Sobre Han fugit les merles de març, de Vicent Alonso (I)

És lícit analitzar un poc, és a dir, ressenyar tot un llibre de Vicent Alonso (Godella, 1948), un llibre sencer —no un poema ni uns versos— quan sabem que ell preferix l’anàlisi del fragment enfront del tot?1 Es lícit relacionar en bloc aquest magnífic Han fugit les merles de març, publicat per Balbec, amb els seus altres poemaris i assajos/dietaris? Sí, ja sabem pel propi jo líric d’Alonso que «cap vers té sentit fora dels camins» del poema i sobretot que «De tot plegat no puc fer-ne un sol món». Però tenim l’excusa que l’autor és el mateix i que, com ell mateix afirma, dietari i poemes compartixen la fragmentació. 2 En tot cas, més enllà de jos mutants i diferències genèriques, com en literatura tot és arbitrari,3 hem decidit mullar-nos; en mots d’Alonso: «Refaré el tot des dels fragments i llançaré | els temors al foc que crema a la llar». Audaces fortuna iuvat.

El títol Han fugit les merles de març és un vers del poema «Paral·lelisme» del propi llibre. Les merles havien aparegut ja en llibres anteriors.4 Els ocells són abundants en la poesia d’Alonso, que tanmateix preferix individualitzar-se en un tímid ocell;5. És exactament el meu ocell, el que a vegades he deixat en alguns versos, amb timidesa, sense mostrar en excés la felicitat que representava» (Sobre una neu invisible, p. 119).] en el poemari que hui tractem apareix algun pardalet solitari dalt d’un fil de pentagrama, d’horitzó o de veu, sempre atent des d’un mirador o observatori, com un correlat objectiu del jo líric. Aquest Han fugit les merles de març és el primer títol alonsià que abandona el SN per incloure una oració. Tal vegada són una metàfora B dels temps passats o els records d’infantesa. Deia Ferrater: «Diré el que em fuig» i Antonio Cabrera: «conocer aquello que nos huye».6 Escriu Alonso en el present poemari: «Parlem del que hem perdut en fer-nos vells | i encara ens contrarien més enyors | i tristeses»; és l’única ocasió explícita de l’edat avançada del jo líric. Les altres vegades s’hi referix elusivament; per exemple, a l’inici i fi del text «Fugaç i immòbil»: «Ací t’ha dut l’hivern […] Té sentit encara | llançar pedres al riu, hissar cap vela?»;7 al llarg del llibre veiem la vida «tan breu» i «incòlumes | les passions».

Al poema «Buits», després d’explicar l’apocalipsi per al jo líric, aquest conclou: «Vindrà algú a parlar-me dels seus recels?» Potser arribe Déu, aludit en aquests versos: hi ha «la soledat | de qui diuen que tot ho va concebre | des d’un saber i bondat infinits»; tanmateix, front aquest Déu, sempre vigilant, i els seus futurs paradisos, el jo es mostra escèptic: «creu-t’ho: és el món | la teua fonda, l’única i magna glòria». Malgrat que el jo líric alonsià siga partidari de les solucions «més humanes», hi ha una reflexió constant al llarg de la seua obra sobre l’ànima. Potser l’afirmació «La vida des del cel és ficció» suggerisca una no-creença o tal vegada siga una visió des d’un avió. El jo líric afirma que «No em calen altres mons per retrobar-me» i, com en el cant espiritual de Maragall, preferix, desdoblat en tu líric, aquest món nostre, terrenal i bell; no es tracta de fugir del món sinó d’«abraçar-lo»:

Però no has traspassat mai cap frontera
sempre delerós de ribes amb fustes
de vells saücs i aromes de maduixa. («Balanç»)

Darrere de tot poema, com deia Aub i ho repetix Alonso, «la poesía es la relación del hombre con la muerte».8 Per al jo líric morir és «el món sense sentits, el viatge darrer»; i implica sobretot la soledat, no poder compartir, com llegim al text «Buits». El jo líric oscil·la entre el solipsisme i la solidaritat, com llegirem més avall. Ara tornem a la carcassa extratextual del llibre que ressenyem.

Han fugit les merles de març, consta de dos grans parts (I,II) i, al mig, un «Interludi», xicoteta part amb un «Àlbum» de 12 «instants» i una «Coda». Feia uns quants poemaris que Alonso no dividia el seu llibre en parts: en concret des de Cercles de la mirada. No pot ser casualitat que el primer poema de la part II d’Han fugit les merles de març es diga «Quina realitat?» i que, en la mateixa la mateixa col·locació, trobem a Cercles de la mirada el seu poema «Realitat». Com una gradació nihilista, podem enllaçar els tres títols següents: «Realitats» (Cercles de la mirada, 1998), «Realitat» (En l’aspre vent del nou món, 2012) i ara «Quina realitat?» (Han fugit les merles de març); potser la realitat també ha fugit, o està en vies de fer-ho perquè s’acosta la fi. Com ja llegíem a Vels de Claredat, el seu primer llibre de poemes, hi ha la «realitat fugitiva»  i «el món, | tan mudadís». El mot món abunda en la poesia alonsiana, sobretot en els seus darrers llibres. El món i la realitat no són captables pels sentits —un altre isomot alonsià: «El que perceps mostra i alhora amaga». Al seu assaig Trajecte circular llegíem açò: «R de Realitats, en plural, no per suggerir el poder de la paraula ni sustentar cap mena de relativisme fàcil, sinó per deixar constància de la necessitat de viure sense escissions definitives».9

Alonso concep la poesia com a coneixement propi, dels altres i del món;10 el seu jo líric s’autodefinix «sempre a l’aguait de tot | el que albires darrere de les coses».11 Ho llegim, per exemple, al text «Cafè Malva-rosa» del seu únic llibre de poemes en prosa fins ara, Del clam de Jasó: «la poesia, l’única prova concreta de l’existència de l’home». Al mateix temps, però, és conscient que «Cap poema canvia el món» i que res no ens sobreviurà: «cap paraula fuig | del món ni esquiva el moviment perpetu». La tasca de la poesia, tan difícil, exigix «lleialtat»:

És cert que el poema genera forces
desconegudes, remolins del sentit
però paga la pena la fermesa
la lleialtat a l’horitzó que et guia. («Conciliació»)

Tornem a l’estructura d’Han fugit les merles de març. Hi ha un evident canvi temàtic entre la part I i l’«Interludi», centrades en els records del jo líric, i la part II, en la part coetània. Potser com llegíem al bell i emotiu poema «Somriures» de Vinces, Alonso decidix que ja n’hi ha prou: «Massa realitat, massa memòria»; també llegim a Han fugit les merles de març: «és cert que l’excés de realitat ens afebleix?».

A la «Nota introductòria»de la seua antologia Estiu de grills i lletanies (Ajuntament de Godella 2011) Alonso conta com es va sorprendre que foren tants els textos esparsos sobre el seu poble natal, Godella. Els va recollir en aquell llibre. La novetat és que Alonso dedica dues seccions senceres d’un poemari a, com deia al seu primer llibre, Vel de claredats,  capbussar-se en el riu de la memòria. No podem dir tampoc que a la part II els records desapareguen, però són més propers al jo líric; al capdavall la memòria tampoc no es pot controlar, com els somnis, i alguns records són «tossuts» i «obstinats»; aquest primer mot enceta el poemari. Alonso confessa als seus assajos que té poca memòria. Partim que el jo líric d’Alonso és el propi Alonso i que és el mateix en cada poema i en cada llibre. Partim malament, és clar, i tanmateix, podem a través dels seus mots i fragments dietarístics i poètic muntar-ne un retrat? 12 Una vegada més, Alonso es mostra escèptic. Al capdavall, com llegim a Trajecte circular hi ha una «ficció poètica» (pàg.18) i, a més, «Si l’escriptor és un fingidor, encara més ho és quan practica els gèneres íntims» (pàg. 42); el jo afirma a Han fugit les merles de març que «he gastat massa forces | a inventar el món». I a més la intimitat és impossible o extraordinàriament difícil de transmetre.13

No hi ha retrat possible, tan sols fils
recialles de moments esquinçats
per recosir imatges.
[…] La poesia estima aquests desordres:
fulgors a claps
sempre a punt, ficcions. («Baixadors»)

Els records més tossuts14 que trobem en l’obra d’Alonso són els següents: les relacionades amb el forn familiar, els carrers, paisatges i festes de Godella i voltant, sobretot el passeig de les moreres (i les caixes amb cucs) que duu al cementeri, els «tocs d’albat» de les campanes i els crits a l’escorxador vora la séquia. Cal preservar de l’oblit els noms dels objectes intrahistòrics (ex: pastim, clavill, xanques) i dels llocs de la infantesa on «fórem i serem malgrat nosaltres». Quin vers més rotund, dur i valent! Perquè el passat ens duu també a la felicitat, als «rostres» que es van difuminant, però també a les pors i les injustícies, si bé «No és bo» dur-se arrossegar per la ràbia.

En certa manera, la col·locació del poema «Splendour in the grass» a l’inici del llibre és una trampa. El breu comentari inicial sobre la pel·li pot fer pensar el lector/a que assistirem a una poesia de l’experiència, però ens equivoquem. No és una poesia confessional;  de fet, podeu seguir les prevencions d’Alonso al concepte confessió a la «Nota preliminar» del seu Sobre una neu invisible. Alonso no cau mai en la sentimentalitat; tampoc ens sembla que transmeta nostàlgia o enyor; o almenys se’n distancia; de fet, la part I acaba amb aquests versos: «Ara no vull guanyar | cap partida: dins del rogle el meu ball | ja no és ferm i no enyore aquells paisatges».

Alonso opta per no contar-nos el que li passà, sinó apuntar i suggerir. Als records, «cap història els lliga». El fet que no narre, que no cree  «ficcions» permet una major objectivitat del record? Creiem que tampoc. A penes si trobem una anècdota als poemes  «Lliçons» i a «Pont de fusta»; el text «Llamborda (Pflasterstein)» és l’únic on podem parlar d’un flash-back canònic. Recordem que, per Alonso, la literatura es vincula a la Memòria i no al Temps; aquest és mesurable15 i tasca dels historiadors/es (Trajecte circular, pàg. 62). En aquest darrer llibre llegim:

preferesc la memòria dels poetes, la que simplement aspira a deixar constància de sensacions singulars, que, de sobte i segons cànons difícils d’esbrinar, ens traslladen cos i ànima als llocs i moments dels anys passats, sense haver d’esmerçar ni un sol esforç en l’exercici laboriós d’excavar la runa fins al tresor que imaginem amagat al fons de la memòria. (Trajecte circular, p. 38).

Al llibre En l’aspre vent d’un nou món és on millor explica poèticament la memòria. És molt important el fet que el record vinga «de sobte», com en el «somni» o l’imprevisible «vent», tres mots sovintejats al poemari Han fugit les merles de març.  Dins d’aquest títol, és a «Interludi» on Alonso acumula allò que ell anomena «jardí d’instants»; i els inclou just als poemes més  breus —que no curts, segons explica Trajecte circular (pàg. 214). Alonso preferix les xicotetes enumeracions en asíndeton, els flaixos d’imatges. Aquestes minienumeracions és un dels trets nous que aporta el llibre. Alonso explica metapoèticament el valor del poema breu a «Coda», just després dels poemes breus d’«Interludi»: «Com més menuts més goig si els deixe escrits | menys traïcions al que ja és absent».

El jo és un ésser limitat. D’un costat tenim la limitació vital o temporal, que té la seua correspondència estructural amb els «límits» —també lingüístics— que empresonen circularment, que obrin i tanquen, la part II del llibre: des d’«El que dic em sotmet, em traça límits» o em deixa a la vora d’inhòspites sabanes» fins a «Arran de terra el vol ens il·lumina | espill de límits, quimeres i paradisos».

El jo és a més mutable i fràgil. Com es pot conéixer la realitat des del jo si «soc i no soc alhora | i successivament un foll desordre?». També llegim a Sobre una neu invisible: «El meu món no és el món i la meua pobra imaginació no em permetrà mai tenir-ne una imatge completa» (pàg. 243). De l’altre costat tenim la limitació de la veritat que hem vist més amunt. El passat no es pot reviure mitjançant la narrativa, el retrat, ni la descripció. El problema rau en com contar les «certeses» viscudes, els records. Com transmetre la pròpia visió al tu/lector o als altres, el teu «més íntim»? La primera resposta per Alonso és de la mateixa manera que percebem, és a dir, des de la part, fragmentàriament (vg. notes 1, 2 i 3); d’ací la importància de la mirada  «a trossos», de la poesia, o de la fotografia, capaces de fixar les impressions sensibles de Hume. La sinceritat, l’autenticitat és un valor —difícil— per a l’Alonso crític i poeta; sobretot, a més, quan som carn de tradició i la innovació és impossible: «Però no sabré | dibuixar res de nou, cap música pot nàixer | de pentagrames ficticis».

El primer poema de la II part, «Quina realitat?», ens presenta un jo fotògraf. Escriu Alonso al pròleg de Trajecte circular de la mà de Mircea Eliade:  «cada fragment del meu quadern de notes és […] una fotografia del món que he viscut i m’inquieta». La reflexió sobre la fotografia abunda als seus assajos, on també veiem Alonso gaudir del cinema. El jo sempre mira, observa, somnia des que li obrin «el porticó d’aquells matins»: «Cerque | l’angle per observar el canvi, no el repòs | la ceguesa inútil del laberint».  Més enllà de les referències al cinema i l’educació sentimental del poeta,16 podem afirmar que Alonso empra de vegades el muntatge cinematogràfic. Reproduïm el nostre passatge preferit pertanyent al poema final del llibre: «Sovint no cal anar més enllà del bategar | d’un estornell ferit o dels que aguaiten | la plaça des del buit del finestró». Ens imaginem, com en 8 i 1/2 de Fellini, els dos plans en càmera lenta i muda. El passatge on el muntatge esdevé més il·lògic, més oníric, és el següent:

Si fragmentes el món, no l’alenteixes:
l’amiga arrufa el nas, obri somriures;
la mar, ones de neu que eixalben la cinglera.

En quin instant precís moren els lliris? («Gests»)

La resposta a la pregunta sobre la relació del jo —animal social— amb els altres, o amb el tu és més complexa; i a més està el fet que «És difícil estimar, també que t’estimen», sí, però cal intentar-ho. El jo és ben conscient del seu solipsisme; a Vel de claredats llegíem: «Ara, sabràs | que res mai no serà | enllà de tu mateix». També sap que només hi ha una possibilitat: «si em descobrisc, més estimaré els altres». El jo dubta i es resistix a cedir sinestèsicament els ulls a les campanes («Liebestraum») i la veu a l’àngel («Encesa»); dubta fins i tot a desdoblar-se en el tu: «Són meus o teus, els ulls?», llegim a Cercles de la mirada. Fins i tot, a excepció dels ocells, no s’oculta darrere dels correlats objectius. El jo ho és tot, fins i tot Déu, com llegim a Del clam de Jansó: «I imagine la saviesa de Déu com un immens desert i dic només el meu silenci: […] I el mirall és jo i tu i nosaltres. I és també l’allau del temps com una llàntia encesa contra la por de no sé quins deserts o paraules» (p.13). El símbol del mirall, junt amb el del laberint són molt importants en Alonso, units com veiem al llenguatge, però també a l’amor: compartixen dins la fosca una llàntia, una guia, un altre mot clau alonsià.

Es pot trencar el solipsisme del jo i obrir-se als altres? Des de la concepció —en versos d’Antonio Cabrera (Sobre la neu invisible, p.49)— de «Lo íntimo es el mundo», des del joc jo/tu omnipresent en la seua obra, el jo d’Alonso no dubta de la solidaritat enfront de la mort: «la mort més humana, la mort de tots»;17 enfront del dolor com llegim en aquest vers de to ausiasmarquià: «I tots els cors senten semblants dolors». Ho llegim també a Del clam de Jasó: «Són meus dolor i amor i les paraules dels altres. Són meues les paraules contra el temps i aquesta immensa joia que cada dia creix entre intempèries» («Vesprada a la Nau»). La poesia és totpoderosa: paradoxalment «Tot pot ser dit | sobretot el silenci».

Per tant, també l’emoció també pot ser transmesa. De vegades  l’emoció naix de compartir les lectures, que esdevenen la nostra memòria personal, com diria Piglia i repetix Alonso als seus assajos. La felicitat del jo líric s’associa horacianament als xicotets detalls: a quatre coses, un  llibre, un passeig etc…; la felicitat és garantida per la ignorància pròpia de la infantesa, un temps i un lloc sense «savis ni profetes», sense Foix ni Hume. Cal acceptar les pròpies tardors («Suites a Campolivar») per gaudir el carpe diem: «No tan sols el Temps, tampoc la Bellesa | es pot conquerir: és bo que aprofites | els clivells, les absències, l’efímer | els vols inesperats i evanescents» («Papallones»). Malgrat el seu escepticisme ontològic, el jo líric alonsià no vol renunciar als «breus túnels de la felicitat». Romànticament aspira al viatge sense rumb, ni metes, «a mercè dels vents i de l’atzar» que de vegades és «benigne». El somni i els records també són un viatge que naixen quan, «orbs de tantes certeses assequem la ment».

  1. Vicent Alonso: «Per la seua fragmentarietat, el dietari i els llibres de poemes s’assemblen més del que es reconeix habitualment. Són un tot que aplega peces més o menys autònomes» (Trajecte circular, p. 8); «Si la fotografia és un fragment de la realitat (…), també ho és una pintura, una novel·la o, per moltes altres raons, un poema» (Sobre una neu invisible, pàg.71). (Si no diem una altra cosa, les cites —tan del text com de les notes— pertanyen a Han fugit les merles de març).
  2. Vicent Alonso: «Si els fragments són autònoms i les totalitats, espacials o temporals, inabastables, quin és el sentit de reunir aquests fragments en una organització que seria com l’espill del tot?» (Sobre una neu invisible, p. 191).
  3. Vicent Alonso: «Els fragments sempre ho són d’un tot, que un desitja o, també, que un pot imaginar com una mera hipòtesi» (Sobre una neu invisible, p. 112).
  4. Concretament, les merles apareixen pels poemes «Trànsit» de Vinces, «Nit d’estiu, 1» de Cercles de la mirada, «D’un poeta» i «Vesprada» de Del clam de Jasó i «Nostàlgia» d’En l’aspre vent del nou. Miquel Àngel Adrover va publicar a Adia un bon llibre amb el mateix animal al títol: Ara he vist passar una mèrlera. Els ocells són nombrosos en l’obra d’Alonso: trobem tords, teuladins, i sobretot el vol dels esparvers (quasi sempre poc indulgents), les àguiles i els cercles perillosos dels voltors.
  5. Vicent Alonso: «“ese pájaro tímido que es la felicidad cuyo canto sólo puede escucharse en los oídos del alma” [Alice James
  6. Vicent Alonso, Sobre una neu invisible, p. 45.
  7. A «Suites a Campolivar» llegim: «De res em valen tantes primaveres/ alienes si obvie les resplendors minúscules de les meues tardors». L’oposició entre les estacions és clara. El mot minúscules és positiu en Alonso.
  8. Vicent Alonso, Trajecte circular, p. 65.
  9. Alonso confessava que té por a la mort, però la mar li dona serenitat (dins Trajecte circular, p. 109). En pensarà el mateix ara, 2021, o ja ha canviat Alonso? Esperem nous dietaris-assajos per comprovar-ho. Les onades impliquen potser un etern retorn. Al seu primer llibre, Vel de claredats, ja trobem aquesta idea, perdó, aquests versos: «No hi ha res com l’onada: | Solament és la mar | que, per sempre, s’hi eternitza!» (fi del text XVI). Les pors infantils, però, malgrat que el jo-infant ja no hi siga, mai no desapareixen (vg. «Mas de la font», Del clam de Jansó).
  10. Vicent Alonso, Trajecte circular, p. 187-188. Vicent Alonso escriu a Trajecte circular: «l’emoció que t’embarga quan t’adones que, des de la paraula, descobreixes el món, que el fas més teu i que, sobretot, l’estimes» (p. 283; una afirmació semblant apareix a la p. 10 i a la p. 63). Potser el passatge més bell d’aquesta convicció alonsiana és el següent: «El llenguatge literari, que pren així un caràcter moral, és l’únic camí que tenim per arribar a les coses. I la Poesia, on paraula i realitat es fonen, n’és l’expressió màxima. Tot és com si l’espill on t’emmiralles, en trencar-se, fera que el rostre esclatara alhora, exactament en el mateix nombre de trossets. D’altra banda, a més, és en la intimitat on la soledat és fa impossible. La Poesia, expressió dels sentiments més íntims, esdevé així comunitària, universal» (Trajecte circular, p. 27-28).
  11. Vicent Alonso, «A la taula del fons», dins En l’aspre vent del nou món.
  12. Escriu Alonso a Trajecte circular: «Jung: “Allò que en el més íntim de nosaltres ens preocupa defuig la comunicació, àdhuc la percepció gairebé”? Escrivim només sobre el que ja ha deixat de ser realment nostre?» (p. 165)
  13. Tenim uns quants retrats a Han fugit les merles de març, com diuen les «Notes»: al pare i a la mare de l’autor. Al poema «Somriures» de Vinces sembla que el jo es dirigisca a una dona amb alzheimer o demència senil; potser és Lola, una dona a la qual visita l’autor en els seus assajos-diaris. Tampoc sabem qui és el poeta —o si és un tu desdoblat— el que somriu al jo dins de «Veus» d’Han fugit les merles de març. És un poema amb una gran emoció continguda, com confessa Alonso als seus diaris que és la seua. A la fi del poema «Certeses» llegim: «Si en vols un bon retrat, que el temps no et calle». I de sobte un retrat d’algú al següent poema, «Veus». Recordem que fa no tant anys el mot retrat equivalia a fotografia. També podem fer-nos un retrat del pare de l’autor, un dels personatges més esmentats a Trajecte circular; ací, a Han fugit les merles de març li dedica un interessantíssim «Homenatge» i el cita també a «Lliçons», en una anècdota que havia contat ja a «Estrelles» de Trajecte circular. A la mare li dedica també dins Han fugit les merles de març el poema, més emotiu que el del pare, «Dins l’espill». Al pare i a la mare els unix la bondat.
  14. Llegim a Sobre una neu invisible: «No tinc remei, sempre enganxat al visc dels records. Fins quan?» (p. 193). «Ja veig, en suma, que soc incapaç d’aturar els mecanismes de la memòria» (p. 155). També al mateix llibre inclou una cita de De Andrade: «o el cant dels grills que torna, | tossut, a la memòria» (p. 277). Ara, a Han fugit les merles de març llegim: «Pluges noves, rius de records tossuts | que els carrerons aboquen en el carrer Major» («Carrers estrets»). Dominen a la part I els records de Godella i alguns sobre València, que és, com per a tants poetes de l’Horta, «La ciutat tan a prop i tan llunyana»; com llegim a Sobre la neu invisible: «Nàixer “a la vora de” també ha d’agrair-se» (p. 294).
  15. I tanmateix el poemari s’ompli sobretot d’hores: exacta, final (mort), precisa. Quina serà l’«hora més bella» del poema inicial del llibre? L’alba, el capvespre? Un més dels misteris que s’amaguen a Han fugit les merles de març.
  16. Apareix el cine de Godella, el Capitolio, i els cartells de les pel·lis davant de la casa de l’autor, estrelles com Magnani i Mangano. El cine és el lloc dels primers amors entre tanta processó (vg. inici del text «Companys de viatge»).
  17. Potser no és casualitat que a l’«Àlbum» de l’«nterludi» la primera persona que apareix és el nosaltres, i que aparega unida al dolor: «L’amic més gran | desconeix el dolor | dels nostres cors» («Àlbum, 3»). Potser siga al llibre En l’aspre vent del nou món on de manera més explícita s’interroga Alonso sobre «quin sentit té» l’obra front a la mort; ens referim a textos com «Arbre» i «Declaració de principis». Copiem un fragment d’aquest darrer text: «Tot fuig, però hi ha un moment per refer, | potser només un esbós», çò és, la poesia. Podem fer-ne un fil lector al llarg d’En l’aspre vent del nou món: «És bo que els càntirs no tinguen memòria» («Tres càntirs»), és bo no tindre records («Pedra de mar»), ni promeses («La gata coixa»), però les persones no podem deixar de ser sensitius i sensibles —no com l’arbre de Rubén Darío—; Alonso escriu: «Però costa | oblidar el temps viscut, que se’ns grava | a foc lent». La poesia ha de penetrar i salvar-nos —encara que siga en va, i amb un no-res a canvi  («Arbre»), encara que reste en la superfície de les coses («Esbós de poètica»).

Esperant el Metro

No deu ser casualitat que, superada la ratlla que separa la il·lusió del record —és a dir, la joventut— i, assumides la vicissituds de la vida adulta, un dels temes recurrents a les converses entre amics sigui el de retallar el teu superior a la feina. Ja pot ser el director d’una sucursal bancària, el responsable de secció del Leroy Merlin o el cap d’estudis d’un institut de Santa Coloma. Per norma general és un cretí. És un tòpic comú que acceptem de forma resignada, forma part de la nostra existència assumir que sempre serem manats per incompetents. Això ens porta a la conclusió, també, que nosaltres sempre ho faríem tot millor. Idealment, és clar, perquè del prometre al complir sempre hi ha un bon tros per penedir.

La normalització acrítica d’aquestes situacions és un dels temes que més interessa Miquel Adam. I així ho podem veure a L’amo que, de fet, segueix fil per randa la mateixa línia de les obsessions que ja treien el cap al recull de contes anteriors, Torero d’hivern (Edicions 1984, 2015). A saber: l’explotació laboral i la dominació del «cap sobre el cos» («Relat del mal peu»), l’abús de poder («La presidència»), l’esperit de revolta, amb la guerra com a metàfora («L’edat dels imperis… », «Última voluntat»), l’assumpció de la maduresa («Himnes i sorolls») o la, podríem dir-ne, cara B del món literari i editorial («La literatura», «Torero d’hivern»). (Per sort, sembla que ja ha començat a superar l’evident trauma que li va suposar la llei antitabac, tot i que encara apareix algun personatge-addicte, ressentit per haver de fumar a l’aire lliure). Temes tractats, aleshores, amb un to de simpàtica mofa, de ludibri irònic cap als protagonistes. Tot plegat traspuava sempre un biaix ideològic d’un narrador simpàtic que podríem definir com a progre.

Situem-nos sumàriament a la novel·la que avui ens ocupa. El seu protagonista és conegut com a Ludvik Slaby. Entra a treballar a una petita editorial comandada per un dèspota anomenat K, amb un sol company de feina que, ràpidament, queda batejat com a Primer Hàmster —això ens porta a concloure que, encara que no s’expliciti, el mateix Ludvik es considera, en realitat, el Segon Hàmster de l’empresa. Què s’hi trobarà? Ho explicaré amb un intent de metàfora falsament erudita. De la mateixa manera que Ramon Llull presentava el coneixement mitjançant una escala, en la qual s’ascendia de l’element més bàsic (una pedra) fins al més complex i abstracte (Déu), en Ludvik farà una ruta inversa del coneixement editorial a la inòpia intel·lectual. Anirà baixant lentament els esglaons, degradant-se, des del punt més pròxim a Déu a la novel·la —ço és K, l’editor— fins a convertir-se ell mateix en una «pedra» incapaç de qualsevol iniciativa o il·lusió. Una pedra que queda en mans d’aquest Déu, K —que tot ho sap i tot ho vigila— per fer-ne el que vulgui. Ludvik sentirà que treballa com a Cap de Res, incapaç d’imposar mai el seu criteri enlloc.

A L’amo, com veiem, tots els aspectes abans destacats de Torero d’hivern (l’explotació, l’abús, etc.) es mantenen igual, inalterables, també la voluntat política de denúncia. Hi ha un gran canvi, però, que esdevé fonamental, i que és sobretot estilístic. És com si Adam hagués agafat tots aquest temes que esmentava i els hagués destil·lat per fer-ne una peça única, plenament estilitzada, aixoplugada sota una única trama angoixant i malaltissa. Explicada per una veu i amb un to que no s’assembla gens al que li havíem llegit fins ara. Una veu persistent, segura, de ràbia continguda, de to immutable, que descabdella el seu relat amb sobrietat i domini de la llengua. Amb un humor latent, tallant, que no parteix tant de la veu narrativa com de les situacions absurdes en què es troba immers. El gir de mitjó, la nova òptica que ha operat l’escriptor guinardorenc a l’hora d’encarar aquesta novel·la, és ben encomiable. No pas perquè el llibre anterior no fos prou bo —era generalment entretingut i amè—, sinó perquè ara ha estat capaç de centrar el contingut i la forma en una sola història perfectament cohesionada.

Per aconseguir aquest to unitari l’obra se sustenta, sobretot, en un seguit d’expressions que funcionen com a mantres que es van repetint i repetint al llarg dels capítols. Comparacions i metàfores que a còpia d’emfasitzar-se van cohesionant el relat i l’ambient penós que vol transmetre. Es parla sempre de la voluntat de l’editor K (l’amo) de «comptar cèntims i més cèntims i fer muntanyetes de més cèntims»; de «la pluja seca de la crisi» que porta Ludvik a agafar aquesta feina i no poder abandonar-la; de com el narrador se sent «transformar d’un cavall de cursa a un cavall de tir», de deixar-se «domesticar»; del parlar de K «molt fluixet, com capficat, com avergonyit, com consirós, com capendins»; de la llefiscositat d’aquest personatge, que es passa sempre «la llengua de bull blanc pels llavis plens de carn» per exposar «la cultura de la cultura» i asseverar que «la confiança no es dona: es guanya»; dels instints i dels contrainstints que assetgen el narrador; dels «ulls, finestres obertes a les profunditats de la meva ànima», com a únic punt on encara es pot llegir la veritat dels seus sentiments anestesiats. D’«aquesta hora incerta» on l’acció dona el tret de sortida i d’arribada. Totes aquestes expressions —i encara d’altres, com els esparsos aforismes de celebritats literàries— surten i surten de forma reiterada i són, al cap i a la fi, l’esquelet lingüístic que arma la novel·la. És una tècnica que funciona molt bé però que a mesura que avança la novel·la, val a dir, agafa to de pilot automàtic.

Adam aconsegueix bastir la història sobre un seguit d’abstraccions i situacions repetitives que van augmentant pas a pas l’absurditat i el laberint —un altre concepte que apareix a bastament— en el qual es veu immers el nostre narrador. Sovint els diàlegs s’apunten però no es concreten, es mantenen a través de sobreentesos:  

 […] quan el Primer Hàmster em va trucar per primer cop i em va dir. Aleshores vaig mirar el rellotge i vaig dir. Va contestar apressament —clandestinament?— i va penjar. […] havent expressat el Primer Hàmster la necessitat d’estar sempre en disposició d’encendre un cigarret i per tant d’estar-me fora, va preguntar i jo vaig explicar i ell va fer un gest molt peculiar amb el canell, va aixecar la gerra, va acceptar i va dir. (p. 13)

La història se situa a Praga, en una operació que recorda, per posar un exemple recent, a la de Víctor García Tur a L’aigua que vols, quan ubicava la seva narració al Quebec. Traslladant la història a un país llunyà però amb (imaginem) similituds que ens permetin fer de mirall de la nostra societat. Obviant tota la obvietat —que és explícita— de la referència a la grisor de Kafka, parlar del sistema cultural txec permet disseccionar també una cultura petita assetjada per una llengua hegemònica i mostrar el fris dels personatges que hi circulen. Tot plegat, suposo, per curar-se en salut de possibles comparacions amb la realitat catalana que, no obstant —som així de miserables—, són difícils d’evitar. En qualsevol cas, i partint del fet que tinc tants coneixements de txec com de la reproducció dels cavallets de mar, no m’estranyaria gens ni mica que en els noms dels protagonistes s’hi amaguin també jocs de paraules. Només fent una recerca ràpida al google translate ja es pot deduir que el sobrenom amb el qual K bateja el narrador, Slaby, vol dir feble o que el nom del poeta i traductor Vykopane1 es podria entendre com excavat.

Els personatges que planteja Miquel Adam tenen alguna cosa d’arquetips, de putxinel·lis que actuen conscients del seu paper dins del món de la farsa que representa «la cultura de la cultura». Hi apareix l’editor antagonista de K, la sòcia capitalista que manté el negoci, la jove promesa literària, l’autor consagrat, l’intel·lectual de prestigi, etc. També el fet que l’editorial s’anomeni sempre i simplement la Societat Limitada té una voluntat d’impersonalitzar i d’universalitzar els conflictes que hi passen. És a dir, parlem del cas concret d’una editorial, però podria trobar-se el mateix subtil tracte degradant en qualsevol tipus d’empresa que exerceixi el poder de la mateixa manera.

Lògicament, però, que tot això passi dins del «món dels llibres», fa més sagnant la faula per tot el que comporta de desmitificació del gremi. Ho veiem des d’un bon inici quan es descriuen els motius que porten K a ser editor «Va perseverar a ser editor perquè el respectessin tota una colla d’homes i dones de cultura que ara, invariablement, s’agenollen davant seu per tal que els publiqui les seves obres i les seves traduccions, ignorant que seran destruïts no només com a homes i dones de cultura sinó també com a éssers humans» (p. 11). O també més endavant, quan es compara l’edició de llibres amb el tràfic de drogues (p. 52). Hi ha una clara voluntat de desemmascarar qualsevol aura de puresa que l’entusiasta lector txec (o català) pugui tenir cap a l’univers editorial. És tan ple de miserables com qualsevol altre gremi.

La novel·la entrecreua dues línies temporals amb un punt de filigrana. Mentre Ludvik espera l’arribada del metro «congela el temps» i pot recordar els quatre anys de vexacions i ressentiment a les ordres de K. La posició metafòrica en la qual trobem el narrador, ensorrat, fent-se el «judici sumari al subsòl de l’ànima en pena» (p. 119), esperant el metro, es combina amb el gruix autèntic de l’obra, la seva experiència a la Societat Limitada. La història, doncs, avança pausadament i sistemàticament, amb la mateixa lentitud amb la qual el metro triga a arribar. La desesperació del protagonista manté la tensió al llarg de la novel·la. Què passarà quan finalment arribi el metro? Hi pujarà o es llançarà a les vies?

La progressiva degeneració laboral amb la qual K esclavitza Ludvik —usar-lo de noi dels encàrrecs, espiar-li el correu electrònic, no deixar-lo fer cap presentació divertida, revisar-li qualsevol text, boicotejar-li la carrera d’escriptor— comporta l’anul·lació del seu caràcter, l’enfonsa en una melangia vital que l’obliga a una submissió absoluta amb el director de la Societat Limitada. Arriba fins i tot al punt d’identificar-se amb el mateix caràcter de l’amo, amb el seu ressentiment perpetu: «Sento com a propi un desdeny que no em pertany, però no hi puc fer res, perquè soc de K. Soc K. Cada dia que passa m’hi assemblo més» (p. 116). En realitat, com ens indica el títol, l’autèntic protagonista de la novel·la, el gran personatge memorable, és K. Miquel Adam calcula molt bé les dosis d’humiliació que va patint Ludvik, que d’una en una semblen poca cosa però que, sumades totes, assenten el seu esclavatge. L’aire viciat que prenen les relacions entre els tres membres de la Societat Limitada, amb punyalades roïnes per l’esquena, descripcions de violència psicològica de baix perfil, va calant a l’esperit de l’editor silenciat. Era fàcil caure, en un ambient com el que es planteja, en descripcions massa grotesques, sòrdides o fastigoses, però Adam sap —gràcies a l’estil comentat més amunt—mantenir la tensió i augmentar a foc lent el nivell de perversió de la trama, sense caure mai en comparacions que surtin fora de to.

L’única manera que troba Ludvik de suportar aquesta situació passa per un desdoblament de la personalitat, que ve marcat pels dos noms amb el qual el coneixem: Ludvik, l’home que té parella i que serà pare. I Slaby, el Cap de Res, l’escriptor enfonsat per la seva pròpia editorial (p. 129-130). Veiem com dins del mateix personatge intenten sobreviure les dues ànimes. Aquesta duplicació de la personalitat s’exemplifica molt bé en el punt en què comença a enviar-se correus i a entaular diàlegs amb si mateix (p. 180). Una forma de reprendre l’autoconsciència. Per escriure’s i, d’alguna forma, potser inconscientment, salvar la literatura que es pot extreure de la seva situació.

Tot apuntant les diatribes i aforismes del seu amo va conformant aquest llibre que «escriu i no escriu dins del seu cap», i que serà la clau per acabar-se alliberant o no de les arbitrarietats de K. Perquè «entre fer una cosa i no fer-la, sempre queda l’opció d’escriure-la» (Ludvik Slaby) (p. 12). Tot i l’agror del contingut, és aquesta escriptura, aquesta troballa de Miquel Adam, que els lectors tenim la gaubança de tenir entre mans, el que fa de L’amo una novel·la estimable. 

  1. D’aquest personatge poeta i traductor se’n fa una descripció majestàtica a les pàgines 106 i 107. S’hauria de fer una enquesta d’aquestes de Twitter per descobrir en quin o en quins poetes s’ha inspirat Miquel Adam per crear-lo.

Petit comentari per a ansiosos de Els jeroglífics i la Pedra de Rosetta de Carmelina Sànchez-Cutillas

Carmelina, la historiadora, l’estudiosa, la creadora, mai va formular la teoria de la «literatura absoluta» per fer referència a una literatura que és inaccessible per altra via que no sigui la composició literària, un literatura on no s’hi apliqui cap restricció, limitació o condició referencial, una literatura que s’alimenti del que va arribant sísmicament, de generació en generació, segle rere segle i que, en tant que deixa de banda allò social i passatger i es relaciona amb allò que és perdurable, que ha perdurat i amb allò diví, pretén englobar-ho tot en ella mateixa perquè es dirigeix cap a una poètica de l’absolut. En parlo perquè aquesta idea de poètica de l’absolut, concebuda més enllà del concepte restringit de la literatura com a única temàtica, és la base estructural i conceptual del llibre Els jeroglífics i la Pedra de Rosetta de Carmelina Sànchez-Cutillas. I també perquè per aquesta idea poètica de l’absolut, el poemari muda en una peça d’art geològica, astral i magmàtica.

El mateix títol actua de garant d’una comprensió que implicarà esforç per al lector. Perquè el missatge esdevé xifrat, talment com en la pedra trobada a l’època napoleònica, on uns signes, ajuden a resoldre’n uns altres i, per tant, a trobar el significat dels misteriosos— per aparentment incomprensibles— jeroglífics. Però aquesta troballa no és senzilla, implica esforç. Esforç de memòria del passat. Esforç de cultura. Esforç d’indagació. Perquè el present del material poètic, allò que és a la vista, allò que és, la realitat tangible del poema, Carmelina ens la serveix com en una excavació arqueològica: un tall abismat, excavat, robat al secret, que comunica l’ara del poema amb les profunditats del passat, profunditats que desenterra i que, en ressuscitar-les, mostren la suma d’una sèrie d’estrats (p. ex. fanerozoic, mesozoic, cretaci, juràssic, triàsic), estrats interposats o superposats i a cops entrellaçats els uns amb els altres, en una mena d’exhumació de la història de la humanitat, que, al mateix temps, esdevé explicació visionària del futur. Exhumació i visió que procuren una visió metafísica i transcendental en una exposició poètica que s’acull en el fragment. Fragment, ja que no hi ha ni en la vida ni en la memòria un contínuum, sinó una extensa reelaboració de fragments. Dit en termes temporals: el moment, i el buit que precedeix i succeeix el moment, gravats aleatòriament per la memòria. I així, els fragments retinguts per la memòria i l’oblit que som, en aquesta tria aleatòria del sensible; i la imaginació, la raó, la percepció humana, omplint els buits personals o històrics per crear un relat.

Però el títol no només ens parla de transvasament de llenguatges diversos, sinó també de quelcom críptic, en el sentit que resta amagat per la seva aparent dificultat intrínseca —però amagat a la vista de tothom. ¿Quins són aquests llenguatges que ens poden dur a descobrir què diuen exactament els jeroglífics, què amaguen? Aquests llenguatges tenen procedències múltiples i responen a la gran curiositat innata de la poeta d’Altea, com ella mateixa reconeixia, quan en ser preguntada per aquest llibre responia d’una manera un tant estranya, però completament significativa, que li interessava tot. I efectivament en el poemari hi trobem coneixements de mineralogia, astrologia, botànica, navegació, arqueologia i un llarg etcètera, dins del qual destaquen la història en tant que matèria heretada del seu avi, a qui tant s’estimava, sobretot la mediterrània, i les antigues mitologies i religions humanes, des de les centreamericanes, fins a les romanes, gregues, sumèries, egípcies, àrabs, cristianes, jueves, etc., de les quals en rescata ritus i Déus, com si fes seva la vella proposta de Carl Jung. El resultat és espectacular perquè quan el lector s’endinsa pels seus versos, aquesta amalgama de segles és tan evident que el present sembla desaparèixer per mutar en una consistència fràgil i gegantina. El present, aquesta capa fina que ens ofereixen els sentits, allò sensible, està recolzat en columnes de terra, roca, segles, invisibles a l’ull, però que Carmelina els fa aparèixer, talment quan neix una illa sobtadament dels fons marins, o quan un home acaba descobrint i desenterrant la llegendària —i es creia que imaginària— Troia. Aquest aliatge lingüístic sedueix l’ull de qualsevol lector. Fins i tot el d’aquell que en desconeix les referències, o les històries que amaguen. Hi ha una atracció fatal cap a aquests versos, una pura atracció poètica irracional que arrossega. Perquè hi ha una força ciclòpia en la llengua de la poeta d’Altea i al mateix temps hi ha una aura evanescent, quelcom que es mostra amb la fúria del naixement, però que al mateix temps no pot ser tocat. Creació vertiginosa i hipnòtica. Creació traspassada pels misteris que acompanyen la humanitat. Llenguatge que de vegades esdevé sagrat. Trànsit que voreja el misticisme però que, al mateix temps, conté contrapunts on es desamarra una ironia que se sent tràgica en aquest voler ontològic del recull, quan desmunta les creences intocables o n’ensenya els mecanismes teatrals, això sempre des d’una emoció valenta i estoica.

Ens situem davant d’un secret. Un secret exposat a la vista de tothom. Un domini aparentment impenetrable, reservat, amb semblança d’inexpugnable, però que només podran arribar a percebre aquelles persones iniciades en els llenguatges que l’amaguen o que el protegeixen. La dificultat sembla gran. Hermenèutica. Arribats en aquest punt qualsevol que hagi llegit els altres llibres de Carmelina, pot preguntar-se per què aquest viratge magnificent de la seva obra, obra que passa d’un bons poemes de qualitat, de tall realista i social, a un cripticisme i un hermetisme superlatiu d’una qualitat extrema, que col·loquen el llibre al nivell de La Mort i la Pimavera o de Les irreals Omegues, Coral Romput o Solitud, per dir-ne quatre d’així d’importants. ¿Quin és l’impuls que obliga la poeta d’Altea a saltar aquest abisme que separa allò bo d’allò excel·lent? ¿Per què li cal amagar-se? ¿Per què aquesta dona valenta i lliure s’amaga i s’amaga així? No conec altra força més gran que la de l’amor en tota la seva plenitud. Ni altre motiu. I tampoc Carmelina. El seu llibre és un llibre d’amor, amor és la força que la impulsa a construir un monument que esdevindrà talment les piràmides egípcies, un monument funerari. Perquè l’amagat és un amor il·lícit, i perquè l’humà —fins i tot una dona lliure com ella— viu lligat, immobilitzat per lleis i dogmes, tal com ens fa avinent la frase que tanca el poema novè del recull: «el símbol i el dogma esclavitzen tot un poble de circumcisos». Les lleis socials són irrompibles. Malgrat que l’home sàpiga que morirà, les lleis són indestructibles en cada època. La mort i la llei humana. Aquí es dreça l’obligació del secret, i es dreça en públic, com una roca impel·lida des del ventre del planeta. Ningú ho pot explicar. Tampoc pot ser tocat. Ni mirat. Ni dit explícitament. És un noümen. Un misteri que es realitza a través de la paraula. La paraula és el material. Material que, en tant que no es pot tocar, olorar, esquinçar, traspassar, perforar, esdevé mistèric. Quan la paraula apareix es dreça el record, perquè qualsevol paraula escrita o pronunciada és ja passat. És ja mort. La paraula és taüt. És conquesta imaginària del real. I en el cas dels jeroglífics, és també conquesta de l’amor.

El secret tan ben guardat és, doncs, l’amor. No hi havia hagut després de March i d’Estellés una poesia amorosa i amatòria de tanta intensitat. Els jeroglífics, en tenir aquesta clau comencen a desxifrar-se per ells mateixos. Dues veus poètiques i un nosaltres nouminós s’alternen, de vegades confontent-se entre elles o trenant-se amb d’altres alteritats del passat, que esdevenen alters egos dels dos protagonistes, Amic i Amada, o personatges necessaris per al relat amorós. Perquè hi ha una història contada. I hi ha un inici: L’Amic que «ha fugit del gineceu», i camina errant com tota la humanitat sense haver pogut «desxifrar el vell jeroglífic» (la mort), es pregunta què hi ha «al límit de l’amor», quan encara l’amor glateix accelerat dins la carn i el cor. Ell obre l’itinerari d’un amor impossible, que s’ha trencat, al qual es voldria retornar. Hi ha un món arcaic que ho envolta des del llim de la història: el supercúmul Hydra-Centaure que es projecta sobre els rius morts fa més de 23 milions d’anys, els espartans lliures obligats a morir per malformacions tirats daltabaix d’una muntanya del Peloponès, la tristesa dels eunucs, Pulqueria, l’emperadriu bizantina verge, o la carn resplendent de l’amazona. Tot, —això i la ruptura de l’amor— es produeix al mateix temps, com en una falla vertical. També la poetització recala en l’Absolut, si bé des d’un altre angle. Aquí ens trobem amb un viatge, un abandonament del lloc original de l’Amor, una alienació i un ésser a fora. El fugitiu desitjaria ser acollit per aquest tot com si tot fos o hagués de ser la casa de l’amor. Per això, per la impossibilitat, l’ absolut es carrega de Nostàlgia.

L’itinerari està molt ben marcat i delimita dues etapes de recorregut. En la primera part, composta pels 14 primers poemes, tot gira entorn de l’esperança del retorn d’aquest amor apassionat i profund que estripa, i dol, i lluita per sobreviure. Els 14 poemes restants canten la mort de l’amor. Aquesta segona part posseeix dos esplèndids poemes històrics, el 17 i el 25, que a l’empara de dos catàstrofes, l’una natural, l’explosió del Vesubi, i l’altra humana, la massacre que tingué lloc a l’enclavament israelià de Massada; parlen de la impossibilitat de retenir res, de la implacable desaparició de tot, situant dins d’aquest tot la desaparició de l’amor poetitzat. Però abans que la possibilitat de l’amor desaparegui, Carmelina, l’Amada, el canta, com si el cant i la veu fossin el reclam d’un ocell solitari i ell, el fugitiu, la imatge, l’amor que obsessiona la seva ànima, que li penetra el somni, la carn i els versos. Travessada per l’amor. Com un Sant Sebastià en èxtasi d’amor femení. L’esperança es desespera, sagnant, pobra i rotunda. L’Amada demana al Forjador de Somnis que la retorni al Temple llegendari. Demana al fugitiu de «germinar una raça inèdita». Demana des del neguit de qui no sap, a la Sibil·la, una profecia de futur i reconeix que plorarà «si les canyes es dobleguen al pas del fugitiu». Admet que el seu cor el travessa un riu de lava. N’espera un missatge, una missiva. L’antic nosaltres ressona entre els versos, com en aquelles campanes que repicant, «Batalls de coure, batalls de ferro, batalls d’aram». Els criden, criden el seu amor amb insistència, però l’absència omple de records la nit deserta. La veu d’ella, malgrat el poema setè, on l’Amic torna a parlar envoltat de mals auguris, perdut, esporuguit, afirmant la fi popera de l’amor; la veu de Carmelina és converteix en una veu solitària, que, malgrat tot, vol mantenir un diàleg amb allò que es perd. Els mateixos morts li van a la contra i llancen «la sentència contra qualsevol inici carnal». Carmelina esdevé una presència fantasmal per a l’amor i per a l’amat. Com escriu ella: «Sóc un núvol sobre el Palau del cavaller d’argent». Desdibuixant-se. Fonent-se en el no res. Les lleis socials inexorables, la demència malsana de les lleis, han destruït la possibilitat de l’amor. Han destruït allò transcendental. «A les cambres dels amants hi ha un desig de continuïtat i una porta lacrada». La Ferida amorosa és aquesta porta lacrada, aquesta prohibició d’accedir-hi. La Ferida amorosa és aquest missatge cisellat amb foc que guarda la Vestal. Aquesta ferida no és mai la ferida d’un sol individu, ni de dos: alliberada d’allò que li és particular, la ferida ateny tota la humanitat. La ferida és la mateixa humanitat. És per això que Carmelina sent que és un plor antic, «el gran plor del món», «la condemna de la set».

La certesa, que implica la pèrdua íntegra de tota esperança d’Amor, el «Trobe que no hi ha res a fer», obre la segona part del poemari. L’amic, la seva naturalesa sensible, ha abandonat el món de l’Amada, ha esdevingut l’Estranger. Però l’amor resta i aquest contacte impossible, eleva les imatges, retorna els mites a la realitat, construeix realitat sense posseir realitat tangible i viu en somnis: «Però no puc soterrar-te a una necròpolis paleocristiana perquè l’Emperador blau i roig dels somnis em cerca cada nit». S’instaura la distància, des del cercle tancat, llatzerant i ardent de la soledat amatòria, distància que és la fascinació de la mirada que troba en el buit la visió, just en el moment que els ulls han estat privats de veure. Visió que s’instal·la i s’apodera del subjecte, amb tota la ferocitat de l’amor robat dins de la mateixa vida. Robat i traslladat a la tomba de somni que és la paraula. La fascinació es perllonga per un impuls assimilatiu i encadenant a tot allò que és passat; visions i paraules que no deixem de veure mai i que portem sempre amb nosaltres. Som éssers fets d’imatges mortes, de paraules tomba que ens fascinen, som éssers gairebé cecs de realitat. «En arribar la matinada surt de les tenebres de basalt la llum i la vitalitat del teu record, que ja em freqüentarà tot el dia com una sang calenta». Però també nosaltres, tomba de tombes, estem ferits de mort i en trànsit de desaparèixer. «Si pogués estrènyer tota la història de l’home! Però està presoner des del miocè fins a la pedra, des del pòrtic de la fe, fins a l’amagatall del llop negre». A partir d’ara el tractament geològic s’inverteix. El present ja no és només la plataforma visible del passat. L’Exhumació del temps, aquesta excavació arqueològica de la memòria fascinada, garanteix que el mateix futur és ja, abans de ser, una tomba. El poema 17 ho explica amb una claredat prístina a través de la imatge del volcà de la Campània i la seva erupció fatídica: «Però la cendra i el fum soterren els Palaus, els Temples, la Casa de l’Amor». Tot el treball de l’home, de segles, tota la bellesa i la força de l’amor, que es pensa etern, són arrasats sense misericòrdia. El prec s’eleva: «On són les mans benignes que deturen la flama?». «Porteu ofrenes a Vulcà perquè cesse de desflorar la Història!». No hi ha misericòrdia ni hi ha cel per a la humanitat. Carmelina avisa que els Déus del foc i de les pedres volcàniques estan sub iudice des de l’any 79. I que «el llorer es podreix sobre les fronts dels Insignes quan pels atris de l’Acadèmia batega el paganisme». El llibre se submergeix ara en l’obscuritat de les desaparicions. La desaparició absoluta de l’amic, que no comporta pas la fi de l’amor per a qui estima, sinó la recrudescència, «el cresol i la foguera dels turments s’obren tots els capvespres com una flor rogenca i carnívora que voldria devorar al Senyor Inquisidor»; però —també i sobretot—, la convivència de la vida sensible, la de la sang, amb l’allau inesgotable, monstruosa, vampírica de les desaparicions, aquest món entre imaginari i recordat, imagos, visions, phantasmata, o com vulguem dir-ne. I la destrucció inexorable de tot plegat. I vora això, el sexe desvetllant sempre la vida, repetint les mateixes escenes, els actes amorosos, amb les seves verges, els seus rituals. I vora això també, la petitesa endèmica de l’ens «humà» inserida en un entreteixit còsmic, aràcnid —«som tan lluny de la presència el·líptica de Sírius»—, del qual el subjecte, a través del somni de la cultura vol sempre escapar.

Però aquesta mort de l’amic, esdevingut l’Estranger, «la pluja de pàmpols daurats sobre l’algeps de la cripta», ha provocat més enllà del dolor i de la tristesa, múltiples esfondraments i ens ha fet entrar dins la nit obscura. «El vent ha tombat la capella dels mites, i els guerrers antics jauen solitaris perquè han perdut els fal·lus de bronze i la clau del gineceu». Una nit que és més que una nit. Perquè si dins la nit es troba el repòs, el somni, l’oblit del tu i del jo, en aquesta nit no hi ha repòs, no hi ha oblit del tu i del jo, ans al contrari, en ella s’instal·len desaparicions que esgarrapen amb més força que la llum i la sang. I així veiem entre d’altres: l’almogàver, Rodes, el Senat romà, Mohamed i Kadhija, Rawd Al-Quirtas, Tlaloc, Teocali, Masada, el Tabernacle, Dionís o Ariadna. Vida i Mort, Real i Imaginari. Déus i humans. El passat esquerdant el present poètic i esdevenint present. La irrealitat humana atenyent totes les ribes de l’adormit i del despert. El real ancestral com una imposició d’aire als pulmons que crema. «Llànties romanes en un intent de llum sobre la terra. Llànties gregues com un inici de classicisme i niobi ardent». Uns ancestres actuants, sempre sota el gran amfiteatre incomprensible de l’univers amb els seus planetes, estels i constel·lacions. I els ritus i els costums mistèrics, talment amulets per a salvar la seva dificultat inexpressable i arcana. «Les flors de la reseda són el tribut que porto a l’absis, per salvar-me del bloqueig i de tots els records ancestrals…», com diu Carmelina en el poema 24.

I és en aquest punt que voldria finalitzar aquesta petita lectura d’Els jeroglífics i la pedra de Rosetta. No sense abans recuperar el sentit de la paraula amfiteatre que acabo d’usar per tal de referir-me a la volta celeste, al cel, a l’Univers que ens conté o on som continguts. El lector dels jeroglífics, endut pel torrent d’expressió psalmòdica, sagrada, extrema, no passarà per alt paraules com pantomima, tramoia, himnes protocol·laris, etc., inserides en alguns pocs poemes; però sobretot en el poema 27, el penúltim poema del llibre, on la poeta proclama que forma part ja de la faràndula (!). I diu que s’anima a deixar el llit per tal d’anar a veure les comèdies Atel·lanes, unes comèdies romanes, burlesques, amb uns personatges ridículs i característics com els vells, els geperuts, etc., talment la futura Commedia Dell’arte. Una estranyesa sense precedents, que gairebé frega l’estrambòtic, aclapara el lector. ¿Com passa del Sagrat al Burlesc, per després tornar al Sagrat, Carmelina? ¿Per què ho fa? ¿Per què tria la paròdia? ¿Per què aquestes comèdies burlesques, enmig d’un llibre on hi ha tant de dolor? Com deia línies abans, «el símbol i el dogma esclavitzen tot un poble de circumcisos». Les lleis socials són irrompibles. Només els bufons poden dir les veritats al poderosos i riure’s de les lleis injustes sense obtenir el càstig de la mort. La paròdia mai posa en dubte la realitat del seu objecte —en aquest cas subjecte—, però és tan dolorosament real que el manté a distància. És aquest un riure trist. Un riure greu i llegendari. Allò parodiat és representat dins del profà, enmig de gestos repetits i desproveïts ja del seu significat màgic. Només en queda la comicitat, que n’era la màscara. Quan un llibre d’amor que és una tomba d’amor és donat al poble, és donat a aquest comportament secular. Fins i tot les flors que regala el poble, són flors artificials, de paper. Però el poble repeteix, segle rere segle, els ritus de l’Enigma: «porpra i caretes per als germans de la secta i quan desfilen immutables pel carrer dels Enigmes, rebran flors de paper com a homenatge del públic».

El llibre es tanca amb un poema que gira entorn del faraó Tutmosis III de la dinastia XVIIIa de l’antic Egipte. La tomba amorosa, aquesta piràmide de lletres i versos, aquesta tomba de paraules per profanar, troba la seva metàfora geogràfica en la terra de Goshen. L’amor sobreviu als amants, i espera els seus nous amants, com proclama la carn cristal·lina de l’esclava mestissa o el llim, la matèria primera de creació que trobem repetit al llarg del llibre. Els mals auguris del Sacerdot del desert anticipen la mort futura de les civilitzacions en peu. Segurament per això el poderós faraó demana a l’Estranger un oracle. I l’Estranger, l’Amic, l’Amant desert, l’immortal dins els records, recita unes paraules d’Amon Ra, una mena de transposició del llenguatge herètic diví, al llenguatge amorós humà. Ella, venjadora a qui atorga la immortalitat. Ell esclata de llum pel seu amor. Ell l’ha posat al tro fins que passen tres mil cicles de llàgrimes sobre la carn de l’home. Fins que llàntia del far de l’illa de Farus s’ompliga de tenebres i de boira negra.

Llums i fums, presagis de l’hivern

Notes sobre el Porta’m amb tu de Salze Editorial

Era estrany anar parlant de traducció en general i, en particular, de la traducció poètica, i no haver fet referència encara a un projecte editorial molt recent del País valencià que es vol dedicar precisament i exclusivament a això: a traduir poesia, a fer conèixer en català la veu de poetes estrangers de tots els temps. Em refereixo a Salze Editorial, dirigida per Marta Vilardaga i Josep Porcar.

El primer volum l’han dedicat a un dels poetes italians importants del segle passat: Attilio Bertolucci, de qui els mateixos editors han traduït un centenar de poesies agrupades en una antologia que han batejat amb el títol de Porta’m amb tu, una de les poesies centrals del recull.

Abans i tot d’obrir el llibre per descobrir un autor que només coneixia de nom (fills cineastes a banda), ja en celebro la tria. En un mercat saturat de poesia catalana, amb alguns autors traient un llibre a l’any, les poques traduccions de poesia que hi ha solen ser de l’anglès, amb alguna novetat escadussera dels clàssics francesos i para de comptar. Una editorial dedicada només a acostar-nos poetes d’arreu del món no pot ser sinó una grata notícia.

Porta’m amb tu va sortir a finals de gener de 2021, en una edició molt pulcra i acurada, feta amb un gust minimalista que combina el verd i el crema, i amb un tacte rugós agradable que fa pensar en els Llibres del mall, no sé si de manera volguda, però voldria creure que sí, veient alguns objectius compartits d’ambdues editorials i aquest gust pels detalls i les picades d’ullet en el disseny. Per exemple, amb un colofó preciós amb la il·lustració d’Il Parmigianino sobre el tema homèric de les infidelitats d’Ares i Afrodita, descobertes per Hefest. Una obra a la qual Bertolucci dedicà una poesia. Només gosaria recriminar-los la manca d’una pàgina de cortesia entre la introducció i la primera poesia i la tria de posar l’original en nota a peu de pàgina, que fa que l’edició sigui bilingüe, però no ben bé. Imagino que aquesta tria, a banda de permetre un llibre petit i manejable tot i el centenar de poesies traduïdes, ve motivada per la voluntat de donar el protagonisme exclusiu a la traducció, però és manifestament incòmode de consultar. I és per això que confesso ja d’entrada que gairebé no m’he mirat l’original per fer aquesta ressenya i només hi he acudit quan hi havia alguna cosa que no entenia o que em grinyolava. La comparació sistemàtica, doncs, no l’he feta.

La poesia de Bertolucci he de reconèixer que m’ha agafat a peu canviat i com més he avançat en la lectura del llibre, més he anat quedant desconcertat per la diferència entre les primeres poesies i les darreres. Anem a pams.

La primera part (fictícia, la divideixo jo per comoditat) de l’antologia que ens presenten els poetes valencians reuneix poesies anteriors al Viatge d’hivern (1971), l’obra més celebrada del poeta parmesà (cosa que es veu reflectida en la tria: és el llibre d’on es seleccionen més poemes), però en realitat, em sembla que s’estén ben bé fins a Porta’m amb tu, una de les primeres poesies d’aquest recull de títol mullerià-schubertià en què em fa l’efecte de veure un canvi d’estètica si més no rellevant.

Com dic, en aquesta primera part, que ocupa ben bé la primera meitat del llibre (Porta’m amb tu és a la pàgina 76 de les 130 que té el llibre), he trobat un poeta clar, que parteix de la contemplació de la natura, no pas en una banal i tòpica celebració bucòlica, sinó com un mitjà per endinsar-se en el propi món interior. L’anècdota explicada (gairebé sempre una escena campestre, una passejada, un paisatge), que sovint sembla no dur enlloc més que a la pura descripció, l’acaba recollint sempre amb un final que busca la transcendència. En realitat, i sense voler dur la similitud més enllà, és un recurs que trobo que recorda la manera de fer de Carner, per bé que l’estil i la forma d’expressar-la de Bertolucci es trobin als antípodes del poeta català. Potser, i abans que al primer anticarnerià de torn comenci a remoure-se-li la bilis, m’afanyaré a afegir que no és tan lluny de la manera de fer d’un altre poeta clàssic, Horaci.

D’ell (o de la tradició posterior que en beu, tant me fa) pren molts dels temes, i arreu en ressonen els ecos (p. ex. Un vespre de pluja a Parma, Ocells de pas, Per Ottavio Ricci, i molts d’altres), però sobretot és en la manera que té de construir el poema on em fa pensar en el gran líric llatí. Bertolucci té un estrany do no gaire freqüent: és un bon acabador de poesies. Moltes de les seves composicions semblen totalment anodines, més enllà de la descripció, de vegades amb més gràcia, de vegades amb menys, que s’envolen gràcies a l’últim vers o als últims versos, que solen donar sentit a la poesia (tot i que de vegades cauen en l’efectisme). Hi ha vegades (potser massa) que fins arriba a cansar l’acumulació i l’enumeració d’elements purament descriptius, però a l’últim moment sempre hi ha aquest final que gira la poesia i fusiona el món interior amb l’exterior. Gairebé diries que el poeta busca agafar-te desprevingut. Primer et fa una descripció que t’estova i et relaxa, fins t’arriba a avorrir, però a últim moment et colpeix amb força. Solen ser, més que un tràveling (terme més apropiat per als fills que no al pare), unes espurnes de genialitat, uns esbossos que només s’acaben al final.

Bons exemples d’això que explico podrien ser Tornant a casa, o bé El trineu, Al setembre i el seu últim vers («Tanmateix la remor en la fosca és ja silenci)», En tren («per què no s’esperen els morts?») o Poble d’hivern («i que els zíngars robin nens»). És quan la tensió generada en l’últim o els últims versos s’estén i es manté a tota la poesia que el poeta em fa l’efecte que vola més alt (I ve un temps o a La cavadora de patates, aquest últim, com En tren, ja del Viatge d’hivern). Potser per això, per mirar de mantenir aquesta tensió, l’autor no es prodiga en excés en textos llargs i opta gairebé sempre per la condensació.1 També hi haurà espai, és cert, per a poemes riu com el de La cabana índia, de què se’ns ofereix només alguns passatges d’evident regust wordsworthià. Per cert, internet em confirma la connexió intuïda amb el poeta anglès, de qui diu que va traduir algunes obres.

Aquest poeta amb ganes de comunicar i de ser entès em sembla lluny de l’hermetisme postmontalià en què sovint ha estat classificat i més aviat em fa pensar en la tradició de poetes antinoucentistes (en el sentit italià, no català) com Saba, Caproni o Penna. Amb aquest últim em sembla que dialoga a Els pescadors (ja de Viatge d’hivern), una poesia que podria firmar el mateix Penna. De fet, al contrari de la major part dels textos en què l’autor opta per versos lliures, l’original és escrit en unes línies que en general volen ser endecasillabi, com feia sovint el poeta de Perugia. La recursivitat del tema circumstancial (com ara la contemplació des del tren) i la monotonia d’aquests temes (que en Penna són radicalment diferents dels de Bertolucci, val a dir) també m’hi ha fet pensar vagament. No vull allargar-me més, però, en la temàtica de les poesies de Bertolucci, perquè Pere Calonge ja la va exposar amb detall en la ressenya que va dedicar al llibre.

Com deia més amunt, amb Porta’m amb tu em fa l’efecte que es culmina aquesta manera d’entendre la poesia. És, segurament, la peça més delicada, la més bonica del llibre i amb alguns versos vitals («Porta’m amb tu en el matí vivaç / els ronyons baldats l’ull despert abocat / al teu flanc de dona que camina / com fa l’amor») que quasi que els podria firmar Estellés. Només un apunt: és una llàstima que justament aquesta poesia acabi amb un final poc afortunat per part dels traductors: «allà on llambreja el migdia, llanda / que ara emblaveix / sense residus i per sobre de / calms ocells caminant no volant pas». A banda d’aquest últim vers clarament poc eufònic i on no s’ha prestat atenció a l’acumulació de la rima (consonant i assonant) interna, em fa l’efecte que l’italià no diu això: «sfavilla il mezzogiorno, lamiera / che è azzurra ormai / senza residui e sopra / calmi uccelli camminano non volano». Si ho entenc bé, «sopra» és usat aquí amb sentit absolut i és la manca de puntuació la que despista: són els ocells que caminen i no volen sobre la llanda que ja és blava («sense residus i a sobre / caminen calms ocells, no volen»).

En canvi, a partir de Porta’m amb tu m’ha semblat que el poeta s’endinsa cada cop més, ara sí, en l’hermetisme en què l’ha catalogat la crítica; un hermetisme que només s’insinuava al lector en començar a llegir el llibre. Evidentment, és fer trampa valorar la poesia d’un poeta a partir d’una antologia, però és com si amb aquesta poesia, de nom tan explícit, el poeta advertís el lector de la necessitat d’acompanyar-lo per entendre els nous camins per on passejarà l’autor.

En aquests últimes composicions, es continua partint, en general, d’un element exterior, sovint de la natura, però la descripció i la destilació del fet exterior va deixant pas a un poeta que es va tancant cada cop més en si mateix, que arrisca més en la construcció de la sintaxi, que es va fent més laberíntica. Les poesies (i els versos) s’allargassen i la tensió lírica es deixata. També la puntuació, en un recurs típicament italià, desapareix gairebé del tot, i tot es va fent més fosc, fins al punt que de vegades ja no hi ha vers final que valgui per encendre el llum. Sóc conscient que és la part de la poesia més valorada de Bertolucci, però m’ha deixat, en general, fred i en algun punt fins m’ha avorrit.

És aquell tipus de poesia, tan en voga, per cert, entre nosaltres, que aparentment et fa responsable de desencriptar la poesia (i si no l’entens ets tu el ruc que no sap contemplar-ne la bellesa), però que massa sovint cau en un garbuix mental considerable, en què la sintaxi i la puntuació només volen aportar una confusió que pot semblar gratuïta, amb uns talls de versos arbitraris que comuniquen més aviat poc. Esclar que no totes les poesies d’aquesta part són verborrea. No voldria ser injust: hi ha moments molt interessants. Per exemple, l’última poesia del llibre és molt bona, amb un final, de nou, contundent («deixeu-me marxar»), però la lectura continuada d’aquesta part del llibre pot generar aquesta sensació tediosa que dic. Millor, doncs, anar molt a poc a poc amb aquesta última part.

La traducció m’ha semblat correcta. Hi he trobat a faltar només dues coses. Primer, una última correcció que llimés algun error escadusser de comprensió i, sobretot, asprors: que parés atenció a elements que s’han descurat, com cacofonies que no són a l’italià («jo els he agafat per les petites potes»), rimes involuntàries («Vigorosament pren el camí del matí / amb vigor i dolor deslligats de mi») o calcs innecessaris (els possessius italians, francament molestos en català: «marca les hores al teu rostre»; «on posen les seves cansades ales») o alguna solució aïllada ben poc genuïna («se li ha passat pel cap»).

I després, en alguns pocs casos he trobat a faltar més atreviment per part dels traductors. Per un cantó ens diuen a la nota a la traducció que han intentat «preservar en català la màxima fidelitat» als recursos tipogràfics de l’autor (la particular puntuació italiana, l’ús dels guions llargs, etc.), però en canvi especifiquen que no han «prioritzat mètrica i rima quan la traducció els obligava a girs immoderats o a l’abús d’una semàntica imprecisa». Respecte a la rima, en la traducció no es para pràcticament atenció a aquest recurs que, en efecte, Bertolucci no fa servir gaire, però, en canvi, quan se’n serveix justament per marcar un distanciament respecte a la manera de fer habitual, crec que calia mantenir-la. És cert que en un poeta com Bertolucci, aquesta renúncia no és tan greu com podria ser en altres poetes (un dia podríem parlar del Montale d’Ossi di seppia, per exemple). Però malgrat que hi hagi qui ha dit que Bertolucci és «lluny dels rimaires que tant molestaven, aleshores i ara», el lector atent podrà veure que, almenys en l’original, la rima apareix de tant en tant i més sovint del que ens podria fer pensar la crítica. Sense anar més lluny, a la primera poesia del llibre, Vent, però també a Scherzo, Pàgina de dietari, Hivern, Un vespre de pluja a Parma o a Les violes. Si la rima no coincideix per casualitat en italià i en català (no gaire sovint, doncs), els traductors hi renuncien, cosa que ha despistat el crític en qüestió. Una mostra més de com la traducció (i, per tant, la interpretació de l’autor per part dels traductors) pot marcar profundament la recepció d’un autor en la llengua i la cultura d’arribada.

El mateix val per a la mètrica. Bertolucci escriu en general en versos lliures i quan intenta fer versos regulars (val a dir que amb certa despreocupació i manca de cura) valia la pena reproduir-los i en la traducció no es fa ni s’intenta. Per exemple, a La cabana índia, on gairebé tots els versos són endecasillabi, desaprofitar la connexió amb el pentàmetre iàmbic de Wordsworth és una llàstima. Perquè la traducció, com l’original, és (ha de ser) això: la comunicació entre textos de diferents llengües i cultures. Fins i tot establint connexions que ni l’autor podia imaginar.

Ja dic que això que comento, en un autor com Bertolucci, és circumstancial i que el resultat final no se’n ressent pas. Tanmateix, no acabo d’entendre aquesta renúncia que, en principi, es fa en pro de la fidelitat (de nom suspecte i fantasmagòric, en paraules d’Eduardo Sanguineti) al sentit, quan després comprovo que, en alguna ocasió (aïllada, val a dir), els traductors s’aparten, sense aparent raó (ni mètrica ni de cap tipus formal) de l’italià. Un exemple: que una repetició tan simptomàtica de la preposició com en «sulla polvere sull’antipolvere sull’erba» quedi reduïda en «sobre la pols l’antipols l’herba» em sembla poc justificable.

En realitat, i permeteu-me la digressió que potser escau més a altres traduccions i no pas a aquesta, tot és producte d’aquesta creença (m’atreviria a dir, mania) tan assumida avui per tants lectors (i, per tant, traductors) segons la qual el que realment importa d’un poeta és el contingut de l’obra, com si la manera de descabdellar-lo no influís decisivament en el sentit. Com si la mètrica i la rima no fossin part del discurs poètic (però en canvi les comes i els guions sí!). Res de nou. És una tendència ja establerta, que ve de lluny i que, sota la pretensió de la fidelitat, encobreix la idea que la poesia és constituïda per dos elements diferenciats: per una banda, el sentit, i per l’altra, la forma, una qüestió merament ornamental subjecta al primer i, per tant, prescindible. Com si no fossin una i la mateixa cosa. Hem après a valorar la poesia en funció del que diu i no tant del com ho diu, de manera que, cada cop més, se l’ha anat avaluant d’acord amb l’efectivitat per expressar significats. Com més s’ha imposat aquest model, més s’ha llegit i valorat (i s’ha escrit i, per tant, traduït) la poesia d’acord amb la seva efectivitat per transmetre un sentit. En definitiva, se l’ha passat a avaluar i a traduir amb uns paràmetres semblants als de la prosa. I aquí, la forma molesta.2

En un llibre i en un autor com aquest, aquestes renúncies són un problema menor. Bertolucci, al capdavall, rebutja, en general, les formes tradicionals, com van fer tants abans que ell. No podem dir el mateix d’altres traduccions de poetes que no van fer aquesta renúncia sistemàtica, però que són anostrats com si l’haguessin feta, en una imposició arbitrària del cànon poètic del traductor o de la cultura del traductor, no de l’autor.

En qualsevol cas, i malgrat aquests petits detalls ens hem de felicitar per l’aparició d’una editorial amb un gust tan exquisit com Salze, i de tenir per fi en català un autor important i rellevant del Novecento italià com Attilio Bertolucci, que sens dubte molts lectors assaboriran amb profit.

Amb una mica de retard, doncs, donem la benvinguda a les pàgines de La Lectora a aquest projecte que ens hauria de donar moltes alegries. De moment, ja ens n’ha anunciada una altra: el segon volum de l’editorial serà un recull de la poesia de l’escriptora irlandesa Eavan Boland, a qui Miquel Àngel Llauger cedirà la veu per poder expressar-se en la nostra llengua. De Boland, per cert, ja n’hem tingut algun petit tast a anostrats.cat, la pàgina de traduccions poètiques que dirigeix l’esmentat traductor. Llarga vida, doncs, a aquest projecte editorial esperant que el públic aculli els descobriments que ens portarà l’editorial dirigida per Porcar i Vilardaga.

  1. D’aquesta primera part (que reitero no és tal, només és una divisió que faig jo) sobresurten, pel meu gust, Vent, que obre el llibre, Record d’infantesa, Despertar o Els pintors de parets són pintors, aquest últim també del llibre Viatge d’hivern.
  2. Vegeu una anàlisi magnífica d’aquest procés a Amittai F. Aviram, Telling Rhythm. Body and Meaning in Poetry, Michigan, Ann Arbor, 1994, p. 5 i s.

Noruega o la disputa per la ciutat-memòria

A punt de complir l’any de publicació de Noruega (2020), el llibre de Rafa Lahuerta Yúfera ja va camí cap a la sisena reimpressió amb més de tretze mil exemplars venuts. Celebrada i batejada popularment com la gran i desitjada novel·la sobre València, és indiscutible que es tracta d’un dels fenòmens literaris més destacables de la narrativa catalana dels darrers temps. Ara bé, si es deixen de banda les xifres de vendes i el nombre de reimpressions, si es defuig el debat taxonòmic i grandiloqüent sobre si és o no és la gran obra que la ciutat necessitava —ja se sap que això només funciona a còpia d’excloure, eclipsar, marginar, oblidar, simplificar, moltes, múltiples i altres valències ja literaturitzades o per literaturitzar— i al marge també d’analitzar els resultats de la bona campanya de màrqueting que n’ha sabut fer Drassana; el que és clar és que, amb ambició o sense, Noruega ha captat tots els lectors que tenien ganes de trobar-la, i tots aquells altres que ni sabien que l’estaven buscant. L’obra ha anat saltant així de Twitter al boca-orella, tot arreplegant principalment al País Valencià més adeptes que detractors, mentre que al Principat amb prou feines se n’ha sentit a parlar. Si fem un repàs ràpid a l’atenció crítica feta estrictament a Catalunya només n’he trobat les ressenyes de Joan Garí1 a l’Ara i d’Enric Sòria2 a l’Avenç, qüestió que —voluntats editorials i autorials a part— evidència les mancances estructurals d’un circuit literari escapçat i excessivament barcinocèntric, que en general poc mira cap al sud.3

A través de la veu d’Albert Sanchis, fill i net de Salzones Shancis-El Salmón de Noruega (p. 13), botiga familiar ubicada al cèntric carrer del Trench, la trama es proposa passar per un recorregut històric que va de la València dels anys vuitanta del segle passat fins als primers anys del xxi. Molt probablement, el gran encert de Lahuerta ha estat elevar la ciutat, amb les seves mutacions al llarg de gairebé trenta anys, a veritable protagonista de l’obra. Queden doncs, ho constato però alhora en faig la meva proposta de lectura, en un segon pla la vida i les peripècies d’Albert, personatge erràtic que divaga entre bars i llits i que s’insereix en una constel·lació familiar tan forçadament tràgica i previsible que a voltes esdevé fins i tot avorrida —amb l’excepció de l’avi Pepe. D’aquesta manera, la tematització «localista» per una banda, i la de l’escriptura mateixa per l’altra, esdevenen, també en el seu enllaç, els punts més reeixits de la novel·la. Tant és així que la història s’articula a partir de dos eixos argumentatius que la fan avançar i que travessen tota l’obra: primer de tot, la transformació urbanística de València; i després, certes experiències traumàtiques lligades a la mort d’alguns personatges i a les ruptures sentimentals que viu el protagonista. Aquestes separacions, al seu torn, funcionen com a morts simbòliques que es sincronitzen amb el procés de canvi, gentrificació i decadència d’una ciutat que perd singularitat per esdevenir més homologable a la resta. Tanmateix, arran d’aquestes experiències, Albert Sanchis, i aquesta és la qüestió interessant, s’acostarà a la literatura, bé per mitjà de la lectura compulsiva —el llibre està plegat de referències literàries que poden entendre’s com l’arxiu bibliogràfic del mateix Lahuerta (Ibáñez, Salinger, Camus, Mira, Torrent, Marsé, etc.)—, o bé a través de la incursió metanarrativa dels diferents esbossos de novel·la, és a dir,  projectes fallits que el narrador/protoescritpor ja no durà a terme. Tot plegat, aquests esborranys de títols tipificats (El fantasma de la discoteca Sami, L’últim calendari, En la ciutat sense riu i No m’esperes desperta) semblen l’esforç nominal per recollir moltes altres valències que s’hagueren pogut narrar i que abasteixen d’informació rellevant la història central que arriba a desenvolupar-se. De manera hàbil, l’autor conjuga diversos registres formals, que van des dels fotogrames autobiogràfics (capítols breus) de la preadolescència i joventut de Sanchis, fins al dietari final escrit ja en el llit de mort, tot passant per les incursions metanarratives: la suma d’aquestes memòries testamentals finalment és (ficcionalment) entregada al mateix Rafa Lahuerta (p. 315).

 La ciutat que s’escriu

El sociòleg Mario Margulis4 parteix de les reflexions de Roland Barthes i Umberto Eco per assenyalar com sovint la literatura ha emprat la metàfora de «l’escriptura col·lectiva» per referir-se a la ciutat, ja que pot ser desxifrada com si fos un text. Un text que, d’entrada, conté en les seves estructures de significació les empremtes dels processos històrics —amb la seva conflictivitat i les seves disputes— que han donat lloc a la seva construcció, incloent-hi les diferents estratègies urbanístiques, les eleccions estètiques i les decisions polítiques:

Durant aquell període —parle de mitjans dels anys 80— la Cituat Vella encara no era un decorat de guerra esguitat de solars, però la poteta de la decadència s’aguaitava feroç. (…) Les ruïnes estaven en el seu esplendor efímer però colossal. A poc a poc desaparegueren les lleteries, els ultramarins, les carboneries, les ferreteries, les merceries, molts tallers, alguns obradors de pa, no poques carnisseries. Vivíem instal·lats en la tensa vespra dels enderrocs. Això recorde, l’estrèpit de la seva caiguda en el cor de la ciutat. La sensibilitat i la memòria eren conceptes aniquilats. No hi havia plusvàlua en la rehabilitació del laberint. En nom d’allò etern es mutilaren les empremtes d’allò memorable. No sé si hi havia alternativa. Desconec les claus que permetien que una societat encerte en les seues decisions patrimonials. (…) Gràcies al iaio i a la seua exigència no vaig fer costum d’allò quotidià. Ja s’encarregava ell d’obligar-me a vore tot el que passava. En eixe sentit, créixer entre pisos abandonats i finques a punt d’assolar-se fou un aprenentatge superior. (2020: 78)

Tal com exemplifica el fragment anterior, la novel·la de Lahuerta ha sabut copsar amb un destacable domini literari aquesta dimensió de comunicabilitat que li oferia València en qualitat d’entitat social, històrica i humana, o sobretot, com a reflex de la cultura i de les seves expressions en els múltiples aspectes de la vida social i de transmissora de significacions (codis, convencions, estratificacions socials, etc.). Dit en altres paraules, Noruega ha aconseguit interpretar, i parafrasejo Margulis, les nombroses petjades que ha anat deixant l’acció prolongada dels habitants de la urbs i les construccions que n’han marcat la dinàmica social i l’han convertida, metafòricament, en un mapa textual descodificable a partir de les seves edificacions, dels carrers, de la circulació, de comportaments i de canvis. Ara bé, aquesta ciutat/text que escriu (Lahuerta) i que s’escriu (a si i per a si) és també una València que es plega sobre si mateixa, que no només s’erigeix d’esquena a Catalunya, com sovint s’ha repetit —fet que no em sembla tan recriminable (com si la literatura barcelonina mirés més enllà del seu melic)—, sinó, també i sobretot, d’esquena a la resta del País Valencià. Sigui o no sigui aquesta desconnexió problemàtica, crec que no em correspon a mi jutjar-ho, sí que fa evident fins a quin punt la proposta de Lahuerta és presentada o pensada per a una valencianitat determinada:

Només s’havia d’aprendre a mirar-la per a saber que vivia arrasada per ficcions que ella mai va inventar. Entre la cultureta comarcal del nacionalisme universitari va adquirir fortuna la hipèrbole feridora de repudiar-la amb el sarcasme patriòtic i paternalista dels xiquets de casa bona que han llegit a Joan Fuster en el casino del poble. Alçaren una fantasia que encara perdura davall la fal·làcia de la superioritat moral i el retorn a un origen que apel·lava a mòmies medievals. Si ells tenien ferides, nosaltres sagnàvem a doll per les nostres. Després, quan els altres recuperaren la plaça i el balcó de l’ajuntament, vingué la política acomplexada i reactiva de posar-nos en el mapa. Però el mapa ja només era el reclam d’una postmodernitat líquida que augmentava la distància entre allò necessari i allò superflu. Persistí, l’eco etern de la ciutat mutilada, sense consciència de si mateixa. (2020: 47)

La neutralitat intersticial d’aquest nosaltres que planteja la novel·la s’esmuny entre les controvèrsies del distanciament que intenta establir amb aquest ells-fusterians de classe bona i de casino de poble, i aquest altres-ritabarberians d’aristocràcia i de casino de Benidorm, i així és com la col·lectivitat també acaba delimitant i estrenyent les seves pròpies fronteres. Més enllà d’aquesta constatació, però —i subratllo que li reconec la destresa narrativa i la solidesa de la proposta—, em resulta impossible no atendre a la càrrega ideològica com un dels elements centrals de l’obra. La qüestió s’encarna molt hàbilment en la figura del Iaio Pepe, blasquista i republicà —transcric directament— «a qui la transició el va pillar de major, que tenia molt clar que catalans i valencians cosins germans, però res més£ (p. 113) i que «l’espanyolitat li pareixia inevitable i com a tal l’acceptava» (p. 114). Des d’un bon inici es fa evident com l’avi patern, que ocupa l’espai d’un pare absent, no només actua com a corretja de transmissió d’uns determinants valors i principis morals i ideològics, sinó que la mateixa novel·la, si la prenem ara des del vessant més biogràfic respecte a la vida de Sanchis, li és completament deutora. El narrador hereta de l’avi l’amor per la ciutat, l’interès pel valencià (encara que aquest últim es consolida també gràcies al personatge de Núria, professora de llengua valenciana amb qui tindrà una breu relació) i fins i tot, o sobretot, l’impuls cap a l’escriptura (promogut també pel seu professor d’institut):

vaig convertir-me en testimoni mut de prodigis absorbents. Eixe és el llibre que deguí escriure, el que el iaio em demanava des de xiquet, el que Martorell m’exigia en sèptim d’EGB: la història de l’exili en la meua pròpia ciutat. No arribí a formular-lo. Ningú l’hauria volgut llegir. L’exili literari es nodreix de rancors muts. (2020: 49)

No és causal, doncs, que en el tercer capítol centrat en la família d’Albertet, sigui dominat per la figura del iaio: el seu pes marca el sentit i la trajectòria de l’obra, i la seva construcció permet a l’autor d’establir unes distàncies prudencials entre el (seu) jo narrador i l’eix ideològic del llibre. 

Mesos abans de la publicació de Noruega, per recomanació d’una bona amiga valenciana, vaig tenir l’oportunitat de conèixer l’editorial Drassana i el llibre que havia rebut el guardó de la primera edició del Premi Lletraferit de Novel·la (2018) que convoca la mateixa editorial. L’obra guardonada era Narcís o l’onanisme de l’escriptor Carles Fenollosa. Salvant les distàncies, hi ha ressonàncies entre una novel·la i l’altra que se m’han fet constants al llarg de la lectura: totes dues són protagonitzades per dos narradors masculins que comparteixen aspiracions literàries i compulsives dèries onanistes, combinen digressions metaliteràries amb recorreguts històrics i una pulsió comuna que emana del fet de saber-se en una condició de cultura precària, i finalment, es proposen com una fórmula de resistència (o de supervivència) contra l’oblit. El text de Fenollosa s’endinsa en l’entramat i la dissecció del circuit cultural valencià i funciona en termes d’especificitat literària on la llengua juga un paper important. En el cas de Lahuerta, tot i que el tema lingüístic ha generat força polèmica, però, si en deixem al marge l’aspecte (anti)normatiu, la llengua acaba revelant-se com un instrument honorífic imprescindible que connecta, dins i fora de la ficció, amb la memòria de la ciutat i amb el record cap als seus morts.

En definitiva, tant una com l’altra, i aquí és on volia arribar, comparteixen el neguit per voler ocupar uns espais, uns debats i unes representacions fins al moment poc ateses o directament ignorades, i que, sense voler aventurar-me a pensar que l’evolució del premi pugui ser significativa d’alguna cosa, el que és clar és que Drassana ha trobat un nínxol, i Noruega l’ha pogut catapultar.

  1. Garí, Joan (2021): ‘La gran novel·la sobre València’. L’Ara. Ara Llegim. p. 43
  2. Sòria, Enric (2021): ‘La ciutat reviscuda’. L’Avenç, núm. 479, p. 51.
  3. Casualment, mentre començava a escriure aquest article, Lahuerta era entrevistat per Xavier Graset al Més 3/24 (12/10/2021): https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/mes-324/lescriptor-rafa-lahuerta-autor-de-noruega-ens-presenta-la-novella/video/6123617/
  4. Margulis, Mario (2002). ‘La ciudad y sus signos’. Revista de Estudios sociológicos, vol. XX, núm. 3, pp. 515-536