Viatge al centre de la literatura

«El universo (que otros llaman biblioteca)…»
Jorge Luis Borges

«Tot escriptor escriu, sempre, el mateix llibre», diu Manuel Baixauli a «Rostre o màscara», un dels articles del recull Ningú no ens espera. Ignot (Edicions del Periscopi) és, literalment, un nou capítol d’aquest llibre infinit que assaja d’escriure, un nou esqueix de la matriu literària de Baixauli, que comparteix genètica amb la seva obra anterior, i amb què estableix vasos comunicants. Baixauli escriu amb la metaliteratura i la fragmentarietat com a banderes, i ho fa d’una manera original i depurada, des d’una intel·lectualitat sense exhibicionismes que fa que el text sigui un tot orgànic.

La novel·la és sobretot una anàlisi sobre la creació literària, sobre les capes que contenen les ficcions, sobre com es crea i quin és el sentit de fer-ho, i sobre la importància de la recepció de les obres, també, amb la forma d’una novel·la que es va fent a si mateixa, des de dins, i va travant la significació de cada cosa a mesura que avança. Ignot és la història que explica com s’ha escrit Ignot. És una novel·la i n’és el making-off a la vegada. Això reflecteix la dèria gairebé obsessiva de l’autor: normalment, perquè una novel·la sigui, diguem-ne, literària, ha de fer pensar, de manera més o menys implícita, què la fa literària. Baixauli, però, se sol entregar completament a aquesta qüestió. No és un contínuum narratiu de versemblança, és un espai en què tot està enfocat a copsar les arestes de la literatura.

 

L’anvers

La narració primera comença amb la trobada casual entre Mateu —un pintor que no se n’acaba de sortir— i el Mestre, un crític cèlebre amb un do per captar el talent aliè. La conversa els porta a parlar de Crisòstom, un escriptor misteriós i d’aspecte lànguid, sense «pinta d’escriptor» —sobre el qual pivota tota la novel·la— pel qual Mateu il·lustra els textos que surten a la revista Scriptum. En llegir-ne els textos, el Mestre queda fascinat, i decideixen aprofundir-hi.

Amb la introducció d’elements nous a poc a poc, el text s’esbocina i s’amara de misteri, l’artefacte es va fent més complex, amb significacions més o menys evidents en relació amb el fet creatiu. A mesura que la novel·la avança, el principi de realitat es va relativitzant i al lector que s’hagi cregut que es tractava d’una novel·la diguem-ne realista sobre la relació d’un pintor i un artista plàstic se li anirà dibuixant una ganyota, perquè s’imposa una altra dimensió.

Tenim Mateu i el Mestre que investiguen Crisòstom, i tenim Crisòstom que explica el seu passat a Mateu i, de retruc, al lector: un passat marcat per la coneixença, a partir del descobriment de la col·lecció La biblioteca de Babel dirigida per Borges, de Don (Ivor), una mena de savi de lletres que marca la formació literària de Crisòstom, que el manté en la tensió entre l’elogi i la crítica, i de qui el Mestre creurà que Crisòstom és plagiari. Aquest fet, que fa anar de corcoll tant el Mestre com Mateu, en un principi queda significativament irresolt.

També tenim Artur Bosch, un vidu que compra, molts anys abans, totes les cases arreu d’Europa on havia passat temporades amb la seva dona i el seu fill petit, Edmund; i tenim Edmund, l’hereu, dibuixant compulsiu de vulves, que ajuda Mateu i Crisòstom. Mateu té un projecte artístic que vol desenvolupar en diferents indrets d’Europa i coneix Edmund, que ves per on posa a disposició de Mateu les cases heretades precisament arreu d’Europa. Aquest deus ex machina, d’entrada, atia l’estupefacció. Cal paciència, però. I tenim un tal Aristides, que filma paisatges amb algú que hi camina per tal que algú altre ho pugui contemplar —una al·legoria de la mateixa novel·la—, el mateix Baixauli passant un cap de setmana al Priorat amb lectors seus, tenim un article de Ningú no ens espera infiltrat a la novel·la, el sanatori i un personatge de La cinquena planta

Els personatges són una mena de caràcters, i el que interessa d’ells és la relació que tenen amb el fet creatiu. Es fan preguntes, investiguen, sempre en aquesta direcció, i Mateu i Crisòstom —que encarnen dues menes de pulsió artística, la plàstica i la literària, respectivament, que s’emmirallen— miren de teixir una obra davant de la incertesa, cosa que omple la novel·la de frases sobre la creació, sobre l’èxit i el fracàs, sobre el talent, de vegades humorístiques, d’altres lúcides i ben trobades, i alguna vegada no del tot reeixides.

 

El revers

Tota la literatura beu de més literatura, del bagatge de l’autor com a lector i com a persona. I Baixauli reflecteix aquest fet en una narració de Crisòstom inserida en la novel·la en la qual C, un esqueix del mateix Crisòstom —pel mateix mecanisme que B és un esqueix de Baixauli a La cinquena planta— arriba a partir d’un viatge oníric a una mena de no-lloc on la vida espera ser literaturitzada, una realitat paral·lela que configura els negatius de la literatura, la part oculta del fet literari, una mena de Matrix on habiten tots els personatges possibles, el soterrani de la qual és una biblioteca inesgotable —amb reverberacions que fan pensar en Borges constantment—, que conté tota la lletra escrita, la coneguda i la desconeguda. Un lloc, en definitiva, on tot és susceptible d’empastifar-se de tinta, d’esdevenir tinta: lletra impresa sobre blanc, un món fantàstic però lligat a la textualitat. I és en la fugida d’aquest món que Baixauli ha fet escriure a Crisòstom que la novel·la s’entén com a tot, com un sobreseïment de tinta que cohesiona.

A l’arribada de tot plegat, cada aspecte de la novel·la es revela com a útil per si mateix, sense una funció narrativa determinada dins el conjunt del text en el sentit clàssic, com un camí que l’autor traça cap a l’ignot, perquè Ignot també és això, un camí a la recerca de la naturalesa, d’entrada desconeguda, de la mateixa novel·la. La naturalesa del desconegut és important en la literatura, ho és en el sentit que el grau de (des)coneixement en pot marcar l’impuls creatiu a cada moment, però també l’essència de la literatura mateixa és aquest (des)coneixement, allò que l’autor i el lector, en un esforç conjunt que culmina en el moment de la lectura, intenten que deixi de ser ignot.  Un cop fora, l’espectacular joc de màscares narratives queda revelat, i, per tant, també tota la resta.

La mentida de la fraternitat

Tinc un germà gran, el Pau, que no es llegeix mai cap dels meus articles. Com a molt el primer paràgraf. Ell sempre diu que sí, que sencers, i fins i tot té la barra de penjar-ne enllaços a Twitter seguits de comentaris laudatoris. «Llegiu-lo!, és un expert, n’estic molt orgullós, etc.» Mentida, no se’ls llegeix. S’escuda sempre en el fet que escric sobre coses que ell no ha llegit i que, per tant, no pot entendre-ho. Jo ja li he explicat mil vegades que La Lectora és una revista de literatura i que, per molt que els ho demani, no em deixaran escriure una ressenya sobre el número #94 de la Revista Panenka (El futbol que se lee).

—Doncs mal fet, perquè hi ha un article sobre el Reial Madrid-Olímpic de Xàtiva de la temporada 2012-2013 que és canyella fina.

Com veiem, les relacions entre germans poden ser un parany. Persones amb qui has compartit certa intimitat però que, segons com, no acabes de conèixer. Éssers amb qui t’has de relacionar perquè primer és la carn que la camisa, diuen, però amb qui, si no fos per això, potser no hi congeniaries mai. L’amor fraternal sempre és tan sincer com sembla? Què impulsa la gent a fer-ne un reconeixement públic? S’admiren mútuament, com afirmen sense embuts, els Gasol de Sant Boi o els Márquez de Cervera? De fet, si ho pensem bé, la rivalitat entre germans està servida des de temps immemorials. Des de Caín i Abel als germans Guitart Riera.

Per parlar d’això i de moltes altres coses Jordi Nopca ha escrit una novel·la, La teva ombra. Un llibre segurament prolix, que narra la història entre dos germans i les relacions sentimentals que orbiten al seu voltant; que reflexiona sobre la concepció que tenen l’un de l’altre i les expectatives i les pors, aparents i reals, que es projecten de forma oberta o en secret.

El llibre s’estructura en tres grans parts que, en realitat, podrien ser-ne dues; perquè tenim la visió de la mateixa història explicada des del punt de vista dels dos germans. Primer des de l’òptica del germà petit —fins al primer terç del llibre— i, després, des de la visió del germà gran. El llibre és, diria, una immensa broma entelada de finíssima ironia, començant pel nom dels dos protagonistes. En Joan és el gran i en Pere el petit. Dislocant els epítets que la cançó popular (balla, balla, balla) o la dinastia reial reserva per a cadascun d’aquests dos noms.

Ara bé, l’actitud amb la qual viuen tots dos personatges i el desenvolupament de la novel·la posaran, metafòricament, els adjectius primigenis a lloc. L’èxit d’un comportarà la caiguda de l’altre. L’ombra llargaruda del Pere anirà enfosquint de mica en mica el caràcter del Joan. En aquesta línia, doncs, La teva ombra esdevé un llibre d’un patetisme extrem, desaforat. Nopca sembla que gaudeixi allargant amb crueltat el patiment i la tortura que pateix un dels dos germans en relació amb l’altre, que acumula fracassos al seu marcador que són, simultàniament, punts positius per al seu «contrincant», perforant la ment d’un ésser corsecat per l’enveja.

Arrebossar-se en el patetisme humà és una idea que, sens dubte, interessa Nopca. Ja ho havíem pogut comprovar al seu llibre anterior, Puja a casa (2014), un recull de contes tan memorable com el Barça d’Ernesto Valverde, i que recordo marcat per la grisor d’uns personatges absolutament antiheroics. L’èpica per a aquests personatges fracassats agafa ara volada en la figura del Joan. Enigmàtica i fugissera a la primera part, sota la mirada del seu germà, i protagonista absolut a partir d’aleshores. El contrast entre la imatge projectada a l’inici del llibre i el que en coneixem després és total. De l’admiració incondicional per a algú savi amb una vida oculta que sembla apassionant, a l’anodina existència d’un mestre de primària que va desdibuixant-se amb el pas del temps. Des del moment en què descobreix la rocambolesca coincidència fraternal, entra en una espiral boja i obsessiva que el portarà a prendre decisions errònies de forma encadenada. És important destacar que la trama és absolutament inversemblant i avança amb una predicibilitat impecable. L’escriptor barceloní mou els fils d’uns pocs personatges a tort i a dret, de Barcelona a Londres (i viceversa), amb una facilitat espaordidora. Astorats, doncs, un cop descobrim la senzillament increïble situació sentimental dels dos germans, assistim a un pla de venjança que s’executa de manera obscenament previsible i inalterable fins al final.

I, tanmateix, es mou. La novel·la avança al ritme febril i malaltís amb què s’expressen els seus dos protagonistes, enllaçant escenes que parteixen sempre de la quotidianitat per fugir cap a meditacions paranoiques o oníriques. Nopca té la virtut de fixar-se en petits detalls del dia a dia per ressaltar-nos-en els angles més estrambòtics o còmics. Per fruir mostrant els pensaments més ocults dels personatges, idees que no poden dir en veu alta —perquè no seria normal— però sí escriure per als seus lectors. Per fer-nos desdenyar la «versemblança de la ficció» en benefici de la morbositat que ens genera veure fins a quin punt de baixesa poden arribar els seus personatges.

El llibre, per tant, avança amb allò que podríem dir-ne una sensació de plaer culpable, fascinats per com n’arriben a ser, de penosos, els protagonistes. Tornem a la idea ja esmentada de l’antiheroi, que genera empatia o rebuig a causa de les seves accions, però que no podem deixar de seguir encara que ens provoqui vergonya aliena. No pot ser que ara faci això… Ho farà? Doncs sí.

Al mateix temps, La teva ombra va perfilant-se com un retrat de certa joventut urbana i moderneta durant aquesta vintena d’anys de segle xxi. Nopca esquiva amb ironia, recolzant-se en la metaficció de novel·la dins la novel·la —que també hi és— l’etiqueta d’obra generacional. No pot negar, però, que en té un punt. A estones, llegint, fa la sensació que si no has assistit al Sónar o al Primavera Sound, si ni tan sols et sonen cap de la ingent quantitat de grups de música que se citen al llarg de tantes pàgines, sembla que no hagis viscut durant aquests anys. Igualment, però, la rastellera de referents culturals i d’oci que esmenta no deixen de ser un mecanisme per traçar amb referents externs la psicologia dels personatges.

La darrera virtut de la novel·la és, per tant, el distanciament irònic amb què està narrada. L’humor subjacent que hi ha en tot el llibre amb escenes memorables com el cant a cappella de la cançó del Doaremon a l’habitació de l’hospital (p. 447), que transmet la mala llet, l’humor negre i el to llastimós del qual parlava; o la mateixa aparició d’un possible alter ego d’en Nopca periodista durant l’entrega del Premi Josep Pla, que, essent trepitjat per un dels protagonistes, afirma sense cap problema que: «No passa res. Estic acostumat a tota mena de vexacions» (p. 385). No deixa de ser curiós, però, que un llibre que es mofa obertament de certs premis literaris catalans n’hagi rebut un —de nova creació, és clar, el Primer Premi Proa de novel·la.

Jordi Nopca, i ja acabo, ha sabut trobar un estil per a cada germà, dins del to càustic general. Un estil similar perquè en el fons, i aquesta és la gràcia, els dos germans s’assemblen més del que voldrien, però amb diferències permanents de to. Més falsament innocent el primer i més agressiu el segon. Un Pere que busca l’empatia del lector i un Joan que, a estones, sembla que vulgui que l’odiïs. En tots dos casos cruels i egoistes, petits i turmentats. Anhelant cadascú les virtuts de l’altre. I potser fins i tot redimits a les pàgines finals de l’obra. Estimant-se amb la (falsa?) cordialitat amb què ho fan tots els germans, capaços de perdonar-s’ho tot, com a mínim en públic. Encara que els utilitzis de material novel·lístic, o que els facis servir de caricatura per escriure’n la ressenya.

Una dosi per a la salut

La literatura catalana ha hagut de cavalcar, durant molts anys, entre els prejudicis, la desconeixença i els complexos d’inferioritat. Hem sentit més d’un cop que la nostra és una tradició incompleta perquè ens falten autors de renom en un determinat període o perquè vam trigar força temps a tenir una gramàtica normativa establerta. Un altre dels mites més estesos a l’hora de llançar pedres contra la pròpia teulada és la inexistència d’obres sobre determinats temes, més concretament el tabú a l’hora d’abordar qüestions relacionades amb la figura de l’artista outsider, amb la contracultura, amb totes les pràctiques que se situen al marge de la moral o de les regles fixades per la llei.

No obstant això, la invisibilitat dels nostres escriptors maudits durant dècades no vol dir pas que no hi fossin. Al contrari. Exemples? Hi ha modernisme més enllà de Joan Maragall i Santiago Rusiñol. Si gratem una mica, trobarem una bohèmia negra en català prolífica i combativa. És el cas de Les tenebroses, de Rafael Nogueras Oller, que retrata els baixos fons de Barcelona sense cap mena d’eufemisme en la seva oda a la ciutat comtal:

Trinxeraires i pinxos, deixebles del crim,
caleu foc als presidis, si no us tanquen l’escola!
L’excrement social hi és elevat a preu;
s’hi tolera el tràfec del crim i la ronya…
Ah, Barcelona, si tinguessis vergonya
no en quedaria ni una casa en peu!…

De la mateixa manera que tenim testimonis modernistes que vivien al marge del discurs burgès imperant també n’hi ha d’escriptors outsiders més recents, com ara els que van viure l’eclosió del consum d’heroïna durant les dècades dels setanta, vuitanta i noranta —si bé és cert que han anat arribant amb comptagotes. Fa pocs anys Jordi Cussà (Berga, 1960), autor de Cavalls salvatges i Formentera lady, declarava en una entrevista: «La literatura catalana ja s’ha tret una mica la son de les orelles, però fins als anys seixanta o setanta té la teoria que els llibres, a més d’estar ben escrits, han de ser morals i exemplars. Novelas ejemplares. Perquè es consideri alta literatura, una novel·la ha de parlar de gent normal i maca. Si parla de jonquis, no pot ser bona literatura.» Treure’s la son de les orelles vol dir que els noms de Jordi Cussà, Pepe Sales, Marcel Pey o Miquel Creus comencen a ser familiars per als lectors d’avui. Que podem anar a les llibreries, descobrir-los i endinsar-nos en el laberint de les addicions passant per totes les fases de consum: els inicis, la dependència, la rehabilitació o, segons el cas, la mort per malaltia o sobredosi. Que sabem que la Barcelona dels anys setanta —com la de Nogueras Oller o la dels Jocs Olímpics de 1992— no era perfecta i tenia racons foscos per escrutar.

N’era un bon cronista —ho recull Julià Guillamon en el llibre La ciutat ininterrompuda— Pau Malvido, pseudònim de Pau Maragall i Mira, que en el darrer article de Nosotros los malditos, fent referència a la contracultura dels anys setanta, parla de «ese descaro que empieza a verse, este mensaje en el momento de hacer las cosas como a uno le dé la gana, este cambio que va de una ilegalidad clandestina, oculta, muy suya, a otra ilegalidad más descarada, practicada a campo abierto.» Pau Malvido va morir el 1994 d’una sobredosi d’heroïna i llegir-lo contribueix a trencar el tabú, a mirar de comprendre el fenomen de les drogodependències des de totes les dimensions. Tot i que Malvido escrivia els articles de la revista Star en llengua castellana, el seu cas reafirma un patró que també trobem en els testimonis dels autors en català. Hi ha dues maneres d’acostar-se a la realitat dels heroïnòmans: o bé a través de les cròniques, les anàlisis i les vivències en primera persona o bé a través de la literatura de ficció.

 

Els casos de Jordi Cussà i Pepe Sales

Probablement, Jordi Cussà és el primer escriptor que ens ve al cap si pensem en la literaturització de la qüestió heroïnòmana. Cussà va estar enganxat a les drogues durant deu anys, però ha insistit sempre que els personatges que conformen Cavalls salvatges i Formentera lady són fruit de la ficció i es distancien de la seva experiència personal. Cavalls salvatges (Columna 2000, reeditada el 2016 per L’Albí), la primera novel·la que va publicar, explica la part més crua de les addiccions: les morts per sobredosi, els estralls de la sida, les vides esquinçades pels deutes, el distanciament amb la família i les amistats, etc. En canvi, Formentera lady (LaBreu Edicions, 2015) explica la història dels supervivents, dels que se n’han sortit, dels que han hagut de superar la culpa d’ocupar el lloc dels que han quedat a mig camí.

A diferència d’altres autors, Cussà no escriu des del dolor recent ni des l’automatisme terapèutic, sinó que narra prenent certa distància amb els fets, mesurant el ritme de cada passatge, treballant l’argot amb què s’expressen els personatges. Precisament, un altre dels mites que esbocina Cussà és la inexistència d’un argot propi en llengua catalana. En altres paraules, descol·loca tots aquells que es burlen dels camells de les sèries de TV3 —lloat sia en Tronera, el dealer de Laberint d’ombres interpretat per Adrià Puntí— quan pronuncien mots com cavall, burro, tatà, dimoni o tatano. En aquest sentit, el glossari de termes relacionats amb les drogues que apareix al final de Formentera lady és especialment útil per a inexperts del jaco, lingüistes inquiets i burletes crònics.

Cal dir que l’obra literària de Jordi Cussà va més enllà de l’experiència amb les drogues. Ha escrit una desena de novel·les, un llibre de poemes i diversos llibres de contes sobre altres qüestions, però Formentera lady i Cavalls salvatges s’han endut tot el protagonisme. En paraules del mateix Cussà, «són com un gong que eclipsa la resta de l’orquestra.» En llegir Formentera lady, el lector queda eclipsat per la naturalitat amb què s’explica l’addicció, sense censures ni judicis morals. Queda eclipsat, també, per la riquesa del lèxic, que va més enllà de l’argot, pel treball del ritme intern de cada frase. Queda eclipsat, en definitiva, perquè Formentera lady és, sobretot, una novel·la lírica. I s’esparvera davant la certesa que tots som —o podem ser— addictes potencials.

El cas de Pepe Sales (1954-1994) és diferent del de Jordi Cussà pel que fa al punt de vista. Sales també literaturitza l’addicció a les drogues en poemes i lletres de cançons, però el gruix de Sense re, sense remei (LaBreu Edicions, 2009), més tard ampliat a La passió segons Pepe Sales (LaBreu Edicions 2019), són els dietaris que Sales va escriure mentre intentava rehabilitar-se o mentre estava hospitalitzat arran dels problemes de salut. A més, els textos de Sense re, sense remei no prenen la distància assossegada de Cussà, sinó que el dolor per la pèrdua, la síndrome d’abstinència o la desorientació es fa present a cada pàgina. N’és un bon exemple el poema «Cristo de les farmàcies»:

Perdona’m Senyor
estava molt sol
buscava consol
sóc jo, Senyor?

Com puc anar tan cec
a baix al carrer
les llums de neó
i ets tu, Senyor?

Perdona’m Senyor
patíem dolor
i ens vau dir que no
receptes, Senyor

Vostè no m’ha vist
tu i jo som el Crist
no vull més passió
Sóc jo, Senyor

Sant Cristo de les Farmàcies
digueu-li al botiguer
que em dongui la metzina
o tregui la creu del carrer.

Aquest poema, juntament amb altres textos de Sense re, sense remei, forma part del disc Cançons d’amor i droga d’Albert Pla. L’estil i el lèxic de Sales no són tan depurats com els de Cussà, però mostren la faceta terapèutica de la literatura o, com a mínim, la més automàtica: la d’abocar tot el malestar i tota l’angoixa sobre el paper. Sigui com sigui, no tot són penúries en el llegat de Sales. També hi ha espai per a l’humor, com en el poema «Vigo Vamp», dedicat a les cuixes de Ronald Koeman, o per a l’erotisme desbocat. La imatge de la lefa, el semen, és habitual per evocar el desig, l’enyor o les ganes de portar la contrària. Pepe Sales va morir el 1994 a causa de la sida. Si hagués de ser un personatge de Cussà, doncs, probablement formaria part de Cavalls salvatges.

 

El testimoni de Lluís Maria Todó

La família és una de les potes que gairebé sempre apareix en el poliedre de les addiccions. De tota manera, quan s’escriu en primera persona, l’addicte —sigui un personatge real o de ficció— acostuma a referir-se als pares d’esquitllentes, normalment per explicar tibantors, retrets o sentiments de culpa. Per aquest motiu, L’últim mono, de Lluís Maria Todó, aporta un punt de vista necessari i igualment interessant: les vivències del pare durant el procés de desintoxicació d’un fill heroïnòman. Todó escriu una mena de dietari en què narra les tres fases de rehabilitació del jove, amb ingressos en centres especialitzats, confinaments familiars i recaigudes.

Todó, doncs, s’acosta més a les reflexions en primera persona sobre l’addicció que no pas a la literaturització del tema. Malauradament, però, l’autor es perd massa sovint en viaranys externs a la història del fill que aporten poca cosa a la narració. Per exemple, els seus problemes de parella o l’obsessió a criticar certes decisions de l’Institut d’Estudis Catalans, com ara que síndrome sigui una paraula femenina o que addicció s’escrigui amb dues des i no una. De fet, L’últim mono sembla més aviat un assaig metaliterari sobre els processos de traducció i només alguna vegada es converteix en un dietari per deixar testimoni de la lluita contra el cavall. Tot plegat amanit amb unes quantes dosis de crítica a la vida matrimonial que fan un flac favor a un projecte, d’antuvi, engrescador: explicar com l’heroïna deixa petjada en els addictes i en tot el seu entorn.

 

La reedició d’«Òpera àcid»

Però hi ha més obres recents sobre l’auge del jaco a finals dels vuitanta en català. L’octubre de 2019 l’editorial Males Herbes va reeditar Òpera àcid (Edicions 62, 1989), la segona novel·la de Miquel Creus (1955-2019). En el pròleg, Ramon Mas explica que aquest llibre el va marcar durant l’etapa universitària i, fora de catàleg, va córrer igual que un tresor clandestí entre els companys de classe. A més, el mite d’autor maleït va anar creixent paral·lelament a l’interès per la lectura, perquè Creus va desaparèixer del panorama literari després d’haver escrit dues obres Gaia…oh! Gaia! (La Magrana, 1987) i Òpera àcid.

El pròleg també narra el periple dels editors de Males Herbes per localitzar Miquel Creus, amb qui van aconseguir trobar-se l’estiu de 2019, pocs mesos abans que l’escriptor morís. Segons Mas, Creus es va sorprendre que l’obra, que encara li causava dolor, suscités cap mena d’interès, però en va autoritzar la reimpressió amb més silencis que paraules. En aquest sentit, cal reconèixer la tasca àrdua per recuperar el text que ha fet Males Herbes, una editorial obstinada a donar veu a autors que considera silenciats per la tradició o al marge del cànon. Als autors que són males herbes, vaja. No obstant això, sorprèn l’antiacademicisme militant d’alguns pròlegs, i el d’Òpera àcid no n’és una excepció. Ramon Mas hi afirma: «Ens havien venut Verdaguer com un capellà que feia versos carrinclons i no com el visionari torturat que acabaríem descobrint pel nostre compte.» Afortunadament, les fornades de filòlegs —i no són poques— que han passat per les classes de Josep Maria Domingo o d’Enric Cassany han tingut l’oportunitat de tastar l’últim Verdaguer, el d’En defensa pròpia, el que s’autobatejava com un cuc, i fins i tot n’han pogut fer cursos monogràfics. En tot cas, qui estigui lliure de pecat —o d’haver descobert la sopa d’all— que tiri la primera pedra.

Què atrapa, però, a Òpera àcid? Què provoca aquest afany de recuperar-la? La novel·la és una obra de ficció protagonitzada per en Don, un jove addicte al cavall que té cura de la Naida, una nena que en consumeix. La convivència claustrofòbica de tots dos s’altera amb l’aparició de l’Abel, la jove enamorada d’en Don que vol treure’l del pou. Per entendre l’encant ombrívol d’Òpera àcid podem pensar en Trainspotting: la mateixa atmosfera decadent, la mateixa claustrofòbia, la mateixa reclusió, l’absència de tabú pel que fa a les drogues i els infants. Com Cavalls salvatges i Formentera lady, Òpera àcid és una obra de ficció. Això no obstant, la novel·la de Miquel Creus no filtra el dolor, l’addicció s’hi fa present i es desplega com un monstre en totes les pàgines del llibre. No hi ha llum al final del túnel, no hi ha rehabilitació, només el sexe com a eina d’evasió temporal.

L’angoixa i la desorientació també es fan paleses en l’estil. L’escriptura de Creus s’articula amb frases curtes, inacabades, i amb la repetició de paraules. Els tres punts són habituals, potser com a instrument gràfic per il·lustrar el pensament caòtic d’un addicte: d’aquí cap allà, sense brúixola ni rumb fix. D’altra banda, Creus tot just escrivia la segona novel·la i, per tant, és probable que estigués en procés de cercar una veu pròpia. No sabem si una tercera novel·la hauria continuat fragmentant el dolor amb diàlegs inacabats o amb transcripcions parcials de cassets de suïcidi. Ni tan sols sabem si hauria continuat parlant de l’heroïna. Només podem agafar-nos al text que tenim, Òpera àcid: entendre’l, d’una banda, com una obra prometedora i, de l’altra, com el retrat d’una generació perduda de cavalls salvatges. Dels que va matar el dolor.

Llegir Creus —com llegir Pepe Sales, com llegir Cussà, com llegir Marcel Pey— necessita tres bandes sonores: una, per assumir el final; una altra, per assumir el plaer, que sovint fa equilibris en un fil molt prim, i una tercera, per assumir el després sense culpes ni deutes amb la moral. Així, mentre passem les pàgines, sonen a la vegada Albert Pla («Em moro»), Umpah-Pah («Una dosi per a la salut») i King Crimson («Formentera Lady, sing your song for me, Formentera Lady, sweet lover»). I quan s’acaba la música i s’acaben els llibres pensem que tots, d’una manera o altra, algun cop a la vida hem desitjat ser genets.

Un mal bon llibre

Mal bon pare (Amsterdam, 2020), la tercera novel·la de Sergi Pons Codina, es pot considerar un llibre sobre la paternitat —la d’un ganàpia, en Carles Vila, que voreja els quaranta anys i que rep la notícia inesperada que serà pare per quarta vegada. Amb tot, el mateix Pons Codina afirma1 que el problema del protagonista no és tant aquesta paternitat sobtada, sinó «la dicotomia entre llibertat i responsabilitat». Per a en Carles Vila, que narra la història en primera persona,

La gent no canvia. És una impressió fonamentada amb el pas dels anys. Poden canviar certes circumstàncies personals, les condicions d’una vida, però qui ha crescut fill de puta… […] el filldeputisme roman, potser endormiscat, tot esperant el moment per expressar la veritable naturalesa del fill de puta existent, el seu temperament natural. (p. 178)

Aquesta tensió entre individu i societat entronca amb un debat etern que remet, a Catalunya, a un munt de literatura de tota mena, des dels modernistes i anarquistes del xix fins als postpujolistes i brandadors del seny i la moral actuals sortits de tots els cataus infectes imaginables. Aquest Mal bon pare es pot llegir com una baula més en la literatura catalana d’esperit més aviat contestatari, un llibre directe i sense floritures aparents, d’un to distès i humorístic, sovint sarcàstic, que no té por de davallar pel clavegueram de l’estil literari:

Com que ja no volia tornar a casa després de la feina, em vaig veure obligat a buscar alguna ocupació per a aquelles hores del vespre. Dubtava entre apuntar-me a classes de pilates o anar a mirar com arribaven els trens a l’estació de Sant Andreu Arenal. Finalment em vaig decidir per apuntar-me a classes de birrates i anar mirant com m’arribaven les cerveses, una rere l’altra, al bar. (p. 40)

Mal bon pare és, doncs, aquesta novel·la sobre la paternitat, és aquesta tibantor permanent entre «llibertat i responsabilitat» i és aquest bon filldeputisme d’en Carles Vila —que narra la història en primera persona— que va travessant les escenes humorístiques que es van trenant en el text. La novel·la es construeix, així, com una mena de running gag de l’adult irresponsable pare de família que resol els conflictes com un punki de quaranta anys.

La rauxa i la disbauxa del protagonista s’equilibren amb el senderi de la Mariam, la seva dona; són el yin i el yang de la relació. L’anunci del quart fill destarota aquest fràgil equilibri, i de la resolució d’aquest fràgil equilibri tracta la novel·la. El procés de negociació entre la pulsió antisistema i la responsabilitat social i familiar del protagonista està marcat per dues menes de creixements abdominals. D’una banda, la panxa de la Mariam es va inflant, i d’aquí tot el seguit de situacions tragicòmiques amb la família —pares, cunyats, filles— i la feina. D’una altra banda, una pancreatitis forassenyada fa estralls en el budellam d’en Carles Vila, reflex de la vida nocturna de tronera i record dels episodis gloriosos sobretot descrits a Mars del Carib (Edicions de 1984, 2014). Mentre els dos mals de panxa es van inflamant, resseguim les peripècies d’en Carles Vila durant tretze capítols, relativament curts, dividits en episodis més curts, més o menys connexos i embastats amb el sentit de l’humor. De bon començament, la novel·la recorda molt John Fante i Plens de vida, tant pel tema com per l’estil —i, de fet, n’hi ha una endreça al començament. També recorda molt el Fante de La germandat del raïm i les relacions amb el pare alcohòlic en declivi. En aquest sentit, tot i l’aparent lleugeresa de l’estil, hi ha tot sovint elements de compassió, tendresa, d’amor paternofilial i de reflexió entre el pòtol que en Carles Vila és i l’home responsable que, a la seva manera, també és aquest anarcocarlí de Sant Andreu del Palomar.

Si Mars del Carib feia la sensació d’un enfilall d’anècdotes cada cop més tronades i Dies de ratafia (Edicions de 1984, 2017) tenia un to més tranquil —malgrat que també déu-n’hi-do—, Mal bon pare ens acosta al punt aquell en què has de fer un cop de cap i enterrar definitivament les nits d’alcohol i drogues si no vols convertir-te en un alcohòlic de bar, en un presidiari o en un malalt crònic. I, tot això, recordant sempre que «la gent no canvia», com ara quan, després d’unes setmanes de fer bondat arran de l’hospitalització per la pancreatitis, la Mariam li diu que per fi anirà de part:

—Des de les tres que estic llevada. […] Tinc contraccions des de les dues de la matinada.
Va ser en aquell moment, just aquí, que vaig entendre que tornaria a beure alcohol. No sabia quan, ni on, però estava segur que hi tornaria. Segur! (p. 258)

Pons Codina és capaç de narrar unes escenes de manera molt vívida i divertida mentre reflexiona sobre el paper d’un pare de família nombrosa que barreja rom amb mitja ampolla d’aigua per poder anar bevent en la Teisa d’Olot. Quan els vint anys queden vint anys enrere i encara fas el dròpol pels bars, pot ser que siguis un mal bon pare, però, a la teva manera, potser ets molt millor pare que tants d’altres. El mateix es pot dir de Mal bon pare, que és —tal vegada— un mal bon llibre: no té un estil que meravelli i té alguns moments de literatura de barra de bar —com la citació d’abans de la pàgina 40—, però és que de vegades només cal que algú digui les coses clares, com el crit d’en Carles Vila als nens d’un pare aprofitat que els ha pres el lloc en una mena de festa dels Súpers: «em cagaré sobre el vostre pare, aaaaah!».

Pons Codina ens serveix un debat sobre l’individu i la societat emmarcat en el debat de la paternitat, i tot això amb el seu estil característic. La crisi personal del protagonista s’acaba resolent sent fidel a un mateix: sent un mal bon pare —perquè la gent no canvia. Pons Codina, com a escriptor, també ha evolucionat, des de Mars del Carib: hi ha més reflexió, potser, més profunditat, les escenes descrites llisquen molt bé, són àgils en tot moment, tot i que el to decaigui de tant en tant. Potser Mal bon pare no és un gran llibre, però de ben segur que deixa més petjada que molts d’altres, perquè tot sovint no cal gaire res més que mantenir-se fidel a un mateix. I és que «canviar: quina obsessió! Quin frau! La gent no canvia, sinó que fa un esforç per fingir indefinidament».

  1. Jordi Nopca, «Tenir fills o no, aquest és el dilema», Ara Llegim, https://llegim.ara.cat/reportatges/fills-no-aquest-dilema_0_2416558355.html

D’un castell a un altre (i els camins de la interpretació)

kafka_irisllop_lalectora

De Brod a Pasley, de Solà a Ferrarons

Mentre estudiava la carrera em vaig anar fent la meva biblioteca gràcies, en part, a les llibreries de segona mà. Quan hi entrava, sovint no buscava un llibre concret, sinó volums taronges, verds o blancs, aquests darrers amb una franja estampada, que havia après a reconèixer com a traduccions al català d’«obres de la literatura universal». Els alemanys parlen de la taca groga a les llibreries per referir-se als exemplars de l’editorial Reclam, aquí tenim les nostres taques de col·leccions com a «A tot vent» o la «molu». 

Durant força temps, els llibres d’aquestes edicions descatalogades havien estat l’única possibilitat de llegir en català la literatura que volia estudiar. Per sort, noves generacions de traductors han continuat el compromís d’oferir-nos aquestes obres en la nostra llengua i, fins i tot, algunes que ja havien estat traduïdes. Aquest és, fins a cert punt, el cas de la nova versió d’El castell de Franz Kafka que publica Club Editor en traducció de Joan Ferrarons. Com veurem, però, és tot una mica més enrevessat —parlant de Kafka, no podia ser d’una altra manera. 

Podria semblar estrany que, gaudint ja d’una edició d’El castell, a càrrec de Lluís Solà i publicada a Proa l’any 1971, un traductor dediqui esforços a fer-ne una de nova, per molt que els exemplars de la versió de Solà siguin difícils de trobar a les llibreries.1 El que posa de manifest aquesta nova traducció és l’extens debat sobre les successives edicions de l’obra de Kafka ja en llengua original: les primeres edicions i traduccions d’El castell —també la de Solà—2 es basaven en la versió que Max Brod havia fixat del text, i no en els manuscrits de Kafka, que es van començar a publicar en una edició crítica a partir dels anys 80 sota la direcció de Malcolm Pasley,3 i que Ferrarons pren com a text de partida. 

Així, per parlar d’aquestes dues traduccions cal tenir present fins a quin punt la distància entre la versió de Brod i els manuscrits editats ja condicionava la lectura que podíem fer de l’obra. Com explica Ferrarons a l’epíleg, Brod va modificar el text de Kafka, tant pel que fa a l’estructura, és a dir, quins capítols i en quin ordre els incloïa, quins entraven en el cos del text i quins quedaven a l’annex, com en l’estil: Brod va fer canvis en la puntuació, en la sintaxi d’algunes frases i va eliminar-ne d’altres sense motiu aparent. 

Han estat moltes les veus crítiques amb la intervenció de Brod,4 però abans d’apartar la seva versió i considerar-la superada —i amb quina facilitat adoptem aquesta actitud—, mirem d’entendre a què obeïen aquests canvis i quina és la lectura de l’obra de Kafka que hi ha darrera de la seva feina. A l’epíleg a la primera edició, traduït per Solà, Brod diu que no ha modificat res i que només ha corregit els errors més evidents,5 però admet que hi ha nombrosos passatges suprimits al manuscrit, que «una posterior generació publicarà també algun dia» (p. 312). Més enllà d’això, Brod aprofita l’epíleg per presentar la seva lectura religiosa d’El castell, on K. és un personatge que vol entendre les decisions del poder i que «cerca el vincle amb la gràcia divina intentant d’arrelar-se en el poble al peu del castell» (p. 311). D’acord amb aquesta interpretació, l’obra de Kafka posaria de manifest «la distància que separa la comprensió humana dels decrets de la gràcia divina» (p. 314).

Així, és cert que Brod condiciona el lector a través del paratext, però el que es veu afectat és sobretot el ritme de l’obra, fruit dels canvis en l’estructura dels capítols i en la puntuació. Com assenyala Ferrarons, aquest canvi d’estil no és arbitrari, atès que l’alternança de frases llargues i curtes en l’original obeeix, entre d’altres coses, a la percepció del temps i com els personatges interpreten els esdeveniments.6 Com Brod, Ferrarons defensa les seves tries i ens ofereix un epíleg extens on no només detalla les particularitats de la traducció, sinó que també ens recorda algunes de les interpretacions i idees associades a l’obra de Kafka. 

La reflexió que sorgeix de llegir en paral·lel les dues versions ens podria portar a comparar el tractament dels registres lingüístics i les diferències en el lèxic de Solà i Ferrarons. Tot i així, atès que no sóc traductora ni filòloga, deixaré això per a uns ulls experts com els de Jordi Jané-Lligé, que va fer un estudi sobre les versions de Die Verwandlung,7 i que ens recorda, en les paraules de Sala-Sanahuja, que la situació anòmala de la llengua catalana ha condicionat la tasca del traductor:

«En els més de cent anys accidentats de procés de normalització del català, la traducció ha ocupat un lloc central en la recerca i en la fixació dels models lingüístics moderns. Sovint inseparable de la creació literària, la traducció proporcionava a molts dels nostres escriptors un model de llengua que era comparable, instrumentalment, al de les altres llengües modernes europees».8

En els darrers anys, per sort, s’han fet passes cap a la professionalització —precària, no ho oblidem— dels traductors, acompanyada de publicacions sobre traductologia i d’una reflexió constant sobre els criteris d’una bona traducció a les aules de les facultats i als congressos;9 és en aquest context que podem gaudir de dues traduccions d’El castell. Gràcies a aquestes dues versions, tenim l’oportunitat de resseguir les traces estilístiques que han permès construir les diferents imatges de l’obra del txec: el Kafka profètic i lector de la Càbala presentat per Brod, però també el Kafka crític de la burocràcia, l’existencialista, o el Kafka irònic i admirador de Chaplin, que traspua sobretot en el text de Ferrarons. Gràcies a disposar de les dues versions, estem per fi en les mateixes condicions interpretatives que els lectors d’altres llengües, que fa anys que debaten sobre les lectures d’aquesta novel·la, i podem incorporar-nos a aquest diàleg.

Una proposta de lectura

«Corre darrere els fets com un patinador principiant que, a més, practica en qualsevol lloc on està prohibit de fer-ho.»

Aforismes de Zürau, Kafka

Un dels primers textos que em va despertar la curiositat per l’obra de Kafka és L’art de la novel·la de Milan Kundera.

A la cinquena part de l’assaig, «En algun lloc allà darrere», Kundera es pregunta què és allò kafkià. Més enllà de ser un adjectiu que fem servir quan hem de tractar amb l’administració o hem de complir amb algun procediment burocràtic, quina mena de situació existencial defineix i de quina manera hauria de ser comuna a les diferents obres de Kafka? Segons Kundera, el que defineix allò kafkià no és tant un camp semàntic  —el de l’oficina, l’informe o l’uniforme— sinó una determinada manera de representar la realitat: concretament, el fet de presentar l’existència com un error en contrast amb un ideal que mai es materialitza.10 Per fer-ho, diu Kundera, «el kafkià ens trasllada a l’interior, a les entranyes de la broma, dins de l’horror de la comicitat» (p. 133).

Aquests dos prejudicis, l’existència com a error i el cantó fosc de la broma, són els dos elements que m’han orientat dins de l’obra de Kafka. Però hi ha un darrer aspecte que Kundera comenta sobre l’estil que, per a mi, ha estat la clau de lectura d’El castell i que enllaça amb el debat sobre la traducció: la repetició i la seva funció en la construcció de les metàfores.11 A Els testaments traïts,12 Kundera analitza les diferents versions franceses de la primera relació sexual entre K. i Frieda per mostrar com cap d’elles respecta les repeticions de la paraula «Fremde» (estranger, desconegut) i de l’adjectiu «gemeinsam» (junt, comú), imprescindibles segons ell per bastir la metàfora que relaciona la unió dels cossos amb un estranyament i un endinsar-se en allò desconegut. 

Amb aquest bagatge interpretatiu, vaig començar la lectura d’El castell —parlaré aquí de la versió de Ferrarons i totes les següents citacions de la novel·la de Kafka seran d’aquesta edició— i de seguida em va cridar l’atenció la constant referència a les mirades i l’expressió dels ulls dels personatges. No eren només les descripcions que presenten els protagonistes, sinó una clara insistència en els ulls, en com cada figura mira les altres, en la capacitat de veure o no veure, de reconèixer algú pel seu aspecte. Així, la confiança en la percepció es posa en dubte una vegada i una altra, des de la descripció del castell que fa K. a l’inici —«El turó del castell no es veia per enlloc, l’envoltaven la boira i la tenebra, ni la més tènue claror indicava el gran castell» (p. 5)—, que ja anuncia la inaccessibilitat d’aquest lloc per a K. L’observació ja no és un camí cap a la comprensió, sinó una comprovació transitòria de quin espai i quina posició ocupa cada personatge en cada moment, una posició terriblement fràgil perquè depèn només de la mirada dels altres. 

Malgrat K. espera el document que l’acrediti com a agrimensor i que justifiqui la seva presència al poble, en realitat el que li permet ser reconegut i acceptat és la mirada i el favor dels altres personatges. Constantment se’ns recorda la importància de «mirar als ulls». Més important que parlar amb Klamm, el funcionari del qual depèn la sort de K., és haver-lo vist —encara que sigui d’amagat i a través d’un espiell— i saber-lo reconèixer. La relació entre K. i Frieda comença amb la descripció de la mirada d’ella:

«Una noia modesta, menuda i rossa de trets tristos i galdes xuclades, però amb una mirada impressionant, d’una superioritat singular. Quan aquests ulls es fixaren en K., a ell li semblà que descobrien aspectes de la seva persona que ell mateix ignorava però que aquesta mirada provava que existien. K. no parava d’espiar la Frieda de cua d’ull, ni deixà de fer-ho quan ella i l’Olga es posaren a enraonar» (p. 50).

Però la mirada també pot ser negativa: els personatges es «claven mirades» i es queixen que ja «els han mirat prou». Un dels moments clau d’aquesta funció controladora de la mirada és quan Frieda reconeix a K. que els ulls dels seus ajudants s’assemblen als de Klamm i que provablement sigui el mateix Klamm qui els hagi enviat per vigilar-lo: «D’alguna manera, els seus ulls, càndids però lluents, em recorden els de Klamm. Sí, és això, és la mirada de Klamm que de vegades travessa els seus ulls» (p. 187).

També és aquest el cas de la família de Barnabas. Des del principi, els tres germans, Barnabas, Olga i Amàlia, han estat els únics que han ajudat K. —i de retruc, el lector—, o s’han mostrat crítics amb les normes del castell. K., però, observa com tothom els tracta amb distància i evita parlar-ne. Quan finalment se’ns descobreix el crim de la família, veiem que han caigut en desgràcia no tant pel malentès anecdòtic entre Amàlia i el funcionari, sinó pel fet que la gent ha vist com ella estripava la nota d’un treballador del castell que exigia la seva companyia. A partir d’aquest moment el poble els mira per sobre l’espatlla, com explica Olga a K., i ja no hi poden fer res. No hi ha cap document administratiu que ordeni la seva davallada social, només l’evidència de la mirada dels altres. L’arbitrarietat de la posició de K. es veu emmirallada en la d’aquesta família, que ha esdevingut forastera en el seu propi poble i que, per tant, comparteix amb K. la condició d’estrany. 

La repetició de determinades paraules i la insistència en fer servir les mateixes imatges ens orienta en la interpretació d’aquesta obra. Les mancances en l’estructura compositiva pel fet de ser una novel·la inacabada es compensen gràcies al lligam temàtic que basteixen les constants referències a la mirada.

Un altre element clau per comprendre l’obra és allò que fa avançar la narració i que té a veure amb la idea de Kundera que el kafkià representa l’existència com a error: la interpretació. Els personatges de la novel·la debaten una vegada i una altra sobre com cal interpretar els missatges que circulen entre ells, ja siguin cartes, notes o converses. Irònicament, quan el funcionari Bürgel, al capítol xxiii, sembla aclarir per uns breus instants el món en què K. es troba immers, aquest no és capaç de mantenir-se despert i perd l’oportunitat d’accedir a la clau interpretativa de la seva situació particular: 

«Doncs bé, això passa ara que el particular encara hi és, ens dona força i ens obliga i ens esperona i tot es troba en marxa mig d’esma, […] Aquest per si mateix a penes s’adona de res. El més segur és que, des del seu punt de vista, s’hagi ficat per atzar a una habitació que no volia, empès pel cansament i les decepcions, i hi entra amb rudesa i indiferència i s’està allà assegut, ignorant del tot, reflexionant, si és que realment reflexiona, sobre la seva confusió o el seu cansament. ¿No se’l podria deixar estar? No, no es pot, en la xarrera de la felicitat un no pot evitar d’explicar-l’hi tot.» (p. 349)

Bürgel narra exactament el que acaba de passar, però K. no l’escolta i dormita esgotat al seu davant. L’únic instant d’exegesi il·luminadora s’escapa i gairebé sentim una rialla de fons. Sembla que Kafka volgués recordar-nos aquella frase de Nietzsche als Fragments pòstums: «no, no hi ha tal cosa com fets, només interpretacions».13 Qualsevol esperança en trobar un consens s’esvaeix perquè ni hi ha fets comprovables en forma de documents o informes —com pot veure el mateix K. quan es queda al passadís de l’hostal on treballen els funcionaris— ni en l’acord entre els personatges, que constantment es contradiuen. L’experiència del kafkià es mostra així en la incertesa que envaeix l’existència de K. i que l’empeny a una constant interpretació de les paraules mai compreses dels altres. 

  1.   De fet, seria una bona notícia que al nostre país es publiquessin diferents traduccions d’un mateix llibre. Voldria dir que tenim prou bons traductors i prou ben pagats i un públic lector àvid per comparar-les. Però això, de moment, passa només en comptades ocasions, com és el cas de les traduccions en curs de la Recherche a mans de Josep Maria Pinto i Valèria Gaillard, publicades a Viena i Proa respectivament.
  2. Concretament, la versió de Solà no es basa en la primera edició de 1926 sinó en una de posterior que inclou els tres capítols del final, eliminats a la primera, si bé hi manquen els últims paràgrafs del darrer capítol. El nombre diferent de capítols en la versió de Solà (xx) i la de Ferrarons (xxv) s’explica també perquè Solà manté la divisió alterada dels capítols de Brod, que integra els capítols del manuscrit titulats «El secret d’Amàlia», «El càstig d’Amàlia» i «Súpliques» i «Els projectes d’Olga» al capítol xv, a més a més d’altres modificacions en el punt d’inici i final dels capítols.
  3. Franz Kafka, Das Schloß. Kritische Ausgabe, Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1982.
  4. El germanista Paul Reitter exposa a «Kafka mal interpretat» alguns dels retrets que tradicionalment s’han fet a Brod com a divulgador i editor de l’obra de Kafka. L’article es troba traduït a El funàmbul, 11, primavera 2018, p. 13-21. Al mateix número de la revista, dedicat a l’obra de Kafka, també hi podeu trobar una bona selecció d’articles sobre la recepció de l’obra del txec. Entre les crítiques aferrissades a Brod, destaca el capítol «L’ombra castradora de sant Garta» d’Els testaments traïts de Milan Kundera.
  5.   Franz Kafka, El castell, Barcelona: Proa, 1999. Traducció de Lluís Solà, p. 316. Com en la resta de casos, totes les següents citacions del mateix llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text.
  6. Franz Kafka, El castell, Barcelona: Club editor, 2019. Traducció de Joan Ferrarons, p. 408.
  7. Jordi Jané-Lligé, «Retraducció i models de llengua literària. La metamorfosi de Franz Kafka en català» Anuari Trilcat, 7, 2017, p.68–110.
  8. Joaquim Sala-Sanahuja, «La norma i la traducció», II Jornades per a la cooperació en l’estandardització lingüística, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2002, p. 35.
  9. Podeu fer un cop d’ull a publicacions com l’Anuari Trilcat o les revistes Visat o Quaderns. Revista de Traducció. Concretament, sobre les traduccions de l’alemany, recomano el dossier del número 26 de la revista Quaderns sota el títol «La impaciència del cor: l’aspiració germànica, de Maragall a Fontcuberta».
  10.   Milan Kundera, L’art de la novel·la, Barcelona: Destino, 1987, p.130.
  11. De fet, Gabriel Ferrater també comenta aquest tret de la prosa de Kafka al seu pròleg d’El procés (Barcelona: Proa, 1966, p. 25) i l’atribueix, entre d’altres coses, a una paròdia de l’estil administratiu. «Kafka no és pas difícil de traduir; però, si he de jutjar per les traduccions franceses, representa una constant temptació a corregir-lo. Si hagués sentit aquesta temptació, hauria provat de resistir-la, però la veritat és que ni tan sols l’he sentida. Kafka és enormement repetidor, però no tinc res a objectar a les repeticions. Parodia constantment l’estil administratiu, i la seva paròdia em fa gràcia.»
  12.   «Una frase» a Milan Kundera, L’art de la novel·la, Barcelona: Destino, 1994, p.99-116.
  13. «Nein, gerade Thatsachen giebt es nicht, nur Interpretationen.» NF-1886,7(60) — Nachgelassene Fragmente Ende 1886 — Frühjahr 1887. Consultat a http://www.nietzschesource.org/#eKGWB
1 5 6 7 8 9 26