Estratègies de despersonalització a Sol, i de dol de J. V. Foix (I)

La reescriptura de Cavalcanti, Petrarca i Ausiàs March

 

Al seu conegut assaig Tradició i talent individual publicat el 1919, el poeta i crític nord-americà T. S. Eliot escriu que, després d’ésser un valor absolutament indiscutible fins al segle xviii, la tradició va quedar substituïda unes dècades més tard pel geni individual defensat pel Romanticisme. Ara bé, al món contemporani que s’inaugura avançat el Vuit-cents el jo entès com una identitat monolítica s’esquerda, fet que suposa un problema per al creador, especialment per al poeta líric: no pot formular-se com els romàntics, perquè les estratègies sentimentals –utilitzant el terme encunyat pel filòsof alemany F. Schiller– ja no són vàlides. D’aquesta manera, continua Eliot, l’autor queda abandonat, diguéssim, en un erm i ha d’esforçar-se per trobar recursos de la tradició que li permetin comunicar les seves inquietuds prescindint del jo sincer i original, reduït a una forma gastada. Afirma encara el crític nord-americà en aquest assaig: «El progrés d’un artista constitueix un ininterromput sacrifici personal, una constant extinció de la personalitat. | Queda per definir aquest procés de despersonalització i la seva relació amb el sentit de la tradició». A continuació m’agradaria explicar el cas concret de J. V. Foix a Sol, i de dol: fins a quin punt la reescriptura de textos de la tradició medieval europea li permet crear una identitat textual al seu primer llibre de poemes, publicat el 1947 però escrit durant els anys vint i trenta.

Interessant-se des de ben jove pel problema de la identitat individual, Foix va manifestar explícitament en diversos llocs les seves reserves respecte a una personalitat única i constant. És una preocupació que va convertir en tema de bona part de la seva obra lírica, com ja va destacar Gabriel Ferrater al pròleg d’Els lloms transparents (1969): «L’argument essencial de l’obra de Foix, en efecte, és la descripció d’una crisi de la personalitat, o més precisament d’una crisi de la idea de personalitat». Convé preguntar-se, però, de quina manera es concreta imaginativament aquest tema, atesa la necessitat del poeta contemporani per convertir el seu jo en una figura impersonal, en cap cas identificable amb l’individu real que signa el llibre. No és inoportú recordar que, aproximadament en aquesta mateixa època, Fernando Pessoa (nascut el 1888, només era cinc anys més gran que Foix) explotava l’estratègia de l’heteronímia per esborrar-se a ell mateix dels versos. L’autor de Sol, i de dol no va arribar a crear-ne mai, d’heterònims, certament, però cal no perdre de vista que signava els llibres amb una fórmula propera al pseudònim (J. V. Foix, no pas el seu nom real Josep Vicenç Foix). En qualsevol cas, és interessant observar que, partint del mateix problema que Pessoa, el poeta de Sarrià opta per una operació creativa diferent que recorre, com escrivia Eliot, a la reescriptura d’autors de la tradició, en particular de la lírica medieval. Em disposo a il·lustrar-ho a partir de tres exemples diferents que segueixen, respectivament, l’obra de Guido Cavalcanti, Francesco Petrarca i Ausiàs March.

Cadascuna de les sis seccions que componen Sol, i de dol està encapçalada per citacions –sigui en forma de títol sigui d’epígraf– que remeten a autors medievals valencians (Joan Roís de Corella, Jordi de Sant Jordi, Ausiàs March), occitans (Raimbaut de Vaqueiras) o italians (Dante, Cavalcanti, Petrarca). Hi van ser afegides no només per indicar el contingut de la secció que segueix, sinó que també «assumeixen el valor d’una declaració poètica perquè estableixen el cànon de partida», tal com afirma Gabriella Gavagnin a l’article «La via occitanofrancesa al petrarquisme de J. V. Foix» (2006). Per començar, vegem un exemple de reescriptura d’un motiu. El primer sonet de la secció III de Sol, i de dol, que comença amb el vers «Entre els morats i l’ocre…» se serveix del de la donna angelicata, que va ser creat i desenvolupat pels poetes italians stilnovisti com Dante i Cavalcanti a finals del segle XIII i principis del XIV. Diu així:

Entre els morats i l’ocre, en carrer clos,
A sol morent, arribes tu llunyana;
Calla l’ocell, la font i la campana,
I al teu petjar hi ha un defallir de flors.
     De pedra els ulls i el cor veire de plors,
Só el transeünt sense arma ni cabana
Amb heretats a la Més Alta Plana,
Del món novell el singular reclòs.
     M’exalta el pler, mes l’angoixa m’atura
En l’abismal moment. Tu, indolent,
Sense demà ni enllà, del Tot captura,
     Rael i flor d’incorrupta natura,
Forma uniforme amb semença de ment,
Ets en ma carn l’Immutable Present

Concretament, Foix reprèn la imatge de la donna angelicata que apareix al sonet de Cavalcanti «Chi è questa que vèn». Als versos del poeta stilnovista es descriu aquesta figura femenina com un prodigi espiritual. Parlem d’àngels no pas en el sentit genèric de la paraula, sinó en el més tècnic que li donava la filosofia escolàstica: intermediaris entre Déu i l’home. La donna angelicata és, doncs, un ésser diví vingut a la terra amb la intenció de redimir els seus enamorats. Llegim el sonet en l’edició de Rossend Arqués (2021), acompanyat d’una modestíssima traducció pròpia en prosa que sols vol servir per orientar mínimament el lector poc acostumat a la llengua italiana antiga:

 

Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira,
che fa tremar di chiaritate l’âre
e mena seco Amor, sì che parlare
null’omo pote, ma ciascun sospira?
     O Deo, che sembra quando li occhi gira!
dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare:
contanto d’umiltà donna mi pare,
ch’ogn’altra ver’ di lei i’ la chiam’ira.
    Non si poria contar la su piagenza
ch’a le’ s’inchin’ ogni gentil vertute
e la Beltate per sua dea la mostra.
   Non fu sì alta già la mente nostra
e non si pose ‘n noi tanta salute,
che propiamente n’aviàn canoscenza.

[Qui és aquesta que ve, que tothom la mira, que fa tremolar de claror l’aire i porta amb ella Amor, de manera que cap home pot parlar, sinó que cadascú sospira? | Oh, Déu, què sembla quan mou els ulls! Que ho digui Amor, que jo no ho sabria explicar: em sembla una senyora de tanta humilitat que en veure’n qualsevol altra l’anomeno «ira». | No es podrien explicar els seus encants, a ella s’inclina qualsevol noble virtut i la Bellesa la té per la seva deessa.| No va ser mai tan elevada la nostra ment i tanta capacitat no hi ha en nosaltres que pròpiament puguin conèixer-la.]

 

El poeta diu que la donna angelicata mostra humilitat, virtut que normalment s’atribueix a la Verge. Donen compte de la seva naturalesa superior la companyia del déu Amor i també el fet d’il·luminar l’aire per allà on passa. Quan s’acosta, esdevé el centre de totes les mirades («ch’ogn’om la mira», diu el vers 1) i els homes queden tan impressionats per la seva presència que perden la parla i no poden sinó sospirar: «sì che parlare | null’omo pote, ma ciascun sospira?», llegim al primer quartet. De fet, un dels principals atributs de la donna angelicata és precisament la inefabilitat. Essent una criatura espiritual, té una superioritat que la fa inaccessible a la ment humana, com diu el poeta al segon tercet: «Non fu sì alta già la mente nostra | e non si pose ‘n noi tanta salute, | che propiamente n’aviàn canoscenza» (v. 12-14). És a dir, la raó humana no arriba a capir aquesta dona (amb tot el que representa, tota la seva profunditat), perquè té una alçada espiritual i intel·lectual diferent. La conseqüència lògica de tot plegat és la impossibilitat de descriure-la amb paraules a ella o els sentiments que suscita en l’home. Cavalcanti hi insisteix en dos llocs del sonet: «O Deo, che sembra quando li occhi gira | dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare» (v. 5-6) i «Non si poria contar la sua piagenza» (v. 9).

Feta aquesta brevíssima glossa del model, fixem-nos que Foix reprèn la imatge de la donna angelicata sobretot al primer quartet d’«Entre els morats i l’ocre»: apareix una figura femenina a l’hora crepuscular («a sol morent», diu el vers 2) que ve de lluny i la presència de la qual té un impacte en l’entorn: els diversos elements del paisatge –l’ocell, la font i la campana– queden muts, com els homes de «Chi è questa che vèn». De la mateixa manera, les flors perden tota força, com si es desmaiessin per la impressió que els provoca la presència d’aquesta dona llunyana. Els tercets insisteixen en la seva condició no terrenal. El jo que parla al sonet de Foix diu que és «del Tot captura» (v. 11), com si fos una figura femenina universal, i que té una «incorrupta natura» (v. 12), és a dir, que és pura com qualsevol ésser angèlic. Més encara, el vers 13 la descriu com «forma uniforme amb semença de ment», cosa que dona a entendre que és pura intel·ligència, exactament com la donna angelicata. D’aquí, doncs, que sigui «l’Immutable present»: perenne, una idealització. El jo líric no sembla aliè a la presència d’aquesta dona, convertida en el tu poètic a qui va dirigit el seu parlament, perquè mentre que els seus ulls (metafòricament, identificats amb la pedra) hi han quedat absolutament fixats, el cor manifesta la commoció a través del plor («veire de plors», v. 5). Qui pren la paraula en aquests versos voldria acostar-se a la figura femenina ja que, segons diu al vers 9, «M’exalta el pler», però n’és totalment incapaç. Per la seva banda, ella es mostra indiferent als sentiments que el jo experimenta (com caldria esperar d’un ésser de natura superior). D’aquesta manera, el sonet planteja l’arribada de la donna angelicata, la forta impressió que suscita en el jo líric i en l’entorn i la clara incapacitat que ell demostra per acostar-s’hi. Els quartets revelen el perquè d’això últim: amb una pulsió carnal no pot accedir a una dona feta d’intel·lecte («semença de ment», v. 13) i, per tant, intemporal («Sense demà ni enllà», v.11; «l’Immutable present», v. 14). La natura diferent del jo i el tu poètics justifica que no es trobin més enllà del que diu l’últim vers del sonet: «Ets en ma carn l’Immutable Present» permet interpretar que, en efecte, allò que provoca desig en el jo líric és una idea i, com a tal, sostreta de tota contingència.

El motiu de la donna angelicata ajuda Foix a concretar imaginativament el tema que desenvolupa tota la secció III de Sol, i de dol: els amants no s’arriben a trobar mútuament com a éssers humans reals perquè s’han idealitzat l’un a l’altre. Aquesta és la situació present als sis sonets d’aquesta part del llibre, en la qual Foix planteja sobretot el contrast que s’estableix entre la unió física dels amants –entesa com un contacte extern– i la coneixença autèntica que es produeix, com ja hem vist a «Entre els morats i l’ocre», a través de la ment. Alguns comentaris a propòsit d’aquesta inquietud han estat recollits al volum Una sola bandera (2004):

Aquí el que hi ha són sis sonets que volen ser una interpretació, meva, de l’amor. La idea, l’esquema és que l’home i la dona generalment estimen la idea que tenen feta de l’home i de la dona. És a dir, que tot home té una idea de la dona que la porta ja d’una manera platònica —en el sentit de la bondat, de la veritat i de la bellesa—, i la dona igualment; i que la realitat això ho amaga, però que algú a través nostre fa l’amor, i que generalment l’home no fecunda la dona que estima sinó la idea que en té.

A la llum d’aquestes paraules, em sembla lícit afirmar que la secció III de Sol, i de dol, de la qual hem llegit un dels sonets més significatius, tracta el problema de la identitat en el marc de la relació amorosa. L’individu és múltiple i canviant, però l’amant no se n’adona perquè hi projecta la idea que se n’ha fet i aquesta, a manera de barrera, impedeix un autèntic encontre més enllà del contacte físic. Una bona prova d’aquesta pluralitat que habita en el si del mateix individu queda reflectida en el comentari que acabem de llegir, en què Foix parla en tercera persona quan s’està referint a un mateix («algú a través nostre fa l’amor», la cursiva és meva). Probablement, en aquest aspecte Foix està influït pel pensament del crític i poeta francès Rémy de Gourmont, el qual va interpretar platònicament Dante i altres poetes stilnovisti en un volum titulat Dante, Béatrice et la poésie amoureuse: Essai sur l’idéal féminin en Italie à la fin du XIII siècle (1908). Concretament, hi afirmava que si Beatriu havia estat real, necessàriament havia de tractar-se d’una idealització. En la mateixa línia, descriu Cavalcanti com un poeta metafísic i de l’amor escolàstic.

La idealització de l’amant femenina és un motiu present a tots els sonets de la secció III de Sol, i de dol. Després del primer sonet la influència de Cavalcanti encara hi ressona a través d’alguns elements pertanyents al motiu de la donna angelicata. Foix hi planteja sobretot el contrast entre la unió física dels amants, entesa com un contacte merament extern, i la coneixença autèntica que es produeix només a través de la ment. La situació comunicativa del sonet «En port travat…» s’allunya molt ja de la que vèiem al poema cavalcantià, perquè situa els amants en un moment de tedi postcoital:

En port travat ets l’algosa clapera
Verda en verds morts a l’enyorat aiguall;
Et vull i no, i d’un roc faig cavall
Per a atènyer, de nit, selva i quimera.
     En port obert ets boira marinera
Vora el torrent, amb l’alba per mirall;
Dic el teu nom esquerp, per cala i vall
I ador l’absurd pels clots de Tavellera.
Sóc l’home antic; i tu, l’ara i l’oracle
D’una dea sense aura ni miracle,
Tronc d’un menhir en el coval impur;
     Ombres d’un flam tu i jo al tombant d’un mur
No som, vençut l’Instant, suma complexa:
—Despulla els ulls i, casta, vela el sexe! 

Tot el sonet està construït per arribar als dos últims versos. A partir d’un conjunt d’imatges, el poeta suggereix la unió sexual dels dos amants: el cavall que corre fins  a una selva on ateny també la fantasia («i, d’un roc faig cavall | Per a atènyer, de nit, selva i quimera», v. 3-4), la incursió del poeta en cales i valls on crida el nom de l’estimada («Dic el teu nom esquerp, per cala i vall | I ador l’absurd pels clots de Tavellera», v. 7-8) i també la cova —qualificada d’impura, precisament— que té una pedra amb la suggestiva forma d’un menhir a dins («Tronc d’un menhir en el coval impur», v. 11). El jo poètic arriba a la conclusió que, malgrat l’acte carnal, no s’han unit de manera espiritual. Per aquest motiu, al darrer vers pren la paraula i, dirigint-se a la seva amant, diu que es cobreixi el sexe i que li mostri els ulls, atès que són la part del cos a través de la qual l’amant realment pot accedir a la pura coneixença de l’altra persona. El sonet «¿A quin abís…» torna a posar l’accent sobre aquesta idea:

¿A quin abís tots dos, a quin repòs
Entre clarors de sal en vasta platja
Ens vam conèixer en equívoca imatge
I en cels innats junyíem cos i plors?
        Sol cadascú en l’introbable clos,
Absent la ment en insòlit paratge,
Uns en l’engany però, a sang i oratge
Al vall ermós collíem falses flors.
        ¿Fores en mi la fútil aparença,
Aigua i abís en areny imprecís
O regueró de foc en horta i brulls?
—En la sopor de l’alta coneixença
Veig Arbre i Fruit, Serpent i Paradís
En les cales secretes dels teus ulls.

El jo que parla en aquests versos evoca el moment d’unió física amb l’amant en una platja i dona a entendre que aquesta unió és enganyosa: «Ens vam conèixer en equívoca imatge» (v. 3), «Uns en l’engany» (v. 7), «Al vall ermós collíem falses flors» (v. 8) i «fútil aparença» (v. 9). Després de l’encontre, els amants cauen lentament en el son. En aquest instant, el poeta assoleix l’alta coneixença: «Veig Arbre i Fruit, Serpent i Paradís | En les cales secretes dels teus ulls», diuen els dos versos finals. És a dir, quan mira els ulls de l’amant hi troba la idea de la dona universal, encarnada en Eva. De nou, són els ulls els que permeten l’accés a una coneixença més alta entre els amants que la que proporciona una relació sexual. Possiblement, Foix fa servir el motiu literari dels ulls per influència de Cavalcanti. A les Rime del poeta toscà, els ulls de l’estimada són el lloc on l’enamorat pot contemplar el déu Amor: «Io vidi gli occhi, dove Amor si mise | quando mi fece di sé pauroso» («Jo vaig veure els ulls on era Amor quan em va fer temorós d’ell mateix», v. 1-2); «Veggio negli occhi de la donna mia | un lume pien di spiriti d’amore» («Veig als ulls de la meva senyora una llum plena d’esperits d’amor», v. 1-2) i, finalment, «O tu, che porti nelli occhi sovente | Amor, tenendo tre saette in mano» («Oh tu, que sovint portes als ulls Amor amb tres fletxes a la mà», v. 1-2). Tot i que Foix no veu en els ulls de l’estimada el déu Amor, sí que són la porta a la transcendència. És a dir, a través dels ulls, l’amant pot deixar enrere la contingència de la carn i accedir a la idea.

Caelum mutare, o el cant a la varietat

[…]Ma negli occhi neri
di quel fanciullo io pregherò il mio dio.
Ma il mio dio se ne va in bicicletta
o bagna il muro con disinvoltura.

Sandro Penna

La poesia de Sandro Penna (1906-1977), una de les veus més personals i importants del segle xx italià, és plena d’imatges que descriuen una realitat bonica que el poeta es plau a contemplar, sovint com a mer espectador, però des d’una profunda melangia, a què sovint mira de treure ferro amb dosis de fina ironia o d’humor negre. La simplicitat aparent de la poesia tan fresca de Penna sol amagar sempre alguna cosa obscura: una tristor, una recança. I a què treu cap que us parli ara de Penna? Potser perquè no sé gaire com començar les ressenyes de poesia catalana contemporània. No en solc fer. Ho evito tant com puc. Però Canviar de cel (Godall edicions, 2021), d’Adrià Targa, m’ha recordat tant la seva manera de fer i d’entendre el fet poètic i he anat acumulant tantes notes de lectura sobre la similitud entre tots dos poetes que no he pogut evitar començar per aquí a l’hora d’ordenar-les i convertir-les en article. 

Canviar de cel és un llibre que vol comunicar (sí, una cosa tan simple i, semblaria, tan òbvia, però que, a vegades, és ben difícil de trobar en molta de la poesia d’ara: estic tan tip de la metapoesia, de la intrareflexió suada del poetar i de la cosa banal i grisa que amaga l’ensopiment prosaic sota una capa de fals hermetisme!) ja des del títol, que és ben explícit i que remet a l’hexàmetre de l’Ars poetica d’Horaci, en què es diu que és el cel, i no pas l’ànim, el que canvien aquells que recorren la mar («Caelum, non animum mutant qui trans mare currunt»). I en efecte, tot el llibre és una lluita de la veu poètica que, conscient de saber-se infeliç o estancat, crida i canta la necessitat d’un canvi que, però, no encerta o no és capaç d’endegar («Has desitjat anar molt lluny / i ara no vols. Tant és això. / Dintre del crani tot és bo», p. 31). La solució a aquesta paràlisi cerebral que provoca aquesta mena de conformisme infeliç sembla que hagi de venir a través del canvi d’escenari («Canviar de cel per canviar d’esperança» (p. 49): potser el lloc, però també la parella, l’amant o, què sé jo, la feina. Una veu que encadena canvis i més canvis (o desitjos de canvis) per acabar sempre a la lona, derrotat («Però l’ànima sempre, sempre al ras», p. 49; «La por sap transformar-se / com el vell de la mar / Caçar-la, no ho crec pas. / I on em diria que anés? A fer què?», p. 30), perquè el canvi ha de venir de dintre i no de l’exterior. Una derrota en la qual no es rabeja des del lament, al contrari: el poeta minimitza o fins ridiculitza el seu dramatisme amb un toc d’humor fi que subratlla el dolor sense caure gairebé mai en la cursileria, per exemple, amb aquesta paròdia sonora de sotamà d’aquells versos lapidaris de Riba a Salvatge cor: «No tornis a negar-t’ho. Amor absent / no és mala sort, sinó molta peresa» (p. 46), o remarcant la ridiculesa del que se sap dramaqueen («no em trobarà a faltar ningú. Ho sabia / del moment que vaig vindre a la trista existència», p. 37; «M’encanta ser el que perd, el que t’estima / sense que tu coneguis aquesta ànsia», p. 47).

Com Penna, per compensar aquesta constant presència de la tristesa o la nostàlgia, Targa constantment canta la bellesa d’un cos, d’un paisatge, de la vida, sobretot de l’amor. L’amor a la vida, a les persones, als animals, o a la seva moto, actua com a contrafort a aquest pessimisme vital («Només l’amor ens salva. I a tu qui et salvarà?», p. 34; «que no serveix de res tenir trenta-tres anys, / que ara fumo un cigarro, que la vida és bonica», p. 14). 

El llibre s’articula en quatre seccions: la primera «Ànims», on abunda una sèrie de poesies que justament expressen, valgui la redundància, l’estat anímic de la veu poètica, frustrada i nostàlgica. Serveix d’avantsala a «Cels», que es diu així, però que podria dir-se «Paisatges» o «Postals» i que consisteix en els records d’una sèrie de temps passats, potser més feliços, que podrien servir com a nous escenaris on voldria anar (o tornar) el poeta. Són, doncs, els llocs (del present, del futur) on ha volgut fugir el poeta per mirar de canviar, inútilment, l’ànim (menció especial per a la deliciosa «Gorgona»). Entre aquesta primera i tercera secció, quatre sonets molt bons a «Cançons», que serveixen de frontissa per tancar una porta i obrir-ne una altra: sense anar més lluny, «Tros», el primer de la segona secció, reprèn el tema de «Tres», canviant només una lletra del títol, mentre al mateix temps anuncia un dels punts claus de la tercera secció: «Potser / recordar és l’únic que val la pena». Totes dues, tant «Tres» com «Tros» són, per cert, dues de les millors poesies d’amor que he llegit els darrers anys. O més ben dit, de desamor, per tal com aquest amor, per al poeta, només existeix en tant que compartit amb dues persones més («tres paraules per dir que el món s’acaba / quan torneu a ser dos i jo en soc un»; «van fer l’amor sota un avellaner, / i jo no hi era i era lluna plena»).

Finalment, el llibre es clou amb una sèrie de proses «D’un diari», que, tot i que en algun cas són bufones (l’última, «Un comte trist», un retrat fantàstic de Leopardi), em semblen un xic deslligades del llibre, potser incloses per allargassar el llibre i, per tant, prescindibles. 

Tot plegat queda relligat per la primera poesia, que serveix de pòrtic, i que és un magnífic compendi de tot el que el lector podrà trobar al llibre i que uneix tots i cadascun dels temes que hi trobarà, amb un tractament en aparença desmenjat i despreocupat de la cosa més tremenda i profunda, que li atorga aquesta falsa lleugeresa que alguns hi semblaran trobar.

En totes quatre seccions, el motiu del canvi infructuós és el que amalgama tot el munt d’atmosferes diferents que pot trobar el lector tot al llarg del llibre. Perquè el poeta, lluny de ser «un ximplet que domina la mètrica», és un bon coneixedor de la tradició literària, la del país i la pròpia (la que es construeix un mateix), sense la qual és impossible construir res que s’aguanti per si sol. Hi dialoga constantment, sigui a través de formes exquisidament dominades com ara un sonet octosil·làbic a la manera de Riba (p. 31), o a través de ressons de diferents poetes que l’autor admira. La seva veu, la de l’autor, no deixa mai de ser la mateixa, però s’enriqueix, com un camaleó, amb vestits diferents que fan les delícies del lector, que és agafat a contrapeu ara sí ara també, alhora que ajuden la poesia a sortir de la cleda de l’ego. En cap altre poeta català actual he vist tanta capacitat de modular la veu pròpia a partir de ressons d’altres autors amb qui comparteix alguna cosa. 

Al llibre hi sobrevola molt la manera de fer de Carner; per exemple a «Primavera» o a «Oreneta», on després d’aquelles descripcions boniques, però aparentment insubstancials d’un ocellet («Avui he vist, al meu balcó / una oreneta perduda, / negra com un pensament, / petita com una espurna»), ve aquella mitja negror («D’un lloc a l’altre del cel, / com l’insecte contra el vidre, / sembla que vulgui sortir / d’una gàbia que té a dintre») que fa envolar la poesia i hi dona el sentit: «I així, desorientada / s’allunya enllà del meu pati. / Qui està així pres, no crec pas / que escapi». També reprèn Carner de manera prou evident a «Parlament, 54», de les millors del llibre, o sobretot a «Dels oficis», una poesia monorima, que per estructura i rima per força ha de jugar amb «Aparador de joguines» i no pas amb Ciceró: «Sastres, joiers i cuidadors d’ancians / són els amors que em venen a les mans» diu Targa: «Nines, vaixells, cornetes, colors, llibres amb sants: / aquestes són joguines que hi juguen els infants», deia Carner. De fet, els sants també hi surten, en Targa, per bé que de manera ben poc innocent: «Auxiliars de vol, manobres, sants / d’una capella fosca, els meus amants». 

El Carner de Targa deu ser el que llegeix Ferrater, suposo, per tal com l’autor de Menja’t una cama és un altre dels poetes imitats aquí i allà, de vegades amb expressions prestades evidentíssimes (per exemple, els «pinyols escopits» i, per tant, salivats o el «cuc que s’estranya de ser cuc i mor / al cos que havia de menjar per sempre», totes dues a «Lliure»), i de vegades amb aquesta manera de fer més directa, deprimida i críptica dels decasíl·labs blancs ferraterians (a «Fanal», a «Joaquín Costa, 50», o a «Guanyar»). Val a dir, però, que de tots els vestits que s’emprova Targa és el que l’afavoreix menys o, en tot cas, amb què sembla sentir-se menys còmode. És com si l’americana de pana gastada del de Reus no casés gaire amb l’exuberància i la vitalitat de l’autor, tarragoní, ja se sap. 

I és clar, en fer els sonets de «Cançons», Foix hi havia de treure el cap. De fet, a «Fum» és evident el joc amb «Sol i de dol», no només per la repetició d’algunes paraules i rimes, sinó per l’expressió i la sintaxi que hi gasta: «Diguin els altres: “Quina meravella / aquella terra on sempre bat el sol / damunt del romaní i la llicorella. / En aquell lloc és impossible el dol”». 

També Marçal es deixa veure a «Forma» mentre que els autors llatins que apareixen citats directament, Catul (p. 41 i els petons de Lèsbia del cant V), Virgili («Aeternam moriens famam», cant VII de l’Eneida), però sobretot Horaci («Lira», «Els morts»), no tenen, em sembla, tant de pes i funcionen més com un pretext per desplegar un tema concret o per intitular el llibre. Potser sí que amb Horaci hi ha un element compartit en la manera d’entendre la vida i, per tant, la poesia: el cant als plaers mundans, per bé que Targa renunciï a l’«Exegi monumentum aere perennius»1 horacià (Odes, III, 30) a canvi d’una mitjania més senzilla no menys horaciana: «Que un dia algú imagini el meu nom, un segon, / mentre la pluja càlida il·lumina el seu rostre, / que un dia jo em barregi amb altres percepcions, / que un amic, que un nebot em recordi, fugaç: / això val més que monuments i temples» diu a la magnífica «Els morts». Tot plegat, falsa modèstia, perquè Targa, com Horaci, escriu de manera molt ambiciosa. Amb voluntat de perdurar.

I hi ha, és clar, Penna, a qui Targa, bon coneixedor de la poesia italiana del vint, des de bon principi pren imatges de manera tan evident que no pot ser casual. Així, aquest «Si no creus en aquest noi que se t’ha posat al davant al tren / i mira de reüll el mar il·luminat / per les primeres set del matí […]» és una evident paràfrasi d’una de les poesies més cèlebres de Penna,2 mentre que aquests versos «i esguardo aquest noiet / que, carretera enllà, s’allunya en bicicleta» semblen un eco dels versos amb què encapçalava l’article. 

En segons quines poesies homoeròtiques semblaria que el referent és Kavafis. I potser és així, però em sembla que el cel d’aquestes poesies són d’un Kavafis sempre passat pel sedàs del poeta italià. Aquests versos del pòrtic «Ara mateix un altre noi (i ja en van tants!) / es despulla a la sorra i s’endinsa en les ones. / M’agrada escriure, penso que soc un ximple a estones, / que cau la nit de pressa, i que els nois es fan grans» fan pensar clarament en moltes poesies de Penna.3 I encara hi ha aquesta obsessió amb els nois i els trens: «si no creus en el petó que ja li has robat quinze vegades / entre dues estacions / […] si no creus en l’abisme de tornar a creuar-hi els ulls» (p. 32), que és ben propi del poeta de Perugia:  «Un fanciullo correva dietro un treno. / La vita – mi gridava – è senza freno. / Salutavo, ridendo, con la mano / e calmo trasalivo, indi lontano». 

Em sembla que Targa, com Penna, sap com tractar una sèrie de temes quotidians que podrien fregar la cursileria o bé la poesia de confessionari, sense gairebé mai caure-hi. I em sembla que ho aprèn de poetes com Penna, Kavafis o Carner, que fan «llibres que parlen fluix» (p. 58) i que l’autor s’enduria en una illa deserta. En molt pocs casos ensopega, quan forcaneja, per exemple, a «Guanyar» o a «Ells» (els poemes-riu tenen aquest perill, el de deixatar la cosa lírica i caure fàcilment en la banalitat més prosaica).  

I si he gastat tant d’espai a aquest diàleg amb la tradició és perquè em sembla estructural en aquest llibre. Lluny de ser un joc d’erudit, o un pastiche insuportable fruit d’un exhibicionisme literari (Targa no té res de pedant, al revés: «hi ha tantes coses a fer. Anar en moto, per exemple. […] Massa llibres, Giacomo, massa llibres», p. 85-86) és un mecanisme més essencial del llibre, metàfora del canvi. Targa és d’aquells autors que interpreta impregnant-se de la qualitat dels poetes que li agraden, sense que, insisteixo, la seva veu deixi de ser plenament recognoscible. El llibre, en definitiva, és, permeteu-me el tòpic suat, una deliciosa simfonia de veus molt diferents que fa la lectura variadíssima i mai avorrida ni monòtona.

Tot plegat coronat per un domini absolut de l’ofici, una cosa, pel que sembla cada cop més estranya en els nostres poetes (i fins i tot orgullosament desdenyada, com una llosa). En efecte, el domini de la forma és exquisit. No hi ha res forçat, no hi ha accents mal posats, ni sinèresis falses; els alexandrins, els decasíl·labs, l’alternança de rimes masculina i femenina està tot pensat al detall, sense que enlloc l’esforç es noti (de fet, potser, on es nota més l’esforç és en les peces compostes en vers lliure, que, no obstant això, llisquen i canten prou). Al contrari, el caràcter juganer del poeta (que, hi torno, no té res de lleuger) es veu claríssim en l’ús imaginatiu de les rimes: «Grindr» – «Píndar»; «Brooklyn» – «xuclin»; «avanci a» – «fragància»; «dos a – desembrosa»; un desplegament dels recursos rímics que fa pensar en el millor Casasses (aquell que no és gratuït).

Aquest llibre, que si no m’equivoco és el quart que publica Targa, no és sinó un molt bon llibre de poesia, que m’ha fet xalar com feia temps que no ho feia un volum de versos de poesia contemporània. I no us equivoqueu: la formació acadèmica compartida, això és, que també ell sigui filòleg clàssic, no hi té res a veure. De fet, les poesies de tall més clàssic són les que m’han semblat menys reeixides d’aquest recull tan fresc i ambiciós. Un cant a la vida d’un poeta nostàlgic, o potser a l’inrevés, un cant nostàlgic d’un poeta profundament enamorat de la vida.

Canviar de cel, que va merèixer el XIX premi Vicent Andrés Estellés de poesia de Burjassot, l’ha editat magníficament Godall edicions a la col·lecció Cadup, amb una bella coberta (una més), i una tipografia molt elegant. Només els sabria retreure algun error tipogràfic mínim com un «què» que ha perdut l’accent (p. 58) o, al colofó, un «satinat» fet d’un setí tan fi que ha perdut una «e». Tot plegat, ja es veu, ben poca cosa.

  1. «M’alcí un monument — més fort quel dur bronze», en la traducció oblidada de Vilaró Codina, plena encara —potser aquí no— de bones troballes.
  2. «La vita… è ricordarsi di un risveglio / triste in un treno all’alba: aver veduto / fuori la luce incerta: aver sentito / nel corpo rotto la malinconia / vergine e aspra dell’aria pungente. // Ma ricordarsi la liberazione / improvvisa è più dolce: a me vicino / un marinaio giovane: l’azzurro / e il bianco della sua divisa, e fuori / un mare tutto fresco di colore».
  3. P. ex. aquella que comença «basta all’amore degli adolescenti / sentirsi possedere / dal sole entro la sabbia calda immoti (…)»; o bé «L’aria di primavera / invade la città. / Ai fanciulli la serà / cresce un poco l’età.».

Estoïcismes del dia

Amb Sempre és tard, Maria Josep Escrivà va guanyar el Premi Miquel de Palol de l’any 2020. El llibre està estructurat en cinc seccions separades per uns poemes-pont d’un sol vers tetradecasíl·lab que, per la seva disposició (tres hemistiquis separats) i pel seu to, poden ser llegits com un haiku. El lector hi trobarà una gran diversitat formal i temàtica que va de les formes orientals als poemes en prosa i del poema denúncia al lirisme existencial (és el cas de «Mirall en el mirall», el penúltim poema i potser un dels millors del recull).

Pel que fa als haikus, a «Serenata al clar de lluna», Maria Josep Escrivà incorpora l’element narratiu en la composició de diferents haikus que, per bé que mostren una certa autonomia, estableixen també una continuïtat, situant-se en línia amb la tradició dels hokku, com explica Jordi Mas López a la introducció a L’estret camí de l’interior, de Matsuo Bashô (Edicions de 1984, 2016). Així i tot, aquesta narrativitat o, més aviat, la continuïtat en la percepció d’una escena, per la mateixa forma del haiku, dona al lector una multitud de perspectives i fa dinàmica no la lectura en el sentit de rebre una història, sinó la percepció de l’objecte, que queda exposat múltiples comparacions, és a dir recepcions. En canvi, a «Molí nou» Escrivà aprofita aquesta idea de quietud més pròpia del haiku (o, per ser més precisos, que li és més típicament associada) per exposar una estampa rural en 23 versos i cap verb.

Tot al llarg del llibre hi ha una voluntat per mostrar el poeta com aquell que observa el món amb la distància que li proporcionen les paraules i la serenor de qui comprèn el mecanisme (savi) o de qui resisteix l’existència (estoic). A «Ataràxia» un pàmpol és endut pel corrent amb una consciència mínima de la seva situació, la justa per comprendre que no hi ha res a fer (amb més apatheia que ataraxia, és a dir, més estoic que epicuri, el pàmpol). A «Els polps» juga amb aquesta tensió entre voler una vida serena, en comunió amb l’esdevenir del món (expressada en la fascinació que produeixen els pops), i la injustícia que es manifesta vulguis no vulguis en una mar que el poeta volia admirar. El poema busca crear l’efecte estètic en el lector per mitjà la col·lisió de les imatges del mal de la mort dolenta dels migrants i la amoralitat fascinant del mar i de les bèsties que conté. Ara bé, com que la reflexió es vol sobre un aspecte polític molt concret, deixant de banda si s’hi està d’acord, el poema perd intensitat precisament per lligar-se a una judici moral amb el qual tots els que no som feixistes ens hi avenim. No hi ha espai entre el poema i l’opinió sobre el fet i això fa que el poema només serveixi de confirmació de la pròpia bondat. De fet, hi ha uns quants poemes que perden autonomia pel lligam entre el jo del poema i una circumstància molt plausible: la poca distància literària, la dependència tan evident d’una vida concreta i real fora de l’espai literari fa que el lector hi convergeixi si se sent identificat amb el conjunt d’imatges que volen dir una vida serena, conscient, crítica amb el món; però per a un lector que no busca una identificació personal ni una confirmació de la bondat i beutat de la (pròpia) vida el llibre perd capacitat expressiva (literària, s’entén) a mesura que es va avançant. Aquest és, de fet, un dels aspectes més rellevants del llibre: s’entén la poesia com la vehiculació d’una experiència que fa més savi l’autor i el lector.

El llibre s’impregna d’un to melangiós, situat entre el lament per un món cruel i meravellat per la vida. Vegem un fragment del poema «Obstacles»:

[…] Somnie que era al bosc quan a l’asfalt
pudent m’he desvetllat.
És en els mots
que el meu món se m’ordena, però el dia
a dia, sempre a l’aguait, se’ls empassa,
com si fossen, els mots, un grapat de confits.
[…]

El somni, espai interior, busca el bosc, que s’associa amb la bellesa, la naturalesa i la bondat. En canvi el món exterior al jo que somia és d’asfalt, és dur i desagradable, però també agressiu amb el bosc i, per tant, oposat a aquella bondat innocent. Davant d’aquest conflicte entre la candidesa i la violència, els mots (el poema) s’erigeixen com una salvació davant d’un «dia | a dia» que «se’ls empassa | com si fossen, els mots, un grapat de confits». El poema com a espai d’oposició davant d’un dia a dia desagradable, la resistència íntima, per dir una afinitat, enfront d’un món humà hostil. L’últim haiku-tetradecasíl·lab diu alguna cosa semblant:

I l’únic lloc   on mai no és tard   és el poema.

Podríem pensar que parla de la separació entre vida i literatura i de com l’espai del poema és un espai de transfiguració de la realitat, l’ús d’un llenguatge autoreferencial, etc. Fet i fet, no és justament aquest, el tema de la literatura? Tanmateix en el cas que ens ocupa, sembla que no parlem tant de l’espai ontològicament autònom de la literatura com del fet que en la intimitat del poema no hi entra el brogit d’un món desagradable: el poema condueix l’autor i el lector a una impertorbabilitat que fa pensar més en una autocomplaença esteticista que no pas l’apatheia o l’ataraxia d’estoics i d’epicuris. Sempre és tard és un recull ric temàticament i formal, que si desmereix per alguna cosa és per la pàtina de creixement personal d’alguns poemes.

Ramon Vinyes i els escriptors a l’ombra

Aquest darrer setembre, l’editorial Males Herbes publicava un llibre amb tota la narrativa de Ramon Vinyes, escriptor fantàstic de la diàspora exiliat a Colòmbia durant la primera meitat de segle xx. El llibre és una antologia amb tots els seus contes i porta per nom A la boca dels núvols. Entre sambes i bananes (2021). Molt lligat a aquest volum, també l’any passat la mateixa editorial treia una antologia del realisme màgic català —provablement la primera antologia de realisme màgic català— titulada Bromistes, tramposos i mentiders (2021), que recopilava contes d’aquells autors catalans de principi de segle que havien treballat amb el llenguatge fantàstic, abastant des d’Apeles Mestres fins a Pere Calders o Joan Sacs, passant també pel mateix Vinyes. És interessant connectar ambdós llibres i preguntar-se quina és la importància de la seva publicació a dia d’avui.

La prosa de Vinyes —tot contes articulats al voltant dels anys 40— té dues principals característiques. La primera és que la gran majoria d’històries són narracions que parlen de la diàspora catalana a l’Amèrica Llatina, i per tant barregen dues cultures: la catalana i la colombiana. Cal recordar que Vinyes és aquell home que García Márquez va anomenar «el sabio catalán». Així, aquesta obsessió per retratar la diàspora està present en la gran majoria de relats, que molt sovint mostren la cara més difícil i esperpèntica de l’exili. Un dels casos més evidents és la història de El Noi de Bagà, el relat que obre el recull i que ensenya la bogeria d’un noi berguedà que acaba dialogant amb vicunyes (una espècie de llama dels Andes). El narrador, apiadant-se del noi, acaba sentenciant que «l’Amèrica de l’or molt sovint és l’Amèrica de la pobresa i de l’impossible retorn» (p. 41). Una altra perla de l’antologia és El conte d’una casa de veïnat, una escena metaliterària en què una colla de refugiats catalans a Colòmbia s’inventen històries tot observant els veïns de la façana del davant. Vinyes parla d’un d’ells com «un xicot que contava, rient, les tragèdies més esglaiadores dels camps de concentració on havia anat a raure en sortir de Catalunya i abans d’arribar a Amèrica. De la sang, en feia pètals de clavell vermell» (p. 248). Malgrat el lèxic antic—algunes paraules en desús— d’alguns contes, el llibre encara manté la ironia i l’olor del tròpic d’un escriptor molt particular.

La segona característica en la narrativa de Vinyes és l’ús del realisme màgic, entès com aquest estil narratiu que mescla fets sobrenaturals i quotidians d’una manera no problemàtica, integrant la imaginació dintre de la realitat física. L’editor Ramon Mas diu al pròleg de l’antologia que Vinyes fou «el pont entre aquell realisme màgic nascut a la Itàlia d’entreguerres i l’obra de García Márquez».1 Però més enllà de l’escenari americà, el realisme màgic d’aquests escriptors catalans que Mas recopila a l’antologia té una idiosincràsia pròpia. L’estil de cada escriptor és diferent, però pot afirmar-se que tots comparteixen unes característiques comunes com ara l’humor i la ironia: «tenim un substrat de cultura popular molt abonat als contrasentits i a la broma absurda» (p. 22) afirma l’editor. El realisme màgic català també fou important per oferir una realitat polifacètica que qüestionava els dogmes positivistes que havien guiat a l’home de la modernitat industrial. Molts dels relats que es troben a Bromistes, tramposos i mentiders ironitzen al voltant dels avenços científics i de la «veritat oficial». A L’home que agafà una estrella de Joan Sacs el protagonista aixeca el braç i agafa un estel. Sacs confabula una història en què els científics, un cop els treus de la seva teoria, no tenen resposta davant dels fets extraordinaris: «La veritat, senyor jutge, els astrònoms de tan a prop no hi entenem res».2 I si bé és cert, com defensa Mas, que hi ha un escenari de realisme màgic català i de literatura fantàstica catalana durant la primera meitat del segle xx toca preguntar-se per què hi ha tan poca publicació referent a aquest escenari i per què —més enllà d’alguns contes de Calders— el tenim tan poc integrat al nostre imaginari col·lectiu.

Per respondre aquesta pregunta, en primer lloc, s’ha de mirar el camp català d’aquella època, que bàsicament és un camp català a l’exili. La majoria dels mestres del relat fantàstic d’aleshores tenen moltes dificultats a l’hora de publicar la seva obra i ho han de fer, principalment, en revistes catalanes a l’exili. Per tant, és una literatura que costa de fer arribar al públic català en temps franquistes. En segon lloc, per això, cal també tenir en compte que quan la Dictadura comença a afluixar, les obres de Vinyes, Calders i la resta de fantàstics segueixen sense ser valorades degut al cànon literari català que imposen Joaquim Molas i Josep Maria Castellet. Els dos teòrics literaris dels anys 60 publiquen un parell de textos—Poesia catalana del segle xx (1963) i Literatura de postguerra (1966)— on hi defensen el realisme històric i la literatura compromesa. Dins del cànon d’aquestes institucions, el realisme màgic de Calders o Vinyes no és benvingut perquè «tendeixen a l’evasió històrica».3 Sense voler debatre al voltant d’aquest emblemàtic picabaralla literari entre Molas i Calders, és important reflexionar sobre com el propi debat ha influenciat a la tradició literària catalana. És possible que haguem estat massa temps focalitzant-nos en drames històrics i ens costi sortir a vegades d’aquesta tendència?

En una cultura petita —i, perdó pel tòpic, oprimida— com és la catalana, costa de fer-hi cabre contracultures —potser perquè la pròpia cultura hegemònica ja està polititzada— i molt sovint aquestes no són valorades fins al cap de molt de temps. És el que li ha passat a Vinyes i a la resta d’escriptors màgics. El mateix Calders, provablement el més popular d’aquesta fornada, no va ser reconegut fins que Dagoll Dagom va estrenar l’obra de teatre Antaviana. Aquí és on hi entra la feina de Males Herbes a l’hora de reeditar aquests escriptors fantàstics que van haver d’avançar a l’ombra. L’editorial ha fet la feina de recuperar-los i de publicar també els autors contemporanis que d’alguna manera han seguit aquesta tradició de l’humor irreverent i el fenomen sobrenatural, com poden ser Víctor Nubla o Valero Sanmartí. Ara que l’editorial —precisament en el seu desè aniversari— es troba en un bon moment d’èxit i publicació, és una senyal de regeneració literària que aquests autors a l’ombra del cànon català comencin a ser, cada vegada, una mica més canònics.

 

  1. MAS, Ramon (2021). Bromistes, tramposos i mentiders. Editorial Males Herbes, Barcelona,  p. 15
  2. SACS, Joan. L’home que agafà una estrella. Dins Bromistes, tramposos i mentiders. Editorial Males Herbes. Barcelona, 2021, p. 97
  3. MOLAS, Joaquim (1966) La literatura de Postguerra. Rafael Dalmau Editor, Barcelona, p. 9

La caiguda: la innocència desemmascarada?

A propòsit de la publicació, aquest febrer a Raig Verd, d’una nova versió catalana de la tercera novel·la d’Albert Camus, La caiguda (1956), esplèndidament traduïda per Anna Casassas, m’he introduït en Camus, el filòsof i escriptor existencialista. Enfrontar-se a un autor encara no conegut, a un context històric i literari relativament distant, és sempre una espècie d’experiment. Si tota lectura ja és en certa manera un exercici d’hermenèutica, un intent de copsar, des de nosaltres, el nostre bagatge literari i la nostra concepció del món, un altre bagatge literari i una altra concepció del món més o menys allunyades als nostres, de posar-los en diàleg, l’hermenèutica s’accentua quan es tracta d’una primera coneixença. Com si ens presentessin algú d’una altra edat, un altre país, una altra tradició, una altra època i volguéssim entendre’l, també en una primera lectura cal activar l’empatia i fer un petit esforç per salvar les distàncies. 

La caiguda està conformada per una sèrie de converses (hi ha algú que l’escolta però no en sabem les rèpliques) que manté Jean-Baptiste Clamence al Mexico-City, un bar d’Amsterdam. Com que l’interlocutor és anònim i silenciós, és ben bé com si Clamence es dirigís directament al lector.  Camus escriu La caiguda i la major part de la seva obra després de la Segona Guerra Mundial. És a dir, escriu marcat per una responsabilitat intel·lectual extrema: cal dirimir els assumptes morals, cal assenyalar la humanitat per tots els seus crims. Per això, probablement, Camus és un escriptor que no deixa mai de ser filòsof. Com es percep en aquesta novel·la, mostra una clara voluntat de reflexió conceptual, ja que a mesura que avança la narració, l’argument va diluint-se a favor de les discussions filosòfiques (dites en boca del personatge protagonista). La forta càrrega moral i simbòlica de l’obra, al meu parer, ens pot distanciar de Camus, però això no treu que La caiguda sigui una obra interessant literàriament i que exposi qüestions que ens ressonen encara avui en dia. Anem, però, al text.

Jean Baptiste-Clamence, protagonista de l’obra que ens ocupa, explica a l’inici de la novel·la que sempre ha tingut una especial predilecció per les altures: «preferia l’autobús al metro, les calesses als taxis, els terrats als entresols» (p. 20), i el seu ofici satisfeia a pler la seva vocació per les posicions elevades: era advocat d’èxit a París. Relata: «em situava per damunt del jutge, a qui jo jutjava, i per damunt de l’acusat, que forçava a sentir-se agraït. Consideri atentament això, benvolgut senyor: jo vivia impunement» (p. 21). I és que Clamence estava dotat per a la vida, disposava espontàniament de nombroses qualitats: «pocs éssers hi ha hagut tan naturals com jo» (p. 23). Però era, per sobre de tot, un egoista i vanitós: «No vaig recordar mai res que no fos jo mateix» (p. 41). 

Ara bé, tot això ho explica des d’on té instal·lat el seu despatx, el bar Mexico-City, al barri dels mariners d’Amsterdam. Allà no és en cap cim, sinó al cor de les coses, a baix de tot: «S’ha fixat», pregunta al seu interlocutor, «que els canals concèntrics d’Amsterdam recorden els cercles de l’infern? L’infern burgès, naturalment poblat de malsons. Quan es ve de l’exterior, a mesura que es passen els cercles, la vida, i per tant tots els seus crims, es fa més densa, més obscura. Aquí som a l’últim cercle» (p. 13).

Al llarg de la novel·la Clamence reflexiona sobre la seva vida per traçar el periple —la caiguda— que l’ha portat de la glòria parisenca als baixos fons holandesos. Vegem-lo. A París, la superioritat natural de Clamence en molts aspectes li permetia lliscar per la vida per camins traçats i amb nocions clares. Se servia d’una perfecta combinació de cinisme, vanitat i bones qualitats per obrar en cada cas exactament com calia. I n’era perfectament conscient. Ell mateix afirma: «és clar que coneixia les meves mancances i que em sabien greu. Però continuava oblidant-les amb una obstinació força meritòria» (p. 62). I encara més: «Jo, en tot cas, sí que sé què hi posaria, al meu rètol: una doble cara, un Janus encantador, i, al damunt, el lema de la casa: “No us en fieu”. A les targetes: “Jean-Baptiste Clamence, actor”» (p. 39). Sabia que «només estava de la banda dels culpables, dels acusats, en la mesura exacta que no [li] causaven cap perjudici» (p.45). És més, sovint es descobria uns plaents somnis d’opressió (p. 45). Al cap i a la fi, però, a efectes pràctics l’objectiu aparentava ser noble: «semblava ben bé que la justícia dormís amb mi cada nit. Estic segur que si vostè aleshores m’hagués pogut sentir hauria admirat l’exactitud del meu to, l’encert de la meva emoció, la persuasió i la passió, la indignació controlada dels meus al·legats. […] com que era a la banda correcta, ja em semblava prou per tenir la consciència tranquil·la». (p. 15-16). Més per habilitat i conveniència que per moral, però fos com fos, dins dels bàndols de la justícia, que brillaven nítids i acollidors, ell se situava en el dels bons, defensava els dèbils, feia justícia als innocents, i per tant, la resta de retrets, el cinisme i la vanitat, esdevenien menors.

Una matinada de novembre, però, tornant cap a casa pel pont Royal, presencia com una noia es llança al riu. Clamence queda paralitzat. Pensa alguna cosa com ara «massa tard, massa lluny…», i finalment marxa i no en diu res a ningú. L’incident queda en un racó de la ment de Clamence fins que al cap d’uns anys, mentre camina cofoi pel pont de les Arts, sent una rialla. Es gira i no hi ha ningú. Al vespre, sent riure sota casa —uns joves—, i quan s’observa al mirall, aquest li retorna un somriure doble. La rialla, que esdevindrà un eco recurrent al llarg de la seva vida, obre una esquerda que farà trontollar el seu elevat tron, perquè tots aquells que formaven el cercle del qual n’era al centre, ara són de sobte en una sola fila, com al jutjat (p. 64). Tot d’una, la facultat de jutjar, de què semblava disposar de forma tan lliure i indiscutible, es gira en contra seu. Se sabia cínic, egoista i vanitós. Però, ell podia ser jutjat també?, podia ser culpable? La culpabilitat no era exclusiva d’aquells que cometien grans mals?

I és que la caiguda física de la noia al riu és l’inici de la seva caiguda emocional. És, segons afirmarà més endavant en retrospectiva, el seu baptisme. A partir d’aleshores Clamence descobreix la debilitat, se sent susceptible a ser jutjat: «només et perdonen la felicitat i els èxits si acceptes de compartir-los generosament. […] En el meu cas, la injustícia era més gran: em condemnaven per alegries antigues. […] El dia que ho vaig advertir, em va arribar la lucidesa. Vaig rebre totes les ferides alhora i vaig perdre les forces de cop. Aleshores tot l’univers es va posar a riure al meu voltant» (p. 65). Calia, desesperadament, tapar aquesta gotera.

Primer, després d’analitzar la situació i entendre que «tothom s’afanya a jutjar per no ser jutjat» (p. 65), que «tothom exigeix ser innocent, al preu que sigui, encara que, per ser-ho, hagi d’acusar al gènere humà i el cel» (p. 66), decideix tornar a reprendre les seves males arts, però aquest cop més accentuades: «Feia la guerra per mitjans pacífics i a la fi obtenia, pels mitjans del desinteressament, tot el que cobejava» (p. 69). Excel·lia sobretot en el menyspreu: «Els qui ajudava eren sovint els qui menyspreava més. Educadament, amb una solidaritat plena d’emoció, cada dia escopia a la cara de tots els cecs» (p. 70). A la vegada, era una forma de destruir la seva afalagadora reputació, llançar-se a l’escarni públic i destapar la seva duplicitat abans de ser descobert: jutjar-se abans de ser jutjat. I ho feia de forma descarnada: «anunciava la publicació d’un manifest que denunciaria l’opressió que els oprimits exercien sobre la gent honrada» (p. 74); «vaig començar a escriure una Oda a la policia i una Apoteosi de la guillotina» (p. 75). Però a pesar dels seus «esforços desordenats» el riure continuava flotant al seu voltant (p. 77). 

Després d’actuacions diverses i debats interns, Clamence decideix refugiar-se en les dones. Té, confessa, una certa necessitat d’amor. Però no en sap, d’estimar algú altre: «Feia més de trenta anys que m’estimava exclusivament a mi mateix. Com esperar perdre aquest costum?» I com que tampoc aquest camí no calma la seva inquietud («Al marge del desig, les dones em van avorrir més enllà de tota expectativa i, visiblement, jo també les avorria», p. 83), aposta per la disbauxa, que li promet alguna cosa molt semblant a la immortalitat. La beguda, les nits en locals sòrdids i en llits de prostitutes li procuren per un temps un succedani de la felicitat, que en realitat no és altra cosa que una espècie de boira que l’encega i apaivaga la rialla (p. 86). Ara bé, la vitalitat va disminuint i els mals del cos el van avisant que aquesta vida no és sostenible. 

No és fins un dia, sent dalt d’un vaixell, quan veu un punt negre a l’aigua i de seguida s’espanta de pensar que és un ofegat, que s’adona que no cal fugir més, la rialla no cessarà, que «[…] aquell crit que, feia anys, s’havia sentit al Sena, darrere meu, no havia deixat d’anar pel món, […] que m’hi havia esperat fins a aquell dia que l’havia trobat. També vaig entendre que em continuaria esperant pels mars i els rius, pertot on hi hagués l’aigua amarga del meu baptisme» (p. 88). No hi havia escapatòria, només podia acceptar la culpabilitat. I és aquí, potser, on la novel·la fa un gir més clar cap a la reflexió i va abandonant l’argument.

Clamence entén aleshores que cal viure en el malconfort. És també el nom, explica, que donaven a l’edat mitjana a una masmorra de dimensions especials perquè «no era prou alta per poder estar-hi dret, ni prou ampla per poder-s’hi ajeure. Calia estar-hi engavanyat, viure-hi de biaix, dormir-hi era una caiguda, estar-hi despert un aclofament. […] Cada dia, per la limitació immutable que li anquilosava el cos, el condemnat assimilava que era culpable i que la innocència consisteix a estirar-se alegrement» (p. 89). És viure en la irremeiable incomoditat, conviure amb la culpabilitat intrínseca a tots. Navegar a cegues per un mar gris, sempre a la intempèrie. Més endavant, l’estada en un camp de presoners a Trípoli, durant la Segona Guerra Mundial, reforçarà aquesta idea indefugible de la impossibilitat de la innocència. Hi és escollit “papa”, i s’ha d’encarregar de distribuir els pocs béns disponibles. Explica: «diguem que vaig arribar al cap del carrer el dia que vaig beure’m l’aigua d’un company que agonitzava. […] em vaig convèncer que els altres em necessitaven a mi, més que no pas al qui de totes maneres es moria, i que m’havia de mantenir per ells» (p. 103).

Sembla irresoluble, però Clamence, «profeta buit per temps mediocres», vanitós insatisfet, afirma que ha trobat el desllorigador, que sap com elevar-se altre cop. La solució recau en la figura del jutge-penitent, professió que exerceix actualment des del seu despatx del bar Mexico-City. Clamence entén que l’única manera d’evitar el judici i silenciar la rialla és ampliant la condemna a tothom, i així deixatar-la. Com més s’acusa, més dret adquireix per jutjar. Per això, practica la confessió pública: crea un retrat, de tots i de ningú, perquè, al cap i a la fi, exerceixi de mirall, perquè l’acusació passi de ser individual a col·lectiva. Davant de la desorientació i por que suposa la llibertat resultant de la falta de llei, Clamence comprèn que «[…] el que compta és deixar de ser lliures i obeir, en el penediment, algú que sigui més deshonest que nosaltres» (p. 110). Per això, convida els seus interlocutors a condemnar-se, a acceptar una llei i uns amos, per molt arbitraris que siguin, i així guanyar la llibertat —tranquil·litat— d’obeir i a la vegada desactivar la condemna. 

Clamence té la solució: ha acceptat la duplicitat en comptes de doldre-se’n. Per això, en lloc de fugir de les aigües que li recorden la seva culpabilitat, s’ha traslladat a Amsterdam, a una immensa pica baptismal, a l’últim cercle. Des d’aquí, així, finalment, regna: «He tornat a trobar un cim, al qual soc l’únic que s’enfila i des d’on puc jutjar a tothom. De vegades, de tant en tant, quan fa una nit bonica de debò, sento una rialla llunyana, torno a dubtar. Però de seguida ho esclafo tot, criatures i creació, sota el pes de la meva feblesa i ja em revifo» (p. 114).

Dins del seu despatx del Mexico-City Clamence hi guarda el panell original del retaule de Van Eyck L’anyell místic. S’anomena Els jutges justos i va ser robat de la catedral de Sant Bavó, a Gant. Un client del bar el va vendre al goril·la a canvi d’una ampolla una nit de borratxera, explica Clamence. No veu la necessitat, però, de tornar-lo perquè «d’aquesta manera, tot està en ordre, amb la justícia definitivament separada de la innocència, aquesta a la creu i l’altra a l’armada, a mi em queda el camp lliure per treballar segons les meves conviccions» (p. 106). Sempre, al llarg de la seva confessió, espera descobrir que el seu interlocutor és policia i el detindrà per aquest robatori. També aquest cop, però resulta que aquesta vegada qui l’ha estat escoltant exerceix la bella professió d’advocat a París: «Ah! Ho suposava, veu? Aquest curiós afecte que sentia per vostè tenia sentit. […] Doncs va, expliqui’m, si us plau, què li va passar una nit als molls del Sena i com va aconseguir no arriscar mai la vida» (p. 118). Aquest cop l’altre, que és l’interlocutor, que és el lector, és ben bé ell mateix, és a dir, l’interlocutor, el lector, no és pas millor que aquest personatge desvergonyit i mesquí que és Clamence. Ell i els altres són un, la condemna pot estendre’s infinitament. Finalment, acusant tothom per exculpar-se ell, ha trobat la forma de viure a l’infern sense cremar-se: «si els arlots i als lladres els condemnessin sempre i a tot arreu, la gent honrada es creuria en tot temps innocent, benvolgut senyor. I a parer meu, […] això s’ha d’evitar sigui com sigui» (p. 33). L’abolició de la innocència permet la tranquil·litat moral. I només ell en té la clau. A baix de tot, allà on inevitablement ha anat a parar, pot continuar sent per sobre de tothom. És finalment, altre cop, feliç.

A La caiguda Camus escriu, amb el ressò de fons de les seves idees sobre l’absurd, en referència a la complexitat de la moral, la hipocresia i ambigüitat de la innocència, i l’arbitrarietat de la justícia, sobre la falta de llei i la intempèrie en què deixa la llibertat. Escriu, recordem, després de la Segona Guerra Mundial. Hi trobem tot això en La caiguda, però a través de la visió de Clamence, que a més de ser un home perseguit per una rialla (allò que desactiva les regles), per la por al judici, per una idea de justícia que se li peta a les mans cada cop que l’intenta agafar, també és algú eminentment egocèntric i de moral dubtosa des d’un bon inici. Existeixen la vergonya i el penediment en Clamence? O és tan sols l’ego dolgut, la constatació de la feblesa, el que el fa escèptic sobre la justícia? Com l’acusació que Clamence fa d’ell mateix, l’acusació de la justícia i la innocència pot semblar també completament interessada. Obeeix la lògica de la vanitat més que no pas la de l’ètica. És que potser aquesta sempre se sotmet en última instància a beneficis particulars? Així, Camus afirma i desmenteix, ens presenta unes idees que es desactiven en boca de qui les diu. Mostra una complexitat dins d’una altra, perquè l’escoltem i en dubtem a la vegada. La caiguda és un text formalment enrevessat, explicat per un personatge ambigu, sobre la complexitat d’allò que anomenem justícia. Llegint La caiguda, és a dir, la confessió del jutge-penitent Clamence, esdevenim el seu interlocutor, i per tant, topem amb un mirall on hi trobem la pròpia desorientació i equívoc morals, i la vanitat i la condemna indefugibles: xoquem amb la densitat de la vida. En la seva tercera novel·la Camus ens convida a aquesta caiguda lliure, ens guia en l’inevitable descens fins l’últim cercle on de fet —potser— tots pertanyem.