I que ens sembli que és el ball dels balls…

Ell els donà la parla, i es convertiren en ànimes

La cita és d’Alfred N. Whithead. És bonica, sens dubte: l’ànima és el regal del Llenguatge (amb majúscules, evidentment). Però pensant-hi, m’ha vingut al cap Wisława Szymborksa, la poesia de la qual ofereix un mite de l’origen força diferent. Per a Wisława Szymborska, el llenguatge sorgeix de la perplexitat que ens provoca l’instant. Per a ella l’ésser humà és un animal fonamentalment curiós, i les paraules són fruit d’aquest plus de curiositat que sobrepassa la mera supervivència i adaptació al medi. Quan, encuriosits, ens mirem les coses de ben a prop, deixem de veure-les clares. Fem servir les paraules per refer-les i compondre’ns-les de nou. Segons Szymborska, entre els grups d’humans més curiosos, hi ha els poetes, que treballen per refer aquesta font de llenguatge que és l’instant amb els seus poemes: «De fet, qualsevol poema / es podria titular “Instant”», escriu Szymborska.1 Ara bé, el poeta no és cap aeròlit vingut de més enllà, ni el poema una mena de portal temporal cap als instants originals, reconstruïts per les paraules. El temps no es pot remuntar, el que queda és l’instant del poema mateix, i el que remuntem són sempre paraules: «n’hi ha prou que qualsevol cosa / traslladada en paraules / xiuxiuegi, brilli, / voli, floti, / o guardi també / una suposada immutabilitat / però amb ombra de moviment». Així doncs, Szymborska s’arromanga i endega una escriptura de tarannà aparentment senzill i desintoxicada de pathos en la qual tracta el llenguatge sense cap mena de superstició. 

Al poemari oportunament titulat Instant, hi trobem el poema «Quelcom sobre l’ànima»,2 on Szymborska escriu: «Es té ànima a estones. / Ningú no la té / en tot moment i per sempre». De seguida es veu que aquesta ànima no té res a veure amb la prerrogativa divina de Whitehead. Especialment, perquè l’aproximació de Szymborska a les paraules és desapassionada, però ferotge; l’ànima és massa esmunyedissa per cabre en un concepte tan estret. La paraula «ànima» es fa concreta, i s’allunya d’una generalització que la identifiqui amb el llenguatge. Les paraules no la fan tota. Per exemple, no tenim ànima quan «omplim qüestionaris» i «De cada mil converses / que tenim, participa en una, / però tampoc no és segur, / prefereix callar». Szymborksa fa servir la paraula «ànima» no per omplir una mena de condició humana, sinó per ressaltar determinats moments de tensió que solen passar inadvertits, perduts enmig d’inèrcies quotidianes. Per això no pot equiparar-se al llenguatge o al pensament; aquests ens poden menar com un pilot automàtic, fent-nos fer «les tasques feixugues / com moure els mobles, / carregar maletes o fer un camí / amb botes que estrenyen». El llenguatge és una inèrcia incrustada al moll de l’os, que ens permet anar fent sense preocupar-nos-en gaire. L’ànima, en canvi, és una manera de remoure’l, i de parar-hi tot l’esment que puguem. No hi ha ànima en la inconsciència: és una afectació que ens visita «de vegades, en les pors / i eufòries d’infantesa» o «quan ens sorprèn que siguem vells». Però alerta, un excés d’afectació i de consciència tampoc ens va bé per l’ànima; «quan el dolor perdura al cos / s’escapoleix de la guàrdia». Si bé l’ànima del poema de Szymborska es fa concreta, alhora no perd ni un pessic d’ambigüitat. Així com nosaltres necessitem l’ànima per enfocar una certa dimensió conscient, ella neix de nosaltres i sense nosaltres desapareix; i tot això sense poder saber ben bé per què: «Sembla ser / que, igual que ella a nosaltres, / nosaltres també / li fem falta per a alguna cosa». 

Aquesta indefinició forma part de la manera concreta i aterrada amb què Szymborska fa servir les paraules. Se’n serveix com si fossin un replec, un intent de compassar el pensament amb aquesta manera nostra de lliscar inopinadament. Replegar-se del tot és impossible, no es pot atrapar l’instant, però la curiositat ens obliga a provar de seguir-ne el ritme. Per fer-ho, Szymborska empra estratègies diverses. Al poema «Una nena estira les estovalles» ens hi trobem una nena que juga amb les tovalles, posant a prova els objectes que hi ha col·locats sobre una taula. Tots ells tremolen, expectants de fer el fet: «quin moviment escolliran / quan trontollin sobre el cantell»? El poema recorda aquella imatge d’Heràclit, segons la qual el temps és una «nena que juga als daus».3 La imatge remunta la cascada d’ingravidesa a través de la què es llancen els fets, aterrant sempre directament al passat: «quan pronuncio la paraula Futur / la primera síl·laba ja se’n va al passat».4 Però nosaltres som pastats de fets, i per molt que les nostres ànimes provin de remuntar el salt d’aigua, sempre caiem del cantó de l’eternitat. La nena dilata l’experiment, però l’experiment es farà. En el mateix moment que la nina estiri les tovalles, Newton ja haurà dit la seva, i les possibilitats infinites ja només seran una estesa de trencadissa. Tot el que desencadenem, queda fixat de tal manera que ja no hi ha marxa enrere. Però l’eternitat dels fets consumats no prové de l’instant, al contrari: l’eternitat de l’instant se sosté sobre aquest brollar inextingible d’existència consumant-se.5 Aquesta rotunditat és una de les causes de l’ús mesurat i quasi asèptic que fa Szymborksa de les paraules. Quan es tracta d’estovalles, no és difícil fer-se’n a la idea. Malauradament, no sempre és tan senzill. Precisament perquè no es pot tornar enrere, s’ha d’anar amb molt de compte quan es prova d’afegir «la darrera frase». 

Szymborksa és una poeta filosòfica, és evident. Però, en contra del que es podria pensar, va a repèl de l’abstracció. Agafa l’instant pel cantó dels núvols, de l’amor, de les trobades inesperades, dels moments de curiositat i de perplexitat, etc.; i, conscient de la tendència de les paraules a unificar la multiplicitat abstraient-se’n, les obliga a concretar-se. La qüestió, però, és que per fer-ho les mou del seu lloc acostumat. Una mena de declaració d’intencions, la trobem al poema «Tot»: 

Tot,
paraula impertinent i pomposa.
Fingeix que no omet res,
que ho concentra, abraça, inclou i té.
Tanmateix, no deixa de ser
un simple retall d’un temporal de vent.

En la poesia de Szymborska, les paraules miren de no abastar més del compte. Les paraules són concretes elles mateixes, i la consciència d’aquesta concretesa és un dels punts que treballa Szymborska. El continu passar de les coses garanteix la llum necessària perquè les paraules puguin dir alguna cosa, però aquest fil de claror no les ve a buscar des de fora, són elles que han de remuntar-lo. Al poema «D’hora», una habitació es fa de dia. No l’omple una llum, sinó que és l’habitació que «s’obre pas» per la claror. Són les superfícies del sostre les que es «fan de dia», i la llum la componen els objectes temporals que travessen el brogit dels instants. Les formes es baden, i de cop ja hi torna a ser «allò que ahir va ser mogut», la claror de «les distàncies entre objectes», «el que hi ha dins dels marcs». Les paraules construeixen l’instant no per voler-s’hi assemblar, sinó per diferencianr-se’n. La llum no omple l’habitació, l’habitació omple la llum, i tracta de remuntar-la fins al pampallugueig que sempre, fins i tot en aquest poema, se’ns fa escàpol. En som testimonis tardans: apareixem quan ja «s’ha constituït el miracle». Se’ns diu que la mirada podria haver-ne sigut testimoni, però el fet és que encara dormia quan ja succeïen els fets. Es lleva quan «l’alba virtuosament s’ha fet matí». En un sentit similar, Szymborska escrivia en un llibre anterior que «el llibre dels esdeveniments sempre està obert per la meitat».

Al poema «Instant», passegem per entremig de les muntanyes i ens mirem la vall «com si aquí no hi hagués hagut cambrià, silurià, / o roques que grunyissin les unes a les altres, / o abismes que es formessin creixent, / o nits en flames de cap mena / ni dies en cúmuls de foscor». S’hi albira un bosc fent de bosc, uns ocells «fent el paper d’ocells». Les aigües d’un rierol mai són les mateixes, ben cert, però resulta que el rierol té forma de rierol, i el camí de camí: «Miris on miris, hi regna l’instant. / Un d’aquells terrenals instants / que s’implora que durin». Implorem perquè el riu perduri, perquè perdurin els ocells i la gespa, i les flors. Aquesta quietud silenciosa és prou espectacular com per fer-nos oblidar aquest enigmàtic entrexocar de circumstàncies que ressona a través nostre. El poema és gairebé una descripció límit en què, fins i tot en un paisatge en calma, s’intueix el terrabastall que l’ha fet possible. 

Quan ens mirem una vall, sembla que la perdurabilitat de l’instant estigui garantida. La quietud imita bé la solidesa, encara que de quietud mai n’hi ha del tot. Ja siguin les muntanyes, o les relacions sentimentals, la situació sempre canvia. N’és un exemple el poema «Dels records», on només cal la presència d’algú massa bell per esquinçar la il·lusió d’equilibri i de «tranquilitat». 

L’estranyesa de la poesia de Szymborska prové de retornar sobre les paraules, i mirar de reflectir la vibració en què van ser concebudes. Com quan reviu un record d’infància, al poema «Toll». Sembla que hi ha alguna cosa de les paraules que no vol tocar i tot plegat sembla com si fossin miralls reflectint-se els uns als altres. Es tracta del record de la nena Szymborska, que té por de caure en un bassal sense fons. Tem que si hi cau, s’elevarà «cap avall», fins al fons de tot, vers «els núvols reflectits». Aquests tolls s’assemblen molt a les paraules, especialment quan aquestes s’arboren en la imaginació particular de cadascú. Superfícies que insinuen una profunditat, feta d’un reflex cap per avall. Les paraules, com els tolls, també es poden assecar, i llavors alguna mena de flux s’estronca, i el reflex es transforma en una mena de presó. En fi, potser ens n’hem anat massa lluny. Al poema de Szymborska, la nena, ja crescuda, aprèn que «no totes les desventures / es regeixen per les regles del món / i, encara que ho volguessin, / no poden succeir». La doble negació és la impressió semàntica, si no del record, de l’escriptura del poema. La desventura era ben real, en tant que no la regien les regles del món. Però a la realitat, mai hi podria tenir lloc una desventura com aquesta: els tolls, a diferència de les paraules, acostumen a tenir fons. Així com el poema es perd per entre el laberint de reflexos, la vida es perd per entre l’espurneig d’atzars. En trobem un altre exemple al poema «Nota», que comença amb els versos: «La vida és l’única manera / de cobrir-se de fulles, / agafar aire a la sorra, / elevar-se amb les ales; / ser un gos, / o acariciar-ne la càlida pell». L’enumeració arbitrària d’impressions continua, i ens impedeix de confondre la vida que prova de construir el poema amb aquesta manera de referir-nos a nosaltres mateixos i a les pròpies vivències, per tal d’aferrar-nos a alguna cosa sòlida i segura. Retrona el dolor que veiem quan parlava de l’ànima; seguit dels esdeveniments dels que es compon tot instant, i a mesura que avancem, els articles i adjectius indefinits o directament l’absència d’articles ens cobreixen les ocasions descrites d’un aire qualsevol. La nota de vida s’acaba amb la mirada, que segueix el vol de les espurnes, i amb el pensament, que desconeix «incessantment / alguna cosa important».

  1. Del poema «De fet qualsevol poema», del poemari Dos punts.
  2. Szymborksa, Wisława. Instant. Cafè Central. Barcelona, 2018.
  3. Correspon al fragment 52 d’Heràclit.
  4. Del poema «Les tres paraules més estranyes». Estranyes perquè no poden ser concretes, i no poden ser-ho perquè només poden fer-se amb el que no són. El Futur amb el passat, el Silenci amb les vibracions sonores, i el no-res amb l’existència. No poden dir res, i en canvi serveixen per expresar el vertigen de l’instant.
  5. «”Un coup de dés jamais n’abolirà le hasard” –va escriure Mallarmé. Però la tirada, un cop s’ha produït, és necessària. O més ben dit, ni abans ni després, sinó que és necessària en el mateix instant en què els daus cauen sobre el tapet. Amb el benentès que la necessitat –o l’eternitat– no la dóna l’instant a l’esdeveniment, sinó al revés. Cada tirada ho és –retorna? – per tota l’eternitat». Rius, Mercè. Matèria. El grau zero de la filosofia. PUV, 2018.

Si Gentil hagués continuat viu i encisat per Flordeneu. Sobre Canigó 1883

La recent pel·lícula documental Canigó 1833 m’ha recordat un comentari del filòleg Narcís Garolera sobre la singularitat del poeta: a diferència de la majoria d’escriptors de la seva època, Verdaguer destacà amb una poesia de «caire èpic, d’escenografia i temàtica grandiosa». Si això és cert, aleshores el llenguatge visual que ha escollit Albert Naudín, director del llargmetratge, per representar el seu ascens al Canigó l’estiu de 1833, és del tot coherent. Grans panoràmiques, vistes a vol d’ocell de la serralada pirinenca i és clar, Verdaguer coronant de manera èpica les crestes més altes. Per contra, algunes imatges on apareixen fades i salts d’aigua, o la mateixa Flordeneu, m’han semblat una mica naïfs. Sigui com sigui, però, i això és el que ara m’interessa, la pel·lícula aconsegueix subratllar la dimensió geogràfica tant del poeta com de la seva obra.

Intèrprets i crítics de tots colors, de fet, han subratllat d’un temps ençà que l’obra de Verdaguer és una «geografia poètica», o una «poesia geològica», d’una gran «imaginació topogràfica». D’ell s’ha escrit que fou un «home tel·lúric», i que «reprengué la temàtica mística i d’amor a la naturalesa que ja caracteritzà la poesia de Ramon Llull». He llegit que el poema Canigó és un «cant apassionat a la geografia de Catalunya»; o que la «visió geogràfica de la terra catalana», així com una «valoració estètica del sentiment d’enyorança», són algunes de les seves aportacions més originals. Finalment, Francesc Codina, ens recorda igualment que la seva contribució decisiva al discurs territorial hauria arribat amb el Canigó, un text «en què l’ingredient geogràfic i diguem-ne naturalístic, botànic i geològic, hi té un pes fonamental, igual o superior al llegendari i històric».

Més sorprenent és saber que a l’hora d’escriure la llegenda pirenaica del temps de la reconquesta, Verdaguer podria haver consultat l’obra d’un dels geògrafs anarquistes més importants del segle XIX, Elisée Reclus. La imatge dels Pirineus com una «fulla de Falguera», diu de nou Garolera («Pels gel i rius oberts, prengué la cordillera/agegantada forma de fulla de falguera», a La Maleïda), podria ser, de fet, un deute de La terre. Description des phénomènes de la vie du globe, llibre publicat per Reclus l’any 1877. Però el mateix geògraf, en un llibre publicat tres anys més tard i titulat Histoire d’une montagne, hauria pogut dirigir el tema sencer del Canigó, si hem de fer cas a la següent observació: a l’origen dels temps històrics, hi escriu Reclus, tots els pobles han mirat les muntanyes com si fossin divinitats; o si més no, han mirat «els seus trons apareixent i ocultant-se de manera alternativa degut al canviant vel del celatge». I segueix: «A les muntanyes tots hi han vist l’origen de la seva raça; tots han cregut que allí hi residien les seves tradicions i llegendes; allí hi esperaven la futura realització de les seves ambicions i dels seus somnis; d’allí se suposava que havia de baixar el seu salvador, l’àngel de la glòria o de la llibertat». (Verdaguer, recordem-ho, també fa al·lusió a «l’Àngel de la pàtria, que guarda els Pirineus»).

Des d’una perspectiva política, tanmateix, no cal dir que Reclus i Verdaguer partien de posicions aparentment contraposades. El primer se’l pot vincular al romanticisme utòpic o revolucionari, mentre que el segon se sol etiquetar de «romàntic conservador». Compartien, en canvi, el que han compartit tots els romàntics: la celebració de la naturalesa i més en general, un interès per això que la sociologia anomena el «reencantament del món», que és una manera d’assenyalar l’esforç del segle XIX per retornar a la naturalesa i al món en general, el seu caràcter sagrat, misteriós i ocult.

Pels romàntics havia estat la Modernitat qui havia accelerat el «desencantament del món», una expressió que popularitzà Max Weber. En canvi, més recentment, alguns autors han afirmat que amb el sorgiment del Déu únic, transcendent i celeste, s’inicià ja un despoblament de la naturalesa i del territori d’éssers sagrats. Potser per això, la religió, ja fos en les seves formes tradicionals o en les seves manifestacions místiques, ens diuen Michel Löwy i Robert Sayre a Révolte et mélancolie. Le romanticisme à contre-courant de la modernité (1992), no podia ser l’únic mitjà per tornar a encisar el món. Per fer-ho, els romàntics reactivaren els mites pagans i cristians, les llegendes i les rondalles; exploraren els regnes ocults dels somnis i de la fantasia; i buscaren analogies i correspondències contínues entre l’ànima humana i la naturalesa, entre l’esperit i el paisatge. Aspectes tot ells que trobem a l’obra de Verdaguer.

Ara bé, en el seu cas, existeix el que podem anomenar certa ambivalència romàntica. I és aquesta ambivalència el que m’agradaria exposar i argumentar breument d’aquí fins al final del text, encara que sigui a manera d’hipòtesi de treball. Perquè al meu entendre, hauria tingut conseqüències importants sobre la cultura territorial del nostre país. Diré de manera provocativa que la poesia de Verdaguer contribueix de manera decisiva a la construcció del discurs paisatgístic català, però alhora aquest discurs marca una distància definitiva respecte al món natural. Un aspecte ja destacat per crítics com Pere Tió, que ens diu que la visió romàntica d’una natura hostil i titànica com la de Verdaguer, indica al mateix temps el desarrelament humà respecte l’entorn.

Parlo de paisatge, però aquest terme no apareix en cap dels versos del Canigó. En la presentació que en fa Carme Arnau a la col·lecció d’Edicions 62 Les millors obres de la literatura catalana, hi diu que si a L’Atlàntida el «cataclisme geològic» tenia més «entitat que no pas els personatges», a Canigó és el paisatge el protagonista del poema; i afegeix que «un dels més grans encerts de Verdaguer ha estat humanitzar» aquest paisatge. Insisteixo, però, que el poeta no utilitza aquesta paraula, encara que és cert que en alguna ocasió parla de «quadro diví» o «eix quadro» que «té el firmament per marc». En canvi, les referències al «jardí» o al «paradís» són constants. Els «gegants» del Canigó, per exemple, sostenen un «paner de flors» i amb la seva suor fecunden el «plaent jardí». L’ànima de Gentil, protagonista del poema, s’obre al «primer amor» endut pel perfum d’una rosa, «efluvi de l’Edem ambriagador».

És aquí, doncs, on em sembla veure de manera clara la influència de Sant Francesc d’Assís, i que ja ha estat ressaltada per altres autors, a banda del llibre que el mateix Verdaguer li consagrà (Sant Francesc, Verdaguer edicions, 2001). El capítol dedicat al poeta de Folgueroles del volum col·lectiu Literatura catalana. Dels inicis als nostres dies (ed. Edhasa, 1979), per exemple, hi llegim que aquest ens ofereix una visió del món «panteista», i que es tracta de la mateixa «visió franciscana davant Déu i la natura», on aquesta «queda impregnada dels atributs divins».

Això coincideix en gran part amb l’ampli estudi que Flavio Cuniberto ha realitzat sobre Sant Francesc, titulat Paesaggi del Regno. Dai luoghi francescani al Luogo Assoluto (Neri Pozza Editore, 2017). Per aquest autor, llocs com els Piani di Castelli, el Monte Vettore o la Val d’Orcia, a la Toscana, eren pel d’Assís la materialització física del Regne del Cel a la Terra. L’ara-i-aquí del Jardí celestial. Per això Cuniberto ens diu que la mística del sant és, sobretot, una «agrimensura mística»; i que la seva espiritualitat estava lligada als llocs. També en el caminar, un aspecte que l’acosta igualment a mossèn Cinto. Fet i fet, respecte autors cristians anteriors, la novetat de Sant Francesc és que la seva experiència del Regne assumeix una «fisonomia itinerant», és a dir, que el Regne se li manifesta a partir dels llocs físics que recorre a peu. Tanmateix, com recorda Cuniberto, no és pas a Sant Francesc qui s’atribueix la «invenció» del paisatge, que tindrà lloc segles més tard; però sí que hi veu el precedent més directe. Si més no, afirma que el paisatge no és res més que «la memòria més o menys nostàlgica i secularitzada (estetitzada) del jardí franciscà».

Així doncs, el paisatge de Verdaguer és nostàlgia del Paradís perdut i, alhora, experiència real del mateix seguint el model i l’exemple de Sant Francesc. Una nostàlgia, amb tot, que pot tenir un significat més complex si tenim en compte que al final del poema, amb la instal·lació de la Creu al cim del Canigó, no només son derrotats simbòlicament els sarrains, sinó també els cultes pagans de la naturalesa. Aquesta és, doncs, l’ambivalència romàntica del poeta. Si Canigó ha estat definit com un «cant al regne de les fades», que són els «esperits encarnats» dels Pirineus, éssers màgics «que dominen i conjuren els elements, els vents, els temporals i les flors», com diu Pere Tió en una lectura romàntica de l’obra (Estudis verdaguerians, 2, 1987), el poema conclou amb la formació d’una Catalunya cristiana en què el paganisme ha retrocedit del tot. O per ser més precisos, el que recula és el cosmoteisme, un terme que agafo de l’historiador de la cultura Jan Assmann.

El contrari del monoteisme, ens diu aquest autor a Die Mosaische Unterscheidung oder der Preis des Monotheismus (2003), no és ni el politeisme ni el paganisme, sinó el cosmoteisme: «la religió del déu immanent i de la veritat velada, que es mostra i oculta en milers d’imatges». Una religió on el sagrat es concreta en «llocs, arbres, fonts, pedres, grutes o bosquines». El pas d’aquesta religió «primària» al Déu únic —i això és cabdal— hauria comportat, segons ell, una ruptura entre Déu i el món. «El diví, escriu, s’emancipa del seu lligam simbiòtic amb el cosmos, la societat i el destí, i es presenta davant del món com una magnitud independent». Alhora, i en correspondència amb aquest Déu extra mundà, l’home també «s’emancipa de la seva relació d’afinitat amb el món i es transforma en un individu autònom».

Tot això ens pot semblar ara anecdòtic, però ben pensat no ho és tant. Si el món és el «cos de Déu» —i és així, ens diu Assmann, com ho viuen els cosmoteistes—, els humans no en poden disposar lliurement. Per contra, en el moment en què el sagrat es retira de la Terra i migra cap al Cel, és quan la naturalesa pot quedar sotmesa als humans, com molt bé ha destacat Pilar Codony en una relectura crítica de la Bíblia. En el seu llibre Dominaràs la terra (Fragmenta, 2023), ens recorda aquell passatge clau del Gènesi que diu: «Sigueu fecunds i multipliqueu-vos, ompliu la terra i domineu-la; sotmeteu els peixos del mar, els ocells del cel i totes les bestioles que s’arrosseguen per terra». Que lluny que som de Verdaguer!

Una de les idees més sorprenents del citat Assmann és que hauria existit un cosmoteisme «reprimit» a l’interior de la nostra cultura. En aquest sentit, afirma que el Romanticisme es pot entendre, en part, com un moment històric i cultural en què aquest cosmoteisme subterrani emergeix, «retorna». Si fos així, aleshores podem aventurar que la poesia de Verdaguer recull aquesta tensió o dialèctica, i que la seva ambivalència romàntica prové d’això.

Tota la primera part del Canigó és, així, la relació de Gentil amb una muntanya plena d’esperits, de fades, de llegendes i de mites; una muntanya propera al Jardí o al Paradís terrenal de Sant Francesc. Uns Pirineus, en fi, viscuts i percebuts com si fossin animats, on la subjectivitat dels protagonistes ressona en cada fenomen natural i geogràfic. La part final del poema, en canvi, amb la Creu «al bell cim», símbol del naixement de la Catalunya cristiana és, alhora i de nou, la «repressió» del cosmoteisme. En el nou temple, diu l’abat Oliba del poema, els Àngels hi aniran per fer-se seu «eix colomar de fades».

Així les coses i per resumir, podem dir que existeix certa contradicció en el poema Canigó; una contradicció, per altra banda, que podria haver marcat, fins i tot, la mateixa biografia de Verdaguer. Per una banda, un esforç per «reencantar» el món natural, per encisar-lo, i que connecta amb aquesta «religió primària» que hem anomenat cosmoteisme. Per altra, la seva fe cristiana, que el portà a plantar la Creu a dalt del massís, un gest que reprodueix alhora el triomf de la civilització cristiana i el doble distanciament entre el món i Déu, i el món i els homes. Que és, per cert, la mateixa distància que institueix el concepte modern de paisatge, secularització del Paradís terrenal de Sant Francesc. És en aquest sentit, doncs, que  Verdaguer hauria estat un dels introductors del paisatge a casa nostra, però al preu de transformar la naturalesa i el territori o bé en un simple espectacle —com en les panoràmiques que ens ofereix la pel·lícula Canigó 1833—, o bé en un recurs a disposició dels homes i les dones.

Aquest món ja no és el nostre. Sobre dues novel·les de velles sàvies

Només la inconsciència de la joventut pot proporcionar tranquil·litat. Nosaltres hem arribat en aquell punt que ja podem copsar tots els paranys i això ens fa viure en un neguit constant.

El càsting,

Antònia Carré-Pons

 

Durant els últims nou anys, les operacions estètiques han crescut un 215%, amb un augment considerable després de la pandèmia. La segona operació que té més èxit, després de la de pit, és la blefaroplàstia, que resulta que és allò d’arreglar la parpella caiguda o les bosses dels ulls. A més, les clientes de les clíniques d’estètica cada vegada són més joves (parlo en femení perquè la gran majoria de clientes són dones). Mentrestant, joves i velles anem com boges amb les skin care routine i moltes comencen a fer servir cremes antiarrugues quan encara no han acabat l’adolescència. Sembla evident que no volem semblar velles i molt menys ser-ho, o si més no això és el que ens recorden farmacèutiques i clíniques —i tothom, per què negar-ho— a tota hora. Però contra tot pronòstic, segons Anna Freixas, psicòloga i gerontòloga, la corba de felicitat en les dones puja a mesura que es fan anys i, si no es cau en limitacions imposades, la vellesa pot ser una etapa enèrgica i brillant. Durant els últims mesos, han aparegut diverses novel·les que tenen com a protagonistes dones velles, senyores grans i iaies de tota mena: què volen dir-nos?

Antònia Carré-Pons ja va veure que la gerontologia era un filó literari a Com s’esbrava la mala llet (Club Editor, 2018), un llibre de relats memorable que, si encara no heu llegit, fareu bé de recuperar. Ara hi torna amb El càsting, un diàleg còmic, net i transparent, entre dues iaies que, una mica atropellades després de la pandèmia, creuen que per reconnectar amb el món els aniria bé de llogar una habitació a algú jove, i decideixen fer un càsting per valorar les diferents candidates. Les dues velles tenen caràcters gairebé oposats, però tenen la sort que s’entenen, s’estimen i es respecten, cosa que ja és força singular en una parella de certa edat. La Paula és el seny del tàndem: una antiga professora, antiga tenista —ja se sap que quan parlem de vells s’ha de posar força descripció en passat—, que està governada pel pragmatisme i l’acció. L’Ernestina, en canvi, és la rauxa: una actriu jubilada que viu amb por de sortir de casa, espia els veïns i se n’inventa les vides, que es vesteix amb antics vestits de diva i sempre parla pel broc gros.

Més enllà de l’espontaneïtat i la vitalitat del diàleg, la gràcia del text és que cada trobada que fan amb una possible llogatera és un enfrontament: el segle XX, encarnat per les dues velles, jutja el segle XXI. Les mateixes protagonistes verbalitzen que se senten estranyes, que viuen desplaçades, en una realitat que ja no les interpel·la com abans, i hi ha força planys que, potser fins i tot amb massa insistència, ho remarquen: «La nostra època ja no existeix» (p. 55), «El món ja no ens pertany» (p. 111 ), «És evident que aquest món ja no és el nostre» (p. 133), «El nostre món ja no existeix» (p. 86)… Alhora, però, tenen la curiositat de voler conèixer aquest nou món («Què cony és això?», «Isseymi, explica’ns-ho una miqueta, que nosaltres som dones del segle XX», p. 52), tot i que no s’estan de criticar aquesta nova realitat que ja no és del tot la seva. Entre whiskys, olivetes i vermuts critiquen, per exemple, la incapacitat dels joves per explicar amb paraules, la subordinació al telèfon mòbil, la cessió comunicativa de la paraula a la imatge o l’augment del masclisme entre els joves.

Carré revalora, amb lleugeresa i bon to, la vellesa i la saviesa adquirida amb l’experiència dels anys, i crea un imaginari que trenca amb els tòpics habituals: lluny d’unes dones malaltes, prostrades al llit, deprimides, malhumorades i a les acaballes, ens mostra un nou model de dona enèrgica a una edat avançada, que viu amb coratge i, sobretot, que encara té corda per estona i per anys.

 

Una vida com un cap

A La mestra i la Bèstia, d’Imma Monsó, hi tornem a trobar al centre una dona d’edat avançada, la Severina. La novel·la, de fet, és un recorregut per tota la seva vida, però amb una estructura curiosa, desequilibrada; un any de la Severina, el 1962, protagonitza bona part de la novel·la: va ser l’any que va anar a fer de mestra a una escola del Pirineu, el primer cop que feia la seva. És el viatge cap a l’edat adulta. Tota la resta, passat i futur, se’ns explica entre records; alguns de més allargassats, d’altres com una alenada. Quan se centra en els primers anys d’infantesa i primera joventut de la protagonista, el relat és mig emboirat i mig recreat; hi trobem que la ficció i el record es creuen, explotant tots els tòpics de l’època. Severina, que és una lectora voraç, es contagia de literatura. Així, en els anys en què la mare de Severina estava malalta, s’hi recrea l’ambient de novel·les de sanatoris. Thomas Mann planeja per la història; Màrius Torres, també. Quan s’expliquen els vaivens del pare de Severina —les llargues absències del pare, les paraules clau, la lluita clandestina— també s’hi exploten tota mena clixés: històries de postguerra que hem sentit tantes vegades.

La novel·la, però, es va agilitzant a mesura que l’edat de Severina avança. Ja no hi ha tants records de l’edat adulta, encara menys de la vellesa. El record, i la manera com el recreem i el manipulem, és una part important de l’obra:

—És una bestiola romàntica molt estranya, vostè.

—Sisplau, no digui aquesta paraula horrible. Romàntica de cap manera! Toco molt de peus a terra, jo. Però passa que la vivència imaginada o recordada, quan no es comparteix amb ningú, es viu amb una tal profunditat… en fi, amb una intensitat màxima. —Se sentia inspirada—. I jo vull el màxim d’esplendor, no em conformo amb menys. I vostè? (p. 305)

Més que explicar la vida de Severina, diria que se’n descriu el cap, els records d’una vida quan ja es viu en l’últim tram; és a dir, no hi trobem explicada la vida de la protagonista, sinó la vida tal com la recorda una dona vella. Així, hi ha moments importants, anys gloriosos (aquell 1962), que es recordaran a la menuda, cada detall, cada anècdota, cada gest, cada conversa; la infantesa es dibuixa en una amalgama infinit de records distorsionats, mentre que l’edat adulta passa com un sospir, cada vegada amb menys històries per explicar, més monotonia, més grisor.

Els records a mig completar de Severina contrasten així amb la voluntat de la filla i la neta de la protagonista: no en tenen prou amb les explicacions inexactes de l’àvia, volen conèixer la veritat del pare de la Severina, volen saber què va passar realment. Però quina gràcia té un document d’arxiu, unes dates i un lloc concrets, en comparació amb la vida que batega i, encara més, amb el record que en construïm posteriorment? Com a l’obra d’Antònia Carré-Pons, a La mestra i la Bèstia el segle XXI també es qüestiona i se’n relativitzen les virtuts: tot es pot justificar, comprovar, definir i explicar amb l’ajuda d’un arxiu, d’uns papers recuperats, d’un simple telèfon; i sí, la vida, viscuda així, no té tanta gràcia.  

 

El theatrum mundi de Damià Bardera

La vida no és sinó una ombra ambulant, un pobre actor 

que es mou enrigidit i consumeix el temps que li toca d’estar a escena 

i després ja ningú no el sent més. 

W. Shakespeare, Macbeth

la còpia d’una còpia d’una còpia

Chuck Palahniuk, El club de la lluita

Hi ha pocs escriptors capaços d’arribar a construir, al mateix temps, una veu literària i un espai ficcional veritablement propis, a la manera de Salvador Espriu o Jesús Moncada, per posar alguns exemples de creadors de mons literaris autoconsistents, amb una lògica pròpia i que articulen un dens entramat simbòlic, ple d’elements que es poden trobar en un llibre i reaparèixer en un altre. Autors que en cada obra exploren parcel·les noves d’un imaginari que està contingut en potència en cada text, i tanmateix no deixa de continuar desplegant-se en els següents. En el panorama literari català d’avui, un dels pocs exemples d’aquest tipus d’autor és Damià Bardera, un cas singular tant per haver aconseguit tot això com per la seva dedicació, gairebé exclusiva, a un gènere força menystingut a casa nostra com és el relat breu. De fet, aquest segle és segurament l’autor en llengua catalana que més lluny ha arribat en la modalitat més breu del gènere, i no només l’avala una trajectòria llarga i prolífica nou llibres i centenars de narracionssinó, sobretot, l’alt nivell d’exigència literària de la seva obra, i la capacitat per articular a través d’ella una reflexió d’alta volada sobre aspectes centrals del pensament contemporani.

Bardera acaba de publicar S’obre el teló, un recull de 47 contes la major part dels quals presenten dos trets propis del gènere teatral: les didascàlies i la presència d’uns personatges que dialoguen davant d’un públic. Es tracta, doncs, d’un plantejament que pren la forma d’una mise en abyme amb dos plans de ficció aparentment ben diferenciats, el dels personatges que representen les escenes i el del públic que les observa. Però els plans estan separats i interconnectats alhora, perquè el públic no només reacciona a l’espectacle i hi interacciona, sinó que fins i tot n’acaba formant part: al relat XV un «pintor realista» infla una dona de plàstic que «Fa deu minuts, s’asseia entre el públic»; al XX, els espectadors plantegen preguntes sobre l’escena que acaben de presenciar; al XXX, dos «mims idèntics» es passegen per un jardí entres espectadors que «mengen a peu dret», etc. De fet, i malgrat que pràcticament no se’l descriu, aquest públic és un element compartit per bona part dels relats, de manera que, en la pràctica és un personatge més, i la seva presència els relliga i confereix unitat a la seva fragmentació.

L’elecció del format teatral i el disseny d’aquesta estructura ficcional respon al fet que el llibre es planteja, sobretot, com una reflexió sobre el sentit de la representació. No vull entrar-hi ara, perquè serà més útil fer-ho al final, però sí que vull apuntar aquí que aquesta reflexió, que té a S’obre el teló un pes específic especialment important, va estretament vinculada a un altre tipus de reflexió més constitutiva de tota la poètica barderiana sobre l’essència mateixa de la ficció. I és que en tota l’obra de Bardera podem resseguir una problematització d’aquest concepte que resulta productiva per les solucions que l’autor hi aporta, unes solucions que, al capdavall, són les que expliquen la naturalesa d’aquest univers narratiu propi al qual em referia a l’inici.

Bardera recorre a diferents estratègies per interrogar la ficció. Una de les més habituals és instal·lar-se i instal·lar-nos― en el dubte sobre el que les coses semblen i el que les coses són. A S’obre el teló, per exemple, els relats semblen escenes teatrals, però una peça teatral no és fins que no es representa, i els esquetxos barderians són totalment irrepresentables. O, per copsar-ho amb un exemple concret dels relats, al XV, sabem que la dona inflable ha passat del públic a l’escenari però no podem assegurar si ja era de plàstic des del principi o si el que ha arribat al pintor és una recreació artificial, perquè el text no ho especifica. Bardera practica sovint aquest tipus de jocs, buscant una ambigüitat narrativa que és un dels ressorts més poderosos de la producció de sentit de la seva prosa, un recurs que fa que la majoria dels relats acabin funcionant pràcticament com a paràboles amb una interpretació sovint difícil i segurament innecessària d’acotar.

En  bona mesura, aquesta ambigüitat narrativa és possible gràcies a una aposta estilística perfectament perfilada pel seu autor des dels inicis i perfeccionada amb el temps i l’ofici. L’estil de Bardera es caracteritza per un laconisme extrem que facilita de fet propicia l’omissió i afavoreix l’obertura de vies interpretatives. Tot plegat s’arrodoneix amb un treball sistemàtic i precís dels camps semàntics, especialment en l’adjectivació, que serveix per construir una idea de percepció de la realitat profundament degradada:

El capvespre pàl·lid, de tons esmorteïts, tenyeix l’asfalt atrotinat per la inclemència de tants anys a la intempèrie, de tants pneumàtics. El vol d’un ocell es perd horitzó enllà. A l’esquerra, s’alça imponent la primera rotonda dels anys vuitanta, obsoleta. A la dreta, un polígon industrial ja abandonat. Al fons, la mateixa carena de muntanyes de sempre, idèntica a si mateixa, en què el sòl es dessagna dia rere dia. Al mig, un matrimoni d’ANCIANS es disposa a travessar l’últim pas de vianants. 

Un altre dels trets característics del món barderià és un grau variable però constant de distanciament irònic, que aquí apareix ja, de forma subtil, des del títol. I és que l’expressió «S’obre el teló», a més  d’anticipar la centralitat que tindrà el fet escènic en el llibre, també remet a una cèlebre fórmula d’inici d’acudits («S’obre el teló. Es veu…»). Així, veiem desplegar-se una ironia d’ampli espectre, sovint tendent a l’absurd (XIV, XLII) o a l’humor negre (X, XVI, XXII, etc.), i que, a banda de vehicular una part important del discurs moral del llibre, serveix per introduir un grau de distensió i distanciament que resulten absolutament imprescindibles per suportar la veritat que els relats ens porten.

Perquè Bardera, de vegades sense l’anestèsia de l’humor, de vegades rient rient, ens submergeix en un món angoixant, violent, esgotat i desesperançat. Per exemple, s’hi observa clarament una alternança entre espais interiors i exteriors, entre espais tancats i amenaçadors, d’una banda, i espais oberts i més o menys lluminosos, de l’altra. Però cap dels dos tipus d’espais té connotacions positives, en el fons, perquè els exteriors també acaben sent recintes tancats patis d’escola, un «jardí neoclàssic amb laberint a dins», un zoo, un mar que resulta ser una banyera, etc. en els quals tampoc ens hi espera cap assossec ni cap esperança. Hi ha, és cert, algunes restes de tendresa, en els avis que intenten creuar el carrer a XII, en el gestos dels germans grans amb els petits dels contes XIII i XIV, o en les abraçades abans de desaparèixer d’esquelets (XXXVIII) i maniquins (XLI). I aquestes mostres també confereixen humanitat als quadres, i fan una mica més suportable el món barderià. Ara bé, més enllà del valor emotiu i simbòlic que puguin tenir, en conjunt, pesen poc i no en són, en absolut, els principis rectors.

Un món d’aquestes característiques requereix uns habitants força peculiars, capaços de suportar, millor o pitjor, una existència que, en última instància, els converteix sempre en una mena de presoners. Per això la ficció barderiana està poblada per personatges dotats d’un grau de consciència generalment limitat i l’autor-demiürg els pot donar sovint un tractament guinyolesc. Aquesta manera de fer que entronca amb el Rusiñol de l’Auca o amb l’Espriu narrador i el de la Primera història d’Esther és també una de les marques de la casa en la narrativa de Bardera, tot i que em fa la impressió que és a S’obre el teló on adquireix el ple sentit i la màxima efectivitat i cruesa, per la senzilla raó que connecta de forma natural amb el plantejament ficcional del llibre, tan directament relacionat amb el fet escènic.

Cap dels personatges que desfilen per les pàgines del llibre té nom propi; tots són arquetips, o sigui, entitats que remeten a una idea general i vaga d’identitat, mai a una de concreta. I són, a més a més, retalls d’altres espais ficcionals, diferents d’aquell al qual pertany el públic que els observa. Són com restes de sèrie, fragments escollits gairebé de forma aleatòria o amb una lògica que, com un misteri, se’ns escapa. No acabaríem si intentéssim categoritzar-los, ja que hi ha des d’infants que protagonitzen anècdotes familiars o contes infantils, fins a adults que semblen extrets d’una realitat quotidiana i més o menys actual, passant per tota mena d’animals més o menys racionals, i fins i tot conceptes abstractes com un grup de consonants i vocals que es preparen per a un ball d’envelat. Però mereixen una menció a part, per les seva càrrega simbòlica, els que, continuant la lògica de la mise en abyme, representen el fet mateix de representar, com els pallassos i els mims, i tota la col·lecció de figures antropomòrfiques que encarnen alguna mena d’idea d’humanitat, ja siguin cadàvers, esquelets o diverses menes de ninots (gegants, ninots inflables, de silicona, maniquins, clicks, etc.).

Com deia, aquests personatges tenen un grau de consciència limitat, però també és cert que, en això, el llibre ofereix un ampli ventall de matisos. En un extrem, hi ha personatges sense cap mena de consciència de la pròpia realitat, com el protagonista d’un dels millors contes del recull, el IX, un click o sigui, un ninot que capitaneja un «mini vaixell pirata» sense ser conscient que no és un vaixell real i que el mar per on navega és, en realitat, una banyera. També hi ha personatges amb un cert nivell de consciència de la seva realitat infeliç, que viuen amb una incomoditat que els porta a voler desaparèixer de si mateixos, ja sigui esborrant-se literalment com fan els mims del conte XXX, emborratxant-se com els pallassos del conte XXXIV o suïcidant-se, com el matrimoni del darrer relat del recull (XLVII). Cap d’aquestes estratègies funciona, esclar, perquè, com he dit, els personatges són presoners (de la ficció, en qualsevol cas), de manera que fins i tot els cadàvers han de continuar representant el seu paper dins el teatre barderià. És més: de fet, també cal apuntar que entre tota aquesta fauna també hi trobem alguns veritables supervivents, que ho són, no per manca de consciència, sinó per  manca d’escrúpols morals, com els goril·les que semblen haver superat d’una inquietant hecatombe zoològica (XXIV).

Amb l’ajuda d’aquest elenc tan peculiar, Bardera aborda un repertori amplíssim de temes. Tampoc no acabaríem, però potser els més evidents són la banalització de l’amor (XXII) i del sexe (XI); la sobremedicalització de la vida, palesa en la omnipresència d’espais i professionals de diveres branques de la medicina; la devaluació del valor del pensament crític, amb els filòsofs (XXIX) i lectors (XXVI) com a protagonistes de situacions ridícules; la problematització de la idea de normalitat, transgredida per cossos i actituds no normatives (siamesos, bicèfals, caníbals, etc); l’absurd i les impostures del sistema educatiu (VIIII) i del món de la política (XXII, XLV); la veritable naturalesa de les relacions de domini (XXI, XXXVI); la malaltia (XLIII), la felicitat (XXII, XXXIV), la mort (XLIII), la percepció de la realitat (XXXIII), l’espectacularització de la vida personal (XI, XLIV)…i un llarg etcètera.

Com avançava més amunt, els relats de Bardera, per la forma com estan construïts, impedeixen quasi sempre una interpretació unívoca. Ara bé, la tria i el tractament dels temes permet, si més no, arribar a algunes conclusions més o menys tangibles i objectives. Primera: en l’obra de Bardera hi ha sempre una intenció moral. No vull dir que l’autor busqui transmetre una visió moral del món concreta, sinó més aviat que intenta fer-nos qüestionar el tractament moral que donem a molts dels problemes propis del nostre present. No hi ha una conclusió moral precisa perquè aquesta és una operació que l’autor prepara, però és el lector qui l’ha de dur a terme.

Segona: Bardera ens presenta un món exhaurit, on tot allò que contemplem fa l’efecte d’haver-se ha repetit ja infinites vegades. Un món de paisatges amb «la mateixa carena de muntanyes de sempre, idèntica a si mateixa», de consultoris mèdics «amb el mateix esquelet de sempre vist per davant i per darrere» i de rellotges que marquen sempre la mateixa hora. Les restes de consciència que són els personatges traspuen sovint un nostàlgia edènica, d’un temps en el qual sospitem que tot devia ser correcte, o simplement millor, però que, fos el que fos, fos quan fos, l’únic que està clar és que ja fa estona que s’ha acabat. En aquest sentit, el món de Bardera pot recordar el de Beckett, però mentre que aquest últim és un món col·lapsat físicament per la destrucció material i moral de la guerra, el de Bardera sembla més aviat un món consumit per l’opulència, per l’excés.

Per començar, per un excés de presències. Se’n planyen directament els gegants del conte XLVI («Cada cop hi ha més gent, a ciutat»; «N’hi ha a tot arreu, ara»), i aquesta queixa es pot llegir com una constatació que cada cop queden menys espais fora del control de l’activitat humana, i això vol dir, fora de l’intent de racionalització que caracteritza aquesta activitat, amb tots els tancaments de significat que això suposa. I  també ―i com a conseqüència d’això― és un món amb un excés de sentit. Potser per això, justament, al llibre, el sentit molts cops hi és en negatiu, o sigui, en situacions que semblen no tenir cap sentit o tenir-ne un que no sabem exactament com hem d’interpretar. Però sobretot, esclar, el que hi l’excés de representació, que es concreta en totes i cadascuna de les històries. S’obre el teló ens interpel·la més en un sentit metafòric que no pas literal, perquè, fixant l’atenció en la representació, fa ressonar en nosaltres idees totalment actual: el desvari hipervisualitzador, l’espectacularització que colonitza creixentment totes les facetes de l’existència humana i els efectes de les tecnologies digitals en la nostra percepció del món; un món en el qual, per tot això, la idea mateixa de la realitat ja fa temps que ha entrat en crisi.

El llibre, esclar, no ofereix respostes als problemes del nostre present, simplement els emmiralla i els representa simbòlicament. Potser la resposta es troba en la recerca de nous mecanismes de producció de sentit. O en una visió molt més crítica dels principis que regeixen el desenvolupament de la nostra societat, en tots els nivells. Potser no hi ha cap resposta o potser només valen les respostes a les quals, per ara, no som capaços de trobar cap sentit. El que és segur, en tot cas, és que hi ha una pregunta que s’imposa i reverbera amb nitidesa dins tot l’entramat de discursos que s’entrellacen en el llibre. La que fa, al conte XXVII, un esquelet nostàlgic a un cambrer de bar de nit: «Però vostè ja n’és conscient, que res no tornarà a ser com abans?».

Supervivent d’un cant remot

Ja fa uns anys que vaig perdre de petja el meu estimat companyó Gros (conegut també com a Bacó, Cansalada o Papada Fresca, de nom de fonts Marc), central corpulent i contundent del Turó de la Peira Club Cultural Deportiu i un dels millors rondallaires que he conegut mai. Recordo perfectament una tarda memorable al Mcdonald’s de Florència. Ens hi havíem aixoplugat a causa de les pluges torrencials que ens havien estat fent la guitza durant tot el viatge de final de curs. Va reprendre el que amb els amics d’aleshores en dèiem «Les Històries d’en Gros». La seva voracitat era insaciable, encadenava mossegades al Big Mac amb la mateixa facilitat amb la qual enllaçava relats: orgies de campaments, nits boges a la discoteca Sutton on l’havien confós amb Gerard Piqué (ull viu, teníem 15 anys), ingestes de bolets al·lucinògens que transformaven la pujada al seu barri en un descens digne dels salts de Garmisch-Partenkirchen. Ens pixàvem de riure. Sempre eren les mateixes, però cada vegada te les explicava d’una manera diferent. Nosaltres sabíem que eren de mentida i ell sabia que nosaltres sabíem que eren de mentida. Però ens era igual.

Amb els anys, la percepció d’aquells relats ha anat canviant. Al principi em feien riure pel que tenien de còmiques (la mítica ejaculació precoç que havia arribat fins al sostre de la tenda canadenca), però després he anat pensant que el que més em fascinava era com, sobre un mateix relat, el bo d’en Gros hi podia anar introduint variants, enriquint-ne els detalls, canviant-ne les dades. Eren unes històries mutants, en permanent evolució. Més d’una vegada el Gros em va dir que les havia d’escriure, que n’havíem de fer un llibre de contes i que aniríem a mitges amb els beneficis (érem uns ingenus, és clar). Però a mi em semblava impossible deixar per escrit, fixats, uns relats que sempre eren susceptibles de canviar, de ser millors.

Confeti, el Premi Sant Jordi de Jordi Puntí, té l’aspecte de biografia sobre el cèlebre músic catalanocubanonordamericà Xavier Cugat. I a mesura que la llegim, anem descobrint, també, en la figura de Cugat, aquesta mena de rondallaire simpàtic amb una capacitat innata per a la mentida discrecional. Amb una habilitat per a la guatlla sostinguda i evolucionada que qui sap si ha provocat que Puntí hagi trigat tants anys a polir-la. Cugat era el que podríem dir-ne un «català universal» (que és com es coneixia, fa uns anys, aquesta mena de personatges nostrats tan mundialment populars: una Rosalia, un Pep Guardiola, un Joel Joan). Tanmateix, és possible que als més joves, si en Cugat ens sona d’alguna cosa, sigui gràcies al documental Sexe, maraques i chihuahues (2016), que n’explicava la vida i miracles (no deixa de ser irònic que aquest programa s’emetés dins del marc d’un Sense ficció. Un «sense ficció» dedicat a l’existència d’un homenot que es va passar la vida inventant-se la seva). El documental, molt entretingut –us el recomano si no l’heu vist–, contribuïa a la mitificació del personatge públic que va mostrar sempre Cugat, des dels anys daurats a Amèrica fins a la versió crepuscular de l’Àngel Casas Show.

Jordi Puntí, en canvi, se’n va cap a una altra banda, la seva novel·la és una completa desconstrucció del personatge. Adopta el punt de vista d’un narrador centenari, un periodista de la premsa americana que es convertirà, amb els anys, en el biògraf a l’ombra del músic gironí. Fins i tot, imagina Puntí, en el seu negre literari, aquell qui realment va redactar la primera autobiografia de Cugat: Rumba is my life (1948), i del qual, lògicament, no se’n sap res. La seva figura, que va desplegant a poc a poc una peculiar identitat (no en coneixem el nom fins a l’últim terç de l’obra), és clau per entendre cert patetisme inherent que amara el relat. Confeti és una novel·la que, de manera subtil, abraça diversos nivells de comprensió i que, depenent de la lectura que se’n faci, permet posar l’accent en un aspecte o altre. Més enllà del periple personal de Cugat –que és el que dona una forma diguem-ne decimonònica a la novel·la, en el sentit de resseguir la vida d’un personatge des del seu naixement fins a la seva mort–, jo en destacaria tres valors.

En primer lloc, narra la crueltat del pas del temps respecte de certs ídols de masses. La glòria fugaç de la majoria d’artistes enterrada pels anys. En aquesta línia, rememora tot un estil de vida fascinador, un món rutilant de luxe i carisma que viu, ai las, en la substitució perpètua de cares i històries, de manera que condemna amb sense aturador personatges d’èxit efímer a l’oblit. En segon lloc, hi ha tota una recerca de la identitat, la del personatge aparentment protagonista, Xavier Cugat, però també la del mateix narrador, que se’ns va revelant a poc a poc. I, en tercer lloc, Confeti és, a la vegada, una reflexió sobre els processos de creació artística, literària, i sobre el paper que juguen públic i crítica en l’encimbellament o la defenestració d’una obra i del seu autor. La novel·la, doncs, es pot seguir en dues línies simultànies: com les peripècies encreuades dels dos personatges, Cugat i el seu cronista (el nostre narrador), però també a un nivell de reflexió literària sobre el procés creatiu (musical i literari) d’aquests dos personatges.

Aquests tres punts desemboquen a la tesi bàsica de l’obra que es planteja des d’un bon inici: la creativitat humana a l’hora de fabricar-nos mentides per sobreviure i justificar la nostra existència. Tinguin o no un rerefons artístic. De fet, la teoria del narrador –el personatge que, al meu modest entendre, s’acaba cruspint el mateix Cugat en l’interès del lector– és que quasi la meitat de la nostra existència és purament imaginada, que vivim immersos en un mar de projeccions i imaginacions entre allò que anticipem i desitgem i allò que vivim i després recordem. Un bon exemple el tenim ja a la Introducció de l’obra. La novel·la comença amb la frase: «No vol plorar», dedicada a una de les mullers de Cugat, Abbe Lane, trista al camerino abans d’una actuació. Després de la discussió i més o menys reconciliació amb Cugat, quan sembla que ja s’han avingut, acaba sentint, tanmateix, la imprecació del músic abans de sortir a l’escenari: «Enrecorda-te’n de somriure quan cantis, eh? Somriu!» (p. 18). Només això, ja ens permet veure el contrast entre la vida rere les bambolines i la vida davant dels focus.

Per construir de forma versemblant la figura del narrador centenari, un melòman convençut i un cronista vocacional, Jordi Puntí desplega un conjunt de dades biogràfiques i històriques abassegadora. La prosa sorneguera i desimbolta de l’escriptor manlleuenc, amagat rere aquesta màscara, intenta conjugar l’erudició i l’amenitat. Recrea amb detallisme preciosista la vida d’actors, cantants, cançons, hotels i sales de concert americans del segle XX. Massa i tot. La saviesa enciclopèdica es menja sovint el tremp de la narració. Ara bé, si el que es volia era transmetre l’actitud de l’avi xerraire, que fot la tabarra explicant batalletes de joventut (els anys del mam), doncs, mira, sí, està ben aconseguit. Un altre tema és si els nets (o els lectors) se l’escolten (o el llegeixen) amb gaire atenció. Tanmateix, si tens una mica de curiositat (o n’has de fer un article, com és aquest cas) t’obliga a anar-te aturant sovint per consultar qui van ser aquests personatges i si realment n’ha quedat o no algun tipus de petjada a la Viquipèdia. I és aleshores que vas pensant: tant d’èxit, tanta popularitat, tant de confeti: i què en queda, avui en dia, de tots aquests ídols en blanc i negre? Quants n’han passat, realment, a la posteritat? I encara més: van existir tots aquests cantants dels quals parla Puntí? O potser en alguns casos ens està aixecant la camisa?

Entremig, veiem créixer a poc a poc la figura de Xavier Cugat, que va transformant la seva personalitat i aparença d’acord amb la seva ambició i ànsia de reconeixement. Amb l’avanç del relat, el que al principi pot semblar un simple interès professional per la tasca musical de Cugat, va aprofundint-se cada vegada més en una obsessió (i quasi persecució) de caràcter personal que va agermanant el narrador amb el xòuman. La conya marinera, que ens ha de posar alerta del joc literari on hem entrat, radica en el fet que, com ens adverteix el narrador a les primeres pàgines de la novel·la, tant pot mentir-nos com dir-nos la veritat (p. 23), perquè la memòria és selectiva i ell no pretén pas ser «objectiu». Com a periodista «anònim», resulta la persona adequada per fer aquest repàs de tantes estrelles (i egos) desapareguts, oblidats, perquè ell mateix tant podria haver existit com no (com el suposat redactor ocult de Rumba is my life). Puntí adopta la veu d’un personatge ombrívol, «la mosca a la paret», que veu, sent i després escriu perquè: «Sempre he cregut que escrivint m’apropiava més fàcilment del que veia» (p. 293). Al mateix temps, la capacitat novel·lesca del personatge es fa palesa quan agafa la veu d’una de les quatre mullers de Xavier Cugat, Abbe Lane, per escriure un capítol des del seu punt de vista (p. 245-288) o reprodueix el discurs de certs personatges també inventats que fa coincidir amb Cugat.

És en aquest punt on la novel·la comença a rutllar de veres. Quan anem entenent les motivacions i pretensions que s’amaguen darrere de la figura del narrador. Un narrador que ens confessa (p. 290) que fa uns anys ja es plantejava d’escriure la novel·la que només ara ha estat capaç de redactar finalment. Però és que per fer-ho han hagut de passar uns anys i unes circumstàncies que unissin finalment els dos autèntics protagonistes. Confeti s’envola definitivament quan entrem al món íntim del personatge fabulat i ens endinsem en la relació que estableix amb el Xavier Cugat «personatge» literari.

En la mirada i la posició del narrador respecte el seu «objecte d’estudi», Xavier Cugat, hi reconeixem una mica del Charles Kinbote, el filòleg foll de Foc pàl·lid i també, és clar, del Nick Carraway d’El gran Gatsby, per la intrusió a la tristesa perenne camuflada rere l’èxit. També una mica del Bruno Testa, El perseguidor de Johnny Carter, de Julio Cortázar. I hi podríem sumar referents més pròxims, encara, com l’actitud del vell sorneguer Opòton a Paraules d’Opòton el vell (1968), d’Artís-Gener «Tísner»; o, fins i tot, passant a la narrativa contemporània, l’obsessió (i mania) oculta rere l’admiració dels germans de La teva ombra (2019), de Jordi Nopca. Com passa sovint en la narrativa de Puntí, els referents i les picades d’ullet metaliteràries són constants. És així com es permet atribuir a la mare de Xavier Cugat una frase de Josep Pla (Les Amèriques, p.31) («els gratacels de Nova York semblen un manat d’espàrrecs», p. 37) o posar a la boca del mateix Cugat una sentència que en realitat és de Josep Carner (Les Bonhomies, «Traspuament de llum») («Que la felicitat no em trobi fent cara d’enze», p. 146). A banda de jugar amb referents populars com la paròdia d’un títol de James Bond (p. 188) a l’hora d’explicar cert espionatge de pa sucat amb oli, per esmentar-ne només algunes.

Confeti, seguint amb les idees presentades a l’inici, és també la recerca d’una identitat,1 la de Xavier Cugat i una radiografia dels anys daurats de Hollywood vistos des de la perspectiva de l’outsider, de llatí exòtic de l’espectacle. La gràcia, en aquest cas, és que l’exploració de Cugat va confluint a poc a poc amb la del seu biògraf. Com dues línies paral·leles que es troben a l’horitzó. Amb el pas de les pàgines, de les trobades i de les converses entre els dos personatges, Puntí aconsegueix fer creïble la unió entre un personatge que va existir, Xavier Cugat, i un altre d’inventat, el seu negre literari. Com ho fa? Convertint-los, és clar, a tots dos, en éssers ficcionals. Per tant, la novel·la funciona a la manera de cercles concèntrics o de nines russes, sumant nivells de ficció que n’inclouen d’altres, perquè és només d’aquesta manera que es pot anar desmuntant el mite d’un personatge, Xavier Cugat, que va convertir gran part de la seva vida en un seguit d’episodis exagerats, manipulats o directament inventats (p. 39-40).2 Igualant Cugat a un personatge inventat, com el narrador de la novel·la, entrem en un terreny per se de mentida en el qual, com veurem, conflueixen també dos autèntics farsants. Un que ho és des de ben jove i un que, per mimetisme, s’hi va tornant.

D’aquesta manera, tot i l’atractiu lluminós que podria generar Cugat per si sol, tenim un narrador que es dedica constantment, no només a intentar desmitificar-ne els relats i les aventures, sinó, com confessa ell mateix, si cal, a manipular-ne i a inventar-ne de noves. Des d’un bon inici se’ns diu que Cugat, amb els anys, va anar construint-se una Galeria de Records Inventats que van fer acréixer la seva fama. El més divertit és que, a mesura que les trajectòries de Cugat i del narrador van aproximant-se, veiem com és probable que el mateix narrador també tingui la seva Galeria de Records Inventats particular, que va aflorant de manera més o menys subtil, més o menys creïble, i que són molts d’aquests records els que conformen la novel·la que tenim entre mans. Vist així, doncs, les capes de sentit del text van agafant gruix. Tal com afirma el narrador: «Com més estrafolaris i expansius eren els seus actes, millor s’acoblaven al meu tarannà reservat i tranquil» (p. 183). Aquest dualisme antitètic entre biografiador i biografiat acaba sent la part més atractiva del relat, per tot el que aporta de contrast i desig de reconeixement mutu. Com es diu encara més endavant, hi havia un «afecte sincer, però en cap cas gratuït» entre els dos, es tractava d’una relació interessada a tots els nivells (p. 210). I l’avantatge d’aquest narrador és que és ell qui acaba explicant la història, qui té l’última paraula. Per això alguns, com ens anuncia a l’inici, podem entendre aquestes pàgines com una venjança.

Per exemplificar aquest mecanisme em sembla bona idea fixar-se en la cantant Perdita Lavalle, un altre personatge de ficció. El fet de bascular constantment entre el relat històric i les invencions que hi opera Puntí és el moll de l’os de Confeti. La investigació de Puntí es fa evident al llarg de tota la novel·la amb la profusió de personatges històrics que van passar per la vida de Cugat, ja sigui en forma de cantants, actors, actrius o mafiosos. Algunes de les cantants es van convertir en amants o mullers de Cugat, fins al punt d’esdevenir un patró de conducta que, en el cas de l’últim casament, amb Charo Baeza, ja agafava aires de comportament autoirònic i quasi postmodern (ja se sap que els genis, Cugat crec que ho era, són sempre pioners). El narrador s’ho mira sempre de prop, entre la fascinació i l’enveja. Arribant a moments de patetisme fetitxista com quan intenta robar una sandàlia d’una de les dones de Cugat després que ella l’hagi rebutjat (p. 224).

El personatge de Perdita, tanmateix (el mateix nom ja sembla un joc de paraules: perduda en la vall del temps), és una cantant inventada de l’orquestra de Cugat que, per contra, en comptes de caure als braços de Cugat, estableix una relació sentimental amb el narrador. Òbviament, al cap d’un temps ella el deixa per un trompetista més jove i atractiu. Però això ara és igual. M’interessa just aquest punt, la relació entre el narrador i Perdita, pel salt literari que opera Puntí. Intento explicar-me. Xavier Cugat triomfa i projecta aquest aire de femeller simpàtic, apassionat i gelós, el tòpic llatí amb el qual s’havia de vendre als Estats Units. El seu biògraf, ja que no pot emular-lo –perquè no té el carisma ni la tècnica musical per fer-ho–, decideix dedicar la vida a seguir-lo i a escriure la crònica d’aquest èxit. Ara bé, l’únic moment en el qual el narrador sembla que pot aproximar-se a l’èxit de Cugat és a través d’una relació amb un personatge que –no podia ser d’altra manera– també és inventat. Una cantant famosíssima que, com tantes d’altres que apareixen a la novel·la, reals o imaginades, «ara ja no recorda ningú». Evidentment, només faltaria que el narrador es tirés la fanfarronada d’haver-se enrotllat, què sé jo, amb Ava Gardner, però que estableixi aquesta relació amb l’única cantant de l’orquestra de Cugat que (diria) Puntí s’inventa a la novel·la3 em sembla especialment significatiu pel que fa a l’evolució del relat del personatge.

És així com, arribats en aquest punt, conjecturo si no podem deduir que el personatge de Perdita Lavalle és una invenció de Puntí (lògicament) que, al mateix temps, és una invenció del mateix narrador per dotar-se d’un cert moment de glòria individual (la seducció d’una jove cantant). És a dir, que dins del relat que ara escriu el narrador respecte la seva relació amb Xavier Cugat (de ficció), i que és la novel·la que esdevé Confeti, ens ha colat una breu història d’amor amb una de les cantants que, se suposa, van treballar amb Cugat, però que en realitat no va existir. Per tant, som davant d’un narrador, fictici, és clar, que dins del relat sobre Cugat, és capaç d’autoficcionar-se a ell mateix (espero haver caigut dempeus d’aquesta mena de salt mortal amb tirabuixó).

Aquesta existència paral·lela en la qual els dos personatges s’emmirallen, es deformen, es rebutgen, es necessiten i, finalment, conflueixen (fins i tot se substitueixen!), acaba generant un efecte molt curiós i que arriba a punts risiblement grotescos, fins i tot patètics, com la participació en el concurs d’imitadors. Que Xavier Cugat era un farsant i un mentider és matèria sabuda i repetida. És trist ser l’ombra d’un farsant, com li passa al narrador, perquè et converteix en un truà encara més desdibuixat que l’heroi protagonista. Però aquesta acaba sent també la gràcia de la novel·la. Perquè tenim un personatge imaginari que acaba generant la seva versió fabulada de l’autèntic fabulador que era en Xavier Cugat. Una prova més d’aquesta difuminació de la personalitat és que no coneixem el nom d’aquest narrador fins a gairebé al final de l’obra i ho fem, també, a través d’un nebot que, s’afirma té el mateix nom que ell. Un nebot de qui tothom diu que comparteix trets de caràcter amb el seu tiet. És per tant, a través del comportament d’aquest jove, que podem deduir també aspectes del caràcter del narrador. Novament, doncs, a través d’un altre personatge, a través d’un nou joc de miralls.

D’aquí el patetisme i la tristor que, em sembla, amara tot el relat i que fins i tot pot generar certa incomoditat al lector davant de certes situacions que ratllen el fanatisme més desbocat, com quan pretén dormir al mateix llit d’hotel on havia dormit el músic, a l’Hotel Ritz de Barcelona. Precisament, que la relació entre narrador i Cugat s’estrenyi a l’època final barcelonina de Cugat, quan el músic va tornar a Catalunya a viure una última glòria més casolana (i a descobrir, no ho oblidem, el talent de Nina, que va ser l’única prou valenta per dir-li al Triquell, en prime time, que, si volia triomfar, deixés de fumar porros) és també important. Els personatges es poden reconèixer ben bé l’un a l’altre quan tots dos, finalment, són a l’ombra, lluny dels grans focus que havien il·luminat sempre Cugat.

Als darrers capítols de la novel·la, la simbiosi entre Xavier Cugat i el narrador és tan gran que sembla fins i tot lògica la decisió que pren un cop es mor el músic (que estava convençut que arribaria als cent anys). I és aleshores, doncs, que pot escriure la novel·la que sempre havia imaginat, només quan ha deixat enrere el seu objectiu vital, quan ha pogut deixar de ser l’ombra de Cugat. És llavors quan el narrador (ja amb nom propi), que també té el seu ego, cerca la glòria eterna a través de la literatura, a través de la creació: l’ofici que ha practicat, potser sense adonar-se’n, durant tota la vida dedicada al periodisme. Ell és l’últim supervivent d’aquest cant, ja remot, entonat pel famós director d’orquestra. I és així com li vaga prendre la paraula. Per aquest motiu, quan supera la seva existència com a continuador de Cugat, es desperta convertit en un altre, el novel·lista, el creador d’aquest confeti que se’ns escola entre els dits, com qualsevol existència, famosa o anònima, imaginada o veritable.

  1. Com la caça d’un personatge escàpol era també el motiu que impel·lia a actuar els quatre germans cristòfols de Maletes perdudes (2010) a la recerca del seu pare absent. O, en un altre plantejament, la formació d’una identitat en contraposició als altres era també el tema dels episodis autobiogràfics d’Els castellans (2011). És un tema, per tant, que conscientment o no interessa a Puntí.
  2. Un exercici curiós que es pot fer, per exemple, és consultar la Viquipèdia de Xavier Cugat en diferents idiomes. Veureu que fins i tot dades que podrien semblar més o menys objectives, com el nombre de matrimonis, balla d’un idioma a l’altre. Sempre seguint dades extretes de declaracions del mateix Cugat!
  3. De fet, cap al final, el mateix narrador i Cugat juguen a repassar moltes d’aquestes cantants. I el narrador intenta colar-n’hi algunes d’inventades, com una tal Betty Caprabo. Tots dos, però, dins del marc ficcional, consideren Perdita Lavalle com una cantant de veritat, històrica, és clar.