Sobre Han fugit les merles de març, de Vicent Alonso (II)

Hem anat veient a poc a poc els temes alonsians: la memòria, la ficció i la Veritat, la condició humana etc… Trobem altres temes menors com la temàtica social i, un altre, més marginal, l’amor. Ens referim a l’amor eròtic, ja que d’amor a amics i a família (esmentats a les «Notes» i «Endreces» extratextuals) n’és ple. L’amor eròtic es reduïx pràcticament a un record jovenívol associat al cinema (al text «Àlbum, 7»), a la relació «compartida» entre el tu i el jo i a algunes vagues passions i delers; potser la poca presència de l’amor és causada pel fet que «i no vaig creuar el pont dels amants» a París. Curiosament el desfici de l’Eros apareix unit a la mort (al Thanatos); al text «Memòria d’aigua» passem dels «taüts» duts per amics als «desficis d’adolescent que ha descobert l’amor | i l’ha sofert dolç i breu a punt d’oblit».

L’únic poema amorós més o menys explícit és el magnífic «Encesa»; al caire d’una morera, arbre com hem vist associat a Godella al cementeri, trobem el nu del tu i el jo sota ell; és el tu l’amant, la lluna, la divinitat? Hi ha una possibilitat de resurrecció? «Estimar és lliurar-se al desig | i anhelar respostes». El jo prega al tu: «Queda’t entre les branques fins que els estels brillen». Aquest augment dels misteris imatgístics, ambigüitats o plurilectures creiem que és un valor nou en el present poemari respecte als anteriors. Potser el poema «Veus» on el jo intenta entrar dins d’un tu-poeta puga tindre una lectura eròtica: «no t’atures, al llindar, | fes per entrar-hi». En aquest poema «Veus» explica com és de costós assolir, «esbrinar» el «bri de veritat». «On són les certeses?» També la Bellesa és més fàcil «de lluny» que de prop, com llegim al text «Contrarietat». Bellesa i Veritat, grans temes… però no tenen sentit per al jo líric si no mouen ni la «passió més lleu».

Tampoc la poesia política, talment l’amorosa, és explícita a Han fugit les merles de març. Ha de ser el lector/a qui refaça la ideologia del jo líric a partir dels seus records 1. Aquest ensenya —més que protesta contra— la injustícia: «No ens ve d’ahir | el món: la indigència, amarga i fosca. | | Tampoc el llamp que el sorprèn i ens subjuga». S’esmenten els marginats del sistema, els indigents, en poemes ambientats tant en el passat («Paral·lelisme» i «Conciliació») com en el present («Llamborda (Plafterstein)»). Potser el poema més compromés políticament siga «Pedrís», on trobem aquesta estrofa: «L’ara i l’ahir fan que el futur aflore: | la cobdícia, l’odi i la ignorància | l’han dissenyada amb la cura dels bàrbars». A continuació explicita en una mena de flash-back quins records l’han dut a eixa conclusió; la fi del text és, però, esperançada: «Per què hi ha pins rebels que broten als rocams?».

Entre els records gravats a foc al cor del jo —esquerrà—, destaquen els associats a la repressió de l’educació nacionalcatòlica del franquisme, que no es poden esborrar: foren uns «Anys d’hàbits narcòtics» i «No ens permetien ser». Només hi ha «plaers proscrits» i «desigs que creixien a les fosques». Els perdedors no tenen dret al paradís i tot és pecat; fins i tot la ingenuïtat —associada pel jo líric al goig— resulta castigada. Al poema «Companys de viatge» llegim: «Qui va traçar la línia | divisòria entre el caos i la innocència? […] i pagàrem el preu fixat als ingenus». Hi havia Déu sempre present i el àngels i dimonis i «la sang falsa d’imatge en processó | incapaç de commoure, freda, gens humana». Els mestres postfranquistes defenen «raons en va» i «conviccions caduques» i «no volen que la sènia s’ature». Cal que estiga «Tot al seu lloc». Junt als mestres, apareix, és clar, la policia: «quan els tresors es perden entre grisos | d’una indiferència que els podreix | i no hi ha verd on descansar la pena»; aquests grisos trenquen amb tots els «verds» anteriors del mateix poema «Memòria d’aigua».

A continuació tractarem breument alguns aspectes d’Han fugit les merles de març que ens han resultat interessants: el joc del tu i el jo, la mètrica i versificació i algunes imatges i recursos retòrics.

Pel que fa a les persones gramaticals hi ha molts pocs textos sense 1ra o 3ra persona. Açò només ocorre en alguns poemes o instantànies de l’«Interludi» i, no pot ser casualitat, al poema on apareix el vers que titula el llibre; ens referim a «Paral·lelismes»; 2 han «fugit» el tu i el jo, són massa a prop del simbòlic o real «carreró de la Tomba»? El nosaltres de vegades inclou el lector/a, i a la I part també amics i germans que compartiren aquella Godella i València d’antany. El nosaltres sol ser passiu —«ens assola», «ens aïlla», «ens il·lumina»— mentre que el jo és actiu.

El jo, com ja hem dit més amunt, és major: «Com més vell és el riu més se m’assembla». El jo ho és i sempre i ho és tot: el jo és el despert i el que somia, el d’ara però també el del passat. Alhora «El llunyà és també mesura d’un mateix» i alhora «Soc un estrany dins la meua memòria». La memòria li servix «per convèncer-me que soc i no soc alhora | i successivament un foll desordre». A més, no podem fugir del jo, ni no tan sols amb el suïcidi: «Avesat a l’exhortació més íntima | tenia sentit fugir d’un mateix?». El jo és, és clar, un ésser-cap-a-la-mort, algú que proclama «Ni jo mateix reïsc a perdurar». És qui pot proclamar: «Soc la xifra tancada dins l’enigma?» a la qual «algú escriurà la xifra després del guió». La salvació per al jo prové de l’art: de la música («Suites a Campolivar») i de la literatura, malgrat que «cap paraula fuig | del món ni esquiva el moviment perpetu». En la infantesa i joventut el jo «No sabia aleshores les paraules | que m’haurien salvat de mi mateix»; però ara sí. Una paraula meua bastarà per a sanar-me? La contemplació o les visions —espirituals? oníriques?—3 són ben presents al llibre. Apareixen altres termes cristians com «la glòria».

El jo es definix per ser qui mira, per ser un espectador; però no des de la immobilitat, sinó com un viatger pels paisatges urbans i naturals; es desplaça amb «alforges», «a peu», però sobretot amb tren. Si a llibres anteriors domina nietzschianament la pujada al cim, a Han fugit les merles de març destaca el que podríem anomenar l’homo ferroviator —amb permís d’Antoni Martí Monterde. Els trams d’escalada ara són vies, com al magnífic poema «Baixadors»; en canvi, al poema «Trams» l’associació mort-final de parada ens sembla massa explícita. Una imatge temporal nova és la de la trompa en el bell poema «Fent ballar la trompa»; aquesta brillant imatge connecta amb el moviment circular, tan car a Alonso, amb eixos «cercles de la mirada»; la trompa s’atura sobre una mà tremolosa de senectut mentre sona la «trompa» final apocalíptica.

L’adjectiu «immòbil», sovint destacat entre comes, és abundant i negatiu al llibre. Veieu aquests versos: «Mesurem la paràlisi | l’apatia bastarda que ens assola?» El jo/tu s’instal·len en el particular ennui d’Alonso, és a dir, el «tedi». El jo viatja i descobrix «misteris» de vegades en els llocs més «minúsculs». Els rius abunden en la poesia alonsiana; fins i tot l’amor és un riu (vg. fi de «JP»). En Han fugit les merles de març el foc és positiu, és la llar i el forn familiar, el recer contra aquells temps de foscor, contra tots «els colors dels dolors». El jo mai no s’atura; viatja per París, per la Godella i la València presents i passades; fins i tot viatja després de la mort: «Viatger | beuré als aljubs records del meu desert.» Com si es veiera després de la mort, quan el discurs a la manera del Navarro de Bardissa de foc, siga impossible i també el nosaltres;4 llegiu-ho en aquesta estrofa del magnífic text «Clarianes»:

També és blanc el migdia pàl·lid que travessa
la finestra i dibuixa rostres i oblits
deserts de mi, austers, assedegats.

Fixeu-vos en l’epítet del migdia i els «deserts de mi» a la Sant Jordi. En Alonso tot és lloc: els noms, els records, i sobretot el tu i el jo: «Són més teus els llocs que més et sorprenen», «Assajaré de prendre el teu lloc, faré de tu […] Sé més de mi quan més de tu m’arriba | i em trobe sol quan no hi veig misteris.» El jo veu però també contempla.

La fi del viatge, l’«enlloc del lloc» alonsià, de vegades és la mar, on trenquen els records/onades. Ara bé, en Alonso ja des de Vels de claredat, la mar no simbolitza la mort, sinó «l’etern dissolt en aigua», l’eternitat. Parafrasegem alguns versos alonsians: la memòria, com la música, és d’aigua i al llarg d’Han fugit les merles de març les ones i els records van i venen, tornen i, «de sobte», ir/rompen «contra el rocam de la teua memòria». Els records hi són aïllats i cal rescatar-los? En el teler de la memòria es poden sargir? El lèxic tèxtil és comú; també el del forn per raons familiars. Potser com llegim a Vinces escriure els records suposa alliberar-se’n. En un bell text de Del clam de Jasó, «D’un vell rellotge», reflexiona sobre la por als «temps sense moments». Els records puntuals, els fils, tornen, com les onades, mitjançant músiques, perfums o «sentors», amb els somieigs;5 cal estar «atent al moment precís» per captar el record, o la bellesa. Els «murs» i les roques permeten el retorn; la imatge del jo intentant foradar el mur sovinteja al llibre.

Hi ha metalingüísticament un joc del jo líric enfront del tu. La majoria de vegades el tu sembla un jo desdoblat, però de vegades el tu té entitat pròpia: una «Llamborda» —víctima dels «corcs»—, la mare del poeta i potser, ja més ambigu, al poema «Veus»:

No sabem si el tu és un poeta distint del jo o ell mateix: «Soc jo aquest tu o és aquest tu el meu jo? | Tant se val: som tu i jo que mirem | com es clavillen els tolls i els ampits | sense geranis.» Dels poemes amb tu (o jo desdoblat) destacaríem aquests versos de «Certeses», perquè hi apareix el jo del tu: «O potser espargirà el teu jo | l’onada última damunt l’arena?» Compartir la vida amb algú és també compartir els records que «Naixen de sobte […] al teu cap i al meu a l’uníson». El «temps no importa» quan s’intercanvien «Àpats i converses | els pensaments —fins i tot les veus— compartides.»

El jo és escriptor, poeta: els records «els deixe escrits». Com llegim a «Encesa» vol una «veu més íntima» a la recerca de les «formes que humanitzen el misteri» però que participen d’ell. La veu poètica apareix associada al miol dels gats, car ix de la foscor. L’ego scriptor alonsià, com llegim a «Principis» voldria «defugir els versos pulcres […] riure’m del sublim» i, com Zaratrusta, «observar des del cim». Ja confessa als seus assajos Alonso que tendix a la transcendència. Paradoxalment escriure és un dels actes més solitaris perquè «Escrivim com somiem, en soledat» i alhora un acte d’amor, de compartir, encara que siga entre tu i jo, lector/a: «Sembrem el temps per impedir la fi | però la poesia no és mai per als altres | soc jo o tu qui n’ha de traure profit, i podrem | morir sense recances.» Ara bé, n’hi ha hagut «altres» abans que nosaltres de qui aprendre i de qui sentir emocions, també de tipus intel·lectual;6 l’originalitat és quasi impossible.

Sol no puc omplir cap buit ni esbrinar
el que s’amaga, no trobe raons
per conjugar els verbs que em tradueixen. […]

Em cal mirar a l’aguait dels altres
que han decidit esdevenir paraules
fils amb què solsim el teixit del món. («Buits»).

Les persones som fetes de cos i ànima —isomot alonsià— i també som no sols un animal que parla sinó que som llenguatge. I aquest, com va dir, Wittgenstein, limita el nostre món; escriu Alonso: «El que dic em sotmet, em traça límits.» El treball metalingüístic domina la II part. Per exemple, els «verbs» em traduïxen. I tot el món es pot traduir —encara que és una empresa molt difícil— en escriptura, en llengua: «A poc a poc en trobarem de nous | substantius, propis o comuns, adverbis | ponts que lligaran les peces de l’àlbum.» A «Conciliació» explica la poesia com quelcom que «genera forces | desconegudes, remolins del sentit» però paga la pena. El darrer poema del llibre es diu «Renúncia». A que renuncia el jo líric? El text comença amb potser una metàfora B de la poesia, del somni o dels records: «Hores imprecises, sense definició | suburbis del llenguatge.» La poesia tal vegada diga açò, però també és cert que, com acaba el llibre, «ens il·lumina». O tal vegada ens vol dir el jo líric que la poesia, com el somni o els records, s’escapen a la filosofia: són lluny de la «premissa», de l’«ordre lògic», de «les raons que es disputen el visible | i l’invisible». Com analitzar la poesia, si naix del misteri, del secret?: «Horitzons inquiets, fites, cruïlles: | cap vers té sentit fora dels camins.» Vos recomane fervorosament el poema «El misteri de la poesia».

A continuació tractarem la mètrica. És curiós que el llibre amb imatges més il·lògiques d’Alonso siga mètricament el que té més «ordre». En Han fugit les merles de març continua, com als poemaris anteriors, el trencament versal i el predomini del decasíl·lab mesclat amb algun alexandrí o dodecasíl·lab. Ara bé, hi ha un retorn, com a Cercles de la mirada, als poemes d’estrofa regular. Així, a Han fugit les merles de març trobem 1 poema amb tercets, 6 poemes amb quartets i fins i tot, novetat alonsiana, 7 sonets blancs. Hi ha poca rima externa i un poc més d’interna; entra aquesta destaquem els versos següents:

La nit a dolls s’escola pels balcons (4+6)

No hi ha més foc que el càntic del meu bosc. (4+6)

l’escalfor plaent d’un bosc inquiet (5+5)

Quants dolors, tombes, tempestes i aromes

Soc la xifra tancada dins l’enigma?

tot és el seu lloc quan refà | la cursa i amb salts tan destres l’escurça

No podem deixar d’assenyalar alguns versos especialment eufònics: les oclusives i les sibilants a «Foren tants els dies lents.» ; la v a «vella vesprada blanca, núvols lents.»; el joc de la a en «Sovint no cal anar enllà del bategar»; i sobretot aquests sibilants i bonics versos:

i el llac que de sobte se m’apareix
s’assembla al desert, a la soledat
sedant de les dunes, al buit inert. (fi d’«Ordres»)

Fixeu-vos en l’oclusiu i dolorós, letal, sintagma final.
Torna a destacar Alonso com a mestre en els poemes breus. Si en llibres anteriors conreava els haikús,7 ací trobem un nou experiment. Ens referim als textos de la secció «Instants» que conformen l’«Àlbum»; presenten la següent estructura: primer com una mena de títol un decasíl·lab en cursiva (però alonsià, com resen les «Notes») a continuació dos tercets amb l’estructura sil·làbica següent: 4 síl·labes + 6 síl·labes + 4 síl·labes.8 Cal assenyalar tambe que a Han fugit les merles de març augmenten els versos solts a la fi de poema; de a voltes són aforístics i sovint de gran força imatgística.

A banda de la versificació, quines altres novetats trobem en el nou llibre d’Alonso? Ja fa poemaris alonsians que els signes d’exclamació inicials —juntament amb la Follia— van desaparéixer mentre, a poc a poc, creixien les interrogacions retòriques, ara sobretot a la fi dels poemes. Des del punt de vista sintàctic, augmenta l’ús dels dos punts i les enumeracions. Aquestes solen ser breus i la gran majoria en asíndeton, com a bon «jardí d’instants» o records que és el llibre. Una altra novetat és l’eliminació de comes a la fi de vers, fet que no impedix la fluïdesa dels versos i alhora afavorix la pluralitat interpretativa. Curiosament en alguns poemes apareix un vers inicial i un tercer relacionables i, al mig, un vers que ens mareja. Posem un exemple:

Però hi ha veus que van i venen netes
des del que soc despert al que somie
idèntiques i em responen preguntes

De vegades les enumeracions van introduïdes per dos punts. La majoria d’enumeracions són breus.9 A voltes els dos punts creen associacions il·lògiques i metafòriques com la següent: «Aromes de pinassa, les ombres miolen: | també les hores són els llocs viscuts». A continuació copiem una associació lògica, però bonica i metonímica: «Branques eixutes, ni brosts ni borrons: | el passeig de les moreres perdudes».

Com a bon poemari de to reflexiu, regnen a Han fugit les merles de març el vers sentenciós i recursos com l’antítesi i la paradoxa. Hi ha des de Vinces un augment dels versos aforístics i lapidaris; de vegades en el poemari actual van seguits per dos punts. Alguns aforismes tenen una base popular com «La memòria és sàvia» (o era la natura, eixa que «tampoc amaga els contraris»?) o «Els anys tot ho garbellen»; d’altres són troballes belles d’Alonso com les que transcrivim:

Val més l’espurna que el foc:

El llunyà és també mesura d’un mateix. (amb rima interna)

Serem millors amants si recordem | sense malfiances:

L’oblit pesa més que el temps […] Com més vell és el riu més se m’assembla.

Hi ha també a Han fugit les merles de març un treball pregon de l’antítesi i de la paradoxa. Al poema inicial trobem aquesta darrera en forma de metàfora A, B: «No hi manca la música del món | crits entre intervals». Hi ha al llibre «estranyes barreges» car «tampoc la natura amaga els contraris». Al capdavall créixer és descobrir «els clarobscurs del món» i potser l’amor i el sexe impliquen sentir «dolces esgarrifances» i «L’íntim resplendor dels racons ocults». De vegades l’encavallament fa nàixer l’antítesi: món-menut, prop-lluny i el paradís-dels perdedors. De vegades la paradoxa naix amb una metàfora B d’A: «Galeries d’enlloc.»

Han fugit les merles de març destaca pel seu treball imatgístic. El mot imatge es repetix al llarg del llibre: provenen del passat des dels somnis (com al text «Escacs») i són «trèmules» al capvespre (al poema inicial del llibre). El text «Fent ballar la trompa» diu:

                          De menut
foradava parets en cerca de misteris
o condensava el món tot reduint-lo
a imatges encerclades que l’il·luminaven
en fer-lo més menut encara l’engrandien.

Fixeu-vos en la tautologia del tercer vers i en la paradoxa final.

El món d’Han fugit les merles de març és imatgístic i alhora reflexiu. El jo líric ho confessa: «No defugen els teuladins la pluja | s’hi recreen com jo amb les imatges.» El símil10 al llibre és escàs però significatiu; de fet, el llibre comença comparant els records amb les ones en vaivé d’una «mar esquerpa» i al segon poema del llibre els records o rastres esdevenen aus «que de sobte sobrevolen el meu desvari». El jo líric infant es compara amb un ocell silent «davant la bellesa del bosc». El jo vell, en el crepuscle de la seua vida, «Enclí com soc al mirar del poema», té cura del temps-ocell: «ara que tinc el temps entre les mans | com un ocell a l’abric dels seus freds.»; és una imatge delicada i ben bonica. Dominen, com veiem, els símils de la natura.

Les metàfores són abundants i riques.11 Hi ha molts exemples de metàfora A és B amb contingut metapoètic, com aquest: «com si l’eina més precisa, única | fóra la del poema.»; i potser també en aquests versos estiga definint la tasca del poeta: «esdevenir l’arquitecte abnegat | dels paisatges que tracem». I és clar també tenim metàfores A és B sobre la memòria i el temps: «Soc un estrany dins la meua memòria.»; «Som pels instants que vivim» i «també les hores són els llocs viscuts».

Els termes imatgístics poden allargar-se, però no és el més comú:12 «Són meus i vius aquests fragments de vida [A = records, poemes] | claps extraviats [B], estels entre les branques. [B]». Les abundants enumeracions permeten que interpretem amb la forma A,B; un exemple: «la veritat [A], la molsa [B] que arrela a les pedres».

L’altra forma de metàfora que abunda és la B d’A: «els túnels breus de la felicitat», «Galeries d’enlloc» i «Viatger | beuré als aljubs records del meu desert.»; en aquest dos darrers casos es combinen amb la paradoxa. Les metàfores in absentia també apareixen; per exemple «la sènia» com a metàfora simbòlica del franquisme a «Pont de fusta». Abunden els exemples de l’intensificador «més + adjectiu»: «més menut», «més humà» etc….; de vegades amb l’article neutre: el metonímic «cor del senzill», i «el més íntim», «el fred més dur», «al blanc més virtuós» etc…

Cal destacar les imatges surreals als títols dels textos d’»Interludi»: «la nit a dolls» i També tenim aquest exemple misteriós: «Les seues crosses són els meus silencis». Quina és «l’hora més bella»; per què la porta de la memòria és de color verd fosc? Hi ha passatges més llargs imatgístics i surreals com l’inici de «Clarianes»; en copiem un fragment: «Escrivim com somiem, en soledat | la del bosc que calla, de lluna blanca.». La força metafòrica de vegades es concentra en un sol vers; com en aquest, al nostre parer el més enigmàtic i brillant del llibre: «Enyorat torneig davant l’espill». Les imatges rabioses i oníriques casen amb la reflexió sobre el somni i el record del llibre; mai havien estat tan agosarades —a excepció de la part final de Cercles de la mirada— com en aquest Han fugit les merles de març.

El tractament de la natura13 ens ajuda a demostrar la riquesa retòrica dels versos alonsians. Ens trobem davant d’un paisatge no sentimental; fins i tot de vegades oníric. Recordem que en la poesia d’Alonso tot és lloc i paisatge. Malgrat que a Trajecte circular esmente la seua «incapacitat amb el paisatge» (pàg.132), Alonso té una gran habilitat per apuntar-lo. Ens centrarem en els capvespres «naturals» i en la neu.14 En altres llibres trobàvem «capvespres intimíssims» però ací semblen externs; no oblidem, però, que el jo líric s’emplaça al capvespre o tardor (vellesa) de la vida, al bell mig del «tedi» vital, gronxant-se entre la negativa «desesperança» i les positives «pau» i «quietuds». Ja llegíem a Ritme de clepsidra: «és bell de veure el dia quan es mor». La tardor i el capvespre van de la mà en aquest magnífics versos:

Racons foscos i estrets
tardors llunyanes
el trànsit suspès dels crepuscles. (inici d’»Antics contraris»)

De vegades els apunts sobre el capvespre semblen una ècfrasi: «Barreja l’horitzó el blau i el rosa | amb la foscor que cobreix l’alzinar.» i «matises els grisos i grocs de la posta.» La «destresa» d’Alonso en el tractament del color és gran: trobem les sovintejades foscors, però també el rogenc del cel i els núvols i els matisos del roig dels fruits silvestres, «el ponent ocre i trist» i l’ocre de les llomes, l’epítet «migdia pàl·lid» però la quasi antitètica «vesprada blanca». La gradació del color li servix fins i tot per metaforitzar el curs finit de la vida: «Passe del verd al blau, del blau al canvi | perpetu de l’atzar sense saber | quin és el joc que cerca el nom dels noms. | Sentits i música.»

Amb el motiu de la neu tractarem de nou el domini retòric d’Alonso; per exemple l’ús de la metàfora B: «Neu als peus dels ametllers» (on potser el terme real siguen les flors); de la hipàl·lage:15 «Inventaré fets des dels fils de fum | i els canalons on dorm la neu | taronja del capvespre.»; i de la sinestèsia, un altre dels grans recursos del llibre, no debades els fragments del passat ens arriben pels «sentits»: «Neva i les notes perfilen la llum | desfeta dels fanals.» Cal destacar sobretot l’apunt impressionista: «Colors del nord, la neu, el blau dels lliris: || ben a la vora, sons de l’aigua, pedres.»

Hem arribat a la fi de la ressenya. I no ens decidim a qualificar la poesia alonsiana com a filosòfica. És cert que estudià Filosofia i n’exercí de professor, i que a la seua obra —com hem intentat demostrar— hi ha una preocupació constant per conceptes a priori abstractes: pel «sentit» de l’existència», la realitat i el món, el temps, la memòria i la veritat. Però són tractats poèticament. Veieu com de ràpid perden les majúscules el «Temps» i la «Bellesa» a la fi del poema «Papallones»! Hi ha també una pregona reflexió metapoètica i, és clar, també una preocupació ètica per l’humà, de vegades pel «més humà», en els seus poemes més socials. No és una poesia filosòfica, d’acord, però té un cert gust meditatiu, contemplatiu, com la d’altres autors ja veterans com Feliu Formosa, Antoni Marí, Teresa Pascual, Lluís Solà, Carles Camps i Mundó… i el malaguanyat Antonio Cabrera.

No serà una poesia filosòfica però sí que té una gran riquesa conceptual treballada amb excel·lència retòrica. Per això ens sorprén tant el que Alonso confessa al seu text «Poesia, coneixement i diàleg» (dins 13 poemes de Vicent Alonso, Universitat de València, 2013): «Potser la poesia, la meua poesia, no transmet tant continguts com emocions, però creu en el diàleg i el practica sense interrupcions excessives […] amb els lectors […] i amb els poetes»; i afegim nosaltres: i amb artistes plàstics. És clar que transmet continguts! Pel que fa a les emocions, confessem que la I part del llibre Han fugit les merles de març ens commou tant com els poemes en prosa de Del clam de Jasó, el seu particular mon coeur mis à nu.

En conclusió, llegiu Han fugit les merles de març: és un gran llibre: profund, bell, reflexiu i imatgístic. Col·loqueu el seu llom fosc al costat dels dos lloms blancs del seus llibres publicats per Café Central (En l’aspre vent del nou món i Vinces); o en un ordre altre o a l’atzar, on vulgueu. No importa, la «Lepsima saccharina» el trobarà. Els tres títols acabats d’esmentar, tots tres excel·lents, conformen l’etapa de maduresa d’un dels nostres millors poetes, un altre que contradiu «l’afirmació, d’arrels rilkianes, que la poesia és cosa de joves».16 Contra el «sóc dels qui prefereix recordar només fragments, mai poetes sencers»17 reclamem ara i ací la seua poesia completa.

  1. Potser les «revoltes» del tren Godella-València siguen també polítiques: «El so uniforme | del trenet, les revoltes pàl·lides d’octubre | quan vivíem les primeres foscors.»; fixeu-vos en l’oposició de color. L’octubre no era roig?
  2. El poema «Paral·lelisme» acaba amb una fi ambigua: hi ha «només els colps de vent | que fan tremolar les finestres | i la festa imprevista d’albes fèrtils.»; les albes sobreviuen pletòriques o són víctimes del vent —són un CD? Un altre passatge ambigu pel que fa a la positivitat o no és la fi del poemari: «Arran de terra el vol ens il·lumina | espill de límits, quimeres i paradisos.» La il·luminació és mística i, sobretot, és possible? O bé descobrix la falsedat d’eixos conceptes? La il·luminació assassinava al poema «Encesa»; allí teníem «la llanterna | que enlluernava els tords just abans de morir?». No som a la fi del llibre i de la vida «arran de terra», quan som «abans de morir»?
  3. Mireu quins versos més bonics: «L’oníric ens aïlla: és tan sols | quan despertem, quan ha deixat de ser?» És l’oníric o som nosaltres, els que vivim en el somni?
  4. Al poema «Sota les acàcies» llegim: «Sota les acàcies podem dir-ne | un tu: fils, Albi, la Roca del Moro… | I un jo: Schönberg, foc, el portet de Moraira… | A poc a poc en trobarem de nous | substantius, propis o comuns, adverbis | ponts que lligaran les peces de l’àlbum. || Cap conclusió n’hauríem d’extraure | i encara menys en forma de premissa | d’un procés, d’un bell discurs. || No ens hi caldrà cap altre jo, cap nosaltres.» Els conceptes filosòfics són clars.
  5. El text «Orfes» acaba així: «Quin present per bé que amb formes fruit | dels somieigs podria fer-los meu de nou?» Fixeu-vos en la complexitat sintàctica. La mateixa idea la trobem a Del clam de Jasó, en concret al text «Estiu de grills i lletanies»: «I tens por de perdre també els records, ara que seran per ells mateixos, sense ni un sol lligam més enllà del teixit de la memòria.»
  6. El poema amb què acaba la part I d’Han fugit les merles de març, «Fent ballar la trompa», comença així: «Feliç el do i el joc de la paraula». Potser és un homenatge a Del foc i del joc de Riba, un llibre de poemes breu—en concret tankes; també ho són els que Alonso inclourà a continuació, dins l’»Àlbum» d’»Interludi» d’aquest Han fugit les merles de març.
  7. Alonso treballa molt bé la intertextualitat: cites explícites, amb cursiva, algunes desvelades a les «Notes». Apuntem només alguns possibles clics d’ulls intertextuals: «ho sabérem més tard» (Gil de Biedma), «raons d’atzar ( J.Pont), «vesprada anònima» (Granell), «D’aquell temps quan no sabíem de Foix | ni de Hume sent encara gemecs i carícies | jocs maldestres d’amor entre parets humides» (Estellés).
  8. Aquesta estructura de l’»Àlbum» és inversa a la dels «Poemes per a Almaisa», secció del llibre Ritme de clepsidra; allí trobàvem aquesta forma: tercet + tercet + vers solt.
  9. Potser perquè no hi ha narració, només hi ha una enumeració d’infinitius al poema «Coda». Hi ha pocs encadenaments d’adjectius; un exemple: «pels núvols del matí, grisencs, menuts | en aparença immutables.»
  10. Hi ha dues comparacions de superioritat : «Com més vell és el riu més se m’assembla» i «Com més menuts més goig si els deixe escrits». Aquests versos darrers apareixen dins del poema «Coda», després dels poemes breus immediatament anteriors. Alonso juga a l’autometapoesia.
  11. Són menys comunes les formes B,A («Quin bell recer la torre dels Boïl») i A:B («La bellesa i el vol: el caos aparent | la solsida de tants rastres esquívols.»). També és poc comuna la forma B,A; la trobem a l’inici del poema «Liebestraum» : «són | línies nues (B) d’un etern pentagrama | refugi d’isolaments que s’escriuen.»; les campanes (A) apareixen a la segona estrofa. Entre les formes més senzilles A,B trobem aquestes: «On és l’àngel, el missatger del món» i «enllà del pont, les aules | cau de mestres».
  12. Algunes vegades, poques, les metàfores s’allargassen: «els miols (A1) ho celebren: | mots de gat (B1/B2) | la veu més poètica (A2) que s’oculta | als recers insòlits de l’univers.»; és aquesta veu la «veu més íntima»?
  13. Hi ha associacions naturals i abstractes fixes a Han fugit les merles de març: el temps és mut, la pluja menuda, els núvols lents i a claps són el cel, el món i la memòria.
  14. Les albes són més infreqüents que a l’inici de la seua obra; a Han fugit les merles de març són positives: «aurores felices»; i també vegetals i femenines: «Esperaré els brots primers de l’alba» i «a la festa imprevista d’albes fèrtils».
  15. Unes altres hipàl·lages: «les ombres càlides d’estiu» i «la dansa daurada del pèndol». Fixeu-vos en aquest poema: «Des del balcó | veig l’albat a la plaça. | Campanes blanques.» Aquest record protagonitza «Tocs d’albat» de Trajecte circular i «De la infantesa» de Cercles de la mirada.
  16. Al mateix fragment de Trajecte circular (pàg.232) de Vicent Alonso, aquest es postula en contra d’»atribuir en exclusiva l’eretisme del llenguatge a l’edat jove.» (pàg. 232).
  17. Vicent Alonso: Sobre una neu invisible, pàg. 26.

Dostoievski. A partir d’una infàmia

dostoievski_arnaubarios_lalectora

Es veu que en els estudis de literatura russa hi ha certa propensió al biografisme: parlar de Dostoievski és parlar de la vida de Dostoievski. Motius d’aquesta tendència, tants com vulguem;1 excessos, també. Un, allò de convertir el concert de les lletres en un guirigall de xafarderies, testimonis encontrats i execucions en efígie: «el secret de la veritat: a veure qui viu més anys», escrivia un Xalàmov dolgut, «qui sobreescriu a qui».2 Un excés pitjor seria el d’assumir una dependència completa de les paraules que nosaltres llegim respecte a les accions i les hores de vida de qui les ha escrit. La destralada que Raskólnikov clava a la vella converteix Dostoievski en assassí als ulls d’un impressionable: és el preu d’haver fet relliscar l’eina a l’últim moment i haver-la encastat al crani de la usurera per la part de darrere i no pel tall, massa real tot, massa viu.

Però hi ha ombres menys ingènues, com la que lliga Dostoievski a Svidrigàilov, de Crim i càstig, o Stravroguin, d’Els dimonis. Dècades després de mort, quan la seva figura ja havia pres dimensions mítiques i s’havia aureolat de tota mena d’exageracions, van publicar una carta de Nikolai Stràkhov, suposat amic i primer biògraf de Dostoievski, a Tolstoi:

[Dostoievski] tenia una flaca per les porcades, i en presumia. M’ho va explicar en Viskovàtov [escriptor i crític, 1842-1905], com presumia d’haver… en una bània [una mena de sauna russa] amb una nena petita que li va portar una institutriu. (Nikolai Strákhov, carta a Lev Tolstoi del 28 de novembre de 1883, publicada el 1913.)

No he trobat cap estudi que ho consideri d’altra manera que una difamació i una venjança diferida. Stràkhov havia treballat amb els arxius de Dostoievski i per força hi havia descobert què pensava d’ell el seu difunt amic: «malgrat el seu aspecte de moralista, per dins és lasciu, i per qualsevol porcada [cursiva meva: la mateixa paraula que Stràkhov fa servir a la seva carta], que sigui ben bruta i vil i lasciva, està disposat a vendre’s el que calgui» (Quadern de notes, 1876-1877). Segons una teoria extravagant i perfectament possible, Stràkhov va escriure a Tolstoi sabent que tard o d’hora publicarien la seva correspondència (així va ser, al cap de tres anys de morir Tolstoi) i que la fama del seu amic estimat, odiat, biografiat, quedaria tacada per sempre. Aquest Stràkhov, d’altra banda, va ser l’home que hauria pogut presentar Tolstoi i Dostoievski, en una conferència del filòsof Vladímir Soloviov a Moscou, el 10 de març de 1878, l’única vegada que tots dos van coincidir.

En la següent metamorfosi, aquest rumor salvatge empastifa el tercer gran novel·lista rus, Turguénev. Diuen que va dir Turguénev a un parell d’amics que Dostoievski li va dir que… De tot això, no n’hi ha testimoni directe enlloc, en cap carta ni nota, i la situació era prou abracadabrant per fixar-la o compartir-la just després de viure-la. Per no tenir, aquesta trobada-confessió no té ni data concreta. Cal que publiquin la carta de Stràkhov a Tolstoi, que reaccioni perplexa la vella vídua, que esclatin una guerra, dues revolucions i una altra guerra, perquè l’any 1926 Ieronim Iassinki (1850-1931), un d’aquests dos amics amb qui va parlar Turguénev, ho expliqui de segona mà a La novel·la de la meva vida, canviant les circumstàncies i conservant només la institutriu, a la manera d’una autoacusació falsa, i amb un sospitós alambinament literari. La citació és llarga, però confio arribar a un lloc interessant, o si més no més interessant que aquesta espècie de Kharms escabrós:

—Admeto que no esperava la seva visita, Fiódor Mikhàilovitx —va començar Turguénev—, però estic molt content que hagi recordat els vells temps i em vingui a veure.

—Ai, Ivan Serguéievitx, no es pot ni imaginar que feliç que em fa que em rebi amb tanta amabilitat! —va començar a parlar Dostoievski, nerviós—. Un gegant del pensament, un escriptor europeu de primera classe, podríem dir: un geni! I el que el farà especialment content és saber per què l’he sorprès amb la meva visita inesperada i, com vostè afirma, l’he fet content. Ai, Ivan Serguéievitx, he vingut per mesurar l’abisme de la meva baixesa amb l’altura dels seus posicionaments ètics!

—Què diu, Fiódor Mikhàilovitx? Vol esmorzar?

—No, merci beaucoup, Ivan Serguéievitx, la meva ànima gemega i fins i tot podríem dir que put. Volia anar al monestir a visitar el monjo —va dir el nom—, que conec i respecto, anar-hi i plorar sobre el seu pit. Però he decidit donar-li preferència a vostè, ja que el monjo destaca per la seva bondat, d’una banda, i de l’altra han descobert que, per indulgència seva, guardava entre les pàgines de la Santa Bíblia unes imatges pornogràfiques d’allò més desvergonyides i, si bé ha resultat ser tot la maquinació diabòlica d’un novici, jo, després d’una reflexió seriosa, m’he sentit torbat i he preferit venir a veure’l a vostè.

—Per confessar-se, Fiódor Mikhàilovitx? Valga’m Déu!

—Ai, tant de bo m’hagués valgut ahir, Déu, a quarts de sis…

—Què va passar?

—Doncs just a quarts de sis va passar que, passejant pel Parc d’Estiu, em vaig trobar una institutriu francesa i amb ella una noieta preciosa, de cames llargues, amb els genollets a l’aire, sap?, i que amb prou feines arribava als tretze anys: va resultar que en tenia dotze. Jo tenia a la butxaca els sis-cents rubles que m’havia donat aquell matí l’editor Wolf. Un dimoni es va emparar de mi de sobte i, encara que no parlo tan bé el francès com vostè, em vaig adreçar a la institutriu amb una proposta atrevida. Aquí el millor és que era tot sobtat i, el més important, atrevit. A ella només li quedava alçar la mà i ventar-me una bufetada o acceptar. Va respondre’m amb un somriure, em va oferir el braç com a un amic i es va posar a parlar amb mi com si em conegués de sempre. Ens vam asseure en un camí lateral, en un banc, i mentrestant la nena jugava amb el cèrcol. Va resulta que la franceseta havia de tornar urgentment a Suïssa i necessitava dos-cents rubles. Quan li vaig dir que n’hi donaria cinc-cents, va saltar d’alegria, va fer venir la seva pupil·la, li va manar que fes un petó a aquell bon senyor i ens en vam anar (com dir-l’hi, Ivan Serguéievitx?) en un veritable paradís que, un cop acabat, es va convertir per mi en un infern. Veig que els ulls se li han encès d’ira, Ivan Serguéievitx, podríem dir, els seus ulls genials, amb una expressió que no oblidaré mai de la vida! Però permeti que l’il·lustri encara més i que li dibuixi els detalls més indignants…

Turguénev no el va deixar acabar, es va incorporar a la chaise-longue i, assenyalant-li la porta, va cridar:

—Fiódor Mikhàilovitx, vagi-se’n!

Dostoievski es va girar de seguida, se’n va anar cap a la porta i, al moment de sortir, es va mirar Turguénev amb una expressió ja no de felicitat, sinó de beatitud.

—Doncs sàpiga vostè, senyor Ivan Serguéievitx, que m’ho he inventat tot, i ho he fet només per l’amor que li tinc i per distreure’l una mica.

Quan explicava aquesta trobada, Turguénev sempre acabava dient, convençut, que no hi havia dubte que el «vell sàtir» i rosegaaltars s’ho havia inventat, tot allò, igual que la història del monjo.

Quina ànima enigmàtica, la de Dostoievski.

Aquí tenim Dostoievski convertit en personatge de Dostoievski. Una concentració manierista ens ofereix els gestos típics de les seves novel·les: el miserable que busca la humiliació, els nervis de punta, una verborrea histèrica, les bufonades de l’envejós, el moment irresistible de la caiguda, el gust d’autoflagel·lar-se, raonaments il·lògics, la confessió que ha de ser redemptora, el dispendi fulminant de diners, els francesos o francòfons com a portadors de depravació moral. I, per descomptat, «l’ànima engimàtica». Psicologisme que frega el grotesc: «el millor és que era tot sobtat i, el més important, atrevit». La història del monjo se l’hauria pogut inventar el vell Karamàzov prenent conyac. Apareixen una colla de recursos d’humor dostoievskià: el contrast còmic d’un que fa el pallasso amb un altre que vol guardar les bones formes, el joc amb coses que el lector sap o endevina i un dels personatges ignora (Dostoievski dient que Turguénev estarà molt content de saber per què l’ha visitat), les sortides intempestives («vol esmorzar?»), el revers sarcàstic del sentimentalisme (Dostoievski plorant al pit d’un monjo), el francès de pa sucat amb oli per quedar refinat, la bestiesa més genuïna (a què ve, la història del monjo?), les expressions cancelleresques fora de lloc («com vostè afirma»), la tornada dissonant d’una paraula que havia sonat abans (els «ulls genials» al moment que Turguénev s’escandalitza).

Tot plegat no passaria de falòrnia obscena si no fos per dos punts que val la pena ressaltar. El primer, l’estadi fix de la «manera Dostoievski» més de quaranta anys després de mort, potser una mica com la «manera Rodoreda» encara ens persegueix, seduïts o irritats. Una manera que pesa massa perquè la puguin ignorar els narradors que segueixen, i que o bé hi passen per la voreta (se  m’acuden Txékhov o Conrad) o bé l’assimilen, uns paint-la sàviament i incorporant-la (Proust), d’altres amb alguna indigestió gloriosa (D. H. Lawrence, que no sabia que no és bo menjar molt Dostoievski abans d’anar a dormir). 

L’altre punt és el que dona un sentit més fondo al disbarat: l’home Dostoievski, que aquí sí que és el mateix que l’escriptor, assumint els pecats i les actituds dels seus personatges. Aventurant-me: el que potser té realment d’escriptor cristià Dostoievski, el profeta, el malalt, algú que des de petit se sent caixa de ressonància del dolor del món, algú que busca aliment espiritual en les notícies de successos, és aquest recollir culpes per redimir-les en forma de novel·la. I el que compta és en quina forma de novel·la. És per aquí que la paròdia vulgar, amb aquest al·lucinat que s’inventa una acusació atroç davant del digne Turguénev, agafa el sentit de la possessió. Ningú no ho diria millor que Bakhtín (Problemes de l’obra de Dostoievski, 1929): «Dostoievski no pensava amb pensaments, sinó amb punts de vista, amb consciències, amb veus».

Són «veus» el que trobes quan entres en una novel·la seva. Idees? Diria que no estem disposats a comprar sense rebaixes gaires idees seves, les que tenen a veure amb la llibertat humana i poc més. Les tesis de fons de cada novel·la fracassen deliciosament, el geni creatiu se l’emporta i l’obra va més i més enllà.3 Trobem tota l’estona una desconfiança radical cap a la raó i la possibilitat de construir uns marcs que retinguin el doll desbordat del viure. La paraula, a través d’aquestes «veus», renuncia a les amarres de la intel·ligència o el bon gust i es deixa endur pel corrent. Encara que des de fora sembli un il·luminat, Dostoievski no posa esperances ni tan sols en el moment de la lucidesa màxima, el de la revelació: aquell instant que algun cop hem sentit com si ho entenguéssim tot coincideix en ell amb l’atac d’epilèpsia. Entendre-ho tot és embogir, és la connexió intolerable amb la veritat última del món, una realitat que l’enteniment no és capaç de suportar. Fa la sensació que Dostoievski recorre a la fe perquè ha claudicat. Si la Divina Comèdia l’hagués escrit ell, en arribar a dalt de tot del cel i contemplar la candida rosa, cauria d’esquena i començaria a escumejar. Tindria el seu què.

Les «veus» porten més coses que idees: dubte, drama, espai, carnalitat. Encara ara enlluerna pel seu atreviment la incorporació al material literari del lapsus, la repetició accidental, la frase interrompuda o malgirbada… La meravella dramàtica que són els diàlegs dostoievskians la confirma qualsevol adaptació teatral ben feta.4 L’espai on ressona aquest cor delirant és imprescindible pel seu efecte acústic. Per exemple, una imatge que travessa l’obra de Dostoievski és la d’algú caminant amunt i avall per una habitació: esperant, pensant, torturant-se.5 Són els pensaments que ronden per l’habitació del cap, i també és l’autor que escriu mentre dicta, i també és el lloc acollidor on es llegeix la novel·la burgesa, ara tornat inquietant.6 Aquesta és l’estranya condició carnal de la veu: fer-hi entrar el lector, endur-se’l en el raig del dir. El Dostoievski disfressat d’ell mateix que veiem en aquella estilització de mala fe és el novel·lista que es deixa posseir, en aquest cas per la veu més abjecta. En darrer terme, amb les seves veus i possessions successives, Dostoievski busca que, sota les ganyotes i els esgarips del botxí histriònic, retroni el crit de la víctima.

Però hi ha una cosa que no he sabut atrapar i que deu ser la que ens empeny a tornar als seus novel·lots. És el Dostoievski poeta, fugisser, oracular. El trobes en escenes com els diàlegs entre Stavroguin, el condemnat, el buit humà que xucla tothom que s’hi acosta, i Kiríl·lov, el suïcida lògic, d’Els dimonis (segona part, primer capítol):

—Quan tenia deu anys, a l’hivern aclucava els ulls, expressament, i m’imaginava una fulla, verda, molt clara, amb les seves venetes, i el sol que brillava. Obria els ulls i no m’ho creia, perquè estava molt bé, i els tornava a aclucar.

—De què va, això? Una al·legoria?

—Nooo… Per què? Cap al·legoria, només la fulla, una fulla. Està bé, una fulla. Tot està bé.

—Tot?

—Tot.

  1.  De vegades, ves, perquè són vides interessants: Puixkin i el duel, Lérmontov i el duel d’imitació, Dostoievski i l’afusellament de mentida, Tolstoi i la fuga final… De vegades perquè els autors mateixos barregen amb malícia vida i obra, com si els fes llàstima que la seva existència humana s’hagués de perdre del tot, i en pengen bocinets al monument més durador que el bronze. Una altra explicació: les vides dels escriptors fan un poder alternatiu, una dinastia de contrapès a la tètrica dinastia dels tsars, amb els seus llinatges simbòlics, cosits de reconeixements, testaments, baralles i reconciliacions, amb la geneaologia mestra Derjavin-Puixkin-Gógol/Belinski-Turguénev/Dostoievski i a partir d’aquí tot de branques menors cap a Txékhov, Gorki, Bunin, i amb la gran figura lleonina i autàrquica, a part, de Tolstoi.
  2. Esplendor del rus: «perememuàrit», diu, en un sol verb acabat de coure per l’ocasió, «sobrepassar/sobreviure algú escrivint unes memòries».
  3. Napoleó va començar la seva carrera matant a destralades velles indefenses? Sens dubte. A L’idiota tenim Crist tornat a la terra? No n’hi ha prou de ser un estaquirot, per ser Crist, has de moure’t i, jo què sé, predicar, i no farem espòilers, però el final de la novel·la demostra que el príncep Mixkin i Crist no tenen res a veure. Els dimonis: muntes la revolució mundial en una perduda ciutat de províncies? És com pretendre que el cataclisme que arrosegarà tota la humanitat començarà a Tremp perquè hi ha un cercle de cupaires molt intransigents. L’adolescent vol arribar a ser un Rotschild fent el rata i estalviant quatre xavos. Sorpresa: no ho aconsegueix. Els germans Karamàzov volia ser una novel·la sobre la blasfèmia, però no llegiríem tantes pàgines si ens interessés la blasfèmia, aniríem a hora punta a la cooperativa del poble.
  4. A Petersburg, al teatre Masterskaia, recordo un senyor venerable del públic que, durant el monòleg de la Lise dels Karamàzov (quan diu que li agradaria contemplar un nen crucificat tot menjant melmelada de pinya) no va poder contenir un crit ofès: «està malament del cap!».
  5. Dostoievski i el moviment també són una línia important, sobretot del caminar, i en concret a Crim i càstig. Al principi mateix de la novel·la ja ho diu Raskólnikov: «Però aviam: ¿què és el que fa més por a la gent? Una nova passa, una nova paraula pròpia, vet aquí el que fa més por a la gent» (traducció de Miquel Cabal). Hi ha una equivalència de l’acció, la passa (Raskólnikov es farà un fart de caminar per la ciutat, sabrem les passes exactes que hi ha fins a casa la vella), i de la idea, la paraula (en saben, de xerrar, els personatges de Dostoievski). La passa i la paraula ja les trobem amagades al títol mateix de la novel·la: prestuplénie (crim: «fer una passa més enllà», pere-stupat’) i nakazànie (càstig: paraula de sentència, amb l’arrel –kaz, la mateixa de skazat’, «dir»).
  6. A la pregunteta «per què llegir Dostoievski avui?» respondre: per la seva immensa, aclaparadora galeria de confinats.

Hospitalitat amb Dostoievski

Amb motiu del bicentenari del naixement de Fiódor Dostoievski, hem vist aparèixer i reaparèixer tota mena de treballs que han volgut abastar diverses dimensions d’aquest creador conspicu. D’una banda, hi ha tot el que podríem interpretar com a biografies. Al llarg de les darreres dècades del segle xx i ja en el segle xxi, els estudis sobre la vida de l’escriptor s’han anat actualitzant a partir de fonts històriques cada vegada més ben documentades, amb la qual cosa s’han acabat d’aclarir alguns dels punts foscos que tradicionalment havien enterbolit la comprensió i la interpretació de diversos moments de la convulsa vida de Dostoievski. D’altra banda, els estudis dostoievskians són i han estat especialment prolífics en llibres i articles que aborden àmbits del pensament de l’autor, sobretot pel que fa a la seva filosofia, així com tot el que té a veure amb la seva religiositat. Vida, filosofia i religió són, doncs, els camps de recerca més explotats de l’autor.

Però l’autor en qüestió resulta que era un escriptor i que es va dedicar a la literatura, sobretot a la ficció. I és per això que la teoria literària també ha produït obres substancioses sobre la poètica de Fiódor Dostoievski. En aquest camp, i més enllà dels nombrosos articles i estudis apareguts a l’òrbita acadèmica, en el camp de la divulgació literària cal destacar alguns dels capítols que Stefan Zweig va dedicar a la creació dostoievskiana en el llibre Drei Meister (Balzac, Dickens, Dostojewski), així com les profundes reflexions estètiques (i ètiques) que George Steiner aventurà en el seu assaig Tolstoy or Dostoevsky. En l’àmbit de la teoria literària, cal subratllar l’estudi exhaustiu sobre la poètica de l’autor que va modelar Mikhaïl Bakhtín en els seus Problemi poétiki Dostoiévskogo (Problemes de la poètica de Dostoievski). Una obra crítica, d’un gènere híbrid, que representa una mena d’assaig de filosofia de la literatura dostoievskiana i que posa el focus també en els elements lingüístics de la proposta de l’autor.

Bakhtín s’ocupa de la veu literària de l’escriptor, que no és una de sola. Bakhtín és, de fet, un dels teòrics que ha sabut exposar millor què és això que coneixem com a polifonia dostoievskiana i quina finalitat té. Parafrasejant el crític i teòric rus, amb la polifonia Dostoievski ens ofereix una pluralitat de veus i de consciències independents, que representen un seguit de vivències psicològiques individuals, que són iguals en drets i que es donen simultàniament i en concomitància.1 Aquesta polifonia es manifesta d’una manera polièdrica, i una de les eines de què se serveix Dostoievski per articular-la és el discurs divers dels personatges i l’estil que aquesta diversitat imprimeix a la narració. Ja s’ha fet notar molts cops que Dostoievski és un autor d’estil complex, incòmode, canviant, feréstec, torrencial, enfebrat i vivaç. Però les traduccions que n’hem pogut llegir en algunes llengües no sempre han produït aquesta impressió, no sempre han reproduït l’estil de l’autor, ja sigui perquè els traductors no han sabut i, per tant, no han pogut reproduir-lo o, el que seria molt pitjor, perquè no ho han volgut.

A Sobre la traducció,2 Paul Ricœur diu que la pràctica de la traducció demana un exercici d’hospitalitat lingüística, «rebre a casa pròpia la paraula de l’estranger». Aquesta hospitalitat, que Ricœur descriu com a única via per assolir una certa felicitat com a traductor, és una pràctica imprescindible en tot procés traductiu que aspiri a ser complet. Si assumim que al llarg de la història hi ha hagut traductors que no han volgut traslladar l’estil dostoievskià, podem inferir que han renunciat voluntàriament a l’exercici de l’hospitalitat lingüística. I vet aquí per què deia més amunt que aquesta opció és la dolenta, perquè és la prova manifesta que un professional de la traducció desobeeix una de les seves missions principals, la d’acollir: acollir l’altre, el missatge de l’altre, la llengua de l’altre, l’estil de l’altre, i fer-los propis. L’hospitalitat lingüística en la traducció s’ha d’exercir en tots els aspectes, cal fer lloc a la casa pròpia per al paquet sencer que ens arriba dels altres. Perquè, si alguna part en queda exclosa, és possible que a casa nostra l’altre no hi acabi d’estar bé. I això és ben bé el problema que la prosa de Dostoievski va tenir en bona part de les llengües europees fins ben entrat el segle xx: no s’hi trobava bé del tot perquè no havia entrat tota sencera a les llengües d’acollida.

Dostoievski va arribar a l’Europa occidental per mitjà de dues llengües: al darrer terç del segle xix, l’autor només es traduïa del rus a l’alemany i el francès, mentre que les traduccions directes a l’anglès van arribar ja al tombant del segle xx. El francès va servir de llengua pont per a la immensa majoria de llengües europees (grans, mitjanes i petites) a les quals es traduïa l’autor. I és aquí on rau el problema gros: els traductors literaris al francès de la darreria del xix tenien una tendència irrefrenable a la manipulació. Cal dir que el concepte de respecte a l’original encara no s’havia acabat de desenvolupar a tot arreu i en tots els sentits, però és que el cas francès era gairebé extrem. I encara més pel que fa a Dostoievski, un autor que escrivia amb malaptesa, a ulls de la crítica francesa del moment, un autor que calia arreglar perquè agradés al públic local, perquè s’adaptés als gustos i maneres de la França de l’època. La manipulació dels textos dostoievskians en les traduccions franceses n’afectava la naturalesa mateixa: l’estructura, el bony, l’arruga estilística, la tensió incòmoda, la dilació exagerada, la pretesa descurança, la diversitat de veus. Totes aquestes marques genuïnes de Dostoievski havien desaparegut en les versions franceses primerenques.

Aquestes traduccions franceses altament manipulades foren les que van circular com a model per a un gavadal de traduccions a altres llengües, sobretot les romàniques. No va ser fins a la dècada dels 1920 que André Gide alertà sobre la conveniència de tornar a traduir Dostoievski respectant la idiosincràsia estètica de l’autor i prescindint de manipulacions barroeres que no feien més que pervertir-ne la proposta.3 Durant prop de cinquanta anys, doncs, i pel fet que el francès servia de llengua de sortida en l’àmbit romànic (i no només romànic), les obres de Dostoievski van circular, per exemple, en castellà, italià i portuguès en versions força adulterades. De vegades fins a extrems notables.

Tanmateix, el cas català és un xic diferent: a partir d’una extensa investigació sobre la història de les traduccions de Dostoievski al català que veurà la llum en els propers mesos, sembla que podem afirmar que les primeres traduccions que Juli Gay va fer de l’autor a principis dels 1890 van partir d’unes versions en alemany publicades a finals dels 1880. Que la porta d’entrada fos l’alemany i no el francès és rellevant, perquè les traduccions alemanyes de l’època eren infinitament més respectuoses amb l’original que no les franceses. Quan Dostoievski arribà a l’ecosistema cultural català per primera vegada, doncs, no havia passat pel filtre neutralitzador de la literatura francesa, sinó que provenia d’una tradició menys invasiva, menys domesticadora. Això podria explicar per què les revistes catalanes de l’època es refereixen a l’autor en els termes d’incomoditat que hem exposat més amunt, i per què les traduccions del francès (aquestes sí) que se’n van fer a la primeria dels anys 1920 potser no van acabar de funcionar. L’estil propi de Dostoievski no es va reprendre en llengua catalana fins que Andreu Nin i Francesc Payarols no van publicar-ne sengles traduccions directes,4 fetes amb un respecte escrupolós per l’original i amb la voluntat de preservar-ne totes les facetes estilístiques. De fet, aquests dos traductors manifesten i practiquen uns principis professionals deslligats de la tradició manipuladora. Són, essencialment, traductors literaris moderns.

Fiódor Dostoievski va tenir força sort en les lletres catalanes. L’exercici d’hospitalitat lingüística que se li va professar de bon principi devia ser volgudament complet. La poètica de l’autor no va passar per cap filtre que en modifiqués invasivament la naturalesa, sinó que va ser objecte d’una bona acollida. Les veus de Dostoievski, doncs, van gaudir de l’hospitalitat que els calia per penetrar en l’àmbit de la llengua catalana amb tots els atributs que tenien en la llengua original o, si més no, amb les pèrdues estrictament necessàries del procés traductiu. Diria que els qui l’hem traduït al català hem fet el que hem pogut i sabut al llarg dels anys per mantenir el grau adient d’hospitalitat lingüística, tant per a la nostra felicitat professional com, sobretot, perquè l’autor es trobi bé a casa nostra, perquè hi pugui fer sentir totes les seves veus.

  1. Бахтин, Михаил, Проблемы поэтики Достоевского (Bakhtín, Mikhaïl, Problemi poétiki Dostoiévskogo), Moscou: Rússkie skovarí–IMLI RAN, 2002 (1963). Capítol 1 («La novel·la polifònica de Dostoievski i la seva interpretació en la literatura crítica»), p. 9 i següents.
  2. En català podem llegir els tres assajos que integren aquest opuscle en traducció de Guillem Calaforra (Ricœur, Paul, Sobre la traducció, València: Publicacions de la Universitat de València, 2008).
  3. Gide, André, Dostoïevsky (articles et causeries), Paris: Libraire Plon, 1923.
  4. Les traduccions directes del rus de Crim i càstig (d’Andreu Nin) i L’etern marit (de Francesc Payarols) van aparèixer el 1929 a la col·lecció «A tot vent» de l’editorial Proa.

Epíleg a El doble de Fiódor Dostoievski

I

André Markowicz, que ha traduït —entre moltes altres coses— l’obra completa de Dostoievski al francès, en una entrevista va dir una frase memorable: «Quan llegeixes, els ulls llisquen. Quan tradueixes, els ulls se submergeixen.» La lectura lenta i detallada que implica la traducció es podria comparar amb el submarinisme. Et permet descobrir uns animals o unes plantes que no veuries si et limitessis a nedar, a deixar-te gronxar tranquil·lament per les aigües del text. També, és clar, et fa topar tota l’estona amb unes roques que un nedador —feliç d’ell!— passaria per alt.

En el meu cas, la roca més dura ha estat la sintaxi endimoniada de Dostoievski i el seu llenguatge angulós, llampant, a vegades gairebé expressionista. Pel que fa als tresors submarins, un dels més curiosos s’amagava al capítol II de la novel·la. Hi ha un moment que el senyor Goliadkin, adreçant-se al seu metge alemany, en Krestian Ivànovitx, diu una frase que he traduït així: «No pretenc humiliar aquells que, potser, encara són pitjors que vostè i jo…». Tot seguit, en adonar-se que ha estat més sincer del compte, en Goliadkin rectifica: «Vull dir que jo mateix». L’adverbi original que, en català, es converteix per força en adjectiu, i que he traduït com a «pitjors», potxiixe, és col·loquial, no forma part de l’estàndard literari i s’assembla molt a un altre adverbi-adjectiu, txiixe, que vol dir «més pur». Per això molts traductors ho interpreten a l’inrevés: «No pretenc humiliar aquells que, potser, són millors que vostè i jo…» És cert que en qualsevol altre context aquesta afirmació seria més lògica. El protagonista retorçat d’El doble, però, és tan recelós i malèvol que la mera idea que hi pugui haver gent millor que ell li resultaria inconcebible. Potser aspira inconscientment a la bondat, però es creu incapaç de fer el bé ni de ser ben tractat pels altres. Es considera detestable: el seu amor propi i la seva misantropia li fan creure que els altres encara ho són més. D’aquesta sospita, en treu una satisfacció perversa que converteix en una força vital. Si és capaç de buscar la complicitat d’algú, només la pot buscar des d’aquí: només li interessa arrossegar l’altre al fons de la seva misèria moral. Tanmateix, hi ha relacions jeràrquiques que li prohibeixen convidar l’interlocutor a rebolcar-se amb ell al llot de l’autodenigració. Entre el senyor Goliadkin i el metge hi ha una distància respectuosa; el metge fins i tot ocupa una posició superior, ja que és l’altre qui el necessita. De manera que, encara que el seu inconscient l’hagi delatat, en Goliadkin es retracta del que acaba de dir. No és el primer cop ni serà l’últim: retractar-se constantment del que ha fet, ha dit o ha pensat —accions sovint difícils de destriar en una narració farcida de monòlegs interiors— és el pa de cada dia d’aquell que Dostoievski anomena «el nostre protagonista». L’expressió russa que fa servir es podria traduir també com «el nostre heroi». En l’actitud amb què el tracta el narrador s’hi barregen la pietat i la ironia, l’afecte i la repugnància. També la relació entre els dos Goliadkins és un còctel de contradiccions. La capacitat única que té Dostoievski de plasmar l’ambivalència emocional de l’ésser humà es consolidarà en Apunts del subsòl (1864),  el protagonista del qual sembla un cosí germà del senyor Goliadkin, i no trigarà a convertir-se en el tret més reconeixible de l’art dostoievskià.

II

El doble, la segona novel·la que Dostoievski publica poc després de Pobra gent (1846), el seu debut triomfal, és una obra que no continua la línia naturalista del llibre anterior, sinó que s’arrisca a introduir elements fantàstics o grotescos —o que poden ser interpretats com a tals— en un entorn aparentment realista. En aquest sentit, és deutora de dues influències juvenils de Dostoievski. La primera, i la més evident, és la de Gógol. Les reminiscències gogolesques d’El doble són incomptables. Per dir-ne algunes, al primer capítol mateix, quan el senyor Goliadkin es mira al mirall per comprovar que tot continua al seu lloc i es pregunta què passaria si li faltés alguna cosa, hi ha una picada d’ullet a El nas de Gógol: en aquest relat, el protagonista perd el nas i descobreix que aquest s’ha convertit en un empleat de rang superior al seu. Al capítol IV, on l’autor fa servir infinites vegades l’adjectiu «solemne» per mofar-se dels clixés de la novel·la romàntica, hi ha diverses paràfrasis de Les ànimes mortes, i se n’imita el to d’exaltació burlesca. També la manera de reproduir el pensament del protagonista, tan confús, entretallat i infestat de «dallò» i «com qui diu» com la seva parla, és un homenatge a El capot, on el personatge central, Akaki Akàkievitx Baixmàtxkin, és un empleat  insignificant i gens eloqüent.

La segona influència decisiva és la d’E.T.A. Hoffmann, que havia tractat el tema del doble en diverses obres, les més conegudes de les quals són L’home de la sorra, Opinions del gat Murr i Els elixirs del diable. L’escena del capítol VIII en què el senyor Goliadkin jove es guanya els elogis dels superiors per una feina que ha fet el senyor Goliadkin vell, i també la de les empanades del capítol XIX, fan pensar en un altre relat hoffmannià, El petit Zaches, anomenat Cinabri. S’hi parla d’un nan deforme que té el do d’apropiar-se dels mèrits dels altres i aconsegueix que qualsevol malifeta seva sigui atribuïda a una altra persona. Al final es descobreix que en Zaches està embruixat i la seva força màgica radica en tres pèls rojos que té al cap. En canvi, el poder malèvol del senyor Goliadkin jove —si el considerem un personatge de carn i ossos en el pla fantàstic de la història i no una mera al·lucinació— continua sent un misteri fins al final.

Mentre que Pobra gent va merèixer un èxit immediat i unànime, El doble, publicat el mateix 1846 a la revista Otétxestvennie zapiski (Escrits de la pàtria), és rebut més aviat amb fredor. Alguns crítics l’acusen de ser una imitació insípida de Gógol, d’altres es queixen d’un estil massa verbós i reiteratiu. Una ressenya fins i tot acaba dient que la lectura íntegra de la nova narració de Dostoievski «produeix l’efecte d’un malson després d’un sopar copiós». Vissarion Belinski, el crític de més autoritat, que havia aplaudit Pobra gent sense reserves i era el responsable principal de la fama primerenca de Dostoievski, al principi es mostra favorable a la segona novel·la del seu protegit. Al cap de poc, en veure que Dostoievski continua col·laborant amb la conservadora Escrits de la pàtria en lloc de passar-se a Sovremennik (El contemporani), una revista liberal codirigida per Belinski, el crític es torna més sever. Desaprova que el jove autor s’hagi desviat del naturalisme i es rebel·la contra el marc fantàstic d’El doble. «A la nostra època», escriu, «allò fantàstic només pot tenir lloc en un manicomi, i és cosa dels metges, no dels poetes.» A més a més, diu que el relat es fa llarg i feixuc, i en això coincideix amb la majoria de lectors.

Ferit i contrariat per aquestes reaccions, Dostoievski decideix refer la novel·la; a finals del 1846 ja en parla a les cartes al seu germà Mikhaïl. La seva carrera d’escriptor, però, queda estroncada pel presidi i la deportació durant deu anys, i no és fins al cap de dues dècades, el 1866, que treu una nova versió d’El doble, i ho fa sobretot per raons alimentàries, mentre treballa en Crim i càstig. La segona versió és més curta que la primera —en lloc de catorze capítols en té tretze, i moltes escenes han patit retallades severes—, i ja no porta per subtítol «Aventures del senyor Goliadkin», sinó «Poema de Sant Petersburg» (un altre homenatge a Gógol, que anomena «poema» Les ànimes mortes). La diferència fonamental entre les dues versions és l’escena final. A la versió de 1846, el senyor Goliadkin puja al cotxe amb en Krestian Ivànovitx i es repenja contra ell amb tota confiança, buscant protecció. De sobte, s’adona que el seu company de trajecte, encara que sembli idèntic al metge alemany, té un aire monstruós i li allarga les mans amb la intenció de matar-lo. El senyor Goliadkin, diu Dostoievski, «va tancar els ulls amb un moviment lent i tremolós. Glaçat, esperava alguna cosa terrible, esperava… però ja ho sentia, ja ho percebia i… finalment… Però vet aquí, senyors, que en aquest punt s’acaba la història de les aventures del senyor Goliadkin.» En aquesta versió en Krestian Ivànovitx no diu res, només fa gestos amenaçadors, i el desenllaç definitiu és el·líptic. A la versió del 1866 —que ha esdevingut la canònica—, el metge parla, i ho fa amb un accent alemany molt més marcat que al principi de la narració. De la mateixa manera que el senyor Goliadkin jove encarna, paròdicament magnificats, els defectes i els desitjos ocults del senyor Goliadkin vell, el nou Krestian Ivànovitx és més alemany que l’anterior, i ho és d’una manera més caricaturesca.

III

Alguns dels lectors més il·lustres que ha tingut El doble l’han interpretat de maneres diferents. Segons Belinski, l’empleat homònim en qui el senyor Goliadkin veu una còpia exacta d’ell mateix en realitat no se li assembla tant, i en això es manifesta la percepció distorsionada de la realitat que té el protagonista; ara bé, el senyor Goliadkin l’encerta quan es convenç que l’altre fa el possible per desposseir-lo de tot i anihilar-lo. L’implacable Vladímir Nabókov, que considerava Dostoievski un escriptor mediocre i deia que només El doble era una obra mestra, en resumia així el tema per als seus estudiants americans: «Parla d’un empleat que es torna boig quan s’empesca que un company d’oficina ha suplantat la seva personalitat.» En canvi, per a Joseph Frank —autor de la magnífica biografia Dostoevsky: A writer in his time— el pèrfid company d’oficina no és més que un fruit de la imaginació malalta del protagonista: és l’arribista perfecte que el propi senyor Goliadkin voldria ser i que no seria mai.

Tant Nabokov com Frank veuen en el Dostoievski d’El doble un precursor de Joyce, sobretot pel que fa a la representació de la consciència del protagonista, condicionada per tota mena de clixés. Les descripcions del terror i la impotència que un home sent davant de l’autoritat, i alhora del seu desig obsessiu i devastador de submissió, prefiguren el món de Kafka. Hi haurà qui pensarà en el doctor Jekyll i el senyor Hide, o en William Wilson de Poe, o en Le Horla de Maupassant. Que cada lector hi busqui les seves correspondències; que cada nedador que s’animi a travessar el riu esvalotat de la psique del senyor Goliadkin arribi, si més no, sa i estalvi a l’altra riba.

 

 (Epíleg a la traducció d’El doble de Dostoievski, de Xènia Dyakonova, que ha de sortir pròximament a Quid Pro Quo). 

De Murià a Solà, un camí de camins

Sobre Baules. Vint-i-una escriptores i la seva literatura

Ja fa dies que a les llibreries podem trobar Baules. Vint-i-una escriptores i la seva literatura, un recull d’entrevistes literàries fetes per Marta Nadal (Barcelona, 1959) que, segons sembla, va aprofitar el confinament1 per recollir i endreçar part de la feina que ha fet fins ara i que s’havien publicat, la gran majoria, a la revista Serra d’Or durant els últims quaranta anys —la més antiga que s’hi recopila és l’entrevista a Maria Aurèlia Capmany, publicada l’any 1988. El fet que n’hagi fet una tria —la més evident, que és un recull únicament d’autores— i les hagi endreçat i antologat, fa que les entrevistes pesin més, siguin apreciades des d’un altre punt de vista: més enllà de la immediatesa de l’entrevista publicada a una revista cultural mensual, hi trobem un reguitzell de veus de moltes de les dones que han estat les protagonistes de la literatura catalana del segle xx i començament del xxi: novel·listes, poetes, traductores i agents culturals. Hi trobem Montserrat Roig, Maria Mercè Marçal, Mercè Ibarz, Dolors Miquel, Montserrat Abelló, Marta Pessarrodona, Núria Cadenes… la tirallonga fa goig, i és precisament aquesta acumulació la que provoca que l’obra s’apreciï més aviat com una panoràmica del paisatge cultural català de les últimes dècades, i n’hi ha per a això i per a molt més: al volum, editat per Comanegra, hi trobem autores nascudes al llarg d’un segle, des de la més gran, Anna Murià, que va néixer el 1904, fins a Irene Solà, la més jove, de l’any 1990.

Aquest monument de Marta Nadal, un monument fet de mica en mica, amb una constància de tota una vida, mira enfora i és un homenatge doble: d’una banda, al gènere mateix, a l’art de fer entrevistes; de l’altra, a les dones escriptores d’aquest país; i m’agradaria pensar que també és un homenatge a la feina feta, i a la resta d’entrevistadors i periodistes culturals, que han treballat durant anys amb la voluntat de donar a conèixer al públic la literatura i els escriptors en actiu de les últimes dècades. Pel que fa a l’homenatge a l’art de fer entrevistes, ja a la presentació Nadal enumera els referents i s’emmiralla amb aquells que han passat abans que ella per aquest gènere, tant d’aquí com de fora, en diversos formats: des de les entrevistes de The Paris Review, de Writers at Work o d’Apostrophes de Bernat Pivot, fins al mític A fondo de Joaquín Soler Serrano, o Personatges, de Montserrat Roig, i acabant amb els predecessors que va tenir a Serra d’Or mateix, Baltasar Porcel i una altra vegada Roig. Però què cal, per sortir-se’n? Nadal descriu l’entrevista com una entitat amb esperit doble, un cos de dos caps:

Sempre he entès l’entrevista literària com una espècie de desmuntable en què apareixen dos discursos: el de l’entrevistadora, que construeix la reflexió crítica entorn de l’obra, amb l’esquelet crític que impliquen les qüestions i els temes plantejats, i el discurs de la persona entrevistada, que resulta finalment una mena d’assaig. Un i altre conflueixen a manera de conversa (ha deixat de ser una entrevista) obrint al lector un espai de creació i de pensament. (p. 14)

Perquè funcioni, però, cal que hi hagi dos caps que pensen i que s’entenen, així com una feina prèvia per part de l’entrevistador, que ha de conèixer amb profunditat l’obra de l’autor, el recorregut, les fílies, i l’entrevistat ha de tenir l’esma de voler ser entès, d’explicar-se.

Podríem repetir el tòpic que l’entrevistador ha de quedar a l’ombra, ser transparent i deixar que l’autor en sigui el protagonista. Malgrat tot, al volum no és ben bé així, i és d’agrair: a mesura que el lector va avançant en la lectura d’aquestes Baules, l’entrevistadora comença a agafar entitat; primerament no es veu, queda amagada rere el protagonisme de l’entrevistada, però de mica en mica, a còpia d’anar acumulant entrevistes, se li comença a conèixer el traç: la tria d’autores escollida, això és, la tasca d’antòloga, és un dels punts més importants, però n’hi trobem d’altres, com ara la recurrència de les preguntes, la importància que es dóna als referents i a les xarxes que s’acaben establint entre les autores, gairebé com si totes elles, entrevistadora inclosa, formessin un entramat de coneixences, fa la resta i hi acaba donant un sentit més ampli, una mateixa mirada transversal. Pel que fa a la tria escollida, cal remarcar que hi ha un pes especial d’autores nascudes entre els anys quaranta i cinquanta —nou de les vint-i-una són nascudes durant aquells anys, pràcticament la meitat del volum—, mentre que s’hi troben a faltar autores nascudes entre els anys vint i trenta —no n’hi ha cap, ni Maria Àngels Anglada, ni Felícia Fuster o Zoraida Burgos. D’això, és clar, ens en podem queixar amb la justa mesura: primerament perquè la tria és personal, però també perquè està subjecta a la tasca feta durant anys a Serra d’Or. Potser és més curiosa, perquè era més fàcil de resoldre, la migrada quantitat d’entrevistes fetes a autores nascudes a partir dels anys setanta i, tenint en compte la seva qualitat i el protagonisme que tenen actualment al circuit literari, és llàstima que només n’hi apareguin quatre. Passa el mateix amb l’origen: s’hi compten dues illenques, Carme Riera i Maria-Antònia Oliver, una autora de la Franja, Mercè Ibarz, i una sola veu del País Valencià, Àngels Gregori; per tant, només quatre de les vint-i-una autores del recull són de fora del Principat.

Tot això, però, són menudeses: el llibre aconsegueix ser molt més que un catàleg d’entrevistes, precisament perquè permet anar veient l’evolució de diversos aspectes generals vistos des del punt de vista de les escriptores; no només del feminisme a casa nostra, sinó també de la professionalització de les autores i la importància de la relació que acaben establint entre elles, o els canvis polítics del país. Realment, aquestes baules teixeixen una cadena ferma que ajuda a comprendre com hem arribat al panorama literari del 2021. És sorprenent, per exemple, la comparació entre la primera entrevista, feta a Anna Murià l’any 1999, i l’última, feta a Irene Solà el juliol de 2020: Murià es mostra com una autora que ha renunciat a la possible carrera literària per posar la família al centre, dubta de la seva tasca, menysté el seu talent o les obres que va fer en el passat. L’ambició i la voluntat de professionalització són a l’antípoda, perquè hi ha una prioritat clara: les cures, o com ella mateixa afirma: «Ara, primer de tot la família. I tant!» (p. 36). A mesura que avança el volum, aquesta professionalització i aquesta ambició de les autores creix, fins a arribar a l’última entrevista, en què se’ns mostra una Irene Solà centrada a explicar els mètodes d’investigació i producció literària, amb una fotografia en què es mostra desafiant a càmera, en un posat tan professional que si no en sabéssim l’origen ens podria semblar un anunci de Levi’s.2 La presència de les cures i la relació que s’estableix amb pares i fills i les dependències vitals que generen, però, la trobem en més o menys mesura en tot el volum —la cura de la família en Murià, la cura del fill malalt d’Abelló, de la mare malalta en Sònia Moll, torna a aparèixer en l’entrevista a Cèlia Sànchez-Mústich, etc.—, i es fa inevitable pensar com apareixeria (hi apareixeria?) en el cas que ens trobéssim davant d’entrevistes a escriptors homes.

Un altre punt transversal és la relació que estableixen les escriptores entre elles: Mercè Rodoreda i Víctor Català planegen pel volum com un fantasma, no hi apareixen però tothom, a la seva manera, les té presents. Moltes autores les reivindiquen com a referent i n’hi ha que fins i tot les maten per intentar superar-ne la influència, com afirmà Montserrat Roig: «La meva lluita durant tots aquests anys ha estat matar Mercè Rodoreda. […] Em sento totalment agraïda pel que m’ha transmès, però la Rodoreda jo l’he enterrada; no les seves novel·les, és clar!» (p.106). Malgrat tot, és Maria Aurèlia Capmany qui sembla que va ser capaç d’erigir-se com un element positiu dins el sistema literari, una autora que apareix descrita sovint com una àvia literària, capaç d’ajudar a créixer moltes de les autores amb qui es va relacionar. Altre cop, no s’acaba de conèixer si la presència insistent és a causa de les entrevistades o bé a causa de l’entrevistadora, ja que Marta Nadal és i ha estat gran lectora de Maria Aurèlia Capmany i n’ha estat la comissària del centenari. Així tot, queda palès que encara no se li ha fet justícia, i molt segurament el públic lector encara no és conscient de la importància que va tenir la figura d’aquesta autora. Perquè la gràcia del volum, sobretot, és aquest: fa pensar al lector que a casa nostra tenim una bona fornada de veus femenines a qui potser no hem escoltat amb prou deteniment; engresca a l’hora de pensar que encara es pot llegir aquella autora que teníem pendent, o que potser no vam estar prou atents a aquella altra novel·la, que és el que ha d’aconseguir tota bona entrevista literària: que la lectora, en definitiva, tingui ganes de llegir-les més.  

 

  1. No és l’única persona que, durant la pandèmia, va aprofitar el temps per fer un balanç de la feina feta durant les últimes dècades, en les darreres setmanes també ha aparegut Soliloquis de nyigui-nyogui d’Enric Casasses que, si més no, opera de la mateixa manera: durant els dies tranquils de la pandèmia devien veure la necessitat d’endreçar i explicar-se, d’antologar l’obra feta que, vista en conjunt, comença a agafar forma de monument. Pot ser interessant, en un futur, veure com la pandèmia ha afectat la literatura de casa nostra en aquest sentit.
  2. Les fotografies que acompanyen les entrevistes són un gran encert, i elles soles revelen molta informació i afegeixen matisos i complexitat a les entrevistes.