Categoria: Narrativa

Llibres/Narrativa
Publicat a

Un cop de roc llançat amb traça

per Artur Garcia Fuster

Quan ja havia acabat la universitat. Quan se n’havia anat de la seva ciutat i hi havia tornat al cap de tres anys. Quan havia escrit moltes pàgines sobre el seu escriptor preferit. Quan passava la jornada laboral envoltat d’adolescents d’extraradi. Quan pensava si realment era això la vida adulta. Quan havia escrit trenta-set ressenyes per a La Lectora sense pena ni glòria. Aleshores, i només aleshores, em va arribar a la bústia de casa Una història és una pedra llançada al riu de Mònica Batet.

«Els començaments són importants» (p. 51) afirma un personatge d’aquesta novel·la. I en aquest cas és ben cert. Des que en llegeixes les primeres línies sents que hi ha alguna cosa diferent, que no és una novel·la com una altra. Probablement perquè tot i l’aspecte de llibre per a adults, en realitat, has entrat en una rondalla. Un conte popular clar, breu i alliçonador —també cru i salvatge. Com ho són (o ho eren) les veritables rondalles a.d D. (abans de Disney). Mònica Batet obre la història amb un relat en què és capaç de condensar, amb saviesa, tota la novel·la que vindrà després. Una història és una pedra llançada al riu és una obra que reverbera, que avança amb fluïdesa i para el temps amb subtilitat. Una novel·la que es projecta en dos personatges, pare i filla, que esdevenen el símbol de la resistència i de la continuïtat d’una nació.

L’escriptora pontarrina m’ha complicat la vida, no ho negaré, ha escrit una novel·la tan fàcil de llegir com difícil de descriure. És complicat explicar (detalladament) un llibre com el que ens presenta perquè es corre el risc d’aixafar la guitarra a un hipotètic lector en el fragor i l’entusiasme (habitual) de l’anàlisi. Té mèrit escriure una obra tan al·legòrica i alhora tan clara en la seva simbologia. Ens situa en un País que té una Ciutat i unes Muntanyes. Un País que té unes tradicions estrictes —i aparentment innòcues, com ho és el gust per les sales de ball— i una extraordinària riquesa de contes d’inspiració més o menys medieval. La història es desenvolupa en un temps vagament modern (es parla de cintes de casset i fins i tot de discos) però s’esquiva qualsevol altra referència temporal que vagi més enllà d’aquests instruments d’enregistrament. I posa en joc uns personatges sense cap nom propi, definits per allò que són o el que esdevindran, captius del rol que agafaran durant la història. Una novel·la, doncs, que esquiva la concreció del temps i l’espai, però alhora enormement realista i veraç.

Batet ha emprès un repte novel·lístic que juga, tant en la forma com en el contingut, amb els paràmetres de les rondalles. No és una tasca fàcil convertir contes de tradició oral en una novel·la feta i dreta. És aquí on em sembla que hi ha el motor i l’originalitat del plantejament d’Una història és una pedra llançada al riu, que després s’embolcalla amb les obsessions habituals batetianes, ço és: la lectura com a element clau de formació durant la infantesa, els ambients opressius, el joc amb la informació que manegen els personatges i els lectors o la música com a fil conductor dels relats[1]. Enfocades, això sí, des d’una nova llum. Tan nova que l’autora ha passat d’impel·lir-nos a no mirar el riu a demanar-nos que ens hi fixem ben atentament.[2] En tots dos casos, però, és evident la fascinació que generen. Ataquem el gra.

Si us podeu aturar un moment i agafar del prestatge qualsevol conte per a infants… Si en conserveu algun és clar. La Caputxeta Vermella o L’Aneguet Lleig faran el fet. Veiem com els personatges es defineixen per les seves característiques físiques o psicològiques (hi ha qui pensa que ser formós o lleig és una actitud). Són històries que passen en indrets reconeixibles però remots, com un bosc o un estany, i avancen en una (fins ara) còmoda atemporalitat. Els contes presenten diverses variants depenent de si els hem llegit, ens els ha explicat l’àvia o els hem vist a Les Tres Bessones. Ensems, han generat un imaginari popular que va més enllà dels relats en si. Totes les comunitats que coneixen aquests contes, en comparteixen uns referents.

És així com a Una història és una pedra llançada al riu trobem el Futur Folklorista, que més endavant serà el Folklorista a seques; o la seva filla, que entra al relat com la Filla del Folklorista i, quan creix, passa a ser l’Escoltadora de Cançons, de manera que el que fem, com a lectors, és encadenar rondalles amb uns mateixos protagonistes que s’entrellacen i evolucionen. Relats que van des de la superació d’una por («Aprendre a ballar») fins a una efímera relació sentimental («Només una mica d’amor»). Relats o capítols que enclouen també la lliçó moral de qualsevol rondalla. La novel·la, en global, narra el pas de dues generacions amb la passió comuna per analitzar i salvaguardar les històries. Contes i cançons. Protegir i classificar un patrimoni associat a unes persones concretes, que en són hereves i dipositàries.

L’evolució generacional també es fa evident en les tasques que emprenen pare i filla. Mentre que el Folklorista —juntament amb el seu amic Revolucionari— és un pioner en la recuperació, estudi i comparació dels relats que els han conformat una identitat com a poble, la filla acaba dedicant-se a l’anàlisi del cançoner popular. Fet que es relliga amb el valor de les cançons com a eina de transmissió cultural que també expliquen un poble. En conseqüència, la figura del cantautor[3] esdevindrà una peça clau de resistència pacífica quan la nació sigui sotmesa per un Dirigent dictatorial. La gràcia és que la feina abnegada de pare i filla demostra que hi ha poca originalitat, en aquestes històries, que les rondalles i les cançons populars s’assemblen a tots els racons del món, que tenen un valor universal —encara que després cada poble tingui les seves particulars i orgulloses peculiaritats.

Amb el temps aquesta passió familiar xoca amb un context històric cruel, que narra el pas d’una societat tradicional —de valors rígids però acceptats (és obligatori aprendre a ballar)— a una dictadura angoixant i sanguinària, que traça una Línia que separa la Ciutat en dues parts. És útil remarcar de nou l’habilitat amb la qual l’escriptora tarragonina manté el pols del relat. Podríem jugar a cercar referents reals a tot allò que s’hi explica, però seria en va perquè aniria en contra de l’esperit de la novel·la, que explora la psicologia humana davant de situacions opressives —qui les encara, qui en fuig, qui se n’aïlla— i els mètodes que fem servir per escapar-nos-en. Com l’arbitrarietat del poder militar o policial castiga o absol sovint per pur atzar.

I aquí torna a entrar en escena el valor de les rondalles que són la gènesi del relat. De la mateixa manera que un conte infantil inclou sempre un perill latent i una lliçó final, la novel·la de Batet a poc a poc també s’enverina. Com passa amb les narracions per a la mainada, que conjuguen cert to naïf d’entrada, planer i clar, amb escenes de gran crueltat, la novel·la de Batet comença innocent per encarar els personatges a situacions salvatges, sense perdre mai el to asèptic tan característic de l’autora. L’escriptora de l’Alt Camp es mou molt bé en aquest territori a mig camí de la novel·la juvenil i la novel·la adulta que és, bàsicament, la bona literatura. Perquè un bon narrador d’històries no jutja ni s’implica, simplement descriu i acompanya els personatges en les seves aventures i desventures.

Per fer-ho, doncs, Batet ha treballat una llengua i un estil que —essent reconeixible pels seus lectors— juga a reproduir ara i adés el to clar de les rondalles tradicionals. Les de veritat. Les que et descriuen amb la mateixa naturalitat la bellesa d’un estol d’ocells que s’envolen i les atrocitats d’uns soldats de frontera. És un estil que va clarament a favor d’una escriptora que ha apostat sempre per una llengua clara i pulcra, que ara es vincula amb l’oralitat que estudien els protagonistes de la novel·la. I que es va reprenent en el text de la novel·la amb fórmules o clàusules repetides als inicis de capítols («Quan…») o en referència a l’avanç dels anys («Va passar un temps ni massa curt ni massa llarg»), que es relacionen, clarament, amb el gènere rondallesc. També aporten cert to irònic, perquè aquestes fórmules que, d’entrada, haurien de servir al lector per orientar-lo en un temps real, acaben essent només referències al temps captiu de la novel·la. De manera que només prenen del tot el seu significat en una hipotètica (i recomanable) relectura.

Aquesta feliç comunió, per tant, entre forma i contingut, acaba dotant l’obra d’un valor metaficcional quan entenem que el que tenim és la narració d’una narració. Un conte que ens explica d’on neixen els contes. Comprenem, aleshores, totes les referències a línies i límits que havien anat apareixent al llarg de tantes pàgines. Al primer capítol la professora de ball traçarà uns cercles a terra perquè els maldestres protagonistes —Futur Folklorista i Futur Revolucionari— aprenguin a ballar. Més endavant, seran aquests dos personatges els qui dibuixaran línies clares i ordenades per elaborar quadres comparatius de relats —i aquí hi veiem una passió per la literatura comparada com una porta oberta al món, les versions d’un mateix relat, les històries paral·leles que s’expliquen en indrets llunyans, ignots, com el mateix on es desenvolupa la novel·la.

La Filla del Folklorista farà servir el mateix mètode per classificar cançons: «Des de ben petita havia après que l’important era col·locar-ho tot on tocava i que les línies eren un dels elements més útils per classificar». (p. 65). La mateixa filla que en situacions d’enyorança o de tristesa, té el costum de traçar petits cercles amb el dit sobre la taula per centrar-se (p. 86). Aquesta citació agafa un relleu irònic des del moment en què els militars pinten una Línia que separa durant anys la Ciutat en dues parts. Una Ciutat partida per la meitat, amb famílies separades i sense possibilitat de comunicar-se. Les Línies que abans classificaven, després, simplement, separen. Ara bé, a una Banda i a l’altra de la frontera se segueixen explicant els mateixos contes i cantant les mateixes cançons.

Amb tot, el que també ens explica Mònica Batet en aquest relat és que «Sempre hi ha un moment que el poble deixa d’obeir» (p. 129). Que qualsevol intent d’acotar el poder, la història i la inventiva d’un grup objectivament identificable de persones[4] és en va. Perquè de la mateixa manera que per aprendre a ballar s’ha de sortir del cercle, la Filla del Folklorista entén que les classificacions exactes de cançons populars són impossibles, que la bona literatura és la millor forma de superar qualsevol censura. I que les cançons, el simple fet d’escoltar cançons, per sort o per desgràcia, també pot ser una forma de subversió. La Línia que un Dirigent havia pintat per controlar un sol poble provoca, al final, la creació de més relats i cançons que acaben aglutinant els protagonistes d’una i Altra Banda de la Ciutat.

Una història és una pedra llançada al riu demostra que la literatura oral i popular conté tants imponderables i variants que s’escapa sempre de qualsevol anàlisi racional. Un cop tires una pedra al riu, deixa de ser teva. Els cercles concèntrics que genera creixen i creixen, però queden lluny del teu abast. I això és part del folklore, relats tan antics que han perdut l’autor. Històries que muten i varien, es disfressen i es modernitzen, que traspassen els anys, que ens sobreviuen i esdevenen l’argamassa que ens uneix i ens identifica. Com en Patufet, com els soldats de la Línia. Els contes repliquen la realitat i la realitat replica els contes, n’eixampla les interpretacions i genera nous relats en forma de cançons, jocs o novel·les, com aquesta que ha escrit Mònica Batet. Un treball finíssim.

 

[1] En vaig parlar amb una mica més de detall al primer article que vaig dedicar a l’autora en aquesta casa: «Passions, illes àrtiques i algunes novel·les millors que d’altres» https://lalectora.cat/2019/10/29/monica-batet-passions-illes-artiques-i-algunes-novelles-millors-que-daltres/

[2] Per entendre aquesta broma cal haver llegit No et miris el riu (2012), la segona novel·la de l’autora.

[3] És divertit perquè Batet inclou un seguit de lletres de les suposades cançons compostes per alguns dels personatges. Una opció que ja havíem vist a Cafè Berlevag (2016). L’autora juga amb la reescriptura o adaptació de temes musicals o trops poètics ja coneguts. Més enllà d’estirar els límits de la versemblança de la novel·la, com una mena de “contingut extra” de regal, fa pensar en una vocació (potser frustrada) de Batet com a lletrista pop. Tant de bo algun dia una cançó d’Els Pets signada per Gavaldà & Batet.

[4] Manllevo el concepte legal del TJUE.

Llibres/Narrativa
Publicat a

La disparition. Sobre No robaràs, de Josep Girós

per Álvaro Muñoz

Des de fa dos anys que m’agrada xafardejar memòries de gent que no conec però que crec que em pot arribar a interessar. Vaig començar amb les de Stefan Zweig, i vaig arribar a rellegir les de l’arquitecte de Hitler, Albert Speer. Els camins del jo em semblen molt atractius, i les negacions del jo, encara més. Per què en la literatura actual costa tant acceptar que aquell personatge protagonista que després de separar-se ensenya català en un poble perdut a la muntanya s’assembla a tu que, casualment, després de separar-te, has anat a ensenyar català en un poble perdut de la muntanya?

Aquesta curiosa negació del jo no és altra cosa que la sensació intrínseca que, si necessitem agafar elements que tenim a mà, és perquè ens falta imaginació per crear-los. És el que el grup de Virginia Woolf li retreia a la generació eduardiana de Saki, i és el que em passava a mi a la classe de plàstica, que sabia dibuixar una vaca sempre que prèviament m’ensenyaren una fotografia.

Em vaig llençar de cap a No robaràs (La Segona Perifèria) quan vaig esbrinar que el tema de la novel·la era real. El debut literari de Girós és la seua història, despullada, crua, sovint descarnada, emocionalment impredictible. L’obra narra la història d’una òrfena que després de la Guerra Civil torna a Barcelona i es casa amb el seu veí, un empresari de banca. La prosperitat porta comoditat, però no embrions fecundats, i com que els conceptes espera i rics mai no han germinat, recorren al mercat negre dels robatoris d’infants durant el franquisme. Un cop obtenen el seu caprici en forma de robatori, s’adonen que no estan gens preparats per educar-lo, i, malgrat que hi ha certa voluntat —el pare es reclou en un centre religiós per aprendre’n—, els remordiments que porta certa mentalitat catòlica —o els de ser una persona amb consciència— l’aboquen a un intent de suïcidi, llençant-se pel pati des d’un sisè pis. La mare, que veu més viable cuidar un suïcida que un nadó, deixa la seua germana a càrrec del seu fill: Josep Girós.

A l’inici, el mateix autor reconeix que «els fets poden semblar inversemblants»,1 com mirant de justificar-se que ha estat tan honest com la memòria i la informació l’hi han permès. Jo, a qui les terminologies a l’hora de catalogar un llibre li generen una certa mandra, no li he de disculpar res. Per a mi no hi ha gaires diferències entre un habitant de la Terra que fa una novel·la sobre Mart i és ciència-ficció i un ciutadà de l’Eixample que fa un llibre ubicat a Camprodon i s’ha de dir que és novel·la rural. Fet i fet, haver de cercar quant de temps trigaria una nau a arribar al planeta vermell no em suposa ni més ni menys ficció que qui ha de buscar si les faves es planten al febrer o a l’octubre.

En perspectiva, és justament aquest realisme el que crec que fa la novel·la tan vistosa, perquè la fredor que sobrevola certes actituds es torna atractiva, com la fulla d’una navalla. Aquestes màscares sota les quals els escriptors s’amaguen, Girós les estripa a cop de frase crua, i s’obre al lector des d’una certa antipatia vital que el fa reconèixer que quan va morir el seu pare «en cap moment vaig sentir tristesa. Fins i tot això em manca: capacitat per sentir dolor per la mort del pare», o qui, mig avergonyit, considera que «potser és lleig de dir, injust, cruel, però la meva mare no era una persona gaire intel·ligent».

En paral·lel a Girós, he estat llegint i rellegint Perec, qui tracta com ningú la memòria ficcional. Anagrama ha publicat Nací, un llibre que em sembla clau per entendre Girós, és a dir, per entendre com s’escriu des del punt de vista de qui busca records en el buit. El no-res genera la inseguretat de la mentida, perquè una cosa és falsificar la realitat, i altra falsificar els teus orígens. Ja des de l’inici, Perec veu que ha de començar pel més bàsic:

Nací el 7 de marzo de 1936. Punto final. […] La casi imposibilidad de continuar más allá de ese «Nací el 7.3.36» constituyó, tal y como lo veo ahora, la sustancia de los libros que he evocado antes. […] La cuestión no resulta ser «¿por qué seguir?», ni «¿por qué no consigo seguir?» (contestaré a estas preguntas en la tercera parte), sino «¿cómo seguir?». El caso es que estoy otra vez en el punto de partida. Nací el 7.3.36.

Perec carrega contra l’autobiografia clàssica,2 aquella que «cerca l’esdeveniment tràgic anunciat per violins». Girós diria que també trenca amb això. Quants, amb aquesta història familiar, no l’hagueren abordat des de la ficcionalització del dolor? En aquest cas la indiferència de sentiments provocats per un passat que no existeix, el porta a ser un escriptor de bisturí, com Perec a Me acuerdo.

 Però si hi ha un llibre del francès que balla amb No robaràs és W o el record de la infantesa, on l’autor fa servir aquesta mena de trompe-l’oeil per a reelaborar els records que li han quedat esborrats dels primers anys de vida. Perec queda orfe durant la Segona Guerra Mundial i perd els records, motor narratiu que el porta a pouar en el seu interior. Girós, en canvi, no és que no en tinga, de records, però els té falsificats, que per qui és honest és com no tenir-ne. Això no obstant, la distorsió i l’absència provoquen en tots dos sentiments ben parells, el de trobar a faltar peces que els expliquen qui són realment:

Segons m’han explicat, un treballador del registre civil que el sentís en rus i l’escrivís en polonès, sentiria Peretz i escriuria Perec. No és impossible que el cert sigui el contrari. (Perec)

S’ignoraren al llarg de cinquanta anys. O, si més no, així és com m’hi mig explicà la meva mare, o sigui que ves a saber com va anar la cosa. (Girós)

Hi ha un petit tema que interprete i que potser m’he patillat, que és el de la traïció interior. Quan Perec comença a l’escola té una directriu clara: el passat ja no existeix, i els records, menys: el cognom passa a ser bretó i ell, francès. En aquell moment és un oblit per necessitat, però amb el temps és interpretat com a traïció. És aquesta cosa tan baudaleriana que diu que podem separar autor i obra, però mai autor i família. Girós em transmet aquesta sensació, la de retre comptes de les seues actuacions, de no haver garbellat més quan li diuen que és adoptat, i d’haver hagut de buidar el pis dels seus pares per trobar els inicis de ser un nen robat. Una protecció inconscient de qui no ha fet preguntes per por a les respostes:

Durant força temps aquesta absència d’història em va tranquil·litzar: la seva sequedat objectiva i la seva innocència em protegien; però de què em protegien sinó precisament de la meva història? (Perec, W…)

L’immobilisme de l’autor pel que fa a aquest tema sembla recompensat pel deteriorament físic dels seus pares. Hi ha, en aquest punt, una relació kafkiana, i no faig anar aquest adjectiu com a sinònim d’absurd, sinó per compartir certs temes de l’autor txec. Girós no deixa de ser la penitència dels seus pares. El seu pare, amb aquells aires amb què parla Mr. Samsa, distant, incapaç d’acceptar la situació, sembla entendre que només reviscolarà amb la pèrdua del fill. A diferència de La metamorfosi, el fill se’n surt, i és el pare qui no ho fa, postrat, empetitit, amb brots psicòtics i nous intents de suïcidi.

Potser hi ha un camí que l’autor, inconscientment, no acaba d’explotar, i és el d’explicar la resta del món per explicar-nos a nosaltres mateixos. Hi ha un jo marcat, egòlatra, el jo de qui creu que no som el que ens fan ser. «No crec que parli d’ell, ni d’ella, quan escric sobre ell o ella. Tan sols parlo de mi», diu Girós. Crec que en la indiferència dels sentiments cap als seus pares hi ha més rancúnia que mancança, com si un bon dia ens deixés la parella i pensàrem que cap dia al seu costat no hem sigut feliços. El verb creure impera en aquest debut tan destacable, i l’autor s’encarrega inconscientment d’empeltar-ho tot d’una certa pena: ¿però és que el que som no ve delimitat pel que creiem?

  1. Xavier Pla em va descobrir a El soldat de Baltimore una falsa biografia de Hildesheimer sobre Marbot, un personatge que semblava rescatar, però que era totalment fictici. La crítica el va felicitar, i ell pensava que des d’un inici tothom sabia el joc que tenia entre mans. Els lectors van carregar posteriorment contra ell perquè se sentien estafats, justament per aquesta predisposició a llegir veritats. Una biografia d’una persona real però que menteix deliberadament seria un llibre de ficció? ↩
  2. Sobretot a l’entrevista amb Frank Venaille titulada «El trabajo de la memoria», dins de Nací (Anagrama) ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

La pell fresca

per Antoni Isarch

Feia molt temps que no topàvem amb un narrador tan lligat a la «salabror». Només Joaquim Ruyra ens havia desvetllat una seducció dolça i embriagadora pel mar amb el seu lèxic ric i primordial com un encanteri, amb aquella sàvia barreja de realisme i fantasia. Posaríem la mà al foc que Antoni Veciana hi manté una secreta comunió marítima, i que n’ha invocat sovint l’esperit a l’hora d’escriure la singular novel·la que és Nicolau. Perquè, en efecte, no es pot negar l’originalitat de la proposta narrativa de Veciana. I no ens referim a l’argument (la llegenda mediterrània del peix Nicolau n’és l’hipotext explícit), sinó a l’ús del pòsit rondallístic de l’obra i la manera com aquest afavoreix una reflexió sobre la llibertat des d’una mirada que defuig el tractament greu i solemne.

«No tinc pressa per sortir, fora del mar només hi ha la calor, les mosques, la pols les paparres, el fred i la merda dels carrers que dingú recull quan toca, fora del mar hi ha el pes del cel que t’escarxa contra el món i et fa petit. Fora de l’aigua hi ha la porta de casa de la Mar que no s’obrirà per a mi» (p. 34). Amb aquesta confessió de Nicolau —veritable protagonista i eix articulador del relat—, Veciana verbalitza una poètica fonamental de la novel·la, la del dins i el fora. Això és, la confrontació entre la terra i el mar, els dos espais que estructuren la trama. Els quatre primers capítols despleguen aquesta oposició en un to menor, per mitjà de conflictes circumstancials i situacions quotidianes, destinats a aclarir el lloc que ocupa cada personatge a la història. Però, a mesura que el relat avança, la vida marítima i la vida en terra ferma esdevenen pols irreconciliables d’una mateixa realitat: «O ets del mar o no n’ets». Si aquella és la pau, la puresa i la llibertat, aquesta és el conflicte, la mentida i la mesquinesa moral. És a la superfície, i no al fons marí, on sorgeixen les febres, les bullangues, la cacera de jueus i de gitanos. És entre països, i no entre oceans, que esclata la guerra, quintaessència de la barbàrie inherent a l’espècie humana. És a la ciutat, i no al mar, on viu «el boig calb» (p. 43), personificació de l’amenaça irracional de la terrenalitat, que ataca Nicolau (i Veciana remarca fins a vuit vegades la vesània de l’agressor, p. 42-45) i ataca fatalment l’Astruc. En darrer terme, és sota el mar on els mites misteriosos que hom conta a la superfície esdevenen realitat tangible per a Nicolau.

Un plantejament tan dissociat impossibilita cap solució harmònica, i aboca el protagonista cap a l’única via de sortida possible: el sacrifici de la vida terrenal. Es transforma en un peix i supera el desajust entre el seu afany d’autorealització i l’experiència frustrant de no donar compliment a aquest afany. Per atènyer el coneixement total de la pròpia existència, de l’entorn en què viu i de les relacions (anava a escriure humanes) que estableix, cal un canvi. Una metamorfosi. La decisió és traumàtica en la mesura que Nicolau renuncia a una part d’ell mateix, i per això, en el seu procés de transformació, a diferència dels éssers mitològics, «tot va ser més lent, més brut i més ple de dolors i de crits» (p. 73).

El canvi constitueix un moment crucial, i Veciana el prepara a consciència durant tot el capítol IV. Aquí, la figura de l’Astruc —el nom i l’ofici del qual en revelen l’ascendent jueu de la prolífica escola cartogràfica de Mallorca— és important per al creixement personal de Nicolau, perquè n’accelera la transició d’un estat a un altre. D’una banda, l’ensenya a fer portolans, que no són sinó una manera racional de comprendre el medi en què viu. De l’altra, li explica històries lligades al llegat cultural del Mediterrani per tal que Nicolau prengui consciència de la seva situació en el món: ell no és un ésser estrany, sinó una baula més de la rica tradició de llegendes marítimes, com la de Malica, les sirenes o la del Cap Norfeu, entre tantes altres. Aquestes, abans meres contalles, esdevenen el correlat de la seva peripècia, i els dos mons, el mític i el real, es fonen en un de sol. De fet, el capítol IV s’obre amb l’Astruc narrant el mite de Glaucos, Escil·la i Caribdis —traduint del llatí, a viva veu, les Metamorfosis ovidianes— i es tanca amb el canvi físic, amb les «mutilacions de la seua humanitat» (p. 78). En la més pura tradició de la literatura popular, l’autor obvia tota consideració relativa a la versemblança, perquè «les històries més absurdes són les que més s’acosten a la realitat i les que més ens plau de creure» (p. 87).

El capítol V és el més extens del llibre. La narració abandona el to lleuger, gairebé ingenu, i se situa en un nivell més profund de significació. Els referents han canviat, fins al punt de retre un homenatge explícit a Kafka amb l’ús intertextual de l’obertura de La transformació (1916). Talment Gregor maldant per habituar-se a la seva cambra des d’una nova realitat corpòria, Nicolau descriu amb precisió les dificultats per entrar dins el bocoi d’aigua salada. El pare, amb la mateixa fe que Sant Brandà, l’hi ajuda, tal com l’ajudarà, poc després, a anar fins a l’aigua del mar, sense camí de tornada: «en aquell moment vaig adonar-me que mai més sentiria les bolles de l’espuma escorrent-se’m entre els dits dels peus» (p. 85). Ja com a ésser aquàtic, assumida completament la seva nova condició, Nicolau deixa de ser l’oient passiu de les rondalles de la mare i la iaia per convertir-se en narrador actiu de la seva experiència: cada nit de Sant Joan es retroba amb la família i els conta tot allò que ha vist i conegut, com la fascinant utopia matriarcal i autosuficient de l’Illa de les Dones.

Una de les troballes de l’obra és el punt de vista. Hi ha un canvi constant de les veus narratives, la interna i l’externa, perquè a banda de contar-se a ell mateix, Nicolau necessita ésser contat en tant que personatge de l’imaginari rondallístic. És la mare, principalment, la que assumeix aquesta funció metadiegètica. Així, la novel·la comença i acaba amb la seva veu, que des d’un present imprecís recorda les dues desaparicions del seu fill mar endins: la primera, temporal, i la segona, definitiva. La seva imprecació («Nicolau! Tal que sempre ets a l’aigua, així et tornis peix»), en un ús exemplar del llenguatge performatiu, situa la narració en un pla que no és la realitat pura i dura, sinó un món dual. I encara, havia de ser la mare la que «garlava i explicava històries fantàstiques» (i en algunes fases, la Pineda o alguna de les nereides) perquè la mirada de l’obra és femenina. Les dues veus de mare i fill, harmònicament alternades, s’entrellacen per enfilar un relat únic que no trenca la linealitat narrativa. Com la terra i el mar, totes dues visions es necessiten de forma recíproca. Al capítol final es repeteixen les frases de l’obertura, però ara ja no les diu una veu externa, sinó la mare, en una mise en abyme que insinua la circularitat d’històries que narren històries. Nicolau és, doncs, una rondalla de rondalles. Una rondalla que en conté d’altres, que al seu torn n’insinuen d’altres, o que es repeteixen amb petites variacions, amb la magnífica impuresa de la literatura popular. I que, no ho oblidem, sorgeixen de la visió particularíssima d’un escriptor culte. Una rondalla ens alliçona sobre la vida, però no és exactament la vida, sinó una recreació essencialitzada d’aquesta. És una forma narrativa tradicional que Veciana actualitza, conscient de la tradició literària que l’ha precedit. I per això no pot parlar de transformació sense referir-se a Ovidi o a Kafka; o bé pot jugar amb referents amorosos com Vicent Andrés Estellés; així com tampoc no pot escriure sobre un món fantàstic submarí sense imaginar-se que el mar també és, en efecte, un mirall, i que hom pot viatjar-hi, com Alícia, a l’altra banda: Malica, la mítica ciutat enfonsada, és el revers del món terrenal, sense «gana, ni misèria, ni pobres», sense «malalties ni xacres de la vellesa» (p. 138), i aquell que fou home peix adopta de nou forma humana, li surten peus i camina, i estima, ara sí, la Mar, el seu amor impossible en terra ferma.

Mesos enrere, Miquel Bonet assenyalava (Quadern d’El País, 24-5-22), des de la tan nostrada tradició del mil·lenarisme lingüístic, que aquesta novel·la és «l’acta notarial» de la desaparició de la llengua. Fa més de dos segles, el mataroní Antoni Puigblanch ja en cantava les absoltes («ya que haya de morir este idioma catalán, se le sepulte con honra quedando en él un escrito que merezca leerse»). I certament, som on som. Però hi som, malgrat tot, i necessitem que narradors, novel·listes i prosistes en general entomin el repte del modelatge lingüístic. En un sistema literari com el nostre, mancat de referents estilístics clars, ja es comprèn la dificultat de trobar el punt just de sal entre l’asèpsia d’un estàndard sense múscul (Adrià Pujol s’havia referit el 2018 a la «prosa de tofu, fada i gomosa» de certs escriptors) i la hipertròfia dialectal. En aquest context, l’estil de Nicolau ens sembla, més que no pas un triomf de la llibertat creativa, un símptoma de les dificultats per integrar l’expressivitat lingüística dins el teixit narratiu sense que en resulti un model desequilibrat. El pintoresquisme provinent de dialectalismes i localismes es fa massa present en l’acte de lectura. I afirmem això ben conscients que a la novel·la forma i significació s’adeqüen perfectament, i que l’ambientació marinera afavoreix la presència del lèxic especialitzat i dels trets dialectals del Camp de Tarragona, que l’autor coneix —i és evident que no pas per impostació. Però, què passarà quan la trama no exigeixi una textura tan definida?

Antoni Veciana és una aposta editorial ferma de La Segona Perifèria. Domina els mecanismes creatius, sap jugar amb les expectatives del lector i ordeix una història ben articulada que festeja feliçment amb el plaer de contar i revela una mirada múrria cap a la tradició. S’hi descobreix, d’això no en tenim cap dubte, un veritable temperament de narrador. Una segona novel·la ha de ser, sens dubte, la confirmació d’un talent innat. I ha de ser, també, l’esvaïment de tot dubte. Veciana pot créixer des dels mecanismes composicionals o fiar-ho tot a la carta de la pirotècnia lèxica. Cal dir quina de les dues opcions preferim?

Llibres/Narrativa
Publicat a

Materials d’al·luvió i d’enderroc. L’atzar i les obres (IV)

per Maria Dasca

De naturalesa eminentment polifònica, L’atzar i les ombres indaga en els orígens i la constitució d’una comunitat imaginària, que viu en una terra obrera de prometença. Diversos narradors ―entre els quals destaca el «noi que va prendre el relleu de l’Eulògia», alter ego de l’autor― es relleven per explicar, en primera, segona i tercera persona del singular, les històries d’aquesta comunitat coral, mitjançant trames entrellaçades i marcades per l’oralitat. A través d’aquesta estructura, inspirada en la narrativa de Juan Carlos Onetti, Mario Vargas Llosa i William Faulkner, Jòdar introdueix textos de procedència diversa (fragments de cançons, cartes, diàlegs, obres de teatre, discursos polítics…). El resultat és un text híbrid, que, tot i inspirar-se en fets i llocs històrics, en parla des d’uns plantejaments no mimètics, parodiant estereotips i llocs comuns, alternant registres i tons. En conjunt, Jòdar elabora una obra rica i complexa, una epopeia que no passa de «romanço de cec», on l’èpica obrera i la novel·la de formació tenen regust de melodrama i comedieta.

El procés de revisió a què l’autor ha sotmès la trilogia ha implicat supressions i reestructuracions textuals, i més concreció en les dates. En l’edició de 2022, Jòdar situa a l’inici del llibre l’explicació sobre el territori on té lloc la ficció, un «terreny d’al·luvió de varietats regionals espanyoles», en el qual la població local és minoritària. Entrecreuant records i moments temporals diferents, la narració perfila les històries a la menuda de la gent que viu en aquest «terreny d’al·luvió», una població marcada per la repressió i la violència, amb víctimes que conviuen amb els botxins.

Partint d’estructures temporals circulars, els fils conductors dels tres volums ―L’àngel de la segona mort (1997), El trànsit de les fades (2001) i El metall impur (2006)― es despleguen a través de les relacions que trenen la vida comunitària. Al centre hi trobem la família protagonista (Gabriel i els seus pares, Boni Caballero i Angustias Pacheco, fills d’immigrants), propietària del Rancho Grande, una botiga de comestibles situada al barri del Gorg de Badalona, un espai que, en més d’una ocasió, és comparat amb els paisatges dels westerns nord-americans. Els carrers on viuen, però, no s’assemblen gens als llocs deserts o buits, perquè estan plens de menestrals i obrers, els relats dels quals vertebren una memòria col·lectiva ―feta, també, d’amnèsies i contradiccions.

Al voltant de Gabriel (que és l’heroi, malgré lui, de l’obra) circulen tota una sèrie de figures influents en la seva trajectòria, que participen en la seva educació moral i sentimental, marcada per la dictadura de Franco (referit en la ficció com el Carnisser). En el personatge es palesen moltes de les tensions que travessen les vides del lloc, determinades pel poder local (del jerarca militar, el capellà, o el capatàs de la fàbrica) i per les relacions que estableix amb els seus congèneres, les quals estan condicionades no només per la seva identitat social, sinó també cultural i lingüística.

Tenint en compte que el relat explica una història de formació a través de la qual l’heroi vol dissoldre’s i ser ningú, no és estrany que els personatges que hi apareixen siguin percebuts com a ombres. El lector se’ls imagina com a figures quasi oníriques, amb trajectòries mogudes per l’atzar i el temps, la veracitat de les quals és posada (explícitament) en qüestió. El recurs al teatre (els personatges semblen actuar en un teatrum mundi, espill de la realitat on viuen) no fa sinó palesar la manca de validesa que podria suposar una lectura referencial del text, que és articulat per veus que el distorsionen a gratcient, en funció dels seus interessos i dels seus records. En aquest sentit les veus es debaten, com el Hamlet que obsessiona Gabriel a El trànsit de les fades, entre el ser i el no-ser, tot encarnant diverses possibilitats d’existència la summa de les quals retrata un espai i un temps.  

Ombres d’ombres, els personatges es materialitzen en estructures etèries: tòpics, històries que parlen d’ells, desitjos insatisfets, visions, fantasmes i enfolliments. L’aiguabarreig cultural de la comunitat forma part d’aquest procés de dissolució de límits, de fosa col·lectiva feta de personatges i memòries borrosos. L’aparició, al final del llibre, de Li-Chang, nom artístic del badaloní Joan Forns Jordana, que actua de mag xinès, es pot relacionar, justament, amb aquesta difuminació entre realitat i ficció, entre història i memòria. Es tracta d’un personatge històric que remet a la cultura popular de la Badalona de postguerra, l’il·lusionisme del qual tingué un ampli ressò internacional.

 

La idea de comunitat, dèiem a l’inici, és central en la configuració del llibre i es desplega a través de la construcció de l’espai o, filant més prim, d’un lloc imaginari. És justament el lloc, i les relacions que s’hi produeixen, el que permet de vehicular unes determinades formes de coneixement que, amb el temps, cohesionen, tensen i identifiquen la comunitat. La trama principal de L’àngel de la segona mort s’esdevé, el 1956, en una

retícula suburbana sense asfalt i clavegueres ni aigua corrent ni ambulatori ni església ni comissaria, [on] la gran tossa dels Quaranta Pisos regna damunt les rengleres de cases d’una o dues plantes amb badiu o sense, més una munió de soterranis atapeïts de famílies de canareus, i d’extremenys, murcianos, andalusos, aragonesos, o gallecs, en confusa mixtura de petulància dels desassistits, menyspreu dels febles pels febles, i deixadesa dels ignorants (2022: 20).

Les relacions entre els locals (el forner Quimet Font, mossèn don Bonaventura i l’àcrata Gregori Salicrú) i els nouvinguts (el comissari don Cayetano, la prostituta La Maña i les clientes d’origen andalús, extremeny i murcià que freqüenten el Rancho Grande) s’estableixen en punts clau de la topografia del barri: la barberia, el cafè Nelia, el forn o la botiga de comestibles.

A El trànsit de les fades, que ocorre un any després: el 1957, s’introdueixen dos nous espais: el teatre (amb la companyia Teatro Portátil de los Hermanos Lago, impulsat per Jorgina de Lerma, nom fals de la filla díscola d’un burgès industrial) i l’interior de les casa de modistes (regentat per tres germanes catalanes: Dolors, Agustina i Gertrudis). Aquests dos llocs són centrals en la trama principal, que gira al voltant de les tensions que la Pura, o la Lilà (una fada de suburbi, filla d’una pubilla republicana i un soldat feixista), crea en el Boni i el Gabriel, d’una banda; i en el Chuti (el gitano melillenc que és el pinxo del barri) i en el Carlos (el principal actor de la companyia teatral), de l’altra. El llibre juga amb les possibilitats de desclassament i subversió que el mòbil eròtic introdueix en els personatges, que es canalitzen a través de tres rituals: la processó de Setmana Santa, la conreria del Diumenge de Glòria als Garrofers i la representació teatral de La malquerida, de Jacinto Benavente.

Situada el 1962, El metall impur se centra en l’activitat d’un conjunt de maquinistes, fonedors, emmotlladors i laborants que treballen en una foneria de la vora del riu Besòs, que desapareixerà amb l’aiguat d’aquell mateix any. Hi trobem aragonesos, extremenys, madrilenys, andalusos, castellans, asturians, gallecs i un jove del Poblenou. També hi surt un inspector andalús amb mala salut (Francisco Casca). La cultura obrera s’expressa a través de la barreja de referents, que remeten als orígens de cada treballador, però també a la necessitat (frustrada) de crear una identitat cultural pròpia, que vehiculi històries i lluites similars a les que s’estan produint, simultàniament, en indrets com la fàbrica SEAT de la Zona Franca, a Barcelona, o a Astúries, on té lloc la vaga de miners.

 

L’atzar i les ombres és, sens dubte, una obra que té com a centre l’espai, la identitat, el llenguatge i la immigració, que indaga en les possibilitats de reconstrucció d’una comunitat mixta, fragmentada i tensada pel franquisme, des de la qual s’inicia una reescriptura de la història. Com Carme Riera a Dins el darrer blau (1994) (Carbonell 2000) ―una obra publicada en ple boom de l’anomenada novel·la històrica― l’ús de la polifonia qüestiona la possibilitat d’articular un discurs hegemònic, i ho fa a través d’una heteroglòssia problemàtica, constituïda a través d’un entramat de veus que desafien l’statu quo i la visió unívoca d’uns fets que, al capdavall, no queda clar si realment van succeir.

En la trilogia el motiu de la comunitat polièdrica, vehiculada per diverses veus, té uns efectes en el procés de significació del text, en la manera com «llegim» aquesta col·lectivitat (i les ficcions que l’articulen) en el si d’un lloc concret, caracteritzat per violències, pactes tàcits i negociacions. Així, per exemple, el xarnego Gabriel Caballero ha d’aprendre a moure’s entre tres mons, el del barri, el de la fàbrica i el del centre de la vila. La seva educació s’esdevé, en gran part, gràcies a la presa de consciència d’uns codis verbals i simbòlics, mitjançant els quals el personatge pot fluctuar entre aquests tres indrets, tot identificant-se, parcial o totalment, amb diferències (o identitats) culturals que interpreta i assumeix com a pròpies. Això l’obliga a desenvolupar un codi, una parla que «reflectia la severa exigència de qui vol amagar les empremtes de la grolleria salaç, la xerrameca buida, la cridòria fàcil» (2022: 737).

En aquest sentit, l’imaginari de L’atzar i les ombres coincideix amb el que Homi K. Bhabha anomena tercer espai o interstici; és a dir: un territori dinàmic propens a l’hibridisme. En els intersticis, segons Bhabha, hi ha una projecció del valor simbòlic de l’espai sobre la identitat migrant, que funciona per contaminació o contigüitat. El barri de Jòdar, emplaçat entre els turons i el mar, és un espai liminar on la gent local i els nouvinguts negocien la diferència cultural. Aquest procés de negociació el podem relacionar amb la idea de Bhabha que la diferència cultural implica «rearticulate the sum of knowledge from the perspective of the signifying position of the minority that resists totalization» (1994: 232) perquè suposa una relació ambivalent entre identitats.

El protagonista de Jòdar té una relació ambigua amb tot allò que interpreta com a alteritat i amb el qual es vol identificar. Indecís de mena, vol i dol. Pel que fa a la seva educació sentimental, es debat entre diversos impulsos eròtics: la noia del barri (la Lilà), la noia del centre de la vila (la Madrona), la cambrera enigmàtica de la taverna de la Mary (Iris) i la gitana del Camp de la Bota (la Torva), tot i que acaba veient les noies com a àngels efímers, fora del seu abast. Pel que fa a la seva educació obrera, es debat entre la solidaritat de classe (en relació amb els seus companys foners), però també se sotmet, impàvidament, als arbitris d’unes lleis injustes, fruit de les polítiques racionalistes endegades pels tecnòcrates franquistes als anys 1960.

La impassibilitat del protagonista (Gabriel és un noi ben educat i disciplinat, que no es rebel·la i parla poc) pot ser interpretada com una posició significativa de resistència, que reclama silenci i dignitat enfront del soroll, el fum i la foscor de la foneria. També l’acaba identificant, més tàcitament que activa, amb la moral dels vençuts. La seva història, com la dels obrers amb qui treballa, colze a colze, a la Farga, és la «història intransferible de la seva derrota» (2022: 747), a la qual la trilogia (que parteix de la interpretació col·lectiva ―ergo, política― de la història individual) ret homenatge. 

El fet que moltes de les veus de L’atzar i les ombres provinguin de col·lectius subalterns (subjectes a un doble procés de repressió, segons si afecta els catalanufos o els castellufos) evidencia la violència que afecta la gent del lloc (tant si és la nostra gent com si són desarrelats amb costums diferents dels dels indígenes). Tot i ser làbil i mudable, el lloc delimita els confins de la comunitat i estableix el marc on operen les seves regles. Aquestes queden al marge del nucli central de Badalona, on viu «gent irredempta que creia que només era el Centre, curull d’empresaris i funcionaris municipals, de botiguers i advocats, d’oficinistes i persones educades en general» amb uns «signes i distintius i símbols propis del seu estatus dominador» (2022: 428). Fora de l’univers del barri queden dues geografies encara més marginals: les barraques de Numància i les coves del Gurugú, on s’instal·len els immigrats acabats d’arribar, o els que disposen de menys recursos. 

La geografia de L’atzar i les ombres és una geografia imaginària que es construeix a partir d’unes coordenades simbòliques, dependents de les atzagaiades de la història. Així, el lloc on habita la família Caballero-Pacheco és vist, a l’inici, com una centralitat alternativa a l’oficial: és el «rovell de l’ou del barri» i «es troba entre les cantonades que, en el sentit de les agulles del rellotge, ocupen el cafè de la Nelia, la botiga de l’Antoñito, els Quaranta Pisos i la fleca dels Font, formades per l’encreuament de dues vies: a) un cardo maximus, o carrer de Guifré, llarg, frondós […] i b) un decumanus que correspon al carrer de Cervantes» (2022: 19-20). Més endavant, però, i a mesura que el Gabriel es faci gran, perdrà aquesta centralitat. El barri es transformarà profundament entre la Guerra Civil i el 1962, de tal manera que perdrà el seu sentit unitari (una unitat cohesionada a partir de rituals com la festa de Sant Joan ―a L’àngel de la segona mort― i Setmana Santa ―a El trànsit de les fades―) i serà percebut com a fragmentari. 

No hi ha continuïtat entre el treball (la foneria) i la vida social (el barri), pensa el Gabriel, a l’inici d’El metall impur, mentre camina, camí de la Farga, per entre el descampat del Clot del Sorral, la muralla mig esbalçada de can Cros, els hortets, l’estació de Mercaderies i el pont per sobre del Besòs. El paisatge que travessa, de bon matí, a peu, és el propi de la perifèria suburbial: una terra eixorca, plena d’espectres que evoquen episodis pretèrits i anuncien, profèticament, la fi amb què es clou la trilogia: l’aiguat torrencial del 1962. La riuada de nouvinguts, aplegats en el treball de la foneria, desapareix sota aquesta torrentada històrica, que s’endú no només el seu espai de «fosa» sinó també bona part de la memòria obrera del lloc, ple de «gent aïllada, lluny de la vida quotidiana, supervivents d’una colònia en vies d’extinció» (2022: 794). 

L’ampli terreny industrial, que va des del Camp de la Bota fins al carrer de la Providència i arriba a la platja on hi ha el pont del Petroli, és un espai no pensable des del centre de la Vila, mancat de memòria. El narrador es lamenta que, en el procés de desindustrialització, els fills del barri «no faran res per conservar l’única llar que els ha donat sentit a la història col·lectiva, on la gent es va deixar la pell i va fer prosperar l’ofici» (2022: 814). Desemparat, el lloc només serà conjurat pels seus fantasmes, abans que el seu front marítim desaparegui sota l’arquitectura de gratacels que es construiran després del Fòrum de les Cultures de Barcelona (2004), una mica abans que Jòdar obtingui el premi Sant Jordi per El metall impur. Les fotografies que incloïa el volum (que desapareixeran en l’edició de 2022) serveixen de testimoni mut dels edificis desapareguts. Una exposició recent (Les fàbriques perdudes de la façana marítima), feta pel Museu de Badalona entre maig i setembre de 2022, rememora aquest passat industrial desaparegut.

L’espai no només és l’escenari on esclaten els conflictes, sinó que també reflecteix bona part dels canvis que s’hi produeixen i que conformen la idiosincràsia dels seus habitants. La liminaritat del lloc (una terra-frontissa entre territoris, gent i signes) emmiralla la liminaritat de Boni, Angustias i Gabriel (tots tres són caracteritzats com a personatges «en suspensió», que viuen la seva transformació dins el grup amb estupefacció i incomoditat). La trajectòria de la tríada protagonista, implica, en el context sociocultural en què s’inscriu, un canvi ideològic. Mentre que Boni i Angustias, educats en l’anarquisme naturista dels anys 1930, assumeixen la frustració ideològica i sentimental que suposa la renúncia als ideals de transformació social i al desencís que pateixen com a matrimoni, Gabriel veu estroncades les seves expectatives de conscienciació obrera en prendre contacte amb la realitat de la Farga, on, al marge del poder oficial (encarnat en els nous «déus» empresarials: els senyors Massamés, Massamolt, Massamig i Massapoc), no existeix, realment, un contrapoder que li faci ombra.

 

Obra al·luvial, L’atzar i les ombres constitueix «un altre món, amb lleis i reglaments que havien de fer impossible qualsevol arbitrarietat del gran amb el petit» (2022: 835). Mitjançant la polifonia la ficció configura un espai liminal, en què la memòria ajuda a articular uns passats ―i uns llocs― recents, que han estat arrasats de l’imaginari col·lectiu. L’obra de Jòdar posa en evidència la importància de l’espai viscut i recreat en la configuració d’unes relacions socials amb un elevada càrrega identitària i simbòlica. I ho fa explicant la desfeta d’una comunitat híbrida, emplaçada en un barri mutant, resultat de diverses fonts, identitats i històries. Una comunitat feta de materials d’al·luvió i d’enderroc.

 

Referències

Neus Carbonell, «Resistir (en) la història: Dins el darrer blau de Carme Riera», dins Luisa Cotoner (ed.), El mirall i la màscara: vint-i-cinc anys de ficció narrativa en l’obra de Carme Riera. Barcelona, Destino, 2000, ps. 261-274.

Homi K. Bhabha, The Location of Culture. Nova York/Londres, Routledge, 1994.

Maria Dasca, «‘L’alfabet dels muts’ de Jòdar», Revista de Catalunya, 219 (juliol-agost 2006), ps. 85-97.

Maria Dasca, «Confused otherness. A reading of the L’atzar i les ombres trilogy, by Julià de Jòdar», dins Xabier Payá Ruiz & Laura Sáez Fernández (ed.), National Identities at the Crossroads. Literature, Stage and Visual Media in the Iberian Peninsula. Londres, Francis Boutle Publishers, 2018, ps. 55-67.

Julià de Jòdar, L’atzar i les ombres. Barcelona, Comanegra, 2022.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Sobre el concepte d’histèria

per Álvaro Muñoz

La novel·la Mireia va aconseguir el Premi Lletraferit, actualment un dels guardons de més renom a València arran de l’esclat de Noruega, guanyadora l’any 2020, que ha aconseguit vendre més de 20.000 exemplars. El fenomen Noruega és difícilment explicable, imprevisible, com la societat valenciana, però va enfortir un premi que, sense fer soroll, va fent camí i guanyant adeptes. Bona mostra d’això és que la guardonada d’enguany, Purificació Mascarell, fins ara publiqués en castellà i ara haja fet el salt al català.

Mireia és una història de tres èpoques: una primera de metafòrica, basada en el mite de Lilith; una segona relativa als tractaments d’histèria a l’Hospital de Salpêtrière, amb la presència del doctor valencià Lluís Simarro, col·laborador de Charcot, i una última part on trobem Mireia —una jove doctoranda en psicologia experimental—, i Neus —narradora i retratista. Amb aquests elements, tots ells esquitxats per un reguitzell de pintures que evoquen la idea de wunderkammer, Mascarell reflexiona sobre l’atracció que sentim pel mal i, sobretot, la feina que els homes històricament hem fet —des d’Adam— per a combatre la llibertat de les dones.

La idea de ficcionalitzar un personatge mitològic sempre és atractiu. A la història de la literatura n’hi ha nombrosos exemples. Jugar amb el que sabem, reinventar-nos o secundar-lo, exposar-ne les carències, ensenyar les vergonyes. Hi ha gent que s’hi acosta amb cura, com si la tradició fos un elefant que et mira dubtant entre agafar-te els cacauets o arrencar-te la mà. André Gide té un Èdip en què, amb precaució, vol actualitzar la tragèdia afegint-hi algunes traces d’humor. Shelley ja ho fa també amb Prometeu alliberat, on el presenta el personatge com un rebel que, després de derrotar Júpiter, obre un nou paradigma. O el mateix Camus amb l’assaig Prometeu en l’Infern, on exposa com ens esclavitza la història.

Mascarell vincula, mitjançant el concepte de llibertat, la femme fatale amb les dones acusades i tractades d’histèria a l’Hospital de Salpêtrière. És una vinculació que a l’inici em va costar d’entendre, i que ara només compartisc parcialment. Entenc que, al voltant de qualsevol dona lliure hi ha la voluntat que no ho siga, i que és un fet comú des de Lilith fins avui dia. Entenc, també, que la histèria femenina que condemnava dones a l’internament no deixa de ser l’origen de l’actual «ets una exagerada», i que aquest és el moll de l’os que vol tractar l’autora. El que passa és que el concepte d’histèria que s’hi presenta és el de l’època victoriana, al segle xix, quan tenia una connotació sexual, quan per combatre-la et feien un massatge pelvià —et masturbaven, bàsicament; de fet, l’origen del vibrador ve d’aquí mateix— perquè consideraven com una malaltia el desig sexual reprimit de les dones. Tot això ve del conflicte sexe per plaer vs. sexe purament reproductiu, de quan els homes volien una dona desapassionada i enfocada simplement a l’arribada de descendència. 

L’immobilisme del concepte de femme fatale queda totalment contraposat amb l’actualització d’histèria com a sinònim de bogeria  —la qual, a diferència de l’època victoriana, ja s’aplica també en masculí; fins aleshores era només histèria femenina. De femme fatale n’hi ha de molts tipus, tots ells més estudiats i millor del que jo ho puc fer, però en comú sempre hi ha que a una femme fatale la reconeixes, i d’una hora lluny a més, i tot així t’hi acostes, i la mires, i et cremes.

L’encarnació prototípica Mascarell ens la presenta amb Mireia, una dona que s’agrada i que sap agradar, que té una mirada que petrifica, que inconscientment t’obliga a cedir. Semblant a la Nana que Émile Zola presenta a la novel·la homònima, aquella actriu de varietats que suscita l’interès de tot home, que els aixeca en l’aire quan els té menjant de les seues mans, i que és aleshores quan els deixa caure al buit. Si la relació fos simplement Mireia-femme fatale, l’argument em semblaria més simple però més rodó que no pas amb la histèria. I m’ho sembla per un element bàsic en tot joc de seducció: la importància del control. «La dona és el contrari del Dandi. La dona té gana, i vol menjar. Set, i vol beure», que escriurà Baudelaire.1

Fins i tot en personatges literaris que freguen la fina línia vermella que separa el dolor del plaer una femme fatale manté el poder. Pense en Claire, la protagonista de la novel·la El jardí dels suplicis d’Octave Mirabeau (Impedimenta). Hi ha una fredor només aconseguida per la dominació absoluta de l’home, pel sotmetiment, per, fet i fet, haver guanyat. Les internades —si comprem aquest joc de vencedors i vençuts basat en el poder— per a mi tenen una connotació de derrota, són les atrapades, les empresonades, com un pardal que acaba engabiat.

La Nana anteriorment citada representa aquest control exercit. La seua simple existència condiciona els altres. És una societat perfectament descrita a les novel·les de Víctor Hugo, amb l’auge del capitalisme i de l’opi, que comença a veure’s l’atractiu d’allò brut, com les prostitutes negres que només Baudelaire s’atrevia a plasmar. Zola entén tan a la perfecció aquesta obligatòria incidència que la mort de Nana és la venjança contra la societat, perquè ja no gaudiran d’ella. És just aquest poder, el «vosaltres sense mi no sou res», una de les coses que em grinyolen del fonament de la novel·la. Mascarell ho diu: «Mireia t’envolta, t’atrapa, t’arrossega al seu terreny. No, millor: vas tu a ell». A Salpêtrière, on el llibre crec que hauria de connectar, no era així.

Quan Mascarell porta la novel·la a l’època actual m’agrada molt el tractament psicològic del personatge de Neus. El lector percep en tot moment el joc mental de manipulació al qual està sotmesa, i les evidències arriben tan lluny que fa dubtar de si, com a narrador, el que ens explica és fictici, és a dir, si el que ens arriba per veu de Mireia no està fortament manipulat per la ceguesa imposada. La resta de personatges podrien haver-se tractat amb el mateix aprofundiment. Mascarell se’n surt sobretot quan descriu el seu paisatge, la seua Xàtiva natal, i ens arriben les emocions que segurament ella sent, però amb les persones en segons quins moments un llibre psicològic em demana saber-ne més; saber-ne els perquès, excavar, furgar. «Pintar un retrat és com furtar un trosset d’ànima. Per això sempre he preferit pintar natures mortes», diu Neus, i segurament s’ha pecat d’això: de no voler robar cap ànima.

És una novel·la breu en què, segurament, aquest wunderkammer que hi ha al llibre, aquest passeig per diferents pintures, haja penalitzat, com anar al Louvre tenint només dues hores. Els punts bons de la novel·la —els temes, els vincles, les lectures fetes, algunes descripcions— no llueixen pel que he sentit —i aquí em llance a la piscina completament—, com una certa por de l’autora, aquesta síndrome de l’impostor que cap home tenim, perquè ens veiem capacitats a ser uns bocamolls,2 i que és tan freqüent en dones. Es nota que Mascarell havia llegit tant, que tenia tanta informació, que a la mínima que temia que potser reproduïa en excés, necessitava posar el fre, en sec, i, herència d’aquesta formació universitària, fins i tot se sentia obligada a citar. Un bon exemple és la història d’Augustine, malalta i violada (p. 56-57). Interessantíssima, però finalment viquipèdica, a diferència del to assagístic, amè i àgil de l’explicació que connecta l’etimologia d’histèria amb les fumigacions vaginals (p. 67). Hi ha el fons de ser una barreja de professora que ensenya alhora que fa gaudir l’alumnat —un ensenyament que sé de primera mà que Mascarell practica perquè m’ha fet classe—, però que en aquest cas em provoca la sensació que no acaba de lluir prou.

Als museus s’hi ha d’anar amb temps, però els elements a explotar que he trobat a la novel·la em porten a pensar que en llibres futurs tindrem una guia que serà ella mateixa, i que se sabrà deixar anar.

  1. Charles Baudelaire, El meu cor despullat. Escrits íntims, Edicions Proa, 2018. ↩
  2. Potser amb aquesta suposició el bocamoll he estat jo. ↩
1 … 7 8 9 10 11 … 43