Estem de celebració: trenta anys del Ludwig de Vintró

El 1992 es publicava a Columna el poemari Ludwig de Jordi Vintró. Uns mesos després el propi Vintró, a l’igual que el «Comment j’ai écrit certains de mes livres» del seu admirat Raymond Roussel, desxifrava a Reduccions alguns dels seus enigmes, que més tard Màrius Serra inclouria a la bíblia catalana Verbàlia.1  Li resta valor a un edifici amostrar els plànols? Creiem que no. El propi Vintró enriquix La bassa de les oques amb les seues notes a internet2 i, a més, sempre s’ha dit —«Amunt, és cosa certa»— que quan més sucre més dolç. Ludwig és un llibre misteriós des de la cita inicial en grec sobre Antígona. Creiem que encara s’hi poden trobar nous jocs: als acròstics (final i inicial) del text «Falsa interpretació» llegim aquesta dedicatòria: «a Ana i Òscar»; al «Sis didals» (no eren cinc, un per dit?) Sansho descobrix, com un Sancho quixotesc, que és falsa l’Insula Barataria; també podem unir així les rimes finals del text «Tankes de Paris»: «a l’ull, ardit, teler», «ullal, ardit, teler», «ullar dit al teler» etc.; en fi, potser ens ho inventem, però almenys si non è vero, è ben errato.

Vintró és un poeta zigzaguer. Si Lluís Urpinell assenyala lúcidament al pròleg a Cançons per a en Jaume (1985) que Vintró no seguix «patrons mètrics clàssics» perquè seguix ritmes altres,3 Vintró al següent poemari, en aquest Ludwig, treballa excel·lentment el sonet a la secció final anomenada «Castells». Al cripticisme i travament de Ludwig li seguix un llibre harmònic com Insuficiència mitral (Lumen, 1992). A un títol fragmentari, de textos breus, «sota mínims» com Cartes de sotamà (2006, Labreu), li seguix una enciclopèdica comèdia humana esperpèntica a La bassa de les oques (2010, Labreu), una de les obres poeticonarratives més divertides i entremaliades de la poesia catalana recent, junt amb El furgatori de Josep Pedrals. Després d’un epistolari a dues mans com Poesia Laica (2015, Labreu, amb Aleix Cort) Vintró escriu la brillantíssima interpretació d’Obtenir l’auster albó de Sebastià Bonet (2019, Labreu). Què estarà tramant ara, Vintró?

Ludwig és una mostra «d’aspra i imprescindible | literatura», com resa la fi del poema «Jo no». És aspra primer pel que fa a la sintaxi, gairebé sempre travada i en algun cas puntual fins i tot cacofònica. I en segon lloc és aspra pel seu missatge sovint obscur i en clau, ambigu, que esdevé una mina per a la interpretació lectora; llegim al text «Ofrena»: «Entenebreu untures verinoses». Com desxifrem poemes de tan bona literatura com «Ultramar», «Corpus», «Vincles», «Reconeixença» i sobretot el barroquíssim «Astres»? Ludwig és un repte per a la crítica, que pot caure fàcilment, parafrasejant fragments del llibre, en una «Falsa interpretació» i/o esdevindre víctima d’«una amarga pamipipada grossa». Com resa el text «Hàbits perversos», cal aspirar a més d’una «sola lectura», i «a no prendre sinó el nord | pel nord».

Vintró és un autor transgènere partidari del «Joc, tot» com diu el text «Aniversari» de Ludwig. Vintró és informàtic, músic, traductor, poeta, narrador, però també dibuixant diletant i volgudament naïf (com podeu comprovar amb una aura de misteri a Cançons per a en Jaume i més recentment a La bassa de les oques). La seua passió musical, eixa «poesia, violes» amb què acaba el text «Aniversari», s’explicita al text «Modulació»; però tot Ludwig està sembrat de verbs musicals com «bastonegi» i «toquerejat» i de treballs sinestèsics (destaquem el del text «Després»). Els poetes-pianistes tendixen a la fuga vertical (pensem en Màrius Torres o en la nostra coetània Silvie Rothkovic), fet que, potser equivocadament, ens mena a l’espiritualitat. És Vintró hom espiritual? Els poemes simètrics «Vora el pou» i «Vora el foc» acaben, respectivament, amb la terra i el cervell volant; en aquest darrer cas cal relacionar-ho, és clar, amb el tema de la bogeria, isòtop de Ludwig. La música cal relacionar-la també i sobretot amb el joc. Veieu el divertit inici de «Vora el foc»: «Després de casa posa-hi violí»; i a continuació inventa un llit-orgue: «que, pel contrast de la festa, | ressonin més les bigues, coixins, besades». Rítmicament, trobem l’embarbussament del poema inicial «Pa d’ordi»:

Si bado la boca és per fer un badall,
i l’aire ve a esventar, lladre, llevats.

Cal assenyalar l’al·literació a versos com «vida al fogó, i et fas, a la fi» i «Amb molles i cordills l’ocell pren vida», el quequeig de «Singlot» o la fi monorimada dels microversos de «Diorama». Podem dir que Vintró és un mestre del ritme i de la sintaxi, valga la redundància. Cal destacar la seua carència per l’estructura trimembre en l’enumeració; un exemple d’«Epitalami»:

Si res és art, art és saber abatre
mars arrissats amb rems, amb aire, amb brisa.
[…] I, arrecerats en un rebost, intactes,
somnis amb mans, i braços, i somriures.

En les seues mans, per dir-ho amb una metonímia netament vintroniana, dos versos poden esdevenir cacofònics de llegir i alhora, i al contrari, poden ser fluides tant una estrofa d’11 versos (com la del magnífic text metapoètic «Alexandre») com fins i tot una sola oració-llibre com Insuficiència mistral. La composició de Ludwig també és musical, com ja explicava Lluís Urpinell al pròleg a Cançons per a en Jaume, però com som llecs en la matèria millor callem.4

Vintró començà publicant com a narrador. I creiem que continua sent-ho, com demostren alguns fabliaux de La bassa de les oques. Pel que fa a la descripció a Ludwig destaca el poema «Diorama».5 Trobem molts microcontes, la majoria misteriosos. Què li passa a la fi al protagonista de «Dessagnat» després de l’accident inicial? És un accident? Quin secret amaga eixa persona descrita tan al detall a «A cop segur» que a la fi trobem fins i tot la creueta d’una càmera fotogràfica? És un d’eixos dobles que tan bé treballa el barceloní?6 També s’insinua una història a «Balada del piròman», que, a l’igual que «A cop segur», acaba amb el primeríssim pla d’un ull. La «Balada del piròman» potser és un trassumpte de la història de Dido; hi apareix en paromàsia un subtil «Volen volves». Al jogarrí «Singlot i sobretot al poema narratiu «Tennis» retrobem eixos monòlegs que en forma de conte publicà a Els Marges.7 Vintró torna «sobre l’infant que fores» a l’amor paternofilial de Cançons per a en Jaume; si allí dedicava el llibre al seu fill Jaume, a Ludwig li toca el torn al seu fill Lluís; destaquem el delicat text «Primera excepció». Vintró juga amb les frases fetes i també amb els contes tradicionals com a «Molles de pa».

Vintró alterna des de Ludwig l’abstracció amb la fascinació, potser a la Ponge, per les cosetes, dicotomia que resumix molt bé el títol de la segona part del Ludwig, anomenada «Selva manual»; potser aquesta atracció no és més que un reflex del «tot l’univers estrafet però íntim» com diu al poema «Vora el cel». Vintró tal vegada opina com el seu jo líric del text «La nosa sota els cabells»:

Ara ve quan m’esforço
tant com puc a retirar a les golfes
els plats, les forquilles, les olles,
tot el que m’interessa.

Cal destacar la força metonímica de les mans i els ulls vintronianas, i en general la importància dels detalls i els primeríssims plans. En llibres posteriors a Ludwig Vintró s’interessarà també pel menjar, sobretot pel pa. Entre els primers plans tenim el borrissol a la cara d’eixa mena del «Dormeur du val» de Rimbaud a «Gamma de verds». El text «Himnes» acaba bellament amb una antidescriptio puellae propera al bell cadàver barroc: «aquelles vetes roges dels pòmuls, | aquella puresa empedreïda» I, com a últim exemple, Vintró dissecciona l’aranya potser nietzschiana i metapoètica al bell poema «Entre parèntesis».

És la reflexió metapoètica i metamusical —valga la redundància— un dels grans temes vintronians, un dels que millor treballa. Posem com a exemple la fi del sonet «Oripells», potser el més brossià del llibre:

Preparem l’argument i l’espasí
que vénen justes més que mai sonades,
on l’art, la ment, la veu, tu i jo i un bri
de sort farem la part de les onades.

Cal destacar en Ludwig la importància del teatrí, de l’atrezzo i les «figures» però també de la natura. El postsimbolisme amara el jardí al bonic poema «Després», la muntanya a «Sense figura» (text dedicat a Salvador Espriu), el solitari tell a «Vora el pou», i sobretot el bosc. Aquest esdevé baudelerianament simbòlic al poema «Alexandre». Res no és el que sembla en la poesia vintroniana i el bosc tampoc: al text «Troballa», entre els objectes dessituats del bosc, les «santes, angèliques» són més perilloses que els «dimonis» i les «bruixes»; al bell poema «Desert viu» gràcies a un tràveling descendent vertical descobrim com els «conceptes clars», potser carnerians (hi llegim un «pinyó tan saborós»), són succeïts per un sotabosc fosc i perillós. Hi ha una tendència vintroniana en Ludwig a acabar els textos de manera negativa; per exemple a poemes com «Vida difícil», «Jo no», «Sis didals» i el darrer poema del llibre, el bell «El llac», que conclou així: «Aleshores, com sento | el desesper i la humitat difusa: | com van pujant, lentament, per les cames».

Després de Ludwig, com ha dit Jordi Marrugat, Vintró incrementarà el seu treball lúdic.8 A Ludwig també en trobem mostres, és clar. Per exemple l’humor casolà del pseudosonet «Poesia amb galetes»; i la provocació a la crítica del poema «Cor tou», que comença com un homenatge al poema de les vocals de Rimbaud. Aquesta actitud contestatària també apareix al breu poema «Bravata», que reproduïm:

Mira, un punt geomètric. Ara, encerta’l
amb una agulla de corbata roma.

Potser l’exemple antilíric més clar siga «Vida difícil», text on deconstruïx el postsimbolisme: a partir de la fórmula feèrica «era no |o era»9 comença amb un homenatge al famós passatge del cor |pluja de Verlaine i passa per la lluna pierrotiana de Laforgue fins arribar a l’anticatàrtic final següent: «O no era res d’això: era una carabassa, | quatre faves per sopar | i una ràdio insistent». Aquest veïnat queferós i sorollós és un motiu recurrent en l’obra de Vintró.

Per acabar, podem afirmar que Ludwig és un llibre alhora clàssic i oulipià, postsimbolista i avantguardista, líric i narratiu, seriós i lúdic. Un llibre vintronià, és a dir, inclassificable. Mentre alguna editorial s’anima a publicar l’obra del Vintró del s.xx, podeu cercar a Labreu la seua obra d’aquest nostre segle xxi. En xalareu. No sabem què estarà tramant Vintró en aquest moments, si creació o creació-traducció.10 No sabem què ens presentarà Vintró en el futur, però de segur que ens sorprendrà, que ens «embolicarà la troca», com provocadorament acaba el poema «La nosa sota els cabells» de Ludwig. Enguany, 2021, celebrem també els 25 anys de la publicació d’Insuficència mitral de Vintró, títol del qual ens ocuparem un altre dia també a La Lectora. 25 anys ja. Molta broma.

  1. Jordi Vintró: «Ludwig i la literatura potencial», Reduccions, núm. 57, març 1993, p. 57-63. Per a més informació sobre Vintró vos remetem a les Traces electròniques de la UAB.
  2. Aquí
  3. Veieu la fi del «Pròleg» d’Urpinell (p. 9) de Cançons per a en Jaume, on desmunta de la mà de T. S. Eliot el vers blanc i cita Schönberg i Beethoven.
  4. Veieu nota 3. Només podem assenyalar de l’estructura musical de Ludwig l’obertura de cada part amb apariats decasil·làbics o el fet d’alternar poemes monoestròfics llargs i densos amb textos breus. Per exemple, trobem un «Que de pressa» —curt poema-llistat geogràfic— darrere d’una «Filípica» —text on en tres quartets demostra un domini perfecte de l’hipèrbaton i del to clàssic.
  5.  Vintró és un gran descriptor, com ho demostrarà posteriorment a Cartes de sotamà en poemes com «El cortesà» i sobretot la relectura d’un famós conte d’Andersen a «Home nu». Els bons exemples descriptius a La bassa de les oques són nombrosíssims; vos remetem com a mostra al capítol 42 anomenat «Marinada truncada».
  6.  El tema del doble serà tractat per Vintró de nou a Cartes de sotamà en textos com  «La visita» i aquest «Joc amagat», d’inici baudelairià, que reproduïm: «Mira’m, hipòcrita als ulls, i digues | si els ulls que et miren veuen altra cosa | que uns ulls on es reflecteix, impúdica, | la més hipòcrita de les mirades».
  7. Jordi Vintró: «La doble cabuda d’Annamaria U», Els Marges, núm. 47, 1992, p. 63-70. I «Confessió General», Els Marges, núm. 61, 1998, p. 31-40. I també el recull de narracions i antinarracions d’Eugeni i altres (Edicions dels dies, 1986), amb pròleg de Sebastià Bonet; quina meravella el text «Sota l’escrivania»!
  8. Jordi Marrugat en parla a la p. 237 del seu fonamental Aspectes de la poesia catalana de la postmodernitat (PAM, 2013).
  9. El poema-endevinalla és treballat també per Vintró al poema VIII de Cançons per a en Jaume; veieu com, a l’igual que a «Vida difícil» de Ludwig, hi empra la «O» en posició anafòrica inicial d’estrofa.
  10. Llegiu dos obres magistrals de Vintró: l’autotraducció al castellà d’Insuficència mitral (inclosa a l’edició de Columna) i, del francés al català, Les noves impressions d’Àfrica de Roussel (Labreu).

Llegendes del futur

Després de sentir la lectura d’aquest conte de Ray Bradbury vull aventurar-me a compartir algunes idees: la primera, que fa basarda pensar com un relat de 1951 és capaç de preveure els perills de la confiança absoluta en els avenços de la tecnologia i de com el joc hipotètic pot derivar en una violència real i, la segona, que poques vegades tenim l’oportunitat, com la d’avui, que ens expliquin un conte, especialment un cop entrem en l’edat adulta. És en aquest segon aspecte que voldria centrar la meva intervenció d’avui.

Quan vaig llegir per primer cop els relats de L’home il·lustrat de Bradbury, el que més em va sobtar va ser el tipus de conte que empra: pel lector acostumat a la ciència-ficció, aquest llibre desperta alguns interrogants. Més que davant d’una obra especulativa o distòpica, que ens ha de situar en l’univers alternatiu en el qual s’esdevé l’acció, l’obra de Bradbury ens parla del futur com si ja el coneguéssim, com si l’hagués viscut durant molt de temps i n’hagués extret un coneixement meditat i profund. M’explico: quan intentem definir el tipus de textos d’aquest volum, ens poden ser més útils la categoria de llegenda, que no pas la de relat, sembla doncs, que hagi estat pensat per ser llegit (o recitat) en veu alta, compartit amb altres oients que també compartiran l’experiència i en trauran alguna mena de saber.

La idea que voldria defensar avui aquí és que un dels trets distintius de l’obra de Bradbury i de la seva aproximació a la ciència-ficció és el seu ús d’un tipus de narracions que connecten amb la nostra necessitat de compartir històries i, més concretament que «La sabana» i els textos del volum en el qual es troba participen de la idea de narració que Walter Benjamin emprava per distingir aquest gènere de la novel·la. Per explicar i fonamentar aquesta intuïció, parlaré, en primer lloc, de la recepció de l’obra de Bradbury en el context de la ciència-ficció dels anys cinquanta, en segon lloc, de l’estil i la construcció de «La sabana» i, finalment, explicaré la relació entre la idea de Benjamin i les narracions de L’home il·lustrat.

Un dels aspectes més destacats pels intèrprets de Bradbury és la seva habilitat per la narració curta com a gènere. Si bé trobem altres autors de ciència-ficció que dominen aquest format, Bradbury a L’home il·lustrat (però també a altres volums posteriors com The Golden Apples of the Sun o The October Country) demostra la seva capacitat per modelar el gènere i presentar les seves històries en aquesta forma de narrativa concisa (Seed, 2015) que alguns crítics han atribuït a la seva carrera com a guionista als anys cinquanta (Mogen, 1986) i com a dramaturg als anys seixanta.

Així i tot, el seu ús particular d’aquesta forma i el tractament dels temes especulatius va provocar una recepció desigual de la seva obra: si bé d’una banda era acollit pel gran públic i pels crítics literaris generalistes, els devots de la ciència-ficció i els crítics especialitzats qüestionaven la inclusió de l’obra de Bradbury en aquesta categoria pel seu tractament pessimista de les innovacions tecnològiques. Aquesta reticència dels lectors de ciència-ficció ens pot sorprendre —avui que no ens ho pensaríem dos cops a esmentar Bradbury entre els autors canònics del gènere— però s’explica pel context específic dels anys cinquanta, especialment als Estats Units: en una societat abocada a l’optimisme i el consumisme, que s’esforçava per deixar enrere les seqüeles de la Segona Guerra Mundial, la ciència-ficció dels seus contemporanis es basava en la fascinació pels avenços i les possibilitats de la ciència, posant el focus en les descripcions acurades dels detalls tècnics i els fonaments científics de les realitats i els objectes presentats. La manca de rigor científic i la posició més aviat escèptica de l’obra de Bradbury vers les bondats de la tecnologia el va distanciar del corrent principal del gènere i va portar a crítics destacats com Darko Suvin a criticar els seus relats i situar-los en l’àmbit de la Science Fantasy, un subgènere derivat de la ciència-ficció (Rollyson, 2012: 68).

La tria de Bradbury, però, es fonamenta en el seu interès pel que coneixem com la ciència-ficció soft, que es dedica a l’especulació sobre aspectes socials i culturals, més que no pas la versemblança científica (Rollyson, 2012: 37), una concepció de la ciència-ficció que l’acostaria, per exemple, a l’obra d’Ursula K. Le Guin. Si bé se l’havia acusat d’anar contra l’esperit visionari de la ciència-ficció, Bradbury defensarà que la seva escriptura no ataca les innovacions tecnològiques sinó que vol advertir als lectors dels perills del seu ús irresponsable (Pabst: 37). Davant la fal·lera americana per incorporar nous aparells tecnològics a la seva vida quotidiana i delegar tasques en artefactes automàtics, les narracions de Bradbury volen alertar la comunitat de les possibles derivades distòpiques d’aquesta tecnificació. Curiosament, malgrat que les seves obres van arribar a un públic que excedia els lectors habituals de ciència-ficció, l’alerta de l’autor no sembla haver tingut el seu efecte, potser pel descrèdit de la paraula del narrador, com dirà Benjamin. Ho recordarem més endavant.

Anem però al relat que ens ocupa: «La sabana» és un exemple de la visió crítica de Bradbury respecte de l’ús inconscient de la tecnologia i la delegació de les responsabilitats en la intel·ligència artificial, de manera que tant pares com fills viuen una existència sense deures ni rols marcats. La comoditat i l’oci prenen el protagonisme i davant d’aquesta horitzontalitat de les relacions, els pares perden qualsevol tipus d’autoritat vers els seus fills. La narració, focalitzada la major part del temps en el pare, George, ens acompanya en aquest trànsit de la celebració de la felicitat tecnològica —a l’abast només d’algunes butxaques— a la consciència d’aquests personatges d’haver estat consumits i anul·lats per aquesta tecnologia miraculosament eficient, que ha caigut sota el domini dels seus fills i els ha substituït com a proveïdors d’afecte.

Aquesta davallada fins a la consciència de la pròpia perdició és gradual: en el seu domini del gènere narratiu breu, Bradbury construeix un esquema en el qual se’ns avisa cada cop de manera més explícita del desenllaç. Les anticipacions de la mort no només es troben en els crits i els objectes personals mastegats i ensangonats que els pares van recuperant de l’habitació de jugar, sinó també en el llenguatge que empren els fills en vers els pares i en les descripcions de l’espai amenaçador de la sabana.

El lector pot témer en un primer moment per la seguretat d’en Peter i la Wendy però, aquests dos nens que no volen créixer ni tenir responsabilitats de cap mena, són justament els responsables de canalitzar la pulsió de mort i el desig de desfer-se d’uns pares que ja no necessiten. En la manera d’adreçar-se als pares traspua aquesta manca d’afecte i de cap vincle que no sigui el de proveir-los de la tecnologia que gaudeixen. Davant dels dubtes sobre el funcionament de l’habitació, Peter afirma «Segur que t’equivoques, pare» (Bradbury, 27). Quan George amenaça de tancar l’habitació de jugar, Peter li etziba: «Com t’odio! […] Tant de bo fossis mort!» (Bradbury: 35).

En aquesta forma breu de narració el conflicte es presenta des del principi: hi ha alguna cosa que no funciona a l’habitació de jugar: els pares diuen «és un xic massa real», es queixen que el sol els crema i que els voltors els ronden cada cop que hi entren. En contrast amb el llenguatge col·loquial i espontani dels diàlegs, el narrador ens embolcalla en l’atmosfera de la sabana amb descripcions detallades i sinestèsiques de l’espai que emfatitzen l’excés d’aquell lloc i n’adverteixen del perill: a través de metàfores i repeticions sentim «Aquell sol […] al clatell, com una urpa calenta» (Bradbury: 24), o una calor persistent que anuncia la mort «en aquesta Àfrica groga i calenta, aquest forn on s’hi coïen assassinats» (Bradbury: 25).

Justament aquesta alternança entre diàlegs directes i concisos i descripcions evocadores i immersives és un dels trets que lliga l’obra de Bradbury a la noció de narració de Benjamin. El crític berlinès, quan vol distingir els trets del narrador dels del novel·lista assenyala la importància de l’experiència i de la seva transmissió de forma oral: la presència del llenguatge espontani és un dels aspectes clau de la màgia de la narració, de la capacitat del rapsode de fer-nos entrar en la seva història. En paraules de Benjamin:

L’experiència que passa de boca en boca és la font de la qual han pouat tots els narradors. I entre els que han posat per escrit històries, els més grans són aquells l’escrit dels quals s’aparta menys de discurs del molts narradors innominats. (Benjamin: 150)

El narrador conserva les estratègies de l’aede, d’aquell que posava veu a l’èpica, és a dir, de l’encarregat de transmetre el saber de la comunitat condensat en aquelles històries. Els contes de Bradbury, amb la seva voluntat de prevenir-nos dels perills de la tecnologia, tenen també aquesta funció comunitària. Per això, el llenguatge ha de ser directe i clar quan fa avançar l’acció i evocador i poètic quan els descriu els espais i les emocions que esdevenen l’eix temàtic de la narració.

Cal tenir en compte però un segon aspecte: «La sabana» va ser publicada per primer cop al Saturday Evening Post amb el títol «The World the Children Made» l’any 1951. Com veiem, el títol original posava l’èmfasi en la capacitat fabuladora dels nens, en les possibilitats del llenguatge i de la ment per crear realitats. Posteriorment Bradbury va publicar-lo dins de L’home il·lustrat, moment en què va afegir la narració que emmarca els diferents contes: aquesta presenta un narrador que es troba amb un home que és presentat com a l’«home il·lustrat», un personatge amb la pell coberta de tatuatges que prediuen el futur, segons ell, perquè han estat tatuats per una persona que venia d’aquest futur. Per aquesta raó es veu forçat a viatjant constantment, davant del rebuig que les seves històries causen a les persones que se’l troben. Aquest primer relat obre la porta a les diferents narracions que trobarem al llarg del llibre i els dona un fil conductor.

Aquesta història marc aparentment arbitrària, però, és un dels elements que reforça la nostra tesi sobre el paper que hi té la noció de narració benjaminiana. L’home il·lustrat és un nòmada, és algú que té les narracions impreses a la pell, que han passat a formar part d’ell mateix i que condicionen la seva relació amb el món i amb els altres. Com diu Benjamin:

El narrador pren el que conta de l’experiència; de la pròpia o de la referida. I a la vegada ho converteix en experiència d’aquells que escolten la seva història. El novel·lista s’ha aïllat. La cambra natal de la novel·la és l’individu en la seva solitud. (Benjamin: 154)

L’home il·lustrat no només comunica a través de la seva pell les històries del futur, sinó que a més a més, si passa prou temps amb una persona, un espai de la seva espatlla dreta revelarà al seu acompanyant la resta de la seva vida i la seva mort. La pell del narrador d’històries esdevé així l’espai de l’experiència de l’altre. A més a més, el fet que es tracti d’il·lustracions tatuades sobre la pell denota el caràcter artesanal de la comunicació narrada que descriu Benjamin:

La narració […] és ella mateixa com una forma artesanal de comunicació. No centra el seu interès a transmetre el pur «en si» de la cosa com si fos una informació o un comunicat. Submergeix la cosa en la vida de qui la refereix, per extreure-la de nou. Així queda en la narració el rastre del narrador, com queda en el vas de terrissa el rastre de la mà del gerrer. (Benjamin: 159)

Finalment, la narració benjaminiana i, en aquest cas, la de Bradbury es caracteritza per deixar un espai interpretatiu al lector, per tal que incorpori aquesta experiència al seu llenguatge, que se la faci seva: a diferència de la informació objectiva o de les vivències narrades en una novel·la, entreteixides en una subjectivitat que les marca, les narracions conviden al lector a repetir a la història, a tornar-la a explicar i compartir-la amb els altres, de manera que cadascú «és lliure d’imaginar-se l’assumpte com ell l’entén, i d’aquesta manera el que es conta adquireix una amplitud d’oscil·lació que la informació no posseeix.» (Benjamin, 157)

L’ambigüitat del final del conte de «La sabana», en què intuïm la mort dels pares i la mort imminent del psicòleg, mostra aquest caràcter. Nosaltres, que hem sentit i experimentat la calor sufocant de l’habitació de jugar, que hem notat la peülla calenta dels lleons, ara assumim com a inexorable la mort dels pares, però, ens ho ha dit pas el narrador?

 

Bibliografia

Benjamin, Walter. «El narrador» a Assaigs de literatura contemporània. Barcelona: Columna, 2001.

Bradbury, Ray. L’home il·lustrat. Barcelona: Males Herbes, 2020

Mogen, David. Ray Bradbury. Boston: Twayne Publ., 1986.

Pabst, Larissa. Nightmares of the Future Three Short Stories by Ray Bradbury and their Potential for the EFL Classroom. Viena: Universität Wien, 2020.

Rollyson, Carl E. «Ray Bradbury». Science Fiction Novelists. Ed. Carl Rollyson Ipswich,

Mass.: Salem P, 2012. 44-59.

Seed, David. Ray Bradbury. Urbana: U of Illinois P, 2015.

Suvin, Darko. Pour une póetique de la science-fiction. Quebec: Presses Universitaires, 1977.

Safaris didàctics

Han passat setanta anys exactes, des del 1951, quan Ray Bradbury va publicar per primera vegada L’home il·lustrat (The illustred man). Tant el conte «La sabana» en concret com tot el llibre en global tenen aquella aroma estranya amb què han quedat els clàssics de la ciència-ficció del s. xx. Obres que seguim considerant com a futuristes tot i que, sovint, les dates en les quals eren imaginades i situades les històries ja hagin quedat desfasades per la realitat palpable dels nostres dies.

És a dir, com a lectors, ens els llegim combinant l’estupefacció que ens genera, sovint, la qualitat visionària de les seves propostes, amb el to naïf o ingenu de com les imaginaven realitzades. A grans trets i només com a introducció a l’anàlisi del conte: és flipant comprovar com Bradbury pronostica l’addicció que provocarà la tecnologia als humans i els danys que això pot suposar en l’educació dels nens. I, al mateix temps, ens fa somriure com encara som lluny dels conductes pneumàtics per circular per la casa o de les taules que ens fan el sopar automàticament (i que ens serveixen tard el quètxup disculpant-se pel descuit).

Em permetreu que, aprofitant l’avinentesa de la història que avui hem d’analitzar a tres bandes, desdobli la meva personalitat en les dues activitats més o menys professionals que ocupen els meus dies. La de professor que tracta amb preadolescents (i adolescents) com ho poden ser els protagonistes de «La sabana» i la de lector (crític, ressenyador, saberut, envejós, amargat…) que m’ha portat a ser avui aquí xerrant amb tots vosaltres. L’anàlisi sociològica i pedagògic al qual es pot sotmetre, també, un conte com aquest resulta massa llaminer per deixar-lo passar de llarg.

El conte «La sabana» em sembla una genialitat, d’entrada, per la saviesa amb la qual estan conformades totes les peces de la història i, sobretot, el delicat humor negre amb el qual estan disposades. Tenim una família, una família perfecta, ideal, de les que ara en diem heteronormativa. Pare, mare, fill i filla. La parelleta. Que monos. Fixem-nos d’entrada en una de les primeres intervencions del conte que ens situa de ple en una discussió matrimonial sobre com tractar els fills. A grans trets diu la muller, la senyora Hadley.

—Pots treure el nas l’habitació de jugar? […] —Només vull que hi treguis el nas i ja està, o que truquis a un psicòleg.
—Què hi ha de fer, un psicòleg, a l’habitació de jugar? (p. 19)

Respon el senyor Hadley. Bona pregunta. Sembla lògica. Què punyetes hi ha de fer un psicòleg en una habitació de jocs imaginaris? És fantàstic. I certíssim. Ens imaginem un psicòleg immiscint-se en el plaer de la infància? ¿No seria un atac a la llibertat dels infants a passar-s’ho bé sense l’anàlisi i vigilància permanent d’un adult? D’entrada, sí, diríem. Tot i que, en realitat, és ben sabut que els psicòlegs infantils treballen a partir dels jocs dels nens (i nenes) i que són capaços d’extreure conclusions a partir del seu comportament durant les estones d’oci. Això ja és més o menys conegut, suposo, no descobreixo cap sopa d’all. El que em sembla divertit és la manera com la mare planteja tan ràpidament la possible solució al conflicte que s’ensuma. Escolta, marit meu, si no saps què fer truca a un psicòleg. És, de fet, la solució més habitual que donem avui en dia des d’instituts tutors i professors de secundària. Parles amb la família d’un nen (o nena) que tingui problemes i la solució més factible i adequada, passi el que passi, sigui el problema que sigui és: mireu, tenim una psicopedagoga aquí al centre que és molt bona. Podríem derivar-hi el vostre fill (o filla) aviam què li passa. I, realment, funciona. El nen (o nena) pot millorar o no, això ara no ens importa (ja ens entenem), però tant el professor, com la mare o el pare o el tutor legal, resten tranquils després d’haver traslladat el problema (vull dir, el fill o filla) a mans d’un professional.

Això ens mou a l’examen constant del comportament dels fills i a com aprenen. Estic convençut que, interiorment, ingènuament, els Hadley pensaven que aquesta Sala tenia un alt valor educatiu. Des de fa un temps als mestres ens venen la bicoca de la ludificació o la gamificació (els noms amb què la secta dels pedagogs van batejant els seus sistemes varien i muten, els continguts, no tant). I és que en realitat, un dels tòtems de la pedagogia com Jean Piaget —el coneixerà qualsevol persona del públic que hagi estudiat una mica de magisteri, pedagogia o un màster de professorat— Piaget, deia, ja ens indicava que la infància i l’inici de l’adolescència és just l’etapa on (tradueixo) neixen els «grans ideals o l’inici de les teories, sobre les simples adaptacions del present a allò real.» (1975: 131). És a dir, que som en el moment en què els nens poden començar a raonar sobre un món que vagi més enllà dels seus referents pròxims. Poden imaginar, fabular. I això pot esdevenir un joc, és clar. Tanmateix, no vol dir que el cervell estigui prou madur per comprendre totes les realitats d’aquesta nostra simpàtica i complexa Terra.

Aquest és el motiu pel qual és tan important que tant pares, mares, com professors o psicòlegs facin un bon acompanyament del creixement dels infants. És allò que el gran psicòleg Lev Vigotski va anomenar ZDP (ço és, Zona de Desenvolupament Proper). Adaptar l’aprenentatge del nen a les seves característiques. Posem-ne un exemple gràfic. De la mateixa manera que per construir un edifici necessites una bastida que, progressivament, pots anar retirant quan ja has fet certes obres, així hauríem de treballar amb els infants. Posant-los bastides intel·lectuals que els ajudin a madurar el cervell, i anar retirant els suports a mesura que vagin assolint nous coneixements i pautes de conducta (diguem-ne) adequades.

Què els passa, però, als dos nens d’aquest conte? Un fet que anticipa de manera esborronadora com funciona certa educació avui en dia. Els han deixat «abandonats» a una casa que, com explica la mare en un moment determinat fa de «de dona, de mare, de mainadera» (p. 23). Una tecnologia que substitueix els rols que haurien de tenir els pares. Exactament el mateix que veiem avui en dia amb nens que passen l’estona mirant el mòbil o la tàblet pel carrer o en taules de restaurants. «Mira un capítol del Mic o del Pingu a l’IPad i no emprenyis» (Aviam, faig un petit parèntesi, que jo això tampoc no ho critico, que no tinc cap fill i ves a saber què faria si n’hagués de cuidar algun, però està clar, tal com pronosticava Ray Bradbury, que deixar el creixement dels nens en mans de la tecnologia no sembla una idea òptima).

A tot això cal sumar-hi la voluntat de tenir, precisament, aquests infants sota una lupa per saber si són feliços o no. Fixem-nos que la família protagonista d’aquest conte habita una casa batejada com la casa Vida Feliç, un lloc que ha de complir amb tots els teus desitjos de forma ràpida i immediata, de manera que no tinguis cap mena de temptació de sentir-te trist o avorrit. El comportament tan cretí dels pares es veu reflectit, també, en el fet que s’hagin gastat els mateixos diners en la casa que en la sala de jocs: «Pels nostres fills no escatimarem!» (p. 20) diu en George Hadley quan es dirigeix a observar si la sala de jocs té alguna anomalia. Exacte, ens gastarem tots els diners que facin falta en tot allò que aproximi els nens a la felicitat.

Una Sala que permet imaginar qualsevol paisatge! Segur que això els ajuda a tenir ganes de viatjar, a conèixer noves realitats, a descobrir nous animals, a sentir nous climes, a xalar amb el plaer d’aprendre i rodar món. Tocar la sapiència amb la punta dels dits! ¡Si la lección es divertida, nunca se olvida!, que deia l’eslògan dels mítics fascicles d’Érase una vez… el Hombre que venien cada setembre als quioscos. És allò que avui en dia, com apuntava a l’inici, en diem la ludificació de l’aula. Hi ha tota una secta pedagògica dedicada a promocionar aquest tema. Aprendre jugant. Sempre. Pot semblar una broma, però, de fet, és una cosa que fa temps que s’esdevé. No hem arribat al punt de tenir sales de jocs 4D però he vist escoles que ja treballen amb ulleres de realitat virtual que, pel que fa al tema, vindria a ser el mateix. Tenies tot de nens passejant per la classe com si nedessin braça perquè davant dels seus ulls hi veien passar el fons marí. Deien que així estudiaven millor els taurons. En fi, tot el que sigui tenir els nens entretinguts és bo. Curiosament, la majoria dels pares de tots aquests creadors genis de la tecnologia (silicon valley), resulta que porten els fills a escoles de pissarra, regle i pupitre i que no els deixen tocar un dispositiu d’aquests fins que tenen dotze anys —i sempre sota supervisió.

I és que tal com indica el professor Jesús G. Maestro al seu canal Antología de la Vehemencia (subsecció, «el Power Point», us el recomano si no el coneixeu): «Se ha sustituido la educación científica por la educación motivacional, se han sustituido los contenidos inteligibles por los contenidos sensibles. En definitiva, se ha sustituido el saber por las emociones.» (G. Maestro, 2021). Us asseguro que és així. Ara mateix tenim el país ple de professors que afirmen tan tranquils que és més important veure una pel·lícula de Pixar com Inside Out que saber, per exemple, qui era i què va escriure l’amic Ray Bradbury.

És una bona idea tancar els nens cada dia en una Habitació de Jugar tan fantàstica? Sembla clar que no, perquè la tecnologia, i més en aquestes edats tan tendres, genera addicció. Com comenta Susana Jiménez Múrcia (psicòloga experta en addiccions, professora a la UB i membre de l’Hospital de Bellvitge):

Jocs com el Fornitne, el League of Legends, jocs multijugador, online, que no tenen final, que hi pots jugar en grup, que requereixen molta inversió de temps, tenen un potencial addictiu més important que altres jocs. De fet, majoritàriament, les persones que reben tractament hi arriben per aquests tipus de jocs. Des del 2005 fins a l’actualitat [2019], el nombre de pacients per addicció al videojoc s’ha multiplicat per quatre.

Oi que «La sabana» imaginada per Ray Bradbury, podria formar part perfectament d’aquesta llista de diversions? És un espai que profetitza la realitat actual de molts videojocs. Trobem una nova paradoxa en el fet que uns nens que viuen en una casa ultramoderna optin, curiosament, per imaginar i divertir-se amb un joc en un espai salvatge, pur, lluny de la immunda terra baixa humana. Un lloc tan primari i animal. Aquest tema el reprendré més endavant. Volia seguir ressaltant com resulta fantàstic de comprovar la reacció dels nens davant de la més mínima i petita insinuació d’abandonar, ni que sigui per unes hores, aquesta Sala de Jocs. Criden, marranegen i fan el bot. Només són dues línies, però perfectament actuals, les hem vistes en programes d’aquests de fills que maltracten els pares (o en els reculls que en fan a l’APM? Si sou dels que, com jo, només mireu TV3):

Els nanos es van posar histèrics. Cridaven i botaven i ho tiraven tot per terra. Ploraven i somicaven i renegaven i saltaven pels mobles. (p. 34)

Saltaven pels mobles! Com micos a la sabana, no? És una descripció evident d’una síndrome d’abstinència. Un mono de cavall, vaja. Veient la situació, fins i tot la mare, que fa el paper de dona tova, acusa el marit de cruel per prendre una solució tan dràstica. El marit, cruel!, si és un pobre home! Segur que tots hem vist nens botzinant en situacions similars. Si em deixeu explicar una anècdota personal, tinc un alumne d’uns quinze anys, en direm Zeferí, que és un absolut malalt dels ordinadors. En té una dependència no només mental (allò de les endorfines que ens aporten els likes i tota la pesca que ens expliquen els reportatges dels suplements dels diaris de diumenge) sinó també una dependència física. Tal era la seva obsessió a mirar i tocar l’ordinador, que un dia que el vam castigar sense, va demanar una calculadora a un company i anava pitjant tecles com si enviés codi morse amb el capciró dels dits. La seva mà necessitava un teclat, un botó per polsar. Va ser un d’aquests moments emotius que et regala sovint l’educació secundària.

Per sort, segurament, aquestes sales de realitat virtual encara no han arribat majoritàriament, diria, a les nostres còmodes llars de lloguer, perquè com veiem en el relat, les conseqüències poden ser catastròfiques. Els cervells dels nens són, d’entrada, massa immadurs per gestionar la quantitat d’estímuls que una aplicació així els pot generar. Això porta, en definitiva, a criar uns nens desafiants, malcriats, intolerants. Els pares en són conscients, però arriben massa tard. I la solució —esclar, ja ho hem comentat— és, sens dubte, el psicòleg. El diagnòstic és transparent i amb una comparació molt bona: «On abans tenien un Santa Claus, ara hi tenen l’home del sac. Els nens prefereixen Santa Claus» (p. 33). De fet, la mostra d’amor més gran (i fals) que mostren els fills cap als pares en aquest conte és el moment en què cedeixen per última vegada a obrir-los l’Habitació de Jugar:

—Només un minut, eh? I després, adéu-siau per sempre.
—Pare, pare, pare—cantaven les criatures, amb les cares molles i somrients. (p. 35)

Ens imaginem perfectament les llàgrimes d’alegria i els nens abraçats al camal dels pantalons del pobre George Hadley, oi?

Hàbilment, Bradbury va descobrint-nos a poc a poc tot allò que hi ha d’inquietant darrere de l’aparent perfecció que es pot trobar en una Casa Feliç (Casa Feliç, amb majúscules, eh? És un nom propi, un Producte, màrqueting, publicitat, sentiments, falses necessitats. No ho oblidéssim). Una casa que ho fa TOT.

Una casa feliç que, paradoxa, els acaba estressant. Irònicament, s’imposen unes vacances que els retornin a la quotidianitat de l’existència humana; resumida, això sí, fixem-nos-hi, en què la dona faci uns ous ferrats, cusi els mitjos i fregui la casa (p. 23). Aquí és on apareix una de les idees que apuntava a l’inici sobre quina imatge futurista transmeten aquests contes. Hi ha unes màquines que ens estalvien feines, però un rols de gènere, per exemple, que no han variat. És l’home qui ha d’arreglar, se suposa, la màquina de jocs quan no funciona bé, i és la dona qui s’ha de seguir encarregant de la resta de tasques domèstiques. L’home que paga la casa i fa bricolatge, «l’home de la veu greu, el de la mà forta, que paga el vermut i que arregla una porta», que diu el poema. I la dona que és la primera a preocupar-se pel benestar dels fills i del marit quan li sembla que les coses van mal dades.

Hi ha hagut allunyament progressiu entre pares i fills, provocat per l’ús abusiu d’aquesta sala. En aquest aspecte, em sembla una imatge molt còmica, la que, com qui no vol la cosa, ens deixa caure Bradbury quan, en el moment en què el pater familias intenta arranjar la sala, diu:

En George Hadley estava sol al mig de la sabana africana. Els lleons, que s’atipaven, el van mirar, l’observaven. L’única pega a la il·lusió era la porta per la qual veia la seva dona, lluny pel passadís, com en un quadre, sopant abstreta. (p. 25)

Com en un quadre: una dona americana, sopant sola, abstreta. Algú més hi veu un quadre d’Edward Hopper? És en aquest punt on veiem la distància que hi ha entre pares i fills. La il·lusió en la qual viuen ells i la realitat d’uns pares que han de sopar sols a taula, perquè els seus fills, que només tenen 10 anys!, arriben quan els rota. Hi ha una porta que ell ara veu oberta —on hi veu, lluny, la seva dona— però que els fills sempre volen tancada, privada a la mirada dels adults. I uns lleons que l’observen, goluts, mentre s’atipen.

Comentava fa un moment la curiositat que em suposava que, en un món feliç i modern, els nens optessin per una via d’oci que els vinculés amb un territori allunyat de la seva realitat. Sempre volem el que no tenim, l’aventura i blablablà, ja ho sabem, però és interessant fixar-se en el procés podríem dir-ne d’assilvestrament o ensalvatgiment que els provoca als hereus de la família Hadley passar tantes hores immersos en un lloc així. La sabana és un lloc feréstec, sec, àrid, hi sobreviuen només els més forts. Podem entendre que la Wendy i en Peter hi han passat moltes hores, que s’han aclimatat a aquest espai, que han entès com funciona la llei de la sabana.

Ho podem comprovar cada vegada que els pares intenten entrar i comprendre la gràcia d’aquesta sala: en surten escopetejats i amb por. Els nens hi estan molt més entrenats. I, a causa de les hores compartides en aquest paisatge africà, es pot dir que també s’han animalitzat. La companyia dels animals els ha convertit en uns éssers que no només ja han perdut la capacitat de raonament esperable d’algú de la seva edat, sinó que han augmentat fins a límits reprovables els seus nivells de crueltat. El context de la sabana, ha alimentat l’instint més animal del Peter i de la Wendy, disposats a fer el que sigui per sobreviure, per protegir el seu món. I el que sigui és el que sigui. Com a la natura més salvatge, qualsevol altre animal que posi en perill la seva forma de vida és susceptible de ser eliminat. I aquí, per animal, també hi entren els seus propis pares, esclar.

És així com jo entenc el comportament que tenen els més petits de la família Hadley, com un impuls de supervivència animal. En el fons, una manera de protegir el món que s’han construït a mida. Un món que els xucla. Una expressió que suma la crueltat infantil i l’animal. Un cop han comprovat que, fet i fet, els pares ja no els són gens útils per a la seva supervivència sinó que, fins i tot, són una amenaça per a la seva felicitat, juguen a eliminar-los. I ho fan a casa seva, a la seva veritable casa, a l’Habitació de Jugar.

Que els fills sobrevisquin a l’Habitació de Jugar i els adults no ho podem llegir, en realitat, com una metàfora semblant al procés d’adaptació que infants i adults tenim a les possibilitats que ens brinden les últimes tecnologies. Una altra mostra de l’esperit visionari de Bradbury. Una nova advertència: val més no voler passar-se de modern, perquè sempre vindrà algú més jove que et passarà la mà per la cara o, més concretament, vindrà un lleó, se’t menjarà i bona nit i tapa’t.

Els nens, per fer sevir una paraula ara de moda, podríem dir que s’han empoderat. La darrera intervenció de la Wendy ho exemplifica perfectament. I em sembla la darrera mostra de la subtilitat i la malla llet que gasta Ray Bradbury fins a l’última línia del relat: «—Una tassa de te?— va preguntar la Wendy, trencant el silenci.» (p. 38)

Els fills han pres el control de la llar ara que els pares ja no els molesten i, per tant, ella ja pot agafar el rol d’amfitriona que, davant d’una visita, ofereix el te als seus convidats. Han agafat les regnes de la casa, ara ja poden jugar a ser adults, també. Es comporta, en realitat, tal com hauria fet la mare (si no estigués formant part del procés digestiu dels lleons que, ara mateix, estan abeurant-se als tolls del fons de la sala). Novament, hi tornen a aparèixer els rols home-dona tradicionals que abans havia apuntat que mantenien els pares. No podem negar, però, que, al final, encara que no ho semblessin, són uns nens ben educats, que reben com cal la seva propera… víctima? Així que no ens preocupem, és evident que aquesta sala no ha afectat en cap cas la seva bona educació, ans al contrari. Són uns nens ben eixerits, llestos i ambiciosos, preparats per a la vida adulta. L’habitació de Jugar ha complert la seva funció pedagògica. En George i la Lydia Hadley n’estarien ben orgullosos. Si els poguessin veure, esclar.

 

Bibliografia

Bradbury, Ray. L’home il·lustrat, Traducció de Martí Sales. Barcelona: Editorial males Herbes, 2019.

Jiménez Murcia, Susana. «e-sports, comença la partida». No pot ser! 12/04/2020, Televisió de Catalunya.

Maestro, Jesús G. (2021). «El Power Point». Antología de la vehemencia, canal de Youtube.

Piaget, Jean; Inhelder, Bärbel. Psicología del niño. Madrid: Ediciones Morata, 1975.

L’hiperrealisme del demà

Jo ho veig així: la ciència-ficció hauria de rebatejar-se amb una altra categoria que ajudés a remarcar-ne la part realista, la part visionària, més que no pas la de ficció, que fa que entenguem el que llegim com una utopia irrealitzable. Se’n podria dir, per exemple, hiperrealisme del demà, o no-ficció del que vindrà, que ajudarien a reforçar la part factible de la ciència-ficció. I això que els diccionaris s’hi han esforçat prou a l’hora de definir-la. El nostre estimat DIEC diu: «Gènere literari i cinematogràfic basat generalment en l’exploració de les possibilitats imaginades de la ciència, la tecnologia, la societat i la vida del futur». Què ho fa, doncs, que la gent equipari tan ràpidament la ciència-ficció a un impossible?; de la mateixa manera que hi ha gent que encara creu que llegir literatura serveix per evadir-se del món, que serveix per no pensar en res i passar una bona estona. Malentesos en els quals la literatura sempre surt mal parada. El conte «La sabana» serveix per no pensar en res?, ens podem evadir del món després de llegir el conte? I portant-ho a l’extrem: estareu tranquils, ara, cada cop que parleu amb l’Alexa, pengeu l’enèsima story a Instagram o deixeu el mòbil als fills perquè juguin al joc de moda?

Però anem a pams. Primerament, com que cadascú ho llegeix tot des del seu angle, deixeu-me resumir el conte. Per a mi, a «La sabana» hi trobem uns pares que són assassinats per una habitació de les joguines amb una contribució dels seus fills, a causa de la mala gestió dels pares i les relacions que s’estableixen entre les màquines i les persones. L’habitació, a més, es troba en una casa domòtica, absolutament robotitzada, que té nom i tot: Vida Feliç. Ens sembla impossible el panorama que hi trobem? M’atreviria a dir que no, que per a mi no gens. Soc del parer que, més aviat, aquest conte és una denúncia de diversos aspectes socials que Bradbury veia que prendrien importància i que calia que la societat s’hi acostés amb peus de plom: per començar, hi trobem una societat alienada, fàustica, obsessionada amb el progrés. S’hi afegeix, en conseqüència, una tecnologia tan evolucionada que ha passat a tenir consciència, que podem afirmar que és, ja, això que ara se’n diu Intel·ligència Artificial. I per últim, una societat que ha abandonat les relacions humanes per abocar-se a les relacions tecnològiques, que ha decidit fer-se esclava de les màquines i que ha volgut prescindir de les humanitats. I us he dit que això Ray Bradbury ho va pensar pels volts de 1950, que va ser quan es va publicar L’home il·lustrat?

Fem un petit flashback i imaginem-nos com era el món el 1951: s’havia acabat la Segona Guerra Mundial feia relativament pocs anys, els escriptors treballaven amb màquina d’escriure o amb paper i bolígraf, feia vint anys que s’havia inventat la televisió, al món hi havia dos blocs marcats, els de l’òrbita americana, que defensaven el model capitalista, i els de l’òrbita russa, que vivien en models diversos de comunisme. Feia quatre anys que, a Pennsylvania, s’havia inaugurat l’anomenat ENIAC: Electronic Numerical Integrator and Calculator o, per dir-ho pel broc gros, el que és considerat el primer ordinador electrònic de la història: pesava vint-i-set tones, ocupava 167 m2, i feia —no rigueu— sumes, restes, multiplicacions i divisions. La Segona Guerra Mundial va ser per sobre de tot un fracàs de la humanitat i un èxit de la tecnologia —i cal recordar que, a banda de les atrocitats de l’Holocaust, s’hi van utilitzar les primeres bombes atòmiques en un atac, a Hiroshima i Nagasaki. D’altra banda, el període que començava tampoc era gaire esperançador: la Guerra Freda, en què continuaria el fracàs de la comunicació i l’entesa humana per donar pas a l’èxit i l’evolució tecnològica espacial. Tots dos factors seran importants per entendre l’actitud pessimista de Bradbury —perquè de fet, ja ho diuen, els pessimistes només són realistes ben informats.

Però tornem al text: com podem justificar que Bradbury hi dibuixi una societat alienada? La societat s’hi representa per tres blocs o s’hi dibuixen tres tipus de personatges: el bloc més proper a l’humanista és el representat pel personatge del psicòleg, que és qui encara està connectat a un antic món, el qui intenta comprendre les persones. És l’únic que entén per què es va voler crear una habitació com l’habitació de jugar: l’estudi i la investigació per la millora humana, per comprendre més bé el comportament humà. Ell mateix afirma:

Una de les utilitats originals de les habitacions de jugar era que podíem estudiar quins patrons deixaven les ments dels nanos a les parets, estudiar-los tranquil·lament per poder-los ajudar. (p. 32)

Com tantes altres vegades, trobem un descobriment tecnològic que podria fer servei al benestar social però que, mal utilitzat, acaba convertint-se en una arma, perquè com diu la frase feta, l’infern n’és ple, de bones intencions. El segon bloc està format pels pares, són aquells que s’han deixat il·luminar per una tecnologia que els ho fa tot, que es responsabilitza de les seves obligacions i els allibera d’unes tasques perquè tinguin temps de fer-ne d’altres que consideren més interessants. A més, els pares són una generació que està embadalida per una tecnologia que ja no comprèn. N’estan fascinats, però no tenen prou coneixements per comprendre’n els mecanismes. Al principi del conte se’ns diu:

Altre cop, George Hadley va sentir admiració pel geni tecnològic que havia concebut aquella habitació. Un miracle d’eficàcia venut a un preu absurdament baix. Totes les cases n’haurien de tenir una. (p. 21)

I què som, nosaltres, sinó uns tristos George Hadley? Som absolutament incapaços d’entendre com funciona un telèfon, com s’aconsegueix la connexió a internet, no sabríem explicar ni el procés tecnològic que aconsegueix que sentim un podcast a Spotify, però, malgrat tot, sí que sabem utilitzar-la i la necessitem en el nostre dia a dia, fins al punt que tampoc sabem viure sense les facilitats tecnològiques a què estem avesats. Al conte també ho trobem: el matrimoni, quan es planteja fugir de la casa, Vida Feliç, comença a tenir problemes: «Vols dir que els ous ferrats me’ls faries tu? I cosir-me els mitjons?» (p. 23) Aquesta despreocupació per la subsistència bàsica que els facilita Vida Feliç, la facilitat que garanteix tenir una casa robotitzada que els ho fa absolutament tot, tampoc els serveix per canviar d’actitud davant del món, per canviar l’estil de vida: en comptes d’aprofitar-ho per descansar i viure com voldrien —suposem que educant els fills, reforçant vincles socials, etc.— continuen atabalats i treballant massa hores: «Últimament treballes massa, has de descansar», diu el pare, i més endavant «l’últim mes havia sentit els lleons que rugien des del seu estudi, però com que estava enfeinat, no hi parava atenció». Els pares representen una generació que encara pensa únicament en el progrés: treballar per tenir la casa més gran i robotitzada, l’habitació més cara per les criatures, i un llarg etcètera de màquines relativament inútils, com ara la màquina de pintar per als nanos. Fins al punt que projecten la seva realització personal en la possessió d’objectes. És un procés que Bradbury ja entreveia a la dècada dels quaranta i que més tard va ser descrit per tants d’altres experts, com ara Herbert Marcuse, filòsof i sociòleg alemany, de l’escola de Frankfurt, que escrivia l’any 1964 al llibre L’home unidimensional:

Les persones es reconeixen en les seves mercaderies, en les seves possessions; troben la seva ànima a l’automòbil, en el seu equip d’alta fidelitat, a casa seva a diversos nivells, fins i tot en els equipaments de cuina.

Els pares del conte de Bradbury, que recorden fàcilment molts pares i mares de la nostra època, cauran al parany de la possessió com a reivindicació de l’èxit personal. Ho fan evident ells mateixos, quan pregunten: «Qui ens va portar a comprar aquest malson?» I responen: «L’orgull, els diners, l’estupidesa.»

Per últim, doncs, trobem els dos germans, en Peter i la Wendy, que ja es troben en un altre punt: tenen un vincle més estret amb la tecnologia que amb els éssers vius, per això, en el moment de triar, trien la robòtica, que d’altra banda és qui els ha fet de mare, de pare, d’amic i de mainadera. Són els qui estan abocats a unes relacions únicament virtuals, i això els ha fet que siguin incapaços de ser actius, només volen estímuls que els facin sentir sense haver de fer absolutament res. És en Peter mateix, que comenta: «Jo no vull fer res més que mirar, escoltar i olorar». En contraposició amb els pares, que utilitzen la tecnologia per no tenir tanta feina a casa, poder treballar més hores, i reivindicar el seu estatus social alt, els fills l’utilitzen com a via d’inacció, d’anul·lació personal.

Segons el plantejament de Bradbury, doncs, la societat viuria un progrés desenvolupador que deixaria de banda la cultura, les relacions i la comunicació personal per centrar-se en la feina i en l’obsessió pel progrés capitalista. De fet, no és una idea innovadora: Goethe ja traça un trajecte semblant, tot i que amb molts matisos, a la tercera part de Faust, publicada el 1832, i que començava a explicar la voluntat de l’home per transformar el món, un canvi que va intuir ja a l’inici de la revolució industrial. Més endavant, molts pensadors van veure que l’evolució de la ciència aniria acompanyada d’una època nefasta per les humanitats, Bradbury mateix parla de l’extinció de la literatura i la crema de llibres en nombroses obres, i molts d’altres també s’hi han referit, fins a obres d’avui dia. Bernard James, antropòleg cultural, l’any 1973, escrivia: «Hi ha a l’aire una sensació de desesperació, la sensació que l’home ha estat catapultat per la ciència i la tecnologia a una era nova i precària».

Però és aquest el futur? O és, únicament, el nostre present? De fet, aquesta voluntat de progrés incessant, ens ha dut a una aniquilació dels materials naturals, a un ecosistema que està a punt d’esgotar-se, i a una societat col·lapsada, amb un gran tant per cent d’atur ocasionat per la mecanització dels oficis, mentre que d’altra banda hi ha governs, com el grec, que volen tornar a recuperar les deu hores laborals diàries. El model no és més que la continuació d’un sistema que va començar amb la revolució industrial i que m’agradaria pensar que ara es troba a les acaballes. Bradbury va ser capaç de veure com seria el món setanta anys després: amb un sistema igual que el que li va tocar viure (amb els mateixos rols de feina, els mateixos rols familiars i els mateixos rols en relació amb els diners), però, això sí, degradat fins a les últimes conseqüències. No va confiar, per tant, en un canvi de sistema profund causat justament per la tecnologia: si aprenguéssim a reutilitzar-la, podríem aplicar mesures més humanes que fessin augmentar la qualitat de vida, com la renda bàsica universal, la rebaixa de les hores laborals gràcies a la feina motoritzada, o l’oci i la cultura com a eix social que rearticulés els vincles en les relacions humanes. Propostes que la tecnologia ja ens podria ajudar a aplicar avui dia, perquè de moment la tecnologia només és això, una eina, i tota la resta depèn únicament de nosaltres.

 

Bibliografia

Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. Barcelona: Anthropos, 2013.

Bradbury, Ray. L’home il·lustrat, Traducció de Martí Sales. Barcelona: Editorial males Herbes, 2019.

In the Same Boat. [Documental cinematogràfic], 2016. Gnutti, Rudy (dir.).

James, Bernard. The death of progress. Nova York: Knopf, 1973.

Marcuse, Herbert. L’home unidimensional. Barcelona, Edicions 62, 1968.

Llum a la foscor

És una d’aquestes discussions que poden passar desapercebudes, pel fet que en lloc de congriar-se en una torbonada polèmica, puntual, plena d’escarafalls, consisteix més aviat en un diàleg inconscient, fet d’intervencions aïllades, que es responen entre si sense saber-ho i que et van saltant als ulls de tant en tant, llegint sobre poesia. Fins i tot costaria descriure-la d’una manera fàcilment comprensible: qui entendria a què ens referim, si diem «l’estatut de la poesia confessional»? Però, si es fa esmunyedissa, és potser pel poc recorregut real de qualsevol argumentació: si aquesta discussió oposa els que pensen que qui parla en un poema, allà on hi ha una primera persona, és el poeta mateix, que ens explica (que ens confessa) la seva vida als que pensen que aquella veu és la d’una figura fictícia, un titella en mans del segon, fins i tot allà on tots dos són tan semblants que no costaria gens confondre’ls, la decisió en un o altre sentit sembla presa abans de la lectura, en un moment previ, inaprehensible, i és una decisió que passarà per sobre del text, sigui aquest com sigui, fent-ne sentit a partir d’aquella preconcepció malgrat el que digui el text, una mica a la manera d’aquella gent que decideix que estàs enfadat i, a còpia de dir-t’ho, acaba traient-te de polleguera, cosa que els confirma que tenien raó d’entrada, de tal manera que fins i tot la metàfora més arriscada serà llegida com un indici, o fins i tot el relat més cru serà vist com una ficció. Serà sempre així, però?

Si se m’acut que El cementiri de les matrioixques, l’últim llibre de Teresa Colom, podria ser un bon exemple per comprovar-ho, és potser perquè al pròleg David Castillo menciona la poesia confessional. Alguns dels poemes, encara, poden recordar per la seva temàtica els de Sylvia Plath, si és que podem considerar Plath una poeta estrictament confessional; perquè arribats aquí, potser recordarem que la ubicació de la poetessa d’Ariel dins el corrent batejat per M. L. Rosenthal és força discutida. Els poemes de Colom aborden diverses figures, a cada secció del llibre: si la primera, «Gàbia», tracta sobre la mare, «El cementiri de les matrioixques» parla sobre el fill, i l’última secció del llibre es dirà «Pare». Entremig, «Retrats» parlarà sobre algunes amigues, sovint d’infantesa. Si, segons Ferrater, el poeta tendeix a buscar temes insidiosos, per tal d’apujar la temperatura emotiva del llenguatge, «molt aptes a subornar-nos i a obtenir de nosaltres un excés de participació», Colom ha plantat cara al problema presentant el que, en principi, són poemes sobre la seva família. Les matrioixques del títol del llibre són, de fet, una imatge d’aquesta: unes generacions que en contenen unes altres, que al seu temps en contenen unes altres, progressivament sortides del ventre d’una mare.

La segona part del dictum ferraterià, esclar, és posar al seu lloc aquests temes insidiosos, tractar-los sense contemplacions per tal d’esquivar aquell excés de participació. Una de les qualitats de l’escriptura de Colom és una certa fredor, un distanciament (la fortalesa de la dicció que indica Castillo): tot es diu en un mig dir, o menys i tot, de vegades fins a un excés contrari. Els poemes de «Pare», així, tracten sobre la mort del progenitor sense dir-ho en cap moment: a «Cercle», filla i pare es donen les mans, assolint una comunicació que no havien assolit a través del llenguatge, mitjançant una inversió de rols (ella es transforma en mare, ell esdevé fill) que anul·la el temps. Al següent poema, «En el moment», s’hi intueix una relació difícil entre tots dos, que no s’arriba a detallar, igual que el divorci dels pares de la protagonista, que és més al·ludit que explicat. De manera que, per molt que ens imaginem que aquests poemes sobre el pare podrien assemblar-se al famós «Papa» de Sylvia Plath, o que «Ara vinc», el primer dels poemes dedicats al fill, podria assemblar-se a «Infant», el primer d’Arbres d’hivern, hi ha un ús de l’el·lipsi, de la reticència, que potser ens situa més a prop d’Elizabeth Bishop.

Però Castillo mateix, al principi, ens avisa que tota autobiografia és fictícia. L’encontre entre pare i filla, dèiem, anul·la el temps; a «Una amiga de l’escola» hi ha una fusió temporal gairebé proustiana. És un text que du a l’extrem una modalitat del llibre: el poema en prosa que pràcticament sembla un conte curt. En aquest cas, la narradora ens parla d’una amiga d’infantesa, més aviat grassa, que un dia li havia regalat un cabirol; després d’una el·lipsi, ens explica com li diuen que ara és una caixera del súper, amb els pits operats i una parella més gran, però que

mentre la meva estimada Barbie de quaranta anys balla pasdobles a la sessió de tarda dels jubilats, o fa règims perniciosos, em crida, corpulenta i amb ulleres, pel pati del col·legi que ja no existeix amb la bata cordada al coll a manera de capa.

Alguns referents (en el mateix poema que acabem de citar, per exemple, «Comando G») ens situen en una època, o una generació, ben concreta. «Fascicles» es basa en un element així: el moment, prou breu, en què encara hi havia enciclopèdies en paper però ja eren accessibles per a una mare amb set fills sense temps per llegir, el moment històricament breu en què l’alta cultura i una certa prosperitat s’estenien per les classes baixes, possibilitant el que, en el poema de Colom, és un accés inèdit a la cultura que desemboca en una filla fent versos. Un bon grapat dels textos d’El cementiri de les matrioixques tenen aquest caràcter de record, de relat de vida, en prosa o en el que anomenaríem prosa retallada (domina en tot el llibre l’esticomítia: cada vers és una unitat sintàctica, molt de tant en tant violentada per un encavalcament). Un poema com «Salvadors», que en aparença és només una descripció d’una escena domèstica, resulta gairebé brossià en l’eliminació aparent de la retòrica lírica.

En altres, però, ens trobarem amb paisatges més enigmàtics. Un grapat d’ells, com «Nits», «Coixos» o «Niu», són somnis, escenes oníriques. «Tombes» compara l’univers (o la mirada) de les dones amb el masculí. Femení és el tu a qui s’adreça, recordant-li l’esforç de donar a llum, l’esperança dipositada en la llar i dos elements, la camisa de dormir i la vaixella, lligats metonímicament al món de la cura i al món de les aparences (les «visites»). És tot un món femení, convencionalment femení, ràpidament esbossat abans de formular en dos versos la diferència respecte al món masculí:

Dones i homes coneixen el mateix de la mort
però elles en saben més de tombes.1

La mort irromp així al poema, que fins ara semblava parlar de la vida. És més, sembla tractar la mort com un revers inseparable de la vida. És un contrast que Colom ja havia explorat al conte «El fill de l’enterramorts» (La senyoreta Keaton i altres bèsties): la mort, en realitat, és aquesta vida que ha aparegut fins ara, la camisa de dormir i la vaixella, i la tomba és el lloc on rau, la seva llar. És, en realitat, un poema que pot ser llegit com una mena d’endevinalla, lleument conceptista. Els quatre poemes que inicien cadascuna de les seccions del llibre tenen un caràcter semblant: a «Rastre», el primer poema de la tercera secció, el tu és una amiga (morta o absent), però el poema comença enumerant imatges de silenci:

El rastre d’una serp en una duna.
La retracció de les banyes d’un caragol.
Un arc iris.
Les pestanyes d’un que dorm
—humà o altra bèstia—.

Segueix una sentència sobre el silenci, encavalcada en tres versos, en contrast amb la correspondència entre frase i ratlla que dominava en els precedents:

No hi ha silenci
perquè
no podem sinó escoltar-lo.

I aleshores arribem a la invocació a l’amiga. Ja abans, a «Llum del poema» i «Ara vinc», Colom ha inserit una sentència en un poema amb un bastiment narratiu molt esquemàtic.2 Són aquella mena de frases rotundes que la mandra dels gestors culturals tendeix a convertir en postaletes, però que cal entendre sempre dins el context del poema de què formen part. Aquest silenci inevitable, que resumeix el silenci de la serp, el moviment de les banyes del caragol, l’arc iris i les pestanyes del dorment, desemboca doncs en el record de l’amiga. I, igual que l’amor a «Ara vinc» omplia les paraules, aquí el record posa en contacte l’amiga amb l’inabastable:

I a tu, amiga, sempre jove en les fotografies
i en els somnis,
perquè et penso, et sé acompanyada
per l’inabastable.

Aquest misteriós «inabastable», seria potser identificable amb aquell silenci? Tot el poema se’ns fa enigmàtic, ambigu: les seves tres parts lliguen d’una manera que no és òbvia. Entremig hi ha esquerdes que violenten una superfície d’aparença carrinclona, complicant la insídia d’aquelles temàtiques que demanarien un excés de participació. I potser el gran exemple és «Llum del poema», el primer poema del llibre, aquell que ve a indicar-nos com cal llegir-lo. Una analogia bàsica es basteix als primers versos, tot i que no resultarà evident fins al sisè i setè:

Talment en els malsons infantils
—quan se’ns engoleix el passadís—
el menjador és l’única salvació.

El poema seria aquella llum del menjador de casa cap a la qual avances pel passadís, enmig de la foscor de la nit. Si el segon vers, «la resta és foscor», estrafà el «tout le reste est littérature» de Verlaine, l’acte d’anàlisi (així llegeixo d’entrada «esgranar-lo», tot i que cal admetre que altres lectures de la metàfora són possibles3) serà un signe de debilitat, de la por de no arribar a aquella llum. Per això quan la recordem no entrem en certes explicacions:

I en reviure el malson no puntualitzem
que el menjador és
on els nostres creadors tenen el llum obert.
I mai descrivim el menjador.

Tot plegat suggereix un espai domèstic, el recer protector de la família, però el propi poema surt al pas d’aquesta connnotació: en realitat, del malson infantil ni tan sols en queda una visió concreta, descriptible, del menjador d’on surt la llum. És, de fet, com si la llum només existís en la diferència entre el menjador i el passadís, en el llindar; per això només s’hi pot tendir, no pas arribar-hi ni habitar-lo, ni fer-ne reserva (que és per al que serveix, estrictament, esgranar un fruit), ja que el malson sempre s’acaba en obrir la porta. Deixant a banda que Colom ens convidi a acceptar els seus poemes sense fer-nos gaires preguntes, «Llum del poema» també estableix un espai ben definit per a la resta del llibre: aquell en què l’espai domèstic, l’espai familiar per antonomàsia, esdevé unheimlich, estrany o sinistre. Un espai on, enmig de la prosa del món, la poesia serà una mena d’irrupció irracional que es resisteix a ser narrada. Un llampec on el fill pot esdevenir una gota, amb ulls de dofí, com la nena aquàtica que recorria diversos relats de La senyoreta Keaton…; una peça de roba desada en un prestatge cobreix cuques mortes, com la gespa de Blue Velvet.

Que tot plegat ho llegim com una confessió de Teresa Colom, explicant-nos les interioritats de la seva família i les seves amigues d’infantesa, o bé com una ficció conscienciosament construïda, i coherent, és en qualsevol cas una mena de decisió prèvia nostra. Tot i que, al cap i a la fi, segons María Zambrano, no és la sinceritat el que caracteritza la confessió: el que importa en la confessió no és ser vistos, sinó el fet d’oferir-nos a la vista, de sentir-nos mirats, recollits per aquesta mirada, unificats per ella. I, potser per això, la poesia confessional no seria tant un senyal d’autenticitat com de la progressiva ficcionalització de la vida.

  1. Tot just acabem de parlar de prosa retallada i ja ens fa quedar malament: aquests versos, un alexandrí i un decasíl·lab, formen part d’un poema que, excepcionalment, recorre a la mètrica sil·làbicoaccentual. Una altra excepció serà «La marieta», una villanelle (com «One Art», el famós poema de Bishop) que, diríem, té poca traça i és un dels punts baixos del llibre.
  2. Les altres dues són, respectivament: «Només es pot córrer cap al poema: / la resta és foscor. / Un cop al poema, no esgranar-lo: / és la por de no arribar-hi.»; «les paraules no estan buides / quan les pronuncia qui t’estima».
  3. La poeta, en una entrevista, ha indicat que «Un cop al poema, no esgranar-lo» vol dir això: «Amb això vull dir que no comencis a estirar els versos, a buscar-los explicacions; la llum del poema ja està a dins. El que diu el poema no es pot traslladar d’una manera racional». I, malgrat tot, deixant a banda l’aparent paradoxa que l’autora ens indiqui què volen dir uns versos que vénen a dir que el que volen dir no pot ser explicat (més tard a la mateixa entrevista explicarà també què és el canari de «Gàbia»), insisteixo: se’m continuen acudint altres maneres de llegir aquest infinitiu.