Serés i la casa del demiürg

 

A La Lectora sabem que llegir és tornar-hi infinites vegades.
Aquí també pots veure què ha escrit Artur Garcia Fuster
sobre La casa de foc de Francesc Serés.

 
Començo a escriure encara sorpresa per la quantitat de vegades que, a propòsit de la publicació La casa de foc,1 periodistes i no periodistes han recordat a Francesc Serés que (JA) feia sis anys de la seva darrera novel·la. Desconec si a ell, aquest èmfasi temporal —per bé que pugui semblar anecdòtic— li ha incomodat tant com a mi, fins al punt —i exagero ben intencionadament— que jo ho he arribat a sentir, a voltes, com si estiguessin cometent un sacrilegi. Suposo que aquí també s’hi entremesclen moltes qüestions. Qüestions que passen, per una banda, per la frenesia mediàtica i col·lectiva que oscil·la entre l’alleugeriment de l’espera lectora i l’expectació editorial per saber quantes setmanes es mantindrà en la llista de llibres més venuts de ficció en català; i per l’altra,  per la celebració premial, però sobretot literària, que comporta que un autor com Serés hagi escrit una nova novel·la. He de reconèixer que tal incomoditat, més enllà de provenir del rebuig recorrent als tempos contemporanis de producció de novetats delquesigui que es pugui vendre, sorgeix més aviat com a resultat de la relació d’afectivitat que servidora ha establert amb la novel·la, i més concretament, amb la seva ralentitzadora i, fins i tot, balsàmica, temporalitat. Temporalitat que contrasta directament tant amb la dinàmica esquizofrènica del món actual com amb la frustració d’aquesta pandèmia letàrgica; i que és, alhora, ben característica de les grans narracions, d’aquelles que no vols que s’acabin mai, perquè aconsegueixen, precisament, suspendre (també) el pas del temps.

D’ençà de la seva publicació el mes de novembre se n’han dit moltes coses de La casa de foc. Se l’ha catalogada com la millor novel·la de l’any 2020, i fins i tot hi ha qui ha profetitzat que també ho serà del 2021. I qui sap si potser també de la dècada. El que és clar, grandiloqüències comparatives al marge, és que l’ambició literària de Serés, aquella que té clar que està fent una aportació que perdurarà, rau en totes i cada una de les pàgines que ha escrit. I sense tenir gaire clar si és això el que converteix la novel·la en un clàssic contemporani —els lectors del demà ho diran—, el que sí que és indiscutible és que som davant d’una gran obra literària, que emergeix com una part més de la totalitat cosmogònica de la narrativa de Serés, en què ressonen pulsions antropològiques i temàtiques que ja havíem vist anteriorment; i a l’encop, que es constitueix com un univers literari propi que tant s’expandeix cap enfora com s’irradia a si mateix.

La novel·la, ubicada a la vall del Ser, s’articula a partir de la tensió dialèctica entre el local i el global, que Serés ens presenta, igual que ja ho havia fet amb l’espai de la Franja, com una invitació a pensar la complexitat del món des d’un espai «tan petit i tan aïllat com el Sallent», que és capaç de condensar-ho tot: des de l’impacte dels fluxos migratoris transnacionals, a la crisi econòmica que va començar arran de l’esclat de la bombolla immobiliària, passant per les trames de corrupció i d’especulació que la van originar. La cosa interessant, però, és analitzar l’habilitat amb què l’escriptor pren aquella matèria primera amb la qual es va trobar (el paisatge mil·lenari garrotxí, les històries de vida dels habitants de la zona, el context de la crisi, etc.) i l’eleva a una dimensió, no només literària, sinó mitològica. Dit en altres paraules, el que fa Serés és dotar les històries que ja hi havia allà, amb un seguit d’instruments simbòlics que els atorguen forma i aspecte de gran relat; relat, a més, d’aspiracions bíbliques. Tant és així, que dos dels protagonistes principals, en Jordi i la Mar de Can Sol, avi i néta respectivament, són saurins, individus dotats amb el do, quasi diví, de trobar aigües subterrànies. En aquest sentit, en Jordi és presentat com una mena de profeta, de Moisès contemporani, que té la capacitat de veure tot allò que a la resta se li escapa:

Encara que en Jordi ens avisés de la catàstrofe que havia de venir, intentàvem fer veure que no el sentien. La nostra vida no podia ser més austera, de fet, què havia de canviar? Tampoc no ens havíem alegrat tant durant el temps de bonança, no, però el que venia era diferent. (p. 377)

Aquesta dimensió teleològica de la novel·la, indispensable per a la construcció d’una cosmogonia pròpia, regida per unes lleis i uns engranatges particulars, es veu reforçada per altres elements i referències simbòliques, com ara la comparació de la Mar amb la Mare de Déu (p. 329), la composició trinitària de la família de Can Sol o el sentit de comunitat que expressen diversos personatges com a conseqüència de l’aïllament geogràfic que pateixen: «Aquí estem deixats de la mà de Déu, aquí la gent s’ha d’ajudar» (p. 75). Comunitat dins la qual el narrador anònim, personatge en crisi previ a la crisi, que arriba a la vall com un nàufrag desvalgut i de manera forçada, perquè no es pot permetre pagar un lloguer a Olot, s’hi anirà integrant i passant diverses proves, a mode de ritual de pas.

D’aquesta manera, l’exercici literari de Serés es construeix conradianament a partir d’uns engranatges narratius que es revelen i desmenteixen a si mateixos, a parts iguals, que apel·len així a la complexitat intrínseca de la condició humana, i que situen el lector en una posició moralment incòmoda i el forcen a emetre els seus propis judicis. És un exercici que, a més, presenta nombroses ressonàncies no només amb el conjunt d’obres anteriors de l’autor —pensem en La pell de la frontera (2014), evidentment, però també amb La matèria primera (2007) o La força de la gravetat (2006)—, sinó també, i especialment, amb obres com La pastoral catalana (2010) o el Desertor en el camp de batalla (2013), de Julià de Jòdar, o amb la recent Ca la Wenling (2020), de Gemma Ruiz. Mentre que amb el primer hi comparteix la voluntat d’enregistrar el canvi d’era que va suposar l’esclat de la bombolla immobiliària a nivell global, amb Ruiz coincideixen en l’interès radical per l’Altre, en un moment també de crisi humanitària i de replegament de fronteres a escala mundial. El que sorprèn, però, més enllà de les coincidències temàtiques, és la facilitat amb què La casa de foc, i els elements que la componen, invoca i convida a revisitar totes aquestes altres novel·les: des del fred que travessa l’obra com un element de contrast simbòlic, però sobretot material, que ens recorda constantment els orígens socials del protagonista, i la seva condició —com els personatges jordians— dislocada. Passant per la boira, aquella boira espessa, que  es barrejava amb l’eufòria desfermada dels anys de bonança i de la, també, bombolla ideològica en la qual gairebé tothom estava immers. Boira que, al seu torn,  també remet al clima huracanat, fins i tot apocalíptic, indubtablement profètic, que travessa tota La pastoral catalana. Sense oblidar tampoc l’articulació d’una veu narradora que s’anonimitza, de manera quasi anàloga a com ho feia la narradora de Ruiz a Ca la Wenling, en un gest d’atenció i d’escolta cap als altres, que defuig de qualsevol intent d’usurpació, i que el mateix temps, ens introdueix i ens permet formar part de la comunitat.  

Aquesta és, doncs, una possible aproximació —en xarxa i enxarxada— a La casa de foc, que parteix de l’escalf tan màgic com pertorbador que es desprèn de la seves pàgines. El mateix escalf que, sens dubte, et fa sentir també part d’alguna cosa superior. I ho fa amb tot el pes i tota la consistència de ser una gran novel·la, d’aquelles que tot ho il·lumina, i que jo diria que, en temps com els d’ara, però sobretot pels que vindran, fan més falta que mai.  

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Serés, Francesc (2020). La casa de foc. Barcelona: Proa.

Percy Bysshe Shelley: entre la raó i la imaginació

Abans de Nadal, Adesiara va publicar, en traducció de Marta Pera Cucurell, i per primera vegada en català, Defensa de la poesia, de Percy Bysshe Shelley.1 El llibre no només recull l’assaig que va escriure el poeta el 1821, arran de la lectura de Les quatre edats de la poesia (Peacock, 1820), sinó que també n’inclou dos de més breus: Sobre l’amor (1818) i Sobre la vida (1819), que funcionen com dues petites codes després d’una composició més densa, alhora que complementen alguns dels arguments que utilitza l’autor de l’Epipsychidion per sostenir que «Els poetes són els legisladors no reconeguts del món» (p. 24). L’edició també compta amb unes notes de la traductora, al final del volum, que serveixen per contextualitzar algunes de les referències històriques i literàries del romàntic anglès. Malgrat que molts crítics han llegit Defensa de la poesia com un simple dipòsit d’aforismes poètics,2 es tracta d’un dels textos més importants de Shelley, atès que sintetitza el pensament poètic que es va anar construint al llarg de la seva producció literària alhora que problematitza la facultat clau per entendre la poesia del Romanticisme: la imaginació.

Com acabo de comentar, l’assaig de 1821 és una resposta al discurs de Peacock, qui defensa que la poesia és un mer entreteniment perquè no pot superar Homer. A mesura que la ciència i la raó s’imposen en la societat, està condemnada a desitjar tornar als orígens; és a dir, perd el valor que tenia a l’antiga Grècia.3 Tot i que l’autor de Sobre l’amor pensa que «cap poeta viu no ha arribat mai a la plenitud de la seva fama» (p. 21), això no vol dir que la poesia només tingui una funció recreativa, desproveïda de present i de futur. Al llarg dels tres assajos que componen el llibre, Shelley reflexiona sobre el paper de la imaginació i la raó en la vida de l’home i la comunitat, ja que és des d’aquí que pot argumentar el valor de la poesia al segle xix. De fet, enceta la Defensa tot exposant les diferències entre aquests dos termes:

La raó és l’enumeració de quantitats conegudes; la imaginació és la percepció del valor d’aquestes quantitats, tan individualment com en conjunt. La raó s’ocupa de les diferències, i la imaginació, de les similituds entre les coses. La raó és a la imaginació com l’instrument a l’agent, com el cos a l’esperit, com l’ombra a la substància (p. 10).

Per al romàntic anglès, raó i imaginació són antònims complementaris, però la segona és anterior a la primera. Aquesta idea no només apareix al text de 1821, sinó també als altres dos que componen el llibre. A l’assaig de 1818, per exemple, defineix l’amor com l’impuls irracional per connectar-nos amb tot el que ens envolta des que naixem, és a dir, en relació amb la imaginació, atès que els vincles amb l’entorn es construeixen a partir d’analogies. Així mateix, a Sobre la vida, parteix de les idees exposades a Sobre l’amor, ja que la personalitat infantil es caracteritza per no tenir consciència de la individualitat —el nen no diferencia el jo d’allò que l’envolta—; no obstant això, en l’edat adulta, la raó s’imposa en bona part dels homes, de manera que perdem la capacitat de formar combinacions d’imatges noves per dir el món, i els nostres pensaments són fruit de la reiteració, no pas de la creació. En comparació amb el discurs de Peacock, podríem dir que Shelley no nega la progressiva racionalització de la societat, tanmateix, troba que ell manté intacta la facultat imaginativa: en problematitzar el llenguatge i considerar-lo una separació il·lusòria entre l’home i el món, no s’identifica amb aquells que han deixat de sentir-se en harmonia amb l’univers. Així, presenta un dels trets característics de la poesia del Romanticisme, allò que John Keats va anomenar «negative capability», és a dir, la capacitat de negació d’un mateix:

Però que ningú pensi que aquesta doctrina condueix a la monstruosa pretensió que jo, la persona que escriu i pensa, sóc aquest esperit únic. Només en sóc una part. Les paraules jo i tu i ells són dispositius gramaticals inventats per a l’organització, i totalment desproveïts del sentit intern i exclusiu que normalment se’ls atorga (p. 79).

A la Defensa, aquesta habilitat per esborrar la personalitat individual i construir analogies, per expressar «le sentiment d’une relation privilégiée de l’homme et du monde»,4 es troba al centre del discurs, ja que defineix la poesia com «l’expressió de la imaginació» (p. 10). En un sentit ampli, considera que la música, la pintura, l’escultura, la dansa i l’arquitectura també són poesia, perquè són actes imaginatius i responen a dos processos: d’una banda, el jo empíric percep la veritat i la bellesa de l’entorn, enteses com a qualitats de la bondat; de l’altra, l’individu manifesta la capacitat per expressar la influència de la natura en l’esperit (la relació entre la percepció i l’expressió). Ara bé, en un sentit restringit, Shelley caracteritza la poesia per l’ús del llenguatge metafòric i del ritme —la repetició dels sons «és gairebé tan indispensable per a la comunicació com les mateixes paraules» (p. 17-18). Quant a això, no creu en la distinció entre poetes i filòsofs, ni tampoc entre prosa i vers. Independentment de la forma, afirma que les habilitats imaginatives nodreixen la moral de l’home i, de retruc, de la societat a què pertany. En aquest sentit, Defensa de la poesia també podria considerar-se poesia; traduïts magníficament per Marta Pera Cucurell, conserven la bellesa del llenguatge i el ritme del qual parla Shelley. Per al romàntic anglès, la poesia no és un mer entreteniment, sinó que la seva força influeix en totes les esferes de la vida, com en la política i la religiosa:

La poesia que hi ha en la doctrina de Jesucrist, i en la mitologia i en les institucions dels conqueridors celtes de l’imperi romà, va sobreviure a l’obscuritat i les convulsions relacionades amb el seu creixement i la seva victòria […] És un error atribuir la ignorància de l’Alta Edat Mitjana a la doctrina cristiana o al predomini dels pobles celtes. Tot el mal que les seves activitats poguessin haver contingut va sorgir de l’extinció del principi poètic (p. 39).

Pel que fa a la relació entre poesia, moral i política, el 1819 Shelley escriu una carta a Peacock on li comenta que: «I consider Poetry very subordinate to moral and political science, and if I were well, certainly I should aspire to the latter».5 Al llarg de la seva producció literària, la subordinació a la moral i la política es pot constatar en l’esperit revolucionari d’obres com com Queen Mab (1813), The Revolt of Islam (1818), The Mask of Anarchy (1819) o Hellas (1821), entre d’altres. En aquesta darrera, per exemple, s’inspira en la Guerra d’independència de Grècia (1821-1832), i defensa la llibertat grega a través de les veus femenines del cor.6 Per tot això, a «La funció social de la poesia», T. S. Eliot el presenta com a model de la poesia didàctica:

El poema que tenia l’objectiu de transmetre informació ha estat substituït per la prosa. La poesia didàctica s’ha anat limitant gradualment a la poesia d’exhortació moral o a la poesia que intenta convèncer el lector del punt de vista de l’autor sobre alguna qüestió […] Al segle dinou, gran part de la poesia de Shelley s’inspira en l’entusiasme per les reformes socials i polítiques.7

A la Defensa, per argumentar el poder moral del poeta envers la societat, Shelley parteix de la idea de mimesi, perquè entén la poesia i la imitació com a fonts del plaer. Per exemplificar-ho, destaca la perfecció d’Homer, atès que els grecs admiraven els seus personatges, sentien l’impuls d’imitar-los i acabaven identificant-se amb el caràcter humà dels protagonistes. A més, quant a l’antiga Grècia, també subratlla la perfecció del teatre atenès: des del seu punt de vista, la fusió de les diferents formes d’expressió poètica produeix un efecte més intens per representar els «més alts ideals de la passió i del poder» (p. 27). Ara bé, l’excel·lència dels grecs també és fruit de la seva època: com que el món encara no havia caigut sota el domini de la raó, la imaginació s’expressava amb més intensitat que en qualsevol altre període, perquè «En la infantesa de la societat, tots els autors són necessàriament poetes» (p. 14).

A continuació, Shelley construeix una història crítica de la poesia per analitzar com ha anat evolucionant la seva importància dins la comunitat. A més, hi exposa el taló d’Aquil·les de Peacock, atès que el seu amic no parla de teatre, i, en aquí, troba un dels fils conductors per contradir el discurs de Les quatre edats de la poesia. Així i tot, potser no acaba de treure-li tot el suc, ja que deixa anar idees que no recupera fins al final del text i, en realitat, podria aprofitar-les per explicar per què Peacock només atorga una funció lúdica als poetes. No obstant això, aquestes pàgines són molt interessants per descobrir el cànon de Shelley. Encara que no és una conclusió que expliciti a l’assaig, les seves idees em fan pensar que considera la tradició com un arma de doble tall —entenc aquest concepte d’acord amb la lectura eliotiana, és a dir, que «el sentit històric exigeix que un home no escrigui simplement amb la seva generació a la sang, sinó amb la sensació que tota la literatura des d’Homer […] té una existència simultània».8

Pel que fa a les representacions escèniques, distingeix el teatre clàssic del domèstic. El primer és fruit de la imaginació, i participa d’allò que és etern; el segon, en canvi, només respon als interessos d’una part de la comunitat en una època concreta. Des del seu punt de vista, les obres produïdes sota el regnat de Carles II d’Anglaterra en serien un bon exemple, perquè són himnes del triomf del poder reial, mancades de virtut i llibertat, és a dir, de moralitat. En relació amb el prestigi del teatre grec, podríem dir que aquests autors s’aprofiten del coneixement de l’impacte social dels espectacles per adoctrinar la comunitat sota la màscara del plaer —Shelley sustenta que «El poeta […] farà malament d’incorporar les seves idees sobre el bé i el mal, que normalment són les del seu entorn i la seva època, en les seves creacions poètiques, que no hi tenen res a veure» (p. 25). Així doncs, traeixen la tradició perquè obliden el sentit històric del qual parla Eliot, i les seves obres no són més que l’embolcall d’un caramel deliciós podrit per dins, perquè «el fi de la corrupció social és destruir tota la sensibilitat al plaer» (p. 34). D’aquesta manera, perverteixen la poesia, i el domini de la raó s’escampa més ràpidament entre la societat. Per aquest motiu, defensa que la «perfecció de la societat humana sempre s’ha correspost amb la més alta excel·lència dramàtica» (p. 32).

Malgrat que allò que ha motivat Shelley a parlar de teatre és que Peacock no ho fa, no recupera l’assaig de Les quatre edats de la poesia fins al final. Tot i reconèixer el desordre del seu discurs a les conclusions, aquí desaprofita l’ocasió per contradir directament el seu amic. Quan Peacock afirma que els poetes només serveixen per entretenir la societat, no es refereix realment als poetes, sinó als homes incapaços d’organitzar el pensament d’una manera nova, que utilitzen el llenguatge per transformar una debilitat espiritual en obscenitat —«un monstre al qual la corrupció de la societat sempre porta més menjar» (p. 32). Per tant, els autors que critica Peacock són fills de les representacions escèniques que van alimentar la decadència de la societat, com les de l’època de Carles II. En aquest sentit, l’autor de la Defensa no nega que l’opinió del seu amic estigui molt estesa al segle xix, perquè «Generalment s’admet que l’exercici de la imaginació és molt agradable, però s’al·lega que el de la raó és més útil» (p. 48). Tanmateix, continua defensant la vigència del valor de la poesia.

La presentació de la història crítica també permet tombar el segon argument que utilitza Peacock per desprestigiar-la —com he comentat abans, opina que la insuperabilitat de l’obra d’Homer la condemna de forma perpètua a voler tornar als orígens. Evidentment, els poetes posteriors a l’Odissea tenen un repte que ell no tenia, perquè si la poesia participa del que és etern, no pot oblidar el seu sentit històric. Quant això, Shelley creu que la superioritat del grec respecte als altres es troba en el grau en què els seus successors contribueixen a la corrupció de la societat, és a dir, en quina mesura no són capaços d’unir el passat amb el present, tot projectant-se cap al futur. De nou, el problema rau en el paper que ocupen la raó i la imaginació en l’esperit dels homes. A parer del romàntic anglès, només Dante i Milton poden dir-se poetes èpics, atès que són els únics que reuneixen les condicions acabades d’esmentar. Tenint en compte les idees exposades per Shelley a Defensa de la poesia, Sobre l’amor i Sobre la vida, la força d’aquests dos autors demostra que, si aquells que admiraven Homer no haguessin posseït cap facultat imaginativa, avui seríem una societat de cadàvers, perquè quan el llenguatge metafòric passa pel filtre de la raó, la força expressiva de les paraules també minva i, de retruc, les imatges poètiques es normalitzen, de manera que deixen de produir plaer i admiració —i, per tant, queden desproveïdes de moralitat. En les seves paraules: un món sense poesia «hauria caigut en l’anarquia i l’obscuritat més extremes» (p. 37). En conclusió, als tres assajos que componen Defensa de la poesia, la raó i la imaginació es complementen mútuament, però, en aquest cas, els poetes guanyen la partida.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Shelley, P. B. (2020). Defensa de la poesia, trad. Marta Pera Cucurell. Martorell: Adesiara editorial. Totes les citacions del llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text.
  2. Gérard, Albert (2013). L’idée romantique de la poésie en Angleterre. Lieja: Presses universitaires de Liège/Les Belles Lettres, p. 427. 
  3. Cronin, R. (1981). Shelley’s Poetic Thoughts. Londres: The Macmillan Press, p. 32.
  4. s tracta d’una cita de Gaeton Picon amb què Cortázar encapçala «Analogía». Es pot llegir a Cortázar (2018), Imagen de John Keats. Buenos Aires: Alfaguara, p. 510.
  5. Wyatt, E. (1916). «Shelley in His Letters», Poetry, 8 (4), p. 206.
  6. Løkse, M. C. (1994). In defence of Hellas. An analysis of Shelley’s Hellas and its reception. Tromsø: Universitat de Tromsø, p. 66.
  7. Eliot, T. S. (1999). «La funció social de la poesia». Dins: Jaume Huch (ed.), Sobre poetes i poesia. Barcelona: Columne/Faig, p. 17.
  8. Eliot, T. S. (1996). «La tradició i el talent individual». Dins: Jordi Larios (ed.), Llegir i escriure. Barcelona: Empúries, p. 39-49.

Una lectura de la ira

Tinc un record intens d’un professor de l’institut. Ens impartia biologia, era afable i procurava que, en conjunt, entenguéssim el que explicava, que no és poc. Però algunes tardes espesses de febrer, amb un sol molt taronja i la calefacció massa alta, o bé un dia inesperadament plujós, la temperatura anímica de la classe pujava un parell de graus més del compte i deixàvem de ser tutelables. Llavors, el professor, que fins un segon abans havia demanat dolçament que féssim el favor de callar, esclatava, vermell com un perdigot, i ens cridava una bona estona. Es feia un silenci total. Després, reprenia el fil, amb veu dolça i calmada. Era ben segur que la classe podria continuar fins al final sense més interrupcions. 

Malgrat que entre els companys era ben comú fer mofa d’aquests esclats d’ira, la veritat és que, en el moment que succeïen, la discrepància i la burla desapareixien: dins nostre, tot es paralitzava i esdevenia més submís. Què ens havia passat, com ho havia aconseguit? Què era aquesta força? I el professor, havia tingut una reacció calculada o havia esclatat sense voler-ho? 

Amb els anys, he associat els comportaments d’un i dels altres a un cert atavisme: una força a qui no sabíem que pertanyíem irromp de sobte i ens mena. En paraules de Raül Garrigasait «es forma en aquell punt en què costa distingir biologia, conviccions i cultura transmesa; no se sap si s’alça un individu únic o bé tota l’herència dels seus avantpassats, si soc jo o bé és una cosa que ve de fora o de molt amunt o de molt enrere». Un cop ha passat l’efecte, com si fos un encanteri, ens despertem sorpresos, revisem el que haguéssim fet i, segons les conseqüències de tot plegat, ens avergonyim de la nostra acció o ens n’enorgullim.

L’escriptor Raül Garrigasait comença La ira, un dels set opuscles dedicat als pecats capitals que ha editat Fragmenta, amb una descripció diguem-ne fenomenològica de la ira, els efectes en un mateix i en els altres, tal com nosaltres hem començat descrivint el professor colèric. Així com ha governat l’ésser humà al llarg de la història, ens governa a vegades i les seves conseqüències són ben imprevisibles. D’aquí que dins l’òrbita de la tasca de Warburg i Freud —en una escala, modestíssima, imposada per una ocurrència editorial de caire comercial— l’autor giri el cap per mirar el passat, visitar algunes representacions aquesta emoció que ens ha llegat la tradició occidental, i en retorni amb uns materials que li serveixen per pensar el concepte. 

El llibre es podria dividir en tres grans moments i una coda. De cada un d’ells, Garrigasait n’extreu universals que va trenant i va retornant al present. El primer moment, fundador, és el de la ira d’Aquil·les, mot que, ens recorda, inaugura la Ilíada. La rancúnia de l’heroi grec és a causa de la decisió d’Agamèmnon, que decideix prendre el botí de guerra que correspon a Aquil·les, trencant així l’estructura social del pacte guerrer: amb el trencament del codi, una relació entre iguals es desequilibra i apareix la injustícia. D’aquest desencadenant, Garrigasait en desgrana les variacions modals de la ira grega i els camins de cada una. La injustícia impulsa la ira i fa que les seves conseqüències siguin imprevisibles; en la recerca de reparació del desequilibri que s’ha generat, el dolor es redobla i s’expandeix. La ira diu «no» com si bastís un mur. Un «no» arrelat en certeses de món; just, podríem dir. Renunciar-hi seria estúpid, ens desvincularia del nostre món, i és en aquest sentit que és una passió que pot ser una aliada. Però a vegades, en aquest rebuig els esdeveniments i les vides d’homes innocents s’hi estampen. Heus ací el perill més gran de la ira: si se li dona massa corda o si no es resol ràpidament el desajust, ens pot posseir en forma de furor imparable o de rancúnia que se’ns menja per dins.

Aquesta possessió confereix a la ira un caràcter sobrenatural, d’enorme força, que es remarca en el segon moment de l’opuscle, en què es vincula amb el déu bíblic, sobretot en l’Antic Testament i en el dia del Judici Final. La seva ira es presenta, sobretot en aquest darrer escenari, com a ortocentre d’un triangle els vèrtexs del qual són la justícia, el poder i el coneixement. Una fúria amb una mirada no humana, per tant, imparcial, infinita, que cau damunt dels opressors del poble d’Israel o contra els injustos. Només aquesta ira podria ser justa. Si falla alguna part del triangle es corre el risc d’una justícia impotent, d’un messianisme amb crosses —l’autor ens posa l’exemple de la crema de contenidors durant les protestes contra les sentències, caldria preguntar-se si tota revolta de carrer és merament impotent o pot ser un esglaó1—, o d’un poder enfurismat i dominador, com el que ha exhibit fins al paroxisme del simulacre el ja expresident dels Estats Units Donald Trump.

El tercer moment correspondria a la ira que Garrigasait identifica amb la ira com a passió obscura. El nen que s’entreté massa pel carrer i el pare que, cansat d’insistir, esclata i l’esbronca: el comportament del nen entrebanca les tasques, rigorosament programades, del pare. Després, el rau-rau a dins del pit del pare, que s’empenedeix d’haver cridat a la criatura i la criatura, una mica més poruga, més submisa, intentant complaure uns manaments que, en bona part, no el concerneixen. L’autor la descriu com «una revolta de les normes socials amb la innocència», també amb les paraules de Llull: «Ira és hàbit qui engenra tristícia e passió contra deliberació de fer bé e esquivar mal». I és en aquest espai on l’anàlisi no sembla tan encertada —malgrat que a la resta del llibre sigui absolutament pertinent. Fins ara, Garrigasait ha situat la ira al pit dels homes, com a cosa agafada al cos, que ens pertany i ens pot ajudar. En aquest darrer cas, la situa a una exterioritat contemporània gairebé pura: les normes socials de l’adult. Sembla determinant que l’esclat d’ira patern es representi dins l’espai de la casa, l’espai privat i que sigui la ira que caigui, justament, contra els innocents. Potser perquè les circumstàncies de l’encàrrec demanaven treballar amb un sol concepte aïllat, es perden matisos; Garrigasait potser no vincula tan clarament la ira amb altres derivats i herències violentes que també ens pertanyen, tant com el noble rebuig que sentim contra les agressions que es cometen contra els nostres i el nostre món de sentit —i pensem sobretot aquí en el patriarcat, que emmarcaria la ira en una relació històrica de dominador-dominat.2 Certament, és ben normal endur-se algun crit de petit, a vegades es fan experiments extravagants i perillosos (tirar pedres a vidres de cases alienes, saltar d’un mur massa alt, etc.) però la fúria que ens fa sobrepassar el decòrum i les pròpies ètiques, que fereixen l’innocent, que recau, sobretot, sobre aquells que estimem, no es pot posar de costat, en termes ètics, a la ira que es desperta contra les injustícies, contra la pèrdua de món; ni vincular-se, només, a un certa sospita d’abisme: se n’ha escrit i dit moltes coses per no fer-ne un apunt més clar.

I això ens du a la coda del llibre, en què s’aborda el tema de la representació de la ira. Garrigasait recórre a Les Eumènides d’Èsquil, en què les Erínies, divinitats que vengen els crims de sang, són el símbol de la roda imparable de fúria que han començat amb un desajust, en aquest cas, un assassinat. Per aconseguir calmar les Erínies, perquè el furor s’apaivagui, es disposa un lloc de culte a la ciutat per elles. Com diu l’autor «és la manera ancestral d’acostar-se a les coses massa intenses i de fer-les favorables: representar-les i transformar-les en rituals. És el que han fet sempre l’art, el joc, les competicions reglades.» La representació modula la intensitat, li posa nom, i també repara injustícies, en certa manera.3 I fóra bo que fos així en les herències violentes, que no només irades, que fem pagar a l’innocent. És en aquest sentit que posàvem de costat a Garrigasait, Warburg i Freud, en el compromís amb una mena de salut fràgil que no rebutja la negativitat humana.

Més enllà d’aquesta funció de la representació, potser, la pregunta més interessant que ens podem fer avui en dia és si la intensitat irada encara roman entre nosaltres, si encara pot «donar-te la força de dir un no incontestable als compromisos degradants, de refusar la col·laboració amb la mediocritat o amb el mal; la força de canviar el punt de vista, de rebutjar el codi de l’entorn per afirmar-te en allò que val la pena, de fer recular una violència que t’amenaça.» I, si no és així, preguntar-nos què ens la pren.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. És interessant analitzar aquests enfrontaments perquè ens expliquen molt més del que en principi ens pensem, d’aquí que Garrigassait ho pugui vincular amb un cert messianisme incomplet, on hi ha sempre una relació amb la llei. Hi actua més d’un pla de significat i és per això que són un terreny confús. Primer de tot: l’enfrontament amb la policia sempre es dóna quan el seu criteri decideix que s’ha traspassat el llindar de la «protesta ciutadana». Aquest criteri l’estableix, evidentment, la pròpia policia i depèn enterament del context. La posició que determina la decisió és semblant a la d’un pare que ha decidit que la rebequeria del fill ha durat prou i li venta un clatellot, en el sentit d’una relació jeràrquica paternal, en què una veu que es creu autònoma en el fons no ho és: l’autonomia només és un miratge que s’allarga més o menys segons l’arbitrarietat paterna. Traspassar aquest llindar significa que la llei s’ha d’aplicar, que cal restablir l’ordre, que la llei ha estat aplicada només com a violència i és així com ha guanyat terreny. Però també que, un cop la policia canvia l’escenari, hom entra en embat contra la llei on, d’entrada, s’hi és totalment a mercè, tan es pot perdre un ull com ser aixafat sota una furgona; i és un lloc on els gestos esdevenen polítics, en el sentit que l’adversari fa caure els decorats d’una protesta permesa —perquè no pot res— i juga les primeres cartes visiblement reals —perquè ens fan adonar que les altres eren falses.
  2. Una altra observadora del món clàssic, Hannah Arendt, estableix la separació entre espai públic i privat, que apareix a la polis, com espai de la llibertat i espai de la dominació i la necessitat, respectivament. «No només a Grècia i a la polis, sinó en tota l’antiguitat occidental, devia ser evident que fins i tot el poder d’un tirà era menys gran, menys “perfecte” que el poder amb el qual el paterfamilias, el dominus, regia sobre la seva propietat d’esclaus i familiars. I això no era únicament perquè el poder governant de la ciutat estava arranjat i controlat pels poders combinats dels caps de família, sinó perquè el domini absolut i incontestable, d’una banda, i l’esfera política, de l’altra, eren mútuament excloents. (…) Segons Coulanges, totes les paraules gregues o llatines que expressen alguna mena de domini sobre els altres, com per exemple rex, pater, anax, basileus, en el seu origen es referien a les relacions familiars i eren noms que els esclaus donaven al seu amo.» Arendt, H. La condició humana, Barccelona, Empúries, p. 39-40. L’espai priva, doncs, com l’espai de la violència de gènere i la dominació masculina. En aquest sentit, i parlant d’herències, és clarificadora la relació entre haver sigut testimoni d’abusos i violència i cometre’n de gran.
  3. Podríem posar d’exemple algunes pel·lícules d’Spike Lee o les darreres de Quentin Tarantino. A Fer allò correcte (1989), per exemple, es narra uns disturbis en un barri pobre de Nova York a partir d’una intervenció de la policia, que mata a un noi negre. La revolta acaba destruint l’origen del conflicte, una pizzeria regentada per un italià enamorat del barri i la seva gent. Durant tota la pel·lícula el noi que acabarà morint porta un radiocaset que no para de reproduir Fight de power. també és la cançó que tanca la pel·lícula, sonant encara des del mateix radiocassette, que ha sobreviscut dins la pizzeria calcinada. Pel que fa Tarantino, tant Maleïts Malparits (2009), com a Django desencadenat (2012), fins a Vet aquí una vegada Hollywood (2019), el cinema actua com a reparador de les injustícies de la història, sense estalviar-se una gota de sang. En el bàndol oposat a la representació, la distància que modula la intensitat s’anul·la i la imatge s’imposa com a imperatiu de realitat. No ja representació, sinó injunció: els degollaments de l’EI o la publicitat en són dos exemples.

«I què | la cerimònia»

Fa prop de mig any, al setembre, LaBreu Edicions incloïa a la col·lecció Alabatre Pare què fem amb la mare morta, el darrer llibre de poemes d’Antònia Vicens. La mà narradora de l’autora basteix un univers líric en el qual, com de costum a la seva poesia, s’intueixen primes línies argumentals i s’albiren uns personatges de contorns difuminats, ubicats aquest cop en un cementeri que és metàfora de la memòria.1 En aquest espai de suspensió de les normes que regeixen les existències mundana i divina, Vicens —entre altres coses— endevina un escenari d’experimentació ideal des d’on repensar les forces que ens conformen, que ens mouen i ens paralitzen.  

La vehemència de la natura, la bogeria o la impudícia són explorades com alternatives desconstructores d’un sistema de valors fonamentat en un racionalisme d’arrel heteropatriarcal, alçat sobre un pòsit religiós profundament masclista i opressor. El poder del Pare és minat per la imatge de la dona folla que es repenja «del llum del sostre» (p. 48), que «impúdica s’abraça als monuments | besa | les flors | artificials» (p. 41) i, «extasiada» (p. 54), viu «nits d’orgies | místiques» (p. 66). Una dona que s’intueix bruixa —«Un raig d’oli d’oliva un polsim de sal pebre bord | me’l menjaré jo | al cor | del nadó» (p. 40)—, llunàtica —«la mare d’un blanc de neu | amb reflexes | de lluna a la seva cabellera negra» (p. 55)— i primitiva:

Si llancéssim les dents de la mare al voltant del
taronger traurien
arrels
obririen vies     Així
a nosaltres
ens seria fàcil endinsar-nos
fins al nucli de la terra
ja que
entre les roques foses
de ben segur
hi ha
encara viva
la seva veu     No ploris. (p. 36)

Una veu primigènia, creadora, soterrada tanmateix pel pes d’un silenci forçós, objecte de denúncia a bona part de l’obra vicensiana, com palesa Lovely: «(Buidada fragmentada | castrada: | Cotorreta cul cosit. | Volien convertir el camí de les dones | de sol a sol | en una vagina | en una flor | muda)» (p. 60).2 Un mutisme que s’imposa també a la dona de Pare què fem amb la mare morta i que és trencat amb una impertinència desvergonyida:

Dona
aprèn del silenci
quietud
de les pedres     No vull ser
vi de missa
que encobreix violacions
si de cas
seré prostituta per les busques dels rellotges de sol. (p. 62)

La dona s’arrecera en la sexualitat, en la natura —«dels ocells el seu cant | inesgotable | em xucla | endins | el seu refugi» (p. 66)—, però també en la memòria —«Després s’arronsa dins la carcassa de la memòria | la dona mare» diu el poema «dESCLÒFIA», de Sota el paraigua el crit (p. 31)— per mirar d’escapolir-se d’aquesta repressió que no sols l’anul·la verbalment, sinó que n’esborra també l’existència a través de l’ocultació de la corporalitat: «Ben bé no ens ensenyaven res. Quatre rius d’Espanya; quatre muntanyes d’Amèrica; res de la història de Mallorca; res de la geografia dels nostres cossos».3 Una invisibilització encastada en una educació que obeïa l’imperatiu de la decència, dictat per la religió, i que incapacitava la dona per al plaer.

En conseqüència, a Lovely s’abocava la dona a una fe delirant amb la voluntat d’omplir de Déu aquest buit gratat dins ella: «En lloc de beure el semen vivificador d’un mascle | combregava l’hòstia sollada de sacrifici. | Llavors | m’ajeia amb els braços en creu | damunt les Tres Maries | i m’immolava» (p. 55). Ara bé, a Pare què fem amb la mare morta hi ha una «prostració de la fe» (p. 23) que minva dràsticament l’autoritat de l’amo. L’animisme que aferra en la Mare Terra cruia els esquemes històrics i fa convergir sexe i dolor en una Passió de matisos cristològics i pagans —«i veig Déu | ales | enormes | bategant sobre el meu cos» (p. 64)—, que entronquen l’espiritualitat més etèria amb la carnalitat més visceral. Tot plegat palesa novament l’habilitat vicensiana de reinterpretació i reelaboració d’una simbologia consagrada que afaiçona a gust dotant d’una personalitat molt marcada els seus textos.

Així doncs, en aquest feix de poemes, la mare morta despunta a poc a poc rere l’ombra massissa del Pare —constantment interpel·lat i sempre indiferent a la crida— i ressuscita primer en una presència transparent, «d’ungles balbes» (p. 29), s’esbandeix arreu i qualla lentament en un contínuum que sosté tot l’univers.4 Descobrim que la mare és placenta còsmica5 en què prospera tota existència, l’espurna que engega un començament que no coneix cap fi, profetitzat ja a Fred als ulls i deutor d’una simbologia de llarga tradició.

Les dones perdudes en el record d’infantesa, qui ensenyaven «a jugar amb el sol | les primaveres | dins l’aigua | de la pica» (p. 27), són figures líquides, poc sòlides, enfangades en «llimaga arrossegant-se | per la humitat | d’un somni» (p. 27), diluïdes en la domesticitat, però que esdevenen poderoses en fer servir com un recurs allò que les condemna: «Se m’ha esqueixat la veu | Vesso aigua de per tot» (p. 30), aigua que s’escola per les clivelles, infla la roca i la rebenta. Antònia Vicens sembla ressuscitar a Pare què fem amb la mare morta una dona folla, emocional i creadora, que es nega a donar-se en sacrifici i, fugissera de la sentència que pretén eixalar-la, funda valenta altres cels.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. A l’entrevista «Antònia Vicens: “La mort és una segona pell”», publicada a Núvol dia 01/10/2020, l’autora mateixa hi fa referència: «Els personatges no s’han mogut del cementiri. Tot el que hi ha és memòria».
  2. Tipogràficament, cal ressaltar l’ús dels parèntesis en aquests versos com un reforç de la censura o mudesa de la veu de la dona. Maria Antònia Massanet en fa una anàlisi a partir del conte de la Persinette a «Crits i silencis, violències i ètica de la cura. La poesia d’Antònia Vicens des de la perspectiva del gènere», dins l’aplec coral Davant el fulgor: Per a llegir l’obra d’Antònia Vicens (2018).
  3. Com explica Vicens a (Des)aïllats: narrativa contemporània i insularitat a les Illes Balears, p. 263.
  4. Chevalier (1969) recull una simbologia àmplia sobre la maternitat al Dictionnaire des Symboles que coincideix en certs aspectes amb el tractament que en fa Vicens.
  5. Ortiz-Osés utilitza aquest concepte a «Maternidad trascedental», dins: Libro de símbolos. Interpretación de imágenes, p. 98.

Una lluita contra el temps

Sobre La vida a la menuda. Dietaris (1990-2010) de Miquel Pairolí

Les coses es descobreixen a través
dels records que se’n tenen. Recordar
una cosa vol dir veure-la —ara, només—
per primera vegada.

Cesare Pavese, L’ofici de viure

De tots els rituals que es fan i es desfan, els que envolten Cap d’Any potser són els que encara influeixen més la gent. Potser perquè no ha estat vinculat popularment a cap tradició religiosa, tothom se sent còmode amb el compte enrere, els nous propòsits, la possibilitat de poder aconseguir allò que fins ara se’ns ha escapat. Com un fil d’esperança que es renova cada any, però que sempre va vinculat a una renúncia amarga; perquè ens queda un any menys i notem el pes de la consciència del pas del temps, que es dibuixa com una estampa costumista: la família i els amics a taula, el so dels quarts, les dotze campanades en silenci quan tothom té la boca plena de raïm. L’esperança pel futur i la consciència que hem cremat —potser malgastat— un any més fa que recordem durant uns segons, o durant uns dies, que només som aquí de pas, que avui hi som però que demà on verra. El problema, si se’n pot dir així, d’aquesta presa de consciència és que és volàtil: a la darreria de gener, Cap d’Any queda tan lluny com l’últim viatge d’estiu i el tràfec ens torna a empènyer cap a la inèrcia. Escriure un dietari, però, és un remei contra això, perquè potser fa que es visquin les coses dues vegades: primerament, la vida; després el record que en construïm escrivint-ho al paper. D’aquesta manera torna, altre cop, certa consciència vital. Miquel Pairolí (1955-2011), periodista i escriptor, va conrear el gènere durant tota la seva vida, com qui diu, i els seus dietaris, aplegats a La vida a la menuda, ens mostren les característiques del gènere de forma magistral.

El llibre està format per tres volums, que es van publicar per separat en edicions anteriors: Paisatge amb flames (1990), L’enigma (1999) i Octubre (2010), tres dietaris per tres dècades. Cadascun d’ells recull, a la seva manera, algunes de les reflexions escrites durant uns deu anys, i ja al pròleg de Paisatge amb flames avisa que el lector no hi trobarà «fidedignitat biogràfica». És el primer avís que ens recordarà certs tics planians que aniran recorrent tot el volum. Que Pla fos un dels seus referents no és estrany, poques obres poden fer ombra a El Quadern gris, i tots dos són fills de terres gironines —un, de Palafrugell; l’altre, de Quart. A casa nostra, hi ha alguns autors que han marcat tan profundament la terra on vivien que, durant dècades, els autors que hi han crescut n’han estat influïts. Penso, per exemple, en Verdaguer i la plana de Vic: existiria el planter que hi ha actualment de poetes a Osona si no hagués existit el grup de Vic i, encara, si no hi hagués hagut anteriorment l’Esbart de Vic? De la mateixa manera, Pla ha tingut una influència innegable en molts escriptors empordanesos i gironins.

Com Pla, Pairolí crea artifici a partir d’una base real, altera les notes originals per crear un resultat més literari, al gust de l’autor: per començar, els seus dietaris no estan datats, i, a més, l’ordre, com hem dit, no és cronològic. Basant-se en les estacions, acumula en un sol cicle anual les experiències viscudes en diversos anys. Però no és només la feina posterior, la poca transparència o fiabilitat de l’autor ni l’ofici d’escriptor, el que Pairolí pren de Pla; també hi ha, sobretot, l’observació i la descripció del paisatge, els ocells, els camps, la descripció acurada de situacions quotidianes del seu entorn, la reflexió després d’haver llegit un llibre, vist una obra de teatre o escoltat un concert. Evidentment, aquests últims no afecten només Pla, sinó que es tracta de tòpics literaris del gènere, però hi ha una veu, una manera calmada, solitària, d’entendre la vida, un deix inexplicable, una manera d’observar el món, o potser d’adjectivar-lo, que recorda inevitablement l’autor palafrugellenc. Cal dir, però, que Pairolí mai no va negar-ho, ans al contrari, fins i tot va escriure’n un llibre, La geografia íntima de Josep Pla, que La Campana publicà el 1996. A més, també en parla de forma explícita al llarg del dietari, explica la visita a Palafrugell i al restaurant Pa i Raïm, antiga casa de Pla, i sovint té present les seves obres i les comenta.

Però no té en compte només aquest autor, sinó que un dels forts dels dietaris és el comentari i la reflexió, gairebé excedent, que sorgeix a partir d’obres literàries, teatre, o peces musicals. De fet, en certs moments, el comentari d’obres, que van des dels clàssics grecs i llatins a Shakespeare o Montaigne, són tan recurrents que esdevenen poc sorprenents: l’autor comenta el seu cànon i el ressegueix amb una visió clàssica. Però el mateix cànon el podem trobar als dietaris de Virginia Woolf, de Pla, de Cesare Pavese. Són un tret distintiu del gènere dietarístic? Per ser bon dietarista cal comentar, per enèsima vegada, la bogeria de Hamlet? Els seus comentaris, molts cops interessants, profunds i encertats, creen, juntament amb la tria, la seva pròpia figura com a autor i com a lector: vol ser vist, vol viure, com un autor del segle xx, però escriu a les darreries i començament del xxi. A mesura que anem passant les pàgines es pot arribar a pensar: i Dickinson? I Woolf? I Víctor Català? I Simone de Beauvoir? Les dones pràcticament no hi són, en el món cultural que ens mostra Pairolí, com tampoc hi trobem referències culturals gaire recents a l’època d’escriptura: ni Monzó, ni Montserrat Roig, ni Foster Wallace, ni pràcticament ningú que fos contemporani seu. Sembla que d’alguna manera vulgui imposar-se la figura d’un autor d’una altra època, o, si més no, d’un autor atemporal: la figura d’un autor isolat, tranquil, en connexió amb el camp, que té la cultura com a centre vital.

Pairolí, segurament per la seva formació de periodista, no és un autor exageradament sentimental, no s’obre en canal ni ens explica les misèries, sinó que més aviat descriu situacions que ha viscut, viatges, paisatges, el vent i el temps que fa un dia concret a casa seva, a Quart, i, sobretot, el que pensa sobre els seus companys de viatge: els llibres, la música, el teatre. Malgrat tot, un cop llegit, és com si l’acabéssim coneixent a fons. La nostàlgia pel passat és habitual: troba a faltar els mots d’abans, les tradicions d’abans, la gent d’abans, com si fos un autor trasplantat. Però podem culpar-l’en? Era una persona intel·ligent, capaç de veure cap on es dirigia la seva època: el capitalisme galopant, la destrossa de la costa gironina, la pressa com a element central de la societat en què vivia, la desconnexió amb la naturalesa… Ho veu i ho esmenta, però no en vol fer el centre del seu dietari, sinó que prefereix lluitar contra el temps, mantenir-se fidel a la seva manera de viure, la dels seus pares, la dels seus avis. Una lluita contra el temps que gràcies a la cultura es multiplica: d’una banda, amb el fet d’escriure el dietari assaboreix la vida a un altre ritme; per l’altra, la cultura, i escriure la cultura, li serveix per ampliar el seu temps, la realitat i la immediatesa en què viu. Llàstima que aquesta lluita sigui sempre perduda abans de començar el joc, i que Pairolí la perdés massa d’hora, a cinquanta-cinc anys.

La mort, que també és present en tot el dietari, o més ben dit, la consciència que la vida és limitada, és el missatge més punyent del llibre, sobretot remarcat per l’últim article, «No ha estat un somni, no», un text que va ser redactat per l’autor en els seus últims dies de vida i en el qual dona gràcies per tot el que la vida li ha ofert: l’amistat, la família, el bon menjar, la bona música, els bons llibres. En realitat, no calia que ho digués, ja ho sabíem, ens ho ha explicat en les pàgines anteriors. Malgrat tot, potser sí que convé tenir sempre presents aquests «dos mots d’Horaci»:

[…] carpe diem, amics, companys, beveu el vi, gaudiu la mel. Que la vida és breu i passa, i tot és ara i res.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.