Destil·leria Pàmies

Qui l’hagi sentit mai a la ràdio sap que Sergi Pàmies té una capacitat innata d’improvisació narrativa. Al marge del guió, caça al vol qualsevol detall que passi per allà i se’n serveix per desplegar un discurs expansiu, implacable i exhilarant, que es dispara en direccions impensades, ja sigui per dissertar sobre el que duu dins de les butxaques de la jaqueta, sobre l’organització dels balnearis estivals de la Romania de Ceaușescu o sobre la precarietat congelada dels seus hàbits alimentaris (quan tira cap a la banda biogràfica que en els últims anys acostuma a transitar) o bé sobre les característiques de la croqueta perfecta o sobre les tipologies dels taxis de Barcelona (quan  tira cap a l’anàlisi minuciosa, basada en l’observació obsessiva, que mai ha acabat de desaparèixer en la seva veu i en la seva escriptura). 

Més enllà dels micròfons radiofònics, aquesta tendència compulsiva a l’expansió accelerada, articulada i sorneguera podria haver convertit Sergi Pàmies (si s’hi hagués posat) en un monologuista de primera, en ferm candidat a successor de Pepe Rubianes. De fet, els seus camins van estar a punt de creuar-se. A mitjans de la dècada de 1990 se’m va dir que Sergi Pàmies havia estat escrivint un monòleg teatral per a Pepe Rubianes, que finalment no es va fer. Sembla ser que havia d’anar sobre la vida sencera que li passava pel cap a tota velocitat a algú que estava a punt de llençar-se des de dalt d’un terrat.

Per al Sergi Pàmies contista, aquesta rapidesa verbal omnívora i inexhaurible, podria haver-se convertit en una trampa letal, però no ha estat el cas. L’ofici i el talent han fet que, ja des del primer llibre, Sergi Pàmies mantingui instal·lats just enmig del recambró secret del seu obrador narratiu uns alambins de destil·lació cada vegada més eficients i exigents, basats en la tria immisericorde de les idees i els esborranys, l’esporgament sistemàtic de qualsevol traça d’anecdotisme efectista, la maceració reposada de materials i primeres versions, el recalibrament constant de la posició des d’on es mira i ens diu el que explica, i el treball minuciós de cisellar el fraseig, d’esmolar la veu, la llengua i l’estil. Els contes de Sergi Pàmies tenen una transparència enganyosa, semblen obvis, fàcils i lleugers, com si haguessin caigut casualment a raig sobre el paper: però només cal fixar-s’hi una mica per endevinar l’art que hi ha al darrere.

Tot plegat condueix a la compressió extrema de l’escriptura fins a fer-la cristal·litzar en formes mínimes, de transparència nítida i d’alta graduació. El crític francès Pierre Lepape va escriure que els contes de Sergi Pàmies eren petits gots d’alcohol molt fort i molt sec que es poden beure els vespres de spleen «per donar una mica de calor i de color a l’existència». 

A banda del perill de l’expansió infinita, la narrativa de Sergi Pàmies ha hagut de bregar en altres fronts per preservar-se encara d’altres menes de xucladors potencialment destructius. Del columnisme d’opinió o de crítica cultural i política de Sergi Pàmies només apuntarem que el seu progressiu corsecament no ha afectat gens la qualitat i la potència ascendent de l’obra narrativa (diria que el columnisme de Sergi Pàmies s’ha anat eixarreint al mateix ritme que el columnisme de la premsa institucional, cada cop més prescindible i previsible, i en el seu cas com més va més cuirassat en argumentacions presumptament equànimes i impassibles, sovint poc conscients dels pressupòsits i els partits presos —en nom del sentit comú i el sí-però-no— en els diferents jardins que transiten).

Un altre pol d’imantació potencialment anorreador per a la narrativa de Sergi Pàmies ha vingut des del principi del magnetisme que desprèn l’alt voltatge de la seva mitologia familiar. No ha hagut de ser gaire fàcil (de cara a bastir un espai propi i personal), ser fill de Gregorio López Raimundo, protagonista de la mítica cançó de Raimon («els cabells blancs, la bondat a la cara»), quan era el líder comunista clandestí que es passejava discretament per la Barcelona de principis dels setanta, o més endavant diputat, i líder del PSUC. Ni tampoc ha hagut de ser gens fàcil ser el fill de Teresa Pàmies, geni i figura, cronista sentimental de la lluita antifranquista amb un gran èxit literari i molta projecció mediàtica i social, amb una tendència reincident a escriure a partir de la circumstància personal d’ella mateixa, del marit i dels fills (no li devia fer gaire il·lusió al jove Sergi Pàmies que en un dels seus llibres la seva mare hi posés la seva correspondència del servei militar). 

Han hagut de passar algunes dècades perquè Sergi Pàmies ho hagi volgut o pogut integrar en els seus llibres. D’aquell doble ascendent familiar, el Sergi Pàmies jove-escriptor-català en va escapar d’entrada situant-se repatàniament a les antípodes en tots els sentits possibles, com fent veure que no hi tenia res a veure. En els temps de la transició, del compromís històric a la catalana i dels pactes de la Moncloa, l’opció més nítidament antipsuquera possible (i per tant la més allunyada dels magnetismes poderosos de les constel·lacions familiars) era la del passotisme anarquitzant dels indis metropolitans i els ateneus llibertaris per on circulava el jove Pàmies (ens ho explica una mica en aquest seu últim llibre, A les dues seran les tres). Quan va irrompre en el panorama literari, ho va fer també allunyant-se dels grans relats i els grans ideals, emboscat en els laberints obstinats d’unes miniatures fredes, abstractes i compulsives, aparentment despolititzades i descontextualitzades, sense traces col·lectives ni personals detectables, lluny també de la marca biogràfica que identificava els llibres de la seva mare: Testament a Praga, Dona de pres, Quan érem Capitans…. Sergi Pàmies es projectava en l’escena pública en l’òrbita també dels personatges més antipsuqueros que poguessin arribar a circular per aquella dècada dels vuitanta: postmoderns hedonistes, i independentistes quan ningú semblava ser-ho, també procedents de l’òrbita llibertària, del primer Ajoblanco (Ramon Barnils, Jaume Vallcorba i Quim Monzó). 

Encara que compartissin editorial, gènere (el conte) i espais radiofònics amb Quim Monzó, la distància literària era tan evident que només els més distrets d’entre els aficionats al tòpic infundat i desllegit seguien repetint amb un punt de menysteniment la cantarella que n’era un mal imitador. No cal ser cap lluminària lectora per adonar-se que el model de llengua, l’estil, el món, la mirada i el territori narratiu de cadascú sempre ha estat molt clarament diferenciat. 

Destil·leria Pàmies

Quan el naixement dels fills bessons de Sergi Pàmies va obrir de bat a bat les comportes a la infusió de materials biogràfics en uns contes que fins llavors tendien a semblar glacialment impersonals, no van trigar gaire a arribar també els episodis procedents de la mitologia familiar dels pares: ressons esparsos i laterals de la guerra civil, de la clandestinitat antifranquista o de l’exili,  amb una mirada retroflexa, desprovista d’èpica, entre la comprensió o la complicitat filial i la perplexitat dels ulls que aprenen a mirar el món enmig la dispersió familiar i l’exili de la banlieue. En els seus últims llibres aquests materials connectats amb les peripècies del pares han anat ocupant cada vegada més espai, potser en algun conte d’algun llibre anterior (no en aquest últim) diluint-ne la potència literària, per la reiteració del gest, però en general admirablement filtrats per l’alambí implacable de la destil·leria Pàmies: sempre més enllà de la literalitat de l’anècdota, del detall íntim, intransferible, rar i enlluernador. 

Cada vegada que un cantant o un grup treu nou disc se’l saluda amb el mateix presumpte elogi: «aquest és el seu disc més personal». Doncs no, en aquest cas, el nou disc de Sergi Pàmies no és el seu disc més personal. És cert que dins d’A les dues seran les tres també hi ha materials que venen del repositori personal; però, a diferència de llibres anteriors, amb un tractament menys evident i barrejant-se feliçment amb tot d’altres coses que connecten amb les seves manies narratives de sempre, que es mouen entre l’observació detallista, l’aplom arbitrari, la fredor encriptada, l’assaig moral encobert, les maniobres de distracció, la prestidigitació constructiva, la capbussada dins del microscopi vital, la digressió obsessiva i la imaginació disciplinada d’una metaficció accessible, que canvia de plans a mig trajecte, que diu que no farà el que justament acaba fent.

Els deu contes d’A les de les dues seran les tres en realitat en són quinze, perquè la meitat dels contes tenen bessons o trigèmins. Hi ha quatre díptics i un tríptic on ressonen en paral·lel les formes i els sentits d’uns quants contes breus i autosuficients convertits en seccions que juguen al mirall o a la variació. Sergi Pàmies refina al màxim en aquest llibre el seu art de constructor d’emocions, però entre totes les emocions convocades hi destaca en aquest llibre l’emoció estètica.

S’ha tendit a banalitzar els contes de Sergi Pamies llegint-los des de la literalitat del que s’hi diu, com si aportessin cròniques o apunts confessionals, i no fossin el que són: contes mai canònics i mai ajustats a cap model prescriptiu. Aquells que es van mirar en diagonal els seus primers llibres, van arribar a la conclusió apressada que la seva era una escriptura cool, de bars de nit, enginyosa, sofisticada i vigorosa, de frases curtes i expeditives, irònica i minimalista, prima, sense gruix moral, ni substància ni cos. Ara hi ha qui es queda en l’anècdota familiar com si això fos l’ingredient determinant.

La irrupció dels afectes més personals en els últims llibres ha fet que la seva escriptura s’hagi tornat més dura i mineral. La paranoia, la desolació i la tristesa irònica que batega rere els contes no alimenta cap masoquisme autocompassiu sinó una capacitat de mirar directament als ulls el patiment i la grisalla. Hi ha en en tot això una inversió dels mecanismes previsibles de la catarsi: no es tracta d’adormir-se en la ficció, ni de patir i plorar amb els protagonistes perquè emergeixin i s’alliberin les emocions, sinó de projectar en el paper les emocions de forma detallada i gairebé hiperrealista, de contemplar serenament l’objectivació d’aquestes emocions. 

L’escriptura cisellada, que parteix de la urgència expressiva, de l’emoció que s’imposa i que demana una veu que la contempli i li doni forma, ha aconseguit vehicular una reflexió veraç i lúcida sobre el desamor, sobre la tendresa, la por i el patiment, sobre la identitat, l’escriptura i la ficció. Com qui no vol la cosa, sempre en to menor i sense inflar el gos, amb un mig somriure esbossat, Sergi Pàmies s’accelera però alhora demana una lectura pausada i reiterada, glop a glop, que contagia una alegria salvatge i una iconoclàstia ferotge cap als falsos ídols de les mitges esperances i dels banys maria que emboiren el mirall. Et deixa al descobert, a la intempèrie. En aquest últim llibre això també hi és, però amb més dosis de joc, amb més música i més distància.

Sergi Pàmies es reserva per als contes més durs el tracte amb la bèstia, la més íntima, la que rosega obstinada i desa la por i l’angoixa dins de les vísceres. Els seus personatges es mouen entre la fusió amb el paisatge, la compulsió de la fugida i la d’aguantar la mirada. Tot en aquests contes treballa per destil·lar ombres, objectivar abismes domèstics, emocions i posicions morals. Es per això que es deixen llegir com a relats i alhora com a correlats d’una matèria que els és inseparable. Com passa en la millor poesia, les imatges, personatges i situacions són instruments per sintetitzar i construir el regust de la infelicitat o l’acceptació de baixa intensitat, de la la provisionalitat permanent. En un conte d’A les dues seran les tres, Pàmies explica com va deixar la poesia i, en un altre, com va deixar la música. En realitat no ha deixat cap de les dues coses. Els seus llibres de contes són discos (o cassettes) amb cançons i els seus contes són poemes, no poemes en prosa perque siguin textualment opacs, tendres i florits, sinó perquè treballen amb la fresadora del llenguatge, la mirada i la dicció, les expectatives del lector, l’experiència, els sentiments, la memòria. Disfressat de contista, Sergi Pàmies fa poesia (del que li fuig o del que li arriba) i fa cançons (d’amor i de pluja).

Sergi Pàmies construeix els contes amb una aparent i deliberada manca de sofisticació que pot arribar a ser fins i tot ofensiva per als amants de la complicació programàtica o per a aquells per als quals llegir és una forma com una altra de sentir-se de forma momentània -i inútil-, millors i més savis que els altres i que ells mateixos. El seu antiintel·lectualisme és més aparent que real. Això sí, es dreça contra els discursos teòrics i els jargons pedantescos de les ciències socials i de les humanitats quan volen envair la pràctica apassionada, reflexiva i radical de l’escriptura literària. 

Sergi Pàmies sempre s’ha pres la literatura amb un compromís i una seriositat insubornable que pot passar desapercebuda quan se’l llegeix en diagonal. Només cal veure la llista dels deu llibres amb ascendent sobre la confecció d’aquest últim recull de contes que li va lliurar a Carla Fajardo al diari Ara. No es tracta d’una llista aleatòria, per sortir del pas o per quedar bé, des del tacticisme literari, Quan t’entretens a resseguir i a llegir els escriptors que s’hi esmenten, s’il·luminen els ressons de la banda llibresca que batega a la cuina del seu projecte: la força d’una ficció conscient, que llegeix voraçment i es contagia i es posiciona i troba conversa per bandes i registres diferents amb els més rars dels obsedits pel detallisme monstruós i la lateralitat imprevista dels seus coetanis o predecessors: Mario Levrero, Gonzalo Maier, Deborah Levy, Nora Ephron, Dubravka Ugresic, Linn Ullmann, Gunnhild Oyehaug, Olivia Teroba, Clara Obligado, Ia Genberg, Jo Ann Beard, Ed Vulliamy o David Constantine

L’art de l’evaporació a la francesa

En els contes i fins i tot en les novel·les de Sergi Pàmies, el més important sembla que sigui sempre la primera frase. Després tot es precipita per una cascada alhora imprevisible i d’una lògica implacable i evident. La tensió entre l’estil i el desplegament imaginatiu no deixa escletxes. No es basen en l’efectisme de la sorpresa argumental sinó en la força d’un estil directe i eficaç i en l’impacte d’una imaginació controlada al servei de tota mena de registres: la tendresa, el sarcasme o la impassibilitat. Sense efectismes ni cops de volant, els finals dels seus contes afinen en aquest últim llibre la subtilesa en l’art de desaparèixer i d’evaporar-se a la francesa, d’escapar per la tangent de la ficció d’una forma admirable. Tot d’una s’obre una escletxa imprevista, es produeix un lliscament imperceptible o un ressò inadvertit, i el conte s’hi escola. Com qui no vol la cosa, es deixa caure al pas una observació menor que més endavant es reprèn i alhora ho tanca i ho deixa obert. 

Els protagonistes dels contes dels primers llibres de Sergi Pàmies eren éssers solitaris, insatisfets, més aviat grisos, sense història, sense èpica, sense passat ni futur, atrapats en un present angoixant del qual intentaven escapar. Es movien enmig d’una jungla contemporània que veia aparèixer escletxes fantàstiques (vells que lloguen records, caixers automàtics amb consciència moral que es neguen a administrar els diners sol·licitats, cares que literalment cauen de vergonya, plantes que només creixen quan els expliques mentides, fetus que es resisteixen a néixer fins que no hagi tornat el pare de la guerra…) Circulaven entre tota mena de malentesos, llocs comuns i miratges publicitaris o periodístics, convertint la seva peripècia accidentada en un aprenentatge de la decepció. 

Que amb el temps Sergi Pàmies hagi anat passant d’aquests personatges abstractes a les projeccions més personals i biogràfiques ha servit per carregar de més matisos i de més implicacions i ressons la força emotiva dels relats, però en el fons no hi ha cap canvi substancial. Ho veiem en la diversitat de pretextos que es tria en aquest últim llibre.

En un dels contes del seu primer llibre el director d’una sucursal de caixa d’estalvis s’amagava dins de l’armari del seu despatx en sentir enrenou i crits a l’oficina, pensant que es tractava d’un atracament que al final resulta ser només la irrupció d’un client indignat i suicida. El conte encara basava part del seu joc en la sorpresa final. En una entrevista posterior Sergi Pàmies va revelar que la cosa venia remotament també d’una arrel biogràfica: de quan el seu pare clandestí s’amagava a l’armari si algú trucava a la porta de casa. En un dels contes del seu últim llibre, la presència d’un intrús nocturn a casa el duu a amargar-se immòbil sota el llençol. Sembla que allò que compta és l’armari i el llençol: la por, la indefensió apresa, la reacció il·lusa. Però ara en el conte actual el que compta és el que li passa pel cap.

Des del primer moment Sergi Pàmies s’ha mostrat especialment dotat per definir amb claredat una posició reveladora respecte als fets narrats (entre la ironia i la impassibilitat) i per construir amb habilitat i intel·ligència sèries de situacions inquietants. Sergi Pàmies no pertany a aquella raça d’escriptors que tenen un «món», sinó a la dels que tenen una «mirada». La seva és una veu que hi veu, que es concreta en una escriptura analítica i precisa. A les dues seran les tres, (per a mi, sense dubte, un dels seus millors llibres) demostra un domini dels registres, de les formes i dels mecanismes narratius que fa pensar que si un dia torna a la novel·la pot dur les rareses meravellosament experimentals de les seves tres novel·les de principis dels noranta, La primera pedra (1990), L’instint (1993) i Sentimental (1995), a uns territoris insospitats, a una nova dimensió literària potentíssima.

Céline, Guerra

Quan llegisc un autor estranger sempre mire d’establir paral·lelismes amb els escriptors de casa. És una tendència que sovint et fa obrir els ulls i veure que som una literatura tan digna com qualsevol altra. Els casos europeus sempre són fàcilment extrapolables al cas català, amb l’afegitó de semblar sempre els més desgraciats de la foto sabent que molts companys de viatge també s’apuntarien al teu afusellament, o que almenys mirarien cap a un altre costat.

Llegint Guerra (Proa, 2023), he experimentat un sentiment que fins ara no havia tingut, i és el de trobar-me perdut. Consultava apunts de la carrera, llegia articles d’especialistes, parlava amb els uns i els altres, i res. La literatura catalana té un buit pel que fa a la novel·la de trinxera a la manera de Céline. No parle ara de novel·la de postguerra, ni molt menys de novel·la de guerra, d’aquestes en tenim i de bones. Parle d’aquell que es va posar l’escopeta a l’espatlla i va decidir combatre amb l’única arma que mata més que un llapis, un fusell.

Fent aquesta afirmació tothom remetria a Incerta glòria, però és que no és això. Allà la guerra apareix, però ho fa de manera molt suau, com de passada. Fa de context, fa d’escenari, però no de protagonista. En Céline la guerra és un personatge més, algú que mata, algú que fereix, però a casa nostra és quelcom del qual fugir, i per la voluntat de no mirar enrere per si et persegueixen, deixàrem de mirar tot un paisatge. Mercè Rodoreda és el màxim exponent d’aquest buit, i em serveix per expressar que com més present hem volgut tenir la guerra, més l’hem amagada.

Me’n vaig anar de casa per veure pobles, per conèixer gent i perquè la meva mare m’havia avorrit… i res no hauria pogut aturar-me. I també per anar a fer la guerra; tot i que l’he vista de la vora, no puc dir que l’hagi viscuda perquè tant com he pogut n’he anat fugint.

Aquestes paraules són d’un llibre el títol del qual em ve com anell al dit: Quanta, quanta guerra. Antoni Mora, al postfaci de l’edició del 2008, explica que l’autora volia fer el mateix que Jan Potocki a El manuscrit de Saragossa, una obra en què Saragossa no hi apareix. Però una cosa és no fer aparèixer Saragossa, i una altra no fer aparèixer una guerra que t’ha condicionat la vida.

Sobre aquesta desaparició temàtica l’Abel Cutillas té un article sobre el tema en què almenys proposa algunes tesis aportant noms i situacions que és interessant i que recomane llegir. No hi estic d’acord en fixar que un dels fonaments d’aquest silenci siga que no teníem cap opció de guanyar i que va ser una «batuda de conills» —que ho va ser—, ja que des del punt de vista emocional que tant promociona la literatura —i més amb aquest tarannà tan nostre—, haver perdut la guerra és un motor narratiu de primer ordre: vàrem patir, i vàrem perdre perquè som els bons. Crec que aquest silenci hauria estat justificat si, per guanyar la guerra, com a catalans ens haguérem aliat amb el bàndol feixista europeu. Independentment del punt de vista, a banda dels escriptors europeus que ell cita i que no tinc llegits, n’hi ha d’altres com el francès Henri Barbusse o l’alemany Erich Maria Remarque que també poden aportar al debat amb les seues novel·les de trinxera.

La publicació de Guerra ha estat tota una peripècia. Céline té trencat França per la meitat, com en el seu moment va passar amb Pla o amb Eugeni d’Ors. Hi ha l’admiració general per l’obra, però la repulsió ferotge per l’autor. Crec que ningú pot negar la qualitat de la narració, la cruesa de l’adjectivació, la capacitat per a transportar-te en mig d’una massacre, el trencament amb qualsevol mena de distància, l’encertada focalització del text o la visceralitat de les idees. Quan Céline, com a col·laborador nazi, decideix fugir, abandona al seu apartament de Montmartre diversos manuscrits, i quan hi va tornar tot allò havia desaparegut. Per una carambola que no gosen explicar, Jean-Pierre Thibaudat, crític de Libération, l’any 2020 lliura aquests manuscrits als hereus de Céline, i ho fa un any després que la vídua d’aquest morís. Després de verificar que eren originals, Gallimard posa a la venta el llibre l’any 2021 el primer dels documents trobats —Guerra— amb una primera tirada de 80.000 exemplars. Ara ja arriba als 250.000.

Proa ha publicat Guerra juntament amb un altre llibre de l’autor que, estilísticament, és una delícia, com és el Viatge al fons de la nit. En aquesta última veig moltes de les característiques que Joan-Lluís Lluís —traductor de Guerra— vincula al llibre, com és sentir que ets davant d’una veritable revolució estilística, en aquest cas pel que fa a la literatura autoficcional. A Guerra part d’aquest trencament, d’aquest llenguatge cru i sovint inexacte, ho emparelle amb ser un llibre inacabat. Hi ha una voluntat continuista de prosseguir amb la fórmula de Viatge al fons de la nit, més que no pas un trencament que ja s’havia fet prèviament. El caràcter inacabat, amb els guixats i les diverses notes que a l’original francès expliquen futures correccions o ordenacions, ens fan pensar, com sempre, fins a quin punt és lícit publicar una obra que l’autor no va acabar, i quin dret tenim els editors actuals d’editar una novel·la que no tenia el vist-i-plau de l’autor, com sí que el tenien novel·les posteriors com Mort a crèdit, publicada anys més tard.

Deixant de banda debats de mercat, Guerra és una novel·la temàticament molt més còmoda de llegir que Viatge al fons de la nit, no només pel format breu, per la puntada de frase curta i per l’atrocitat i el cert morbo de veure l’orella mig penjada del protagonista, sinó perquè no trobes una figura que et posa davant del mirall com és Bardamu, l’alter ego de l’autor mitjançant el qual deixa l’aixeta de l’antisemitisme ben oberta. Estilísticament, però, els informalismes en el llenguatge que a Viatge a fons de la nit o a Mort a crèdit comencen a albirar-se, en Guerra em resulten excessius. I no és que siga una llossa, però sí que et fa la sensació que a la paret li falta una polida, i que part d’aquests lletjos caurien amb una nova lectura, malgrat que el autor pogués dir que era una escriptura «antiburgesa».

A Guerra Céline explica, mitjançant el personatge de Ferdinand, les marques de guerra durant la Primera Guerra Mundial, l’hospitalització per les ferides al cap, les al·lucinacions i la fugida fins a Londres. Com tota la seua literatura, és de tall tremendament autobiogràfic, malgrat la manipulació per aconseguir una ficció partint de la realitat. La cronologia n’és una bona mostra: Viatge al fons de la nit, de 1932, retracta el període de joventut, mentre que una novel·la posterior, de 1936, com és Mort a crèdit, està inspirada a l’infantesa.

A diferència de Viatge al fons de la nit, trobem un Céline que ja coneix la batalla, i que no s’hi recrea —i la literatura no va a pes, però la diferència de pàgines en seria bona mostra. És el següent pas, l’evolució, la rereguarda. Céline condensa a Guerra el que triga planes i planes a desplegar a l’altra novel·la, i carrega cada mot amb un pes molt més feixuc, molt més conscient. La guerra canvia les persones, i el marge per a la bondat no hi té cabuda. Els bàndols s’han format, i el còmplice és tan culpable com el que et dispara. De fet, ho és més, ja que si no dispara és per simple covardia.

L’excepcionalitat del llibre —que és per a mi el punt més deliciós— és la identificació d’una sintaxi absolutament trencada per moments amb el cap completament inestable del protagonista. Els xiulets que no podem sentir dins el nostre cervell cobren vida a través de la incoherència, i la inestabilitat mental ens arriba pels buits del llenguatge. Llegir Guerra m’ha recordat la necessitat de Picasso de canviar les normes del joc per poder explicar una realitat canviant, per poder deixar enrere un present que ja és passat.

Riure a través dels segles

Sobre les virtuts de l’Espill publicat per Cal Carré

Amb la lucidesa que el caracteritza, Joan Fuster parlava de la necessitat de «desarqueologitzar» els nostres autors antics en aquests termes en una carta de 1971 adreçada a Germà Colón: «“Els Nostres Clàssics” són llibres per a erudits (…) i els nostres han d’adreçar-se al lector culte corrent. Per això modernitzarem l’ortografia i reduirem l’anotació al mínim imprescindible».1 El crític de Sueca constata que el sistema literari català té una mancança considerable: els que formen el cànon nacional —especialment els medievals— són patrimoni d’erudits. De fet, podríem afegir que moltes vegades ni tan sols això: al llarg del segle XIX i també del XX (sobretot abans de la Guerra Civil) molts crítics i historiadors de la literatura han exalçat autors del passat i els han concedit valor quan, en realitat, amb prou feines han pogut accedir als seus textos. Es tracta, sens dubte, d’una situació d’anomalia cultural que afecta noms tan importants com el d’Ausiàs March o Jaume Roig. Aquest darrer és autor de l’Espill, una sàtira contra les dones escrita en tetrasíl·labs apariats el 1460 i, per bé que alguns crítics en subratllen la importància ja al vuit-cents, cal no perdre de vista que l’obra no va arribar a la impremta fins a 1905 gràcies a Roc Chabás, i que no hi va tornar fins a la dècada dels cinquanta de la mà de Ramon Miquel i Planas. És cert que durant els últims quaranta anys s’han publicat noves edicions de l’Espill, però o bé deixen sol el lector davant d’un text no precisament fàcil (la de la col·lecció Millors Obres de la Literatura Catalana, a cura de Marina Gustà el 1978) o bé es tracta de volums de grans dimensions, més difícils de manejar, i sovint amb informació dirigida a un públic especialitzat (la de Quaderns Crema, de 2006, i la d’Els Nostres Clàssics, de 2014, totes dues a cura d’Antònia Carré). Per aquest motiu, cal aplaudir la iniciativa de Cal Carré, una editorial jove i «artesana i familiar», d’elaborar una edició de l’Espill només amb la seva traducció en prosa i català modern. La responsable n’és també Antònia Carré, que ja fa quasi quatre dècades que (re)llegeix i comenta l’obra de Roig. El seu objectiu, com ha afirmat en diverses entrevistes, és facilitar al lector mitjà un Espill que es pugui llegir arreu, fins i tot a la platja. D’aquí, que es tracti d’un volum petit i amanós de cent setanta pàgines (significativament, forma part de la col·lecció anomenada «Menuts») sense notes erudites i sense aquella pàtina arqueològica que diria més aviat poc a un lector contemporani: el volum que Cal Carré ofereix recull els episodis novel·lescos de l’obra de Roig (prop de vuit mil versos), però prescindeix de la part III del poema, una lliçó del savi Salomó amb un marcat caràcter teòric i doctrinal.

Jorge Luis Borges va escriure que «nadie tiene derecho a privarse de esa felicidad, la Comedia, de leerla de un modo ingenuo. Después vendrán los comentarios, el deseo de saber qué significa cada alusión mitològica…».2 D’aquesta manera, l’escriptor argentí reivindicava que els lectors contemporanis (normalment, no gaire avesats als autors medievals) poguessin consumir una obra clàssica com la Divina comèdia de Dante sense cap altre condicionant que el seu propi bagatge cultural o, per dir-ho amb el terme del teòric d’Stanley Fish, des del seu propi horitzó d’expectatives. Aquesta és la mateixa filosofia que han seguit des de Cal Carré a l’hora de publicar l’Espill. Han optat per acompanyar el text de Roig d’un postfaci, a fi que el lector es capbussi directament en les vicissituds del Roig de ficció (un vell xaruc que vol explicar els seus problemes amb les dones al seu nebot amb l’objectiu que el relat li serveixi d’exemple —de mirall— de tot el que no s’ha de fer). Un cop hagi acabat la lectura, si de cas, pot informar-se d’elements relatius a la cultura de l’època, per exemple les referències que el públic del segle XV captava de seguida (es diu d’una monja apòstata que havia voltat per «la Seca i la Meca, la Vila-seca i la Vall d’Andorra, la Volta d’en Torra i la Santa Creu, ha anat per tot arreu fins al Pont Trencat», en què els receptors de seguida caçaven que la dona s’havia lliurat a la mala vida perquè la Volta d’en Torra i el Pont Trencat són dos prostíbuls, de Barcelona i Avinyó, respectivament).

Al postfaci, Carré també explica sintèticament quines són les claus de la comicitat de l’Espill i que l’acusada misogínia que l’autor reflecteix a l’obra no és sinó un artifici literari que s’emmarca dins d’un cèlebre debat sobre la condició femenina molt en voga durant els segles XIV i XV i que compta amb autors tan rellevants com Giovanni Boccaccio, que tan aviat escrivia un elogi en llatí sobre les dones de l’antiguitat en un llibre titulat De claris mulieribus, com una ferotge diatriba al Corbaccio. En qualsevol cas, el que Carré deixa ben clar des de les primeres pàgines del postfaci és que l’obra s’inscriu en la tradició de la sàtira i que cerca per sobre de tot el riure del públic, per tant, cal llegir-la amb els ulls del segle XV. Aquesta prevenció no vol pas dir que hàgim de conèixer tota la informació històrica que conté l’obra ni que entenguem tots els jocs de paraules de Jaume Roig, sinó que, com feia el públic del quatre-cents, hem de poder consumir l’Espill posant distància respecte dels personatges i de les ferocitats que pateixen, com el gènere satíric demana, sostraient-nos a feminismes i qualsevol tipus de correcció política del segle XXI. És des d’aquesta perspectiva que es podrà gaudir realment de l’humor i l’enginy de Roig.

Al postfaci també llegim que una de les claus de la comicitat rau en la versificació i la mètrica: «El vers curt, les rimes consonants, el ritme martellejant i la sintaxi farcida d’hipèrbatons i elisions» contribueixen de manera decisiva a la rialla.3 S’ha perdut aquest aspecte en la traducció en prosa i català modern de Cal Carré? No exactament: encara que la versió que n’ofereix Antònia Carré sacrifiqui el vers en favor de la claredat i de la ponderació del caràcter narratiu del text, ha sabut mantenir moltes rimes i també, fins a cert punt, la «música» de l’original. Així, per exemple, a l’episodi en què un pagès és a punt de castigar la seva dona adúltera amb el ferro roent d’un dels seus estris de treball, veiem que la rima contribueix a posar aquella distància respecte de l’atrocitat que Roig relata sobre els dos personatges: «Hi va posar la rella de l’arada i, quan la va tenir vermella, va fer un gran solc en el camp de la dona. ¡A dins de sa fenella hi va deixar la rella!».4 O bé aquell altre en què la novícia amb qui finalment el Roig de ficció ha contret matrimoni, perd la criatura que acaba de tenir en no donar-li el pit perquè temia que se li espatllés la figura i es lamenta amb gran cinisme: «—¡El meu fillet! ¡Si amb la meva llet natural i maternal l’hagués nodrit, és ben cert que ara no estaria podrit!».5

Editorials com Cal Carré ens permeten ser optimistes i pensar que la catalana és una cultura moderna i que, a dia d’avui, es troba una mica més a prop de la normalitat. La traductora de l’Espill és ben conscient que es tracta d’un clàssic que cal divulgar com pertoca, desacomplexadament (qualsevol literatura que es vol seriosa fa conèixer els seus clàssics, els acosta a la gran massa de lectors) i, que, tanmateix, «els anys no passen en va». Per això, ha optat per adaptar el text i permetre que el lector del segle XXI pugui actualitzar-lo. Aquest exercici de transmissió, diguem-ho sense manies, és el que fa autèntica justícia a les obres d’una tradició literària. L’Espill és un text misogin, lingüísticament interessant i també un pou d’informació sobre la vida i la societat de la València del quatre-cents, en efecte, però també és molt més que qualsevol d’aquestes etiquetes. Es tracta d’una obra de la literatura medieval capaç de fer (som)riure el lector contemporani. En aquest sentit, em sembla molt simptomàtic que Cal Carré hagi optat per adaptar aquest clàssic el 2023: si els catalans tenim un virtut ben distintiva, és la de riure’ns de nosaltres mateixos i del món que ens envolta, per relativitzar i prendre’ns-ho tot potser una mica menys seriosament.

  1. Joan Fuster, Correspondència 3. Antoni Furió, dir. València: 3 i 4, 1999, p. 220.
  2. Jorge Luis Borges, Obras completas. Barcelona: Emecé, 1989, p. 220.
  3. Jaume Roig, Espill. Trad. Antònia Carré, p. 151.
  4. Roig, p. 35. La cursiva és meva.
  5. Roig, p. 104. La cursiva és meva.

Saber dir la vivor

Rebo una newsletter d’Anagrama. L’obro: la Irene Solà m’explica la seva novel·la, que aquest mes surt a la venda en castellà. Es diu Te di ojos y miraste las tinieblas. El correu explica quatre referències i influències per situar el lector. Justament fa un parell de dies que algú deia per xarxes que la novel·la no havia creat cap mena de debat des que es va publicar, vull dir des de la seva estrena natural, des que va aparèixer… en català. Miro el calendari. En català va arribar en un moment de cansament, en un postsantjordi, i bona part dels lectors amb qui he parlat, i jo inclosa, abatuts i exhausts de tot el bombardeig de novetats, van decidir deixar la lectura per l’estiu. Fa poc, algú va preguntar que a veure què passaria ara que es publica en castellà. Mareig. Una altra decepció a la llista inacabable: tenim una autora amb una repercussió internacional inaudita i resulta que per saber què en pensem s’ha d’esperar a veure què n’opina el públic de Castella. Més encara: tenim una autora que escriu en català però sospito que la data que s’ha prioritzat per fer-ne el màrqueting és la data de publicació en castellà. Torno a mirar el calendari: és tendenciós i gairebé insultant que l’estrena d’una novel·la en llengua original quedi relegada a la publicació de la seva traducció. Em sembla que el que es buscava és que aquesta novel·la es publiqués a la rentrée de setembre en castellà, i que tant era quan fos la publicació en la llengua original, en català. Però, de fet, potser tant és perquè dins el circuit català el que més s’ha repetit és que Solà genera enveja, però el llibre… Qui en parla, del llibre? Espasa i algú més. Però tornem-hi: hi havia altres maneres de publicar Solà? Sí, podria ser pitjor: que sortís ara, al setembre, directament en català i castellà. Però també millor: que la data de publicació d’una novel·la tan important per a la literatura catalana es fes en un moment important per a la literatura catalana: o per Sant Jordi o bé a la represa de setembre, i que la publicació de la traducció al castellà es fes quan els anés bé, ves. Si no, gairebé sembla que la recepció d’aquesta novel·la en el seu mercat natural ni tan sols importi. No cal dir que si l’autora no publiqués en una editorial bicèfala que prioritza en tot moment el mercat en castellà i vampiritza la literatura i el mercat en català sempre que li va bé, això no passaria. Estem fotuts, per si algú no se n’havia adonat. I no per falta de talent individual i col·lectiu, sinó per falta de poder i perquè som una mica burros.

Però jo no volia parlar de poder, ni de calendaris, encara menys de Te di ojos y miraste las tinieblas, sinó que volia parlar d’Et vaig donar els ulls i vas mirar les tenebres, la tercera i millor novel·la que ha escrit fins ara Irene Solà: després d’Els dics i Canto jo i la muntanya balla, tothom estava pendent del retorn de l’autora que, amb la quantitat de traduccions, viatges, estades a residències i conferències a festivals que ha fet en els darrers anys, ningú sabia del cert si seria capaç de trobar la literatura a alguna banda després de tant confeti literari. Però l’ha trobada: ha continuat agafada a la corda de Canto jo i la muntanya balla i ha anat escalant amunt, i el tram d’aquesta muntanya és més dràstic que la novel·la anterior: hi ha sang, hi ha foscor, però tampoc fa por, més aviat hi ha un sentit de l’humor poc comú i un retorn a l’escatologia que només de pensar-hi el rector de Vallfogona ja deu picar de mans. Amb Canto també hi ha mantingut altres vincles evidents, des del títol de la novel·la, fins als noms d’alguns personatges, o la relació de l’home (la dona, seria més encertat de dir) amb el món, la natura i el transcendent.

Com a Mrs. Dalloway —obra que ha inspirat l’autora—, tota l’acció passa en un sol dia: tenim la Bernadeta que s’està a punt de morir al seu mas, el Mas Clavell, a les Guilleries, i per això l’obra s’estructura amb el pas del dia: Matinada, Matí, Migdia, Tarda, Vespre i Nit. A partir d’aquí, totes les dones van a la vetlla: les vives s’hi passegen, però sobretot són les mortes, les protagonistes: preparen un festí per donar-li la benvinguda. Aquest primer temps, el present, fa d’àncora per no perdre’ns en el batibull de segles, de personatges, de dimonis, de cabres, d’amors, de violacions i de parts entre moltes altres coses que engloben tota la novel·la en aquest segon temps, i que és la història de les dones que eren a Mas Clavell anteriorment. En aquest passat, que es remunta fins al segle XVI, hi trobem una part de la història de Catalunya, de les Guilleries, i ens recorda que no fa tant pactàvem amb el dimoni, escorxàvem lladres i matàvem llops. Solà es mou en un imaginari català que fins fa pocs anys estava una mica oblidat i l’actualitza, s’hi recrea sensorialment i amb abundància de descripcions, és per això que el menjar, l’anar de ventre, el sexe, l’acte de donar vida i l’acte de donar mort s’expliquen detalladament, una característica que ja trobàvem en les obres anteriors de l’autora, però que en aquest cas es duu fins a l’extrem. El doll de paraula i d’història és, també, una de les característiques de l’autora. A Els dics (2018), opera prima de Solà, ja hi trobàvem una narradora que ho volia explicar tot, que volia dir, que tenia una tafaneria de conèixer el món i que l’empenyia endavant. Aquest centre, la curiositat contagiosa per tot o gairebé tot i les ganes d’explicar-ho, és el pinyol de la narrativa de l’autora. Aquest cop, però, ha afinat especialment l’estil, ha polit la ploma.

S’ha dit —crec que, entre d’altres, en una crítica de Carlota Rubio— que l’autora fa preciosisme amb el lèxic i que això l’allunya de certa veritat i la fa una novel·la freda. No crec que l’autora hagi anat a buscar mots com qui va a buscar bolets, el que ha anat a buscar, com ella mateixa explica a la nota, és un coneixement històric necessari per descriure la vida de fa quatre segles, i les paraules en són una conseqüència inevitable. És cert que sovint s’evidencia la font primera, el doll on ha anat a buscar la veu: la recepta especialment detallada, l’acumulació de frases fetes o dites: Solà sembla confiar més en la literatura que troba que no pas en una veritat personal seva —i això la fa radicalment diferent, perquè la tendència actual va en direcció oposada—, però cal que no oblidem que és la seva mà la que ho enfila. Tampoc crec que l’obra sigui especialment difícil, com també s’ha dit, tot i que és excessiva en les veus i cal parar-hi atenció. És una obra que es focalitza en la forma i el plaer de dir, més que no pas en el fons o el missatge, i aquesta quantitat de veus, d’anècdotes, de morts i naixements, de trama recarregada, fa que en algun moment el lector es pregunti: tot això està molt bé però ben bé què se’m vol explicar? Més enllà de la història —de les històries—, el centre i el fons retorna a Canto jo o al mateix Els dics: més enllà del paper de la dona a la societat, de la relació de la humanitat amb la natura i el pas del temps, més enllà de la necessitat de dir, el món pot ser una cosa meravellosa si els ulls que el miren tenen certa vivor.

Roma o la incapacitat de canviar

Sobre Pregària a Prosèrpina de Sánchez Piñol

Fa un parell d’anys, Albert Sánchez Piñol publicava Les estructures elementals de la narrativa, on desgranava els secrets per escriure una novel·la de manera intrigant i divertida. El famós Papitu. Evidentment, es referia a la manera d’estructurar la informació, l’arquitectura de la novel·la, i no pas a quin havia de ser el contingut. No volia ser, imagino, una recepta de cuina que s’apliqués d’una manera mecànica i sistemàtica. I sí, Sánchez Piñol és un gran arquitecte de novel·les. La bondat de les seves narracions, dit d’una manera popular i potser banal és que enganxen molt. A l’hora de repartir la informació és un mestre que sap tenir-te amb l’ai al cor i amb ganes de saber més, fins i tot quan el material narratiu amb què treballa és prim i reiteratiu. Pregària a Prosèrpina (La Campana, 2023) és el millor exemple d’això que dic. Com que justament un dels pocs mèrits d’aquesta novel·la és el de fer despertar en el lector la voluntat de saber més i avançar pàgines (i no és poca cosa) i aquesta ressenya conté spoilers, si algú és un fan de l’art de l’antropòleg, que deixi de llegir i que hi torni un cop l’hagi acabada.

Deia que no és poca cosa que un llibre et tingui enganxat, per poca cosa que sigui, si això és el que busques. I mira, en aquest cas, és el que volia: una lectura d’aquestes de platja que et faci sentir una mica realitzat perquè ets capaç de llegir unes quantes pàgines sense desconcentrar-te per l’altaveu del llondro del costat, per la sorra que et llança com un projectil el que es crema els peus quan passa vora teu, o pel para-sol assassí que et pren per un vampir. I això està molt bé.

El problema amb Pregària a Prosèrpina és que sembla que Sánchez Piñol s’hagi cregut tant la seva tècnica que li hagi deixat d’importar el material amb què basteix aquestes estructures tan eficaces (i, repeteixo, en són prou, d’eficaces). I ja no ho dic perquè es repeteixi fins arribar a la caricatura, sinó perquè la narració, em sembla, peca d’uns problemes que en fan una novel·la fallida. 

Si vau ser lectors, com jo, dels dos primers llibres de Sánchez Piñol, imagino que Pandora al Congo, que d’altra banda, es llegeix tan bé, ja us va fer arrufar el nas davant de la reutilització dels mateixos ingredients de La pell freda: la raça humana lluitant contra uns invasors no humans vinguts de l’aigua o de sota terra, amb una tèrbola història eròtica amb un monstre entremig. Doncs bé, Pregària a Prosèrpina no és ja que parteixi exactament de la mateixa idea, sinó que, a més, Sánchez Piñol recicla els dolents, la raça tectònica, uns monstres del subsol, que apareixen, això sí, transformats en una espècie molt més monstruosa i mortífera, l’encarnació del mal pel mal. I són reals, no producte de la mentida de cap dels personatges. 

El recipient on serveix el plat sí que canvia: l’autor els situa a l’antiga Roma, concretament als anys finals de la República romana, en temps de Ciceró, Pompeu i Cèsar. Vaja, l’època més cèlebre i sobreutilitzada de la història de Roma. El sol fet d’ubicar la trama en aquest moment és, alhora, un al·licient, perquè té mil possibilitats, i un perill, de tan suada i visitada com és, amb el problema afegit que, perquè la narració, per fantàstica que sigui, tingui un mínim de versemblança, s’ha de tenir un domini de l’època que no tots els escriptors demostren. I bé, Sánchez Piñol no n’és una excepció, tot i que val a dir que ho ha intentat (és evidentíssim que s’ha volgut documentar), sense gaire èxit. 

Ens trobem, doncs, com resa la faixa, davant d’una novel·la històrica i fantàstica. O més aviat, d’una novel·la que parteix d’una realitat històrica per canviar fantàsticament el curs de la història. La idea és bona: la incapacitat dels éssers humans, personificats en l’aristocràcia romana, de canviar durà Roma i, per tant, el món conegut (Occident, és clar) a la perdició. Cèsar i Pompeu no es destruiran en una guerra civil, sinó lluitant contra la raça tectònica de l’inframon, que acabarà amb els fonaments de la civilització. De fet, aquí tenim una de les poques novetats interessants: per un cop, guanyen els antagonistes monstruosos, els (més) dolents, cosa que, amb l’excepció de Victus, no passava a les altres novel·les. 

La història l’explica, en una llarguíssima carta (no sé veure gaire on és la pregària) del protagonista, Marc Tul·li Ciceró fill, a Prosèrpina, un personatge misteriós de qui no acabem sabent pràcticament res. La seva participació en el relat és tan ínfima que gairebé sembla un acudit que doni nom a la novel·la. Però ja tornaré a Prosèrpina. Deia que el protagonista és el fill de Ciceró, que encarna els mals i defectes de la classe dirigent romana, els patricis, els pares de la pàtria. El seu viatge personal a través de les peripècies vitals, que el faran viatjar fins a Àfrica i, d’allà, internar-se al món dels tectons, de qui acabarà sent un esclau, faran que deixi enrere, ell sí, tots aquests mals i corrupcions i el faran conscient que, per afrontar l’amenaça de la Fi del món, la invasió dels tectons, cal que Roma canviï i aboleixi l’esclavatge per unir forces contra l’enemic comú i inhumà.

Ja és curiós, per cert, que per encarnar un patrici l’autor hagi triat un llinatge cèlebre, sí, però que de patrici no n’era,1 cosa que, és cert, al lector li és ben igual, però que no deixa de ser simptomàtica. Perquè, com deia, en el llibre es nota moltíssim la voluntat de donar una imatge de narració documentada. És a dir, no vol pas fer, ni de lluny, de Robert Graves, però sí que vol decorar bé el fons, amb molts romans grandiloqüents amb togues, a la Kurt Douglas, perquè el lector de novel·la històrica s’hi senti a gust i la narració històrica resulti versemblant, fins al punt que no són pocs els llatinismes o les locucions del tot gratuïts que apareixen, fins i tot directament en llatí.2 En aquesta línia, l’autor es permet la inclusió d’una sèrie d’elements o de dades exòtics que deu haver trobat en algun manual i que no aporten absolutament res a la narració més enllà de donar aquest to romà una mica tronat. Així, per exemple, quan explica què és la comèdia atel·lana i per què rep aquest nom (p. 222) o quan es permet un acudit en llatí que, evidentment, es veu obligat a explicar (p. 422):

–Molta llebre haurà de menjar per tornar-se bella!

És un acudit intraduïble, Prosèrpina; en llatí, “llebre”, lepus, i “bellesa”, leps, són paraules gairebé idèntiques, d’aquí el joc)

Justament perquè és un acudit (que no fa gràcia) totalment gratuït s’hauria agraït que el copiés bé (leps no vol dir res, hauria de ser lepos). Ja ho sabem, que s’inventi el llatí no afecta a la qualitat de la narració, però si la presència de l’acudit tampoc, tant per tant el podria haver copiat bé. Total, només es tractava de pintar les parets del decorat (dir, per cert, pater potestas en lloc del català «pàtria potestat» deixa en molt mal lloc l’autor, perquè no és només que hagi volgut fer el setciències servint-se del llatinisme, sinó que no ha estat capaç ni de dir-lo bé, que encara és pitjor, fent-se un bon embolic entre pater familias i patria potestas). 

D’errors d’aquests la novel·la n’és plena, fins a un límit que voreja el ridícul (posar Plutarc acompanyant Escipió l’Emilià, quan els separen dos segles ho és bastant, de ridícul. Seria com posar Rovira i Virgili acompanyant Rafael de Casanova, per entendre la magnitud de la pífia). Manel Garcia en va exposar uns quants a la seva crítica al País i, per tant, no m’hi allargaré. Sí que voldria dir, però, arran d’una polèmica a twitter quan va sortir aquesta crítica, que si bé és del tot cert que un escriptor pot fer el que vulgui perquè no és pas historiador (i que els errors històrics no han d’invalidar necessàriament la qualitat narrativa del text), si el mateix escriptor intenta recrear, amb versemblança i documentació, el món del qual parteix i fracassa, la cosa sí que és més criticable. Perquè l’autor aquí ho intenta, però acaba anant lluny d’osques. 

De fet, introdueix tants elements de la vida i la història de l’antiga Roma que es veu obligat ara sí ara també a explicar-los en exegesis que poques vegades aporten res gaire substancial a la narració, més aviat l’entrebanquen. Ara bé, aquestes exegesis, el filòleg o l’historiador les pot introduir en les notes a peu de pàgina, però això el novel·lista com ho fa? Doncs aprofitant el sistema de la carta i del fet que la tal Prosèrpina no és romana (ni humana, com se’ns farà saber més endavant). El recurs podria ser bo si el reduís a la mínima expressió, però el problema és que cada dos per tres ensopeguem amb aquest mecanisme que de tant repetit deixa una mica en evidència el narrador. Una exegesi d’aquestes breus podria ser una com aquesta: 

Has de saber, Prosèrpina, que les Vestals eren les sacerdotesses que guardaven el foc sagrat de Roma. Les escollien entre les nenes més perfectes de Roma, cosa que feia aquell estupre, inoït en ell mateix, encara més execrable.

De vegades el recurs s’allarga pàgines senceres, com en el cas del cursus honorum (p. 36), en una explicació que sembla un article de la viquipèdia, i no ho dic pas amb cap to despectiu, però en tot cas funciona poc com a fragment d’una carta. Si es defensen els errors i les invencions (i fixeu-vos que no dic manipulacions) en les dades que es passen per històriques com un mecanisme més que té l’escriptor a la seva disposició, ja em direu a què treuen cap totes aquestes explicacions, algunes de les quals són tan innecessàries que semblen posar en dubte la intel·ligència del lector o la capacitat de buscar una paraula prou corrent al diccionari:

Alguns fins i tot tenien gamberes […] (Les gamberes, estimada Prosèrpina, eren unes proteccions que cobrien la cama entre el peu i el genoll).

En el fet d’estructurar la narració com una carta i en la voluntat de crear un món romà sòlid, però digerible per al lector comú hi ha, a més de la reiteració del recurs de l’exegesi, altres problemes. Com que el lector no ha de conèixer les llatinades que inclou l’autor, de vegades arriba l’absurditat de trobar-nos Ciceró pare alliçonant per carta el fill, tan llatí com ell i no precisament un nen, què volen dir unes paraules que el romà devia aprendre a P3: «La paraula ‘república’ ve de res publica, la cosa pública. ‘República’ significa “bé general”» (p. 203). I fins i tot es cau en errors com el de convertir la carta en una conversa, quan la mateixa estructuració lògica de la carta impossibilita aquesta comunicació: «Em preguntes, Prosèrpina, si als seus legisladors no se’ls va ocórrer mai promoure lleis contra el canibalisme» (p. 357). Com, quan i on li ha demanat això Prosèrpina, si la novel·la és una llarga carta ininterrompuda de principi a fi a un personatge de l’inframon amb qui, a més, no té contacte, ni tan sols diví? Per moltes oracions i pregàries que faci sembla contradictori.

De fet, no arribem a conèixer gaire res de Prosèrpina, un personatge de qui, sí, acabem sabent que és importantíssim i clau per fer tornar el personatge a la superfície de la terra, després d’anys de vagar pel subsol (i aquí la lògica diu que Ciceró júnior li devia explicar alguna cosa, quan es van trobar), però res més. De fet, no sabem ni tan sols en què consisteix aquesta ajuda. Aquesta història, com tantes altres, es despatxa amb una brevetat insultant i això que s’intueix apassionant. Sembla com si la recepta de Sánchez Piñol només serveixi per fer aguantar la tensió narrativa en novel·les relativament curtes. Aquí la història principal és la invasió dels tectons per destruir la humanitat, que només se salvarà si canvia i deixa enrere els seus defectes, però tota l’odissea de set anys que passa el protagonista pel món dels tectons, les civilitzacions que aquests monstres tenen sotmeses, la infinitat i les meravelles del subsol, en definitiva, l’explicació de l’inframon que sembla clau per poder entendre tota la novel·la, s’esmenta, però no s’explica mai amb detall, amb pretextos diversos i poc creïbles del protagonista: ara no puc dir-t’ho, ara no tinc temps, prefereixo no allargar-me aquí, etc.

Una llàstima, perquè el joc de fer del subsol el mirall de la superfície de la terra hauria pogut ser molt més profund si s’hi hagués gratat més, més enllà de fer veure al lector d’una manera bastant infantil que, al final, no hi ha tanta diferència entre la maldat dels tectons i la dels patricis romans. 

D’aquests problemes de construcció i de versemblança potser el més flagrant és al final. Fruit del captiveri del protagonista amb els tectons, els invasors s’assabenten de quina és la llarga marrada que ha de seguir l’exèrcit tectònic des de la província d’Àfrica on han anat a treure el cap els seus exploradors, fins a Roma, passant per l’estret de Gibraltar (que evidentment apareix com a Columnes d’Hèrcules i s’explica convenientment en una d’aquestes exegesis), Hispània, els Alps i, finalment, Itàlia. El viatge tenia gràcia, perquè al final, i encara que no ho digui explícitament, el que fa l’autor és dibuixar els tectons com una venjança subterrània dels púnics d’Anníbal que van massacrar els romans a Cartago, el mateix territori on surten els primers tectons, però si resulta que quan ja són a Itàlia, els tectons en tenen prou de fer un forat sota terra amb un tres i no res per tornar al seu submón, un es demana per què tantes pàgines, tantes molèsties i viatges, si n’hi havia prou de fer un forat de pujada a l’altura no de la província d’Àfrica, sinó d’Itàlia. 

Però n’hi ha més. Més enllà que es passi de puntetes per l’aventura del protagonista per l’inframon durant set anys i la naturalesa de la raça antagonista de la novel·la (una raça de qui tan aviat se’ns diu que no podrien entendre el concepte d’art com que tenen filòsofs i naturalistes, p. 357), amb prou feines se’ns explica, altre cop amb l’excusa de la falta de temps i de l’ara no toca, la història de venjança amb el seu arxienemic i líder dels tectons, Nestedeum, que també s’intueix imprescindible per a l’esdevenir de la narració. Tampoc no s’entén gaire la inclusió d’uns éssers fantàstics i gairebé sobrenaturals, els aspa, amb qui el protagonista evidentment tindrà una història d’amor tan gratuïta com insubstancial. 

I encara hi ha tota una sèrie de moments que semblen sortits de l’última temporada de Joc de trons, que no per fantàstics deixen de ser inversemblants: el protagonista, Ciceró fill, davant de l’aparició dels primers incursors tectònics al desert de l’antiga Cartago, on ha estat enviat pel seu pare, envia un missatger a Roma per demanar ajuda i consell patern per combatre’ls. En una situació desesperant com aquesta, però, al fill no se li acut demanar legions o homes d’armes al pare (o al governador de la província, que li queia més a prop), que només li respon amb un sermó tan surrealista com divertit. El missatger, per cert, va a Roma i torna a la província d’Àfrica, en plena Antiguitat, en 16 dies.3 

Hi ha tanta pressa a avançar en la trama principal, la invasió tectònica i les seves malvestats, per mantenir la tensió del lector, que es deixa mitja novel·la pel camí. Per exemple, tota la moral de la necessitat de canviar de Roma, que comença ja des del principi amb Catilina, o els problemes de la relació paternofilial, que pintaven molt bé, acaben quedant coixos amb aquesta pressa que fa empal·lidir fins i tot moments bons o idees que, més desenvolupades, haurien estat brillants, com el paral·lel que hi ha de Libertus, un líder d’una revolta esclava, amb Crist (fins i tot hi ha un joc amb citacions extretes, semblaria, del llibre Romans de la Bíblia, que té gràcia), o el gir d’esdeveniments o frases històrics, com quan Cèsar pronuncia l’Alea iacta est (p. 434), però aquí ho fa perquè són els tectons qui han creuat el Rubicó, i no ell, o bé quan Baltasar Palusi, l’entranyable líder militar dels esclaus, es deixa anar com si fos Sòcrates: «El que jo veig és que no veig res» (p. 163).

Aquesta precipitació en la narració dels fets s’agreuja per la precipitació en l’escriptura, que no és ni aconseguida ni coherent ni creïble. Soc conscient que Sánchez Piñol no ha estat mai un estilista i que tampoc no ho pretén, però el llibre és força mal escrit, la sintaxi és gairebé castellana del tot,4 amb una greu incapacitat de distingir quan s’ha de fer servir el verb “ser” i quan l’”estar” impròpia d’un creador que treballa amb la llengua,5 a banda dels vicis recurrents del català interferit (res s’acosta o s’aproxima, tot s’apropa, en un abús gairebé obsessiu del verb que l’autor fa servir per influx del castellà “cerca-acercar”). 

Deia que la llengua, com la narració, tampoc no era creïble i que l’ús que se’n feia no era coherent. Ja he parlat de la presència constant i molt gratuïta de llatinismes i llatinades que no fan cap favor a la narració i que l’autor es podria haver estalviat. Però és que, a més de gratuïts, són incoherents. Per exemple, els esclaus es dirigeixen al seu amo anomenant-lo «dòminus». No és pas, de veritat, que trobi a faltar que si s’empra el terme llatí el posis com toca, amb vocatiu, «dòmine» (una cosa que saben fins i tot els guionistes d’una sèrie ben vulgar com Spartacus, però no és greu). No, cap mena de purisme acadèmic em fa sentir urticària davant d’aquest ús del llatí una mica d’anar per casa, però sí que em sembla molt menys versemblant i, per tant, preocupant que aquest mateix esclau li parli de tu: «Si tu estàs content, dòminus, jo també estic content» (p. 13). Hauria funcionat molt més un «amo» i un tracte de vós o de vostè, que no pas aquest híbrid petulant i poc creïble (cosa que, per cert, també es podria començar a demanar a les traduccions de clàssics, per molt que el tractament de vós i de vostè no existeixi com a tal en les llengües clàssiques. El cas és que escrivim en català i no en llatí). 

De coses d’aquesta mena n’hi ha un munt. En comptes de servent o esclau, l’autor prefereix el terme llatí servus, que fa servir indistintament, com fa amb dòminus, tant en singular com en plural («els servus», «els dòminus»). La no declinació del mot tampoc no seria gens rellevant, si no fos que és incoherent amb l’ús que fa d’altres termes. Per dir-ne un de molt evident: el mot miles, ‘soldat’, sí que apareix constantment declinat al plural: milites. Però el súmmum de la incoherència és quan explica que «Els legionaris van agafar la pila, és a dir, la llança» (p. 460). El mot «pila» apareix sense cursiva i en singular. Suposo que es tracta d’una confusió del plural de pilum, la javelina dels legionaris, pila, que l’autor pren per un femení. 

Tampoc no s’entén que hi hagi personatges que s’anomenin amb el nom en llatí com toca (Libertus), però en canvi hi hagi un tal Paulo (p. 329), a la castellana o italiana, en lloc de Paulus. Tot plegat és un despropòsit lingüístic que sí que afecta la versemblança del relat i que deixa força malament els coneixements que vol desplegar l’autor, que ni són correctes, ni aporten gaire res a la construcció del decorat romà, i això sí que és més greu. De fet, tot l’espai dedicat a llatinades i a Grandes curiosidades de la Antigua Roma l’autor l’hauria pogut dedicar a aprofundir en totes les històries sobre les quals passa de puntetes, o bé a tapar totes les llacunes que queden al lector. El final del llibre és l’exemple més clar de tota aquesta precipitació. Potser vol deixar el lector amb un final en suspens, però més aviat sembla que hagi quedat inacabat, bé per no saber com enllestir-lo, bé per aquesta incapacitat de mantenir més temps la tensió del lector.

Que el llibre sembla un esbós i no una novel·la acabada també ho denoten els problemes d’edició i correcció que es poden trobar aquí i allà. Tot sembla fet amb presses. Ja no parlo dels errors tipogràfics habituals (tot i que aquí, la veritat, són força més nombrosos del que és admissible), sinó que en certs punts han caigut, imagino, frases senceres: «Aquell mateix dia, als afortunats receptors d’aquell regal Acaba de dir que anaven nus i depilats tot el cos, genitals inclosos» (p. 52).

En definitiva, es tracta, com deia al principi, d’un projecte fallit, no sé si per les presses o per la incapacitat d’escriure una novel·la més ambiciosa, més total, i brindar-nos les bondats d’un univers, el subterrani, que s’intueix trasbalsador i estimulant. L’autor volia presentar dos mons, el de dalt, suat i que ja coneixem fins a la sacietat, i el de baix, amb unes maldats que són un mirall de les de dalt, però ha preferit centrar-se només en el món de la superfície, i ho ha fet d’una manera basta i tronada, mentre que ha desistit d’explicar-nos el món subterrani, on podia ser vastament imaginatiu. Al final, un cop més, el món estrany només era una excusa per parlar dels mals de l’home, que és el que deu interessar a l’antropòleg, però això Sánchez Piñol ja ens ho ha fet massa vegades i, cosa més greu, de la mateixa manera.  

Les capacitats narratives de l’autor són, sens dubte, envejables i les seves històries són, sí, trepidants. Però a un escriptor tan solvent em sembla que li hem d’exigir alguna cosa més, tant en el què com en el com. Perquè més enllà de reciclar arguments i personatges, potser l’autor s’hauria de reciclar a si mateix, si no vol que la seva incapacitat de canviar, com passa als seus personatges, l’acabi devorant. Més aviat, si no vol canviar la seva recepta de cuina, podria seguir un vell consell romà: canviar-ho tot perquè no canviï res. No canviar res perquè tot continuï igual, a banda de fer trampa, no és res i Sánchez Piñol no s’ho hauria de permetre, justament perquè és un gran narrador.

  1. De patrici se’n neix, i Ciceró era un cavaller, per molt que defensés els interessos dels optimats.
  2. Per dir-ne dues: “Sitir quinque tectonicos occidit” (p. 176); “Nubes albae sunt. Mare caeruleum est” (p. 483).
  3. També en cert moment s’especifica que la cavalleria númida ja és a bord del vaixell a Òstia preparada per tornar a l’Àfrica, i al cap de poques pàgines el seu rei i comandant galopa amb la cavalleria per Roma tallant els caps d’uns quants dolents.
  4. «Les paraules que sortien de la meva boca, sinó les emocions que emanaven del meu pit» (p 152); «va colpejar el tectònic a la mateixa boca» (p. 247); «Va posar una mà a la meva espatlla» (p. 516).
  5. Uns pocs exemples: «Encara estàs allà baix (…). Estava viva» (p. 345); «Estic aquí per ajudar aquest pollet a trencar la closa. Però no em defraudis. (p. 46)»; «Allà estàvem» (p. 76); «Vaig demanar per Sitir. —Està allà —va dir.» (p. 422).
1 3 4 5 6 7 44