La pell fresca

Feia molt temps que no topàvem amb un narrador tan lligat a la «salabror». Només Joaquim Ruyra ens havia desvetllat una seducció dolça i embriagadora pel mar amb el seu lèxic ric i primordial com un encanteri, amb aquella sàvia barreja de realisme i fantasia. Posaríem la mà al foc que Antoni Veciana hi manté una secreta comunió marítima, i que n’ha invocat sovint l’esperit a l’hora d’escriure la singular novel·la que és Nicolau. Perquè, en efecte, no es pot negar l’originalitat de la proposta narrativa de Veciana. I no ens referim a l’argument (la llegenda mediterrània del peix Nicolau n’és l’hipotext explícit), sinó a l’ús del pòsit rondallístic de l’obra i la manera com aquest afavoreix una reflexió sobre la llibertat des d’una mirada que defuig el tractament greu i solemne.

«No tinc pressa per sortir, fora del mar només hi ha la calor, les mosques, la pols les paparres, el fred i la merda dels carrers que dingú recull quan toca, fora del mar hi ha el pes del cel que t’escarxa contra el món i et fa petit. Fora de l’aigua hi ha la porta de casa de la Mar que no s’obrirà per a mi» (p. 34). Amb aquesta confessió de Nicolau —veritable protagonista i eix articulador del relat—, Veciana verbalitza una poètica fonamental de la novel·la, la del dins i el fora. Això és, la confrontació entre la terra i el mar, els dos espais que estructuren la trama. Els quatre primers capítols despleguen aquesta oposició en un to menor, per mitjà de conflictes circumstancials i situacions quotidianes, destinats a aclarir el lloc que ocupa cada personatge a la història. Però, a mesura que el relat avança, la vida marítima i la vida en terra ferma esdevenen pols irreconciliables d’una mateixa realitat: «O ets del mar o no n’ets». Si aquella és la pau, la puresa i la llibertat, aquesta és el conflicte, la mentida i la mesquinesa moral. És a la superfície, i no al fons marí, on sorgeixen les febres, les bullangues, la cacera de jueus i de gitanos. És entre països, i no entre oceans, que esclata la guerra, quintaessència de la barbàrie inherent a l’espècie humana. És a la ciutat, i no al mar, on viu «el boig calb» (p. 43), personificació de l’amenaça irracional de la terrenalitat, que ataca Nicolau (i Veciana remarca fins a vuit vegades la vesània de l’agressor, p. 42-45) i ataca fatalment l’Astruc. En darrer terme, és sota el mar on els mites misteriosos que hom conta a la superfície esdevenen realitat tangible per a Nicolau.

Un plantejament tan dissociat impossibilita cap solució harmònica, i aboca el protagonista cap a l’única via de sortida possible: el sacrifici de la vida terrenal. Es transforma en un peix i supera el desajust entre el seu afany d’autorealització i l’experiència frustrant de no donar compliment a aquest afany. Per atènyer el coneixement total de la pròpia existència, de l’entorn en què viu i de les relacions (anava a escriure humanes) que estableix, cal un canvi. Una metamorfosi. La decisió és traumàtica en la mesura que Nicolau renuncia a una part d’ell mateix, i per això, en el seu procés de transformació, a diferència dels éssers mitològics, «tot va ser més lent, més brut i més ple de dolors i de crits» (p. 73).

El canvi constitueix un moment crucial, i Veciana el prepara a consciència durant tot el capítol IV. Aquí, la figura de l’Astruc —el nom i l’ofici del qual en revelen l’ascendent jueu de la prolífica escola cartogràfica de Mallorca— és important per al creixement personal de Nicolau, perquè n’accelera la transició d’un estat a un altre. D’una banda, l’ensenya a fer portolans, que no són sinó una manera racional de comprendre el medi en què viu. De l’altra, li explica històries lligades al llegat cultural del Mediterrani per tal que Nicolau prengui consciència de la seva situació en el món: ell no és un ésser estrany, sinó una baula més de la rica tradició de llegendes marítimes, com la de Malica, les sirenes o la del Cap Norfeu, entre tantes altres. Aquestes, abans meres contalles, esdevenen el correlat de la seva peripècia, i els dos mons, el mític i el real, es fonen en un de sol. De fet, el capítol IV s’obre amb l’Astruc narrant el mite de Glaucos, Escil·la i Caribdis —traduint del llatí, a viva veu, les Metamorfosis ovidianes— i es tanca amb el canvi físic, amb les «mutilacions de la seua humanitat» (p. 78). En la més pura tradició de la literatura popular, l’autor obvia tota consideració relativa a la versemblança, perquè «les històries més absurdes són les que més s’acosten a la realitat i les que més ens plau de creure» (p. 87).

El capítol V és el més extens del llibre. La narració abandona el to lleuger, gairebé ingenu, i se situa en un nivell més profund de significació. Els referents han canviat, fins al punt de retre un homenatge explícit a Kafka amb l’ús intertextual de l’obertura de La transformació (1916). Talment Gregor maldant per habituar-se a la seva cambra des d’una nova realitat corpòria, Nicolau descriu amb precisió les dificultats per entrar dins el bocoi d’aigua salada. El pare, amb la mateixa fe que Sant Brandà, l’hi ajuda, tal com l’ajudarà, poc després, a anar fins a l’aigua del mar, sense camí de tornada: «en aquell moment vaig adonar-me que mai més sentiria les bolles de l’espuma escorrent-se’m entre els dits dels peus» (p. 85). Ja com a ésser aquàtic, assumida completament la seva nova condició, Nicolau deixa de ser l’oient passiu de les rondalles de la mare i la iaia per convertir-se en narrador actiu de la seva experiència: cada nit de Sant Joan es retroba amb la família i els conta tot allò que ha vist i conegut, com la fascinant utopia matriarcal i autosuficient de l’Illa de les Dones.

Una de les troballes de l’obra és el punt de vista. Hi ha un canvi constant de les veus narratives, la interna i l’externa, perquè a banda de contar-se a ell mateix, Nicolau necessita ésser contat en tant que personatge de l’imaginari rondallístic. És la mare, principalment, la que assumeix aquesta funció metadiegètica. Així, la novel·la comença i acaba amb la seva veu, que des d’un present imprecís recorda les dues desaparicions del seu fill mar endins: la primera, temporal, i la segona, definitiva. La seva imprecació («Nicolau! Tal que sempre ets a l’aigua, així et tornis peix»), en un ús exemplar del llenguatge performatiu, situa la narració en un pla que no és la realitat pura i dura, sinó un món dual. I encara, havia de ser la mare la que «garlava i explicava històries fantàstiques» (i en algunes fases, la Pineda o alguna de les nereides) perquè la mirada de l’obra és femenina. Les dues veus de mare i fill, harmònicament alternades, s’entrellacen per enfilar un relat únic que no trenca la linealitat narrativa. Com la terra i el mar, totes dues visions es necessiten de forma recíproca. Al capítol final es repeteixen les frases de l’obertura, però ara ja no les diu una veu externa, sinó la mare, en una mise en abyme que insinua la circularitat d’històries que narren històries. Nicolau és, doncs, una rondalla de rondalles. Una rondalla que en conté d’altres, que al seu torn n’insinuen d’altres, o que es repeteixen amb petites variacions, amb la magnífica impuresa de la literatura popular. I que, no ho oblidem, sorgeixen de la visió particularíssima d’un escriptor culte. Una rondalla ens alliçona sobre la vida, però no és exactament la vida, sinó una recreació essencialitzada d’aquesta. És una forma narrativa tradicional que Veciana actualitza, conscient de la tradició literària que l’ha precedit. I per això no pot parlar de transformació sense referir-se a Ovidi o a Kafka; o bé pot jugar amb referents amorosos com Vicent Andrés Estellés; així com tampoc no pot escriure sobre un món fantàstic submarí sense imaginar-se que el mar també és, en efecte, un mirall, i que hom pot viatjar-hi, com Alícia, a l’altra banda: Malica, la mítica ciutat enfonsada, és el revers del món terrenal, sense «gana, ni misèria, ni pobres», sense «malalties ni xacres de la vellesa» (p. 138), i aquell que fou home peix adopta de nou forma humana, li surten peus i camina, i estima, ara sí, la Mar, el seu amor impossible en terra ferma.

Mesos enrere, Miquel Bonet assenyalava (Quadern d’El País, 24-5-22), des de la tan nostrada tradició del mil·lenarisme lingüístic, que aquesta novel·la és «l’acta notarial» de la desaparició de la llengua. Fa més de dos segles, el mataroní Antoni Puigblanch ja en cantava les absoltes («ya que haya de morir este idioma catalán, se le sepulte con honra quedando en él un escrito que merezca leerse»). I certament, som on som. Però hi som, malgrat tot, i necessitem que narradors, novel·listes i prosistes en general entomin el repte del modelatge lingüístic. En un sistema literari com el nostre, mancat de referents estilístics clars, ja es comprèn la dificultat de trobar el punt just de sal entre l’asèpsia d’un estàndard sense múscul (Adrià Pujol s’havia referit el 2018 a la «prosa de tofu, fada i gomosa» de certs escriptors) i la hipertròfia dialectal. En aquest context, l’estil de Nicolau ens sembla, més que no pas un triomf de la llibertat creativa, un símptoma de les dificultats per integrar l’expressivitat lingüística dins el teixit narratiu sense que en resulti un model desequilibrat. El pintoresquisme provinent de dialectalismes i localismes es fa massa present en l’acte de lectura. I afirmem això ben conscients que a la novel·la forma i significació s’adeqüen perfectament, i que l’ambientació marinera afavoreix la presència del lèxic especialitzat i dels trets dialectals del Camp de Tarragona, que l’autor coneix —i és evident que no pas per impostació. Però, què passarà quan la trama no exigeixi una textura tan definida?

Antoni Veciana és una aposta editorial ferma de La Segona Perifèria. Domina els mecanismes creatius, sap jugar amb les expectatives del lector i ordeix una història ben articulada que festeja feliçment amb el plaer de contar i revela una mirada múrria cap a la tradició. S’hi descobreix, d’això no en tenim cap dubte, un veritable temperament de narrador. Una segona novel·la ha de ser, sens dubte, la confirmació d’un talent innat. I ha de ser, també, l’esvaïment de tot dubte. Veciana pot créixer des dels mecanismes composicionals o fiar-ho tot a la carta de la pirotècnia lèxica. Cal dir quina de les dues opcions preferim?

Materials d’al·luvió i d’enderroc. L’atzar i les obres (IV)

De naturalesa eminentment polifònica, L’atzar i les ombres indaga en els orígens i la constitució d’una comunitat imaginària, que viu en una terra obrera de prometença. Diversos narradors ―entre els quals destaca el «noi que va prendre el relleu de l’Eulògia», alter ego de l’autor― es relleven per explicar, en primera, segona i tercera persona del singular, les històries d’aquesta comunitat coral, mitjançant trames entrellaçades i marcades per l’oralitat. A través d’aquesta estructura, inspirada en la narrativa de Juan Carlos Onetti, Mario Vargas Llosa i William Faulkner, Jòdar introdueix textos de procedència diversa (fragments de cançons, cartes, diàlegs, obres de teatre, discursos polítics…). El resultat és un text híbrid, que, tot i inspirar-se en fets i llocs històrics, en parla des d’uns plantejaments no mimètics, parodiant estereotips i llocs comuns, alternant registres i tons. En conjunt, Jòdar elabora una obra rica i complexa, una epopeia que no passa de «romanço de cec», on l’èpica obrera i la novel·la de formació tenen regust de melodrama i comedieta.

El procés de revisió a què l’autor ha sotmès la trilogia ha implicat supressions i reestructuracions textuals, i més concreció en les dates. En l’edició de 2022, Jòdar situa a l’inici del llibre l’explicació sobre el territori on té lloc la ficció, un «terreny d’al·luvió de varietats regionals espanyoles», en el qual la població local és minoritària. Entrecreuant records i moments temporals diferents, la narració perfila les històries a la menuda de la gent que viu en aquest «terreny d’al·luvió», una població marcada per la repressió i la violència, amb víctimes que conviuen amb els botxins.

Partint d’estructures temporals circulars, els fils conductors dels tres volums ―L’àngel de la segona mort (1997), El trànsit de les fades (2001) i El metall impur (2006)― es despleguen a través de les relacions que trenen la vida comunitària. Al centre hi trobem la família protagonista (Gabriel i els seus pares, Boni Caballero i Angustias Pacheco, fills d’immigrants), propietària del Rancho Grande, una botiga de comestibles situada al barri del Gorg de Badalona, un espai que, en més d’una ocasió, és comparat amb els paisatges dels westerns nord-americans. Els carrers on viuen, però, no s’assemblen gens als llocs deserts o buits, perquè estan plens de menestrals i obrers, els relats dels quals vertebren una memòria col·lectiva ―feta, també, d’amnèsies i contradiccions.

Al voltant de Gabriel (que és l’heroi, malgré lui, de l’obra) circulen tota una sèrie de figures influents en la seva trajectòria, que participen en la seva educació moral i sentimental, marcada per la dictadura de Franco (referit en la ficció com el Carnisser). En el personatge es palesen moltes de les tensions que travessen les vides del lloc, determinades pel poder local (del jerarca militar, el capellà, o el capatàs de la fàbrica) i per les relacions que estableix amb els seus congèneres, les quals estan condicionades no només per la seva identitat social, sinó també cultural i lingüística.

Tenint en compte que el relat explica una història de formació a través de la qual l’heroi vol dissoldre’s i ser ningú, no és estrany que els personatges que hi apareixen siguin percebuts com a ombres. El lector se’ls imagina com a figures quasi oníriques, amb trajectòries mogudes per l’atzar i el temps, la veracitat de les quals és posada (explícitament) en qüestió. El recurs al teatre (els personatges semblen actuar en un teatrum mundi, espill de la realitat on viuen) no fa sinó palesar la manca de validesa que podria suposar una lectura referencial del text, que és articulat per veus que el distorsionen a gratcient, en funció dels seus interessos i dels seus records. En aquest sentit les veus es debaten, com el Hamlet que obsessiona Gabriel a El trànsit de les fades, entre el ser i el no-ser, tot encarnant diverses possibilitats d’existència la summa de les quals retrata un espai i un temps.  

Ombres d’ombres, els personatges es materialitzen en estructures etèries: tòpics, històries que parlen d’ells, desitjos insatisfets, visions, fantasmes i enfolliments. L’aiguabarreig cultural de la comunitat forma part d’aquest procés de dissolució de límits, de fosa col·lectiva feta de personatges i memòries borrosos. L’aparició, al final del llibre, de Li-Chang, nom artístic del badaloní Joan Forns Jordana, que actua de mag xinès, es pot relacionar, justament, amb aquesta difuminació entre realitat i ficció, entre història i memòria. Es tracta d’un personatge històric que remet a la cultura popular de la Badalona de postguerra, l’il·lusionisme del qual tingué un ampli ressò internacional.

 

La idea de comunitat, dèiem a l’inici, és central en la configuració del llibre i es desplega a través de la construcció de l’espai o, filant més prim, d’un lloc imaginari. És justament el lloc, i les relacions que s’hi produeixen, el que permet de vehicular unes determinades formes de coneixement que, amb el temps, cohesionen, tensen i identifiquen la comunitat. La trama principal de L’àngel de la segona mort s’esdevé, el 1956, en una

retícula suburbana sense asfalt i clavegueres ni aigua corrent ni ambulatori ni església ni comissaria, [on] la gran tossa dels Quaranta Pisos regna damunt les rengleres de cases d’una o dues plantes amb badiu o sense, més una munió de soterranis atapeïts de famílies de canareus, i d’extremenys, murcianos, andalusos, aragonesos, o gallecs, en confusa mixtura de petulància dels desassistits, menyspreu dels febles pels febles, i deixadesa dels ignorants (2022: 20).

Les relacions entre els locals (el forner Quimet Font, mossèn don Bonaventura i l’àcrata Gregori Salicrú) i els nouvinguts (el comissari don Cayetano, la prostituta La Maña i les clientes d’origen andalús, extremeny i murcià que freqüenten el Rancho Grande) s’estableixen en punts clau de la topografia del barri: la barberia, el cafè Nelia, el forn o la botiga de comestibles.

A El trànsit de les fades, que ocorre un any després: el 1957, s’introdueixen dos nous espais: el teatre (amb la companyia Teatro Portátil de los Hermanos Lago, impulsat per Jorgina de Lerma, nom fals de la filla díscola d’un burgès industrial) i l’interior de les casa de modistes (regentat per tres germanes catalanes: Dolors, Agustina i Gertrudis). Aquests dos llocs són centrals en la trama principal, que gira al voltant de les tensions que la Pura, o la Lilà (una fada de suburbi, filla d’una pubilla republicana i un soldat feixista), crea en el Boni i el Gabriel, d’una banda; i en el Chuti (el gitano melillenc que és el pinxo del barri) i en el Carlos (el principal actor de la companyia teatral), de l’altra. El llibre juga amb les possibilitats de desclassament i subversió que el mòbil eròtic introdueix en els personatges, que es canalitzen a través de tres rituals: la processó de Setmana Santa, la conreria del Diumenge de Glòria als Garrofers i la representació teatral de La malquerida, de Jacinto Benavente.

Situada el 1962, El metall impur se centra en l’activitat d’un conjunt de maquinistes, fonedors, emmotlladors i laborants que treballen en una foneria de la vora del riu Besòs, que desapareixerà amb l’aiguat d’aquell mateix any. Hi trobem aragonesos, extremenys, madrilenys, andalusos, castellans, asturians, gallecs i un jove del Poblenou. També hi surt un inspector andalús amb mala salut (Francisco Casca). La cultura obrera s’expressa a través de la barreja de referents, que remeten als orígens de cada treballador, però també a la necessitat (frustrada) de crear una identitat cultural pròpia, que vehiculi històries i lluites similars a les que s’estan produint, simultàniament, en indrets com la fàbrica SEAT de la Zona Franca, a Barcelona, o a Astúries, on té lloc la vaga de miners.

 

L’atzar i les ombres és, sens dubte, una obra que té com a centre l’espai, la identitat, el llenguatge i la immigració, que indaga en les possibilitats de reconstrucció d’una comunitat mixta, fragmentada i tensada pel franquisme, des de la qual s’inicia una reescriptura de la història. Com Carme Riera a Dins el darrer blau (1994) (Carbonell 2000) ―una obra publicada en ple boom de l’anomenada novel·la històrica― l’ús de la polifonia qüestiona la possibilitat d’articular un discurs hegemònic, i ho fa a través d’una heteroglòssia problemàtica, constituïda a través d’un entramat de veus que desafien l’statu quo i la visió unívoca d’uns fets que, al capdavall, no queda clar si realment van succeir.

En la trilogia el motiu de la comunitat polièdrica, vehiculada per diverses veus, té uns efectes en el procés de significació del text, en la manera com «llegim» aquesta col·lectivitat (i les ficcions que l’articulen) en el si d’un lloc concret, caracteritzat per violències, pactes tàcits i negociacions. Així, per exemple, el xarnego Gabriel Caballero ha d’aprendre a moure’s entre tres mons, el del barri, el de la fàbrica i el del centre de la vila. La seva educació s’esdevé, en gran part, gràcies a la presa de consciència d’uns codis verbals i simbòlics, mitjançant els quals el personatge pot fluctuar entre aquests tres indrets, tot identificant-se, parcial o totalment, amb diferències (o identitats) culturals que interpreta i assumeix com a pròpies. Això l’obliga a desenvolupar un codi, una parla que «reflectia la severa exigència de qui vol amagar les empremtes de la grolleria salaç, la xerrameca buida, la cridòria fàcil» (2022: 737).

En aquest sentit, l’imaginari de L’atzar i les ombres coincideix amb el que Homi K. Bhabha anomena tercer espai o interstici; és a dir: un territori dinàmic propens a l’hibridisme. En els intersticis, segons Bhabha, hi ha una projecció del valor simbòlic de l’espai sobre la identitat migrant, que funciona per contaminació o contigüitat. El barri de Jòdar, emplaçat entre els turons i el mar, és un espai liminar on la gent local i els nouvinguts negocien la diferència cultural. Aquest procés de negociació el podem relacionar amb la idea de Bhabha que la diferència cultural implica «rearticulate the sum of knowledge from the perspective of the signifying position of the minority that resists totalization» (1994: 232) perquè suposa una relació ambivalent entre identitats.

El protagonista de Jòdar té una relació ambigua amb tot allò que interpreta com a alteritat i amb el qual es vol identificar. Indecís de mena, vol i dol. Pel que fa a la seva educació sentimental, es debat entre diversos impulsos eròtics: la noia del barri (la Lilà), la noia del centre de la vila (la Madrona), la cambrera enigmàtica de la taverna de la Mary (Iris) i la gitana del Camp de la Bota (la Torva), tot i que acaba veient les noies com a àngels efímers, fora del seu abast. Pel que fa a la seva educació obrera, es debat entre la solidaritat de classe (en relació amb els seus companys foners), però també se sotmet, impàvidament, als arbitris d’unes lleis injustes, fruit de les polítiques racionalistes endegades pels tecnòcrates franquistes als anys 1960.

La impassibilitat del protagonista (Gabriel és un noi ben educat i disciplinat, que no es rebel·la i parla poc) pot ser interpretada com una posició significativa de resistència, que reclama silenci i dignitat enfront del soroll, el fum i la foscor de la foneria. També l’acaba identificant, més tàcitament que activa, amb la moral dels vençuts. La seva història, com la dels obrers amb qui treballa, colze a colze, a la Farga, és la «història intransferible de la seva derrota» (2022: 747), a la qual la trilogia (que parteix de la interpretació col·lectiva ―ergo, política― de la història individual) ret homenatge. 

El fet que moltes de les veus de L’atzar i les ombres provinguin de col·lectius subalterns (subjectes a un doble procés de repressió, segons si afecta els catalanufos o els castellufos) evidencia la violència que afecta la gent del lloc (tant si és la nostra gent com si són desarrelats amb costums diferents dels dels indígenes). Tot i ser làbil i mudable, el lloc delimita els confins de la comunitat i estableix el marc on operen les seves regles. Aquestes queden al marge del nucli central de Badalona, on viu «gent irredempta que creia que només era el Centre, curull d’empresaris i funcionaris municipals, de botiguers i advocats, d’oficinistes i persones educades en general» amb uns «signes i distintius i símbols propis del seu estatus dominador» (2022: 428). Fora de l’univers del barri queden dues geografies encara més marginals: les barraques de Numància i les coves del Gurugú, on s’instal·len els immigrats acabats d’arribar, o els que disposen de menys recursos. 

La geografia de L’atzar i les ombres és una geografia imaginària que es construeix a partir d’unes coordenades simbòliques, dependents de les atzagaiades de la història. Així, el lloc on habita la família Caballero-Pacheco és vist, a l’inici, com una centralitat alternativa a l’oficial: és el «rovell de l’ou del barri» i «es troba entre les cantonades que, en el sentit de les agulles del rellotge, ocupen el cafè de la Nelia, la botiga de l’Antoñito, els Quaranta Pisos i la fleca dels Font, formades per l’encreuament de dues vies: a) un cardo maximus, o carrer de Guifré, llarg, frondós […] i b) un decumanus que correspon al carrer de Cervantes» (2022: 19-20). Més endavant, però, i a mesura que el Gabriel es faci gran, perdrà aquesta centralitat. El barri es transformarà profundament entre la Guerra Civil i el 1962, de tal manera que perdrà el seu sentit unitari (una unitat cohesionada a partir de rituals com la festa de Sant Joan ―a L’àngel de la segona mort― i Setmana Santa ―a El trànsit de les fades―) i serà percebut com a fragmentari. 

No hi ha continuïtat entre el treball (la foneria) i la vida social (el barri), pensa el Gabriel, a l’inici d’El metall impur, mentre camina, camí de la Farga, per entre el descampat del Clot del Sorral, la muralla mig esbalçada de can Cros, els hortets, l’estació de Mercaderies i el pont per sobre del Besòs. El paisatge que travessa, de bon matí, a peu, és el propi de la perifèria suburbial: una terra eixorca, plena d’espectres que evoquen episodis pretèrits i anuncien, profèticament, la fi amb què es clou la trilogia: l’aiguat torrencial del 1962. La riuada de nouvinguts, aplegats en el treball de la foneria, desapareix sota aquesta torrentada històrica, que s’endú no només el seu espai de «fosa» sinó també bona part de la memòria obrera del lloc, ple de «gent aïllada, lluny de la vida quotidiana, supervivents d’una colònia en vies d’extinció» (2022: 794). 

L’ampli terreny industrial, que va des del Camp de la Bota fins al carrer de la Providència i arriba a la platja on hi ha el pont del Petroli, és un espai no pensable des del centre de la Vila, mancat de memòria. El narrador es lamenta que, en el procés de desindustrialització, els fills del barri «no faran res per conservar l’única llar que els ha donat sentit a la història col·lectiva, on la gent es va deixar la pell i va fer prosperar l’ofici» (2022: 814). Desemparat, el lloc només serà conjurat pels seus fantasmes, abans que el seu front marítim desaparegui sota l’arquitectura de gratacels que es construiran després del Fòrum de les Cultures de Barcelona (2004), una mica abans que Jòdar obtingui el premi Sant Jordi per El metall impur. Les fotografies que incloïa el volum (que desapareixeran en l’edició de 2022) serveixen de testimoni mut dels edificis desapareguts. Una exposició recent (Les fàbriques perdudes de la façana marítima), feta pel Museu de Badalona entre maig i setembre de 2022, rememora aquest passat industrial desaparegut.

L’espai no només és l’escenari on esclaten els conflictes, sinó que també reflecteix bona part dels canvis que s’hi produeixen i que conformen la idiosincràsia dels seus habitants. La liminaritat del lloc (una terra-frontissa entre territoris, gent i signes) emmiralla la liminaritat de Boni, Angustias i Gabriel (tots tres són caracteritzats com a personatges «en suspensió», que viuen la seva transformació dins el grup amb estupefacció i incomoditat). La trajectòria de la tríada protagonista, implica, en el context sociocultural en què s’inscriu, un canvi ideològic. Mentre que Boni i Angustias, educats en l’anarquisme naturista dels anys 1930, assumeixen la frustració ideològica i sentimental que suposa la renúncia als ideals de transformació social i al desencís que pateixen com a matrimoni, Gabriel veu estroncades les seves expectatives de conscienciació obrera en prendre contacte amb la realitat de la Farga, on, al marge del poder oficial (encarnat en els nous «déus» empresarials: els senyors Massamés, Massamolt, Massamig i Massapoc), no existeix, realment, un contrapoder que li faci ombra.

 

Obra al·luvial, L’atzar i les ombres constitueix «un altre món, amb lleis i reglaments que havien de fer impossible qualsevol arbitrarietat del gran amb el petit» (2022: 835). Mitjançant la polifonia la ficció configura un espai liminal, en què la memòria ajuda a articular uns passats ―i uns llocs― recents, que han estat arrasats de l’imaginari col·lectiu. L’obra de Jòdar posa en evidència la importància de l’espai viscut i recreat en la configuració d’unes relacions socials amb un elevada càrrega identitària i simbòlica. I ho fa explicant la desfeta d’una comunitat híbrida, emplaçada en un barri mutant, resultat de diverses fonts, identitats i històries. Una comunitat feta de materials d’al·luvió i d’enderroc.

 

Referències

Neus Carbonell, «Resistir (en) la història: Dins el darrer blau de Carme Riera», dins Luisa Cotoner (ed.), El mirall i la màscara: vint-i-cinc anys de ficció narrativa en l’obra de Carme Riera. Barcelona, Destino, 2000, ps. 261-274.

Homi K. Bhabha, The Location of Culture. Nova York/Londres, Routledge, 1994.

Maria Dasca, «‘L’alfabet dels muts’ de Jòdar», Revista de Catalunya, 219 (juliol-agost 2006), ps. 85-97.

Maria Dasca, «Confused otherness. A reading of the L’atzar i les ombres trilogy, by Julià de Jòdar», dins Xabier Payá Ruiz & Laura Sáez Fernández (ed.), National Identities at the Crossroads. Literature, Stage and Visual Media in the Iberian Peninsula. Londres, Francis Boutle Publishers, 2018, ps. 55-67.

Julià de Jòdar, L’atzar i les ombres. Barcelona, Comanegra, 2022.

Les virtuts de l’escriptura distreta

 

—I la teva novel·la?
—Oh, fico la mà a l’olla i vaig pastant.
—És meravellós. I cada cop és diferent.
—Sí, soc vint persones diferents.1

Massa sovint la figura de Virginia Woolf ha estat presentada amb una única imatge com si, a través d’una única instantània, fóssim capaços de convocar la seva presència i aquesta esdevingués la llum que dicta la lectura dels seus textos. Des d’aquestes mirades reduccionistes se’ns ha presentat o bé una Woolf malaltissa, com a «lady on the sofa», que només pot ser compresa en clau de víctima (del seu cos, dels abusos, de la follia) i del seu final tràgic; o bé la Woolf feminista aferrissada, amb els colors sufragistes que mai va dur, que ens alliçona en els seus assaigs i novel·les. Per trencar amb aquesta dualitat, entre la dona feble i la dona emprenyada, s’han buscat altres formes de rellegir-la: com a dona privilegiada que desconfiava de les criades i menyspreava les classes populars, com a crítica literària de llengua viperina i comentaris feridors, que envejava els seus companys de professió masculins. El cert és que als seus diaris hi trobem passatges que confirmen com a veritats parcials totes aquestes imatges i, alhora, molts d’altres que les contradiuen, perquè, com qualsevol de nosaltres, Woolf va construir, desmuntar i refer el seu caràcter al llarg de vida, amb la particularitat que va portar totes aquestes reflexions també a la ficció, una bona colla de novel·les redescobertes aquests darrers anys pel públic català, gràcies a noves edicions i traduccions.
Dit això, com que soc conscient que la meva fama de lectora woolfiana em precedeix —els meus alumnes, si més no, n’estan al corrent i els lectors d’aquesta revista, segurament també— no apel·laré al sentiment ni a la passió que l’escriptora em desperta, sinó que miraré d’exposar les virtuts inherents a aquest text amb arguments, així com amb petites mostres del text, que trobareu a les notes a peu de pàgina per agilitzar la lectura d’aquells que preferiu descobrir els diaris al vostre ritme.
Segons el meu parer, allò que ens porta a llegir els diaris de Woolf no és, o no únicament, la tafaneria —el desig de descobrir les seves rutines, saber a qui convidava a sopar o a quina botiga comprava les mitges— sinó un interès genuí pel funcionament del seu cervell, especialment quan engegava els engranatges de l’escriptura. Perquè sabem que Woolf és tots aquests tòpics que se li han atribuït i a la vegada, cap d’ells la defineix realment. De fet, el subjecte que es construeix a través del diari és un bon exemple dels canvis constants que experimenta l’individu a l’hora de narrar-se a si mateix i presentar-se davant dels altres.
En aquestes pàgines Woolf passa de ser una escriptora poc coneguda, que tot just comença a fer-se un nom com a crítica literària, a una autora capaç de sobreviure gràcies a les vendes dels seus llibres i reconeguda per la crítica: «Certament, corro el perill de convertir-me en la principal novel·lista del país, i no únicament per als intel·lectuals»,2 ens diu el 17 d’octubre de 1931, mentre reflexiona sobre l’èxit de Les ones, potser la seva novel·la més experimental.
També evoluciona la seva escriptura i els temes que hi tracta, de les primeres temptatives i l’atenció a la tasca periodística i del camp literari, a un període d’alta activitat, a la dècada dels anys 20 i 30, sempre a la recerca del seu mètode, fins que l’inici de la Segona Guerra Mundial converteix el diari en un refugi i un espai per deixar constància de tot allò que sap que pot perdre.3 Alhora, la transició d’un tema a l’altre en una mateixa entrada permet assistir a aquell corrent de consciència que Woolf va convertir en la forma de les seves novel·les i, així, recollir el pensament en el moment que el posa en paraules.

***

Haig de dir que és veritat, que no tinc talent per reflectir la «realitat». Fins a cert punt la faig desaparèixer voluntàriament, desconfio de la realitat, de la seva vulgaritat. Però, per anar més enllà: ¿tinc el poder de transmetre la veritable realitat o només puc escriure assaigs sobre mi mateixa? Sigui quina sigui la resposta a aquestes preguntes, encara que sigui negativa, continua quedant l’emoció. Per anar fins al fons, ara que torno a escriure ficció sento que la força brolla directament dins meua amb tota la seva plenitud.4

L’ofici de l’escriptura, sovint amagat rere mites i genialitats espurnejants, s’aprèn, com d’altres oficis, a través de la imitació i la pràctica; qualsevol que s’hi dediqui acabarà admetent que, per arribar a construir una bona frase o un bon vers, cal llegir molt i equivocar-se una vegada i una altra en la tria de les paraules. Però fins i tot quan es domina l’artesania feta amb mots, alguna cosa se’ns escapa, i el text s’allunya del domini de l’escriptor. Woolf ja ens ho deia, en un dels seus assaigs: «La culpa és de les paraules. Són la cosa més salvatge, més lliure, més irresponsable i més impossible d’ensenyar de totes. Evidentment, podem agafar-les, triar-les i posar-les als diccionaris per ordre alfabètic. Però les paraules no viuen als diccionaris, viuen a l’esperit.»5 Esdevenir el confident del procés d’aprenentatge i consagració d’una autora com Virginia Woolf, és un dels privilegis que ofereix la lectura de Diari d’una escriptora,6 un plaer que complementa aquell de capbussar-se en les seves novel·les.

La tendència de Woolf a la introspecció i la reflexió es fa evident a qualsevol que hagi fullejat una de les seves novel·les: l’interès pel funcionament del cervell,7 per la construcció de la relació amb el món a través del llenguatge —malgrat aquest ens dugui sovint a la incomunicació, més que no pas a una entesa amb els altres— protagonitza el corrent de consciència de la senyora Dalloway, de Lily Briscoe i, especialment, d’escriptors frustrats com Bernard. Per tant, no ens ha de sorprendre que, des de ben jove, Virginia Stephen8 optés per tenir sempre un quadern a mà on poder abocar tot allò que li desbordava el pensament. Ara bé, és quan Woolf comença a publicar novel·les, passada la trentena (la seva primera obra The Voyage Out apareix l’any 1915), quan comença l’escriptura dels diaris de maduresa; aleshores els diaris esdevenen un espai de reflexió sobre la lectura i l’escriptura, si bé inicialment els va concebre com un material en brut per a unes futures memòries,9 com ens explica el 20 de gener de 1919:

M’adono que el que escric al diari no compta ben bé com escriptura […] Amb tot, si no l’escrivís a la velocitat de la màquina més ràpida, si m’aturés a pensar, no l’escriuria; i l’avantatge del mètode és que recull accidentalment algunes divagacions que, si vacil·lés, les exclouria perquè són diamants entre deixalles. Si la Virginia Woolf de cinquanta anys, quan s’assegui a construir les memòries a partir d’aquest quadern, és incapaç de fer una frase com cal, només puc compadir-la i recordar-li l’existència de la llar de foc, on té el meu permís per cremar aquestes pàgines i convertir-les en fulls negres amb forats vermells. Però com li envejo la tasca que ara li preparo!10

Woolf és conscient de les virtuts d’aquest tipus d’escriptura: a diferència de la crítica, la ficció o les cartes, el diari és un espai de proves d’una ment en ebullició constant, que tot ho passa pel filtre del llenguatge i la creació artística, malgrat s’acusa a si mateixa d’una escriptura ràpida i descurada. Així, el diari, més enllà d’una eina de desdoblament, d’un testimoni del passat per a un mateix, és una manera de mantenir sempre una mirada conscient cap a la vida, malgrat urgències i les falses prioritats del present.11
De fet, el diari acaba esdevenint un projecte en si mateix12 amb diferents efectes en l’escriptura de Woolf: en un sentit artesanal, de la pràctica de l’escriptura, la prosa del diari afluixa els lligaments de la frase woolfiana i li fa guanyar elasticitat13 mentre ens descriu escenes quotidianes,14 vacances o retrats d’amics, en un sentit poetològic, en aquestes pàgines explicita el seu projecte com a novel·lista15 i els seus valors estètics com a crítica, a mesura que dona forma als seus textos o prepara una ressenya.
Els diaris i, especialment l’edició de Leonard Woolf, Diari d’una escriptora, se’ns presenten com un contraplà magnífic per als lectors de la seva obra, però també per a tots aquells interessats en una reflexió profunda i rigorosa sobre la creació i el compromís amb l’art literari. Perquè Woolf formava part d’aquella generació d’escriptors convençuts dels efectes de la literatura en el món,16 de la responsabilitat que comporta representar la realitat des d’una òptica determinada.17 La recerca constant del seu mètode,18 de trencar el motlle amb cada obra nova19 o bé perseguir un estil que incorpori el ritme de la lírica a la novel·la, una estructura que faci comprensible la realitat sense convertir-la en un encadenament lògic o artificiós dels esdeveniments són algunes de les obsessions de Woolf que torna a recordar-nos, una i altra vegada, que escriure novel·les és una forma de pensament i que, per fer-lo emergir, cal bregar amb les paraules.
Però ara ja deixo de parlar jo, i que sigui ella qui ho us en convenci de tot el que acabo d’intentar explicar, a través d’una de les entrades més representatives del diari: un paràgraf on seguim el fil de pensament que travessa la quotidianitat, l’anècdota, la lectura i la reflexió es transforma, primer en intuïció i, tot seguit, en una frase brillant, escrita després del te l’11 d’octubre de 1929:

I és la tardor; i s’encenen els llums; la Nessa és a Fitzroy Street —en una gran habitació boirosa amb llums de gas i safates desordenades per terra—, i l’editorial és pròspera —allò de la celebritat gairebé és crònic—, soc més rica del que ho he estat mai i avui m’he comprat un parell d’arracades, i malgrat tot això, hi ha una vacuïtat i un silenci en algun punt de la maquinària. En general, no em preocupa gaire, perquè el que m’agrada és anar d’una banda a l’altra, empesa pel que anomeno realitat. Si no sentís mai aquestes tensions extraordinàriament dominants —d’inquietud o d’assossec, de felicitat o d’incomoditat— m’enfonsaria flotant en la passivitat. Aquí hi ha alguna cosa per la qual lluitar i, quan em desperto d’hora, em dic a mi mateixa: lluita, lluita! Si pogués atrapar la sensació, ho faria: la sensació del cant del món real mentre la soledat i el silenci t’expulsen del món habitable; la sensació que m’envaeix d’estar involucrada en una aventura; de ser estranyament lliure, ara, amb diners i tot això per fer qualsevol cosa.20

  1. Conversa de Woolf amb Lytton Strachey, l’abril de 1921 a Woolf, Diari d’una escriptora, Barcelona: Viena edicions, 2022. Traducció de Dolors Udina. p. 55
  2. Ibid.. p. 221
  3. L’any 1940 mentre des de Monk House sentien l’aviació alemanya bombardejant Anglaterra, l’any que van perdre la casa de Londres en un dels atacs, Woolf escriu reflexions com aquestes: «No hauria de contemplar la posta de sol en comptes d’escriure això? Unes pinzellades de vermell en el blau; al marjal, el paller reflecteix la lluïssor; darrere meu, les pomes vermelles als arbres. En L. les està collint. Sota el Caburn s’alça una columna de fum del tren. Tot l’aire conté una placidesa solemne. Fins a dos quarts de 9, quan comença la cruel agitació al cel. (…) ¿Per què intentar descriure-ho tot una altre cop quan sempre hi ha alguna cosa que se m’escapa? Hauria de pensar en la mort.» (Ibid. p. 432)
  4. Ibid. p. 82
  5. L’assaig Artesania (Craftsmanship)  de Virginia Woolf traduït per Dolors Udina apareixerà properament en una edició dels assaigs de Woolf a l’editorial Quid Pro Quo, actualment en premsa.
  6. Woolf va escriure regularment diaris entre 1915 i 1941. Leonard Woolf els va fer passar a màquina i en va editar una primera selecció l’any 1953 sota el títol, A Writer’s Diary. Entre 1977 i 1984, Anne Olivier Bell i Andrew McNeillie van publicar The Diary of Virginia Woolf en 5 volums a The Hogarth Press. En català disposem de dues edicions: a Viena edicions, la traducció de Dolors Udina de la selecció de Leonard Woolf i, a Club editor, una traducció de Carlota Gurt  a partir d’una tria dels diaris complets a càrrec de Gonzalo Torné i un aparat de notes i edició de Maria-Arboç Terrades. Comparar les dues versions catalanes hauria dut aquest article a tot un altre debat i, per tant, he optat per centrar-me en l’edició de Viena, pel seu criteri de selecció centrat en l’escriptura.
  7. «A quaranta anys, començo a aprendre com funciona el meu cervell i com treure’n el màxim plaer i profit per treballar. Em sembla que el secret és aconseguir que la feina sigui plaent.»
  8. Els primers diaris d’adolescència, no traduïts encara al català, van ser escrits en el convuls període en que va perdre la mare, la germanastra i el pare, però ja hi trobem ja un seguit de retrats i esbossos de relat. Virginia, Woolf, A Passionate Apprentice: The Early Journals 1897-1909, Pimlico-Vintage, London, 2004.
  9. Sobre l’interès de Woolf per l’art de la biografia, l’escriptura memorialística i altres formes d’escriptures del jo, en podríem fer un altre article on hi apareixerien els volums de biografies de la biblioteca paterna, les biografies de Samuel Johnson, Alexander Pope, Jonathan Swift, George Eliot i Thomas Hobbes escrites per Leslie Stephen, les incursions de Woolf en la biografia literària com Orlando i Flush, o bé projectes més clàssics, com la biografia-homenatge que va publicar del seu amic Roger Fry.
  10. Woolf, Diari d’una escriptora, Barcelona: Viena edicions, 2022. Traducció de Dolors Udina. p. 22.
  11. «19 de març (de 1919) La vida transcorre amb tanta rapidesa que no tinc temps d’escriure el munt de reflexions que creix igual de ràpid i que sempre que se’m presenten penso que anotaré aquí.» Ibid. 25
  12. «20 d’abril (de 1919) Crec que en els meus escrits professionals de l’any passat detecto una facilitat més gran, que atribueixo a les estones informals de després del te. A més a més, se m’apareix l’ombra d’alguna mena de forma que podria arribar a tenir un diari. Potser amb el temps descobriré què es pot fer d’aquest material indefinit que va a la deriva i li trobaré un ús diferent del que té ara, molt més conscient i escrupolós, en la ficció. Quina mena de diari m’agradaria que fos? Un text deslligat però no descuidat, tan elàstic que pugui encabir qualsevol cosa solemne, lleugera o bonica que em vingui al cap.» Ibid. p. 29
  13. «17 octubre 1924 (…) Trobo curiós que en aquesta llibreta em dediqui a fer pràctiques d’escriptura, que faci escales, sí, i treballi amb determinats efectes. Diria que aquí vaig practicar L’habitació de Jacob i La senyora Dalloway i encara hi inventaré el proper llibre, perquè hi escric simplement amb l’esperit, i a sobre és molt divertit. La vella Virginia de 1940 també hi trobarà alguna cosa. Serà una dona capaç de veure-ho tot, la vella V., més del que puc veure jo ara, em sembla, però ara estic cansada.» Ibid.  p. 95
  14. «31 d’agost (de 1928) Em quedo mirant les graules que lluiten contra el vent, que és fort, i tot i així em dic instintivament: “Amb quina frase podria dir això?”, i intento fer cada cop més vívida la força del corrent d’aire i l’estremiment de les ales de les graules que el tallen com si estigués ple de crestes, ondulacions i rugositats. S’enlairen i descendeixen, amunt i avall, com si l’exercici les refregués i les aguantés com els nedadors en aigües esvalotades. Però que poc capaç que soc d’expressar amb la ploma el que és tan vívid als meus ulls, i no només als meus ulls; també en alguna fibra nerviosa o la membrana en forma de vano de la meva espècie.» Ibid.  p. 179
  15. «20 de març de 1926 (…) Què se’n farà de tots aquests diaris, em vaig preguntar ahir. Si jo em morís, què en faria en Leo? No crec que decidís cremar-los, però no podria publicar-los. Bé, em sembla que en podria fer un llibre i cremar la resta. M’atreveixo a dir que, si es poleixen una mica alguns fragments, en pot sortir un llibret. Qui sap. Escric això amb una lleugera melancolia que de vegades m’envaeix i em fa pensar que soc gran, que soc lletja. M’estic repetint. Tanmateix, que jo sàpiga, com a escriptora, només ara començo a dir el que penso.» Ibid. p. 118
  16. «Però, a veure, ¿què sento sobre la meva escriptura, sobre aquest llibre, és a dir, Les hores (La senyora Dalloway), si és que el final es titula així? S’ha d’escriure des dels sentiments més profunds, va dir Dostoievksi. I ho faig, jo? O construeixo a partir de les paraules, que tant m’agraden? No, em sembla que no. En aquest llibre, tinc gairebé massa idees. Vull fer-hi cabre la vida i la mort, el seny i la demència; vull criticar el sistema social i que es vegi el seu funcionament amb la màxima intensitat.» Ibid. p. 81
  17. «Vull eliminat tot residu, manca de vida, superfluïtat, perquè cada moment ho contingui tot, inclogui el que inclogui. Diguem que el moment és la combinació de pensament, sensació, la veu del mar. Els residus, a manca de vida procedeixen de la inclusió de coses que no pertanyen al moment; aquesta narrativa espantosa del realisme: passar del dinar al sopar: això és fals, irreal, simplement convencional.» Ibid. p. 178
  18. «18 de gener (de 1939) Em sembla que tinc un mètode més directe de resumir les relacions; i després els poemes (escandits) fugen de la vena de la prosa lírica de què, amb això estic d’acord amb en Roger, abuso. Per cert, que aquesta crítica va ser la millor que em van fer durant molt de temps: que poetitzo les escenes inanimades, imposo la meva personalitat; no deixo que el significat emergeix de la matière.» Ibid. p. 381
  19. «Tinc la intenció de permetre’m una sèrie de contrastos estridents i ràpids: trencaré els motlles tant com vulgui. Provaré tota mena d’experiments. Ara, és clar, no puc escriure el diari ni cartes, ni llegir, perquè estic treballant tota l’estona amb la imaginació (…) vull dir que, fins a cert punt, m’he obligat a trencar tots els motllos per trobar una forma de ser, és a dir, expressar tot allò que penso o sento. De manera que, quan funciona, tinc la sensació d’estar plena d’energia, gens atrofiada. Però això demana un esforç constant, angoixa i atrafegament. A Aquí i ara (Els anys) estic trencant el motllo que vaig fer amb Les ones.» Ibid. p. 272
  20. Ibid. p. 188

Estimar la forma

Escriu Virginia Woolf al seu diari, en pondre’s el sol un capvespre esmolat de l’octubre de 1927, que sap inventar situacions, però no arguments. Cap al far tot just ha arribat a llibreries el maig del mateix any, i fa pocs dies que ha començat a treballar l’Orlando. La tardor de 1927 serà una època feliç i fructífera: amb el pes reconfortant d’una reputació creixent a l’esquena, Woolf pot permetre’s certa indiferència vers el què diran (esclar que ja ho han dit), i escriu veloç i lliure, com en un rapte.

Enfilant la qüestió de les situacions i els arguments, una vocació natural del lector que s’acosta als diaris d’un escriptor és la de saber com aquest entén i explica els seus propis llibres. Quan l’hi van demanar, perquè de ben segur l’hi van demanar —crítics, amics, coneguts, familiars—, com va descriure Virginia Woolf La senyora Dalloway o Cap al far o, encara, Les ones? Com afrontava, ella, la pregunta —la demanda!— indefugible: ah, escrius? i què escrius?

En general, em sembla, a l’any 1927 com en l’actualitat, la temuda pregunta pivota sobre dos eixos: el gènere i l’argument. Què és això que escrius, i de què va. Bé.

Comencem per l’argument. A aquestes altures de la cronologia (de forma més insòlita en temps de Woolf), l’argument de qualsevol text, ficció o no-ficció, pot perfectament estar diluït, comprimit en un o dos gestos, o, si més no, en absolut ser el focus principal del treball de l’escriptor. Pensem per exemple en Cap al far. De què va?, pregunten a Woolf, i potser, ella, complaent, adreça la qüestió tal i com s’espera i respon que narra fragments de la història d’una família. I com d’insatisfactòria resulta aquesta resposta per algú que l’ha llegida? No diguem per qui l’ha escrita.

Potser més intel·ligent —i així esbossa Woolf els seus llibres al Diari d’una escriptora— seria centrar-se en els temes que bateguen sota l’argument. De Cap al far n’assenyala la família («pare i mare i fill al jardí»), la mort, la infantesa, la fugacitat del temps. «Un estudi sobre la bogeria i el suïcidi», diu de La senyora Dalloway. Aquí caiem, però, en el risc de la indefinició dels grans abstractes sobre els quals es basteixen gran part de les obres, interessants i no, de la literatura: la vida i la mort, l’amor, la decadència, les relacions humanes, etc.

I estirar el fil de la forma? L’estructura i com aquesta pot immiscir-se en l’estil. El «disseny», diu Woolf. Al cap i a la fi és aquí on ella, com tants escriptors, troba l’espai més bast per innovar, experimentar i exercitar la pròpia individualitat literària; el punt de vista que, sens dubte, es transformarà i desdoblarà a cada nova peça que compongui. Des d’aquest angle, el de la forma —el de com traslladar al format literari tal o tal idea—, Cap al far pren incomptables camins. Per no allargar-ho, citem un dels que assenyala Woolf: «el pas del temps i el conseqüent trencament d’unitat que comporta, i que reflexa el meu disseny», i afegeix que «aquest nou problema [el de mostrar en l’estructura la percepció escindida del temps] obre un terreny nou en la ment; la prevé de les rutes habituals».

Voldria aturar-me aquí un moment i dedicar les paraules justes a una acusació freqüent a les peces de literatura que posen l’èmfasi en la forma. No: no tenen per què ser fredes o obscures; l’interès per la forma no té per què estar buit de significat, ans al contrari. Sovint, respon a la cerca d’un mitjà poderós, el de l’arquitectura mateixa que conforma el llenguatge, per expressar idees ja presents en arguments i personatges. El disseny parla! El Diari d’una escriptora de Woolf és un testimoni preciós de l’esforç monumental d’una escriptora per comunicar a través d’aquest element.

Ens queda el gènere, el primer bocí d’informació que s’espera de l’escriptor: és una novel·la? Quin tipus? Fantàstica? Històrica? Rural? Són les teves memòries? És un assaig?

Escriu Woolf mentre treballa Cap al far que li cal inventar un terme alternatiu a novel·la per als seus llibres. «Un nou — de Virginia Woolf. Però què? Elegia?», elucubra. Més tard, un dia lluminós del gener de 1927, mesos abans d’afirmar que no té inventiva d’arguments, Leonard Woolf, havent llegit per primera vegada Cap al far, el bateja de «poema psicològic». D’on ve aquesta necessitat de suplantar el terme novel·la? No anomenem avui novel·les a les ficcions de Virginia Woolf, com a les de tants altres modernistes —a l’Ulisses!— i ens quedem tan amples? Ull.

Ull, perquè encara que sembli mentida, han passat quasi cent anys i el significat de novel·la continua encerclat d’unes expectatives molt concretes —i no parlo només de l’anomenat lector generalista. Així, sovint, aquestes expectatives es veuen frustrades quan, sorpresa!, la novel·la esdevé fragmentada o mancada de centralitat, o quan l’argument sucumbeix a la metàfora (i no avança en la direcció inequívoca d’una trama proporcionada i lineal —allò que un Hardy nostàlgic va dir a Woolf, «solíem pensar que hi havia un principi i un nus i un desenllaç. Confiàvem en la teoria aristotèlica. Ara, una d’aquestes històries acaba amb una dona sortint de l’habitació»), o quan es plantegen preguntes sense resposta, o perspectives ambivalents, fins i tot contradictòries, que s’exposen despullades a la interpretació de cada lector, etc., quan en la novel·la apareixen aquestes coses, dic, llavors pot ser que se l’acusi de gratuïtament difícil, supèrflua o pedant.

Té sentit, penso, que al 1927, Virginia Woolf fantasiegés amb un terme que definís el que ella i uns quants més estaven fent, i que diferia de les novel·les a la clàssica dels seus admirats predecessors. Ara, però, té sentit aquest aïllament del terme? Després de Woolf, Joyce, Kafka, Lispector, Cortázar, etc., com s’ho fa per sobreviure l’antiga concepció hermètica i dinosàurica de novel·la? Com és que cal justificar una vegada i una altra el símbol, l’al·legoria, el tall, com si no tinguessin prou estatus, com si fossin d’una classe inferior a la del suspens o la versemblança?

En part, penso, la resposta a les anteriors està relacionada amb el fet que la novel·la tradicional continuï reproduint-se de manera sistemàtica i programada. Però bé, aquí començaria tota una altra discussió sobre el sistema editorial com a màquina de producció i consum, sobre la mercantilització de l’entreteniment (passiu) versus la formació del pensament crític (d’altra banda amb un gran potencial d’entreteniment), i, esclar, sobre l’educació lectora. I això són figues d’un altre paner.

Algoritme JFK

Un dels moments més divertits de la trama del «Cas Millet» —situem-nos, novembre del 2011— va ser quan en Jordi Montull va afirmar ben tristoi, a la sortida del jutjat, davant d’un eixam de micròfons: «Aviam, tampoc vaig matar Kennedy!». Com volent dir: «No sé què feu tots aquí, tants escarafalls, si només ens acusen d’haver pispat 685.000 €. Una simple confusió d’Hisenda, senyors!». A banda de la comicitat inherent de l’escena, del vell sorprès capturat amb les mans al plat, m’interessa recuperar, és clar, la referència al president dels Estats Units, una de les figures més carismàtiques de la història occidental contemporània. La menció de Montull al seu assassinat, pràcticament cinquanta anys més tard, era una mostra de la popularitat immortal del personatge. Aquest «Tampoc vaig matar Kennedy!» podem dir que ja funciona, gairebé, com una moderna frase feta que denota la voluntat d’innocència d’algú que es considera acusat injustament. Al seu torn, també té un valor generacional, amb olor d’una mica d’antigor —com per desgràcia esdevé amb tota la fraseologia. Quants joves nascuts al segle xxi trobarien còmica aquesta exclamació? Encara els diu alguna cosa, als joves d’ara, el nom de John Fitzgerald Kennedy?

Aquesta escena de Montull és també una de les múltiples referències que posa en joc Vicenç Pagès Jordà al seu darrer llibre, Kennedyana, un assaig literari i històric que repassa la família Kennedy i tota la corrua de persones (personatges!) que hi han orbitat al voltant. Parlava fa un moment de la importància generacional a l’hora d’entendre el plany de Montull i és fonamental remarcar-ho per comprendre, també, l’interès de Pagès Jordà pel personatge principal de l’obra. L’escriptor figuerenc va néixer l’any 1963, el mateix any que van matar Kennedy, i aquest és un fet que, segons ell, va marcar també la seva vida. Un punt d’inflexió històric que, segons Pagès Jordà, va ser el símptoma del final del segle xx. Aquesta obsessió amb els Kennedy ja havia anat apareixent al llarg de la seva obra. Per posar-ne alguns exemples, treia el cap tant en l’obsessiu protagonista de la seva primera novel·la, l’astracanada d’El món d’Horaci (1995), com en algunes referències de la cèlebre Els jugadors de Whist (2009). També era un dels personatges evocats a Memòria Vintage (2020).1

Perseguint, doncs, aquesta mirada més retrospectiva dels últims anys, Pagès Jordà juga a confondre realitat i imaginació, veritat i ficció, i converteix un repàs a la biografia dels Kennedy en un estudi narratològic que transforma la història en una trama de fabulació miraculosa. Com explica al primer capítol del llibre: «La meva intenció no és insistir una vegada més en uns fets ja coneguts, sinó mostrar que de les constel·lacions que se’n deriven n’obtenim la trama perfecta, la que només podria sorgir d’un creador dotat d’una imaginació sense límits» (p. 24). Vicenç Pagès, doncs, escriu un llibre que acaba esdevenint una mena de «tesi doctoral» sui generis, en la qual aplica procediments d’anàlisi literària a un fet real. De manera que converteix una sèrie de fets històrics en una trama imaginada i preconcebuda per un Gran Guionista, concepte que anirà repetint al llarg del llibre. Tal com afirma en una de les sentències més inspirades, la perfecció en el desenvolupament de la vida dels Kennedy «suggereix l’existència de Déu» (p. 26).

Kennedyana s’organitza de forma delicada. Parteix el llibre en dos grans apartats que contenen, al seu torn, capítols basats en els procediments habituals de l’anàlisi literària. Hi ha una primera justificació de l’obra que funciona a tall de pròleg. Després, la introducció ens situa al cementiri d’Arlington, on hi ha enterrats en Jack i la Jackie Kennedy. A continuació passem als capítols que ens presenten els personatges, els llocs essencials (Irlanda, Washington, Dallas), l’extensió de «la trama» durant dècades i el seu ressò periodístic (amorós, sensacionalista i de crònica negra).

Tot plegat, si hi parem esment, vindria a ser el mateix que l’anàlisi d’un text a través dels procediments bàsics narratològics —dramatis personae, espai i temps— i una anàlisi posterior de la recepció en el públic lector, que inclou l’organització de l’enterrament de JFK per part de la vídua com a colofó. Un fet que ens permet relligar-ho amb la introducció del mateix estudi, que s’iniciava al cementiri on hi ha les restes de l’emblemàtica parella. És així com Pagès Jordà va convertint uns personatges històrics i la seva existència en un seguit de personatges de ficció, beneïts o condemnats per obra i gràcia d’un destí pensat i escrit de bell antuvi.

Un cop situades les coordenades del joc que proposa l’autor, la segona part es basa en l’emmirallament de la família Kennedy amb altres ens imaginaris, que van dels personatges dels contes de fades a les tragèdies gregues. Centrant-se més en «l’estructura» de l’existència de la família, els punts (girs) en les vides dels personatges o els moments de crescendos narratius de la «trama». I ponderant, en resum, la versemblança d’un relat que és, efectivament, real. Això porta l’anàlisi al vessant més pop, que tant va marcar l’obra de Pagès, que repassa tota la corrua de conspiracions i teories rocambolesques que van envoltar les morts dels seus protagonistes. En l’endemig hi intercala breus episodis biogràfics sobre fets més desconeguts de Jack i Jackie Kennedy o Lee Harvey Oswald —el culpable oficial de la mort del president— que ajuden a arrodonir-ne el retrat i a dotar-lo de més profunditat. La dissecció de la mort de John Fitzgerald Kennedy s’observa, doncs, des d’una òptica ben panoràmica, del classicisme narratiu (p. 34) a la paranoia postmoderna (p. 215).

Aquesta voluntat de fixar els límits de la «trama Kennedy» dins d’un ring ficcional ja es fa ben palesa a la coberta del llibre, que mostra dues imatges de cera d’en Jack i la Jackie Kennedy transportats per uns operaris. Els grans protagonistes del llibre, tot i ser éssers de carn i ossos són tractats, també, com imatges icòniques extensament reproduïdes i reproduïbles. D’aquí que l’anàlisi de Pagès Jordà es fixi també en la importància essencial que va tenir la televisió en la carrera de Kennedy, tant per encimbellar-lo a la presidència com per narrar-ne la mort (quasi) en directe i el funeral. La gràcia, com no es cansa de repetir l’autor empordanès amb èmfasi, és que tota la sèrie d’esdeveniments dels Kennedy semblen manegats per una mà invisible. Aquí arribem al rovell de l’ou del llibre: demostrar com la vida de Jack Kennedy i de bona part del seu clan sembla un relat prefabricat i al mateix temps perfecte, perquè és inacabable, inesgotable. Pagès Jordà fa palès que tots els personatges, des dels principals fins als secundaris, juguen un rol cabdal per al desenvolupament de la vida del president nord-americà més carismàtic del segle xx.2

La importància de la figura de JKF queda confirmada en la ingent quantitat de bibliografia que ha generat des de diversos àmbits artístics, de llibres a pel·lícules, que Pagès va repassant al llarg de tot el llibre. Com l’espectacular assassinat de l’amant de Marilyn Monroe ha estat l’estímul de múltiples creacions; fins al punt, afirma Vicenç Pagès, d’«aprofitar el mite per facturar obres mediocres» (p. 209) —se sobreentén que la seva queda al marge, suposo, d’aquesta afirmació. L’interès, per tant, a desfer els nusos del relat kennedyà i a mirar-se’l des de múltiples perspectives, porta l’escriptor figuerenc a assajar una llista de possibles pel·lícules des dels diversos gèneres que ens proposa una plataforma com Netflix: es podria encarar la vida de Kennedy des de l’àmbit de l’acció, el drama, el familiar, la comèdia, el Hollywood, el documental… (p. 21-24). Perquè la riquesa de fets i personatges podria dur-nos a posar l’accent i el protagonisme del relat en un enfocament o altre.

Ara bé, aquesta idea porta implícita, també, una de les trampes del llibre, que és que, precisament, la profusió de plataformes i formats dels últims anys han posat a l’abast del gran públic que qualsevol bon equip de guionistes pot convertir una història real en relat, és a dir, en trama. Amb protagonistes, antagonistes, secundaris, moments de suspens, girs sorprenents… En resum i sintetitzant, allò que en Sánchez Piñol va batejar com el Papitu.3 I això val pels Kennedy, però també per estrelles del món de l’esport com Michael Jordan (The last dance, 2020), o icones de la música pop com Jennifer López (Halftime, 2022). Vivències humanes convertides en relats de superació plens de satisfaccions i èxits, però també curulls d’odis, enveges i punyalades per l’esquena. Feia servir la paraula «trama» per rememorar el cas Millet, perquè la fascinació que va generar el cas a Catalunya —i més interessadament a Espanya— venia derivada també de l’atracció que suscitava anar coneixent més detalls de la vida que, entre entrevistes, investigacions i reportatges, anava confegint la premsa amb el pas dels dies. Del relat, doncs, que se n’anava fabricant.

L’aportació de Pagès en aquest aspecte no és tant l’originalitat del tema com l’execució que en fa. Aplica la forma d’un relat contemporani a un personatge vintage. I, lògicament, no ho emprèn en format de sèrie documental, sinó de llibre. L’escriptor figuerenc mostra una vegada més l’habilitat per conjugar el batec del temps i la persistència de la memòria. Kennedyana, al cap i a la fi, és la plasmació d’una obsessió íntima elevada a la categoria d’anàlisi universal. L’intent de demostrar per què, segons l’autor, la història dels Kennedy és superior a la resta que poblen els nostres mitjans.

El repàs, vist en conjunt, és certament espaordidor, tot i que en algunes parts una mica repetitiu; sobretot el nombre de vegades que es comenten les imatges de la mort de Kennedy a Dallas enregistrades per Zapruder: s’han vist tantes vegades com sembla que Pagès Jordà ens les vulgui tornar a descriure. O quan, en el fragor de l’anàlisi, ens porta a «descobrir» coincidències (una mica agafades amb pinces) entre els noms repetits dels protagonistes (Jacks, Roberts, p. 196-197), que més aviat crec que s’expliquen amb allò de Joans, Joseps i ases n’hi ha a totes les cases. Encara que la història doni de si i estigui molt ben explicada —una de les virtuts de Pagès Jordà és la distància precisa entre la fredor de la prosa i la sensibilitat del que relata—, en algunes pàgines es té la sensació d’inflar el gos.

Kennedyana és un repàs a un episodi mític del passat enfocat amb la lent de la saviesa —literària i audiovisual— del present. Pagès Jordà diu que la trama dels Kennedy és perfecta perquè no s’acaba mai (p. 227). Final efectista però diria que imprecís. El més probable és que es tanqui quan la frase de Jordi Montull deixi de tenir el sentit que encara hi donem avui en dia. Al cap i a la fi, la realitat sempre supera la ficció, fins i tot la dels Kennedy.

 

[imatge de l’article: Fotografia de Library of CongressUnsplash.]
  1. Em sembla interessant que ens fixem en el fet que un dels autors que més va apostar per la inclusió d’elements de la contemporaneïtat, com la reproducció de converses i elements de xarxes socials, hagi dedicat les darreres obres a analitzar el passat com feia a Memòria vintage o en aquest Kennedyana. Si hi sumem que la seva última ficció, Robinson (2017), està escrita des d’una conscient i treballada atemporalitat, es pot intuir un cert viratge de perspectiva. En canvi, ara es comença a comprovar que la resta d’obres —tan modernes en el moment de publicar-se— estan envellint així i aixà per culpa d’uns referents virtuals que cada cop s’esfumen més ràpid. Ara mateix, un lector menor de trenta anys per entendre Els jugadors de whist potser necessitaria més notes al peu, reals, que el lector d’El món d’Horaci. Caldria explicar què va suposar el Fotolog per a la generació dels millennials d’Els jugadors de whist? Continuen fent riure les llistes d’aficions al Facebook que poblen capítols de Dies de frontera (2014)? Fins i tot una narratària que semblava immortal, com la de Carta a la reina d’Anglaterra (1997), ha passat a millor vida.
  2. I diria que fins a l’arribada de Barack Obama. Prova d’això és que un dels comentaris més habituals quan Obama va accedir a la presidència dels EUA era: «Ara aquest també el mataran». Potser per això hom té la sensació que va guanyar el Premi Nobel de la Pau pràcticament de forma preventiva, abans que no el pelessin.
  3. A Les estructures elementals de la narrativa, ed. La Campana (2021).
1 15 16 17 18 19 88