Categoria: Narrativa

Llibres/Narrativa
Publicat a

Estremida memòria, de Jesús Moncada: un homenatge de l’escriptor a la dona mequinensana

per Laura Farré Badia

Club Editor acaba de publicar dues obres de Jesús Moncada: el recull de contes Històries de la mà esquerra i la novel·la Estremida memòria, que ja s’han presentat a la llibreria La Fatal, de Lleida, en el marc d’un vermut literari en el qual Jaume Belló, Alba Reñé i Teresa Ibars van llegir fragments del recull de contes. Moncada, un dels grans autors de la literatura catalana, malgrat que no se n’ha anat mai del tot (en part, perquè la seva obra, d’una qualitat innegable, continua vigent), torna gràcies a Club Editor, que editarà a raó de dos títol per any tota la seva producció literària.

Estremida memòria, inspirada en un succés real, relata un crim comès el 25 d’agost de 1877, un cas de bandolerisme esdevingut a finals del segle xix, en plena Restauració borbònica, quan quatre homes de Mequinensa van ser acusats d’haver assaltat el recaptador del Banc d’Espanya. La novel·la mostra l’impacte que va tenir el crim tant en la col·lectivitat que el va viure aleshores com en els mequinensans que no poden evitar recordar-lo més d’un segle després. Així i tot, l’obra, que va obtenir el premi Joan Crexells i el de la Crítica Serra d’Or, no és només una «novel·la sobre el temps i la memòria», tal com la va presentar Pere Gimferrer, sinó que també és un relat polièdric, amb cada capítol narrat per un personatge diferent. En paraules de Malé,1 Estremida memòria és «tota una obra d’orfebreria», principalment per «l’intricat treball de combinació d’episodis» que presenta. Sens dubte, la novel·la és una teranyina, perquè l’acció és el·líptica, és a dir que al començament s’ometen algunes dades i determinades seqüències que apareixeran més endavant; tanmateix, hi ha una sèrie de pistes disposades amb cura, com un trencaclosques, de manera que en tot moment l’autor té un control absolut de l’horitzó del lector.

Concretament, pel que fa a l’estructura de la novel·la, cadascuna de les quatre parts que la formen està dividida, al mateix temps, en capítols, i cadascun d’aquests capítols està format per vuit subcapítols. D’una manera sistemàtica, cadascun d’aquests subcapítols està narrat des del punt de vista d’un personatge diferent, que coneix parcialment els fets que s’esdevenen. Hi ha set personatges «principals» dels quals la veu narrativa adopta el punt de vista, sis dels quals són dones: Amàlia, Cinta, Justina, Marta, Quima i Octàvia. Per tant, el punt de vista narratiu de l’obra és majoritàriament femení.

Precisament, des del punt de vista social i cultural, una de les particularitats del poble on va néixer Jeśus Moncada és la forta consciència que tenen les dones mequinensanes de la seva condició de dones. Aquesta idea, que és possible que estigués integrada en la consciència social de Moncada, podria explicar la voluntat de l’escriptor de destacar la figura de la dona en les seves obres en general i a Estremida memòria en particular.2 En aquesta novel·la els personatges femenins tenen una importància vital sobretot pel que fa a la presentació dels esdeveniments i al desenvolupament de la història. En efecte, a mesura que la novel·la avança, són les dones de Mequinensa a qui «es veu sortir del fosc avenc del temps, amb els ulls brillants d’angúnia pels seus homes ajusticiats», per dir-ho a la manera de Club Editor.3

La situació geogràfica de la vila de Mequinensa, que es troba a la confluència entre tres rius (l’Ebre, el Segre i el Cinca), podria haver influït en la manera de ser dels mequinensans. Certament, la mineria i els rius, amb tot el que això comporta, com ara la presència del lignit i la circulació de llaüts, podria explicar que els mequinensans, pel fet de ser d’on són, tinguin una sèrie de característiques especials, que els diferencien dels habitants de les poblacions que tenen al voltant, com per exemple Fraga i Torrent de Cinca. Així mateix, malgrat que Mequinensa és un poble, és podria considerar un població urbana, ja que la vila presenta trets urbans, com ara la presència de la indústria i la proliferació que ha tingut en els darrers anys aquesta activitat econòmica.    

Pel que fa a la forta consciència que tenen les mequinensanes de la seva condició de dones,4 en primer lloc, cal tenir en compte que la festivitat de Santa Àgueda té una gran importància en el calendari festiu de Mequinensa: tal com explica Joan Amades al conegut Costumari català, Santa Àgueda, que se celebra el dia 5 de febrer, és la festivitat per excel·lència de les dones mequinensanes, que entre moltes altres coses s’encarreguen de preparar les coques casolanes de Sant Blas i Santa Àgueda. Altrament, les festivitats de Sant Blas i Santa Àgueda coincideixen amb les festes d’hivern de Mequinensa, que són conegudes pel concurs de disfresses que té lloc aquests dies al Poble, i en el qual les dones mequinensanes tenen un protagonisme especial, sobretot perquè en general totes s’hi impliquen molt i hi participen de diverses maneres.

En segon lloc, cal no oblidar que la patrona de Mequinensa és una santa: Santa Agatòclia, la festivitat de la qual se celebra el 17 de setembre i coincideix amb la festa major del Poble. Finalment, cal tenir en compte que a Mequinensa hi ha una associació dedicada a la dona, l’associació mequinensana «La Dona», de la qual la majoria de les dones del Poble són sòcies. De fet, les dones mequinensanes participen activament en la vida social i política del Poble: entre moltes altres activitats, les dones organitzen la Setmana Cultural de Mequinensa, que coincideix amb la celebració internacional del Dia de la Dona. Antigament, com en l’actualitat, les dones també hi participaven de manera activa, confeccionant les disfresses per al concurs que té lloc durant les festes de Sant Blas i Santa Àgueda i lluint els seus dissenys; així com, temps enrere, les dones de Mequinensa, que tenien una gran capacitat d’organització i una forta voluntat de mobilització, des de ben joves ja s’apuntaven a les organitzacions corresponents i esdevenien milicianes.

Així, no és del tot agosarat afirmar que Estremida memòria és, entre moltes altres coses, un homenatge de Jesús Moncada a la dona mequinensana, sobretot perquè hi ha alguns aspectes de la novel·la que permetrien justificar que, de manera directa o indirecta, l’escriptor mequinensà, amb aquesta obra, va voler homenatjar la manera de ser i de fer de les dones del seu poble.

En primer lloc, quant a l’estructura de la novel·la i al punt de vista narratiu, recordem que el punt de vista és majoritàriament femení: cadascun dels subcapítols que constitueixen la novel·la està narrat des del punt de vista d’un dels set personatges «principals», sis dels quals són dones. En segon lloc, amb relació a la caracterització dels personatges, d’una banda, crida l’atenció el contrast que hi ha a l’obra entre els personatges femenins i els personatges masculins quant a l’adjectivació: mentre que els homes presenten personalitats borroses (exemple 1), se’ls atribueixen adjectius com escurçó i usurer (exemples 2 i 4, respectivament) i destaquen per tenir mala sang (exemple 3) i per actuar sense escrúpols (exemple 4); les dones es caracteritzen per ser belles (exemple 5), decidides i valentes (exemple 6).

           

(1) Simó Juneda. […] L’autor s’ha escarrassat a envigorir-lo, però es tracta d’una personalitat borrosa, deixatada, i no dóna gaire joc.
(Dramatis Personae, 315)

 

(2) Celestí Morgades. […] Escurçó és l’epítet més suau que li encoloma la inquieta parròquia del Cafè Varsòvia.
(Dramatis Personae, 312)

 

(3) Valentí Calsina. […] La seva mala sang és certa; la pretesa punteria, una falòrnia.
(Dramatis Personae, 315-316)

 

(4) Eladi de Torres. Usurer i cacic. Controla sense escrúpols la política municipal mequinensana.
(Dramatis Personae, 312)

 

(5) Amàlia Calsina. […] La seva bellesa altera el ritme cardíac de l’Ulisses de Roda.
(Dramatis Personae, 311)

 

(6) Emília. […] Primera dona que posa els peus al casino de Mequinensa; la seva decidida irrupció en els salons del carcam vilatà provoca la còlera gairebé unànime dels casinistes.
(Dramatis Personae, 313)

 

D’altra banda, també és significativa la naturalesa del caràcter dels personatges femenins: a la novel·la les dones prenen decisions importants i actuen per canviar la seva realitat. Un primer exemple d’això té a veure amb el personatges de l’Amàlia Calsina, que no només se separa de qui havia estat el seu marit, el Simó Juneda, sinó que més endavant, en el moment de l’execució, pren la decisió de marxar de Mequinensa i començar una nova vida amb en Joan, el xicot amb qui festeja, a Barcelona.

Un segon exemple de la importància de la naturalesa del caràcter de les dones de la novel·la està relacionat amb el personatge de la Severiana de Segarra: la noia és presentada com una artista i, encara més, després d’haver presenciat escenes terribles que la turmentaran durant molts dies, se serveix de les seves qualitat artístiques per superar el mal tràngol del procés de l’execució.

També pot ser útil per explicar la importància dels personatges femenins a Estremida memòria el concepte d’alteritat, d’Emmanuel Lévinas. Segons Lévinas, en els àmbits de la filosofia i l’antropologia, l’alteritat és el fet de prendre consciència que l’Altre (això és, tot allò que no soc jo) ens defineix i ens constitueix com a persones. A la novel·la, tots els personatges masculins (excepte Agustí Montolí) no són descrits amb detall ni es defineixen per si mateixos, sinó que estan caracteritzats a partir de la manera com es relacionen amb les dones que tenen al voltant. En altres paraules, tota la informació que es pot obtenir dels personatges masculins de la novel·la prové de l’observació del comportament que tenen els homes amb les dones amb qui conviuen. Per exemple, es pot saber que el traginer, l’Artur Miralles, és atent i juganer per la manera com tracta la Cinta; i també es pot conèixer la manera de ser de Celestí Morgades, descarat i malparlat, per la manera com es relaciona amb l’Amàlia: quan s’hi dirigeix, fa servir insults i paraules malsonants. I passa exactament el mateix amb els personatges del Genís Borbó (fill de la Justina), del Simó Juneda (fill de la Marta i exmarit de l’Amàlia), del Feliu Noguera (marit de l’Octàvia), del Valentí Calsina (marit de la Quima i germà de l’Amàlia) i del Joan, el lleidatà amb qui festeja l’Amàlia. Així doncs, la majoria de personatges secundaris masculins estan vinculats a un personatge protagonista femení, que contribueix a caracteritzar-los.

En tercer lloc, pel que fa als fets que ocorren a Estremida memòria, d’una banda, cal tenir en compte que els personatges femenins, que són els qui carreguen amb la feixuguesa i la cruesa de la història, porten el pes de la memòria col·lectiva: cada matí, quan es desperta, l’Amàlia «ha de lluitar contra la fatiga, sobretot contra l’esglai» (exemple 7); i la Quima d’abans del crim esgarrifós de la Vallcomuna ja no existeix, perquè aquells fets van marcar un abans i un després en la seva vida (exemple 8).

 

(7) Cal que es llevi [l’Amàlia]. Comença a destapar-se, titubeja: ha de lluitar contra la fatiga, sobretot contra l’esglai.
(1.I.5, 23)

 

(8) Aquella Quima ja no existeix, s’ha quedat per sempre a l’altra banda de la frontera que va dividir-li la vida el 27 d’agost.
(3.I.6, 141)

 

Amb relació als personatges femenins de l’obra, l’ús de la paraula memòria i la presència dels records són detalls força significatius que poden ajudar a comprendre, en conjunt, la novel·la: la paraula memòria acostuma a anar acompanyada d’adjectius com amarga (exemple 9) i morta (exemple 10).

 

(9) Val més que l’Òscar no ho sàpiga, amb ella [Justina] que conservi l’amarga memòria d’aquelles hores, n’hi ha ben prou.
(3.III.2, 193)

 

(10) Amb el cervell convertit en un grumoll de foscúria i la memòria morta [la Marta] s’estalviaria de reviure els esdeveniments de l’estiu fins a embogir.
(2.II.6, 110)

 

Altrament, la Marta sempre té a la memòria determinades escenes que ha viscut, que van associades a situacions que la incomoden i la turmenten (exemple 11); i la Cinta no pot evitar que alguns sorolls i els crits d’un dels dies més terribles que ha viscut mai li vinguin a la memòria tot sovint (exemple 12).

 

(11) [La Marta] Voldria arrencar-se l’escena de la memòria. La veritat, horrorosa i tenaç, n’emergeix sempre.
(3.I.5, 140)

 

(12) [La Cinta] Sent de nou d’estrèpit de la cavalleria al carrer i els crits esgarrifosos de la cuinera, que semblen esperar-la per nuar-se-li, implacables, al fil de la memòria.
(3.I.2, 130)

 

Els records són sempre presents a l’obra: l’Octàvia també recorda les olors, els crits i les paraules d’un dels moments més difícils que ha viscut mai, li sembla que no ho podrà oblidar mai (exemple 13); i la Cinta lluita contra els records que la fereixen perquè van lligats a algunes persones, com el Valentí Calsina, responsable d’uns fets esgarrifosos que han marcat un abans i un després en la seva vida (exemple 14).

 

(13) El record de la ferum de suor i cuir dels guàrdies mata l’aroma de la til·la vessada. […] No oblidarà mai les paraules, […]«Els nostres fills, Octàvia», que el marit diu mentre l’emmanillen abans d’emportar-se’l.
(3.I.4, 137)

 

(14) Veure la germana del Valentí revifa records contra els quals [la Cinta] lluita d’ençà de l’arribada de la comitiva.
(3.II.5, 172)

 

D’altra banda, quant als fets que tenen lloc a la novel·la, els personatges femenins influeixen notablement en el transcurs de la història, ja que són els únics que es mobilitzen per intentar evitar l’execució que tindrà lloc i que acabarà amb la vida d’un innocent. Amb relació a la mobilització per evitar l’execució, qui hi té un paper important és el personatge de l’Emília (exemple 15), que fins i tot gosa entrar una nit al casino dels senyors, malgrat que ella és dona i és obrera, i malgrat que la seva irrupció al casino del poble acabarà provocant un gran escàndol.

 

(15) Hauria d’haver-se’n tornat a Casp sense fer cas del missatge d’aquella xicota, Emília, que s’ha presentat a la fonda quan ell [Agustí Montolí] ja tenia la mula ensellada. […] Era ell qui havia provocat la mobilització d’una gent disposada –deia la noia– a aturar l’execució. Davant la seva mirada decidida, valenta, […] s’havia dit que, si una part de la vila reaccionava, potser la resta s’hi afegiria i les autoritats es veurien obligades a repensar-s’ho.
(4.II.8, 268)

 

Finalment, el paisatge i els rius de Mequinensa tenen una certa importància amb relació a les vivències dels personatges femenins i les emocions que se’n deriven, ja que, en molts casos, Moncada fa servir el riu Ebre com a recurs per reflectir o expressar les emocions de les dones: el riu Ebre, que presenta unes aigües transparents i tranquil·les, és un mirall per a la Quima, que reflecteix un moment de calma, després d’haver tingut un viatge assossegat amb llaüt quan es dirigeix a Mequinensa (exemple 16); i la Quima associa les espurnes que provoca la llum quan es reflecteix al riu amb les flames de la llar de foc de casa, que la porten a evocar la llum del vint-i-cinc d’agost (exemple 17). És a dir que a través de la descripció del riu es pot accedir a la memòria i als records dels personatges femenins i, gràcies a això, el lector pot saber com se senten les dones davant la contemplació de determinades escenes.

 

(16) El viatge, calmós, havia encisat la noia i el nen i els havia ablanit la tristor. L’Ebre s’havia desenlleganyat de seguida, havia esdevingut un espill. (Quima)
(2.II.5, 108)

 

(17) Les flames [del foc de la llar] li claregen a través de les parpelles i la memòria n’associa la turbulència entre vermella i groga a la llum del vint-i-cinc d’agost, afegint-hi l’espurneig de l’Ebre, els cruixits del llaüt, […] la lliscamenta de l’aigua lluminosa […]. (Quima)
(2.II.5, 108)

 

La impressió que sent la Marta quan veu reflectida al finestral del balcó la seva filla és accentuada per la brillantor de l’Ebre, que impacta (exemple 18); des de l’habitació de l’Octàvia, es presenta la imatge del riu Ebre adornat amb gavines, una imatge que podria representar la sensació d’alliberament que anhela el personatge, que se sent oprimida i presonera d’una situació injusta que l’asfixia (exemple 19); i finalment, l’Amàlia, en un moment determinat, quan és a punt de pujar al llaüt per abandonar la vila, es fixa en l’acció que fan els rems quan s’enfonsen a l’aigua grisa de l’Ebre, una aigua que podria ser una metàfora de l’enterboliment de la seva ment en el moment previ a la partida (exemple 20).

 

(18) La Soledat havia aparegut reflectida al finestral del balcó. Darrere seu, llaüts de veles blanques esgaiaven un Ebre de plata brunyida. (Marta)
(3.I.5, 139)

 

(19) [L’Emília] S’aixeca de la cadira d’on no es mou des de fa hores i s’acosta al llit. En passar davant la finestra del dormitori, amaga un instant l’Ebre engalonat amb gavines. (Octàvia)
(1.II.6, 49)

 

(20) Asseguda a sobre d’una borrassa escampada damunt la càrrega de lignit, a popa del llaüt, veu com els rems s’enfonsen a l’aigua grisa de l’Ebre. (Amàlia)
(4.III.3, 286)

 

En molts altres casos, la descripció d’alguns elements significatius del paisatge contribueixen a transmetre com se senten les dones en un moment determinat de l’obra, com ara la boira que a vegades cobreix el paisatge de Mequinensa, que per l’Amàlia significaria un punt i final: la boira actuaria com un teló que cau al final d’una funció (exemple 21); una imatge del riu Ebre amb la vela roja d’un llaüt a l’horitzó, que a la Marta li sembla una premonició (exemple 22); i la silueta de Mequinensa desdibuixada a causa de «la humitat blavosa de la garbinada» i el color ocre i torrat de les aigües del riu que veu la Quima mentre hi navega amb el llaüt durant el viatge que fa de Riba-roja a Mequinensa, que la porta a tornar a sentir la força que va estar a punt d’impedir-li d’embarcar al moll de Riba-roja només una estona abans (exemple 23).

 

(21) Tanca els ulls per no veure res. […] Prem amb més força les parpelles per evitar que la sinistra escena se li encasti a la memòria. Voldria que el llaüt navegués més de pressa i que, darrere seu, caigués per sempre la boira. (Amàlia)
(4.III.3, 287-288)

 

(22) El llaüt aparegué a l’horitzó, enllà de la confluència de l’Ebre amb el Segre. Roja com una ferida oberta […], la vela de la nau va semblar-li una premonició. (Marta)
(2.II.6, 112)

 

(23) Mequinensa apareixia a l’horitzó, la humitat blavosa de la garbinada n’esfumava lleument les formes. Sota la vermellor intensa de la vela, la massa ocre i torrada es concretava, i ella, inquieta, tornava a sentir la força que havia volgut impedir-li d’embarcar al moll de Riba-roja. (Quima)
(2.II.5, 109)

 

Per tot això, sembla oportú afirmar que, entre moltes altres coses, Estremida memòria podria ser un homenatge de l’escriptor a la dona mequinensana. Principalment, el control absolut de l’horitzó del lector, amb un punt de vista narratiu majoritàriament femení, fa pensar que no és casualitat que les dones prenguin tot el protagonisme. A més, el control absolut de l’horitzó del lector que té Moncada posa de manifest el detallisme i la minuciositat que caracteritzen, en general, totes les seves obres. També és significatiu de la manera de treballar de l’escriptor mequinensà el detall d’aprofitar els paisatges i les descripcions del riu Ebre per aportar informació sobre el moment que viuen les dones i sobre les emocions que van associades a les seves vivències.

Amb tot plegat, i quant a la constitució sociològica de Mequinensa, sorgeixen diverses preguntes relacionades amb la presència de les dones en la vida social i política del poble, a les quals caldria donar resposta: els espais de matriarcat són més habituals i més extensos als pobles de la Franja de Ponent que no pas a les poblacions del centre d’Aragó? En les darreres dècades les dones a la Franja han tendit a ocupar més espais públics i privats que no pas els homes?

També hi ha interrogants pendents de resoldre quant al tipus de dona que representen personatges com la Joana, d’Estremida memòria, que és força diferent de personatges com l’Amàlia, la Cinta i l’Octàvia: la cuinera dels Segarra és una dona impertinent i tafanera. Així com la comparació de les dones que apareixen a Camí de sirga i de les que apareixen a Estremida memòria: la història que es narra a la primera novel·la està ambientada en la Mequinensa industrial del segle xx, mentre que en la segona els fets que es narren se situen en la Mequinensa més aviat rural del segle xix. A més, a partir del detall de la vermellor intensa de la vela del llaüt, que apareix més d’una vegada a la novel·la, es podria parlar de la simbologia que té el color vermell quan es posa en relació amb les dones.

Per acabar, un última reflexió: és del tot evident que Moncada en les seves obres en general i a Estremida memòria en particular presenta, a través dels fets que narra i a través dels personatges que crea, sentiments universals, com són la pèrdua i els desconcert, i el clar sentiment de pertinença que desenvolupem en relació amb el lloc on hem nascut. Precisament, a fi d’acostar-se a una certa universalitat, podria ser que l’escriptor de Mequinensa optés per no fer referència en cap cas a l’edat de les dones de la novel·la. D’aquesta manera, hauria aconseguit presentar uns personatges femenins atemporals i, per què no, universals.

En definitiva, a Estremida memòria hi ha, per dir-ho també a la manera de Club Editor,5 «una tendresa i una curiositat inextingibles pels humans que van viure al lloc on has vingut al món, i un art com només el produeixen els artistes més remarcables». Realment, no cal haver nascut a Mequinensa per apreciar l’enrenou amable que és propi d’aquesta vila, per aquesta raó hem d’agrair a Jesús Moncada el privilegi d’haver pogut conèixer un territori fascinant, d’excepcionalitats contínues; un «lúcid espai de claredats»; una «discreta república de llum»; on el dia a dia és fet d’història, de rituals íntims i de promeses. Un lloc on mai no s’esperen miracles, només es desitja que aquest reducte no perdi mai la seva dignitat.6

  1. «Jesús Moncada, Estremida memòria» (ressenya). Revista de Catalunya, núm. 121, 1997, p. 144-147. ↩
  2. No hem d’oblidar que l’univers que construeix Jesús Moncada poua o s’alimenta de la realitat del poble de Mequinensa. ↩
  3. A la contracoberta de la nova edició del llibre. ↩
  4. Els homes mequinensans també són ben conscients del paper que ha tingut en el passat i que té actualment la dona a Mequinensa. Per exemple, Batiste Estruga, fill de Mequinensa, va escriure fa un temps una cançó que va dedicar a les dones del seu poble: la cançó es titula «Les dones del meu poble». ↩
  5. Vegeu la nota 3. ↩
  6. Vull agrair a l’enyorada Magda Godia, alcaldessa de Mequinensa, el fet d’haver compartit amb mi la idea que Estremida memòria és, entre moltes altres coses, un homenatge de Jesús Moncada a la dona mequinensana: sense aquesta observació seva aquest article probablement no s’hauria pogut escriure. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

La mà esquerra de Jesús Moncada

per Artur Garcia Fuster

Després d’haver treballat més d’un any colze a colze a l’editorial Montaner i Simon, Pere Calders va descobrir la vocació literària de Jesús Moncada. L’autor d’«Invasió subtil», sempre curiós, va demanar-li si li deixaria veure algun dels seus textos. Moncada es va prendre molt seriosament la demanda i va trigar tres mesos a portar-li un conte: «Jocs de caps».1. Barcelona: Associació d’Escriptors en Llengua Catalana.] Aquest relat acabaria esdevenint la porta d’entrada del seu primer llibre, Històries de la mà esquerra (1981). El mequinensà convertiria aquest debut en un petit mostrari de les temàtiques que apareixerien més endavant a la resta dels llibres: la descoberta d’un poble que fa semblar únic, el xoc entre tradició i modernitat, el pes dels records o les trampes de la memòria i una llengua de luxe que fa creïble l’oralitat subjacent de totes les històries. Tot plegat, amanit amb un sentit de l’humor inconfusible. Una ironia còmplice amb els personatges més entranyables, que era capaç de derivar en sarcasme quan dibuixava personatges més cruels.

La narrativa breu de Moncada parteix d’unes coordenades clarament identificables. Arrenca sempre d’unes situacions quotidianes o costumistes per avançar cap a escenes d’arrel fantàstica o cap a situacions còmicament inversemblants, en les quals hi ha un capgirament de l’ordre lògic del món. Pel que fa a l’estructura, es mou entre tres grans variants: primer, els relats corals, situats sovint en un bar del poble, que s’inicien des de la tertúlia dels seus protagonistes mentre evoquen algun esdeveniment memorable del passat. Segon, els relats que parodien la forma d’una crònica que vol deixar constància d’alguna gesta per a la posteritat. I, finalment, els relats en forma de monòleg, en què un narrador ens explica les seves peripècies o les d’algun conegut. A mesura que avancen els llibres de contes —més endavant vindrien El cafè de la granota (1985) i Calaveres atònites (1999)— anirà guanyant pes la forma monologada i còmicament costumista i n’anirà perdent l’element de fabulació.

És per aquest motiu, doncs, que Històries de la mà esquerra2 és l’única obra de Moncada on el pes d’allò fantàstic o irreal resulta rellevant, fins i tot destacable. És aquest vessant el que m’agradaria destacar avui. En general, és un aspecte que s’ha considerat deutor del mestratge de Pere Calders, que fou l’escriptor del pròleg del llibre. Un extrem que el mequinensà va assumir sempre amb absoluta tranquil·litat.3 No debades, és evident que la introducció en alguns contes d’elements fantàstics enmig de trames que, en aparença, són totalment quotidianes, recorda l’estil de l’autor barceloní. Ara bé, també és cert que l’ambient en el qual Moncada situa la majoria de les històries en aquest recull ja resulta ben singular i original. I que, en alguns casos, més que d’elements fantasiosos podem parlar d’un ús de l’el·lipsi que dona peu a múltiples lectures. És un estil que Moncada abandonarà en els dos reculls següents, amb contes més clars i unívocs d’interpretar. Si ens centrem, però, en els relats d’Històries de la mà esquerra que podem catalogar a partir d’elements fantàstics són els següents:4 «Jocs de caps», «Revenja per a un difunt», «Traducció de llatí», «Debat d’urgència», «Història de dies senars» i «D’uns vells papers de música».

Apartem «Història de dies senars» (hi tornarem al final) i fixem-nos en la resta. En tots els casos es tracta de contes que tenen com a escenari «el poble» i que parteixen de localitzacions com el bar o el cafè. És així en els casos de «Jocs de caps» i «D’uns vells papers de música», els relats que, significativament, obren i tanquen el recull. M’interessa aturar-me d’entrada en aquests dos contes que funcionen com dos miralls contraposats a l’inici i el final del llibre. Dos relats que fan de reflex a la resta del volum. Són contes d’estructura paral·lela en els quals Moncada aboca moltes de les temàtiques i idees que aniran apareixent, més endavant, disseminades al llarg de la seva obra. La diferència, en aquests casos, és l’aparició de l’element fantàstic —real o imaginat pels seus personatges. Totes dues històries, però, reflexionen sobre l’inevitable pas del temps i la dificultat de recuperar, només amb els records, un passat que s’escola entre les mans (i els caps!) dels seus protagonistes.

Hermes de Tamariu (jocós nom del protagonista de «Joc de caps»5), el cambrer del bar El Peix que Fuma, veu com un divendres al vespre els caps dels jugadors de cartes que fan l’habitual manilla van canviant-se pels dels seus vells amics, morts de fa anys. Després veu fins i tot el seu cap participant a la partida —s’hi reconeix l’aspecte de la joventut a Barcelona al trist conformisme actual, passant en l’endemig per la Guerra Civil. Els retrets dels antics companyons faran que, finalment, es decideixi a donar corda al «gran rellotge de paret que marcava les dues del migdia de trenta-dos anys enrere» (HME: 9) per intentar, inútilment, restablir el temps en el qual s’ha quedat ancorat. Passa un fet semblant a «D’uns vells papers de música», on el protagonista, Jordi Ventura, sent com el criden els difunts familiars des del cementiri un dissabte al vespre, quan ell esperava una vetllada feliç envoltat d’amics. Un cop al bar, incapaç d’agafar la tassa de cafè, veu com les seves mans es van transformant, des de la infància fins a l’actualitat. De manera que veu passar la vida de forma succinta a través de tot allò que ha palpat. Quan aconsegueix sortir de Ca Bartomeu es troba que el carro amb el qual viatjava s’ha desdoblat. Haurà de decidir, en una disjuntiva vital, quin dels dos agafa: si el que el porta a continuar amb la seva vida o el que el lligarà per sempre més al passat (que encara viu!) del cafè on ha passat la nit. El final, que en part resta obert, perquè només arribarem a sentir «a fora […] soroll de rodes de carro» (HME: 180) sense saber a quin dels dos ha pujat, ens deixa amb la mateixa recança que el primer dels contes. Tant se val donar corda al rellotge com escollir un dels dos carros; en realitat, la solució és sempre inevitable, com el pas del temps: no podem amagar-nos de la mort.

En tots dos casos, a més, hi apareix l’element musical, la cançó de taverna que es plany per un abandó amorós irrecuperable. La cançó que els manté ancorats al passat. A «D’uns vells papers de música», fins i tot s’esmenta una cupletista, Paca la Xina, que ja prefigura el carismàtic personatge de Madamfransuà que apareixerà més endavant a Camí de sirga (1988). L’obertura a la fantasia, aquest intercanvi de caps o de mans, obre la porta a aquesta reflexió sobre el passat i la memòria. El cafè és el lloc on el temps es pot aturar, el lloc on s’evoquen els records i on sembla que els amors i els amics del passat encara són vius, a l’abast.

Seguint amb els elements comuns entre aquests contes d’arrel fantàstica i la resta de la producció trobem «Revenja per a un difunt». En aquest relat, s’hi descriu la disputa entre dos llaüters que tornen de la mort per fer la cursa de llaüts que els havia quedat pendent en vida. La naturalitat amb la qual es tracta la descarnada, com un simple esdeveniment que no aturarà res del que s’havia promès en vida, queda ben palesa en l’actitud del darrer dels dos llaüters vius davant del traspàs definitiu:

I no vull afirmar que l’oncle Sebastià tingués ganes de morir-se per reclamar el que li pertocava […] la puta d’oros! Si quan agonitzava no tenia altra ceba! «Ara aclarirem allò amb Manel de Roca», es veu que va exclamar a les acaballes. (HME: 64)

De la mateixa manera, la resta de vilatans també donen per descomptat que és ara, precisament, quan els dos llaüters tornen a formar part del «mateix barri» (l’altre), que per fi podran disputar la revenja que quedà pendent en aquest. Els mequinensans passaran hores de nervis, al cafè, esperant que l’enterramorts els confirmi dia i hora de la feta que, finalment, ocorrerà davant l’entusiasme de tots els presents (vius).

Tot i que en aquest cas hi hagi l’evident aparició de fantasmes, cal dir que les curses de llaüts són un esdeveniment ben normal que apareixerà en altres ocasions dins la narrativa moncadiana. També són presents a Camí de sirga (p. 133) i en un altre relat com «Esborrany d’una treva», dins Calaveres atònites (1999), en el qual el personatge de Penèlope canta la canya, via epístola, a un cardenal mequinensà de la cúria romana que no vol venir a participar-hi. És a dir, la inclusió d’aquests elements parteix sempre, igualment, de la més estricta quotidianitat, de situacions que en altres moments de l’obra són tractades des d’un punt de vista realista. Té sentit, per tant, en tots aquests exemples que estem veient, la definició d’allò meravellós que feia un dels autors preferits de Jesús Moncada, Alejo Carpentier,6 quan deia que: «lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularment favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, […] percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de “estado libre”».7

Aquesta «alteració de la realitat» és la mateixa línia que (no) separa la vida de la mort mequinensana, la que trobem, també, a «Traducció de llatí». En aquest cas, l’oncle Tapioles surt del taüt enmig del seu propi seguici per reclamar que, tot i ser ateu, segueixin el mateix recorregut fins al cementiri que s’havia fet fins ara amb la resta d’enterraments catòlics: «¿Es pot saber per què em traieu del poble igual que un empestat? ¿És que teniu por? ¿O potser us fa vergonya? […] ¿És per què no he volgut capellans, que no tinc dret que el meu enterrament passi pel carrer Major i la plaça de la Vila, igual que el de tothom?» (HME: 75)

No serà l’únic enterrament que trobarem dintre la producció de Moncada. Els rituals que acompanyen els seguicis fúnebres són una constant. Al següent llibre,  El cafè de la granota (1985), trobarem també un popular seguici a «Absoltes i sepeli de Nicolau Vilaplana». Podrem comprovar, per tant, com la mecànica de l’enterrament és la mateixa, si bé en aquest segon cas els seus protagonistes estan més pendents del partit de futbol que s’està jugant de manera simultània al sepeli, que no pas d’acomiadar com cal el finat. La mort també és ben present a «Els delfins», en què Moncada converteix «l’art de donar el condol» del seu narrador en tota una burla de la falsa vanitat. I més endavant, encara, l’ínclit enterrament de Jaume de Torres serà el fil conductor que protagonitzarà tota la tercera part de la novel·la Camí de sirga (1988). En tots aquests casos, en els quals la mort és ben present, es fan bones les asseveracions d’Isidor Cònsul quan deia que: «la intenció general de Jesús Moncada va en un doble sentit: una disposició vital per viure cada instant amb joiosa intensitat i un cert escarni de la mort, vista com un tot que ens acompanya i que hem de procurar no prendre’ns gaire seriosament. Una actitud que lliga la vitalitat de l’instant a la ironia i l’escepticisme davant d’una existència massa breu i incerta».8

De fet, si ens hi fixem, gran part dels contes que parteixen d’una arrel fantàstica tenen la mort com a protagonista d’una manera més o menys tangencial, sempre tamisats per aquest enfocament irònic. També ho remarcava Hèctor Moret: «La mort i els rituals funeraris sovint reben per part de Moncada un tractament ple d’ironia i humor, que redueix la seva transcendència i la fan semblar una part més del dia a dia».9 La mort com un ésser personificat, que pot aparèixer un dia qualsevol perquè forma part de manera indestriable del fet de viure. Com li passava al protagonista del microconte «L’hora en punt» del seu amic Pere Calders, en què el protagonista es queixa perquè la Mort arriba sense que ell, abans, li hagi donat hora.10 O com al relat «Aniversari», també d’Històries de la mà esquerra:

[…] havien posat el taüt, encara destapat, amb l’oncle dintre, amb aquella mitja rialla que li havia quedat després del traspàs i que a mi em feia un no-sé-què a l’estómac. I és que pareix que una cosa no s’adiu amb l’altra, ¿oi? Era, per explicar-ho d’alguna manera, com si l’oncle s’hagués pres la mort de conya o la mort s’hagués pres de conya l’oncle.

—Potser li va tocar una mort entremaliada (…) Una mort joveneta, que encara no tenia el seny complit. (HME: 158)

Passa d’una manera similar a «Preludi de traspàs» o «Senyora Mort, carta de Miquel Garrigues», els únics contes d’El cafè de la granota que podríem considerar, tot i que no de manera tan clara, en aquest grup de relats. Són contes que, d’alguna manera, ens permetrien fer de pont entre els contes d’arrel fantàstica d’Històries de la mà esquerra i els de caràcter més inversemblantment humorístics d’El cafè de la granota. En aquests dos últims casos no hi ha cap aparició fantasmagòrica, però sí la convicció evident per part dels seus protagonistes (i ningú en té cap mena de dubte) que la vida continuarà després de la mort. De manera que podran retrobar-se amb aquells que han deixat eixe món amb anterioritat —tal com hem vist que passava, també, a «Revenja per a un difunt» (HME).

La mort, doncs, no és res més que un punt i seguit, no representa cap final. Tots els personatges compten que hi haurà una «altra vida» a continuació d’aquesta. No deixa de ser doblement irònic, és clar, que en un poble que es descriu com a progressista i descregut hi hagi una convicció, alhora tan catòlica, del més enllà. Evidentment, el pes de la tradició catòlica en la nostra cultura és tan fort, que afecta sovint la percepció i les actituds dels personatges sense que ni tan sols se n’adonin. Per això és tan divertit el comentari que fa un dels tertulians del bar, mentre esperen que se celebri la cursa entre llaüters difunts, davant de les queixes del rector del poble (la cursiva és meva): «—També crida que som una colla de pagans. Vés a saber què vol dir! Ha anat a trobar l’alcalde al bar Esport per dir-li que posi remei a l’assumpte, però l’altre li ha contestat que el municipi, si mana d’algú, és dels vius, que els morts no són cosa de l’Ajuntament» (HME: 66).

Estirant el fil del catolicisme, el penúltim exemple de conte en el qual es deixa de banda el realisme és «Debat d’urgència» (HME), probablement un dels relats més emblemàtics de l’autor. Després de l’intent de cop d’estat del juliol del 1936, les estàtues de sants de l’església de Mequinensa es lamenten d’haver quedat en zona republicana. Tot i la sorpresa que suposa veure debatre imatges i talles santes, la temàtica del conte no deixa de girar al voltant dels rumors, pors i falses creences que els suposa sentir-se amenaçats. La comicitat i la ironia del conte està, precisament, en l’actitud enormement mundana que mostren aquestes divinitats davant del suposat perill que corren. Tot i viure a dins de l’església, aquests personatges xerren i discuteixen amb la mateixa passió que ho farien els mequinensans al bar. De fet, es consideren unes «mequinensans» més, amb el simple problema que són gent d’ordre en un poble abonat a la disbauxa. Al cap i a la fi, el conte és una mostra més de la voluntat de mostrar Mequinensa com a poble republicà i progressista, i de destacar, novament, la hipocresia de la moral catòlica. És així com les imatges i talles mequinensanes no tenen cap problema per abraçar la República si això els ajuda a «salvar la pell» (HME: 135).

Observem, doncs, com la inclusió d’elements fantàstics en els contes no en condiciona de manera necessària la temàtica, simplement en canvia l’enfocament i el desenvolupament, però no la concepció final d’allò que transmeten, que segueix acord amb la resta de l’obra. Prova d’això és l’últim exemple de conte fantàstic, «Història de dies senars», un dels més clarament autobiogràfics de l’autor i que té la particularitat d’ubicar-se a la ciutat de Barcelona (és un dels tres únics contes, tots a HME, que no tenen el poble o la vila com a protagonistes).

Som davant d’un conte escrit en primera persona, tot i que de seguida veiem que el narrador no n’és estrictament el protagonista. De fet, després d’explicar-nos la seva precària situació laboral (pintor de batalla i escriptor inèdit: artista pobre), ens informa que acostuma a visitar La Perla de Cuba, un bar on sempre es troba amb uns personatges ben singulars:

De nit, La Perla de Cuba, transformada en dormitori, es poblava de somnis. Desideri, l’amo, dormia sempre damunt dues taules juntes; el cec [Silvestre], dalt del taulell. Jim, l’enllustrador, no tenia lloc fix. Era un inquiet. El mateix es gitava davall les bótes de vi que sobre una fila de cadires i tenia uns malsons esgarrifosos on es veia de canonge amb panxa, cantant misses de rèquiem al cor d’una gran catedral llòbrega i deserta. Per la seva banda, Desideri somiava que dirigia càrregues de cavalleria de gran estil a la guerra francoprussiana de 1870. (HME: 137)

Veiem, per tant, que torna a aparèixer l’espai del cafè com a escenari en el qual es desenvoluparà la narració de la història en si, tal com hem vist que passava amb la resta de contes ubicats al poble. El gran protagonista ara, però, és un cap parlant que el narrador compra en uns encants de davant de casa seva, després de veure’l a l’aparador. Entre diversos caps de cartró, descobreix aquesta figura: «Era un cap de mitjana edat i portava perruca. La fesomia era d’un realisme aclaparador, tant que, quan ens va fer l’ullet, no ens va sorprendre mica.» (HME: 131) De nou Moncada ens introdueix sense gens d’escarafalls l’element fantàstic en el conte. Un cop adquirit, resulta ser la testa parlant d’un marquès il·lustrat que va viure de primera mà la Revolució Francesa. Els diàlegs que s’entrecreuen tots dos personatges són també una mostra de la subtil ironia que amara tota la narrativa del mequinensà:

—¿Sou pintor, vós? (…)
—Em guanyo així la vida —vaig contestar—. I us prego que no mireu aquestes porqueries. Aquest és un gat amic meu. Es diu Caius i també viu aquí.
—Encantat. ¿Parla?
—Caius és massa intel·ligent.
—Comprenc. (HME: 132-133)

Entrant de ple en la lògica argumental d’un decapitat que parla, no es nega la capacitat verbal d’un gat, Caius, per la seva condició felina, sinó que precisament se’n justifica el silenci per la seva intel·ligència. Com ja ens podem imaginar, el narrador de la història decideix portar el seu «nou amic» a La Perla de Cuba per presentar-lo a la resta de peculiars clients del local. Ens traslladem, doncs, tot i no ser a Mequinensa, al típic escenari de tertúlia, en el qual el relat avança a partir de l’intercanvi d’opinions i evocacions de records dels diversos personatges. Per tant, el canvi d’espai no condiciona l’estructura del conte, que és similar a la d’altres relats mequinensans, igual com la inclusió d’elements fantàstics no difereix de l’estil que havíem repassat fins ara.

Serveixi, doncs, aquesta petita mostra, com a invitació a la lectura (o la relectura) del Jesús Moncada més primerenc, on sota les capes d’influència fantàstica, ja hi podem reconèixer les espurnes del geni que s’aniria confirmant a partir d’aquest moment. Contes ben memorables, escrits amb gran talent literari, narrats amb molta mà esquerra.

  1. Informació extreta de: MORET, Xavier (2005). Retrat. Jesús Moncada: [la passió per escriure ↩
  2. Sobre l’enigmàtic títol del llibre hi ha un article (involuntàriament còmic) que permet comprovar fins a quin punt de deliri poden arribar certs intents d’hermenèutica. ALONSO, Vicent (1997, Primavera). «Jesús Moncada o l’art de contar amb la mà esquerra». Caplletra, València, Núm. 22, p. 69-80. ↩
  3. «Els ingredients de “realisme màgic”, o com vulguis anomenar-lo, d’alguns dels meus primers contes, són deguts a la influència directa, inevitable, de Pere Calders», afirmava Moncada. MUÑOZ, Josep Maria (2004, febrer). «Jesús Moncada: La memòria d’un món negat» L’Avenç, n. 288, p. 49-54. L’Avenç, S.A. ↩
  4. Deixo de banda relats com «L’ull esquerre de Tomàs d’Atura» o «Conte del vell tramviaire» en els quals, a diferència del primer i l’últim conte del volum, els possibles elements onírics entenc que formen part de l’alienació mental dels seus protagonistes. ↩
  5. La nova edició d’Històries de la mà esquerra publicada per Club Editor (2023) esmena el títol original que era en plural, «Jocs de caps», pel singular «Joc de caps». Sempre havia pensat que el plural de «jocs» feia referència a la polisèmia del mot i de sentits que es podia donar al conte: els personatges s’intercanvien els caps mentre reparteixen al joc de la botifarra. Hi havia un doble sentit, doncs, en la semàntica de «joc» com a conjunt d’elements (un joc de llit, un joc de coberts, etc.), en aquest cas, de caps; i el joc de cartes que practiquen simultàniament que en justificaria el plural. Però potser era una entusiasta sobreinterpretació meva i així en singular ja està bé. ↩
  6. «Dels catalans, m’interessen Bearn, de Vilallonga, la Rodoreda de Mirall trencat, Les històries naturals de Perucho, El quadern gris i altres llibres de Pla…. Continuo llegint Homer, Rabelais, Montaigne. Dels castellans, m’agrada Baroja i sobretot Valle-Inclán, per a mi, el millor de la generació del 98. Les narracions curtes de Txèkhov no em cansen mai… Xalo amb El reino de este mundo i El siglo de las luces, d’Alejo Carpentier.» Entrevista a L’Avenç (Muñoz, 2004) ↩
  7. CARPENTIER,  Alejo (1986). «Prólogo» d’El reino de este mundo, Editorial Seix Barral, Novela, Colección Booket. ↩
  8. CÒNSUL, Isidor (2005). «No badi, cregui’m, això dura poc (la mort en els contes de Jesús Moncada» dins «Jesús Moncada, camí del record» Serra d’Or, n. 550, Publicacions l’Abadia de Montserrat. ↩
  9. MORET, Hèctor (2011). «Jesús Moncada: A Biographical Sketch», in Kathryn CRAMERI (ed.), Where the Rivers Meet: Jesús Moncada. Anglo-Catalan Society Occasional Papers. Nothingham: Five Leaves Publications & Anglo-Catalan Society, p. 42-55. La traducció al català de la citació és meva. ↩
  10. «L’hora en punt» dins CALDERS, Pere (1984). De teves a meves. Barcelona: Laia. ↩
Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

Escòria: entre l’emancipació i el fantasma (i III). L’atzar i les obres (VI)

per Josep Maria Lluró

Llegeix la primera part de l’article aquí,
i la segona aquí.

Per dotar de credibilitat i força les veus protagonistes del llibre —la del noi i la d’en Gabriel— el metanarrador ha dissenyat des del principi de la trilogia un dispositiu narratiu que a El metall impur decideix descloure i mostrar-nos-el de manera integral. Em refereixo la relació psicoanalítica que mantenen tots dos i que travessa tot el llibre. Si a les dues primeres novel·les, de Jòdar havia construït  el personatge d’en Gabriel Caballero a partir de la narració que fa de les vicissituds d’aquest el noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia creant dins de la trilogia una “novel·la de formació”, al tercer lliurament el fill del Boni i de l’Angustias és esmicolat  amb una anàlisi psicoanalítica implacable. Aquí trobem la refecció més profunda que ha fet de Jòdar respecte de l’edició original de les novel·les que configuren la trilogia.

A l’edició del 2006 El metall impur acabava amb la darrera recerca del senyor Lotari, aquella que descobreix que efectivament el 1950 hi va haver a la festa major de Badalona el concurs de decoració de carrers que “la memòria mítica de l’infant Gabriel Caballero” situava com a inici de la seva història. En l’edició nova de Jòdar acaba la novel·la amb un apèndix. En aquest apèndix un Gabriel agonitzant parla amb el noi i assistim a un diàleg on es mostra definitivament la relació traumàtica del primer amb la seva mare. A l’edició  original de 2006 aquesta conversa també hi era , però es desenvolupava en la breu part segona que antecedia la darrera recerca del senyor Lotari.

En canviar l’ordre final del tercer llibre, l’autor ens provoca tot un seguit de qüestions per a establir la lectura definitiva de la trilogia. En fer aquest canvi,  ¿de Jòdar ha decidit renunciar al tancament del 2006, i ha mutat el sentit que donava llavors a L’atzar i les ombres? A l’edició primera del llibre que ens ocupa, el final presentava  una incògnita epistemològica i històrica en deixar en suspens, sense resoldre, la relació que s’havia establert entre memòria individual, memòria col·lectiva i història. Aquesta suspensió obligava a fer una lectura que sense deixar de banda la història familiar d’en Gabriel la supeditava a la història de la seva classe social tal com  la viu el protagonista de la novel·la. En fer aquesta modificació hem de respondre a la pregunta de  per què ha posat al final aquest duel psicoanalític impressionant i dolorós?

Intentaré explicar el que hi entenc jo. Crec que té a veure amb el tema de la identitat. En realitat la trilogia té dos finals. Aquell de 2006, on la Història amb majúscules  encapsulava la vida de Gabriel Caballero, i la del 2022 on l’autor ha decidit exactament el contrari, que la Història no pot encapsular la vida individual, que no n’esgota el pou insondable —sí, el de les Orxateres— que és la consciència (i el subconscient) d’una persona. En acabar amb el combat entre en Gabriel i la veu interioritzada de la psicoanàlisi que és en aquest llibre la veu del noi, de Jòdar destrueix el que ha anat construint amb  en Gabriel Caballero des de l’inici de la trilogia. Destruint o desemmascarant?

Com he comentat a l’inici d’aquestes pàgines és bàsicament al “Pròleg” i l’“Apèndix” on aquesta feina psicoanalítica es concentra, però de fet hi travessa tot el llibre. Quatre són els eixos per on transcorre: la destrucció simbòlica de l’Angustias; el desig d’en Gabriel; la masculinitat; la resistència del Gabriel a l’anàlisi que l’imposa  la veu del noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia. Només en detindré en el primer d’ells i acabaré amb un breu comentari sobre el darrer.

La relació Angustias-Gabriel ha polaritzat tota la trilogia. En ella,  l’Angustias apareix com un personatge amb una força tel·lúrica inqüestionable. És una matriarca decidida, una dona que ha exercit un grau sever d’autocontrol i repressió dels seus sentiments, una persona amb grans capacitats que es troba plantada en un test petit que les redueix considerablement i no les deixa florir. Una dona bonsai. Aquesta dona, té una capacitat d’infligir al seu fill Gabriel una ferida psíquica que, si bé no és patològica, sí que és traumàtica. Per això també podem dir que l’Angustias és també la protagonista de la trilogia. A El metall impur la relació mare-fill es resol amb l’allunyament físic, sentimental i intel·lectual d’en Gabriel respecte de la mare. Aquest es pensa com el fill d’una no-boja, és a dir el fill d’una dona que amb un a extraordinària força psíquica ha evitat embogir però al preu d’un desequilibri mental inevitable. Aquest desequilibri ha fet que en Gabriel hagi sentit sempre que la seva mare preferia el fill mort Jaimito a ell, que amb en Gabriel no en té prou per realitzar-se com a mare i com a persona. De fet, el va tenir per enveja d’una amiga seva que estava embarassada. Quan Gabriel decideix marxar, ofegat per la relació tòxica que planteja la mare després de la mort del Boni, el noi ens fa la descripció no pas d’una sortida del niu familiar sinó d’un trencament definitiu. L’abandó de la llar materna —diu el noi— és el resultat d’una voluntat ferma que s’expressa amb formes rudes: “sense mirar-la als ulls, desfer-se’n de l’abraçada amb violència, fugir ràpid sense girar-se, abandonar una dona vídua i sola”. No és una partença, és una fugida. Tant per Gabriel com pel noi, l’Angustias és una persona que ha buscat obstinadament la infelicitat i personifica així el Mal. Ha situat el seu fill Gabriel al “recambró dels éssers que han gaudit d’existència real (…) per haver ocupat un lloc  fantasmal entre els béns aportats per la Dona a l’aixovar”. Gabriel marxa de casa i al l’Angustias no tornarà a sortir més com a personatge en tota la novel·la.

Això condueix en  Gabriel a pensar-se com “Gabriel el confós”. Algú a qui se li nega una identitat sòlida i que al llarg de la seva vida haurà de construir-se de manera fatigant i imperfecta. En una escena del llibre, Salgueiro canta la cançó final de la pel·lícula The Searchers de John Ford. En Gabriel que l’ha vista identifica la cançó però com que no sap prou anglès demana a l’amic que l’hi tradueixi. L’“Apèndix” comença precisament amb una veu desconeguda que canta un fragment de la mateixa. El fragment diu que un home ha de buscar ànima i cor i ho ha de fer fora, lluny, en un lloc desconegut. Quan els trobi, trobarà també la pau d’esperit. Però, diu la cançó, “¿on Senyor? Senyor ¿on?”. Aquesta darrera pregunta imperativa resumeix el tema de la pel·lícula: la negació de la redempció per al protagonista,  Ethan Edwards, tot i la febril cerca d’aquesta per part seva. Gabriel comparteix un destí similar. Diu el noi que en Gabriel no és ni Ahab ni Ismael —la referència aquí és l’aventura metafísica de què parla Moby Dick—, sinó un Jonàs cagadubtes que “peca de desídia”. Un home que no té cabuda en el món dels homes. No l’hi té perquè aquesta relació conflictiva amb al seva mare absorbeix la vida d’en Gabriel i el condemna al càstig  d’haver de lluitar tota la seva vida “per entendre-la dins el seu silenci, per diferenciar la pròpia veu de la seva veu”. Un combat esgotador que només es resol amb la mort simbòlica de la mare, una mort, però, que no representa la redempció per haver abandonat a una vídua sola i per haver-la odiat. Com Ethan Edwards, en Gabriel és algú a qui se li nega la Gràcia, qualsevol tipus de Gràcia, qualsevol tipus de redempció.

El metall impur recupera una escena ja relatada a El trànsit de les fades on es perfila l’origen d’aquest rebuig per part del fill respecte la seva mare. El protagonista munta un dispositiu per poder veure la noia de qui està enamorat, la Lilà, nua mentre es dutxa. Quan mira pel forat a qui veu nua és la seva mare, però la veu a través d’una gasa negra que li recorda el vel mortuori que duia el cadàver d’una veïna a la vetlla de la qual hi va haver d’anar. El cos nu de l’Angustias vist a través d’una mena de sudari representa la deformació del desig del fill que no sabrà tampoc com relacionar-se amb les dones. Una mare que conscientment ha rebutjat ensenyar el seu cos matern al fill per exemple amb un vestit de bany a la platja, amb una camisa de dormir a casa. L’Angustias tapava el seu cos a la mirada dels homes, però també a la del seu fill, que mai no sabrà com mirar, tocar, estimar el cos de les dones. Però no només és la sexualitat d’en Gabriel la que queda bloquejada en aquesta malaltissa relació edípica. Aquesta mare desitjada, esquiva, insígnia del Mal en tant que infeliç malgrat tenir el seu fill, és una Mare castradora que mai no li va fer un petó de bona nit, com si feia la mare de Proust a l’inici de La recherche… En el seu desvari agònic relatat a l’“Apèndix” Gabriel es diu a ell mateix referint-se al petó proustià: “No es pot esperar amb ànsia allò que no recordes haver tingut (…) La seva desolació interna [de la mare] es va imposar als teus records”. I també, podríem afegir, va bloquejar el seu desig en fixar-lo en la contemplació del cos matern a través d’un sudari mortuori. Un desig mort.

Però en Gabriel, malgrat voler allunyar-se’n, és inevitablement el projecte de l’Angustias. En un diàleg elèctric aquest diu al noi que l’egoisme de la seva mare, la seva maldat, la feia bella. El noi li diu que potser precisament això és el que el fa sentir bell a ell, a en Gabriel. Aquest, un punt irritat, li pregunta si creu que la mare li va encomanar el seu egoisme i malignitat, i el noi respon enigmàtic: “tu també t’has enlairat i en la distància l’enyores”.

D’on prové, per la seva banda, l’hostilitat de la mare cap al seu fill? El llibre apunta que en Gabriel va néixer en un part difícil, com si no volgués sortir de l’úter. L’ Angustias s’havia convertit diu el noi “en una morta en vida que et volia arrossegar. Potser tenia massa present que tu la vas voler arrossegar amb tu, a l’hora de no néixer”. És una recargolada forma de venjança de la mare contra el marit que no estimava, el Boni, l’idolatrat pare del Gabriel. És també una mostra de l’angúnia vital de qui s’havia quedat embarassada per enveja, una angúnia que la presència del fill li recorda cada dia. Finalment, l’hostilitat de la mare cap al fill prové, com he dit, també del fet que el fill que ella estimava és el que va morir i en Gabriel li recordarà sempre els seus fracassos vitals. En aquest “Apèndix”, el  fill s’adona de com l’Angustias es venja en ell de tota l’amargor amb què ha viscut:

Mai no m’he entès amb els homes, jo —diu el protagonista—. Ells no podien ajudar-me a foragitar la Dona enlairada al balcó que em manava entrar en un combat que no era el meu.

Una imatge colpidora, un testament terrible. La redempció? Impossible. En Gabriel Caballero no podrà estimar ningú, l’ombra de la Dona en el balcó, suspesa a sobre d’ell, li ho impedirà. Ni serà un bon marit, ni serà un bon pare.

Tot aquest procés psicoanalític  retorna també al lema de l’inici de la novel·la. «Larvatus prodeo». Al final de l’agonia el noi li diu a en Gabriel: “Ens hem alimentat del cadàver d’una criatura reduïda a larva” i Gabriel li respon: “Així és. La criatura que vaig ser t’ha servit d’aliment. A la fi, eres tu, l’ogre”. De nou la larva. L’adjectiu «Larvatus» prové del verb llatí larvare que vol dir “enfetillar”, “embruixar”. Com hem vist, larva vol dir entre altres coses màscara —en especial una d’horrible—, però també vol dir esperit maligne, fantasma, espectre.

Tornem a l’ opera dei pupi, als titelles de la Primera història d’Esther d’Espriu i a la Comala de Pedro Páramo. Al llarg de l’obra hem vist aparèixer un munt d’espectres. Tots ells ajuden a construir el “fantasma” que investiga la psicoanàlisi. Una definició d’aquest concepte diu que “el fantasma és una activitat psíquica sovint inconscient que consisteix en una elaboració imaginària d’una construcció dramàtica”. La persona que crea el fantasma “està integrat en aquest escenari, sigui en forma d’actor, sigui en forma d’observador, i hi mescla persones familiars tot i que no necessàriament reconegudes com a tals”. El fantasma, en definitiva, és una posada en escena “de modes de satisfacció libidinal”. L’atzar i les ombres és la representació literària d’aquest escenari fantasmàtic. Emmascarat primer, desemmascarat al capdavall, devorat per l’ogre que són el noi i en Gabriel mateix, aquell quart narrador acaba fonent-se en la nova edició en la seva creació, com el narrador de Moby Dick i d’aquesta manera, guanyar-se l’eternitat. I per què parlar d’eternitat ara? Explicar-ho em portarà al final de la meva lectura de l’obra de Julià de Jòdar.

El metall impur comença amb una citació del filòsof Vladimir Jankélevitch que diu el següent:

Qui ha estat, ja no pot no haver estat: aquest fet misteriós i profundament obscur d’haver estat, ja és el seu viàtic per a l’eternitat.

Aquesta frase és el primer que llegim del llibre després del títol. Reservem-la un moment. L’edició actual del llibre es clou amb una cançó que arriba a l’habitació on acaba de morir en Gabriel. És la cançó que canta el protagonista d’ Ikuru (Viure) una pel·lícula d’Akira Kurosawa en una inoblidable escena del gran mestre japonès. Tot i la impossibilitat de reproduir en paraules la trista bellesa d’aquesta escena, la descriuré per a poder entendre el seu paper en el llibre. Es tracta d’una cançó japonesa dels anys vint de ressonàncies ronsardianes que demana a les dones que s’enamorin perquè la vida és curta i passa de pressa. De Jòdar l’ha transcrit així:

Que curta és la vida.
Enamora’t donzella estimada,
Ara que els teus cabells
Encara són negres,
i abans que el foc del teu cor
no s’hagi apagat.
Perquè aquest dia
mai no ha de tornar

El protagonista de la pel·lícula, un fosc funcionari a qui ningú no estima ni ningú no valora, acaba d’assabentar-se que pateix un càncer terminal. Estabornit per la notícia es dedica a fer el que no havia fet mai. Surt de nit, freqüenta locals de mal nom. Una nit va a un cabaret/bordell. És un lloc ple de disbauxa i alegre descontrol. El pianista del local li demana quina és la seva cançó preferida per a tocar-la. El funcionari li demana “Que curta és la vida”. En començar a tocar-la, el protagonista la canta de manera lúgubre, enfonsat en els propis records, acomiadant-se de la vida. Tothom calla i el moviment del local s’atura. Kurosawa enfoca la cara de l’home moribund que recapitula una vida absurda. Però en el temps que li quedi aquest funcionari gris farà una cosa que acabarà donant sentit a la seva existència.

La frase de Jankélévitch i la cançó d’Ikuru —el principi i el final del llibre— componen, malgrat la història de destrucció que es narra a El metall impur, un cant vitalista, una afirmació orgullosa d’haver viscut amb sentit la pròpia vida. La trilogia, com hem vist,  dona fe de la vida carregada de sentit i   d’esperança d’emancipació dels seus protagonistes. I si aquestes esperances no van reeixir, de Jòdar, en haver-les fabulat, les ha fet immortals: les ha redimit. Malgrat tot, els personatges de la novel·la han aprofitat la seva vida, com demana la cançó que es faci. Perquè com diu Jankélévitch en un altre fragment del llibre d’on ha sortit la frase que encapçala el que ens ocupa, “hom pot anihilar l’ésser, però no pot anihilar el fet d’haver estat” (L’irréversible et la nostalgie, p. 202).

Una nota final sobre el títol pot aclarir tot el que he estat comentant. El metall impur és l’escòria que sura quan es fa la colada en una foneria. Aquesta es recollida amb una pala i separada del metall fos. Quan de Jòdar descriu al llibre aquesta operació metal·lúrgica escriu que l’escòria és un grapat

de matèria fosa d’un blanc roent que, en lliscar pel pendent de ferro adossat a la boca, esdevé vermell encès i, en caure dins de la cubeta expressament disposada a sota, passa a d’un vermell grisós a un gris cendra refredat.

Aquesta descripció podria resumir metafòricament la trilogia: una història de classes subalternes que la història dels vencedors cataloga com a escòria, però que es van revoltar per lluitar per un món millor (el vermell encès), van ser derrotades i el seu record esdevé el gris cendra refredat. Però a través de l’art, l’autor afirma la seva existència, les rescabala de l’oblit i ens narra els seus somnis i les frustracions, mentre que en paral·lel se’ns explica com Gabriel Caballero, que potser no va ser estimat per la seva mare i que tota la seva vida va patir per això, va ser capaç com autor fictici de la trilogia edificar un gran acte d’amor per la seva gent. Amb el metall impur recuperat, de Jòdar ha fet un bellíssim cant d’amor i gratitud.

Ha acabat la trilogia. Una mica abans del seu final, en les runes d’El Rancho Grande cremat és troben els esquelets de la filla i la dona de l’Home de la casa del Sorral la trista història dels quals explicava la tia Eulògia a l’inici de la mateixa. Qui és aquest home, i on ha anat? Quin és el significat d’aquesta història? En té? És el teu plaer, lectora, lector, esbrinar-ho. Bona lectura.

Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

Escòria: entre l’emancipació i el fantasma (II). L’atzar i les obres (VI)

per Josep Maria Lluró

Llegeix la primera part de l’article aquí.

Com es reconstrueix un món abolit? Ressuscitant el morts. Una cosa que només pot fer l’art i la llegenda. Qui hagi llegit Juan Rulfo no podrà deixar de pensar que de Jòdar rendeix un homenatge al mestre com només un gran escriptor pot fer: assassinant el mestratge. Que bones són les aparicions espectrals a El metall impur amb què es troba en Gabriel passant pel mur de Can Cros en el seu camí cap a la feina: Robin el caner, el mestre Li Chang, Dionís el Foll, l’Hortensi, el Càscares… Aquests espectres que provenen de la seva infantesa representen episodis de l’educació sentimental d’en Gabriel. Mentre que Rulfo dota els seus espectres de corporeïtat per desvetllar-ne la seva condició espectral, de Jòdar els converteix directament en discurs, en una conversa de la qual en algun moment emergeix un record significatiu per a ell: la desaparició d’un gos estimat, el lliurament d’un llibre fundacional per a la seva vida, l’assistència a un espectacle de màgia que el va obrir al món de la imaginació. Objectes i situacions que teixeixen la xarxa de relacions socials, econòmiques, polítiques i culturals de la qual en Gabriel és un node significatiu.

A la vegada, qui hagi llegit E.P Thompson reconeixerà en la història a la menuda de què parla l’autor, la «Història des de baix» de l’anglès, i mentre llegeix recoeixerà que el que fa de Jòdar en literatura és allò que Thompson descriu de la següent manera:

Intento rescatar el pobre teixidor de mitges, el paraire ludita, l’“obsolet” teixidor manual, l’artesà “utòpic”, i fins i tot a l’il·lús seguidor de Joanna Southcott, de l’enorme prepotència de la posteritat (…) És possible  que els seus ideals comunitaris fossin fantasies. És possible que les seves conspiracions insurreccionals fossin temeràries. Però ells van viure en aquells temps de greus trastorns socials, i nosaltres no. Les seves aspiracions eren vàlides en terme de la seva pròpia experiència; i, si foren víctimes de la història, segueixen, en condemnar-se les seves vides, sent víctimes. (E. P. Thompson, The making of the English working class. La traducció és meva).

La trilogia sencera, i especialment El metall impur, s’escriuen sota aquest mateix impuls ètic de rescabalar la dignitat de les víctimes de la història del seu anorreament. Ara està de moda citar la frase d’Annie Ernaux on explica que ella va començar a escriure per venjar la seva raça. De Jòdar també ho fa des de fa tres dècades. A l’inici de Pedro Páramo el narrador pregunta al traginer que el porta a Comala si sap qui és aquest tal Páramo i obté com a resposta “Pedro Páramo es un rencor vivo” i a partir d’aquí s’organitza l’obra inoblidable de Rulfo. També la rancúnia, el ressentiment, és molt present al llibre que comento. De fet, és el vector que impulsa el nervi literari  de la trilogia fins a la seva culminació. Però és un rancor matisat per la ironia i l’humor. Per exemple,  en una escena espectral en què en Gabriel, com un nou Orfeu, davalla a l’infern de les ruïnes d’El Rancho Grande ensorrat i troba els esperits dels qui hi van viure. Vol parlar amb ells per dir-los com ha admirat

la seva lluita per fer-se persones enmig de la misèria i la por i la injustícia; de fer-los còmplices de tot allò que no els va poder dir mai, que no els va saber dir mai, que no voldrien sentir mai… No en van fer cas. Tornar al passat no els abellia (…) «Ui —li respon una dona—, que en fa de temps, que en som de morts».

Podem somriure amb la ironia final, necessària per a poder empassar la recreació de l’experiència dolorosa d’aquesta lluita jodariana contra la qual s’escriu La Gran Història, la dels vencedors. Però el somriure és la màscara que ens permet tractar amb aquestes vivències forjades amb tanta violència exterior, exercida per un sistema despietat que afavoreix a uns pocs. Però també per la violència interior al col·lectiu al qual pertany en Gabriel, embrutit per l’explotació, la misèria, la repressió i l’alienació. A aquests veïns ja morts que va conèixer el protagonista no els ha pogut transmetre el seu missatge d’admiració, però de Jòdar ens  ha explicat a nosaltres l’aventura  d’aquesta gent, no menys èpica que la d’altres. I, bastint el poderós imaginari que configura tota la trilogia, ens mostra la seva resistència a la condemna de les seves vides per la prepotència de la posteritat.

He parlat de ressentiment. Continuem un moment amb aquest tema. De ressentiment, l’art n’és ple. És una poderosa i perillosa eina per a poder bastir mons contrafactuals. Cal saber-la fer servir i no és fàcil. El ressentiment agosta fàcilment la literatura, la fa pesada i inservible. En canvi, ben administrat és l’energia nuclear que crea i mou universos. A la novel·la, el ressentiment hi és ben present: ressentiment contra la mare, ressentiment contra la història, ressentiment contra els administradors de la fàbrica, ressentiment contra la traïció a la pàtria de la burgesia catalana, ressentiment contra la psicoanàlisi. El gran titellaire que explica la història a través dels seus tres narradors l’administra sàviament. El trobem per tota la novel·la. Posem-ne alguns exemples. 

En un passatge del llibre un dels càrrecs intermedis de la fàbrica li etziba a un col·lega català més aviat ben posat amb l’ordre franquista

oh sí, per poder rentar-vos la consciència, vosaltres, la gent farisea heu hagut de carregar-vos la nostra cultura obrera amb els canons espanyols [El subratllat és meu]

L’amargor d’aquestes paraules no expliquen només un ressentiment personal. Ben al contrari, és una recusació en tota regla a una interpretació de la història de Catalunya que narra la desfeta del 36-39 com una conseqüència d’una intervenció “exterior” a la Nació.  De Jòdar ens recorda —seguint en això una línia historiogràfica que va tenir en Josep Termes el seu representat més valuós— que des de 1868 a Catalunya, en un procés històric complex, l’evolució de la industrialització acompanyava conformant-la la formació no només d’una classe obrera, sinó l’inici —embrionari encara— d’una nació catalana mestissa, popular, transformadora, rebel que desafiaria el pretensió hegemònica del catalanisme burgès sobre la pàtria. Que aquesta burgesia es posés sota l’aixopluc espanyol per destruir aquesta nació alternativa pot doldre, però no sorprendre, la lluita de classes i la guerra civil a l’interior de Catalunya  tenen aquestes coses. El ressentiment prové de la construcció narrativa feta per aquesta burgesia segons la qual, els “murcianos” de la FAI i els de Falange van destruir el país. Una burgesia

estovada per la derrota i l’entreguisme a l’enemic de la seva terra [que vol] … salvar-se ella sola (…) mentre depèn d’un dictador sanguinari (…) Estigmes, tots ells, d’un feroç egoisme de classe que la incapacita (…) per dirigir una societat complexa, en no saber prescindir dels propis interessos pel bé comú.

El personatge d’Ignacio Massamolt, el propietari de la fàbrica La Farga expressa aquest egoisme quan en una escena li diu a la seva filla: “El país el va trencar la gentussa que el l’any 1936 no va respectar l’ordre i es va llançar a fer la seva revolució”. (Subratllat de Julià de Jòdar). Quin país? El que aquesta classe pensa que és seu i només d’ells. Els altres, la gentussa, hi són de passada.

Tot això està publicat el 2006. La crítica a l’egoisme de classe de la burgesia representa una peça més en la contra-narració que fa de Jòdar sobre la identitat política i cultural catalana tal com es va construir en els anys de la postguerra. Si agafen la figura de l’heroi de què parla el subtítol del llibre, trobem que l’adjectiu “proletari” és una arma llancívola contra la construcció ficcional i mítica de “l’heroi nacional català”. Penso que Julià de Jòdar procedeix també en aquest llibre a la desmitologització de figures arquetípiques d’aquests herois que  la literatura catalana proposa entre els anys 50 i 60 del segle passat com a models antropològics nacionals.

Una d’aquestes figures podria ser la del petit burgès, culte a la seva manera, afrancesat, admirador del “nord enllà” de què parla Espriu, que vol redimir la pàtria humiliada mitjançant la implantació en el debat cultural d’aquests models septentrionals. Julià de Jòdar la veu com algú que llegeix la revista Esprit fundada pel pare del personalisme filosòfic Emmanuel Mounier i que tanta influència va tenir a Catalunya. Aquest lector no sempre tria bé els articles de la revista per inspirar-se i es queda amb unes idees extravagants que cerquen un impossible maridatge entre doctrina social de l’Església i marxisme. És el cas d’Albert Luthuli —fundador del Congrés Nacional Africà i premi Nobel de la pau el 1960— podrien acabar amb la dictadura franquista o, com a mínim, destruir les seves bases intel·lectuals i el seu model cultural, mentre que, paral·lelament, es començava a construir la Nació Catalana. El senyor Encimat, el cap de cronometradors de la fàbrica on treballa en Gabriel, representa aquest tipus d’“heroi”: militant de l’Acció Obrera Catòlica, admira de Luthuli la idea de lluitar a l’ensems “per la persona i la pau”. Admira també el Jordi Pujol del moviment Crist Catalunya i, suposem, el seu activisme que representa aquest heroi personalista, espriuà i, cal reconèixer-ho, de militància infatigable en la seva tasca patriòtica de reconstruir Catalunya.

L’heroïna nacional rodoredià tampoc s’escapa a la crítica jodariana. Als carrers de Guifré i Cervantes no trobem cap Colometa que representa en paraules de Joan Sales la Bondat (amb majúscules) i que epitomitza el país catalanoparlant vençut militarment i políticament, però no culturalment ni, aquesta és la clau, moralment. La Colometa representa aquesta gent de soca-rel, plens de modèstia, estima per la feina i, de nou, bondat. Al llarg de L’atzar i les ombres els narradors en diuen “genteta”, d’aquests catalans “ètnics” que miren per sobre de l’espatlla els xarnegos o els immigrants, que se’n burlen de les seves aspiracions i de la seva ambició.  En Gabriel també n’és víctima. I, com a venjança, es jura que un dia escriurà en català amb una estima i lleialtat cap a la llengua que aquesta genteta és incapaç d’oferir. Per suposat, la crítica no és cap a Rodoreda ni molt menys cap a la seva literatura, sinó cap el model mitològic en què la cultura catalana burgesa va convertir la Colometa. EL que explica de Jòdar és ben allunyat d’aquest model: ell parla de la derrota d’un intent d’articular, des de la “pobra gent”, un poble espiritualment unit —la paraula de no és de Julià de Jòdar, però si que la fa servir Gramsci en els seus articles, i Gramsci és per al nostre autor una referència—, on catalans i immigrants poguessin construir models polítics i culturals vigorosos. Però tota la trilogia s’esforça a assenyalar el caràcter històric tant de l’intent de l’articulació com del seu fracàs, renunciant a tota noció essencialista de la catalanitat, a tota visió mitificada, per demostrar que l’essencialisme i la mitificació a l’hora de crear una expressió política i cultural nacional no deixen de ser instruments de domini sobre la “pobra gent”. Que “la genteta” s’uneixi a les elits en aquest joc de domini no mereix més que blasmes per de Jòdar.

Hi ha un tercer model d’heroi català creat a la segona meitat del segle XX. Aquest model el trobem repartit en els quatre protagonistes de la gran novel·la de Joan Sales Incerta Glòria. Una comparació entre la trilogia i l’obra de Sales oferiria sens dubte idees fonamentals sobre els temes que ens ocupen. La contraposició entre Soleràs i Salicrú mereixeria un capítol propi. Crec que Julià de Jòdar quan va construir el personatge de Salicrú tenia entre les seves fonts, en una recambra de la memòria, el Soleràs de Sales. En forma d’hipòtesi penso que en Salicrú representa les insostenibles contradiccions  filosòfiques, polítiques i ètiques  present en les idees de Soleràs i que acabarien fatalment fent-se igual d’explícites que en el personatge de Salicrú, si Sales hagués convertit en Soleràs en un apòstol. Aquest, tot i que lluitant al front de l’Ebre, representa una visió escèptica sobre la Nació, encarnada per ell en persones sentimentals, poc consistents i febles. En rigor, cap dels inoblidables protagonistes de la novel·la de Sales —en Lluís, la Trini, en Cruells, en Soleràs— poden sortir de la gàbia menestral i essencialista de la seva imatge de Catalunya. Soleràs almenys ho intenta. La realitat, però, és que tots ells haguessin volgut un país culturalment compacte. El metall impur observa amargament aquestes contradiccions del discurs burgès i menestral del catalanisme que es densenvolupà des Prat de la Riba. Llegit amb atenció, el llibre ens parla també del dilema de les elits catalanes dividides entre els seus interessos espanyols i el seu lideratge a Catalunya que van acabar  oferint amb un oportunisme cínic el seu suport al nacionalisme espanyol del qual  en van acabar formant part.

No vull caure en la prepotència de la posteritat que denunciava Thompson. Espriu, Rodoreda i Sales van escriure  i van “salvar els mots” en anys molt durs per a Catalunya. Les seves obres van ser cabdals per a reconstruir-lo i van dur a terme, en el terreny cultural, una tasca de resistència inqüestionable en aquells moments. Ho feren amb una voluntat atenta a fer un aliatge sòlid entre llengua, nacionalitat i territori capaç de resistir el genocidi cultural perpetrat pel franquisme. Per a fer-ho van capbussar-se en motlles culturals que estaven periclitant i que només les circumstàncies polítiques i socials reaccionàries del franquisme havien, paradoxalment, mantingut amb respiració assistida. L’intel·lectual afrancesat, la Colometa, els protagonistes de la novel·la de Sales representen models depassats en altres contextos culturals veïns, com podien ser francès o l’italià, ja en el moment en què es proposen. Parlen del món d’ahir. Certament, els personatges que admira Gabriel Caballero a L’atzar i les ombres també representen un món que està destinat desaparèixer com a conseqüència del la repressió franquista i de les transformacions econòmiques que el Pla d’estabilització del 59 comportarà. Però de Jòdar els mostra precisament exactament així, com a víctimes i a la vegada protagonistes. També hem de recordar que Gabriel Caballero viu en un món perifèric ─geogràficament però també culturalment─, on les novetats arriben ja caducades. Tot i això, com diu Benjamin, quan l’historiador o l’artista es converteix en un drapaire i remena en un aparent munt de rampoines en les escombraries o en els Encants ─com fa Lotari, aquest historiador aficionat d’aire benjaminià─ hi recupera objectes  que tenen una significació intensa i permeten reescriure  la història i combatre les tergiversacions de les narracions dominants. Julià de Jòdar incardina la seva obra dins del projecte de pensar quines eren les forces progressives que feien avançar Catalunya. En oferir una alternativa a  les propostes culturals dels anys  50 i 60, renova la història cultural catalana. L’atzar i les ombres diu que la nació no era aquella de la tríada mítica del catalanisme menestral, sinó la que de Jòdar immortalitza a la seva obra.

Ara bé, per evitar que la tendència a la mitificació que tota novel·la conté, de Jòdar insisteix en treballar amb el ressentiment. A partir de l’escena de la riuada que destrueix el barri on es troba la foneria La Farga, aquest es fa més agut, més conscient. Esdevé una força que fa posar dempeus els narradors d’ El metall impur i proferir el seu particular “no passaran”. Un “no passaran” que reconeix que de passar, bé que ho van fer, i com. Però que no accepta, que no deixa passar, una narrativa històrica i cultural que els nega l’autonomia i la consideració de subjectes històrics que s’alliberaren de la seva subalternitat. Fixem-nos per començar en el “no passaran” que profereix el noi que pren el relleu de l’Eulògia és potser escèptic però ferm. Les idees d’un món més just i sens dubte millor  per les quals —diu— van lluitar els habitants del cosmos de la novel·la van ser derrotades, però per fer-ho va caldre una violència llarga i extrema:

les idees també morien amb cada vida segada a trets davant la mar, perquè els homes, en el seu conjunt, eren obligats a no tenir compte de les vides individuals que degotaven del cos, cada dia més exànime, de la Idea, i havien de mirar cap a una altra costat, si volien retornar a la vida de la societat que s’estava creant sobre les ruïnes de l’anterior, l’energia transformadora de la qual devia ser tan imponent, en el seu dia, que encara obligava els botxins, deu anys i escaig després que segellessin a Burgos la seva victòria amb sang, a seguir afusellant gent en un suburbi mariner català, deixat de la mà dels déus de la tempesta i de la calma, mentre les classes poderoses del país callaven, consentien i acataven. [El subratllat és meu]

Hi ha una escena, lligada amb l’anterior,  on màscara i ressentiment s’alien per a encapsular poèticament la posició ètica i política des de la que escriu de Jòdar el seu “no passaran” en veu del seu protagonista. Just després de la riuada, un Gabriel desorientat i confús passeja per la platja del Camp de la Bota. Gabriel tenia una idea molt vague d’on era aquest espai. A casa, al barri, ningú no en parla, “es com si no hi fos, aquell espai de mort, però certs noms creuen l’aire com ombres: Parra, Belmonte, Bernal, Quiles…”. La destrucció física de la fàbrica l’ha dut com un gos sense amo a vagarejar. La mort de La Farga suposa la destrucció de “l’últim reducte de la memòria d’abans de la guerra destinada a desaparèixer” diu el metanarrador, l’artesà que teixeix aquest superb tapís. Això explica la confusió d’en Gabriel: el món del qual ell se sent hereu ha desaparegut. Passejant desorientat, camina com amb aclucalls —la màscara ja el té, aquest efecte—. La descripció del que hi veu no és la perspectiva d’amplitud que experimentem mentre caminem per una platja. Al contrari,  els seus ulls es fixen

en les lones escampades sobre una llengua de platja neta, estesa entre el mur i el mar, que li recorden  els seus propis morts de ben a prop, les taques obscures del parapet dels afusellats al camp de la Bota, taca a taca per cada víctima d’una crueltat més colpidora i vesànica, en l’obstinada, ignominiosa perversió de la raó de l’home, que la cega desmesura dels elements. [L’èmfasi és de Julià de Jòdar]

Vist així, El metall impur és en el seu conjunt el “no passaran” del seu autor que pren la veu per dir que la pobra gent no només va existir, sinó que va ser artífex de formes polítiques, culturals profundes i alternatives. Res no pot tornar a la vida aquells morts, però l’art —com la història, com les mescles entre les dues de la qual El metall impur n’és un brillant exemple— pot salvar la memòria de les seves experiències de transformació i canvi de la “prepotència de la posteritat” tot assenyalant que el present no és inevitable, sinó producte de factors complexos —de “l’atzar i les ombres”— que també van permetre albirar altres futurs que van  ser esclafats sense misericòrdia per mantenir l’ordre que permet als poderosos la seva perpetuació com a classe dominat.

He parlat de literatura, d’antropologia, d’història. El novel·lista de Jòdar és de formació també historiador. El llibre incorpora reflexions d’aquest historiador. Per exemple, descrivint la consciència obrera dins de la fàbrica, es diu que els treballadors no formen una classe atès que aquesta “s’ha empantanegat” i, paralitzada, ja no és classe perquè la classe només ho és i es reconeix en l’acció. El diàleg amb Thompson és fecund. L’historiador anglès recorda que

la consciència de classe és la forma que s’expressen aquestes experiències [comunes als treballadors, compartides i que articulen la seva identitat col·lectiva] en termes culturals: encarnades en tradicions, sistemes de valors, idees i formes institucionals.

De Jòdar ens ha descrit com allà on hi havia hagut una classe ja no hi és, perquè la classe —com la Nació— és, com diu Thompson, un fenomen històric, un fet, no una categoria ni una estructura. Ara bé, com pot el metanarrador constatar que la classe obrera catalana que una vegada fou ja no hi és més? El títol sencer del llibre en aquesta nova edició és El metall impur o la recerca de l’heroi proletari català. On és aquest “heroi proletari català”? Bé, hem de dir que, físicament, ja no existeix, i si en queda algun vestigi el rescata la memòria que la veu del metanarrador reconstrueix a partir del que entre els obrers de La Farga resta d’aquella consciència d’haver creat i compartit una cultura comuna alternativa a la dels seus amos. El titellaire ens ofereix unes intenses escenes —una mena de monòlegs interpretatius— protagonitzades per alguns dels marmessors d’aquella memòria: Héctor Salgueiro, Justo del Castillo, Belarmino. Tots ells tenen una història que explicar-li a en Gabriel. I les recerques que fa el senyor Lotari confirmen que, amb altres noms, i potser amb vivències diferents, aquests personatges entren en la ficció de la novel·la des de la facticitat històrica de la seva existència. Certament, Salgueiro, Del Castillo, Belarmino són personatges de ficció, però en Lotari descobreix que l’essencial del que expliquen a en Gabriel té un rerefons històric documentable.  

No desvetllaré informació que pugui treure al·licient a la lectura, però vull citar uns pocs exemples del que comento. De Jòdar —recordem, el metanarrador— situa a la foneria La Farga algú que va ser amic i confident de qui va detenir Andreu Nin i el va lliurar als seus botxins perquè l’assassinessin sense saber que aquest era l’objectiu de la seva detenció. La investigació que duu Lotari sobre aquest personatge i la seva família és una de les històries més commovedores del llibre. Un altre va ser testimoni del assassinats a les cunetes dels camins de Galícia de gent d’esquerres a mans de falangistes. Sabem que en la contrada on va néixer un altre dels companys del jove Gabriel un sindicalista va ser torturat i mort per un capità de la Guàrdia Civil a mitjans del 50. Unes escasses però estratègiques notes a peu de plana en donen testimoni factual.

He citat abans el menyspreu del propietari de la fàbrica on treballa el protagonista. Per a ell, els seus treballadors eren “gentussa”. Per alliberar la “pobra gent” del concepte esclavitzador de “gentussa” ha calgut per part de l’autor un treball de molts anys, de moltes llibretes plenes d’apunts, de moltes reflexions anotades,  de molta energia i, com deia la frase de Flaubert que he citat, de molta tristor. Ha calgut restituir el valor del treball d’aquesta gent, descriure la seva resistència a fórmules empresarials cada vegada més alienadores impulsades per una burgesia que ha aconseguit una “aliança imbatible [que] reuneix cobdícia i crueltat, tecnocràcia i fanatisme”. L’impacte d’aquesta aliança sobre els treballadors és innegable i el que es pot dir d’aquest impacte, l’essencial a dir, des de la tradició dels oprimits, és el que narra de Jòdar a El metall impur. Les novetats en la forma del salari per augmentar la productivitat utilitzant mètodes de caire estajanovista en versió capitalista, el paral·lel desenvolupament d’una cultura consumista, deterioren definitivament la consciència de classe i corrompen la solidaritat obrera. Que Comissions Obreres nasqués en aquests anys o que al llarg dels 70 a les fàbriques catalanes es repliquessin mobilitzacions paral·leles a les de l’Autonomia Operaia italiana ens diu que fou un procés no pas sense resistències importants, però analitzat-ho en la seva globalitat són els cants del cigne del proletariat català.

En un dels passatges del llibre es fa referència a la introducció d’aquestes tècniques d’estímul de la productivitat. El llibre esmenta l’anomenada Bedaux, una prima de treball per augmentar el ritme de producció per treballador. El seu efecte, explica de Jòdar, introdueix a dins de la fàbrica la  competència entre els treballadors, procés al partir del qual

el treballador hi resta sol, aïllat dels companys en pugna amb la seva destresa i la seva potència, però, sobretot, a mercè de les expectatives induïdes en ell per a la necessitat de diner.

En llegir això entenem que la mort “accidental” de Marià Castells va ser en realitat una mort “sistèmica”. Castells, incitat per un cobdiciós administrador de la fàbrica, en Josep Massarré,  assumeix fer la “colada” del metall quan no es reuneixen les condicions tècniques i de seguretat per a fer-ho. En Castells assumeix el risc perquè s’acaba de casar, viu a casa del seu sogre i vol impressionar la seva dona amb el sobresou de la prima. El sociòleg de Jòdar que  apareix en la frase citada hi descriu quatre instruments de destrucció de la consciència de classe: alienació, desclassament, trencament del marc d’experiència, cosificació dels individus.

Ara bé, en la recerca que duu a terme el senyor Lotari descobrim que el mort no es deia Castells, sinó Gou, i que no va ser només la cobdícia d’un dels administradors de la fàbrica la que va causar la seva mort sinó un mal consell de l’encarregat de fer la “colada”. Efectivament, al llibre se’ns mostra com la terrible anècdota ha estat distorsionada en la memòria col·lectiva que representa el noi que va prendre el relleu de l’Eulògia, però el que el senyor Lotari no pot desmentir és que el sistema Bedaux propiciava una competència entre els treballadors i una pèrdua tant de solidaritat de classe com de capacitat de resistència contra les noves pràctiques industrials imposades pel capital. Al capdavall hi va haver un mal consell —l’atzar— però també la decisió negligent i finalment criminal, i “sistèmica”,  de l’encarregat de no voler canviar per estalviar els maons gastats del forn on es feia la colada del metall que en provocaran l’accident mortal —les ombres.

De Jòdar ha triat situar en un espai espectral, en una mena de “no-lloc”, l’escenari essencial d’una de les històries que narra el llibre. La fàbrica és “un camp de concentració”, i els treballadors només hi poden oposar una resistència, l’“ofici”. En aquest “no-lloc”, en aquest Comala industrial, la quarta veu pot condensar, com en una escena teatral, la dramatúrgia de la història que se’ns hi explica.

En el moment de l’arribada del Gabriel, La Farga és un pegot industrial entre marjals i ermats, lluny del teixit industrial del Poblenou, òrfena de contacte físic, de caliu fraternal amb la suor i la fatiga quotidiana dels germans d’altres empreses, una clapa grisa al bell mig del terreny apedaçat, entre la línia de la costa i la carretera general, el riu Besòs i la riera d’Horta, vora la platja del Camp de la Bota, terra de ningú triada pel amos per convertir els treballadors en presoners del recinte industrial, l’única preocupació dels quals ha de ser la de tornar a casa per retornar a l’endemà al lloc que els esclavitza, els envileix i els nega; una empresa, doncs, secundària, marginal, exiliada al suburbi, sense infraestructures ni llocs de transport, amb algunes casetes escadusseres de l’antic barri de la Mina, on els treballadors no porten ni granota amb l’escut o el logotip de l’empresa cosit a la butxaca, una mena de camp de concentració a jornal i fora del mapa. I només els hi queda l’ofici, el gust particular per agafar un model de fusta, una caixa de ferro, unes palades de sorra, un ferro de piconar, uns claus, un rasquet, i adobar el motlle fins a deixar-lo llest per a la fosa; i als forners, agafar la ferralla, fondre-la, formar l’escòria, ajustar l’aliatge, escoriar, i tirar el metall líquid dins la cullera per fondre els motlles; peces, tots ells, de la màquina productora i reproductora general—el control dels processos, el sentit de les operacions i el destí final de la qual romanen en mans dels tècnics. [Les negretes són meves, la cursiva de Julià de Jòdar]

El 1979 Carlo Ginzburg va definir com a “paradigma indiciari” el mètode de construcció de coneixement que comparteixen disciplines tan dispars com el gènere literari de la novel·la, el del relat històric, la pràctica mèdica i en general tot el treball d’investigació de les ciències humanes. Aquest paradigma epistemològic descansa en la investigació dels indicis, “vestigis —diu l’historiador torinés—, tal vegada infinitesimals, que permeten captar una realitat profunda, d’una altra manera inaferrable”. És el mètode que practica Sherlock Holmes, per posar un exemple citat pel mateix Ginzburg

A El metall impur hi són presents, com a tota la trilogia, uns quants d’aquests indicis, que travessen la novel·la i que esdevenen l’escala per on pujar al pis que ens permet veure amb una bona perspectiva aquesta realitat profunda de què parla Ginzburg. Són objectes, papers, petites coses que contenen una càrrega simbòlica. Travessen parts de la novel·la com fils delicats que dibuixen una forma dins de l’ordit de la mateixa. Citem-ne un parell: la cullera de fusta el mànec de la qual Héctor Salgueiro esculpeix en forma de sirena, els papers notarials del nínxol del cementiri d’una illa gallega on Salgueiro demana  a en Gabriel que hi porti les seves cendres. Un desig que no podrà ser realitzat perquè Salgueiro morirà ofegat al mar dut per la riuada que destrueix  la fàbrica, mort narrada en una escena memorable d’iròniques reminiscències melvillianes, passada per Buster Keaton. N’hi ha més d’aquests indicis: els llibres que Dionís el foll deixa a en Gabriel. Alguns son immaterials, la lletra de la cançó del final de The Searchers de John Ford que li tradueix Salgueiro a en Gabriel per exemple. (Sigui dit de passada, tinc per mi que probablement el gallec Salgueiro sigui el veritable heroi proletari català a la recerca del qual es consagra la novel·la).

Amb aquest fils petits, ínfims, però singulars es va marcant l’ordit de la novel·la, es va perfilant la realitat profunda inaprehensible d’una altra manera.  Fins aquí la història a la menuda de la pobra gent.

Cultura/Llibres/Narrativa
Publicat a

Escòria: entre l’emancipació i el fantasma (I). L’atzar i les obres (VI)

per Josep Maria Lluró

Tres notes a propòsit d’ El metall impur de Julià de Jòdar

 

Potser us pensareu que és tot una mentida
i jo no us diré ni sí ni no 

Pau Riba       

I

«Larvatus prodeo». Sota aquest lema, Julià de Jòdar desenvolupa la tercera i darrera novel·la de la trilogia L’atzar i les ombres. Amb El metall impur, títol d’aquesta tercera part, es clou el projecte literari que havia començat molt abans, amb un primer manuscrit titulat llavors La pira del dies on ja hi és pràcticament tota la història que es desenvoluparà de manera molt més complexa, profunda i sofisticada a la L’atzar i les ombres.

«Larvatus prodeo»: “hi apareixo emmascarat” podria ser-ne una traducció, potser la més pertinent, la que evoca el món del teatre tan estimat per l’autor. Efectivament, en alguns dels personatges de la trilogia hi ha amagat de Jòdar. En concret, en el llibre que ens ocupa, és fàcil veure que hi és en les tres veus narradores principals. També hi és, però, en una quarta que hi apareix de manera molt més circumstancial. Repassem aquestes veus: el mític noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia, la veu del qual descabdella gran part de la història de la trilogia; Gabriel Caballero, el protagonista; un tal senyor Lotari, que és la novetat del llibre; finalment la quarta, la veu del gran titellaire que mou les altres tres, les juxtaposa, les acara, les modula o les accentua com si es tractés d’un metareferencial teatre de titelles. En aquestes quatre veus, doncs,  de Jòdar hi apareix emmascarat.

Imaginem-nos, doncs, que assistim a un espectacle de l’opera dei pupi, els teatres de titelles sicilians tan populars a l’illa italiana. Lotari, el noi i en Gabriel son, amb diferents matisos, els protagonistes i, especialment els dos primers, els aparents narradors. Però si veiem els fils que mouen aquestes tres titelles descobrim la mà de Julià de Jòdar que els mou, els fa interactuar amb altres personatges, que els fa saltar d’escena en escena i, quan convé, abandona les veus ventríloqües que utilitza per a cada narrador i sentim la seva, planant per sobre de tota les històries que s’expliquen al llibre. Aquesta complexitat estructural és necessària per a poder combinar en la novel·la una reflexió sobre quatre temes: la construcció de la memòria individual, la identitat com a ficció necessària on arrelar la subjectivitat,  la relació entre memòria individual i la memòria col·lectiva, i l’anàlisi de totes dues de manera crítica i subversiva.

«Larvatus prodeo» també es pot traduir d’una altra manera, una que també fa sentit especialment en  aquest tercer volum de la trilogia. “Avanço emmascarat” seria aquesta segona traducció. Fa dies que penso per què de Jòdar no ha posat aquest lema en la nova edició de la trilogia al començament de la mateixa. Si l’autor apareix emmascarat, ho fa des de la primera a la darrera part de l’obra. I no obstant, amb tots els canvis que ha fet des de les edicions originals dels llibres a l’actual edició en un sol volum—alguns de ben importants, com veurem—, no ha modificat la posició del lema.

Com de Jòdar en els seus llibres no deixa absolutament res a l’atzar, l’elecció deu ser  significativa. El lema hi és al frontispici d’ El metall impur perquè qui apareix emmascarat també hi avança. Si als dos primers llibres assistim a la construcció del personatge de Gabriel Caballero mentre descobrim el context històric i antropològic en què es desenvolupen ell i la seva família, al tercer  trobem la darrera fase de la seva formació, especialment la política i ideològica,  i assistim, sense solució de continuïtat,  a la seva desconstrucció. En aquestes pàgines intentaré explicar aquest fascinant procés. I per a fer-ho ens convé anar resseguint la trama que ha ordit de Jòdar per narrar aquest ambiciós projecte de creació final i destrucció definitiva del protagonista de la trilogia.

Per a fer-ho, hem d’aturar-nos un moment en la segona traducció del lema perquè  té certa història que convé explicar ja que revela al meu parer una de les estratègies narratives principals amb què treball de Jòdar a tota la trilogia. Diu la història que el jove Descartes descriu amb l’expressió “avanço emmascarat” la seva manera de fer filosofia. Li cal emmascarar-se perquè els sabers que examina, qüestiona, transforma i crea sacsegen profundament l’ordre del seu temps, un temps en què la inquisició encara era una institució nuclear de la defensa de la fe. Freqüenta la tradició esotèrica; s’apropa fugaçment al lul·lisme —el sistema filosòfic desenvolupar per Ramon Llull—; es demana si la teosofia governa la Natura; si no esdevé un membre de la secta dels Rosacreu, s’hi apropa molt.

La idea d’avançar emmascarat tampoc no és propietat de Descartes. Forma part de les estratègies discursives de la tradició hermètica, aquell conjunt de teories, pràctiques teòriques i coneixements esotèrics que des de l’hel·lenisme i al llarg de la Edat Mitjana, el Renaixement fins el Barroc explora els llegats de la complexa cultura alexandrina en temps dels monarques hel·lenístics de la dinastia dels Ptolomeus. Un dels seus pilars filosòfics era la  cerca d’una “renaixença” de l’ésser humà mitjançant el coneixement de Déu, de la Natura i de la Humanitat, pensades no com a tres instàncies dividides, sinó com un tot. En concret, des de l’Edat Mitjana en endavant aquesta pensament filosòfic cabdella tradicions paganes amb dogmes cristians com el de la Trinitat o l’Encarnació. Sovint les seves idees son considerades herètiques i son perseguides. Alguns son castigats amb la foguera per defensar-les. Calia, doncs, emmascarar-se, amagar el propi pensament en un fardell al·legòric. Per entendre aquestes idees era necessari iniciar-se en els símbols, els emblemes, les metàfores per a poder llegir més profundament del que la formulació primera del pensament semblava suggerir. Per això, qui s’interessés per aquestes idees havia de seguir un aprenentatge que permetia a l’iniciat descobrir aquesta Unitat d’on prové tot el que hi ha a l’univers. En aquesta tradició es trobava Giordano Bruno, una citació del qual encapçala L’Àngel de la segona mort, el primer llibre de la trilogia. D’aquesta manera trobem que l’obra de Jòdar s’inicia i es clou amb dues referències a aquesta tradició hermètica que he descrit de manera molt simplificada.

Sempre cal estar atent a la utilització del paratext en l’obra de Julià de Jòdar perquè és  la clau musical en què hem d’interpretar el que se’ns explica a la novel·la. La trilogia parla, com s’ha dit a bastament, de construcció del subjecte, de memòria individual —no és el mateix—, de memòria col·lectiva, d’identitat i d’història d’una classe subalterna en lluita per esdevenir subjecte polític i històric autònom. Gramsci treu el nas en alguns moments del tercer llibre quan es parla del món de la fàbrica i les relacions que s’hi estableixen. Si l’autor prové d’aquesta classe, per què ha d’emmascarar-se? Tinc dues hipòtesis. La primera té a veure amb el pudor. Al llarg de tota la trilogia, de Jòdar hi avança regirant, furgant en vides alienes, properes o no, de les quals ens dona notícies molt íntimes, que afecten a les relacions entre els personatges. Algunes  semblen pouades no de la imaginació sinó d’anècdotes veritables, tot i que projectades cap a la ficció. De vegades el que ha d’explicar és tan commovedor i dur —en alguns moments, terrible— que, per a fer-ho, necessita vestir-se amb l’abillament necessari, com un uniforme professional de qui fa —com a la foneria on passa part de l’acció principal de la novel·la— una feina perillosa i delicada.

Perquè és delicat  tractar la memòria pròpia i la dels altres, l’experiència vivencial i històrica dels qui, al llibre, son categoritzats com “la pobra gent”. Per exemple, s’ha evitar que un excés d’humor els converteixi en una paròdia sense suc. O que massa solemnitat els petrifiqui. El novel·lista tracta amb una matèria  sensible, radioactiva perquè porta en el seu interior una energia política i moral potencialment trasbalsadora. Una matèria tan fràgil que és fàcil que faci esclatar la novel·la en bocins. Emmascarar-se és distanciar-se’n, observar sense ser reconegut, poder manipular aquesta “radioactivitat” inestable per fixar-la en l’escriptura.

Si Gabriel Caballero és el protagonista singular del llibre, la “pobra gent” son els protagonistes corals de la novel·la. L’autor —desdoblat aquí en el noi i en Gabriel—, va pertànyer en certa manera a aquesta “pobra gent” tot i que va aconseguir marxar del barri, allunyant-se així de les seves vides, però només per adonar-se que el seu destí, voluntàriament acceptat, era el de recrear-les de nou,  perpetuar-les en la literatura. Per a fer-ho calia tornar a ser a dins del barri i del món que aquest va crear i la màscara simbolitza el gest d’evitar la vergonya  de qui n’ha marxat estalviant-se el seu destí cruel. Efectivament, tota la trilogia regira al voltant de la trista història d’un col·lectiu que una vegada va gosar convertir-se en classe social conscient d’ella mateixa i que per això va ser  esclafada per la violència dels vencedors de la darrera guerra civil espanyola. És potser també per aquesta raó que l’autor diu d’ell mateix al frontispici de la novel·la que “avança emmascarat” perquè ell, que va poder marxar i ha recorregut la distància suficient, pot observar amb perspectiva el món complex, polièdric, vital, de la “pobra gent”, de tots aquells que no van poder sortir del vòrtex en què es viu quan formes part d’una realitat social esclafada per l’explotació laboral, humiliada culturalment i alienada pel que fa a la seva autopercepció com a classe social. Entre l’autor i el món del qual prové s’ha traçat una distància moral que per poder remuntar-la necessita emmascarar-se per no identificar-s’hi. Sense la màscara, no hi ha avenç possible, no es pot mirar el vòrtex, com sense ulleres adients no pots treballar a la fosa en una foneria.

“Pocs endevinaran quanta tristesa ha calgut per ressuscitar Cartago”, escriu Flaubert a un amic referint-se a la redacció de Salambô. La lectura d’El metall impur fa present aquest tipus de tristor pàgina rere pàgina. Potser per això, de Jòdar ha utilitzat tres veus narratives i n’ha reservat la quarta per intentar crear una certa distància irònica entre ell i la delicada i dolorosa construcció humana que narra i que recrea poèticament. Un món fictici, el de la novel·la, que s’alimenta d’un altre de ben real que va existir des de la cruïlla entre Guifré i Cervantes fins les fàbriques de la desembocadura del Besòs. Aquest món al llibre que ens ocupa desapareix a la darrera part del mateix víctima de l’especulació urbanística i de la desintegració dels col·lectius socials que el van conformar. Una trista història. Walter Benjamin, de qui prenc la cita de Flaubert, parla d’aquesta tristor a la tesi número VII de Sobre el concepte d’història.  La destaca com una de les eines amb què “el materialista històric” s’enfronta a la tradició. Té a veure amb la compenetració amb els perdedors de la història. Aquesta compenetració —o empatia— permet segons Benjamin identificar tot document de cultura com un document de barbàrie. D’aquesta manera, se salva la “tradició dels oprimits” de la instrumentalització a què la sotmeten els vencedors. “El materialista històric” —diu Benjamin— “considera que la seva missió és passar el ribot a contrapel”. L’atzar i els ombres s’apropa a la història que narra amb aquesta mateixa intenció. I, fent-ho, s’incardina dins de “la tradició dels oprimits” de què parla Benjamin. I això ens porta a la segona hipòtesi.

Aquesta hipòtesi desplaça l’accent subjectiu i memorial cap al camp polític. L’autor s’emmascara repetint el gest de Descartes. El que ha de dir és perillós perquè qüestiona radicalment tota la narració històrica i política del catalanisme de postguerra. Fent veure que parla de l’educació sentimental i política de Gabriel Caballero,  El metall impur interpel·la críticament la mitologia amb què el catalanisme s’ha representat antropològicament a ell mateix a partir del dibuix que van fer Espriu, Rodoreda i Sales, entre d’altres. Emmascarat per a poder examinar una tradició cultural qüestionable, així avança de Jòdar. Es tracta d’un treball extenuant. El preu de fer-ho és molt alt. Si fins aquest llibre el discurs històric i el psicoanalític de la trilogia discorrien més o menys en paral·lel, a El metall impur s’emmetxen o —per utilitzar la imatgeria siderúrgica—  fan una aliatge que singularitza el llibre respecte els dos anteriors. 

Penso que no son dues hipòtesis incompatibles. Crec que l’estructura del llibre sosté les dues. Aquest s’inicia amb un pròleg on s’explica una doble decisió d’en Gabriel: per una banda, trencar l’emmudiment voluntari que va assumir des de feia dinou mesos —el temps que hi ha entre el present de la novel·la i l’assassinat del seu pare, en Boni, l’any anterior— i, per una altra, trencar amb el seu món i El Rancho Grande —i per tant amb el món de la mare, l’Angustias— i anar al “món dels homes” a treballar d’especialista a la foneria La Farga. En Gabriel té estudis, ha començat el seu desclassament. El pròleg ens informa que el final de l’emmudiment es produeix quan el protagonista llegeix a La Vanguardia  que Quico Sabaté ha caigut assassinat a Sant Celoni. En assabentar-se, la seva mare diu, displicent, “un anarquista català”. El retorn al llenguatge acompanya la voluntat del jove de situar-se dins d’una tradició abolida  formada pel seu avi Goyo, pel seu pare Boni, pel mestre Salicrú i per Quico Sabater, entre d’altres; és a dir, “els anarquistes”.

Sortida del barri, de la casa materna, de la relació materno-filial, per entrar en la fàbrica, en la classe social i en la seva consciència. En aquest pròleg trobem, doncs, la voluntat narrativa de fusionar història de la “pobra gent” —els “oprimits” de Benjamin— i psicoanàlisi exercit pel noi que ocupa el lloc d’Eulògia sobre en Gabriel. Un procés que necessita la màscara i al final del qual aquesta despareix. Les dues següents parts expliquen la sortida del barri de Guifré/Cervantes i la inserció al món de la fàbrica. Trobem aquí l’anècdota que  vertebra la narració de la novel·la: “els fet que van donar lloc a la mort accidental de Marià Castells l’any 1962 i les conseqüències que se’n derivaren”, en paraules de l’autor. En Castells, un jove una mica més gran que en Gabriel, és un company de feina. Finalment, la brillant descripció de les riuades i el desbordament del Besòs del 62 que van destruir vides i barris sencers és el tercer fil argumental del llibre. La història transcorre, doncs,  entre gener de 1960 i setembre del 62.

En aquestes dues parts s’intercalen les investigacions d’un tal “senyor Lotari”. Aquest ha trobat als Encants un manuscrit d’ El metall impur escrita per un autor ja mort anomenat Gabriel Caballero de qui havia llegit en vida de l’autor les dues primeres obres que formen la trilogia. Per això s’hi interessa, i també perquè va ajudar a les feines d’auxili als barris anorreats pel desbordament del Besòs i retroba en el que la novel·la explica situacions i personatges que li fan pensar que allò no és només una ficció. Al llarg de quinze “recerques”, Lotari examina la veracitat del que la ficció diu, desmuntant-la paròdicament, però deixant al descobert que la mentida de la ficció s’alimenta de fets verídics que l’autor ha emmascarat o deformat.  Finalment un “Apèndix” ens mostra en Gabriel greument malalt a l’hospital que, en la seva agonia, discuteix amb el noi que va prendre el relleu de la tia Eulògia sobre la mare d’en Gabriel, la relació d’aquest amb les dones i amb els homes, la seva condició de pare i sobre com el noi l’ha tractat en el llibre.

En aquesta estructura i amb la construcció d’una polifonia de veus singular l’autor encapsula pel futur tres grans temàtiques, de gran literatura: una introjecció psicoanalítica d’una lucidesa feridora que es desplega mitjançant les converses entre el noi que relleva Eulògia i Gabriel; la resurrecció a través de la literatura —però també de l’antropologia i de la construcció d’una memòria col·lectiva que s’havia volgut anorrear— de la història de la “pobre gent”, una història “a la menuda” com la categoritza l’autor; un enfrontament escenografiat  pel gran titellaire que és la quarta veu narradora entre la construcció d’aquesta memòria col·lectiva que fa el noi que pren el relleu de la tia Eulògia i la seva crítica a través de la recerca històrica que personifica Lotari. Vull suggerir que tots tres temes permeten si es vol fer una lectura “iniciàtica” arribar a la contemplació del sever judici que fa de Jòdar sobre la interpretació que la literatura de postguerra va fer del catalanisme.

1 … 5 6 7 8 9 … 43