L’obstinada memòria d’Antoni Serra

La meva relació amb Antoni Serra es remunta a la meva primera adolescència, als onze o dotze anys, quan encara aprenia els primers mots de lletra gruixuda, amb Poe, Chesterton o el mateix Serra com a autors de capçalera. Sé que un dia el vaig voler conèixer, després de llegir tres o quatre llibres seus, i hi vaig contactar a través de l’oblidada guia telefònica. Al capdavall, tampoc no hi havia tants Antonis Serra, a Ciutat. La trobada va ser fugissera. A la terrassa de l’enyorat Bar Cristal, aquell personatge amb ulleres rodones d’intel·lectual trotskista, capell a l’estil d’Humphrey Bogard i barba atapeïda, era realment irresistible per a la meva encara fervent mitomania. En qualsevol cas, d’aquella trobada en què parlàrem de literatura i supòs que també un poc del sexe dels àngels, només en resta un record nebulós. L’única certesa clara és que ell va demanar un Bitter Kas i jo, enlluernat per una certa pedanteria esnob, també. Després d’aquest episodi, no ens hem tornat a trobar més que qualque vegada en algun acte o presentació. Tanmateix, el meu interès per Antoni Serra va decaure i no ha estat fins fa uns pocs mesos que he tornat a connectar-hi amb la lectura de la seva obra memorialística.

Antoni Serra segurament deu ser un dels autors vius més prolífics en llengua catalana. Ha conreat novel·la, narrativa breu, assaig i crònica periodística durant prop de cinquanta anys, amb una quarantena de títols publicats. Conegut especialment per les seves contribucions a la novel·la negra —El blau pàl·lid de la rosa de paper, Espurnes de sang, RIP, senyor Mosqueiro en són un bon exemple, així com la seva faceta com a impulsor del col·lectiu Ofèlia Dracs, juntament amb Jaume Fuster i Maria Antònia Oliver, entre d’altres—, la seva vessant com a memorialista i els seus dietaris han quedat en un segon terme. En part, segurament, perquè la immensa majoria d’aquesta producció s’ha publicat a Mallorca,1 en part perquè l’esmentada producció no ha merescut l’atenció d’un públic abrusat per la hiperinflació editorial i la dificilíssima tasca de destriar el gra de la palla o bé, en part, per l’escàs interès que han mostrat la crítica i els estudis literaris per aquesta part de la seva obra.2

El gruix de la producció memorialística d’Antoni Serra justament coincideix amb els darrers quinze o vint anys. Aquest element, a primer cop d’ull, es podria explicar pel fet que l’autor, un cop arribat a la senectut, com molts d’altres, hauria decidit ordenar i desempolsar un material que la perspectiva històrica ara li hauria permès valorar amb una altra dimensió. En qualsevol cas, aquesta anàlisi, al marge de ser òbvia i insubstancial, és manifestament reduccionista. Tal vegada, un altre element a tenir en compte, podria ser la reducció dràstica de la producció de ficció,3 en paral·lel a l’augment de la producció assagística, memorialística o dietarística de l’autor. És a dir, l’abandonament gairebé definitiu de la novel·la i de la narrativa breu, els seus dos gèneres predilectes, i l’interès creixent per un material molt més personal i íntim, en bona part ja escrit en les dècades prèvies i que hauria romàs amagat dins algun calaix.4 Aquest element és quelcom que el mateix Serra no s’amaga de reivindicar.5 De fet, en una entrevista recent al diari Última Hora Serra reblava: «La literatura de hoy es mala y no me interesa formar parte de ella […] Me gustan unos pocos como Carles Rebassa, Pau Vadell, Lucia Pietrelli o Hilari de Cara […] Escribo solamente para mí, ahora mismo, una historia interminable.»6

No hi ha quart poder, amb l’eloqüent subtítol de Memòries periodístiques del meu temps de glòria, va ser publicat el 2002 a l’Editorial Moll. Per tant, podríem dir que, d’alguna manera, dóna el tret de sortida que inaugura el cicle memorialístic, dietarístic i assagístic que segueix amb els quatre volums del Diari d’ombres, paisatges i figures (Lleonard Muntaner, 2002-2009) o els articles de Passió (confessable) per la cinematografia (Temps moderns, 2005) o d’Escrits ‘post mortem’ (Documenta Balear, 2016). Aquestes memòries, tot i ser publicades el 2002, abasten des de l’any 1953 fins all 1983. És a dir, són unes memòries que comprenen els anys d’aprenentatge de l’autor (nascut el 1936) fins a la seva plena maduresa.

El llibre s’estructura en trenta-vuit capítols breus, normalment organitzats entorn d’un fet concret: una coneixença, un viatge, un imprevist, etc. Aquesta forma, precisament, és allò que dóna al recull un to faceciós, un poc en la línia d’una certa tradició vuitcentista autòctona sempre abonada a l’anècdota.

La trajectòria vital descrita a No hi ha quart poder comença amb les vicissituds d’un fill d’una antiga nissaga terratinent —també es podria llegir de la burgesia— irreverent i displicent, que investiga els propis límits en plena joventut, entre la Universitat (Serra va arribar a estudiar Medicina a Barcelona), un univers fosc i avorrívol, propi dels pitjors anys del franquisme, i una vida personal disbauxada i erràtica. Les primeres pàgines del llibre concatenen històries pròpies d’un flâneur de baixa estofa amb anades i vingudes per la Península —Barcelona, Madrid, Cadis, València— a la recerca d’una identitat, d’un espai de llibertat creativa, amb la fam i la desorientació com a companyes inseparables, sempre a prop dels llibres i de la paraula i lluny de la rigidesa moral i social de l’entorn familiar. L’esquema, segurament, ens és conegut: un jove carregat d’energia i d’ambicions artístiques vaga, sense recursos econòmics, durant mesos buscant una fortuna immaterial que mai no arriba. Pel camí viu frustracions i desenganys fins que es veu obligat a tornar a casa, a tocar mare, amb la cua entre les cames. No és quelcom tan allunyat de les desventures de Santiago Rusiñol a París o de les de Joan Puig i Ferreter per mitja Occitània. De fet, és quelcom tan conegut que s’apropa al tòpic literari.

Aquesta primera etapa del llibre, com hem dit, es clou amb el retorn definitiu de Serra a Mallorca, l’any 1961, on passarà a formar part de la redacció de l’Última Hora i on començarà la seva activitat professional com a periodista desenvolupant les funcions més diverses —cronista esportiu, crític de teatre, enviat especial a la Mostra de Venècia, etc. Aquí és on comença el gruix del volum, que es desenvolupa entre Mallorca i Barcelona durant les dècades dels 60 i 70 del segle xx i per on desfilen personatges tan diversos com Josep Pla, Manuel Fraga, Llorenç Villalonga o Nèstor Luján.

Serra viu l’activitat periodística com un mitjà de subsistència, com un element instrumental, no vocacional: «Una gran part de la meva vida ha estat dedicada (tudada, malgastada, ensofronyada) al periodisme. I bàsicament n’he viscut —menjat, per dir-ho en termes més pragmàtics, com els agrada als polítics de la vida cosmopolita—, del periodisme, perquè el vaig convertir en la meva professió.» La seva vocació real és la literatura, que no pot exercir professionalment a causa de les dificultats econòmiques i de la manca de mitjans en una Mallorca que és constantment dibuixada com a trista i provinciana. Aquesta disjuntiva, aquest desengany constant amb una realitat insatisfactòria, per erràtica i mediocre, dota el discurs de Serra d’un to escèptic i desassossegat, a la vegada que mordaçment irònic, proper al sarcasme. De fet, de la ironia no se n’escapa ni ell mateix. Si, per una banda, és capaç de crear el personatge de l’intel·lectual compromès, militant —un altre tòpic literari, en aquest cas probablement un subproducte de l’existencialisme francès—, també és capaç, per una altra, de mostrar-ne les pròpies limitacions morals i materials, l’idealisme irredempt i una latent manca de coherència: «Evidentment, jo devia ser un sonat, un pobre il·lús que havia tengut la dissort de caure en un món d’optimistes impertèrrits.»

El to del recull, en qualsevol cas, queda ben palès en el prefaci que fa l’autor, que no deixa de ser una declaració d’intencions en tota regla: «Lector, si voleu entrar en el Regne Majestàtic de l’Avorriment, no ho dubteu: viviu en el segle xx de la mediocritat […] És el segle que a mi lamentablement m’ha tocat viure, perquè som home de poca (o mala) sort, a més d’home de poca (o mala) fe.» Serra és, per damunt de tot, un cínic. En el sentit que no dóna crèdit ni a la rectitud ni a la sinceritat dels individus. És a dir, mostra una desafecció manifesta pels seus consemblants i per tot allò que redundi en una idea profunda de cultura o de comunitat i que es tradueixi en farsa. Aquesta mediocritat de la qual parla Serra segurament resideix en la distància consubstancial que hi ha entre les paraules i els fets, entre els anhels i les pors, i que és especialment proverbial, recalcitrant, si hom vol, dins un cos social tan paupèrrim i esquifit com el que dibuixa Serra sota el franquisme i durant els primers anys del Règim del 78. Però no només això. Serra també és un pessimista. Un pessimista antropològic, tal vegada, però, sobretot un pessimista sociològic.7

Pel que fa als temes, si bé hi ha una mirada nítidament política, l’autor mai no ha amagat el seu compromís social i nacional, no hi ha una voluntat manifesta d’analitzar i jutjar els elements principals de la dinàmica política del país durant aquell període. Per una banda, perquè aquesta anàlisi ja apareix en el recull Gràcies, no volem flors: cròniques de la clandestinitat a Mallorca (La Magrana, 1981) i, per una altra banda, perquè Serra en aquest llibre es mostra més jocós, menys rígid, en definitiva, més volgudament centrat en la futilesa dels detalls que constitueixen les petites i les grans històries: «Així que, amb el vostre permís, amic lector, vaig enviar en orris la nostàlgia del temps passat i, per si em sortia un divertimento poc més poc manco entretingut i, més que cordial, sarcàstic, em vaig posar a la tasca, gens ni mica sacralitzada, de redactar allò que era impossible.» Un tema que sí que és transversal, tal com glossa el títol, és la denúncia d’un periodisme, el que ell patí i en el qual desenvolupà bona part de la seva activitat professional, com un ofici frívol, mancat de rigorositat, sense ambició en què el servilisme envers el poder, la precarietat laboral i el provincialisme estaven a l’ordre del dia. Un periodisme amb uns peatges correlatius a un temps històric molt determinat, però que tampoc no s’allunya tant del periodisme de consum general que ens ha tocat viure en ple segle xxi: «Era rutinari, gris, intel·lectualment pobre i mancat de tot principi crític i autocrític… i poques denúncies, com no fos contra l’Ajuntament per algun clot al carrer.»

Aquestes memòries, segons el meu parer, són un exercici honest, tot i el biaix inherent, perquè estan escrites sense un interès programàtic. És a dir, estan escrites per algú que comença a estar allò que vulgarment es diu «de tornada de tot», sense la necessitat de justificar-se ni de justificar res. Per tant, no s’hi nota el pes de la responsabilitat política o de la necessitat d’apuntalar un relat apriorístic. Segurament el fet que hi hagi gairebé vint anys entre la redacció definitiva del material i la seva publicació i que l’autor decidís no modificar pràcticament res,8 hi té alguna cosa a veure.

Finalment, no podem deixar de constatar que, al marge de l’interès que pot tenir per al lector un estil viu i, a vegades, corrosiu, aquestes memòries contenen alguns elements interessants per als estudis literaris, com l’esment fet a uns enregistraments que el propi Serra féu a Domènec Guansé, Víctor Alba i Joan Oliver a la dècada dels setanta amb la intenció de recuperar la memòria del primer exili o el seu pas accidentat per la revista Destino i les seves topades amb Baltasar Porcel. En tot cas, aquest recull aplega un material valuós, directe i eficaç, que convida al lector a submergir-se en l’univers faceciós de Serra sense prevencions i amb l’afany d’embriagar-se del to àcid, descregut i irreductible que sempre l’ha caracteritzat: «Crec que he viscut el temps més interessant que em podia haver (i m’ha) tocat viure, per absurd i atrabiliari, però al mateix temps ha estat el més mediocre, el més gris i el més mesquí de tots els temps possibles. Així que ara és l’hora de sembrar tulipes negres i treure la cadira de bova al carrer, al costat de la porta de ca teva, i presenciar la processió dels personatges de la història contemporània.»

  1. Aquest fet, en si mateix, en una literatura normalitzada no ens hauria d’explicar res. Però si ens atenim a les dificultats estructurals per a l’articulació d’un espai literari català comú, pot arribar a explicar alguns dels greuges que patim els habitants de les perifèries.
  2. Fins i tot en el llibre coral d’homenatge publicat a El Gall Editor Antoni Serra, la ploma i el capell, l’any 2010, no hi ha més que algunes referències molt escadusseres al tema.
  3. Serra passa de publicar una desena de títols de ficció en els anys 90 del segle xx a publicar-ne tot just tres en vint anys (1999-2019).
  4. Tant al pròleg del primer volum de Diari d’ombres, paisatges i figures com al del llibre que ens ocupa, Serra explicita que ha estat la intervenció de l’editor l’element clau que l’ha fet decidir a publicar aquest material que havia romàs tots aquests anys inèdit.
  5. De la darrera dècada, de producció de ficció només en coneixem Darrer llibre d’impertinències (Documenta Balear, 2015) i Viatge (AdiA Edicions, 2016). Ambdós títols, de fet, ja suggereixen un final de trajecte, l’arribada a un port sense bitllet de tornada.
  6.  Última Hora, 19-03-2019. De fet, el 2015, en publicar Darrer llibre d’impertinències fa unes declaracions en el mateix diari en què afirma que aquest llibre ha de significar la seva darrera incursió en la creació literària. Última Hora, 07-04-2015.
  7. Es glossa de manera sintètica aquesta mirada en aquest paràgraf: «Antoni Serra ens vol fer entendre que no hem arribat fins on som ara, com a poble, per un capritx del destí, sinó per tot un seguit de causes ben definides i concretes fruit d’haver-nos convertit en una societat servil i mesquina que s’ha deixat entabanar per promeses banals i sense rellevància.» Dins Escandell, Miquel Vicens i Bennassar, Sebastià (ed.). Antoni Serra, la ploma i el capell. Pollença: El Gall Editor, 2010, p. 81.
  8. Al pròleg, Serra insisteix en aquest punt: «No he modificat res. Bé, alguna coma i algun punt, a tot estirar.»

Passat, present i futur de la literatura fantàstica en català

Quan es parla sobre gèneres fantàstics, és inevitable de bon començament caure en l’obvietat que sempre han estat injustament menystinguts a la nostra literatura, sobretot pels sectors més elitistes. Tanmateix, malgrat que és una afirmació que té fonaments, no ens entretindrem a aprofundir-hi, perquè és un tema molt complex i aquest article acabaria sent més llarg que una novel·la de George R. R. Martin. Com a la ciència-ficció, val més mirar cap al futur i delimitar els reptes que ens queden encara per eliminar d’una vegada per totes el prejudici que la literatura fantàstica només és cosa de nens o d’adults amb la síndrome de Peter Pan, o que només són una avantsala per crear lectors per a la Literatura de Veritat —així, en majúscules i molta pompositat—. Però per saber cap on anem sempre és imprescindible saber d’on venim i on som.

Tradició fantàstica en llengua catalana

Abans que res, s’ha de matisar una sèrie de conceptes que són motiu de debat a l’hora d’entendre el món del gènere fantàstic. En primer lloc, la terminologia del mot «fantàstic» ja és conflictiva. Si prenem com a model la definició estructuralista de Tzvetan Todorov a Introducció de la literatura fantàstica (1970), fantàstic s’entendria com tot allò que ocupa la incertesa i la vacil·lació del lector, sempre que no se’n faci una interpretació al·legòrica o poètica. Si s’abandona aquesta incertesa, segons Todorov, ja no es pot considerar fantàstic, sinó estrany —si un fet aparentment sobrenatural s’acaba explicant amb causes mundanes racionals— o meravellós —si s’acaba optant per fets sobrenaturals o que van més enllà de les lleis del món conegut. Aquesta definició ha estat enormement criticada, perquè seguint aquesta distinció hi hauria molt poques obres que es podrien considerar fantàstiques, com ara Un altre pas de rosca (1898) de Henry James. Malgrat els enormes debats que hi ha encara ara entre els aficionats a aquest tipus de literatura, generalment els grans teòrics de la literatura fantàstica com John Clute i John Grant a The Encylopedia of Fantasy (1997) acostumen a fer servir el terme general «literatura fantàstica» en contraposició al realisme. I d’aquí, se’n distingeixen tres grans subgèneres: la ciència-ficció, si el que predomina a l’obra és una especulació científica o pseudocientífica; fantasia, si predomina l’aspecte màgic o sobrenatural; i el terror fantàstic, si predomina l’objectiu de provocar una sensació de por al lector. Tanmateix, són subgèneres molt fluids i hi ha moltes obres que encaixen en diverses d’aquestes etiquetes.

A més, s’ha de matisar que el món de la literatura religiosa o mitològica anterior a la segona meitat del segle xix no es considera de gènere fantàstic, perquè el fantàstic implica l’especulació i la consciència de l’autor que escriu una cosa que no existeix, i, com us podeu imaginar, la literatura religiosa no s’acostumava a fer pas des de l’ateisme a l’edat mitjana o l’edat moderna. Així doncs, s’acostuma a posar els fonaments de la literatura fantàstica en la literatura gòtica, i és per això que tradicionalment la primera novel·la de ciència-ficció de la història es considera que és Frankenstein i el modern Prometeu (1818) de Mary Shelley.

Fixant-se en aquest tipus de llibres, autors com Víctor Català, Maria de Bell-lloc, Narcís Oller o Víctor Balaguer van escriure contes pioners en els quals es començava a jugar amb elements fantàstics. Tanmateix, la primera novel·la de ciència-ficció en català, Homes artificials (1912) de Frederic Pujulà, es va escriure un segle més tard; a la qual la seguiren altres grans novel·les clàssiques com L’illa del gran experiment (1927) d’Onofre Parés i Retorn al sol (1936) de Josep Maria Francès. Després, al llarg dels anys anaren apareixent una sèrie d’autors que conrearen el fantàstic amb més profusió, com són Joan Perucho, Montserrat Julió, Pere Verdaguer, Maria-Aurèlia Capmany, Jaume Fuster, Aurora Bertrana, Pere Calders, Tísner i un llarg etcètera. Només n’he fet quatre pinzellades, però se’n podrien escriure pàgines i pàgines amb títols i autors catalans que han conreat el fantàstic. Si esteu interessats a saber-ne més, de tot plegat, és essencial l’antologia Els altres mons de la literatura catalana (2004), a cura de Víctor Martínez-Gil, sobretot la introducció, que repassa exhaustivament la història del fantàstic (català i internacional) i les diferents tendències que n’hem tingut a casa nostra.

Malgrat que el fantàstic s’ha cultivat exhaustivament a la nostra literatura, el problema amb què s’ha topat aquí és que, a diferència del món anglosaxó o rus, no ha tingut un moviment cohesionat ni d’autors, ni de crítics, ni de lectors que hagi fet bandera d’aquesta tradició fantàstica. I, en conseqüència, això ha fet que se’n perdi la consciència i que els referents fantàstics catalans que el lector té avui dia siguin pràcticament nuls —amb les honroses excepcions, potser, del Mecanoscrit del segon origen (1974) de Manuel de Pedrolo i La pell freda (2002) d’Albert Sànchez Piñol.

Un present en xarxa

Les coses, tanmateix, en els últims anys han anat canviant. L’efecte Harry Potter —i el de les pel·lícules d’El Senyor dels Anells— segurament hi ha tingut un paper primordial. Però també, a Catalunya, hi ha jugat un rol molt important la llibreria Gigamesh des de 1985, centrada exclusivament en el fantàstic en tots els seus vessants; el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges, des de 1968; els Salons del Còmic i el Manga de Barcelona, el primer des de 1981 i el segon des de 1995, i tot un plegat d’altres associacions i festivals més petits, que han servit d’excusa per agrupar els aficionats d’aquests gèneres i crear un públic fidel.

Malgrat que s’anava creant aquesta gran comunitat, l’àmbit literari encara quedava una mica coix. El punt d’inflexió segurament el podríem trobar amb la creació de la Societat Catalana de Ciència-Ficció i Fantasia (SCCFF) l’any 1997, presidida en aquell temps per Rosa Fabregat, que va començar a aplegar els aficionats catalans dels gèneres fantàstics sota un únic paraigua. I més endavant, internet seria fonamental per articular una comunitat encara més gran. Gràcies les xarxes socials, l’any 2007 sorgirien les Ter-Cat (Tertúlies Catalanes de Ciència-Ficció, Fantasia i Terror), unes trobades trimestrals que agrupen els aficionats dels gèneres fantàstics cada cop a un lloc diferent dels Països Catalans. D’aquí, en sortirien diversos projectes ambiciosos com els premis Ictineu que, agafant el nom del famós submarí de Narcís Monturiol, segueixen l’exemple dels premis Hugo anglosaxons i premien les millors obres fantàstiques publicades en català durant l’any anterior; la revista Catarsi, una de les poques revistes que publiquen relats de gènere en català; i la Cat-Con, la Convenció Catalana de Ciència-Ficció i Fantasia organitzada per l’SCCFF que es fa cada any a Vilanova i la Geltrú i que enguany celebrarà la seua tercera edició els dies 23 i 24 de novembre. Als entorns digitals, també hi ha sorgit un sector crític més amateur (però no per això de menys qualitat) centrat exclusivament en la literatura fantàstica catalana com són El Biblionauta, Les Rades Grises, La Biblioteca del Kraken o Dreams of Elvex; i també destaca el programa de ràdio Quimèric, que fa entrevistes i repassa els fets més destacats sobre el gènere fantàstic a casa nostra. També hi ha una sèrie de premis que incentiven la publicació del gènere fantàstic a casa nostra (a banda del premi Ictineu que ja hem mencionat) com són el Premi Manuel de Pedrolo Ciutat de Mataró, que premia les millors obres inèdites de ciència-ficció; el Premi Frederic Pujulà de Figures, que premia els millors relats inèdits; i els Premis Imperdibles, organitzat pel web El Biblionauta que, per votació popular, premia les millors obres (traduïdes i originals) publicades en català durant l’any anterior.
Ara mateix, som en una època daurada de la literatura fantàstica catalana: es publiquen més llibres fantàstics i amb més qualitat que mai. A banda de tenir un bon públic amb un gran interès pel fantàstic, tenim una bona pedrera d’escriptors i escriptores amb talent que escriuen fantàstic: Joan-Lluís Lluís, Antoni Munné-Jordà, Carme Torras, Jordi de Manuel, Montserrat Galícia, Margarida Aritzeta, Ricard Ruiz Garzón, Sergi G. Oset, Montserrat Segura, Enric Herce, Salvador Macip, Marc Pastor, Víctor Garcia-Tur, Rosa Fabregat, Elisenda Solsona i un munt més d’autors. Tanmateix, perquè sorgeixin aquests escriptors, també és important que hi hagi un seguit d’editorials valentes que s’atreveixin a publicar literatura fantàstica. Una de les primeres a publicar exclusivament fantàstic va ser l’ara desapareguda editorial Pleniluni, amb la seua col·lecció 2001; també destaquen les col·leccions històriques de l’Arcà de Laertes i la col·lecció porpra i plata de Pagès Editors, que encara avui continuen publicant. I, en els últims anys, han nascut una sèrie d’editorials que també publiquen fantàstic en català sense complexos com són Males Herbes, Mai Més Llibres, Raig Verd, Edicions SECC, Voliana, Ooso Còmics, Orciny Press, Hermaute, Fantraginers o la futura editorial Chronos, que sortirà ben aviat.

Reptes de futur

No obstant aquest panorama actual tan engrescador, encara ens falta afrontar una sèrie de reptes per poder parlar d’un fantàstic normalitzat. En primer lloc, s’ha d’aconseguir una millor difusió de la literatura fantàstica en català que, en gran mesura, és un repte que ha d’afrontar la literatura catalana en general. Malgrat el poder d’opinió que tenen les xarxes socials, es necessita també un sector periodístic potent que cobreixi els actes que se celebren arreu del territori i ressenyi les novetats més destacades del gènere, perquè, ens agradi o no, els mitjans tradicionals continuen tenint un enorme poder d’opinió i si no hi surts, no existeixes.

Per altra banda, calen més tesis, articles i treballs acadèmics que estudiïn la llarga tradició de fantàstic que tenim a casa nostra i que ajudin a la seua difusió tant entre l’àmbit acadèmic com en el generalista. Si no es coneixen els clàssics, difícilment les noves generacions d’autores i autors s’interessaran per voler escriure fantàstic en català.

També es necessiten més revistes que apostin per publicar més contes fantàstics, perquè és la millor manera de descobrir noves veus i, a banda, promocionar el gènere del relat, que socialment encara continua considerant-se inferior a la novel·la. A més a més, malgrat la bona feina que fan les editorials que tenim ara, encara continuem tenint una mancança de traduccions dels grans noms del fantàstic internacional. Per aconseguir això, es necessitaria un gran grup editorial que apostés publicar literatura fantàstica sense complexos, com ha passat en castellà amb el segell Nova o en anglès amb Tor Books.

Però, sobretot, s’ha d’aconseguir eliminar tota aquesta sèrie de prejudicis que es té d’una obra només per ser literatura fantàstica o el fet que les editorials hagi d’amagar que una obra sigui fantàstica per no perdre vendes. Una de les raons principals és l’absència d’un coneixement sobre què és el fantàstic i quines són les seues fronteres. Literatura fantàstica és tant Canto jo i la muntanya balla (2019) d’Irene Solà com 1984 (1949) de George Orwell, Les cròniques marcianes (1950) de Ray Bradbury, Els jocs de la fam (2008) de Suzanne Collins o La mort i la primavera (1986) de Mercè Rodoreda. El repte final és, en definitiva, aconseguir que l’element fantàstic d’aquestes obres no sigui una raó per menystenir-les de bon principi, sinó un valor afegit més.

Mònica Batet: passions, illes àrtiques i algunes novel·les millors que d’altres

Fa temps que algú em va parlar de Mònica Batet i me’n va recomanar la lectura. La veritat és que no estic segur de qui era (si em llegeix que m’avisi), només sé que vaig desar el nom de l’autora dins de la carpeta mental «Escriptors catalans contemporanis a qui val la pena llegir» (un nom sintètic). És un arxiu fluctuant, que va omplint-se i buidant-se periòdicament i en què, per desgràcia, més d’un nom deu haver quedat eclipsat i, finalment, esborrat, per les novetats llampants d’èxits inoblidables que la gran indústria del llibre en català sempre encadena.

Podria haver estat el cas de Batet, però per sort no ha estat així. Passejant pel pla de la catedral durant la Setmana del Llibre vaig veure, de lluny estant, un exemplar que semblava una guia de viatges nòrdica. M’hi vaig acostar mentre notava com des de dins del cervell se m’obria la carpeta. No es tractava pas d’una guia de viatges, sinó de Nou illes al nord, la darrera novel·la publicada per Mònica Batet.1 Ara és l’hora, vaig dir-me.

Nou illes al nord és la cinquena novel·la de l’escriptora pontarrina (d’Armentera, no de Suert) i suposa un lleuger viratge respecte a la seva producció anterior. Aprofitant les estones de lleure que em deixà un setembre benigne, vaig endinsar-me en les seves novel·les anteriors per descobrir amb plaer una escriptora solvent, amb certes obsessions estilístiques i ambientals. Tanmateix, a la darrera obra, s’hi percep la voluntat d’un cert canvi d’estil i d’enfocament, un intent d’enriquir els punts de vista de la narració. Una via que ja havia obert a la tristament irònica Cafè Berlevag (2016) —considerada una novel·la juvenil, però que em sembla també recomanable per al públic adult.

Nou illes al nord manté, amb tot, algunes de les constants que fan les històries de Batet identificables: la preponderància de la lectura, l’escriptura i dels llibres com a objectes epifànics durant la infantesa. Un fet que ja apareixia a la seva obra de debut, la intimista L’habitació grisa (2006); i també a Neu, óssos blancs i alguns homes més valents que els altres (2015). I que ara es reprèn en forma de les novel·les d’aventures, els atles geogràfics i els manuals de botànica amb els quals creixen alguns dels narradors. També la importància dels mecanismes de selecció o d’absolució dels records, que resultaven cabdals a la inquietant No et miris el riu (2012), i que ara es reprenen igualment a Nou illes al nord. La transcendència de l’educació i de l’ensenyament en la formació dels protagonistes —què llegeixen, com escriuen, la relació o la incomunicació amb la resta de la família— té sempre un pes fonamental en el posterior desenvolupament dels personatges, així com les relacions amoroses desiguals.

Un altre tema més obvi és el de l’espai. Batet situa sempre les històries en llocs geogràficament remots o facticis. Com el poble anomenat Mir de L’habitació grisa, que podria ser qualsevol capital de comarca catalana. O la ciutat centreeuropea amb un riu que la travessa —No et miris el riu—, que fa pensar molt en Budapest. Les ubicacions àrtiques de Neu, óssos blancs i alguns homes més valents que els altres o Nou illes al nord podrien ser la península escandinava o arxipèlags noruecs. Uns i altres tenen en comú unes atmosferes, més enllà del clima, clarament opressives i incòmodes. A voltes amb finals més optimistes o lluminosos —L’habitació grisa, Neu, óssos blancs… o Cafè Berlevag— i a voltes amb desenllaços més pragmàtics o realistes —No et miris el riu. Nou illes al nord, segurament, formaria part del primer grup.

Mònica Batet escriu d’una forma austera i directa, sense grans artificis, i centrant-se, sempre, en la història que ens vol contar. Això és un mèrit que fa brillar amb més força les esparses concessions líriques que l’autora es permet en forma d’imatges o de metàfores que ressalten per tant —i sempre— de forma mesurada. És, també, una escriptora molt hàbil a l’hora d’ensenyar o d’escamotejar informació. Demostra una gran confiança en la seva capacitat com a narradora per poder revelar, des d’un bon inici, una bona mà de cartes —avança molta informació d’entrada—, però sempre es guarda asos a la màniga per encaterinar el lector fins al final.

L’escriptora aposta ara, a Nou illes al nord, per construir la novel·la amb una concatenació de diverses veus que coneixen una història d’amor de forma tangencial. A partir de la unió d’aquests narradors s’anirà bastint una tendra relació entre dos personatges que sovint són evocats per homes i dones que, fet i fet, no els han arribat a conèixer. És un plantejament estimulant i engrescador, que desperta l’interès, d’una banda, per un lloc, les Illes Properes, amb uns paisatges i uns costums ben especials. I, de l’altra, per uns singulars protagonistes que de manera més o menys casual hi acaben fent cap. Batet exposa la visió de la història per part de cinc personatges diferents que es dirigeixen a un altre, del qual no en descobrirem la identitat fins al final de la novel·la.

Els narradors tenen, però, un gran problema. Costa diferenciar-los, sobretot formalment. Més enllà de les peripècies personals que ens expliquen, no acaben de conformar-se amb una identitat singular i recognoscible a ulls del lector. Alguns volen actuar de narradors fiables («la seva amiga», «el seu alumne»); altres empren la captatio benevolentiae i es presenten com a desmemoriats o desordenats («la germana del viatger», «el negociador d’arbres», «la senyora del telèfon»); però deixant de banda la confiança o desconfiança envers els records i el trajecte vital, són veus que acaben assemblant-se massa. Tots mostren una gran autoconsciència sobre el pas del temps i els enganys de la memòria que acaba resultant sospitosa:

La memòria és imperfecta i el pas del temps contribueix a modificar, idealitzar o, fins i tot, esborrar fragments de la nostra vida» («La seva amiga», p. 55) o, verbigràcia: «D’altra banda, t’he de confessar que tinc una memòria força imperfecta i que com més gran em faig, més empitjora. O sigui, que d’una història —i si no és la meva encara més— en puc oblidar fets importantíssims. («El negociador d’arbres», p. 84).

Sentències que acaben fent evidents aspectes interpretatius de l’obra —el lloc que ocupen els records— que l’escriptora havia sabut tractar millor en llibres anteriors. Altrament, expressions com «no em mal interpretis» o «ara no et pensis que» acaben sent tan recurrents, en tots els personatges, que gairebé fa dubtar de si és un recurs estilístic o una broma recurrent de Batet.

Tristament, doncs, Nou illes al nord és una novel·la que es va desinflant com el globus d’un nen a mesura que avança la seva festa d’aniversari. Fins que arriba a un punt, el del darrer testimoni, que resulta sorprenentment reiteratiu i redundant. És estrany perquè, precisament, Batet basa l’èxit de la seva escriptura en una polida subtilesa que ara no ha acabat de trobar. Tampoc acaba tenint sentit la presentació de tantes Illes Properes —fins a nou— que, finalment, acaben tenint un protagonisme ben testimonial.

Que Nou illes al nord no em sembli la seva millor novel·la no impedeix, però, recomanar-ne la lectura —i passo, per tant, el testimoni de la persona que no recordo. És més, diria que és una autora que cal reivindicar. Resulta sorprenent que una escriptora d’eficaç i demostrada trajectòria com Mònica Batet no tingui més reconeixement públic i atenció mediàtica. Sobretot en uns temps com els actuals, tan plens d’escriptores d’èxit.

  1. Potser l’editorial Més llibres s’hauria de replantejar el format de les seves cobertes si pretenen vendre ficció. El mateix es podria dir d’Onada edicions. És bastant curiós que els dos darrers llibres de Batet tinguin un aire més pròxim a les lleixes d’Altaïr que a qualsevol altra llibreria.

Pànic, pànic! — pànic, Pànic!

En Joko celebra l’aniversari (1969) es va publicar en plena efervescència del que es va conèixer com a moviment Pànic. Què era el «Pànic»? Deixem que Fernando Arrabal —cofundador, juntament amb Roland Topor i Alejandro Jodorowsky, del moviment— ens ho defineixi:

El pánico (nombre masculino) es una «manera de ser» presidida por la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia. Desde el punto de vista ético, el pánico tiene como base la exaltación de la moral en plural y desde el punto de vista filosófico, el axioma «la vida es memoria y el hombre es el azar». El pánico se realiza en la fiesta pánica. (El Pánico. Libros del Innombrable, 2008)

En aquest recull de textos sobre el Pànic que Arrabal va publicar l’any 1973 s’hi troben altres definicions, més o menys contradictòries i igualment inaferrables, del que significa aquest (anti)moviment. Si més no, llegint els textos de Roland Topor, veient les pel·lícules de Jodorowsky i llegint alguna cosa d’Arrabal, el combinat «confusió, humor, terror, atzar i eufòria» acostuma a funcionar. Si heu vist The Holy Mountain (1973), de Jodorowsky, us en fareu una idea molt aproximada, del Pànic: quan la vam veure a casa fa alguns anys vam quedar amb un pam de nas i l’estupor encara ens dura.

El Pànic, doncs, és una mena de moviment d’inspiració surrealista que, pel que fa a Roland Topor —escriptor, dibuixant, pintor, director, etc.— es tradueix en una estètica del grotesc, de l’absurd i de l’horror quotidià i l’humor càustic. Topor no és tan taxatiu a l’hora de definir el Pànic; diu que «está muy extendido. No hay en él la menor lógica, sólo mitología, mentira, viento, cosas que no pueden apropiarse»; «la paranoia precisamente es el… Pánico»,  «Todo cuanto puede decirse de mí resulta… Pánico», «La mentira es… Pánica», «Ser deshonesto es… Pánico».1 En un altre text dins d’aquest recull d’Arrabal, «Memento mínimo Pánico» (1965), Topor fa afirmacions com ara que la moral i les lleis s’han creat per alienar els individus, perquè «la raó sempre és la dels altres» perquè, així, l’individu accepti la voluntat aliena. Topor afirma que entre individus és impossible la comunicació, i que aquesta es fa per mitjà de la societat, que prohibeix la individualitat i només accepta l’individu social alienat: «sobreviure, en això consisteix l’única rebel·lió individual». Per fer-ho, l’individu ha de dissimular, ser hipòcrita, mentir: «defectes» estigmatitzats per la moral.

Les històries de Topor acostumen a originar-se en situacions més o menys quotidianes: per exemple, un individu que lloga un pis nou a la ciutat a Le Locataire chimérique (1964) o bona part dels contes de Four Roses for Lucienne (1967). Tanmateix, de seguida comencen a aparèixer elements estranys, il·lògics, fantàstics, que creen, subreptíciament o violentament, una atmosfera opressiva o irreal, inversemblant i angoixant. Aquesta situació sovint condueix a la dissolució de la identitat dels personatges i a la mort, o de vegades a una situació final inesperada, com en un acudit macabre. Els agents que produeixen el procés de degeneració física i psicològica solen ser socials; la societat, doncs, és percebuda per Topor com a altament hostil a l’individu. A Le Locataire chimérique, per exemple, és el veïnat qui, en una mena de conxorxa tàcita, va agredint l’inquilí fins a la seva ensulsiada física i sobretot psicològica.

Vegem, però, què passa a Joko celebra l’aniversariJoko… comença com a literatura de l’absurd: un dia, els treballadors es troben, de cop i volta, uns congressistes estrangers que han arribat a la ciutat, i els porten a collibè com si fossin bèsties de càrrega per fer-los de taxi. En Joko, que d’entrada s’hi nega, s’hi acaba avenint per la pressió social: tots els seus companys ho fan i en treuen rèdits econòmics i en espècies. Però no és tan senzill: en Joko havia estat massa brusc negant-se a portar els estrangers, i ara ha d’humiliar-se encara més per recuperar-ne el favor. Quan per fi les coses sembla que rutllen, de sobte tot es torça: els congressistes s’instal·len a casa seva —on viu amb els pares i les dues germanes, que el tracten amb una mena de veneració ridícula—, i ràpidament l’absurd esdevé un relat d’horror angoixant. D’aquí fins al final del llibre, en Joko intentarà desprendre’s de l’opressió que exerceixen els congressistes a casa seva, en la seva família i dins seu, en el seu propi cos i en el seu cervell. Espòiler —ara que es pot dir—: no acaba bé.

D’entrada, l’humor absurd de Joko… provocava un somriure amarg: l’abús i la dominació social són caricaturitzats en escenes divertides, però alhora molt humiliants. Aquest humor càustic es va envoltant progressivament d’un clima altament tòxic. La submissió mental de l’individu i estructural de la classe obrera es tradueixen, en Joko, en una dependència física: els congressistes es queden enganxats al seu cos. El body horror i el terror psicològic, elements característics de l’obra de Topor, en aquesta part de la nouvelle són asfixiants; les situacions són tan angoixants que costa de passar de pàgina; les escenes al lavabo són d’un horror molt vívid, d’aquelles difícils d’oblidar. Finalment, l’opressió física esdevé totalment mental: els congressistes habiten literalment al seu cap. D’aquesta manera es tanca el correlat: les petites renúncies a la llibertat individual, motivades per la pressió social i laboral —podríem dir per la societat capitalista liberal—, dilueixen tant la identitat i la voluntat de Joko que acaba comportant-se com un esclau i un titella; com un posseït. Quan sembla que ha aconseguit trencar aquestes cadenes, unes de més potents encara resten: és la submissió mental, els processos psicològics adquirits conscientment o inconscient.

Joko… és un llibre que deixa molt mal regust de boca, una desesperança profunda, és una mena de crit d’angoixa tan agònic que surt esgargamellat, afònic. L’edició d’Extinció pot induir a equívocs: la portada tan acolorida, el format tirant a quadrangular, els dibuixos i coloraines, el mateix títol —En Joko celebra l’aniversari—, podrien fer passar el volum per literatura infantil o juvenil a algun pare o mare badoc o badoca. Pobre nen (o nena) que l’acabés llegint.

Topor parla d’individus que volen aferrar-se a la seva voluntat, però que els és impossible i que, en la lluita per la supervivència individual, sempre perden. Els escenaris són irreals, sovint amb elements fantàstics, amb aires de distopia social. La irrupció inopinada d’algun esdeveniment extraordinari destarota l’equilibri de l’individu amb el seu entorn —amics, família, societat en general—, que resta a la deriva, negant-se en un absurd implacable, tràgic. Així, abans de desaparèixer, l’individu pot veure, cara a cara, horroritzat, el buit i el no-res.

És curiós que el nom del moviment Pànic ens remeti a una altra editorial petita, Pànic Editors, nascuda també fa poc i que ha publicat o publicarà imminentment Nerval, Huysmans i Blake. Per la seva banda, Extinció Edicions, a més de Topor, ha editat una antologia de textos de Daniïl Kharms, de qui Edicions de 1984 també va publicar un altre recull fa uns anys. Kharms és un autor també en la línia de l’absurd i de la denúncia social, en aquest cas soviètica, cosa que li va valdre un bitllet gratuït cap a un psiquiàtric, on va morir de fam durant el setge de Leningrad. Tant la línia d’Extinció com la de Pànic semblen força interessants i contribueixen a poblar l’oferta en català de traduccions d’autors oblidats o amb edicions antigues de l’ombrívola zona maleïda, que altres editorials independents ja fa algun temps que han investigat, i de la qual cosa ens n’alegrem amb gran gaubança.

Finalment, potser algú es demana quin és aquest aniversari que celebra en Joko. Al començament del llibre, en Joko celebra que fa dos anys que treballa al dipòsit del senyor Borota. Al final del llibre, tanmateix, en Joko celebra l’aniversari de la seva mort. Un llibre que és tot alegria.

  1. Topor, Roland. «¿Qué es el… pánico?». Dins: El Pánico, op. cit.

De saber oblidar-se d’un mateix

Mig apunt sobre la mística en Verdaguer arran de la nova edició de Roser de tot l’any

Aquest maig Verdaguer Edicions ha tret una edició nova de Roser de tot l’any. Dietari de pensaments religiosos de Jacint Verdaguer. En aquesta ocasió, l’edició és a càrrec de M. Carme Bernal, qui, seguint la línia dels darrers volums d’aquesta col·lecció de l’Obra Completa de Verdaguer, firma un «Estudi introductori» extens —però no excessiu— i una anotació als poemes sempre justa: sense més aclariments dels necessaris i amb aportacions documentals i bibliogràfiques pensades sempre per acompanyar la lectura dels textos. Amb l’estudi, Bernal ens situa —i molts cops ressitua— el llibre dins la seva complexitat compositiva (manuscrits relacionats, estadis diversos de redacció dels textos i del llibre, etc.) i dins el marc de l’obra, el pensament i la vida de Verdaguer. El text de Verdaguer, tipogràficament molt net,1 es deixa llegir sense entrebancs de cap mena —cosa estranya, si pensem en segons quines edicions filològiques—, i qui ho vulgui —jo ho recomano— pot deixar-se acompanyar per les paraules sàvies de Bernal.

Entre el mar de poemes que és el llibre —n’hi ha 365, un per cada dia de l’any—, el que correspon al 10 de juny potser és un dels que se’ns fan més estranys als lectors de Verdaguer. Això, potser perquè hi llegim un intent de reprendre les maneres dels grans poemes de Sant Joan de la Creu, no només pels motius, sinó, com veurem, per les menes de moviments imaginatius que hi ha. El lema —els versos 36 i 37 de «Noche oscura»— ja ens encamina prou en aquest sentit. En qualsevol cas, hem de tenir en compte el fet que el llibre, com apunta Bernal, «és un banc de proves per a la producció posterior»,2 i és com a prova de certa poètica que potser hem d’entendre el text. Això, evidentment, no vol dir que no es tracti d’un molt bon poema —que ho és—; i és perquè és un molt bon poema que Carles Riba el va posar d’exemple d’aquell misticisme en Verdaguer en què «l’expressió poètica no és un intent per a precisar un afecte, sinó una entrada, si es vol un sospir cap al silenci». En l’obra de Verdaguer, Riba també hi llegia un altre misticisme diguem-ne de segon ordre —o que semblaria que li era menys car—, en què «més aviat l’ànima vaga amb el seu enyor, consirosa d’ella mateixa, prompta a respondre a la més feble veu que li arribi de l’Amat, cercant en tota cosa bella de la natura el reflex d’Ell i l’estímul a l’èxtasi, que és la presència viva d’Ell».3 D’aquest segon mode místic en Verdaguer, posa d’exemple el poema que correspon al 26 de juliol —un altre molt bon poema—, d’una imaginació molt més habitual en la seva obra. En part, semblaria que a Riba li hauria agradat trobar un Verdaguer que fos, en la poesia mística i religiosa, un poeta de la mena de Sant Joan de la Creu, i aquest poema —i potser algun altre— li deixaven intuir que, si hagués volgut, ho hauria estat. D’altra banda, també semblaria que, per Riba, Verdaguer només arribava a aquella «fase més aguda de l’èxtasi», és a dir, a la mística de la primera mena, en comptadíssimes ocasions, com si es tractés d’una fita assolible només a vegades. I sembla que deixi de banda que Verdaguer es pogués moure en diferents registres de poesia misticoreligiosa segons li convingués. Una pregunta possible per Verdaguer, en qualsevol cas, potser seria per què va decidir fer tants pocs poemes de la mena que era més cara a Riba; la resposta només la podem mig suposar —i no sortiríem mai de les suposicions, tanmateix. Sigui com sigui, llegim el poema:

Dia 10 [de juny]

Quedéme y olvidéme
y el rostro recliné sobre el Amado.
St. Joan de la Creu

L’he trobada en aqueix Cor
la fontana de l’amor
d’aigua fresca i regalada;
aprés que l’aigua beguí,
fontana endins me n’entrí
on no té l’àngel entrada.

En lo bell mig d’aqueix Cor,
trobí la mar de l’amor,
i em llencí dintre l’onada.
Naufraguí o no naufraguí?
Jesús, Vós sabeu de mi,
jo per Vós me’n só oblidada.

Com la major part dels poemes que corresponen al mes de juny (i molts del llibre), aquí el tema principal és la devoció al Sagrat Cor de Jesús, és a dir, al misteri de Crist i al centre íntim i essencial de la seva persona. La imatge de Crist com a font de vida és ben comuna a diversos llibres de la Bíblia i prou coneguda, de fet —Verdaguer mateix, tot fent parlar l’Espòs, es traduïa així el Ct 4,15: «Ets tu la fontanella d’aigües vives | que per l’hort com del Libanus derives». I el salt de font de vida —la imatge bíblica habitual— a font d’amor és del tot evident. És en els versos següents, quan diu «aprés que l’aigua beguí | fontana endins me n’entrí» que —rima a part— Verdaguer se’ns mostra en ple, amb una delicadesa imaginativa que, com poques, fa portar tot el que no es pot copsar pels sentits a una imatge que és pura intuïció sensorial, difícilment parafrasejable, però perfectament definida. Una altra imatge d’aquesta mena, per exemple, amb uns moviments imaginatius semblants, era aquell magnífic «Se’m fonen a sos besos les entranyes» que llegíem al «Cant d’amor» dels Idil·lis i cants místics. Pel darrer vers de l’estrofa, Bernal ens en don la font més que probable, un fragment del capítol XXIII dels «Comentarios a “Noche oscura”» de Joan de la Creu:

[El alma] totalmente a oscuras y en celada del enemigo recibe las Mercedes espirituales de Dios. La causa es porqué como Su Majestad mora sustancialmente en el alma, donde ni el ángel ni demonio puede llegar a entender lo que pasa, no puede conocer las íntimas y secretas comunicaciones que entre ella y Dios allí pasan.

I ja tenim dibuixat el primer pas cap a la unió mística del poema: trobada, acceptació activa de Crist i inici de l’ascens. Pel que entenc, en el poema —i seguint el «Comentario» de Joan de la Creu—, hi hem de suposar una diguem-ne petició d’unió via la vida contemplativa i ascètica i un refús de l’engany del món, que és el que el dimoni aprofita per fer-se fort i atreure cap a si les ànimes de la gent —simplifico molt. En el poema de Verdaguer, dins l’esquema de Joan de la Creu, ja hem superat l’estadi en què el dimoni podia fer acte de presència. La vida contemplativa ja és un acostament a Déu; i el «no té l’àngel entrada» és perquè ens trobem en aquest estadi de contacte directe. S’ha assolit aquella «casa sosegada» de la «Noche oscura», que vol dir una separació completa entre la part sensitiva i la part espiritual de l’ànima, i no només això, sinó que la part sensitiva està del tot anul·lada, i així l’ànima, tota espiritual, ara, queda lliure de la torbació del dimoni; estem, «sin otra luz y guía | sino la que en el corazón ardía» que diu Joan de la Creu. «Només em guia el meu cor, ara —no em calen àngels—, i el meu Cor me’l ve a buscar el Seu per fer-se un Cor sol», sembla que digui.

La segona estrofa, que és la que copia Riba al seu «Pròleg», comença «En lo bell mig d’aqueix Cor». Aquest «bell mig» del Cor de Jesús molt probablement arrossega un altre passatge (o algun que porti un pensament semblant) del comentari a la primera cançó del «Cántico espiritual» de Joan de la Creu que diu:

Y es de notar, para saber hallar este Esposo (cual en esta vida se puede), que el Verbo, juntamente con el Padre y el Espíritu Santo, está esencialmente en el íntimo centro del alma escondido. Por tanto, el alma que por unión de amor le ha de hallar, conviénele salir y esconderse de todas las cosas criadas según la voluntad, y entrarse en sumo recogimiento dentro de sí misma, comunicándose allí con Dios en amoroso y afectuoso trato, estimando todo lo que hay en el mundo como si no fuese.

(És, en part, la idea de la pedra i el centre que agradava tant a José Ángel Valente.) Situar-se al mig d’aqueix Cor només és possible després de situar-se al mig d’un mateix. Acceptar mai no és prou, cal anar buscar, recollir-se en un mateix i oblidar-se de les coses del món, fer com si no hi fos —fer que no hi sigui. Com tants cops en Verdaguer, sembla que només digui «ab senzillesa lo que son cor li dictava», que escrivia Manuel de Montoliu al pròleg de la traducció del Càntic dels càntics precedit de Els jardins de Salomó, i que ho sembli quan li interessa és una de les fites del seu estil. Sobre això, Segimon Serrallonga va apuntar que «quan Verdaguer escriu sobre altres autors, els esmenta o se’n val en situacions, referències, lloances o al·lusions, pren un aire tan natural, com de qui només sap just el que diu. Però quan el lector s’hi atura, i va sumant, queda esbalaït de la diversitat i coherència dels seus coneixements i de l’essencialitat amb què els usa».4 Valgui la marrada com a apunt a la consciència i capacitat d’ofici que tenia —al costat d’un talent versificador i de poetització extraordinaris—, contra la imatge de «papalloneig», com en diu M. Carme Bernal, que molts cops se n’ha volgut donar.5 En qualsevol cas, un cop al centre de Cor i superat l’estadi d’acostament de la «fontana de l’amor», ens trobem en «la mar de l’amor», que ens duu, com a lectors, de cap al «pèlag d’amor» lul·lià. Diu Verdaguer: «i em llancí dintre l’onada. | Naufraguí o no naufraguí?». I a la perla 229 es reescriurà les paraules de Llull:

L’Amor és mar desfeta d’onades i de vents,
que no té port ni riba pels pobres bastiments;
mes quan l’Amic naufraga, s’acaben sos turments
i de la Glòria eterna comença els compliments.6

Donar-se al Cor de Jesús és una cosa de la voluntat, però també és un camí de tribulacions —i és en aquesta mena de camins que trobem el Verdaguer més habitual.

Un altre poemet magnífic del llibre —i faig una altra marrada— que reprèn el tema de la mar de tribulacions és el que correspon al 26 de setembre. Diu:

Te duce, dulce mergi

Prop del riu
he fet lo niu,
se m’emporta la riuada;
vers la mar
me fa rodar,
oh que dolça rodolada!;
com d’amor
és la maror,
jo m’enfonso dins l’onada.

És molt significativa la referència que aporta Bernal referida al lema del poema (que tradueix: ‘Si tu ens guies, serà dolç submergir-se’); es tracta d’un fragment d’una carta de Verdaguer al bisbe de Vic datada el 8 de desembre de 1894: «Si voleu que passe més penes i tribulacions envieu-me’n de noves i més terribles encara: Te duce, dulce mergi, amb tal que vós me doneu la mà». La carta no només ens ajuda a donar una dimensió autobiogràfica del poema, sinó que ens porta a cert pensament escatològic de Verdaguer, que casa amb aquells versos d’Al Cel, prou coneguts, en què el protagonista del poema canta «en lo camp de les espines | les flors que espero collir».

Lligats a la dimensió escatològica, doncs, tenim els dos darrers versos —sobretot el darrer—, els que, com deia abans, potser ens fan una mica més estrany el poema:

Jesús, Vós sabeu de mi,
jo per Vós me’n só oblidada.

Primer de tot, s’ha de fer notar que semblaria que se’ns ha respost la pregunta «Naufraguí o no naufraguí?». Sembla que digui: «Sí, naufraguí.7 He fos el meu ésser en el Vostre i ja no tinc consciència de mi mateix —sóc (en i de) Vós— en la mesura que Vós m’ho permeteu perquè coneixeu els treballs que he passat i la meva voluntat de Vós, i qualsevol consciència de mi va ser oblidada perquè no hi cabia —hauria trencat aquella unió». D’altra banda, també hi ha el fet que, malgrat tot, sembla que no es pot respondre la pregunta (si hagués pogut, ja no s’hagués fet la pregunta, hem de suposar). La resposta final a la pregunta, doncs, si hi és, evidentment, només la sap Jesús. Si hi hagués hagut consciència de la unió, no hi hagués hagut unió perquè l’ànima hagués estat l’ànima, conscient de l’acostament, i Jesús, Jesús. Aquí s’obre el «dubte sobre l’autenticitat o la plenitud de l’experiència misticoreligiosa», i com el poema prendria per tema aquest dubte.8 Però estirar aquest fil és una cosa que demanaria una feina que aquest articlet no pot assumir.

Per un costat, seguint el que deia més amunt, tenim aquest «me’n só oblidada», que és l’única marca del poema que tenim per entendre que es tracta d’un monòleg de l’ànima, com ho és la «Noche oscura» de Joan de la Creu. El que passa és que, en l’obra de Verdaguer, aquesta mena de poemes de tall místic o bé solen ser escrits en primera persona del singular (gairebé descaradament) o bé algun cop en primera del plural, normalment de tall més pietós, o bé se’ns consigna al títol o en un subtítol qui és que parla —i normalment és l’Esposa, és a dir, l’ànima.

També estem acostumats que aquesta unió final tingui forma de desig o, en qualsevol cas, sigui futura i després de la mort.9 Verdaguer només sol descriure la unió mística consumada en poemes dedicats a sants o, sobretot, a santes, normalment amb el tema de l’intercanvi de cors. El tema de l’oblit d’un mateix dins el flux de la vida, diguem-ne, per trobar-se —i oblidar-se— en l’Altre ens sorprèn. Som molt lluny d’aquell «camp de les espines». Sí que hi ha algun poema del Roser que té per tema l’oblit, però es tracta d’un oblit o abandó imaginatiu del món, en la línia de molts poemes dels Idil·lis; difícilment deixen suposar que en el poema hi ha una suspensió de la consciència, sinó, com a molt, un oblit de les coses terrenals, i sempre acompanyat d’una consciència plena d’un mateix, d’aquell ser «consirós d’un mateix» que deia Riba. Un exemple podria ser la segona estrofa del poema corresponent al 5 de juny:

Que bé s’està, Jesús, a dintre la ferida
de vostre Cor dolcíssim a mon amor obert!
En esta celda mística se sent volar la vida;
la terra amb son desvari marejador s’oblida,
sentint d’àngels i verges lo celestial concert.

Evidentment, es tracta d’un poema de molta menys volada que l’anterior i amb un caràcter doctrinal molt més lax, però serveix d’exemple del que vull dir: la presència del personatge del poema difícilment desapareix per deixar pas a una presència neta de l’Altre, que és el que passava en el poema del 10 de juny. Si hi ha l’Altre, sempre hi sol ser en la mesura que hi ha el personatge del poema. Ara, per exemple, sent lo celestial concert, cosa que en el primer poema era impensable.

És aquella consciència doctrinal forta el que devia impressionar Riba, i és aquella doctrina —i això també són suposicions—, seguida només per admiració al model de Joan de la Creu, que devia fer que Verdaguer no s’endinsés en aquesta mena de poesia mística —o misticitzant o com es vulgui dir.

Si en Verdaguer hi ha poesia mística en el sentit que en uns versos s’hi intenta traduir una experiència mística real, una experiència d’una realitat potser suprasensorial, de fet, no ens hauria ni d’interessar; això, bàsicament, perquè mai no hem estat Verdaguer i molt probablement mai no ho serem. I encara que ho arribéssim a ser mai, només ens serviria per comprovar si unes experiències concretes han estat ben traduïdes a lletra; o, com a molt, ens donaria una posició privilegiada d’empatia vivencial amb el text, cosa que tampoc porta gaire enlloc. No cal dir que passa el mateix amb Joan de la Creu o Teresa de Jesús. En aquests casos, fins i tot, si es demostra que els poemes són una «enganyifa» —cosa que vol dir que assenyalen una cosa del món que no ha existit mai (i aquí sí que aniríem perduts del tot)—, també ens hauria de ser igual: el text faria les mateixes coses dins el món i descriuria els mateixos moviments imaginatius. Sigui com sigui —i s’ha dit moltes vegades—, quan parlem de poesia mística, parlem d’un gènere literari, amb les seves tradicions internes i els seus clixés, que Verdaguer coneixia i feia servir com li convenien, amb un mestratge de la llengua, del vers, del poema i de la imatge difícilment igualables.

Amb el primer poema, el de 10 de juny, no demostra només un domini complet de l’obra de Joan de la Creu, sinó una capacitat envejable de seguir-la i fer-se-la del tot seva, i, de fet, també una religiositat que no té res d’ingènua. Per què no va insistir amb poemes d’aquesta mena, no ho sabrem mai; segurament, i, de fet, tampoc ens ha d’importar gaire. La via mística de Verdaguer va ser la seva, la de l’exili terrestre, la de l’enyor i el desig d’un més amunt, la de les tribulacions de «lo camp d’espines» i, sobretot, la dels versos delicadíssims i sempre bromerejants.

  1. Amb alguna badada tipogràfica i de composició puntual però difícilment comprensible en una edició d’aquesta mena.
  2. Bernal, M. Carme. «Estudi introductori». Dins: Jacint Verdaguer. Roser de tot l’any. Dietari de pensaments religiosos. A cura de M. Carme Bernal i Creus. Folgueroles: Verdaguer Edicions, 2019, p. 65.
  3. Riba, Carles. «Pròleg». Dins: Jacint Verdaguer. Antologia poètica. Selecció i pròleg de Carles Riba i Mossèn Pere Ribot. Barcelona: Selecta, 1922 (1982), p. 9.
  4. Serrallonga, Segimon. «Sobre la poesia religiosa de Verdaguer». Dins: Verdaguer llegit per Segimon Serrallonga. Edició i pròleg de Ricard Torrents. Vic: Càtedra Verdaguer d’Estudis Literaris, 2014, p. 142. La citació de Montoliu la trec del mateix text.
  5. Amb l’edició de Bernal —com en la de Pere Tió a Al Cel o la de M. Àngels Verdaguer a Flors del Calvari, per dir només els dos darrers— també ens podem fer una idea, no només de la complexitat de la composició del llibre, sinó també de la quantitat ingent de bibliografia que manejava Verdaguer dels temes més diversos.
  6. El text de Llull feia: «Amor és mar tribulada de onades e de vents, qui no ha port ni ribatge. Pereix l’amic en la mar, e en son perill pereixen sos turments e naixen sos compliments».
  7. «I en eixa mar m’és dolç de naufragar-hi», afegiria Leopardi en la ploma de Carner —però això ja és una altra cosa, potser (o la mateixa però des d’un altre lloc).
  8. Aquestes cometes hi són per marcar que la citació ve d’un correu d’en Francesc Codina, a qui havia enviat el text i va tenir l’amabilitat de llegir-lo i fer-hi alguns suggeriments, tots de valor. Des d’aquesta nota al peu, doncs, la meva gratitud.
  9. Ricard Torrents a Un poeta per a un poble escriu, referint-se sobretot a la poesia de tall místic de joventut: «En general, la poesia mística verdagueriana, més que d’estats d’unió amb Déu, neix d’escenes on aquella unió és imaginada i desitjada. La intensitat, el dring, li vénen de la llengua, que es manté en un estat de vigilància estètica constant, gairebé sense excepcions» (Vic: Eumo, 2002, 2a edició revisada, p. 70).
1 18 19 20 21 22 44