De confessions i manicures

Crec que és una obvietat generalment acceptada si inicio el meu discurs constatant que gran part del sector literari català estàvem esperant amb candeletes que Gemma Ruiz Palà publiqués la seva segona novel·la, Ca la Wenling.1 Un relat centrat en la història de vida d’una dona xinesa que regenta una perruqueria al barri de Gràcia de Barcelona. I per si l’obvietat de l’espera no tingués prou força per si mateixa, Ruiz Palà reapareix, després del seu debut literari amb Argelagues (Proa, 2016), i ens planta enmig d’una pandèmia mundial un text de lectura obligada. No tant per la idoneïtat del moment o pel cert pedagogisme que es pot despendre si llegim la novel·la com un text de denúncia múltiple que vol visibilitzar la marginalitat quotidiana d’un subjecte subalteritzat com és la Wenling —dona, jove, migrant i de classe treballadora­— i les violències conseqüents que pateix pel fet de ser dona, jove, de classe treballadora i d’origen xinès, dins d’una temporalitat ficcional, encara, sense coronavirus. Sinó més aviat per la posició política, obertament feminista, adoptada per l’autora. Crec però, que també és una obvietat generalment acceptada si corroboro la transversalitat que la perspectiva de gènere ocupa en la prosa de Ruiz Palà, una prosa que vol fer-se càrrec, novament, del «que és l’altra història. La que no té majúscules ni monuments. La que no hem honorat mai. La que devem a tantes senyores Gripi» (p. 57). No obstant això, com que la crítica feta a partir d’obvietats, no és crítica, malgrat que alguns s’hi esforcin a cop de ressenya benèvola, l’objectiu d’aquestes pàgines és més aviat oferir, la que, per a mi, és la clau de lectura més interessant. I aquesta, precisament, no passa ni per la temàtica, ni per la defensa d’uns principis ideològics determinats, ni tampoc per qüestions formals ni estilístiques, sinó més aviat per l’articulació d’una posició autorial conscientment contradictòria.

Mercè Picornell i Ángela Martínez Fernández2 es preguntaven conjuntament en un gest d’escolta mútua i de lucidesa crítica com podem analitzar les narratives subalternes en el context cultural contemporani a l’Estat espanyol. I deixant de banda ara l’abordatge teòric que plantegen, el que em resulta més estimulant és la proposta metodològica: basada principalment en el reconeixement i l’articulació d’una posició docent, acadèmica i intel·lectual honesta, que gaudeix d’una condicions de possibilitat (educatives i/o salarials i/o materials) concretes, i que decideix exposar públicament les contradiccions i les incongruències que emergeixen quan ens aproximem a aquestes narratives, però que tanmateix permeten visibilitzar i pensar les estructures de poder que creen subalternitat. D’aquesta manera, l’intent per repensar el mantra per excel·lència dels estudis subalterns —donar veu als sense veu— queda palès en el moment en què el rol de poder de la figura mediadora, associada històricament a intel·lectuals lletrats, es veu també interrogada.

Retornant, doncs, a la novel·la de Ruiz Palà, el que en una primera lectura ens havia semblat un excés d’(auto)justificació innecessària, se’ns revela com el punt de partida des d’on poder articular una posició autorial, compromesa i responsable tant amb les seves pròpies incongruències com amb les que aniran apareixent a mesura que el text avança:

I d’acord que fer-se les mans és fullaraca, al costat d’altres pràctiques de la indústria estètica com que t’arrenquin les costelles flotants. Si et palpes la carcanada i t’imagines l’escena, tot d’una et trobes que portar els capcirons dels dits esmaltats encara és una senyal de dona-objecte prou benigne. I que podries passar perfectament sense també ho trobes. […] Ser o no ser? Ser així? Ser aixà? Semblar això? Semblar allò altre? No t’acabes les preguntes, et col·lapsen les contradiccions… (p. 12)

La decisió de seguir fent-se la manicura esdevindrà, doncs, més enllà de les referències circumdants a Simone de Beauvoir, quelcom més que el pur pretext estètic que inaugura la novel·la. Convertint-se en el motor principal que connecta la realitat barcelonina d’una jove documentalista, amb la de la Wenling —«el cervell i el cor de la Perruqueria Yang» (p. 16)—, mare de dues criatures originària de la ciutat de Quigtian, província de Zhejiang, República Popular de la Xina. Així doncs, al llarg de les pàgines de Ca la Wenling la veu narradora intercala diversos moments confessionals que posen en evidència els rols de poder socialment establerts i les tensions derivades dels privilegis dels quals gaudeix la jove autòctona. A més a més, observem una evolució en l’exposició d’aquests moments, ja que si primerament són reservats a l’espai d’autoconsciència de la narradora mateixa: «Que no em noti que no les acabo de tenir totes, un encàrrec com aquest… que això no és escriure una nota o encarar-se a un administratiu d’hospital, les meves zones de confort…» (p. 52). A mesura que la relació entre les dues dones s’enforteix —i mentre assistim també al procés de conscienciació política de la narradora mateixa, a través del qual és capaç de combatre els seus propis prejudicis i d’exposar les seves pròpies incongruències, des-subalteritzant així a la Wenling, o millor dit alteritzant-la (reconèixer-la com a igual)—, aquests moments seran també compartits:

No sé com hauria resistit la pedicura, si no. Que fos ella qui me la fes, vull dir. Que fos la Wenling, la persona amorrada a les meves peülles. Que fos la meva amiga, aquesta persona. Quan diem que per presumir s’ha de patir, no ho acabem de dir bé: Per presumir, alguna altra ha de patir…

—[…] però que em sap greu que parlem així, jo escarxofada i tu amb el cul a terra… No, yo taburete, es mi Trabajo, no pasa nada, ¿por qué tú dice esto? (p. 285)

Tant és així, que el fet que la veu narradora no s’anomeni pel nom de pila pot ser llegit com una evidència d’aquesta voluntat de protagonisme que l’autora sembla voler donar, en primera instància, a la Wenling i a la seva família; i, en segona, a la resta de dones (la Kristin, la Gripi, la Mireia, etc.), clientes també de la perruqueria Yang, víctimes també de les diferents violències quotidianes a què són sotmeses les dones diàriament, ja siguin de «Zheijiang o del Moianès», només pel fet de ser dones.

Sigui com sigui, hi ha contradiccions que encara som lluny de resoldre. Segurament perquè no passen únicament per la pràctica individual i l’experiència personal, sinó més aviat per la consciència i l’acció col·lectiva. Estarem d’acord que l’una sense l’altra no funcionen, i que, més enllà de l’eslògan, això va de picar pedra i d’aprendre’n, sobretot d’aprendre’n. M’atreviria a augurar que Ca la Wenling esdevindrà una de les novel·les contemporànies de referència dins del nostre camp literari. Per la temàtica que tracta (dones, immigració, treball), per la perspectiva amb què l’aborda (radicalment —d’arrel— feminista) i per l’estil (agosaradament hàbil) amb què escriu. Ara bé, de referència per a qui?

I què estàs llegint, Wenling? ¡Yo no puede! Des que viu aquí no ha obert un sol llibre, cap ni un, em confessa. Les raons es donen la mà l’una amb l’altra fins que l’encerclen i l’acorralen. Una feina de nou a nou de dilluns a dissabte, dos fills petits, un marit, una casa, cap trista estona per ella sola, pocs llibres en mandarí a l’abast… No cal dir res més. I encongeix les espatlles: Tú suerte, con libros cabeza piensa cosa nueva, siempre aprendre, yo solo Trabajo. I em torna el llibre. (p. 151)

  1. Ruiz Pala, G. (2020): Ca la Wenling. Barcelona, Proa. Edició citada al llarg de l’article.
  2. Picornell, Martínez Fernández (2019): «Un gesto de escucha. De Rigoberta Menchú a Las que limpian los hoteles: aplicaciones y límites de la subalternidad en el cambio de siglo». Kamchatka, núm. 14, monográfico Cultura(s) obrera(s) en España, Publicacions de la Universitat de València.

Boulder o la vida poètica

boulder_marcrovira_lalectora

 

«Entre ser poeta o simplement viure, hi ha una bella possibilitat, que és viure poèticament. Això és el que procuro des que vaig decidir no sojornar definitivament enlloc i fer de caminant.»

Joan Vinyoli

«Le langage articulé n’est pas une matière propre à épouser le désir —je veux dire: la langue orale, les paroles volantes. Le poème au contraire se moule sur le corps, le poème est proche de la voix, de la peau.»

Camille Laurens

Fa temps, mentre tornàvem cap a casa, una amiga em va demanar que li recomanés algunes lectures de poesia i això em va estranyar: sempre l’havia tinguda per una lectora extraordinària i versàtil, de mirada atenta i pensament vast. Davant de la meva sorpresa, ella va dir-me que no tenia problemes per llegir narrativa o assaig, tal com jo mateix ja sabia, però també va confessar-me que a la poesia hi trobava un no sé què de vague, d’abstracte, que no acabava de fer-la sentir del tot segura a l’hora de saber si allò que estava llegint li agradava o no. L’estranyament, amb la seva explicació, em va marxar: sabia per on anava. La conversa, erràtica com acostuma a ser-ho quan parlem d’aquests temes, va dur-nos a concloure, sense gaire convenciment, que la diferència que ens desconcertava més entre una novel·la i un poema, posem per cas, és que a la novel·la tots els pensaments de l’obra queden disseminats en personatges i accions i que, per tant, s’ancoren en una determinada recreació de la realitat, mentre que en el poema es concentren en la dicció, és en el llenguatge que el pensament s’hi reflecteix. Una novel·la, per seguir estirant el fil, seria un joc de màscares; un poema, si se’m permet la citació, seria un joc de miralls.

Reprenc aquesta situació perquè Boulder, d’Eva Baltasar, així com va ocórrer amb l’anterior Permagel, presenta la temptació de ser titllada de «poètica», i voldria, per un moment, posar-me a la pell de la meva amiga i confessar que, sempre que alguna novel·la és definida amb aquest adjectiu, hi veig, no en l’obra sinó en l’expressió, un no sé què de vague que em desconcerta, i que no sé què vol dir-me. És perquè Boulder és una novel·la amb una notable sobrecàrrega de metàfores, no sempre encertades, sovint molt visuals, la majoria dels cops efectives —que no efectistes? Però la metàfora no és només un tret especial de la poesia sinó, fins i tot, de la mera comunicació pràctica. És perquè podríem dir que a Boulder no hi passa ben bé res? Però això no és cert: a diferència de Permagel, en què la seva protagonista tendeix sempre al suïcidi sense acabar de decidir-s’hi, i així s’hi encadena una sèrie de passatges més o menys contemplatius, desordenats, més o menys farragosos, que tendeix a representar l’obsessió pel buit, a Boulder hi passen moltes coses. Hi ha Boulder, sobrenom de la protagonista, cuinant en un vaixell mercant. Hi ha Boulder coneixent la Samsa, la seva dona. Hi ha Boulder parlant i emborratxant-se en una taverna. Hi ha la decisió, presa una mica per força, d’esdevenir mare. Hi ha el procés de traslació de la relació de parella a la construcció triangular de la família. Hi ha l’amor de Boulder, una mica a la desesperada, amb l’Anna, una clienta del seu food truck. Hi ha l’abandonament de l’amor desesperat, i el desesperat retorn a la família. Hi ha també l’abandonament de la família, la reconfiguració de la noció de «mare», hi ha l’adaptació de les pròpies circumstàncies a les circumstàncies del món. A Boulder hi passen tantes coses com totes les coses que poden passar en una novel·la. N’hi diem «poètica» perquè Eva Baltasar és poeta? Però aquesta explicació ens faria fer el ridícul si realment ens prenem una obra literària com alguna cosa més que l’expansió inevitable d’alguna mena d’egotisme.

El cas, però, és que podríem dir que Boulder va, precisament, de l’esforç que fa la seva protagonista per deixar de tenir una vida «poètica» i acceptar una vida «relatada»; Boulder prova de deixar d’explicar-se per la pròpia mirada i acceptar que la mirada dels altres, i allò que diuen d’un mateix, també pot configurar el subjecte.1 El rol social, la màscara, també és una estructura. Boulder refusa la hipocresia necessària d’actuar d’una manera i ser d’una altra perquè sap que allò que fem és allò que ens defineix, però prova d’intentar-ho.

La manera com Boulder entén la vida i s’entén a si mateixa no li posarà fàcil aquesta transició, però: «Camino i fumo. No penso, observo. I m’adono que és molt difícil observar sense pensar, entomar-ho tot tal com arriba, deixar que els ulls engoleixin i es buidin en un sol acte, barrar la ment. Ho provo i me’n surto. El secret és desestimar-se sempre en primer lloc, abans, molt abans de desestimar els miracles imposats per la vida, aquesta santa indigent» (p. 73). D’alguna manera, com deia, Boulder comença la novel·la desestimant la construcció del subjecte i així ens ho avança quan encara es dedica a fer menjar de ranxo al vaixell: «M’encanta, aquest lloc, els ulls estrets i negres que ni em volen ni em rebutgen, aquesta fabulosa llibertat» (p. 15). I encara ens explica de quina llibertat estem parlant: «Puc renunciar a qualsevol cosa perquè res és decisiu quan et negues a tancar la vida al calabós dels relats» (p. 19). Així, Boulder deambula per l’oceà sense ancorar-se enlloc, i aquest «no sojornar definitivament», que deia Vinyoli, és el que li permet viure tranquil·lament amb ella mateixa i amb el món. Arribarà, però, el desplegament del gran discurs de la vida que és l’amor.

El calabós del relat de Boulder serà Reykjavík, ciutat on s’instal·la amb la Samsa per provar de fer una vida més o menys convencional, «la vida respectable» (p. 124). No anirà bé. El gran problema que té la protagonista d’aquesta història és justament que tot relat necessita de personatges i que tot relat té un final, com sembla que l’ha de tenir la seva relació amb la Samsa. Primer, perquè «la vida respectable» acaba caient en la inèrcia d’un discurs al qual ella no vol sotmetre’s. Després, perquè la maternitat condemna Boulder a ser una «exiliada» (p.93) de la història que mantenia amb la Samsa, i que ara haurà de compartir per força amb la Tinna, la seva filla. D’aquí l’odi que concentra Boulder en un moble com el sofà. Des que han decidit que seran mares —més ben dit: des que la Samsa ho ha decidit—, que no fan res més que jeure-hi: «El vam comprar per poder oferir un lloc on seure als amics, nosaltres sempre n’havíem tingut prou amb el llit. Darrerament, sempre acabem aquí. És el moble de trobar-se per parlar, el moble de la sensatesa, dissenyat per mantenir la verticalitat, el cap com la corona categòrica dels òrgans obedients que hi ha molt més avall, entre ells el cor. Li he agafat mania a aquest trasto, no el suporto, ni a ell ni a la persona en què em converteixo quan la Samsa em convida a enganxar-hi el cul» (p. 59). Del llit, del silenci, del desig, Boulder ha hagut de passar al sofà, a la conversa, a les paraules, aquell «mediador temible» que fa de pont entre dues ribes.2 Les paraules són temibles perquè guarden la possibilitat de l’engany: ens permeten de creure que allò que no diu el llenguatge no existeix. O dit d’una altra manera: ens permeten de creure que som allò que diem o allò que es diu de nosaltres. No és, doncs, un pont que ens permeti d’accedir a l’altre, sinó una construcció que falseja l’altre. Boulder es nega a acceptar que només existeixi en la mesura en què existeix per a les paraules dedicades als altres:

M’adono que sóc de fum, que allò que em defineix circula com per xemeneies, explora cada obertura, cerca un doll de llum o de fred, la cúpula del cel on escampar-se. No parlo de la personalitat. La personalitat és un vestit fet de pedaços que rento i recuso sense parar, em tapa i pot escaure’m però mai, mai em defineix. La nuesa que amago és la que em fa persona. La pell, la meva extensió estepària. M’he vist, ara que l’absència de sexe m’ha despullat. M’he vist i m’he reconegut, com un cec identifica la glopada de salabror que puja amb el capvespre, des dels budells del mar (p. 110).

I aquí és on apareix la vela del seu viatge: el desig. Tard o d’hora, si el desig s’expandeix, necessitarà del relat de l’amor. Així, a la novel·la hi ha una tensió notable entre tota una sèrie d’actituds associades al relat, a les paraules, que embolcallen, que falsegen, i tot un altre ordre de coses que estan del costat del desig, el sexe, el silenci, la veritat. Per això la seva relació amb en Ragnar, l’amo de la taverna on beu i s’oblida de tot, serà el seu suport més important. «En Ragnar i jo som com gossos, sempre contents de veure’ns» (p. 86). Entre ell i Boulder tot va bé perquè «en general és home de poques paraules. Sort també que és l’amo de les ampolles i les comparteix de gust» (p. 56). I així «brindem sense dir res, intercanviant alguna cosa important amb la mirada, alguna cosa que viu dins nostre, com una mà que grata, i que no pot ser abrasada per l’àcid corrosiu de les paraules» (p. 87). En canvi, el món de fora del bar s’entesta a embrutar-se de soroll. «No és que parlar per parlar em sembli un disbarat», diu Boulder, «és que ho trobo més perillós que adoptar una rata en temps de pesta» (p. 140). Allò que troba fora del bar és profundament repugnant, com la clínica de reproducció assistida on anirà amb la Samsa:

És en un edifici espantós entre altres edificis espantosos. S’alcen sobre la badia com icebergs fulgurants que engarjolen idees, cossos i afanys. En veiem la punta superior: bufets d’advocats, empreses tecnològiques i informàtiques, corporacions. La resta, la gran part amagada, navega sota els mars del tercer món. […] Les cadires són còmodes. Les revistes, recents. Els terres, clars i lluents. Hi ha plantes tan ben cuidades que semblen artificials. [Una parella fulleja] una revista que pretén aconsellar com ser bons pares i mares. La fotografia de la portada, un home i una dona amb la cara esbarriada dels sectaris i un nadó adormit als braços, em repugna encara més que la idea que algú prenyi la Samsa amb una xeringa i una donació orgànica. Si ella apareix un dia amb un manual així tindrem un problema gros, d’aquells que ni trossejant-lo molt fi passarà pel colador de l’amor (p. 58).

Esclar que Boulder sap treure’n profit quan cal, de les paraules, com ara quan es dirigeix a la Samsa per parlar-li «del meu treball a la cuina d’un vaixell i les paraules despleguen la capa esplèndida amb què la vull embolicar. M’escolta amb l’emoció de qui ha viscut poc» (p. 127), o quan pregunta el nom a la seva amant, l’Anna, «per tenir algun ornament amb què abillar-me mentre el dia s’arrossega més lent que mai» (p. 124) —o fins i tot quan, de fet, resulta que estem llegint una novel·la sobre com és Boulder—, però el que ella busca contínuament és «el seu cos silenciós, obrint-se com les peònies. Ho penso i no sé on caure. He contingut com he pogut les ganes de sexe. Alliberar-les no em condemna, m’humanitza» (p. 126). S’ho ha de repetir més d’un cop perquè, en el relat de la parella, en el discurs de la família, aquest desig s’anomena infidelitat.

Algú ha volgut veure en el personatge de Boulder tota una sèrie de pensaments associats a la masculinitat, però això també és caure en una trampa. No hi ha, a la novel·la —i, per tant, en la consciència de Boulder—, cap consideració sobre el gènere, ni sobre la seva homosexualitat, ni cap dels discursos als quals, últimament, estem prou acostumats. Boulder, simplement, viu. Estima els cossos de les dones i troba en un home, Ragnar, la confiança suficient per poder explicar-se, encara que sigui poc, i amb llibertat; em permeto, doncs, de no destorbar la seva decisió amb gaire discursos. És potser per això que li hem de permetre, també, que utilitzi expressions tan poc acostumades com «bebè», «demés», «vàries» o «fugar-se»?3 Ah, un altre cop, la trampa de les paraules. És ben cert que «un adult ha perdut l’interès per les coses brillants. Un adult és el contrari d’un ocell» (p. 129).

  1. Aquesta és una qüestió que també tracto a una crítica sobre L’engolida dels engolits, de Réjean Ducharme, publicada aquí.
  2. Roland Barthes, Critique et vérité, París: Éditions du Seuil, pp. 82.
  3. No em vull estar d’assenyalar que, més enllà de la inclusió o no de determinades paraules al diccionari, l’elecció d’un autor pel vocabulari que utilitza en la seva obra, des d’un punt de vista literari, és més important que qualsevol altra decisió acadèmica, li jugui a favor o en contra.

Viatge al centre de la literatura

«El universo (que otros llaman biblioteca)…»
Jorge Luis Borges

«Tot escriptor escriu, sempre, el mateix llibre», diu Manuel Baixauli a «Rostre o màscara», un dels articles del recull Ningú no ens espera. Ignot (Edicions del Periscopi) és, literalment, un nou capítol d’aquest llibre infinit que assaja d’escriure, un nou esqueix de la matriu literària de Baixauli, que comparteix genètica amb la seva obra anterior, i amb què estableix vasos comunicants. Baixauli escriu amb la metaliteratura i la fragmentarietat com a banderes, i ho fa d’una manera original i depurada, des d’una intel·lectualitat sense exhibicionismes que fa que el text sigui un tot orgànic.

La novel·la és sobretot una anàlisi sobre la creació literària, sobre les capes que contenen les ficcions, sobre com es crea i quin és el sentit de fer-ho, i sobre la importància de la recepció de les obres, també, amb la forma d’una novel·la que es va fent a si mateixa, des de dins, i va travant la significació de cada cosa a mesura que avança. Ignot és la història que explica com s’ha escrit Ignot. És una novel·la i n’és el making-off a la vegada. Això reflecteix la dèria gairebé obsessiva de l’autor: normalment, perquè una novel·la sigui, diguem-ne, literària, ha de fer pensar, de manera més o menys implícita, què la fa literària. Baixauli, però, se sol entregar completament a aquesta qüestió. No és un contínuum narratiu de versemblança, és un espai en què tot està enfocat a copsar les arestes de la literatura.

 

L’anvers

La narració primera comença amb la trobada casual entre Mateu —un pintor que no se n’acaba de sortir— i el Mestre, un crític cèlebre amb un do per captar el talent aliè. La conversa els porta a parlar de Crisòstom, un escriptor misteriós i d’aspecte lànguid, sense «pinta d’escriptor» —sobre el qual pivota tota la novel·la— pel qual Mateu il·lustra els textos que surten a la revista Scriptum. En llegir-ne els textos, el Mestre queda fascinat, i decideixen aprofundir-hi.

Amb la introducció d’elements nous a poc a poc, el text s’esbocina i s’amara de misteri, l’artefacte es va fent més complex, amb significacions més o menys evidents en relació amb el fet creatiu. A mesura que la novel·la avança, el principi de realitat es va relativitzant i al lector que s’hagi cregut que es tractava d’una novel·la diguem-ne realista sobre la relació d’un pintor i un artista plàstic se li anirà dibuixant una ganyota, perquè s’imposa una altra dimensió.

Tenim Mateu i el Mestre que investiguen Crisòstom, i tenim Crisòstom que explica el seu passat a Mateu i, de retruc, al lector: un passat marcat per la coneixença, a partir del descobriment de la col·lecció La biblioteca de Babel dirigida per Borges, de Don (Ivor), una mena de savi de lletres que marca la formació literària de Crisòstom, que el manté en la tensió entre l’elogi i la crítica, i de qui el Mestre creurà que Crisòstom és plagiari. Aquest fet, que fa anar de corcoll tant el Mestre com Mateu, en un principi queda significativament irresolt.

També tenim Artur Bosch, un vidu que compra, molts anys abans, totes les cases arreu d’Europa on havia passat temporades amb la seva dona i el seu fill petit, Edmund; i tenim Edmund, l’hereu, dibuixant compulsiu de vulves, que ajuda Mateu i Crisòstom. Mateu té un projecte artístic que vol desenvolupar en diferents indrets d’Europa i coneix Edmund, que ves per on posa a disposició de Mateu les cases heretades precisament arreu d’Europa. Aquest deus ex machina, d’entrada, atia l’estupefacció. Cal paciència, però. I tenim un tal Aristides, que filma paisatges amb algú que hi camina per tal que algú altre ho pugui contemplar —una al·legoria de la mateixa novel·la—, el mateix Baixauli passant un cap de setmana al Priorat amb lectors seus, tenim un article de Ningú no ens espera infiltrat a la novel·la, el sanatori i un personatge de La cinquena planta

Els personatges són una mena de caràcters, i el que interessa d’ells és la relació que tenen amb el fet creatiu. Es fan preguntes, investiguen, sempre en aquesta direcció, i Mateu i Crisòstom —que encarnen dues menes de pulsió artística, la plàstica i la literària, respectivament, que s’emmirallen— miren de teixir una obra davant de la incertesa, cosa que omple la novel·la de frases sobre la creació, sobre l’èxit i el fracàs, sobre el talent, de vegades humorístiques, d’altres lúcides i ben trobades, i alguna vegada no del tot reeixides.

 

El revers

Tota la literatura beu de més literatura, del bagatge de l’autor com a lector i com a persona. I Baixauli reflecteix aquest fet en una narració de Crisòstom inserida en la novel·la en la qual C, un esqueix del mateix Crisòstom —pel mateix mecanisme que B és un esqueix de Baixauli a La cinquena planta— arriba a partir d’un viatge oníric a una mena de no-lloc on la vida espera ser literaturitzada, una realitat paral·lela que configura els negatius de la literatura, la part oculta del fet literari, una mena de Matrix on habiten tots els personatges possibles, el soterrani de la qual és una biblioteca inesgotable —amb reverberacions que fan pensar en Borges constantment—, que conté tota la lletra escrita, la coneguda i la desconeguda. Un lloc, en definitiva, on tot és susceptible d’empastifar-se de tinta, d’esdevenir tinta: lletra impresa sobre blanc, un món fantàstic però lligat a la textualitat. I és en la fugida d’aquest món que Baixauli ha fet escriure a Crisòstom que la novel·la s’entén com a tot, com un sobreseïment de tinta que cohesiona.

A l’arribada de tot plegat, cada aspecte de la novel·la es revela com a útil per si mateix, sense una funció narrativa determinada dins el conjunt del text en el sentit clàssic, com un camí que l’autor traça cap a l’ignot, perquè Ignot també és això, un camí a la recerca de la naturalesa, d’entrada desconeguda, de la mateixa novel·la. La naturalesa del desconegut és important en la literatura, ho és en el sentit que el grau de (des)coneixement en pot marcar l’impuls creatiu a cada moment, però també l’essència de la literatura mateixa és aquest (des)coneixement, allò que l’autor i el lector, en un esforç conjunt que culmina en el moment de la lectura, intenten que deixi de ser ignot.  Un cop fora, l’espectacular joc de màscares narratives queda revelat, i, per tant, també tota la resta.

La mentida de la fraternitat

Tinc un germà gran, el Pau, que no es llegeix mai cap dels meus articles. Com a molt el primer paràgraf. Ell sempre diu que sí, que sencers, i fins i tot té la barra de penjar-ne enllaços a Twitter seguits de comentaris laudatoris. «Llegiu-lo!, és un expert, n’estic molt orgullós, etc.» Mentida, no se’ls llegeix. S’escuda sempre en el fet que escric sobre coses que ell no ha llegit i que, per tant, no pot entendre-ho. Jo ja li he explicat mil vegades que La Lectora és una revista de literatura i que, per molt que els ho demani, no em deixaran escriure una ressenya sobre el número #94 de la Revista Panenka (El futbol que se lee).

—Doncs mal fet, perquè hi ha un article sobre el Reial Madrid-Olímpic de Xàtiva de la temporada 2012-2013 que és canyella fina.

Com veiem, les relacions entre germans poden ser un parany. Persones amb qui has compartit certa intimitat però que, segons com, no acabes de conèixer. Éssers amb qui t’has de relacionar perquè primer és la carn que la camisa, diuen, però amb qui, si no fos per això, potser no hi congeniaries mai. L’amor fraternal sempre és tan sincer com sembla? Què impulsa la gent a fer-ne un reconeixement públic? S’admiren mútuament, com afirmen sense embuts, els Gasol de Sant Boi o els Márquez de Cervera? De fet, si ho pensem bé, la rivalitat entre germans està servida des de temps immemorials. Des de Caín i Abel als germans Guitart Riera.

Per parlar d’això i de moltes altres coses Jordi Nopca ha escrit una novel·la, La teva ombra. Un llibre segurament prolix, que narra la història entre dos germans i les relacions sentimentals que orbiten al seu voltant; que reflexiona sobre la concepció que tenen l’un de l’altre i les expectatives i les pors, aparents i reals, que es projecten de forma oberta o en secret.

El llibre s’estructura en tres grans parts que, en realitat, podrien ser-ne dues; perquè tenim la visió de la mateixa història explicada des del punt de vista dels dos germans. Primer des de l’òptica del germà petit —fins al primer terç del llibre— i, després, des de la visió del germà gran. El llibre és, diria, una immensa broma entelada de finíssima ironia, començant pel nom dels dos protagonistes. En Joan és el gran i en Pere el petit. Dislocant els epítets que la cançó popular (balla, balla, balla) o la dinastia reial reserva per a cadascun d’aquests dos noms.

Ara bé, l’actitud amb la qual viuen tots dos personatges i el desenvolupament de la novel·la posaran, metafòricament, els adjectius primigenis a lloc. L’èxit d’un comportarà la caiguda de l’altre. L’ombra llargaruda del Pere anirà enfosquint de mica en mica el caràcter del Joan. En aquesta línia, doncs, La teva ombra esdevé un llibre d’un patetisme extrem, desaforat. Nopca sembla que gaudeixi allargant amb crueltat el patiment i la tortura que pateix un dels dos germans en relació amb l’altre, que acumula fracassos al seu marcador que són, simultàniament, punts positius per al seu «contrincant», perforant la ment d’un ésser corsecat per l’enveja.

Arrebossar-se en el patetisme humà és una idea que, sens dubte, interessa Nopca. Ja ho havíem pogut comprovar al seu llibre anterior, Puja a casa (2014), un recull de contes tan memorable com el Barça d’Ernesto Valverde, i que recordo marcat per la grisor d’uns personatges absolutament antiheroics. L’èpica per a aquests personatges fracassats agafa ara volada en la figura del Joan. Enigmàtica i fugissera a la primera part, sota la mirada del seu germà, i protagonista absolut a partir d’aleshores. El contrast entre la imatge projectada a l’inici del llibre i el que en coneixem després és total. De l’admiració incondicional per a algú savi amb una vida oculta que sembla apassionant, a l’anodina existència d’un mestre de primària que va desdibuixant-se amb el pas del temps. Des del moment en què descobreix la rocambolesca coincidència fraternal, entra en una espiral boja i obsessiva que el portarà a prendre decisions errònies de forma encadenada. És important destacar que la trama és absolutament inversemblant i avança amb una predicibilitat impecable. L’escriptor barceloní mou els fils d’uns pocs personatges a tort i a dret, de Barcelona a Londres (i viceversa), amb una facilitat espaordidora. Astorats, doncs, un cop descobrim la senzillament increïble situació sentimental dels dos germans, assistim a un pla de venjança que s’executa de manera obscenament previsible i inalterable fins al final.

I, tanmateix, es mou. La novel·la avança al ritme febril i malaltís amb què s’expressen els seus dos protagonistes, enllaçant escenes que parteixen sempre de la quotidianitat per fugir cap a meditacions paranoiques o oníriques. Nopca té la virtut de fixar-se en petits detalls del dia a dia per ressaltar-nos-en els angles més estrambòtics o còmics. Per fruir mostrant els pensaments més ocults dels personatges, idees que no poden dir en veu alta —perquè no seria normal— però sí escriure per als seus lectors. Per fer-nos desdenyar la «versemblança de la ficció» en benefici de la morbositat que ens genera veure fins a quin punt de baixesa poden arribar els seus personatges.

El llibre, per tant, avança amb allò que podríem dir-ne una sensació de plaer culpable, fascinats per com n’arriben a ser, de penosos, els protagonistes. Tornem a la idea ja esmentada de l’antiheroi, que genera empatia o rebuig a causa de les seves accions, però que no podem deixar de seguir encara que ens provoqui vergonya aliena. No pot ser que ara faci això… Ho farà? Doncs sí.

Al mateix temps, La teva ombra va perfilant-se com un retrat de certa joventut urbana i moderneta durant aquesta vintena d’anys de segle xxi. Nopca esquiva amb ironia, recolzant-se en la metaficció de novel·la dins la novel·la —que també hi és— l’etiqueta d’obra generacional. No pot negar, però, que en té un punt. A estones, llegint, fa la sensació que si no has assistit al Sónar o al Primavera Sound, si ni tan sols et sonen cap de la ingent quantitat de grups de música que se citen al llarg de tantes pàgines, sembla que no hagis viscut durant aquests anys. Igualment, però, la rastellera de referents culturals i d’oci que esmenta no deixen de ser un mecanisme per traçar amb referents externs la psicologia dels personatges.

La darrera virtut de la novel·la és, per tant, el distanciament irònic amb què està narrada. L’humor subjacent que hi ha en tot el llibre amb escenes memorables com el cant a cappella de la cançó del Doaremon a l’habitació de l’hospital (p. 447), que transmet la mala llet, l’humor negre i el to llastimós del qual parlava; o la mateixa aparició d’un possible alter ego d’en Nopca periodista durant l’entrega del Premi Josep Pla, que, essent trepitjat per un dels protagonistes, afirma sense cap problema que: «No passa res. Estic acostumat a tota mena de vexacions» (p. 385). No deixa de ser curiós, però, que un llibre que es mofa obertament de certs premis literaris catalans n’hagi rebut un —de nova creació, és clar, el Primer Premi Proa de novel·la.

Jordi Nopca, i ja acabo, ha sabut trobar un estil per a cada germà, dins del to càustic general. Un estil similar perquè en el fons, i aquesta és la gràcia, els dos germans s’assemblen més del que voldrien, però amb diferències permanents de to. Més falsament innocent el primer i més agressiu el segon. Un Pere que busca l’empatia del lector i un Joan que, a estones, sembla que vulgui que l’odiïs. En tots dos casos cruels i egoistes, petits i turmentats. Anhelant cadascú les virtuts de l’altre. I potser fins i tot redimits a les pàgines finals de l’obra. Estimant-se amb la (falsa?) cordialitat amb què ho fan tots els germans, capaços de perdonar-s’ho tot, com a mínim en públic. Encara que els utilitzis de material novel·lístic, o que els facis servir de caricatura per escriure’n la ressenya.

Una dosi per a la salut

La literatura catalana ha hagut de cavalcar, durant molts anys, entre els prejudicis, la desconeixença i els complexos d’inferioritat. Hem sentit més d’un cop que la nostra és una tradició incompleta perquè ens falten autors de renom en un determinat període o perquè vam trigar força temps a tenir una gramàtica normativa establerta. Un altre dels mites més estesos a l’hora de llançar pedres contra la pròpia teulada és la inexistència d’obres sobre determinats temes, més concretament el tabú a l’hora d’abordar qüestions relacionades amb la figura de l’artista outsider, amb la contracultura, amb totes les pràctiques que se situen al marge de la moral o de les regles fixades per la llei.

No obstant això, la invisibilitat dels nostres escriptors maudits durant dècades no vol dir pas que no hi fossin. Al contrari. Exemples? Hi ha modernisme més enllà de Joan Maragall i Santiago Rusiñol. Si gratem una mica, trobarem una bohèmia negra en català prolífica i combativa. És el cas de Les tenebroses, de Rafael Nogueras Oller, que retrata els baixos fons de Barcelona sense cap mena d’eufemisme en la seva oda a la ciutat comtal:

Trinxeraires i pinxos, deixebles del crim,
caleu foc als presidis, si no us tanquen l’escola!
L’excrement social hi és elevat a preu;
s’hi tolera el tràfec del crim i la ronya…
Ah, Barcelona, si tinguessis vergonya
no en quedaria ni una casa en peu!…

De la mateixa manera que tenim testimonis modernistes que vivien al marge del discurs burgès imperant també n’hi ha d’escriptors outsiders més recents, com ara els que van viure l’eclosió del consum d’heroïna durant les dècades dels setanta, vuitanta i noranta —si bé és cert que han anat arribant amb comptagotes. Fa pocs anys Jordi Cussà (Berga, 1960), autor de Cavalls salvatges i Formentera lady, declarava en una entrevista: «La literatura catalana ja s’ha tret una mica la son de les orelles, però fins als anys seixanta o setanta té la teoria que els llibres, a més d’estar ben escrits, han de ser morals i exemplars. Novelas ejemplares. Perquè es consideri alta literatura, una novel·la ha de parlar de gent normal i maca. Si parla de jonquis, no pot ser bona literatura.» Treure’s la son de les orelles vol dir que els noms de Jordi Cussà, Pepe Sales, Marcel Pey o Miquel Creus comencen a ser familiars per als lectors d’avui. Que podem anar a les llibreries, descobrir-los i endinsar-nos en el laberint de les addicions passant per totes les fases de consum: els inicis, la dependència, la rehabilitació o, segons el cas, la mort per malaltia o sobredosi. Que sabem que la Barcelona dels anys setanta —com la de Nogueras Oller o la dels Jocs Olímpics de 1992— no era perfecta i tenia racons foscos per escrutar.

N’era un bon cronista —ho recull Julià Guillamon en el llibre La ciutat ininterrompuda— Pau Malvido, pseudònim de Pau Maragall i Mira, que en el darrer article de Nosotros los malditos, fent referència a la contracultura dels anys setanta, parla de «ese descaro que empieza a verse, este mensaje en el momento de hacer las cosas como a uno le dé la gana, este cambio que va de una ilegalidad clandestina, oculta, muy suya, a otra ilegalidad más descarada, practicada a campo abierto.» Pau Malvido va morir el 1994 d’una sobredosi d’heroïna i llegir-lo contribueix a trencar el tabú, a mirar de comprendre el fenomen de les drogodependències des de totes les dimensions. Tot i que Malvido escrivia els articles de la revista Star en llengua castellana, el seu cas reafirma un patró que també trobem en els testimonis dels autors en català. Hi ha dues maneres d’acostar-se a la realitat dels heroïnòmans: o bé a través de les cròniques, les anàlisis i les vivències en primera persona o bé a través de la literatura de ficció.

 

Els casos de Jordi Cussà i Pepe Sales

Probablement, Jordi Cussà és el primer escriptor que ens ve al cap si pensem en la literaturització de la qüestió heroïnòmana. Cussà va estar enganxat a les drogues durant deu anys, però ha insistit sempre que els personatges que conformen Cavalls salvatges i Formentera lady són fruit de la ficció i es distancien de la seva experiència personal. Cavalls salvatges (Columna 2000, reeditada el 2016 per L’Albí), la primera novel·la que va publicar, explica la part més crua de les addiccions: les morts per sobredosi, els estralls de la sida, les vides esquinçades pels deutes, el distanciament amb la família i les amistats, etc. En canvi, Formentera lady (LaBreu Edicions, 2015) explica la història dels supervivents, dels que se n’han sortit, dels que han hagut de superar la culpa d’ocupar el lloc dels que han quedat a mig camí.

A diferència d’altres autors, Cussà no escriu des del dolor recent ni des l’automatisme terapèutic, sinó que narra prenent certa distància amb els fets, mesurant el ritme de cada passatge, treballant l’argot amb què s’expressen els personatges. Precisament, un altre dels mites que esbocina Cussà és la inexistència d’un argot propi en llengua catalana. En altres paraules, descol·loca tots aquells que es burlen dels camells de les sèries de TV3 —lloat sia en Tronera, el dealer de Laberint d’ombres interpretat per Adrià Puntí— quan pronuncien mots com cavall, burro, tatà, dimoni o tatano. En aquest sentit, el glossari de termes relacionats amb les drogues que apareix al final de Formentera lady és especialment útil per a inexperts del jaco, lingüistes inquiets i burletes crònics.

Cal dir que l’obra literària de Jordi Cussà va més enllà de l’experiència amb les drogues. Ha escrit una desena de novel·les, un llibre de poemes i diversos llibres de contes sobre altres qüestions, però Formentera lady i Cavalls salvatges s’han endut tot el protagonisme. En paraules del mateix Cussà, «són com un gong que eclipsa la resta de l’orquestra.» En llegir Formentera lady, el lector queda eclipsat per la naturalitat amb què s’explica l’addicció, sense censures ni judicis morals. Queda eclipsat, també, per la riquesa del lèxic, que va més enllà de l’argot, pel treball del ritme intern de cada frase. Queda eclipsat, en definitiva, perquè Formentera lady és, sobretot, una novel·la lírica. I s’esparvera davant la certesa que tots som —o podem ser— addictes potencials.

El cas de Pepe Sales (1954-1994) és diferent del de Jordi Cussà pel que fa al punt de vista. Sales també literaturitza l’addicció a les drogues en poemes i lletres de cançons, però el gruix de Sense re, sense remei (LaBreu Edicions, 2009), més tard ampliat a La passió segons Pepe Sales (LaBreu Edicions 2019), són els dietaris que Sales va escriure mentre intentava rehabilitar-se o mentre estava hospitalitzat arran dels problemes de salut. A més, els textos de Sense re, sense remei no prenen la distància assossegada de Cussà, sinó que el dolor per la pèrdua, la síndrome d’abstinència o la desorientació es fa present a cada pàgina. N’és un bon exemple el poema «Cristo de les farmàcies»:

Perdona’m Senyor
estava molt sol
buscava consol
sóc jo, Senyor?

Com puc anar tan cec
a baix al carrer
les llums de neó
i ets tu, Senyor?

Perdona’m Senyor
patíem dolor
i ens vau dir que no
receptes, Senyor

Vostè no m’ha vist
tu i jo som el Crist
no vull més passió
Sóc jo, Senyor

Sant Cristo de les Farmàcies
digueu-li al botiguer
que em dongui la metzina
o tregui la creu del carrer.

Aquest poema, juntament amb altres textos de Sense re, sense remei, forma part del disc Cançons d’amor i droga d’Albert Pla. L’estil i el lèxic de Sales no són tan depurats com els de Cussà, però mostren la faceta terapèutica de la literatura o, com a mínim, la més automàtica: la d’abocar tot el malestar i tota l’angoixa sobre el paper. Sigui com sigui, no tot són penúries en el llegat de Sales. També hi ha espai per a l’humor, com en el poema «Vigo Vamp», dedicat a les cuixes de Ronald Koeman, o per a l’erotisme desbocat. La imatge de la lefa, el semen, és habitual per evocar el desig, l’enyor o les ganes de portar la contrària. Pepe Sales va morir el 1994 a causa de la sida. Si hagués de ser un personatge de Cussà, doncs, probablement formaria part de Cavalls salvatges.

 

El testimoni de Lluís Maria Todó

La família és una de les potes que gairebé sempre apareix en el poliedre de les addiccions. De tota manera, quan s’escriu en primera persona, l’addicte —sigui un personatge real o de ficció— acostuma a referir-se als pares d’esquitllentes, normalment per explicar tibantors, retrets o sentiments de culpa. Per aquest motiu, L’últim mono, de Lluís Maria Todó, aporta un punt de vista necessari i igualment interessant: les vivències del pare durant el procés de desintoxicació d’un fill heroïnòman. Todó escriu una mena de dietari en què narra les tres fases de rehabilitació del jove, amb ingressos en centres especialitzats, confinaments familiars i recaigudes.

Todó, doncs, s’acosta més a les reflexions en primera persona sobre l’addicció que no pas a la literaturització del tema. Malauradament, però, l’autor es perd massa sovint en viaranys externs a la història del fill que aporten poca cosa a la narració. Per exemple, els seus problemes de parella o l’obsessió a criticar certes decisions de l’Institut d’Estudis Catalans, com ara que síndrome sigui una paraula femenina o que addicció s’escrigui amb dues des i no una. De fet, L’últim mono sembla més aviat un assaig metaliterari sobre els processos de traducció i només alguna vegada es converteix en un dietari per deixar testimoni de la lluita contra el cavall. Tot plegat amanit amb unes quantes dosis de crítica a la vida matrimonial que fan un flac favor a un projecte, d’antuvi, engrescador: explicar com l’heroïna deixa petjada en els addictes i en tot el seu entorn.

 

La reedició d’«Òpera àcid»

Però hi ha més obres recents sobre l’auge del jaco a finals dels vuitanta en català. L’octubre de 2019 l’editorial Males Herbes va reeditar Òpera àcid (Edicions 62, 1989), la segona novel·la de Miquel Creus (1955-2019). En el pròleg, Ramon Mas explica que aquest llibre el va marcar durant l’etapa universitària i, fora de catàleg, va córrer igual que un tresor clandestí entre els companys de classe. A més, el mite d’autor maleït va anar creixent paral·lelament a l’interès per la lectura, perquè Creus va desaparèixer del panorama literari després d’haver escrit dues obres Gaia…oh! Gaia! (La Magrana, 1987) i Òpera àcid.

El pròleg també narra el periple dels editors de Males Herbes per localitzar Miquel Creus, amb qui van aconseguir trobar-se l’estiu de 2019, pocs mesos abans que l’escriptor morís. Segons Mas, Creus es va sorprendre que l’obra, que encara li causava dolor, suscités cap mena d’interès, però en va autoritzar la reimpressió amb més silencis que paraules. En aquest sentit, cal reconèixer la tasca àrdua per recuperar el text que ha fet Males Herbes, una editorial obstinada a donar veu a autors que considera silenciats per la tradició o al marge del cànon. Als autors que són males herbes, vaja. No obstant això, sorprèn l’antiacademicisme militant d’alguns pròlegs, i el d’Òpera àcid no n’és una excepció. Ramon Mas hi afirma: «Ens havien venut Verdaguer com un capellà que feia versos carrinclons i no com el visionari torturat que acabaríem descobrint pel nostre compte.» Afortunadament, les fornades de filòlegs —i no són poques— que han passat per les classes de Josep Maria Domingo o d’Enric Cassany han tingut l’oportunitat de tastar l’últim Verdaguer, el d’En defensa pròpia, el que s’autobatejava com un cuc, i fins i tot n’han pogut fer cursos monogràfics. En tot cas, qui estigui lliure de pecat —o d’haver descobert la sopa d’all— que tiri la primera pedra.

Què atrapa, però, a Òpera àcid? Què provoca aquest afany de recuperar-la? La novel·la és una obra de ficció protagonitzada per en Don, un jove addicte al cavall que té cura de la Naida, una nena que en consumeix. La convivència claustrofòbica de tots dos s’altera amb l’aparició de l’Abel, la jove enamorada d’en Don que vol treure’l del pou. Per entendre l’encant ombrívol d’Òpera àcid podem pensar en Trainspotting: la mateixa atmosfera decadent, la mateixa claustrofòbia, la mateixa reclusió, l’absència de tabú pel que fa a les drogues i els infants. Com Cavalls salvatges i Formentera lady, Òpera àcid és una obra de ficció. Això no obstant, la novel·la de Miquel Creus no filtra el dolor, l’addicció s’hi fa present i es desplega com un monstre en totes les pàgines del llibre. No hi ha llum al final del túnel, no hi ha rehabilitació, només el sexe com a eina d’evasió temporal.

L’angoixa i la desorientació també es fan paleses en l’estil. L’escriptura de Creus s’articula amb frases curtes, inacabades, i amb la repetició de paraules. Els tres punts són habituals, potser com a instrument gràfic per il·lustrar el pensament caòtic d’un addicte: d’aquí cap allà, sense brúixola ni rumb fix. D’altra banda, Creus tot just escrivia la segona novel·la i, per tant, és probable que estigués en procés de cercar una veu pròpia. No sabem si una tercera novel·la hauria continuat fragmentant el dolor amb diàlegs inacabats o amb transcripcions parcials de cassets de suïcidi. Ni tan sols sabem si hauria continuat parlant de l’heroïna. Només podem agafar-nos al text que tenim, Òpera àcid: entendre’l, d’una banda, com una obra prometedora i, de l’altra, com el retrat d’una generació perduda de cavalls salvatges. Dels que va matar el dolor.

Llegir Creus —com llegir Pepe Sales, com llegir Cussà, com llegir Marcel Pey— necessita tres bandes sonores: una, per assumir el final; una altra, per assumir el plaer, que sovint fa equilibris en un fil molt prim, i una tercera, per assumir el després sense culpes ni deutes amb la moral. Així, mentre passem les pàgines, sonen a la vegada Albert Pla («Em moro»), Umpah-Pah («Una dosi per a la salut») i King Crimson («Formentera Lady, sing your song for me, Formentera Lady, sweet lover»). I quan s’acaba la música i s’acaben els llibres pensem que tots, d’una manera o altra, algun cop a la vida hem desitjat ser genets.

1 29 30 31 32 33 43