zuckeberg, Gates, Jobs…— i on els seus habitants s’han hagut de canviar el cognom pel de la professió del pare o la mare per no semblar anacrònics. A QualityLand, els algoritmes són els que regeixen les vides dels ciutadans i els que decideixen quins són els seus gustos: els productes que han de comprar, les notícies que han de veure, el partit que han de votar, la posició social que han d’ocupar o, fins i tot, la parella que han de tenir. En aquest context, hi trobem els dos personatges principals de la novel·la: en Peter Aturat, un fracassat que ocupa l’estament més baix de la societat, i en John of Us, un androide que es vol presentar a les eleccions com a president de QualityLand.

La novel·la va oscil·lant entre totes les intrigues de la campanya electoral i les peripècies que viu en Peter per intentar fer la devolució d’un vibrador en forma de dofí que el sistema ha decidit que necessita. A banda, també ens anem trobant pàgines negres intercalades amb tot d’articles o fragments publicitaris que, tot i que al principi ens ajuden a situar-nos una mica més en context, cap a la meitat del llibre es fan reiteratives. De fet, la novel·la sencera acaba esdevenint reiterativa. Les bromes que a l’inici se’ns mostren punyents, càustiques i amb un cert toc murri acaben perdent força. Tanmateix, el pecat original probablement és que, a banda de ser una novel·la més llarga del que necessitaria, la crítica social és massa transparent, més pròpia d’una sobretaula alcohòlica: «En Martyn ha tret el màxim profit de les seves limitades possibilitats: s’ha fet polític. Una elecció força habitual. En un cert sentit avui dia el parlament és el que abans era el monestir: el lloc on les classes altes es poden desfer dels seus fills inútils (p. 24)». La subtilesa és el principal encant de la literatura satírica i Kling es deixa endur excessivament per la seua ideologia i arremet contra les xacres de la nostra societat de manera massa directa. Al cap i a la fi, és una temptació a la qual altres autors insignes del fantàstic han caigut sovint, com Ian McEwan amb La panerola (2020, Anagrama, traduït per Ricard Vela) o Robert Heinlein amb Tropes de l’espai (1988, Pleniluni, traduït per Eduard Castanyo), obres amb plantejaments prometedors que es deixen arrossegar per les idees polítiques dels seus escriptors i acaben per convertir-se en un pamflet al servei d’uns ideals.

Marc-Uwe Kling, tanmateix, no arriba tan lluny com Heinlein o McEwan i atura el cop amb el seu humor mordaç, salpebrat de referències a la cultura popular i la ciència-ficció més comercial. QualityLand, al cap i a la fi, malgrat les seues mancances i excessos, aconsegueix la seua finalitat primària: fer riure. Pot semblar una nimietat, però provocar una riallada en literatura —on manquen els gestos, les mirades o les tonalitats de veu— no és pas fàcil. Kling aconsegueix fer de la seua novel·la l’equivalent literari d’una comèdia de situació: el guió de vegades fluixeja, però això no acaba tenint importància. L’embruix inexplicable que et susciten els personatges, els acudits i les bromes internes et deixen enganxat a la pantalla —o al paper, en aquest cas— i ja no necessites donar-hi més voltes. Només et deixes endur i passes una bona estona.

Llibres/Narrativa
Publicat a

«Marona, adéu»

per Laura G. Ortensi

Quan la protagonista d’Em dic Lucy Barton s’inscriu en un curs d’escriptura amb la novel·lista Sarah Payne, arriba a tres conclusions que ressegueixen l’obra d’Elizabeth Strout. La primera és que escriure l’ajudarà a matar el dolor. La Lucy voldria ser com la Sarah Payne, brillant i reconeguda, però també necessita esborrar el pain, el mal físic i mental, d’aquí que el cognom de la professora sigui homòfon de la indisposició i el patiment. La segona diu que per fer les paus amb la identitat, per descobrir què hi ha dins seu, ha d’assumir el passat: la pobresa familiar, l’absència de la mare i, sobretot, la cicatriu que els primers anys de vida deixen en la capacitat per relacionar-nos amb els altres. La tercera conclusió, que ja concerneix l’àmbit literari, la hi dóna la mateixa professora durant el taller de narrativa: «Només tindràs una història. Reescriuràs aquesta única història de mil maneres diferents. Que la història no et sigui mai un motiu de preocupació. Només en tens una.»

Aquestes tres constants, presents en moltes històries que han decidit explorar les relacions intrafamiliars —i sobretot la complexa dependència entre mares i filles—, agafen pes a l’hora d’abordar el conjunt de l’obra de Najat El Hachmi (Beni Sidel, el Marroc, 1979), tant en la ficció com en la no-ficció. El pinyol de les novel·les d’El Hachmi sempre gira al voltant del procés migratori. La seva única història, doncs, és el camí del Marroc fins a Catalunya, o de Catalunya fins al Marroc, però sempre enfocat des de perspectives diferents. Així, Jo també sóc catalana (2004) és un manifest sobre la identitat com a concepte híbrid, mentre que Sempre han parlat per nosaltres (2019) reflexiona sobre la incompatibilitat entre el feminisme i l’islam. En una època en què sembla que els eufemismes i les etiquetes solucionin les desigualtats, apunta l’autora, convé debatre sense pèls a la llengua. El Hachmi ha dit públicament, més d’una vegada, que feminisme (alliberament) i religió (opressió) són un oxímoron. I aquest posicionament nítid ha provocat rebequeries entre els islamistes conservadors i alhora entre l’esquerra progressista i fins i tot revolucionària. L’escriptora no es creu el terme feminisme islàmic, tan idíl·lic, tan còmode, de la mateixa manera que un historiador del franquisme ens diria que desconfiéssim del concepte democràcia orgànica. Quan els drets i les llibertats s’han d’adjectivar i matisar constantment, arrufem el nas. Potser és que no ho som tant, de lliures.

Llegir El Hachmi és llegir des de la incomoditat. Els qui hagin fullejat L’últim patriarca (premi Ramon Llull, 2008), la novel·la amb què es va donar a conèixer, deuen recordar els mítics passatges de sexe anal en què les noietes es deixaven fer de tot si no els esquinçaven l’himen. «D’aquí cap aquí, el que vulguis; d’aquí cap allà, res», que dirien les veïnes del barri per evitar embarassos no desitjats. Sigui com sigui, els episodis pseudorodoredians entre el tiet i la neboda van fer esvalotar més d’un adolescent. Les primeres obres de l’autora osonenca, també La caçadora de cossos (2011), criden l’atenció pel pes que hi té l’erotisme. De fet, la primera part de la segona novel·la es converteix en un catàleg dels amants amb qui topa la protagonista: el xinès, l’extremeny, el d’enlloc, el virtual, etc. Fins i tot l’única novel·la que no parla de processos migratoris posa l’accent, en algun moment, en les etiquetes geogràfiques i en la complexitat de la identitat. Després de l’èxit comercial de L’últim patriarca, volíem saber quina era la proposta literària d’El Hachmi més enllà del best-seller. I, si bé és cert que el sexe enganxa i tempta el lector, La caçadora de cossos és com un globus que es desinfla. Un cop acabada la col·lecció d’amants, la protagonista es redimeix anant a fer les feines a casa d’un escriptor amb qui es desfoga verbalment. La segona part, doncs, és un monòleg en què la dona confronta el sexe ràpid amb l’amor romàntic.

En aquest punt, la narració perd el ritme i es fa més lenta i repetitiva. També afloren amb més claredat els dubtes pel que fa a l’estil. L’El Hachmi del principi és directa quan tria les paraules, no li agrada fer giragonses verbals, vol que tothom l’entengui. Així, sembla que no la preocupi en excés cultivar l’estil, tensar el llenguatge, cuidar el ritme. En aquest punt, l’autora excel·leix, sobretot, ideant la psique dels personatges: la de les dones que es masturben i s’exploren els caus, les que aconsegueixen passar-se la moral i la supervisió familiar pel mont de Venus. Però l’estil encara té llacunes, hi ha vegades que els calcs del castellà són abundants i que els possessius maregen el grup de maníacs de la correcció i l’assessorament lingüístic. En tot cas, les vacil·lacions lingüístiques de L’últim patriarca o de La caçadora de cossos haurien de servir per plantejar-nos fins a quin punt són necessaris els correctors d’estil i quin grau d’intervenció haurien de tenir. És ben sabut que més d’un escriptor —des de Narcís Oller fins a Montserrat Roig— ha patit en excés per les inseguretats lingüístiques, que, sigui com sigui, formen part del procés per trobar una veu pròpia. I és ben sabut, també, que la feina dels correctors és invisible i incòmoda: quan no hi són o s’equivoquen, sempre es nota; quan l’encerten, poca gent se n’adona.

 

Per què cal llegir La filla estrangera?

La filla estrangera (2015), la tercera novel·la d’El Hachmi, trenca amb la inèrcia estilística de les altres dues, si bé hi està lligada pel que fa als temes centrals: el procés migratori, la descoberta de la sexualitat, les tibantors amb la mare, la mescla d’idiomes i identitats, etc. El llibre explica la història d’una nena d’origen marroquí que arriba a Catalunya i troba en la terra d’acollida un espai per reafirmar-se i allunyar-se del pes dels ancestres. En síntesi, La filla estrangera narra el xoc generacional entre mares i filles, però en aquest cas amb l’ingredient migratori afegit. No és casualitat que la protagonista llegeixi Ramona, adéu, la primera novel·la de Montserrat Roig. Ella, la noia jove, és un personatge d’exterior com la Kati, com la Natàlia Miralpeix o com la Mundeta Claret. La mare, en canvi, és un personatge d’interior, com la Mundeta Jover, la Judit Fhéchier o la Patrícia Miralpeix. L’Eixample barceloní no és un poble petit d’Osona, però la progenitora s’arrapa a les tradicions —el mocador, el casament, l’himen, els fills— amb la mateixa paüra dels personatges rogians que miren pel balcó —el casament, les camisoles amb un forat al baix ventre per fer ús del matrimoni, els fills.

El Hachmi s’ha empeltat de Roig pel que fa a l’estil i ha construït la seva pròpia Mundeta. Una noia sense nom que, empesa per la inèrcia i l’amor a la mare, es posa el mocador, es casa amb el cosí i té un fill que no desitja. Una noia que abandona la biblioteca, que renuncia a seduir el professor de filosofia i que acaba fent el que li han dit que toca fer. Una noia tremendament infeliç fins que no planta cara al llast que representa la mare. La filla estrangera remou, precisament, perquè afronta la paradoxa d’haver d’estimar la dona que t’ha parit i d’odiar-la alhora. La mare et dóna la vida, però alhora és la baula que et transmet el pes de la tradició, en aquest cas, del patriarcat. La protagonista de La filla estrangera —de qui més tard, a Mare de llet i de mel (2018), sabrem que es diu Sara— no mata la mare, almenys físicament. Però s’adiu amb un vers esgarrifós de Mari Luz Esteban: «La mort de la mare em va fer més lliure». Diu Esteban que les dones naixem dues vegades: quan sortim de la vagina progenitora i quan la mare que ens va parir se’n va a l’altre barri. Segurament, la Sara, sense haver vist morir la mare, també neix dos cops: quan arriba al món i quan decideix que per ser lliure s’ha de ser una mala mare i una mala filla.

La filla estrangera s’ha de llegir perquè El Hachmi ja hi domina el llenguatge, perquè ha agafat la mesura justa del ritme dels capítols i, sobretot, perquè escriu amb tinta i paper els pensaments monstruosos que leviten dins nostre des de fa segles, aquells a què Freud va posar nom. El passatge en què la Sara admet la por de tenir un fill esguerrat ho il·lustra a la perfecció:

Un fill noi a qui ha volgut posar el nom del Profeta, un fill que jo vaig imaginar-me que naixeria deformat tots aquests mesos de portar-lo a dins, amb les mans fetes monyó o amb alguna part del cos que li faltés. No per la sang propera del meu cosí, que per biologia podria explicar qualsevol mena de malformació, sinó perquè aquest fill és fruit del meu amor per la mare, un fill incestuós.

Al final, El Hachmi ens dóna la clau de la història. És la mateixa que la d’Em dic Lucy Barton i La mort de la mare em va fer més lliure. També és la de la primera novel·la d’Elena Ferrante, L’amor que molesta. La clau consisteix a determinar on comença la mare i on acaba la filla, on són dos éssers independents, on s’esqueixa el cordó umbilical. Quan la Delia, la protagonista de L’amor que molesta, agafa el carnet d’identitat i el manipula per assemblar-se a la mare morta conclou: «L’Amàlia havia estat, jo era l’Amàlia». En canvi, la Sara, la filla estrangera que de vegades no entén l’idioma matern, fa un tall en sec amb l’úter que la va allotjar:

Escriuria la història de la meva mare per recuperar-la, per recordar-la, per fer-li justícia i perquè tot el que em pensava que havia oblidat, tot el que tenia a veure amb ella, en realitat ho duia a dins sense saber on. Escriuria la seva història i així podria destriar-la de la meva. Escriuria la seva història i així podria ser jo sense ser per ella però també ser jo sense ser contra ella.

La història de la mare de la Sara, la Fatima, la trobareu a Mare de llet i de mel, una novel·la més llarga i desigual, en què El Hachmi brilla quan presenta els passatges que coincideixen en el temps amb La filla estrangera. Això no obstant, ja hem dit a l’inici que les novel·les de l’autora osonenca, com les de Montserrat Roig, són una única història. Si poguéssim rebatejar els llibres de Najat El Hachmi amb un únic títol, i sempre amb el permís de Roig, un de ben il·lustratiu potser seria Marona, adéu. Adéu-siau per sempre.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Secrets de família?

per Artur Garcia Fuster

Un dels meus subgèneres musicals preferits són les Cançons Dedicades a Mares o Sogres. Joan Manuel Serrat el va practicar amb gran èxit durant la seva joventut (ara Joan Dausà n’ha esdevingut un bon deixeble). El nano del Poble Sec, entre murri i farsant, va explotar perfectament la vena de joglar —mig tarambana però sensible— a través de temes com Mare Lola, Señora o Poco antes de que den la diez. Obres com aquestes, sobretot les dues últimes, calmaven la consciència de les mares. La seva filla podia estar en perill, sí, però també podien tenir la sort de topar-se amb un gendre atractiu com ell. Transmetien, alhora, dues idees relligades: primera, és absurd voler controlar les filles perquè sempre trobaran la manera d’escapar-se del niu familiar. I, segona, recordeu que vosaltres també vau ser joves, amb tot el que això comporta. La vida dels pares abans de tenir fills és una etapa sempre suspecta al misteri i als secrets. Serrat recordava que, per oblit o per vergonya, als fills no sempre se’ls ho explica tot. Al mateix temps, el cantautor posava la seva poesia al servei de situacions entranyables, rimava secrets i penúries que encimbellen la quotidianitat.

Puc imaginar-me la mare de la protagonista de No soc aquí, la novel·la d’Anna Ballbona, posant un LP del Serrat mentre espera que la filla torni de fer un clau al descampat de prop del polígon industrial. Estic convençut que ho faria si no fos que, en aquella casa, viuen pràcticament com si fossin al segle xix —no hi ha lloc per a gaires melodies. Les dues idees que transmeten les cançons de Serrat —absurd control parental, fals oblit de la joventut— ens permeten, també, entrellaçar els dos plans temporals en què se situa la novel·la: les memòries manuscrites d’una dona a punt de ser mare. I la troballa, anys més tard, de la llibreta per part de la seva filla. Estirant les cançons del Serrat, com deia, arribem també a la influència de la cultura popular en la construcció de les nostres identitats. No soc aquí manté concomitàncies amb la primera novel·la de Ballbona, Joyce i les gallines. Aquest títol ja posava l’accent en el fet que, a l’hora de conformar el caràcter de les persones, és tant o més important la suposada alta cultura que podem adquirir com els coneixements del que Jaume Creixell en diria la «Universitat de la Vida». No soc aquí assaja la construcció mutant d’una identitat a través de l’escriptura.

Com passava també a la primera novel·la, l’escriptora montmelonina situa la història en un espai d’extraradi, perifèric, a la frontera entre l’àrea metropolitana i la Catalunya més rural. A només mitja hora amb tren de Barcelona, però lluny de qualsevol vestigi de modernitat que no sigui la indústria dels voltants. Amb elements simbòlics com el pont de l’autopista, la Casa Vella, el cementiri o el polígon industrial que marquen els límits del seu món d’ahir. Aquesta idea de construcció d’una identitat perifèrica concorda amb algunes obres més o menys recents com Els fills de Llacuna Park (Maria Guasch, 2017) o Traça un perímetre (2019), de Cesc Martínez, publicada també sota el segell d’Anagrama. I encara en podríem esmentar d’altres. S’inscriu, doncs, en una tradició que comença a fer forrolla.

La protagonista i narradora de pràcticament tot el llibre es diu Mila. I anirem coneixent la seva solitud existencial al llarg dels anys. Les dificultats per encaixar, d’entrada, dins de la mateixa família i, després, més enllà del resclosit món dels primers anys. La Mila traça un mapa de la seva infantesa fixant-se, lògicament, en els referents més pròxims: pare, mare, germà o àvia. I ho farà parant atenció a una de les característiques més importants de la novel·la: el seu llenguatge. La llengua tant del pare (d’esperit carlí de sots feréstecs, p. 32) com de l’àvia són fonamentals i, sense cap dubte, esdevenen una de les virtuts de la novel·la. Ballbona aconsegueix construir i fer creïbles aquests personatges, en gran part, a través de les seves expressions. La figura del pare —segurament la més reeixida de la novel·la— representa perfectament el tarannà d’una casa excessivament tradicional i retrògrada a través d’un home de lèxic limitadíssim però de fraseologia tan sentenciosa com el seu caràcter. I les constants imprecacions de l’àvia («Hem vingut a aquest món a patir!») representen un perfil de senyora gran fàcilment identificable a qui Ballbona, amb la seva finesa d’estil habitual, sap treure tot el suc.

A recer d’aquests personatges és com creix la Mila. En una família de pagesos reconvertits laboralment a la indústria, amb quatre patates, gallines i cabres encara darrere casa. Una educació casolana especial, pròxima a tradicions i creences atàviques. Amb visites familiars periòdiques a un guaridor —els sanadors i xamans ja tenien un paper simbòlic a Joyce i les gallines— que acabarà, d’alguna manera, configurant també el caràcter de la nostra protagonista. Unes visites i uns remeis que, diu la mare, segur que no fan cap mal, però que alhora és millor que no expliqui als companys de l’escola. Res no és casual i el gust i la reivindicació per la saviesa popular queden exemplificats, més enllà de les figures familiars, per aquest Home d’Allà Dalt, el guaridor, que en una llarga explicació es permet citar literalment el personatge de Crònides de Jesús Moncada (p. 85).1 Un homenatge a la racionalitat i al sentit comú. La petja de Moncada apareix també de forma velada més endavant, quan la Mila afirma: «sirga, sirgar, sirgar i no aturar-se mai. Només que m’hagués posat a mitificar el passat, la festa ja hauria estat completa. I la semblança amb el pare, alarmant» (p. 183).

És important, això, perquè marca molt bé el to i la tesi de la novel·la. El caràcter de la Mila bascula entre la fascinació i l’estranyesa que encara li produeix aquest món i l’humor i la mala bava que gasta per descriure’l i recrear-lo. La Mila no busca disculpar o donar una bona imatge del pare, al contrari. Elabora un retrat cru i detallat d’un passat que no té intenció de mitificar. Ara bé, com passava amb Moncada, el simple fet de recrear-lo i de convertir-lo en material literari ja l’acosta a la idea de mite, ni que sigui, com feia el mequinensà, per subvertir-lo a través de la ironia. És en aquests instants, doncs, on brilla més la prosa de Ballbona. Quan és capaç d’insuflar caràcter a escenes, en realitat, anecdòtiques, quan parteix del detall que aconsegueix articular en retaule o relat. Reivindicar la quotidianitat com a material de base sòlid per engalzar la narració. Tal com feia magistralment Moncada. Hi excel·leix, aleshores, la riquesa lèxica natural de l’escriptura de Ballbona, que sorprèn per la paraula brillant o pel gir genuí de la frase. També per l’anàlisi o capgirament d’aquest mateix llenguatge, amb concursos d’insults o paraules malsonants (p. 89-91). La novel·la es fa, en aquests punts, francament llegidora i divertida.

Amb tot, no sempre flueix així de bé i massa sovint cau també en explicacions i descripcions que no acaben de funcionar, i que tenen a veure també, lògicament, amb l’estil de la narració. La protagonista es presenta com una persona meticulosa, amb la «dèria d’apamar-ho tot» (p. 153). Això la porta a detallar o allargassar sovint escenes o situacions que llasten el ritme del relat. Tinc la sensació, tanmateix, que Ballbona n’és ben conscient i és aquest el motiu pel qual la Mila diu que alguns dels seus episodis vitals els explica amb «veu de manual de rentadora» (p. 189). Ara bé, aquest distanciament irònic, que és positiu i demostra consciència del text que té entre mans, no impedeix que aquests episodis tinguin, efectivament, el to i l’interès que genera la lectura d’un manual d’electrodomèstics. És a dir, que resultin plans i mecànics. En aquest sentit, és com si Ballbona no hagués estat prou capaç d’elevar l’anècdota vital a realitat literària, com si certes parts de la vida de la protagonista resultessin només tràmits que s’havien de resoldre perquè tocava i no els podíem eludir si volíem arribar al final de forma satisfactòria. Com el pas per la universitat —amb les festes barcelonines; l’etapa Erasmus està més ben resolta— o les seves experiències laborals. El que hauria de ser el punt d’inflexió de la novel·la, el pas de la infantesa a la joventut i la descoberta del nou món fora dels límits marcats per l’autopista del poble, no acaba de donar impuls a la novel·la, de mantenir el tremp d’alguns dels episodis anteriors.

És evident la voluntat de Ballbona de centrar-se en una vida tan normal com la de qualsevol altre. Per a Mare Lola ningú escriu la història, és poca cosa quasi res. I entendre a mesura que avança la novel·la que tothom, vingui d’on vingui, porta a sobre els seus fantasmes particulars —i potser aquest és el do secret de la Mila, ajudar a confessar-los. De quin pa en fem rosegons, tots. Secrets o traumes familiars que amaguem o fins i tot (fem veure que) oblidem en velles llibretes. Però és en l’art, penso, que cal elevar una mica aquestes situacions, aquests personatges, sigui a través de l’estil i l’exageració, o bé remarcant-ne la seva (suposada) singularitat, perquè si no et queda la sensació, com a lector, de trobar-te davant d’una història que no és digna de ser explicada —o no d’aquesta manera. Ballbona reivindica i alhora parodia el vol gallinaci que tenen la majoria d’existències humanes. «Ah, estimada, això és la vida…» (p. 241),2 respon la Mila a la seva filla quan la noia intenta indagar en el passat. I a estones se’n surt amb escreix. Però potser la mandra creativa o una voluntat d’arrelar-se massa a aquesta realitat fan que, per contra, la novel·la no s’envoli sempre de manera prou sostinguda.

  1. «No badi, cregui’m, això dura poc. En un tres i no res passem d’embrions incerts a calaveres atònites». Calaveres atònites, Jesús Moncada, La Magrana, p. 25. ↩
  2. «My dear, these thing are life» és la citació d’obertura de La plaça del Diamant que Mercè Rodoreda va manllevar de George Meredith. Un nou homenatge als herois quotidians. ↩
1 … 26 27 28 29 30 … 43