Girbal Jaume at his best

Ja fa alguns anys que Edicions de 1984 va recuperant l’obra narrativa d’Eduard Girbal Jaume, però fins ara les narracions que n’havien publicat —L’estrella amb cua (2005), La tragèdia de cal Pere Llarg (2006), Oratjol de la Serra (2011)— eren de temàtica rural. No tornarem un altre cop a l’eterna discussió entre proses rurals i ciutadanes, encara que fos una de les raons per les quals se’l va bandejar durant el Noucentisme. En tot cas, els contes que rescata ara l’editorial, a cura d’Agnès Prats, a La reencarnació de la Matèria i altres relats (2020) ens descobreixen un Girbal Jaume que fins ara no havíem llegit: tres relats situats a Barcelona i un altre que la meitat passa a Saragossa; els altres dos i mig tornen a ubicar-se a la zona que envolta el poble de Saló. I tot i que l’autor és, evidentment, el mateix, amb les mateixes dèries i un estil semblant, és clar que l’ambientació barcelonina ajuda a contrastar la seva literatura.

Ah, Barcelona! Ah, Barcelona, hipòcrita i traïdora!… Bassa d’oli aparent!… Got de ceguta!… Que tot ho prens, que tot ho reps, que tot ho transformes i emmetzines, i que vius, vius a tot viure, i fas venir ganes de viure més i viure millor, i, per la vida… mates! («“…….”», p. 84)

La reencarnació de la Matèria i altres relats és un aplec de relats d’origen divers publicats entre 1920 i 1932. Eduard Girbal Jaume era un escriptor del que podríem anomenar la corda modernista en un moment en què manaven els noucentistes. Era, a més a més, dels que estaven en contra de la modernització lingüística i de l’estàndard de l’Institut; era l’outsider dels outsiders, un «transgressor de dretes», com diu Anna Carreras l’Ara. Enric Casasses i Agnès Prats, els editors de Girbal a Edicions de 1984, ho expliquen molt bé als estudis que acompanyen els volums. Girbal era, com se sol dir, algú que no encaixava gaire en el moviment literari del moment, i els sotracs i daltabaixos de la societat catalana van fer la resta perquè quedés colgat en un mar d’oblit, fins ara fa uns vint anys.

El primer conte del recull, «“…….”», tracta d’una colla de valencians emigrats a Barcelona que fan mans i mànigues per sobreviure a la ciutat. És, sobretot, la història d’en Nelet, que comença maldant per trobar una feina honrada però que de mica en mica es va pervertint a causa de la societat insolidària i degenerada: les patronals i els sindicats, tots contribueixen al seu fracàs; és un crim, que diria Eskorbuto. Un cop les vies legals s’estronquen, en Nelet passa a les il·legals, i, com era d’esperar, no acaba bé, i acaba fugint de la ciutat per tornar-se’n al País Valencià.

La visió que Girbal Jaume dóna de la Ciutat Comtal recorda força la dels baixos fons de Vallmitjana —també recuperat per Edicions de 1984—, però, tot i que tenen punts en comú —una mena de tendresa o empatia per les persones, malgrat denunciar la corrupció d’una societat insolidària que mena els pobres a la desesperació i que genera el brou per als crims i les aberracions més diverses—, sembla més pessimista, amb una solució potser una mica diferent: no hi ha cap mena d’esperança en la societat industrial, ple de sindicalistes mesquins i de manaires i propietaris criminals, i potser només amb una mena d’entesa basada en els valors cristians de la pietat, el perdó, etc., allunyada del materialisme egoista —marxisme, capitalisme— és possible sortir-se’n, però de solucions explícites l’autor no en dóna cap. En Girbal Jaume es nota molt més el fàstic que li fa la societat industrial de Barcelona, en contraposició d’un món rural que, en tot cas, també està regit, en general, per l’egoisme i, diguem-ne, l’animalitat.

«La reencarnació de la Matèria» és un dels relats més curts del recull. Parla d’una dona d’Oratjol de la Serra —el poble que normalment s’identifica amb Saló— que va a parar de serventa a una família benestant del passeig de Gràcia. La seva vida està enquadrada en el servei, d’una banda, i en l’abducció per part d’una mena de secta de les que hi havia per Barcelona aleshores. En aquest cas, ens allunyem dels baixos fons i observem les formes de vida burgeses seguint les passes de la Matèria, corrupció d’Emetèria, que serveix per fer el joc, un altre cop, amb el materialisme/espiritualitat que dèiem abans. En una societat en què l’espiritualitat cristiana de sempre es va deixant de banda, l’Emetèria és abduïda per aquesta secta espiritista, que li fa creure que es reencarnarà quan mori. També és la crònica d’un «trasplantat» del camp a la ciutat; com en el relat de Narcís Oller, l’Emetèria se sent desarrelada, i en aquest cas troba el sentit de la vida en la feina com a dona de fer feines i en aquesta secta. D’altra banda, també mostra el procés d’isolament del patriarca de la família burgesa, arraconat a mesura que es fa gran i només mira per la finestra.

Poden fer-se’n dues lectures, d’aquest relat: d’una banda, permet entendre la vida dels criats, veure’ls com a persones, i, d’altra banda, torna a mostrar les falses respostes que tenen a disposició, com ara aquesta mena de sectes —igual que els sindicats o el capitalisme donen falses solucions a problemes profunds. Un altre cop, la manca de sentit de la vida transcendent tant pel que fa a l’industrial —al qual la família deixa de banda quan ja no es pot cuidar de l’empresa— com de la serventa —de qui no se’n cuida ningú, és una desarrelada, una trasplantada—, o la manca d’un sentit solidari orgànic de les persones, fa que les persones estiguin abandonades, deixades, i això dóna espai a un món inhumà i mecanitzat, materialista i sense esperit.

El següent relat d’àmbit ciutadà és «Els rellotges de mossèn Serraclara», que de fet és mixt: la primera meitat passa a Saragossa i la segona, al camp. Hi ha personatges pintorescs, hi ha pagesos i gent de món, i és una reflexió sobre la cultura i quin paper fa segons l’educació rebuda. El leitmotiv és l’opereta La princesa del dòlar, de Leo Fall, molt coneguda als anys vint. Girbal Jaume narra uns escenaris decadents o provincians de Saragossa, on una austríaca cantava la cançó, i com, malgrat l’ambient mediocre, l’art de la cantant feia que el narrador en gaudís amb tot el delit possible. La segona part passa al poble habitual de la Serra; el capellà té uns rellotges musicals, un dels quals reprodueix aquesta opereta, però ell, lluny de veure que forma part d’una societat mundana, troba que és música celestial, i fa una rifa per als feligresos. Així doncs, Girbal Jaume aconsegueix un contrast força ben trobat entre unes escenes de tabola provinciana i les de simplicitat camperola.

«Història de la Meca» és també la història de la Barcelona babilònica, tot i que no davalla tampoc en aquest cas als inferns del Raval o el Gòtic. Aquí llegim el relat d’un hereus escampa i d’una noia, la Feliça, anomenada Meca, que entra com a mecanògrafa en la seva empresa per portar un sou a casa seva, que viu en la misèria. Aquest relat, més que una tragèdia, és un sainet, amb històries d’anada i tornada entre l’hereu i la Meca, amb un humor que comparteix, per exemple, amb el conte anterior, i ben lluny del to agre de «“…….”». A l’acabament s’arriba a un final feliç i ens n’alegrem, tant per la Feliça com per l’hereu, que pot tornar a la penya dels Pixantinters del Rhin.

«Lilium entre spinas o el cas de la mestra nova» és el cas d’una noia de ciutat que va a parar a un poble perdut de l’interior i que es troba amb tots els casos imaginables de corrupció: només sortint de Barcelona, les companyes li desitgen tot el pitjor; en el camí al poble, tot són problemes, els homes que l’acompanyen creuen que la forastera no durarà gaire; a l’escola on ha guanyat la plaça, la bola de neu cada cop es fa més grossa, entre els alumnes i els pares. És un retrat pessimista que recorda més Raimon Casellas o la Víctor Català rural —a «…….» recordava la d’Un film—, però que, al capdavall, tracta dels mateixos temes que en les proses urbanes. En aquest relat és on hi ha la relació lesbiana d’alumnes que devia ser molt bèstia escrit fa cent anys i que encara ara sorprèn. Com a Les multituds i tantes altres obres modernistes, el poble acaba sobreposant-se a l’individu, que de mica en mica va perdent l’oremus en un procés de degradació irreversible. La mestra no és algú amb una voluntat de superhome, més aviat és una persona normal, amb pors i dubtes, que l’entorn destrueix. No és ni una intel·lectual —per bé que ha estudiat i ha aprovat unes oposicions—, és una persona normal amb els seus propis defectes engolida per les muntanyes.

«De com la Genisa Saborella va esdevenir bruixa» és un dels contes que meravellen de Girbal Jaume. Tracta, com de costum, sobre com la misèria i l’entorn degraden una persona fins al punt que no es reconeix ella mateixa; de fer-se passar per bruixa, acaba creient-se bruixa i morint com una bruixa. La mirada de Girbal Jaume cap els desafavorits i cap a les injustícies no és gens amable, tot i que sempre hi trobem de fons aquesta mena de pietat cristiana. Es pot entendre que les decisions dels seus personatges els menen a la perdició, però són decisions que difícilment podrien fer altrament. No sembla que cregui en un determinisme de l’estil naturalista, però sí que posa de manifest com les condicions socials i les creences de la gent produeixen misèria i dolor, marginació i odi. Això Girbal ho escriu amb la seva habilitat habitual, amb un llenguatge ric, prop del col·loquial, amb uns personatges i unes escenes molt evocadors, una història que fa pensar que si hi hagués més capacitat d’entendre l’altre potser tot aniria molt millor.

Certament, els relats urbans poden interessar el lector especialment, perquè fins ara no n’havíem llegit gaires coses; a La tragèdia de cal Pere Llarg, quan en un viatge veuen Barcelona de lluny i de nit, un personatge diu que «Sembla que hagin fogat boïcs arreu!», que és una manera molt elegant per dir que sembla que a la ciutat hi cremin llenya i brossa per escampar després com a femada. Però tot i que aquestes històries urbanes ofereixen aquest nou caire de Girbal Jaume, continuen semblant molt més vívids i ben resolts, més evocadors, més frescos, més atractius, els contes d’àmbit rural —amb l’excepció de «“…….”». Sembla que serà difícil trobar més proses d’aquest autor, després de la tasca de recerca que ha fet Agnès Prats, però en tot cas encreuem els dits, i l’enhorabona per la feina.

La ciència-ficció catalana sobre la fi del món després del mecanoscrit

Si hi ha una novel·la susceptible de marcar un abans i un després en la ciència-ficció escrita en català, és Mecanoscrit del segon origen (1974), de Manuel de Pedrolo. La història de l’Alba i en Dídac, supervivents de l’anihilació de la humanitat causada per una invasió alienígena, és un dels llibres més venuts de la història de la nostra literatura —només superat per La plaça del Diamant (1962), de Mercè Rodoreda—, i ja ha entrat a formar part de l’imaginari col·lectiu català. Tanmateix, això és suficient perquè la seua influència sigui patent en les obres de ciència-ficció catalana sobre la fi del món escrites posteriorment? O la ingerència d’altres obres de gènere internacionals ha estat molt més influent per als escriptors catalans?

Als anys 70, a banda de Memòries d’un futur bàrbar (1975), de Montserrat Julió, de la qual vam parlar en l’article anterior, només es va escriure una altra fi del món catalana: Calidoscopi de l’aigua i el sol (1979), de Joaquim Carbó. Malgrat que l’apocalipsi descrita per l’autor en aquest cas és provocada per culpa de la humanitat —la contaminació i una fuga nuclear causen el desglaç dels pols i l’augment del nivell del mar—, l’ombra de Pedrolo hi és molt present tant per la perspectiva progressista de les relacions amoroses entre els joves protagonistes —un triangle amorós recíproc— com per la proposta d’una nova organització social amb un rerefons socialista i anarquista, per un joc narratiu entre diversos punts de vista i narradors, i, fins i tot, per unes mencions indirectes tant al Mecanoscrit com a l’obra de Julió cap al final de la novel·la.

Als anys 80, malgrat que va ser la dècada de l’enorme popularització de l’obra de Pedrolo, amb més de set-cents mil exemplars venuts i també amb un serial televisiu, un altre de radiofònic i un còmic basats en la novel·la, la publicació d’obres de ciència-ficció sobre la fi del món en català va ser molt minsa i la que es va publicar no sembla influenciada pel Mecanoscrit. Segurament l’obra més popular va ser L’esquelet de la balena (1986), de David Cirici, una novel·la juvenil en què un grup d’adolescents viuen en un internat controlat per robots automatitzats, sense la vigilància de cap adult, i acaben descobrint que el món de fora ha estat arrasat per una pandèmia global. També destaquen Abans que no arribi l’hivern (1984), d’Ivan Tubau, sobre una arma biològica que mata tots els ancians i de mica en mica tota la humanitat, tret d’uns pocs seleccionats que fugen a la Lluna; «La Muralla» (1989), de Víctor Mora, sobre un món postapocalíptic arrasat per una guerra mundial, en què només poden sobreviure els humans que s’han arrecerat sota d’una muralla; i La gosseta de Sírius (1986), de Pere Verdaguer, que no pot ser considerada una història sobre la fi del món, sinó més aviat una narració catastrofista sobre una onada de calor estiuenca.

Després de la caiguda del mur de Berlín i l’amenaça de l’efecte 2000, els anys 90 podrien semblar una dècada propicia per a la proliferació d’històries sobre la fi del món —internacionalment, ho és. Tanmateix, com passa als anys 80, tampoc no es publiquen gaires obres d’aquest gènere en català i no s’aprecia cap influència de l’autor targarí. Hi destaquen Com serà la fi del món: maneres que tindrà de presentar-se’ns i com preparar-s’hi (1992), un recull de contes satíric, amb molts ressons caldersians, on trobem apocalipsis molt diversos; Arc de Sant Martí (1992), de Pere Verdaguer, sobre una invasió alienígena, que podria estar influenciat per Pedrolo, però no es pot comprovar, perquè és un llibre descatalogat i introbable actualment; i Generació Z (1999), de David Duran, que són les memòries de l’última dona de la Terra després d’una misteriosa esterilització de la humanitat, que recorda molt la novel·la també apocalíptica de Montserrat Julió. També cal destacar la publicació d’obres amb una fi del món al·legòrica com són Després de la pluja (1993), de Sergi Belbel, La fi del món (1994), de Carles Hac Mor, Apocalipsi blanc (1999), de Francesc Puigpelat, i  L’extinció (1999), de Sebastià Alzamora.

Encara és pitjor la dècada del 2000, en la qual ni tan sols trobem cap obra estricament de ciència-ficció sobre la fi del món. El més proper són obres com La nau (2008), de Pau Planas, sobre les vivències d’una nau espacial generacional que viatja a un nou món i on se sobreentén que la vida a la Terra s’ha extingit; o com L’olor de la pluja (2006), de Jordi de Manuel, i Aiguafang (2008), de Joan-Lluís Lluís, novel·les catastrofistes sobre efectes meteorològics adversos, on es desconeix si finalment hi ha una fi del món. També, com a la dècada anterior, hi trobem obres amb una fi del món al·legòrica, amb ressò dels efectes de l’11-S, com són Apocalipsi de butxaca (2004), de Jordi Cussà, La fi d’Europa (2006), d’Àngel Brugas, i L’Atlàntida (2006), de Jaume Miró.

A diferència d’altres esdeveniments històrics anteriors, la crisi immobiliària del 2008, sí que sembla tenir seqüeles en l’escriptura d’obres de ciència-ficció sobre la fi del món i des del 2010 fins al 2020, hi ha una explosió d’obres d’aquest gènere en català, un total de 32, entre contes i novel·les, que encaixen amb les característiques del gènere. Per una banda, trobem obres que segueixen les tendències internacionals de moda, com les històries apocalíptiques de zombis, amb llibres com La zombi espina (2012), d’Òscar Vendrell; Alfa i Omega (2012), de Sergi G. Oset, i Carnada (2018), de Pep Prieto; les distopies juvenils amb obres com Zona prohibida (2013), de David Cirici, Herba negra (2016), de Salvador Macip i Ricard Ruiz Garzón, L’enigma Perucho (2017), de Jordi Cervera, El món fosc. Talps (2018), de Jordi de Manuel o La primera onada (2018), de Mariló Álvarez; la reivindicació de la ciència-ficció feminista amb Y (2020), de Violeta Richart; o la irrupció del neogrotesc i el bizarro, barrejat amb tocs humorístics, amb llibres com Mentre el món explota (2014), de Roderic Mestres —pseudònim de Ramon Mas—, Perímetre (2016), de Jair Domínguez, o Los del sud us matarem a tots (2016), de Valero Santmartí. Malgrat tot, segurament l’autor més destacat d’aquesta etapa és el barceloní Marc Pastor, que amb l’obra apocalíptica L’any de la plaga (2010) i la preapocalíptica L’horror de Rèquiem (2020) ha aplegat una gran popularitat tant pel que fa als lectors com a la crítica especialitzada en els gèneres fantàstics, amb unes històries caracteritzades per un humor càustic i tot un reguitzell de referències a la cultura pop. Finalment, també cal destacar TT/600: l’origen del Mecanoscrit (2014), de Robert Cavaller, que és un homenatge a l’obra de Pedrolo, ja que ambienta la seua acció en el mateix univers que el Mecanoscrit, però 600 anys més tard.

Malgrat aquesta gran proliferació d’obres durant la dècada del 2010, no s’aprecia una influència directa de Manuel de Pedrolo —tret de casos concrets com Jordi de Manuel, Ricard Ruiz, Salvador Macip i Robert Cavaller, que sí que en reconeixen el llegat—, sinó que els autors semblen veure’s més influenciats per obres internacionals de ciència-ficció sobre la fi del món. Caldrà observar si en un futur la irrupció de nous autors i editorials en el panorama català que s’ha produït els darrers anys i un fet històric tan rellevant com la pandèmia de la Covid-19, tenen alguna mena d’influència en la ciència-ficció catalana sobre la fi del món i es crea alguna nova tradició pròpia; i també caldrà veure si Pedrolo, que sobretot durant l’any 2018 –centenari del seu naixement– va ser molt reivindicat i van sorgir un gran nombre de nous estudis de la seua obra, en els pròxims anys augmenta la seua influència o, en canvi, es manté la mateixa tendència que hem observat amb les obres publicades durant la dècada del 2010, en què la influència de Manuel de Pedrolo no ha estat tan general com seria esperable per l’enorme popularitat que ha tingut Mecanoscrit del segon origen.

La gàbia de Sacco i Vanzetti

«A la sala del tribunal de Dedham, neta i polida, on tot s’ha envernissat amb elegància, costa de creure en l’existència dels muntatges, i, malgrat això… Sota aquests oms, en aquestes antigues cases de Dedham, davant aquests piadosos portals d’estil georgià… El tribunal ha confirmat per setena vegada la seva decisió d’enviar dos homes innocents a la cadira elèctrica».

John Dos Passos (1896 – 1970) apel·la al contrast entre l’elegància falsa de la justícia i la crueltat de l’execució de dos homes innocents per explicar la història de Nicola Sacco i Bartolomeo Vanzetti a Davant la cadira elèctrica. Dos Passos, escriptor i periodista d’origen portuguès, veu de la Generació Perduda nord-americana, comparteix amb els companys de fornada —Hemingway, Steinbeck o Fitzgerald— la voluntat de denunciar la crisi de valors que assetja els Estats Units des de la Primera Guerra Mundial fins a la Gran Depressió de 1929.

A l’inici del pròleg de l’edició d’Adesiara, Josep Alemany, que també l’ha traduïda, recull una citació de l’historiador Howard Zinn prou explícita: «La guerra és la salut de l’Estat», diu Zinn. Ho és perquè mentre la gent es preocupa per sobreviure les lluites socials queden en segon terme, i encara més si els aparells de l’estat són prou forts per entabanar o atemorir la ciutadania. Però, en tot cas, per conèixer la intrahistòria de la guerra hauríem de parlar de l’Adeu a les armes de Hemingway. L’obra de Dos Passos fa un pas més enllà. Ja l’any 1920, amb la guerra acabada, la repressió contra la lluita social s’endureix. Es criminalitzen els sectors contraris a la guerra i al servei militar, sobretot socialistes i anarquistes, i comença la denominada caça de rojos, de què Sacco i Vanzetti són víctimes. El primer, fresador; el segon, venedor de peix. Tots dos italians, anarquistes i acusats d’un atracament i de dos assassinats a la fàbrica de sabates Slater and Morril a South Braintree, un poble de Massachussets. Entre la detenció, l’any 1920, i l’execució a la cadira elèctrica dels dos acusats van passar set anys. Set anys de moltes mobilitzacions en favor de Sacco i Vanzetti, però també de molts silencis i contradiccions per part del Ministeri de Justícia nord-americà.

De fet, l’obra de Dos Passos és un collage que reconstrueix tot el període. L’autor sempre va treballar amb la hipòtesi que l’estat volia deportar Sacco i Vanzetti per l’afinitat amb la revista anarquista Cronaca Soverssiva i pels ideals agitadors de tots dos. Com que la deportació no va ser possible, el Ministeri de Defensa els va encolomar un crim que no havien comès amb tota mena de mentides i manipulacions. El que sembla una jugada perversa només a l’abast de ments molt retorçades és el que Dos Passos s’encarrega de desgranar i confirmar pas a pas.

En primera instància, fent un recull de manifestos i citacions de persones destacades en defensa de Sacco i Vanzetti. Posteriorment, narrant la vida dels dos acusats abans i després de la detenció. I també endinsant-se de ple en el procés judicial i en les declaracions de les persones implicades. De tota manera, l’obra defuig l’encasellament en el gènere judicial i aplega, sobretot al principi, textos emotius que pretenen mobilitzar la població nord-americana. Hi ha també un recull de cartes que demostra la conxorxa entre el ministre de Defensa i el fiscal del districte per fer culpables Sacco i Vanzetti al preu que sigui. En aquest punt de la narració, Dos Passos descobreix com el mateix ministeri ha provocat infiltracions —robant, fins i tot, diners— entre els amics i els familiars dels acusats. L’abast de la manipulació és tan alarmant que l’autor es pregunta repetidament: «És possible que Sargent, el ministre de Justícia dels Estats Units, i els seus subordinats […] hagin caigut tan avall i s’hagin degradat fins al punt d’estar disposats a participar, mitjançant l’ocultació de proves en una conspiració fraudulenta amb el govern de Massachussets per enviar dos homes a la cadira elèctrica no perquè són assassins, sinó perquè són radicals?». I la resposta a la pregunta reiterada de Dos Passos és sempre, comprovades les proves, sí.

Un dels passatges més roents del text arriba quan Dos Passos visita Sacco i Vanzetti a les presons en què els obliguen a viure. Fins aleshores, bona part de l’obra té o bé un to exaltat de mobilització política o bé un to eixut que es dedica a narrar els fets. El moment en què Dos Passos mira els ulls dels dos homes que vol salvar desperta un registre líric inèdit fins llavors: «La cara dels homes que s’han estat molt de temps a la presó té una estranya mirada fixa al fons dels ulls […] És una gàbia absurda, incomprensible. Per què els ocells no canten en aquesta gàbia verda?», escriu.

La part més extensa i també més feixuga és, sens dubte, la narració del judici i la recopilació de declaracions. Tot i que en alguns moments el text es fa pesat, cal tenir en compte que el recull resulta imprescindible per confirmar les tesis de l’autor: gairebé ningú no identifica Sacco i Vanzetti com a autors de l’atracament. A més, cal fer notar el mèrit d’haver resumit els 3.900 fulls de les actes del procés en poc més de quaranta pàgines de narració.

Per acabar, un cop clos el judici, Dos Passos torna a recórrer al registre més emotiu del principi. «Expliqueu-ho als amics, escriviu als diputats, als dirigents polítics de la vostra zona, als diaris. […]. Si moren, la poca fe que milions de persones d’aquest país tenen en la justícia morirà amb ells». Sacco i Vanzetti van ser executats el 23 d’agost de 1927, poc després de la publicació de l’obra. Tanmateix, la figura dels dos anarquistes italians va continuar tenint molt de pes en la vida i en l’obra de l’autor. En l’àmbit literari, en va tornar a parlar a Diner llarg (1936) dins la coneguda trilogia USA, però aquest cop a través d’un personatge fictici, Mary French.

Potser aleshores, l’any 1936, hi havia qui pensava que John Dos Passos estava obsessionat amb el cas d’aquells dos anarquistes, malgrat que el clam a favor de l’indult havia estat en va. O potser no ho va ser del tot, en va. Perquè Davant la cadira elèctrica és un testimoni esplèndid de com el periodisme literari deixa constància de les injustícies humanes al llarg del temps. La de Sacco i Vanzetti, «dos ocells que no canten en una gàbia verda», és només una de les atrocitats que carrega la justícia nord-americana a les espatlles.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

L’exotisme nostrat de tres Hotels Serrahima

tsunami_manelolle_lalectora

Sembla gairebé obvi pensar que si el Tsunami d’Albert Pijuan es titula així ha de ser perquè ja a la contracoberta del llibre se’ns adverteix que hi surt un tsunami que arrasa les costes de Sri Lanka. Però de fet no és ben bé així: no ens confiem, que no hi ha res obvi en l’escriptura d’Albert Pijuan. Un cop llegida la novel·la, es veu de seguida que, si bé és cert que hi surten alguns tsunamis, el veritable i gran Tsunami en singular i en majúscules no corre per l’oceà Indíc ni pel Pacífic: es troba justament a la novel·la en ella mateixa, en la materialitat imaginativa i verbal de la trituradora imparable i endimoniada de les dues-centes seixanta-set pàgines de vertigen que munten i desmunten alhora un dispositiu narratiu i novel·lísitc exhilarant, torbador i contundent, que tot s’ho emporta i tot ho fa passar avall cap al desguàs del punt final. I que et deixa clavat allà on l’estiguis llegint, masegat i amb la boca oberta, amb uns quants punts d’admiració flotant a sobre el cap.

D’entrada hi ha la prosa que t’arrossega a empentes i rodolons, accelerada i addictiva. Més que narrar retransmet com una metralladora de final de champions, amb veus que gairebé s’avancen al ritme de la voràgine d’escenes que deambulen i ensopeguen dopades pels vorals dels tres Hotels Serrahima que protagonitzen cadascuna de les tres parts del llibre. Ho fa amb capítols capaços d’estirar enllà un sol paràgraf durant més de quinze pàgines sense adormir ni embafar el lector: sense fer que s’enyorin en cap moment les franges en blanc entre tros i tros de text. I ho fa també amb una puntuació tossudament peculiar, que fa que tinguis la sensació que llegeixes ja no un sol paràgraf sinó una única frase per cada capítol. La prosa avança de coma en coma, sense emboirar-se, sempre a prop del que ens vol explicar. Tot fa pensar que les comes tenen més a veure en aquest Tsunami amb la respiració que no pas amb els girs sintàctics. Quan cal marcar que comença alguna cosa nova, apareix la majúsucula, sense demanar permís, sense esperar que s’hi posi al darrere cap punt. Provoca així un lleu efecte d’estranyesa que s’acaba fent familiar i perfectament acceptable.

Al marge de la convenció, Albert Pijuan se’n fa una a mida. Amb una raresa consistent i sostinguda, amb una lògica que d’entrada no s’entén, però que així que hi penses una mica veus que és decisiva a l’hora de bastir aquest miratge d’una única frase que es destrena i que mai s’atura, que tomba i gira i respira entre coma i coma, i que marca arbitràriament les represes amb les majúscules. D’això no en surt soroll sinó música. No llegim doncs a cada secció del llibre una única frase inacabable i embullada, ni cap galimaties hipotàctic, sinó un corrent escumós que et fa lliscar i et fa veure com una cosa duu a l’altra, i és així com es descabdella i rodola la veu i el discurs. Com un tsunami implacable, que així d’entrada veiem que és verbal.

Vas llegint i tot d’una t’adones (a mig paràgraf i a mitja frase) que ja no parla un narrador sinó un personatge, i més enllà ja és un altre qui parla, i després hi torna el narrador. La música que fa el muntatge de la prosa no canvia: ho empeny i ho tenyeix tot. En aquests canvis de veu, la càmera subjectiva dels que narren amb el mòbil a la mà permet apropar-se més als replecs de les seves notes mentals, de les seves justificacions, de la mena particular de boira que els condueix. Cap al final de la novel·la tot s’endreça i apareix en alguna secció singular, com l’epíleg que clou la novel·la, la neutralitat d’una prosa perfectament puntuada, sense alteracions perceptibles.

La torrentada de la novel·la no l’empeny només la dicció. També la ficció s’hi accelera. Les tres seqüències de la novel·la es mouen entre el 2004 i el 2024. Ens duen de Sri Lanka a Puerto Vallarta, i en acabat tornen a Sri Lanka. Però en cada seqüència s’hi narren tot just unes poques hores de descontrol progressiu, de febre urgent, de desorientació vital, d’ambició i d’excitació sexual, etílica, cocaínica. I totes tres acaben amb un clímax de destrucció.

D’entrada podria arribar a semblar que s’hagi produït una diabòlica trobada entre les desferres humanes dels membres joves de la nissaga del poder de la sèrie televisiva Succession —que de fet encara no s’havia emès quan es va escriure la novel·la— i la inconseqüència gamberra i absurda de les diferentes seqüeles cinematogràfiques de The Hangover (a Las Vegas, Tijuana o Bangkok). Però la cosa no va ben bé per aquí: els tocs de comèdia enfollida ens remeten més aviat a la manera de narrar pel boc gros i sense manies, i a l’exploració de la violència, l’instant karma i la venjança que hi ha en les pel·lícules sud-coreanes de Park Chan-wook o Bong Joon-ho. Els decorats  translúcids dels resorts pseudo-paradisíacs, dels afrosos hotels de luxe i de les platges del turisme global ens remeten més aviat al potencial literari dels parcs temàtics de George Saunders.

Els fills aviciats dels germans Serrahima deixen clar des de la primera pàgina del Tsunami que són fets d’un material humà més aviat defectuós. No són joguines trencades, sinó perfectes hereus naturals de l’amoralitat arrogant de qui creu que ho pot fer tot i ho pot tenir tot sense haver de donar explicacions a ningú, i també de qui practica sistemàticament l’estupidesa més químicament pura (segons les definicions canòniques de Carlo Maria Cipolla) de qui destruint els altres es destrueix a si mateix. Els cosins Serrahima són cadascun a la seva manera peculiar els perfectes hereus naturals de la nostra estúpida, amoral, estimada i descastada burgesia catalana, i més concretament encara en aquest cas del sector del turisme (que representa el 12% del PIB del país, segons les estadístiques oficials).

La novel·la no jutja aquests joves cadells de la nissaga Serrahima, els deixa fer i els deixa estimbar-se sols. Amb un punt de pietat i una barreja d’angúnia i tendresa els veiem deambular patètics i desorientats per la novel·la, perseguint somnis i esquivant fantasmes, empesos per la cruel marea de l’addicció múltiple, l’hedonisme nihilista, la xerrameca de l’emprenedoria o del new age, l’ambició a pinyó fix i l’ombra zombie de l’herència cristiana de la culpa i la redempció a través del perdó. Tot és excessiu però res sembla gaire inversemblant.

Que la novel·la tingui tractes amb materials narratius plastificats, orientalismes de postal, indianos del segle xxi, exotismes xarons i tota mena de manifestacions de frivolitat i mal gust no ens hauria de confondre. Tsunami és una novel·la que a banda de convidar-nos a una festa literària, planteja un artefacte potent de reflexió moral i política Els Hotels Serrahima ens obren la porta al simulacre global, a l’explotació inmisericorde d’unes perifèries alhora llunyanes, sàvies, violentes i misterioses. Més enllà del corrents verbals imparables i de les espirals narratives, el Tsunami d’Albert Pijuan es carrega de força explicativa (i destructiva) amb l’astúcia (anava a dir la puteria) amb què munta els girs, les apertures i els tancaments de la trama. Com diu la membre del Black Liberation Army Assata Shakur a la citació que encapçala la novel·la: «The song I sing is part of an echo».

Coses que et passen a Barcelona quan tens quaranta-cinc anys

Parafrasejo el títol de Llucia Ramis perquè ha aparegut una novel·la que, conscientment o no, bé podria ser-ne la continuació. Es tracta d’El futur no és el que era, de Joan Mayans, que va guanyar el X Premi Pollença de narrativa 2019. En el cas de l’escriptora llongueta, la trama i el desenvolupament de la novel·la eren tan precaris com l’existència de la seva protagonista. Però hi havia, tanmateix, escenes divertides, que la convertien una obra francament entretinguda. Ara és Joan Mayans qui fa un intent de descriure com pot ser l’existència a Barcelona i rodalies per a les persones que basculen entre els quaranta i els cinquanta anys, gent que «ja té la vida solucionada».

Si l’objectiu de Mayans era escriure una novel·la sobre el tedi vital d’aquesta etapa i transmetre’ns-en les sensacions, se n’ha sortit, perquè és una obra bastant ensopida. El llibre s’estructura a partir de clixés o tòpics comuns. Retrobaments a Facebook, infidelitats, fantasies d’intercanvis de parella, números de mòbil desats amb noms falsos, caps de setmana anodins amb nens al CosmoCaixa, joves enamorats llegint-se i comparant-se amb els protagonistes de Rayuela… Per cert, que la meva tieta, que és de la quinta dels protagonistes, m’explicava un dia que de jove s’havia après de memòria el capítol 7 de la cèlebre novel·la de Cortázar («Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca…») Es veu que era un camí directe al clau. Podeu provar-ho, a veure si encara funciona. Jo no ho he fet mai perquè parlar en castellà —i més si és per lligar— sempre m’ha fet mandra.

El problema, reprenent el fil, és que no sempre queda clar si parodia aquests clixés o ja li va bé partir d’estereotips. Quatre personatges, dues parelles amb fills (nen i nena, és clar), que tenen la vida perfecta. En Kai, feina estable, amic íntim i un trauma amorós del passat. L’Helena, la seva senyora, filla de papà, mig funcionària d’un ajuntament de poble. La Francina, el trauma de joventut del Kai, una dona que enyora la pèrdua del poder de seducció d’antany. I el Jep, el seu marit, el típic professor progre d’universitat que, en realitat, és un frau intel·lectual; i que amb més de quaranta anys encara s’abilla mocador palestí —aquest detall fa gràcia.

El futur no és el que era narra i analitza el procés de retrobament entre el Kai i la Francina i com això afecta la seva vida íntima. L’escriptor eivissenc vol fer una novel·la de tall psicològic, una prospecció en la ment dels personatges. Cal dir, però, que la voluntat de detall acaba convertint-lo en un llibre, diria, àdhuc massa omniscient. Ens explica de forma detallada què pensen tots i cadascun dels personatges que surten a escena de forma concatenada. Repetint i repetint amb variacions pràcticament imperceptibles els sentiments, les pors, les angoixes, els dubtes, els problemes, les esperances, les il·lusions, les mentides, els enganys (i els autoenganys), les derrotes, els records, les indecisions, les sospites, els desordres, les disjuntives, les vacil·lacions, les incerteses, els titubejos, els dilemes —i podria seguir, que al diccionari de sinònims del gran Albert Jané hi ha teca— dels seus protagonistes.

Poso tota aquesta rastellera de mots com a exemple de la tècnica imperant a la novel·la, que s’allargassa innecessàriament a causa de l’estil d’escriptura: «Per dins, però, noten l’escalfor de quelcom prohibit, emocionant, egoista i significatiu» (p. 76), «En Bere escolta. Corrobora. Somriu» (p. 77). «L’Helena du uns pantalons negres […] Li dibuixen unes cames llargues i primes que limiten per baix amb unes vambes gris platejat i per dalt amb un cul petit i rectilini. La Francina estudia el seu rostre regular i cuidat» (p. 81-82). La profusió d’adjectius, l’ús i abús de la conjunció copulativa i em sembla evident. La voluntat de Mayans d’escriure amb una llengua que sigui precisa és clara. Però li passa com amb els primers contes d’Espriu, se li nota massa la voluntat literària, l’artificiositat.

Pràcticament, doncs, cada capítol és explicat des del punt de vista dels seus dos o tres protagonistes, de manera que ens empassem la visió del que passa des de la seva òptica, per duplicat o per triplicat. Això no seria un problema —és una tècnica narrativa com una altra— si no fos que, en realitat, un cop presentats els personatges, no aporten res de nou ni cap riquesa que vagi més enllà de la seva visió arquetípica i esperable. La novel·la no té misteri ni emoció perquè la vida dels protagonistes no en té, ja sabem que tenen una vida confortable, i la mirada profunda que els projecta el narrador no aconsegueix transmetre, tampoc, cap sensació que faci engrescar la lectura de la novel·la. Qualsevol dels seus drames és poc estimulant perquè tots els personatges tenen sempre una xarxa de seguretat, sigui laboral o familiar. És fàcil jugar-se els diners al pòquer, com fa l’Helena, si el teu millor trumfo és un pare ric que et salda els deutes (p. 189). No resulta gaire dramàtica la situació del Jep si l’aparten de la universitat però li mantenen la plaça (p. 137) i li donen «vacances pagades».

Els protagonistes són plans, sense secrets i, per tant, com explicava E. M. Forster a Aspectes de la novel·la, sense capacitat per a sorprendre’ns. No tant perquè Mayans no els hagi fet evolucionar al llarg del temps —ens explica detalladament com eren de joves i com les circumstàncies vitals els han fet madurar o no—, sinó perquè el punt de vista des del qual estan descrits en el present de l’obra ens els presenta tan monolítics i tant d’una peça, que resulta impossible no endevinar a cada moment què diran o com actuaran. I per si amb això no n’hi hagués prou, encara hi afegeix algun personatge extra —en Bere, amic del Kai— que actua com a espectador de la història —com a lector— i que encara redunda més en l’anàlisi de la història que tenim al davant. Aquest personatge és important perquè aporta una llum del que podria ser la novel·la i no és: una paròdia sense reserves de les misèries de la maduresa urbanita. Els personatges són patètics, però el seu narrador massa indulgent. La mateixa lectura de l’obra no acaba de ser prou irònica, només ho és amb comptagotes. I és només en els pocs moments en què l’humor sobrevola la novel·la, que els personatges són capaços de generar algun tipus d’interès o de simpatia, que s’arrodoneixen. Joan Mayans és conscient que treballa amb un material ja connotat, amb unes situacions recognoscibles i, com deia a l’inici, tòpiques, que ja hem vist en altres sèries, llibres i pel·lícules romàntiques (p. 111 o p. 127). I, de fet, juga sovint a fer parlar els personatges i a introduir les seves (llargues) reflexions com si es tractés d’un d’aquests productes. Hi ha una vocació metaficcional —per tant, irònica— que es fa explícita, sobretot, a la pàgina 246 —quan es fabula d’escriure una novel·la amb el títol de la lectura— i també al darrer capítol de l’obra. La llàstima és que no hagi apostat més decididament per aquesta línia. El gran problema d’El futur no és el que era és que, sovint, es pren massa seriosament a ella mateixa.