OBRO FIL

Notes a la lectura de He ballat (breument) la conga, de David Foster Wallace

«Però si resulta que, com és el cas de Rolling Stone, heu arribat a un punt de la Comitiva en què heu començat a témer tant el vostre cinisme com la vostra credulitat i els venedors que se n’aprofiten, potser us passarà que els pensaments us tornaran una vegada i una altra cap a una cel·la fosca de la mida d’una caixa» (p. 302). Això diu David Foster Wallace al final d’«Amunt Simba!», crònica de la campanya de John McCain a les primàries del Partit Republicà l’any 2000. Ho diu a partir dels dubtes que necessàriament apareixien en observar el fenomen McCain, que defugia la figura clàssica del polític buròcrata o assedegat de poder. Dubtes que sorgien de pensar que aquesta «puresa» en un candidat potser només era màrqueting finíssim; pensaments que tenien un peu en el cinisme i un altre en la credulitat en un equilibri cada vegada més precari.

I això mateix, llegint DFW, passa amb tot. Com a intel·lectual, sembla d’allò més honest i fins i tot simpàtic: no converteix la seva prosa en una lletania de llesteses, sinó que t’acompanya com fent-la petar bo i comentant la decadència (o no) de la civilització occidental.

*

On Bullshit, del filòsof americà Harry G. Frankfurt, és un assaig que mira d’esbrinar quin és el funcionament que hi ha darrere aquest tipus de manipulació de la veritat. Bullshit no és mentida i de fet ni tan sols és manipulació. Bullshit és la tergiversació de la comunicació per promoure l’interès propi. L’exemple més clar el tenim en Donald Trump, pallasso excepcional i boc expiatori dels bons. És evident que no es pot comparar un home (molt) conservador com McCain amb Trump. Ni tan sols Bush hi és comparable —em sembla infinitament més comparable, per oposició, al fenomen Obama que a cap polític conservador que em pugui imaginar. No: el fenomen Trump és una expressió molt concreta i matussera de la crisi de la democràcia i fins i tot ho és en la derrota. I ara no em refereixo al seu mal perdre sinó a la falsa victòria que s’han endut els seus adversaris. La manipulació absurda de la veritat que ha fet Trump és dolorosa per a molta gent, però també ha servit per no haver de revisar les pròpies conviccions. La darrera presidència ha significat per a moltíssima gent trobar-se al cantó bo de la història sense ni tan sols haver-se de preguntar què representa que vol dir això. I els catalans els hem donat la benvinguda a la part dels bons, evidentment.

*

David Foster Wallace mostra no només la decadència d’Occident sinó també la dificultat que pot tenir un individu per entendre quin és el «costat bo» de la vida. Sense caure en un relativisme barat, Wallace expressa la impossibilitat d’uns valors morals i epistèmics fixos. Hi ha una nota al peu que diu «Aquesta definició no l’he tret de cap referència, però em sembla prou senzilla i de sentit comú» (p. 372). Sovint hi ha una actitud infantil, oposada a la seguretat en les pròpies conviccions que poden tenir els 12 micos de la seva crònica o a la que pot tenir un periodista de TV3.

*

Més amunt he posat en qüestió la suposada decadència d’Occident: per decaure has de venir d’algun lloc més alt. En els judicis sobre història que ens trobem cridats per les xarxes i pels articles veiem sovint com alguns «sembla que tinguin una sola cella al front i que arrosseguin els nusos de la mà per terra quan caminen i tinguin una cabellera molt espessa» (p. 415) i com d’altres es llancen amb alegria a qüestionar el discurs històric dominant sense ni tan sols pensar què estan fent (i aquí podem veure com el relativisme cultural pot acabar abraçant-se amb un discurs més feixista que un de Primo de Rivera).

Wallace explicita les ironies galopants del nostre món, fa clar que les veritats evidents només poden viure en un àmbit molt concret d’individualitat, just l’home i les seves circumstàncies més fortes i immediates (la cartera i l’amor). Són, doncs, el fonament últim de les conviccions. Col·lectivament esdevenen un fonament una mica llastimós, però que a la vegada pot adquirir una solidesa notable: vegeu la fe que proclamen molts trumpistes (o antitrumpistes).

*

Un últim apunt sobre el valor de la lectura de Foster Wallace a partir de la comedieta Easton Ellis: a diferència d’alguns escriptors postmoderns, no t’intenta alliçonar com un quillo il·lustrat ni es rabeja en la nostàlgia per una joventut privilegiadíssima que no tornarà.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Una reivindicació sense fi: El Testament d’Alcestis de Miquel de Palol

El passat mes de setembre el francès François-Michel Durazzo va ser reconegut amb el premi Laure-Bataillon 2020 per la seva traducció de Le testament d’Alceste (Zulma). Si bé considero que no necessitava cap pretext per escriure un article sobre Palol, el guardó en si em permet confirmar una certa tendència que ja fa temps que intuïa: és el El Testament d’Alcestis (2009) l’obra més premiada i que ha tingut pitjor recepció de l’autor? La formulació només funciona copulativament, i això és important, perquè la proposo com a símptoma concret, però evidentíssim, del que vindria a ser el fenomen literari de Miquel de Palol en general, dins de la literatura nostrada. I és en la recepció on voldria posar l’atenció, en l’ofici de la crítica mateixa, sabent que aquest és un debat que ens agrada tenir de manera recurrent, i que sovint també tendeix a caure en disjuntives un poc massa moralistes per al meu gust: tenim o no tenim bona crítica en català? Per raons òbvies no pretenc ser jo qui respongui aquí i ara tal qüestió, a banda que alguns ja ho han intentat abans. No pretenc tampoc calibrar l’estat de salut de la crítica catalana en general —pandèmies i crisis al marge—, en funció del grau de polemització d’aquesta amb les obres (i per extensió amb els autors), perquè, per raons que sociològicament encara desconec, acabem més pendents del personatge que del text; i jo diria que, entre Roland Barthes i Juana Dolores hi ha prou escala de grisos. Tornant, doncs, a Palol, i a El Testament d’Alcestis, amb el convenciment que una crítica literària, més enllà de si és bona o no, és aquella que es capaç d’oferir claus de lectura que obrin línies de disputa amb el text i alhora pugui orientar (i motivar) el lector/a. Un lector/a que, en el cas de la literatura paloliana, a diferència de Perucho —com sovint s’ha mal interpretat— no (o no només) es requereix que sigui culte, si no més aviat es demana que sigui hàbil i perspicaç, que vol estar i està prou atent/a per captar les normes bàsiques del joc literari i endinsar-s’hi, una vegada i una altra, per descobrir-hi sempre sentits nous. Tot plegat, i fent referència estricta a la narrativa del Palol, es tracta d’un exercici crític i d’un terreny de recepció on ben pocs hi hem volgut entrar. Dit això, han de venir els francesos a recordar-nos el motiu pel qual han concedit a Durazzo el premi per la millor obra de ficció traduïda al francès l’any 2020? Alerta, però, que no se’m malentengui, El Testament va rebre tot el reconeixement institucional hagut i per haver en el nostre país (V Premi Mallorca de Narrativa 2008, Crítica Serra d’Or de Novel·la 2010 i Premi Nacional de Literatura 2010), ara bé, més de deu anys després segueixo sense haver llegit res que hi profunditzi mínimament. I ja sabem com va la cosa, no? No només de premis viu una literatura (o potser si?).

El perquè d’Eurípides: una breu introducció a El Testament d’Alcestis 

El Testament d’Alcestis funciona com a nucli ideològic i, al mateix temps, com a tancament de cicle no tan sols del conjunt d’obres titulades «Exercicis sobre el punt de vista» —compost per nou volums diferents—, sinó de la totalitat de la producció de l’autor, on trobem extensament elaborat tot el seu sistema filosòfic-literari, plasmat en el que ell anomena el Joc de la Fragmentació, un joc que, per als no-iniciats, té dues obsessions principals: el punt de vista i el temps, i més concretament el pas del temps. I que ja havia presentat i exposat anteriorment en el Troiacord (2001), una de les seves novel·les capitals, juntament amb El jardí dels set crepuscles (1989), i de la qual intento derivar-ne part de la hipòtesi que el mateix Palol sovint ha insinuat; això és, que El Testament d’Alcestis es converteix, també, en una mena de reescriptura del Troiacord, després del fracàs editorial d’aquest últim.

Mirem la recuperació que l’escriptor fa de la figura clàssica creada per Eurípides, com a caràcter i com icona; la diferència entre ambdues rau en el fet que l’heroïna grega que s’ofereix a morir en lloc del seu marit Admet, posteriorment és ressuscitada per Hèracles. En canvi, l’Alcestis de Palol, que decideix morir voluntàriament a petició d’en Toti Costagrau i deixar en mans dels jugadors la seva resurrecció, té clar des del principi que és ella qui dicta les normes: «perquè de mica en mica jo anava prenent una decisió: sí, dirigiré el Joc, però no com tu t’imagines» (2009: 648). D’aquesta manera, no només pren el timó de la partida, sinó que, a més, l’aconseguirà guanyar després de morta. Abans però, recapitulo. No és gens casual que la novel·la El Testament d’Alcestis s’iniciï amb un preludi que ja conté en la seva primera pàgina, l’esperit últim de tota l’obra. Palol comença narrant un procés de culminació, quelcom que s’està perdent i no podrà recuperar-se, això és, metàfora de la desfeta, possiblement definitiva, del model mnemònic, i que serà representada pel Mas de Can Pagès de Dalt (composició i arquitectura) i la mort de l’Aloysia Schikamayar.

Resumint els fils conductors de la narració, ens trobem davant de la inevitable pèrdua dels Costagrau de l’esplèndida masia del segle xvi, pròpia d’una nissaga reial (tant per la seva aparença com per les activitats que allí s’hi duien a terme), i fruit de l’especulació immobiliària i les noves demandes industrials, el patriarca, Toti Costagrau, decideix convocar l’última gran trobada lúdica dels iniciats en el Joc de la Fragmentació, que no podrà tenir una durada inferior a cinc dies, distribuïts com a Jornades en un índex pentagràmic. Enmig d’aquests aires de capitulació, hi trobem reunits els membres del cercle escollit d’amistats, amb representants de les altes esferes de la societat. Molts d’ells ja havien aparegut en obres anteriors de Palol, però, pel fet que se’ns presenti d’entrada com l’última partida, pren més sentit que mai la invocació de gran part dels seus personatges:

—Bona nit —deia en Toti, […]—, en fi, qui falta és qui ja m’esperava… d’acord, som aquí, com ja sabeu, per complir un protocol mnemònic, el que fa segles es coneix com a Joc de la Fragmentació, revestit de diversos auxiliars, complementaris o culminants, depèn de les categories que es considerin i de l’objectiu final. […] Som a l’última oportunitat, i si la desaprofitem qui sap si mai se’n presentarà un altra. (p. 37-38)

Després dels excessos, tant sexuals com gastronòmics, de la primera jornada, als quals l’autor —sigui dit de passada— ja ens té acostumats, el Joc prendrà un rumb inaudit, com a conseqüència de la mort (aparent) d’un dels personatges centrals, l’Aloysia, i la partida passarà a ser un intent constant de ressuscitar-la. Cal avançar que aquest esdeveniment, el conjunt de la seva figura, tal com dèiem abans, i el fracàs, a priori, de tornar-li la vida, poden ser llegits, à clef, com la derrota i/o la desaparició del model mnemònic: «Què us penseu que hem vingut a fer aquí, una festa? Això és un enterrament, el final d’una època, d’una manera de veure el món» (p. 73). Que, tanmateix, serà el procediment que fonamenta l’obra mateixa, i que, segons Palol, consta de dues fases: el registre i la recuperació. Ara bé, el que ja podem avançar d’entrada és que Palol empra el recurs de l’anagnòrisi de manera anàloga a les tragèdies gregues, i busca en la resurrecció de l’heroïna una certa projecció d’esperança futura. Si aquesta idea podria passar per la inscripció, egòlatra o irònica, en el Cànon de l’escriptor i el conjunt de la seva obra, de moment, només ho puc formular com a hipòtesi. Mentrestant, però, puc afirmar que és coherent llegir El Testament d’Alcestis com la més decisiva i enfortida resurrecció del Troiacord. I que les paraules de l’Alyosia ens ajuden a corroborar aquesta perspectiva:

Vaig caure en un desànim plaent, extenuant. Descobrir el passat comporta acordar-hi el teu, què faries tu mentre l’altre feia allò, què hi podies haver fet si haguessis sabut el que saps ara, què donaries per haver-hi estat. Que el passat sigui imprevisible no vol dir que no el puguis fer quadrar, perquè tampoc no arribaràs mai a estar-ne segur, a coneixe’l del tot. Aquesta incomplitud és la teva capacitat, el teu avantatge. I què passa si coneixes el futur? Què hi pots fer? Això ja no són vanes especulacions, sinó propòsits reals, aquí el vertigen és possibilista, no intel·lectual, autèntica ansietat d’heroi, la càrrega del destí. Deu ser per això que la IIIa Acta de Salzburg diu que el futur és allò que es pot conèixer i passat allò que es pot modificar. (p. 628)

Al centre d’El Testament doncs: el model mnemònic. La conjunció teòrica que malauradament aquí he deixat de banda: Llull, Bach, Escher (per citar-ne només alguns). La raó: la lluita contra el pas del temps i l’oblit. La preocupació principal d’un text que, irònicament o no, malda per fer-se un lloc dins la tradició occidental, i esdevenir immortal. I el que he volgut insinuar és que motius no n’hi falten. Des de la bastida dels seus referents interdisciplinaris a la creativitat explotada fins a l’extenuació: perquè tot acabi formant per d’un sistema que aspira a l’excel·lència —si és possible, a la de Bach—, i que funcioni per si mateix. Que deleguem tota la responsabilitat de supervivència d’El Testament d’Alcestis a l’obra en si, em sembla d’una miopia flagrant, que esperem que ho facin literatures veïnes, em sembla que directament ens estem autoimmolant.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Sempre és tard: l’obra mestra de Maria Josep Escrivà

Sempre és tard, recent premi Miquel de Palol 20201 i publicat a Proa, és el darrer llibre de poemes de Maria Josep Escrivà (Grau de Gandia, 1968) i al nostre parer la seua obra més reeixida al costat de Flors a casa: per l’estructura, pel domini rítmic, per la pregonesa i ambigüitat temàtica, per l’excel·lència retòrica i per la força imatgística, aquesta darrera més continguda que en llibres anteriors. És un llibre dur, immisericorde i luctuós, però alhora bonic ja des de la foto de la portada, obra de Consol Martínez Bella, la poeta valenciana més «in».2 Amb Sempre és tard, Escrivà abandona els jocs retòrics i la rima consonant amb què ens va sorprendre gratament en el seu títol anterior, la miscel·lànica Serena barca.3 Continua innovant i ara inclou una secció sencera de meravellosos —en els dos sentits— poemes en prosa.4

L’estructura del llibre és perfecta. El poemari consta d’un «Llindar» i un antepenúltim i penúltim textos que actuen de síntesi com explicarem un poc més avall. Entre el poema inicial —«Llindar»— i el penúltim trobem cinc blocs o seccions de vuit poemes separats per un sol poema monoversal, una mena de haikus-ponts. Només una secció, la que inclou poemes en prosa, té títol: «Dins la fosca perfecta». El darrer text del llibre trenca, o millor dit, supera el missatge negatiu del títol; malgrat la seua brevetat preferim no desvetllar-lo. Només direm que atorga a la poesia un poder real i «balsàmic», després d’haver-li’l posat en dubte amb la paradoxa (fi del text «L’última paraula») o d’haver-li’l negat directament (fi del poema «Dins la fosca perfecta»). Podem suggerir que el llibre acaba amb aquest lema aparegut anteriorment: «Ens haurem | existit en | aquest poema.»

El magnífic antepenúltim poema, «Aviat l’instant», sintetitza molt bé el llibre. En primer lloc, tanca la seua secció en incloure el concepte «la vella estirp», que remet al primer poema de secció dedicat als pares, i potser a l’arrel aràbiga valenciana del text «Malafí». En segon lloc, continua amb la reflexió social dels tres poemes anteriors. I en tercer lloc inclou dos dels micropoemes que enllaçaven seccions anteriors; com un d’ells era el segon text del llibre (veg. nota 1), podem llegir tota l’obra circularment. De fet, l’estructura emmarcada domina molts dels poemes de Sempre és tard. Cap a la fi d’«Aviat l’instant» arriba un «Però» positiu: malgrat el circular «mur de vidre» que impedix el camí, és possible una via d’escapament —amb tots els lúcids «per si» o «com si» que vulgueu— espiritual o metafísica i alhora maragallanament corporal: mitjançant l’amor, la idea, els déus o el vol. Aquest text recull les grans línies del «filat» temàtic del llibre: veritat, natura, metapoesia, crepuscle, dolor vs. coneixement; i plasma perfectament el difícil i reeixit «equilibri» que l’autora ha aconseguit al llarg del llibre entre el concret (la descripció de la natura, marca de la casa Escrivà) i l’abstracte (compassió, bellesa…).5 El poema «Aviat l’instant» també destaca, és clar, pel seu valor retòric: per l’al·literació i la rima interna del títol que es reprén circularment a la fi del text; pel paral·lelisme; pel joc plurisemàntic del «per»; i per les imatges, com la terriblement empírica «les nostres vides evanescents». Copiem la tercera estrofa on destaca un interessant neologisme:

I mentrestant, callem. Que ens deshabite el dir,
per indevots. Que enllà de tot,
només la dignitat dels arbres reste intacta.

El penúltim poema del llibre, «Mirall en el mirall» exemplifica de nou el canvi esperançador esmentat amunt. «La pau» seguix a l’existencialista «la nàusea» i desequilibra la balança en favor del positiu i en contra del vinyolià i negatiu «Tot | i res» anterior. Circularment, es torna al «Ressuscitem» amb què acabava el poema «Llindar». Tipogràficament, la vida també ressuscita amb els monoversos trencats però units amb cesures al llarg del llibre. Descobrim a «Mirall en el mirall» que a la fi del llibre i de la vida no hi ha verbs ni acció: només substantius determinats. Parafrasejant un títol de l’autora podem dir que ja només resten tots els noms del poema, eixos ja tractats i sentits abans al llibre, i que ara, a punt de desaparéixer, cal preservar.

Per acabar amb l’estructura del llibre, esmentem algun enllaç puntual. Per exemple, pel que fa a la temàtica, el pit-roig unix els tres poemes amb títol «Patis» («Pati d’hivern 2016» i «Pati d’hivern 2017» i «Pati d’hivern 2018»); creiem que els dos darrers «Patis» són els textos menys interessants del poemari, en especial el «Pati d’hivern 2017» —fins i tot malgrat el seu delicat final, que enllaça amb la fi del poema següent, el magnífic «Tot el temps que ens hem buscat». Com acabem d’intentar demostrar, Sempre és tard és un llibre molt ben travat i unitari des del punt de vista temàtic, malgrat que, com tota la poesia escrivana, siga formalment molt divers. Tal vegada siga aquest tret, aparentment paradoxal, un dels definitoris de l’anomenada postmodernitat. Pensem en altres poetes que el compartixen, tan diferents entre si, però: Josep Porcar, Ramon Boixeda, Rubén Luzón, etc.

Tornem a Escrivà. Aquesta continua sent, com ha destacat la crítica, una gran observadora i descriptora, sobretot del paisatge, apuntat des del punt de vista visual, olfactiu, sonor i en general «orgànic». Un exemple: l’espera equival a «guaret» i la terra és calenta acabada de llaurar i és negra i alhora «genealògica». Vos recomanem el tractament plàstic de la natura als textos «La vella acàcia» i a «Molí Nou»; copiem un tros d’aquest darrer:

Branques de cirerers
en ebullició.
De coure incipient
els pollancres, els cims
al punt de fuga
amb neu menuda
a l’horitzó.

Com a bona poeta lírica, Escrivà és capvesprera i enyorívola, però no elegíaca com el seu mestre Josep Piera.6 Sempre és tard és, ja des del títol vinyolià, un llibre clarament —perdoneu el joc— crepuscular; potser perquè, com diu el jo líric, és «en l’únic moment del dia en què respire a fons». O com llegíem en Tots el noms de la pena: «què seria de mi sense el costum | dels seus capvespres?». És en «l’hora carmesina», quan hi ha un estrany «ordre geomètric» entre el dia i la nit, quan el jo líric viu i dol la seua maduresa, a frec de «sepulcre», un altre isomot del llibre: «Mentre passa la vida    En la tardor, on ja tremole» i «S’ensorren igualment els dies cansats, un a un». Aquest to horabaixenc potser acosta l’autora als seus admirats Feliu Formosa i —almenys en l’etapa inicial escrivana— Antonio Machado.

Escrivà és lírica fins i tot quan tracta la temàtica social;7 parafrasejant un vers de Sempre és tard, es mou sempre «de fora a dintre». Aquest moviment el trobem cap a la fi del llibre, on emplaça consecutivament els dos únics textos polítics del tot: el dur «Malafí» (on recrea l’expulsió dels moriscos)8 i l’important «Els polps». Just després el focus torna al personal, al «dins», però sense oblidar el món «de fora». En els següents poemes, a «Ataràxia» i «Aviat l’instant», els «altres» mons socials, dolents, també són «coetanis», propis del jo líric, a qui, com a Terenci, tot l’humà l’interessa, perquè tot té un efecte «papallona». Podríem afirmar que, a l’igual que el seu mestre Marc Granell,9 i parafrasejant un dels aforismes-poètics del llibre, la injustícia molt sovint se li fa, al jo d’Escrivà, íntimament insuportable.10 El jo líric, potser un alter ego d’Escrivà, dubtava metapoèticament al poema «Els polps»: «Per què parle de polps    si vull parlar de nàufrags?»;11 però tot seguit continua explotant la imatgística, potser perquè en els mals temps —també per a lírica i enguany, 2020, més que mai— no només es pot parlar, sinó que cal parlar d’arbres; almenys per supervivència, com resa l’aforisme amb què clou el llibre.

En el poema «Malafí» trobem aquesta potent i dura imatge: «Per camins d’escurçons i de còdols que cruixen | sota els peus com les vulves calcigades». Primer cal dir que el verb «cruixir» és un isomot clau en l’obra d’Escrivà: s’associa al dolorós en el sentit negatiu (incendis forestals), positiu (maternitat) o en els dos alhora (sexe). En segon lloc, podem observar que Escrivà reserva l’obscenitat per a la política (vos remetem a «L’obscè» de Flors a casa); i també, és clar, per a «l’obscenitat del buit», çò és, la mort. En canvi, per a l’erotisme o «carn de literatura», preferix no dir «tots els noms de l’amor» (vers d’A les palpentes del vidre), sinó que el tracta reservadament, «des del suggeriment i la contenció, condicions intrínseques de la poesia per a mi, val a dir».12 Vos recomane el preciós text «Humus», una combinació perfecta de cos i natura, d’erotisme i ontologia. Amb aquest text Escrivà desmunta l’afirmació que titulava un poema d’A les palpentes del vidre: no és «Senzill el goig». Com a curiositat lingüisticoeròtica —valga la redundància, anotem que Escrivà empra l’adjectiu pletòric per qualificar les parts erògenes: «Pletòrics, els pits» i «els sexes pletòrics».

En la nostra opinió, el més interessant del tractament d’Escrivà sobre l’erotisme i en general de l’amor és que apareix indissolublement enriquit amb altres conceptes pregons com la por o l’existència. Hi ha una ambigüitat diríem que ontològica entre el naixement, la mort, la por i el desig. Hi ha una «ferida» vital que podeu quasi sentir en textos com «La ferida», «Tot el temps que ens hem buscat» o en el final dur de «Latitud zero», que copiem: «L’amor no redimeix de la ferida. | L’amor és la ferida.» Aquesta ferida naix en el moment previ a l’amor («Per què fa tanta por el desig?»), en el desésser de la còpula (text «Humus») o en la manca de la persona estimada (text «Plany dels ingenus») o en la manca d’afecte per part d’aquesta (poema «La set»). El dolor i la imminència de la mort són els grans temes explícits o latents de Sempre és tard. Davant el moment de la mort, identificada en diferents metàfores al llarg del text, la memòria, el llenguatge i la poesia ens poden servir —o no. Copiem alguns conceptes: «Allà on jo m’acabe i on comença| tota la vida que em queda», només som i restarem mots, però tot és silenci; aleshores «Busque el silenci i el món escridassa».

El jo líric en Escrivà, ausiasmarquianament, dol sempre: amb parella (dins el poema «La por»), o sense (al text «Balma»), en la plenitud i en el buit. El jo líric escrivà no es fon amb el paisatge com en la poesia romàntica. No s’hi pot fondre perquè sempre resta, desdoblat, observant «al marge». Malgrat que desitja «ser en el poema» i aspira a perpetuar-se escrivint «pels noms dels noms»; a pesar que pretén deixar de ser dins l’altre mitjançant el coit o la mística; encara que vol «buidar-se de tot» i «caure» i abandonar-se com nàufrag o fulla pel discórrer vital. Malgrat tot açò, sempre és conscient que no pot no «Estar ací». Al llarg de Sempre és tard la lítote i la paradoxa acompanyen aquestes reflexions. Aquesta poesia de pensament, de vegades metafísica o almenys filosòfica, s’accentua en Sempre és tard i per això en sembla un títol més interessant que Flors a casa. L’exemple paradigmàtic d’aquest nou camí més pregon és el poema homònim del llibre, perfecte fins i tot, o encara més, per la seua fi agramatical.13

No cal dir que Escrivà continua amb el seu bon i rigorós treball retòric sobre la flora i la fauna. Pel que fa a la flora, voldríem destacar el text simbolista «Sírius», una petita meravella botànica delicada i pregona com les fotos en primeríssim pla i els poemes reverdyans de Consol Martínez Bella. Pel que fa a l’animalogia, fixeu-vos en la imatge següent: «L’alosa, terra al cel». Els cucs en aquest llibre i en anteriors d’Escrivà mereixerien una atenció especial. Per exemple, fixeu-vos com tanquen la secció «Dins la fosca perfecta»: «I jo soc la fulla obscena. I jo soc el cuc»;14 aquest cuc final, omnipotent i desdoblat, malauradament indefugible, s’oposa al senglar amb què cloïa el primer poema de la mateixa secció: «Descansar de mi i ser senglar»; i és que, al capdavall, una cosa és l’anhel i l’altra ser; al capdavall, el letal i invisible cuc sempre ha estat dins del jo-senglar, de la fulla de morera i del full literari. Apuntem també uns altres animals,15 sobretot les aus: pit-roigs, teuladins, etc. Fixeu-vos com dos elements naturals, «des del marge» o des de dalt observen distintament el fluir vital humà: la cugula «compassiva» d’«El dolor i les pedres» vs. les «atònites» cotorres d’«Ataràxia». Els correlats objectius no deixen de ser jos desdoblats, com aquest del poema «Latitud zero»:

Més
enllà, un altre jo
m’observa esbalaït, làbil
espelma tremolosa

«Latitud zero» és un magnífic exemple de reflexió metapoètica: el jo-que-no-és-jo quan estima i/o escriu. Aquesta reflexió sobre la identitat és comuna al text; i relacionada amb aquesta, hi ha el problema de la certesa i sobretot la incertesa, tema també tractat per l’autora en llibres anteriors.

Escrivà seguix posseint un gran domini formal; ara també del poema en prosa, i, com sempre, de metres com els hexasíl·labs, els decasíl·labs16 o d’aquests combinats amb alexandrins; també d’estrofes com els haikus. Moltes vegades empra en un poema la cesura explícita; açò permet llegir-hi dos altres interessants subpoemes, un per columna vos remetem, per exemple, als subpoemes d’«El crit» i «Al buc del cap». Cal destacar com Escrivà intel·ligentment sol col·locar a la fi del poema versos solts, com escurça els versos i fins i tot de vegades partix mots.17 Pel que fa a la rima, és suau en Escrivà: el vers sol ser blanc o lliure i amb tendència als versos parells. Però, de sobte, moltes vegades a la fi de poema, naix la rima assonant; per exemple en textos com «Amb la ferida», «Tot el temps que ens hem buscat» o «In itinere». Molt subtil, com pertoca, la rima enllaça els bells haikus de «Serenata al clar de lluna». Només hi ha quasi tres poemes amb rima: en tenen «El dolor i les pedres», «Plany dels ingenus» i sembla que també «Obstacles» fins que a la fi, rimant temàticament amb l’assumpció de l’obstacle-jo i el sepulcre, la rima desapareix.  

Escrivà té un gran domini del ritme, de la sintaxi i dins d’aquesta sobretot de la pronominalització. Fixeu-vos en el joc d’anàfores en textos com «Espoli» i «Pati d’hivern 2018» o en la fi interrogativa i climàtica de «Qui». Podeu seguir les variacions de certs sintagmes breus com «Estar ací» o «just abans» en altres poemes. En l’obra d’Escrivà trobem el tempo ràpid dels poemes de versos breus («Molí Nou», «En la ferida») i el més assaonat dels que tenen versos llargs, o la combinació calculada dels dos en títols com «Ataràxia». Fins i tot trobareu el control perfecte del ritme quasi cacofònic en el poema «Sírius». En alguns textos Escrivà reserva per a la fi una certa estranyesa mitjançant dues tècniques: el pronom catafòric i l’hipèrbaton. Com a exemple de fi catafòrica teniu aquest: «I ara, com des- | posseir- | se’n, || de la corol·la?» (fi de «Sírius»); vos recomanem també el final climàtic de «La set», on se’ns desvetlla el misteri del poema. Pel que fa a la fi amb hipèrbaton, destacaríem la de «Sempre és tard» i aquesta del «Pati d’hivern 2016», que transcrivim: 

L’ocell no ve i no sap que és més que mai
el meu motiu de ser,              la seua absència.

En Sempre és tard Escrivà va abandonant la poesia narrativa que de vegades apareixia en la seua obra anterior. Es va imposant el descriptiu «Hi ha» (veg. poema «El crit») a l’acció; es capgira el famós vers nerudià i quan li pregunten què succeïx ha de dir: he estat. Fins i tot en el text polític «Malafí» defuig l’èpica i elegix brechtianament incloure textos documentals reals. Malgrat tot trobem la narrativitat o millor dit, unes poques anècdotes, als següents textos: als poemes «Patis», «Al buc del cap» (amb un final climàtic que desvetlla el misteri) i sobretot a la secció de poemes en prosa «Dins la fosca perfecta», que tractarem breument a continuació.  

La secció «Dins la fosca perfecta» té com a títol un vers de Sebastià Alzamora com explicita l’autora a l’epíleg extradiegètic del llibre. La secció, com les altres del poemari, consta de vuit poemes, el cinquè dels quals és homònim a la secció. La majoria dels textos tenen una estructura circular. El poema «Sacher» és l’únic realista del llibre; s’hi descriu el soterrament d’un amic i la posterior tornada impossible a la rutina. Quasi tots els textos de la secció s’omplin de malsons, fantasmes i de pors. Només és positiu el poema «La vella acàcia»: la seua plenitud pancalista és un miratge dins la secció i fins i tot dins de tot el llibre; plàsticament és un text boníssim. En copiem dos exemples quasi avantguardistes: «escates voladores entre un fullam retallat com puntes de coixí» i «Els embolcalla un zumzeig elèctric d’abelles».

Al contrari d’aquesta plenitud vital de «La vella acàcia», en la secció domina, ja des del títol, la buidor; copiem alguns passatges: «A dintre meu», «Jo me’l mire des de l’interior […] cap al buit», «a dintre» , «Buidar-se de tot», «Obscenitat del buit». Caldria una lectura psicoanalítica d’algun/a especialista per atendre totes aquestes manques; també la presència en la descripció paisatgística de verbs com «xuclar», «engolir» i «queixalar». Cal destacar la imatge «ventres buits», sovintejada en l’obra escrivana; en Sempre és tard s’associa, potser pel pes implacable de l’edat, amb el marciment floral o l’eco perdut del so al text «L’última paraula». Els metonímics ventres o matrius18 apareixen com nines russes dins d’altres ventres, com Jonàs; són ventres «habitables» però «estèrils», ja que el que acullen no és vida sinó un albat ocell fàl·lic mort, com en el somni-poema «L’univers com un pou sense parets». Des del punt de vista imatgístic ens trobem davant d’uns textos potents. Voldríem destacar dos fragments: l’empirista «Les muntanyes s’esmicolen quan no les mirem» i el genial «retrocedir fins al bulb obscur del silenci». En definitiva, Escrivà ha creat la seua primera secció de poemes en prosa i esperem llegir-ne moltes més en el futur.

Fins ací aquesta lectura d’un llibre que es mereix més pàgines i d’altres punts de vista. Com a conclusió, vos aconsellem que correu a cercar Sempre és tard de Maria Josep Escrivà. Al nostre parer és un gran i bell llibre dolent (de dolor) que preferim al també excel·lent Flors de casa. I per què el preferim? Per dos motius, és clar, discutibles: en primer lloc perquè Sempre és tard és més agosarat estructuralment; i en segon lloc perquè, com hem dit més amunt, creiem que obri una via escrivana nova però ja reeixida: una veta ambigua i metapoètica —de vegades aforística— que podríem qualificar de filosòfica. Bona lectura.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Potser al segon poema de Sempre és tard hi ha un cluc d’ull a Camí de llum de Miquel de Palol: «No hi ha camins    de llum. Tot és mentida». Aquest vers es repetirà cap a la fi del llibre, en concret dins del text «Aviat l’instant».
  2. A banda de ser la poeta més introvertida, la també fotògrafa Consol Martínez Bella encapçala tots els seus títols poemàtics comencen per «in». Vos recomane Invers, publicat per Maria Josep Escrivà i Dolors Pedrós a Edicions 96. Un poemari-foto digne del segon cognom de l’autora.
  3. Ens referim als textos «Àpat» i «Alfabet de l’olfacte, I, II» de Serena barca.
  4. En la seua obra poètica anterior només hi havia un poema en prosa: l’interessant «Biologia d’un poema» de Flors a casa. En aquest Sempre és tard només trobem un altre poema en prosa: el sintagmàtic «Arbre genealògic».
  5. La millor síntesi entre l’abstracte i el concret dins de Sempre és tard és aquest passatge del poema «Sacher»: «compartir pastissos de Sacher i melangia».
  6. Escrivà és autora d’una tesi sobre Josep Piera: Una poètica dels sentits, Universitat de València, 2000 (inèdita).
  7. Serena barca incloïa textos socials com «Dones a les cunetes» (sobre la prostitució de carretera) i uns quants poemes denunciant els incendis forestals. El seu tractament no hi era tampoc realista.
  8. Només dins d’A les palpentes del vidre trobàvem una al·lusió al món morisc o islàmic: el títol «Torna el clam del muetzí».
  9. Fixeu-vos en el to a la Granell de la fi del text «Malafí»: «Monuments | admonitoris | de la infàmia».
  10. La síntesi del binomi social-personal la trobem a la fi climàtica del poema «Obscè» de Flors a casa.
  11. Fixeu-vos que Escrivà empra la forma valenciana verbal valenciana (pense). I la manté al llarg del llibre excepte en el «Sento» de l’inici del text «Sacher». El dialecte valencià està perdent massa poetes: Àngels Gregori, Àngels Moreno… Perdoneu-les, Senyor. Resistix, Escrivà!
  12. Serena barca, Edicions del Buc, 2016, pàg. 84.
  13. L’altra fi agramatical però bella i rítmica és la del poema «Aviat l’instant»: «i, com si déus, gosem volar».
  14. Potser cal relacionar aquest final amb aquest passatge de Joan Navarro: «El cuc que sojorna en la poma i esdevé carn de poma, pinyol de préssec, cor de saltamartí, huracà tornassolat de les planícies». (Fi del text «Huracà tornassolat de les planícies», Magrana.)
  15. Hi ha d’altres animals com l’«anguila», correlat objectiu dins «La set».
  16. Només hi ha dos versos que no quadren: no són decasíl·labs el v. 3 del poema «Vel de vidre» i el v. 9 de «Tot el temps que ens hem buscat»; curiosament tots dos apareixen dins d’una interrogació.
  17. No pot ser casual que el poema en prosa «Senglar» acabe així: «hora- | baixa».
  18. Els ventres «necis» del poema «El cuc» semblen una sinècdoque de la gent egoista, impermeable al dolor social i humà.

L’estrany cas del bizarro català

Tradicionalment, els gèneres fantàstics no han estat els més cultivats ni els més ben considerats pel cànon de la literatura catalana i, en conseqüència, seria infructuós intentar dibuixar una tradició i una continuïtat temàtica històrica d’aquests gèneres més enllà d’unes fites aïllades. No obstant això, en l’actualitat, aquesta tendència s’ha començat a invertir gràcies a diversos factors com ara la popularització de referents internacionals literaris i audiovisuals; l’aparició de noves editorials afines al fantàstic com Males Herbes, Mai Més, Chronos, SECC, Extinció, Raig Verd, etc.; la reivindicació d’alguns referents nostrats com Pedrolo, Perucho o Calders; la gran popularitat d’iniciatives que posen aquests gèneres al centre com el Saló del Còmic, el Festival de Sitges o la llibreria Gigamesh; i, per descomptat, la consolidació d’un públic lector interessat per aquesta literatura. Tot plegat ha conduït que una sèrie d’autors se sentin atrets per aquest tipus de literatura i, fins i tot, hagin bastit una obra coherent i continuista amb els gèneres fantàstics.

Borja Bagunyà, en un article on fa una excel·lent radiografia de la literatura catalana contemporània,1 proposa dues tendències molt estretament vinculades que anomena neogrotesc i new weird.2 Pel que fa al neogrotesc, diu que és un subgènere que «treballa, per una banda, sobre la barreja […] d’ordres diversos i, per l’altra, sobre la desmesura i hiperbolització» (p. 38) i distingeix entre un de més fantàstic amb autors com Max Besora, Lucia Pietrelli, Joan Jordi Miralles i Jaume C. Pons Alorda; un de més satíric amb autors com Ferran Garcia i Valero Sanmartí; i un de mixt, pel fet de basar la seua producció en el conte, com Damià Bardera. I per altra banda, una segona tendència, caracteritzada per una barreja de gèneres –sobretot amb la ciència-ficció com a base– i un esperit metaliterari que bateja amb el nom del moviment anglosaxó new weird, amb obres d’autors com Víctor Garcia Tur, Marc Pastor, David Gálvez, Max Besora, Jordi Masó Rahola, Ferran Escoda, Víctor Nubla, Enric Herce, Josep Sampere, Enric Virgili, Josep Maria Argemí o Ruy d’Aleixo. A aquestes dues tendències, que no són excloents entre si —de fet, són convergents, hi ha noms repetits com el de Max Besora—, s’hi podrien afegir més noms actuals com Jair Domínguez, Albert Pijuan, Guillem Sala, Pep Prieto, Pau Planas, Anna Carreras o Joan Miquel Oliver, i també s’hi podrien esbossar dues altres tendències més: una de fantàstic més purista, amb unes històries que recorden més a la ciència-ficció i fantasia clàssiques dels anys 50, amb autors com Carme Torras, Montserrat Galícia, Rosa Fabregat, Teresa Jordà, Jordi de Manuel o Salvador Macip; i una d’un fantàstic tractat de manera més tangencial, que hi és present però no ocupa una posició cèntrica en el relat, amb escriptors com Irene Solà, Ramon Mas o Elisenda Solsona.

Però tornant al neogrotesc fantàstic català, en aquest estrany any 2020, destaca la publicació de tres obres cabdals que porten aquest subgènere fins a les seues cotes més radicals: Els dits de la bruixa, de Tamara Romero (Mai Més, 2020), Adzum i els monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana, de Sergi G. Oset (SECC, 2020) i La musa fingida, de Max Besora (Males Herbes, 2020). Tots tres llibres comparteixen uns mateixos referents i obsessions temàtiques d’un moviment contracultural conegut com a bizarro, que neix als EUA amb una sèrie d’autors underground com Carlton Mellick III, Laura Lee Bar o Jeremy Robert Johnson. És un subgènere de difícil definició. Per exemple, l’escriptor Víctor Garcia Tur s’atreveix a definir-ho com «un subgènere procliu a la imaginació més estrafolària, uns cops més fi i d’altres més brutal, més líric o més irreverent segons qui el manegi, però sempre abocat al rampell fantàstic i a la sorpresa –a causa de les invencions i combinacions insòlites que aporta»,3 la crítica Tatiana Dunyó opta per dir que és «el fill bastard d’una orgia entre creacions culturals de tots els formats i de dues cultures predominants, la nord-americana i la japonesa»4 i l’editor Hugo Camacho que és «la secció de culte del videoclub convertida en literatura, […] el bizarro el que vol és provocar el que en diem “sense of WTF?”, o “sentit del ‘però què coi?’”. Si amb un llibre et preguntes cada cinc pàgines “però què coi estic llegint?”, segurament sigui bizarro».5 El bizarro és, en definitiva, un subgènere que juga amb els gèneres fantàstics per a hibridar-los i dur-los fins als seus extrems més inimaginables per provocar la sorpresa o, fins i tot, la repulsió en el lector. Al nostre país, ens ha arribat gràcies a les traduccions al castellà d’alguns dels seus màxims exponents a Orciny Press, editorial en la qual tant Romero com Besora i Oset també hi han publicat. No és d’estranyar, doncs, que tots tres autors s’hi hagin vist influenciats, hagin volgut replicar aquest afany experimental extrem dels gèneres fantàstics i s’hagin convertit en ambaixadors del bizarro a la literatura catalana, llengua en la qual —també s’ha de dir— no s’ha traduït encara cap dels autors fundacionals d’aquest moviment.

Els dits de la bruixa és segurament el llibre amb un bizarro menys marcat de tots tres. Entra dins d’un terreny més líric i ens presenta una història amb moltes reminiscències a la Rodoreda de La mort i la primavera —la Rodoreda més bizarro—: un científic moribund, en Volàtil, troba la bruixa Misadora desmaiada a la vora d’un riu i veu com li han tallat els dits d’una mà i els hi han substituït per uns d’acer. Amb aquest argument pot aparentar una història de fantasia clàssica, però Romero amb una dosificació excel·lentment tramada ens anirà descobrint els seus secrets bizarro: un mestissatge entre la distopia, la ciència-ficció psicomítica, els universos paral·lels i la fantasia èpica clàssica; l’ambició de voler sorprendre al llarg de tota la novel·la; i una voluntat trencadora amb els convencionalismes socials i literaris.

Ja només amb el mateix títol d’Adzum i els monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana ja s’aprecia tota una declaració d’intencions: ens trobem amb una novel·la que juga amb elements de les històries pulp, l’òpera espacial, la fantasia de sword and scorcery i l’humor. Oset, amb una trama completament esbojarrada sobre un híbrid cyborg entre càmera i humà —i la seua tripulació també poc convencional—, elabora una sàtira metareferencial en què trobem al·lusions i paròdies prou transparents de la societat catalana actual; tot plegat combinat amb una experimentació textualista a voltes pretesament barroca i d’altres d’un vulgarisme xava refinadíssim que esdevé una experiència literària explosiva.

Finalment trobem Max Besora, segurament l’autor de fantàstic català amb una carrera literària més singular, que ha creat un microcosmos coherent dins del caos aparent que destil·len les seues obres. La musa fingida n’és l’última obra, i segurament la més reeixida. Al més pur estil fix-up, tècnica característica dels autors més pulp, combinat amb experiments textualistes postmoderns, crea una història que avança amb fluïdesa —malgrat no haver-hi ni un sol signe de puntuació en bona part del llibre— amb una llengua viva, provocativa i efectiva. La musa fingida és bizarro en estat pur: hi trobem hàmsters mutants que volen conquerir el món, carnisseres puristes que et fan xixines si dius «béicon» en comptes de «cansalada», adolescents nazis nimfòmanes, goril·les que rapten caixeres de supermercat… Aconsegueix, en definitiva, la fi última del gènere: deixar-te amb un pam de nas en cada pàgina, tant argumentalment com lingüística. 

Les històries bizarro poden arribar a ser més reeixides o menys —això ja és cosa del parer de cadascú—, però representen una nova alenada a la literatura catalana per transitar per nous camins pels quals no havia caminat mai. Ara caldrà veure si en el futur postpandèmic que s’obre, el bizarro es  consolida i es converteix en protagonista d’aquesta nova literatura fantàstica catalana, que creix amb un ascens meteòric, o queda relegat a un paper anecdòtic. Ens haurem de deixar sorprendre.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1.  BAGUNYÀ, BORJA: «Línies de força en la narrativa catalana contemporània: 2000-2016». Dins: BROCH, ÀLEX; CORNUDELLA, JORDI (eds.): Novel·la catalana avui: 2000-2016. Juneda: Editorial Fonoll, 2017.
  2.  Vegeu: COTES, EDGAR: «Una història estranya de dues ciutats». La Lectora, 18 de febrer de 2020.
  3.  GARCIA TUR, VÍCTOR: «El dolor i la primavera (una literatura per als nascuts al planeta freak)». Dins: ROMERO, TAMARA: Els dits de la bruixa. Barcelona: Mai Més Llibres, 2020.
  4.  DUNYÓ, TATIANA. «Els dits de la bruixa». El Biblionauta, 26 d’agost de 2020.
  5.  CAMACHO, HUGO. «El bizarro com a estat mental». El Biblionauta, 23 de juliol de 2019.

Si tot és una farsa, tu i jo som figurants?

Notes sobre Nosaltres, qui, de Mireia Calafell (Premi Mallorca Poesia 2019)

De tot això, en sortirà un cant coral o una nova forma d’objectivisme? O hem d’esperar un altre viratge dins el pensament poètic de Mireia Calafell?

La citació que encapçala l’article és la pregunta que es formulava Francesco Ardolino a la revista Caràcters1 tot just fa un any sobre el rumb que seguiria la poesia de Calafell. En aquest mateix article, Ardolino feia un repàs de la trajectòria de l’autora i observava com la veu poètica que havia anat desplegant al llarg de les seves obres passava d’un cert solipsisme, a un gest comunitari. En aquesta línia, subratllava que Poètiques del cos inaugurava un llenguatge dins la poesia catalana contemporània que barrejava la poesia filosòfica amb elements postmoderns i el llenguatge acadèmic (i jo remarcaria: tot això des de la interseccionalitat del gènere). Sobre Costures, destacava que obria camí cap a un to declamatori i gnòmic. I que amb Tantes mudes ja s’explicitava una poètica (en el propi poema, «Poètica»,2 a manera de declaració d’intencions) que tenia com a eix la dissolució entre subjecte/objecte, més enllà de les fronteres fenomèniques. En resum, Ardolino volia posar de manifest com l’obra i el món poètic de Calafell responien a un mapa ideològic en expansió constant.

Catorze anys després d’aquelles Poètiques del cos, ens arriba a les mans Nosaltres, qui (Premi Mallorca de Poesia 2019). Justament, el diàleg entre el col·lectiu i l’individu que acabo d’apuntar és l’element que estructura el nou poemari. Perquè davant de la pregunta que impulsa a parlar la veu poètica, nosaltres, qui som, hi ha dues possibilitats. A la primera part, «Vertical», el gest és cap amunt, l’individu en vertical cap a la tradició, cap a tot allò que ens construeix com a societat i, per tant, la interacció amb una violència estructural: «Quin privilegi més cruel | a aquest costat del món, | l’al·legoria». A «Horitzontal», la segona part, en canvi, la mirada baixa i els ulls busquen (desesperadament) un acompanyament enmig de la injustícia del món exterior, en la vulnerabilitat del nosaltres: «també és un gest heroic abandonar-se, | rendir-se en el punt just. Cridar-te en caure».

Amb l’impuls de la cerca de veritat, els cinc primers poemes de Nosaltres, qui són un una reescriptura de mites antics. Perquè, com bé reflexionava Pol Guasch en relació amb la reinvenció del mite que suposa Pitó, de Guim Valls, Calafell es qüestiona: «Qui té el poder de les coses? O bé: qui és que les fa? […] de qui són els mites? Quina vida s’hi amaga, darrere?». I prenent de punt de partida aquest desengany o despertar («Que diferents que seríem tu i jo | si haguéssim sabut veure el seu desig | i llegir el mite en altres termes, | entendre que el reflex inclou sempre, | sempre, l’entorn, paisatges. Els altres.»), la veu poètica mira la realitat amb uns ulls nous («De sobre, hem vist el vidre de la finestra, | i un cop hem vist el vidre, també hem vist la finestra,»).

I aleshores, l’individu, que ha anat de la pregunta qui soc, qui som cap a una primera veritat, encara que sigui simple, es troba amb la violència de la verticalitat de Cavarero: «Hi ha una complicitat estructural | entre la verticalitat del jo | i la primacia de la violència». Una veritat que passa per diferents llocs: la vivència de la mort, desangelada, des de fredor del blanc del marbre del tanatori («marbre i més marbre i només marbre, pare»); la violència dels pares que fan fills perquè facin el que no han pogut fer ells («si esteu fent créixer uns fills que inevitablement | mai quadraran el cercle, com no ho fan els cavalls»); adonar-se que tots som o podríem ser culpables («En canvi, avui et sorprens en adonar-te | que a la fotografia que han capturat les càmeres | les mans que agafen el volant són com les teves»); o la violència de matar el faisà per posar-lo al forn («No en tindrem prou amb una mort | i no podrem morir dues vegades. | Com explicar, si no, que algú llegeixi | cal salpebrar les ales i lligar-les | per evitar que s’obrin dins del forn | i no senti com trona aquí a la cuina»).

L’últim poema de «Vertical», «Cultius, conreus, cultura», mereix un incís especial per com de meravellosament subtil és l’analogia entre la mà («Hi ha una mà i a la mà, llavors») i el gest social de l’individu culturitzat (que podria concretar-se, o no, en l’escriptor). Des de la idea del cultiu (i aquesta mà que sap, per tradició, tot el que cal fer per sembrar), la crítica es dirigeix justament a aquesta tradició: «És pobre i fins i tot diria que fa por | seguir un ordre imposat, tanta puresa | i tan poc posar en dubte aquestes línies rectes» o, encara més, «per què una sola mà signant la sembra | si l’autoria de l’hort és sempre tan diversa?». I, en aquesta línia, condemna l’egotisme: «Fins quan aquesta adoració del jo». El valor màxim que té aquest poema, a part d’un ritme molt ben aconseguit, és l’aparença d’honestedat de la veu poètica, que reflexiona i condemna des de la distància però que assumeix la contradicció: «T’ho diu qui escriu amb pressa els darrers versos». I és aquest joc amb l’honestedat —perquè no deixa de ser un simple joc—, el que fa que la poesia de Calafell ens interpel·li. Al cap i a la fi, tota forma literària és una farsa, no?

La primera part de Nosaltres, qui, supura ràbia i, alhora, aquella mena de poesia filosòfica que ens retorna a versos de Poètiques del cos («Calgueren dues guerres per desvetllar | l’atroç ferocitat d’un déu inversemblant | que no mirava el cel, que no dubtava mai» o «i deslliura’t de lleis asfixiants | del nom amb què t’han batejat»). La veu, des del despertar rabiós, ens qüestiona. Ara som un tu, ara part d’aquest nosaltres, ara (pocs cops) només hi ha un jo. Entrem i sortim dels versos.

«Horitzontal», en contraposició amb la primera part, arrenca de la nafra, de la sang com a «Requisit»: «la sang que surt com canonada que rebenta, | la sang que taca els llençols blancs i ho fa amb violència», del qui ha estat tocat pel patiment d’altres. I, alhora, de qui reconeix una esquerda endins que ens unifica. Ja sigui en un format més narratiu («Trens»), en un joc de tetrasíl·labs («No és veritat») o en una nova «Oda a Barcelona» (inserint-se a la tradició, tan catalana, de les famoses de Verdaguer, Maragall o Pere Quart, entre d’altres), Calafell, en aquesta part, posa l’accent en les relacions (i l’amor, per tant, passa a ser-hi central) com la xarxa necessària. Les relacions paternofilials («Sismologia»), amoroses («Reminiscències»), de lluita compartida («NO»)…, teixeixen un nosaltres des d’una «feliç mancança» que es vol combatent la violència. Els dos últims poemes, en aquest sentit, són molt clars (i potser un xic massa explícits): SÍ i NO. Són poemes de puny alçat, on la veu troba una resposta, o un inici de resposta a aquest nosaltres, qui: «Hi ha revolucions que són monosil·làbiques».

Aquesta segona part que, en termes generals, fa de la mancança exposició, permet un joc líric menys aferrat al quotidià, en què apareixen imatges més líriques i suggestives, tan impactants com aquesta: «Cent mil cabres salvatges desafien | un pendent escarpat, quasi impossible». També és on deixem el to que s’agermana amb la poesia més combativa de Caño o Rebassa per trobar-nos amb petits deixos més propers a Pizarnik, Plath, Sexton, com a «Comiat»: «Dir-te adeu era això: | veure com cremen boscos | i ser jo tots els arbres.» Però sempre amb aquella reparació, des del cap alçat: «També la pluja ferma | que ha començat a caure.»

És evident que la poesia de Calafell ha deixat enrere la insistència a parlar des del cos (un cos de dona), des de l’individu, de Poètiques del cos. Ara es projecta cap a una fita més ambiciosa, amb el joc de la performativitat del nosaltres (tu i jo som figurants?). Això fa que, a vegades, com a lectors, ens sentim alliçonats, perquè en els seus versos, entre la reflexió ontològica i l’esperonament de la lluita, hi ha certa provocació incòmode («Tenim a tocar l’aigua | i no ens sabem mullar»). Calafell, en la seva cerca, ens inclou. Es fa seus els nostres pronoms i és per això que ens podem sentir utilitzats. Sovint, llegint Nosaltres, qui, ens pot sortir, reflex, un de què vas, i tu què saps què faig jo. Però hem de llegir aquest joc del fagocitar-nos com a provatura per trobar respostes a la qüestió vital sobre la identitat. La poesia, en resum, és en aquest cas una forma de combat (que se sap mentider), un assaig, i també una eina de reflexió metalitarària que no cau en tòpics («S’escriu des d’una casa abandonada | on un dia vas viure. S’escriu per tornar-hi»). Com el teatre dins el teatre de Hamlet, que permet que es reveli la veritat en el transcurs de la història, Nosaltres, qui ens permet mirar la realitat fent assagets de ser i no ser. Nosaltres, qui? I cap a on?

Tanmateix, tot i el joc, tot i que puguem entendre què fa Calafell, Nosaltres, qui ens deixa el regust d’un poemari desigual. Hi ha poemes que, com «Confiteor 2020», sembla que vagin enrere en la recerca de Calafell, poemes que queden penjats o poemes potser excessivament explícits. Són alguns casos que resten elevació a un conjunt conformat per poemes gairebé sempre ben construïts tant estilísticament com formal. I que ens fem nostres.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Ardolino, Francesco (2019). Entre poètiques. Caràcters: és una revista de llibres, núm. 87, pàg. 29.
  2. POÈTICA || Menjar com qui no menja el nom: | no la maduixa quasi impúdica | damunt del blanc de la ceràmica, | sinó l’ombra muda de l’hivern | que en el silenci acull l’esclat | per no ser allà esperant-ne el fruit. | Menjar el que no diu cap paraula | i així, amb la boca plena, escriure.