Llibres – Pàgina 2

7 novembre, 20237 novembre, 2023

Revisions. Sobre Comptes pendents de Vivian Gornick

El plaer d’experimentar l’eufòria de quan et recorden intel·lectualment que ets un ésser sensible. Així, el llibre Comptes pendents de Vivian Gornick, esdevé una relectura de les obres que ha llegit i han deixat marca, una revisió constant en diferents etapes vitals que posen de manifest el moment en què es troba quan llegeix els llibres d’autors com Colette, Marguerite Duras, H.D. Lawrence, Thomas Hardy, etc. Un llibre sobre la relectura i la seva importància, perquè només llegim un llibre de debò quan el rellegim una vegada i una altra. Sempre des d’una sensibilitat característica; la mateixa que li permet aprofundir en el procés d’escriptura i endinsar-s’hi de ple. Gornick reflexiona sobre els vincles de la connexió humana que son fràgils i depenen del temps, les circumstàncies i el misteri de les simpaties volubles. Així com sobre les persones que estem atrapades des que naixem en una «psicologia de la vergonya, inexplicable i desconcertant, que contribueix a la nostra incapacitat a l’hora de cercar el consol de la companyia en els pitjors moments de necessitat. Perquè ens avergonyeix la pròpia vulnerabilitat».

L’obra esdevé una combinació de crítica literària, memòria i autobiografia. Al llarg de nou capítols revisa la passió per Elizabeth Bowen, Doris Lessing o Natalia Ginzburg, com una forma de diàleg entre escriptores que assaja de perfilar la pròpia vida en aquest intercanvi. La relectura com a fenomen que permet l’anàlisi, el coneixement dels motius i les intencions que l’han duta exactament allà on es troba. Gornick es rellegeix i es troba, perquè —parafrasejo—, el que procura la lectura és un alleujament pur del caos mental. En paraules seves, «de vegades crec que m’infon per si sola valor per viure, i ho ha fet des de la meva infància més tendra. Aviat escriure es va tornar fonamental en la meva vida. Perquè vaig descobrir que quan m’asseia a escriure el meu jo ple de neguits i inseguretats semblava desaparèixer. Allà, a l’escriptori, amb un full de paper al davant, els dits al teclat, totalment absorta per l’esforç d’endreçar els meus pensaments, em sentia segura, centrada, intocable: a la vegada em sentia excitada i en pau, ja no em distreien o em desconcertaven o em faltaven les coses que no tenia. Tot el que necessitava era a l’habitació amb mi. Res més a la meva vida s’acostaria gens a la sensació d’estar viva per a mi mateixa – de ser real per a mi mateixa – que em donava escriure»

En aquesta amalgama entre memòria i crítica literària, és l’escriptura la que posseeix el do de transformar una vida en un fet excitant. La narració dota de sentit a tot el viscut que fora de la ficció passa d’una forma potser menys emocionant, fins i tot més crua i sense espai per als matisos. Fora del fet narrable hi ha l’espai per a la suggestió i la contingència, però també la vulgaritat amb què passen els dies insubstancialment. Per contra, el fet inserit en el text posseeix la intermitència, l’ambivalència que possibilita l’erotització del record.

El pensament constant envers els vincles que traspua capítol rere capítol, adquireix la seva màxima a través de Ginzburg i la seva la preocupació, com la de qualsevol escriptor seriós, que sempre ha estat la «d’identificar els conflictes interiors que ens impedeixen tractar bé els altres». Amb la problemàtica de la relació amb l’alteritat al centre, acaba per adonar-se que tant en els grans triomfs com en les tragèdies més fosques, estem sols.

Entremesclant més veus en aquesta gran obra col·lectiva, Gornick cita a Duras per a parlar de l’altre epicentre de l’obra: el desig que escapa la contenció de la raó, la passió. S’emmiralla amb la veu de l’autora segons la qual el desig es la fam amb què aconseguirà comprendre la naturalesa instrumental de les relacions humanes. No en va, Gornick considera, com en un joc de miralls, l’esclavisme emocional que acompanya el desig: les exigències, les ansietats, les possibles humiliacions. Amb tot, però, no hi renuncia, perquè sap que «l’ham es poderós, i que la guerra que implica excita per transgressora».

Comptes pendents representa una immersió total capaç de sumir-nos en un repàs aferrissat de tota la seva trajectòria vital mentre narra aleatorietats com quan el matí que s’havia de casar per primera vegada gairebé l’atropella un camió perquè anava massa distreta en el seu turment emocional debatent-se encara entre el sí i el no.

Aquest és el seu virtuosisme la intel·ligència amb la qual parla de fets complexos amb la lleugeresa pròpia dels dies estivals. Entre el relat, però, es dilucida el missatge: la vida com un contínuum de decisions premeditades i d’altres més o menys encertades, però de fons, la convicció que «el fet de privar-se de l’experiència dels sentits és realment un pecat contra la vida».

Al capdavall, sense la passió, entesa com a «passió, passió, passió: dura, vil destructiva, ni sensual ni romàntica, tan sols, passió efervescent que es més semblant a la guerra que a l’amor, la profunditat de l’angoixa, la por de la ruïna, la conseqüència del que mai pot desfer-se», Gornick, talment com els autors citats i els no citats, mai no hauria escrit res.

Llibres/Poesia

7 novembre, 20237 novembre, 2023

Sobre Rusc o l’escriptura hipnòtica de Maria Isern

per Pere Císcar

Labreu ha publicat Rusc (2023), el segon llibre de poemes de Maria Isern, que havia debutat amb Sostre de carn (2017, 2n premi Francesc Garriga). Durant aquest temps l’autora ha acabat una tesi a la qual prompte tindrem accés obertament online, i la lectura de la qual potser ens ajudarà a interpretar millor aquest Rusc, si bé creiem que aquest llibre destaca just pels seus poemes «escàpols, que ningú entendria mai».

El llibre consta de sis seccions. La primera s’anomena «Hi ha la vall» que sona com «Hi ha l’avall» i, en efecte, el primer poema s’inicia així: «Tinc un cor a les cames»; en el text següent llegim «al cementeri que hi ha sota el genoll». Però no és una «vall» —la seua «arrel» originària— el que se’ns descriu al poema inicial, sinó una ciutat que és alhora un bosc que és alhora un jo líric extensiu; el cos, com en Sostre carn, és un pluricòs, de vegades capgirat, sovint empeltat d’arbre i tubs de màquina: «Dins el meu cos cargolat». El primer poema dringa amb l’anàfora del «Tinc» i acaba metapoèticament: «Enllà de l’arc hi ha l’animal de vidre ingràvid i una cúpula que arrenca». Arranca així un poemari misteriós, ambigu, ric en lectures. Per exemple aquestes: quin és aquest «arc» del fragment que hem copiat abans, és el de la cúpula del primer poema, el dels successius salts del llibre que vorem més avall? Quin és l’«animal» paradoxal? És neutre l’article de «l’animal»? Hi ha una al·lusió a La campana de vidre de Plath? Qui és el «qui» del poema segon? Podem desxifrar els polisèmics «caps» i «camps» del llibre?

La poesia d’Isern destaca per una mescla d’abstracte i concret i sensorial; en el poema inicial tenim «la sordesa d’un cos» i «l’abruptesa dels genolls» i conforme anem llegint trobem, per exemple, els «caminois de la duresa», «la simetria de les vèrtebres», «la fondària» i sobretot «l’estretor». Hi ha tot un lèxic geomètric: «distàncies», «vertical», «mides» i les constants des/figures. La vida s’objectivitza i es mesura pels estrats de pell succeint-se (p. 15 i 58); però també es metaforitza: “i allò no era altra cosa que un envellir brillant”. El lèxic biològic abunda. A Sostre de carn ja hi havia un poema anomenat «Hipocondria». A Rusc llegim: «Perquè els cossos serveixen per alguna cosa i el meu serveix per covar-hi mals que em fan tocar el món més fort». El magnetisme i la radiació són amoroses o mèdiques? El jo es definix així: «jo, malalta» aqueixada d’un «Únic dolor», potser l’amor; l’altre adjectiu isolat femení és un «covarda», aplicat a una tercera persona aqueixada de «dos dolors» indeterminats.

L’avortament, la fi del «creixement impúdic», «l’horror petit» del drenatge, apareix en sis ocasions al llibre; és un avortament físic o metafòric? Ja a Sostre de carn apareixia el tema de la maternitat o de la negació d’aquesta (en textos com «Agra llet» i en el més polític que començava amb «Per no embafar-nos») i mots com «zigot» i «gèrmens». A Rusc trobem problemes mèdics com l’infart, les arrítmies i els bonys sospitosos i «en herència»; també trastorns alimentaris: «I dic que em mato de gana perquè vull». El suïcidi apareix directament en expressions com «La vida s’obra [sic]» i el «dret a ser-hi sense cos» i en el desig per part del jo de patir un accident d’avió després de la separació de l’altra; el suïcidi ens sembla suggerit en aquest passatge: «i l’aire estén la tremolor dels dits a les cordes tensades dels balcons».; ai, el violí de l’ànima dolent! A la secció «Rusc» hi ha un oasi de calma quan el jo es deixa guarir per la mare, «s’emmara», davant «el plorar per l’operar-me»; la mare s’identifica amb l’abella i és guaridora, també del mal d’amor.

Podem llegir Rusc com una narració gràcies sobretot a la bonica carta-poema [ ʃ ] on un jo líric femení ha conegut a l’estranger un tu femení, també estrangera, amb la qual ha tingut una relació amorosa i a qui ara, un cop que ha tornat a Barcelona, enyora i dol. El jo quasi tasta la germana, l’estrangera —per dir-ho a la Marçal—, quan estudia la seua llengua; en aquella carta-poema hi ha una reflexió sobre el que és o no dicible, sobre el secret i la promesa, sobre l’escriptura com a allunyament, sobre el cos «sense cos» i, en definitiva, sobre el llenguatge mistèric de l’amor, «un llenguatge, que no podia entendre». Hi ha tot un «morir-se de plaer» per part del tu i del jo des de les respectives cambres pròpies (p. 51) —a la Wolf— que, per mor de l’amor i l’escriptura, també poden ser «nostres». Al símbol homoeròtic del mirall a Rusc cal afegir aquesta imatge iserniana eròtica i trista alhora: «i la buidor va ser ressò que va ser aigua, un joc de nines russes, el plor d’una inundant l’altra». Copiem a continuació un altre passatge eròtic, amb un to a la Duras: «La nit fa ploure. Ens llepem els dits, em mires. Jo no et dic res/ de les paraules que em venen, que vull guardar/ i després escriure». Entre els textos amorosos destacaria el que comença per «Tens el tacte rugós» on llegim açò: «Em filtro per les escletxes del teu cos/ per tornar-te’l».; vos hi recomanem la imatge de l’amor com a acte de màgia amb un alvocat. Caldria estudiar en la poesia iserniana el símbol del pinyol o de la llavor, així com en general el de la genealogia.

Malgrat que només apareix un «T’estimo», Rusc és un poemari d’amor amb totes les hipèrboles escaients: «Com si la distància fos només que respiràvem»., «la nit es dibuixa per nosaltres» i «Aquesta calor que té la teva forma». Aquest amor «Fins al final […] Fins a rebentar, que tot ho «exhauriria» (fi de p. 45), de vegades adquirix un tacte quirúrgic i un gust caníbal. L’amor sembla acabar amb l’estiu, també rotundament: «per sempre» i «mai més». L’estiu suposa l’alba (en el sentit trobadoresc) dels amants; ja sabeu, el cor «vol nit fonda» però «el dia és un avort». El jo líric és conscient «De com tot fuig com un glop» i que l’amor del tu-i-jo malauradament és mort i la fugida de totes dues és en va (fi de p. 52 i final del llibre). Al penúltim text del llibre (p. 59) sembla que el tu i el jo es retroben, un fet temut des de la p. 49; el retrobament és silenciós, ja que de sobte la paraula és «baldera»; també el «balderejar» apareixia en l’altre poema en prosa breu del llibre (p. 42); en aquell cas associat a la carn. Carn i paraula es mostren sobrers, potser a la Mallarmé. El jo no pot dir ja: «Jo confiava en les paraules». És curiós que en els dos textos breus (p. 42 i 59) el tu i jo no són femenins —«l’una i l’altra»—, sinó un nosaltres agenèric: «Vam trobar-nos-hi l’estiu següent, amortallats amb l’escalfor»; la paradoxa és clara; i el desamor sembla que també; o almenys és suggerit pels mots finals de text: «camp negat»; ara bé, el «negat» remet també a l’humit del sexe i potser el tu i el jo s’estimen en silenci. O també podem llegir eixe nosaltres de les p. 42 i 59, no com el tu i el jo femenins protagonistes del llibres, sinó uns altres diferents.

El llibre és molt unitari, i a açò ajuda la no titulació de la majoria dels problemes. Rusc està tan ben travat que cal llegir-lo no només pàgina a pàgina sinó «de biaix». Com diu al segon poema, «El creixement sempre és en cercles». Viatgem des de l’«horitzontal» horari del text primer fins al «vertical» que va dominant a poc a poc el llibre; alhora també llegim els «cercles» que van i tornen al poema: com les abelles «de flor en flor» i giravoltant el rusc fent escultura o «mapa» d’aire, com els avions, com les mans en els torns/cossos o com els dibuixos del riu sota la pedra, dels anells dins dels arbres i de la cadena genètica des de la terra i l’arrel en una «única verticalitat». Metapoèticament, hi ha molts poemes en estructura circular. La imatge del salt a l’aigua és molt ben trobada al llarg del llibre; ja a Sostre de carn llegíem: «parlo de cada fibló d’abella morint a la pell d’un banyista». El tu i el jo salten de país en país, de llengua a llengua, una dins del mar de l’altra i es ferixen mútuament, salten els peixos i els explosius de la mar, els astres desorbitats, salten també els joves el foc de Sant Joan sense «penediment» ni «culpa». Salta la poesia d’Isern del dins al fora, del concret a l’abstracte, de l’eròtic al «crístic»…

A Rusc domina el poema en prosa i en els versos les estrofes reglades (tercetes, quartets i quintets). Trobem dos poemes amb monorima (p. 17 i a la p. 39/40 on els versos són de 6+ 8 síl·labes) i dins la prosa hi ha camuflats hexasíl·labs (fi de 26) i tetrasíl·labs (p. 52) i algunes rimes internes. No cal dir que imatgísticament Rusc és riquíssim. Sovint el poema es cohesiona a través de l’anàfora; de vegades és una imatge inicial constant que apareix i reapareix en cercles; per exemple, uns pits marcats per la roba són «mores», després «pedres precioses» que duen a «herències» enverinades; o el fil dels dies i del temps és el de la veu i el de l’escriptura que és el traç d’un avió que duu a un llamp etc.. Les metàfores són abundants, més que els símils; destacaríem les sorprenents metàfores A (infinitiu) és B; un exemple: “habitar en aquell turó era una fi constant a la gola.” També hi ha un gran domini plàstic, virolat, com al text de la p. 41. Entre la paleta de colors, cal destacar l’ús de l’antítesi i la paradoxa fosca/llum: la «Negra nit, encesa» és covada pel migdia; es repetixen l’alquímic «sol negre» i la «mort blanca»; també apareixen «els àngels amb la cara de carbó». També l’amor és un terreny paradoxal: «pell seca com pell regada» i «la guerra d’aquest voler». Les referències tàctils (sobretot l’aspre i rugós) i gustatives (sobretot el fet d’engolir) són també abundants, ja que Isern és una poeta fortament sensorial. Isern també té un gran domini fònic; copiem dos exemples: “el cor es clou endins a poc a poc.” i «Vinc cap a tu, amb les miniatures minant entre muntanyes». Sobre la importància del so, només cal veure el nom de dues seccions del llibre: de [ʃ] passem —per la secció «Rusc»— a [ʒ], del sord al sonor, del record a la recreació amorosa.

El Bachelard de la Poètica de l’espai gaudiria amb Rusc d’Isern. Abans hem esmentat el treball en l’eix horitzontal/vertical. També tenim amors des/orbitats i gradacions embostables com la següent: «turons, rius i cossiols». Hi ha la terra per «on et caminin» i una casa enlairada i també la casa del poema de la p. 18 on un jo invident arriba a un balcó-esqueix i pensa «Dins de casa hi deu haver gent». Tenim el jo instal·lat en el no-lloc de les «sales d’espera de metges i aeroports» en els dos poemes més durs del llibre, els de les p. 39/40 i de les p. 57/58, primer i penúltim de la secció «Travessa»; el final de la p. 58 esdevé dolorós fins l’agramaticalitat. Per què eixa secció de Rusc es diu «Travessa»? Al text no apareix cap tren però sí que hi ha un constant desplaçament espacial; i pel que fa a la travessa com a joc, potser es podria llegir com «aposta» la fi del següents versos: «Jo pensant-te, et dibuixo el cos,/ amb l’incendi als dits del cap, i és una posta». El poema més jogarrí és «Tres» on llegim aquest enigmàtic vers: «I així érem tres com qui són dos. I era el mateix».

El jo és un lloc i un dolor: «I era jo, paisatge mutilat» i «i jo era un paisatge deformat». Tot espai té boca: la ciutat que engul el jo líric té ventre; en les personificacions, potser per la pandèmia, hi destaca la casa, amb esòfag, que fermenta. Rusc mereix una lectura psicoanalítica que no sabem donar; trobareu engoliments, escletxes, clots, coves, punxades, agulles, caus, traus, dents caigudes, cabells-cordes, el poema sencer «Figura» (que comença amb «Al llit, ets un martell») etc… La nostra imatge psicoanalitzable preferida és la següent: «M’empassaria endins tota aquella tremolor de les ales per l’agulla del meu sexe i que em tornessin tota avall».

Isern és una bona narradora, i ja al seu Sostre carn parlava de «guerra de relats». Hi ha monòleg interior amb el polisíndeton de la i a la p. 30 i sobretot al poema-oració asfixiant i duríssim de les p. 39/40. A Rusc apareixen elements meravellosos com els noms prohibits i secrets com en l’adolescència, com les molletes de pa pels camps, els rostres-monstres, les nits de sant Joan i molts somnis o malsons. Abans hem suggerit que tot el llibre podria també ser una gran relat de des/amor. Rusc inclou un text descriptiu surrealista (p. 18/19) que és alhora el més realista del llibre pel que fa als detalls urbans; i sobretot inclou tres poemes-contes amb títol: l’el·líptic «Tres» (que confessem que no hem acabat d’entendre), «NENHUM CORPO» (amb un final boníssim), i el darrer text del llibre, el magnífic «Visegrad». Aquest poema narra un viatge amb cotxe del nosaltres com un «engoliment al·lucinant», com un malson, cap a un lloc d’alfabet i llengua estranyes; a cada lector/a li suggerirà diferents interpretacions. Potser «Visegrad» és una al·legoria narrativa de la relació amorosa entre el tu i el jo amb la separació final; aquesta lectura justificaria la col·locació del text a la fi de Rusc, com una mena de síntesi.

Llibres/Narrativa

31 octubre, 202331 octubre, 2023

L’ull i l’esperit

per Marina Pintor

Dance me all around the room
Spin me like a ballerina, super high
Dance me all around the moon
Light me up like the 4th of July

«If You Lie Down With me», Lana del Rey

I

Una jove princesa entra al bosc, arriba al costat d’un pou i es posa a jugar amb la seva joguina preferida: una piloteta d’or. La llença a l’aire, se la mira meravellada, la recull abans que caigui a terra, hi torna. De sobte, la pilota cau al pou, tan profund que la princesa no arriba a veure’n el fons. Una granota surt de l’aigua i li diu que ell (és una granota mascle) pot recuperar la joguina, però només si la princesa promet que acceptarà la seva companyia permanent, fins al punt de compartir amb ell el menjar i de deixar-lo dormir al seu llit. Ella d’entrada accepta, però en el fons creu que la granota és repugnant i, quan recupera la pilota, fuig corrents. L’animal la persegueix fins al castell on viu i, un cop allà, aconsegueix que el rei obligui la seva filla a complir la promesa que ha fet. Aquella nit la princesa, fastiguejada i espantada, llença la granota amb violència contra una paret de la seva habitació. Just després de l’impacte, l’amfibi es transforma en un príncep encantador que li dona les gràcies per haver trencat l’encanteri al qual estava subjecte. L’endemà, princesa i príncep marxen cap al regne d’ell, junts i feliços.

El conte es titula El rei granota o en Janferrís (segons la traducció de Carles Riba) i va ser publicat el 1812 al primer volum dels contes recopilats pels germans alemanys Jacob i Wilhelm Grimm. El context romàntic havia propiciat la reivindicació de la literatura popular. En aquest clima, i en paral·lel a la tasca dels famosos germans, es desenvolupava també l’obra literària d’E.T.A Hoffmann (1776-1822). Hoffmann és considerat l’inventor del relat fantàstic, un gènere que, si bé comparteix amb el conte popular o de fades la presència del meravellós, té característiques pròpies que el diferencien d’aquest. Per començar, Hoffmann no escrivia per a nens (això ara ens pot semblar obvi, però, fins fa ben poc, els seus contes es publicaven en col·leccions de literatura infantojuvenil a diversos estats de llengua no alemanya, Espanya entre ells.¹ L’interès de l’autor per la narració breu no es pot deslligar de la tasca d’altres escriptors de l’època, com ara Ludwig Tieck, que van voler convertir el conte en un gènere adult. Així, al món germànic van començar a proliferar els «contes d’autor», anomenats així per distingir-los dels contes tradicionals i que, partint de l’estructura d’aquests, plantejaven escenes de la vida contemporània en què la irrupció del meravellós suposava un trencament lògic de la realitat quotidiana.² Hoffmann va crear els productes més reeixits d’aquesta tendència. A grans trets, els seus contes destaquen per l’ús de la ironia i la construcció d’atmosferes inquietants, en què la presència del sobrenatural es barreja amb els estats alterats de consciència dels personatges, de manera que la línia entre fantasia i realitat es fon.³

L’home de sorra (Edicions de 1984, 2021. Traducció de Marina Bornas) n’és un exemple paradigmàtic. Publicat el 1816, Hoffmann, igual que els germans Grimm, es va inspirar en el folklore europeu per escriure’l. Concretament, en la llegenda de l’home de sorra, segons la qual, totes les nits, un home visita els nens mentre dormen i els escampa una sorra màgica pels ulls perquè tinguin els somnis més dolços —el que explicaria la presència de lleganyes al matí. Al conte de Hoffmann, el mític home de sorra no és pas tan benèvol. El protagonista, Nathanael, recorda la descripció que la seva mainadera en feia:

un home dolent que ve a buscar els nens que no volen anar a dormir i els llança un grapat de sorra als ulls fins que els cauen a terra, ensangonats. Llavors se’ls fica en un sac i se’ls emporta a la lluna per alimentar els seus fillets, que l’esperen al niu per picotejar els ulls dels nens entremaliats amb els seus becs, encorbats com els de les òlibes.⁴

Al principi del conte, el Nathanael adult explica que es va passar la infància associant mentalment l’infame Home de Sorra amb el visitant misteriós que venia a veure el seu pare totes les nits i que ell, des de la seva habitació, sempre sentia pujar per les escales. El nen Nathanael estava tan intrigat per l’Home de Sorra que una nit es va amagar a un racó del despatx del seu pare per tal d’espiar-lo quan arribés. Així va descobrir que el malvat no era un altre que l’advocat Coppelius, un vell amic de la família a qui Nathanael sempre havia trobat sinistre i repulsiu, impressió que els seus actes ara confirmaven. Nathanael recorda com, tot apropant-se a un petit forn, Coppelius

feia servir unes tenalles roents per treure d’entre la fumera espessa objectes incandescents que després colpejava frenèticament amb un martell. Em va semblar que al meu voltant apareixien tot de cares humanes que, en comptes d’ulls, tenien conques negres i profundes.⁵

A continuació, segons el relat del protagonista, l’advocat va començar a cridar «Porteu-me els ulls! Porteu-me els ulls!»⁶ De sobte, l’home va descobrir l’aterrit Nathanael al despatx, el va llançar al forn i va amenaçar d’arrencar-li els ulls, però, gràcies als precs del seu pare, a l’últim el va deixar anar. Després d’aquest episodi, Coppelius va desaparèixer de les vides de Nathanael i la seva família durant un temps. Però una nit, quan ja havia passat un any, va tornar a la casa i el pare el va deixar entrar assegurant que aquell seria l’últim cop que el rebria. Així va ser, perquè Coppelius el va assassinar al seu despatx abans de tornar a desaparèixer.

El Nathanael adult estudia a la universitat, viu sol i es carteja amb la seva promesa, Clara, i el germà d’aquesta, Lothar. El jove es veu empès a rememorar per carta la història de Coppelius després de conèixer un òptic piemontès, venedor de baròmetres, que es fa anomenar Giuseppe Coppola i en qui el protagonista reconeix el vell advocat. Però l’angoixa de Nathanael és rebuda amb escepticisme: Clara està convençuda que la mort del seu pare devia ser un accident, que Coppelius devia ser antipàtic però no un esperit diabòlic i que la identificació de Coppola amb l’advocat és producte d’un excés de fantasia. «Aquests personatges estranys no tenen cap mena de poder sobre tu: només seran els teus enemics si realment creus en el seu poder maligne»,⁷ li diu per carta al seu promès.

Després d’un primer terç en format epistolar, L’home de sorra passa a ser narrat per una veu en tercera persona que s’identifica com un amic de Lothar i que reprèn la història a partir del punt en què les cartes l’havien deixat. Així, descobrim que Nathanael va tornar de visita a la seva ciutat natal quan el trasbals per haver conegut Coppola era encara recent. Clara i Lothar el van trobar submergit en un estat de gran melancolia i pessimisme existencial:

Va arribar a afirmar que era una ximpleria creure que, tant en l’art com en la ciència, l’ésser humà podia crear segons la pròpia voluntat, perquè l’entusiasme —l’únic estat d’ànim que fa possible la creació— no prové del nostre interior, sinó que és l’efecte d’algun principi superior extern.⁸

L’actitud depressiva de Nathanael va desembocar en un conjunt de situacions tenses amb Clara. La noia intentava desmuntar les pors d’ell per mitjà de la lògica, cosa que ell interpretava com una prova de l’esperit fred i prosaic de la seva promesa. El conflicte va arribar al punt àlgid quan Nathanael va llegir-li una creació seva, un poema narratiu en què Coppelius arrencava els ulls de Clara,

que surten disparats de les seves òrbites i es claven al pit d’en Nathanael com espurnes ensangonades. Aleshores, en Coppelius agafa en Nathanael i el llança dins d’un cercle de foc que gira a la velocitat d’un huracà i se l’emporta xiulant i bramulant.⁹

Clara va titllar el poema d’absurd i demencial i Nathanael, dolgut, va etzibar-li que era una «autòmat sense vida».¹⁰ La parella, no obstant això, es va reconciliar abans que el jove tornés a la ciutat on estudiava. Un cop allà, va descobrir que casa seva havia quedat arrasada en un misteriós incendi i que els seus amics, mentre era fora, li havien aconseguit un altre allotjament. En arribar-hi, Nathanael es va adonar que havia anat a parar just davant de la casa on vivia el seu professor de física, Spalanzani (qui, al seu torn, era amic de l’òptic Coppola). Des d’una finestra del nou pis, el jove podia veure l’habitació de la filla del professor, Olimpia, una noia bonica i estranya «que es passava hores asseguda davant d’una tauleta, sense moure’s i sense fer res».¹¹

En una ocasió, Nathanael va rebre la visita de Coppola, que venia amb la intenció de vendre-li algun dels seus estris òptics. El jove va intentar mantenir la calma i, tot pensant en Clara, es va voler convèncer que era impossible que aquell home fos «el doble maleït i l’esperit d’en Coppelius».¹² Però Coppola es comportava d’una manera inquietant que feia revifar els pressentiments foscos: quan Nathanael va dir-li que no volia comprar cap baròmetre, ell va contestar que no tenia baròmetres, sinó «ulls bonics». A continuació, va omplir una taula amb desenes d’ulleres que feien l’efecte de ser «un miler d’ulls» que «miraven i es contreien espasmòdicament i es clavaven en en Nathanael». Malgrat l’esgarrifança del noi, «en Coppola continuava traient ulleres, i cada vegada eren més salvatges les mirades flamejants que en sortien i disparaven rajos vermells com la sang contra el pit d’en Nathanael».¹³

Al final, per no semblar maleducat, el jove va decidir comprar uns binocles que de seguida va començar a utilitzar per a espiar la bella Olimpia, sempre asseguda i amb la mirada rígida a la taula de l’habitació. El voyeurisme es va convertir ràpidament en una obsessió, fins al punt que Olimpia va desterrar Clara de la ment i el cor de Nathanael. Quan va saber que el professor Spalanzani celebraria una festa en què presentaria la seva filla al públic, el noi va sentir que es trobava davant d’una oportunitat que no podia deixar escapar. La nit assenyalada, Nathanael va acudir a la casa del professor. Així que va poder, va treure Olimpia a ballar:

La noia tenia la mà glaçada. Un fred mortal va fer estremir en Nathanael. Va mirar l’Olimpia als ulls, que li va tornar una mirada plena d’amor i de desig, i en aquell moment va sentir com si el pols de la seva mà gelada comencés a bategar i el corrent de la vida s’encengués.¹⁴

La parella va ballar durant tota la nit i, abans de separar-se’n, Nathanael va besar la noia als llavis que, també «freds com el gel», semblava que «cobressin vida amb l’escalf del petó». A tall de comiat, ell s’hi va adreçar com a «dolç i meravellós estel d’amor» i va exclamar: «Has començat a brillar per a mi i la teva resplendor m’il·luminarà l’ànima per sempre més!»¹⁵ Olimpia no havia dit ni una sola paraula en tota la vetllada.

Els dies següents, Nathanael va descobrir que Olimpia era el blanc de les burles dels seus companys de classe que també havien acudit a la festa. Un d’ells va dir-li que trobaven la noia «estranyament encarcarada i sense ànima», amb una mirada «completament desproveïda de vida»,¹⁶ impressió que Nathanael, de nou, va atribuir als esperits trivials i insensibles dels seus amics. Amb el permís del professor Spalanzani, el jove va començar a visitar Olimpia a la seva habitació, on es passava hores llegint-li els seus poemes i altres escrits. Les úniques paraules que la noia pronunciava eren «bona nit, amor meu» al final de cada trobada, però ell se sentia «com si ella li parlés de les seves obres i del seu do per la poesia des d’algun lloc profund de l’interior d’en Nathanael, com si la veu d’ella ressonés dins seu».¹⁷

Un dia, en arribar a la casa de la seva estimada, el jove va detectar unes veus que provenien del despatx del professor: eren Spalanzani i Coppelius/Coppola, que s’estaven escridassant. Nathanael va obrir la porta i els va trobar barallant-se per Olimpia, estirant el seu cos immòbil en direccions oposades, un per les espatlles i l’altre pels peus. Nathanael es va adonar, amb espant, que «la cara de cera mortalment pàl·lida de l’Olimpia no tenia ulls. Al seu lloc hi havia dues cavitats negres: era una nina sense vida».¹⁸ Finalment, Coppola es va imposar i es va endur la nina per la força, mentre que Spalanzani, ferit al terra del seu despatx, cridava: «En Coppelius m’ha robat el meu millor autòmat!» Nathanael, que havia quedat paralitzat pel terror, va veure, de sobte

dos ulls ensangonats que se’l miraven fixament des de terra. L’Spalanzani els va agafar amb la mà sana i els va llançar contra el pit del noi. Llavors, en Nathanael va sucumbir a un deliri d’urpes roents que va penetrar dins seu i li va robar la raó i l’enteniment.

—Vaja, vaja, un cercle de foc! Un cercle de foc! Gira, cercle de foc! Que divertit, que divertit! Nineta de fusta, gira! Gira, bonica nineta de fusta!¹⁹

Després d’intentar estrangular el professor Spalanzani mentre repetia «gira, nineta de fusta!» sense parar, Nathanael va ser reduït i tancat a un manicomi. Quan es va refer de la bogeria, va tornar a la seva ciutat d’origen i es va retrobar amb Clara, de qui tornava a estar feliçment enamorat. Un migdia, Nathanael i la seva promesa van pujar al campanar de l’ajuntament. Mentre contemplava el paisatge, el jove es va treure d’una butxaca els binocles que li havia comprat a Coppelius/Coppola i que havia fet servir per a espiar Olimpia. En veure Clara a través d’aquella lent, la bogeria va tornar:

Llavors va començar a sentir estranyes convulsions a les venes i artèries; va empal·lidir i va mirar fixament la Clara, però aviat rajos de foc van començar a cremar i crepitar a través dels seus ulls, que giravoltaven.²⁰

Aleshores, Nathanael va tornar a cridar «gira, nineta de fusta! » i va intentar llançar Clara per la barana de la terrassa, però, per sort, el seu germà Lothar va arribar a temps de salvar-la. Un grup de curiosos es va aglomerar al peu de la torre per veure el boig, que ara repetia «gira, cercle de foc!» Quan Nathanael va veure Coppelius entre la multitud que l’observava, va cridar «ah, ulls bonics! Ulls bonics!» i va saltar daltabaix del campanar.

II

Per escriure alguna cosa sobre L’home de sorra que aspiri a tocar os, caldrà passar de puntetes pels tòpics de l’època més evidents que hi apareixen: la fascinació pels autòmats, la tendència a idealitzar un tipus de dona distant i de mirada remota o l’exacerbació emocional típica del Romanticisme. Caldrà tornar a la princesa d’El rei granota i la seva piloteta d’or. Haurem de recordar, igual que fa Anne Carson al prefaci d’ Eros the Bittersweet,²¹ aquell conte de Kafka en què un filòsof, fascinat per la il·lusió que creen les baldufes en moviment, es dedica a robar les d’uns nens mentre les fan girar al parc. L’eufòria s’apaga tan aviat com s’aturen les baldufes a la mà il·legítima del pobre filòsof: «cuando giraba, corría tras ella poseído de la esperanza de una certeza, pero en cuanto sostenía ese burdo trozo de madera en la mano le daban náuseas».²²

Carson veu en aquesta escena una metàfora dels plaers inherents a la indagació filosòfica, a l’expressió artística, a l’enamorament. En definitiva: al poder imaginatiu quan s’enlaira en la recerca de sentit. «La belleza gira y la mente se conmueve» i, tot i que voldríem que aquest «momento suspendido de esperanza viviente» no acabés mai, la realitat és que «girar no es lo normal».²³ El sentit mai no es deixa atrapar i el plaer rau en la recerca:

Tampoco creo que el filósofo vaya en realidad detrás del entendimiento. Más bien, se ha convertido en filósofo (es decir, en alguien cuya profesión es deleitarse en el entendimiento) con el fin de proporcionarse pretextos para echar a correr tras las peonzas.²⁴

La piloteta d’or funciona com un símbol equivalent a la baldufa. La princesa voldria deixar-se portar per la visió daurada i brillant per sempre més, però la granota, amb el seu repugnant aspecte i la pell llefiscosa, li recorda la dimensió prosaica i incòmoda de l’existència. A canvi de rescatar-li la joguina del fons del pou, l’animal li exigeix que accepti la seva presència constant. La granota són secrecions corporals, demandes fisiològiques, tota indefugible misèria humana, el context gris i confús en què la bellesa sobresurt per contrast.

Els ulls, motiu central de L’home de sorra, són la versió més sofisticada de la baldufa i la piloteta simbòliques. Als ulls hi resideix un sentit, la vista, que potser és el canal de comunicació primordial entre la persona i el món. L’enamorament acostuma a començar pels ulls. Tradicionalment, s’ha dit que Déu és capaç de jutjar les nostres accions perquè pot veure tot el que passa al món (de fet, Hildegard von Bingen va rebre una visió de la divinitat amb forma de muntanya plena ulls). Quan Déu es revela, ho fa en imatges i als seus escollits, com ara Hildegard, els anomenem visionaris. Allà on les paraules no arriben, les imatges poden fins a cert punt substituir-les: aquí descansa la naturalesa i el poder dels símbols en l’art literari.

«Tiende la belleza a la esfericidad», escriu María Zambrano.²⁵ La màgia de les baldufes i de la piloteta daurada en moviment té a veure amb els seus contorns que es corben, que atrapen la mirada en somiejos, en l’esperança de resoldre el misteri que amaga allò que en essència és relliscós i circular. També rodons dins les seves òrbites, també bellugadissos, els ulls són alhora agents actius i passius de l’acte de mirar. Zambrano:

El que mira es, por lo pronto, un ciego que no puede verse a sí mismo. Y así, busca siempre verse cuando mira, y al par se siente visto; visto y mirado por seres como la noche, por los mil ojos de la noche, que tanto le dicen de un ser corporal, visible, que se hace ciego a medida que se reviste de luminarias centelleantes.²⁶

No és insòlit que els estels, abundants en una escala sobrehumana, inaccessibles, brillants i celestials i misteriosos, simbolitzin els ulls de Déu que no només ens jutgen, sinó que també ens insuflen vida. En una de les miniatures dibuixades a partir de les visions d’Hildegard, veiem un grapat d’ulls dins d’un cel nocturn. D’allà descendeix una mena de raig daurat que arriba fins a la criatura que s’està formant a l’interior del ventre d’una dona embarassada, com si fos un cordó umbilical que unís éssers celestials i humans. És a dir: veiem tot d’ulls/estels divins «nodrint» d’ànima una persona abans del seu naixement. En paraules de la mística:

Y entonces vi como a una mujer que tenía en su útero una casi completa forma de ser humano. Y he aquí que por una secreta disposición del creador supremo aquella forma se agitó con un movimiento de vida, de tal modo que una especie de esfera ígnea que no tenía ningún rasgo humano ocupó el corazón de esa forma, le tocó el cerebro y se expandió por todos sus miembros.²⁷

Recordem que Nahanael li diu a Olimpia: «Dolç i meravellós estel d’amor, has començat a brillar per a mi i la teva resplendor m’il·luminarà l’ànima per sempre més! ». I recordem que, unes pàgines abans, ha afirmat que «l’entusiasme —l’únic estat d’ànim que fa possible la creació— no prové del nostre interior, sinó que és l’efecte d’algun principi superior extern». L’origen de la paraula «entusiasme» es remunta al mot grec «entheos», que podem traduir com «tenir un Déu a dins» o «embriagar-se de la divinitat» (en l’original alemany, la paraula és «Begeisterung», derivada de «geist», que significa esperit, ànima). Quan Nathanael projecta totes les virtuts possibles en la nina Olimpia amb tan sols mirar-la, la transforma en el «principi superior extern», l’ésser diví de qui també espera que el miri en un sentit profund, això és: que li enviï els seus rajos daurats a través dels ulls i el converteixi en l’artista/geni que vol ser i que Clara es nega a reconèixer en ell.

Però, en comptes de rebre qualitats màgiques i intangibles a través d’una mirada celestial, Nathanael s’haurà de conformar amb els ulls espantosos que el miren «fixament des de terra» al despatx de Spalanzani i que impacten contra el seu pit quan el professor els hi llença, desencadenant així el deliri «d’urpes roents» que «penetra» dins del noi. Es tracta d’una escena que se’ns ha anunciat abans, quan el protagonista imaginava que els ulls de Clara sortien «disparats de les seves òrbites» i es clavaven al seu pit «com espurnes ensangonades». També, de manera menys explícita, quan l’òptic Coppola visitava Nathanael i el feia estremir de por amb la sobreabundància d’ «ulls bonics» que «miraven i es contreien espasmòdicament i es clavaven en en Nathanael». Al despatx de Spalanzani, els presagis foscos es fan realitat: els ulls d’Olimpia, que evocaven bells estels vivificadors, ara són carn morta que indueix a la bogeria. La nina, inanimada i passiva com només ho poden ser els objectes, resulta ser infrahumana en comptes de sobrehumana.

Els ulls, mirall de l’ànima, ens diuen alguna cosa de la guspira vital i les intencions de les persones (no és casualitat que, al llarg de l’Home de sorra, s’insisteixi en què tant Spalanzani com Coppelius/Coppola tenen els ulls petits). Això els converteix en un òrgan únic dins l’anatomia humana. Alhora, segons Marta Segarra, «en el rostro, lo que más remite a lo humano, pero nos hunde también en lo inanimado a través de sus ‘agujeros negros’, son los ojos».²⁸ Per a aquesta filòsofa, els forats del cos humà posen en qüestió la idea de l’individu entès com a entitat hermètica i completament autònoma, en tant que esborren les fronteres entre el dins i el fora del jo. La part més singular i recognoscible d’un cos, el rostre, és també, paradoxalment, la que conté més forats. En aquest sentit, podem dir que el rostre subratlla la nostra identitat al mateix temps que n’anuncia la dissolució:

Para él [Max Picard], el rostro surge de lo inarticulado, del sombrío caos de lo inhumano, y sus agujeros, especialmente los ojos, nos recuerdan constantemente que podemos volver a caer en ese abismo. La mirada domeña y ‘metamorfosea’ esa oscuridad sin dios y, por ello, el rostro sería comparable al borde del abismo.²⁹

A El rei granota, aquest caos abismal és representat pel pou sense fons visible que s’empassa la piloteta daurada, que és, al seu torn, emblema de les aspiracions de transcendència de l’ànima humana. Hoffmann va omplir L’home de sorra de personatges que exerceixen d’oposats simbòlics, però, al meu entendre, el conte excel·leix per la manera en què l’autor va ser capaç de concentrar en un sol motiu poètic el sentit del que ell anomenava la «duplicitat de l’ésser».³⁰ Els ulls són aquesta duplicitat: estels que contenen i irradien flama espiritual, d’una banda; òrgans grotescos, sangonosos i buits, de l’altra.

Al mateix poema en què Nathanael descriu els ulls de Clara sortint de les seves òrbites, també imagina que Coppelius l’agafa a ell i «el llança dins d’un cercle de foc que gira a la velocitat d’un huracà i se l’emporta xiulant i bramulant». El cercle de foc és una de les obsessions que turmenten Nathanael durant el tram final del conte, quan ha embogit. La imatge em fa pensar en les reflexions de María Zambrano al voltant de l’absolut i, especialment, de l’afany humà de conquerir-lo. L’absolut és «el punto abierto en círculo, abierto y al par inalcanzable».³¹ Així com la bellesa tendeix a l’esfericitat, la idea d’absolut també es tradueix en imatges circulars dins la ment de Zambrano: tots dos conceptes, bellesa i absolut, remeten al mateix desig d’elevació espiritual. La filòsofa ens adverteix del perill de creure que podem desxifrar aquest cercle:

Y si está habitado por un contenido de posible conocimiento, penetrar en él, disponerse a hacerlo, sería ciego error y grande falta, al par. Sería su allanamiento. Lo que se presenta circularmente cerrado es imagen que porta el mandato de que debe ser recorrido ese cerco. Pues que el cerco se transforma en cárcel, si se logra entrar en él por la violencia del entendimiento»³²

L’esfera de la bellesa, o el cercle de l’absolut, pot esdevenir ràpidament cercle de foc infernal si ens hi apropem massa. L’anhel de transcendència és «la llamada a girar en torno, a dar vueltas en torno a la meta siempre provisoria, relativa»,³³ però Nathanael porta massa lluny les seves ambicions: no es conforma a caminar humilment al voltant del cercle misteriós, conscient de la seva limitada humanitat, sinó que es perd en un deliri de grandesa que el destrueix. Segons Ana Pérez, a L’home de sorra s’hi pot llegir una crítica del «Romanticismo desaforado»,[34Pérez, A. Op. Cit.] caracteritzat per un excés d’introspecció que deriva en la tendència a la «fantasía desbocada»,³⁴ és a dir, desconnectada del món. A Els germans de Serapió, Hoffmann fa dir el següent a un dels seus personatges:

Existe un mundo interior y la fuerza espiritual de verlo con plena claridad en el resplandor más perfecto de la vida más intensa, pero es nuestra herencia terrenal que precisamente el mundo externo, en el que estamos aprisionados, actúe como la palanca que pone aquella fuerza en movimiento.³⁵

Sense indagació espiritual, sense capacitat de meravella, la persona esdevé autòmat, i aquest és el pitjor malson d’un romàntic. Però Hoffmann sap que cal conservar un cert sentit del pragmatisme, d’arrelament a la realitat quotidiana i vulgar, per tal que la vida imaginativa tingui alguna cosa d’emancipadora. En cas contrari, el potencial creatiu esdevé entotsolament cec. Olimpia, en aquest sentit, és un mirall per a Nathanael: el noi descobreix que la seva estimada és una nina quan veu el seu rostre sense ulls. Això el fa adonar, alhora, de la seva pròpia ceguesa. La lliçó que la granota pretén ensenyar a la princesa coincideix amb el missatge de fons de L’home de sorra. Cal seguir l’impuls de córrer rere les baldufes, ens diu Hoffmann, però acceptant la decepció inherent a la recerca de sentit. Acceptant, potser, el que el filòsof Merleau-Ponty va deixar escrit a l’últim text que va acabar i que es titula, oportunament, L’ull i l’esperit:

¿Es el punto más alto de la razón constatar este deslizamiento del suelo bajo nuestros pasos, denominar pomposamente interrogación a un estado de estupor continuado, investigación a un camino en círculo, Ser a lo que nunca es del todo?³⁶

Pérez, A. «Introducción». Dins de Hoffmann, E.T.A. Cuentos. Madrid: Cátedra, 2007. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
Hoffmann, E.T.A. L’home de sorra. Barcelona: Edicions de 1984, 2021. Trad. Marina Bornas. ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Íbid ↩
Carson, A. Eros dulce y amargo. Barcelona: Lumen, 2020. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
Zambrano, M. Claros del bosque. Madrid: Alianza, 2019. ↩
Ibid. ↩
Cirlot, V. Vida y visiones de Hildegard von Bingen. Madrid: Siruela, 2023. ↩
Segarra, M. Teoría de los cuerpos agujereados. Santa Cruz de Tenerife: Melusina, 2015. ↩
Ibid. ↩
Pérez, A. Op. Cit. ↩
Zambrano, M. Op. Cit. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
Ibid. ↩
Hoffmann, E.T.A, dins de Pérez, A. Op. Cit. ↩
Merleau-Ponty, M. El ojo y el espíritu. Madrid: Trotta, 2017. ↩

Llibres/Poesia

31 octubre, 202330 octubre, 2023

El compàs erràtic d’una llengua esmolada

per Gerard Cisneros Cecchini

Amb Fosca Negra (Labreu Edicions), Joan Tomàs Martínez Grimalt va guanyar els Jocs Florals de Barcelona d’aquest 2023. És el cinquè llibre de poesia del també guionista, dramaturg i estudiós del teatre social català. Veient l’ampli ventall d’activitat de l’autor, qui no el conegui podria pensar que es dedica a fer una poesia flonja, de cap de setmana, que es diu; o bé es podria pensar que, així com va ser guionista d’una sèrie com Mai neva a ciutat, potser fa una poesia amb referents pop, un retrat indolent d’un món indolent; o, si tenim en compte els seus estudis sobre teatre social, es podria pensar que fa una poesia més o menys reivindicativa o política. Doncs bé, el que realment passa és que la poesia és una branca —absolutament?— autònoma dins del món creatiu de Joan Tomàs Martínez Grimalt (i, potser, la més antiga).

Una de les característiques habituals dels seus llibres de poemes és un llenguatge dur, ple de monosíl·labs i amb un lèxic allunyat de la quotidianitat —en aquest cas sí, a diferència de l’agrícola primera pàgina d’Irene Solà a Et vaig donar ulls i vas mirar les tenebres—, que situa unes coordenades geogràfiques (l’autor és mallorquí), però que el posa en un enjòlit temporal. Hi ha, en aquest sentit, alguna reminiscència d’allò que Gimferrer diu sobre el llenguatge ucrònic de Carner. No diríem que faci un retrat bucòlic d’un moment a Mallorca ni que lligui l’expressió del poema al retrat d’una situació concreta. Més aviat es tracta d’un ús del llenguatge forçat —que no forçós— i que obliga ja d’entrada el lector a viure l’estranyament.

No són uns llibres de lectura amable, almenys no ho són d’entrada. Un altre tret que es manté en aquest llibre i que és una constant de la seva poètica són els versos curts, tallants, que, a diferència del que es podria pensar, no fan més ràpida la lectura, ans al contrari. L’art menor, menor, els trisíl·labs o tetrasíl·labs, fan que la lectura estigui encallada pel salt de vers, l’encavallament és disfuncional i, per tant, cada vers agafa una entitat pròpia més densa, potser, que en un decasíl·lab, per dir alguna cosa. D’entrada, això faria pensar en aquella cosa que tant agrada a alguns lectors/autors de poemes, de destil·lar la llengua per expressar el significat més pur, de polir la lent i de convertir una feina molt relativament artesanal en un acte màgic. De fet, sobretot, que el poema sigui molt poètic, tant poètic que gairebé no sigui ni verb. Joan Todó ja es va encarregar de dir el què sobre aquesta concepció sagrada de la poesia a la seva carta epíleg a La vista als dits i també en l’últim article en aquesta casa, dedicat a Decreació, d’Anne Carson. S’ho llegeixin. Sigui com sigui, no sembla que Joan Tomàs Martínez vulgui fer un exercici de concentració mística, d’expressió pura. El seu exercici pot ser llegit com a contradictori —vol dir coses, vol fer una funció referencial, diguem, sense fer l’ús del llenguatge que seria habitual— o bé com a mític —l’objecte dels poemes és algun aspecte de la vida humana, però l’expressió és indirecta, com en un oracle i, per tant, l’esforç exegètic hi és forçós. Potser les dues lectures són complementàries, potser en alguns poemes el tret oracular hi és predominant:

Junts vàrem alletar la lloba assedegada
que rondava cop-piua les cases del roter.
Havia aparegut enmig de les gatoves
i en els ullals portava un trist somriure tràgic,
tacat de sang novella, que ens va fer estremir.
Ningú no va saber interpretar l’auspici.

En aquest cas, com un auspici clàssic, hi apareix un animal fent rondant per algun lloc i provocant les interpretacions dels espectadors. El poema aquí no descriu l’oracle, l’auspici indesxifrat, sinó que se situa just en el fenomen de la lloba, és a dir en la mirada de la lloba per part d’un nosaltres —la veu del poema i el lector?, la veu i un acompanyant?, la colla del jo líric? El «ningú» de l’últim vers fa pensar en un conjunt més gran que una parella (seria un «cap dels dos»), però fins on s’expandeix aquest nosaltres?— que es dissol en l’observació de la bèstia. Hi ha un auspici perquè hi ha els elements necessaris, però a la vegada no hi és perquè no hi ha cap interpretació possible. Per ser-hi, hi hauria d’haver un lloc i un moment, però no és cas que l’escena estigui situada.

Aquest poema mostra el caràcter contradictori del conjunt, el joc entre la voluntat de referir-se a alguna cosa del món, a alguna cosa concreta, aquella funció referencial que que dèiem, i el resultat insatisfactori. En aquest cas el poema vol descriure un missatge, de fet, la tramesa d’un missatge a través d’un auspici, però el mateix poema topa amb la impossibilitat d’interpretar-lo. Com veieu, les lectures es van obrint i les interpretacions es van multiplicant. La constant sembla ser la relació conflictiva entre l’experiència de la realitat i el significat que pot tenir.
Aquest últim punt és rellevant perquè no es tracta d’una poesia especulativa en el sentit postmodern i, tot i que a vegades s’hi apropi més del que l’autor potser voldria; no crec que sigui tampoc d’aquella mena de poesia especulativa, «sense concessions», «d’alta intensitat» i altres eslògans per l’estil: l’especulació més buida, la banalització final del fet poètic. Crec que hi ha alguns trets estilístics que l’apropen a la producció d’altres poetes de la seva generació i la seva illa: la carnalitat, les descripcions intensificades —sí—, la visceralitat (ni que sigui en la simple aparició de vísceres), etc. Tot i que, ben mirat, quants llibres de poemes no han sortit els últims anys que semblen un sortits d’una visita a un escorxador que ha obert la gana als seus autors.
Com en la poètica a la qual em refereixo, no hi ha una reflexió sobre el cos com un element polític ni tampoc s’inspecciona el cos simbòlic, la identitat social i política, sinó que tendeix a una exploració metafísica que té alguna ressonància presocràtica, aquell to mític en un moment en què el món ja no és del tot mític. Hi ha una constatació habitual del caràcter fluctuant de la realitat, del moviment constant entre aspectes oposats o, fins i tot, de la simultaneïtat d’aquests opòsits. Sigui com sigui, la càrrega significativa dels poemes és sovint a càrrec del lector, ja que els poemes, com deia, sembla que es dediquin a constatar:

[…]
Quelcom que ja
no es pot fermar
a un sol nom
o a un sol desig.
Just és allò
que fa camí
aquí i allà,
i que és tan poc
que pot no ser
o ser.
Ben bé és igual.

Ben bé és igual, diu. I potser sí que és igual, potser no cal dir res i limitar-se a constatar. En un món tan ple de soroll, mitjans, xarxes, llibres de tota mena, què pot significar fer un poema? Qui el llegirà, el crític amic de l’autor? Hi ha un aire desolat i apocalíptic al llarg del llibre que queda més o menys concretat en aquest caràcter de constatació, d’empirisme pur. No hi ha interpretacions definitives del món, però el món hi és, el plaer i el dolor hi són: la interpretació unívoca és difícil, si no impossible, però no podem negar la realitat.. Això és el que allunya aquest conjunt de les poètiques més especulatives —i de les més barates, també—: se’n desprèn alguna idea, fins i tot alguna idea moral: tornem a la realitat, a l’experiència, immergim-nos en el vaivé natural i ja en sortirà alguna cosa. O no, ben bé és igual.

Llibres/Narrativa

24 octubre, 202324 octubre, 2023

Necessitats confessables

per Artur Garcia Fuster

Potser érem quatre gats o quaranta o quatre-cents els que esperàvem La necessitat, la nova novel·la de Pasqual Farràs. Hem hagut de tenir paciència durant catorze anys, el temps que ha passat des que va publicar el seu últim llibre, El vigilant i les coses (2009)… Aviam, un moment, en honor a la veritat he de confessar que, personalment, l’obra de Farràs me la van fer conèixer el 2018, així que esperar, el que se’n diu esperar, l’he esperat no arriba a cinc anys. He anhelat bastants més anys un ascens de la Unió Esportiva Sant Andreu, per exemple. I, mireu, al final, a la vida, tot arriba (menys en Puigdemont). Que Farràs treballa a foc lent és una evidència. La seva és una novel·la de voluntat totalitzadora, que parteix de la llengua per construir mons en què tan important és allò que passa com allò que s’imagina. El més divertit d’aquesta espera és comprovar com, finalment, ens ha brindat una novel·la basada, en part, sobre aquesta mateixa idea.

Intentaré explicar-ho planerament, però no sé si me’n sortiré, perquè Pasqual Farràs és un escriptor més intel·ligent que jo i és probable que no estigui a l’altura. Crec que l’obra de Farràs, tant l’anterior, com La necessitat, orbita al voltant d’un concepte de base que és el contrast. És a partir d’una dualitat oposada que les obres es despleguen en múltiples vectors que abracen tant l’escriptura, l’estil, com el seu contingut. La necessitat és una obra al mateix temps compacta i digressiva, greu i lleugera, real i imaginada, que bascula entre el present i el passat, d’una treballada ambigüitat irònica —i ja sabem que la ironia és una figura retòrica basada, precisament, en el contrast.

Anem per parts, que devia dir en Josep Talleda. Aquest joc d’oposicions a La necessitat s’exemplifica en tres aspectes clau que funcionen de forma concatenada: per començar hi ha la llengua de la novel·la. Farràs sustenta el relat en un estil exigent i precís, que reclama una lectura atenta i més lúdica del que aparenta d’entrada. És a partir d’aquesta base del llenguatge que arribem al segon punt: la creació i l’evolució d’uns personatges als quals l’escriptor insufla una profunditat o una lleugeresa sempre basculant, que posa en relleu de forma alternada tant la seva humanitat com, al mateix temps, la seva condició d’éssers ficcionals. Això ens porta al darrer punt: la voluntat explícita de mostrar la construcció de l’obra al mateix temps que es desenvolupa, és a dir, la dimensió metaliterària del relat, que l’autor es delecta sovint a explicitar. Tot plegat, en conjunt, fa que La necessitat no ressegueixi només les vicissituds d’un personatge, sinó que esdevingui ensems una reflexió estètica i fins i tot diria que moral. Comencem.

A La necessitat —com passava també a les seves obres anteriors— torna a haver-hi un distanciament entre la realitat i la ficció que es transmet a partir de l’estil d’escriptura de Farràs. Una llengua treballadíssima, de frases tenses i profundes, sempre precises, paràgrafs com meandres que, tanmateix —i aquí hi ha la primera paradoxa— resulten sempre insuficients per expressar amb la solvència desitjada els sentiments de la protagonista. La mateixa novel·la esdevé, ara i adés, una reflexió sobre l’ús de les paraules i la capacitat (o no) que tenen per definir el món i els sentiments que el fan moure. Com es pot veure en més d’una ocasió, Alícia, la protagonista, tot i la complexitat del seu pensament, se sent incapaç de poder expressar amb la precisió desitjada allò sent (p. 145, p. 378).

Però, qui és aquesta Alícia? Encara no ho he dit i potser ja en seria l’hora. Alícia és la protagonista total i absoluta de la novel·la. Una fotògrafa en plena maduresa vital i creativa que viatja a Menorca per fer un reportatge gràfic sobre el Llatzeret, un illot a tocar del port de Maó que conté les restes d’un sanatori del s. XVIII. Allà hi retenien els viatjants malalts en quarantena abans de deixar-los entrar a l’illa. Aquesta setmana que passa a Menorca, pràcticament en solitud, vivint en un hotel en temporada baixa, li servirà per iniciar un procés d’introspecció que l’ajudarà a entendre qui és i qui vol ser realment. Alícia viu un temps d’espera que li permet observar i observar-se, rememorar i projectar la seva vida.

En realitat, però, Alícia és una excusa, és un alter ego que s’ha engiponat Farràs per transmetre’ns, a través d’un personatge artista, tot un seguit de consideracions que engloben pors íntimes i reflexions estètiques generals. La veu narradora de l’escriptor solsoní entra als replecs profunds de la ment de la protagonista, explicant no només què li passa, sinó també, sovint, allò que imagina que li podria passar. La seva manera de veure i de sentir el món.

Un exemple pràctic. Escriu Pasqual Farràs: «Alícia s’ho mirava tot com una espectadora que es mirés un assaig d’una obra de teatre a mig fer, amb un repartiment molt poc convençut de les seves possibilitats, que improvisaven per encobrir la falta de mètode. Tan a la vora de tot i alhora tan distant». (p. 150). A qui observa Alícia? Doncs als personatges «secundaris». Els treballadors de l’hotel de Maó. El recepcionista, el grum, l’encarregada del gimnàs i el taxista, que actuava «cridant i gesticulant, sabent-se observat, de manera que segons com semblava una amenaça, però segons com un divertiment inofensiu» (p. 150). M’agrada aquesta còmica escena, aquest actuar «sabent-se observat» del taxista, perquè il·lustra molt bé la idea de novel·la que Farràs practica.

L’escriptor solsoní es complau a posar sovint en evidència la distància (el contrast) entre la realitat i com la percebem, el doble fons dels comportaments humans i les màscares amb les quals actuem davant de la societat. Com ens veuen en contraposició a com ens veiem. La imatge que mostrem de cara enfora oposada al caràcter (autèntic?) que tenim en la intimitat. I poso el darrer parèntesi en interrogació perquè el mateix autor ens fa repensar, sovint, quin és el nostre veritable caràcter: el que mostrem cada dia en públic o el que ens sembla que tenim quan ningú ens veu? A quin hi dediquem més temps, al final? És una idea que, al mateix temps, casa perfectament amb la situació que envolta la protagonista, que viu observant unes situacions de pur teatre social, en un hotel en temporada baixa on sembla que tothom ha d’interpretar «el seu paper», fins i tot ella. L’hotel és un decorat perfecte, perquè combina la vida permanent dels seus treballadors amb la vida provisional que hi fan els clients.

D’aquí la diferència entre els noms propis que envolten la protagonista (família, parella i exparelles) amb els noms amb els quals Alícia bateja tots els «secundaris», aquells que es va trobant a l’hotel i que només pot veure com si fossin putxinel·lis, actors amateurs interpretant papers sense aturador. El taxista, el grum, el màster de l’univers, no deixen d’estar definits pel personatge que «interpreten» dins dels límits del món que observa Alícia. Món, que en última instància, no deixa de ser el d’una novel·la. Alícia mateixa, de nom tan connotat literàriament, es queixa que tots els seus amants li regalen exemplars d’Alícia en terra de meravelles (tots cauen en una broma idèntica), perquè volen veure o creure en una imatge d’ella que no es correspon amb la realitat. Una de les ironies de la novel·la, però, és que precisament acaba sent un viatge d’Alícia en una terra de (no) meravelles que, d’alguna forma, replica l’obra emblemàtica de Lewis Carroll.

Alícia viu uns dies d’introspecció en què passa llargs períodes de reflexió solitària amb una mirada distanciada sobre un món que, encara que no s’ho pensi, també l’afecta i al qual, de fet, voldria tornar-hi. Des d’un bon inici ja es parla del seu desdoblament, capaç d’observar-se a ella mateixa des de fora, com si fos una altra. De veure’s a ella mateixa com a personatge. És conscient de la imatge que els altres en tenen, de dona segura i resolutiva. Els amics, coneguts i saludats no s’imaginen que en realitat és una dona plena de dubtes i de pors ocultes. Aquesta idea de desdoblament i d’autoanàlisi és un tret que la figura central de La necessitat comparteix amb el vigilant August, el protagonista de la novel·la anterior de Farràs. I és el que permet l’examen minuciós de consciència que esdevé la novel·la, la mirada especial amb què s’escruta.

Aquesta mirada concorda amb la seva vocació de fotògrafa, de la mateixa manera que August, el vigilant, era un bon observador. La protagonista passa uns dies de transformació, de quasi resurrecció simbòlica —lliga perfectament amb el nom de l’illot on finalment farà la feina, el Llatzeret (Llàtzer, per si hi ha algun despistat, que no ho crec però per si de cas, era el col·lega de Jesús que va ressuscitar). Mudar de pell i assolir una nova personalitat. El paral·lelisme entre la situació vital d’Alícia i l’indret on es troba encara es fa més palès quan veiem que el Llatzeret era un espai on els malalts passaven la quarantena, és a dir, es tractava d’un indret d’espera i de recuperació, la mateixa situació en la qual es troba la protagonista. És amb l’excusa de fer les fotografies en aquest lloc que Alícia anirà recosint la seva existència.

L’ocupació laboral d’Alícia serveix de pretext a Farràs per entrar també al tercer nivell de reflexió novel·lístic, que és la dimensió diguem-ne metaliterària del text. Les cavil·lacions d’Alícia no només es desenvolupen en un pla personal, sinó que també abracen la seva obra. En realitat, si hi parem atenció, tot allò que Alícia assevera sobre la pràctica fotogràfica són idees que es poden aplicar a la peça literària que el lector té entre les mans. «Alícia sap que en tot el que provi de fer hi ha d’haver la voluntat d’estil. Sap que sempre caldrà sotmetre la idea a la forma. Perquè més enllà d’aquesta dimensió estètica no hi ha res» (p. 133). Teòricament parla de fotografia, però no ho podem aplicar també a la proposta literària de l’autor del text?

És així com Pasqual Farràs fa avançar la novel·la a mesura que ens n’explica la seva construcció, construeix un relat a la vegada que se’n fa palès l’artifici. Com diu unes pàgines abans sobre la protagonista: «Més que fer, a vegades semblaria que aparentava que feia. Més que ser, es trobava fent veure que potser, si volgués, podria arribar a ser» (p. 119). Farràs, tot sovint, més que fer una novel·la, sembla que aparenti que la fa. I aquesta és una gran virtut, només ho aparenta, perquè, efectivament, la història avança, a poc a poc, davant dels nostres ulls. A la presentació del llibre, Raül Garrigasait comentava com els títols de cadascuna de les set parts en què es divideix el llibre («La imatge inicial», «Les circumstàncies», «El conflicte i la perspectiva», «Components del paisatge», etc.) eren sintagmes que, fet i fet, definien perfectament els marcs teòrics que l’autor volia tractar en cada apartat. Com si Farràs, afegeixo jo, hagués deixat els títols provisionals, orientatius, d’esborranys, amb què treballava cadascuna d’aquestes parts com a definitius per fer de brúixola de l’hipotètic lector.

Seguint aquesta línia, a les pàgines finals, Alícia farà un repàs, una llista, de cadascuna de les fases per on ha anat passant el seu personatge, que coincideix fil per randa amb els capítols en què es divideix l’obra: «Haurà de parlar primer del desig de plenitud. Després del sentiment de pertinença. També de la voluntat de permanència. I per acabar de la necessitat d’inclusió. De tot això que no és poc i que no serà mai prou. Qualsevol intent d’introspecció passa per aquesta visceralitat lingüística, que no admet dreceres ni amagatalls. Les paraules són el refugi, a dins, a les fosques, no s’hi veu res» (p. 348). Fixem-nos com es resumeixen tots els conceptes que han anat apareixent i, sobretot, el que dona nom a l’obra: la necessitat.

Al llarg de tota la novel·la s’ha anat repetint aquesta idea de necessitat amb relació a la feina (p. 17), als fills (p. 23), a la parella (p. 61), a l’organització mental (p. 107) per arribar, finalment, a «una veritat irrenunciable. Abans que res hi ha d’haver una ànsia, una necessitat. Necessitat de dir, d’intervenir, de construir. Necessitat d’expressar» (p. 133). En el cas d’Alícia a través de la fotografia, però ara, arribats en aquest punt, ja sabem que és una excusa, una màscara de l’autor. Realment, el tema de la novel·la de Pasqual Farràs és la seva mateixa redacció, la mateixa pulsió de crear literatura, d’aconseguir un efecte estètic a través d’un relat articulat.

La protagonista s’ha anat topant amb diversos personatges que han fet la seva funció a la vida que hem anat descobrint. Fins i tot ha conegut un vigilant xerraire, Ismael («Pots dir-me Ismael» —p. 241—, fa broma balenesca només aparèixer) que parla i parla sense parar. Xerra tant que, durant uns moments, sembla fins i tot que hi hagi hagut «Una inversió de papers. Era ben bé com si li hagués usurpat un protagonisme» (p. 243) que Alícia havia tingut fins ara. És en aquest contrast, en aquest calculat vaivé entre una ficció i la seva lectura, que hi ha l’altre gran valor de La necessitat. Personatges literaris traslladats i trastocats formen part del mecanisme irònic final que enllaça tota la trama. Fins i tot amb l’aparició d’esquitllèbit d’un «novel·lista experimental» (p. 377), a les últimes línies, que es posa en contacte amb la protagonista i que no deixa de ser la veu narradora tancant amb clau la porta del relat. Farràs és capaç de camuflar l’egolatria artística amb capes de sentit comú i d’humor fi, perquè tal com afirma: «L’escepticisme evita la transcendència» (p. 334).

Hem seguit les peripècies mentals i físiques d’Alícia per Menorca, un procés d’autoconeixement i d’autojudici, combinant els pensaments més aguts i els més banals. Però sobretot, ens recorda sempre Pasqual Farràs, hem llegit una novel·la. Al cap i a la fi, ens diu, de la vida dels altres no en sabem res, tot ens ho imaginem. És per això, també, que existeix la literatura, i d’aquí la necessitat de crear-la i de llegir-la.

Anterior 1 2 3 4 … 83 Següent