Una lectura (més o menys plagiària) de Plagia millor!

A mode de coordenades

Sabem (o se suposa que sabem) que ni en Art ni en Literatura mai es crea a partir del no res, ex nihilo, sinó que es parteix sempre d’algun lloc (ni en Art ni en Literatura, ni probablement en l’Univers mateix, ni en res, però millor que deixem les diatribes teològiques per una altra ocasió). És en aquest sentit que la història del plagi en la literatura ve marcada per la història de la literatura mateixa, inseparable de la seva relació amb la societat, que n’ha anat reformulant els conceptes, entre els quals, el de de plagi (en un sentit ampli): des de Plató i Aristòtil (recordem que Aristòtil formulà, en la seva Poètica, el concepte fonamental de poiesis com a acte de creació i construcció poètica íntimament afí a la mimesis, és a dir, a la imitació; i que això cal posar-ho en context: la contraposició amb les idees platòniques, que molts consideren l’envit fundacional de la civilització occidental), passant  pels copistes medievals, per la imitatio dels renaixentistes (amb la mirada sempre posada en els clàssics llatins i grecs) o de neoclassicistes com Nicolas Boileau, entre d’altres, fins a l’especial rellevància que pren el plagi, justament per la seva criminalització, a partir del Romanticisme «quan el valor de l’escriptura literària s’hi posa pel mig». Més endavant, amb la mercantilització de la literatura i «l’autoria directament lligada al guany econòmic», aquesta criminalització agafarà més volada, especialment en allò tocant al mercat/sistema literari i al concepte mateix d’autor tal com l’entenem avui, tot i que poques vegades afectarà al fenomen literari en si.

«Hi haurà plagi quan es vulgui enganyar i, en canvi, no n’hi haurà si el que es vol és crear per la banda transtextual». En el cas que ens ocupa, el que més interessa és el plagi «crític i transformador», el plagi entès com una de les belles arts, nucli vertebrador de l’assaig de Manel Ollé. El títol del llibre, Plagia millor! (Periscopi, 2022), extret d’una pseudomàxima de Samuel Beckett, és en si mateix tota una declaració d’intencions. Ollé ens explica com Beckett, cansat que la seva coneguda dita «fracassa millor» fos utilitzada pels gurus d’autoajuda per «vendre postals de superació i llaunes de resiliència envasada», va contraatacar, etzibant amb sorna: «Plagiarize again. Plagiarize better». Bromes a banda, la frase fa diana en allò relatiu a la concepció de l’acte creatiu. Tant en el contingut que manifesta com en la forma que pren, essent un exemple de plagi (en aquest cas autoplagi) reeixit, en tant que reformula creativament el text d’on parteix. Perquè plagiar millor també fa referència a «com trobar el desllorigador a la paradoxa aparent de plagiar justament per poder expressar-te amb una veu més personal». En efecte, la paradoxa és aparent però toca el moll de l’os que, en literatura, articula la pròpia escriptura creativa. Tampoc això és nou. Es tracta d’una concepció del plagi que ja trobem en el Renaixement (de la mà d’Erasme de Rotterdam i Michael de Montaigne, entre d’altres). Tanmateix, en paraules d’Ollé: «es va torçar quan al segle xviii l’autor es va convertir en propietari i beneficiari de la seva obra. I va aparèixer llavors la idea confusa del plagi com a crim contra la propietat intel·lectual». No és que actualment hi hagi una sola concepció del plagi sinó que coexisteixen de forma més o menys problemàtica, essent però la concepció pejorativa del plagi la que acostuma a fer més soroll, probablement perquè és la que ofereix més espectacle, en el sentit banal, morbós i alienador del terme.

Al voltant del terme plagi

Un dels problemes amb què podem topar en aquest llibre és el sentit que es dona al terme plagi. Perquè es tracta d’una paraula que pot englobar sentits prou diferents segons els usos que se li dona i que, naturalment, la historia ha anat magrejant segons els interessos de cada època. Una de les intencions de l’assaig d’Ollé és justament clarificar aquests usos i posar-los al seu lloc, al mateix temps que reivindica el lloc actiu i preeminent del plagi dins la literatura. Davant el possible dubte raonable per part del lector sobre l’ús del terme plagi en un sentit positiu, creatiu i vertebrador de la literatura, Ollé explica que: «algú podria adduir que podria haver estat més enraonat i clarificador haver optat per ajustar-nos a les terminologia acadèmiques, i no parlar de plagi literari en aquest sentit vindicador i positiu, i per contra parlar d’apropiació, de palimpsest, de transtextualitat, de meta literatura o d’intervenció conceptual o derivativa. Però el plagiarisme a cor obert reclama el dret a sortir del clos enrarit de l’ombra culpable». Hi ha, per tant, en tot plegat, una clara voluntat militant: una apologia del plagi. Ja ho hem dit, el plagi entès com una de les belles arts. Però el llibre no és només una defensa d’aquesta manera d’entendre el plagi literari , sinó que ofereix, des d’un enfoc taxonòmic i didàctic, tot un ventall de concepcions plagiàries diferents, ubicant-les tant en el terreny de la tradició com en el de la invenció.

En última instància, ens dirà l’autor, el concepte de plagi depèn «de les normes, de les convencions, dels criteris que cada República de les Lletres ha posat en circulació, en un moment o altre». En aquest sentit, cal fer-se càrrec de la problemàtica del plagi criminalitzat que sovint ens ve al cap, no tant com a «falsificació, suplantació de l’autoria o apropiació indeguda» —tot i que en part ho sigui—, sinó com aquell que «arriba amb el capitalisme i del concepte burgès de propietat privada de l’autor». En qualsevol cas, l’interessant del plagi, afirma Ollé, és capir-ne les capacitats crítiques i transformatives. Perquè, al capdavall, la originalitat que no vol avergonyir-se del seu nom ha de passar a través del plagi. Fet i fet, dirà, és «a base de no assemblar-nos a res, que vam començar a calcar-nos d’amagat i a les palpentes».

No estem, doncs, davant d’aquell plagi entès com a simple picada d’ullet a algun text o «broma metaliterària», sinó del plagi concebut com a «propietat fonamental i pertorbadora de l’escriptura literària»; no com a quelcom accessori, sinó com a propietat constitutiva i fonamental de la literatura. Perquè els plagis de què parla Ollé no tenen res a veure «amb la submissió mimètica, endormiscada i servil de la còpia literal i mandrosa, [i] encara menys tenen res a veure amb la idolatria literària de l’academicisme submís», sinó amb un plagi creatiu, amb «el plaer literari, i amb el potencial expressiu i cognitiu de la invenció». El plagi entès com a sedàs creatiu, la qual cosa no vol dir que el llibre, en tant que assaig que treballa i pensa i fila i desenfila el tema, no tingui en compte ni expliqui les concepcions pejoratives típicament associades al plagi. Si ho fa, però, és justament per tal de poder-les problematitzar.

Fet i fet, el llibre esdevé un equilibri entre dues propostes que van de la mà: 1) Fer palès el plagi entès com a propietat creativa fonamental en l’escriptura literària, mostrant-ne tot un ventall de possibilitats, i 2) Evidenciar com «el malentès de la criminalització del plagi ha contribuït […] al desprestigi de la pràctica legítima del plagi literari», com el fet que «la dimensió criminal del plagi literari fraudulent i enganyós condueix més sovint a la reprovació moral que no pas al càstig judicialitzat», cosa que ha provocat que «el joc legítim i imprescindible del plagi creatiu que hi ha en qualsevol forma d’escriptura hagi acabat quedant en la banda fosca de les pràctiques literàries sospitoses i culpabilitzades». En tot cas, tracta de denunciar, més que l’estafa textual (ja s’ho faran, afirma l’autor, els qui juguen aquest joc), «la línia d’argumentació de la defensa» que disfressa de pràctica intertextual el saqueig textual i el mal plagi, aquell que no reescriu ni manipula el material que manlleva, i acaba essent una «mercenària pràctica del saqueig de tombes».

Cal fer-se càrrec, per tant, que el plagi s’entén no només com a mera eina sinó com a actitud de recepció i escolta i com a exigència vers la literatura, tot operant-hi a mode de vasos comunicants.

Perquè a Plagia millor! també es planteja el plagi com una forma d’honestedat literària, com una forma de subversió davant l’ortodòxia política/literària de fons, tan prescriptiva, i com una forma de gaudi (sigui de la literatura en general, sigui «dels plaers culpables del món de les lletres: la violència, el sexe, l’humor, la paròdia, el pulp…»). Al capdavall, «el plagi radical no és mecànic ni mimètic: és pur contagi d’entusiasme», la qual cosa no treu que exigeixi molta feina al darrere així com la conformació d’un criteri fort, sigui en forma d’escriptura, de lectura, de saber covar l’experiència a partir de la qual partirà l’escriptor, o d’una barreja de totes les anteriors.

En l’escriptura literària, tant el Nou («el potencial expressiu i cognitiu de la  invenció») com el Vell (l’herència, el fer ressonar d’altres textos literaris en el propi) juguen un paper fonamental, essent el plagi crític i transformador allò que opera com a argamassa entre ambdós. L’autor ho sintetitza de manera molt eficaç a través d’una imatge de Julien Gracq, la del piano que cal ser tocat amb les dues mans: «malgrat les aparences, la literatura s’escriu en realitat a dues mans, com es toca la música del piano. La línia, la melodia verbal, s’enlaira recolzada pel baix continu de la mà esquerra que ens recorda la presència en segon pla del corpus de tota la literatura que ja ha estat prèviament escrita».

Després de llegir el llibre

Plagia millor! està dividit en cinc parts («Plagis i transtextualitats», «Invencions i tradicions», «Contagis i malplagi», «Plagimaníacs i atracadors» i «Derives i represes»), al seu torn subdividides en subtítols de nom prou eloqüent, un punt cridaner. Estem davant un llibre breu però prou dens. I, tanmateix, àgil i desenfadat, distès i rigorós al mateix temps, que es llegeix bé, potser perquè l’autor sap sintetitzar el considerable aparat teòric de fons emprat i presentar-lo sota una certa aparença lúdica. Hi ajuda, sens dubte, l’ús de metàfores actuals en les seves explicacions, no desproveïdes de sentit de l’humor i que saben captar l’atenció de lector. En tot cas, l’autor va per feina però pensant sempre en el lector. Sense intenció exhaustiva però oferint un mosaic prou complet del plagi en totes les seves variants, i de manera molt ben exemplificada. En destaquen: el plagi de guerrilla (que provoca curtcircuits; es menciona, per exemple, el situacionisme de Guy Debord), el plagi derivatiu (que furga i arriba a llocs a primer cop d’ull insòlits o inèdits), el que aborda les possibilitats de la transformació plagiària i transformativa en l’era digital (tot exposant les idees de Kennet Goldsmith al respecte), o fins i tot el «hackerisme literari». Es parla també de la pròpia invenció del plagi, de plagis per anticipació (es tractaria d’aquell estil propi «capaç de conjurar un ascendent cap els seus precursors, de manera que la tirania del temps gairebé es capgira. Es produeix la sensació curiosa que aquests escriptors que se’n surten són imitats pels seus predecessors, que tot just arriben a oferir des del passat una pàl·lida versió esmussada insuficient i incompleta de l’original complet que podem ara llegir»; també, sent una mica menys dràstics, el cas d’aquells escriptors que aconsegueixen que llegim els seus precursors amb una nova llum), de plagis sofisticats, dels tradicionalistes del plagi, de plagis a escriptors inexistents, d’imitacions dionisíaques, d’imitacions que s’assemblen a rituals de pas, d’influències que provenen de més enllà de la literatura (la música (i, dins d’ella, la petja de l’art musical de la fuga i de certes concepcions jazzístiques en certa literatura), el còmic, la fotografia, la pintura, el cinema, etc.), de tot de malentesos entorn el plagi, de plagis inesperats (recordem que no només es pot plagiar la trama, sinó també l’estil i tot de coses que es dibuixen a contrallum del text). Es parla de palimpsests i intertextualitat, dels «negres» literaris, d’algunes zones grises del plagi-no-plagi que són de mal resoldre, d’escriptures zombis, de «plagimaníacs acusadors» (per exemple: l’afer Goll que va patir Paul Celan) i d’alguns casos de plagis força sonats (alguns nostrats). Es parla del subgènere de les cançons d’opòsits per tal de mostrar els mecanismes de reformulació de recurrències poètiques i imatges codificades que es van passant i plagiant, al llarg de diferents èpoques i diferents autors. Es parla de malplagis (relacionat sovint amb la cultura de masses i amb una certa repetició superficial i amb tics superbs, d’idees preconcebudes, sense entusiasme autèntic, i que acaba caient necessàriament en la redundància) i també de com saber plagiar (i per tant, d’on no plagiar: una biografia lectora també està feta dels llibres no llegits). Es parla, per descomptat, de la teoria de l’angoixa de la influència de Harold Bloom (Si Bloom, diu Ollé, afirma que per superar l’influx del predecessor, el poeta l’ha de desllegir, malinterpretar i, en definitiva, «l’ha de versionar al seu gust. Aquí en aquest llibre diríem que l’ha de plagiar a consciència», tirant, però, més per la banda del plaer, plaer del plagi, que no pas de l’angoixa). Es parla, fins i tot, de com les teories sobre el plagi influeixen en les maneres de traduir i/o versionar les obres literàries. Ollé repassa totes les ramificacions on ha tret el cap el fenomen del plagi, en alguna de les seves variants, i aconsegueix arbrar-les de forma coherent. 

Abans he comentat que el llibre també destaca per la quantitat i varietat d’exemples que ofereix per corroborar allò que teoritza. En aquest sentit, potser val la pena destacar el cas de dos autors catalans: 1) El de Josep Palàcios, qui practica una escriptura sovint articulada al voltant del joc del plagi, tot assenyalant-lo, posant-lo a treballar tot portant al paroxisme les seves possibilitats i contradiccions per poder recalar així al cor mateix de l’escriptura literària, donant forma a un jo poètic que (a través d’un joc de fugues i miralls, d’un sentit de humor i unes passades de volta tanmateix estrictament cavalcades) fa diana de ple en la seva època, al mateix temps que afegeix una baula més a la tradició a la qual pertany. (Palàcios: «no voldria haver d’acabar justificant-me d’una acusació de plagi llançada per mi mateix sobre mi mateix»1; i 2) El de Josep Carner. Perquè, pel camí, Ollé allunya el poeta català del tòpic noucentista estereotipat que sovint se li atribueix, per fer-nos saber, en paraules del mateix Carner: «Quant a les influències, es combinen i es disfressen de cara a una unitat nova; com més ens allunyen de la imitació per acostar-nos al geni, més llur nombre aguanta: si la mediocritat té molt poca gana, el geni, en canvi, és voraç». No en va, Carner planteja una fórmula prou general que podem trobar també en l’escriptura que practica el propi Ollé en el seu llibre, on, per dir-ho a la manera de Montaigne, no dubta a utilitzar les paraules d’altres per expressar-se millor, per plagiar millor. El llibre acaba essent també una font de citacions, val a dir que articulades, és a dir, al servei de la idea vertebradora de llibre i no a l’inrevés. D’entre tantes citacions com hi ha, ens ve de gust explicitar aquesta del colombià Nicolás Gómez Dávila: «La mera novetat s’inventa. L’originalitat s’elabora espontàniament a través de la reminiscència i la còpia». Enric Casasses ho formulava de manera similar quan escrigué, fent treballar aquella càrrega de veritat que poden contenir els estirabots: «La creativitat, en | art, només fa nosa»2 o «Només funciono amb | l’oli dels altres».3

Ben mirat, el que ofereix Plagia millor! és una cosmovisió de l’escriptura literària: «Posats a escriure (i, per tant, posats a plagiar)», «llegir com un plagiari confés: com un escriptor»), una escriptura que conversa amb «els llibres i les ficcions que la precedeixen i l’envolten», esdevenint aquesta una condició de base necessària de tota escriptura literària que es vulgui com a tal o que, si més no, mereixi la nostra atenció. Es tracta de quelcom estructural en l’acte d’escriptura, ja que cal tenir en compte que el plagi creatiu no es dona només conscientment, sinó també quan, en l’acte de llegir i/o escriure, s’activen associacions i pòsits de les diferents lectures acumulades «que es disparen alhora i de sobte en totes direccions». Una escriptura en el sentit ampli, de fons necessàriament dialògic i que inclou, és clar, la lectura, esdevenint les dues cares de l’espai literari: «Plagiar és escriure llegint: és permetre que aquest tercer vessant, el de la conversa entre ficcions [i subjectivitats], carregui de sentits i ressons les altres dues converses».  

Un parell de consideracions breus al voltant de la relació entre plagi, llenguatge i pensament, diguem-ne

El material previ que s’empra és punt de partida del text, més que no pas d’arribada. El plagi implica digestió d’allò pres, assumpció camaleònica d’allò que potser no som però que ens acaba definint, implica resementització. En aquest sentit, si ens posem una mica fins, és tracta d’una articulació que podem trobar ja en la pròpia conformació del llenguatge: o la sedimentació de diferents parles i consensos anteriors no forma part del nucli d’una llengua? O una llengua no és el propi fruit sempre  madurant i tornant-se a plantar i així rebrotar de nou (amb permís (sic) de les plagues globalitzadores i de la desertització etnicida)? Quan diem «bon dia», no fem ús d’una fórmula que trobem ja feta per disposar-la al nostre gust? No es tracta d’una fórmula que, al mateix temps que limita (i justament perquè limita, obligant a una certa concreció consensuada), ens permet vehicular una informació que es vol transmetre? I encara: la metàfora no és ja una cristal·lització d’una alenada singular a partir de la qual construïm actes de parla? Al capdavall, no podem afirmar, amb Compagnon, que «allò que aquí importa és que el treball de la citació no difereix [tant] del joc del llenguatge en general»?4

Fet i fet, i sabent que el text mai parteix de no-res, és que hi pot haver diguem-ne «substància poètica» sense el treball de resementització? Yves Bonnefoy arriba a afirmar, portant l’assumpte a l’extrem, que, ras i curt, «no hi ha plagi possible, en poesia»,5 en tant que per ell la poesia ha de constatar que «bona part del que és significació en la paraula comuna queda atrapat per la seva formulació conceptual, la qual implica l’oblit del temps viscut i del caràcter absolut de les circumstàncies atzaroses que cada persona ha de viure. I, per tant, la poesia intenta transgredir d’entrada aquesta mena de significança: això equival a viure l’escriptura com un impuls des de dins, tan continu com irresistible, alhora que garanteix a la forma que pren en el poema alguna cosa irreductiblement singular, tot i que, essent això, encara serà més rica d’universalitat».6 Per l’escriptor francès, un poeta, «per més que volgués pouar en algú altre que no fos ell mateix, un poeta —un veritable poeta en el seu acte poètic—, no se’n sortiria, ja que el manlleu es transformaria tot seguit en un significant d’ell mateix».7 Una altra cosa ben diferent és si allò que anomenem poesia és sempre poesia. (Es tracta però d’un assumpte que, per complexitat i extensió, i perquè ens desviaria massa del tema concret que aquí ens ocupa, cal deixar al tinter).

Un petit colofó

Per concloure, voldria assenyalar que la proposta que exposa el llibre em sembla especialment coherent en el cas de l’autor que ens ocupa, perquè al llarg de la seva obra predica amb l’exemple. A  part que el llibre en concret ens sembla una prova reeixida de la teoria que ell mateix exposa (un llibre articulat en bona mesura a través de citacions d’altres però que, tanmateix, té un segell ben personal; la sintaxi que endreça i combina les citacions resulta prou original). En concret, ho veiem a l’obra poètica: sigui emprant les citacions com a punt de partida del poema (Mirall negre, 2002) o fent més o menys explícit alguns dels plagis emprats en forma de paratext final (Bratislava o Bucarest, 2014; Un grapat de pedres d’aigua, 2021). Al cap i a la fi, l’originalitat d’Ollé va plena de gent. Com dient: passeu, passeu, que qualsevol nit pot sortir el sol. Potser perquè, fet i fet, ja ha passat: com si la literatura pogués ser també una mica això, que passi (lluny tanmateix del sentimentalisme però a prop del sentiment). Perquè (tot parafrasejant Andrew Marwell) mai aturarem el sol però bé podem fer que segueixi el seu camí. I, potser, pel camí, aprendre alguna cosa que valgui la pena.

  1. Joan Todó, Enterrar els mestres. El plagi en Josep Palàcios, L’aiguadolç, 40, 2012
  2. Enric Casasses, Canaris fosforescents, Empúries, 2001.
  3. Ibídem.
  4. Antoine Compagnon, La segunda mano o el trabajo de la cita, Acantilado, 2020.
  5. Yves Bonneffoy, Allò que va alarmar Paul Celan, LaBreu Edicions, 2014.
  6. Ibídem.
  7. Ibídem.

Distòcia o la natura natural

No sé ben bé quan va començar,1 però segur que ho heu notat: d’un temps ençà, s’ha escampat una moda (anava a dir com una moda) retòrica (o més aviat antiretòrica) que consisteix, sobretot en el llenguatge oral, a posar un adverbi com abans de cada substantiu i de cada adjectiu (i de pràcticament cada mot de l’oració, en els casos més greus), de tal manera que totes les frases atributives (i tota mena de frases, de fet) passen a tenir un matís de comparació, un deix de poeticitat, una boirina d’inefable. Em sembla que ho fa, sobretot, la pobra gent de la meva edat i tots els desgraciadets que ens venen al darrere. Parlant del cinquè màster que cursen, per exemple, n’hi ha que diuen: «Vam haver de fer com un treball que era, no sé, com molt difícil d’entendre», que traduït vol dir: «Ens van fer fer una parida del tot innecessària». Aquests coms, evidentment, no tenen gens de ganes d’establir cap mena de comparació, ni són gens poètics ni volen acostar-nos a cap veritat inefable: són crosses que, més que no pas ajudar-lo a caminar, empunteguen el discurs. Arriba un moment que hom perd el fil i només sent els coms fent saltirons entre bassals fangosos de balbucejos i silencis. D’una manera semblant —o si més no a mi sempre m’ha semblat que era un fenomen que s’hi podia connectar per l’efecte que em provoquen com a receptor—, molts textos literaris escrits avui dia estan desorbitadament poetitzificats:2 és com si tots supuressin comparacions, són una hemorràgia de metàfores, una erupció de furóncols d’hipèrboles i d’anàfores i antítesis i polisíndetons, amb hectolitres d’al·literacions, de metonímies, d’epítets, d’asíndetons. En fi, perdó: que arriba un punt que un lector mitjanet tirant a fluixot com és ara servidor de vostès, després de llegir un vers, un paràgraf o una estrofa, exclama (o etziba, que diuen a les novel·les): «Però, aviam!, tot això què vol dir!». Que pot molt ben ser que el text vulgui ser hermètic, que en diuen, o que no vulgui dir res, i ja estarà bé, però de tant en tant només volem llegir, coi, no cal que ens intentin fer caure de cul a cada línia (bàsicament perquè, més enllà del metro o d’algun cas de ciàtica, solem llegir asseguts o més o menys estirats). Vinga, va, no ens encantem, que és tard i vol ploure i la burra no es vol moure: ja ho deia al principi de l’argument, l’efecte d’aquesta mena d’obres és el mateix que el dels coms superflus, tanta figura retòrica desfigura (perdó…) els textos i el lector pot ser que es perdi.3

Tot això, si és que ve a tomb d’alguna cosa, és per dir que quan, la primavera passada, just abans de Sant Jordi, vaig veure el flamant premi Documenta —Distòcia (L’Altra Editorial, 2022) de Pilar Codony (Banyoles, 1987)— a la llibreria que hi dona nom, se’m van activar (uuuiiiuh, uuuiiiuh, uuuiiiuh!) tots els llums d’alarma dels prejudicis literaris: una novel·la amb un mot provinent de l’argot científic per títol, que parla, des d’un territori barceloninament rural,4 «de parts complicats, i de maternitats doloroses» i de «la Goja, que té un neguit encallat a dins i està plena de cabòries»,5 vaig pensar: «Ui, ui, no, no, fuig, fora; una altra, no, si us plau».6 I, en un primer moment, la vaig deixar estar. Però, si ho hagués fet, aquest article no existiria («i tot això que ens estalviaríem», penseu, eh, murris?): m’hi vaig repensar, doncs, i la vaig comprar. Només de llegir-ne les primeres línies (bé, les primeres, no, que justament són una comparació; vaig llegir fins a un tros més avall), ja em vaig adonar que allò feia tota una altra flaire. Les oracions (subjecte, verb, complements) s’encadenaven amb alegria i vivor, i la veu narrativa, un narrador omniscient que, a mesura que avança el relat, es va centrant en la protagonista i que flirteja amb l’estil indirecte lliure,7 no era ni afectada ni desmenjada, ni saberuda ni infantívola: era una veueta propera i entenedora que no s’embardissava en cap selva retòrica per explicar-me una història. La història senzilla (però no pas insignificant) de la Goja, els animals que l’envolten, els amics i companys de feina que té, i totes les pressions i tots els barrinaments que comporta la gestió de la maternitat. Que déu-n’hi-do, no és pas poca cosa.  

Suposo que entre l’Ara Llegim i en Graset8 ja us deveu haver assabentat que l’autora és veterinària, i ja deveu estar situats argumentalment. Així, doncs, n’hi haurà prou de recordar que la vida de la Goja (aka Glòria de naixement), de trenta-cinc anys, transcorre entre vaques, xais i altres animals, i que, professionalment, la protagonista ha de maldar amb uns quants embarassos i parts complicats en una granja de vaques. I només caldrà que us digui que, com podem llegir en una nota a la pàgina 166, un embaràs de vaca i un de dona (anava a dir «de persona» per no semblar sexista) duren el mateix, i que els títols dels capítols van de «Dia 42» a «Dia 59» perquè els vostres caparrons de lectora que llegeix La Lectora facin les connexions pertinents.

I jo em pregunto:9 va de la maternitat, la novel·la? Com que tots ja l’heu llegida, suposo que heu contestat que no, allargant feixugament la o i fent cara d’emoticona o d’actor de sèrie americana. I teniu tota la raó. Però ara sortirà el llest de la classe, que —confesseu-ho!— sou totes les lectores que llegiu La Lectora, i dirà: «No només», amb aquell èmfasi d’actor de sèrie americana o de recitaire de versos catalans que recalca l’última paraula de la frase. I també tindrà raó. Perquè —espereu-vos, no correu a fer-ne un fil de Twitter, encara—, tampoc no cal ser gaire llest, de fet; ho diu l’autora a les entrevistes: en part, el llibre tracta la maternitat com a element que ens acosta al món animal, allò que ens recorda que som bèsties. I em sembla que, a part del conflicte argumental central, aquest és l’eix de pensament més interessant que recorre el llibre: com ens relacionem amb l’entorn i els animals, com gestionem l’escissió que suposa que nosaltres, tot i ser, en el fons, bèsties, tinguem una cosa que es diu llenguatge i consciència i que això provoqui que ens mirem les bèsties bèsties amb certa superioritat (o, si més no, des de certa perspectiva) que, encara que ens hi esforcem, fa que ens costi moltíssim entendre com són i viuen, i alhora, això es reflecteixi en la manera que tenim de tractar l’entorn (el món urbà, el món rural, la cosa del paisatge, que deia aquell) i la manera de conviure, fins i tot, amb nosaltres mateixos com a bèsties humanes. Perquè, fet i fet, ens ho diu la novel·la, ser humà deu ser gestionar la pròpia animalitat, aprendre a fer que la raó i l’instint es complementin, visquin en harmonia. Ara això m’ha quedat una mica d’haver estudiat a la gespa de l’Autònoma, diguéssim, però no me n’he anat pas gaire lluny: la citació inicial de Derrida i les frases de la primera pàgina «són animals. Són innocents i savis alhora» em sembla que ja ens encaminen en aquest sentit. I les reflexions de les pàgines 98-101, després que una amiga digui a la protagonista que no es pot comparar amb una vaca «perquè una vaca és un animal», també giren al voltant d’aquesta idea i de la dificultat, al capdavall, de parlar-ne:

L’animalitat ha de ser alguna altra cosa, també, a part de violència i curiositat i llibertat. Una cosa important i difícil d’explicar. Una mena de fil invisible que ens lliga al món i ens sincronitza els uns amb els altres. Un sentiment que ens permet ser conscients d’allò que ens envolta, de la vida. Allò que fa que els ocells sàpiguen cap a on han de migrar i es posin a volar un bon dia, i no s’equivoquin. (p. 100)

D’acord, aquest fragment, així, aïlladet, potser sí que, com algú ha dit, pot semblar «massa didàctic».10 Però potser el qualificatiu també ve del fet que l’obra combina fragments de trama amb trossos en què el narrador descabdella idees a partir dels fets de la trama; en general, malgrat tot, tenint en compte que es tracta d’una primera novel·la, els discursos i les distàncies respecte als temes, així com la relació amb els fets narrats, em sembla que estan força ben controlats. A més a més, el narrador mateix ens confessa que el fragment que tot just ara citàvem parla d’una qüestió difícil de tractar i, per tant, és normal que, quan hi posem paraules, la cosa, poc o molt, perdi part de la gràcia, perquè resulta que les paraules són just el que ens allunya dels animals. De fet, potser la gràcia d’aquesta novel·la és que qui l’escriu sembla que no busqui que en tingui. Sí, és una lloança. Ho dèiem, mig de per riure, al principi, i només hi ha una petitesa que ens ho contradigui: els noms dels animals, i el fragment en què els personatges llegeixen poesia en francès a les vaques; un recurs potser una mica adolescent, ingènuament pedant. Amb tot, en general l’escriptora ha sabut fer servir les eines adequades per tractar els temes i les idees que volia transmetre, i ha mesurat bé els llocs on tot plegat podia anar a raure.

Concretem-ho: darrerament —potser la cosa ve de fa quaranta anys, però el canvi climàtic, la pandèmia i el confitament han fet que tothom se n’ompli la boca—, s’ha qüestionat la posició de l’ésser humà al món, tots ens hem plantejat on i com coi vivim; i això també s’ha traduït en un replantejament de com ens mirem el camp i la ciutat, de com gestionem la nostra presència al camp, quina ruralitat i quina urbanitat tenim, per dir-ho així; tot plegat s’ha filtrat a la narrativa que avui dia s’escriu i ha generat certa mena de discurs. I la veu que ens parla a Distòcia n’és conscient i mira de no cometre alguns errors a què aquesta certa mena de discurs pot portar. El primer, no caure en la idealització instagramaire de la ruralitat: al llarg de tota l’obra, el narrador intenta de no descriure’ns la bellesa de la vida al camp, tot i que de vegades no se’n pot estar, i es guarda prou de no repetir certs tòpics. Encara més: es plany del distanciament i de la colla de culs d’en Jornet11 que aquest discurs idealitzador ha creat i és conscient que la mirada urbana del camp ha impregnat, fins i tot, la de la gent que viu a les zones rurals (pàgina 178). La segona temptació a què sembla que mira de no sucumbir Distòcia, ja que parla d’animalons i com ens hi relacionem, és no provar de combatre o criticar l’antropocentrisme a través, precisament, de la literatura:

La maternitat és un dels grans temes universals, […] com l’amor, com la guerra, com la mort, […] i més ara que les dones són més visibles que mai. […] Les persones, en definitiva, són el gran tema. Els animals, en canvi, no són grans temes universals. […] Per què ho haurien de ser? Si els grans temes es conceben des de ments humanes, és lògic que girin entorn de les persones. L’antropocentrisme és lògic, essent, com som, éssers humans. El que ens hauríem de preguntar és quin dret tenim d’exigir a un animal que els seus pensaments girin també al nostre voltant.

I al teclejador d’aquestes línies, ara que ha copiat aquesta citació de la pàgina 52, li han vingut al cap les carretades d’entrevistes i articlets que s’han publicat als mitjans sobre l’antropocentrisme, els animal studies i Canto jo i la muntanya balla, una novel·la en què els animals i tota mena de coses parlen com si fossin personatges d’obres de Mercè Rodoreda. «I què hi pot haver de més profundament humà que un personatge de Mercè Rodoreda?», pensa el teclejador, però, és clar, ja ho sabeu: el pensar fa burro. En fi, va, prou animalades: evidentment, la diferència bàsica és que Distòcia té un plantejament realista, no hi ha saltimbanquis de la diegesi i fuig explícitament de la visió romàntica i exuberant de la natura que presenta Canto jo i la muntanya balla. Però em sembla força diàfan que en el fons del fons de totes dues obres hi bateguen preocupacions semblants sobre el món, i està bé i és saludable que hagin donat novel·les formalment tan distants.

Distòcia transmet senzillesa, austeritat, sensibilitat, bellesa, vida. I el millor, com hem dit i repetit, és que no sembla que ho busqui: té clar d’on parteix i on vol arribar, i no li cal cap trama trepidant, cap castell de foc, cap traca. Ja sabem, però, que en aquest cas la claredat és un efecte buscat; el llibre va de dret, però segurament qui l’ha escrit ha fet marrada: la de saber que, a la vida, no ens fa falta pas gaire res per ballar-la i, en la literatura, n’hi ha prou de tenir traça per posar tots els ingredients en dansa.

 

  1. Suposo que, com totes les coses que ens passen, tant bones com dolentes —llevat de la de ser catalans—, ve de les sèries americanes.
  2. El doble sufix verbalitzador, o com se n’hi hagi de dir, no és un error, és una broma.
  3. No us n’heu adonat perquè tant us fa, però hi he descarregat un camionàs d’autocrítica, en aquestes línies.
  4. Ja en parlarem, d’aquest adjectiu i l’adverbi que el complementa, perquè em sembla que la novel·la en parla.
  5. Totes dues citacions són de les primeres frases del text de la contracoberta, que, tot sigui dit de passada, potser no fa cap favor a la novel·la.
  6. Repassant què s’ha dit sobre altres premis Documenta per aquests mons de Google, trobo que, d’una manera semblant, Artur Garcia Fuster ja demanava clemència en aquesta mateixa revista per l’allau d’imitacions rodoredianes. La meva no era una afusellada conscient, i en tot cas només puc citar el mestre per demanar-li disculpes: «Les còpies sempre acaben empal·lidint com una ampolla de llet al costat dels originals».
  7. Que em perdonin els narratòlegs, o com se’n digui, si m’he equivocat.
  8. És curiós: a l’entrevista del programa Més324 hi apareix una coberta amb un dibuix lleugerament diferent: al costat del vedell, hi ha una vaca que el llepa, que ha desaparegut en la versió que jo en tinc. Modestament, el canvi em sembla encertat; la vaca maternitzada hi hauria donat un caire que la novel·la no té.
  9. Mare de Déu, però què dic.
  10. És la ressenya de Ponç Puigdevall que podeu llegir aquí: https://cat.elpais.com/cat/2022/07/14/cultura/1657824415_780839.html?ssm=TW_CC.
  11. D’en Kílian Jornet, ja s’entén.

I desitjo i cremo, o la nova veu de la desena musa

Safo de Lesbos és, potser, una de les autores més celebrades i menys llegides de la història de la literatura. Després de gaudir d’una enorme repercussió a l’Antiguitat —tant per aquells que l’encimbellaren dalt del panteó poètic com pels que en feren befa sagnant—, l’obra de la poeta va caure en l’oblit més absolut fins pràcticament al segle xix. Avui dia, el nom de Safo ressona sovint quan parlem de literatura escrita per dones o de referents no heteronormatius, però el cert és que la seva obra no ha gaudit de la mateixa popularitat, ja que per norma general s’ha difós en ambients acadèmics o, camuflada, en les recreacions literàries que n’han fet altres autors.

Per veure la discordança entre la fama de l’autora i l’espai que ocupa a les prestatgeries, n’hi ha prou de mirar el nombre de traduccions catalanes que en teníem fins enguany: dues, una en vers a càrrec de Manuel Balasch (1973) i una en prosa de Maria Rosa Llabrés (2003). Si ho comparem amb la Ilíada d’Homer, de la qual n’hi ha divuit traduccions completes o parcials en català,1 és prou evident que la recepció contemporània de Safo és molt més limitada que la d’altres autors clàssics.

Així doncs, en aquest context, és especialment feliç la recent publicació del volum I desitjo i cremo. Poesies incompletes, amb què Eloi Creus ofereix una nova edició i traducció de bona part dels fragments de Safo de Lesbos. I és que l’irònic subtítol del llibre, Poesies incompletes, no es refereix només a l’estat en què ens han arribat els poemes de l’autora, sinó també al fet que el volum de Creus no pretén ser una edició exhaustiva de tota l’obra coneguda de Safo, sinó un recull de les peces més significatives —deixa de banda, per exemple, els fragments formats per una sola paraula, que no tenen gaire raó de ser en una edició per al públic general. Val a dir, però, que Creus incorpora algunes novetats notabilíssimes: d’una banda, inclou els fragments descoberts l’any 2009 i 2014, dels quals només n’hi havia una traducció catalana de Jaume Pòrtulas a la revista Reduccions;2 i, de l’altra, edita i tradueix al català els testimonis grecs i llatins (biografies, comentaris, poemes, etc.) que versen sobre l’obra i figura de Safo i en mostren la primeríssima recepció. Tant els nous fragments com els testimonis antics no s’havien inclòs encara en cap traducció catalana de Safo, per la qual cosa el volum de Creus no és només una fita per la novetat dels continguts, sinó també perquè ofereix una visió més global –més completa, si es pot dir– de l’autora.

Tot i que la lectura de Safo pot semblar una empresa un xic intimidant —per la distància, per formar part del cànon, per fragmentària—, la introducció del llibre n’ofereix unes pinzellades de context i resumeix de manera entenedora les interpretacions que s’han proposat per explicar la vida i l’obra d’una autora de qui pràcticament no sabem res. A més a més, en un gest de rigor filològic, Creus explica també els criteris que ha seguit -i les dificultats que ha vorejat- en editar i traduir els fragments. És una introducció, doncs, que se situa a mig camí entre la publicació filològica i la no especialista, però que pot ser útil per a tots dos públics.

Sobre la traducció, que és en vers, cal destacar la ingent reflexió traductològica que hi ha rere l’adaptació dels metres clàssics —a bastament detallada a la introducció—, que aconsegueix reflectir bona part de la cadència del vers grec sense que soni excessivament aliena a la prosòdia catalana. D’altra banda, és també meritori que Creus s’hagi distanciat dels vicis propis del filòleg clàssic a l’hora de traduir i, en canvi, ofereixi una versió catalana en què predominen la imatge i l’efecte per damunt de l’encotillada fidelitat a l’original. Es tracta, doncs, d’una traducció llegidora i autònoma, que funciona i té entitat pròpia tant acústicament com literària.

Sobre el text grec, però, hi ha algun petit caveat que potser caldria remarcar, per les atzaroses circumstàncies en què s’ha transmès. En primer lloc, com el mateix traductor explicita al pròleg, l’obra de Safo ens ha pervingut de manera fragmentària, sovint en esquinços de papir que han romàs oblidats sota la runa i la sorra d’Egipte durant dos mil anys. Els successius editors de Safo n’han proposat lectures i reconstruccions diverses, per la qual cosa el text d’un mateix fragment pot variar segons l’edició que s’empri —i, sovint, totes les opcions són igual de vàlides. Així doncs, el text ofert, que segueix les edicions més recents de l’autora, no és inequívoc ni definitiu, ja que coexisteix amb altres reconstruccions i, també, es podria modificar amb el descobriment de nous fragments papiracis. D’altra banda, centrant-nos en l’edició de Creus, cal destacar que hi ha certes inconsistències en l’ús dels símbols propis de les edicions papirològiques, fet que tanmateix és excusable perquè es tracta d’un volum per a públic no especialista i que en cap cas desmereix la qualitat del text ni de la traducció.

Finalment, el volum es clou amb un deliciós epíleg de Maria Callís, qui, partint del fragment 147 «Et dic que de nosaltres algú en té el record», ressegueix el motiu de la permanència de la veu poètica en la memòria col·lectiva, des dels clàssics fins a la literatura catalana contemporània. Un topos que, en el cas de les veus femenines —i de totes les que s’escolen pels marges de la norma—, s’ha caracteritzat sovint per la necessitat de vinclar-se endavant, a l’encontre de futures mans esteses que, des de l’alteritat, en sostinguin el record.

Podem dir, doncs, que I desitjo i cremo és una d’aquestes còmplices mans esteses i, alhora, és la confirmació palpable de les paraules de l’autora, vint-i-sis segles més tard. El present volum és, en general, la restitució de Safo que faltava al panorama català: una versió actualitzada, llegidora i poètica que acosta la principal veu femenina de l’Antiguitat al públic contemporani. Una empresa que, si tenim en compte la manca de referents femenins i no heteronormatius en el cànon literari universal, esdevé encara més necessària.

  1. Dades extretes de la base de dades Traduccions catalanes dels clàssics de l’Aula Carles Riba, disponible en línia: <http://www.ub.edu/acr/traduccions-catalanes-dels-classics/>.
  2. J. Pòrtulas, «Safo ’nova’ i ’novíssima’». Reduccions: revista de poesia, 2018, Núm. 110-111, p. 70-95, <https://raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/342978>.

El meu heroi, Ponç Puigdevall

Dins la crítica literària catalana la ressenya periodística de novetats editorials és el subgènere més menyspreat per irrisori, partidista o inexistent. La disminució de les planes dels suplements culturals que s’hi dedicaven és ben demostrable, i les alternatives que ocupen els espais abandonats mai podran satisfer una demanda certament idealitzada. En un polisistema on el pacte de no agressió és majoritari, la crònica editorial se centra cada cop més en presentacions i entrevistes que no pas en ressenyes, les quals solen ser d’una redacció apressada producte de la immediatesa i amb dates d’entrega o límits d’extensió innegociables en una mena de lectura de cent metres tanques. Tot plegat pot induir a una article superficial, merament descriptiu o netament subjectivista, sempre laudatòria, i provocar que per contrast destaqui el crític capaç d’emetre’n judicis negatius o heterodoxos. I és per això mateix que, amb el permís de Víctor Ripoll, Ponç Puigdevall és el crític literari de premsa més temut per autors i editors, familiars d’ambdós inclosos. Famós per les polèmiques causades per la seva feridora contundència, sovint exacerbada davant segons quins signes polítics o ideològics, aquest safareig ha desatès el valor del conjunt de la seva tasca crítica. Amb una trajectòria com a narrador i novel·lista a hores d’ara ben considerable, Ponç Puigdevall és provocativament un heroi i un pària, un desarrelat i una peça troncal, un lector que escriu sobre el que llegeix i que així ens ho demostra amb Jardins secrets.

Títol extret d’un epígraf de Miquel Pairolí, Jardins secrets és una antologia de noranta-nou crítiques exclusivament positives publicades a premsa diversa des de 1991 fins avui. Reescrites per al cas però endreçades segons l’ordre de publicació original, aquest recull és una afirmació individualista del plaer de la relectura, un trajecte personal per la narrativa catalana dels darrers trenta anys. Entre tants noms, enmig d’un primerenc El vas de plata (1991) d’Antoni Marí i un darrer Les closques (2021) de Laia Viñas, autors dispars com Miquel Bauçà, Carme Riera, Maurici Pla, Imma Monsó, Manel Baixauli, Marta Rojals o Sebastià Perelló, i que conviden a fer-ne una lectura lineal, o bé saltejar-ne l’ordre i comparar lectures comunes o descobrir-ne de futures. Malgrat tanta disparitat, a nivell tècnic en totes elles es descobreix un patró molt sòlid com és el mínim i indispensable ús de terminologia narratològica, amb un tractament gairebé inexistent pel que fa a la trama i un resum molt succint quant a l’argument. Per exemple, l’autor o bé el presenta just a la primera oració, per enllestir-lo al més aviat possible, o bé el planteja en un segon paràgraf un cop ja n’ha destacats els mèrits narratius, temàtics o estilístics. Així mateix, les referències biogràfiques de l’autor són mínimes, només d’obra anterior si és indispensable, mentre que en canvi es reprodueixen llargues cites o fragments quan es vol exemplificar un concepte. Tota aquesta negociació dels caràcters tan pròpia de l’articulisme té una finalitat essencial per a l’estil propi de Puigdevall: la hipotaxi. Sintàcticament parlant, el fraseig de Puigdevall és abassegador i exigent, d’una densitat conceptual que lliga i relliga variacions semàntiques d’una mateixa idea fins al punt que una oració pot ocupar tot un paràgraf. Segons en quins casos, però, aquest recurs resulta més efectista que efectiu, sobretot quan la seqüència tema-rema no renova el flux informatiu sinó que giravolta sobre un mateix tema sense aportar res més que una nova subordinada. Aquest engranatge sintàctic precís fins a la mínima conseqüència, a més, té una doble finalitat que depassa el gènere. En primer lloc, tal com ell mateix reconeix, es planteja la ressenya com si es tractés d’un microconte, el gran protagonista del qual és sempre un lector que Puigdevall objectiva en tercera persona del singular com a principal subjecte de totes les seves crítiques. Conjugat amb un present o un futur, «el lector» troba un clima descriptiu que intentarà torbar-lo quan pertoqui o voldrà enaltir-lo quan s’escaigui. Al cap i a la fi, en segon lloc, per a Puigdevall la consciència estilística es deu al servei de l’objectiu de la narració, i no li reca de sobrepassar el text criticat per si així el seu adquireix una identitat estilística autònoma.

Ara bé, Jardins secrets no és només una antologia de ressenyes sinó també una escola de sensibilitat lectora, una apologia de la literatura ambiciosa, una poètica de lector contumaç. Tal com es planteja al pròleg titulat «Explicació», la seva és una voluntat individualista de l’experiència lectora com a configuradora de la pròpia identitat. La tria de Josep Palàcios com a cúspide del gust personal del crític és palmària, basat en una literatura exigent i arriscada i que defuig de les opcions més populars o consumistes. En relació amb això, el model de lector que Puigdevall reclama és el d’un lector idíl·lic: constant, competent i honest, capaç de dialogar amb l’obra i emetre’n judicis amb sentiment d’estil. Un crític és un lector que escriu, que formalitza l’examen de l’experiència a través del llenguatge, mentre que el lector normal i corrent només estableix un diàleg al fil de la lectura. El tipus de classisme subjacent en aquesta distinció lectora és evident i no enganya. En conèixer el gust particular de Puigdevall, especialment pel que fa a temàtiques turbulentes, personatges sinistres o construccions narrativament complexes, se sap que el seu criteri és inflexible, independentment que s’hi estigui o no d’acord. Els problemes sorgeixen, però, quan les contradiccions són comeses en pròpia porta. Per exemple, el fet que al pròleg sentenciï no voler extreure’n lliçons grupals per després afirmar l’existència d’un «acord unànime sobre la influència nul·la que ha exercit la generació del setanta» (p. 21) no resulta gaire creïble. El cas més flagrant, però, és quan l’autor diu que pretén explicar-nos el funcionament del text, les instruccions de la joguina, però sempre acaba valorant-lo parafrasejant-ne les lliçons morals, com més insidioses, truculentes o desarborades millor. Fixem-nos que en tot el recull no apareix cap obra de gènere popular, de temàtiques de moda o estructures prototípiques, que sigui valorada per la seva efectivitat formal. En gran mesura, la seva és una condemna a la totalitat ja que no la valora per una lectura closa sinó per descloure la ideologia que tota obra comporta, o que només porten aquelles obres que li desplauen. Curiosament, Puigdevall acaba essent més moralista que l’esteticisme que la seva prosòdia desitja.

La sort que una ressenya sigui bona o dolenta és del crític; positiva o negativa, de l’autor. Aquesta és la primera i gran lliçó que s’aprèn de llegir Jardins secrets, un projecte que pot semblar inusual però que té precedents nostrats tan dignes des de Lectures europees de Ramon Esquerra i Lectures del romanticisme d’Armand Obiols, casos citats al pròleg com a meditacions literàries exemplars, fins a El mirall dels llibres de Xavier Lloveras. De fet, sia una ressenya escolar, una penjada al goodreads o publicada a la revista Caràcters, totes elles són un meritori exercici de crítica literària. Desmerèixer a l’engròs el periodisme literari fet per Rosa M. Piñol, Julià Guillamon, Eva Piquer, David Castillo fins als més actuals és afeblir un subsistema crític amb potser més defectes que virtuts, però no pas tan irrisori, partidista o inexistent com alguns es pensen. L’heroïcitat de Puigdevall així ens ho demostra: els autors no tindran la crítica que desitgen, però els crítics sí la que es mereixen.

Article publicat al número 127 de la revista Els Marges.

Pla i català

Abans de morir, a més de plantar una xicranda i publicar un llibre recull d’articles de La Lectora, m’agradaria completar la col·lecció de l’Obra Completa de Josep Pla. És un repte que vaig entomar de jove, just després de llegir fascinat El quadern gris —robat a la meva àvia, Biblioteca Bàsica d’El Periódico— més o menys els mateixos dies en què hauria d’haver estat estudiant per a la Selectivitat. Que cada setembre facin aquella Fira del llibre vell del Passeig de Gràcia em facilita la feina. He anat adquirint un volum cada any (de forma aleatòria) i ja compto amb tretze exemplars de llom vermell que fan prou patxoca a la meva prestatgeria de luxe de l’IKEA. La febre planiana no minva amb el pas del temps, ans al contrari. Com més vell em faig, més m’agrada. Si el temps i la salut m’ho permeten, compto acabar la col·lecció abans de cancel·lar la hipoteca (ara que hi penso, un altre objectiu vital).

És, doncs, a causa d’aquesta febre que aquest estiu he aprofitat per rellegir el llibre d’Enric Vila El nostre heroi Josep Pla. No es tracta pas d’una novetat. La primera versió d’aquest assaig va aparèixer l’any 2009, a Contravent, i aquest 2022 l’autor el recupera amb una generosa i treballada reescriptura. Començant per la dedicatòria, per cert, que ha ampliat l’homenatge filial. L’endreça a Lluís Prenafeta del 2009 s’ha convertit, ara, en una més genèrica, «Als meus pares» que qui sap si també l’inclou (espiritualment). Vila (re)presenta, per tant, el que segurament és el seu llibre fetitxe a Bon Port Edicions amb una coberta que diu «Edició definitiva». Ara parlaré del llibre, però abans, un moment, si us plau: acabem amb aquesta farsa de l’edició definitiva. Ja sabem que s’han de vendre llibres però prou d’enganyar el personal amb adjectius impropis. Servidor, el juny del 2010, amb tota la il·lusió i la innocència del món, es va comprar un Les dones i els dies en què també posava «EDICIÓ DEFINITIVA», en majúscules. «Mira quina sort, tu, aquest llibre et servirà per a tota la vida.» Ha, ha! Després resulta que el 2018 en surt una edició crítica amb no sé quines correccions, poemes encara més inèdits i altres comentaris del senyor Cornudella. I tu fent cara d’enze, el pam de nas i la teva edició «definitiva» que no té ni deu anys.

En el cas que ens ocupa. ¿Ens hem de creure que és una «segona edició revisada definitiva» (així surt als crèdits) la que conté errors com Otapija per Opatija (p. 63) o repeticions de frases senceres de forma consecutiva en un salt de paràgraf (p. 73) o fragments redundants (p. 297-300) respecte d’altres parts de l’obra? Espero que si això es corregeix doni lloc a una «Tercera edició definitiva revisada». I, després, encara, a una «Quarta edició definitiva revisada definitivament» i així ad infinitum. Prenc aquest llibre com a exemple, i ja sé que aquest paràgraf compleix amb tots els requisits del tòpic del filòleg perepunyetes, els assumeixo, però és que amb tantes pols d’errates i baguls plens d’inèdits que hi ha pel món, que encara surtin amb edicions definitives fa pujar la mosca al nas.

Ara sí, anem a la teca. El nostre heroi Josep Pla és un llibre calculat al detall, tant pel que fa a l’estructura com al contingut. Es tracta, evidentment, d’un gran homenatge a l’autor palafrugellenc i una reivindicació sense reserves del seu llegat. Un text escrit des de l’esperit de combatre la imatge de l’autor que s’havia venut des del franquisme i que encara perdura entre molts catalans. La de l’escriptor bilingüe, col·laborador amb el règim feixista, aquell payés del Ampurdán que es confeccionava cigarrets salivosos sota l’atenta i profunda mirada de Joaquín Soler Serrano (¡No, por Dios! ¡Yo no sé nada de nada, todos estos libros los ha hecho el señor Vergès!).

A grans trets, El nostre heroi és un llibre que es pot analitzar des de dues vessants. D’una banda, es tracta d’una investigació periodística que cerca de ressituar la figura de Pla dins de la cultura catalana, dotant-la d’un paper central que la fama de col·laborador franquista li ha escatimat. De l’altra, a més, també funciona com a text que fa de mirall del seu autor. Creant vasos comunicants entre la vida i l’obra de Pla i la vida (i l’inici) d’obra de Vila. De la mateixa manera que El quadern gris, entre moltes altres coses, és el dietari d’un jove Pla que es forma en l’art de l’escriptura; El nostre heroi és també un escrit que, de forma progressiva i programàtica, va conformant i assentant les bases de l’escriptor que vol ser Vila. Per aquest motiu, segurament, també pren la forma de (fals) dietari. Una estructura pràctica per ordenar informació i pensaments, tot i que en diverses parts del llibre de Vila, acaba resultant més aviat anecdòtica. És a dir, El nostre heroi funcionaria igual amb la mateixa separació per capítols i subcapítols que el mateix autor ja posa a l’inici dels mesos en què es divideix —de novembre del 2007 a agost 2008. Perquè sovint la llargada d’algunes entrades excedeix, de llarg, el que podria esperar-se d’un dietari. Amb un format similar al que faria servir posteriorment a Londres, París, Barcelona (2014), el llibre fins i tot guanyaria.

Tanmateix, no és un problema important perquè el moll de l’os del que planteja Vila és una investigació periodística historicoliterària. Tot i l’aparença de dietari, el llibre té un clar sentit narratiu, amb un objectiu concret. Partint de la base que s’ha donat una imatge deformada del geni empordanès, l’escriptor barceloní inicia una recerca per demostrar la importància de Pla com a personatge central i imprescindible per al manteniment de la cultura catalana durant el franquisme. L’espurna que encendrà la dèria escriptora de Vila és un número de la revista Sàpiens que intenta demostrar el paper de Pla com a espia franquista durant la guerra civil i com a personatge afecte al règim posterior. La resposta a aquesta teoria és El nostre heroi Josep Pla, que planteja la idea contrària: en realitat, Pla va ser un heroi de la resistència interior catalana. Un Severus Snape que (disculpeu l’espòiler) va accedir a fer el paper de dolent a ulls de la majoria però que, en el fons, va tenir un comportament heroic per al manteniment de la nostra noble causa.

Per demostrar-ho —i resulta convincent, és clar que ser fan de Pla com jo també hi ajuda—, Vila fa un repàs a la ingent bibliografia generada pel mateix autor i per alguns dels seus contemporanis i estudiosos. De manera que cada mes de l’any es vincula a alguns dels aspectes de la narrativa planiana mentre es van posant en relleu les seves diverses facetes com a narrador. Hi trobem la recepció personal i de la societat contemporània, la posició com a periodista durant els anys vint i trenta, la relació amb les dones, les putes, o la misogínia, la modernitat dels enfocaments de les seves biografies, el mestratge a possible deixebles com Luján, la relació amb La Vanguardia, els traumes de la censura, els llibres de viatges i els vaivens editorials a l’hora de preparar l’Obra Completa, etc.

Ensems que Vila comenta i, de fet, reinterpreta l’obra de l’autor dels Homenots, també es va construint, davant dels lectors, una visió alternativa de la biografia de Pla. No com aquell traïdor egoista que va accedir a escriure en castellà, sinó com aquell autor que, tot sol, va escriure i reescriure sense parar unes memòries immenses, inacabables, per deixar constància de la seva gent i del seu país (dono per fet que l’hipotètic lector coneix l’anècdota del “Bon dia!, Bon dia!” per definir els límits del darrer concepte). Pràcticament tots els capítols es defensen amb solidesa, tot i que n’hi hagi algun, com el dedicat a les «Dones de Pla» que sigui afusellat directament del llibre homònim de Xavier Febrés1 o algun altre, com el del «Pla viatger» que es fa una mica curt i on es té la sensació que no se li ha tret tot el suc possible. Segurament, en part, perquè Vila porta els textos que més li interessen al seu molí per a la teoria que vol demostrar i, en aquest sentit, alguns articles són més aprofitables que d’altres.

Durant la recerca i redescoberta planiana, apareixen diversos personatges que ajuden a complementar el retrat de l’escriptor. En aquest sentit, és fantàstic el testimoni que recull Vila de l’entrevista amb Amadeu Cuito (p. 120-132) i valentes les pàgines dedicades a desemmascarar la figura de Martí de Riquer (p. 278-283). Al mateix temps, és divertit de comprovar qui són tota la corrua de personatges que acompanyen Vila en la seva recerca: «per no haver de fer el ridícul sol he tret a ballar una caravana de gegants i de capgrossos» (p. 12). A banda dels experts en l’obra planiana com Xavier Pla o Cristina Badosa, treuen el cap amics com Salvador Sostres, patums convergents com Macià Alavedra i Lluís Prenafeta o periodistes amb interessos generacionals com Jordi Finestres. Destaca, però, el paper de dos personatges que, en el moment en què es planteja el dietari, ningú podia imaginar que tindrien la projecció pública que han tingut els últims anys. 

Es tracta de Quim Torra i de Jordi Amat. Dues figures falsament ingènues, dos cínics. De Torra —que, de fet, acabaria sent l’editor de la primera versió (no definitiva) d’aquest llibre— se’n fa una descripció entre la crueltat i la tendresa i se’n conclou que «Potser és un vampir i necessita explotar les il·lusions dels altres per sentir-se viu» (p. 82). Seria profètic, tenint en compte el seu pas per la Generalitat, si no fos perquè aquesta és una de les parts afegides a la primera forma del text del 2009. Llàstima, tot i que no deixa de ser divertit. Jordi Amat (p. 156), per la seva banda, és presentat com un pobre filòleg hispànic amb més voluntat que talent. Autor de Las voces del diálogo —no podem descartar un llibre amb aquest títol signat per Oriol Junqueras el pròxim Sant Jordi—, Amat és una figura útil, per a Vila, perquè representa el paper del manipulador de la cultura catalana que intenta accelerar l’assimilació espanyola del país.

La figura i l’obra de Josep Pla, defensa Vila, ha estat també una víctima d’aquest intent de manipulació. Com se’n va sortir, però, l’empordanès? Doncs amb molta mà esquerra, paciència i empassant-se uns quants gripaus. Amb una insubornable voluntat de ser tant lliure com els límits històrics i polítics li ho permetien i, sobretot, vocació. Una vocació per «aquesta secreta i diabòlica mania d’escriure».2 Justament la mateixa actitud amb la qual vol encarar la vida Enric Vila. Una víctima més, i en són uns quants, d’aquells versos d’inspiració marquiana que fan: «Que convergent só, mas Convergència no m’escalfa».3 Això ens porta al segon enfocament de l’obra. La vinculació constant entres les trajectòries de Pla i les de l’autor barceloní. Aquesta segona mirada dona un relleu literari valuós que fa que l’obra agafi gruix i superi l’interès purament periodístic. Això es veu tant en l’estil que a estones empra Vila, com en el contingut del que escriu. 

Així doncs, de la mateixa manera que Vila comença o acaba algunes de les entrades del seu dietari amb descripcions paisatgístiques molt plàstiques que emulen les del seu ídol (Gènova, p.233; o Cadaqués, p. 336), teoritza sobre el periodisme i la posició social de l’escriptor (p. 230), també fa sentències sobre la política catalana (p. 285) o aventura, a la planiana manera, judicis morals a través de l’aspecte físic de les persones —els casos de Quim Torra o Jordi Amat són els més paradigmàtics. A banda de les múltiples asseveracions i aproximacions sobre què suposa escriure (p. 17, 49, 80, 111, 229, 238, 345 o 358). Al mateix temps, deia, l’estil de Vila manté sovint aquest to —podríem dir-ne notarial— categòric, de voler deixar constància escrita de com funciona la societat catalana en un període concret. 

Més enllà, però, podem trobar també una estreta vinculació entre la vida de Pla i el passat familiar de Vila. Tot i que Vila és conscient, i ell mateix ho diu, que el llibre guanya quan parla de Pla (p. 148), va creant al voltant de la figura de l’empordanès tot un joc de perspectives que entrellacen la seva existència amb la del seu heroi. És en aquest sentit que es pot lligar la fermesa i impermeabilitat al franquisme que Vila relata dels seus avantpassats amb l’actitud de resistència íntima que va mantenir Pla. L’historiador també explica alguns viatges a Bucarest i Gènova, emulant les rutes a l’estranger del palafrugellenc. I fins i tot insinua un viatge a París a la part final del llibre que concorda perfectament amb el final d’El quadern gris. A més a més, homenatjant l’habilitat de Pla per al reciclatge literari, Vila aprofita per colar al dietari un capítol de la seva tesi doctoral sobre Néstor Luján (p. 209-231) o una de les classes que feia sobre el mateix Pla a la Universitat (p. 295-308). Finalment, passant directament a la idea de plagi, no té cap problema per reproduir i retocar pàgines senceres de l’homenot dedicat a Ramon Godó (p. 250-262) que, al mateix temps, Pla ja havia copiat en gran part de Gaziel i la seva Història de La Vanguardia.

Dins d’aquest joc intertextual podem veure com, en el fons, Vila juga a presentar-se com una figura orgullosament hereva de Josep Pla. I mostra l’actitud amb la qual ell creu que Pla encararia la seva tasca davant la situació actual de Catalunya. La llibertat i l’individualisme, concentrat a crear una obra que el temps posarà (o no) al seu lloc. Segurament per això apareix de forma (massa) recurrent una expressió que, de fet, ja és habitual en l’articulisme de Vila com és la de «fer mitjana» (p. 17, 185, 204, 315). La idea que el més important és escriure una obra tan ambiciosa i treballada com sigui possible i que, després, ja es veurà quina posició ocupa en relació amb la resta de textos que van conformant la literatura catalana.

Això no vol dir, tanmateix, que la identificació sigui total i incondicional. La prosa de Vila, tot i presentar alguns passatges còmics, deixa molt de banda la cèlebre finor irònica i la falsa ingenuïtat de Pla. De fet, diria que algunes de les descripcions de Vila, sobretot la relació amb la família, tenen un aire de candidesa que contrasta bastant amb la seguretat de les afirmacions polítiques. Una mica més enllà de la meitat del llibre és ell mateix qui declara que, als mestres, cal saber quan deixar-los anar:

Els herois serveixen per prendre impuls, per avançar durant la primera part del camí, quan encara no et sents prou segur per suportar tot sol el pes de les teves idees. Però són com aquestes parts del coet que salten automàticament quan s’ha vençut la resistència atmosfèrica. Hi ha un moment que necessites desenganxar-te dels herois. Si no, tard o d’hora quedes estrafet o et traeixen, i la traïció esdevé una llosa, un desengany que pot aixafar-te. (p. 246-247)

L’autoconsciència sobre el procés d’escriptura —aquesta construcció del personatge Enric Vila-escriptor que es va conformant a mesura que avança el dietari— es completa a les darreres pàgines de l’obra, en què es planteja la qualitat intrínseca d’allò que escriu. I juga també amb la idea de la captatio: «Si algú creu que he de seguir escrivint perquè ho faig molt bé que es desenganyi, totes les frases bones són copiades» (p. 358). El dietari culmina amb èxit el doble objectiu proposat de bell antuvi: primer, explicar i compartir la fascinació i la nova mirada sobre Josep Pla. Per aquest motiu el que a l’inici del llibre és «el meu heroi» (p. 13) acaba sent el «nostre» (p. 359). I, segon, comprovar com la investigació el porta a la maduresa i a la consolidació de la seva escriptura. És per aquest motiu que el nou volum (també vermell) d’El nostre heroi Josep Pla no desmereix gens al costat de l’obra de l’ídol que, cada any, va omplint-me la lleixa.

  1. Les dones de Josep Pla, de Xavier Febrés, Ed. 62. Llibres a l’abast, 1999.
  2. El quadern gris, entrada del 23 de desembre del 1918, p. 357, Biblioteca Bàsica d’El Periódico, Destino.
  3. En aquest bloc de Vilaweb podem trobar la poesia paròdica completa. https://blocs.mesvilaweb.cat/odisseu/convergent-so-mas-convergencia-no-mescalfa/ Dono les gràcies al filòleg Enric Blanco per la referència i la seva sempre prodigiosa erudició.