Roma o la incapacitat de canviar

Sobre Pregària a Prosèrpina de Sánchez Piñol

Fa un parell d’anys, Albert Sánchez Piñol publicava Les estructures elementals de la narrativa, on desgranava els secrets per escriure una novel·la de manera intrigant i divertida. El famós Papitu. Evidentment, es referia a la manera d’estructurar la informació, l’arquitectura de la novel·la, i no pas a quin havia de ser el contingut. No volia ser, imagino, una recepta de cuina que s’apliqués d’una manera mecànica i sistemàtica. I sí, Sánchez Piñol és un gran arquitecte de novel·les. La bondat de les seves narracions, dit d’una manera popular i potser banal és que enganxen molt. A l’hora de repartir la informació és un mestre que sap tenir-te amb l’ai al cor i amb ganes de saber més, fins i tot quan el material narratiu amb què treballa és prim i reiteratiu. Pregària a Prosèrpina (La Campana, 2023) és el millor exemple d’això que dic. Com que justament un dels pocs mèrits d’aquesta novel·la és el de fer despertar en el lector la voluntat de saber més i avançar pàgines (i no és poca cosa) i aquesta ressenya conté spoilers, si algú és un fan de l’art de l’antropòleg, que deixi de llegir i que hi torni un cop l’hagi acabada.

Deia que no és poca cosa que un llibre et tingui enganxat, per poca cosa que sigui, si això és el que busques. I mira, en aquest cas, és el que volia: una lectura d’aquestes de platja que et faci sentir una mica realitzat perquè ets capaç de llegir unes quantes pàgines sense desconcentrar-te per l’altaveu del llondro del costat, per la sorra que et llança com un projectil el que es crema els peus quan passa vora teu, o pel para-sol assassí que et pren per un vampir. I això està molt bé.

El problema amb Pregària a Prosèrpina és que sembla que Sánchez Piñol s’hagi cregut tant la seva tècnica que li hagi deixat d’importar el material amb què basteix aquestes estructures tan eficaces (i, repeteixo, en són prou, d’eficaces). I ja no ho dic perquè es repeteixi fins arribar a la caricatura, sinó perquè la narració, em sembla, peca d’uns problemes que en fan una novel·la fallida. 

Si vau ser lectors, com jo, dels dos primers llibres de Sánchez Piñol, imagino que Pandora al Congo, que d’altra banda, es llegeix tan bé, ja us va fer arrufar el nas davant de la reutilització dels mateixos ingredients de La pell freda: la raça humana lluitant contra uns invasors no humans vinguts de l’aigua o de sota terra, amb una tèrbola història eròtica amb un monstre entremig. Doncs bé, Pregària a Prosèrpina no és ja que parteixi exactament de la mateixa idea, sinó que, a més, Sánchez Piñol recicla els dolents, la raça tectònica, uns monstres del subsol, que apareixen, això sí, transformats en una espècie molt més monstruosa i mortífera, l’encarnació del mal pel mal. I són reals, no producte de la mentida de cap dels personatges. 

El recipient on serveix el plat sí que canvia: l’autor els situa a l’antiga Roma, concretament als anys finals de la República romana, en temps de Ciceró, Pompeu i Cèsar. Vaja, l’època més cèlebre i sobreutilitzada de la història de Roma. El sol fet d’ubicar la trama en aquest moment és, alhora, un al·licient, perquè té mil possibilitats, i un perill, de tan suada i visitada com és, amb el problema afegit que, perquè la narració, per fantàstica que sigui, tingui un mínim de versemblança, s’ha de tenir un domini de l’època que no tots els escriptors demostren. I bé, Sánchez Piñol no n’és una excepció, tot i que val a dir que ho ha intentat (és evidentíssim que s’ha volgut documentar), sense gaire èxit. 

Ens trobem, doncs, com resa la faixa, davant d’una novel·la històrica i fantàstica. O més aviat, d’una novel·la que parteix d’una realitat històrica per canviar fantàsticament el curs de la història. La idea és bona: la incapacitat dels éssers humans, personificats en l’aristocràcia romana, de canviar durà Roma i, per tant, el món conegut (Occident, és clar) a la perdició. Cèsar i Pompeu no es destruiran en una guerra civil, sinó lluitant contra la raça tectònica de l’inframon, que acabarà amb els fonaments de la civilització. De fet, aquí tenim una de les poques novetats interessants: per un cop, guanyen els antagonistes monstruosos, els (més) dolents, cosa que, amb l’excepció de Victus, no passava a les altres novel·les. 

La història l’explica, en una llarguíssima carta (no sé veure gaire on és la pregària) del protagonista, Marc Tul·li Ciceró fill, a Prosèrpina, un personatge misteriós de qui no acabem sabent pràcticament res. La seva participació en el relat és tan ínfima que gairebé sembla un acudit que doni nom a la novel·la. Però ja tornaré a Prosèrpina. Deia que el protagonista és el fill de Ciceró, que encarna els mals i defectes de la classe dirigent romana, els patricis, els pares de la pàtria. El seu viatge personal a través de les peripècies vitals, que el faran viatjar fins a Àfrica i, d’allà, internar-se al món dels tectons, de qui acabarà sent un esclau, faran que deixi enrere, ell sí, tots aquests mals i corrupcions i el faran conscient que, per afrontar l’amenaça de la Fi del món, la invasió dels tectons, cal que Roma canviï i aboleixi l’esclavatge per unir forces contra l’enemic comú i inhumà.

Ja és curiós, per cert, que per encarnar un patrici l’autor hagi triat un llinatge cèlebre, sí, però que de patrici no n’era,1 cosa que, és cert, al lector li és ben igual, però que no deixa de ser simptomàtica. Perquè, com deia, en el llibre es nota moltíssim la voluntat de donar una imatge de narració documentada. És a dir, no vol pas fer, ni de lluny, de Robert Graves, però sí que vol decorar bé el fons, amb molts romans grandiloqüents amb togues, a la Kurt Douglas, perquè el lector de novel·la històrica s’hi senti a gust i la narració històrica resulti versemblant, fins al punt que no són pocs els llatinismes o les locucions del tot gratuïts que apareixen, fins i tot directament en llatí.2 En aquesta línia, l’autor es permet la inclusió d’una sèrie d’elements o de dades exòtics que deu haver trobat en algun manual i que no aporten absolutament res a la narració més enllà de donar aquest to romà una mica tronat. Així, per exemple, quan explica què és la comèdia atel·lana i per què rep aquest nom (p. 222) o quan es permet un acudit en llatí que, evidentment, es veu obligat a explicar (p. 422):

–Molta llebre haurà de menjar per tornar-se bella!

És un acudit intraduïble, Prosèrpina; en llatí, “llebre”, lepus, i “bellesa”, leps, són paraules gairebé idèntiques, d’aquí el joc)

Justament perquè és un acudit (que no fa gràcia) totalment gratuït s’hauria agraït que el copiés bé (leps no vol dir res, hauria de ser lepos). Ja ho sabem, que s’inventi el llatí no afecta a la qualitat de la narració, però si la presència de l’acudit tampoc, tant per tant el podria haver copiat bé. Total, només es tractava de pintar les parets del decorat (dir, per cert, pater potestas en lloc del català «pàtria potestat» deixa en molt mal lloc l’autor, perquè no és només que hagi volgut fer el setciències servint-se del llatinisme, sinó que no ha estat capaç ni de dir-lo bé, que encara és pitjor, fent-se un bon embolic entre pater familias i patria potestas). 

D’errors d’aquests la novel·la n’és plena, fins a un límit que voreja el ridícul (posar Plutarc acompanyant Escipió l’Emilià, quan els separen dos segles ho és bastant, de ridícul. Seria com posar Rovira i Virgili acompanyant Rafael de Casanova, per entendre la magnitud de la pífia). Manel Garcia en va exposar uns quants a la seva crítica al País i, per tant, no m’hi allargaré. Sí que voldria dir, però, arran d’una polèmica a twitter quan va sortir aquesta crítica, que si bé és del tot cert que un escriptor pot fer el que vulgui perquè no és pas historiador (i que els errors històrics no han d’invalidar necessàriament la qualitat narrativa del text), si el mateix escriptor intenta recrear, amb versemblança i documentació, el món del qual parteix i fracassa, la cosa sí que és més criticable. Perquè l’autor aquí ho intenta, però acaba anant lluny d’osques. 

De fet, introdueix tants elements de la vida i la història de l’antiga Roma que es veu obligat ara sí ara també a explicar-los en exegesis que poques vegades aporten res gaire substancial a la narració, més aviat l’entrebanquen. Ara bé, aquestes exegesis, el filòleg o l’historiador les pot introduir en les notes a peu de pàgina, però això el novel·lista com ho fa? Doncs aprofitant el sistema de la carta i del fet que la tal Prosèrpina no és romana (ni humana, com se’ns farà saber més endavant). El recurs podria ser bo si el reduís a la mínima expressió, però el problema és que cada dos per tres ensopeguem amb aquest mecanisme que de tant repetit deixa una mica en evidència el narrador. Una exegesi d’aquestes breus podria ser una com aquesta: 

Has de saber, Prosèrpina, que les Vestals eren les sacerdotesses que guardaven el foc sagrat de Roma. Les escollien entre les nenes més perfectes de Roma, cosa que feia aquell estupre, inoït en ell mateix, encara més execrable.

De vegades el recurs s’allarga pàgines senceres, com en el cas del cursus honorum (p. 36), en una explicació que sembla un article de la viquipèdia, i no ho dic pas amb cap to despectiu, però en tot cas funciona poc com a fragment d’una carta. Si es defensen els errors i les invencions (i fixeu-vos que no dic manipulacions) en les dades que es passen per històriques com un mecanisme més que té l’escriptor a la seva disposició, ja em direu a què treuen cap totes aquestes explicacions, algunes de les quals són tan innecessàries que semblen posar en dubte la intel·ligència del lector o la capacitat de buscar una paraula prou corrent al diccionari:

Alguns fins i tot tenien gamberes […] (Les gamberes, estimada Prosèrpina, eren unes proteccions que cobrien la cama entre el peu i el genoll).

En el fet d’estructurar la narració com una carta i en la voluntat de crear un món romà sòlid, però digerible per al lector comú hi ha, a més de la reiteració del recurs de l’exegesi, altres problemes. Com que el lector no ha de conèixer les llatinades que inclou l’autor, de vegades arriba l’absurditat de trobar-nos Ciceró pare alliçonant per carta el fill, tan llatí com ell i no precisament un nen, què volen dir unes paraules que el romà devia aprendre a P3: «La paraula ‘república’ ve de res publica, la cosa pública. ‘República’ significa “bé general”» (p. 203). I fins i tot es cau en errors com el de convertir la carta en una conversa, quan la mateixa estructuració lògica de la carta impossibilita aquesta comunicació: «Em preguntes, Prosèrpina, si als seus legisladors no se’ls va ocórrer mai promoure lleis contra el canibalisme» (p. 357). Com, quan i on li ha demanat això Prosèrpina, si la novel·la és una llarga carta ininterrompuda de principi a fi a un personatge de l’inframon amb qui, a més, no té contacte, ni tan sols diví? Per moltes oracions i pregàries que faci sembla contradictori.

De fet, no arribem a conèixer gaire res de Prosèrpina, un personatge de qui, sí, acabem sabent que és importantíssim i clau per fer tornar el personatge a la superfície de la terra, després d’anys de vagar pel subsol (i aquí la lògica diu que Ciceró júnior li devia explicar alguna cosa, quan es van trobar), però res més. De fet, no sabem ni tan sols en què consisteix aquesta ajuda. Aquesta història, com tantes altres, es despatxa amb una brevetat insultant i això que s’intueix apassionant. Sembla com si la recepta de Sánchez Piñol només serveixi per fer aguantar la tensió narrativa en novel·les relativament curtes. Aquí la història principal és la invasió dels tectons per destruir la humanitat, que només se salvarà si canvia i deixa enrere els seus defectes, però tota l’odissea de set anys que passa el protagonista pel món dels tectons, les civilitzacions que aquests monstres tenen sotmeses, la infinitat i les meravelles del subsol, en definitiva, l’explicació de l’inframon que sembla clau per poder entendre tota la novel·la, s’esmenta, però no s’explica mai amb detall, amb pretextos diversos i poc creïbles del protagonista: ara no puc dir-t’ho, ara no tinc temps, prefereixo no allargar-me aquí, etc.

Una llàstima, perquè el joc de fer del subsol el mirall de la superfície de la terra hauria pogut ser molt més profund si s’hi hagués gratat més, més enllà de fer veure al lector d’una manera bastant infantil que, al final, no hi ha tanta diferència entre la maldat dels tectons i la dels patricis romans. 

D’aquests problemes de construcció i de versemblança potser el més flagrant és al final. Fruit del captiveri del protagonista amb els tectons, els invasors s’assabenten de quina és la llarga marrada que ha de seguir l’exèrcit tectònic des de la província d’Àfrica on han anat a treure el cap els seus exploradors, fins a Roma, passant per l’estret de Gibraltar (que evidentment apareix com a Columnes d’Hèrcules i s’explica convenientment en una d’aquestes exegesis), Hispània, els Alps i, finalment, Itàlia. El viatge tenia gràcia, perquè al final, i encara que no ho digui explícitament, el que fa l’autor és dibuixar els tectons com una venjança subterrània dels púnics d’Anníbal que van massacrar els romans a Cartago, el mateix territori on surten els primers tectons, però si resulta que quan ja són a Itàlia, els tectons en tenen prou de fer un forat sota terra amb un tres i no res per tornar al seu submón, un es demana per què tantes pàgines, tantes molèsties i viatges, si n’hi havia prou de fer un forat de pujada a l’altura no de la província d’Àfrica, sinó d’Itàlia. 

Però n’hi ha més. Més enllà que es passi de puntetes per l’aventura del protagonista per l’inframon durant set anys i la naturalesa de la raça antagonista de la novel·la (una raça de qui tan aviat se’ns diu que no podrien entendre el concepte d’art com que tenen filòsofs i naturalistes, p. 357), amb prou feines se’ns explica, altre cop amb l’excusa de la falta de temps i de l’ara no toca, la història de venjança amb el seu arxienemic i líder dels tectons, Nestedeum, que també s’intueix imprescindible per a l’esdevenir de la narració. Tampoc no s’entén gaire la inclusió d’uns éssers fantàstics i gairebé sobrenaturals, els aspa, amb qui el protagonista evidentment tindrà una història d’amor tan gratuïta com insubstancial. 

I encara hi ha tota una sèrie de moments que semblen sortits de l’última temporada de Joc de trons, que no per fantàstics deixen de ser inversemblants: el protagonista, Ciceró fill, davant de l’aparició dels primers incursors tectònics al desert de l’antiga Cartago, on ha estat enviat pel seu pare, envia un missatger a Roma per demanar ajuda i consell patern per combatre’ls. En una situació desesperant com aquesta, però, al fill no se li acut demanar legions o homes d’armes al pare (o al governador de la província, que li queia més a prop), que només li respon amb un sermó tan surrealista com divertit. El missatger, per cert, va a Roma i torna a la província d’Àfrica, en plena Antiguitat, en 16 dies.3 

Hi ha tanta pressa a avançar en la trama principal, la invasió tectònica i les seves malvestats, per mantenir la tensió del lector, que es deixa mitja novel·la pel camí. Per exemple, tota la moral de la necessitat de canviar de Roma, que comença ja des del principi amb Catilina, o els problemes de la relació paternofilial, que pintaven molt bé, acaben quedant coixos amb aquesta pressa que fa empal·lidir fins i tot moments bons o idees que, més desenvolupades, haurien estat brillants, com el paral·lel que hi ha de Libertus, un líder d’una revolta esclava, amb Crist (fins i tot hi ha un joc amb citacions extretes, semblaria, del llibre Romans de la Bíblia, que té gràcia), o el gir d’esdeveniments o frases històrics, com quan Cèsar pronuncia l’Alea iacta est (p. 434), però aquí ho fa perquè són els tectons qui han creuat el Rubicó, i no ell, o bé quan Baltasar Palusi, l’entranyable líder militar dels esclaus, es deixa anar com si fos Sòcrates: «El que jo veig és que no veig res» (p. 163).

Aquesta precipitació en la narració dels fets s’agreuja per la precipitació en l’escriptura, que no és ni aconseguida ni coherent ni creïble. Soc conscient que Sánchez Piñol no ha estat mai un estilista i que tampoc no ho pretén, però el llibre és força mal escrit, la sintaxi és gairebé castellana del tot,4 amb una greu incapacitat de distingir quan s’ha de fer servir el verb “ser” i quan l’”estar” impròpia d’un creador que treballa amb la llengua,5 a banda dels vicis recurrents del català interferit (res s’acosta o s’aproxima, tot s’apropa, en un abús gairebé obsessiu del verb que l’autor fa servir per influx del castellà “cerca-acercar”). 

Deia que la llengua, com la narració, tampoc no era creïble i que l’ús que se’n feia no era coherent. Ja he parlat de la presència constant i molt gratuïta de llatinismes i llatinades que no fan cap favor a la narració i que l’autor es podria haver estalviat. Però és que, a més de gratuïts, són incoherents. Per exemple, els esclaus es dirigeixen al seu amo anomenant-lo «dòminus». No és pas, de veritat, que trobi a faltar que si s’empra el terme llatí el posis com toca, amb vocatiu, «dòmine» (una cosa que saben fins i tot els guionistes d’una sèrie ben vulgar com Spartacus, però no és greu). No, cap mena de purisme acadèmic em fa sentir urticària davant d’aquest ús del llatí una mica d’anar per casa, però sí que em sembla molt menys versemblant i, per tant, preocupant que aquest mateix esclau li parli de tu: «Si tu estàs content, dòminus, jo també estic content» (p. 13). Hauria funcionat molt més un «amo» i un tracte de vós o de vostè, que no pas aquest híbrid petulant i poc creïble (cosa que, per cert, també es podria començar a demanar a les traduccions de clàssics, per molt que el tractament de vós i de vostè no existeixi com a tal en les llengües clàssiques. El cas és que escrivim en català i no en llatí). 

De coses d’aquesta mena n’hi ha un munt. En comptes de servent o esclau, l’autor prefereix el terme llatí servus, que fa servir indistintament, com fa amb dòminus, tant en singular com en plural («els servus», «els dòminus»). La no declinació del mot tampoc no seria gens rellevant, si no fos que és incoherent amb l’ús que fa d’altres termes. Per dir-ne un de molt evident: el mot miles, ‘soldat’, sí que apareix constantment declinat al plural: milites. Però el súmmum de la incoherència és quan explica que «Els legionaris van agafar la pila, és a dir, la llança» (p. 460). El mot «pila» apareix sense cursiva i en singular. Suposo que es tracta d’una confusió del plural de pilum, la javelina dels legionaris, pila, que l’autor pren per un femení. 

Tampoc no s’entén que hi hagi personatges que s’anomenin amb el nom en llatí com toca (Libertus), però en canvi hi hagi un tal Paulo (p. 329), a la castellana o italiana, en lloc de Paulus. Tot plegat és un despropòsit lingüístic que sí que afecta la versemblança del relat i que deixa força malament els coneixements que vol desplegar l’autor, que ni són correctes, ni aporten gaire res a la construcció del decorat romà, i això sí que és més greu. De fet, tot l’espai dedicat a llatinades i a Grandes curiosidades de la Antigua Roma l’autor l’hauria pogut dedicar a aprofundir en totes les històries sobre les quals passa de puntetes, o bé a tapar totes les llacunes que queden al lector. El final del llibre és l’exemple més clar de tota aquesta precipitació. Potser vol deixar el lector amb un final en suspens, però més aviat sembla que hagi quedat inacabat, bé per no saber com enllestir-lo, bé per aquesta incapacitat de mantenir més temps la tensió del lector.

Que el llibre sembla un esbós i no una novel·la acabada també ho denoten els problemes d’edició i correcció que es poden trobar aquí i allà. Tot sembla fet amb presses. Ja no parlo dels errors tipogràfics habituals (tot i que aquí, la veritat, són força més nombrosos del que és admissible), sinó que en certs punts han caigut, imagino, frases senceres: «Aquell mateix dia, als afortunats receptors d’aquell regal Acaba de dir que anaven nus i depilats tot el cos, genitals inclosos» (p. 52).

En definitiva, es tracta, com deia al principi, d’un projecte fallit, no sé si per les presses o per la incapacitat d’escriure una novel·la més ambiciosa, més total, i brindar-nos les bondats d’un univers, el subterrani, que s’intueix trasbalsador i estimulant. L’autor volia presentar dos mons, el de dalt, suat i que ja coneixem fins a la sacietat, i el de baix, amb unes maldats que són un mirall de les de dalt, però ha preferit centrar-se només en el món de la superfície, i ho ha fet d’una manera basta i tronada, mentre que ha desistit d’explicar-nos el món subterrani, on podia ser vastament imaginatiu. Al final, un cop més, el món estrany només era una excusa per parlar dels mals de l’home, que és el que deu interessar a l’antropòleg, però això Sánchez Piñol ja ens ho ha fet massa vegades i, cosa més greu, de la mateixa manera.  

Les capacitats narratives de l’autor són, sens dubte, envejables i les seves històries són, sí, trepidants. Però a un escriptor tan solvent em sembla que li hem d’exigir alguna cosa més, tant en el què com en el com. Perquè més enllà de reciclar arguments i personatges, potser l’autor s’hauria de reciclar a si mateix, si no vol que la seva incapacitat de canviar, com passa als seus personatges, l’acabi devorant. Més aviat, si no vol canviar la seva recepta de cuina, podria seguir un vell consell romà: canviar-ho tot perquè no canviï res. No canviar res perquè tot continuï igual, a banda de fer trampa, no és res i Sánchez Piñol no s’ho hauria de permetre, justament perquè és un gran narrador.

  1. De patrici se’n neix, i Ciceró era un cavaller, per molt que defensés els interessos dels optimats.
  2. Per dir-ne dues: “Sitir quinque tectonicos occidit” (p. 176); “Nubes albae sunt. Mare caeruleum est” (p. 483).
  3. També en cert moment s’especifica que la cavalleria númida ja és a bord del vaixell a Òstia preparada per tornar a l’Àfrica, i al cap de poques pàgines el seu rei i comandant galopa amb la cavalleria per Roma tallant els caps d’uns quants dolents.
  4. «Les paraules que sortien de la meva boca, sinó les emocions que emanaven del meu pit» (p 152); «va colpejar el tectònic a la mateixa boca» (p. 247); «Va posar una mà a la meva espatlla» (p. 516).
  5. Uns pocs exemples: «Encara estàs allà baix (…). Estava viva» (p. 345); «Estic aquí per ajudar aquest pollet a trencar la closa. Però no em defraudis. (p. 46)»; «Allà estàvem» (p. 76); «Vaig demanar per Sitir. —Està allà —va dir.» (p. 422).

La balena trista

Estimat Martí,

Suposo que tu també t’has llegit la darrera novel·la d’en Melcior Comes, El dia de la balena. Ja ho saps, la que ens té a nosaltres dos com a personatges principals. N’estic bastant content, tot i que a mi em reserva el típic paper d’amic del protagonista, d’al·lot una mica beneit, simpàtic i entranyable. D’escuder Diafebus, fidel acompanyant del gran Tirant. No em queixaré. Al cap i a la fi, trobo que personatges com els meus acaben resultant sempre més carismàtics i memorables que els protagonistes. O, vaja, potser com deia mon pare: qui no es consola és perquè no vol.

Et confessaré que de bon inici la idea de llegir sobre l’estiu de la balena ––tothom encara en diu així, a l’illa–– no m’acabava de fer el pes. Ho trobava massa vist. Una altra novel·la sobre aventures juvenils estivals dels anys 80-90? Molta mandra. I això que els protagonistes érem nosaltres! No trobes que els artistes (escriptors, cineastes) d’aquesta generació són molt pesats a l’hora de mitificar aquesta infància sense Internet? Ja m’imaginava pàgines senceres amb tot aquell rotllo suadíssim de Jo vaig fer l’EGB!, Els Goonies, pàgines tedioses tipus Primavera, estiu, etc., Bollycaos, Pacmans i collonades per l’estil. Però no. En Comes se n’ha sortit bé perquè no fot gens la tabarra. La brevetat del relat (és concret i va al gra) ens estalvia qualsevol tipus de desviació nostàlgica. Descriu una època però no s’hi recrea, és només el paisatge necessari per entendre on vivíem, com ens sentíem aleshores. Transmet ben bé la innocència amb què vàrem passar aquell estiu. La narració d’aventures quotidianes amb un valor que, aleshores, encara no podíem entendre.

Per això m’ha satisfet llegir-nos com a adult. I repassar com el nostre veí pobler descriu totes les activitats (lícites i il·lícites) que vas fer durant aquells dies. Una acurada descripció exterior per mostrar una pregona tristesa interior. Tots els moviments maquinals d’aquells dies ––bicicleta amunt, bicicleta avall–– per camuflar uns sentiments incòmodes. A mi em sembla, Martí, que disfressat amb camisa hawaiana, gorra i avarques, en Comes ha escrit un llibre sobre el dol. Una història sobre conviure amb un dolor que ni tan sols saps que pateixes. No ho sabíem però era així. Un estiu d’acceptar la pèrdua. Dol per la separació dels teus pares, per la mort del nostre amic Mingo (que hi era sense ser-hi), dol per l’accident de moto de món germà Xesc i el desengany dels ídols… Dol, també ––perquè com he hagut de reconèixer amb la lectura–– aquell va ser el darrer estiu de la nostra infància. Dol per tot allò que abandonem i no torna.

Entenc que d’aquí ve el contrast entre la llibertat a la qual aspiràvem ––l’estiu anhelat–– i la tristesa desorientada que arrossegues al llarg de tantes pàgines. Les pors i els miralls en els quals no et volies reconèixer. Com, per exemple, l’admiració per al teu pare. La ràbia d’enlluernar-te amb un èxit laboral que ––et semblava aleshores–– havia trencat la teva família. Suposo que el meu paper en tot plegat ––a la novel·la, vull dir–– també era fer una mica de contrapunt. D’amic amb mirada i actitud candorosa i noble. De company incondicional que et segueix, t’admira i t’odia. Perquè a vegades, com apunta en Comes, ens barallàvem només per no estar en silenci. La nostra amistat permet mostrar la diferència entre la teva maduresa, que ja treia el caparró, i la meva, encara latent. L’abisme entre la fidelitat de la infància i la vida mentidera dels adults. Aquell moment en què entens ––o més aviat intueixes–– que un amic d’infantesa segurament no ho serà per sempre. I és normal que sigui així. Aquestes coses, com tot, les vas entendre tu abans que no pas jo.

Ara, rellegint-nos i revivint-nos, n’he estat conscient des de l’inici. Des del moment en què tots dos vam creuar la primera línia vermella anant a veure d’amagat la balena morta a la platja. La manera com un i altre vam viure aquella primera transgressió ja ens avança algunes idees. La balena com un cadàver gegant, com una mort plantada allà al mig, com un necessari ritual de pas. Per a tu significava alguna cosa que no sabies com verbalitzar i per a mi encara era un monstre terrorífic. Una joguina de la imaginació infantil. La balena morta a la platja era l’anunci d’alguna cosa, l’avís d’un canvi a les nostres vides. Una manera de fer-nos madurar.

L’espai, per tant, també era simbòlic. I té sentit que fos en el mateix indret, uns dies més tard, que tinguessis aquella trobada amb na Quica. No m’ho vares dir mai, betzol, el que va passar aquella nit entre tu i ella! Tot i que potser és una invenció del Comes, a totes les seves novel·les (me les he llegides totes!) el protagonista s’ha d’enrotllar amb la noia més guapa del veïnat. És marca de la casa. Tal com ho descriu, no m’estranyaria que tot fos una al·lucinació etílica, ves què et dic. Un somni reconvertit en record, una primera experiència sexual més imaginada que viscuda, com tantes coses a l’adolescència. També tindria sentit així. M’ho podries confirmar? Te’n recordes, Martí? Jo, de veres, només tinc clar que vam adormir-nos aquella nit a la platja, ebris, com dues balenes embarrancades.

En el fons, la novel·la no explica gaire cosa més. És una sensació, un estat d’ànim que es revela a poc a poc. En Comes s’inventa alguns detalls, com per exemple els menús dels sopars que fèiem junts a casa teva. Però l’hi perdonarem perquè un novel·lista sempre té la temptació de fabular més del compte. Tampoc no podem exigir-li saber què menjaven sempre els seus personatges. Al final, com ja saps, el dia de la balena va ser l’inici del nostre darrer estiu. Petit i rodó, com aquest llibre. Una història com aquesta es mereixia una novel·la? Jo l’he llegida dues vegades. I la veritat és que la segona millora la primera, perquè hi veus tots els detalls ben disposats. Cada personatge al seu lloc, al seu paper: orientador, misteriós, absent o salvífic. Cada objecte o espai té ordre i sentit: les plantes de marihuana, les piscines temptadores, els directors de pel·lícules de sèrie B, els gossos abandonats, i els perills de les motocicletes. Tot encaixa, excepte la nostra amistat, que va passar a millor vida, com el cetaci.

Fa molts anys que no parlem, Martí. Segueixo el teu èxit com a arquitecte arreu del món i me n’alegro per tu. Sovint, quan em toca fer una carrera fins a l’aeroport de Palma, penso que per ventura un dia t’enganxaré de casualitat a la sortida. Ens reconeixerem la mirada pel retrovisor. I, junts, amb el taxi, et portaré fins a Son Bou. I riurem quan et reclami que m’ajudis a fer-lo net, com exigia mon pare. I, junts, una altra vegada, rememorarem El Dia de la Balena. I ens queixarem de tot el que s’ha inventat en Melcior Comes sobre nosaltres. I confirmarem (o no) tots aquells altres records de la nostra infància que no surten a la novel·la, memòries que només compartim nosaltres dos.

Una abraçada,

Jaume (Bibi)

 

PS: Potser t’haurà estranyat la pràctica manca de trets mallorquins en aquesta carta. És normal, la culpa és del titellaire que m’ha segrestat sense permís, que no vol caure en l’apropiacionisme cultural. Al capdavall, tu i jo som només uns personatges de ficció, oi?

Transicions

A partir de Matar el nervi, d’Anna Pazos

La joventut com a fenomen: la generació de records.

Avançar en la transició que va dels vint als trenta amb certa lucidesa i estabilitat emocional sembla un luxe reservat només per  als més afortunats. Entre la por a la mediocritat i l’espera de les formes definitives de l’amor s’inscriu el turment d’aquests anys en què sembla, l’única preocupació es generar records prou intensos per a les àrdues èpoques d’adultesa que aviat sobrevindran. Així es com, en paraules d’Anna Pazos a la seva darrera obra Matar el nervi, publicat per La Segona Perifèria aquest darrer maig, concep l’etapa vista amb la perspectiva dels anys.

L’escriptora i documentalista assaja, en aquesta obra autobiogràfica de no-ficció, de relatar la profunda inconsistència que per a molts suposa la vintena. Temps travessats per la inestabilitat, la incertesa, i les anticipacions constants. I com, amb els anys, en el moment de recol·lecció i escriptura prenen sentit i adquireixen una perspectiva que permet l’anàlisi dels motius, les decisions i les intencions, majoritàriament, justificades per un profund idealisme i la necessitat d’arrelament, «hi havia arribat pensant que m’apropava al nucli d’alguna cosa, però en realitat només feia temps fins a haver de fer front als afers centrals de la vida». Parafrasejant l’autora, viure en la transició cap a alguna cosa sense tenir ni idea de quina és aquesta cosa ni com s’hi arriba pot generar més pensaments desendreçats i vagues que col·lideixen entre ells i fan esclatar rampells d’idees disperses i incorruptibles que qualsevol cosa propera a una romantització d’adolescència tardana.

Incisivament, vida i obra es fusionen en una travessa que passa per Tessalònica, Jerusalem, un viatge transatlàntic, Nova York i finalment la immersió en la història íntima de la seva família. És una deriva que no deixa entreveure res més que una recerca insistent d’arrelament, de trobar el lloc, la persona o algun motiu prou consistent a què aferrar-se en un món on «tothom fingeix conformar-se amb un succedani de la cosa real».

Hi ha la perversitat de l’addicció que pot suposar la inestabilitat i la incertesa en un intent d’evitar la confrontació amb un mateix, com una fugida endavant sense aturador i l’enlluernament per personatges que aviat es transformen en éssers indesitjables dignes de repulsions i desencants. Potser resulta cert això que «naixem amb una capacitat limitada de sorpresa i entusiasme i si l’esgotem massa aviat hem de trampejar la resta dels anys amb una sensació apagada de repetició. I que un entorn hiperregulat atrofia la intuïció. Rebaixa l’excitació de la cerca. Anul·la el trasbals del desig».

Sumida en la por a la mediocritat, que ella mateixa allunya de qualsevol distinció i arriba a definir com a un virus que afligeix a tothom per igual, cedeix completament, rere la generació de records prou intensos i excitants, la sensació d’insatisfacció permanent en un intent d’esvair la vulgaritat de la seva existència.

Un altre dels eixos principals que constitueix el relat es l’insaciable flux de vincles i relacions que mantindrà l’autora amb habitants dels indrets que trepitja i que, en el fons, no deixen entreveure res més que la necessitat de superar, parafrasejant a Georges Bataille, la discontinuïtat de la nostra condició com a éssers fragmentaris. L’atracció de Pazos pels personatges extrems, els múltiples afers que ansiegen sempre l’instant de revelació, el clímax, o com ella mateixa expressa, un estat de connexió superior, li permetran extenuar-se en l’experiència de la sobreabundància, objecte de passió i objecte de contemplació poètica; perquè «una història d’amor havia de ser una cosa grandiosa i imparable. Havia de suposar un reconeixement profund, absolut i triomfal».

Les absències, l’abandó, el desencís, la decepció. «A vegades l’arrossega una foscor densa, com una marea en retirada», escriu. Durant la travessia també hi haurà espai per a tots aquests adjectius «no parlem durant el trajecte i no tornaré a veure’l mai més». Finalment, l’acceptació i l’aprenentatge.

L’obra com el fet de vagarejar com si es pensés que s’arriba al nucli d’alguna cosa definitiva i absoluta, fent del trajecte un camí dolç i estimulant; suportar l’arribada a l’adultesa amb la suficient bellesa i actitud per a deixar treballar la memòria en una biografia i fer-ne de la mateixa un retrat generacional. Aconseguir per fi matar el nervi tot expressant, en paraules de Leonard Cohen, la derrota inevitable que ens espera a tots, dins els confins estrictes de la dignitat i la bellesa.

 

 

L’epitafi més esgarrifós de Marguerite Duras: transgressió i escriptura

«Aquest text no l’hauria pogut escriure si no l’hagués viscut», afirmava Marguerite Duras a l’entrevista radiofònica que Jean Pierre Ceton li havia fet per a France Culture el 1980. L’escriptora es referia al seu relat L’home que seu al passadís, que des de fa uns mesos podem llegir en català gràcies a la traducció d’Arnau Pons a l’Editorial Afers. D’entrada, i retornant a la declaració inicial, és sabut que Duras no va gaudir d’una vida precisament plàcida. En aquest sentit, és previsible i no errarem si imaginem un esdeveniment delirantment apoteòsic darrere l’obra esmentada. Si bé la intriga per esbrinar el caràcter de l’experiència viscuda no hauria de ser central, sí que ho és la descoberta —i, per tant, la seva pertinent exploració— del motiu pel qual l’autora no n’hauria tingut prou amb viure-la, sinó que hauria sentit una necessitat imperiosa de passar-la per la ploma. Aquest article no pretén convertir-se en una anàlisi de la vida privada de Duras —Déu, ens en guardi!—, sinó justament centrar-se en la resolució de la segona pregunta —encara que per aquesta calgui transitar breument per la primera— posant atenció, evidentment, al text motor. 

Ras i curt, l’episodi assenyalat correspondria a l’afer viscut amb el periodista i guionista Gérard Jarlot. Ambdós haurien mantingut una relació plena de violència, alcohol i erotisme que, intuint-la fatal des d’un bon començament, hauria suposat un punt de no retorn en les seves respectives vides. Concretament, en Duras hauria provocat un canvi profund en la comprensió de la literatura i l’amor. En efecte, la conseqüència d’aquest sotrac, més enllà del desequilibri emocional, va ser la magistral redacció de Moderato Cantabile, també de l’impúdic L’home que seu al passadís.  

Ja entrant en matèria, L’home que seu al passadís és un relat que s’inscriu en la tensa interrelació d’Eros i Tànatos. És una temàtica recurrent en Duras i que a propòsit de l’afer amb Jarlot hauria explorat també a Moderato Cantabile, en aquest cas es tractaria d’una investigació psicològica per comprendre la possible lògica existent en la comesa d’un crim contra la persona que estimes, i que a L’home que seu al passadís es presentaria en l’estadi previ, és a dir, prenent l’escenificació de l’homicidi no com a trampolí d’altres debats, sinó com a nucli protagonista del conte.

L’home que seu al passadís és una narració incendiària, provocadora i obscena. Una qualificació no triada a l’atzar, sinó que respon al convenciment de Duras que si aquesta història en comptes d’haver estat plasmada literàriament, ho hagués estat fílmicament seria esgarrifosa. L’ambició de Duras és emparaular l’inexpressable, és a dir, escriure sobre allò que d’altres en voldrien fer silenci —per vergonya o bé per manca de recursos. «Sovint la sintaxi és portada al límit, per tal de testimoniar el dolor d’escriure, com si la follia d’aquell amor estripat hagués de deixar una fonda petjada en l’escrit, o com si l’escriptura fos una conseqüència perbocada d’aquella mateixa follia» (p.50-51), apunta Arnau Pons a l’epíleg. Indubtablement, l’experiència a la qual fa referència no podria adoptar un emparaulament orgànic. És per això que Duras recargola i trava el mateix llenguatge per encabir-hi la pulsió irracional que l’hauria posseïda. El resultat és una sola —però llarga— escena desplegada en 40 pàgines on els gestos, l’intercanvi de mots i els cossos s’encadenen asfixiant-se sense poder-se aturar. 

Tanmateix, no només és la sintaxi la que es porta al límit, també la moral. La violència representada al relat segons declaracions de Duras —i que Pons cita a l’epíleg (p.62)— és fruit d’una felicitat nascuda de la denigració i sense la qual la dona no pot ser sexualment completa. Aquesta no és la temàtica central de L’home que seu al passadís, però en forma part. Com obviar-la? La manera com els personatges es relacionen i deixen afectar-se, commociona els paràmetres que el lector assumeix com a tolerables. En aquest sentit, una lectura immobilista podria conduir-nos immediatament a la seva condemna i crítica ferotge. Ara bé, aquest distanciament massa apressat defuig d’una discussió interessantíssima sobre la moral durasiana i alhora desaprofita l’oportunitat per debatre sobre les possibilitats de la transgressió i el traspàs dels límits. 

Anem a pams. El relat s’estructura mitjançant, tal com Pons esmenta, la santa triangulació (p.40), és a dir, la intervenció de dos protagonistes —amant i amada— i de la veu narradora, la qual assimilant-se a la mateixa autora, assumeix un rol doble: el de directora d’escena i alhora el d’espectadora (p.40). Aquest vessant polifacètic és fonamental, ja que connecta amb la funció real del conte. «Duras confessa que va escriure aquesta obra per a algú que ja és mort, com una forma d’epitafi, amb una mort, la del relat que venia a fer companyia a l’altra, la de l’amant» (p. 64), explica Pons. I continua:  «a L’homme assis dans le couloir es va de l’amor a la mort» (p.66) i aquesta idea és primordial. 

Inicialment, el 1962, Duras havia estructurat el relat només amb els dos protagonistes. Tanmateix, el 1980 va decidir incloure la tercera veu narradora. Una veu testimoni que de cop adquiria un rol central, en la mesura que s’encarregava de dirigir la mirada del lector i de convèncer-lo, o ben mirat una eina que inseria Duras a la història per tal de situar-se dins l’escena i assumir definitivament allò que havia passat, enterrar per sempre la història i desprendre’s d’un amor que només la destruïa. Com si es tractés d’un darrer recurs. De fet, l’ús d’aquesta tercera persona autoficcionada esdevé una estratègia usada ben conscientment per l’autora: «Escric per desplaçar el meu jo al llibre. Per alleugerar la meva importància. Per massacrar-me, per depreciar-me, abismar-me en el part del llibre. Per vulgaritzar-me, llançar-me al carrer. Funciona. A mesura que escric, existeixo menys»

Així mateix, la importància de la veu narradora rau no només en el seu paper com a guionista, sinó en la seva funció testimonial i de consol. La seva presència demostra l’existència de l’afer en la seva complexitat, tot matisant el seu caràcter fictici i certificant que la relació no hauria consistit només en una experiència sexualment esbojarrada, sinó que la violència que se n’hauria desprès s’embrancava i era conseqüència d’allò que ningú ha sabut copsar ni entendre: l’abisme. En aquesta reflexió es fa inevitable la referència a Georges Bataille i la seva separació entre sexualitat i erotisme. Segons el literat, allò que distingia les dues nocions no correspondria a la simple raó segons la qual el primer es caracteritzaria per la cerca de la procreació i el segon del plaer; sinó que l’erotisme, a diferència de la sexualitat, replantejaria la vida interior de l’home. Metafòricament, el pensador ho descrivia així: «la sexualitat física és per l’erotisme el que és pel pensament el cervell». Per tant, és evident que hi hauria certa relació entre ambdós conceptes, és a dir, s’acceptaria certa animalitat dins el moviment eròtic, però en la sexualitat aquest moviment seria instintiu i s’acompliria sense cap barrera. En canvi, en l’erotisme originaria una crisi que provocaria un patiment revelador de la consciència de si. Una experiència plena d’angoixa que Bataille fins i tot categoritzava de monstruosa, en la mesura que es particularitzaria pel seu caràcter transgressor: tot dissolent les formes normativament establertes i posant-les en dubte. En definitiva, establint una ruptura dins la discontinuïtat quotidiana per inserir-se momentàniament dins el sentit de la continuïtat, o sigui, dins l’experiència de l’excés i el deliri que faria conscient a l’home de la mort i del seu buit original. Al capdavall, un gest que només pot acomplir-se des del joc, en tant que el motor no és el rigor científic; i l’erotisme, com a expressió de sobirania, s’escola de l’argumentari lògic i productiu. 

Reprenent el caràcter transgressor i la dissolució de les formes pròpia de l’experiència eròtica i no de la simple sexualitat, cal detectar-hi la clau per comprendre aquesta sintaxi portada al límit de la qual parla Arnau Pons, i que respon també al neguit moral mencionat més amunt. De nou, en referència a Bataille, la transgressió esdevé no la supressió de la prohibició o l’anarquia total, sinó la vulneració dels límits establerts. Duras continua emprant l’estructura lingüística, de la mateixa manera que es troba inserida dins d’unes convencions morals. Ara bé, les transgredeix i amb aquest gest aconsegueix obrir-se pas cap a un estat de superació pròxim a l’obscenitat i de trencament absolut amb la lògica moral acceptada. És a dir, a través d’allò deforme es podria connectar amb l’erotisme mortífer i monstruós, fins a desplaçar el límit moralment establert i crear-ne un de nou. Perquè el límit és humanament necessari, però la seva immobilitat pot ser asfixiant, per això cal renovar-lo periòdicament mitjançant l’escàndol.

Aterrant la teoria al text durasià, el relat escenifica, com ja s’ha apuntat, l’homicidi de l’amada per part de l’amant, una estimada que es troba advertida d’aquest desenllaç a mitja narració: «li diu que voldria no estimar-la més. Ella no respon. Ell li diu que un dia la matarà» (p. 32). De fet, ella mateixa facilita aquesta mort: «ella diu que desitja que li pegui» (p.33) o «ella diu : pega’m, fort, com fa un moment al cor. Diu que voldria morir» (p. 34). Literalment, Duras narra una pallissa d’alta violència absolutament consentida, on l’animalitat pròpia del coit i la de l’agressivitat primitiva es confonen. 

Però de fet, en el fons, qui la mata veritablement és Duras mateixa, que és qui l’ha creada amb aquest fi. Al capdavall, és com si la matés perquè n’està tipa, perquè ja no pot més amb ella ni tampoc amb el seu desig estireganyat, amb la seva dependència obsessiva, amb les seves ganes incontrolables de voler-ho controlat tot, inclús el desig masculí. (p. 78-79)

Així ho apunta Pons tot llençant la següent pregunta: «quantes dones estàs disposada a matar en els teus llibres per arribar a ser tu?» (p.78). En la desesperació per alliberar-se de quelcom més gran que ella mateixa que la condueix a l’autodestrucció, l’escriptura se li ofereix com un espai alternatiu al suïcidi, com si a cada història redactada aconseguís matar una part de la Duras emmalaltida o com si l’emparaulament, ben mirat desemparaulament, fos un exercici d’alleujament que aconseguís donar forma a l’informe. Però la forma de l’informe no pot seguir un model harmònic, més aviat al contrari, tot i la confusió que pugui suposar.

La desconfiguració de la forma, és a dir, l’emergència de l’informe —per tant, de la seva monstruositat i repulsió—, ja sigui moral o lingüística, demana precisament aquest alliberament de la convenció, i en connexió amb l’erotisme: la recerca de la febre, el desig, la passió, la calor irrespirable i la pura vitalitat. Duras fa exactament això i només pot fer-ho literàriament, perquè el grau de repulsió, de perversió i de destrucció en cinema seria inhumà, com deia, esgarrifós. 

Al cap i a la fi, si Duras se’ns mostra moralment acceptable o no, és absolutament indiferent. L’home que seu al passadís és desvergonyidament humà, escandalós, però també fascinant. Duras escriu des de les entranyes tot mutilant definitivament l’incomprensible, buidant-lo de les engrunes que encara li queden enganxades per assumir i enterrar aquella Duras que, havent sortit de la vida, s’ha perdut i necessita recuperar-se de nou. Un intent que, sense pretensió redemptora, vol, mitjançant l’escriptura, expulsar l’existència monstruosa que l’ha posseïda i inserir-se altra vegada al món, per així potser tornar a ser un ésser complet de nou.

Pàgines de cocodril

Això és (o vol ser) una ressenya (o, com a mínim, un comentari) (a partir?) de Consum preferent (Anagrama, 2023), la novel·la guanyadora del Premi Anagrama d’enguany, escrita per Andrea Genovart.

Començo aquesta ressenya constatant (confessant) que ara mateix encara no he acabat de llegir el llibre en qüestió (tranquil, lector, guarda’t la piulada al pap, les primeres línies són un esbós i ja haurà estat llegit fins al llom, passant per la contracoberta i les solapes). El tret de sortida de l’article va ser ahir al vespre veient al Telenotícies Vespre de La Nostra la crònica del funeral de Silvio Berlusconi. L’arquebisbe de Milà, Mario Enrico Delpini, va dir sobre el finat que «cuando un uomo è un personaggio, è sempre in scena». He de dir que el barroquisme de la sentència em va esverar. L’arquebisbe deia això per explicar les divergències d’opinió entre els més de vint mil assistents al funeral i la dissidència política i moral: no té sentit enfadar-se realment amb un personatge que viu a la ficció. No fer cas d’aquest precepte ens aboca a ser aquella padrina de Sant Andreu que s’enfada amb Lluís Soler per ser un violador (ja em perdonarà el company Artur Garcia Fuster per tenir aquests referents juràssics en matèria de telenovel·la). O fer com el soldat de Baltimore que dona nom a l’últim llibre de Xavier Pla.

El sentit d’aquesta circumval·lació és fer allò d’establir una mica de marc teòric i amanir-ho una mica amb actualitat, experiència pròpia, televisió i la picada d’ullet al lector habitual d’aquesta casa. Es tracta, per tant, de posar el lector en situació: ja sabem que parlem de personatges, de la diferència (o no) entre realitat i ficció i d’alguna cosa com una naturalesa pròpia de la cosa literària. I d’Espanya, que és com un dit en una fotografia.

Ara, el llibre

Consum preferent és una novel·la curta, no arriba a les dues-centes pàgines, i l’acció hi és més aviat limitada. Explica en primera persona l’experiència d’una noia que voreja la trentena, que va estudiar Filosofia i Disseny (són dues carreres diferents, de moment encara no hi ha el Salvi Turró ensenyant a fer anar el Photoshop) i treballa en un estudi de nom enginyós però corporativament acceptable. Té, en principi, tots els números per ser una mena de personatge amb una vida prou envejable: viu a Gràcia, té una feina creativa (i pagada), té una relació constantment intermitent amb un que podria ser un personatge d’una cançó de Manel, té un origen del qual es pot sentir orgullosa dins del marc mental que és més o menys preponderant, (això és, pares treballadors, mitja família catalana, mitja de castellana, tot molt lluny de les pureses, tan tòxiques, tan burgeses). I, malgrat tot, té un malestar. De fet, el llibre és l’expressió d’aquest malestar en una època molt curta de la vida de la protagonista. Aquest segment vital que ens és relatat pot tenir la gràcia de ser un dels moments de tensió dramàtica en la vida de l’Alba, tot i que es tracta d’una tensió més aviat fluixa: l’autora podria haver agafat i explicar-nos aquesta vida quinze dies més tard o, fins i tot, un any: no sembla que hi hauria d’haver hagut canvis substancials, no hi ha cap fet prou traumàtic, cap vivència transformadora.

És el malestar clàssic de la noia que no encaixa a l’institut, que no ha tingut cap reconeixement especial i que, sobretot, viu amb un cert desencaix en el panorama que l’envolta. A diferència de la normal people de Sally Rooney, no hi ha la solució de fer passar els personatges per uns genis desencantats a l’estil Will Hunting. En aquest cas, aquest desencaix es produeix, sobretot, entre les expectatives i la realitat, i s’expressa en una sèrie de monòlegs interiors —o de fabulacions interiors, com els personatges de cinema que comencen a imaginar-se que assassinen brutalment l’imbècil del seu cap i es desperten a mig sermó— que permeten de veure el hiat entre la vida interior de l’Alba i els tòpics corporatius o de vàtsap que deixa anar per expressar una conformitat inexistent amb el cap o amb la diguem-ne parella. És el malestar del llicenciat en Filosofia que sospita que les categories morals, les relacions afectives, qualsevol situació humana són nocions contingents (tot i que no la mateixa contingència d’un temporal). Adonar-se que tot són construccions i que la realitat no és necessària fa que et puguis enfadar molt més amb la realitat que si la vius com aiguat inevitable: no és del tot inevitable que no hi encaixis. El malestar de l’Alba, però, és el d’algú que no només sap que hi ha autor i que les coses no s’esdevenen naturalment, sinó que l’autor, paradoxalment, no hi és —per il·lustrar-ho, podríem dir que és com si hi hagués un cotxe en marxa, però ningú al volant—: les coses són així però podrien ser d’una altra manera (que X sigui un imbècil i un maleducat no és una cosa necessària, que un estudiant d’humanitats no tingui feina assegurada no cal que sigui un fat, diguem). El problema és que com que ningú no ho ha decidit, tothom viu en aquesta ficció acceptant-la com una veritat: els actes sense autor no són actes, sinó fets.

Aquest malestar el trobem a l’escena del paqui, l’escena del negre, també, quan baixen d’una festa en un pis per anar a buscar més cerveses. Se’ls presenta el típic venedor de braçalets i altres andròmines que fa un temps indeterminat va arribar des d’algun país indeterminat de l’Àfrica subsahariana. En aquesta escena la protagonista expressa (al lector, en un monòleg interior) el seu malestar per la seva incapacitat d’empatitzar adequadament amb el malestar d’aquest home que viu unes circumstàncies tan desgraciades, com dient «si no hi ha manera que encaixi al meu món, no mereixo també una mica d’aquesta compassió que genera aquest senyor?». I aquí entra el basc, que ha viscut prou realitat en forma de bombes al costat de l’escola bressol i és prou dur i segur de si mateix per adonar-se del propi privilegi de viure a Barcelona el 2023 guanyant diners —i no essent català, clar— per viure’l sense culpa, com un fat: ens podem compadir del negre perquè sabem que això és la realitat, la inevitabilitat: ell està condemnat, però jo estic salvat. L’escena és prou simpàtica per a algú a qui cansa el bonrotllisme de la gent guai, la gent que mola de de debò, dels que se saben salvats i volen mostrar una part de la seva bondat essencial: la simpatia i generositat del basc esdevé grotesca quan li entafora el bitllet de cinc a la mà i li diu que «para nosotros esto no es nada». Que, com tot el que viu el basc, és veritat; però com tota veritat, no cal explicitar-la: constatar això en aquesta situació ja no és un fet, sinó un acte. I, per tant, aquesta generositat ja no ho és, sinó que es un acte d’onanisme moral en públic. Ara, la incomoditat de l’Alba no deixa de ser una rebequeria (interna, això sí): no em puc queixar perquè oh els negres, oh els gais, oh el PLANETA. Però les frustracions d’una vida «privilegiada» no sembla que hagin de poder ser objecte de queixa: són fets, els fets no tenen valor moral. La cosa és que sabem que això no és així: no hi ha fets i prou (tenim gasos, però ens podem aguantar els pets). El malestar és el de ser conscient del propi malestar per una sèrie de desencaixos i és el malestar per la perversió de no poder-te’n queixar perquè, de fet, sempre hi ha algú per sota teu que està pitjor.

Però això és realment una perversió? Hi ha una inversió cristiana dels valors? El negre és l’escàndol girardià que anuncia amb el seu patiment la maldat d’Occident? O bé, de fet, sí que hi ha una realitat més enllà dels discursos que agafa la forma de la duresa de caràcter que et permet d’entomar-la com vingui? És a dir, denunciar, ni que sigui interiorment, les incongruències dels diversos discursos —les perversions com la falsa generositat del basc, la falsa simpatia dels caps—, té cap sentit? No sembla absurd agafar distància amb la voràgine d’actes en què vivim immersos, però centrar el propi personatge a denunciar un malestar que hi és pel fet de no tenir el premi que volíem no és allò que hom acostumaria a anomenar immaduresa? Aquest dubte el trobem en els pares (la mare, sobretot), que tot i assegurar-li el suport, li recorden que amb trenta anys hauria de començar a tenir una mica clar, com a mínim, alguna cosa.

Certament, un cagadubtes no és res que ningú vulgui ser, però també és possible d’aturar-se un moment i pensar què pot ser que provoqui aquest malestar. Em sembla que això és un dels temes de la novel·la, així, en general. El personatge de l’Alba és absurd i incòmode, però no prou com per no ser una coneguda de qualsevol: no és prou lletja, prou coixa, prou estúpida, prou res, vaja, com per no assemblar-se a qualsevol. Per això no pot ser l’escàndol que denuncia la maldat de la moral occidental (i catalana). Té arrels castellanes, i és el que més destaca durant les primeres pàgines, però de seguida veiem que no és un Pijoaparte (gràcies a Déu), sinó una filla dels anys bons del PSC (vaja): les arrels catalanes hi són per contrast amb les del pueblo, per explicitar el mestissatge, que és aquella condició virtuosa que els que no la tenim cal que envegem i que lloem tothora (el mestissatge només n’és un, no valen totes les barreges d’orígens, ep). Resulta que és un personatge que es vol vençut per les circumstàncies però que en realitat n’és vencedor. I això també és present en la llengua de la novel·la: el català hi pot ser i fins i tot hi pot ser majoritari, sempre que sigui molt light, que no embafi i que no connecti gaire amb res. També pot ser que l’autora sigui conscient d’aquesta mena de personatge i que, amb molta sagacitat i subtilesa, vulgui épater le catalan (és a dir, le bourgeois, clar!). Segons com, fa l’efecte que intenta operar de la manera que Boris Groys diu que funcionen l’art i el museu:

Tota obra d’art està formada per repetició i divergència: amb la repetició s’identifica l’obra d’art com a tal, i amb la divergència es mostra l’originalitat d’aquella obra d’art concreta que remet a la individualitat del seu creador.

De moment sembla que això ens ho firmarien Eliot o Ferraté(r), però:

[…] en el moment que l’obra d’art s’exposa en un museu queda en bona part alliberada de la tasca de perpetuar en ella mateixa la tradició artística, ja que aquesta tasca ara l’assumeix el context museístic. Així, l’obra d’art museïtzada pot demostrar tan sols la divergència de la tradició, és a dir, la individualitat pura de l’artista. La feina col·lectiva de conservació que es fa en el museu serveix, per tant, per descarregar l’individu, que queda així alliberat de la tasca de portar a terme la feina individual de la repetició.1

Aquest fragment il·lustra com es pot arrendar la relació amb la tradició a una institució i, dins del marc material en què es trobi l’artista, expressar la seva subjectivitat divergent de tot allò compartit. El problema que hi veig, en l’art però sobretot en la literatura, que és el que en aquest cas ens ocupa, és que és complicat de desprendre’s innocentment o, si es vol, innòcuament, de la relació amb la tradició. Més encara en la qüestió literària en què la institució és alguna cosa tan poc clara: és l’editorial i, per tant, el seu catàleg i comunicació? És el context literari que envolta l’obra? El govern i la seva línia de subvencions? Aquesta mateixa crítica? La renúncia a tenir una relació amb la tradició per expressar només la divergència individual és en si mateixa una tria, l’expressió d’una voluntat i, en definitiva, una altra lectura possible de l’obra.

En aquest punt hi ha el principal problema de la novel·la, de les idees que vol explicar i de l’emprenyada que ha provocat: resulta que la protagonista és una veu queixosa que es comporta com si no hagués fet cap tria, però el que realment hi ha és una tria constant pel lament i una incapacitat per la ironia: la constatació que les coordenades morals de la nostra societat són, oh, una cosa no-natural i travessada per unes dinàmiques socioeconòmiques. Acabem tenint un personatge de moral flonja i bàsicament narcisista (vol expressar una divergència) que és incapaç d’assumir la realitat que li ha tocat de viure i que, per tant, no es pot fer responsable de la seva situació (renúncia a la repetició).

No sé fins a quin punt l’autora pretenia representar en una obra literària el que es diu en aquests últims paràgrafs, però si la seva voluntat era, per dir-ho així, denunciar aquesta mena de personatges o evidenciar aquesta problemàtica, no ens queda cap altra sortida que aplaudir l’èxit del mecanisme.

  1. Groys, Boris. La lògica del a col·lecció i altres assaigs. Traducció de Carlota Gurt i Marta Rebón. Barcelona: Arcàdia i Ajuntament de Barcelona, 2020.
1 4 5 6 7 8 45