«I què | la cerimònia»

Fa prop de mig any, al setembre, LaBreu Edicions incloïa a la col·lecció Alabatre Pare què fem amb la mare morta, el darrer llibre de poemes d’Antònia Vicens. La mà narradora de l’autora basteix un univers líric en el qual, com de costum a la seva poesia, s’intueixen primes línies argumentals i s’albiren uns personatges de contorns difuminats, ubicats aquest cop en un cementeri que és metàfora de la memòria.1 En aquest espai de suspensió de les normes que regeixen les existències mundana i divina, Vicens —entre altres coses— endevina un escenari d’experimentació ideal des d’on repensar les forces que ens conformen, que ens mouen i ens paralitzen.  

La vehemència de la natura, la bogeria o la impudícia són explorades com alternatives desconstructores d’un sistema de valors fonamentat en un racionalisme d’arrel heteropatriarcal, alçat sobre un pòsit religiós profundament masclista i opressor. El poder del Pare és minat per la imatge de la dona folla que es repenja «del llum del sostre» (p. 48), que «impúdica s’abraça als monuments | besa | les flors | artificials» (p. 41) i, «extasiada» (p. 54), viu «nits d’orgies | místiques» (p. 66). Una dona que s’intueix bruixa —«Un raig d’oli d’oliva un polsim de sal pebre bord | me’l menjaré jo | al cor | del nadó» (p. 40)—, llunàtica —«la mare d’un blanc de neu | amb reflexes | de lluna a la seva cabellera negra» (p. 55)— i primitiva:

Si llancéssim les dents de la mare al voltant del
taronger traurien
arrels
obririen vies     Així
a nosaltres
ens seria fàcil endinsar-nos
fins al nucli de la terra
ja que
entre les roques foses
de ben segur
hi ha
encara viva
la seva veu     No ploris. (p. 36)

Una veu primigènia, creadora, soterrada tanmateix pel pes d’un silenci forçós, objecte de denúncia a bona part de l’obra vicensiana, com palesa Lovely: «(Buidada fragmentada | castrada: | Cotorreta cul cosit. | Volien convertir el camí de les dones | de sol a sol | en una vagina | en una flor | muda)» (p. 60).2 Un mutisme que s’imposa també a la dona de Pare què fem amb la mare morta i que és trencat amb una impertinència desvergonyida:

Dona
aprèn del silenci
quietud
de les pedres     No vull ser
vi de missa
que encobreix violacions
si de cas
seré prostituta per les busques dels rellotges de sol. (p. 62)

La dona s’arrecera en la sexualitat, en la natura —«dels ocells el seu cant | inesgotable | em xucla | endins | el seu refugi» (p. 66)—, però també en la memòria —«Després s’arronsa dins la carcassa de la memòria | la dona mare» diu el poema «dESCLÒFIA», de Sota el paraigua el crit (p. 31)— per mirar d’escapolir-se d’aquesta repressió que no sols l’anul·la verbalment, sinó que n’esborra també l’existència a través de l’ocultació de la corporalitat: «Ben bé no ens ensenyaven res. Quatre rius d’Espanya; quatre muntanyes d’Amèrica; res de la història de Mallorca; res de la geografia dels nostres cossos».3 Una invisibilització encastada en una educació que obeïa l’imperatiu de la decència, dictat per la religió, i que incapacitava la dona per al plaer.

En conseqüència, a Lovely s’abocava la dona a una fe delirant amb la voluntat d’omplir de Déu aquest buit gratat dins ella: «En lloc de beure el semen vivificador d’un mascle | combregava l’hòstia sollada de sacrifici. | Llavors | m’ajeia amb els braços en creu | damunt les Tres Maries | i m’immolava» (p. 55). Ara bé, a Pare què fem amb la mare morta hi ha una «prostració de la fe» (p. 23) que minva dràsticament l’autoritat de l’amo. L’animisme que aferra en la Mare Terra cruia els esquemes històrics i fa convergir sexe i dolor en una Passió de matisos cristològics i pagans —«i veig Déu | ales | enormes | bategant sobre el meu cos» (p. 64)—, que entronquen l’espiritualitat més etèria amb la carnalitat més visceral. Tot plegat palesa novament l’habilitat vicensiana de reinterpretació i reelaboració d’una simbologia consagrada que afaiçona a gust dotant d’una personalitat molt marcada els seus textos.

Així doncs, en aquest feix de poemes, la mare morta despunta a poc a poc rere l’ombra massissa del Pare —constantment interpel·lat i sempre indiferent a la crida— i ressuscita primer en una presència transparent, «d’ungles balbes» (p. 29), s’esbandeix arreu i qualla lentament en un contínuum que sosté tot l’univers.4 Descobrim que la mare és placenta còsmica5 en què prospera tota existència, l’espurna que engega un començament que no coneix cap fi, profetitzat ja a Fred als ulls i deutor d’una simbologia de llarga tradició.

Les dones perdudes en el record d’infantesa, qui ensenyaven «a jugar amb el sol | les primaveres | dins l’aigua | de la pica» (p. 27), són figures líquides, poc sòlides, enfangades en «llimaga arrossegant-se | per la humitat | d’un somni» (p. 27), diluïdes en la domesticitat, però que esdevenen poderoses en fer servir com un recurs allò que les condemna: «Se m’ha esqueixat la veu | Vesso aigua de per tot» (p. 30), aigua que s’escola per les clivelles, infla la roca i la rebenta. Antònia Vicens sembla ressuscitar a Pare què fem amb la mare morta una dona folla, emocional i creadora, que es nega a donar-se en sacrifici i, fugissera de la sentència que pretén eixalar-la, funda valenta altres cels.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. A l’entrevista «Antònia Vicens: “La mort és una segona pell”», publicada a Núvol dia 01/10/2020, l’autora mateixa hi fa referència: «Els personatges no s’han mogut del cementiri. Tot el que hi ha és memòria».
  2. Tipogràficament, cal ressaltar l’ús dels parèntesis en aquests versos com un reforç de la censura o mudesa de la veu de la dona. Maria Antònia Massanet en fa una anàlisi a partir del conte de la Persinette a «Crits i silencis, violències i ètica de la cura. La poesia d’Antònia Vicens des de la perspectiva del gènere», dins l’aplec coral Davant el fulgor: Per a llegir l’obra d’Antònia Vicens (2018).
  3. Com explica Vicens a (Des)aïllats: narrativa contemporània i insularitat a les Illes Balears, p. 263.
  4. Chevalier (1969) recull una simbologia àmplia sobre la maternitat al Dictionnaire des Symboles que coincideix en certs aspectes amb el tractament que en fa Vicens.
  5. Ortiz-Osés utilitza aquest concepte a «Maternidad trascedental», dins: Libro de símbolos. Interpretación de imágenes, p. 98.

Una lluita contra el temps

Sobre La vida a la menuda. Dietaris (1990-2010) de Miquel Pairolí

Les coses es descobreixen a través
dels records que se’n tenen. Recordar
una cosa vol dir veure-la —ara, només—
per primera vegada.

Cesare Pavese, L’ofici de viure

De tots els rituals que es fan i es desfan, els que envolten Cap d’Any potser són els que encara influeixen més la gent. Potser perquè no ha estat vinculat popularment a cap tradició religiosa, tothom se sent còmode amb el compte enrere, els nous propòsits, la possibilitat de poder aconseguir allò que fins ara se’ns ha escapat. Com un fil d’esperança que es renova cada any, però que sempre va vinculat a una renúncia amarga; perquè ens queda un any menys i notem el pes de la consciència del pas del temps, que es dibuixa com una estampa costumista: la família i els amics a taula, el so dels quarts, les dotze campanades en silenci quan tothom té la boca plena de raïm. L’esperança pel futur i la consciència que hem cremat —potser malgastat— un any més fa que recordem durant uns segons, o durant uns dies, que només som aquí de pas, que avui hi som però que demà on verra. El problema, si se’n pot dir així, d’aquesta presa de consciència és que és volàtil: a la darreria de gener, Cap d’Any queda tan lluny com l’últim viatge d’estiu i el tràfec ens torna a empènyer cap a la inèrcia. Escriure un dietari, però, és un remei contra això, perquè potser fa que es visquin les coses dues vegades: primerament, la vida; després el record que en construïm escrivint-ho al paper. D’aquesta manera torna, altre cop, certa consciència vital. Miquel Pairolí (1955-2011), periodista i escriptor, va conrear el gènere durant tota la seva vida, com qui diu, i els seus dietaris, aplegats a La vida a la menuda, ens mostren les característiques del gènere de forma magistral.

El llibre està format per tres volums, que es van publicar per separat en edicions anteriors: Paisatge amb flames (1990), L’enigma (1999) i Octubre (2010), tres dietaris per tres dècades. Cadascun d’ells recull, a la seva manera, algunes de les reflexions escrites durant uns deu anys, i ja al pròleg de Paisatge amb flames avisa que el lector no hi trobarà «fidedignitat biogràfica». És el primer avís que ens recordarà certs tics planians que aniran recorrent tot el volum. Que Pla fos un dels seus referents no és estrany, poques obres poden fer ombra a El Quadern gris, i tots dos són fills de terres gironines —un, de Palafrugell; l’altre, de Quart. A casa nostra, hi ha alguns autors que han marcat tan profundament la terra on vivien que, durant dècades, els autors que hi han crescut n’han estat influïts. Penso, per exemple, en Verdaguer i la plana de Vic: existiria el planter que hi ha actualment de poetes a Osona si no hagués existit el grup de Vic i, encara, si no hi hagués hagut anteriorment l’Esbart de Vic? De la mateixa manera, Pla ha tingut una influència innegable en molts escriptors empordanesos i gironins.

Com Pla, Pairolí crea artifici a partir d’una base real, altera les notes originals per crear un resultat més literari, al gust de l’autor: per començar, els seus dietaris no estan datats, i, a més, l’ordre, com hem dit, no és cronològic. Basant-se en les estacions, acumula en un sol cicle anual les experiències viscudes en diversos anys. Però no és només la feina posterior, la poca transparència o fiabilitat de l’autor ni l’ofici d’escriptor, el que Pairolí pren de Pla; també hi ha, sobretot, l’observació i la descripció del paisatge, els ocells, els camps, la descripció acurada de situacions quotidianes del seu entorn, la reflexió després d’haver llegit un llibre, vist una obra de teatre o escoltat un concert. Evidentment, aquests últims no afecten només Pla, sinó que es tracta de tòpics literaris del gènere, però hi ha una veu, una manera calmada, solitària, d’entendre la vida, un deix inexplicable, una manera d’observar el món, o potser d’adjectivar-lo, que recorda inevitablement l’autor palafrugellenc. Cal dir, però, que Pairolí mai no va negar-ho, ans al contrari, fins i tot va escriure’n un llibre, La geografia íntima de Josep Pla, que La Campana publicà el 1996. A més, també en parla de forma explícita al llarg del dietari, explica la visita a Palafrugell i al restaurant Pa i Raïm, antiga casa de Pla, i sovint té present les seves obres i les comenta.

Però no té en compte només aquest autor, sinó que un dels forts dels dietaris és el comentari i la reflexió, gairebé excedent, que sorgeix a partir d’obres literàries, teatre, o peces musicals. De fet, en certs moments, el comentari d’obres, que van des dels clàssics grecs i llatins a Shakespeare o Montaigne, són tan recurrents que esdevenen poc sorprenents: l’autor comenta el seu cànon i el ressegueix amb una visió clàssica. Però el mateix cànon el podem trobar als dietaris de Virginia Woolf, de Pla, de Cesare Pavese. Són un tret distintiu del gènere dietarístic? Per ser bon dietarista cal comentar, per enèsima vegada, la bogeria de Hamlet? Els seus comentaris, molts cops interessants, profunds i encertats, creen, juntament amb la tria, la seva pròpia figura com a autor i com a lector: vol ser vist, vol viure, com un autor del segle xx, però escriu a les darreries i començament del xxi. A mesura que anem passant les pàgines es pot arribar a pensar: i Dickinson? I Woolf? I Víctor Català? I Simone de Beauvoir? Les dones pràcticament no hi són, en el món cultural que ens mostra Pairolí, com tampoc hi trobem referències culturals gaire recents a l’època d’escriptura: ni Monzó, ni Montserrat Roig, ni Foster Wallace, ni pràcticament ningú que fos contemporani seu. Sembla que d’alguna manera vulgui imposar-se la figura d’un autor d’una altra època, o, si més no, d’un autor atemporal: la figura d’un autor isolat, tranquil, en connexió amb el camp, que té la cultura com a centre vital.

Pairolí, segurament per la seva formació de periodista, no és un autor exageradament sentimental, no s’obre en canal ni ens explica les misèries, sinó que més aviat descriu situacions que ha viscut, viatges, paisatges, el vent i el temps que fa un dia concret a casa seva, a Quart, i, sobretot, el que pensa sobre els seus companys de viatge: els llibres, la música, el teatre. Malgrat tot, un cop llegit, és com si l’acabéssim coneixent a fons. La nostàlgia pel passat és habitual: troba a faltar els mots d’abans, les tradicions d’abans, la gent d’abans, com si fos un autor trasplantat. Però podem culpar-l’en? Era una persona intel·ligent, capaç de veure cap on es dirigia la seva època: el capitalisme galopant, la destrossa de la costa gironina, la pressa com a element central de la societat en què vivia, la desconnexió amb la naturalesa… Ho veu i ho esmenta, però no en vol fer el centre del seu dietari, sinó que prefereix lluitar contra el temps, mantenir-se fidel a la seva manera de viure, la dels seus pares, la dels seus avis. Una lluita contra el temps que gràcies a la cultura es multiplica: d’una banda, amb el fet d’escriure el dietari assaboreix la vida a un altre ritme; per l’altra, la cultura, i escriure la cultura, li serveix per ampliar el seu temps, la realitat i la immediatesa en què viu. Llàstima que aquesta lluita sigui sempre perduda abans de començar el joc, i que Pairolí la perdés massa d’hora, a cinquanta-cinc anys.

La mort, que també és present en tot el dietari, o més ben dit, la consciència que la vida és limitada, és el missatge més punyent del llibre, sobretot remarcat per l’últim article, «No ha estat un somni, no», un text que va ser redactat per l’autor en els seus últims dies de vida i en el qual dona gràcies per tot el que la vida li ha ofert: l’amistat, la família, el bon menjar, la bona música, els bons llibres. En realitat, no calia que ho digués, ja ho sabíem, ens ho ha explicat en les pàgines anteriors. Malgrat tot, potser sí que convé tenir sempre presents aquests «dos mots d’Horaci»:

[…] carpe diem, amics, companys, beveu el vi, gaudiu la mel. Que la vida és breu i passa, i tot és ara i res.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Allò que resta del que queda exclòs

L’any 2004, a Proa, va publicar-se Sota el signe del drac, un recull pòstum de proses crítiques escrites per Maria-Mercè Marçal entre els anys 1985 i 1997. Les proses, llegides o publicades inicialment per l’autora de manera esparsa, van ser aplegades i editades per Mercè Ibarz, i el resultat —tal com la mateixa Ibarz apunta al pròleg— és el d’un recull d’assaigs de diferent ambició i abast però amb un fil conductor ben clar:

un fil antropològic de ramificacions poètiques, filosòfiques, col·lectives i identitàries, i un horitzó: l’exili interior que malda per construir una casa pròpia, un espai públic habitable, una ciutat generosa, un món on l’obra, la construcció, sigui alliberadora, possible. (p. 17)1

Sota el signe del drac, doncs, és una celebració genealògica: una «interrogació sistemàtica de la “interrupció” de la tradició cultural de les dones», per dir-ho altra vegada amb Mercè Ibarz (p. 14); una afirmació de la força creadora del principi femení que paradoxalment, però, ha estat inaccessible, en els darrers anys, per a moltes de les que hi hem volgut anar a pouar. Descatalogada de fa força temps, l’edició de Proa és raríssima (i caríssima) a les llibreries de vell, i escasseja a les biblioteques de les facultats, de manera que ha estat una veritable alegria que, el novembre de 2020, Sota el signe del drac hagi estat reeditat, en aquest cas a Comanegra —que ja l’any anterior havia publicat el recull Contra la inèrcia de la mateixa autora.

Sota el signe del drac i Contra la inèrcia, certament, fan una parella ben oportuna, però la veritat és que són reculls molt diferents. Escrits entre 1979 i 1980, i publicats a la revista del PSAN Lluita i al setmanari independentista gallec A nosa terra, els textos polítics que aplega el volum Contra la inèrcia (editats per Helena González i Pere Comellas) són textos força representatius del que a mi em sembla que és la Marçal més coneguda, més divulgada —això és: la Marçal de la triple rebel·lió de Cau de llunes (1976), de les fades i les bruixes, de la militància feminista (i independentista). Els textos que recull el volum Sota el signe del drac, però, són textos que Marçal va escriure «mentre va deixar reposar la veu poètica i es decidia a deixar anar la veu narrativa» (p. 16-17). Són textos, per tant, representatius del moment de maduresa literària de la Maria-Mercè Marçal de Desglaç (1988) i de La passió segons Renée Vivien (1994); textos que, com aquests dos llibres, neixen d’un impuls de ressignificació de la tradició i de reelaboració de l’experiència femenina però, també, d’una profunda reflexió sobre el llenguatge poètic:

Les obres literàries, la poesia, no només són paraules: a través d’aquestes paraules es fa una obra d’elaboració de l’experiència, de construcció del sentit de les accions, d’articulació d’una visió del món, d’afaiçonament de la memòria. El pany de realitat que cada autora, que cada autor, focalitza, selecciona per ser dit i salvat de l’oblit, o fins allò que és capaç d’imaginar i d’aportar a aquest «laboratori d’experiències possibles» que és, segons Paul Ricoeur, la literatura, té molt a veure amb el lloc des del qual es parla, amb el sistema de valors compartit o discutit. (p. 199)

Així doncs, i amb l’excepció d’alguns textos de caràcter més espars (com és el cas dels articles dedicats a Ausiàs March i a Salvat-Papasseit, o a la guerra de Bòsnia), Sota el signe del drac ens parla de les especificitats, per a Marçal, del llenguatge poètic, de la poesia. Una poesia que, dient-ho amb Rodoreda però a l’inrevés,2 «no només són paraules», sinó que és un artefacte essencialment impur en la mesura que es troba travessat per un cos sexuat. Un cos de dona:

així que les situem en el temps i en l’espai les obres literàries es contaminen de realitat altra que elles mateixes —però al capdavall, si no fossin contaminades, existirien? No neixen ja «contaminades»? La puresa —tota puresa, com la mort— és estèril. Tot allò que pertany a l’àmbit de la vida és pura contaminació. (p. 197)

Per a Marçal, doncs, la poesia és radicalment impura perquè «neix essencialment contaminada d’allò que és la meva vida, la meva vida de dona» (p. 240), i perquè en darrer terme, la poesia —la literatura en general— és allò que permet reconèixer la pròpia vivència com a experiència elaborada; és allò que permet dotar de dimensió simbòlica el pany caòtic de realitat que és un cos —i que, altrament, restaria mut, invisible, indesxifrable. El problema, però, és que en tant que codi lingüístic heretat —i, per tant, en tant que codi construït segons els motlles unificadors dominants—, la Literatura en majúscula (o «Literatura-institució», p. 167) hauria tendit no només a fragmentar el llegat de les dones al llarg de la història, sinó que també hauria exclòs l’experiència femenina d’allò que és susceptible de ser literaturitzat:

I així, en tocar de biaix el tema de les llengües, et ve al pensament tot el caire sexista del llenguatge i fins a quin punt la teva pròpia llengua t’és hostil, i t’interrogues sobre la repercussió que això pot tenir en la teva escriptura. (p. 169)

Fins a quin punt la teva pròpia llengua t’és hostil? Marçal s’ho demanava a l’assaig «Meditacions sobre la fúria», de l’any 1993, en el qual també explicava que:

si entenem la història com aquell relat que se’ns ha transmès per tal de donar sentit al passat i que ens ha permès identificar-nos com a éssers pertanyents a una col·lectivitat i a una cultura, haurem de convenir que, en la versió canònica, tant el protagonisme com el punt de vista narratiu corresponen exclusivament al sexe masculí, tot i que sovint el narrador es disfressa darrere l’omnisciència i la pretesa objectivitat que permet la gratificant perspectiva de Déu. (p. 174)

D’aquesta manera, i malgrat que sempre hi ha, per a tot escriptor, un cert punt d’hostilitat o de desposseïment en el llenguatge (la clàssica angoixa «davant d’un full en blanc», p. 242), Marçal assegura que l’hostilitat que experimenta la dona escriptora és «una hostilitat més persistent»:

cada cop que se’m planteja la possibilitat d’escriure la paraula «tothom», per exemple. Cada cop que miro el diccionari i el masculí priva sobre el femení. Cada cop que he de fer un plural mixt. Per exemple «pares» per «pares i mares». I així successivament. (p. 242)

Si destaco aquest fragment és perquè posa en evidència una incomoditat que, a dia d’avui, segueix irritant certs escriptors, filòlegs i lingüistes que, o bé exigeixen revisar la gramàtica per tal de superar-ne el presumpte biaix sexista,3 o bé rebutgen la tal revisió al·legant que el sistema de la llengua és com és al marge de la voluntat dels parlants, i que en la immensa majoria de casos el gènere gramatical no té absolutament res a veure amb el sexe.4 No entraré, aquí, a opinar sobre aquest tema, però sí que m’interessa subratllar la resistència que els textos de Maria-Mercè Marçal oposen, en més d’una ocasió, davant del masculí genèric. Marçal, per exemple, escriu que «en tot-tota poeta hi ha alguna cosa d’aquells infants desconsolats que cerquen de fer-se passar l’esglai cantussejant» (p. 135), o que «el cert és que tothom —i tota dona, és clar— cerca el seu lloc» (p. 168), i potser això posa en evidència que no a tots els parlants (i que no a tots els poetes) els sembla tan neutre, el gènere masculí, com altres parlants (i altres grans poetes) diuen que és.5

Sigui com sigui, però, cal notar que Marçal escriu «tot-tota poeta», però no pas «tot-tota poetessa», i cal notar que tampoc no cau en el parany de pensar-se, ingènuament, que pel simple fet de marcar formalment i protocol·lària una realitat, milloraran efectivament les condicions de la tal realitat. A propòsit de la quota de gènere, per exemple, Marçal confessa que té

sentiments i opinions contradictoris al respecte. En veig l’eficàcia, en un cert sentit, a curt termini, però hi veig també els perills i el cost: ésser admesa en termes de quota femenina, com una concessió, en el fons és entrar amb peu fals en un món en principi definit en termes aliens —pretesament neutres, crípticament masculins. (p. 194)

Les premisses latents, llavors, aboquen la poeta a un carreró sense sortida en la mesura que, quan «no se’ls suposa diferència, les dones poetes són prescindibles. Si se’ls suposa diferència, aquesta, a la curta o a la llarga, se’ls gira en contra i les inferioritza…» (p. 113). Tornem, però, a les hostilitats de la llengua, i tornem-hi pel que fa, ara, a una altra mena de dominació cultural que no té a veure amb les categories de sexe/gènere però que s’hi interseca. Em refereixo a la qüestió de situar-se a la perifèria de les perifèries no només en tant que dona escriptora, sinó també en tant que dona escriptora en una llengua minoritzada. Així doncs, i d’acord amb Marçal, el «paral·lelisme entre la marginalització a què ha estat sotmesa la cultura catalana i la marginalització cultural de les dones» és possible perquè:

Néixer en el si d’una cultura dominant significa —en qualsevol dels casos— estar instal·lat des d’un principi dins d’un marc ben establert; ésser hereu legal d’uns béns indiscutits, evidents i disponibles; formar-ne part amb naturalitat, com aquell qui respira, sense haver-se de plantejar el problema previ de la pròpia pertinença, sense cap tria ni intervenció espúria de la realitat. (p. 176)

L’integrant d’una cultura o comunitat oprimida es veu, així, abocat «a la tria, a l’esforç, al repte de recuperar, d’inventar-nos, de crear una altra memòria, una altra tradició, si no volem que la literatura signifiqui abdicar de les nostres experiències més irrenunciables» (p. 177), i és per això que em sobta tant que certs sectors dels feminismes actuals siguin tan sensibles al silenci històric de les dones però, a la vegada, tant indiferents davant dels processos igualment imperialistes i colonials que afecten la llengua catalana —i que, en definitiva, són una mostra més de les dinàmiques d’«uniformització lingüística a escala planetària, que constitueix un clar atac al que en podríem dir la “biodiversitat lingüística” de la terra» (p. 270).6

Com veiem, el punt fins al qual la teva pròpia llengua t’és hostil és un punt múltiple, dinàmic; travessat per processos diversos de dominació amb tendència a l’emmudiment, a la uniformització, i contra la inèrcia dels quals cal ubicar la paraula poètica: «aquella paraula que fa sentit, que elabora l’experiència» (p. 49) i que «expressa les fissures, és la fissura, l’espai on irromp el desordre» (p. 88). Així doncs, i paradoxalment, el punt fins al qual la teva pròpia llengua t’és hostil és, aleshores, el lloc de la literatura —l’espai literari—, i és en aquest punt radicalment ambivalent que arribem al que a mi em sembla que és el principi poètic més interessant que Maria-Mercè Marçal va conceptualitzar, i que té a veure amb l’amor-passió com a motor de l’escriptura. Un amor-passió que, en tant que força desmesurada —excessiva i mancada alhora—, pren sovint la forma del monstre: de les fúries, de Medusa i del drac. En aquest sentit, i a propòsit del drac de la llegenda de Sant Jordi, Maria-Mercè Marçal va dir, en el pregó del dia del llibre de l’any 1996, a l’Ateneu Barcelonès, que:

allò que ens diu la seva mort ritual és la seva pervivència aferrissada, la seva resurrecció inevitable, més enllà de la voluntat que domina i de la raó que exclou. Perquè el drac és, per a mi, la imatge de tot allò que és exclòs, i allò que és exclòs retorna en forma d’amenaça, de força obscura, d’enemic. Tot procés civilitzador exclou i limita el seu domini sobre la natura, i sobre les més diverses facetes de l’experiència, el seu control sobre els impulsos primaris de vida i de mort comporta l’exili més enllà de la consciència i del llenguatge d’allò que és negat, i implica, per tant, sofriment soterrat, passió. (p. 49-50)

Doblement alienadora i agenciadora, la força creadora del principi femení (és a dir: la força creadora dels codis minoritzats, siguin els que siguin) representa la paraula abolida però, també, la paraula poètica, i és en aquest sentit que Marçal va demanar-se: «pot arribar a ser creativa, la fúria de les dones? O millor; enfrontar la pròpia Fúria —la boja dalt les golfes o al soterrani—, intentar donar-li un camí formal a través de l’escriptura, no pot representar un dels camins fructífers per a la creació literària?» (p. 180-181).

Pot arribar, doncs, a ser creativa l’hostilitat de la llengua? He insistit en la idea de l’hostilitat perquè, com la mateixa passió, hostilitat és una paraula amb un sentit prou ambivalent: «Tot i la seva etimologia», diu Maria-Mercè Marçal, «la paraula “passió” sembla tenir una dimensió activa, creadora, que tendeix a expressar-se, i a expressar-se, quan ho fa, fora de la mesura preestablerta, i per la qual cosa li cal donar-se un llenguatge» (p. 219). La paraula hostilitat, per la seva banda, ens remet etimològicament tant a l’acolliment (hospici, hoste) com al rebuig (hostil, hostilitat) d’allò que ens és estrany. D’allò, per tant, que ens és germà i, alhora, estranger; d’allò que funciona com a hoste i com a ostatge7 i que no pot ser sinó el testimoniatge d’una llengua que, dient-ho ara amb Jacques Derrida, és «prometedora fins a l’amenaça i viceversa, així aplegada en la seva mateixa disseminació».8 I és que a banda de noms com els de Luce Irigaray, Adrienne Rich i Luisa Muraro, a Sota el signe del drac també hi ressona el pensament de Derrida i, molt especialment, el de Maurice Blanchot:

Potser sempre escriure té alguna cosa a veure amb la revolta. I amb la mancança: «L’escriptura literària està lligada a la regió on falla la seguretat en la Llei» (Blanchot).

La mancança. Sovint el fet d’escriure em sembla que estrafà el vell càstig de les danaides: omplir sense treva un recipient sense fons. Aigua en cistella. (p. 30)

Sota el signe del drac, amb tot, ens convida a «beure la set en la copa de les paraules» (p. 30). Ens convida a vetllar per la distància infinita que ens separa; per la dinàmica d’allò que és pròxim per comptes del que és propi —i que és la dinàmica fluïda que fa possible el moviment: «ni obertes ni suturades. Entreobertes, sense esquinçada».9 Sota el signe del drac ens convida a conservar i a relatar el que és conegut en tant que desconegut; a descobrir-lo d’una manera descoberta però que el deixi a cobert… i ens convida, en definitiva, a (re)trobar-nos amb «el poder terrible d’allò que en nosaltres resta del que queda exclòs» (p. 50).

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 
 

  1. La paginació es correspon amb la de la reedició de Comanegra (2020) que, al capdavall, és el que em proposo de celebrar amb aquesta ressenya.
  2. Em refereixo, esclar, a l’afirmació «una novel·la són paraules» del pròleg de Mercè Rodoreda a Mirall trencat.
  3. Veg., per exemple, l’article de Montse Barderi «Catalons i catalines abans que catalans», Núvol, 27/11/2014.
  4. Veg., per exemple, l’article de Carme Junyent «James Bond è una spia britannica molto bella e atletica», Núvol, 12/11/2019.
  5. Em refereixo a Enric Casasses quan diu que «en català (i de manera paral·lela en els altres idiomes romànics) el totus tota totum (masc., fem. i neutre) del llatí agafa la forma tot tota tot. El tots genèric, doncs, no és masculí, noies, no patiu. És molt pitjor: és neutre», dins de l’article «Tots els homes són iguals», Núvol, 2/12/2014.
  6. No cal dir que em sobta de la mateixa manera la indiferència en direcció oposada.
  7. Em refereixo, aquí, al joc de paraules que fa Jacques Derrida a El monolingüisme de l’altre (Edicions de la Universitat de Barcelona, 2017: p. 34) quan es demana, a propòsit de l’exemplaritat del testimoni: «Com descriure aquesta vegada, llavors, com designar aquesta única vegada? Com determinar això, un això singular i amb una unicitat que obeeix justament el mer testimoniatge, el fet que certs individus, en certes situacions, atesten els trets d’una estructura tanmateix universal, la revelen, la indiquen, la fan llegir “en viu”, en carn viva, com se sol dir, i perquè es diu sobretot d’una ferida, en el viu i més bé que d’altres, i de vegades úniques en el seu gènere? Únics en un gènere que —cosa que ho fa encara més increïble— es converteix al seu torn en exemple universal, de manera que encreua i acumula les dues lògiques, la de l’exemplaritat i la de l’hoste com a ostatge?».
  8. Derrida, op. cit.: p. 35.
  9. Que diu Luce Irigaray al text «Et l’une ne bouge pas sans l’autre», de l’any 1979.

Girbal Jaume at his best

Ja fa alguns anys que Edicions de 1984 va recuperant l’obra narrativa d’Eduard Girbal Jaume, però fins ara les narracions que n’havien publicat —L’estrella amb cua (2005), La tragèdia de cal Pere Llarg (2006), Oratjol de la Serra (2011)— eren de temàtica rural. No tornarem un altre cop a l’eterna discussió entre proses rurals i ciutadanes, encara que fos una de les raons per les quals se’l va bandejar durant el Noucentisme. En tot cas, els contes que rescata ara l’editorial, a cura d’Agnès Prats, a La reencarnació de la Matèria i altres relats (2020) ens descobreixen un Girbal Jaume que fins ara no havíem llegit: tres relats situats a Barcelona i un altre que la meitat passa a Saragossa; els altres dos i mig tornen a ubicar-se a la zona que envolta el poble de Saló. I tot i que l’autor és, evidentment, el mateix, amb les mateixes dèries i un estil semblant, és clar que l’ambientació barcelonina ajuda a contrastar la seva literatura.

Ah, Barcelona! Ah, Barcelona, hipòcrita i traïdora!… Bassa d’oli aparent!… Got de ceguta!… Que tot ho prens, que tot ho reps, que tot ho transformes i emmetzines, i que vius, vius a tot viure, i fas venir ganes de viure més i viure millor, i, per la vida… mates! («“…….”», p. 84)

La reencarnació de la Matèria i altres relats és un aplec de relats d’origen divers publicats entre 1920 i 1932. Eduard Girbal Jaume era un escriptor del que podríem anomenar la corda modernista en un moment en què manaven els noucentistes. Era, a més a més, dels que estaven en contra de la modernització lingüística i de l’estàndard de l’Institut; era l’outsider dels outsiders, un «transgressor de dretes», com diu Anna Carreras l’Ara. Enric Casasses i Agnès Prats, els editors de Girbal a Edicions de 1984, ho expliquen molt bé als estudis que acompanyen els volums. Girbal era, com se sol dir, algú que no encaixava gaire en el moviment literari del moment, i els sotracs i daltabaixos de la societat catalana van fer la resta perquè quedés colgat en un mar d’oblit, fins ara fa uns vint anys.

El primer conte del recull, «“…….”», tracta d’una colla de valencians emigrats a Barcelona que fan mans i mànigues per sobreviure a la ciutat. És, sobretot, la història d’en Nelet, que comença maldant per trobar una feina honrada però que de mica en mica es va pervertint a causa de la societat insolidària i degenerada: les patronals i els sindicats, tots contribueixen al seu fracàs; és un crim, que diria Eskorbuto. Un cop les vies legals s’estronquen, en Nelet passa a les il·legals, i, com era d’esperar, no acaba bé, i acaba fugint de la ciutat per tornar-se’n al País Valencià.

La visió que Girbal Jaume dóna de la Ciutat Comtal recorda força la dels baixos fons de Vallmitjana —també recuperat per Edicions de 1984—, però, tot i que tenen punts en comú —una mena de tendresa o empatia per les persones, malgrat denunciar la corrupció d’una societat insolidària que mena els pobres a la desesperació i que genera el brou per als crims i les aberracions més diverses—, sembla més pessimista, amb una solució potser una mica diferent: no hi ha cap mena d’esperança en la societat industrial, ple de sindicalistes mesquins i de manaires i propietaris criminals, i potser només amb una mena d’entesa basada en els valors cristians de la pietat, el perdó, etc., allunyada del materialisme egoista —marxisme, capitalisme— és possible sortir-se’n, però de solucions explícites l’autor no en dóna cap. En Girbal Jaume es nota molt més el fàstic que li fa la societat industrial de Barcelona, en contraposició d’un món rural que, en tot cas, també està regit, en general, per l’egoisme i, diguem-ne, l’animalitat.

«La reencarnació de la Matèria» és un dels relats més curts del recull. Parla d’una dona d’Oratjol de la Serra —el poble que normalment s’identifica amb Saló— que va a parar de serventa a una família benestant del passeig de Gràcia. La seva vida està enquadrada en el servei, d’una banda, i en l’abducció per part d’una mena de secta de les que hi havia per Barcelona aleshores. En aquest cas, ens allunyem dels baixos fons i observem les formes de vida burgeses seguint les passes de la Matèria, corrupció d’Emetèria, que serveix per fer el joc, un altre cop, amb el materialisme/espiritualitat que dèiem abans. En una societat en què l’espiritualitat cristiana de sempre es va deixant de banda, l’Emetèria és abduïda per aquesta secta espiritista, que li fa creure que es reencarnarà quan mori. També és la crònica d’un «trasplantat» del camp a la ciutat; com en el relat de Narcís Oller, l’Emetèria se sent desarrelada, i en aquest cas troba el sentit de la vida en la feina com a dona de fer feines i en aquesta secta. D’altra banda, també mostra el procés d’isolament del patriarca de la família burgesa, arraconat a mesura que es fa gran i només mira per la finestra.

Poden fer-se’n dues lectures, d’aquest relat: d’una banda, permet entendre la vida dels criats, veure’ls com a persones, i, d’altra banda, torna a mostrar les falses respostes que tenen a disposició, com ara aquesta mena de sectes —igual que els sindicats o el capitalisme donen falses solucions a problemes profunds. Un altre cop, la manca de sentit de la vida transcendent tant pel que fa a l’industrial —al qual la família deixa de banda quan ja no es pot cuidar de l’empresa— com de la serventa —de qui no se’n cuida ningú, és una desarrelada, una trasplantada—, o la manca d’un sentit solidari orgànic de les persones, fa que les persones estiguin abandonades, deixades, i això dóna espai a un món inhumà i mecanitzat, materialista i sense esperit.

El següent relat d’àmbit ciutadà és «Els rellotges de mossèn Serraclara», que de fet és mixt: la primera meitat passa a Saragossa i la segona, al camp. Hi ha personatges pintorescs, hi ha pagesos i gent de món, i és una reflexió sobre la cultura i quin paper fa segons l’educació rebuda. El leitmotiv és l’opereta La princesa del dòlar, de Leo Fall, molt coneguda als anys vint. Girbal Jaume narra uns escenaris decadents o provincians de Saragossa, on una austríaca cantava la cançó, i com, malgrat l’ambient mediocre, l’art de la cantant feia que el narrador en gaudís amb tot el delit possible. La segona part passa al poble habitual de la Serra; el capellà té uns rellotges musicals, un dels quals reprodueix aquesta opereta, però ell, lluny de veure que forma part d’una societat mundana, troba que és música celestial, i fa una rifa per als feligresos. Així doncs, Girbal Jaume aconsegueix un contrast força ben trobat entre unes escenes de tabola provinciana i les de simplicitat camperola.

«Història de la Meca» és també la història de la Barcelona babilònica, tot i que no davalla tampoc en aquest cas als inferns del Raval o el Gòtic. Aquí llegim el relat d’un hereus escampa i d’una noia, la Feliça, anomenada Meca, que entra com a mecanògrafa en la seva empresa per portar un sou a casa seva, que viu en la misèria. Aquest relat, més que una tragèdia, és un sainet, amb històries d’anada i tornada entre l’hereu i la Meca, amb un humor que comparteix, per exemple, amb el conte anterior, i ben lluny del to agre de «“…….”». A l’acabament s’arriba a un final feliç i ens n’alegrem, tant per la Feliça com per l’hereu, que pot tornar a la penya dels Pixantinters del Rhin.

«Lilium entre spinas o el cas de la mestra nova» és el cas d’una noia de ciutat que va a parar a un poble perdut de l’interior i que es troba amb tots els casos imaginables de corrupció: només sortint de Barcelona, les companyes li desitgen tot el pitjor; en el camí al poble, tot són problemes, els homes que l’acompanyen creuen que la forastera no durarà gaire; a l’escola on ha guanyat la plaça, la bola de neu cada cop es fa més grossa, entre els alumnes i els pares. És un retrat pessimista que recorda més Raimon Casellas o la Víctor Català rural —a «…….» recordava la d’Un film—, però que, al capdavall, tracta dels mateixos temes que en les proses urbanes. En aquest relat és on hi ha la relació lesbiana d’alumnes que devia ser molt bèstia escrit fa cent anys i que encara ara sorprèn. Com a Les multituds i tantes altres obres modernistes, el poble acaba sobreposant-se a l’individu, que de mica en mica va perdent l’oremus en un procés de degradació irreversible. La mestra no és algú amb una voluntat de superhome, més aviat és una persona normal, amb pors i dubtes, que l’entorn destrueix. No és ni una intel·lectual —per bé que ha estudiat i ha aprovat unes oposicions—, és una persona normal amb els seus propis defectes engolida per les muntanyes.

«De com la Genisa Saborella va esdevenir bruixa» és un dels contes que meravellen de Girbal Jaume. Tracta, com de costum, sobre com la misèria i l’entorn degraden una persona fins al punt que no es reconeix ella mateixa; de fer-se passar per bruixa, acaba creient-se bruixa i morint com una bruixa. La mirada de Girbal Jaume cap els desafavorits i cap a les injustícies no és gens amable, tot i que sempre hi trobem de fons aquesta mena de pietat cristiana. Es pot entendre que les decisions dels seus personatges els menen a la perdició, però són decisions que difícilment podrien fer altrament. No sembla que cregui en un determinisme de l’estil naturalista, però sí que posa de manifest com les condicions socials i les creences de la gent produeixen misèria i dolor, marginació i odi. Això Girbal ho escriu amb la seva habilitat habitual, amb un llenguatge ric, prop del col·loquial, amb uns personatges i unes escenes molt evocadors, una història que fa pensar que si hi hagués més capacitat d’entendre l’altre potser tot aniria molt millor.

Certament, els relats urbans poden interessar el lector especialment, perquè fins ara no n’havíem llegit gaires coses; a La tragèdia de cal Pere Llarg, quan en un viatge veuen Barcelona de lluny i de nit, un personatge diu que «Sembla que hagin fogat boïcs arreu!», que és una manera molt elegant per dir que sembla que a la ciutat hi cremin llenya i brossa per escampar després com a femada. Però tot i que aquestes històries urbanes ofereixen aquest nou caire de Girbal Jaume, continuen semblant molt més vívids i ben resolts, més evocadors, més frescos, més atractius, els contes d’àmbit rural —amb l’excepció de «“…….”». Sembla que serà difícil trobar més proses d’aquest autor, després de la tasca de recerca que ha fet Agnès Prats, però en tot cas encreuem els dits, i l’enhorabona per la feina.

La ciència-ficció catalana sobre la fi del món després del mecanoscrit

Si hi ha una novel·la susceptible de marcar un abans i un després en la ciència-ficció escrita en català, és Mecanoscrit del segon origen (1974), de Manuel de Pedrolo. La història de l’Alba i en Dídac, supervivents de l’anihilació de la humanitat causada per una invasió alienígena, és un dels llibres més venuts de la història de la nostra literatura —només superat per La plaça del Diamant (1962), de Mercè Rodoreda—, i ja ha entrat a formar part de l’imaginari col·lectiu català. Tanmateix, això és suficient perquè la seua influència sigui patent en les obres de ciència-ficció catalana sobre la fi del món escrites posteriorment? O la ingerència d’altres obres de gènere internacionals ha estat molt més influent per als escriptors catalans?

Als anys 70, a banda de Memòries d’un futur bàrbar (1975), de Montserrat Julió, de la qual vam parlar en l’article anterior, només es va escriure una altra fi del món catalana: Calidoscopi de l’aigua i el sol (1979), de Joaquim Carbó. Malgrat que l’apocalipsi descrita per l’autor en aquest cas és provocada per culpa de la humanitat —la contaminació i una fuga nuclear causen el desglaç dels pols i l’augment del nivell del mar—, l’ombra de Pedrolo hi és molt present tant per la perspectiva progressista de les relacions amoroses entre els joves protagonistes —un triangle amorós recíproc— com per la proposta d’una nova organització social amb un rerefons socialista i anarquista, per un joc narratiu entre diversos punts de vista i narradors, i, fins i tot, per unes mencions indirectes tant al Mecanoscrit com a l’obra de Julió cap al final de la novel·la.

Als anys 80, malgrat que va ser la dècada de l’enorme popularització de l’obra de Pedrolo, amb més de set-cents mil exemplars venuts i també amb un serial televisiu, un altre de radiofònic i un còmic basats en la novel·la, la publicació d’obres de ciència-ficció sobre la fi del món en català va ser molt minsa i la que es va publicar no sembla influenciada pel Mecanoscrit. Segurament l’obra més popular va ser L’esquelet de la balena (1986), de David Cirici, una novel·la juvenil en què un grup d’adolescents viuen en un internat controlat per robots automatitzats, sense la vigilància de cap adult, i acaben descobrint que el món de fora ha estat arrasat per una pandèmia global. També destaquen Abans que no arribi l’hivern (1984), d’Ivan Tubau, sobre una arma biològica que mata tots els ancians i de mica en mica tota la humanitat, tret d’uns pocs seleccionats que fugen a la Lluna; «La Muralla» (1989), de Víctor Mora, sobre un món postapocalíptic arrasat per una guerra mundial, en què només poden sobreviure els humans que s’han arrecerat sota d’una muralla; i La gosseta de Sírius (1986), de Pere Verdaguer, que no pot ser considerada una història sobre la fi del món, sinó més aviat una narració catastrofista sobre una onada de calor estiuenca.

Després de la caiguda del mur de Berlín i l’amenaça de l’efecte 2000, els anys 90 podrien semblar una dècada propicia per a la proliferació d’històries sobre la fi del món —internacionalment, ho és. Tanmateix, com passa als anys 80, tampoc no es publiquen gaires obres d’aquest gènere en català i no s’aprecia cap influència de l’autor targarí. Hi destaquen Com serà la fi del món: maneres que tindrà de presentar-se’ns i com preparar-s’hi (1992), un recull de contes satíric, amb molts ressons caldersians, on trobem apocalipsis molt diversos; Arc de Sant Martí (1992), de Pere Verdaguer, sobre una invasió alienígena, que podria estar influenciat per Pedrolo, però no es pot comprovar, perquè és un llibre descatalogat i introbable actualment; i Generació Z (1999), de David Duran, que són les memòries de l’última dona de la Terra després d’una misteriosa esterilització de la humanitat, que recorda molt la novel·la també apocalíptica de Montserrat Julió. També cal destacar la publicació d’obres amb una fi del món al·legòrica com són Després de la pluja (1993), de Sergi Belbel, La fi del món (1994), de Carles Hac Mor, Apocalipsi blanc (1999), de Francesc Puigpelat, i  L’extinció (1999), de Sebastià Alzamora.

Encara és pitjor la dècada del 2000, en la qual ni tan sols trobem cap obra estricament de ciència-ficció sobre la fi del món. El més proper són obres com La nau (2008), de Pau Planas, sobre les vivències d’una nau espacial generacional que viatja a un nou món i on se sobreentén que la vida a la Terra s’ha extingit; o com L’olor de la pluja (2006), de Jordi de Manuel, i Aiguafang (2008), de Joan-Lluís Lluís, novel·les catastrofistes sobre efectes meteorològics adversos, on es desconeix si finalment hi ha una fi del món. També, com a la dècada anterior, hi trobem obres amb una fi del món al·legòrica, amb ressò dels efectes de l’11-S, com són Apocalipsi de butxaca (2004), de Jordi Cussà, La fi d’Europa (2006), d’Àngel Brugas, i L’Atlàntida (2006), de Jaume Miró.

A diferència d’altres esdeveniments històrics anteriors, la crisi immobiliària del 2008, sí que sembla tenir seqüeles en l’escriptura d’obres de ciència-ficció sobre la fi del món i des del 2010 fins al 2020, hi ha una explosió d’obres d’aquest gènere en català, un total de 32, entre contes i novel·les, que encaixen amb les característiques del gènere. Per una banda, trobem obres que segueixen les tendències internacionals de moda, com les històries apocalíptiques de zombis, amb llibres com La zombi espina (2012), d’Òscar Vendrell; Alfa i Omega (2012), de Sergi G. Oset, i Carnada (2018), de Pep Prieto; les distopies juvenils amb obres com Zona prohibida (2013), de David Cirici, Herba negra (2016), de Salvador Macip i Ricard Ruiz Garzón, L’enigma Perucho (2017), de Jordi Cervera, El món fosc. Talps (2018), de Jordi de Manuel o La primera onada (2018), de Mariló Álvarez; la reivindicació de la ciència-ficció feminista amb Y (2020), de Violeta Richart; o la irrupció del neogrotesc i el bizarro, barrejat amb tocs humorístics, amb llibres com Mentre el món explota (2014), de Roderic Mestres —pseudònim de Ramon Mas—, Perímetre (2016), de Jair Domínguez, o Los del sud us matarem a tots (2016), de Valero Santmartí. Malgrat tot, segurament l’autor més destacat d’aquesta etapa és el barceloní Marc Pastor, que amb l’obra apocalíptica L’any de la plaga (2010) i la preapocalíptica L’horror de Rèquiem (2020) ha aplegat una gran popularitat tant pel que fa als lectors com a la crítica especialitzada en els gèneres fantàstics, amb unes històries caracteritzades per un humor càustic i tot un reguitzell de referències a la cultura pop. Finalment, també cal destacar TT/600: l’origen del Mecanoscrit (2014), de Robert Cavaller, que és un homenatge a l’obra de Pedrolo, ja que ambienta la seua acció en el mateix univers que el Mecanoscrit, però 600 anys més tard.

Malgrat aquesta gran proliferació d’obres durant la dècada del 2010, no s’aprecia una influència directa de Manuel de Pedrolo —tret de casos concrets com Jordi de Manuel, Ricard Ruiz, Salvador Macip i Robert Cavaller, que sí que en reconeixen el llegat—, sinó que els autors semblen veure’s més influenciats per obres internacionals de ciència-ficció sobre la fi del món. Caldrà observar si en un futur la irrupció de nous autors i editorials en el panorama català que s’ha produït els darrers anys i un fet històric tan rellevant com la pandèmia de la Covid-19, tenen alguna mena d’influència en la ciència-ficció catalana sobre la fi del món i es crea alguna nova tradició pròpia; i també caldrà veure si Pedrolo, que sobretot durant l’any 2018 –centenari del seu naixement– va ser molt reivindicat i van sorgir un gran nombre de nous estudis de la seua obra, en els pròxims anys augmenta la seua influència o, en canvi, es manté la mateixa tendència que hem observat amb les obres publicades durant la dècada del 2010, en què la influència de Manuel de Pedrolo no ha estat tan general com seria esperable per l’enorme popularitat que ha tingut Mecanoscrit del segon origen.