L’exotisme nostrat de tres Hotels Serrahima

tsunami_manelolle_lalectora

Sembla gairebé obvi pensar que si el Tsunami d’Albert Pijuan es titula així ha de ser perquè ja a la contracoberta del llibre se’ns adverteix que hi surt un tsunami que arrasa les costes de Sri Lanka. Però de fet no és ben bé així: no ens confiem, que no hi ha res obvi en l’escriptura d’Albert Pijuan. Un cop llegida la novel·la, es veu de seguida que, si bé és cert que hi surten alguns tsunamis, el veritable i gran Tsunami en singular i en majúscules no corre per l’oceà Indíc ni pel Pacífic: es troba justament a la novel·la en ella mateixa, en la materialitat imaginativa i verbal de la trituradora imparable i endimoniada de les dues-centes seixanta-set pàgines de vertigen que munten i desmunten alhora un dispositiu narratiu i novel·lísitc exhilarant, torbador i contundent, que tot s’ho emporta i tot ho fa passar avall cap al desguàs del punt final. I que et deixa clavat allà on l’estiguis llegint, masegat i amb la boca oberta, amb uns quants punts d’admiració flotant a sobre el cap.

D’entrada hi ha la prosa que t’arrossega a empentes i rodolons, accelerada i addictiva. Més que narrar retransmet com una metralladora de final de champions, amb veus que gairebé s’avancen al ritme de la voràgine d’escenes que deambulen i ensopeguen dopades pels vorals dels tres Hotels Serrahima que protagonitzen cadascuna de les tres parts del llibre. Ho fa amb capítols capaços d’estirar enllà un sol paràgraf durant més de quinze pàgines sense adormir ni embafar el lector: sense fer que s’enyorin en cap moment les franges en blanc entre tros i tros de text. I ho fa també amb una puntuació tossudament peculiar, que fa que tinguis la sensació que llegeixes ja no un sol paràgraf sinó una única frase per cada capítol. La prosa avança de coma en coma, sense emboirar-se, sempre a prop del que ens vol explicar. Tot fa pensar que les comes tenen més a veure en aquest Tsunami amb la respiració que no pas amb els girs sintàctics. Quan cal marcar que comença alguna cosa nova, apareix la majúsucula, sense demanar permís, sense esperar que s’hi posi al darrere cap punt. Provoca així un lleu efecte d’estranyesa que s’acaba fent familiar i perfectament acceptable.

Al marge de la convenció, Albert Pijuan se’n fa una a mida. Amb una raresa consistent i sostinguda, amb una lògica que d’entrada no s’entén, però que així que hi penses una mica veus que és decisiva a l’hora de bastir aquest miratge d’una única frase que es destrena i que mai s’atura, que tomba i gira i respira entre coma i coma, i que marca arbitràriament les represes amb les majúscules. D’això no en surt soroll sinó música. No llegim doncs a cada secció del llibre una única frase inacabable i embullada, ni cap galimaties hipotàctic, sinó un corrent escumós que et fa lliscar i et fa veure com una cosa duu a l’altra, i és així com es descabdella i rodola la veu i el discurs. Com un tsunami implacable, que així d’entrada veiem que és verbal.

Vas llegint i tot d’una t’adones (a mig paràgraf i a mitja frase) que ja no parla un narrador sinó un personatge, i més enllà ja és un altre qui parla, i després hi torna el narrador. La música que fa el muntatge de la prosa no canvia: ho empeny i ho tenyeix tot. En aquests canvis de veu, la càmera subjectiva dels que narren amb el mòbil a la mà permet apropar-se més als replecs de les seves notes mentals, de les seves justificacions, de la mena particular de boira que els condueix. Cap al final de la novel·la tot s’endreça i apareix en alguna secció singular, com l’epíleg que clou la novel·la, la neutralitat d’una prosa perfectament puntuada, sense alteracions perceptibles.

La torrentada de la novel·la no l’empeny només la dicció. També la ficció s’hi accelera. Les tres seqüències de la novel·la es mouen entre el 2004 i el 2024. Ens duen de Sri Lanka a Puerto Vallarta, i en acabat tornen a Sri Lanka. Però en cada seqüència s’hi narren tot just unes poques hores de descontrol progressiu, de febre urgent, de desorientació vital, d’ambició i d’excitació sexual, etílica, cocaínica. I totes tres acaben amb un clímax de destrucció.

D’entrada podria arribar a semblar que s’hagi produït una diabòlica trobada entre les desferres humanes dels membres joves de la nissaga del poder de la sèrie televisiva Succession —que de fet encara no s’havia emès quan es va escriure la novel·la— i la inconseqüència gamberra i absurda de les diferentes seqüeles cinematogràfiques de The Hangover (a Las Vegas, Tijuana o Bangkok). Però la cosa no va ben bé per aquí: els tocs de comèdia enfollida ens remeten més aviat a la manera de narrar pel boc gros i sense manies, i a l’exploració de la violència, l’instant karma i la venjança que hi ha en les pel·lícules sud-coreanes de Park Chan-wook o Bong Joon-ho. Els decorats  translúcids dels resorts pseudo-paradisíacs, dels afrosos hotels de luxe i de les platges del turisme global ens remeten més aviat al potencial literari dels parcs temàtics de George Saunders.

Els fills aviciats dels germans Serrahima deixen clar des de la primera pàgina del Tsunami que són fets d’un material humà més aviat defectuós. No són joguines trencades, sinó perfectes hereus naturals de l’amoralitat arrogant de qui creu que ho pot fer tot i ho pot tenir tot sense haver de donar explicacions a ningú, i també de qui practica sistemàticament l’estupidesa més químicament pura (segons les definicions canòniques de Carlo Maria Cipolla) de qui destruint els altres es destrueix a si mateix. Els cosins Serrahima són cadascun a la seva manera peculiar els perfectes hereus naturals de la nostra estúpida, amoral, estimada i descastada burgesia catalana, i més concretament encara en aquest cas del sector del turisme (que representa el 12% del PIB del país, segons les estadístiques oficials).

La novel·la no jutja aquests joves cadells de la nissaga Serrahima, els deixa fer i els deixa estimbar-se sols. Amb un punt de pietat i una barreja d’angúnia i tendresa els veiem deambular patètics i desorientats per la novel·la, perseguint somnis i esquivant fantasmes, empesos per la cruel marea de l’addicció múltiple, l’hedonisme nihilista, la xerrameca de l’emprenedoria o del new age, l’ambició a pinyó fix i l’ombra zombie de l’herència cristiana de la culpa i la redempció a través del perdó. Tot és excessiu però res sembla gaire inversemblant.

Que la novel·la tingui tractes amb materials narratius plastificats, orientalismes de postal, indianos del segle xxi, exotismes xarons i tota mena de manifestacions de frivolitat i mal gust no ens hauria de confondre. Tsunami és una novel·la que a banda de convidar-nos a una festa literària, planteja un artefacte potent de reflexió moral i política Els Hotels Serrahima ens obren la porta al simulacre global, a l’explotació inmisericorde d’unes perifèries alhora llunyanes, sàvies, violentes i misterioses. Més enllà del corrents verbals imparables i de les espirals narratives, el Tsunami d’Albert Pijuan es carrega de força explicativa (i destructiva) amb l’astúcia (anava a dir la puteria) amb què munta els girs, les apertures i els tancaments de la trama. Com diu la membre del Black Liberation Army Assata Shakur a la citació que encapçala la novel·la: «The song I sing is part of an echo».

Coses que et passen a Barcelona quan tens quaranta-cinc anys

Parafrasejo el títol de Llucia Ramis perquè ha aparegut una novel·la que, conscientment o no, bé podria ser-ne la continuació. Es tracta d’El futur no és el que era, de Joan Mayans, que va guanyar el X Premi Pollença de narrativa 2019. En el cas de l’escriptora llongueta, la trama i el desenvolupament de la novel·la eren tan precaris com l’existència de la seva protagonista. Però hi havia, tanmateix, escenes divertides, que la convertien una obra francament entretinguda. Ara és Joan Mayans qui fa un intent de descriure com pot ser l’existència a Barcelona i rodalies per a les persones que basculen entre els quaranta i els cinquanta anys, gent que «ja té la vida solucionada».

Si l’objectiu de Mayans era escriure una novel·la sobre el tedi vital d’aquesta etapa i transmetre’ns-en les sensacions, se n’ha sortit, perquè és una obra bastant ensopida. El llibre s’estructura a partir de clixés o tòpics comuns. Retrobaments a Facebook, infidelitats, fantasies d’intercanvis de parella, números de mòbil desats amb noms falsos, caps de setmana anodins amb nens al CosmoCaixa, joves enamorats llegint-se i comparant-se amb els protagonistes de Rayuela… Per cert, que la meva tieta, que és de la quinta dels protagonistes, m’explicava un dia que de jove s’havia après de memòria el capítol 7 de la cèlebre novel·la de Cortázar («Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca…») Es veu que era un camí directe al clau. Podeu provar-ho, a veure si encara funciona. Jo no ho he fet mai perquè parlar en castellà —i més si és per lligar— sempre m’ha fet mandra.

El problema, reprenent el fil, és que no sempre queda clar si parodia aquests clixés o ja li va bé partir d’estereotips. Quatre personatges, dues parelles amb fills (nen i nena, és clar), que tenen la vida perfecta. En Kai, feina estable, amic íntim i un trauma amorós del passat. L’Helena, la seva senyora, filla de papà, mig funcionària d’un ajuntament de poble. La Francina, el trauma de joventut del Kai, una dona que enyora la pèrdua del poder de seducció d’antany. I el Jep, el seu marit, el típic professor progre d’universitat que, en realitat, és un frau intel·lectual; i que amb més de quaranta anys encara s’abilla mocador palestí —aquest detall fa gràcia.

El futur no és el que era narra i analitza el procés de retrobament entre el Kai i la Francina i com això afecta la seva vida íntima. L’escriptor eivissenc vol fer una novel·la de tall psicològic, una prospecció en la ment dels personatges. Cal dir, però, que la voluntat de detall acaba convertint-lo en un llibre, diria, àdhuc massa omniscient. Ens explica de forma detallada què pensen tots i cadascun dels personatges que surten a escena de forma concatenada. Repetint i repetint amb variacions pràcticament imperceptibles els sentiments, les pors, les angoixes, els dubtes, els problemes, les esperances, les il·lusions, les mentides, els enganys (i els autoenganys), les derrotes, els records, les indecisions, les sospites, els desordres, les disjuntives, les vacil·lacions, les incerteses, els titubejos, els dilemes —i podria seguir, que al diccionari de sinònims del gran Albert Jané hi ha teca— dels seus protagonistes.

Poso tota aquesta rastellera de mots com a exemple de la tècnica imperant a la novel·la, que s’allargassa innecessàriament a causa de l’estil d’escriptura: «Per dins, però, noten l’escalfor de quelcom prohibit, emocionant, egoista i significatiu» (p. 76), «En Bere escolta. Corrobora. Somriu» (p. 77). «L’Helena du uns pantalons negres […] Li dibuixen unes cames llargues i primes que limiten per baix amb unes vambes gris platejat i per dalt amb un cul petit i rectilini. La Francina estudia el seu rostre regular i cuidat» (p. 81-82). La profusió d’adjectius, l’ús i abús de la conjunció copulativa i em sembla evident. La voluntat de Mayans d’escriure amb una llengua que sigui precisa és clara. Però li passa com amb els primers contes d’Espriu, se li nota massa la voluntat literària, l’artificiositat.

Pràcticament, doncs, cada capítol és explicat des del punt de vista dels seus dos o tres protagonistes, de manera que ens empassem la visió del que passa des de la seva òptica, per duplicat o per triplicat. Això no seria un problema —és una tècnica narrativa com una altra— si no fos que, en realitat, un cop presentats els personatges, no aporten res de nou ni cap riquesa que vagi més enllà de la seva visió arquetípica i esperable. La novel·la no té misteri ni emoció perquè la vida dels protagonistes no en té, ja sabem que tenen una vida confortable, i la mirada profunda que els projecta el narrador no aconsegueix transmetre, tampoc, cap sensació que faci engrescar la lectura de la novel·la. Qualsevol dels seus drames és poc estimulant perquè tots els personatges tenen sempre una xarxa de seguretat, sigui laboral o familiar. És fàcil jugar-se els diners al pòquer, com fa l’Helena, si el teu millor trumfo és un pare ric que et salda els deutes (p. 189). No resulta gaire dramàtica la situació del Jep si l’aparten de la universitat però li mantenen la plaça (p. 137) i li donen «vacances pagades».

Els protagonistes són plans, sense secrets i, per tant, com explicava E. M. Forster a Aspectes de la novel·la, sense capacitat per a sorprendre’ns. No tant perquè Mayans no els hagi fet evolucionar al llarg del temps —ens explica detalladament com eren de joves i com les circumstàncies vitals els han fet madurar o no—, sinó perquè el punt de vista des del qual estan descrits en el present de l’obra ens els presenta tan monolítics i tant d’una peça, que resulta impossible no endevinar a cada moment què diran o com actuaran. I per si amb això no n’hi hagués prou, encara hi afegeix algun personatge extra —en Bere, amic del Kai— que actua com a espectador de la història —com a lector— i que encara redunda més en l’anàlisi de la història que tenim al davant. Aquest personatge és important perquè aporta una llum del que podria ser la novel·la i no és: una paròdia sense reserves de les misèries de la maduresa urbanita. Els personatges són patètics, però el seu narrador massa indulgent. La mateixa lectura de l’obra no acaba de ser prou irònica, només ho és amb comptagotes. I és només en els pocs moments en què l’humor sobrevola la novel·la, que els personatges són capaços de generar algun tipus d’interès o de simpatia, que s’arrodoneixen. Joan Mayans és conscient que treballa amb un material ja connotat, amb unes situacions recognoscibles i, com deia a l’inici, tòpiques, que ja hem vist en altres sèries, llibres i pel·lícules romàntiques (p. 111 o p. 127). I, de fet, juga sovint a fer parlar els personatges i a introduir les seves (llargues) reflexions com si es tractés d’un d’aquests productes. Hi ha una vocació metaficcional —per tant, irònica— que es fa explícita, sobretot, a la pàgina 246 —quan es fabula d’escriure una novel·la amb el títol de la lectura— i també al darrer capítol de l’obra. La llàstima és que no hagi apostat més decididament per aquesta línia. El gran problema d’El futur no és el que era és que, sovint, es pren massa seriosament a ella mateixa.

Llaurar la pàgina

Si cal que encara et vegi, lloc meu i fe primera,
que sigui un dia de tardor i a seny d’estels,
i el llaurador, fet ombra, hagi deixat enrera
la plana ben escrita de versos paral·lels.

«Si cal que encara et vegi», Josep Carner, Poesia (1957)

 

Anava recitant-me aquests versos mentre llegia amb calma el Tríptic de la terra que ha publicat Mercè Ibarz. L’escriptora es presenta en més d’una ocasió, durant l’obertura i el tancament de llibre, com una «llauradora de les lletres […], una pagesa de l’escriptura, propietària del terreny» (p. 7 i p. 267). Aquest pla zenital carnerià, que assimila les línies dels versos als camps llaurats, em sembla que concorda perfectament amb l’esperit de la trilogia. La voluntat d’escriure i anomenar un territori, de deixar l’empremta d’un paisatge ric d’oralitat, però massa temps orfe de lletra escrita.

És inevitable pensar ara, amb el pas del temps entre les dues primeres parts del tríptic i la tercera, en algunes obres que han aparegut en l’endemig i que, d’alguna manera, han enriquit encara més aquest món que ens va descobrir Ibarz. Parlo, òbviament, de Francesc Serés i de la trilogia De fems i de marbres (2003) i la posterior La pell de la frontera (2014). Narradors que han posat en relleu la importància d’un món, el de la pagesia, i com la presumpta modernitat els ha anat transfigurant. Uns anys més tard, doncs, després d’haver deixat en guaret La terra retirada (1993) i La palmera de blat (1995), Ibarz tanca el camí emprès amb un títol irònic, Labor inacabada, que passa comptes, aprofundeix i reanima part de l’obra anterior, i acaba posant el marc complet d’aquest Tríptic de la terra.

Resulta curiós llegir ara les tres obres conjuntament i seguides, perquè ens permet, com a lectors, fer una aproximació al paisatge de Saidí passant d’una concepció literària a una altra, com si juguéssim a la xarranca. Saltar de la literatura memorialista a la ficció —revelant-nos fronteres que, sovint, només coneixen els autors— i, des d’allà, tornar, finalment, als records més personals. Aquesta dinàmica ens permet entrar, d’alguna forma, al rebost de l’escriptura i veure de caminet com els elements de la «realitat» es transformen o perverteixen per arribar a la forma de ficció novel·lesca. Al seu torn, la represa que suposa aquesta Labor inacabada permet a l’autora saidinenca fer una operació que recorda a la d’Umberto Eco a El nom de la rosa. Al final de l’exitosa novel·la, el semiòleg piemontès desdoblava la seva personalitat d’autor en la de crític i, en una «Postil·la», es permetia fer l’autoanàlisi de l’obra que acabàvem de llegir. Una descripció que, fet i fet, filològicament parlant, potser resultava més estimulant i tot que la mateixa novel·la. A la darrera part del tríptic, com deia, Ibarz és capaç, també, de repescar elements de La terra retirada i de La palmera de blat per, vint-i-cinc anys més tard, descobrir-nos-en referents i ampliar-ne capes de lectura (p. 279 o 292).

Resseguim-ne, però, les parts cronològicament. La terra retirada és un retrat de la infantesa i joventut al poble de l’autora, fet des de la distància. No només una distància temporal lògica, és clar, sinó també una distància física. La de la persona que ha abandonat la llar i quan hi torna, ara i adés, se la mira amb uns ulls diferents dels de la nissaga familiar. La terra retirada és un paisatge vist des de la carretera, des del camí, resseguint les diverses rutes que menen fins al poble i que remarquen els canvis que, en positiu o en negatiu, ha vist el territori. De la carretera de revolts a l’autovia. D’aquí la referència carneriana amb què obria l’article, perquè Ibarz sovint atura el cotxe per mirar-se, també, els camps des de lluny, per contemplar el seu paisatge. La generació de l’escriptora és clau perquè és de les primeres que, amb el pas de l’agricultura tradicional a la moderna, es permet el «luxe» d’abandonar el poble per anar a la ciutat a estudiar. El canvi que suposa la introducció de la primera maquinària agrícola, la «modernització» del camp, va en paral·lel amb l’entrada de les modes estrangeres que, amb comptagotes, també van arribant a la vila.

Ibarz no s’atura, només, a parlar de la transformació de l’agricultura, que va de la mà de la transformació del paisatge; sinó que, amb aparent senzillesa, aprofundeix també en les derivades socials que l’arribada dels grans invents del segle xx van provocar a Saidí. El cinema de Hollywood és un primer estímul que suposa una transformació dels horitzons mentals de la gent del poble. S’eixamplen les fronteres del seu món. Identifiquen westerns amb el seu propi paisatge. I canvien fins i tot el seu comportament —s’havien fet mai petons de rosca, abans de veure’ls a Allò que el vent s’endugué?— seguint les modes que arriben de les pel·lícules nord-americanes, la gran fàbrica de somnis. Ibarz relata algunes anècdotes entranyables que és com si ens transportessin a un Cinema Paradiso de la Franja (p. 37).

El que el cinema va significar per a una generació ho va ser la televisió per a la següent. Mentre el cinema mantenia, d’alguna forma, la idea de comunió social, significava un punt de trobada per a la gent del poble, la televisió suposa un primer pas cap a l’alienació de les persones, cap a la solitud. Una finestra al món que tanca, paradoxalment, el contacte amb la gent més pròxima. Tot un conjunt de canvis que afecten, és clar, l’estructura familiar i, de retruc, una de les qüestions que més han interessat Ibarz al llarg de la seva trajectòria: el paper de les dones. Ibarz descriu com l’arribada d’aquests elements distorsionadors minva la influència d’àvies, de mares o de sogres en societats petites considerades fins aleshores com a matriarcals. Les parcel·les de poder, fins aleshores, molt definides —simplificant molt: l’home llaura i la dona recull i organitza— canvien amb el pas dels anys. La vida dels homes es dividia entre la feina al camp i les tardes als cafès.1

La introducció de maquinària en el cicle anual de la pagesia i la ramaderia facilita la tasca als homes —també en provoca la mort per accident: els tractors, beneïts i maleïts a parts iguals—, però anul·la progressivament el paper de la dona dins d’aquesta cadena ancestral de la vida al camp. Els animals es tanquen en granges i la feina al tros es burocratitza. L’home continua pendent de la feina al camp (ben diferent, això sí, de les dels avantpassats), però la dona es queda sense un paper clar, útil. És el que permet Mercè Ibarz abandonar el poble per anar a ciutat a començar una vida diferent de la de les seves antecessores. Ella ja no cal que aprengui a esbudellar un conill. La progressiva mercantilització del territori arriba al punt d’aquesta «terra retirada» que dóna títol a la primera part. La terra que no produeix. Una terra jubilada que converteix en irònic el vell lema zapatista de «La terra per a qui la treballa». Pagesos que es deleixen per pedregades, per cobrar indemnitzacions més substancioses que la venda del conreu.

La segona part de la trilogia (La palmera de blat), com ja s’ha dit, és el revers ficcional d’una part d’aquest món. La visió d’una corresponsal de guerra, Irene, que torna al poble després de la mort de l’avi centenari, el símbol humà que ha vist, gràcies a una llarga vida, totes aquestes transformacions que han anat afectant el poble. Rellegida des de l’actualitat, La palmera de blat es revela, també, com una novel·la molt marcada pel conflicte bèl·lic dels Balcans, un dels grans traumes europeus de la darreria del segle xx. Hi ha una voluntat de traçar paral·lelismes entre el fantònim de Saidí, Salavai, i la fascinant ciutat de Sarajevo —tots dos de fonètica similar. De comparar la mirada de la protagonista sobre una ciutat destrossada per la guerra com Sarajevo, amb un paisatge en progressiu abandó —la terra retirada— de Salavai. La incomunicació familiar dins de la família d’Irene («Enraonem llengües diferents, filla», p. 149) es relliga amb el conflicte aleshores candent entre repúbliques exiugoslaves. La protagonista de la novel·la passa uns dies al poble intentant desxifrar uns secrets del passat familiar, del poble, alhora que manté sempre un fil obert amb el seu present laboral «en guerra».

El retorn al poble d’Irene és un viatge, també, interior, una recerca de la identitat a través de les relacions familiars i de la vinculació amb el paisatge que els envolta:

Les xafarderies en un poble serveixen perquè la gent tingui consciència d’existir —són els seus diaris, les seves ràdios i televisions—, les esquerdes familiars són els senyals que permeten reconstruir la història de cada casa i de cada propietat o d’absència de propietat i, dins de cada història, la manera que cadascú pot arribar a trobar o a oblidar la consciència personal. (p. 149)

Fixem-nos com en aquest fragment ja apareixen algunes de les idees que havien sortit tot parlant de La terra retirada i com, de fet, en una societat petita es conforma la personalitat, sobretot, a través de la mirada que es projecten uns i altres.2 Per aquest motiu, Irene, que ha abandonat el poble, ha d’indagar per intentar descobrir les escletxes, els rancors o simpaties entre uns personatges que coneix, però que ha anat deixant enrere. En una tasca periodística paral·lela a la del front de guerra, quan ha d’intentar entendre un conflicte entre països que, fins fa no gaire, tenien una relació també «veïnal» i enraonaven una mateixa llengua.

Irene investiga per intentar entendre i escriure un relat que sigui lògic i coherent. Intenta rescatar una memòria que doti de sentit l’existència dels membres de la seva família. I per fer-ho, resulta interessant parar esment al fet que són sempre les dones qui poden donar-li o no aquestes respostes. La història, la vida al camp, sembla que la facin els homes, però, després, qui resta per explicar-ho són elles. Al final, tanmateix, se n’adona que és molt difícil narrar una veritat, que amb retalls de vida només es poden construir relats fragmentaris i que assumir-ho no és una derrota o un fracàs, sinó part d’una herència. La terra familiar no és només un espai, és també el relat que s’hi relliga, encara que sigui «incomplet». Això queda palès a la novel·la amb els  diversos objectes-correlats simbòlics (l’aixadonet, el casc de moto, la nevada) que apareixen i doten de coherència la part final de la història, amb uns personatges que sobten una mica (la Mina, per exemple), però que contribueixen a la idea que, si ens volem formar un quadre complet del que va passar amb la vida d’alguns dels habitants de Salavai, haurem de fer conjectures, com la mateixa protagonista. Una aposta que pot decebre els lectors que busquin finals rodons.

Finalment, entrem al material realment nou que ens serveix Ibarz a Labor inacabada. Comentava a l’inici algunes de les seves característiques, com l’autoanàlisi dels textos anteriors. Amb la llibertat creativa, doncs, de qui té una obra sòlida a l’esquena, Ibarz reprèn un text similar al de l’obertura del tríptic, però hi afegeix sovint material fotogràfic. Complementa d’aquesta manera el riu d’un discurs que no té por de l’excurs ni d’entrar en meandres històrics o artístics. La «pagesa de les lletres» ha deixat sedimentar durant anys la feina feta i ara la contempla, l’afina. Admira un paisatge que s’ha continuat transformant des de la primera vegada que el va pintar. Una evolució que no només afecta el camp, sinó una societat que ha canviat amb l’arribada de la immigració, font de noves històries en aquests paratges —que recorda, sovint, com deia a l’inici, el Francesc Serés de La pell de la frontera. Hi ha en aquest cas una voluntat més de fotografia, d’estampa, de voler fixar amb imatges i lletres instants concrets, records estàtics.

La memòria familiar, però, la continuen servant les figures femenines, com la de la seva mare (Quima) o la tieta, autèntiques transmissores del llegat casolà. A partir de la manipulació materna de certes fotografies, entrem també en la intervenció dels records. En un intent de capturar la història que es relliga amb la de La palmera de blat que tot just apuntàvem. Amb la visita, de nou, per camins i carreteres, en aquesta recerca constant de noves perspectives, de nous retrats del territori. La darrera part del tríptic contrasta, per tant, amb les dues anteriors; pel lògic pas del temps, és clar, i perquè no defuig el present des del qual està escrita. Hi ha referències al confinament d’aquest 2020, per exemple. Com si aquest estat de pausa (de letargia?) en què vivim tots aquests mesos hagués servit d’impuls per reactivar l’escriptura de records. Unes memòries que van prenent cada cop un to més íntim. Una assimilació amb la terra, redactada línia a línia com els solcs dels conreus. El lloc on la felicitat, diu Mercè Ibarz, potser és més a la vora, a la punta dels dits. D’una terra que es palpa en aquestes pàgines i que, ara sí, queda escrita.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

  1. I aquí és ineludible recordar Jesús Moncada i la recreació de la vida als cafès de Mequinensa, tant a El Cafè de la Granota, com a Camí de sirga o Estremida memòria. Espais que són àgores des d’on s’explica el poble i el món sencer.
  2. Lluís Flaquer, en un vell assaig molt recomanable intitulat De la vida privada (1982), comenta que en els pobles: «L’activitat principal de molta gent se centra a procurar apropiar-se de la major quantitat d’informació sobre els altres, bo i tractant que aquests descobreixin com menys coses millor sobre un mateix» (p. 25). I defineix la xafarderia «com aquell mitjà informal de control de la societat consistent en la intrusió (verbal) en les vides privades dels altres per tal que es conformin a les normes socials en vigor» (p. 104).

La vida (no) és un catàleg de l’Ikea

Fa poques setmanes un amic se’m va presentar a casa per obsequiar-me amb una novel·la de segona mà que havia rescatat de la llibreria de vell del poble: es deia Una dona incòmoda i l’havia editada Proa l’any 2008. L’autora? Una tal Montse Banegas, nascuda a Flix el 1974, de qui no havia sentit mai a parlar. D’entrada vaig pensar que el regal era una indirecta de l’amic cercabregues, que no sabia com dir-me que la meva presència li resultava incòmoda entre el catàleg de fèmines que l’envoltava. Però pocs segons després —mentre superava el complex de sofà barat de l’Ikea— vaig adonar-me que el col·lega exposava amb un rigor filològic impassible tot de motius que feien necessària la lectura del llibre i, fins i tot, una hipotètica ressenya: l’encotillament a les novetats recents, l’obsessió per la centralitat barcelonina, els articles massa breus sobre l’autora i, especialment, l’ús impúdic del cinisme en la protagonista.

Així doncs, un cop fet aquest exordi sobre amistats perilloses i prestatgeries complicades de muntar —i que em perdoni Artur G. Fuster, l’autèntic mestre en aquesta mena d’introduccions autobiogràfiques—, procediré a parlar del llibre i em deixaré de romanços, que això és La Lectora i no pas el Lecturas. Què coi és, Una dona incòmoda? I què la fa prou especial per ser recuperada d’entre la pols d’una llibreria de segona mà? En suma, la novel·la narra la història de la Mònica, una estudiant brillant i lletraferida, des que acaba l’institut fins que diposita la tesi doctoral d’història contemporània. Però no tot és llum en un cervell especialment avesat a absorbir coneixement. Des de molt xica, la Mònica ha de conviure amb l’ombra de les altes capacitats, les addiccions i els trastorns alimentaris fent-li la guitza. I amb la consciència que la ment li va deu vegades més de pressa que a la resta de la humanitat, la qual cosa pot resultar un avantatge o un inconvenient segons el passatge vital que li toqui afrontar.

Una primera lectura de la novel·la ens podria empènyer a fer-ne un resum com aquest: la Mònica és una noia addicta al tabac que està tipa d’un entorn familiar falsament harmònic, una torracollons que xala d’allò més enganyant els psiquiatres que la volen convertir a la normalitat. Tanmateix, i per sort nostra, la novel·la té moltes capes. La relació amb el tabac, ho anem veient a mesura que avancem, és la mera excusa per organitzar i titular els capítols. Així, el que en realitat dona envergadura a la història és el cervell laberíntic de la Mònica i les dificultats amb què es troba per assentar la identitat. Per transitar pel món amb un ordre mínim. La protagonista d’Una dona incòmoda és incòmoda, precisament, perquè no s’arrapa a una ideologia ni una estètica concretes per justificar els seus actes. Passa per etapes de marxisme furibund, d’anarquisme abrandat, tasta els postulats reaccionaris per suportar els seus alumnes i tant li fa escoltar punk com una peça de Wagner:

Així vaig arribar a la pubertat, escoltant una música tan sorollosa com podia per molestar els meus pares, és clar, i absolutament abduïda per les estrambòtiques lectures de Malthus, Céline, Hesse, Gramsci, Colette, Miller o Burroughs, que llegia sense cap tipus de censura i dels quals feia, suposo, una lectura molt particular. Jo era, de totes totes, rara, estranya, esquerpa, rebel, però sense cap desig ni consciència de ser-ho. Les meves conviccions abastaven des la lluita de classes fins a la creença en l’ús d’al·lucinògens com a camí a la veritat, passant per una visió una mica perversa del sexe.

La relació amb el sexe no és sinó un altre exemple de la llista de coses que la Mònica fa amb un punt de frivolitat o amb absoluta indiferència. Boixar amb els homes, generalment, li resulta tan estimulant com beure’s un got d’aigua. Cardar li fa mandra. Preocupar-se pel plaer dels altres és massa cansat i donar profunditat emocional als afers de llit, encara més. Si s’avé a fornicar amb algú, és per satisfer un impuls primari, una descàrrega, i no pas per apaivagar la manca d’habilitats socials ni la solitud. De fet, la protagonista de Banegas fa gala de la maldestreria per relacionar-se amb els humans i aquest punt de superioritat moral, de prepotència, la converteix en una protagonista amb qui el lector s’enamora i s’emprenya a parts iguals. Hi ha fragments especialment divertits i histriònics, com ara el moment en què la Mònica acompanya en Tomeu, la seva parella, a una exposició d’art i no s’esforça a mostrar-hi ni l’interès de protocol:     

Recordo especialment la projecció en què un senyor es llançava una vegada i una altra un pot de pintura per sobre. Sísif, l’havien titulada. Em vaig estar més d’un quart d’hora mirant-la però qualsevol semblança, metàfora, intencionalitat o al·legoria d’aquella aberració respecte al mite era inconcebible. Això o a mi em fallava alguna connexió neurològica relacionada amb la sensibilitat.

A primer cop d’ull, la Mònica pot semblar una noia que no hi toca i fa riure. S’ho passa bé amb un món interior que cada dia li confirma que en sap més que els altres, se sent alliberada per l’absència de control parental, torturar la psiquiatra impostora —a qui veu com una font inesgotable d’ansiolítics— és un passatemps mensual que no pot eludir… Però també hi ha vegades en què topa amb un mirall d’ella mateixa a través de les desgràcies dels altres. I aleshores els fantasmes de la ment ja no són de tan bon dur. La Clara, l’amiga íntima i companya de pensió, porta l’amargor de la vida decadent fins a les últimes conseqüències. També hi ha un dia en què la mare, sempre impassible, es trenca i li etziba: «Mònica, s’ha mort la meva mare, ho entens?», mentre ella arriba a casa disposada a encarar la mort de l’àvia com un simple tràmit biològic. I encara un altre dia en què un zigot pastat per accident l’amorra a les complicacions de la parella estable, a les dificultats d’estimar i a la brutícia que arrosseguen les mentides:  

Ara som jo i la criatura. El meu fill. Ara hi ha algú més amb mi. Només dir-ho em fa venir basques. Hi ha una criatura viva a dins meu i jo només penso en la possibilitat que a tres mil metres d’altitud es desprengui del meu ventre, que aquest vol l’arrossegui úter avall i l’aigua de la cisterna del bany se l’empassi enmig del cel. Que la pressió atmosfèrica prengui una decisió que jo soc incapaç de prendre.

Aquí la psique de la Mònica s’enfosqueix i tot es va tornant inèrcia. La intel·ligència privilegiada no l’ha mantingut connectada a l’exterior, al vincle amb els altres, sinó que ha creat un monstre sense empatia que avança fent tentines quan l’obliguen a sortir del món acadèmic i universitari. La vida de la protagonista es torna trista i terriblement destructiva. És en aquest moment que ressona la citació inicial de Rodoreda: «Per què he de voler respirar i tenir un cos que no estimo i que demana sense parar son, gana i tristesa?» Qui és, la Mònica? L’estudiant superdotada que s’autodiagnostica un principi de psicopatia i viu feliç entre la indiferència? La jove amb tendències suïcides que perd els estreps quan no li recepten prou Diazepam? Totes dues coses?

No es pot parlar d’Una dona incòmoda sense fer esment a l’altre tema central del llibre: la grisor dels passadissos universitaris i de la meritocràcia. La Mònica, més brillant que tots els historiadors de la facultat, tasta de primera mà l’estopa dels catedràtics repatanis i dels becaris llepaculs. Banegas exposa amb un to àcid i desacomplexat la cara més amarga dels estudis de doctorat: sous precaris, amiguismes, rivalitats, pressions sexuals, etc. Tal volta és amb la falta d’humanitat dels favors i de les notes de tall maquillades que la protagonista acaba descobrint la pròpia medecina. I tot això, és clar, es va publicar l’any oficial de la crisi del totxo, el 2008, quan encara no parlàvem de la generació tap, de la falta de liquiditat i de la indecència que suposa tenir estudis de doctorat per cobrar tres-cents euros al mes. 

Una dona incòmoda és una novel·la tan brillant i de mal digerir com la protagonista que li dona cos. Resulta com a mínim sorprenent que entre tot aquest estol d’escriptores que construeixen protagonistes desorientades i en plena crisi personal —penso en Marta Rojals, penso en Eva Baltasar, penso en Anna Punsoda, en Llucia Ramis i fins i tot en Marta Orriols— Montse Banegas no hagi estat més en voga. De moment, a banda de llegir Una dona incòmoda, podem cantar les excel·lències de les llibreries de vell i mirar de trobar-hi la segona novel·la de Banegas, Dobles parelles (Proa, 2010). Si un dia algú us les porta a casa, no interpreteu res en clau d’indirecta i limiteu-vos a gaudir del regal polsós. Si la vida és un catàleg de l’Ikea i vosaltres heu anat parar al sofà més incòmode de la sala, aixequeu-vos i canvieu de seient: per endinsar-se en un bon llibre —i Una dona incòmoda ho és— sempre val més tenir el cul encoixinat i les cervicals ben col·locades.  


Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

La ciència-ficció catalana sobre la fi del món abans del Mecanoscrit

Quan pensem en la ciència-ficció sobre la fi del món, a banda de grans noms com H.G. Wells, Stephen King o J. G. Ballard, al lectors catalans, segurament, un dels primers referents que ens ve al cap és Manuel Pedrolo. I no és pas casualitat, perquè el seu Mecanoscrit del segon origen (1974) és una de les novel·les més venudes de la història de la literatura catalana, ha estat llegida com a lectura escolar per diverses generacions d’estudiants, ha tingut un diverses adaptacions audiovisuals i encara avui continua en plena vigència. Pedrolo escriuria l’obra inspirat per obres com El dia dels trífids (1951), de John Wyndham, o El senyor de les mosques (1954), de William Golding, i, en canvi, no sembla que tingués en compte cap referent català sobre aquesta temàtica, malgrat tenir-ne alguns precedents.

El primer autor català que va escriure una apocalipsi des de la perspectiva científica va ser Joaquim Ruyra, amb el conte «La fi del món a Girona» (1919). Ruyra descriu una gran processó multitudinària a través de tota la ciutat, mentre els carrers es van enfonsant al seu pas, i que, al final, acaba sent un somni del narrador, conclusió molt típica de la temàtica dels viatges fantàstics. El conte s’escriuria un segle més tard que les primeres obres internacionals de ciència-ficció sobre la fi del món, escrites per autors gòtics, com Le dernier homme (1805), de Jean-Baptiste Cousin de Grainville, «Darkness» (1816), de Lord Byron, «The Last Man» (1823), de Thomas Campbell, i The last man (1826), de Mary Shelley. Tota aquella literatura apocalíptica segons una perspectiva bíblica i mítica anterior no es podria considerar una obra de ciència-ficció sobre la fi del món, perquè el mateix terme «ciència-ficció» ja implica la presència d’una consciència científica i una consciència general de la possibilitat de canvis tecnològics o socials futurs que difícilment es tenia abans del segle xix.

Al mateix any que Ruyra publica el seu conte, Eduard Girbal Jaume escriu L’estrella amb cua (1919), que, malgrat que no és una novel·la sobre la fi del món per se, sí que fa una especulació sobre els temors de la fi del món per culpa de l’arribada d’un cometa a la Terra. Aquestes idees no surten del no-res, sinó que s’expliquen per l’arribada del cometa Halley l’any 1910 i també per la gran popularitat que tenien en aquella època les obres apocalíptiques del francès Camille Flammarion, que surt mencionat en la novel·la. Per altra banda, l’any 1933, Josep Maria de Sagarra, en un dels seus articles satírics a L’Opinió, també faria una sàtira a de caràcter apocalíptic per burlar-se del comunisme i de les teories de control de la població malthusianes. Sagarra proposa l’extinció de la humanitat en sis-cents anys, amb el descens gradual de la natalitat que conclouria amb l’últim fill de l’última parella que quedaria, que seria l’Anti-Adam.

La primera novel·la catalana de ciència-ficció sobre la fi del món no arribaria fins a la publicació La vida del món (1935), de Clovis Eimeric —pseudònim de Lluís Almerich i Sellarés—, una novel·la publicada en fascicles a la revista Virolet. Tracta sobre un home que, quan descobreix que al Sol hi ha or en suspensió, decideix fer-hi una expedició per extreure’n l’or. Això farà afeblir la llum del Sol i provocarà una catàstrofe apocalíptica a la Terra amb milions de morts. Tanmateix, malgrat que no és la primera novel·la catalana de ciència-ficció de la fi del món, Retorn al sol (1936), de Josep Maria Francès, sí que és segurament la novel·la més rellevant de la primera meitat del segle xx. Amb clara inspiració verniana i de les històries utòpiques, Francès anticipa un conflicte bèl·lic global que provocaria la glaciació del planeta per culpa d’unes bombes d’amoníac i que obligaria els supervivents a refugiar-se sota terra, dins les entranyes de Montserrat. No seria l’únic autor preocupat pels perills de la destrucció armamentística durant el període d’entreguerres, també ho faria un any abans Joaquim M. de Nadal al seu conte «El llamp blau» (1935). Però tornant a Retorn al sol, la seua acció se situa cent anys més tard, a la ciutat subterrània de Subolesa, on s’ha assolit una utopia aparent: tothom té garantit l’habitatge i l’aliment, es té una vida feliç, no hi ha malalties, s’han erradicat els crims… Tanmateix, sorgeixen una sèrie de conflictes ideològics —que recorden les polèmiques de la Catalunya republicana— i sobre la no-existència del Sol, que s’ha convertit en una llegenda. Per descomptat, com passa en les històries distòpiques, de mica en mica s’anirà descobrint que aquesta societat no és tan perfecta com aparenta ser. Una de les escenes més icòniques de la novel·la és la sortida a la superfície de la parella protagonista —convertits en uns nous Adam i Eva— que veuen que el Sol sí que existeix i que el món ja no està glaçat i s’hi pot tornar a viure i reconstruir la civilització a la superfície.

Als anys 50, ja després de les bombes d’Hiroshima i Nagasaki —que Francès va semblar preveure— i en plena Guerra Freda, Antoni Ribera també plantejaria una societat apocalíptica al conte «El malson» (1953), que retrata una guerra atòmica entre Euràsia i Amèrica l’any 2785 amb discos voladors armats de raigs gamma i projectils atòmics, bombes bacteriològiques, dictadures militars i fams. Al seu torn, Pere Calders, amb el to satíric que el caracteritza, també escriuria diversos contes amb deixos apocalíptics, entre els quals «L’espiral» (1956), que descriu una cursa armamentística; «La rebel·lió de les coses» (1978), una història apocalíptica en què tots els objectes comencen a espatllar-se i això fa que la humanitat es vegi obligada a recomençar la societat als boscos; i, sobretot, «Zero a Malthus» (1967), un conte en què les teories malthusianes es fan realitat —amb clara influència de Make room! Make room! (1966), de Harry Harrison— i s’obliga la població a morir als setanta-cinc anys, i s’insinua que es practica el canibalisme amb les restes dels cadàvers per poder tenir prou aliments per a tothom. També als anys 60, Nicolau Rubió publicaria el conte «La gran sotragada» (1965), sobre uns fets catastròfics que durien a la destrucció de la humanitat l’any 1987.

Als anys 70, a banda del Mecanoscrit de Manuel de Pedrolo, l’altra obra sobre la fi del món més destacada seria Memòries d’un futur bàrbar (1975), de Montserrat Julió, una novel·la apocalíptica en què els mamífers es tornen estèrils i no es poden reproduir més, cosa que provoca una fi del món gradual. A mesura que passen els anys, es va apreciant com el pessimisme per no trobar una cura per a aquesta estranya infertilitat s’apodera de la humanitat i assistim a una involució de l’espècie fins al punt que el menjar torna a ser moneda de canvi i algunes persones es tornen uns salvatges sense cap ètica que sembren el caos pels carrers. El context històric que envolta la publicació de la novel·la és essencial, perquè la novel·la es publica un any després del Mecanoscrit, a la mateixa col·lecció juvenil «El Trapezi». Malgrat ser publicada més tard, difícilment Julió es devia veure influenciada per Pedrolo, sinó que és més aviat un signe dels temps en què va ser escrita. Ens trobem a la fase final del règim franquista —de fet, el dictador es moriria el mateix any que es publicaria la novel·la de Julió—, era una època d’incertesa sobre el futur del país, a la qual se li ha de sumar la fi de la Guerra del Vietnam i la dura cursa armamentística que va caracteritzar la segona fase de la Guerra Freda. Així doncs, tenint en compte tota aquesta casuística calamitosa, no és tan estrany que en pocs mesos de diferència es publiquessin aquestes dues obres que, malgrat tenir finals completament oposats —en la de Julió, la fi de la humanitat és inevitable, mentre que en el cas de Pedrolo, la humanitat aconsegueix tornar a néixer—, coincideixen a narrar-nos una fi del món des de la perspectiva catalana.

Tot i la coincidència temàtica, cap d’aquestes obres mencionades no sembla presentar cap mena de continuïtat ni tradició —la gairebé nul·la tradició fantàstica en la literatura catalana i el règim franquista no ho afavoririen pas—, sinó que cada escriptor sembla seguir les seues pròpies idees i influències d’autors internacionals, com Pedrolo mateix faria. No obstant això, l’enorme popularitat del Mecanoscrit del segon origen es convertiria en punt d’inflexió, i els autors catalans començarien a tenir un referent clar al qual acudir al moment d’escriure una apocalipsi a la manera catalana.

1 4 5 6 7 8 32