Vivian Gornick: la ciutat i l’amistat

La dona singular i la ciutat (2015) de Vivian Gornick, traduïda per Josefina Caball l’any 2017 a l’Altra Editorial, és un llibret de memòries lúcid i peculiar. És, de fet, una espècie de continuació de Vincles ferotges, les memòries de la infància de Gornick, que la van donar a conèixer a Espanya, quan, trenta anys després de la seva publicació en anglès, el 1987, van ser traduïdes al castellà el 2017. 

A La dona singular i la ciutat Gornick explica, entre d’altres qüestions, quins personatges literaris femenins prenia com a models en el seu creixement. De joveneta, ella, com les seves amigues, s’identificaven i s’emmirallaven amb les qualitats o bé de la Dorothea Brooke de Middlemarch, de George Eliot, o bé la Isabel Archer de Retrat d’una dama, de Henry James. Altres personatges femenins li van traçant camins i oferint-li exemples i contraexemples. Ara bé, n’hi ha un en què s’hi reconeix especialment, la Rhoda Nunn de The Odd Women, de George Gissing. La Rhoda Nunn encarna la dona feminista, la que confia plenament en la implacabilitat de les seves conviccions per obrir-se camí en la vida. Com Gornick i les seves companyes de generació, però, la Rhoda va descobrint que darrere d’aquesta passió freda, d’aquesta superioritat racional, s’hi amaga de fet una gran ignorància emocional i vital. «A mesura que la Rhoda avança inexorablement cap al moment en què es traeix a si mateixa, es converteix en la personificació viva de l’escletxa que hi ha entre la teoria i la pràctica, l’espai en què tantes de nosaltres hem anat a parar, una vegada i una altra» (p. 309). Gissing, a les dones com la Rhoda, de conviccions fermes, que volen ser més llestes que la vida, a les “feministes”, els diu odd women, “dones singulars”. I Gornick, sense cap dubte, ho és. 

I és que Gornick va acabar militant en el moviment d’alliberament feminista dels anys 70, des que el va cobrir, com a periodista, per la revista The Village Voice. A partir d’aleshores, el feminisme va esdevenir una convicció i tensió estructural en la seva vida i obra. De fet, l’autora mateixa afirma que el seu redescobriment i èxit tardà esclata en paral·lel al MeToo. Gornick, que ha confessat que escriu com escriu −no ficció en primera persona− inspirant-se en Natalia Ginzburg, sembla fer-se seu tant en la vida com en l’obra el famós lema de la segona onada feminista, “el que és personal és polític”. «Estar sola és una postura política», afirmava en una entrevista a El País (1-3-2020). També el que ens explica a La dona singular i la ciutat, el més íntim i el més grotesc, reverbera més amunt: duu inscrits conflictes socials, culturals i polítics de l’època. Així mateix, es tracta del llibre d’una flâneuse, d’una dona que pensa i observa, mentre camina sola per la ciutat per plaer. I aquesta pràctica i aquest espai són també massa sovint conquestes pendents per a les dones.

La dona singular i la ciutat és un recull de reflexions, observacions, converses, trobades i records juxtaposats, només embastats; com una recopilació d’anècdotes —avui he sentit, ahir vaig llegir, un amic m’ha dit, quan era petita. Igual que si l’acompanyéssim en la marxa, assistim als saltirons del pensament, i de la vista i l’oïda. L’entramat que en sorgeix té dos nuclis, com indica el títol. D’una banda pensar-se com a dona, és a dir, dona de classe treballadora, jueva, soltera, escriptora, feminista −singular− i també heterosexual; de l’altra, ubicar-se i explorar l’espai, imprevisible i carregat d’il·limitades possibilitats, que l’envolta, la ciutat de Nova York. Es tracta d’un mosaic de pensaments i ocurrències, com l’experiència diversa i incoherent de passejar per la ciutat (de viure?), que, amb el vostre permís, intentaré reordenar.

A més dels models que troba en els personatges femenins, una de les qüestions recurrents en aquestes memòries, però que és de fet el tema principal de Vincles ferotges, és la relació amb la seva mare o, simplement, la mare, el seu model més immediat. Coqueta, amb caràcter i txekhoviana, la mare de Gornick havia elevat l’amor a la categoria de sant greal. «Trobar l’amor no era tan sols tenir felicitat sexual, sinó que era aconseguir un lloc a l’univers» (p. 231), però un cop el pare havia mort “tot” havia desaparegut amb ell. A partir de llavors, per a ella, «mai més res no seria exactament la cosa adequada, ningú no seria mai la persona adequada» (p. 231). Això va desembocar en una depressió «profunda i innegociable» que va durar anys. Gornick també va passar aquesta síndrome: «era com si, quan vaig néixer, m’haguessin estafat l’Amiga Ideal, i que ara l’única cosa que podia fer era reconèixer les mancances de la que tenia a l’abast» (p. 232). En el seu creixement, la Vivian es projectava com una adulta a la vegada líder de la revolució i devota de l’amor. Al cap d’un temps va adonar-se, ben mirat, que li caldria tenir una feina, però això només seria possible amb l’home adequat. Aviat, però, «l’èmfasi començava a desplaçar-se d’aconseguir treballar a trobar l’home adequat per fer la feina. A poc a poc, però inexorablement, trobar l’home adequat s’anava convertint en la feina» (p. 233). Just abans de fer trenta anys va casar-se amb un científic taciturn que realment semblava l’Amic Ideal. Aviat, però, va sentir-se sola altre cop: «No és l’home adequat» (p. 235). Passat un any es van divorciar. A partir d’aleshores «l’esquiu home adequat es va convertir en un ingredient bàsic en la nostra vida, i la seva absència, en una experiència decisiva» (p. 236).

Gornick viu dos matrimonis, cadascun d’ells de dos anys i mig, i abans i després s’allita amb nombrosos homes. Sempre, però, acaba topant amb l’esgotament del desig, la solitud o la incomprensió —aquesta adopta també la forma del masclisme—, que la duen a repensar-se i a dictaminar una vegada rere una altra, esbufegant per dins, que homes i dones són dues espècies ben diferents. El remei a aquest constant fracàs de l’amor és, pensa, treballar. No obstant això, afirma: «vaig veure que duia l’amor romàntic injectat com un tint en el sistema nerviós de les meves emocions, entrellaçat en tot el teixit del desig, la fantasia i el sentiment» (p. 217). I és perfectament conscient que «seria una causa de dolor i conflicte la resta de la meva vida» (p. 217). 

I si Gornick és una dona singular també és perquè camina per la ciutat. La figura del flâneur va instituir-se tal com la coneixem avui en dia el segle xix. Era, evidentment, en exclusiva, un home, perquè, com en tants altres assumptes, eren ells els qui majoritàriament escrivien i sobretot els qui tenien dret a la ciutat. Fins al s. xx les dones rarament passejaven per la ciutat, se’ls havia assignat amagar-se en els espais d’intimitat. És més, les úniques dones que podien fer-se seu el carrer eren les prostitutes. I tampoc no és cap sorpresa que ni les transeünts ni les prostitutes que apareixen en els poemes de Baudelaire no tinguin nom ni veu, sinó que siguin més aviat complements de la visió masculina, decorats de l’urbs, metàfores de la modernitat.

Per a tothom en la ciutat existeixen fronteres invisibles i delimitacions tàcites que marquen recorreguts i dictaminen qui té dret a passar. Però això pot revertir-se: un carrer transitat es manté segur —i pot arribar a bandejar el crim— només perquè hi passa molta gent. Perquè l’espai és fonamental en tot exercici de poder, sostenia Foucault, però és també, com deia Perec a Espècies d’espais (1974), un dubte, sempre cal conquerir-lo. Per això, la dona que passeja, que es desvia de les rutes establertes per traçar el seu propi camí, la flâneuse, està de fet desafiant l’ordre establert perquè està apropiant-se d’un espai que li és negat, l’està construint. Lauren Elkin, autora de Flâneuse (2016), reivindica el dret de les dones a pertorbar la pau, a observar (o no), a ocupar (o no), i a organitzar (o desorganitzar) l’espai a la seva manera. 

D’altra banda, relacionar-se amb una ciutat és també relacionar-se amb tots els seus relats: els socials, històrics, polítics, culturals i també els literaris. L’espai, de fet, se’n configura: els assimila, i després els murmura a tots els vianants. Per això, pensar la ciutat i escriure-la, bastir-ne un relat que no se li ha atribuït fins llavors, que no ha dit, és també fer-se lloc per habitar-la; conquerir-la ara no físicament sinó culturalment. Així doncs, fer de flâneuse, vagarejar amb el pensament i la mirada per la ciutat al ritme de les cames i escriure’n a plaer, aquests actes tan senzills i universals, tenen el potencial d’alterar l’ordre. Gornick ho fa, i –afegeixo jo− cal seguir fent-ho.

En la novel·la recorre també a aquelles que ja ho feien molt abans. Ens parla de la Mary Britton Miller, escriptora nascuda el 1883, que, afirma Gornick, «quan es va fer gran també va ser una dona singular. Qui sap per què» (p. 253). Va viure ben sola i va escriure poemes, contes i tres novel·les, aquestes últimes sota el pseudònim d’Isabel Bolton. En totes tres, la protagonista viu un o més dies a Nova York, es relaciona amb personatges intel·ligents i experimentats, i també, sempre, de forma especial, amb un home jove, «però en realitat està sola, i sempre ho ha estat» (p. 255). No obstant això, apunta: «és capaç de tirar endavant perquè té la ciutat per estimar» (p. 255). 

Lògicament, un dels tipus de relats de la ciutat que interessen més a Gornick són els literaris. Segons ella, els grans escriptors de la ciutat són Victor Hugo i Charles Dickens. El desenvolupament de les urbs, amb tots els canvis econòmics, socials, polítics i urbanístics que hi van lligats, fa néixer noves experiències personals. Segons Gornick, especialment Dickens va ser qui va entendre tan bé aquest component transcendent de les grans metròpolis, l’experiència de la multitud: «veure de cua d’ull un home o una dona que es movia de pressa —sentir la seva presència des d’un angle de visió que permetia enregistrar només mitja cara, part d’una expressió, un fragment d’un gest; i llavors haver de decidir ràpidament com calia reaccionar davant d’aquesta allau d’humanitat parcial—, suposava un canvi radical en la història social» (p. 257). Més enllà de l’experiència de la multitud, que esdevé essencial i ineludible en la vida urbana —la referència més evident és Poe i L’home de la multitud—, la ciutat és i ha estat meta, empara i catalitzador del talent de molts escriptors. La ciutat que viu Gornick, però, no és la de Wolfe, Whitman i Crane, «aquell llegendari context per al mite de la creació del jove amb talent que arriba a la capital del món, com en un retaule laic de l’anunciació, a una ciutat que ja l’espera, i tot sol ha de travessar el pont, recórrer el bulevard i pujar a l’edifici més alt, on per fi serà reconegut com la figura heroica que sap que és» (p. 201); sinó la dels britànics melancòlics (Dickens, Gissing i, sobretot, Johnson): «la ciutat en la qual no som cap de nosaltres dirigint-se a algun lloc, sinó que ja hi hem arribat, som la gent corrent i pobra que pul·lula pels humils i meravellosos carrers a la recerca d’un jo reflectit als ulls del desconegut» (p. 201). 

Gornick, novaiorquesa del Bronx, va coneixent la ciutat a poc a poc, barri a barri, a mesura que creix. «Baixava per Broadway, pujava per Lexington, travessava el carrer Cinquanta-set, d’un riu a l’altre, travessava Grenwich Village, Chelsea, el Lower East Side, m’endinsava a Wall Street, pujava fins a Columbia. Vaig caminar per aquells carrers durant anys, emocionada i expectant, i cada nit tornava a casa, al Bronx, on esperava que la vida comencés» (p. 202). Ja de ben jove descobreix el plaer de passejar, de sentir el misteri i el caliu de la ciutat. Com per a Mary Britton Miller i tants altres escriptors, per a Gornick la ciutat és un refugi. Explica: 

Quan em sentia cada cop més desplaçada cap als marges de la societat, no hi havia res que em curés més el dolor i el mal de cor que un tomb per la ciutat. […] Enlloc no em sentia menys sola que quan estava sola en un carrer ple de gent» (p. 205-206). En un altre passatge: «Quan la vida em comença a semblar una suma d’incapacitats, vaig a fer un tomb per Times Square, on s’arrepleguen els marginats més espavilats del món, i on de seguida torno a veure-ho tot amb perspectiva (p. 237). 

I és que viure en una ciutat genera aquesta experiència contradictòria: individualitza i aïlla, però també brinda una escalfor incondicional. És hostil i acollidora, jungla (desert, laberint) i recer. Infinita i mutant com ho són els seus habitants i el seu tragí. La ciutat és impersonal justament perquè és de tots —en la mesura i la manera que alguna cosa ho pot ser—; la seva ànima és col·lectiva, un entrecreuament inextricable de narracions. Gornick gaudeix especialment de les trobades fortuïtes i de les converses encetades i sentides, de vegades estranyament transcendents, de vegades pintoresques. Hi veu un gran teatre, un aparador de la comèdia humana. Per exemple:

Un home i una dona que seuen de costat en un autobús enceten una conversa. Ella és negra, de mitjana edat i va ben vestida; ell és blanc, també de mitjana edat i de mirada una mica enfollida. Sense que vingui a tomb, l’home diu a la dona: «Sóc una persona espiritual. Molt espiritual. Accepto totes les religions. Totes les religions em semblen bones. Només tinc una cosa en contra del cristianisme. Per què odien els jueus per haver mort Jesucrist». La dona es gira de cara a ell i diu: «¿Sap una cosa? Jo sempre he pensat el mateix. Al capdavall, van ser els romans qui el van matar. ¿Per què no en culpen els italians?». (p. 236-237)

Als carrers de Nova York, Gornick va a l’encontre de l’imprevisible i reconfortant experiència de la multitud —esbossos i fragments que cal completar amb imaginació— a recollir-hi amabilitats i petites connexions, a presenciar-hi escenes grotesques enganxades in media res, i a sentir com aquest retall que és ella també per als altres, s’organitza i es compacta en una experiència conjunta: la cua del supermercat, l’espera d’un semàfor, un viatge d’autobús. Confessa: «la major part de la gent és a Nova York perquè necessita mostres —en grans quantitats— de l’expressivitat humana; i no les necessita de tant en tant, sinó cada dia. […] Els que van a ciutats més petites en poden prescindir; els que vénen a Nova York, no. O potser hauria de dir que soc jo qui no pot» (325). 

La ciutat funciona com una espècie d’engranatge, un tot ple de vida que, malgrat el seu inevitable desajust per excessos diversos, està d’alguna forma sempre connectat. És un espai de col·lisions, simultaneïtats, ecos i rebots. Aquest meravellós fragment ho exemplifica: «Al carrer Cinquanta-set, un home que fa cara de noi diu a un altre: “No m’havia adonat que fóssiu tan bons amics. ¿Què et va donar, ella, perquè ara la trobis tant a faltar?” “no és el que em va donar”, respon l’altre, “és el que no es va endur”. Com diu el taxista de la Sisena Avinguda, algú ho ha d’entendre, i, al cap del dia, algú ho entén» (p. 326).

I aquesta gran arena on incessantment tenen lloc intercanvis i transaccions —tan visibles com tàcits—, és també l’espai de trobada entre coneguts i amics. L’amistat és un altre dels grans temes —a més dels dos que apunta el títol— de La dona singular i la ciutat. Com la resta de coses, s’experimenta sempre a trossos: una passejada, un cafè compartit, una trucada per telèfon. L’amic de qui parla més Gornick és en Leonard, «un gai intel·ligent i enginyós, sofisticat pel que fa a la seva infelicitat» (p. 197), a qui els uneix la idea d’haver nascut sota una injustícia social —ell és gai i Gornick, una dona singular. Explica com gaudeixen junts però també com, després de passar un vespre plegats, sent a la pell, com punxadetes superficials, el judici negatiu i la ironia que comparteixen. Això fa que, quan vol anar-lo a trucar per decidir la següent trobada, alguna cosa la paralitzi —i a ell li deu passar el mateix, perquè no truca tampoc. «Quan el cicle de sentiments barrejats, falta de coratge i voluntat paralitzada es completa, les ganes de tornar-se a trobar es fan urgents, i la mà finalment agafa el telèfon. En Leonard i jo ens considerem amics íntims perquè el nostre cicle només triga una setmana a completar-se» (p. 200).

Gornick indaga en l’amistat entre home i dona, entre dones, i entre escriptors, a partir d’experiències pròpies, cites famoses o històries llegides. Ens parla, per exemple, de l’amistat entre Coleridge i Wordsworth, i la de Henry James amb la popular escriptora d’assaigs i relats Constance Fenimore Woolson. Cadascuna amb la seva particular arquitectura: les seves febleses, necessitats i raons de ser. També amb un cicle i temps de vida determinats. Parla de relacions que passen discretament del «centre urgent al marge exhaust» (p. 244). I aleshores afegeix: «Com el desig sexual, recordo que vaig pensar distretament un matí que m’estava ajaguda al llit mirant el sostre. I llavors, una mica atordida, me’n vaig adonar. És això. És exactament això. Desig sexual» (p. 244). Aleshores raona, a partir d’una frase de Winston Churchill, que si és massa ingenu confiar en la fortalesa de les lleialtats personals, també ho és pensar que els interessos —que t’uneixen a un altre— no poden canviar; si de fet no som altra cosa que constant transició.

Com ella, Gornick afirma: «els meus amics també han de sacsejar el calidoscopi de l’experiència quotidiana per aconseguir una composició de les peces que els ajudi a trampejar el dolor de la intimitat, l’efervescència de l’espai públic i l’exquisida intervenció dels desconeguts» (p. 282). En aquesta equació, la ciutat —l’espai públic, els desconeguts— hi té un paper crucial. I Gornick ho sap: 

És de les veus que no puc prescindir. A la majoria de les ciutats del món la població viu sobre segles de carrers empedrats, esglésies ruïnoses, vestigis arquitectònics que no han estat mai excavats. Només s’han anat apilant els uns damunt dels altres. Si has crescut a Nova York, la teva vida no és una arqueologia d’estructures sinó de veus, que també han estat apilades les unes sobre les altres i que no se substitueixen mútuament. (p. 325-326)

A La dona singular i la ciutat Gornick hi va apilant aquestes veus perquè dialoguin o parlin les unes sobre les altres; i les posa de costat amb les altres veus que escolta al llarg de la setmana, les dels amics i les de les lectures. Totes li afinen la mirada, li permeten entendre una mica més que el dia anterior —tant per curiositat i plaer com per necessitat— l’experiència humana. Tant els altres, coneguts i desconeguts, com la ciutat li fan de mirall. Ara, quan es mira Washington Square, que abans havia observat seguint la promesa de cultura i privilegi de classe, «captivada per la bellesa de la plaça en aquells dolços vespres d’estiu» (p. 323), la veu tal com és: «negra, morena, jove, plena de vagabunds, ionquis i guitarristes pollosos» (p. 323), i es veu també a ella mateixa tal com és. Afirma: «He fet realitat els meus conflictes, no pas les meves fantasies, i Nova York, també. En això coincidim.» (p. 323)

Finalment, arriba a casa després d’un dia accidentat i mentre sopa, explica:

Repasso mentalment a tots els qui m’he trobat avui. Sento les seves veus, veig els seus gestos, em poso a imaginar les seves vides. Aviat em fan companyia, són una gran companyia. Em dic a mi mateixa: «M’estimo més estar amb vosaltres aquesta nit que amb qualsevol altra de les persones que conec. Bé, gairebé qualsevol altra de les persones que conec. Aixeco la vista cap al rellotge de paret, el que diu la data a més de l’hora. És hora de trucar a en Leonard.» (p. 327)

I és que l’amistat i la ciutat vertebren aquesta dona singular, passejant feliç —però encara socialment incòmoda— i meravellosa escriptora. Són també els puntals d’aquesta novel·la que sap captar tan bé els vaivens de les relacions entre amics, les tensions internes (que són també polítiques), l’experiència de la multitud i, en definitiva, l’amor a l’escenari que ho presencia i acompanya tot plegat, la ciutat.

La poesia completa d’Antoni Prats: Vora l’Esfinx. Obra poètica (1981-2021)

L’editorial valenciana Lletra impresa ha encetat una col·lecció de poesia: Hemeroskopeion. El seu primer títol és ambiciós: Vora l’Esfinx. Obra poètica (1981-2021), la poesia completa d’Antoni Prats (Sueca, 1946), especialista en Espriu i una de les ànimes de la veterana i meritòria revista L’Aiguadolç. El títol ens ha sorprès perquè els seus lectors i lectores esperàvem que la poesia completa s’anomenara Solatges com les seues autoantologies Solatges. Antologia 1981-2000 (2001) i El llarg solatge. Antologia poètica (2016). Front al passat del «solatge» —llegiu la pàg.39 d’aquesta poesia completa—, Prats tria com a títol l’Esfinx, potser el futur o el sempre present del que ell anomena «l’ocàs perdurable». Un poemari anterior de Prats ja es titulava Vora el silenci. El seu jo líric sempre apareix vora l’abisme i la mort «més certa a cada tomb». Prats en el seu fonamental pròleg a aquesta poesia completa ens desvetla per sorpresa el significat de l’Esfinx, 1 una interpretació que Emili Rodríguez-Bernabeu havia treballat molt bé al pròleg d’El Llarg solatge.

Gràcies a Vora l’Esfinx podem accedir a les seues obres inicials Epigrammata  i Cadells de la desfeta (i així es carregarien simbòlicament la casa, els carrers, el riu, el passeig…), que daten del ja llunyà 1981. Prats passa del realisme 2 del primer títol al setantisme oníric del segon. En el pròleg d’aquesta poesia completa explicita la seua posició front a aquestes i altres etiquetes. Vora l’Esfinx inclou també les obres més recents i inèdites de Prats, escrites després d’Encara (2013) —el seu darrer lliurament poètic fins ara. Ens referim al llibre Encanteris i a les plaquetes Elegies del Montgó i Vora l’esfinx. Deu visites. Mentre que Encanteris ens sembla un bon llibre, creiem que les dues plaquetes aporten poc a la poesia pratiana perquè Prats, al nostre parer, no excel·leix com a poeta realista ni de realitats com diria Fuster sobre Estellés —cita que esmenta Emili Rodríguez-Bernabeu al seu magnífic pròleg a aquesta Vora L’Esfinx de què hui parlem. Prats inclou a les Elegies del Montgó una sèrie de poemes ambientats a Nova York de caràcter, si no social, almenys civil; una preocupació puntual però constant al llarg de la seua obra —des del «Vietnams» fins al «Terratrèmol a Haití». A Vora l’esfinx. 10 visites hi ha reflexions sobre la patètica condició humana coetània però sense la seua pregonesa habitual. L’obra poètica completa acaba amb uns «Poemes esparsos» de diferents èpoques.

Escriu Tomàs Llopis al pròleg a Solatges. Antologia 1981-2000: «A pesar del simbolisme apuntat fins ara, aquests versos […] no constitueixen un món excessivament hermètic». Llopis s’oposava així a l’afirmació d’Emili Rodríguez-Bernabeu al pròleg a Dic el teu nom: «la descripció d’un paisatge dóna un tomb hermètic.» Siga o no siga hermètica la poesia de Prats, tota la crítica coincideix a qualificar-la de simbolista. Enric Balaguer  explica molt bé l’evolució de la poesia de Prats: «en aquest poemari —El barranc i els còdols— sofreix un procés de síntesi i de depuració. Els poemes defugen qualsevol tel ornamental i qualsevol excés de retòrica. Si l’expressió esdevé parca, no per això deixa de ser impactant […] i [a Vora el silenci] el poeta defuig l’al·licient retòric tant com l’expressió inflada, amb el perill del patetisme i de la grandiloqüència.» 3 El mateix Prats sembla corroborar-ho a l’inici del text «Paraules» del Llibre de Benimaquia: «Caldria desistir  —i no sé com—/ de les paraules que enlluernen,/ les males companyies de l’exili.»

Creiem que Prats propicia la seua adscripció al simbolisme en aquesta poesia completa amb dues decisions: la primera és posar en cursiva certs substantius de Cadells de la desfeta «i així es carregarien simbòlicament la casa, els carrers, el riu, el passeig…»  i la segona és canviar a majúscula el substantiu Esfinx tant al llibre L’esfinx com dins de tota la poesia completa.

La poesia d’Antoni Prats és rigorosa, severa, amb força i profunditat conceptual i, des de la fi dels 90 del segle xx, amb mesura imatgística i mètrica, amb «mots prims, força ajustats». Paga la pena llegir les seues reflexions metapoètiques sobre les paraules i els noms al llarg de tota la seua obra. Creiem que Prats no és un poeta essencialment imatgístic, malgrat els seus primers llibres. Prats és sempre un bon poeta líric i de vegades un bon poeta narratiu diferent, de «sendes solitàries»: pensem en el periple oníric del tu líric a d’El barranc i el còdol i en el més realista i potser autobiogràfic del jo líric a Baules.

Malgrat la importància del paisatge Prats no conrea una poesia de paisatge sentimental ni tampoc es fon dins la natura com els romàntics. Ho exemplifiquem amb aquests versos d’Encanteris: «Pel verd viu de sempre/ d’aquella marjal,/ la pensa rodola.» Front a la natura, la «pensa» i el «magí» no descansen. El paisatge pratià més que sentimental és mental. Prats és lluny dels excessos i la natura als seus versos no és esponerosa, sinó feta de quatre «còdols», un «jardí petit» amb unes tiges d’agret, un taronger, unes mandarines i una olivera amb el seu estimat Montgó a prop. Des del mínim potser l’alegria siga possible: «i amb els petits esclats/ innombrables i humils,/ del groc més pur,/ he sentit l’alçaprem/ revifar-se joiós.»

L’ànima del jo pratià sí que participa de la condició agònica de cert romanticisme, sobretot l’alemany: d’un costat l’«enyor»  —més que la recança i molt més que la nostàlgia— amara molt dels seus poemes, associada a la idea de l’exili i del «buit». De fet, en alguns canvis d’aquesta poesia completa accentua la importància d’aquests dos conceptes, ja destacats per la crítica. Posem com a exemple dos passatges; en el primer, abans deia «o si, guiat/ pel clar somriure de l’Esfinx/ que t’enamora» i ara lleva el darrer vers i continua així: «el llamp d’algun impuls t’ha empentat/ envers el buit i l’aventura»; al segon passatge, en lloc de «l’efímer trànsit que em treu el dolor/ de les fiblades», llegim ara «aquest efímer trànsit que em priva de l’enyor.»

S’enyora la «llum» i el seu «encanteri», anhelats per perduts, units de vegades a la figura de la mare —llegiu el preciós poema «Llum pura»— i a la simbòlica «rosa de ningú», i sempre a eixos capvespres i aurores humanals que roden i roden i sorprenen de vegades amb escasses epifanies vitals —llegiu el bonic text inicial d’ Encara. L’ombra radiant del desassossec amara molts poemes de Prats, alguns d’ells molt bells, de factura clàssica, tensos per continguts, com els inèdits fins ara «Miratges» i «El frec de la bellesa». I malgrat el desassossec i la ferida ontològica, malgrat les pèrdues i els dols, tot Vora l’esfinx és l’esforç del jo líric pratià per l’il faut tenter de vivre. Com ha dit la crítica, darrere del dolor de L’Esfinx intenta venir La joia. Ho llegim també en uns versos nous i paradoxals que afegix al final del poema «Venècia, 1997»: l’aigua «nega», és clar, però alhora i consecutivament «purifica i salva». Almenys l’esperança —fins i tot cristiana— és allí, costosa i espriuana.

A Encanteris, llibre inèdit, segueix el bon treball de Prats amb l’hexasíl·lab, l’octosíl·lab i menys el decasíl·lab. Trobem el seu idiolecte de mots-claus  —joia, llostrejar, seguit seguit, buit, enyor, oblit—, de ciutats revisitades i mai iguals —Venècia—, també les abundants referències multiculturals —el faune, Sísif— i algunes intrahistòries familiars —Nadal i Reis. Reapareix a Encanteris de nou l’Esfinx però també la misteriosa i ambigua «dama sempre jove». Al contrari que l’Esfinx, Prats no l’explica al pròleg d’aquest Vora l’Esfinx i creiem que fa bé. La dama jove s’oposa a la dama gran del text «A desgrat de Hopper» d’ Encanteris. Potser la jove era l’enigmàtica Ella que dominava el llibre Baules? La dama jove en certa manera és l’altra cara de l’Esfinx, una altra «escàpola amiga» associada a la despulla (del cos i potser de l’ànima) (vegeu nota 1). A El barranc i els còdols la jove és associada al sexe i potser a les prostitutes; i alhora al mateix llibre a una mena de deessa salvadora: «Potser arribe el dia/ que gairebé es despulle la dama sempre jove./ Tostemps, hi haurà la serp.» Tal vegada simbolitza la mort. La nuesa s’associa a les paraules i a la impossible «Veritat» última: «Credo in pulchrum.» Fins i tot la dama pot semblar, a la manera de Juan Ramon, una musa poètica: «Potser per fi s’ha despullat del tot/ la dama enquimerada, sempre jove,/ i trobes al teu pas paraules ben farcides,/  ensems que, a cada moment, més nues.»

Trobem a Encanteris el millor Prats, aquell que participa del que podríem mal anomenar simbolisme existencialista. Sota el pes del món, el jo líric pratià —des del «bac del naixement» fins quan afirma «els anys em sobren»— sofreix i gaudeix la vida, aquest «dolor apassionat», aquest «fracàs lluminós/ de les viscudes passions» dins d’un món que alguns volen panglossià, però que el jo líric sap que és una condemna perquè «la llibertat es paga». El llibre es plena d’humils i «petites èglogues» i d’himnes que en la maduresa ja no esclaten però que almenys revifen. També reapareix als llibres inèdits l’amor lligat a l’«aventura», un amor que des d’Encara se’ns mostra objectivament anyat, «arran de terra més que mai.»

Alguns llibres han patit dins Vora l’Esfinx canvis importants i d’altres no 4. El llibre que més canvia, i sol ser lògic en aquests menesters, és el primer, Epigrammata 5. Prats aprofita per fer canvis. Per exemple, tradueix les cites en alemany i anglès 6, i unifica altres criteris, com els nombres llatins dels poemes del poemari L’Esfinx que passen a aràbics. També elimina les dedicatòries inicials dels llibres editats, però no les dels inèdits. Molt emotivament Prats, sempre tan preocupat pels «noms», reserva a la fi del llibre el  poema «Bústia d’en Jordi», eixe fill que «marxa abans que el pare», eixa pèrdua que és «una gotera/ irreparable.» Els canvis de vegades serveixen per treballar les imatges: per exemple, al poema inicial de L’Esfinx l’esguard ja no «traspassa» sinó que «pentina/ horitzons»; al poema «La platja, 1» l’atzar és com un xiquet et pot fer la «traveta». Les imatges en general amb la revisió guanyen en concreció: per exemple, ara descobrim que l’estrella de la fi del poema «Metròpolis» era la de Nadal, que l’estel i el nord del poema «Aurora, 2» era una «brúixola» i que «Al capdavall reixes» era un error, ai las, i que calia llegir «Al capdavall reïxes».

De vegades Prats introdueix matisos filosòfics. Per exemple, el tu del poema «La platja, 1» es manté «tot sol davant l’abisme» però ja no llegim «i coneix la resposta»; al capdavall, en la poesia de Prats són més importants «els guanys […] que interroguen», que no pas les respostes. Una altra pèrdua colpidora és la del títol «DÉU» de Vora el silenci que ara llegim així: «(Déu)»; és a dir, quasi en minúscula i entre els dubtes dels parèntesis. En aquest poema llegim: «homes i dones/ arreu van aixafar prats i roselles»; la referència al cognom i al dolor de l’autor és clara; en general les prades i els prats s’associen al terreny eròtic, potser també ací. Prats té una visió ètica de la poesia i del món, però, a diferència d’un altre poeta valencià de la seua generació com el creient cristià Antoni Ferrer, el jo líric de Prats no pot creure perquè «Déu va morir a les altures» —llegiu els poemes «1980» o «Machimala»— i és a penes «una guspira» de foc al «Mont Hareb». Potser per això el descregut jo líric ha esdevingut un «solitari», un «Pastor i pelegrí de si mateix». Déu és aquell sempre «vigilant», potser un «caçador insomne». També vigilen però per a reprimir, com tornem a llegir a Encanteri, els seus ministres terrenals, «aquells burots de catecisme» que ja denunciava a la seua possible autobiografia en vers Baules junt a militars i feixistes.

  1. Veiem dos exemples: «Tanmateix, l’estrebada de l’esfinx/ ens atreu vers el risc de l’aventura.» ara passa a ser: «Tanmateix, l’estrebada de l’Esfinx/ et guanya.» Prats juga a esmentar l’Esfinx o a camuflar-la:  l’«esfinx» ara és «l’escàpola amiga» mentre que «la dama de sempre» ara és «l’Esfinx». Per això ens sorprèn que en el pròleg a la poesia completa ens devetle el misteri de l’Esfinx
  2. El realisme social propugnat per Castellet i Molas i a ca nostra per l’Alpera dels anys 60 del s. xx es mantindrà a finals dels anys 70 i inicis dels 80 gràcies a premis locals al sud de les comarques alacantines. Consulteu l’antologia Migjorn. Poesia jove de les comarques del sud del País Valencià de Rodríguez-Bernabeu i alguns títols individuals (Espenta, d’Adolf Beltran, darrera obra qualificable de realista històrica valenciana) i col·lectius (Poesia en terra).
  3. Enric Balaguer: «A la recerca de la fluidesa de la vida. Notes sobre la poesia d’Antoni Prats», L’Aiguadolç, núm. 27, 2002, pàg. 55-60.
  4. Els llibres menys retocats en aquesta obra poètica són Baules, La joia i Llibre de Benimaquia.  A Llibre de Benimaquia inclou un nou poema i a Baules —el títol que molt encertadament J.A. Fluixà esmenta al pròleg a L’esfinx com el seu llibre ja madur— el poema més canviat és «1975». Al nou Encara Prats ha eliminat dos poemes, potser massa explícits: «Rosa de Cap d’Any» i «El neguit»; així i tot, malgrat que els textos eliminats no són grans poemes, l’autocirurgia ens molesta. A La joia «Això tan cert» passa a titular-se «Això tan cert que t’ha passat adés»; esdevé així l’únic poema de la seua obra que és alhora el primer vers del text. L’altre poema que canvia de nom és un d’Encara, un dels pocs amb humor de Prats, fet que l’allunya del seu admirat Espriu: ens referim a «Les cendres d’Orson Wells», ara anomenat «Record del taurí Orson Wells»; en els dos casos el cognom està mal escrit. L’altre error d’edició és mantenir una “hi” quan ha de dir “i” en l’inici del text «Plàstic» tant a Encara com a la poesia completa: «No conec pas la víctima/ mortal hi (sic) recordada.» Molt interessant és la repetició del poema «Tu, que entre els dits de les paraules» a les pàgines 100 i 105, repetició que no apareix a l’original Dic el teu nom; i que dota d’una gran importància a aquest interessant text.
  5. La revisió dels poemes d’Epigrammata —per exemple amb la introducció de la cursiva que hem esmentat més amunt— ja apareixia a Solatges. Antologia 1981-2000. En aquesta Vora l’esfinx, la revisió es completa. Prats incorpora 3 poemes i n’elimina 5, la majoria anecdotaris. Entre aquests darrers trobem el text «Vida de poble», escrit en «aquells altres anys/ de tendres barbes i clares profecies» i que ja no es podrà comparar amb «Nadal domèstic» de La joia. També s’ha perdut el text antifranquista «No convé que diguem el nom», un dels pocs sonets rimats de Prats. Malgrat ser un llibre irregular, Epigrammata té la seua importància històrica: al seu epíleg Lluís Alpera reapareixia en públic per carregar, a través de les paraules de Prats, contra Amadeu Fabregat i els joveníssims dels 70 que havien irromput l’any 1973/1974 duent-se per davant el realisme històric d’Alpera. Llibres com Epigrammata, o com Baules, també de Prats, ens calen perquè ens ajuden, a banda del plaer estètic, a participar d’un moment històric. Pensem en el dietari-llibre dels 60 encara inèdit de Josep Lluís Fos que només podem llegir en alguns poemes de l’antologia Carn fresca. Poesia valenciana jove.
  6. Només lleva aquesta cita de Yeats, que encapçalava la part II d’Encara: «Man has created Death.» Potser Prats no hi està d’acord? Al mateix llibre, Encara, en una cita de Kunze, canvia «El poema» per «La poesia» i llegim «La poesia és el bastó de cec del poeta».

Sobre «Societas Pandari»

Una anotació de diari

A «Societas Pandari» (que ve a ser la forma llatina del pander’s hall de Shakespeare), Pàndar sembla que sí que hi fa de protagonista, actuant-hi per triplicat. Els tres discursos que ocupen tot el poema (menys els dos versos de la imprecació final) responen del tot al prototiupus de «trader in the flesh» que encarna el troià, però no en la seva actuació cap a Cressida sinó cap a Troilus, és a dir en la seva funció d’introductor del noi inexpert en el món dels adults a través de l’agençament d’alguna historieta carnal. En tots tres casos hi ha un component afegit de ressentiment cap a les dones: el primer parlant esmenta «el deute que no vaig cobrar», el segon insinua la seva ignorància de «com una dona es gira a ser feliç» (per això, més endavant, «seré jo qui t’escolti»), el tercer parla sense embuts de la conquesta d’un reialme mitjançant la força. A més, cadascun dels tres discursos conté indicis clars de com judica les dones la psicologia del paio que parla: el primer—a part del deute ausiasmarquià—les troba bledes («En el dubte, | riuen»); el segon, cagadubtes o xafarderes pendents només de comparar-se amb les amigues; el tercer els nega tota vida racional, cap camp d’experiència que no sigui un terreny per trepitjar-lo l’home (s’aboca a la prostitució). D’altra banda, tots ofereixen coses diferents al neòfit: el primer, «la clau del meu estudi | on no hi haurà ningú»; el segon, el consell de l’experiència («Jo et diré | com pots persuadir-la que t’accepti»); el tercer, i ja de bones a primeres, diners. Pots dir, doncs, que el focus d’interès no és en la diversitat dels personatges, sinó en els trets comuns de la maniobra característicament mascla que els agermana.

Fixa-t’hi bé: no sembla que hi hagi més cohesió, entre totes tres veus, que el fet que corresponen a membres del mateix gremi, professionals de fer-se l’home i de fer home a qui encara no ho és. Tampoc sembla imprescindible que el destinatari de cada discurs hagi de ser el mateix jovenet inexpert: en qualsevol cas, el parlant que pronuncia la imprecació final no pot ser de cap de les maneres el destinatari de cap de les tres arengues, perquè parla, justament, des de l’experiència: ell no espera cobrar cap deute, ell sí que sap com una dona es gira a ser feliç, ell sí que es veu clar (almenys ara, madur com te l’imagines: però ¿i quan acabava de sortir de l’ou?). És això, en el fons, el que li permet d’objectivar aquells tres discursos com a manifestacions matisades d’una mateixa psicologia, i demanar un sol i mateix càstig per totes elles—en el benentès que una imprecació, alhora que el càstig de l’altre, demana sempre que el seu crim no ens afecti: com l’insult, té indiscutiblement un component apotropaic.

Per això, justament, és clar que als dos últims versos no hi valen aclariments mitològics: Isis de plata i la Cara del Lleó s’invoquen perquè tenen la força d’un conjur per rebutjar aquella aliança de professionals de l’alcavoteria, i no pas perquè facin cap funció específica en cap sistema precís. Ara bé, el fet que pel parlant es tracta, aquí, de conjurar el que en podries dir moments distints d’una mateixa psicologia, ¿no et fa sospitar que és possible—per bé que cap indici no et permet de confirmar-t’ho—que, de la mateixa manera que aquests moments podrien haver estat viscuts pel parlant que expressa la imprecació final, quan era jove, com a destinatari d’aquelles veus, també podria ser que les tres veus haguessin estat en alguna ocasió, ja de més gran, veus d’ell?—Tant o més que un Èdip, potser els homes tendim a portar tots un Pàndar a dins, que es manifesta en fanfarronades de l’ordre de les d’aquests discursos, sobretot quan estem en companyia d’homes.—Al capdavall, quan el Troilus de Shakespeare avia l’alcavot (i dóna amb el seu nom l’etimologia del substantiu pander: «Hence, broker lackey! ignomy and shame | Pursue thy life, and live aye with thy name!»), ¿no et sembla molt clar que està conjurant també una part d’ell mateix: la que va acceptar de seduir Cressida per mitjà de l’oncle?

¿I no és semblant, també, el cas de Mr. Archibald Olson Barnabooth, el milionari de Valery Larbaud? (Va ser el Joan, també, que va fer que t’hi fixessis: aquest cop, però, per telèfon.) En la primera anotació del Journal intime (Pléiade, p. 86) diu que de Bolonya fins a Florència va anar en un vagó de tercera en companyia d’uns capellanets alemanys («jeunes Pfaffen prussiens») d’una primarietat il·limitada. Quatre dies més tard (l’anotació porta data de dijous 15 d’abril), se’ls troba a la Loggia on hi ha, molt a prop l’una de l’altra, dues estàtues cèlebres: el Perseu i el Rapte d’una sabina, que també en diuen Rapte de les sabines (el Journal intime no ho fa explícit, però són estàtues de Cellini i de Giambologna, respectivament):

Avec des sourires de paysans qui regardent la vitrine d’un grand bijoutier, ils commentaient le groupe des Sabines, et je voyais bien qu’ils le trouvaient… hé, hé! petits polissons!—Et dire que la tête de Méduse, que Persée leur présentait, ne les a pas pétrifiés! [ed. Pléiade, p. 91]

L’actitud del parlant, en els dos últims versos de «Societas Pandari», és exactament la mateixa que la d’A. O. Barnabooth escrivint el seu diari a l’hotel Carlton de Florència (i no seria abusiu que diguessis que l’actitud de Ferrater és la mateixa que la de Valery Larbaud): tots dos rebutgen en els altres unes actituds diguem-ne baixament masclistes (unes actituds que, d’altra banda, tots dos entenen molt bé: fixa’t, en el cas de Barnabooth, en el sobreentès implícit que amaga el «hé, hé! petits polissons!») i tots dos, per fer-ho, recorren a símbols mitològics. Entre el discurs de Barnabooth («I pensar que el cap de Medusa no els ha petrificat!») i el de «Societas Pandari» («Castiga’ls, Isis de plata, amb la Cara del Lleó») hi ha la distància formal que imposa en cada cas la distinta circumstància temporal de l’enunciació (posterior i distanciada en el primer cas, contemporània i immediata en el segon), però hi ha un mateix contingut apotropaic.

Provant d’insistir en la semblança entre els símbols mitològics de Barnabooth i de «Societas Pandari», pots establir fàcilment una relació entre el cap de Medusa (amb la cabellera de serps) i la Cara de Lleó (amb la crinera que li pertoqui). Pel que fa a «Isis de plata», recorda la història d’Atenea i la Gorgona. La versió d’Ovidi ja serveix: al final del llibre quart de les Metamorfosis, Perseu explica el perquè de la cabellera de serps de Medusa dient que era una jove molt atractiva, i que un dia el rector pelagi (Neptú) la va deshonrar al temple de Minerva, la deessa casta per excel·lència; aquesta es va tapar la cara amb l’ègida i, perquè allò no quedés sense càstig,

Gorgoneum crinem turpes mutavit in hydros:
nunc quoque, ut attonitos formidine terreat hostes,
pectore in adverso quos fecit sustinet angues. [Met. 4.801-3]

 tornà els cabells de la Gorgona en serps horrendes:
perquè els seus enemics deixi immòbils el pànic,
encara avui, a la pitrera, du aquells rèptils.

Expressat per Don Pedro Sánchez de Viana, que no es pot dir que no sigui una mica massa reblós:

Porque no se alabasen de haber hecho
sin pena desacato tan patente,
cada cabello de oro a su despecho
en víbora se torna prestamente.
Y agora en la armadura de su pecho
ha puesto por blasón claro excelente,
para dejar los hombres admirados,
los cabellos en víboras tornados.)

Qui exhibeix la cabellera de serps de Medusa per petrificar els seus enemics, per tant, no és Perseu sinó Minerva: i els enemics de Minerva són els enemics de la puresa femenina. D’altra banda, a Roma, almenys en temps de Domicià (Piganiol, Historia de Roma, p. 270), el culte de Minerva no es distingia del d’Isis (i amb Minerva s’hi confon, per exemple, aquella Anna Perenna—«sunt quibus haec Luna est», Ovidi, Fastos, III.657—que Mart vol fer servir d’alcavota perquè li porti Minerva al tàlem, i ella l’enganya i es posa, «tegens voltus, ut nova nupta, suos», al lloc de la dea: quan Mart vol fer-li un petó, li veu la cara i, reconeixent-la, es reconeix burlat. Tantes històries, i s’assemblen tant!). Afegeix a la Gorgona, per reblar la simetria amb la parella Minerva/Isis, aquella deessa egípcia, Sekhmet, que porta cabellera de lleó i atemoreix els homes perquè és sanguinària en la guerra (almenys així la pinta el Sinuhé), i aleshores podries establir les següents equivalències:

Isis de plata                     Cara de Lleó

(lluna)                              (sol)

Isis                                     Sekhmet

Minerva                            Gorgona

A la columna de l’esquerra tot serien símbols de puresa femenina; a la columna de la dreta, tot serien símbols de la violència femenina. (També el sol, és clar: recorda, d’una banda, que a «La platja» és «el lleó de fúria total» i, d’altra banda, que Ferrater—baudelaireanament: Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige («Harmonie du soir»)—té tirada a veure’l menstruar.) De tot aquest galimatias simbòlico-mitològic, però, ¿què en treuries? El que ja sabies abans: que la imprecació de «Societas Pandari» (fixa’t que el títol també al·ludeix un mite que és un símbol de llarga tradició literària) és proferida per un home en contra d’uns altres homes de l’actitud dels quals es vol desmarcar, i que és adreçada a una instància femenina perquè l’actitud que el parlant censura en els seus consemblants és precisament el tracte d’aquests cap a les dones. (Amb ganes d’embolicar la troca—uf!—, podries intuir també que el parlant mascle s’adreça a una divinitat femella perquè reconeix, vés a saber si conscientment o inconscientment, que la possibilitat de canviar els hàbits inveterats de mercadeig dels homes amb les dones no és en mans d’aquells sinó d’aquestes—o, pitjor encara, en mans de divinitats caduques, és a dir de ningú: «Et dire que même pas Isis d’argent…». Quina lata.) Pensa-ho així: el fet que es tracti d’una imprecació (d’una petició de càstig, d’una forma accentuada de rebuig) qualifica la veu del parlant oposant-la a les altres veus, i el fet que es tracti amb tota propietat d’una imprecació (d’una petició adreçada a una divinitat) qualifica més en general la situació en què el parlant es troba, en la mesura en què t’indica que no és al seu abast de castigar els que han parlat, sinó únicament de rebutjar-los. Per tant, aquests dos versos són alhora l’expressió d’una revolta i d’una impotència—i ho rebla, aleshores, el fet que la fórmula d’invocació triada pel parlant exclou de socarrel tota possibilitat de malinterpretació (si hagués invocat alguna potència en què poguessis creure que ell podria creure, el seu rebuig potser se’t tenyiria de fe o de misericòrdia, i no seria tan radical com és evident que el vol).

Ni se t’ocorre, doncs, de pensar que Ferrater tingués aquest galimatias mitològic al cap a l’hora de formular la imprecació (més aviat deuria ser una associació ocasional com la del Cellini i el Giambologna al fragment de Valery Larbaud): però pots estar segur que, si se n’adona, algun professional del ram dels articlets provarà de treure’n partit pro curriculo suo. Per la teva banda, del passatge de Larbaud ja en treus prou partit en la mesura en què et corrobora, íntimament, la lectura del passatge de Ferrater: perquè t’ajuda a acabar de decidir-te a veure-hi una imprecació furiosa per damunt d’altres coses que altres vegades has pensat que hi pesaven més (verbigràcia, considerar sobretot les equivalències «lluna» i «sol», per exemple, i sentir la frase com una invocació perquè als personatges ofuscats se’ls aclareixin les idees: ¿que no és Minerva la dea de la raó?).

I és que això de Barnabooth i «Societas Pandari» és el mateix que passa amb la corda que es trenca al final d’«Amistat del braç» i a L’hort dels cirerers de Txèkhov. Més clarament encara, és com allò de la flor groga de «Kensington» («No, si la flor no compta. És que era tota | groga. Te m’he tornat una flor groga») i aquell passatge de les Investigacions filosòfiques (II, § XI) de Wittgenstein:

Die sekundare Bedeutung ist nicht eine ‘übertragene’ Bedeutung. Wenn ich sage «Der Vokal e ist für mich gelb», so meine ich nicht: ‘gelb’ in übertragener Bedeutung—denn ich könnte, was ich sagen will, gar nicht anders als mittels des Begriffs ‘gelb’ ausdrücken. [ed. UNAM, p. 494]

El sentit secundari no és un sentit ‘translatici’. Si dic «Per mi, la vocal e és groga», no vull dir ‘groga’ en un sentit translatici—perquè, el que vull dir, no ho puc expressar de cap més manera sinó per mitjà del concepte ‘groc’.

Són coincidències il·luminadores, però no hi vegis esquers: que piquin els cretins de la crenètica, que ells sí que tenen ànima de peix.

 

4.07.1994

Poesia de l’altre, poesia de tot

Un dels llibres de poesia que més èxit va tenir l’any passat va ser Plastilina (Fonoll, 2021), el tercer recull de Maria Sevilla, autora de Dents de polpa (Adia Edicions, 2015), mereixedor del Premi Bernat Vidal i Tomàs, i Kalàixnikov (Món de Llibres, 2017), que va ser traduït al castellà per Caterina Riba a Godall Edicions. (Sobre les traduccions al castellà fetes per editorials catalanes i venudes a llibreries catalanes i la ideologia de la qual neix aquest invent en podríem parlar a bastament, però no és la comesa d’aquest ressenyaire i l’apunt ja queda més o menys clar).1  A més d’aquests llibres en format tradicional (una enquadernació, un llom, unes pàgines, etc.), Sevilla també és autora de la plaquette If true: false; else, true (Fonoll, 2020), que va guanyar el premi Carles Hac Mor a plaquettes d’escriptura subversiva. Sota el nostre punt de vista, Plastilina és a la vegada culminació de la gènesi de l’obra de Sevilla però també és un element de ruptura en relació amb les obres anteriors. És, doncs, un llibre que pot ser un impàs en la trajectòria de l’autora. Ho veurem.

A Kalàixnikov, Sevilla escriu de manera aparentment intuïtiva. Dic aparent per una raó: el vers lliure o, si més no, l’estructura no lligada a les formes tradicionals acostumen a connotar una idea de creació lliure de constrenyiments, mirat amb bons ulls (i ingenus), o a la deriva, en una consideració menys optimista. En tots dos casos es tractaria d’un error, ja que la forma del poema és, en si mateix, un contingut, i com apunta Margalida Pons a «Il·legibilitat i tradició en la poesia experimental» (452ºF, núm. 8, 2013), la renúncia a les formes tradicionals o a l’expressió situada en l’àmbit de la normalitat o de la norma no posa l’autor o la seva obra fora de tota tradició, sinó que «mostra la variabilitat del concepte de prestigi dins el mateix camp literari.» En aquest sentit, Sevilla tracta temes alternatius com el consum de drogues (legals i no) i l’assoliment d’estats de consciència que s’escapen no dels codis morals més bàsics (benvolença, deliberació, etc.) però sí de la seva estructura més evident en la conducta quotidiana i el judici moral més habitual. Així mateix, Sevilla juga amb la idea que els diferents constructes socials no són genètics o naturals, sinó rols i maneres de fer establerts per usos i costums que poden ser modificats o que, com a mínim, mostra la possibilitat d’unes formes de vida, dit molt a l’engròs, alternatives i la seva legitimitat. Tot plegat, forma i contingut, va a l’hora i els dos instruments, si se’m permet la malaptesa de l’analogia, toquen afinats, encara que el que toquin sigui atonal.

Pel que fa If true: false; else, true, la situació és semblant, tot i que més refinada, més complexa. Parlarem només del títol per raons d’espai i perquè en si mateix és prou complex per merèixer atenció. Com sabem, no hi ha progrés en l’art, però sí que hi ha evolucions i el cas de la plaquette és paradigmàtic. Si en les obres anteriors Sevilla es preocupava per escriure fora de la forma (si és que això té algun sentit) per parlar del que hi ha fora de la norma, a la plaquette la qüestió s’accentua o s’accelera i la preocupació per formal s’imposa com un tema central. En aquest cas, «formal» fa referència la forma interna, lògica, de l’expressió lingüística —no oblidem que aquí hi ha un matemàtic implicat. El títol és una proposició formal, és a dir que no es refereix a cap fet del món ni tampoc a cap ficció, sinó que parla d’unes relacions d’implicació entre els possibles valors de veritat d’unes proposicions. Aquestes relacions, però, resulten paradoxals. La veritat d’una proposició implica la seva falsedat, mentre que qualsevol altre valor de veritat implica la seva veritat. Formalment, la proposició no té sentit, però situada en el context de l’escriptura subversiva, la cosa pren un altre significat: és el contingut lògic de bona part de l’escriptura antisistema o que proposa formes alternatives de vida en diferents àmbits. La primera veritat, If true, és falsa perquè és l’acceptada sistemàticament i acrítica; la segona veritat es refereix a un else, una alteritat, que decidim acceptar com a vertadera. Aquesta veritat és dèbil en comparació a la primera, però també és molt més àmplia en el seu referent. Hem passat d’una proposició lògicament absurda, tot i que ben construïda pel que fa a les relacions internes, a una proposició ètica aplicable a diferents posicionaments morals.

Ens ocupem ara de Plastilina, l’últim llibre de l’autora. El llibre està dividit en quatre seccions, «Greixina», «Escarlatina», «Purpurina» i «Bambolines», i compta amb un epíleg de Maria Callís. Més enllà dels significats concrets de cada paraula, la desinència -ina, recurrent també en el llibre i present ja al títol, normalment serveix per fer un diminutiu, però en cap d’aquests casos té aquesta funció, sinó que es refereix a substàncies, patologies o elements que poden afectar de diferents maneres la superfície d’un cos, ja sigui la pell o els contorns d’una cambra. I en el cas del títol fa referència a una substància. Una possible lectura de tot plegat seria la de lligar tota aquesta afectació dèrmica amb el canvi que suposa el llibre en l’obra de Sevilla. Els poemes de Plastilina tenen, generalment, estructures més o menys regulars, amb mètrica sil·làbica i fins i tot hi ha peces que juguen amb la poesia popular més o menys infantil («Cançó del final» i «Ben rodoneta»), sense que això impliqui un contingut naïf, ans al contrari. És possible veure una influència d’autors com Enric Casasses (hi ha un ressò de la «Nit artificial» al poema que parla de la «nit occipital») o Dolors Miquel, que han treballat amb múltiples formes i han jugat amb els contrast entre l’expectativa que genera tal o tal forma en principi lleugera i un contingut dur en termes experiencials. Però el palimpsest ja ens l’explica la mateixa autora a «Bambolines». Sí que és interessant aquest contrast entre la forma i el contingut, així com el canvi respecte a obres anteriors. La preocupació formal, insisteixo, també hi era en el que qualifiquem de vers lliure. Però aquí la forma més estrica i resistent, propera a la tradició com a allò llegible —i, per tant, acceptat, com diu Margalida Pons—, contrasta amb un contingut que justament es mou en l’alteritat. Foucault explica que la història de la raó és una història del que és positiu, del que s’accepta, mentre que la història de la bogeria és una història de «l’altre de la raó». Aquests dos «a priori històrics» queden barrejats en el llibre de Sevilla. Es tracta d’un procés d’estetització de la proposició que abans tractàvem i que té a veure amb el títol: el que és «altre» és dúctil i vertader sempre, malgrat la negació que s’hi ha volgut imposar i l’aplicació de la forma més o menys rígida del vers mesurat no pot negar la veritat d’aquesta alteritat.

Sevilla no s’inventa res de nou, ja coneixem altres autors a casa nostra que han treballat amb aquests elements: Casasses i Miquel, però també Sales i abans Marçal. El mèrit de Plastilina és que es tracta, dins la trajectòria de l’autora, una evolució complexa i rica en matisos; i dins el sistema literari, una actualització vigorosa i expressiva d’una temàtica antiga.

  1. En el moment que es va escriure aquesta ressenya per a Els Marges no hi havia hagut encara l’última polèmica a les xarxes sobre aquest assumpte. La postura de l’autor és tan irrellevant com clara: hi ha massa castellà a les llibreries i a les editorials catalanes i tant editors com autors fan un joc perillós, sigui per mor dels equilibris domèstics o per una ambició més cínica, hi ha de tot. Cadascú per on l’enfila, que ja som grandets.

Més és més: UN NU NU, de J. P. (i II)

Aquest volum exempt, el del 2009, es complica el 2021 amb el que, tècnicament, és una reedició. Ho admet un full inicial en què, sota l’epígraf «PREVI TOTAL», trobem la pregunta «CALIA reeditar aquest llibre?» i una línia de punts que ens condueix fins a la resposta: «No.» El llibre serà innecessari, doncs, en tant que repetició; però alhora, en tant que repetició (amb variacions) de la versió anterior, la del 2009, el llibre repeteix i augmenta el gest del títol: a aquell «NU» se li n’afegeix ara un altre (sense que sapiguem quin és substantiu i quin adjectiu), una redundància que fa el nu encara més nu, que tempteja l’absolutesa del despullament. El colofó, però, indica:

DESFET A TROSSOS
OBSESSIVAMENT
DURANT LA CANÍCULA
DEL 2021

«Desfer a trossos» serà el procediment bàsic d’UN NU NU amb els versos de la versió prèvia. Aquella polimetria complexa es desfà ara en una mètrica més convencional, els versos compostos es descomponen en els simples que ja hi eren; cosa que significa, per cert, que la reescriptura del 2021, aquella en què passen de 3.333,3 versos a 5.555,5 no és tan dràstica com l’anterior, malgrat el que aparenten aquestes xifres (de fet, el trossejament de versos permet que — tot i que el poema creix, i creix sobretot a base d’introduir nous incisos— per primer cop hi trobem eliminacions, esborraments, renúncies d’aquelles que són de bon to en les entrevistes). Però la idea, esclar, també juga amb la imbricació entre creació i destrucció que és, des del principi, un dels temes del poema.1 El text serà, aleshores, la destrucció d’un text que hauria estat possible si no s’hagués escrit, per la mateixa llei de «L de Literatura» a Alfabet Terminal («destruir la seua inexistència, la seua existència irreal, per a fer-ne alguna cosa tan anodina com el seu retrat literari»).

Què ens indiquen, encara al 2021, bona part dels signes de la coberta i les portadelles, tenint en compte que tots aquests detalls se sumen per crear el llibre com a objecte total, artístic, significatiu tot ell? Simetries, reflexos, espills, duplicacions, diàfores, políptotons, paronomàsies: «cal saber convergir la paraula i l’espill», diu el poema, i al principi mateix de la nova versió, la inversió ràpida dels pronoms, l’intercanvi de posicions permès per la natura buida del pronom personal, la seua capacitat d’acollir qualsevol identitat que el pronunciï i reorganitzar la realitat al seu voltant, comença a insinuar el que el poema acabarà admetent: rere la invocació repetida a aquell «tu», que d’entrada havia estat Xavier Folch, s’hi mig amaga mig desvela, nu cada cop més nu, un autoretrat:

¿Jo, tu?
¿Tu, jo?
¿Et conec jo?
¿Sé jo de cas qui ets tu?
¿T’estàs fent tu les mateixes preguntes?
¿Sobre el jo? ¿Sobre el tu?

I és que aquest «tu», cada cop més, esdevé un simple pronom, un «tu» ocupable per cada lector del poema (deixant a banda els casos, com en el «mai no ho seràs» que citàvem més amunt, en què el «tu» és una variant del jo), sigui o no Folch; en una broma que davalla de Benveniste, J. P. li pregunta: «¿Ets tu o tu, | i el teu veí també es diu tu, i li truques a la porta i li dius tu?». I alhora el «Xavier» de la primera versió segueix apareixent, però de vegades esdevé la incògnita «X.», «Xeix, Ics, posa’t el nom que vulguis», i en algun moment esdevé el lector, un «confessor confessat», un «amic distant» (que és una expressió prou ambigua per abastar alhora el barceloní Folch i un lector anònim que hagi comprat el llibre). De vegades serà un auditori plural («Vegeu com clamo jo la Llibertat»), de vegades una posició singular («per què et somrius, | lector pervers»), una figura del lector hipotètic, semblant, fraternal, qui sap si hipòcrita. I de vegades tornarà a ser, amb totes les lletres, Xavier Folch.

Hi ha, en la relació entre l’autor del poema i el seu interlocutor, una barreja de la reverència i la irrisió que l’autor també aplica a tot l’enfilall de noms propis que hi apareixen: a J. P., per exemple, de la Capella Sixtina de Miquel Àngel sembla interessar-lo, a banda de la imatge de Déu allargant el dit índex per crear un Adam que, figura especular, li allarga el seu, de tot aquell conjunt, a J. P. li cridarà l’atenció sobretot la seua condició de conjunt de nus (i la ridícula intervenció del Braghettone). És un tracte irrisori que reuneix els més alts noms de la cultura occidental amb l’humor més baix i barroer, l’insult i el contrapet, l’al·lusió i la indirecta, la picada d’ullet al lector culte. El prestigi cultural hi serà contrastat freqüentment amb la misèria personal: vora les mencions a les il·luminacions o la temporada a l’infern de Rimbaud hi ha el record de la seua època final traficant amb esclaus. O, més simplement, contrastarà amb els defectes físics: «Sartre —el que esguardava en dues perspectives» se’ns diu sobre el filòsof existencialista.

Però tot aquest catàleg d’obsessions es desplega de manera desordenada, com un seguit d’incisos en el text primitiu. Com a poema llarg, havent renunciat a tot relat unificador,2 UN NU va movent-se entre diferents tons i és en aquest trànsit que troba el seu desenvolupament. L’estructuració anafòrica d’aquell poema inicial, de fet, admet una expansió infinita. Per exemple, si en la primera versió el «fart» corresponent a la música arrenca així:

Estic fart, Xavier, de Bach i de Beethoven,
de les dues famoses notes de Pergolesi,
i fins i tot de Schubert amb les seves ulleres

El 2009 hi trobem, entre el primer i el segon vers, un incís de vint versos on, de pas, hi inclou Biber i, entre Pergolesi i Schubert, un incís de dos versos sobre els problemes d’atribució d’obres al compositor italià. Al costat de modalitats de discurs que van reapareixent de manera gairebé cíclica, el poema s’organitza, vers a vers, incís a incís, a partir del flux de consciència, de la llibertat associativa aparent, de l’errabundeig mental: en l’espai deixat per la versió primitiva, hi cabran divagacions com la que, iniciada a la pàgina 48 i que no acaba fins a la 66, se centra sobretot en la Revolució Francesa.

Fixem-nos-hi, de fet: d’entrada, el to és el mateix amb què s’han tractat músics o pintors: girondins, jacobins i Borbons són el pretext per seguir encadenant jocs verbals i acudits. Però alguna pregunta retòrica («¿Terrorista, assassí: és el mateix?») ens fa lliscar, de sobte, cap a la problemàtica tractada per Camus a L’home revoltat, un moment abans que recordem que Palàcios en va ser un dels dos traductors. La pregunta en du una altra («¿Cal matar, ni que sigui per la llibertat?») per on ràpidament el text desemboca en l’apotegma karamazovià: rere una idea de justícia que permetés resoldre el dilema en un sentit o un altre hi hauria l’existència d’un Déu que justifiqués la resposta, tot determinant què es pot fer i què no. Si ell no hi és, tot és possible, per molt que la cosa es pugui girar d’una altra manera: com que ell no hi és («Però si la balança no existeix!»), podem crear-lo a la nostra imatge i semblança i serà llavors que (en la versió de Josep Iborra) tot serà possible, ja que servirà per justificar el que convingui.

¿Déu no hi existeix, però? El cas és que és una presència persistent en el poema, que torna a ell constantment, que el descobreix ocult rere el conjunt de «Llengua, Història i Mort», rere la metafísica, rere el dubte cartesià. Contra tot plegat, el poema aixeca un oxímoron:

Diguem que no amb el sí:
neguem el sí una altra vegada.

És una polaritat que, molt evident el 2021, travessa el llibre, però que aquí, a la pàgina 64, obté per fi un pes moral, el pes d’una problemàtica, la de la llibertat que arrela en el dissentiment. Tornem-hi amb Camus:

Què és un home revoltat? Un home que diu no. Però si bé nega, no renuncia; també és un home que diu sí des del seu primer gest. 3

De fet, en J. P. la polaritat desemboca en una giragonsa sobre la metafísica («La formulació precisa de | Ser=No ser») en què, purament a través del llenguatge, surt de la lògica del tercer exclòs. És allà que trobem una exclamació:

            ¡Visca el MOT!

Hi ha una afirmació clara, inequívoca, de la primacia del llenguatge sobre la realitat («ni el pit més bell es pot equiparar al terme pit, | que aplega tots els pits | i encara pot alçar-se en el futur, quan no existeixin»). El mot és la imatge: hi ha en Palàcios una preferència decidida per la imaginació (on tot és possible) sobre la vivència, que és pur límit, pura grisor opressiva. Potser per això diu que, dins la literatura catalana, suposadament tan realista, tant de tocar de peus a terra, no li agrada res.

Prou extens, per exemple, és l’atac contra Josep Pla, que és el protagonista de l’«estic fart» que inaugura la sèrie dels escriptors.  Hi havia, de fet, un text finalment inclòs a La imatge, 2, dins «Una altra mesura» (abans havia aparegut en un número mític de la revista Literatures), que ja assajava aquest atac i ho feia anunciant les tendències digressives que esclaten a UN NU.4 El text, entre divagacions hipotàctiques que passen per Agustí d’Hipona i Rousseau, Bach, Beethoven i Schubert, troba un tema en l’examen de la relació entre Pla i Fuster i entre aquests i la seua posteritat, concretament el propi J. P. I, sobre Pla, aquest diu:

Pla pretén eliminar del seu lector, amb minúcies descriptives, amb tonalitats geogràfiques, amb flatulències, la possibilitat del dubte, el qual, ben mirat, és el que l’ajuda a pensar per ell mateix, a interferir dins el discurs que se li està venent.

Contra això:

A mi m’agrada perdre’m en el meu estil, en les seves dilatacions laberíntiques, en els girs sobtats –com penso–, imaginant les impaciències, o els mateixos desistiments, del lector, però també preveient la certesa que, un instant o un altre, es produirà la trobada, la convergència del seu llenguatge mut i els meus recitatius, sense més coercions expositives que ser, per molt que això soni a metafísica.

Per a J. P. l’escriptura serà un espai per a la trobada amb l’altre.5 I potser per això les argúcies de Pla i de Plató per ocupar l’espai de l’alteritat l’enutgen.

Cap al final del poema, allà on queda enrere la llista d’afartaments, apareixerà de sobte la figura de Descartes, i J. P. admet que no ha tingut clar on situar-lo. És Descartes, però, l’origen d’un dels temes d’UN NU NU des de la coberta («¿Si afirmo és que tinc por de dubtar?»), un tema que serà també un dels últims fastigueigs:

Estic fart, sí, del dubte i la certesa,
i del tall entremig (…)
perquè, quan penso que sí, és que no,
i, quan penso que no, és que tampoc

És el dubte cartesià, el seu rebuig de tot el que no sigui pura evidència. J. P. s’agafa sobretot a l’afirmació cartesiana famosa, el «cogito ergo sum», tot combinant-la amb la contraposició d’afirmació i negació, inserint-hi la paradoxa del mentider, una mica abans de connectar-la amb una nova aparició de Déu:

La raó:
l’ull que no et veu i que no veus
i que resta a l’aguait,
¡no filla dels argots filosofals!

La raó cartesiana, aquesta divinitat d’incògnit, ens retorna als temes de l’inici i desemboca encara en una explicació de la insistència en Déu:

Vull el mot contra Déu, ja que Ell no em dóna6 el seu,
sinó la vida, sense demanar-la,
i la mort, sense demanar-la

És una zona final del poema en què aquest prescindeix de fites, per girar una última vegada al voltant de temes ja establerts: Déu, la llibertat i el terror, la culpabilitat, l’afirmació i la negació que es trenen en la revolta. Construït tot ell sobre l’excés i la desmesura, el poema acabarà definint-se a si mateix com a rèplica sacrílega a la creació d’Adam que ja trobàvem a la tercera pàgina i encara reapareix en els últims versos del poema; és a dir, com a repte a la divinitat, com a acte de revolta, d’insurrecció. Com a combinació, un cop més, del sí i del no. Contra tota lògica.

  1. I de l’autor: busquin l’article «AlfaBet o la creació com a destrucció», d’Isabel Robles. El trobaran aquí: https://raco.cat/index.php/Aiguadolc/article/view/262801. Robles hi descriu UN NU com una «apoteosi de la destrucció».
  2. Pensem en UH, d’Enric Casasses, un text potser proper al de Palàcios, i que l’autor mateix, a Soliloquis de nyigui-nyogui, descriu com un «llarguíssim poema inèpic» que contrastaria amb els «poemes llargs o llarguets, narratius o quasi» que són La cosa aquella o Plaça Raspall.
  3. Tampoc no cal oblidar que el 6 de setembre de 1952 Joan Fuster anota, després de narrar una conversa nocturna sobre Sartre: «Certament, el dimoni és, en totes les teogonies, aquell qui nega: el qui oposa un no al –un no rebel al diví.»
  4. I no tan sols això: és a aquest text que cal acudir per entendre per què a UN NU Palàcios, en el moment de dir que està fart de Fuster, s’ho fa venir bé per parlar de columnes salomòniques.
  5. Aquesta és la lògica, de fet, de les seues col·laboracions amb Manuel Boix, llibres en què l’obra del pintor no és una il·lustració del text, ni aquest un acompanyament, sinó un «complement autònom», com ha indicat Martí Domínguez, amb «pretensions de reciprocitat», en paraules de Palàcios. És, un cop més, la figura simètrica del reflex a l’espill, la trobada amb el doble.
  6. Observaran, de passada, que Palàcios, com tots els bons, manté els diacrítics.