OBRO FIL

Notes a la lectura de He ballat (breument) la conga, de David Foster Wallace

«Però si resulta que, com és el cas de Rolling Stone, heu arribat a un punt de la Comitiva en què heu començat a témer tant el vostre cinisme com la vostra credulitat i els venedors que se n’aprofiten, potser us passarà que els pensaments us tornaran una vegada i una altra cap a una cel·la fosca de la mida d’una caixa» (p. 302). Això diu David Foster Wallace al final d’«Amunt Simba!», crònica de la campanya de John McCain a les primàries del Partit Republicà l’any 2000. Ho diu a partir dels dubtes que necessàriament apareixien en observar el fenomen McCain, que defugia la figura clàssica del polític buròcrata o assedegat de poder. Dubtes que sorgien de pensar que aquesta «puresa» en un candidat potser només era màrqueting finíssim; pensaments que tenien un peu en el cinisme i un altre en la credulitat en un equilibri cada vegada més precari.

I això mateix, llegint DFW, passa amb tot. Com a intel·lectual, sembla d’allò més honest i fins i tot simpàtic: no converteix la seva prosa en una lletania de llesteses, sinó que t’acompanya com fent-la petar bo i comentant la decadència (o no) de la civilització occidental.

*

On Bullshit, del filòsof americà Harry G. Frankfurt, és un assaig que mira d’esbrinar quin és el funcionament que hi ha darrere aquest tipus de manipulació de la veritat. Bullshit no és mentida i de fet ni tan sols és manipulació. Bullshit és la tergiversació de la comunicació per promoure l’interès propi. L’exemple més clar el tenim en Donald Trump, pallasso excepcional i boc expiatori dels bons. És evident que no es pot comparar un home (molt) conservador com McCain amb Trump. Ni tan sols Bush hi és comparable —em sembla infinitament més comparable, per oposició, al fenomen Obama que a cap polític conservador que em pugui imaginar. No: el fenomen Trump és una expressió molt concreta i matussera de la crisi de la democràcia i fins i tot ho és en la derrota. I ara no em refereixo al seu mal perdre sinó a la falsa victòria que s’han endut els seus adversaris. La manipulació absurda de la veritat que ha fet Trump és dolorosa per a molta gent, però també ha servit per no haver de revisar les pròpies conviccions. La darrera presidència ha significat per a moltíssima gent trobar-se al cantó bo de la història sense ni tan sols haver-se de preguntar què representa que vol dir això. I els catalans els hem donat la benvinguda a la part dels bons, evidentment.

*

David Foster Wallace mostra no només la decadència d’Occident sinó també la dificultat que pot tenir un individu per entendre quin és el «costat bo» de la vida. Sense caure en un relativisme barat, Wallace expressa la impossibilitat d’uns valors morals i epistèmics fixos. Hi ha una nota al peu que diu «Aquesta definició no l’he tret de cap referència, però em sembla prou senzilla i de sentit comú» (p. 372). Sovint hi ha una actitud infantil, oposada a la seguretat en les pròpies conviccions que poden tenir els 12 micos de la seva crònica o a la que pot tenir un periodista de TV3.

*

Més amunt he posat en qüestió la suposada decadència d’Occident: per decaure has de venir d’algun lloc més alt. En els judicis sobre història que ens trobem cridats per les xarxes i pels articles veiem sovint com alguns «sembla que tinguin una sola cella al front i que arrosseguin els nusos de la mà per terra quan caminen i tinguin una cabellera molt espessa» (p. 415) i com d’altres es llancen amb alegria a qüestionar el discurs històric dominant sense ni tan sols pensar què estan fent (i aquí podem veure com el relativisme cultural pot acabar abraçant-se amb un discurs més feixista que un de Primo de Rivera).

Wallace explicita les ironies galopants del nostre món, fa clar que les veritats evidents només poden viure en un àmbit molt concret d’individualitat, just l’home i les seves circumstàncies més fortes i immediates (la cartera i l’amor). Són, doncs, el fonament últim de les conviccions. Col·lectivament esdevenen un fonament una mica llastimós, però que a la vegada pot adquirir una solidesa notable: vegeu la fe que proclamen molts trumpistes (o antitrumpistes).

*

Un últim apunt sobre el valor de la lectura de Foster Wallace a partir de la comedieta Easton Ellis: a diferència d’alguns escriptors postmoderns, no t’intenta alliçonar com un quillo il·lustrat ni es rabeja en la nostàlgia per una joventut privilegiadíssima que no tornarà.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Una reivindicació sense fi: El Testament d’Alcestis de Miquel de Palol

El passat mes de setembre el francès François-Michel Durazzo va ser reconegut amb el premi Laure-Bataillon 2020 per la seva traducció de Le testament d’Alceste (Zulma). Si bé considero que no necessitava cap pretext per escriure un article sobre Palol, el guardó en si em permet confirmar una certa tendència que ja fa temps que intuïa: és el El Testament d’Alcestis (2009) l’obra més premiada i que ha tingut pitjor recepció de l’autor? La formulació només funciona copulativament, i això és important, perquè la proposo com a símptoma concret, però evidentíssim, del que vindria a ser el fenomen literari de Miquel de Palol en general, dins de la literatura nostrada. I és en la recepció on voldria posar l’atenció, en l’ofici de la crítica mateixa, sabent que aquest és un debat que ens agrada tenir de manera recurrent, i que sovint també tendeix a caure en disjuntives un poc massa moralistes per al meu gust: tenim o no tenim bona crítica en català? Per raons òbvies no pretenc ser jo qui respongui aquí i ara tal qüestió, a banda que alguns ja ho han intentat abans. No pretenc tampoc calibrar l’estat de salut de la crítica catalana en general —pandèmies i crisis al marge—, en funció del grau de polemització d’aquesta amb les obres (i per extensió amb els autors), perquè, per raons que sociològicament encara desconec, acabem més pendents del personatge que del text; i jo diria que, entre Roland Barthes i Juana Dolores hi ha prou escala de grisos. Tornant, doncs, a Palol, i a El Testament d’Alcestis, amb el convenciment que una crítica literària, més enllà de si és bona o no, és aquella que es capaç d’oferir claus de lectura que obrin línies de disputa amb el text i alhora pugui orientar (i motivar) el lector/a. Un lector/a que, en el cas de la literatura paloliana, a diferència de Perucho —com sovint s’ha mal interpretat— no (o no només) es requereix que sigui culte, si no més aviat es demana que sigui hàbil i perspicaç, que vol estar i està prou atent/a per captar les normes bàsiques del joc literari i endinsar-s’hi, una vegada i una altra, per descobrir-hi sempre sentits nous. Tot plegat, i fent referència estricta a la narrativa del Palol, es tracta d’un exercici crític i d’un terreny de recepció on ben pocs hi hem volgut entrar. Dit això, han de venir els francesos a recordar-nos el motiu pel qual han concedit a Durazzo el premi per la millor obra de ficció traduïda al francès l’any 2020? Alerta, però, que no se’m malentengui, El Testament va rebre tot el reconeixement institucional hagut i per haver en el nostre país (V Premi Mallorca de Narrativa 2008, Crítica Serra d’Or de Novel·la 2010 i Premi Nacional de Literatura 2010), ara bé, més de deu anys després segueixo sense haver llegit res que hi profunditzi mínimament. I ja sabem com va la cosa, no? No només de premis viu una literatura (o potser si?).

El perquè d’Eurípides: una breu introducció a El Testament d’Alcestis 

El Testament d’Alcestis funciona com a nucli ideològic i, al mateix temps, com a tancament de cicle no tan sols del conjunt d’obres titulades «Exercicis sobre el punt de vista» —compost per nou volums diferents—, sinó de la totalitat de la producció de l’autor, on trobem extensament elaborat tot el seu sistema filosòfic-literari, plasmat en el que ell anomena el Joc de la Fragmentació, un joc que, per als no-iniciats, té dues obsessions principals: el punt de vista i el temps, i més concretament el pas del temps. I que ja havia presentat i exposat anteriorment en el Troiacord (2001), una de les seves novel·les capitals, juntament amb El jardí dels set crepuscles (1989), i de la qual intento derivar-ne part de la hipòtesi que el mateix Palol sovint ha insinuat; això és, que El Testament d’Alcestis es converteix, també, en una mena de reescriptura del Troiacord, després del fracàs editorial d’aquest últim.

Mirem la recuperació que l’escriptor fa de la figura clàssica creada per Eurípides, com a caràcter i com icona; la diferència entre ambdues rau en el fet que l’heroïna grega que s’ofereix a morir en lloc del seu marit Admet, posteriorment és ressuscitada per Hèracles. En canvi, l’Alcestis de Palol, que decideix morir voluntàriament a petició d’en Toti Costagrau i deixar en mans dels jugadors la seva resurrecció, té clar des del principi que és ella qui dicta les normes: «perquè de mica en mica jo anava prenent una decisió: sí, dirigiré el Joc, però no com tu t’imagines» (2009: 648). D’aquesta manera, no només pren el timó de la partida, sinó que, a més, l’aconseguirà guanyar després de morta. Abans però, recapitulo. No és gens casual que la novel·la El Testament d’Alcestis s’iniciï amb un preludi que ja conté en la seva primera pàgina, l’esperit últim de tota l’obra. Palol comença narrant un procés de culminació, quelcom que s’està perdent i no podrà recuperar-se, això és, metàfora de la desfeta, possiblement definitiva, del model mnemònic, i que serà representada pel Mas de Can Pagès de Dalt (composició i arquitectura) i la mort de l’Aloysia Schikamayar.

Resumint els fils conductors de la narració, ens trobem davant de la inevitable pèrdua dels Costagrau de l’esplèndida masia del segle xvi, pròpia d’una nissaga reial (tant per la seva aparença com per les activitats que allí s’hi duien a terme), i fruit de l’especulació immobiliària i les noves demandes industrials, el patriarca, Toti Costagrau, decideix convocar l’última gran trobada lúdica dels iniciats en el Joc de la Fragmentació, que no podrà tenir una durada inferior a cinc dies, distribuïts com a Jornades en un índex pentagràmic. Enmig d’aquests aires de capitulació, hi trobem reunits els membres del cercle escollit d’amistats, amb representants de les altes esferes de la societat. Molts d’ells ja havien aparegut en obres anteriors de Palol, però, pel fet que se’ns presenti d’entrada com l’última partida, pren més sentit que mai la invocació de gran part dels seus personatges:

—Bona nit —deia en Toti, […]—, en fi, qui falta és qui ja m’esperava… d’acord, som aquí, com ja sabeu, per complir un protocol mnemònic, el que fa segles es coneix com a Joc de la Fragmentació, revestit de diversos auxiliars, complementaris o culminants, depèn de les categories que es considerin i de l’objectiu final. […] Som a l’última oportunitat, i si la desaprofitem qui sap si mai se’n presentarà un altra. (p. 37-38)

Després dels excessos, tant sexuals com gastronòmics, de la primera jornada, als quals l’autor —sigui dit de passada— ja ens té acostumats, el Joc prendrà un rumb inaudit, com a conseqüència de la mort (aparent) d’un dels personatges centrals, l’Aloysia, i la partida passarà a ser un intent constant de ressuscitar-la. Cal avançar que aquest esdeveniment, el conjunt de la seva figura, tal com dèiem abans, i el fracàs, a priori, de tornar-li la vida, poden ser llegits, à clef, com la derrota i/o la desaparició del model mnemònic: «Què us penseu que hem vingut a fer aquí, una festa? Això és un enterrament, el final d’una època, d’una manera de veure el món» (p. 73). Que, tanmateix, serà el procediment que fonamenta l’obra mateixa, i que, segons Palol, consta de dues fases: el registre i la recuperació. Ara bé, el que ja podem avançar d’entrada és que Palol empra el recurs de l’anagnòrisi de manera anàloga a les tragèdies gregues, i busca en la resurrecció de l’heroïna una certa projecció d’esperança futura. Si aquesta idea podria passar per la inscripció, egòlatra o irònica, en el Cànon de l’escriptor i el conjunt de la seva obra, de moment, només ho puc formular com a hipòtesi. Mentrestant, però, puc afirmar que és coherent llegir El Testament d’Alcestis com la més decisiva i enfortida resurrecció del Troiacord. I que les paraules de l’Alyosia ens ajuden a corroborar aquesta perspectiva:

Vaig caure en un desànim plaent, extenuant. Descobrir el passat comporta acordar-hi el teu, què faries tu mentre l’altre feia allò, què hi podies haver fet si haguessis sabut el que saps ara, què donaries per haver-hi estat. Que el passat sigui imprevisible no vol dir que no el puguis fer quadrar, perquè tampoc no arribaràs mai a estar-ne segur, a coneixe’l del tot. Aquesta incomplitud és la teva capacitat, el teu avantatge. I què passa si coneixes el futur? Què hi pots fer? Això ja no són vanes especulacions, sinó propòsits reals, aquí el vertigen és possibilista, no intel·lectual, autèntica ansietat d’heroi, la càrrega del destí. Deu ser per això que la IIIa Acta de Salzburg diu que el futur és allò que es pot conèixer i passat allò que es pot modificar. (p. 628)

Al centre d’El Testament doncs: el model mnemònic. La conjunció teòrica que malauradament aquí he deixat de banda: Llull, Bach, Escher (per citar-ne només alguns). La raó: la lluita contra el pas del temps i l’oblit. La preocupació principal d’un text que, irònicament o no, malda per fer-se un lloc dins la tradició occidental, i esdevenir immortal. I el que he volgut insinuar és que motius no n’hi falten. Des de la bastida dels seus referents interdisciplinaris a la creativitat explotada fins a l’extenuació: perquè tot acabi formant per d’un sistema que aspira a l’excel·lència —si és possible, a la de Bach—, i que funcioni per si mateix. Que deleguem tota la responsabilitat de supervivència d’El Testament d’Alcestis a l’obra en si, em sembla d’una miopia flagrant, que esperem que ho facin literatures veïnes, em sembla que directament ens estem autoimmolant.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

L’estrany cas del bizarro català

Tradicionalment, els gèneres fantàstics no han estat els més cultivats ni els més ben considerats pel cànon de la literatura catalana i, en conseqüència, seria infructuós intentar dibuixar una tradició i una continuïtat temàtica històrica d’aquests gèneres més enllà d’unes fites aïllades. No obstant això, en l’actualitat, aquesta tendència s’ha començat a invertir gràcies a diversos factors com ara la popularització de referents internacionals literaris i audiovisuals; l’aparició de noves editorials afines al fantàstic com Males Herbes, Mai Més, Chronos, SECC, Extinció, Raig Verd, etc.; la reivindicació d’alguns referents nostrats com Pedrolo, Perucho o Calders; la gran popularitat d’iniciatives que posen aquests gèneres al centre com el Saló del Còmic, el Festival de Sitges o la llibreria Gigamesh; i, per descomptat, la consolidació d’un públic lector interessat per aquesta literatura. Tot plegat ha conduït que una sèrie d’autors se sentin atrets per aquest tipus de literatura i, fins i tot, hagin bastit una obra coherent i continuista amb els gèneres fantàstics.

Borja Bagunyà, en un article on fa una excel·lent radiografia de la literatura catalana contemporània,1 proposa dues tendències molt estretament vinculades que anomena neogrotesc i new weird.2 Pel que fa al neogrotesc, diu que és un subgènere que «treballa, per una banda, sobre la barreja […] d’ordres diversos i, per l’altra, sobre la desmesura i hiperbolització» (p. 38) i distingeix entre un de més fantàstic amb autors com Max Besora, Lucia Pietrelli, Joan Jordi Miralles i Jaume C. Pons Alorda; un de més satíric amb autors com Ferran Garcia i Valero Sanmartí; i un de mixt, pel fet de basar la seua producció en el conte, com Damià Bardera. I per altra banda, una segona tendència, caracteritzada per una barreja de gèneres –sobretot amb la ciència-ficció com a base– i un esperit metaliterari que bateja amb el nom del moviment anglosaxó new weird, amb obres d’autors com Víctor Garcia Tur, Marc Pastor, David Gálvez, Max Besora, Jordi Masó Rahola, Ferran Escoda, Víctor Nubla, Enric Herce, Josep Sampere, Enric Virgili, Josep Maria Argemí o Ruy d’Aleixo. A aquestes dues tendències, que no són excloents entre si —de fet, són convergents, hi ha noms repetits com el de Max Besora—, s’hi podrien afegir més noms actuals com Jair Domínguez, Albert Pijuan, Guillem Sala, Pep Prieto, Pau Planas, Anna Carreras o Joan Miquel Oliver, i també s’hi podrien esbossar dues altres tendències més: una de fantàstic més purista, amb unes històries que recorden més a la ciència-ficció i fantasia clàssiques dels anys 50, amb autors com Carme Torras, Montserrat Galícia, Rosa Fabregat, Teresa Jordà, Jordi de Manuel o Salvador Macip; i una d’un fantàstic tractat de manera més tangencial, que hi és present però no ocupa una posició cèntrica en el relat, amb escriptors com Irene Solà, Ramon Mas o Elisenda Solsona.

Però tornant al neogrotesc fantàstic català, en aquest estrany any 2020, destaca la publicació de tres obres cabdals que porten aquest subgènere fins a les seues cotes més radicals: Els dits de la bruixa, de Tamara Romero (Mai Més, 2020), Adzum i els monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana, de Sergi G. Oset (SECC, 2020) i La musa fingida, de Max Besora (Males Herbes, 2020). Tots tres llibres comparteixen uns mateixos referents i obsessions temàtiques d’un moviment contracultural conegut com a bizarro, que neix als EUA amb una sèrie d’autors underground com Carlton Mellick III, Laura Lee Bar o Jeremy Robert Johnson. És un subgènere de difícil definició. Per exemple, l’escriptor Víctor Garcia Tur s’atreveix a definir-ho com «un subgènere procliu a la imaginació més estrafolària, uns cops més fi i d’altres més brutal, més líric o més irreverent segons qui el manegi, però sempre abocat al rampell fantàstic i a la sorpresa –a causa de les invencions i combinacions insòlites que aporta»,3 la crítica Tatiana Dunyó opta per dir que és «el fill bastard d’una orgia entre creacions culturals de tots els formats i de dues cultures predominants, la nord-americana i la japonesa»4 i l’editor Hugo Camacho que és «la secció de culte del videoclub convertida en literatura, […] el bizarro el que vol és provocar el que en diem “sense of WTF?”, o “sentit del ‘però què coi?’”. Si amb un llibre et preguntes cada cinc pàgines “però què coi estic llegint?”, segurament sigui bizarro».5 El bizarro és, en definitiva, un subgènere que juga amb els gèneres fantàstics per a hibridar-los i dur-los fins als seus extrems més inimaginables per provocar la sorpresa o, fins i tot, la repulsió en el lector. Al nostre país, ens ha arribat gràcies a les traduccions al castellà d’alguns dels seus màxims exponents a Orciny Press, editorial en la qual tant Romero com Besora i Oset també hi han publicat. No és d’estranyar, doncs, que tots tres autors s’hi hagin vist influenciats, hagin volgut replicar aquest afany experimental extrem dels gèneres fantàstics i s’hagin convertit en ambaixadors del bizarro a la literatura catalana, llengua en la qual —també s’ha de dir— no s’ha traduït encara cap dels autors fundacionals d’aquest moviment.

Els dits de la bruixa és segurament el llibre amb un bizarro menys marcat de tots tres. Entra dins d’un terreny més líric i ens presenta una història amb moltes reminiscències a la Rodoreda de La mort i la primavera —la Rodoreda més bizarro—: un científic moribund, en Volàtil, troba la bruixa Misadora desmaiada a la vora d’un riu i veu com li han tallat els dits d’una mà i els hi han substituït per uns d’acer. Amb aquest argument pot aparentar una història de fantasia clàssica, però Romero amb una dosificació excel·lentment tramada ens anirà descobrint els seus secrets bizarro: un mestissatge entre la distopia, la ciència-ficció psicomítica, els universos paral·lels i la fantasia èpica clàssica; l’ambició de voler sorprendre al llarg de tota la novel·la; i una voluntat trencadora amb els convencionalismes socials i literaris.

Ja només amb el mateix títol d’Adzum i els monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana ja s’aprecia tota una declaració d’intencions: ens trobem amb una novel·la que juga amb elements de les històries pulp, l’òpera espacial, la fantasia de sword and scorcery i l’humor. Oset, amb una trama completament esbojarrada sobre un híbrid cyborg entre càmera i humà —i la seua tripulació també poc convencional—, elabora una sàtira metareferencial en què trobem al·lusions i paròdies prou transparents de la societat catalana actual; tot plegat combinat amb una experimentació textualista a voltes pretesament barroca i d’altres d’un vulgarisme xava refinadíssim que esdevé una experiència literària explosiva.

Finalment trobem Max Besora, segurament l’autor de fantàstic català amb una carrera literària més singular, que ha creat un microcosmos coherent dins del caos aparent que destil·len les seues obres. La musa fingida n’és l’última obra, i segurament la més reeixida. Al més pur estil fix-up, tècnica característica dels autors més pulp, combinat amb experiments textualistes postmoderns, crea una història que avança amb fluïdesa —malgrat no haver-hi ni un sol signe de puntuació en bona part del llibre— amb una llengua viva, provocativa i efectiva. La musa fingida és bizarro en estat pur: hi trobem hàmsters mutants que volen conquerir el món, carnisseres puristes que et fan xixines si dius «béicon» en comptes de «cansalada», adolescents nazis nimfòmanes, goril·les que rapten caixeres de supermercat… Aconsegueix, en definitiva, la fi última del gènere: deixar-te amb un pam de nas en cada pàgina, tant argumentalment com lingüística. 

Les històries bizarro poden arribar a ser més reeixides o menys —això ja és cosa del parer de cadascú—, però representen una nova alenada a la literatura catalana per transitar per nous camins pels quals no havia caminat mai. Ara caldrà veure si en el futur postpandèmic que s’obre, el bizarro es  consolida i es converteix en protagonista d’aquesta nova literatura fantàstica catalana, que creix amb un ascens meteòric, o queda relegat a un paper anecdòtic. Ens haurem de deixar sorprendre.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1.  BAGUNYÀ, BORJA: «Línies de força en la narrativa catalana contemporània: 2000-2016». Dins: BROCH, ÀLEX; CORNUDELLA, JORDI (eds.): Novel·la catalana avui: 2000-2016. Juneda: Editorial Fonoll, 2017.
  2.  Vegeu: COTES, EDGAR: «Una història estranya de dues ciutats». La Lectora, 18 de febrer de 2020.
  3.  GARCIA TUR, VÍCTOR: «El dolor i la primavera (una literatura per als nascuts al planeta freak)». Dins: ROMERO, TAMARA: Els dits de la bruixa. Barcelona: Mai Més Llibres, 2020.
  4.  DUNYÓ, TATIANA. «Els dits de la bruixa». El Biblionauta, 26 d’agost de 2020.
  5.  CAMACHO, HUGO. «El bizarro com a estat mental». El Biblionauta, 23 de juliol de 2019.

El sol d’un migdia d’estiu

la_drecera_antoni_isarch_lalectora

Un text narratiu és, entre moltes altres coses, la creació amb paraules d’un món possible. L’autor pot optar per integrar-hi tots els elements a l’abast que el facin veraç, i és així com ens trobem amb novel·les acumulatives, de pulsió descriptiva i pretensió totalitzadora. Però també pot optar, en l’altre extrem, per «la singularització d’uns moments crucials en la confusió de l’existència», com escrivia Edith Wharton. En aquest cas, solen resultar narracions condensades, sovint consagrades a recrear, a partir d’experiències particulars, un estat d’ànim, un record, una sensació. 

La drecera, de Miquel Martín, funciona d’aquesta segona manera. No tan sols per una deliberada brevetat, sinó pel tractament d’un tema que guanya en eficàcia com més concentració assoleix: l’itinerari personal cap a l’assumpció de la pròpia consciència. Aquesta forma novel·lística de llarga tradició fixa el relat en un marc interpretatiu determinat i predisposa el lector a un horitzó d’expectatives molt concret. És una aposta arriscada: què hi podria haver de més estimulant per a un novel·lista que assegurar-se lectors verges d’idees preconcebudes? No cal haver llegit Umberto Eco per intuir que això és impossible.

Tanmateix, Martín entoma el repte de l’enèsima represa d’un tema gastat. I cal dir, d’entrada, que se’n surt. Concedeix tot el protagonisme a la veu narrativa i treballa a fons els elements que en condicionen o n’enriqueixen la construcció. Un, el registre, que dringa amb la naturalitat i la vivesa d’un preadolescent sense perdre ni un bri de correcció o pulcritud. L’altre, la capacitat evocadora del llenguatge, que tendeix de forma sistemàtica a la connotació i a la captació simbòlica de la realitat. I un altre, encara, la funció testimonial, que unifica i cohesiona uns capítols concebuts com a quadres gairebé autònoms o impressions fotogràfiques dels moments clau que configuren el trànsit cap a un altre estadi vital. L’originalitat no rau, doncs, en la mirada, sinó en allò mirat. I per això mateix, La drecera permet d’ésser llegida des d’un cert biaix: és la història, la que acompanya la veu del narrador, i no pas a l’inrevés.

Estructuralment, la novel·la presenta una arquitectura fèrria. Trenta capítols que podem dividir en dos blocs simètrics i que assenyalen, en virtut de la història contada, dues fases d’una mateixa existència amb finals equiparables ambientats al mateix espai natural, la platja. Així, a la primera part, seguim el protagonista al llarg de la seva vida quotidiana a la darreria dels anys setanta, i ―gràcies a unes dots d’observació no sempre conscients de tot el que transmeten― coneixem el seu món: una família de masovers, uns amos benestants, un cercle de relacions entre el Pitu del mas Bou i els companys d’escola com en Torrent o en Llenas, i per damunt de tot una atracció embriagadora per la natura i tot allò que s’hi relaciona. El món dels amos, que al narrador li sembla que de vegades «era una pel·lícula» (p. 38), no altera gens els seus  costums quotidians, i més aviat li forneix noves experiències, com el desvetllament sexual, ple d’ambigüitats. Nelly és la primera a procurar somnis i estremiments al narrador, tot i que més endavant una altra figura substituirà la minyona filipina: en Torrent. Aquest desvetllament vehicula les primeres passes del procés d’adquisició d’un sentit moral de la vida, de la qual cal aprendre a relativitzar els tons massa forts i a descobrir-hi els matisos, els ombrejats, els esfumats. El primer cop que es masturba, el narrador ho fa «sense saber si tot allò era bo o dolent» (p. 59), però poc després, reincident en la descoberta, tornarà a masturbar-se sense pensar, ja, «si allò era bo o dolent» (p. 76). En qualsevol cas, en els primers catorze capítols resseguim una existència sense conflictes ―o només insinuats de manera molt larvada― que es clou amb una llarga escena familiar gairebé bucòlica, a la cala secreta només coneguda per ells, i culminada així: «sempre pensava que, quan m’arribés l’hora, m’agradaria morir-me sota aquella aigua tan fosca i tan solitària i tan neta perquè pensava que no sentiria res de dolent, ni res em faria mal, ni patiria gota, sinó que m’adormiria tranquil i content per sempre més» (p. 73).

En el capítol quinzè es produeix el punt d’inflexió. La fugida sobtada dels amos cap a Barcelona, l’absència forçosa de Nelly, la pèrdua del Pitu i la desorientació vital i acadèmica del jove protagonista faran trontollar un món fins ara harmònic. No cal dir que la mort del mosso del mas Bou absorbeix tot el dramatisme de la novel·la i provoca una reacció que no pot ser interpretada sinó com una fuetada seca de la consciència: «I vaig sentir com una fiblada al pit i a l’estómac, però no pas de dolor, com si m’haguessin ventat un cop de puny o m’hagués pessigat una vespa, sinó una fiblada que no feia mal ni deixava blau però que se sentia més forta i més fonda que cap altra» (p. 100).

I quan s’esfondri tot el que semblava imperible, el narrador trobarà un nou sentit a l’existència donant un cop de mà al pare amb l’hort. La família i la terra, els pilars fonamentals que han forjat el seu caràcter i la seva personalitat, l’ajudaran «a concentrar-me i a aclarir-me una mica» (p. 112). Així, l’innominat protagonista es reconeix en el món de la natura i la pagesia que, si per a ell és nou i fresc, sabem que arriba a la fi per la irrupció violenta d’uns altres models de vida. L’entrada en escena dels amos del mas Bou així ho certifica, dramàticament, amb la substitució de l’espai i tot el que significa: «La bassa dels ànecs no hi era. Feia l’efecte que havien apedaçat la terra, perquè es veia una taca de sorra grossa com un camp de futbol. Es veu que l’havien tapada amb camions i camions de runa i pedra i sorra» (p. 105).

Conceptualment, el joc de dualitats que estableix la novel·la contribueix a sedimentar el caràcter incompatible d’aquests dos móns. El dels senyors, malgrat les aparences, totalment disfuncional (una filla morta, un matrimoni acabat, un fill que deixa prenyada la minyona). El dels masovers, sòlid i ferreny com el roure del mas Bou, construït sobre els afectes sincers i l’acceptació de l’altre. Dos universos familiars ben allunyats, que els pares s’afanyen a recordar-li al narrador: «nosaltres aquí i ells allà» (p. 18). Martín en reforça la polarització per mitjà d’un sistema dialèctic en el qual tot element té el seu revers. Així, el català i el castellà no es limiten a marcar socialment els personatges, sinó que acaren el riquíssim llenguatge genuí del narrador, els pares o en Pitu amb l’idioma encarcarat i funcional que gasten els fills dels amos, els paletes o el xofer. Els rituals lligats a la terra, com ara munyir les vaques, fer la matança del porc, buscar bolets o contemplar el cicle de la vida en els animals, es contraposen a rituals socials com ara els esports, les sortides amb iot o les festes nocturnes. I en el mateix sentit cal interpretar tot d’altres oposicions, menors, si es vol, però altament reveladores: la bicicleta i la moto; els gossos dels uns i de l’altre; la platja i la piscina (que, tanmateix, el narrador utilitzarà com a espai de transgressió en banyar-s’hi amb en Torrent a les acaballes de la història).

Hi ha novel·les d’iniciació rendides a la fatalitat inconsolable per la pèrdua definitiva del món de la infantesa, escrites amb una textura estilística desesperadament crepuscular. És el que exposa amb cruesa Giorgio Bassani a Darrere la porta (1964) —esmentada per Josep M. Fonalleras a l’epíleg del llibre—, amb la misèria moral com a motor de les passions agarbuixades dels adolescents enmig d’una societat (auto)reprimida. I amb un caràcter més asèptic, també és el que mostra Maria Guasch a Olor de clor sota la roba (2014), un retrat inquietant de la terbolesa de la primera adolescència.

N’hi ha d’altres, en canvi, que conceben la fi de la infantesa com una part del procés de creixement. Joseph Conrad, a La línia d’ombra (1916), ho copsa amb lucidesa: «Tanques darrere teu la porteta de la mera infància… i entres en un jardí embruixat, on fins les ombres tenen una lluor prometedora. Cada revolt del camí té el seu encant» (p. 15).1 Aquest procés, lluny de fer dels protagonistes uns eterns enyorats, els arma de coratge per tirar endavant, perquè els fa capaços d’assumir que la pèrdua de la innocència forma part de la pròpia vida. És el que relata Alberto Vigevani a Un estiu al llac (1958), en la qual Giacomo, el protagonista, acabarà «sentint el pes de l’existència que continuava, la nostàlgia dels dies que no havia pensat mai que es poguessin acabar d’aquella manera» (p 134).2

Miquel Martín transita per la via conciliadora de Conrad o Vigevani. L’estil adoptat i el punt d’innocència ―no pas d’ingenuïtat― que traspua la novel·la reforcen el sentit no traumàtic de l’entrada al món dels adults. El trencament irreversible, que a La drecera és present de forma molt clara, no deriva en un atzucac, sinó en un acreixement de l’autoconsciència. No hi ha cap drama pel paradís perdut, sinó la constatació que els dos móns, rics i pobres, ells i nosaltres, viuen en paral·lel i, malgrat l’amenaça destructiva de l’un sobre l’altre, mai no es barrejaran. L’última escena és clau per llegir la novel·la des d’aquesta òptica, i confirma, com assenyalàvem més amunt, que els espais assumeixen una dimensió gairebé simbòlica. La família del narrador es troba a la cala secreta passant el dia i els senyors apareixen, a la llunyania, dalt del iot. Però no podran fondejar-lo a la platja i marxaran, mentre a la sorra la família es menja un arròs. Dues maneres de viure la vida que no arribaran a creuar-se. Es tanca el cercle obert a la primera pàgina del llibre, que no es troba al capítol primer, sinó al poema de Josep Carner. La drecera, per tant, no revela únicament «els canvis tot voltant la identitat», sinó el «pur secret de la natura», el mateix, o els mateixos, que el narrador intuïa rere les aparences: «de cop i volta t’adonaves que el món era ple de secrets» (p. 22).

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Joseph Conrad, La línia d’ombra. Confessions. Traducció de Marta Bes Oliva. Barcelona: L’Avenç, 2018.
  2. Alberto Vigevani, Un estiu al llac. Traducció d’Anna Casassas. Barcelona: Quaderns Crema, 2009.

Beatriu Civera: una dona com una altra?

Últimament veig més publicacions en les xarxes socials sobre escriptores. L’altre dia, sense anar gaire lluny, vaig veure una revista literària que dedicava tot un número a l’escriptora Maria Beneyto. I inclús he arribat a veure algun quadradet xicotet sobre aquesta escriptora en algun llibre de text de 4t d’ESO. Ben bé podríem dir que aquesta autora està entrant en un llarg procés de reeixir molt a poc a poc cap a la llum, encara que no podem cantar victòria, perquè queda molt per fer. Però, les xicotetes alegries també s’han de celebrar.

I dins d’aquesta diminuta festa personal, de sobte, pense en l’altra gran escriptora, Beatriu Civera. Aquesta sí que està realment amagada per tots. I de cop s’esfuma tota la felicitat momentània. És per això, que en aquest moment recorde la confessió que em va fer Joan Vicent Peiró, quan jo investigava aquesta autora. Ell em contava tot el que sabia d’ella: «Ni tan sols el nebot de Beatriu Civera sabia que ella era escriptora». Tots la tenien com una simple modista que treballava al carrer Comèdies de València. Com és possible que ni tan sols la seua família la reconega com a escriptora?

És trist, perquè la gent encara no és conscient de la increïble escriptora que es perden. I, concretament nosaltres, els qui estimem la nostra llengua, la nostra cultura i la nostra literatura, no podem permetre que cap escriptora en català no passe a la història i es perda en l’oblit. On queda ara tot això? Res: en general, els especialistes, els intel·lectuals o els acadèmics encara lloen les mateixes glòries masculines de sempre, que trobem dins l’estricte cànon literari.

És per tot això que cal que en parlem, d’ella, que trenquem el silenci: Empar Beatriu Martínez Civera, més coneguda pel seu nom literari Beatriu Civera, va nàixer al carrer Monges, a València, el 29 d’abril de 1914. Es va iniciar en el món de l’escriptura com a redactora al diari La voz valenciana, en el qual va col·laborar des de l’any 1937 fins a l’any 1939. Fou la primera dona que va escriure en un diari de la nostra terra. Aquesta vocació d’escriure es reflecteix també en la seua producció literària. Les seues obres tenen la necessitat de contar, d’anunciar i, també, de denunciar, les injustes situacions que es patien durant la dictadura, n’és una mostra el recull de contes Vides alienes. Amb vint-i-sis anys, i davant de les imposicions i censures a la llengua per part del franquisme, es va unir a figures com Carles Salvador o Enric Valor, amb els quals va desenvolupar una tasca eficaç en uns moments ben difícils. Va ser, en eixa època, secretària de la institució Lo Rat Penat amb la presidència de Carles Salvador.

Una vegada acabada la guerra, li van demanar que col·laborés per a la revista Pensat i Fet. Això va suposar donar-se a conéixer com a escriptora. Va ser en eixos moments de clandestinitat quan va decantar-se per escriure les primeres novel·les. Era la postguerra dels anys cinquanta. Fruit d’aquests esforços són les quatre primeres novel·les, de les quals només dues en van ser publicades: Entre el cel i la terra (1956) i Una dona com una altra (1961). Dins de les obres que no es publicaren, Liberata fou finalista del Premi València de 1958, La crida indefugible va rebre el Premi Senent de 1969 i Vells i novells quedà en tercera posició a l’Andròmina dels Premis Octubre de 1974. Per tant, tenim una gran autora que va ser guardonada per la qualitat literària de les seues novel·les. En Una dona com una altra,1 trobem un pròleg, escrit per Manuel Sanchis Guarner l’any 1958, en què fa una clara reivindicació del paper de les dones valencianes en la literatura: «Les dones […] són ara a mitan segle xx, un factor decisiu del món de les lletres, com a lectores i com a autores». I acaba remarcant el paper de Civera: «Felicitem-la, perquè l’activitat d’aquesta escriptora ve a omplir un buit de les lletres valencianes». Amb aquestes paraules, es veu una mostra clara del reconeixement que  feien alguns dels principals intel·lectuals d’aquella època a la nostra autora.

Una dona com una altra, és una novel·la en què es destaca el paper de les protagonistes femenines. Una obra ambientada en el barri de Gràcia de Barcelona, en la qual s’aprecien els patiments d’una dona jove que es troba al capdavant d’una casa de modes. En aquest sentit, trobem una relació directa amb Civera, ja que va dedicar alguns anys de la seua vida a ser modista al carrer Comèdies de València. Alguns han qualificat l’obra de novel·la rosa, però encara que hi tinga algunes semblances, etiquetar-la simplement així és banal i injust. Per tant, seria millor quedar-nos amb l’explicació que en fa Maria Lacueva:2 «L’escriptora valenciana va voler aprofitar l’exitosa fórmula de la novel·la rosa per transmetre un tipus de missatge diferent a allò oficialment establert, tant pel que fa a la problemàtica específicament femenina com a la social». És a dir, Civera no escriu simplement una novel·la rosa per agradar a tot el públic, sinó que, a partir del model d’aquest tipus de novel·les, fa una crítica als diversos aspectes de la societat del moment com el masclisme, la pobresa, la doble moral, la violència, els abusos de poder de l’Església, etc. Temes vertaderament interessants de tractar també avui dia.

En la darrera etapa de la seua vida, a partir de la dècada dels seixanta, va compaginar la  tasca literària amb el treball de caire periodístic. Va col·laborar als fascicles de Nostres Faulelles amb narracions curtes, de llenguatge senzill, en les quals, mitjançant la insatisfacció dels personatges denuncia de manera clara la hipocresia moral i social del seu temps. Aquests relats breus són una bona manera d’iniciar-se i entrar en el món literari d’aquesta autora. Més tard,  l’any 1975, als seixanta-un anys, va guanyar el Premi Víctor Català amb Vides alienes. L’obra, des del punt de vista literari, marca clarament un abans i un després en els seus escrits. Per últim, va publicar en 1986 un altre recull de contes anomenat Confidencial. I, ja iniciada la democràcia, i dintre del procés de recuperació històrica, va treballar al setmanari El Temps.

Beatriu Civera és l’exemple perfecte d’una dona lluitadora i valenta, que no va tindre por a ser la primera a escriure una novel·la en la nostra llengua al País Valencià. Que va saber fer-se un lloc com a redactora en la premsa de l’època de postguerra i va guanyar diversos premis literaris. Deixar-se endinsar per les seues narracions significa trobar una forta crítica social al context dur que li va tocar viure, i que s’aprecia a través dels seus personatges, que representen eixa crueltat i misèria del moment.

Ara sols puc pensar què li passaria pel cap a Civera si veiera l’actual i injusta invisibilització que pateixen les escriptores valencianes de postguerra. Segurament, tornaria a repetir una i mil vegades més la cèlebre frase que ja va dir fa més de cinquanta anys: «Prova n’és de la maduresa d’una llengua, quan als seus rengles literaris compareixen noms de dones. Açò fa referència a la nostra literatura, on a poc a poc van incorporant-se firmes femenines, i tant de bo que puguen totes elles passar a la història». Ara canviaria eixa frase i diria: tant de bo situaren les escriptores valencianes en el lloc que els pertoca. Però no sols això, el gran problema és que el públic lector troba massa dificultats per poder accedir a l’obra d’aquesta autora, ja que com no està reeditada, és molt difícil poder aconseguir-ne un exemplar. Per això, quan en trobe algun ho considere un gran tresor. No podem deixar de costat una figura com Beatriu Civera, que seguint el títol d’una de les seues novel·les, no va ser Una dona com una altra.

  1. Civera, B. (1961). Una dona com una altra, València: Sicània.
  2. Lacueva, M. (2013). «Elles prenen la paraula. Recuperació crítica i transmissió a les aules de les escriptores valencianes de postguerra: una perspectiva des de l’educació literària». Tesi doctoral. Universitat de València. També disponible en línia a ˂http.www.roderic.uv.es˃.
1 5 6 7 8 9 32