Els ressons del martell

Hi ha llibres que emeten senyals en una longitud d’ona que els seus coetanis no arriben a captar. Res a veure amb la qualitat. Això pot passar i passa amb bons i fins i tot grans llibres: llibres rodons, impecables (això sí: potser rars, extrems o singulars), que llegits algunes dècades més tard mouen a l’entusiasme o si més no al reconeixement que en el seu temps se’ls havia negat. La mena de cosa que fan aquests llibres injustament ignorats, no l’acaben de veure els seus coetanis, no els acaba d’interessar. Probablement si haguessin arribat a circular haurien pogut trobar aquell reducte de lectors capaç de sintonitzar-hi, però és justament en les instàncies primeres de mediatització on tot sovint s’hi instal·len els filtres de bloqueig que en barren el pas.
En un sistema literari precaritzat en extrem com era el de la literatura catalana a la dècada de 1950, el més fàcil que li podia passar a qualsevol novel·la rara, que no s’ajustés als marcs previsibles d’acceptabilitat, era de quedar bloquejada, lluny dels seus potencials lectors. Ja fos literalment prohibida per la censura institucional franquista, o bé simplement exclosa o bescantada per la resistència dels mecanismes d’intermediació i de reescriptura, (editors, jurats, periodistes, crítics…) que no hi arribaven a connectar, en no ajustar-se als seus criteris o prejudicis estètics, formals, temàtics, estilístics, morals o polítics.
Amb graus d’intensitat i amb forats negres més o menys garrafals, les pautes de recepció són arreu i en tot temps màquines d’equivocar-se que deixen passar de llarg autèntiques meravelles. El martell de Jordi Sarsanedas és un d’aquests casos. I no és de fet un cas aïllat. Una cosa semblant va passar amb Temperatura (1948) de Francesc Trabal o amb Ronda naval tota la boira, de Pere Calders, acabada el 1957, però inèdita fins el 1966. Cadascuna d’aquestes tres novel·les es mou d’una manera peculiar pel territori que li és propi, però totes tres tenen en comú l’absència de pathos, la complexitat del joc metaliterari i paròdic, la raresa formal, l’autonomia d’una imaginació sense constriccions «realistes», de versemblança, o de cap mena, i també la presència d’alguna dosi d’humor, d’intensitat variable. Totes tres novel·les van ser bandejades, criticades sense pal·liatius, i només en part recuperades a partir de la década de 1980.
El martell ha tingut dues reedicions (una als anys vuitanta i una altra als anys noranta del segle xx) amb una acollida més aviat discreta. L’autor ja el teníem perfectament etiquetat amb el mantra recurrent que l’identifica («l’autor dels Mites») i quina mandra haver-ho de tornar a repensar. A El martell li han dedicat pàgines de gran interès Carme Gregori, Francesco Ardolino o Ramon Mas, pero la cantarella del tòpic invariable en relació a Jordi Sarsanedas segueix sent el de «l’autor dels Mites» (que d’altra banda és un llibràs imponent), com si no hagués fet gaire res més de valor. Potser en tot això el que realment sorprèn una mica (més que la badada crítica coetània) és la llarga perduració del prejudici envers la novel·lística de Sarsanedas. Per posar només un exemple, l’any 1997 és va publicar un volum d’homenatge amb tot d’assaigs (Sobre Jordi Sarsanedas, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997) on, en el conjunt dels vint-i-un capítols, només dos trossos de paràgraf fan referència a les seves novel·les en general i a El martell en particular.
Pot ser que això sigui simplement un indicador que no cal donar-hi més voltes, i que el que passa és que la novel·la s’ha guanyat per mèrit propi aquesta mena d’oblit? Evidentment, no. Només cal llegir-la amb atenció i sense prejudicis per adonar-se que no, que si de cas això ens parla més aviat d’unes inèrcies, unes precarietats i unes mandres institucionals, i ens parla també de la perduració d’uns criteris de valoració reductius (i puerilment prescriptius i desfasats) del que és una novel·la de mèrit, on encara hi prima la referencialitat, el «realisme», la llegibilitat, la creació de llengua, l’equilibri formal, l’impacte històric, la capacitat de retratar uns problemes, una època, un lloc…
Aquestes novel·les de Trabal, Calders i Sarsanedas que la dècada de 1950 no va saber veure, probablement van ser llegides com a rèmores anacròniques i desubicades de les maneres literàries del Grup de Sabadell i en general d’unes tendències plenament consolidades a la dècada de 1930, que anaven més enllà d’aquell grup, on el joc arbitrari, l’humor i l’experimentació hi tenien un lloc preeminent. Certament hi connecten i en certa mesura en són una actualització. Hi ha en totes elles la tossuda insistència en practicar una escriptura novel·lística que no es deixi subjugar pel trauma de l’ensulsiada de la guerra civil, però també un cert aire de família amb la modernitat experimental coetània de les segones avantguardes, que en les arts plàstiques va tenir molt bona acollida, però que en la narrativa no va gens entesa. L’hora era greu, encara colpida per la foscor de la postguerra, i no tothom estava per bromes, ni per experiments, o simplement per trencaments d’inèrcies creatives adotzenades.
En això dels prejudicis de postguerra tampoc és que fóssim d’una gran originalitat. Rellegint El martell de Jordi Sarsanedas em venia de tant en tant al cap (no com a influència, sinó com a cas paral·lel amb un cert aire de família i també amb una recepció immediata igualment injusta i miop), la novel·lística de Boris Vian, gairebé coetània a la de Sarsanedes, una mica anterior. Sense tenir-hi aparentment res a veure, comparteixen una actitud literària semblant, una manca de respecte per les convencions, una arbitrarietat imaginativa, una intensitat i una fosforescència dels espais imaginats, una complexitat formal enjogassada, un sentit musical del ritme i de les escenes, una llibertat creativa extrema i una presència mesclada d’ingredients procedents del surrealisme i de l’existencialisme, en novel·les com La tardor a Pequín, L’escuma dels dies o L’herba roja, novel·les escrites entre la dècada de 1940 i principis de 1950, editades gràcies als oficis d’un amic, amb els elogis excepcionals de Raymond Queneau, però amb unes vendes i un ressò tan minso i decebedor que Boris Vian va decidir deixar d’escriure novel·les, i dedicar-se a dirigir un segell de discos de jazz, a fer d’actor, a escriure lletres de cançons, i fins i tot a intentar cantar-les ell mateix. I si de cas a traduir o escriure novel·les negres amb pseudònim. Boris Vian va morir jove, no va arribar a la quarentena, si no hagués estat així, encara l’hauríem vist dirigint el Serra d’or de la rive gauche.
Just després de publicar els sempre molt justament elogiats Mites (1954), Jordi Sarsanedas va escriure dues novel·les. Les dues les va presentar al premi Joanot Martorell. En l’edició del 1955, El martell va quedar finalista (l’any que va guanyar la immensa novel·la de Joan Sales Incerta glòria). L’altra novel·la, La noia a la sorra, la va acabar l’any 1956, la va presentar també al Joanot Martorell, i en no guanyar el premi (i també vistes les clatellades que s’havia endut amb El martell) la va desar en una carpeta, i no la publicar fins l’any 1980.
El martell és una novel·la que juga amb els codis del gènere policíac. Hi ha dos assassinats, però queden sense resoldre. És admirable la manera com la novel·la va escapant per la tangent de les expectatives del lector tota l’estona. En el primer capítol sembla que s’ajusta plenament als cànons del gènere detectivesc, però tot d’una, al següent capítol, arbitràriament, ho deixa córrer, i fa aparèixer un narrador en primera persona, ambigu, dubtós, poc fiable, i implicat en els fets, que ens parla de James Joyce i de Thomas Mann, i amb un punt de rancor inconscient i indissimulat del seu oncle, que li ha pagat la manutenció, els viatges i els estudis, però sempre amb una fredor glacial. Més endavant encara tornem a l’escena del crim jugant amb les expectatives eròtiques del fetitxisme sexual al voltant de la taca de sang a la catifa. De tant en tant s’escampen per la novel·la indicis esparsos de culpabilitat, i més endavant apareixen encara un altre crim i un altre cadàver… Tot això tot just com una malla de tensió que es projecta a contrallum del camí imprevisible que agafa, i deixa, i tomba i gira, la novel·la.
En aquest ús heterodox de les pautes del gènere policíac Jordi Sarsanedas no estava del tot sol. L’any 1953 Josep M. Espinàs havia guanyat el premi Joanot Martorell amb la novel·la Com ganivets o flames, una novel·la que arrencava també amb un plantejament que semblava anunciar una novel·la de gènere detectivesc, fins i tot amb acte de presència dels cossos policials, però en acabat tot anava per una altra banda. Un altre cas similar és el de Manuel de Pedrolo, que l’any 1950 va escriure una novel·la que la censura li va tombar l’any 1953, una novel·la que integra molt hàbilment un argument de gènere policíac en un debat existencialista. És la història d’un segrest que desemboca en una conversa amb ressons filosòfics entre el segrestat i el segrestador, sobre el mal, en un gir insospitat que té un sentit argumental estratègic quan el segrestat confessa un crim encara pitjor que el del segrest… La novel·la va quedar inèdita fins l’any 1997, quan es va editar amb el títol de Doble o res. Mai sabrem com hauria estat rebuda si s’hagués publicat a mitjans de la dècada de 1950, però ens ho podem imaginar.
Hi ha encara una altra novel·la de Pere Calders, anterior a la Ronda naval sota la boira, que ressonava amb molta força a la memòria en rellegir El martell. Es tracta d’una novel·la inacabada, La ciutat cansada, que Calders va deixar abandonada l’any 1953 (i no es va publicar fins l’any 2008). Només faltava redactar-ne el desenllaç, que ja estava embastat, quan va arribar a la conclusió que estava embrancat en una novel·la sense lectors possibles. La mena de cosa que estava fent tenia massa sàtira i massa experimentació narratològica, tenia encara massa a veure amb la Catalunya abolida d’abans de la guerra, i la seva manera irònica i desdramatitzadora de parlar de l’exili podia molt fàcilment caure en una incomprensió suspicaç. Hi surten uns catalans de ficció cansats de ser qui són: amb una màscara que no s’acaben de creure, sempre entre la vehemència i la sornegueria. Hi surt un país basat en sis tradicions, quatre de les quals se sospita —a través de les investigacions d’un historiador estranger— que són lletra morta. Hi surt el desnonament forçós dels llogaters d’un edifici que activa un moviment de solidaritat que organitza una mena de marxa de la llibertat cap al camp: la gent s’exilia en massa en un èxode bíblic i naturista que deixa la ciutat abandonada. L’ambigüitat, el matís i la duplicitat dels personatges ens condueix a un món peculiar i consistent, amb un humor i una traça argumental que converteix els afers de genteta i els problemes domèstics dels llogaters d’un edifici en l’ull de l’huracà d’un artefacte novel·lístic que tritura amb ironia sistemàtica el tremendisme, el messianisme i l’exaltació romàntica i ideològica de tota mena: una novel·la on l’exili col·lectiu es converteix en una fontada arcàdica i faceciosa. I el país en una mascarada cordial i tràgica.
El martell no es queda tampoc en cap juguesca amb les expectatives de la paròdia genèrica. Amb una imaginació espurnejant, arbitrària i desfermada, però alhora fèrriament disciplinada, que avança amb una lògica tota seva però del tot implacable i congruent, s’abandona al plaer d’imaginar i ens en transmet el gaudi. Al lector se li proposa una lectura desvetllada i encuriosida, al marge de cap identificació sentimental o moral amb res ni ningú que circuli per la novel·la. Màxima concreció imaginativa i proximitat sensorial, i alhora màxima distància emocional, amb un punt d’humor continuat i una ironia estructural que contagia felicitat.
El martell és una novel·la més de situacions que de personatges, que practica amb eficàcia un antipsicologisme desprovist de daltabaixos punyents, que per reducció a l’absurd aconsegueix explorar l’ambigüitat i la indiferència moral, la ingenuïtat i les ombres latents de la culpabilitat. Si algú creu que és un llibre banal i formalista, potser s’hi ha de fixar una mica. Som en una ciutat europea que podria ser perfectament catalana, que té ressons autoritaris i nacional-catòlics, amb clubs esportius moderníssims i pretenciosos, barris obrers i manestralies, amb revistes satíriques, lluites de galls, amb feixucs camions amb remolc que salpen de matinada, raiers i bandolers que sotgen la ciutat… La consistència fictícia d’un món autosuficient se’ns imposa a la seva manera estranya.
Segons Antoni Munné-Jordà, un aspecte que defineix el llenguatge literari de Jordi Sarsanedas és la capacitat d’anomenar amb la màxima precisió els objectes físics que ens presenta. Això no és només ni principalment un indici de riquesa de lèxic, sinó de saviesa narrativa. Un dels punts forts de Sarsanedas com a narrador és la capacitat de dibuixar amb traça i plasticitat exacta les escenes, els llocs, els detalls, els personatges principals i els secundaris (que probablement conspiren secretament per convertir la novel·la en un pou de petites sorpreses sense fons). Ho fa amb tot just quatre traços que romanen a la memòria, amb una prosa admirable. Quan posa tota l’atenció en els petits rituals, en els racons concretíssims i les observacions minúscules de la quotidianitat, genera un efecte hiperrealista. No para de generar microrelats autosuficients en la seva materialitat envoltant, perfectament acoblats al cos de la novel·la. De cop es fixa en un gat, després el protagonista es posa a nedar sense aturador, més enllà tot gira al voltant de la desaparició d’un entrepà… Si encara no heu llegit El martell, no trigueu a entrar-hi. Si ja hi heu tingut tractes, no us hauré dit aquí res fonamental que no sabéssiu abans.

Aquest text apareix publicat com a epíleg a l’edició d’El martell que publica l’editorial Males Herbes.

Informe per a 3Cat

Benvolguts/des productors/es,

La tenim. Hem trobat l’obra que buscàvem, la novel·la total. Tracta tots els temes que entusiasmen el nostre públic: la violència moral i física de l’heteropatriarcat, els fills no desitjats, el bullying, els amors d’infantesa, les infidelitats, la mort perinatal, la precarietat laboral, la incomunicació familiar, els gurus d’autoajuda en format conferències de Youtube, la sororitat, la gestió de la maternitat i, en definitiva, tot allò que afecta el dia a dia dels nostres telespectadors catalans i telespectadores catalanes. Una obra dinàmica, entretinguda, amb espurnes d’enginy i moments epifànics, que connectarà sens dubte amb totes les llars del país que sintonitzen el nostre canal HD.

Apunteu-ne el nom: A casa teníem un himne, de l’escriptora ampostina Maria Climent, publicada per L’Altra Editorial el setembre del 2023. Tanqueu els ulls i imagineu la veu en off a les pauses publicitàries: «La història del retrobament físic i espiritual de tres dones, una mare i les seves dues filles, després de quinze anys. A la idíl·lica Toscana, afloraran secrets i retrets del passat que, sense saber-ho, havien marcat les vides d’aquestes supervivents dels nostres dies».

Us en resumeixo l’estructura i el contingut perquè us en feu una idea. La novel·la s’estructura al voltant de tres protagonistes: l’Erne, la mare; la Remei, la filla gran; i la Marga, la filla petita. Aquesta darrera porta la veu cantant dels monòlegs successius que conformen la novel·la. Això ens va bé perquè ens interessa identificar una protagonista clarament. Una dona xerraire i desimbolta en contraposició al caràcter eixut de la mare i la germana. L’adaptació al format televisiu, a més, és molt senzilla perquè, en realitat, deixant de banda el punt de vista amb el qual es presenten les escenes, sovint entrem ràpidament en diàlegs entre les protagonistes que ens conformaran la base del guió.

La història avança amb el successiu descobriment de secrets i mitges veritats que justifiquen l’actitud i les accions desconcertants d’algunes de les protagonistes, sobretot de la mare. Una dona que, després de la mort del marit, va deixar les dues filles —ja majors d’edat— a Barcelona, per anar-se’n a viure a l’estranger i mantenir-hi, des d’aleshores, una relació molt distant. El relat comença amb el viatge de les dues filles al poble d’Itàlia on es va instal·lar la mare. La filla gran diu que necessita consell i revelar-los un problema que no pot compartir amb el seu marit. La trobada servirà per posar-se al dia i il·luminar racons del passat que fins ara havien romàs ocults.

En aquest aspecte, els girs de guió que van fent avançar la història són netament previsibles i gradualment escabrosos, fet que juga a favor nostre per enllepolir l’espectador en un crescendo sostingut. Al mateix temps, els diàlegs que van establint els personatges tenen sempre un pòsit didàctic i exemplaritzant que encaixen perfectament amb els valors d’una ficció per a la televisió pública catalana. Entenem el patiment de la mare davant d’un matrimoni de conveniència amb un ésser menyspreable i per què les dues germanes tenen tan poc en comú l’una amb l’altra, ni físicament ni de caràcter (Què deu ser? Què deu ser? No us ho avanço per no esguerrar-vos-en la lectura).

La primera part de la novel·la, sobretot, bascula entre la narració del present i el passat dels personatges, descrit a través dels records de la Marga. Algunes de les escenes del passat són fàcilment suprimibles, com també moltes anècdotes sobre el present laboral de la protagonista, pura anècdota d’intenció còmica per farcir pàgines. Algun crític hauria de dir als autors de la generació nascuda als vuitanta que la seva infantesa pre-Internet no va ser tan interessant com es pensen, que deixin d’insistir-hi, que tots escriuen el mateix. Però bé, aquest no és el tema d’aquesta carta.

Passem als personatges. Tenim uns éssers perfectament dibuixats, ideals per al nostre projecte. Un cop presentats, podem imaginar sempre què diran i com actuaran. Quines decisions prendran i, en conseqüència, l’art dramàtic que traçaran al llarg de la novel·la. Important aconseguir reproduir els jocs de mirades i silencis que sovint sobrevola les seves relacions, allò que no es diu i se sobreentèn, allò que imaginen que els altres pensen i la narrativa que es fabriquen de les nostres accions és un dels punts més encertats de l’obra. Al final, però, i això és el més important, la reproducció del seu comportament és paradigmàtic dels nostres valors de país, personatges que exemplifiquen l’empoderament de les dones catalanes del segle XXI. Un cant a la lluita per l’amor (també el propi) i la llibertat.

Per començar, tenim la Marga: 35 anys. Germana petita. Divertida, immadura, enginyosa i tarambana. Pateix una mica la grassofòbia de la societat contemporània. No acaba de trobar el seu lloc al món. Viu en conflicte el fet d’haver arribat a la maduresa i no tenir cap tipus d’estabilitat laboral ni familiar. Segueix enamorada d’un noi (uns anys més gran que ella), que era el marginat del poble i que només ella comprenia i respectava. Menyspreada sovint per ser una cap verda, li costa relacionar-se amb una mare i una germana que veu com a personalitats idèntiques. Proposta: podria interpretar-la alguna actriu de la companyia La Calòrica tipus Esther López o Júlia Truyol. Donarien el punt just d’ingenuïtat i de comicitat al personatge i captarien públic jove i urbà aficionat al teatre.

Remei: 42 anys. Germana gran. Intel·ligent, perspicaç, atractiva, segura d’ella mateixa. La dona perfecta amb la vida perfecta. Doctora en psiquiatria, com la seva mare. En realitat, n’és una rèplica. El seu marit, Gerard, es dedica al mateix. Tenen un fill, el Teo. Una notícia que coneixerem a l’inici del relat trasbalsarà aquesta (falsa) perfecció vital. Proposta: podria interpretar-la Carlota Olcina o Aida Oset. Dues actrius reconegudes pels espectadors de la casa i que sempre actuen amb solvència.

Completaria el trio la mare, Erne. El comportament fred i distant del personatge, el mutisme d’aquesta dona al llarg de tants anys, va quedant justificat a mesura que entenem la dura vida que ha patit com a víctima de l’heteropatriarcat (pare i marit). Probablement, el personatge més aparentment complex de la novel·la. Per interpretar-la, sense cap dubte, hauríem de comptar amb Emma Vilarasau (la Meryl Streep de Sant Cugat del Vallès). Ja és hora que aquesta gran actriu torni a casa (la nostra) i serviria d’esquer per al públic més veterà i nostàlgic del país.

Pel que fa a secundaris, faria fer el paper d’Amador, el patriarca difunt (apareixeria als flaixbacs), en Francesc Orella o el Josep Julien. Clavarien un paper que bascula entre el filldeputisme i la tendresa. El Gerard, el marit de la Remei, l’hauria de fer el David Verdaguer, el gendre perfecte de Catalunya. I el Jaume, l’amor d’infantesa de la Marga que ara vol retrobar, l’hauria d’interpretar el Pablo Derqui: figura imprescindible per fer de raret bon noi una mica torturat que no saps ben bé què li passa però que sembla que li falti un bull tot i que en realitat, no. La Roberta, la veïna italiana de la mare, el «personatge secundari perfecte» (p. 124), com escriu la mateixa Maria Climent en una picada d’ullet metatextual, el podria representar la Isabel Rocatti. És bona imitant accents i el cognom vagament italià de l’actriu jugaria una mica a la confusió amb els espectadors més despistats. Com que fa de cuinera rural, dolça i amb caràcter, el públic estaria content perquè hi veuria un homenatge al seu entranyable personatge de Ventdelplà. També podríem explorar una coproducció amb la RAI i contractar alguna actriu veterana d’El paradís de les senyores.

Tema localitzacions, són fantàstiques. La novel·la juga a la dualitat rural-urbà amb escenes al poble d’origen de les protagonistes, Arnes, a la Terra Alta, i també a Barcelona. La Franja és una zona del país que no sortia esmentada a la nostra televisió des d’aquella noia tan simpàtica d’Estació d’enllaç que venia de Vall-de-roures. Seria una manera de saldar un deute pendent. La part central de la novel·la se suposa que passa a San Gimignano, però la descripció que fa l’autora del poble de la Toscana és tan precisa que podria ser també Sant Celoni. Així que podem rodar al Montseny i avall que el Tagamanent fa baixada. A més, la majoria d’escenes italianes es poden rodar en interiors i compleixen tots els tòpics gastronòmics d’un anunci de Buitoni.

Finalment, hi ha la qüestió de la llengua, sempre espinós i que afecta de ple la concepció de l’obra. La novel·la reprodueix el parlar de la zona de la Terra Alta. Feina encomiable que transmet proximitat i naturalitat al producte. Podem mantenir-ho, perquè dona color i personalitat a l’obra. S’ha d’anar amb compte, tanmateix, que no generi polèmiques estil Lo Cartanyà o Gran Nord per qüestions d’apropiacionisme cultural quan els actors en reprodueixin la fonètica. Tenim, això sí, un altre problema important. No hi ha cap personatge que parli castellà. On s’és vist, això? La versemblança falla estrepitosament en aquest aspecte. Hauríem d’inventar algun personatge nou o transformar l’origen d’alguna de les parelles dels protagonistes (el Gerard o el Jaume), que sigui fill d’immigrants murcians o alguna cosa per l’estil. No oblidem que és la nostra obligació reproduir la fantàstica societat bilingüe que és Catalunya i la sort i el privilegi que tenim de poder parlar dues llengües per igual sense que hi hagi hagut mai cap tipus de conflicte. 

Pel que fa a la resta, doncs, com veieu, som davant de l’esborrany perfecte. Tenim una novel·la que és un joia, amb drama i humor a la vegada. Algunes escenes memorables, com la tornada a casa del trio protagonista després d’un vespre de vins i somriures. O la conferència en italià de la mare en format guru de l’autoajuda digital. Una lliçó de vida d’aquelles que agraden tant els espectadors i les espectadores de La Marató. Serà un monòleg d’aquells de la Vilarasau (creuem els dits!) que passaran a la història de la cultura catalana, com quan interpretava l’Eulàlia Montsolís o La infanticida de Víctor Català. Escenes de sexe entranyables, que demostren que la maduresa es pot assolir també amb certa ingenuïtat. I moments d’una tristesa pregona, on aflora l’humor negre més transgressor (p. 186). Els diàlegs i pensaments de les protagonistes estan plens d’aquella saviesa popular contradictòria, que tant et diu que «qui matina fa farina» com que «per més que corris, no plegaràs més aviat». Tot plegat per fer-nos veure que la vida és un joc de mirada i perspectiva. 

Literàriament parlant, és una llàstima que una escriptora que demostra tenir habilitat per a la comicitat i bons recursos lingüístics i estilístics es limiti a presentar una obra tan superficial i amable. Però pel que fa a nosaltres, és una sort comptar amb llibres que disfressen de literatura excel·lents guions per a telefilms.

PS: És probable que comptem amb una ajuda pressupostària d’Òmnium Cultural per a la realització del projecte.

Entre l’àliga i la serp

Aquest flamant Tiberi Cèsar té un dels moments culminants al bell mig de la novel·la («Stat sua cuique dies»), quan Octavi August, moribund, consuma la seva successió: Tiberi Claudi Neró, fill de Lívia Drusil·la, menarà el destí d’aquesta «Roma tremolosa d’equilibris», convertit en Tiberi Juli Cèsar, segon emperador entre el 14 dC i el 37 dC. A partir d’una sòlida documentació, Núria Cadenes ficciona els intersticis de la historiografia per construir un monument biogràfic de gran ambició i d’alta volada literària. Fins aquí, tot sembla encaixar en els preceptes de la novel·la històrica clàssica. Tanmateix, el lector s’adona ben aviat que no es troba immers en l’enèsima recreació arqueològica de la Roma imperial, ni tampoc en el retrat laudatori d’una gran personalitat, sinó en un producte narratiu força allunyat dels cànons del gènere.

Transcendint les delimitacions habituals entre formes prosístiques de ficció, una part de la producció anterior de l’autora ja feia evident el seu gust per radiografiar figures de rellevància històrica situant-les com a centre gravitatori d’un relat. És el cas de la biografia L’Ovidi (2002) i de les novel·les El banquer (2013) i Guillem (2020). Amb aquesta última, a més, Cadenes ja s’havia mostrat conscient de la impossibilitat d’atènyer la veritat si no era per mitjà de fragments (veus diverses, declaracions judicials, retalls periodístics, ordres de processament) que oferien besllums de la realitat d’uns fets. A Tiberi Cèsar, conseqüent amb la noció postmoderna de biografisme basada en la idea de fragmentarietat, opta per una organització juxtaposada del material literari. És cert que res no hi falta, en aquest traçat vital de Tiberi: el naixement, la rivalitat amb Marcel, l’ascensió prop d’Octavi, les campanyes militars (el capítol inicial, gairebé un preàmbul, evoca amb mestria la imminència de la incursió de càstig a Germània l’any 11 dC), l’amor fraternal amb Drus, la coronació, la relació amb Júlia, els seus retirs a Rodes i Capri, les decisions impopulars, les maquinacions polítiques, etc. Però, per molt que la línia biogràfica hi sigui respectada, el que llegim és una tria de seqüències, un encadenament d’escenes tancades que deixen en segon pla l’ordre causal en benefici de l’autonomia de cada un dels seixanta-sis capítols de l’obra. Serveixi com a exemple el capítol final, síntesi tècnica i temàtica de la novel·la. S’hi narra la mort imminent de Tiberi, ja anunciada pel far de Capri, «símbol i descripció i averany», aterrat sota un terratrèmol; i per la Serp que, sense ell saber-ho, ja era morta de feia dies, putrefacta, «colgada per una capa de formigues, brillant i fosca i movedissa». Com Tiberi mateix, de fet. Perquè, si d’una banda ha consolidat el domini i la seguretat de l’imperi com les «àligues sobrevolant el món» (veritable leitmotiv de l’obra), de l’altra ja no podrà escamotejar l’última alenada a la mort. La desaparició inexorable de Tiberi s’harmonitza d’una manera macabra amb la presència de Cal·lígula, que, aclamat per la multitud, riu, en un gest que és «l’anunci d’un temps nou».

Per cohesionar la narració, Cadenes desplega alguns recursos tècnics, el més evident dels quals és la tria de l’omnisciència narrativa. A més, articula cada capítol al voltant d’un personatge relacionat amb l’emperador, de manera que la seva figura és caracteritzada des d’una mirada polièdrica, ambigua i plena de clarobscurs, que incita el lector a anar completant-ne la imatge a mesura que en coneix els replecs més íntims. En aquest sentit, la inclusió d’algunes escenes col·laterals eixampla l’interès de l’evocació històrica, com les dedicades a Sulpícia («Tandem uenit amor»), al barber Aureli («Vive, vale») o al legionari Vibulè, esca de la revolta a la Pannònia («Cedo alteram»). I per altra banda, hi ha els epígrafs provinents de fonts clàssiques que, en una operació de resignificació molt contemporània, prenen sentit en relació amb el contingut. Val a dir que aquest joc intertextual no sempre funciona amb la mateixa eficàcia, però denota una elevada consciència creativa per part de l’escriptora.

Aquesta mateixa consciència també es revela en l’estil. Cantellut, de frase molt curta, gairebé sentenciosa a cada pas, irisat de mots inusuals que eviten una lectura monòdica. Si a estones la llengua pot semblar bruta i imperfecta, la major part del temps refulgeix com un diamant, fins al punt que de vegades enlluerna: en alguns passatges la veu narrativa ofega la narració (els diàlegs hi són escassos, i sovint filtrats), cosa que no facilita l’entrada en el món de la ficció. En qualsevol cas, és innegable l’esforç de poliment estilístic per part de Cadenes.

En la novel·lística autòctona, l’ambientació en el món clàssic gaudeix d’una certa tradició, i ha estat conreada per Maria Àngels Anglada amb Sandàlies d’escuma (1985), Albert Salvadó amb L’enigma de Constantí el Gran (1997), Jordi Coca amb De nit, sota les estrelles (1999), Jordi Cussà amb La serp (2001), Pep Coll amb Al mateix riu d’Heràclit (2018) o Joan-Lluís Lluís amb Junil a les terres dels bàrbars (2021), entre molts d’altres. La diferència essencial entre aquestes i Tiberi Cèsar es troba en el grau de precisió i nitidesa amb què són traçats els contorns del marc històric. L’autora, aquí, només n’ha esbossat d’una manera impressionista les línies mestres i les ha guarnides amb marques textuals que fan sensació d’«època», per poder concentrar-se en els retrats de la poderosa galeria de caràcters que ens presenta. En aquesta tessitura, en destaquen alguns per damunt de la resta, com Júlia, Agripina i Lívia Drusil·la, que assoleixen un relleu considerable en una novel·la en què les dones tenen un paper preponderant: sempre presents, sempre properes als homes i sempre influents, malgrat l’estigma d’ésser les secundàries de la història. Sens dubte, Cadenes ha escrit moguda pel propòsit de reflexionar sobre la complexitat de la condició humana i seus defectes, que aquí es despleguen ostensiblement (ambició, cobdícia, inseguretat, enveja, ira, submissió…) ―i en aquest punt s’acosta al model de Borja Papa (1996), de Joan Francesc Mira, homenatjat de manera explícita en el paral·lelisme dels títols. I la figura de Tiberi, maltractada per la historiografia, enfosquida per l’ombra gegantina del predecessor August i per l’histrionisme despietat del successor Cal·lígula, li permetia aquesta reflexió d’una manera idònia.

Núria Cadenes ha apostat molt fort per Tiberi Cèsar, i no hi ha dubte que som davant d’una de les novel·les més destacables de l’any 2023. L’estructura acumulativa de les escenes i una textura estilística que fa massa present la veu narrativa potser faran arrufar el nas el lector amant de la biografia novel·lada convencional. No hi fa res. La consciència del present que s’hi palesa és indiscutible, perquè la novel·la històrica d’avui ja no pot ser una mera continuació epigònica dels models clàssics, sinó una revisitació del passat des de les concepcions culturals que han anat modificant el gènere novel·lístic al llarg de l’últim segle. I Tiberi Cèsar és, des d’aquest punt de vista, un exemple perfectament reeixit: bo i superant la temptació de fer una lectura parabòlica o al·legòrica amb relació a l’actualitat, Núria Cadenes presenta la vida interior d’un home del segle i dC, contradictòria i canviant, i ens ajuda a comprendre una mica més la vida interior dels homes i les dones del segle xxi.

Puff, el drac màgic de la generació literària dels setanta

Just encetada la rentrée literària del 2021, Julià Guillamon va publicar una columna en què denunciava l’arraconament sofert per l’anomenada generació dels setanta, els «actuals sèniors literaris», en favor dels autors més joves o de la més immediata novetat editorial. Segons el periodista, totes aquelles septuagenàries testes d’Hidra han estats escapçades a causa d’una manca de continuïtat i reconeixement per part de les lleves posteriors, i es preguntava tant pels mecanismes com per les raons que han malmès la configuració continuista dels qui acabava anomenant els nostres «clàssics contemporanis». Dret a llei, la idea no era cap novetat; mesos abans la periodista L. Ramis l’havia plantejada a les xarxes socials amb un missatge prou genèric i alhora efectiu com per deixar-hi petjada. Fins i tot, interpel·lat per aquesta qüestió en una típica entrevista canicular, Miquel de Palol no s’havia estat de considerar aquest oblit com «…un element més de la fallida profunda en què estan les lletres catalanes». Vistos els antecedents, tanmateix, semblaria que l’article de J. Guillamon elevava una anècdota estival a categoria periodística just coincidint amb la inauguració de la Setmana del Llibre en Català, però poc devia imaginar-se l’efecte dominó en què participava fins al punt d’esdevenir un dels assumptes literaris més insistents dels darrers anys.

Abans de continuar, però, una prèvia: usar el mot sèniors per referir-se exclusivament als membres de l’anomenada generació dels setanta (a partir d’ara, G70), molts dels quals són actualment i casualment septuagenaris, implica una confusió terminològica ja que exclou els autors d’edats més provectes. ¿Què en fem, llavors, d’autors com Feliu Formosa o Teresa Juvé o Joaquim Carbó o Antonina Canyelles o Josep Palàcios o…? Com n’hem de dir, del centenari Josep Vallverdú, degà de la literatura catalana a qui se li ha dedicat tot l’any literari? Per estalviar-se malentesos i per consensuar-ne algun sentit, potser més valdria avenir-se a la proposta del malaguanyat V. Pagès Jordà i considerar sènior tot aquell autor en edat de jubilació laboral. Al cap i a la fi, dins el gremi de les lletres un autor encara és «jove» sobrepassada la trentena —pensem per exemple en les bases d’un premi literari com el Premi Documenta de narrativa— i certifica com tota convenció temporal basada en una periodització edatista fa de l’ars longa vita brevis una veritat doblement incontestable.

Així doncs, d’ençà l’article citat, s’ha produït un progressiva revalorització dels sèniors literaris en general i de la G70 en particular. Recapitulant fins a la simplificació, s’han produït monogràfics en pàgines webs i suplements culturals d’anomenada, recitals reivindicatius via promoció tant privada com pública i un bon conreu a la premsa en ploma de Sebastià Portell, Vicens Pagès Jordà, Ponç Puigdevall o Jordi Amat, entre molts d’altres. A nivell institucional la ILC i l’AELC han treballat a fons tant a nivell particular com col·lectiu a través de premis individuals, monogràfics, reconeixements grupals, cicles arreu del territori.1 Així mateix, força editorials han apostat no només per seguir-los publicant obra nova, sinó també per recuperar-ne a través d’antologies o obres completes com les Jaume Vidal Alcover, Marta Pessarrodona o Josep Piera. De fet aquests dos darrers autors, a més d’una llorejadíssima Antònia Vicens, han rebut els últims premis d’Honor de les lletres Catalanes. Pel que fa al tan blasmat autisme universitari, fa decennis que el grup de recerca de la UIB coordinat per la recentment premiada Margalida Pons pica el ferro calent de les poètiques més experimentals, i Jordi Marrugat ha basat la seva investigació de la G70 i en clau postmoderna tant a títol individual com col·lectiu. Fins i tot, entre la barra i el birret, podem esmentar La verda és porta de Joan Todó, biografia literària de Joaquim Soler i Ferret i un retrat generacional dels integrants d’Ofèlia Dracs i de la societat del moment.

Atesos tots aquests exemples, ¿fins a quin punt la denúncia feta per J. Guillamon estava fonamentada? ¿Quin tipus de reconeixement o desconeixement existia abans de l’article o, capgirant-ne la perspectiva, fins a quin punt n’ha estat l’espurna? Al cap i a la fi, a més del biaix d’observació selectiva imposat —basti recordar el volum Sèniors poètics que la ILC va publicar arran d’una iniciativa prèvia a internet en què tot d’autors joves havien escrit una monografia del seu autor veterà predilecte—, aquesta mena de debats solen enrocar-se en un inacabable estira-i-arronsa d’exemples i contrarèpliques gairebé sempre espuris. Ara bé, si el prenem com a punt de partida per revisar el sorgiment de la G70 i valorar-ne la trajectòria, per analitzar qui són aquests «sèniors» i què entenem per clàssics contemporanis o tradició, llavors la pregunta pren tota una altra perspectiva. I és que encetada la dècada dels setanta, a les beceroles d’un sistema cultural que aparentment abandonava patums i patufets, resistencialismes i realismes socials a favor d’un nou paradigma, l’aparició d’una nova fornada d’escriptors fou celebrada amb alegria i encara major condescendència. Assegurada en teoria la tan desitjada santa continuïtat, molts d’aquells joves foren part activa i directa dels fonaments del sistema literari que ara teòricament els bescanta. De fet, això és el més irònic del cas: tots aquells protagonistes de la incipient indústria cultural, les primeres i més fulgurants «joves promeses» amb premis literaris, mitjans i plataformes noves de trinca, ara són víctimes del mateix sistema literari que van alimentar de cadells. Com en la coneguda cançó infantil, toca preguntar-se si entre uns i altres van alletar una fera ferotge, un sistema draconià que viu per sempre mentre que les joves generacions, però, es van fent grans.

Si volem aprofundir en el bateig de la G70 i la seva posterior evolució, en primer lloc cal centrar-se en l’antologia La generació literària dels setanta (1971) d’Oriol Pi de Cabanyes i Guillem-Jordi Graells (a partir d’ara, Cabanyes-Graells).2 Sota la supervisió de Joaquin Molas i amb una finalitat totalment editorial, els llavors estudiants de la primera promoció de filologia catalana de la UAB planificaren un recull d’entrevistes a vint-i-cinc autors catalans nascuts entre el 1939 i el 1949. En total els escollits foren Jordi Teixidor, Miquel Bauçà, Robert Saladrigas, Josep Maria Benet i Jornet, Gabriel Janer i Manila, Jaume Melendres, Josep Elias, Xavier Romeu, Marta Pessarrodona, Terenci Moix, Narcís Comadira, Anton Carrera, Jaume Pomar, Jordi Bordas, Josep M. Sonntag, Francesc Parcerisas, Pere Gimferrer, Guillem Frontera, Jaume Fuster, Montserrat Roig, Maria Antònia Oliver, Ramon Gomis, Àlvar Valls, Jordi Coca i Josep M. Nadal. Publicat expressament i apressada pel Sant Jordi del 1971, la censura el segrestaria just una setmana després d’aparèixer i no es tornaria a redistribuir fins al 1976. No cal dir que si la intenció primera n’era l’agitació cultural, el decomís n’accentuà i en multiplicà l’efecte: les còpies no comissades passaren de ma en mà i els ciclostils feren la resta. Tot i aquest periple, l’antologia és inevitablement irregular atesa la inexperiència dels entrevistadors, la rapidesa de l’encàrrec i la quantitat de veus tan diverses, però marca la primera nòmina d’autors encara que algun d’ells tingués l’opera prima en premsa. En relació amb aquests vint-i-cinc, doncs, la perspectiva temporal ens permet de saber quina ha estat la carrera literària de molts d’ells, algunes estroncades o abandonades, d’altres encara avui actives. I no obstant les mancances d’un projecte apressat però benvolent i meritori, no se li pot negar un valor històric dins el qual destaca, paradoxalment, per com la majoria dels entrevistats renegaven estentòriament del terme «generació». El fet resulta prou xocant i potser per això mateix els antologistes, conscients d’aquesta paradoxa o «degradació semàntica» de la paraula, foren tan vehements enumerant alguns valors comuns recollits al pròleg «Certificat de generació». En concret, nou punts on destacaven socialment la consciència de ser producte de la postguerra, marcats pels nous mass media i pel boom editorial del moment així com l’assumpció de trobar-se en una societat de consum. A nivell estilístic, l’autoaprenentatge, la pobresa de llenguatge fruit de les mancances educatives patides i un desig purament ideal de certa professionalització els permetia d’acollir-se sota la premissa de tants caps, tants barrets. El que els mancava de seny, però, ho supliren amb la rauxa o qui sap si, segons V. Martínez Gil, era «la moda de la broma».3 Només cal recordar el to hiperbòlic de la datació: «I amb aquesta acta notarial, llargament elaborada, passeu a la posteritat, escriptors catalans nascuts del 1939 al 1949. El país i mil anys d’història us contemplen, nois! (…) Cap i casal, 28 de febrer de l’any I de la generació».4

En segon lloc i potser encara més important, Àlex Broch ha estat el màxim apologeta del terme «generació dels setanta», ja sigui des dels postulats més teòrics, des de la crítica més analítica o a partir de la historiografia més pràctica. També conegut per erigir-se’n com el crític militant de referència —açò és, el seguiment continuat de la novetat literària amb l’oberta voluntat d’incidir dins el debat públic—,5 aquest crític serà el màxim valedor de la literatura produïda d’ençà els setantes i amb un primer període crític amb una evolució molt interessant. Així als inicis Broch ja diferenciava tres subgrups poètics: la generació de postguerra, una intermèdia —N. Comadira— i la pròpiament dels anys setanta.6 D’aquesta darrera, n’extreia coincidències estilístiques tals com el refús al realisme, la reivindicació idiomàtica en tant que eina d’investigació o una major complexitat compositiva que quallava en el concepte «formalista». I tot i que només cités poetes esparsos com Miquel Desclot, Ramon Pinyol o Xavier Bru de Sala, Broch sabia prou bé quin pa s’hi donava ja que havia compartit taula amb molts d’ells.7 De fet, ell mateix alertava del perill d’iniciar una «bizantina discussió» sobre l’existència o no d’aquesta generació, però creia «inqüestionable» l’existència d’unes característiques coincidents que permetien l’ús del concepte bo i acceptant que no els lligava cap unitat estètica, sinó valors més aviats socioculturals.8 Amb tot, els tractava d’una manera genèrica però sense especificar-ne els valors constitutius, citant fonts d’autoritat però just a peu de pàgina.

Aquesta anàlisi pendent es resoldrà pocs anys més tard, quan desenvolupa el perquè de l’ús d’aquest concepte historiogràfic, l’ús que se n’ha fet en altres literatures europees o les bases teòriques emprades: en concret els set punts plantejats a Les generacions literàries de Julius Petersen.9 Aquest cop la reivindicació generacional ja no es limitava al gènere líric, si bé necessitava d’una captatio per defensar-se d’acusacions com manca de cientificitat o dissoldre l’equivalència entre generació i identitat estètica. Fet i fet el gruix del text era el desenvolupament dels sets punts plantejats per l’autor alemany citat bo i argumentant-los amb exemples concrets. I malgrat un discurs en definitiva ben articulat i coherent, eren hipòtesis que l’autor feia dependre d’una futura i sancionadora historiografia literària. També n’era conscient un prologuista amb l’experiència de Josep Maria Castellet, qui el lloava amb un futur imperfecte: «…la coherència d’un pensament crític que, tanmateix, està definit les línies mestres que acabaran configurant tota una generació o grup generacional» (el subratllat és nostre).10 Per tot això, el seu particular balanç futurista resultava esperançat i fins i tot s’arriscava a establir etapes i subetapes a partir de valors evolutius fins vaticinar que el període «…1968-1980, ha estat, ha d’ésser i serà considerat com un període d’irrupció, preparació i aprenentatge d’una generació d’escriptors que marcarà el procés de la literatura catalana al llarg de força dècades més».11

Ara bé, al 1989 es produeix un canvi de to qui sap si causat per unes expectatives incomplertes, un esgotament altrament lògic o sobtats canvis de criteris. Mentre que el següent recull d’articles inclosos a Literatura catalana dels anys vuitanta conté aproximacions a la crítica literària més complexes, ja sigui des de la tematologia o des de caires sociològics, la seva visió generacional suposava marcar un punt i apart. Quan se li demanava per l’existència d’una nova generació dels vuitanta, Broch era molt més cautelós i no els negava pas ser «el primer moviment d’una afirmació generacional» però sense haver-se arribat a consolidar i els reconeixia el dret de cartografiar-se ells mateixos.12

Pel que fa als seus companys generacionals, sorprenia l’acusació que, en lloc de donar el do de pit que els esqueia, «…han donat un do d’estrip, forats a la línia flotació que enfonsen el vaixell i aigualeixen el trajecte». (Ibídem, p. 167). De cop i volta la situació del sistema literari s’havia tornat molt més bèl·lica:

Però en tot aquest procés a ningú se li escapa que aquí s’ha desfermat una croada soterrada, incruenta, naturalment, tot i que pot esdevenir verbalment moguda. Del que es tracta és de saber qui ocupa i ocuparà el centre del debat literari —qui es fa amb el titular de premsa— i qui la perifèria d’aquest espai. Per ocupar un espai s’ha de desplaçar qui l’ocupa. Per això (…] sentim i llegim d’una manera més evident, en tots els tons imaginables i possibles, que la generació dels setanta ha fracassat. És l’anella que faltava perquè la generació del setanta tanqués el seu cicle. (Ibídem, p. 169.)

Vet aquí com existeixes no només quan l’adversari et reconeix com a tal, sinó quan t’ubica en una posició de poder que et vol prendre. O dit d’una altra manera, l’acusació d’haver fracassat és el veritable triomf, i molt més si determines el propi marc conceptual on han de negar-te generacionalment per afirmar-se individualment. Això es veu amb claredat en un exemple summament representatiu. Si al recent cinquantè aniversari de l’antologia Cabanyes-Graells ningú —llevat de J. J. Isern—no en cantà gall ni gallina, al vint-i-cinquè, l’AELC va convocar unes plàcides jornades commemoratives on els autors recordaven el caràcter amateur però fundador, la ingenuïtat i el caràcter subjectivament participatiu del llibre. Quant al terme «generació dels setanta», del qual assumien cert rebombori excessiu, Graells reconeixia que ells no se l’havien inventat pas sinó que s’havia popularitzat a l’entorn de la gauche divine i que havia fet fortuna periodística especialment a Tele/Estel, Oriflama i, en menor grau, Serra d’Or. Segons Graells: «En la nostra idea no només hi havia la voluntat de fer agitació literària des d’una militància d’aquesta Generació (…) Nosaltres érem del 50 i ens consideràvem benjamins, els més petits d’aquesta Generació, i no ens ho miràvem des de fora sinó que d’alguna manera participàvem o volíem participar de la Generació. Però aquest era només l’objectiu, si voleu, més evident, més obvi del llibre».13 O si es vol dir de tota una altra manera, només cal llegir novel·les tan representatives com Oferiu flors als rebels que fracassen (1972) o Esquinçalls d’una bandera (1977) del mateix Oriol Pi de Cabanyes per adonar-se de l’evident presa de posició, fos teòrica o pràctica, dins el corpus generacional.

Ara bé, trencant el to plàcid de la resta de comunicacions, la ponència d’Oriol Izquierdo seria l’única manifestament en contra de tota aquella «entomologia generacional» capaç de relegar, segons ell, l’obra a favor d’un activisme i d’una institucionalització evidentment necessària, però que avantposava els bous davant l’arada de l’obra feta i de qualitat.14 Arribant a considerar-la anacrònica i afirmant que la generació dels setanta ja no existia, Izquierdo reclamava una «relectura no militant» de tota aquella generació a partir d’establir tres nous períodes, i plantejava un parany fins llavors implícit: voler competir amb altres literatures sense abans haver acceptat les pròpies limitacions producte de la seva excepcionalitat. La següent coda, que repetia cada ics paràgrafs, resumeix perfectament el retret principal: «I l’obra? Ja la farem!». Aquesta visió més desplaent amb la G70 es veu molt més clara a Fahrenheit 212, libel que Izquierdo conjuntament amb Jaume Subirana i Josep-Anton Fernàndez signaren sota l’ardit del nom col·lectiu de Joan Orja —un ardit ben comú amb antecedents com els Trencavel i els Ofèlia Dracs o posteriors com V. Julius o Carles Bau de l’Aire.15 Aquells llavors barbamecs es treien de sobre qualsevol imputació de manca de caràcter generacional ja que n’abjuraven amb llenguatge d’època —«De generació literària, doncs, nasti; però sí que formem part, lògicament d’una generació sociològica…»— i blasmaven la fatxenderia i deixadesa d’uns «germans grans» massa aviciats pel sistema. Aquesta consideració més negativa, coincident en altres autors novells com David Castillo o Vicenç Pagès Jordà, i que s’acabaria trobant a la revista Lletra de Canvi, també s’eixamplava transgeneracionalment fins consolidar-se en una opinió cada cop més comuna. Posem per cas una tothora combativa Patrícia Gabancho, a qui els Ofèlia Drac la hi tenien jurada, la qual no s’estaria de titllar la generació de «mimada» en un recull d’entrevistes a les figures més dominats del moment.16 Fins i tot un franctirador intel·lectual amb TEPT com Joan Ferraté dispararia contra tots ells —més aviat contra els padrins que contra els fillols, val a dir— des d’alguns periòdics.17 En tots els casos, però, fixem-nos que el cavall de batalla no eren només els autors per se, sinó el marc mental que els agombolava sota una concepció «generacional» de la qual no podien escapar-se. Encara més, aquesta fal·lera arribarà a la dècada dels noranta amb l’anomenada «generació Cobi» i depassarà el mil·lenni, bo i adjectivant generacions literàries amb epítets a voltes ocurrents i sovint delirants.18

Aquest predomini del terme «generació» s’explica molt millor si tenim presents dues perspectives que en justifiquen l’èxit. En primer lloc, sociològicament parlant, la recerca d’un arquetipus generacional que definís el propi temps a les acaballes del franquisme i la incipient transició era gairebé una necessitat identitària, alimentada a més a més per un mitificat maig del 68 francès. Tal com plantejava la mateixa M. A. Capmany, la joventut es desvetlla com una nova classe social amb un valor històricament innovador, una esperançadora lleva revulsiva.19 I si tenim en compte que la premsa hi va trobar una veta d’or, llavors s’entén millor una recurrència que va arribar, com assenyala Mercè Picornell, a ser tota una neurosi.20 En un segon lloc netament acadèmic, en concret des del punt de vista de la història de la literatura, l’ús del terme generació havia estat una opció fins llavors comuna, connotada de cert valor científic. A nivell europeu només cal citar autors com Wilhem Dilthey, Julius Petersen o Albert Thibaud per comprovar-ne la petjada en les corresponents històries literàries. I a nivell peninsular la figura d’Ortega y Gasset és ineludible per concebre’n l’ús realitzat per ell i els seus deixebles. Així doncs, no és estrany que Broch s’arrecerés sota les directrius de J. Petersen a fi de citar un criteri d’autoritat que, tot sia dit, era el mateix a què s’havia acollit algú com Guillermo Diaz-Plaja. Malauradament per a tots ells, aquesta metodologia es trobava a les acaballes a finals dels setanta en favor d’altres models i d’una concepció molt més individualista que abandonava utopies grupals. Aquell fantasma generacional que havia recorregut Europa d’ençà del maig francès havia decidit fer-se corpori just quan s’hi deixava de creure.

I no obstant el pes d’aquest terme dins l’àmbit literari, la seva rellevància minva en comparar-la amb l’antologia en tant que gènere crític i activitat metatextual, una eina cabdal per a la consolidació de tantes literatures i, en especial, la catalana.21 D’una banda, és l’opció més solvent per a aproximacions primerenques i panoràmiques, ja siguin en clau territorial o bé segons un període històric o un corrent estètic determinat. De l’altra banda, l’antologia té un component sovint molt més important que allò seleccionat: un pròleg amb què postular una poètica, una estètica o una ideologia determinada. Per tot això, després del tret de sortida emès per l’antologia de Cabanyes-Graells, no és estrany que dues noves antologies líriques publicades el 1981 en recollissin el testimoni per així atribuir-se’n la consolidació. Al racó més acadèmic, La nova poesia catalana de Joaquim Marco i Jaume Pont. A la banda més heterodoxa, Les darreres tendències de la poesia catalana (1968-1979) de V. Altaió i J. M. Sala-Valldaura. Tot i les essencials diferències de mètode, ambdues recollien l’encara minsa producció d’aquells joves poetes que, en poc més de deu anys, havien passat d’una aparent perifèria a ocupar una cada cop més poderosa centralitat literària. Només cal consultar els guanyadors d’un premi com el Carles Riba entre el 1972 i el 1982 per treure’n conclusions. Les introduccions d’ambdues antologies, veritablement documentades i amb propostes innovadores, insistien a reafirmar el domini assolit, el canvi estètic respecte de l’anterior «realisme social» amb tot el control institucional i de repertori. De fet, és en aquest sentit que Broch afirmava que la G70 havia tancat el seu cicle ja que donava l’operació d’ocupar el centre del sistema literari per enllestida. I és en aquest mateix sentit que aleshores es permetia ser més exigent; segons les seves pròpies paraules, «l’èxit o fracàs d’una generació se salva amb l’obra individual d’alguns dels seus membres; no pas, lògicament, amb la de tots».22 Malauradament, de resultes d’aquesta estratagema, el recurs a publicar antologies en clau juvenil com qui llesca generacions cada decenni es va confirmar com un cíclic efecte secundari.23

Així doncs, vint-i-cinc anys després d’alguns estirabots i cinquanta després d’un aparent oblit que els hauria condemnat a la irrellevància, potser ja és hora de jutjar-los individualment. Sens dubte mig segle aporta suficient perspectiva. Durant aquests anys els nostres tres crítics han desenvolupat una trajectòria laboral i literària veritablement notable i diversa. La veritat és que només À. Broch ha persistit activament —militantment?— en l’ús d’aquesta denominació, i cal suposar que en els imminents vuitè i novè volum de la nova Història de la literatura catalana dirigida per ell mateix conclourà aquest gran projecte crític i vital. Així mateix, la carrera dels antologats com de tantíssims altres autors incloïbles dins la G70 ha estat múltiple, diversa i no estrictament literària. L’evolució i els interessos de tots ells, en conclusió, és lògica i comprovable, i molts d’ells han tingut papers considerablement rellevants dins el camp literari català. Al cap i a la fi, recordem-ho encara que sigui tardanament, tots i cadascun d’ells van ajudar en la reconstrucció d’un polisistema literari esbucat pel franquisme, bastint els fonaments d’una infraestructura cultural fins llavors apuntalada pel Seixantisme, segons defensa Marta Vallverdú, i alhora patint en pròpia pell les crisis d’una postmodernitat inesperada tal com explica Josep-Anton Fernàndez.24 Per tot això, noblesse oblige, cal reconèixer que aquella dècada fou tan vibrant i mudable que apostar o predir, i sobretot encertar, qualsevol intuïció era tot un mèrit. Tots som bornis de la pròpia contemporaneïtat, en definitiva, i sols els orbs la besllumen.

Per tant, si reprenem les qüestions que J. Guillamon plantejava retòricament per explicar-se les raons d’aquella desafecció sota tot l’exposat fins ara, les respostes potser no són les esperades. Per començar, perquè la visió nefanda d’aquell article es contradeia amb un segon article seu, publicat de fet el mateix dia i a la mateixa pàgina, on celebrava la trajectòria de Biel Mesquida, reconegut públicament amb el Premi Trajectòria i alhora pregoner de la LXX edició de la Fira del Llibre d’Ocasió Antic i Modern. Fins i tot, arran del número cent del suplement cultural del diari, Guillamon plantejaria pocs dies després un estat de la qüestió molt més afalagador i esperançat on no s’estava de citar la teoria dels «cinc imprescindibles» de Xavier Bru de Sala: «Porcel, Monzó, Palol, De Jòdar i Moncada, cinc clàssics vius». Aquest epígraf, conjuntament amb d’altres usos sinonímics com «clàssics contemporanis» o «clàssics moderns» —tots ells oxímorons catedralicis— són altament cridaners i efectius, certament encertats per a per a titulars pescaclics, col·leccions o ready-books.25 Tanmateix, no és que tots ells caiguin en el parany de l’anacronisme com planteja Guillamon, sinó que són eufemismes per evitar parlar obertament del que realment tracta tot aquest afer: el cànon literari. En concret, allò que en podríem dir una «canonització sincrònica» i que I. Even-Zohar tracta com a «planificació cultural».26 És a dir, el control no d’una llista d’obres modèliques d’ascendència grecollatina que s’ensenya al batxillerat, sinó el poder sobre la pròpia contemporaneïtat literària, exacerbada a més a més per uns nous models de consum i producció i per una crisi lectora de magnituds mcLuhanianes. Ras i curt, la lluita per la vareta màgica de la posteritat literària, la capacitat d’escollir i alçurar els autors del nostre present en un pervindre sibil·lí i infal·lible.

Val a dir que aquestes lluites pel poder sancionador no són noves ni extraordinàries, però sí molt més envitricollades en casos com una literatura minoritzada i subalterna com la catalana, amb un genocidi cultural fallit a les espatlles i un polisistema editorial resultant eminentment diglòssic. En relació amb això, el cas de la Història de la literatura catalana de Martí de Riquer, Antoni Comas i Joaquim Molas ho exemplifica perfectament. Com és prou conegut, la formació d’una historiografia literària pròpia amb bases acadèmiques equiparables a la resta de literatures nacionals europees ha resultat tota una acuitada cursa d’obstacles. En el cas de l’època medieval, la validació de la pròpia tradició literària disposava dels contraforts de la nissaga Rubió i tants altres especialistes. Quant a l’època moderna, es va apostar per una contraproduent «Decadència» que encara avui ens anem espolsant de sobre.27 Al respecte, a més de l’èxit de l’actual any Rector de Vallfogona, el fet que el teatre de Francesc Fontanella sigui un imprescindible dins la biblioteca de clàssics catalans de l’editorial Barcino és un símptoma esperançador. Però en el cas de l’època contemporània, exageracions o comparatives hispanocèntriques a banda, quan Joan Triadú afirmà que el segle XX és el segle d’or de la literatura catalana va incórrer en una malèfica profecia autoacomplerta.28 O sigui, calia mantenir un ansiós, estressant nivell àuric quant a producció i consolidació literària, i tota una fornada de moletes n’assumirien el repte per donar cos a una tradició literària pròpia però socialment intangible, una urgència històrica i educativa que interpel·lava els autors de la G70. Tinguem present com tots ells van viure la publicació d’obres com La plaça del Diamant, El quadern gris o Les dones i els dies, títols que quedarien canonitzats en un brevíssim espai de temps d’ençà la seva aparició. En aquest sentit, recordem l’onzè i darrer volum de la Història… d’Ariel, i com Joan Lluís Marfany forjava l’última baula d’una cadena que es lligava amb el present literari més immediat.29

Vist així, potser s’entenen millor les expectatives subjacents en aquest procés de revalorització dels actuals «sèniors». Segons com ho plantejava Enric Sullà en enumerar les quatre etapes del procés de canonització (legitimació, distinció, consagració i perpetuació), ara ens trobaríem entre el tercer i el quart punt.30 Aquestes etapes, però, cada cop es corresponent menys a uns gustos i sensibilitats ja no canviants, segons Guillamon, sinó que es pot afirmar que s’ha modificat tot el paradigma. Ja al pròleg de Cabanyes-Graells es destacava la importància dels nous mitjans de comunicació, l’adveniment d’una indústria cultural encara més accelerada per una revolució digital que alguns han batejat com a Galàxia Internet. Gustos personals a banda, sembla innegable que aquesta nova societat de la informació basada en sistemes audiovisuals digitals ha arraconat la lectura com a via de coneixement en el vell sentit humanista i humanístic. Reformes pedagògiques europees i nacionals com l’universitari Pla Bolonya del 1999 o el recent Decret 171 d’ordenació dels ensenyaments de batxillerat ens demostren aquesta pèrdua de centralitat de la literatura com a element estructurador tant dins l’àmbit educatiu com dins el formatiu, sigui nacional o merament identitària. La cada vegada menor quantitat de lectors potencials, motivats per oci o negoci, i la lluita per l’anomenada economia de l’atenció fan estralls en un àmbit tan particular com el de la literatura, fet que explica els planys per tants autors que no reben l’interès merescut. Entre la dispersió i la diversitat, la tria es fa cada cop més difícil i la manca d’uns referents majoritàriament consensuats provoca o monòlegs entre convençuts, o diàlegs entre sords.

Ateses aquestes noves circumstàncies, s’explica millor per què rere la revalorització del sèniors s’amaguen tants nervis quan no es reben segons quin crèdit o quines consideracions. Fins i tot, què hi ha rere els atacs a uns joves autors que altra feina tenen que haver d’acontentar expectatives alienes. Al cap i a fi  es fa molt difícil defensar que la G70 hagi estat mai desatesa quan ha rebut una atenció periòdica. Als premis literaris Ausiàs March i Joanot Martorell de Gandia del 2004 ja es celebraven unes taules rodones sobre els escriptors i les escriptores del anys setantes i que cloïen amb un homenatge final per a Josep M. Castellet.31 Els guanyadors, per cert, foren X. Bru de Sala i Jordi Coca.] Al 2012 el Centre d’Arts Santa Mònica acollia l’exposició La revolta poètica 1964-1982, on es reivindicava el passat contracultural —i contracultureta, perllongant la malícia de Joan de Sagarra— de molts d’aquest autors i se n’editava un catàleg.32 Costa molt compadir segons quins plors quan alguns dels integrants de la G70 han gaudit de les millors condicions contractuals possibles, han guanyat els més ben dotats premis literaris abans i després d’haver-ne format part del jurat, han dirigit publicacions institucionals, han tingut càrrecs públics de confiança o han participat en projectes editorials amb rèdits molt notables. Resulta molt confús acusar els joves autors de desatendre els nostres sèniors quan, per exemple, Maria Mercè Marçal és clau per entendre l’anomenada «poètica del cos», l’aposta lírica predominant durant els darrers anys. O considerar que manca una relectura de la tradició quan autores com Carlota Gurt, Núria Bendicho o Irene Solà han pres Víctor Català com a motiu i motivació de la seva obra. No s’entenen segons quines jeremiades quan Julia Ojeda ha coordinat un cicle de lectures de Julià de Jòdar a aquesta nostra revista internàutica. I és incomprensible escoltar els marrameus apocalíptics d’algú com Miquel de Palol just quan la secció literària del New York Times li publica una lloadora ressenya de la versió anglesa d’El jardí dels set crepuscles, títol que per cert serà reeditat trenta-cinc anys després de la seva aparició a la mateixa editorial que li ha publicat el seu darrer Bootes.

Sembla ser que la literatura catalana sempre fa salat. Endarrerits per culpa pròpia o gairebé erradicats per mèrits aliens, anem a l’encalç d’uns corrents històrics o uns models estètics imperants per, just emparellar-nos-hi, recular i haver de començar. En aquest desig d’assolir una normalitat cultural que a hores d’ara ja ningú no sap què vol dir, potser sota la inèrcia de qui va a rebufada del cap de la cursa, toca pagar el preu d’arribar tard i malament. Amb sort, alguns prenen consciència de com la urgència per recuperar tasca i temps els incapacita d’atendre correctament les necessitats més imminents. Segons ens recordava Olívia Gassol, Jordi Castellanos també dubtava que «…aquesta no sigui la manera de treballar la història de la literatura tal com ens ho proposen els darrers corrents historiogràfics. Però respon a una autèntica necessitat que cal solucionar prèviament».33 Per tant, potser és hora de preguntar als teòrics de la G70 —així com a nosaltres mateixos— si no estem tots cometent les mateixes errades dels mestres. Al cap i a la fi, com hem vist en el cas de les antologies, registrar una sèrie de punts més sociològics que estètics per projectar de cara al futur tot d’autors cabdals no sembla la millor de les pensades. Potser el desig de mantenir, articular i defensar un cànon literari autònom i autòcton, una tradició literària identitària transmesa des de les institucions educatives i nacionals, quan vivim en un camp cultural globalitzat i en guerra constant a través de plataformes digitals, no tindrà el resultat que hom desitjaria.

Potser d’aquí plora la criatura, o el drac de la G70. Del fet d’haver posat l’arada davant dels bous —aquell «i l’obra?» d’Izquierdo— i trobar-se que, un cop fetes les obres en ploma de tants i tants autors, alguna indubtablement meritòria i de qualitat, la societat ja no els atorga el crèdit, la validesa o la representativitat que se’ls havia promès. En arribar el moment definitiu, adonar-se que som en un regne de taifes on ningú no és prou decisiu ni cap dels seus defensors té prou poder perlocutiu o performatiu per fer reals els seus desitjos. En cas contrari, conformar-se amb el fet que la tria d’una assignatura universitària de segon cicle, potser més optativa que troncal, on la lectura obligatòria d’un únic títol de Quim Monzó en poc més de sis hores lectives serà tota la formació acadèmica rebuda. I per tot això, qui sap si el millor que pot passar és que aquella Hidra de tants caps i tants barrets que denominem la G70 no acabi tenint cap cara recognoscible, cap identitat pròpia a partir d’un nom o d’un títol. Més que un dragó, la G70 fou en realitat una bèstia acèfala des del seu naixement, un drac màgic producte d’una fundació utòpica que prometia als joves escriptors pervivència i reconeixement. Malauradament, joves, reis i prínceps, siguin escriptors o lectors, es fan grans mentre que el drac generacional s’allunya trist i moix, a poc a poc, molt lentament, fins que se’n torna al fons del mar.

  1. Vegeu la trobada d’autors octogenaris que la ILC va convocar al Palau Robert a: DDAA, «La Institució de les Lletres Catalanes homenatja els #SèniorsLiteraris». Pel que fa a l’AELC, recordem activitats com el cicle «La literatura no té edat. Diàlegs intergeneracional arreu del territori» coordinat per Sebastià Bennasar; els darrers monogràfics de la col·lecció «Retrats», o el projecte d’entrevistes audiovisuals «Lletres i Memòria» conjuntament amb el portal d’internet «Banc de la memòria».
  2. O. PI DE CABANYES; G-J. GRAELLS, La generació literària dels setanta. 25 escriptors nascuts entre 1939-1949, Barcelona: Pòrtic, 1971.
  3. V. MARTÍNEZ-GIL, «Els escriptors com a intel·lectuals postmoderns», dins R. PANYELLA; J. MARRUGAT (ed.), L’escriptor i la seva imatge. Contribució a la historia dels intel·lectuals en la literatura catalana contemporània, Barcelona: GELCC / L’Avenç, 2006, p. 299-322 (p. 300).
  4. PI DE CABANYES; GRAELLS, La generació, p. 23
  5. Per a més informació, vegeu À. BROCH, «Crítica militant: funcions i problemes», dins DDAA., Història i crítica de la literatura catalana avui, Barcelona: Edicions 62, 1982, p. 45-67.
  6. Vegeu À. BROCH, «La poesia catalana: 1967-1977», dins À. BROCH, Literatura catalana dels anys setanta, Barcelona: Edicions 62, 1980, p. 21-70.
  7. Recordem dues taules rodones a hores d’ara paradigmàtiques: À. BROCH, «Taula rodona amb els “nous poetes”», Canigó, núm. 328, 19-1-1974, p. 10-12; G-J. GRAELLS, «La poesia, és a dir la vida. Taula rodona amb set poetes joves», Serra d’Or, núm. 173, febrer del 1974, p. 17-21.
  8. BROCH, Literatura catalana dels anys setanta, p. 52.
  9. À. BROCH, «Sobre la generació literària dels setanta», dins À. BROCH, Literatura catalana: balanç de futur, Sant Boi de Llobregat: El Mall, 1985. Es pot llegir la traducció castellana de J. PETERSEN, «Las generaciones literarias», dins E. ERMATINGER (ed.), Filosofía de la ciencia literaria, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1984.
  10. J. M. CASTELLET, «Àlex Broch o la passió de la crítica», dins BROCH, Literatura catalana: balanç de futur, p. 11.
  11. BROCH, Literatura catalana: balanç de futur, p. 52
  12. À. BROCH, «La renovació literària dels vuitanta», dins À. BROCH, Literatura catalana dels anys vuitanta, Barcelona: Edicions 62, 1991, p. 165-184.
  13. G-J. GRAELLS, «La generació literària dels setanta», dins DDAA., La generació dels setanta: 25 anys, Barcelona: AELC, 1996, p. 11-23 (p. 22).
  14. O. IZQUIERDO, «Quantes generacions perdudes», dins DDAA., La generació dels setanta, p. 59-70.
  15. J. ORJA, Fahrenheit 212. Una aproximació a la literatura catalana recent, Barcelona: La Magrana, 1989.
  16. P. GABANCHO, Cultura rima amb confitura, Barcelona: Edicions 62, 1969.
  17. Vegeu articles com «De generacions» o «Dels poetes d’ara» recollits a J. FERRATÉ, Provocacions, Barcelona: Empúries, 1989, p. 33-38 i 111-112, respectivament
  18. Sense poder ser exhaustiu, «generació colacao», «generació de l’entrepà», «generació Horiginal», etc. Per a un prisma més polític i nostrat, vegeu J. SALA I CULELL, La generació tap. L’herència enverinada dels fills de la transició, Barcelona: Ara, 2020.
  19. M. A. CAPMANY, La joventut és una nova classe social, Barcelona: Edicions 62, 1969.
  20. M. PICORNELL, «Aquella estranya neurosi col·lectiva: crisi i continuïtats en la cultura catalana en el vèrtex 1969/1970», dins DDAA., Transformacions. Literatura i canvi sociocultural dels anys setanta ençà, València: PUV, 2010, pàg. 29-54 (p. 39 i ss).
  21. Per a una anàlisi descriptiva, vegeu J. F. RUIZ CASANOVA, Anthologos: Poética de la antología poètica, Madrid: Cátedra, 2007. Per a una anàlisi històrica en clau catalana, vegeu M. DO CEBREIRO RÁBADE VILLAR, «Elements per a una historia de les antologies de poesia a Catalunya», Els Marges, núm. 83, tardor 2007, p. 15-44.
  22. BROCH, Literatura catalana dels anys vuitanta, p. 13
  23. La corrua és interminable. Comproveu D. CASTILLO (ed.), Ser de segle. Antologia dels nous poetes catalans, Barcelona: Empúries, 1989; E. FARNÉS (ed.), 21 poetes del XXI. Una antologia dels joves poetes catalans, Barcelona: Proa, 2001; S. ABRAMS; F. ARDOLINO (ed.), Imparables. Una antologia, Barcelona: Proa, 2004; DD.AA., Pedra foguera. Antologia de poesia jove dels Països Catalans, Palma: Documenta Balear, 2008; etc. Així mateix, sense esmentar-ne d’altres en clau territorial, temàtic o de gènere, podríem citar híbrids com J. JULIÀ, Modernitat del món fungible, Barcelona: Angle, 2005; o DDAA., Qui no mereix una pallissa! La darrera generació d’escriptors catalans, Barcelona: L’esfera dels llibres, 2005. 
  24. Vegeu M. VALLVERDÚ I BORRÀS, Seixantisme. L’esclat cultural català dels 60, Barcelona: L’Avenç, 2022; J-A. FERNÀNDEZ, El malestar en la cultura catalana. La cultura de la normalització 1976-1999, Barcelona: Empúries, 2008.
  25. Fent la competència al model establert per «les Millors Obres de la Literatura Universal» d’Edicions 62, vegeu la col·lecció «Clàssics moderns» d’Editorial Edhasa que Francesc Parcerisas va dirigir entre 1985 i 1993. D’altra banda, vegeu L. BORRÀS, Clàssics moderns, Barcelona: Ara, 2013
  26. Vegeu I. EVEN-ZOHAR, «Planificación de la cultura y mercado», dins M. IGLESIAS SANTOS (ed.), Teoría de los Polisistemas, Madrid: Arco, 1999, p. 71-96.
  27. Vegeu el IV volum dirigit per Josep Solervicens de la nova Història de la literatura catalana, Barcelona: Enciclopèdia Catalana / Barcino / Ajuntament, 2016.
  28. J. TRIADÚ, Memòries d’un segle d’or, Barcelona: Proa, 2008.
  29. J. L. MARFANY, «El realisme històric», dins Història de la literatura catalana, Barcelona: Ariel, vol. 11, 1988, p. 221-283.
  30. E. SULLÀ, «Notes sobre la formació dels cànons literaris», Cultura, núm. 6, juny 2010, p. 62-85.
  31. Vegeu l’anunci publicat a la revista L’Espill, núm. 17, tardor 2004, pàg. 105. Accessible a < https://roderic.uv.es/handle/10550/34583> (Consultat el 25/08/2023
  32. Vegeu el catàleg signat per V. ALTAIÓ; J. GUILLAMON (ed.), La revolta poètica. 1964-1982, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012.
  33. O. GASSOL, «Jordi Castellanos i la construcció de la historia de la literatura catalana», Els Marges, núm. 130, primavera 2023, p. 14-32.

El pur començament de perdre’s

Robert Louis Stevenson deia en un dels seus assaigs sobre l’art d’escriure que l’estil és com una teranyina; el patró de la teranyina que l’autor aconsegueix de filar és el joc de matisos de la seva intel·ligència; és a dir, la seva manera d’imaginar l’obra. En aquesta trama, que ell anomena sensual i lògica, també hi ha desordre; no es tracta tant de la coherència d’un Tot, com d’una força cohesionadora suficient per mantenir en tensió un conjunt divers. 

Exercicis de desaparició és una obra que manté la tensió de l’estil des de l’Istanbul vaporós de «La pols de l’est», fins a l’actitud equívocament precisa del personatge de «La ciència de la pèrdua». 

En quasi tots els relats, el narrador és el mateix protagonista excepte en un parell d’ocasions, i en la història que ens explica sempre hi trobem un viatge que el trasbalsa. El viatge no sempre el fa ell, no sempre és recent i no sempre s’ha acabat en el moment en què es narren els fets. Alhora, hi ha una certa interferència en la veu de molts dels personatges. En el món somniat d’en Perelló, la veu no serveix per a comunicar-se, ja sigui perquè el personatge és mut, o perquè no vol parlar, o perquè el que diu és com la xifra incomprensible del seu naufragi mental, o de la seva obsessió intransferible. En alguna de les peces, veiem com la veu perd el seu paper de màscara personal, i acaba fagocitada per la veu d’algú altre. En d’altres, dues veus s’enllacen en simbiosi. Hi ha moments en els quals, senzillament, els personatges no volen fer-la servir per explicar-se, i se’ls transforma en el marge dels seus propis límits. 

Les vides dels homes i dones que poblen aquests Exercicis de desaparició són tènues, intangibles. Enfonsant la mirada en la identitat pròpia o dels qui els envolten, proven de traduir-ne el jeroglífic, però se’ls hi resisteix. Tant les imatges que componen dels altres, com la que es componen de si mateixos, així com els llocs que habiten o la boira espectral d’alguns objectes, els tamisen la perspectiva; la seva mirada no és mai panoràmica, sempre s’han de barallar amb el reflex esbocinat de la pròpia experiència.

A «La pols de l’est» hi trobem un home que és a Istanbul. La seva descripció de l’entorn barreja la minuciositat descriptiva amb l’atmosfera de reverie. La veu ens passeja per un conjunt de detalls que no acaben de quallar en un conjunt i la narració es dissol en ella mateixa com «un devassall gàstric» (p. 14). Els personatges passen a través d’ell com la llum a través d’un cristall —«De sobte em vaig sentir transparent (p. 25)»— i alguns desapareixen abruptament, però sense violència. L’estridència dels detalls es desprèn de la seva resistència a oferir-nos un panorama nítid, i la descripció d’una mort violenta es dona amb la lleugeresa gràcil d’un «gest galant» (p. 25). Aquest no estar-se quiet, sempre en el trànsit del temps que salta cap endavant a batzegades, contrasta amb el ritme del relat següent, «La veu calcada». Les frases s’escurcen i el món relatat passa a ser l’engendrament claustrofòbic d’una incapacitat. Hi trobem un narrador neuròticament obsessionat amb la reticència de la seva veu a desplegar-se afirmativament. La veu, escrita o parlada, li existeix subrogadament i el conte ens n’explica les relacions de simbiosi, primer amb els dictats a sa germana, després amb el panteix de l’àvia, passant per la veu d’un tenor recitant el cant de la Sibila, i finalment la veu de Sara Galiani, una actriu dramàtica de prestigi. Les veus dels altres, miols, ronxets, esgarips, donen el to del narcisisme del relat, que ens parla d’una fusió de veus que és sempre el trampolí de la tossudament lacònica veu del protagonista; entestada en no projectar-se si no és en refracció, per tal de no vacil·lar mai; «Els errors em fan passar ànsia. No estic fet per a les provatures. La improvisació, el tempteig, em converteixen en algú erràtic, incoherent» (p. 41).

L’àvia que, tot i no ser muda, callava, és un dels seus primers records de penetració de la pròpia veu en la d’algú altre. En els dictats que feia amb sa germana, era ell qui decidia què es deia, però no ho escrivia. El resultat final, corregit d’errors, ja no l’interessava. La veritat del dictat era la capacitat de sa germana de reproduir-ne la imatge ideal. Per contra, en el cas de l’àvia el dictat s’esfondra. La idealitat originària del discurs es perd, i el narrador, torsimany dels roncs de la vella, és conscient —si més no, passats els anys— que era ell qui decidia el sentit de tot el que ella deia. L’àvia, però, en sancionava les interpretacions: «Fingia que les meves traduccions eren segures, infal·libles. Li agradava l’engany, la comèdia» (p. 43).

La pròpia veu com una llum reflectida sobre la superfície de la ranera de l’àvia, no compromesa amb cap veritat que no sigui mig inventada, és una protecció infal·lible contra l’error. La veu troba el seu «teatre». Però, per a portar aquesta vacuïtat de la pròpia veu fins a les últimes conseqüències, es decideix a eliminar-ne fins a l’última impressió de propietat que pugui sorgir-ne: fins i tot el so. Quan li toca cantar el cant de la Sibil·la, tria de fer-ho amb playback. Desaparegut endins del personatge que interpreta, recita el cant només perquè els moviments buits dels seus llavis els omple la veu en playback d’un contratenor. 

La feina d’apuntador és el resultat natural d’una veu que no vol ser escoltada, que no vol elaborar-se simultàniament al discurs, sinó partir d’un model ja fet, i servar la concisió de les reproduccions; reflectir amb prou intensitat com per realitzar-se. 

L’actriu Sara Galiani, que no recorda mai els textos, necessita de la veu d’un apuntador invisible, que determina l’actuació alhora que es fa fonedís. Que és la veu, sense ser-la; n’és l’articulació, l’estructura. Quasi com aquella idea de Burroughs, segons la qual la paraula escrita és un artefacte vingut de l’espai, i del qual en deriva la paraula parlada, i no al revés, la veu del nostre personatge, sempre fermada al text, acaba inserint-se en la veu de Galiani fins a ser-la completament. La seva veu es perd en la d’algú altre. Ni exposant-se pot ja mostrar-se. Ni tampoc errar el cant.

No són poques les correspondències de «La veu calcada» amb el relat titulat «La senyora Éremos». Aquesta vegada, però, la relació entre el narrador i la Sra. Éremos no és la d’una simbiosi, que voreja la parasitació, sinó la d’una escriptura. La Sra. Éremos no parla —encara que, com l’àvia del protagonista anterior, tampoc és muda—, i per fer-se entendre escriu en una llibreta. A les llibretes, el narrador s’hi refereix com a blocs de l’afonia. L’enllaç és, ja d’inici, paradoxal. Ell se sent empès per «un silenci expectant que provocava en mi una loquacitat estranya» (p. 77), i comença el soliloqui que ha d’acabar de bastir l’al·lucinació sensual que sent per la veu d’Éremos, que s’aferra a les espines de l’escriptura, omplint-la de volums invisibles. Ella, en canvi, veu reflectit en la frondositat verbosa del noi el desig que ell sent per ella. Quasi com una premonició eròtica, la frase s’enrosca sobre si mateixa, i els entrellaça en la sinuositat d’una hipotaxi esplendorosa.

Mai no he arribat a aclarir què m’atreia d’aquell miratge sense cruis que era la senyora Éremos, però adesiara veig que ella furgava pels intersticis de la verbositat en què m’havia convertit i s’inventava amb el plaer d’un llepafils per a mi, talment com si jo fos un vidre que la multiplicàs, una lupa a través de la qual s’afanyava en el poliment del paradís i també de l’infern on jo em perdia (p. 78).

És el pressentiment que articula la narració i un altre dels laberints de miralls que poblen l’obra. Els viatges a Roma i Viena seran el punt d’inflexió que provoqui la consciència de quelcom que el narrador ha intuït durant tot el relat. De nou, ens trobem que els personatges d’en Sebastià Perelló són transparents, i com a mera reflexió de llum, la substància els ve de fora. Pura consciència, són fets dels nusos que els uneixen, i quan Éremos oblida un matís del caràcter del protagonista, ell l’oblida també. Si és deslligada la memòria que comparteixen, feta de la tensió entre els seus dos desitjos, els anys compartits s’esborren per als dos. La memòria dels dos mor amb ella, com si la rotunditat amb què es clou el «miratge sense cruis» de la Sra. Éremos, estronqués definitivament el desig d’ell de seguir il·luminant-ne les ombres. Fet i fet, albirar què s’amaga darrere el miratge acaba sent el mateix que veure’l desaparèixer per sempre; al capdavall, a l’altra banda no hi ha res. 

La veu, que fem servir dia sí dia també per a comunicar-nos i sentir-nos menys sols és, a Exercicis de desaparició, la pura transparència del projectar-se i ser projectats. Parlen ben poc, i no s’entenen quasi mai, aquests personatges. I potser perquè, obsedits a gratar les superfícies, acaben revelant la vacuïtat de les aparences. No pas perquè siguin mancades de sentit, sinó per la força que desprèn la seva constant desaparició. La mirada vol fer-se profunda, en aquests narradors, i per això topa amb el discórrer de les seves pròpies vides, interferint-hi; com dues longituds d’ona incompatibles. La veu és la part més soma d’aquesta projecció que contínuament assagen de si mateixos; com una mena d’avantguarda. Però és una veu entotsolada, que només serveix per a veure’s centellejant en la veu dels demés, que fan de tornaveus de la identitat pròpia: «Va ser llavors que ho vaig veure clar. S’havia enfonsat en un soliloqui sense retorn i jo només li servia de mirall enfollit» (p. 91).

A vegades, però, els habitants d’aquests relats topen amb una superfície opaca, que engoleix tota la llum que troba; «El meu pare era, sobretot, tot allò que jo no sabia, aquells anys enquistats en la seva memòria» (p.98). Ho diu el narrador de «El mirador dels perduts», el pare del qual va marxar a l’Argentina un 11 de març de 1928. Quan torna, passat un temps, res no és el mateix, i les circumstàncies del seu retorn s’embruten prou com per explicar, en part, els canvis. 

Un bagul portat des d’Argentina, ple d’objectes que seran secrets fins a la mort del progenitor, i un seguit d’epitafis sense res d’especial, escrits pel seu pare durant els passejos pel cementiri. Una escriptura, la d’aquests epitafis, impenetrable. Als fragments escrits que el pare deixa enrere, sembla que els manqui la veu per continuar significant; queden com epitafis formularis, i en el millor dels casos, com un exercici de contenció expressiva, de pudor íntima. El bagul, però, sembla contenir molt més que les coses que hi troba el protagonista. Fragments d’una història que, amb la mort del pare, ja no remet a cap unitat perduda. Hom podria dir que sí, que remet a uns fets que efectivament van succeir a l’altra banda de l’oceà; però, a redós de la història íntima de cadascú, els fets passats i oblidats són tan inexistents com els inventats. El pare del narrador sembla haver enterrat a dins del cofre una història que no era feta per a ser compartida, sinó per a perdre’s. Potser una història d’amor, qui ho sap. Tancat tot ell dins un cofre, com en els versos de Jordi de Sant Jordi. 

En aquest conte hi apareix un dels motius que trobem diverses vegades al llarg de l’obra; el dels espais com a configuradors de les identitats dels personatges. La dona d’aquest pare absent, per una qüestió relativa als embolics que n’acaben precipitant el retorn, reforma una de les habitacions de la casa per tal de deixar-la a la intempèrie. Tot per explicar, a la seva manera, la relació amb la seva pròpia llar. Vol que la seva llar l’expliqui tal com ella vol ser explicada. 

A vegades, però, l’efecte dels llocs és el vertigen de l’impàs, del moviment inessencial per al qual estan preparades algunes parts d’una casa: «Tota la vida m’han atemorit les habitacions que no es fan servir, on la gent no queda, que només són per passar» (p.105).

Els espais són part del propi moviment cap endavant, com ho són totes les coses: «Sempre he tengut la sensació que hi ha algú que vigila si claves la mirada a la postal que s’exhibeix, si les coses fingeixen adequadamanet la visió que se’ns presenta i t’han brindat, un control de la commoció, un acatament a la comèdia, com si tot es tractàs d’un carnaval ineludible» (p. 149). Les coses sembla que es col·loquin per a ser vistes. Encara que ben mirat, el que ens neguiteja és aquest ser mirats mentre mirem. Les veus dels Exercicis de desaparició només saben que segueixen movent-se quan se’n van dels llocs, quan forcen el canvi, quan s’entortolliguen amb d’altres veus que fan la seva, amb les coses que els envolten, amb les cases en què habiten. 

Fixem-nos, per exemple, en la situació, ridícula i grotesca a l’hora, que se’ns presenta a «De porc i de senyor». Certament, hi ha una infinita distància, que cap veu pot recórrer, entre la dona i el seu marit. La resta de detalls, per estripats que siguin, no ho són més que aquesta constel·lació d’insinuacions enrotllades al voltant de la profanació d’un espai que és, més que en cap dels altres personatges, la correspondència que la protagonista necessita per a sostenir-se. 

A «La ciència de la pèrdua», l’últim relat, el narrador és un fotògraf infeliç que viatja a Portugal. Entre les moltes coses que veu i que fotografia, s’hi troben les sessions de fotos que es fan fer els nuvis acabats de casar als jardins de la Fundació Gulbenkian. Quasi com un altre dels efectes especulars del llibre, la descripció d’aquestes sessions de fotos és el contrapunt de l’exposició sobre la teoria de la fotografia del professor Laranjeira. Les sessions de fotos són descrites minuciosament. En Sebastia Perelló s’hi deté, i hi du a terme un exercici de contrapunt, en què els intents de construir una felicitat retratable topen amb la vibració del paisatge, que a diferència dels nuvis, no s’està quiet per a la instantània. El fang, les carpes que venen a engolir les molles de pa que suren per la superfície de l’estanc, el cul d’un vestit tacat de verd, el fotògraf demanant de posar-hi somriures, mentre la núvia perd una sabata i carda, per accident, el peu dins d’una bassa. L’intent de construir un goig consistent i el pur borbolleig de les coses, desfent-lo. Dues pàgines més tard, diu Laranjeira: 

Li deia, doncs, que la fotografia és l’art de la desintegració que deixa esquerdes, detritus, la peripècia caòtica que fan els detalls, les minúcies. […] Exhibeix allò que la mirada passa per alt, aquella aversió a la llum crua que traspuen la indefensió, la soledat i la indigència. És la llum que esborra i ens fa desaparèixer (p. 158).

Les veus, que en aquests relats són tan escrites com parlades, i totes elles filles de la prosa sumptuosa d’en Perelló, són aquesta llum que esborra. Personatges que proven de resseguir el contorn dels altres alhora que perden, en l’aproximació, la forma dels seus propis contorns. Alguns, en canvi, intenten definir els límits de la pròpia identitat, i acaben absorbits pel sentit que els altres es fan d’ells. Trobar i perdre formen un mateix moviment, en què construir és destruir, en què mirar és també ignorar, i parlar implica desentendre’s del que ens diem els uns als altres. Tot en un delicat equilibri, que recorda al de la fotografia de Laranjeria, i a l’escriptura mateixa; en què tota prosa és, d’alguna manera, una meditació sobre la vida, endins de la qual la vida es perd, retrobada.