Categoria: Llibres

Cultura/Poesia
Publicat a

Actualitats i arqueologies digressives. Lletraferidura 2

per Víctor Obiols

Hi ha un periodista, que és poeta, que és editor, i que és de Reus. Porta per nom Jordi Cervera Nogués. Ha publicat narrativa, poesia, assaig i literatura infantil i juvenil, i ha guanyat diversos premis. I, recentment, el Premi Narcís Lunes i Boloix, el 2023, que convoca anualment l’Ajuntament de Sant Vicenç dels Horts, just al costat de Pallejà. És el llibre que publica Saldonar, Un error, les fulles, l’udol. Títol sintètic i concís, un article indefinit i dos indefinits, i tres mots que obren les dimensions de l’argumentari. Tot i semblar un deixeble directe de Kafka, encara ningú en català —fins on arriba el nostre coneixement— havia creat una cartografia tan anfractuosa, i d’acre regust, amb una càrrega tan metafísica i alambinada, en poesia, s’entén. És abrasiu i sense concessions. Astringent i redemptor, higiènic: tot ho neteja, ombrívol, com si res. El que crea és un raspall líric, no cantant, sinó dient, i el toll d’ironia és lenitiu, exulcerant potser també. Amb els mots de la tribu, com deia aquell, sense buscar oripells ni efectes ni embellidors exhibicionistes, amb una tendra i lúcida brutalitat, passa comptes amb si mateix i amb el món. Cal felicitar l’autor, segurament únic en el seu gènere, tot i que no és segur que això li doni cap especial satisfacció. Cervera sembla anar per lliure, i aliè a la vanaglòria i altres foteses;  i no és pas sospitós de vagabundeig ciutadà, de trobadorisme exagerat, ni de noctambulismes inopinats. Treballa a fons, i en àmbit discret. Per mala ventura no tenim nous Plans que facin nous Homenots. Potser sortiran. De moment, que vagin creixent com bolets, en la seva magnífica diversitat, homenots i/o donotes, naturalment, i esperem aquests nous Plans, (o Planes) ni que siguin un o dos, o dues, per cobrir la feina. Pel que fa a la mera crítica de poesia, tampoc no sembla que la societat literària, i els seus òrgans mediàtics habilitats per la indústria, en reclami de tenir gaires (de crítics o de crítiques), tot i la saturació productiva que vivim. Per ells faran.

En aquestes remarques lletraferides que em demana La Lectora, cal variar i, sobretot, no cansar. Doncs provem de fer-ho: el llibre més important publicat aquest any 2024 en la poesia hispànica hauria de ser traduït al català (ja està en marxa) (i a les altres llengües peninsulars, i més enllà, si és que som verament globals). Parlo de Decir, de Marina Oroza, editat per Árdora —editorial seriosa. L’Oroza, a més de poeta de raça, fou ballarina i actriu, deixebla d’Albert Vidal. No sé si dir-ne (DIR-ne) «llibre-testimoni», però és una obra significativa i única. Sublimar en vers una història d’abandonament i re-encontre, tant en el sentit de topada com de contrarietat, i tancar-ho amb un epíleg en prosa quirúrgica on trobem el relat de l’experiència viscuda, no és gens fàcil. Llibre de gran coratge i de magnífica factura. I Oroza, mal coneguda per aquests verals, s’ha criat justament en el Barcelonès, i si ha escrit en la llengua dels pares, el cert és que la destil·lació és del tot catalana, on ha fet la vivència i l’aprenentatge de la literatura des de l’adolescència. Musa que fou d’Àlex Susanna, de Miquel de Palol, i d’altres pròcers, la recordo en la seva jovenesa en recitals domèstics delirants on, en lloc d’administrar-se píndoles psicodèliques, com molts feien, llegia amb els Umbràtils passatges de Torras i Bages, com aquest mateix (el tenia fitxat, ves…de fa quasi 50 anys):

L’amor a tot el llinatge humà, l’amor particular al poble català, l’amor especial a tota la gent espanyola, és la noble passió que ha de caracteritzar l’esperit catalanesc que bull com vi novell en l’ànima de tot el jovent intel·lectual de la nostra terra; és clar que el vi nou perilla de rebentar, diu l’Evangeli, als bots vells, i demana bots nous; però a nosaltres no ens toca parlar més que del vi dolç i generós de la poesia, de l’excelsa amor de la bellesa. Així s’explica com santa Teresa, senzilla donzella d’una retirada ciutat de Castella, tingués tal valor, que fos femina non femenina, i que suportés i vencés tants obstacles, dificultats, persecucions per dintre i per fora, dels homes i dels dimonis, de gent bona i de gent perversa, i que sortís amb victòria després d’una lluita que es pot dir que li durà tota la vida. I l’estat de lluita no se li coneix: guarda sempre tota la serenitat, en les més violentes circumstàncies no perd l’equilibri, i parla i escriu amb una naturalitat que mai alteren les passions i conserva sempre un humor igual, lo qual fa que el seu caràcter sigui agradable i el seu tracte desitjat de tothom. Mai perdia l’alegria, perquè el seu esperit estava ple del goig diví.

Doncs aquest fragment fa encara més teresiana a Marina Oroza, perquè s’hi continua delint. I encara, per justificar el seu psalmisme, cita de tant en tant aquest passatge del nostre gran clergue, per explicar el seu DIR:

La poesia i les altres belles arts s’han valgut sempre d’aquesta combinació de dolors i amors, i les seves obres més apreciades per tot el llinatge humà són l’expressió d’ella. Els psalms, encara avui, després de tants mils d’anys, són la substància més adequada per a nodrir el nostre esperit.

Aquí rau el pinyol d’aquest llibret sobre el Dir, entre dolors i amors.

Anem ara a recuperar moltons de la 1a Lletraferidura, on s’anuncià un article molt interessant (pel que té de testimonial), de Carles Miralles, publicat a la revista de Miquel Arimany, El Pont, (o, més ben dit, en aquest cas, «Col·lecció El Pont»), l’any 1966; un article que porta per títol La poesia catalana l’any 1965. Anuncia que fou creat un nou concurs per a joves autors inèdits, l’Amadeu Oller. Algú es preguntarà quin interès té aquest escorcoll arqueològic. Doncs molt. Miralles fou un notable home de lletres, hel·lenista, amb una obra extensa, en estudis literaris, edicions crítiques, traduccions i poesia. L’antologia D’aspra dolcesa (Poesia 1963-2001) recull tota  la seva poesia, a Proa, a la qual cal afegir la torna No me n’he anat (Edicions 62, 2008). Quan va escriure aquest articlet havia guanyat el primer premi Amadeu Oller, ex-aequo amb Pius Morera, ell amb La terra humida, i en Pius amb Un mocador d’herbes a jòquers. Val a dir que en Pius Morera faria —anys a venir— una feina impagable com a creador i conductor de l’únic programa radiofònic del país dedicat únicament a la poesia, gràcies a l’Ajuntament de Sant Vicenç de Montalt. Hiperactiu i generós, en acabar les entrevistes solia convidar a cava els poetes a casa seva, juntament amb la seva inseparable Carme. Com diuen els gitanos, «Que en glòria sigui» (hi siguin tots dos, bé… tots tres). Miralles, doncs, comença el report de l’any amb aquest premi compartit, que el jurat decidí que es tractava de llibres desiguals i poc unitaris, i la curiositat ve del fet que el jove Miralles s’autocritica amb molta soltesa i honestedat. Cal dir que tenia 21 anys, i és commovedor llegir el seu relat auto-analític:

…el meu (llibre) en canvi, em sembla que no passa d’ésser una selecció publicable de tot el que he arribat a escriure en els meus primers anys d’aprenentatge; del lirisme primer, entotsolat, adolescent i complex, en queden els poemes cinquè i sisè, que són l’explicació poètica —a mi no se m’havia acudit que la poesia podia ésser una altra cosa aleshores— de situacions personals no massa explicitades però comprensibles, dintre de tot. El poema setè ja significa un progrés i el vuitè és la superació definitiva d’aquesta primera actitud; és la consciència d’haver tingut «unes lamentables ganes de parlar de gladiols», que diria en Bauçà, i la presa de consciència en un altre sentit, l’històric —que el lector podrà trobar en els altres poemes del llibre— i el sentimental, que el lector no podrà trobar, perquè són els que el jurat va suprimir (…).

L’home de lletres Miralles ja apunta en la seva joventut el seu talent per a la crítica, àdhuc aplicada a si mateix, passant segurament la febrada marxistoide que devia compartir amb els seus companys de generació, i que traspua discretament en molts dels seus comentaris (calia anar alerta, tanmateix, amb la censura franquista). Jo havia assistit fascinat a les seves classes a la UB, l’any 80, d’Introducció als Estudis Literaris, on parlava d’Espriu, dels grecs i del neo-grecs, i de Roís, i de March i de molts altres, sense saber que tenia una obra poètica, i, en flairar les seves tendències, vaig tenir la gosadia (pobre xitxarel·lo de primer de carrera de Filologia) d’anar-lo a cercar al seu despatx, presidit per una magnífica fotografia de Carles Riba, a sotmetre al seu judici un llibret de versos d’un barbamec, que és el que jo era. Recordo que, un cop feta la lectura, i citat de nou al cap d’uns dies, va dir quelcom com: «Crec que podríem afirmar que AQUÍ hi ha un poeta»… davant del meu estupor emocionat. Anys a venir em va honorar convidant-me a participar a un Simposi de l’Aula Carles Riba per parlar del llibre sense títol del gran poeta. I, en lliurar-li el paper, al cap d’uns dies em comentà: «M’agrada com dialogues amb tu mateix». Bons records del Dr. Miralles. A continuació, per tornar al seu famós article de El Pont, comenta amb agudesa l’Escenificació de cinc poemes, de Foix, que s’havia publicat a la col·lecció «Beatriu de dia» (juntament amb les Postals d’Itàlia, de Jordi Sarsanedas (poeta del qual caldrà parlar algun dia amb deteniment) i Veus i remors de la meva ciutat de Felip Cid. Miralles aprofita per clavar una puntada de peu a la poesia de Sarsanedas, amb certa irritació adolescent, per manierista i figurativa, i fins i tot el titlla d’elitista:

… crec que la seva intenció ha estat deixar constància poètica del desequilibri cultural-social, econòmic potser, de sentiments, però sobretot cultural, que existeix entre ell i no arribem a saber ben bé qui, però conjecturem que el seu poble. (…) Postals d’Itàlia m’ha semblat, si bé un llibre important i bo, molt digne, un llibre, per dir-ho d’alguna manera, antiquat, no gens actual; a mi no m’ha agradat.

És possible —o bé segur— que el Miralles madur hauria temperat les seves opinions sobre la poesia de Sarsanedas. Del llibre de Felip Cid, en canvi, (poeta que —tot i ser amic de l’Espriu—, com se sol dir, ha desaparegut del mapa—) diu que «la seva importància com a obra poètica la col·loca en un dels primers llocs entre la poesia última». És interessant de veure com pugen i baixen els valors en la Borsa de la poesia, tan gasosos com els del diner.

Després parla de l’aparició d’una nova col·lecció a Mallorca, «La Sínia», i comença per denunciar que res del que s’havia anunciat s’havia publicat: Un de Josep Maria Llompart, el Nihil obstat de Miquel Bauçà (recuperat aquest autor darrerament a Can 62), i un de Francesc Vallverdú, que va viure uns anys de glòria durant els 60. De Miquel Àngel Riera, prosista considerable, ens diu que el sorprèn la seva poesia. Ens reporta que el primer poema del llibre comença dient: «T’estim, però me’n fot». A continuació critica durament un llibre de Guillem Frontera, a la mateixa col·lecció (de la qual fou Frontera, per cert, fundador i director). Acaba dient: «Li aniria bé d’oblidar l’experiència de la lletra impresa i treballar més». Frontera, tanmateix, ha excel·lit, amb el temps, en la novel·la. En parlar d’altres premis, cita el Joan Salvat-Papasseit, que guanyà Joan Vergés amb El gos. I Miralles s’adona de la qualitat poètica i humana de Vergés, de la seva ironia tremenda i del to d’auto-increpació i de self-pity que el caracteritza, en aquest llibre especialment; Vergés pot desplegar també, com és públic i notori, un to d’altíssima volada lírica; és un poeta de dues cares, a la manera de Janus. I un dels grans de la seva generació, encara que no es digui gaire alt. Miralles el compara aquí amb Pedro Salinas. Del guanyador del Carles Riba del 65, Francesc Vallverdú, en parla com a una mena d’epígon d’Espriu, sense assolir el seu grau de lirisme, i també de l’engatjament de Vallverdú, a qui compara a Soló i a Maiakovski, poca broma. És el poeta que deia —lúcid—, referint-se al català: «Aquesta parla estreta —que entenen solament quatre gats i el poeta».

Finalment Miralles es fixa en un llibre extraordinari d’aquell any, prologat per Pere Quart (recordem que ens els anys 60 Pere Quart era una figura rutilant en la poesia del país). Es tracta de Dret al pedrís, del poeta i dermatòleg Antoni Font i Costa. Miralles el compara a Pius Morera, i els titlla a ambdós de perequartians. Segur. Però aleshores Font ja era un poeta madur, amb molt d’ofici, i Morera començava. Vull ara recordar l’amistat d’Antoni Font, home entranyable i excel·lent especialista mèdic, amb Joan Vinyoli i amb el meu pare, Joan Obiols Vié, companys de carrera. Vinyoli dedicà molt poemes a Teresa Font i Anyé, filla del Dr. Font, un poeta considerable, i un estilista fi. Pere Quart diu, en el seu pròleg: «En Font es plau a munyir la menuda actualitat circumdant». Cert, i això no és depreciatiu. Recordo, d’aquest llibre, un poema magnífic, en tetrasíl·labs, Pegot de gat, un homenatge descriptiu (i expressionista) dels cadàvers de felí esclafats al paviment, atropellats pels automòbils. Com ja deia Gabriel Ferrater, amb la poesia es pot dir tot. O quasi tot. Seguim. Queden coses anunciades al primer lliurament, com versions de Jaumà de poetes anglesos, i un sextinari d’Andreu Subirats, i els darrers llibres de Llavina, Riera, Casasses, Maymó, Sanuy, Parcerisas, Sanahuja, entre d’altres. Seguim.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Rellegir Ígur Neblí. Lectures del Jardí (IV)

per Joan Todó

Quan vaig llegir Ígur Neblí per primera vegada, jo encara no sabia llegir.

En aquell temps, era encara un marrec. Un marrec que anava molt en bici, pels voltants del poblet on havia nascut, un poblet que en aquell moment no m’agradava gaire, i que després m’agradaria més (però més val que no avancem esdeveniments); un marrec que als estius nedava molt, que de vegades sortia a córrer i de vegades anava d’excursió, amb una energia que ara m’astora, que havia abandonat els estudis de violí i cantava a la coral del poble, que feia classes de pintura, que perdia les tardes del diumenge en una sala de jocs recreatius, que de vegades voltava fàbriques de mobles sense gaire interès per tota aquella pols, tot plegat mentre llegia molt i mirava totes les pel·lícules, bones, dolentes i dolentíssimes, que podia (encara hi havia cine, en aquell poblet, i un parell de videoclubs), com si es preparés per a qui sap què. Però sobretot recordo que anava en bici. I que llegia molt. Havia fet l’itinerari que em sembla natural en aquests casos: un itinerari que va començar per Michael Ende, per La història interminable,1 i d’allà va saltar, diria que d’un sol bot, a J. R. R. Tolkien,2 a El Hòbbit i a El Senyor dels Anells;3 allà m’hi vaig quedar una bona temporada, que pràcticament es confon amb la temporada de llegir la trilogia de la Dragonlance, abans que una inflexió que fa de mal reconstruir4 em fes anar a petar a H. P. Lovecraft5 i d’allà a la literatura de terror, específicament a Stephen King.

En algun moment cap al final d’això, quan ja començava a afaitar-me, em va caure a les mans Ígur Neblí, que des de la contracoberta m’oferia una aventura en què un Cavaller futurista s’endinsava en un Laberint. ¿Podria reconstruir ara aquella primera lectura? El món ha canviat molt, des d’aleshores, en certa manera ja no sé ni tan sols qui era jo: en aquell poblet que deia, i que aleshores pareixia viure un moment col·lectivament dolç, que després ha passat avall, a casa no teníem telèfon, en bona mesura perquè no feia gaire falta, tot just començàvem a tenir una cosa anomenada «discos compactes» i jo tenia un ordinador que bàsicament servia per jugar a matar marcianets o a explorar mines subterrànies. M’envoltava una gent amb qui aleshores no m’hi entenia gaire, la realitat immediata semblava incomprensible, les noies resultaven un misteri neguitejador; quan obria un llibre, anava al cine o posava una cinta de vídeo, la idea era allunyar-me de tot plegat, veure altres coses, somniar. Encara no havia après que l’aspror era honestedat, que la brutícia ambiental era una reserva de dura sinceritat; encara no havia après a enyorar-ho,6 ni sabia reconèixer que allò que en aquell temps semblava promesa en realitat era un crepuscle. No era l’única lliçó que havia d’aprendre: en aquella època encara estava convençut que m’agradaven les matemàtiques, abans de descobrir que no sóc prou metòdic per dedicar-m’hi. En realitat, el que em fascinava eren els llenguatges abstrusos, les fórmules algebraiques, les figures geomètriques, la notació musical. El que m’atreia era la dificultat. El seu repte.

És per aquesta afició estranya, a banda de tota la resta, que aquell llibre curiós semblava fet per a mi: a banda de tot el sexe i violència que em feien estarrufar, durant tot de pàgines els personatges es perdien en llargues disquisicions geomètriques i filosòfiques. I, quan no parlaven d’això, es posaven a parlar sobre música, concretament sobre la música de Bach, que si fa no fa era la que jo havia tocat quan encara estudiava violí. I, per postres, hi havia la identificació: si quan llegia La història interminable començava trobant-m’hi un xiquet que, com jo, obria un llibre, a Ígur Neblí començava trobant-m’hi un jove d’una vila més aviat perifèrica, Cruianya, que se’n va cap a la gran ciutat de Gorhgró (la novel·la tenia una cosa d’aquelles que els llibres de Tolkien m’havien ajudat a apreciar i fins i tot desitjar: un mapa) a conquerir el Laberint i trobar la glòria. Una mena de Julien Sorel (que ja donava títol a un poema d’Indiferència) o de Frédéric Moreau, fins i tot un Fabrizio del Dongo;7 un personatge d’aquella època en què encara era concebible, en la novel·la europea, que un personatge es mogués per canviar la seua situació social,8 encara que al capdavall acabés decapitat. I aquesta semblança amb Julien Sorel, que en aquell moment jo ja podia percebre, 9 adquireix amb el temps un caire insospitat; ha estat en rellegir ara Ígur Neblí, igual que al llarg dels anys he anat rellegint El roig i el negre, que m’he adonat que els protagonistes d’aquests llibres no en són ben bé els herois, que els narradors que ens parlen d’ells se’ls miren des d’una certa distància, que no s’estalvien d’explicar-nos les seues badades, els seus errors evidents, que més d’un cop deixen caure, com qui no vol la cosa, que són uns babaus irremeiables.10 Per una llei semblant, aquella descripció de la ciutat de Gorhgró amb què, des dels ulls d’Ígur, la veiem per primera vegada, avui dia em recorda una mica l’Orsenna de Julien Gracq11 (també ho fan les frases llargues que Palol gasta sovint al llibre, com per exemple quan Ígur veu la Fei per primera vegada, mentre ella toca el piano una peça que transporta el cavaller al paisatge natal). Si, essent un adolescent, hi veia el romance (en sentit anglès), ara hi he anat descobrint la novel, amb la qual Palol recupera el gest de Joanot Martorell de fer versemblant (i fal·lible) el seu cavaller. La destral, al capdavall, era doble. No sé si en aquell moment hi vaig percebre fins a quin punt la peripècia de Neblí (arribar a la ciutat, anar superant proves, entrar al Laberint i sortir-ne gaudint del triomf, un gaudi que li sembla incert, gairebé una impostura, per tot seguit caure en desgràcia i acabar llanguint en una llarga decadència que és de les coses més emotives que ha escrit Palol, fins a arribar finalment a la desaparició i l’oblit totals) és una al·legoria possible d’una carrera artística; no ho sé, però juraria que ho intuïa. Només que segurament no em feia ben bé càrrec, encara, de què volia dir això.

I, com és natural, després de llegir Ígur Neblí, vaig llegir El Jardí dels Set Crepuscles,12 i tots els llibres de Miquel de Palol que vaig poder localitzar. I després tota la resta.

  1. Com ja va indicar Víctor Garcia Tür en aquesta mateixa casa, la novel·la d’Ende va resoldre la qüestió de distingir dos nivells narratius (o graus d’abstracció) mitjançant tintes de diferents colors, vermella per al món «real» i verda per al món «fantàstic», una mica a la manera en què Raymond Roussel, a les Noves impressions d’Àfrica (o, per ser més exactes, en la seua edició ideal del llibre, que afortunadament es va respectar en traduir-lo al català; encara que també cal dir que hi ha un moment en el text de Roussel, quan la cosa s’enfonsa molt, que per molt que t’ho marquin amb colorets ja no saps per on t’has perdut i cal anar tornant enrere, per buscar la bifurcació), va marcant els successius parèntesis que interrompen la línia principal de cada poema. Això vol dir també que la novel·la d’Ende va ser el primer moment en la meua vida en què em vaig trobar davant d’una metalepsi narrativa, és a dir, la intrusió d’un element o personatge ficcional en un univers no ficcional, o a la inversa; a La història interminable, és el nen, Bastian Baltasar Bux, que comença a llegir un llibre (i suposo que el gest de cara al lector real del llibre d’Ende equival, però d’una manera més subtil, a la cèlebre picada d’ullet de l’inici de Si una nit d’hivern un viatger, de Calvino; tots dos llibres són de 1979, per cert), qui acaba entrant a formar part del món descrit en aquell llibre (de fet, a El Jardí dels Set Crepuscles, quan els relats dins dels relats s’envitricollen més i, d’acord amb la notació establerta, arribem al grau d’abstracció 8, és a dir, la «Història dels tres amics», el que hi trobem és que un dels tres protagonistes llegeix un llibre titulat El Jardí dels Set Crepuscles, que comença amb un pròleg discutible i la destrucció de Constantinoble; la novel·la és també un dibuix d’Escher). A mi, però, el que més em va cridar l’atenció, ja aleshores, de la novel·la d’Ende, va ser el No-res que lentament va devorant el món, aquell «buit-ple sobirà» sense forma ni color que cap adaptació cinematogràfica hauria sabut representar i que, si penso que morir serà alguna cosa semblant a tornar al lloc on era abans de néixer, he de suposar que és una adequada representació del que m’hi espera. ↩
  2. Miquel de Palol i Moholy-McCullydilly, prologuista d’El Jardí dels Set Crepuscles, acompanya la seua introducció «Al lector no especialitzat» amb una bibliografia bàsica on hi trobem, entre altres autors, un tal Stephen Bloom (autor d’un estudi sobre la idea de paternitat), o un tal John Ronald Ruelen Reagan (no és ben bé el nom de Tolkien, que era «John Ronald Reuel», però podria jurar que, en aquella època, en edicions espanyoles dels llibres de l’escriptor britànic, aquest tercer nom ballava de mala manera). En la mateixa bibliografia hi trobem també, per cert, un llibre que es diu El Sol i la Mort (que set anys després de l’aparició de la novel·la va significar el retorn de Palol a la poesia en vers, però que suposo que ja sabran vostès que és un títol que surt d’una màxima de François de La Rochefoucauld que Ramon Alcoberro ha gitat així: «Ni el sol ni la mort no poden mirar-se de fit a fit») i un altre, d’un tal Pier Paolo Contrarcangeli, titulat El Laberint com a cenotafi del Fènix, que ja ens anuncia l’univers del cavaller Neblí. Em pregunto, de fet, si no podríem muntar una lectura d’El Jardí dels Set Crepuscles només a partir dels títols d’aquesta bibliografia («La crisi de la Ironia Contínua a finals de l’Edat Contemporània» o «La Primera Persona i l’Autor: Crisi d’una Identitat», per exemple), o dels noms dels autors (Jorge Luis Blanco, Kamus Jan Hubble, Brando Virgili) o fins i tot dels peus editorials (Ockhamville, Ganimedestown, Konya, que de fet és una ciutat d’Anatòlia històricament coneguda com a Icònia). ↩
  3. Crec que va ser amb aquests llibres, i amb El Silmaríl·lion, que vaig descobrir conscientment la idea d’un univers compartit, és a dir, la possibilitat que diversos llibres s’ubiquessin dins un mateix univers, i d’uns personatges que anirien saltant de llibre en llibre, per tal d’anar formant una mena d’arxillibre, una història global formada per entregues discretes. El Jardí dels Set Crepuscles, de fet, ja anuncia una mica que el seu autor farà això: si, d’entrada, ens sembla prometre una mena de Decameró (hi ha una catàstrofe al món i una sèrie de gent es confina lluny del desastre, de tal manera que no troben altra manera de distreure’s que explicar-se històries, que en principi no tindrien res a veure entre si) però ens ofereix, finalment, alguna cosa més semblant al Manuscrit trobat a Saragossa, en l’edició de 1810, en què la sèrie de relats comença a establir lligams i trenar-se al voltant del xeic Gomélez, per anar formant una novel·la de formació en què allò que la primera vegada semblava una aparició fantasmal, un cop reapareix ha esdevingut una argúcia conspiradora que es va incardinant en la història global. Ara bé,  l’edició de 1810 que dèiem, en realitat, no va aparèixer fins al 2006; el 1989, el mateix de l’aparició del Jardí…, José Corti publicava una traducció integral al francès («integral» és un dir; especificar-ho, ens duria massa lluny) del llibre, cosa que per altra banda significa que aquella edició que jo vaig llegir una mica abans, a la col·lecció L’Arcà de l’editorial Laertes, de 250 pàgines, amb pròleg de Joan Perucho i traduïda per Helena Jürgens, era ben lluny de ser íntegra, cosa que no va evitar que la història de l’endimoniat Pacheco em provoqués una veritable angúnia. Però de tot plegat també en va donar un cert detall en Garcia Tür i, en qualsevol cas, ara parlàvem de l’univers compartit. A principis dels noranta, de fet, no era un plaer tan comú com ha acabat sent, el d’obrir un nou llibre, o començar a mirar una nova pel·lícula, i reconèixer-hi un personatge, o un objecte, que ja coneixíem, aquest mínim orgull de saber, de recordar, amb el qual Kevin Feige s’ha fet un trampolí des del qual fer el salt a cavalcar el dòlar. Però Palol ja ens oferia, al Jardí…, un personatge, Artur Oliver, que ens és presentat ben aviat com a agregat cultural a l’ambaixada d’Itàlia, de 35 anys, casat amb Camila Hanusin, un individu que anys després, a Bootes, serà el protagonista (ja divorciat de Camila) que en un moment determinat n’esdevé el narrador en primera persona i que, de sobte, descobrim que està destinat a ser el «vencedor del Laberint de Bracabèrbria sota l’eponímia del Príncep Nemglour, i l’institutor de la Capella de l’Emperador», és a dir, aquell aquí el 1994 vam conèixer com a Arktofilax. Anar retrobant-lo, recordar qui és, és encara més plaent que ser capaç de reconèixer Stan Lee intentant pujar a un autobús o passejant dos terriers, però en realitat no és estructuralment diferent. Dins del Jardí… trobem aquest mateix plaer quan comencem a reconèixer escenes (penso sobretot en els esdeveniments al cementiri, o en les diverses versions del casori de Lluïsa Cros i Robert Colom) que han aparegut en relats anteriors, i que lentament comencen a conformar la història global de la banca Mir i de la Joia, el macguffin particular del llibre. ↩
  4. Sé que pel camí hi ha la trilogia de la Fundació d’Asimov, però no sabria aclarir en quin moment vaig llegir-la. És a dir: pel mig hi ha la col·lecció de ciència-ficció en català de l’editorial Pleniluni, que no sé veure deslligada de la col·lecció L’Arcà, de Laertes, perquè totes dues les vaig descobrir gairebé al mateix temps i al mateix lloc, la biblioteca pública d’aquell poblet que dèiem abans. Allà hi trobàvem la trilogia d’Asimov, i el llibre de Potocki, però també Encontre amb Rama, d’Arthur C. Clarke, Les dotze direccions del vent, d’Ursula K. Le Guin, L’Horlà de Guy de Maupassant, Dràcula de Bram Stoker o L’Stradivarius perdut de J. Meade Falkner. No sé deslligar aquestes dues col·leccions, tampoc, d’un impuls que és molt d’aquella època: aleshores que en català, en teoria, com que s’havia acabat el franquisme ja es podia fer de tot, valia la pena fer de tot, i això incloïa allò que anomenaven «subgènere», una mena de literatura popular, o potser de masses (no serien el mateix, tot i que hi ha una innegable tendència al tripijoc) que, just alhora, posava els escriptors catalans davant d’un curiós dilema: entre fer una literatura de qualitat (que, reveladorament, és l’opció que costa menys d’entendre què és, i fins i tot com arribar a obtenir-la: n’hi hauria «prou» amb conèixer la tradició, tenir cura de la factura formal de l’obra, fer que aquesta arribés un pas, o dos, més enllà dels predecessors) o fer-ne una de comercialment viable. Això últim va demostrar-se, repetidament, més difícil d’aconseguir (Pleniluni va durar onze anys, Laertes aviat farà cinquanta anys, però molts d’ells han transcorregut en una relativa obscuritat, i això malgrat que l’editorial es dedica a gèneres pretesament populars, o de masses) i sovint ha resultat contradictori amb l’altra opció, la de la literatura «de qualitat», fins al punt que ha acabat semblant una veritat universalment acceptada que els bons llibres són més aviat per a minories selectes, una veritat universalment acceptada que (a banda de ser mentida, perquè és realment difícil que un llibre malgirbat tingui un veritable èxit, igual que és difícil que un bon llibre no tingui cap ressò), tanmateix, situa l’escriptor davant un problema: ¿ha d’anar cap a l’èxit comercial que li prometen, i pel qual haurà de sacrificar, com Faust la seua ànima, el seu capital simbòlic, o bé recloure’s en el refinament no remunerat de les minories? I, en aquest segon cas, ¿com finançar el temps necessari per obtenir l’or del poema? Però insistim-hi: allò que aleshores anomenaven cultura de masses havia complicat la terminologia; vora el patrimoni de cançons, de llegendes, que serien la cultura «popular» (anònima, col·lectiva) de tota la vida, havia sorgit una producció industrial, amb un ull posat en els universos cinematogràfics: el western, la ciència-ficció, el terror, la novel·la romàntica, la fantasia heroica (i és per això que, a «subgènere», el prefix no indica una posició inferior, sinó un nivell de precisió dins la classificació, que marca especificitats dins del gènere narratiu). Era una forma de literatura entretingudíssima, superficial, formulària, tant com capaç d’esdevenir la veritable mitologia del segle XX. L’escriptor tenia així, davant seu, dos camins oberts; tots dos portaven a una mena particular de fracàs. No és cap secret, ni res que jo no hagi explicat millor a una altra banda: és el dilema contra el qual va topar de morros Ofèlia Dracs en pes, adoptant molt diverses negociacions individuals, sense poder tenir clar, en aquell moment, que molt probablement es tracta d’un fals dilema: el que fa que la literatura de masses sigui «popular» potser no és tant una temàtica, ni una forma (per molt que una certa simplicitat de línies hi ajudi), sinó la capacitat propagandística d’una maquinària comercial, la nord-americana, ben greixada (i, si cal, reforçada per intervencions militars, paramilitars o simplement extraartístiques que, al final, també acaben sent el tema de l’obra), capaç d’aconseguir que una obra sigui «popular» només pel fet que ja d’entrada t’han convençut que ho és, i de tot plegat res n’és un millor exemple que les enganxines que diuen «Èxit de vendes» i es fabriquen abans que s’hagi venut un sol exemplar. Ara bé: aquest és el dilema al qual va semblar enfrontar-se Miquel de Palol, que fins aleshores havia estat un jove poeta, membre del grup del Mall i guanyador del premi Carles Riba (i això ens permet insistir en allò que dèiem abans: la manera com fer literatura de qualitat potser no és tan difícil i segurament el 1986, quan va publicar Indiferència, el seu últim llibre de només-poeta, Palol podia donar la casella per raonablement superada), quan el 1989 va publicar tres llibres que formaven una mena de trilogia (tot i que això suposo que seria discutible; El Senyor dels Anells, per exemple, no és una trilogia, sinó una novel·la dividida en tres volums per motius comercials). I s’hi va enfrontar d’una manera ben precisa: la fórmula va consistir a agafar la literatura popular i dur-la l’extrem, multiplicar-la, engrandir-la, transformar-la amb una hiperbolització dels elements que, de retop, tornava a ser alta cultura. Pensin, per exemple, en aquella escena del final de la cinquena jornada del Jardí… (ja saben quina), que és directament una escena ja no de cine, sinó de cinta de vídeo, i que s’allarga i s’allarga, i va creixent i va creixent, fins a desembocar en la pura nàusea. És, en certa manera, literatura brutalista (encara que no estic segur que el terme sigui arquitectònicament gaire precís): tot aquí és enorme, incommensurable, excessiu, destinat a sotmetre’t, sense deixar-te escapatòria. O pensin, encara, en la «Història del superhome Peter Sweinstein», que és una reflexió sobre el superhome, tant el de Nietzsche com el dels còmics; alta cultura i cultura de masses es reintegren aquí, com ja feien, de fet, a Apocalíptics i integrats, d’Umberto Eco, que qui sap si no ens serviria per entendre el Jardí…, i això sense tenir en compte que, cap a aquella mateixa època, Eco publicava El pèndol de Foucault, que diria que sembla una novel·la de les de Palol (però potser és l’efecte que em fa només perquè les vaig llegir a no gaire distància temporal l’una de les altres). ↩
  5. Randolph Carter és un personatge de Lovecraft, un aventurer oníric. Al Jardí..., però, trobem un personatge que es diu igual (un «anglosaxó autumnal») i que és el narrador principal de la tercera jornada, la que s’inicia amb la història de l’ambaixador Goldoni i continua, també en la seua veu, amb la història de Míliu Escalfagerres, que somnia que baixa a l’Infern (és un dels moments àlgids del Jardí…, de fet: una combinació entre les referències mitològiques que s’acumulen en el parlament d’un endeví transformat en corb i la paròdia de l’Hades, un antre de mala mort, que Míliu veu en el seu somni, un antre on en realitat, entre tot de personatges, hi clissarà Ramon Llull jugant amb un ordinador, i Poe, Melville i Lovecraft jugant a l’osset; és una combinació que recorda l’Espriu de Les roques i el mar, el blau), un viatge al llarg del qual li és revelat, en forma d’endevinalla, el destí de la Joia. El de Carter no és l’únic nom curiós que trobem al llibre: el capità del Googol, el vaixell d’alta tecnologia que protagonitza part de la tercera i tota la quarta jornada del llibre (i que és, per cert, on l’estructura de nines russes de la novel·la s’enfondeix fins a nivells raymondrousselians que, una mica, també recorden el clímax d’Inception, amb l’escala de somnis dins de somnis dins de somnis), es diu Keir Dullea, que és el nom de l’actor que és el més semblant a un protagonista humà que trobem a 2001, de Kubrick (i també és el protagonista, per cert, de la primera versió cinematogràfica de The Thin Red Line, sense que aparentment fes gaire més carrera), cosa que sembla que no deu ser del tot casual tenint en compte que el Googol (que és un terme matemàtic: és el número 10100, o sigui, un 1 seguit de cent zeros) acaba trobant-se en dilemes semblants als de l’ordinador HAL 9000 i resolent-los d’una manera semblant (cosa ben inquietant quan tenim en compte que, de l’intent fracassat de pronunciar «Googol» en va sortir el mot «Google», sense el qual no sé com llegiríem avui en dia les ficcions de Palol). Randolph Carter, per altra banda, el retrobarem a Bootes, on també apareixen una tal Mina Murray i un tal Joseph Curwen. ↩
  6. L’univers del Jardí… és elevat en molts sentits de la paraula: els protagonistes són unes elits econòmiques que, tan aviat les coses van mal dades, se’n van al seu refugi d’alta muntanya i es confinen allà. Unes elits econòmiques que ho són també culturals, pel que sembla: saben de matemàtiques, de música, de filosofia. Són les elits, diríem, tal com aquestes es voldrien percebre a si mateixes, més que no tal com són realment (sobta, de fet, si hi penses una mica, l’absència gairebé total de cocaïna en aquesta societat, que jo recordi; per altra banda, moltes de les històries, sobretot les que s’expliquen al Googol, i que són de caire més sicalíptic, ens recorden que l’escriptor vivia en l’hedonista Barcelona d’abans dels Jocs Olímpics, la mateixa Barcelona dels contes de Quim Monzó, amb el qual també comparteixen una tendència a la geometrització), una imatge que cada vegada s’ha anat fent menys versemblant; però és que en el fons no es va tractar mai de versemblança. Per a Palol, el món dels negocis ha substituït els camps de batalla de l’èpica clàssica, o les famílies aristocràtiques de la tragèdia, justament en la mesura que unes poques empreses privades ja han ocupat el lloc de l’estat, transformat en una branca del món de l’espectacle, una distracció mentre els tecnòcrates fan i desfan i, desaparegut el proletariat, ha tornat el sistema de castes. Aquest és l’espai on imaginar una sàtira distòpica. També és veritat que, vora aquesta mena de presciència, el Jardí… té ucronismes, naturals al capdavall en una ficció que s’atreveix a situar-se en un futur no llunyà: pràcticament tota la novel·la, situada en un futur proper, és una ficció de la Guerra Freda, i fins i tot es parla de l’Alemanya Occidental, però la novel·la va aparèixer el 1989, el mateix any que aquest terme deixava de tenir sentit, i s’hi nota que aquell esfondrament ningú se l’esperava. Possiblement no és del tot casual que l’univers palolià tingui una curiosa coincidència amb el de George Miller: si a les primeres pel·lícules de Mad Max el desastre fundacional (una simple excusa, en el fons, per a establir un món en què una colla de salvatges s’empaiten amb andròmines increïbles) era la guerra nuclear, a les més recents ha deixat pas al col·lapse mediambiental. En el cas de Palol, aquest canvi ja es produeix a Ígur Neblí. ↩
  7. El narrador del Jardí… es mou per la sala Avalon una mica com Fabrizio per Waterloo, sense saber gaire què és el que està passant davant dels seus ulls. La seua mirada té el límit del punt de vista, com passa amb els diversos narradors del llibre, al llarg del qual s’insisteix repetidament que cap d’ells és fiable, que ni tan sols ho són quan els guia la millor de les intencions, perquè la primera mentidera és la memòria («De la realitat ja només en són possibles visions parcials i alternatives», afirma Gimellion al final de la primera part de la tercera jornada). Això, de fet, ens indica encara una altra cosa que no hem de perdre de vista: el Jardí… és l’obra d’algú que comença a escriure narrativa a una certa edat, després d’uns anys dedicat a la poesia, i que segurament s’ho mira tot amb una certa perplexitat, tant com amb l’entusiasme d’haver descobert una joguina amb la qual fer coses. La narració és per a ell un fenomen menys automatitzat que per a qui no ha conegut altra cosa i és per això que pot adonar-se, ben aviat, que la narració no és més que «la imatge al servei d’uns interessos», una estructura de poder. I per això mateix, també, el relat és infinit, a diferència de la vida, que té un final ben concret i absolut; la narració és «un procés cíclic mai tancat» i, per molt que els contes tradicionals prometin tancar-lo indicant que els protagonistes van viure feliços menjant anissos (i la clausura del relat coincideix, així, amb una rima consonant, és a dir, amb un recurs confinat de temps a la lírica, com si aquesta fos el que passa quan s’acaba la història), en realitat després dels anissos sempre hi haurà algun fet més, un fill que ve, un marit que mor, el que sigui. Tot plegat, per cert, contradiu la noció habitual, segons la qual la vida és infinita i l’art limitat, i per això aquest ja té prou dificultat per encabir, dins del seu marc, la infinitud d’aquella. I és que, en les novel·les de Palol, sovintegen les aturades reflexives, els moments en què els personatges deixen de fer coses, o d’explicar relats, i es posen senzillament a discutir, d’una manera que no dissimula gaire que estem assistint a la manera en què l’escriptor reflexiona (és per això que sospito que convindria aproximar l’art narratiu de Palol al de Milan Kundera, a veure què passa) i s’esmerça a donar la volta a idees rebudes. Per exemple: cap al final de la segona jornada, Tomàs Siurana argumenta:

    No hi ha res pitjor que els jutges incorruptibles, que no s’han qüestionat l’error i actuen des de la veritat absoluta i el dictat diví de la raó. Els corruptes, quan no tenen interessos en el cas, són els més justos, perquè no els mou cap set d’automagnificència d’un destí redemptor ni cap principi sublim, i saben que no són més que homes que es poden equivocar; els altres es creuen àngels exterminadors, i, ja ho saps millor que jo, amb aquest bestiar no hi ha res a fer.

         Unes pàgines més avall, quan Pere Ficinus ha acabat el seu relat, entrarem de ple en un diàleg filosòfic, no gaire diferent d’allò que trobarem en llibres posteriors com El llac dels signes o Frase Variata, en un moment del qual Randolph Carter afirma:

    Els nous buròcrates sortits del naufragi de les revolucions havien convençut els joves que ja no era possible innovar res, i en qualsevol cas no tenia cap sentit plantejar-s’ho. Tota una generació va ser corrompuda amb un benestar material excepcional, que tenia com a contrapartida la mort de l’esperit.

         I encara, no gaire més avall, Ficinus i Artur Oliver s’embranquen en una discussió (ja recordada aquí mateix per Artur Garcia Fuster) sobre ternes pitagòriques que, per altra banda, és modèlica per a la construcció del llibre, que és modular: una fórmula simple (per exemple les intrigues d’adopció: el narrador és adoptat, Patrici Ficinus adopta un quinqui, Pere Ficinus, l’ambaixador Goldoni té una relació paternofilial amb Francis Henry i Giulio Monardi…) pot crear infinites figures. No és estrany, de fet, que quan Palol va decidir clarificar els seus procediments, el que va fer va ser Grafomàquia, un llibre que és sobretot un seguit d’esquemes estructurals, progressivament complicats, aptes per a generar poemes i narracions. I, alhora, diversos dels relats del Jardí… són experiments morals, un «què passaria si…»: és ben evident en la «Història de Philip Nachel», dins de la qual n’hi ha una sobre tres nois que pretenen la mateixa dona i qui triomfa és qui li diu la veritat, cosa que permet a Palol contradir un altre tòpic:

    La bondat i l’estupidesa no tenen per què confondre’s, tal i com l’apropiació del pensament dels immoralistes ens fa suposar, més o menys inconscientment, en la nostra jovenesa. ↩

  8. Un tret crucial del narrador del Jardí… és que és un nouvingut, un principiant que no domina la situació i amb qui podem, com a lectors, identificar-nos, ja que en sap tant com nosaltres i ens pot anar informant de tot des d’un lloc de desconeixement anàleg al nostre. En aquell món elitista que dèiem, voltant de gent de classe alta i hiperculta, ell és el nostre representant dins del llibre, una mica a la manera en què, a les Meninas de Velázquez, tal com les llegeix Michel Foucault, el protagonista acaba sent l’individu que mira, el «contemplador principal» situat al lloc del rei i centre de totes les mirades dels personatges del quadre. El Jardí…, que és una història sobre l’herència i sobre la transmissió d’una Joia, es desenvolupa en l’espai d’un joc de mirades semblant. I, ja posats, ¿realment és un simple macguffin, la Joia? Cap al final de la quarta jornada pràcticament ens diuen que no, que no és gran cosa més, i tanmateix a la quinta jornada la veurem en acció, a la «Història del sopar a ca  la Virgínia Guasch» (la «Història de la visitant pertinaç», en realitat, ja en donava una mostra, a la més petita escala d’una comèdia bufa) que és el capolavoro del llibre; i, quan es posa en acció, el que la Joia fa és alterar l’espai-temps, és a dir, realitzar una acció narrativa (desencadenar la cadena de causes i efectes que desemboquen en un crim, alhora que en una història d’amor). Just abans d’això, s’ha plantejat si hi ha possibilitats d’arribar a una veritat intersubjectiva, fruit del contrast entre tots els relats, un punt de vista que, si havia de correspondre a algú, seria al lector del llibre (en la mesura en què la consistència d’un sistema només es pot afirmar des de fora d’ell); però, igual que el narrador, també aquest és subjectiu i cal pujar per sobre d’ell per repetir el procés «de manera que la solució final s’allunya fins a l’infinit», i així la veritat acaba sent perpètuament diferida. Al capdavall, els relats del Jardí… no semblen sumar-se per formar una veritat intersubjectiva, sinó que al llarg de la setena jornada van girant i girant, sense acabar de resoldre’s. L’últim relat, «Història del poder de la joia», s’instal·la en les el·lipsis d’alguns dels relats anteriors per deformar-los completament. Per altra banda, la història del sopar de Virgínia Guasch recupera un tema que és el del Temps Obert de Pedrolo: si Casanova es troba tancat en una situació on ell va introduint variacions infructuoses, que no eviten el destí prefixat fins que no du a terme l’acció correcta, d’alguna manera esdevé una variant d’aquell Daniel Bastida a qui Pedrolo sotmetia a diferents possibilitats vitals, fent que en cada cas tot canviés absolutament (no seria, inicials a banda, l’única concomitància entre Miquel de Palol i Manuel de Pedrolo; tots dos tenen, també, una relació controvertida, o deixem-ho en peculiar, amb les formes lingüístiques que utilitzen, en tots dos casos amb una aparent descurança que, en el cas de Palol, l’ha fet força vulnerable a la traça dels editors que el publicaven). El poder de la Joia, al capdavall, és el de recuperar la unitat entre temps i espai, que seria una variant de la unitat entre matèria i esperit; hi ha, tot sovint, una nostàlgia en Palol pel temps de l’analogia (un tema que va apareixent de manera recurrent en els seus llibres, l’ocultació del signe d’Ofiüc, en seria potser una manifestació), per l’època en què tot estava connectat per la semblança i tot era símbol de tot. ↩
  9. Perquè aquell itinerari que deia abans potser no és ben bé mentida, però tampoc és tota la realitat; aquesta era més complicada, la componien lectures obligatòries de l’institut, lectures no obligatòries a la biblioteca (i per aquí havia caigut Stendhal), llibres que em regalaven, revistes que trobava al quiosc i que avui dia no hi arribarien, pel·lícules de John Carpenter, de David Cronenberg, de David Lynch o de Peter Greenaway que no sempre havia vist sinó que de vegades me les imaginava, músiques que escoltava a la ràdio, o a la televisió, i que calia descodificar una mica a l’atzar, remenant diccionaris i enciclopèdies, tot confiant en la sort, fins al punt de que de vegades tinc la sensació que, més que saber-ho, ho fantasiava. Avui dia em costa d’entendre com m’ho feia, per entendre res. ↩
  10. Cosa que, per cert, transforma Neblí en una variant de la Colometa de Rodoreda. Potser enlloc no sigui més evident això que en la relació dels personatges palolians amb les dones. Tots dos, el narrador del Jardí… i el cavaller d’Ígur Neblí, en coneixen dues, i s’hi encaterinen en diferents graus (des de la simple excitació sexual fins a l’enamorament pur i dur), que d’alguna manera també corresponen a la diferent tessitura moral de les dones en qüestió (parlant en plata, sempre n’hi ha una de més puta i una de més santa, una per anar-hi al llit i prou i una altra per entregar-li la vida; alhora, però, Palol té prou malícia per saber que això no va mai així, i per jugar amb la dualitat, i capgirar-la i posar-la en dubte, per desconstruir-la); tots dos semblen, també, una mica titelles en mans d’uns personatges femenins que semblen saber molt millor que ells què estan fent (Neblí, de fet, porta la seua funció heroica gairebé com una màscara: en la mesura que ell és l’heroi del relat, està destinat a vèncer el Laberint i ho farà malgrat tot, malgrat fins i tot ell mateix, malgrat les seues pròpies ingenuïtats i les seues pròpies estupideses; és un heroi que es passa la novel·la perpètuament a la inòpia, encaterinat per les flàvies que va trobant, voltat de gent que s’esforça per avisar-lo de l’embolic en què s’està ficant, i que sempre seguit el depassa). En tots dos casos, també, el relat s’estructura en una mateixa oscil·lació: les escenes corresponents al quest diguem-ne heroic (ja sigui la història de la joia, ja sigui la conquesta del Laberint) s’alternen amb les corresponents a la relació sentimental amb aquelles dones, com si fossin dues línies narratives que avancessin en paral·lel, contrapuntejant-se.

    ↩

  11. Els més astuts s’hauran adonat que en la llista de lectures que donava més amunt no hi surten gaires còmics, i probablement és per això que, en aquell moment, no hi vaig percebre ni El Incal de Moebius i Jodorowsky (mencionat al principi de Grafomàquia) ni tot el que ve després, igual que probablement se m’escapen mil referències a la ciència-ficció que no he llegit (sempre serà més laboriós això que no pas veure una pel·lícula), ja que la vida em va anar dirigint cap a la lectura intensiva de poesia, i ignoro mil connexions amb l’obra posterior de Palol, que en un moment determinat, diria que després d’El Quincorn, vaig deixar de llegir perquè anava curt d’armilla i no podia seguir-lo sense comprometre una economia que, diguem-ho tot, dedicava més aviat a altres coses. És per això que encara no he llegit El Troiacord.

    ↩

  12. Essent molt semblants, El Jardí dels Set Crepuscles i Ígur Neblí tenen una sèrie de diferències que els fan gairebé complementaris, com si Palol, després de fer la primera novel·la, s’hagués proposat que la segona fos tot el contrari: si el Jardí… és multiplica en una sèrie de relats que dissimulen el fet que tot plegat és una gran història desordenada i fragmentària, Ígur… és un relat únic, simple, lineal, fins i tot clàssic, centrat en un sol personatge que n’és el focus narratiu pràcticament fins al final. Cosa aparentment irònica si tenim en compte que al bell mig del llibre, al dotzè dels vint-i-quatre capítols, hi trobem un Laberint (i alhora completament natural: és un recorregut lineal el que millor pot donar compte de la «laberinticitat» del Laberint). Al meu cap, doncs, i ho dic així perquè la noció se’m va fixar allà ja aleshores, fa dècades, i a més durant aquestes dècades no m’he dedicat gaire a revisar-la, les dues novel·les formen una mena de díptic extraoficial, en base justament al contrast que les distingeix: el Jardí… és l’obra d’un escriptor que descobreix la narrativa, un fins aleshores poeta que de sobte un bon dia descobreix que pot jugar amb un nou estri, i s’hi embriaga, explorant-ne les possibilitats, i Ígur Neblí és una obra de maduresa. D’aquí derivaria el caràcter d’obrador narratiu del Jardí…, d’exploració de múltiples possibilitats i de diversos subgèneres (encara que hi domini la ciència-ficció), la seua atmosfera contagiosa d’enlluernament, com si Palol hagués descobert un nou continent i no pogués parar d’anar d’una banda a l’altra explorant-lo. Ígur Neblí és una altra cosa: la novel·la d’un narrador que ja ha après a fer anar les eines, que ja no hi juga sinó que les aprofita per bastir alguna cosa, per explorar la totalitat de l’experiència humana. Tant és així que es pot permetre una major simplicitat externa, just alhora que guanya una major profunditat artística. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

Un tast de vins al celler de Can Virgili Sabaté

per Bartomeu Obrador Cursach

Invocar Bacus pot ser perillós. Eurípides ens ho advertia sense renunciar a transmetre’ns la fascinació que inevitablement inspira la seva transgressió sacralitzada. Tanmateix, el déu de múltiples i inexplicats noms (Dionís, Bacus, Líber) també és l’inventor del vi, origen i motor del trencament polític, i, com a conseqüència, un déu camperol que mena la seva anàrquica escorta fora de la ciutat. És justament aquest aspecte, molt escaient a la idealitzada refundació de Roma, el que tracta Virgili en la invocació proemial del llibre II de les seves Geòrgiques, llibre no només obert sinó també tancat amb una invocació a aquest esmunyedís déu que gens paradoxalment forma part de la nostra civilització.

Sota l’estètica d’una obra didàctica, Virgili va desenvolupar en la segona de les seves tres obres canòniques una descripció de les tasques agrícoles, una emulació llatina dels ineludibles Treballs i Dies d’Hesíode. Sembla que aquesta obra va ser un encàrrec de Mecenes en el progressiu foment de les arts que havien de legitimar els valors suposadament tradicionals que el règim d’August havia imposat després de proclamar-se princeps. I és que la història de Roma, minuciosament revisada pel segon Cèsar, és la història de la seva agricultura, com bé mostra l’exemplar història de Cincinat, del qual conta la llegenda que va ser trobat llaurant quan el van anar a cercar per normar-lo dictador i que, en acabat, hi va tornar sense desitjar més poder; o com també ho va evidenciar, surant en el riu, el cadàver de Tiberi Semproni Grac, promotor d’una necessària reforma agrària («contra una injustícia i una rapacitat tan grosses mai es va redactar una llei més benigna i més suau», ens en diu Plutarc).

Les Geòrgiques van assolir una popularitat transversal des de la seva difusió inicial i van consagrar Virgili com a poeta àulic fins i tot abans del poema èpic que el faria realment immortal. Fa tot just un any, només per mostra, va ser notícia la troballa de dos versos escrits en una àmfora d’oli del s. II-III.1 I encara ara són ben presents, sovint sense que en siguem conscient, algunes dites que originalment eren versos extrets d’aquest llarg poema. Qui en llegir «que com més alt és un arbre més endintre la terra | es clava» (Geòrgiques II 290-291) gairebé no salmeja la Balanguera de Joan Alcover i Amadeu Vives? Malauradament, però, les Geòrgiques no han estat gaire difoses en català. Fins on jo sé, només l’han traslladada a la nostra llengua l’infatigable Llorenç Riber en vers el 1917 (com també va fer amb la resta d’obres de Virgili)2 i el 1963 Miquel Dolç en prosa per a la Bernat Metge, on també es publicaren les seves traduccions en prosa de les Bucòliques (1956), l’Eneida (1972-1978)3 i fins i tot la problemàtica Apèndix virgiliana (1982). Per açò mateix, la recent traducció del llibre II de les Geòrgiques a cura de Pau Sabaté a l’editorial Vibop no pot ser més ben rebuda. A més de la relativa novetat d’aquesta publicació, cal destacar-ne que sigui una traducció atractiva i tota una resignifació editorial que garanteixen la vigència de l’obra més enllà del patrimoni literari.

Desconec si ha estat un encàrrec al traductor de clàssics més solvent d’aquesta generació o una proposta de publicació per iniciativa pròpia (no es diu enlloc), però tant se val. És tot un luxe que la col·lecció «Envinats», la mateixa que ens ha ofert llibres tan deliciosos com Les arts xineses de l’ebrietat de Manel Ollé (2022), continuï la difusió de la literatura que envolta el món del vi. El classicista més purista no pot lamentar que no ens n’oferesquin l’obra sencera, sinó només el llibre segon, el dedicat als treballs dels arbres i, sobretot, a les parres. Justament, per aquesta preponderància de les vinyes com a element central del llibre, Virgili invoca Bacus, com l’èpica ho havia fet a les muses o Safo, bo i enfrontant-se explícitament a l’estètica bel·licista que tenia segrestada l’alta literatura del seu temps, a «la immortal Afrodita de multicolor setial» (Fr. 1, v. 1). Per mor dels objectius editorials, la publicació aïllada d’aquest llibre segon està més que justificada: fa lluir i renova el valor d’una obra més citada que llegida (com sovint es diu dels clàssics) i la lliga a una de les activitats agrícoles amb més perspectives de creixement econòmic i social del nostre país. Al cap i a la fi, el vi era una indústria important a Roma, perquè era central en la vida social i cultural (s’hi inclou la gastronomia), present en tots els àmbits. Com a bevedors de vi que encara som, orgullosos supervivents (gairebé del tot) de la vuitcentista fil·loxera, les referències al vi d’Alceu, de Virgili i d’Horaci ens són ben properes, com també l’humor del Satiricó de Petroni, en què un opulent Trimalció diu, en servir-lo, que «el vi té una vida més llarga que un míser humà». 4

En la seva versió, Pau Sabaté ens ofereix el tast central en l’obra (equiparable només a l’apicultura del llibre IV), uns versos consagrats a Dionís que comencen amb la veu poètica presentada amb els peus descalços i la túnica arromangada, convidant al déu a acompanyar-lo en la rebregada: «Vine, Pare dels Cups, vine aquí, arrenca’t les botes | i amara’t amb mi de most nou les cames descalces i nues» (v. 7-8). Tanmateix, no ens podem deixar enganar pel poeta que Sabaté ha sabut mantenir en un impecable i llegívol hexàmetre català. Virgili no és un pagès, com tots els prohoms romans (i qualque autor català amb beca al cap) malden per fer veure: la seva obra es fonamenta més en la tradició literària i tècnica que en l’experiència personal. Justament per açò mateix, Virgili ens pot descriure tota casta de terrenys que s’escauen als diferents arbres, les diferents castes de ceps i, en conseqüència, els preuats vins que produeixen. L’obra és un finíssim artefacte literari, en què la disfressa d’instruccions (sovint massa generals per ser ignorades per ningú que s’hi dedicàs de ver) forma part de l’exaltació d’una vida campestre lloada seriosament: «Oh massa afortunats, si del seu propi bé s’adonessin, | els camperols» (v. 458-459).  I és que encara havia de venir el sorneguer Horaci a donar-hi un bany de realitat amb seu malinterpretat Epode II. No debades, la tradició literària brolla arreu de les Geòrgiques i hom pot trobar-hi referències a altres obres didàctiques també escrites en vers èpic com són els Fenòmens d’Arat de Solos o el De rerum natura de l’epicuri Lucreci (obra que ineludiblement ha de tenir una nova traducció per a la nostra generació): «És benaurat qui ha pogut conèixer el perquè de les coses | i aquell que totes les pors i que el destí inexorable | i el brogit de l’avar Arqueront s’ha posat sota els peus i domina» (v. 490-493). És envejable des de la nostra perspectiva de cultura constantment truncada la tradició conscientment continuada de la literatura que fomenten les grans literatures universals.

Tanmateix, el lector no ha de menester saber gaire de literatura llatina per poder gaudir d’aquest poema. És l’efecte d’aquest gènere, el didàctic, que Virgili es va fer seu. Hom pot gaudir profundament de l’obra i de les imatges que ofereix sense ni tan sols haver de saber d’antigues institucions (en el sentit antropològic) de la civilització romana. Al cap i a la fi, Bacus viu al marge de la ciutat, en un ambient elemental que compartim tots els humans que sabem un poc del camp. Ara bé, si qualque lector assedegat de dades vol aprofundir-hi, la introducció de Pau Sabaté (p. 7-20) situa planament el llibre en el seu context amb una mesura envejable: les dades són al servei de la comprensió del text que el lector té a les mans i l’erudició en cap moment desllueix l’objectiu de destacar l’obra sense que es deixi de dir res de rellevant. Encara més, pels detalls referits a la geografia antiga (constants en la literatura d’aquestes segles), a les implicacions d’alguns elements que avui són desconeguts o, fins i tot, al mateix ús enigmàtic d’alguns arbres, els versos venen acompanyats de quaranta-quatre notes (nombre gens excessiu) realment sucoses. De vegades, fins i tot contenen una reflexió que va més enllà de la literatura, sense perdre la relació amb el text. Posem-ne un cas: en parlar de l’empelt d’una prunera i un corneller, se’ns indica que  «Tot i que se’n feia melmelada, no s’acaba de veure quin avantatge tindria empeltar-lo en una prunera si no és com a tour de force de les possibilitats de l’empelt» (p. 45). Aquesta habilitat amb els arbres, ja se sap, és tan complex que encara ara els pagesos en bravegen bo i amagant, gelosos, llur art.

Són dues les dificultats conscients que aquesta traducció ha hagut de resoldre. La primera és identificar les diferents variants de cada espècie, de vegades sense que hagin arribat als nostres dies. Així ho explicita, encertadament, el traductor en dues notes: «Les varietats d’oliva són molt difícils d’identificar, si és que tenen equivalent modern» (p. 45) i «com en el cas de les olives, les varietats del raïm són difícils d’identificar» (p. 46). Tanmateix, davant certs dubtes, es deixa un nom adaptat de l’original que no desentona gens amb el to del poema i així hi trobam, per exemple, les olives «òrcades» (v. 86).

La segona dificultat, que no ho és per a aquest traductor, s’esdevé en l’adaptació de l’hexàmetre en català. No s’explicita enlloc del llibre quin metre s’ha emprat per versar-hi l’original ni se’n justifica la tria. No haurien estat sobreres unes ratlles pel públic general a què va dirigida la col·lecció. Aprofitant el tornall, també s’hi podria haver indicat quina edició del text llatí se segueix en aquesta traducció (tal volta sigui la consagrada de Roger A.B. Mynors o qualque derivat) i així tenir contents els filòlegs perepunyetes que també som part del públic. Tampoc es diu –i trob que és feina meva destacar-ho– que el traductor ha aconseguit encabir els cinc-cents quaranta-dos hexàmetres originals en el mateix nombre de versos catalans.

Malgrat la discreció de l’artesà, el lector hi trobarà la particular i benrebuda adaptació de Sabaté, en què els hexàmetres dactílics originals se subordinen a una cadència més catalana, sense que per mor d’açò esdevinguin versos patrimonials: devora d’uns pocs hexàmetres que semblen el calc accentual d’un holodàctil («Ara parlem dels diversos terrers: quina força s’hi troba» v. 177) hi conviuen moltes altres solucions ja assajades en la versió de la Ilíada que li va ser encarregada per a la col·lecció «Bernat Metge Universal» (2019). De fet, s’hi pot aplicar ben bé el que el mateix traductor diu en aquesta obra esmentada (p. 25-25; hi intercal exemples, però, de les Geòrgiques): «El vers d’aquesta traducció és l’hexàmetre català. Consta, per tant, de sis accents que, segons com es distribueixen, formen versos bimembres [“Aquí el cavall guerrer ∥ galopa envanit per la plana” (v. 145)] o trimembres [“Perquè sovint ∥ a uns pastors imprudents ∥ el foc se’ls escapa” (v. 303)]. El ritme d’aquests versos fluctua lliurement entre el binari i el ternari, amb preferència per aquest últim, que és pràcticament obligatori entre els dos últims accents. […] Fins arquí, el vers d’aquesta traducció no difereix de l’hexàmetre fixat i consagrat per Carles Riba. Ara bé, se n’aparta en dos procediments […]». Els particularismes que hi explica (i que no reproduiré) garanteixen que el text d’aquest hàbil menestral simplement funcioni i el lector pugui seguir com llisca suaument sense arribar a la monotonia. La mida del text, no gaire llarg, també ho afavoreix i hom hi pot passar una bona estona amb aquest lleuger llibret: la mateixa que hi passaria amb dues copes de vi, com en un celler, enmig de tota casta de varietats.

És gust que Bivop ens oferesqui un producte d’aquesta qualitat en una copa tan finament cisellada. Qui signa aquestes ratlles ha gaudit sincerament d’un text (d’açò es tracta) massa sovint abocat directament d’una gelera acadèmica sota zero o, encara pitjor, exposat a una imprudent solellada. Salut!

  1. Vegeu González Tobar, I., Soler i Nicolau, A., i Berni Millet, P. (2023). Las Geórgicas de Virgilio in figlinis: a propósito de un grafito ante cocturam sobre un ánfora olearia bética. Journal of Roman Archaeology, 36(1), 1–22. doi:10.1017/S1047759423000156 ↩
  2. Els IV llibres de les geòrgiques de Publi Virgili Maró (Institut de la Llengua Catalana, 1917). També va traduir en vers l’Eneida (Editorial Catalana, 1917) i Les Bucòliques (Publicacions del Consell de Pedagogia, 1918). ↩
  3. Miquel Dolç, tanmateix, també va fer una traducció hexamètrica de l’Eneida (explícitament deutora del mestratge de Riba), que va ser publicada a l’Editorial Alpha el 1958. Com en el cas de l’Eneida de Riber, aquesta traducció inexcusablement no figura a dia d’avui en la base de dades (marcadament principatinocèntrica) de «Traduccions catalanes dels clàssics» de l’Aula Carles Riba. Vegeu: http://www.ub.edu/acr/traduccions-catalanes-dels-classics/ Una altra errada important d’aquest catàleg que afecta aquí és l’atribució a Víctor Compta d’una traducció de les Geòrgiques de Virgili, quan en realitat es correspon a la traducció Les Géorgiques de Claude Simon (Edicions 62, 1989). Tot i que les novetats últimament són constants, incloure-hi noms com el de Pau Sabaté ja és imperiós. ↩
  4. En prenc, evidentment, la traducció de Sebastià Giralt (Adesiara, 2022, p. 117). ↩
Cultura/Teatre
Publicat a

I si, gènia?

per Eloi Creus

Per què, més que la brava caiguda en el delicte,
la meva arrossegada complicitat t’atreu? 

Josep Carner, «Adam s’adreça a Eva»

Ho diré a la Garcia Fuster: tot en la Ifigènia del Teatre lliure és un gran tràiler. Si en teatre es pogués parlar de fotografia, com en el cinema, podríem dir tranquil·lament que la d’Ifigènia és candidata als Òscars d’aquesta categoria. Tot: des del vestuari, a l’escenografia, la il·luminació, la caracterització (i fins la música i els efectes sonors).1 Un escenari despullat, amb una sorra volcànica que representa Aulis a la primera part, i una tomba de pedra grisa al centre, durant la segona (?) part. Aquesta sobrietat grisenca i negra es veu trencada pel degoteig del vermell (el de la sang, però també el dels personatges del cor i el dels emblemes d’un, imaginem, palau) i del blanc, també convenientment tacat, al seu torn, pel roig sanguinolent que, és clar, serà protagonista. De fet, totes les morts, i en una tragèdia grega n’hi sol haver sempre un parell, al contrari del que passava a l’original, passen en escena i se’ns deixen entreveure en un intel·ligent joc de llums i foscos que, justament, fixen l’escena com en una fotografia. Tot això és, com dic, excel·lent i sobretot molt efectiu.

La posada en escena, doncs, predisposa l’espectador a veure una tragèdia grega, sense distraccions innecessàries i un recolliment prou propens al ritual. El problema és que la sensació de tràiler l’espectador no se l’endurà, només, d’aquests elements diguem-ne més visuals (o sonors, però no de text), sinó durant tota l’obra.

En primer lloc, el que ha pogut veure l’espectador aquests dies que ha durat en cartellera no és el text d’una tragèdia grega, amb l’estructura clàssica d’un pròleg que més o menys situa l’espectador, una trama que, més o menys lenta, avança fins al final apoteòsicament tràgic, en què sol desencadenar-se el desastre, recapitulat i explicat convenientment pel cor. Aquesta estructura, tan òbvia avui, és molt intel·ligent, perquè l’espectador va paint de mica en mica el que passa en escena, que a més és text poètic, en vers, carregat de simbolisme i ple de referències d’un imaginari col·lectiu i mític.

Però aquí, malgrat que el títol de l’obra ho pugui fer pensar, no assistim a una de les dues Ifigènies euripidees, Ifigènia entre els taures i Ifigènia a l’Àulida, ni tan sols la suma de totes dues, com he sentit aquests dies. Dues peces que, per cert, no formen part de la mateixa trilogia (una es va estrenar el 414 aC i l’altra gairebé deu anys més tard). No, el que sent l’espectador és el text que ha preparat Albert Arribas per a l’ocasió i que s’acaba de publicar a Arola Editors. He de confessar que encara no he pogut llegir-ne el text imprès, però intentaré no dir cap bestiesa a partir de les simples impressions que em vaig endur de la funció a què vaig assistir (29 de maig).

El text d’Arribas, pel que he anat llegint i sentint, beu de versions sobretot franceses dels textos d’Eurípides (a més de la seva pròpia invenció) per mirar de trenar un text que, en realitat, no em va fer la sensació que volgués explicar la història d’Ifigènia, més enllà d’algun clam, bastant suat, per obvi, contra la guerra i el sacrifici de tantes noies innocents al llarg de la història, sinó que el que fa, sobretot, és explicar la història de la desgràcia del casal d’Agamèmnon. Una desgràcia que comença, per a nosaltres, amb el sacrifici d’Ifigènia, efectivament, però que en realitat ja ve condicionada pels crims originals de Tiestes i Atreu que no han d’envejar res a les històries més macabres de Joc de trons, que en realitat les copia.

El text va explicant les històries d’Ifigènia, Agamèmnon, Clitemnestra, Orestes i altre cop Ifigènia, divinament salvada del sacrifici i exercint de sacerdotessa d’Àrtemis entre els taures. El català que hi gasta és de factura molt bonica i, diria, si l’orella no em va enganyar, que en vers. Dic diria perquè, sense haver pogut veure el text, no ho puc assegurar, perquè no es fa servir un o dos tipus de vers, sinó que l’orella em va anar captant, sobretot, versos força diferents: sobretot alexandrins, però també decasíl·labs, algun octosíl·lab i fins i tot, si l’actor els deia com volia el dramaturg, enneasíl·labs anapèstics. La manca de recursivitat m’impedeix dir de quins tipus de metres se serveix Arribas, una cosa que contrasta amb la cosa monolítica del vers tràgic, que per als recitats és gairebé sempre el mateix. En qualsevol cas, però, la música dels versos corre d’allò més i, com dic, el català que hi gasta, noble, però sense pretensions efectistes, també és d’allò més efectiu. En definitiva, i perdoneu l’obvietat, és ben escrit i sona bé. No és una cosa que calgui donar per descomptada, sobretot veient alguns Xècspirs que s’han anat estrenant últimament.

El problema és que es peca d’ambició. Amb dues hores se’ns pretén condensar totes aquestes històries, cadascuna de les quals dona per, almenys, una tragèdia o fins i tot una trilogia. Així com a la primera part l’obra avança a un ritme digerible (i potser per això és la part que funciona més) i segueix, de més o menys a prop (traient pròlegs i interludis corals), la Ifigènia a l’Àulida, amb diàlegs trets directament de la tragèdia euripidea, quan s’arriba al punt culminant del que hauria de ser el final d’aquesta tragèdia (però que aquí és, com dic, al mig de l’obra) en menys de deu minuts, i no exagero, l’espectador assistirà a tota una sèrie d’escenes separades per foscos que, com en un tràiler, s’aniran succeint sense deixar respirar l’espectador: primer, Ifigènia (Marta Ossó) caminarà cap al sacrifici, entre planys i amb molta dignitat. Després, Agamèmnon (Arquillué) dirà a Clitemnestra, mare de la noia, que mira, que al final volien matar Ifigènia, però que els déus se n’han apiadat a última hora i que quan li anaven a tallar el coll, una divinitat l’ha canviat per un cérvol i que, per tant, no estigui tan enfadada. Però al fosc següent, Agamèmnon talla el coll a Ifigènia, desdoblada alhora per Vilarasau, que fins llavors feia de Clitemnestra, i per Ossó mateixa. I fosc. I Clitemnestra mata en revenja Agamèmnon. I fosc. I de cop, Arquillué, que l’acabem de veure d’Agamèmnon matant la filla, passa a ser Orestes, i mata Vilarasau, que torna a ser Clitemnestra. És a dir, que després del final d’Ifigènia a l’Àulida, doblat en no sacrifici-sacrifici (hem d’entendre que en Claudi, vull dir, Agamèmnon, havia enganyat la Teresa, vull dir, Clitemnestra?), trobem els finals de les Coèfores esquilianes o de les Electres de Sòfocles i Eurípides (el dramaturg treu diàlegs també d’aquestes obres, però de memòria no sabria concretar de quines exactament). Tot això en uns deu minuts, amb canvi de personatges dels actors (una cosa prou grega, per cert, però els hel·lens s’ajudaven de màscares diferents per a cada personatge) i molt de crit, sang i fetge.

Potser amb aquests canvis de papers (Agamèmnon > Orestes; Clitemnestra > Ifigènia) es vol insinuar, metafòricament, que Agamèmnon en matar Ifigènia condemna al mateix temps Clitemnestra, perquè (re)inicia el cicle de crims del casal que acabaran amb l’assassinat del marit i de la mare, i que Orestes, encara que no vulgui, s’acaba convertint en un assassí com el seu pare, però, la veritat, l’espectador llec no crec que hi entengui gaire res. Però això tampoc no és del tot important. El cas és que tanta carnisseria no acaba de commoure, ni d’emocionar. L’espectador no té temps de digerir quatre finals diferents, tots fotogràficament potentíssims i molt dramàtics, en l’espai temporal de deu minuts. No pot passar per tota la sèrie d’emocions que permeten l’horror, la pietat, la comprensió i, en definitiva, el plor. El resultat és la impavidesa davant del que hauria de ser un final catàrtic, mentre intenta entendre tots els canvis de rol i situar-se, de cop, a Tàurida, després de tres-quatre morts, i amb una Ifigènia que ara encarna Vilarasau, sense que se sàpiga ben bé per què.

Quatre finals que, és clar, no són finals, perquè encara queden uns 40 minuts d’obra que faran molta baixada, sense que s’hagi de resoldre pròpiament res, mentre Ifigènia, gràcies a l’acció d’Àrtemis, ha anat a parar a l’illa dels taures per fer-hi de sacerdotessa i on Orestes, l’Orestes de les Eumènides i no el de la Ifigènia entre els taures, anirà a parar fugint de les Fúries que el persegueixen per haver matat la mare i on acabarà trobant la germana.

El final pròpiament dit, amb una Atena transvestida, en clar contrast tragicòmic, intenta recollir la moral de la història; i ja s’agraeix prou l’intent de desenfadamenta, però no acaba de casar amb la lectura tan tràgica i afectada que acabem de veure. No sé si es volien imitar els finals “feliços” d’algunes tragèdies d’Eurípides (com l’Hèlena, per exemple) o si es pretenia relaxar una mica l’ambient a la manera dels drames satírics que escrivien els mateix tragediògrafs per representar després de les tres tragèdies que havien de presentar a cada concurs.

En definitiva, el text d’Arribas és, sí, bonic, i útil per explicar amb poques ratlles la història, narrativament parlant, del casal d’Agamèmnon. Però teatralment em sembla que és fallit i es queda en un «i si». Almenys en escena, demostra que els fets, per macabres que siguin, no tenen el poder d’emocionar per si sols, sense un tractament que permeti la digestió de l’espectador. I en això els grecs eren els millors. De fet, ja se sap: el mite i la trama els espectadors ja se la sabien de cor. El que els emocionava era el tractament que en feia cada poeta i com manipulava les paraules de la comunitat i la música d’aquestes paraules per crear emocions.

És clar que tot el que acabo d’explicar ara, en el teatre no llegit, sinó vist, ve condicionat per la interpretació que en fan els actors i del dia en què l’hagis anat a veure. Per això les següents notes pot ser que no reflecteixin l’experiència d’un altre espectador.

Començo pel que a parer del qui escriu és, de llarg, el millor de l’obra: el cor. El  text d’Arribas té la virtut de no carregar-se, com tantes produccions, el cor de l’obra que, justament, és el que sol permetre la reflexió i el païment de l’acció, en pro d’un diguem-ne resultadisme de l’acció. El tractament del cor de cinc noies (Cèlia Castellano, Daniela Fumadó, Júlia Genís, Laura Roig i Neus Soler) per part de la directora (Alícia Gorina), que alguns trobaran ridícul per antiversemblant (però si és així obliden que el teatre grec no en té res, de naturalista), és modèlic: reciten totes alhora amb absoluta coordinació (i qui hagi fet teatre sabrà fins a quin punt això és dificilíssim), toquen instruments de percussió (el millor moment de l’obra, de llarg), i canten meravellosament bé. Tant de bo que se’ls hagués donat més protagonisme. L’únic però? Una dicció massa xava, on les -l- bledes, justament, canten massa. Ara bé, per a futures produccions de teatre grec, aquest podria ser un (el?) camí a seguir.

A l’altre cantó, en canvi, un Aquil·les de Pau Vinyals, histèric i grotesc. És ben cert que l’Aquil·les d’Eurípides és humà i proper, lluny de l’heroisme hieràtic i carnisser de la Ilíada (tan carnisser i diví que els pocs moments d’humanitat que es permet, amb la mort de Pàtrocle o amb Príam, són els més emocionants del poema), però les seves intervencions vorejaven perillosament el ridícul i desconcentraven el públic del patetisme de l’obra.

Marta Ossó fa un paper més que digne amb la seva Ifigènia primer, i després formant part del cor quan se la bandeja del paper protagonista. Albert Pérez és una divertida Atena i un correcte Menelau. Aquest últim, però, encarna un dels problemes de l’obra que ja hem vist: el seu Menelau passa d’insultar i ofendre greument Agamèmnon per por que es faci enrere de sacrificar Ifigènia (pas necessari per anar a Troia a buscar Helena) a estar commogut, amb l’interval d’un minut, per la desgràcia d’un pare que al capdavall s’estima la filla. En tot cas, la commoció d’Agamèmnon no ho és prou, de creïble.

Del paper dels grans noms de la producció (per cert, punt especialment negatiu per les fotos de promoció de l’obra i del programa de mà, que podrien ser de qualsevol programa electoral o de captació d’una secta, si no és ben bé el mateix), això és, d’Arquillué i Vilarasau, se’n pot dir poca cosa i, en realitat, això ja vol dir molt. Fins i tot ho vol dir tot. En efecte, l’Agamèmnon-Orestes d’Arquillué en general és correcte, sense més. D’un grandíssim actor com ell, n’esperava més, amb un paper tan atractiu com el d’Agamèmnon (en el d’Orestes ni el mateix actor té temps material per aclimatar-s’hi). I una cosa semblant podríem dir de Vilarasau. És una gran actriu i té tota mena de recursos, però no sé si perquè aquell vespre notava el públic massa baix i creia que l’havia d’encendre, el cas és que tant la seva Clitemnestra com la Ifigènia 2.0 eren massa histriòniques, massa cridades i afectades i no deixaven respirar gota l’espectador. Com es coneix popularment, estava massa amunt tota l’estona, sense modulacions que permetessin la digestió de tota la poesia que deia, que era molta.

Al capdavall, el mateix problema del text d’Arribas: voler fer i dir massa.

  1. Per a la fitxa artística i els responsables de cada cosa, vegeu el programa de mà, que no és de mà, perquè no te’l donen. ↩
Llibres/Teatre
Publicat a

L’excepcionalitat com a símptoma

per Joan Tomàs Martínez Grimalt

L’afirmació que Joan Yago és un dels dramaturgs amb una de les trajectòries més coherents del país no hauria d’estranyar a ningú. I faig servir la paraula «coherent» de manera deliberada perquè és precisament això (i no el reconeixement públic, que també hi és) allò que dona sentit i continuïtat a tota la seva obra. Des d’un bon principi, ja sigui fent camí amb La Calòrica, ja sigui com a autor independent, diversos elements n’han capitalitzat la producció: un domini superlatiu del diàleg i del maneig retòric de la llengua; una ironia fina i esmolada; un arrelat respecte cap a l’espectador, amb una confiança intacta envers el seu sentit crític; i, sobretot, una preocupació obsessiva per temes clau del tardocapitalisme postindustrial, per anomenar la cosa d’alguna manera. Si a Fairfly pretenia punxar la bombolla de les startups i de l’emprenedoria o a Els ocells1 reflexionava sobre les misèries i els límits del neoliberalisme, per posar només dos exemples, a Entrevistes breus amb dones excepcionals, l’autor redobla l’aposta formal i temàtica i s’endinsa en el territori de l’humor més negre i tortuós des del qual s’atansa al món de la televisió-escombraria. 

La història d’aquest text no deixa de ser curiosa. Escrit el 2016, es va estrenar a París i Montreal, però no havia trepitjat mai cap teatre del país fins que enguany va ser estrenat al TNC amb direcció de Mònica Bofill. L’obra, de fet, ja s’havia editat en català al volum 26 de la col·lecció Teatre Reunit d’Arola Edicions l’any 2021. Tanmateix, amb motiu de l’estrena, va ser reescrita el 2023, amb diverses variacions respecte a l’original, i publicada de bell nou en una edició conjunta entre el TNC i el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. És precisament d’aquesta darrera edició que voldria parlar amb un cert detall i profunditat.2

Entrevistes breus amb dones excepcionals, com bé indica el títol, s’estructura a partir de cinc entrevistes breus i tres interludis, un de musical, un d’informatiu i un en forma de tertúlia. El resultat és una obra de factura aparentment simple, però terriblement efectiva. La fórmula de l’entrevista, en contra d’allò que intuïtivament hom podria pensar, desplega tot el potencial com a gènere parateatral: la gestió dels silencis, de les repreguntes, de l’equidistància emocional, de l’assertivitat, etc., esdevé magistral com a material dramàtic. En contraposició, els interludis funcionen com a entreactes amb un gran sentit rítmic, però amb un caràcter essencialment reiteratiu, pel que fa al contingut. Tanmateix, la clau de volta de tot plegat és la tria i construcció dels perfils dels personatges entrevistats. Dones, l’excepcionalitat de les quals no ve determinada per llurs mèrits intel·lectuals o esportius, sinó per la particularitat única de llurs cosmovisions, creences o pràctiques. Un món pouat des de les profunditats dels realities televisius més sòrdids i des del confins de la realitat cognoscible. 

La primera entrevistada, Natalia Yaroslavna, persegueix l’objectiu de mimetitzar la nina Barbie com a ideal de bellesa, al mateix temps que desplega una intensa activitat com a influenciadora en l’art dels viatges astrals i de la meditació transcendental. La segona entrevistada, Susan Rankin, representant del comtat de Clark a l’assemblea de Nevada i vinculada al conservadorisme llibertari, és una acèrrima defensora de l’ús de les armes, fins i tot dins les aules. La tercera entrevistada, Rosie Powell, una dona sexagenària, creu que té sis anys i que ha estat adoptada per la seva psicòloga. La quarta, Roberta Flax, explica un estrany projecte transhumanista que contempla la supervivència de la consciència a través d’una mena d’avatars robòtics. Finalment, la darrera entrevistada, Glenna Pfender, té una estranya addicció a la plata col·loïdal que l’ha feta tornar, literalment, de color blau. Un cop repassat el mostrari, i sense caure en cap mena de consideració precipitada d’índole ètica o estètica, la primera sensació que inunda el lector és la d’una perplexitat sense límits que fa que sigui difícil emetre un judici coherent respecte aquestes històries. Oriol Puig Taulé ha parlat de «dones excèntriques».3 Hi podria estar d’acord, si acceptem l’accepció asèptica que, en primera instància, ens ofereix el diccionari: «que es desvia o s’allunya del centre». Però en cap cas la tercera: «estrany en alt grau en les seves maneres, en el seu capteniment». Perquè crec que la intenció última de l’obra és plantejar un cúmul de paradoxes respecte a les relectures de la contemporaneïtat. I això pot passar per l’ambivalència o per la contradicció, però en cap cas per la desqualificació, el menysteniment o l’anorreament de l’element freak. En una entrevista al diari Ara just abans de l’estrena, Joan Yago declarava: «L’espectacle representa una societat terrorífica, però també una societat aterrida. En el fons, són personatges lògics. Excepcionals, però lògics. El món en què vivim està ple de duresa, conflictes i obsessions que generen pors. I les pors generen respostes».4 Així doncs, la confrontació bàsica que ens planteja el text és que, tot i l’aparent liminalitat dels personatges perfilats, al mateix temps ocupen un espai central en la concepció i representació del món (o submón) contemporani. En són el revers necessari, la derivada antiestètica, el subproducte indesitjat, si tant es vol. És la cantarella de Goya quan dibuixava allò de «el sueño de la razón produce monstruos», però en una versió actualitzada i concreta. 

Som davant d’un text eminentment polític, en un sentit profund. On la política és entesa com l’espai de la dialèctica, de la confrontació de models i de paradigmes. Però no és un text propagandístic, militant ni pamfletari. Yago es cura en salut i evita en tot moment que l’únic personatge que podria confrontar o rebatre el deliri argumental de les protagonistes, en aquest cas, l’entrevistadora, ho faci des del terreny d’allò l’explícit. Així doncs, quins recursos fa servir? Ja n’hem parlat abans: el silenci, la pausa, l’assentiment («ahà», «mhm», «ahm»), etc. En conseqüència, el diàleg que s’estableix, no és un diàleg de confrontació d’idees obert, ni tan sols un diàleg amb una confrontació velada.5 És una mena de maièutica en la qual s’inhibeix el judici finalista, en què no s’acaba produint una pretesa revelació dialèctica:

entrevistadora: Seria un dispositiu artificial, un robot –
roberta: No. No, no. L’avatar no és intel·ligent.
entrevistadora: Ah.
roberta: No. De fet «intel·ligència artificial» és un terme que… que està molt de moda!, però que nosaltres no fem servir gaire.
entrevistadora: Ja.

Quin n’és l’objectiu? Aquí entrem en un àmbit pantanós, sense una resposta clara. La caricaturització? El desprestigi? La sàtira per la sàtira? Ni tan sols això. Tal vegada cedir la paraula, sense filtres, a la víctima (i alhora botxí) de l’alienació, del gregarisme, per tal que ens serveixi de mirall per comprovar tot allò d’alienat i de gregari que també hi ha en nosaltres. En nosaltres entesos com a individus, únics i indivisibles, i en nosaltres entesos com a cos social. Un nosaltres, aquest darrer, que, òbviament, també les inclou a elles, aquestes «dones excepcionals». I és que tal vegada és des d’aquí des d’on neix el desconhort i el desassossec que sobrevolen l’obra. Des de la certitud que l’acceleració del capitalisme l’única cosa que pot crear són persones cada vegada més desconnectades, més entotsolades i més fòbiques. Precisament, això té a veure amb una de les idees-força que esmenta Marina Garcés al pròleg: «Però he de dir que sempre he tingut la sensació, des que el conec i el segueixo, que a les obres de Joan Yago hi ha sempre, i també, molt de dolor. És el nostre dolor, que de tan normal és excepcional, que de tan quotidià deforma la seva expressió fins a estremir la rialla».      

Un altre recurs subtil, fins i tot sibil·lí, és la sensació que en cada entrevista l’autor apuja l’aposta i s’arrisca una mica més. Així doncs, la percepció d’estranyament, d’esperpent càustic, s’accelera. Natalia i Susan, els dos primers, són personatges impactants, però ens ressonen dins els marges de l’habitud, fins i tot de la consuetud. En canvi, Rosie, Roberta i Glenna, progressivament, ens menen a uns marges molt més perifèrics. I això guarda un cert paral·lelisme amb el format televisiu que es pretén fustigar. Quantes vegades, dins i fora de la televisió, no s’ha donat més i més espai a la morbositat i a  l’obscenitat en pro de l’audiència? És la vella història del circ de rareses biològiques de P.T. Barnum o de les entrevistes de Javier Cárdenas al programa dels anys noranta Força Barça.

Un comentari a part mereix el darrer entreacte. Com dèiem, s’hi reuneixen tres tertulians, Gordon, Martin i Stewie, no sabem si del mateix hipotètic programa o no, que comenten les entrevistes que s’han succeït fins aleshores. La paròdia està molt ben trobada, no només perquè s’hi resumeixen els trets bàsics de l’obsessió tertuliana als mitjans públics i privats de casa nostra, en què una munió de mestretites perboquen obvietats, frases fetes i tòpics sobre tota casta de temes de suposada actualitat, sinó perquè actua com a contrapunt, com a racó de pensar, dins el context general de l’obra. És l’únic espai en què els personatges masculins monopolitzen la paraula, i de quina manera! Tot el que diuen està carregat de judici, fins i tot, d’acarnissament i de suficiència, des d’una mirada travessada pels rols de gènere (i de classe, m’atreviria a dir). El joc és preclar. Si les entrevistes fins ara ens havien generat un cert grau de perplexitat, d’estranyament, quasi al caire de l’horror, l’aparició d’aquests personatges menyspreables setciències amb un tuf anti-woke ens posa encara més en alerta:

stewie: Jo només volia dir que quan les critiquem, en el fons, el que estem fent és posar-les en el centre del debat i per tant alimentar els seus egos de «Jeanne d’Arc passades de voltes».

[…]

martin: Jo també puc explicar que escolta, que mira, que a mi el meu pare no em venia a veure als partits de hockey, saps? Que vaig passar la varicel·la amb vint-i-sis anys! Que tinc un braç una mica més curt que l’altre! Però qui em farà una entrevista a mi?
stewie: Jo ho trobo molt interessant.
martin: ningú me la farà! Perquè jo no [sic] forma part de cap minoria, jo no formo part de cap col·lectiu, només soc una persona normal i per tant no existeixo! El meu discurs no val res! La meva veu no val res! No tinc veu veu! Soc invisible! Soc invisible!!

Així doncs, el lector queda atrapat entre dos suposats fronts, amb la temptació d’interpretar-los com antitètics quan en realitat no ho són. És la trampa d’aquests temps que corren. La de la tria entre el foc i les brases. I la de l’estret marc mental de l’univers «post» (la postveritat a través de la postpolítica que ens condueix a la posthumanitat) al qual pertany íntegrament el repertori global de personatges que transiten les pàgines de l’obra.

Comptat i debatut, Joan Yago ha estat capaç d’ordir un text d’aparença simple però de notable fondària teòrica en unes poques pàgines. Una obra actualíssima que ens interpel·la directament i que confia en el criteri i la intel·ligència de la nostra mirada. En darrera instància, el conflicte central que ens planteja és allò que estem disposats a acceptar com a connatural a la nostra espècie. I no és un dilema menor. És una de les claus de volta dels debats sobre la contemporaneïtat i que va molt més enllà d’identitats i construccions culturals. 

Finalment, si em permeteu un breu comentari pel que fa a l’edició en si, és un llibret de factura simple, sense solapes i de dimensions molt reduïdes, que segueix la línia dels textos editats pel TNC. Som conscients de les dificultats intrínseques de l’edició de teatre i de l’escàs potencial públic lector. Però és una llàstima que un text així, tot i que ja havia estat editat en una altra versió, hagi hagut de veure la llum a través d’una edició tan rònega. Algú ho podria justificar amb l’argument que és una col·lecció popular, divulgativa, a un preu imbatible (cinc euros, si no em fallen les fonts), però l’argument es desmunta des del moment en què el TNC renuncia a la distribució convencional i es limita a vendre aquest llibre i tots els altres de la col·lecció sota la seva empara, en exclusiva: «Disponibles a partir del dia de l’estrena de l’espectacle. Es poden adquirir a les taquilles els dies de funció, a la màquina expenedora del vestíbul de la Sala Gran i anticipadament per Internet». Així són les coses. Què hi farem.

  1. Versió lliure de l’obra homònima d’Aristòfanes. ↩
  2. Malauradament, no vaig poder assistir a cap de les representacions que es varen programar a la Sala Petita del TNC del 29 de febrer al 31 de març. Per tant, totes les consideracions que pugui fer són relatives exclusivament al text publicat i no sobre el muntatge. ↩
  3. Puig Taulé, Oriol: «Entrevistes breus amb dones excepcionals. Dones al límit de la normalitat», El País, 11-03-2024. ↩
  4. Coll, Berta: «El gran any de Joan Yago», Ara, 28-02-2024. ↩
  5. L’únic personatge que entra en confrontació directa amb un altre és el de la doctora a l’entrevista final. Això genera un gir estrany, quasi rocambolesc, dins l’esquema clar i ordenat de la dramatúrgia global, com si, al capdavall, fos necessari algun contrapès d’autoritat dins l’univers relativista i eteri que es dibuixa. ↩
1 2 3 4 … 98