«Marona, adéu»

Quan la protagonista d’Em dic Lucy Barton s’inscriu en un curs d’escriptura amb la novel·lista Sarah Payne, arriba a tres conclusions que ressegueixen l’obra d’Elizabeth Strout. La primera és que escriure l’ajudarà a matar el dolor. La Lucy voldria ser com la Sarah Payne, brillant i reconeguda, però també necessita esborrar el pain, el mal físic i mental, d’aquí que el cognom de la professora sigui homòfon de la indisposició i el patiment. La segona diu que per fer les paus amb la identitat, per descobrir què hi ha dins seu, ha d’assumir el passat: la pobresa familiar, l’absència de la mare i, sobretot, la cicatriu que els primers anys de vida deixen en la capacitat per relacionar-nos amb els altres. La tercera conclusió, que ja concerneix l’àmbit literari, la hi dóna la mateixa professora durant el taller de narrativa: «Només tindràs una història. Reescriuràs aquesta única història de mil maneres diferents. Que la història no et sigui mai un motiu de preocupació. Només en tens una.»

Aquestes tres constants, presents en moltes històries que han decidit explorar les relacions intrafamiliars —i sobretot la complexa dependència entre mares i filles—, agafen pes a l’hora d’abordar el conjunt de l’obra de Najat El Hachmi (Beni Sidel, el Marroc, 1979), tant en la ficció com en la no-ficció. El pinyol de les novel·les d’El Hachmi sempre gira al voltant del procés migratori. La seva única història, doncs, és el camí del Marroc fins a Catalunya, o de Catalunya fins al Marroc, però sempre enfocat des de perspectives diferents. Així, Jo també sóc catalana (2004) és un manifest sobre la identitat com a concepte híbrid, mentre que Sempre han parlat per nosaltres (2019) reflexiona sobre la incompatibilitat entre el feminisme i l’islam. En una època en què sembla que els eufemismes i les etiquetes solucionin les desigualtats, apunta l’autora, convé debatre sense pèls a la llengua. El Hachmi ha dit públicament, més d’una vegada, que feminisme (alliberament) i religió (opressió) són un oxímoron. I aquest posicionament nítid ha provocat rebequeries entre els islamistes conservadors i alhora entre l’esquerra progressista i fins i tot revolucionària. L’escriptora no es creu el terme feminisme islàmic, tan idíl·lic, tan còmode, de la mateixa manera que un historiador del franquisme ens diria que desconfiéssim del concepte democràcia orgànica. Quan els drets i les llibertats s’han d’adjectivar i matisar constantment, arrufem el nas. Potser és que no ho som tant, de lliures.

Llegir El Hachmi és llegir des de la incomoditat. Els qui hagin fullejat L’últim patriarca (premi Ramon Llull, 2008), la novel·la amb què es va donar a conèixer, deuen recordar els mítics passatges de sexe anal en què les noietes es deixaven fer de tot si no els esquinçaven l’himen. «D’aquí cap aquí, el que vulguis; d’aquí cap allà, res», que dirien les veïnes del barri per evitar embarassos no desitjats. Sigui com sigui, els episodis pseudorodoredians entre el tiet i la neboda van fer esvalotar més d’un adolescent. Les primeres obres de l’autora osonenca, també La caçadora de cossos (2011), criden l’atenció pel pes que hi té l’erotisme. De fet, la primera part de la segona novel·la es converteix en un catàleg dels amants amb qui topa la protagonista: el xinès, l’extremeny, el d’enlloc, el virtual, etc. Fins i tot l’única novel·la que no parla de processos migratoris posa l’accent, en algun moment, en les etiquetes geogràfiques i en la complexitat de la identitat. Després de l’èxit comercial de L’últim patriarca, volíem saber quina era la proposta literària d’El Hachmi més enllà del best-seller. I, si bé és cert que el sexe enganxa i tempta el lector, La caçadora de cossos és com un globus que es desinfla. Un cop acabada la col·lecció d’amants, la protagonista es redimeix anant a fer les feines a casa d’un escriptor amb qui es desfoga verbalment. La segona part, doncs, és un monòleg en què la dona confronta el sexe ràpid amb l’amor romàntic.

En aquest punt, la narració perd el ritme i es fa més lenta i repetitiva. També afloren amb més claredat els dubtes pel que fa a l’estil. L’El Hachmi del principi és directa quan tria les paraules, no li agrada fer giragonses verbals, vol que tothom l’entengui. Així, sembla que no la preocupi en excés cultivar l’estil, tensar el llenguatge, cuidar el ritme. En aquest punt, l’autora excel·leix, sobretot, ideant la psique dels personatges: la de les dones que es masturben i s’exploren els caus, les que aconsegueixen passar-se la moral i la supervisió familiar pel mont de Venus. Però l’estil encara té llacunes, hi ha vegades que els calcs del castellà són abundants i que els possessius maregen el grup de maníacs de la correcció i l’assessorament lingüístic. En tot cas, les vacil·lacions lingüístiques de L’últim patriarca o de La caçadora de cossos haurien de servir per plantejar-nos fins a quin punt són necessaris els correctors d’estil i quin grau d’intervenció haurien de tenir. És ben sabut que més d’un escriptor —des de Narcís Oller fins a Montserrat Roig— ha patit en excés per les inseguretats lingüístiques, que, sigui com sigui, formen part del procés per trobar una veu pròpia. I és ben sabut, també, que la feina dels correctors és invisible i incòmoda: quan no hi són o s’equivoquen, sempre es nota; quan l’encerten, poca gent se n’adona.

 

Per què cal llegir La filla estrangera?

La filla estrangera (2015), la tercera novel·la d’El Hachmi, trenca amb la inèrcia estilística de les altres dues, si bé hi està lligada pel que fa als temes centrals: el procés migratori, la descoberta de la sexualitat, les tibantors amb la mare, la mescla d’idiomes i identitats, etc. El llibre explica la història d’una nena d’origen marroquí que arriba a Catalunya i troba en la terra d’acollida un espai per reafirmar-se i allunyar-se del pes dels ancestres. En síntesi, La filla estrangera narra el xoc generacional entre mares i filles, però en aquest cas amb l’ingredient migratori afegit. No és casualitat que la protagonista llegeixi Ramona, adéu, la primera novel·la de Montserrat Roig. Ella, la noia jove, és un personatge d’exterior com la Kati, com la Natàlia Miralpeix o com la Mundeta Claret. La mare, en canvi, és un personatge d’interior, com la Mundeta Jover, la Judit Fhéchier o la Patrícia Miralpeix. L’Eixample barceloní no és un poble petit d’Osona, però la progenitora s’arrapa a les tradicions —el mocador, el casament, l’himen, els fills— amb la mateixa paüra dels personatges rogians que miren pel balcó —el casament, les camisoles amb un forat al baix ventre per fer ús del matrimoni, els fills.

El Hachmi s’ha empeltat de Roig pel que fa a l’estil i ha construït la seva pròpia Mundeta. Una noia sense nom que, empesa per la inèrcia i l’amor a la mare, es posa el mocador, es casa amb el cosí i té un fill que no desitja. Una noia que abandona la biblioteca, que renuncia a seduir el professor de filosofia i que acaba fent el que li han dit que toca fer. Una noia tremendament infeliç fins que no planta cara al llast que representa la mare. La filla estrangera remou, precisament, perquè afronta la paradoxa d’haver d’estimar la dona que t’ha parit i d’odiar-la alhora. La mare et dóna la vida, però alhora és la baula que et transmet el pes de la tradició, en aquest cas, del patriarcat. La protagonista de La filla estrangera —de qui més tard, a Mare de llet i de mel (2018), sabrem que es diu Sara— no mata la mare, almenys físicament. Però s’adiu amb un vers esgarrifós de Mari Luz Esteban: «La mort de la mare em va fer més lliure». Diu Esteban que les dones naixem dues vegades: quan sortim de la vagina progenitora i quan la mare que ens va parir se’n va a l’altre barri. Segurament, la Sara, sense haver vist morir la mare, també neix dos cops: quan arriba al món i quan decideix que per ser lliure s’ha de ser una mala mare i una mala filla.

La filla estrangera s’ha de llegir perquè El Hachmi ja hi domina el llenguatge, perquè ha agafat la mesura justa del ritme dels capítols i, sobretot, perquè escriu amb tinta i paper els pensaments monstruosos que leviten dins nostre des de fa segles, aquells a què Freud va posar nom. El passatge en què la Sara admet la por de tenir un fill esguerrat ho il·lustra a la perfecció:

Un fill noi a qui ha volgut posar el nom del Profeta, un fill que jo vaig imaginar-me que naixeria deformat tots aquests mesos de portar-lo a dins, amb les mans fetes monyó o amb alguna part del cos que li faltés. No per la sang propera del meu cosí, que per biologia podria explicar qualsevol mena de malformació, sinó perquè aquest fill és fruit del meu amor per la mare, un fill incestuós.

Al final, El Hachmi ens dóna la clau de la història. És la mateixa que la d’Em dic Lucy Barton i La mort de la mare em va fer més lliure. També és la de la primera novel·la d’Elena Ferrante, L’amor que molesta. La clau consisteix a determinar on comença la mare i on acaba la filla, on són dos éssers independents, on s’esqueixa el cordó umbilical. Quan la Delia, la protagonista de L’amor que molesta, agafa el carnet d’identitat i el manipula per assemblar-se a la mare morta conclou: «L’Amàlia havia estat, jo era l’Amàlia». En canvi, la Sara, la filla estrangera que de vegades no entén l’idioma matern, fa un tall en sec amb l’úter que la va allotjar:

Escriuria la història de la meva mare per recuperar-la, per recordar-la, per fer-li justícia i perquè tot el que em pensava que havia oblidat, tot el que tenia a veure amb ella, en realitat ho duia a dins sense saber on. Escriuria la seva història i així podria destriar-la de la meva. Escriuria la seva història i així podria ser jo sense ser per ella però també ser jo sense ser contra ella.

La història de la mare de la Sara, la Fatima, la trobareu a Mare de llet i de mel, una novel·la més llarga i desigual, en què El Hachmi brilla quan presenta els passatges que coincideixen en el temps amb La filla estrangera. Això no obstant, ja hem dit a l’inici que les novel·les de l’autora osonenca, com les de Montserrat Roig, són una única història. Si poguéssim rebatejar els llibres de Najat El Hachmi amb un únic títol, i sempre amb el permís de Roig, un de ben il·lustratiu potser seria Marona, adéu. Adéu-siau per sempre.

Secrets de família?

Un dels meus subgèneres musicals preferits són les Cançons Dedicades a Mares o Sogres. Joan Manuel Serrat el va practicar amb gran èxit durant la seva joventut (ara Joan Dausà n’ha esdevingut un bon deixeble). El nano del Poble Sec, entre murri i farsant, va explotar perfectament la vena de joglar —mig tarambana però sensible— a través de temes com Mare Lola, Señora o Poco antes de que den la diez. Obres com aquestes, sobretot les dues últimes, calmaven la consciència de les mares. La seva filla podia estar en perill, sí, però també podien tenir la sort de topar-se amb un gendre atractiu com ell. Transmetien, alhora, dues idees relligades: primera, és absurd voler controlar les filles perquè sempre trobaran la manera d’escapar-se del niu familiar. I, segona, recordeu que vosaltres també vau ser joves, amb tot el que això comporta. La vida dels pares abans de tenir fills és una etapa sempre suspecta al misteri i als secrets. Serrat recordava que, per oblit o per vergonya, als fills no sempre se’ls ho explica tot. Al mateix temps, el cantautor posava la seva poesia al servei de situacions entranyables, rimava secrets i penúries que encimbellen la quotidianitat.

Puc imaginar-me la mare de la protagonista de No soc aquí, la novel·la d’Anna Ballbona, posant un LP del Serrat mentre espera que la filla torni de fer un clau al descampat de prop del polígon industrial. Estic convençut que ho faria si no fos que, en aquella casa, viuen pràcticament com si fossin al segle xix —no hi ha lloc per a gaires melodies. Les dues idees que transmeten les cançons de Serrat —absurd control parental, fals oblit de la joventut— ens permeten, també, entrellaçar els dos plans temporals en què se situa la novel·la: les memòries manuscrites d’una dona a punt de ser mare. I la troballa, anys més tard, de la llibreta per part de la seva filla. Estirant les cançons del Serrat, com deia, arribem també a la influència de la cultura popular en la construcció de les nostres identitats. No soc aquí manté concomitàncies amb la primera novel·la de Ballbona, Joyce i les gallines. Aquest títol ja posava l’accent en el fet que, a l’hora de conformar el caràcter de les persones, és tant o més important la suposada alta cultura que podem adquirir com els coneixements del que Jaume Creixell en diria la «Universitat de la Vida». No soc aquí assaja la construcció mutant d’una identitat a través de l’escriptura.

Com passava també a la primera novel·la, l’escriptora montmelonina situa la història en un espai d’extraradi, perifèric, a la frontera entre l’àrea metropolitana i la Catalunya més rural. A només mitja hora amb tren de Barcelona, però lluny de qualsevol vestigi de modernitat que no sigui la indústria dels voltants. Amb elements simbòlics com el pont de l’autopista, la Casa Vella, el cementiri o el polígon industrial que marquen els límits del seu món d’ahir. Aquesta idea de construcció d’una identitat perifèrica concorda amb algunes obres més o menys recents com Els fills de Llacuna Park (Maria Guasch, 2017) o Traça un perímetre (2019), de Cesc Martínez, publicada també sota el segell d’Anagrama. I encara en podríem esmentar d’altres. S’inscriu, doncs, en una tradició que comença a fer forrolla.

La protagonista i narradora de pràcticament tot el llibre es diu Mila. I anirem coneixent la seva solitud existencial al llarg dels anys. Les dificultats per encaixar, d’entrada, dins de la mateixa família i, després, més enllà del resclosit món dels primers anys. La Mila traça un mapa de la seva infantesa fixant-se, lògicament, en els referents més pròxims: pare, mare, germà o àvia. I ho farà parant atenció a una de les característiques més importants de la novel·la: el seu llenguatge. La llengua tant del pare (d’esperit carlí de sots feréstecs, p. 32) com de l’àvia són fonamentals i, sense cap dubte, esdevenen una de les virtuts de la novel·la. Ballbona aconsegueix construir i fer creïbles aquests personatges, en gran part, a través de les seves expressions. La figura del pare —segurament la més reeixida de la novel·la— representa perfectament el tarannà d’una casa excessivament tradicional i retrògrada a través d’un home de lèxic limitadíssim però de fraseologia tan sentenciosa com el seu caràcter. I les constants imprecacions de l’àvia («Hem vingut a aquest món a patir!») representen un perfil de senyora gran fàcilment identificable a qui Ballbona, amb la seva finesa d’estil habitual, sap treure tot el suc.

A recer d’aquests personatges és com creix la Mila. En una família de pagesos reconvertits laboralment a la indústria, amb quatre patates, gallines i cabres encara darrere casa. Una educació casolana especial, pròxima a tradicions i creences atàviques. Amb visites familiars periòdiques a un guaridor —els sanadors i xamans ja tenien un paper simbòlic a Joyce i les gallines— que acabarà, d’alguna manera, configurant també el caràcter de la nostra protagonista. Unes visites i uns remeis que, diu la mare, segur que no fan cap mal, però que alhora és millor que no expliqui als companys de l’escola. Res no és casual i el gust i la reivindicació per la saviesa popular queden exemplificats, més enllà de les figures familiars, per aquest Home d’Allà Dalt, el guaridor, que en una llarga explicació es permet citar literalment el personatge de Crònides de Jesús Moncada (p. 85).1 Un homenatge a la racionalitat i al sentit comú. La petja de Moncada apareix també de forma velada més endavant, quan la Mila afirma: «sirga, sirgar, sirgar i no aturar-se mai. Només que m’hagués posat a mitificar el passat, la festa ja hauria estat completa. I la semblança amb el pare, alarmant» (p. 183).

És important, això, perquè marca molt bé el to i la tesi de la novel·la. El caràcter de la Mila bascula entre la fascinació i l’estranyesa que encara li produeix aquest món i l’humor i la mala bava que gasta per descriure’l i recrear-lo. La Mila no busca disculpar o donar una bona imatge del pare, al contrari. Elabora un retrat cru i detallat d’un passat que no té intenció de mitificar. Ara bé, com passava amb Moncada, el simple fet de recrear-lo i de convertir-lo en material literari ja l’acosta a la idea de mite, ni que sigui, com feia el mequinensà, per subvertir-lo a través de la ironia. És en aquests instants, doncs, on brilla més la prosa de Ballbona. Quan és capaç d’insuflar caràcter a escenes, en realitat, anecdòtiques, quan parteix del detall que aconsegueix articular en retaule o relat. Reivindicar la quotidianitat com a material de base sòlid per engalzar la narració. Tal com feia magistralment Moncada. Hi excel·leix, aleshores, la riquesa lèxica natural de l’escriptura de Ballbona, que sorprèn per la paraula brillant o pel gir genuí de la frase. També per l’anàlisi o capgirament d’aquest mateix llenguatge, amb concursos d’insults o paraules malsonants (p. 89-91). La novel·la es fa, en aquests punts, francament llegidora i divertida.

Amb tot, no sempre flueix així de bé i massa sovint cau també en explicacions i descripcions que no acaben de funcionar, i que tenen a veure també, lògicament, amb l’estil de la narració. La protagonista es presenta com una persona meticulosa, amb la «dèria d’apamar-ho tot» (p. 153). Això la porta a detallar o allargassar sovint escenes o situacions que llasten el ritme del relat. Tinc la sensació, tanmateix, que Ballbona n’és ben conscient i és aquest el motiu pel qual la Mila diu que alguns dels seus episodis vitals els explica amb «veu de manual de rentadora» (p. 189). Ara bé, aquest distanciament irònic, que és positiu i demostra consciència del text que té entre mans, no impedeix que aquests episodis tinguin, efectivament, el to i l’interès que genera la lectura d’un manual d’electrodomèstics. És a dir, que resultin plans i mecànics. En aquest sentit, és com si Ballbona no hagués estat prou capaç d’elevar l’anècdota vital a realitat literària, com si certes parts de la vida de la protagonista resultessin només tràmits que s’havien de resoldre perquè tocava i no els podíem eludir si volíem arribar al final de forma satisfactòria. Com el pas per la universitat —amb les festes barcelonines; l’etapa Erasmus està més ben resolta— o les seves experiències laborals. El que hauria de ser el punt d’inflexió de la novel·la, el pas de la infantesa a la joventut i la descoberta del nou món fora dels límits marcats per l’autopista del poble, no acaba de donar impuls a la novel·la, de mantenir el tremp d’alguns dels episodis anteriors.

És evident la voluntat de Ballbona de centrar-se en una vida tan normal com la de qualsevol altre. Per a Mare Lola ningú escriu la història, és poca cosa quasi res. I entendre a mesura que avança la novel·la que tothom, vingui d’on vingui, porta a sobre els seus fantasmes particulars —i potser aquest és el do secret de la Mila, ajudar a confessar-los. De quin pa en fem rosegons, tots. Secrets o traumes familiars que amaguem o fins i tot (fem veure que) oblidem en velles llibretes. Però és en l’art, penso, que cal elevar una mica aquestes situacions, aquests personatges, sigui a través de l’estil i l’exageració, o bé remarcant-ne la seva (suposada) singularitat, perquè si no et queda la sensació, com a lector, de trobar-te davant d’una història que no és digna de ser explicada —o no d’aquesta manera. Ballbona reivindica i alhora parodia el vol gallinaci que tenen la majoria d’existències humanes. «Ah, estimada, això és la vida…» (p. 241),2 respon la Mila a la seva filla quan la noia intenta indagar en el passat. I a estones se’n surt amb escreix. Però potser la mandra creativa o una voluntat d’arrelar-se massa a aquesta realitat fan que, per contra, la novel·la no s’envoli sempre de manera prou sostinguda.

  1. «No badi, cregui’m, això dura poc. En un tres i no res passem d’embrions incerts a calaveres atònites». Calaveres atònites, Jesús Moncada, La Magrana, p. 25.
  2. «My dear, these thing are life» és la citació d’obertura de La plaça del Diamant que Mercè Rodoreda va manllevar de George Meredith. Un nou homenatge als herois quotidians.

Per una lectura parapandèmica de l’Any de la Plaga

En un article que porta per títol «La lectura en los tiempos de Coronavirus»,1 Isabel Gómez Melenchón recomanava, ja a finals de març, fins a dotze títols novel·lístics que d’una manera o altra tracten qüestions relacionades amb epidèmies, des de diferents llocs i per a tota mena de lectors —«epidemias para todos los lectores», diu ella: «reflexivos, “bestsellerianos”, descubridores, rigorosos, etc.», i per cada etiqueta lectora, un nom i una obra. Clàssics i canònics: Camus, Saramago, Shelley, King, Defoe, Pastor… —sí, sí, Pastor, Marc Pastor, ho heu llegit bé, «para traviesos», diu l’articulista. Molt provablement la cara que va quedar-me després de llegir-ne el titular valdria més la pena plastificar-la amb un mem (meme, conegut popularment), que no pas intentar descriure-la ara; però per ingenuïtat la meva, el missatge era clar, entre (i amb) els clàssics sí, ara bé, de manera seriosa potser encara no. Naturalment, la realitat és sempre molt i més complexa, i segurament seria adequat per part meva entrar a matisar què entenc jo per clàssic literari o a què em refereixo quan parlo de seriositat, també literària. Però no ho faré, cadascú que en tregui les seves conclusions. Pastor i el seu llibre, L’any de la Plaga,2 podrien haver estat, qui sap, «para valientes, para apocalípticos», inclús «para romànticos»! Però no, Gómez Melenchón diu que per a entremaliats; que fins i tot té un deix simpaticot, familiar, gens condescendent, i que en el fons tothom ho sap: dins el circuit literari català, qualsevol etiqueta abans que la del «més venut».

Com que jo no en soc gaire, d’etiquetes, i tampoc ocupo cap espai d’autoritat des d’on posar-les, intentaré fer del meu propi espai d’enunciació, un lloc còmode i funcional. Així, doncs, no entraré a comentar la dimensió hipertextual de la novel·la de Pastor, ni en relació amb el gruix de referents populars dels vuitanta en endavant que hi apareixen (pel·lícules, cançons i llibres), ni tampoc pel que fa a les connexions que l’autor estableix amb algunes de les seves novel·les —d’altres ja n’han parlat abans i millor que jo.3 Ara bé, més enllà de la crítica a Gómez Melenchón per la seva taxonomia literari-epidèmica, coincideixo en el fons del que planteja, llegir L’any de la Plaga enmig d’una crisi sanitària mundial provocada per un virus és, si més no, un exercici interessant. I ho és, no només pel caràcter de thriller preapocalíptic i tendencialment visionari —recordem que la primera edició de la novel·la va ser publicada l’any 2010 per La Magrana— sinó, i en especial, pel retrat socioantropològic que trobem dins la novel·la, i que jo proposo llegir més enllà de la funció purament escenificadora.

Situem-nos doncs en un agost, més calorós que de costum. En una Barcelona perifèrica, de Montjuïc a Noubarris. I amb un protagonista, Víctor Negro, que és treballador social i coordinador en un SAD (Servei d’atenció a domicili) i que descriu bàsicament així la seva feina: «Això és el que faig: renyar a dones adultes que cuiden persones grans» (p. 15). Afegim-hi ara una ruptura amorosa, un brot ultraviolent de la Grip A i l’estranya aparició d’uns ficus, de forma i olor similar als eucaliptus, que sembla que està provocant una cadena de suïcidis entre els usuaris del protagonista. Ja ho tenim tot per endinsar-nos en l’aventura preapocalíptica que Pastor ens proposa; tanmateix, i com comentava anteriorment, el que més m’interessa destacar aquí de la novel·la és precisament tot allò que no té de (ciència)-ficció, que al mateix temps recull i representa una qüestió de rabiosa actualitat, i que el Coronavirus ha forçat a ubicar al centre del debat públic: els treballs de reproducció social. Pensem sobretot, tal com ho fa Georgina Monge,4 en aquelles activitats que ens donen cobertura com a societat per tal de (re)produir i tenir cura de tots els éssers humans, que podem agrupar en tres àmbits principals: la sanitat, l’educació i la dependència. Tots ells, com diu Monge, sectors molt feminitzats i molt precaritzats, que ja amb la crisi del 2008 van patir unes retallades ferotges, però que han resultat imprescindibles en l’actual pandèmia de la covid-19. Així, doncs, i reprenent el fil, en la novel·la de Pastor hi podem llegir certa voluntat, més o menys intencionada, però de ben segur gens anecdòtica, de visibilitzar i/o representar certs tipus de realitats relacionades amb el món laboral dels serveis socials i de la dependència, i la mena de violències associades a aquestes:

No totes les meves treballadores són dones, com no tots els meus usuaris són avis desvalguts. Hi ha dos homes en el grup, a qui tinc assignades tasques especials: són el Joan Antoni Martín i el Congoleño.

Tot sovint, de serveis socials en deriven casos de toxicòmans en rehabilitació, o de gent que acaba de sortir de la presó, o de violadors que s’han fet grans però continuen tenint pulsions sexuals en serveis mínims. Com sigui que no m’atreveixo a enviar-hi la Wilma, la Neus, l’Anabel o cap de les meves treballadores, pel risc que podria comportar que l’usuari agredís o simplement, les magregés durant una higiene bàsica, hi faig anar als dos homes. (p. 135)

Deixem ara de banda el paternalisme amb el qual Víctor Negro sembla relacionar-se amb les «seves» Teefes (treballadores familiars, gairebé sempre declinat en femení), que a priori podria ser objecte de crítica, però que queda absolutament invalidat pel fet que se’ns presenta com un personatge que no és capaç de gestionar cap aspecte de la seva vida, més enllà de la seva feina, i que a mesura que avança la novel·la s’observa com també perd el control i la capacitat de gestió d’aquesta. La citació anterior ens permet posar en context alguns dels elements que tenen a veure amb aquest intent per visibilitzar un món laboral tant imprescindible com marginalitzat i menystingut en tots els sentits, ocupat principalment per dones, que sovint han tingut o tenen poques oportunitats educatives i on moltes també són d’origen migrant. A més a més, la citació també ens permet evidenciar la mena de rols i de tasques que s’estableixen entre homes i dones, i quin és el grau de vulnerabilitat que pateixen, dins i fora de l’entorn laboral: «Quan una teefa diu «tinc problemes» s’obre un ventall infinit de possibilitats que van des de ludopaties fins a repatriacions, passant per maltractaments i parents morts» (p. 136).

Sense dubte, cal celebrar i posar en valor el conjunt d’elements altament interessants i sorprenentment relacionables amb l’actual pandèmia que apareixen en una novel·la que va ser escrita fa deu anys: brots descontrolats d’una nova grip, mutacions, mascaretes, pànic mundial, quarantena, amnisties penitenciàries, control de fronteres, etc., més enllà de la qüestió que jo hi he volgut ressaltar, i havent assumit que això suposava una lectura extremadament parcial de l’obra. Ara bé, la meva intenció ha estat en tot moment posar de relleu el que per a mi ha estat el punt més interessant de novel·la, partint de la premissa que tot lector viu condicionat pel temps i l’època en què llegeix, i evidentment també per les pròpies dèries, hagin aquestes mutat o simplement s’hagin accentuat durant els mesos de confinament.

  1. Gómez Melechón, I (2020): «La lectura en los tiempos de coronavirus». Culturas, La Vanguardia, p. 3
  2. Pastor, Marc (2017): L’any de la Plaga. Barcelona, Amsterdam. D’ara en endavant citaré sempre aquesta edició.
  3. Veure: Pons, P. A (2011): «Entreteniment assegurat». Suplement de Cultura, Diari de les Balears. Núm. 494 o Valls, Toni (2010): «L’ultracos». Cultura, Avui, p. 12.
  4. Monge, G. (2020): «Una mirada feminista a la Covid-19». Catarzi Magazin: https://catarsimagazin.cat/una-mirada-feminista-a-la-covid-19/

Sarah Kane: (Silenci)

En una entrevista després de l’estrena de Crave, Kane deia les paraules següents:

I actually think Crave—where there is no physical violence whatsoever, it’s a very silent play—is the most despairing of the things I’ve written so far. At some point somebody says in it, ‘something has lifted,’ and from that moment on it becomes apparently more and more hopeful (p. 108).1

A través del concepte de silent play (‘obra silenciosa’), que ja està marcat d’entrada per la paradoxa, traçarem un recorregut pels cinc textos dramàtics publicats d’aquesta dramaturga absolutament imprescindible de l’escena contemporània. Podrà servir, per als qui no la coneguin, com a entrada al seu món; per als que ja l’hagin tinguda a prop, com a revisió de les seves peces des d’aquesta òptica. De la claredat a la fragmentació, de la violència explícita al relat, del crit al silenci, de la vivència al testimoniatge.

Això sí: aquest article s’allunya de les tendències a considerar l’obra de Kane des de (o com a) part indissociable de la malaltia mental que va patir. No explica, per tant, cap detall morbós de la història personal de l’autora ni de la recepció de la seva obra. Els interessats, podeu anar a Saunders (2002) mateix.

Blasted (1995)

Blasted estableix un precedent en la funció de la poètica de Kane: fer sortir el públic de la indiferència i la insensibilització a què el capitalisme salvatge i les polítiques de dretes port(av)en al conjunt de la societat.

Es tracta de la història de la retrobada de Cate i Ian, ella una noia jove, de 21 anys, amb una aparent disminució psíquica, i ell, un periodista sensacionalista de mitjana edat d’un diari local. Havien estat parella, i es troben en un hotel «caríssim» a Leeds. En un context exterior aparentment de guerra («CATE: Per què no me’n puc anar a casa? IAN: (Pensa.) És massa perillós»),2 Ian viola Cate i l’endemà al matí, mentre ella s’està dutxant, un soldat entra a l’habitació i, després d’una explosió que fa volar l’hotel enlaire, viola Ian. El soldat, després del crim, se suïcida. Entre les runes, Ian i Cate, que han sobreviscut a l’explosió però amb els cossos clarament malparats, es retroben.

Com podem parlar de silenci davant d’aquesta mostra de patiment sanguinolent? Bàsicament, en la línia de Wixson (2005): en termes d’una alienació de l’espai i el cos en la identitat del subjecte.3

Pel que fa a l’espai, el que posa en joc Kane és la construcció i la destrucció posterior d’un espai aparentment naturalista. En una primera part, se’ns mostra un hotel que transmet una seguretat aparent (feta de buidor: és un hotel de luxe); en una segona, l’hotel és catapultat d’un moment a l’altre i, després de l’atac, queda destruït i la bellesa asèptica d’uns moments abans pren la forma mutilada de la guerra. A més, el crim, la violació, i la invasió de l’espai. No hi ha cap identificació possible dels personatges amb el context físic, no és fiable. Per això al llarg de tota l’obra es parla d’espais millors, d’espais possibles on la seva identitat (ara desmembrada) es podria desplegar pura i respectable; en són exemples «Em transportes a un altre lloc», que diu Ian a Cate; o «Jo a casa soc net. Com si mai hagués passat res», del soldat després de violar Ian; «No vegis res dolent ni vagis a llocs dolents», de Cate a un bebè que se li mor als braços. Fins i tot Cate, que pateix uns atacs epilèptics constants que la fan desmaiar-se, sent que cada cop que en té un viatja a un altre lloc: «No vaig gaire lluny». Els termes espacials, per tant, són rellevants en el text en relació amb la mutilació identitària dels personatges.

Alhora, l’alienació també passa per la violència explícita en els cossos: cossos maltractats, violats, sagnant en escena. Ja no només assistim a històries de crim com les que explica el soldat, com les que veiem a les notícies, de les quals fàcilment ens alienem perquè semblen històries «d’algú altre». Amb aquesta desmembració del jo a través de l’espai i del cos, assistim com a lectors/espectadors al xoc amb la realitat i amb la necessitat d’acció social. Perquè la dissolució identitària a què se sotmeten els personatges es traspassa al públic mitjançant el cos perjudicat: no hi ha lloc segur si hi ha violència, ens contempla a tots.

El dispositiu dramatúrgic que posa en acció Kane a Blasted té a veure, per tant, amb la necessitat de generar un impacte social, una responsabilitat comunitària, en el públic. Un impacte que té a veure amb el reconeixement d’una culpabilitat ètica en un món de desigualtats i alhora d’una responsabilitat de la identitat col·lectiva. I passa per un silenci que ve després de la representació explícita de la catàstrofe, l’abjecte, la guerra civil, la violació, el canibalisme. És el que Urban anomena una ètica de la catàstrofe.4 Aquest concepte vol posar sobre la taula la idea que, tot i que l’autora ens presenti un món marcat pel sinistre, entre els cossos ferits i la destrucció hi ha la possibilitat d’una ètica (que no una moralitat, marcada per la dicotomia «bé» i «mal», per valors transcendentals i que acaben sent constrictius). A Blasted, per exemple, quan a escena només queden cossos malparats, Cate ofereix part del seu menjar a Ian, que està afamat, perquè se’n compadeix. Encara hi ha possibilitat d’un bé enmig de la devastació que no busca solucions o redempcions d’un ordre superior.

Phaedra’s Love (1996)

Phaedra’s Love és una reescriptura de la tragèdia de Sèneca. Es tracta de la història de l’enamorament incestuós de Fedra cap al seu fillastre Hipòlit. En aquest cas, la peça parteix del desig desesperat de Fedra, que, abandonada pel seu marit Teseu, el dia de l’aniversari d’Hipòlit decideix fer-li una fel·lació «com a regal». Hipòlit, després de córrer-se, la denigrarà dient-li que la seva filla «Hi posa menys passió que tu però hi té més pràctica». Aquesta confessió provoca el suïcidi de Fedra, que abans deixa una nota en què diu que Hipòlit l’ha violada. Teseu, després de saber-ho, mata el seu fill (amb alguns insurgents del poble) i, sense voler-ho, per casualitat, viola i mata també Estrofa, la seva fillastra. En saber això darrer, també se suïcida.

En aquesta història, altre cop plena de violència física, el silenci ve dels horrors centrals que hi ha, que són l’incest i la violació, barrejats en els dos casos. Una barreja que resulta impossible de suportar de tan dolorosa, i que ha d’acabar en la mort dels qui la perpetren i la pateixen, ja sigui suïcidant-se o sent assassinats. Dos elements que Artaud considerava part d’una massa oculta, vibrant, que el teatre havia de fer sorgir, perquè «en la manifestació del món i metafísicament parlant, el mal és la llei permanent, i el bé és un esforç, i per tant una crueltat que se suma a l’altra».5

Si parlem de violació (en aquest cas, lligada a l’incest), resulta profundament reveladora l’aportació teòrica de Ian Ward sobre la mitologia de la violació que es troba en tota l’obra de Kane.6 En Phaedra’s Love es parla de dues violacions, la que comet Hipòlit cap a Fedra i la de Teseu a Estrofa. Però la primera, la de Fedra, es pot considerar una violació? És una forma de violència de gènere claríssima, però no exactament física. Ward parla de com la manca de paraules per situar la calúmnia a què Hipòlit sotmet Fedra, que hem citat abans explícitament, i per tant el silenci (aquella impossibilitat d’acció del personatge que en part és la que Kane apuntava en la citació inicial de l’article) porta a anomenar allò inefable amb el nom del crim màxim, la violació. Aquesta manca de paraules, que s’assembla al silenci després de l’horror, o fins i tot al silenci de l’horror que sent Teseu quan descobreix que ha violat i matat la seva pròpia filla sense voler, és el que fa d’aquesta peça una altra baula d’un seguit d’obres silencioses. El forat com a engendrador de monstres.

Cleansed (1998)

La crítica està d’acord a considerar que Cleansed suposa un canvi en l’escriptura dramàtica de Kane. Bàsicament, per la forma amb què s’estructura l’acció dramàtica. Tot i que perviu la separació per escenes, Kane construeix l’acció en 20 flaixos, inspirada en el Woyzeck de Büchner, i, per tant, no és lineal en el sentit tradicional. L’ordre de les escenes es podria canviar. Kane buscava, més que l’exposició de la violència, que el lector/espectador es fixés en la força d’unes històries d’amor impossible en què els personatges intenten sobreviure com poden a través d’una exposició no narrativa en el sentit tradicional.

Descriure l’argument de l’obra, així com en les altres peces era possible i fins i tot plausible per entendre l’entramat que movia Kane, aquí resulta complicat i fins i tot insuls. Sí, l’acció descriu la història de Grace, Robin, Rod i Graham sota el poder autoritari i inic de Tinker, però els detalls de l’argument deixen de ser necessaris per entendre l’obra (de fet, qualsevol aproximació hermenèutica a Kane a partir de Cleansed deixa de tenir sentit), el seu poder ja no es desprèn del que s’explica. L’argument està submergit, voluntàriament, en l’ambigüitat: qui és Tinker? (un doctor, un camell, un amant, un torturador, tot alhora o res de tot això?), on són els personatges? (en una universitat o en un camp de concentració?). Tots els personatges es dobleguen sota el poder monstruós de Tinker, manipulats com el pobre Woyzeck sota l’estatus militar. Són marionetes a les seves mans, exposats a grans dosis de violència. Aquesta separació entre maltractador i maltractats, que és la primera vegada que és tan clara en l’obra de l’autora, genera també una lectura diferent dels fets (justament, una característica dels personatges de Kane previs i posteriors a Cleansed és que sovint estan tenyits de l’ambigüitat de tenir característiques tant de víctima com de perpetrador).

El silenci en aquest cas ve, per tant, de l’ambigüitat del text mateix. A partir d’aquesta peça, les didascàlies comencen a ser un element essencial i profús en Kane (cosa que, directament, ens transporta a Beckett) i gairebé són la meitat del text. Els personatges parlen, però sobretot actuen i, sobretot, sobretot, pateixen.

El dolor suposa un espai en què els límits entre el jo i l’altre es remarquen, es fan evidents (tu pateixes, jo miro), però alhora permeten fixar el gest macabre, marcar el patiment i, a través de l’explicitació, fer-ne participar el públic.7 I en la separació tan clara, en aquest cas, entre maltractador i maltractats, es genera l’asfíxia. Si bé abans de Cleansed els espectadors o lectors se sentien encara en una història en què la violència tenia un sentit estructural en l’obra i es podia justificar, a partir d’aquí aquesta sensació es comença a perdre perquè justament Kane s’apropa a la performance, que es caracteritza per difuminar els límits, voluntàriament, entre allò que és real i allò que és ficció (el dolor d’Abramović quan es talla la panxa amb un vidre a Lips of Thomas és innegablement real i present, però hi hem de reaccionar des de l’ètica o des de l’estètica?). L’espectador (fins i tot el lector) veu sense filtres com s’exerceix una violència com la dels camps de concentració, d’una manera brutal i sense sentit. El dolor gairebé se sent físicament i els límits entre el que és i el que no és real ja són igual (per exemple, Graham és mort, però si Grace el veu és un cos més a escena).

El silenci d’aquesta ambigüitat deixa l’espectador només amb la seva experiència de l’escena, confusa, en què potser no ha entès exactament les relacions entre els personatges o amb l’espai (que, de fet, altre cop no és «fiable»), però sí que ha viscut el patiment dels personatges, lliurats els uns als altres amb dolor, perdent-se. O el d’un cos femení que és operat sense consentiment i de manera barroera per fer-lo el cos del seu germà i omplir així d’alguna forma el buit de la seva mort. L’experiència del dolor es clava a la pell. Des d’aquest moment, i fins al final de la seva trajectòria, Kane buscarà, sobretot, generar una experiència única en el públic, més que significats compartits. Un espectacle del dolor, com diu Carolina Brncić.8

Crave (1998)

Increasingly, I’m finding performance much more interesting than acting; theatre more compelling than plays. Unusually for me, I’m encouraging my friends to see my play Crave before reading it, because I think of it more as a text for performance than as a play.9

Kane afirmava això en un article a The Guardian. Ella mateixa fa explícit el gir que han fet les seves peces cap a la performance. Crave ja no és pensada des de l’òptica aristotèlica. Els personatges no tenen nom, no hi ha acció física descrita, no hi ha espai, no hi ha gairebé acotacions. Com passava amb Cleansed, ja no té massa sentit intentar reproduir l’argument de l’obra perquè justament el que resulta interessant de la peça és la barreja d’arguments, la mixtura de temes d’unes veus que, posades en escena, no acabem de distingir i conformen un paisatge fet de patiment humà anònim. D’una espècie d’inconscient col·lectiu que deixa lloc a fragments de pensaments i d’experiències de trauma individual i social; podem sentir com a properes veus com: «No em vull fer vella i tenir fred i ser massa pobra per poder-me tenyir els cabells».

Tanmateix, si bé gran part de la força de Crave és l’angoixa que ve d’aquest flux de pensament dels personatges en què ens retrobem amb una realitat sovint oculta de nosaltres i els altres, molta altra ve també del silenci que hi trobem. Que no és només el de personatges que s’han donat per vençuts, com deia Kane a la citació que encapçala l’article, sinó que ve de la categorització dels personatges (C, M, B i A).10

El silenci més gran en aquesta peça té a veure amb la difuminació de les categories de gènere i ètnia en uns personatges que, si analitzem de prop, tenen trets que els caracteritzen mínimament (tot i que també en tenen que són totalment contradictoris entre ells). Silenciant aquestes categories, l’autora obre l’escletxa per a la denúncia. Perquè com a lectors llegim les veus i fem relacions (per associacions intuïtives, basades en idees estereotipades) entre identitat, poder i abús. I imaginem un home a un lloc, una dona a un altre, un blanc i un negre. Per posar-ne un exemple, observem el fragment següent:

A: En un aparcament de l’autopista que surt de la ciutat, o potser que hi entra, depèn de quina banda t’ho miris, una nena morena i menuda seu al seient de l’acompanyant d’un cotxe aparcat. El seu avi es descorda els pantalons i li surt dels calçotets, gran i morada.

C: No sento res.
No sento res.

A: I quan la nena plora, el seu pare al seient del darrere diu: Em sap greu, normalment no fa coses d’aquestes.

Aquesta conversa reflecteix molt bé la dicotomia entre abusador i abusat a través del relat d’una violació d’un tercer. A, que en alguns moments de l’obra es defineix com a pedòfil i abusador, explica aquesta història amb altivesa i seguretat. Si bé la relació entre personatges no és rellevant, sí que ho és la capacitat brillant de Kane de mostrar-nos, amb molta capacitat de suggestió i només des de la paraula, el patiment de C quan sent una història que ja ha viscuda amb el seu propi cos (C explica en un altre moment de l’obra que van abusar-ne). A, per la tranquil·litat que desprèn, veiem que parla des de la certesa de la posició de poder, i de la perpetuació d’aquest poder.

El tret silenciós de Crave, per tant, té a veure amb nosaltres quan pensem en C com a dona (potser negra?) i en A com a home blanc. Però Kane simplement deixa les cartes sobre la taula perquè les companyies facin les versions que vulguin de la peça, trencant o mantenint les relacions d’abús i poder. I com a lectors, amb el marge per a la imaginació que tenim, ens fa xocar contra les pròpies idees preconcebudes perquè ens hi barallem.

4.48 Psychosis (1999)

4.48 Psychosis és l’última obra de Kane. Un altre discurs fragmentat, sense fil històric ni narrador clar, sobre pèrdua i trauma (malaltia mental), a través del patiment d’una veu amb una subjectivitat dissolta en l’espai i el temps. Altre cop trobem la importància del silenci en aquesta peça a través de l’elisió i el testimoniatge.

L’elisió és d’entrada en la desmembració del discurs que ja trobàvem amb Cleansed. Com en Crave, la veu que apareix no té una caracterització clara, resta en ombres —és una de sola, és la mateixa veu en moments diferents d’una possible història personal? Hi ha un(a) doctor(a) o terapeuta real o és una veu imaginada d’ell(a)?. Aquest silenci, que d’una banda aporta inseguretat en el lector/espectador, també genera l’espai per a la interpretació personal des d’una narrativa no lineal. És silent, per tant, l’espai entre el(s) possible(s) personatge(s); la dramaturga no ens imposa significats.

La divisió entre testimoni i observador, com ja hem apuntat, ha tingut molt de rendiment en la literatura sobre Kane. En 4.48 Psychosis, per dos motius: perquè la veu és testimoni de si mateix(a), parla des de l’autoobservació tota l’estona, des del cos i cap al cos («Una línia de punts al coll TALLEU AQUÍ»), i perquè el lector o públic, davant de l’exteriorització d’un discurs íntim, és testimoni del dolor personal (que es fa col·lectiu).

La major part del discurs funciona com una exteriorització de pensament envers un mateix. L’individu és testimoni de la pròpia experiència de malaltia, de depressió, de medicació, d’ingrés, de teràpia. I per això hi ha una forta dosi d’ambigüitat sobre la realitat o la invenció de les altres veus (a part que, no ho oblidem, el títol ens parla d’una malaltia en què una de les característiques bàsiques són justament les al·lucinacions o les idees delirants). La violència, per tant, ja no és explícita com ho era en Blasted o Phaedra’s Love. Les idees artaudianes s’han convertit en un discurs marcat pel trauma, fet de repeticions («Però tu tens amics» | «Com m’aturo? Com m’aturo? Com m’aturo? Com m’aturo?»), de la violència d’un discurs trencat i un patiment encarnat, i l’espectador ha de fer una feina de reconstrucció que implica l’assumpció d’aquest dolor. És la paraula del jo malalt, que sent la dissolució del jo, la separació de la ment i el cos, la incapacitat de sentir.

Com a lectors o espectadors, observem l’obra des de l’altra banda, separats del performer, i li podem fer de testimoni, representant d’alguna forma el seu altre jo, la seva altra veu. L’obra ens demana que la fitem directament («mireu-me mireu-me mireu») o que l’evitem («Treu-me els ulls de sobre»), però, sigui com sigui, des d’una mirada nova.

Des de la precisió del text i el silenci de l’ambigüitat l’autora permet la identificació d’algunes experiències del discurs amb la pròpia realitat. Espectadors com a testimonis del drama psíquic, però que viuen també «el testimoniatge [com un] intent de fer les paus amb el trauma que retorna perpètuament» (Tyler 2008: 27).11 El trauma no té una estructura lineal, i per això tampoc Psychosis; el testimoniatge permet dissoldre totes les barreres del temps i l’espai del jo i la subjectivitat. Si el trauma està caracteritzat per la repetició, el present i la necessitat d’intervenció, això és 4.48 Psychosis, que trenca amb les barreres de la subjectivitat i amb categories socials estanques com dona/home, víctima/perpetrador, nadiu/estranger, jo/altre, sa/malalt. Sobretot aquesta última ambigüitat, que ja havíem vist també en Crave, permet la interpretació d’implicacions polítiques.

Kane escriu Psychosis des de la mateixa necessitat col·lectiva de fer explícit un dolor social i de despertar indiferències que en Blasted, no des de la lluita personal psicologista, no des de la banalitat que és considerar-la com una «nota de suïcidi». Kane passa per una aproximació hiperrealista, brutal, del cos del malalt per exposar un problema social. Com podem permetre’ns jutjar algú que pateix des d’uns esquemes de diagnòstic? Com podem considerar el trauma d’altri separat de nosaltres? Com podem medicar sense sentit, en excés? Com podem permetre’ns considerar malalts certs humans, i per què?

Kane sempre escriurà com a lluita, com a exposició del dolor, per moure consciències cada vegada més a prop de la performance i deixar estabornit (blasted) el lector i l’espectador perquè faci alguna cosa. Des de diferents silencis, ambigüitats, absències: «per favor obriu les cortines».

  1. (‘De fet, crec que Crave —on no hi ha violència física de cap tipus, és una obra molt silenciosa— és el més desesperançador que he escrit fins ara. En algun moment algú hi diu «alguna cosa s’ha aixecat» i,  partir d’aleshores sembla cada vegada més esperançadora’) Saunders, Graham (2002). Love Me or Kill Me: Sarah Kane and the Theatre of Extremes. Nova York: Manchester University Press.
  2. Kane, Sarah (2018). Sarah Kane: Obres completes. Tarragona: Arola Editors.
  3. Wixson, Christopher (2005). «In Better Places»: Space, Identity, and Alienation in Sarah Kane’s Blasted». Comparative Drama, 39(1), 75-91.
  4. Urban, Ken (2001). An Ethics of Catastrophe: The Theatre of Sarah Kane. PAJ: A Journal of Performance and Art, 23(3), 36-46.
  5. Tradueixo de la versió castellana: «en la manifestación del mundo y metafísicamente hablando, el mal es la ley permanente, y el bien es un esfuerzo, y por ende una crueldad que se suma a la otra». Dins Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 118.
  6. Ward, Ian (2013). Rape and Rape Mythology in the Plays of Sarah Kane. Comparative Drama, 47(2), 225-248.
  7. Singer, Annabelle (2004). Don’t Want to Be This: The Elusive Sarah Kane. The MID Press, 48(2), 139-171.
  8. Brncić, Carolina (2006). Sarah Kane y el espectáculo del dolor. Revista Chilena de Literatura, 69, 25-43.
  9. (‘Cada cop més, em sembla més interessant la performance que l’actuació; el teatre, més captivador que el text dramàtic. Tot i que és estrany en mi, animo els meus amics a veure Crave abans de llegir-la, perquè hi penso més com a text per a la performance que no pas com a text per a una obra de teatre’) Kane, Sarah (20 d’agost de 1998). Drama with Balls. The Guardian (London), 12.
  10. Peter, Meg (2018). White on White and Black. The Comparatist, 42, 98-114.
  11. Tradueixo de la versió anglesa «witness attempts to come to terms with perpetually returning trauma». Dins Tyler, Alicia (2008). «Victim. Perpetrator. Bystander»: Melancholic Witnessing of Sarah Kane’s 4.48 Psychosis. Theatre Journal, 60(1), 23-36.

Història d’un superb explicada per ell mateix

lasuperbia_marcrovira_lalectora

 

Se retrouver dans un état d’extrême secousse, éclaircie d’irréalité, avec dans un coin de soi-même des morceux du monde réel.

Antonin Artaud1

 

Pero ella no comprendía la angustia asfixiante de aquel niño descubriendo, por primera vez en su vida, el placer CONSCIENTE; y su desesperación porque algo tan descomunal estaba SUJETO AL TIEMPO. ¿Cómo podía terminar una cosa así? Una cosa así tenía que ser eterna O NO SER. ¿Cómo podía soportar el niño que alguien descorriera una cortinilla, le mostrara EL MUNDO INVISIBLE, y luego volviera a cerrarla? «Ya tienes bastante», decía el dueño de la cortinilla. Pero yo no tenía bastante. Nunca más tendría bastante. Yo nunca más podría aceptar que lo bueno de la vida fuera un regalo AJENO Y CASUAL cuya duración estuviera en manos del dueño del cine. Yo debía RECHAZAR aquel regalo. Es decir, SUPERARLO.

Félix de Azúa2

 

I

Devia ser l’agost de l’any passat. Érem cinc amics en una casa perduda als afores de Tarragona i sabíem que aquella era l’última vegada que podríem ser-hi. Teníem la panxa plena de tota la carn a la brasa que havíem pogut menjar i ja no quedava més vi. Damunt de la taula començaven a arribar les ampolles de ginebra i ja estàvem preparats per enfortir l’esperit: era el moment de facilitar-nos la digestió mentre els uns ens posàvem davant del mirall dels altres. Recordàvem d’altres estius, a la mateixa casa, amb els mateixos amics —érem encara els mateixos? Recordàvem com hi havíem ballat, com ens havíem estimat fins arribar al «rosicler» del dia. Recordàvem, també, la sensació catàrtica que tenia cantar a tot volum el «Viva España» l’agost del 2017, quan sabíem que un referèndum fantasmal posava més nerviós del compte l’estat de les coses. Dos anys més tard vam adonar-nos que la cara amb què devíem protagonitzar el nostre desafío podia assemblar-se a la que feia el mag d’Odilon Redon: «sap perfectament que el seu art és una impostura. Però sembla dir-nos, també: això hagués estat la Veritat».3 I, esclar, a poc a poc vam anar enfilant el seu camí. Va començar com un joc, va acabar com un joc? No sé qui va incitar-lo: el cas és que vam proposar-nos de consensuar un pecat capital per a cadascú de nosaltres. Tots hi vam dir la nostra, però la decisió final depenia del consens de la majoria. Ja sé que el joc tractava de fotografiar divertidament els nostres defectes, però va resultar que la imatge més definidora quedava fixada en el seu negatiu: n’hi havia que sabien perfectament quins eren els seus impulsos i n’hi havia que, de tant amagar-los, no podien encertar a definir-se. Un va assignar-se la gola i va haver-hi consens. A un altre, li va tocar la mandra. A un altre, la luxúria. Va sobrevolar la supèrbia al damunt d’alguns dels nostres caps. Reconec que jo no vaig pensar-hi gaire perquè sempre he entès aquest pecat d’una manera retòrica, com una reductio at Hitlerum que s’utilitza per evitar la discussió amb algú que saps que dialècticament pot assenyalar les teves vergonyes. Per mi, no era res més que una fal·làcia, així que vaig demanar-me la ira. Jo, el que volia, era un vici de debò. Vaig errar el tret: la saviesa popular havia dictaminat, sense cap mena de dubte, que el meu pecat capital havia de ser la supèrbia.

 

II

Si Jordi Graupera hagués estat amb nosaltres aquella nit no sé si l’hauria encertada: el que sé és que el nostre consell de savis li hagués proposat el mateix pecat que un editor li va assignar per al seu llibre. A La supèrbia (Fragmenta Editorial, 2020), Graupera parteix d’una anècdota dels seus vint-i-cinc anys per tal de trenar tota una sèrie de reflexions que giren a l’entorn de dos grans eixos: per una banda, esclar, l’anàlisi de la supèrbia i, de l’altra, la seva utilitat política en el sistema moral de Catalunya. El discurs de fons el tenim ben après:4 en un país culturalment ocupat, les accions que puguem dur-hi a terme seran sempre censurades per una moral d’esclau que impedirà que cap de nosaltres no pugui destacar gaire. La manera com té aquesta societat castradora d’impedir que algú aparegui amb la voluntat de trencar la calma regnant és titllar-lo de superb i relegar-lo al silenci, a l’aïllament. D’una banda, perquè el superb només vol parlar d’allò que li sembla interessant i moure’s en un terreny per on realment pugui paonar el seu discurs (p. 11). De l’altra, perquè així es posa a prova la seva resistència, de manera que «la supèrbia no es pot solucionar amb una transformació de la personalitat, sinó amb una fortificació del caràcter» (p. 13).

Si bé l’atac de la societat cap al superb és el silenci, la revenja que té el superb contra aquesta societat que no l’entén —o una societat que ell pensa que no està preparada per entendre’l— és la sordesa. Ens ha passat a tots, però ho diré a l’inrevés: quants cops no hem decidit callar davant d’algú que desplegava un discurs que ens semblava prou equivocat com per no dignar-nos ni a corregir-lo? Intentem guardar una certa aparença de cordialitat: que no s’adoni que no l’estem escoltant. Però no l’escoltem. La mirada se’ns buida de contingut i se’ns dibuixa una ganyota supèrflua a la boca, i si l’altre sap llegir els nostres gestos veurà ràpidament que l’esforç no ens val gaire més la pena. Si no sap llegir-los, continuarà. Continuarà fins que pugui cridar la nostra atenció, perquè la seva vanitat voldrà veure’s satisfeta. I llavors nosaltres no podrem fer res més que allunyar-nos-en, ni que sigui com a un acte d’orgull, i odiar-lo una mica. Haurem perdut el temps. Vet aquí una escena de doble supèrbia: fer d’equilibrista entre aquests dos grans vicis que, segons Graupera, constitueixen els perills del superb, que prova d’anivellar-los. Aquell que vulgui fer exercicis de funambulista —o aquell que no pugui evitar de fer-los— haurà de tenir en compte que «la vanitat es redimeix en l’ètica d’escoltar l’altre, [mentre que] l’orgull ho fa en la moral de viure dempeus. En canvi, la vanitat s’enfonsa en la dependència; l’orgull, en la misantropia» (p. 25).

Seguint la imatge que utilitza el mateix Graupera, la supèrbia seria l’ambició de deixar bocabadat un públic que espera que el superb caigui a terra; és la força que permet pensar que es podrà travessar l’escenari del circ a deu metres damunt dels mortals. És una manera de dir-los: «pensàveu que jo era com vosaltres, però resulta que jo puc admetre la possibilitat de volar». Quina fantasia, la de l’ocell. Una supèrbia útil seria aquella que permetria als mortals de pensar: «si ell, que és com jo, pot travessar la corda, jo també l’estic travessant». En el fons, un bon discurs polític potser hauria d’assemblar-se a la bona literatura: no pas un eslògan que ens faci sentir més o menys satisfets, sinó una ficció viscuda, unes paraules que ens permetin trobar les nostres paraules. Una realitat.

 

III

Com que vaig estudiar en un col·legi de monges i sempre m’he pres la vida amb una certa candidesa, hi ha moltes coses que vaig sentir d’adolescent que tenen a veure amb un determinat pensament cristià. La culpa, per exemple. La humilitat. Això em va dur a participar en una mena de «grup de reflexió», en deien, en què vuit amics ens reuníem amb dues professores per tal d’explicar-los les nostres inquietuds novelles. Aquell dia, a l’hora del pati, m’havia barallat amb aquell a qui tothom identifica, a una edat molt tendra, com al seu «millor amic» —anys després em preguntaria per què vaig decidir que aquell havia de ser el meu «millor amic». No en recordo el motiu, però sé que vam discutir llargament sobre quin dels dos tenia la raó —ah, la raó. Evidentment, aquell dia va sortir el tema. L’amic es queixava de la meva avidesa a l’hora de discutir: «quan parla, sembla que sempre tingui la raó». Les dues professores van alliçonar-me sobre la utilitat d’escoltar l’altre i sobre l’amor que havia de vehicular una discussió entre amics. Ja tenia el meu públic, ara només havia de travessar la corda. Recordo que jo els vaig respondre que no veia com podia ser problema meu el fet que l’altre no pogués defensar millor la seva postura del que jo defensava la meva. Els vaig dir que m’estimava el meu amic i que per això me l’escoltava, i que precisament per això, també, em veia obligat a discutir-li una posició que no em semblava l’adequada. Vaig dir-los que estimar-lo no m’havia de fer callar i deixar que ens equivoquéssim, sinó tot el contrari, estimar-lo em comprometia a fer-li veure el seu error i a acceptar, si podia, que ell em fes veure el meu. El meu espectacle havia acabat i només calia veure com reaccionava el públic: les dues professores em van donar la raó i van començar a alliçonar l’amic. Vam sortir del «grup de reflexió», tots dos, amb la taula de les lleis cristianes a les mans, i no en vam parlar més. Tenint en compte com van anar algunes de les coses que ens van passar anys més tard, m’adono que potser sí que jo l’estimava d’una manera diferent a com ell m’estimava. Tots dos érem joves i orgullosos: mai no vam saber escoltar-nos, i ni tan sols no vam provar d’explicar-nos. Al final, tots aquells anys de vida conjunta van resultar ser, pel que fa a la nostra amistat, una altra pèrdua de temps. Fa molt que no sé on para. 

 

IV

Per desplegar el seu discurs sobre la utilitat política del superb, Graupera participa d’algunes idees de Hobbes i el seu Leviathan per indicar que la «consciència» en un estat és perillosa perquè la seva voluntat sempre serà la d’aplanar el pensament dels seus ciutadans. La «consciència» de tots ells, en principi, prové de «l’amor propi», de quan «estimar-se vol dir entendre’s. L’amor propi se’t torna supèrbia quan desplaces l’objecte de l’amor: quan estimes el que no ets i odies qui ets» (p. 52). És una idea que em remet al vague concepte del «lliurepensador», amb totes les deformacions que aquest terme hagi patit al llarg de la història. El cercle de la reflexió es va tancant quan Graupera passa a comentar El criterio de Jaume Balmes com a llibre que catalitza algunes de les idees més destacades que assumiria el catalanisme polític i apunta cap a Nietzsche i la seva inversió de la moral com a mètode de donar la volta a la truita d’aquesta manera nostrada de «governar-nos» que, en el fons, només pretén ensenyar-nos una ètica per ser uns espanyols una mica estranys, una manera de poder ser tolerats per la construcció nacional d’aquest Estat.

Hi ha més idees al llibre, esclar, però algunes tendeixen a la dispersió i el fil argumentatiu és bàsicament aquest: els ciutadans han de lluitar contra l’Estat perquè aquest sempre troba els mecanismes d’anul·lar la «consciència» del ciutadà, i a Catalunya encara no s’ha acabat de desenvolupar «un espai social on l’interès genuí per coses diferents i elevades és vist com un guany per a tothom. Fa la vida més rica i oberta» (p. 14). Però el principal problema de La supèrbia és que vehicula tota una sèrie de discursos que són massa generals i que, precisament per això, només es poden respondre amb grans termes. Sota el meu punt de vista, no hi ha gaire possibilitats d’agafar-se en un relat que treballa més aviat amb abstraccions, que no acaba de fer camí a través de l’experiència o de la crítica concreta, que confia més en l’èmfasi de les coses ben dites amb passió que no pas amb la problematització articulada d’una realitat. El lector ja sap —si té determinats xips al cap— per on va Graupera, però un es posa una mica nerviós que no ens digui clarament fins a on pensa arribar. Els passatges en què Graupera ens parla del seu avi o de la xarcutera, per exemple, prenen un relleu notable perquè són molt efectius i tots hi podem reconèixer la imatge moral que representen. Però quan Graupera passa a la lletra o la història, fa la sensació que les referències que utilitza són, simplement, per reafirmar allò que ja ha dit i que, de fet, acaba dient només a mitges. Passa també que algunes idees que defensa Graupera participen d’aquesta mateixa moral que critica, com quan ens explica que considera el «treball [com a] l’única humilitat que conec» (p. 16), i nosaltres tornem a pensar que ens hem de llevar «ben d’hora, ben d’hora» per tal de ser «imparables». Potser es tracta d’una simple qüestió d’estil —i ja sabrà la lectora que les qüestions d’estil no són mai «simples»—, però és cert que algunes expressions que utilitza Graupera semblen «preparades» per produir algun efecte en el lector, i no tant per ser explicades. Això fa que algunes afirmacions tinguin un aire de diari d’època, com quan diu que «l’amor propi és una generositat i el seu revers és la gasiveria [i això] es veu en el fet universal que l’home elegant és hospitalari mentre que el presumit és un desconfiat» (p. 51).

Esclar que el llibre té vuitanta pàgines i un pot dir-hi el que pot dir-hi, i que d’entre totes les idees presentades n’hi ha que són valuoses, com la que diu que «la veritable humilitat consisteix a plantar cara en el terreny que escull l’altre» (p. 11), però aquest comentari, que permetria estirar molts fils —i que és adient tant amb el títol del llibre com amb la trajectòria política de Graupera—, és simplement això: només un comentari. Unes pàgines més endavant, tal com hem vist, la humilitat participarà de la dolça mística del «treball». Aquest tipus d’aparents canvis de pla fan que el discurs que prova de teixir Graupera acostumi a perdre’s. Llavors, el lector només pot fixar-lo si finalment llegeix l’opuscle com una defensa del projecte de Primàries. La relació del llibre amb aquests fets em sembla més que justificada i, en tot cas, és una cosa que s’ha de tenir en compte, tant si el lector els utilitza per saber de què parla Graupera —com ara necessito fer-ho jo— com si els ignora per veure si Graupera vol explicar-li alguna cosa més.

Una altra de les idees interessants del llibre, tot i que una mica coneguda, és la que diu que la supèrbia és un vici de la percepció (p. 13) i que, sovint, se l’ha utilitzada com a arma llancívola contra la idees «creatives», brillants i «independents». Diu Graupera: «potser per aquest motiu la supèrbia sovint s’entén malament, de vegades sense voler i altres vegades amb malvolença, i aquest malentès és un verí perquè la pressió social contra la supèrbia és també una manera de destruir els millors àngels de la nostra naturalesa i les poques pensades originals que anem tenint durant la vida» (p. 14). És aquesta percepció la mateixa que pot provocar que un se senti menystingut per l’acte del superb: en aquest cas, pot ser el resultat d’una falsa consciència. I jo crec que hi té una bona part de raó, com deia al principi, però tota la crítica que emprèn sobre la moralitat catalana, que és la base que li permet d’afirmar una cosa com aquesta, tendeix a ser reverberada, des de fa molts anys, per diversos epígons digitals i el seu discurs sembla que ja ha tocat molts sostres. Si les bones pensades, en política, han de tenir el sexe dels querubins, és normal que més d’un es pregunti «qui, doncs, si jo cridés, em sentiria d’entre els ordres dels àngels?»5

Vegem un exemple d’aquesta inconcreció de què parlo. Tota aquesta diatriba contra la moral catalana d’esclau —que existeix, i tant si existeix!— duu Graupera a criticar el funcionament actual del nostre sistema polític: «qui realment governa la democràcia és el mirall màgic de la reina de la Blancaneus, la reina n’és del tot dependent. El vanitós sempre està escoltant-lo. Però massa dependència de la vanitat estén la mediocritat. El polític acaba afalagant el poble per aconseguir-ne el suport, i uns i altres cauen en un cercle viciós, cofoi i balsàmic, que els aboca a la decadència» (p. 71). Doncs bé, no hi podem dir res: és una mala pràctica de la política dels nostres dies, no cal insistir-hi. El problema és el fragment que continua: «Per aquest motiu, els països, per prosperar, trien líders que combinin aquesta vanitat amb l’orgull. Que siguin prou superbs per contradir el poble, sobretot en aquelles coses que només un home d’acció pot imaginar-se. És un equilibri precari que demana aprofitar les virtuts del visionari sense ser esclau de la tendència a desfermar el caos perquè sí». Com deia abans, l’explicació és tan general que els termes amb què s’expressa —«visionari», per posar-ne un exemple— han de ser també, per força, prou abstractes. Es fa molt difícil d’entendre exactament de què ens està parlant Graupera, o de veure si vol anar enlloc.

La sentència ressona amb d’altres que es poden trobar en el llibre: «La por que els catalans tenim de provocar l’Estat es concreta en l’aversió contra la gent que troba sortides individuals massa independents. L’única que s’accepta com a raonable és fer-se el boig» (p. 64). Josep Pla ens saluda amb la boina a una mà. Torna a aparèixer Salvador Dalí. O: «Els catalans hem conclòs que surt més a compte tenir les bones idees en un calaix i els genis reprimits i en solitud si això evita que un superb qualsevol ens munti un conflicte» (p. 75). Resulta que l’eco de paraules que es barregen amb les paraules de Graupera fa que tard o d’hora, com deia abans, el lector es pregunti d’una vegada per totes quines són, aquestes bones idees que preferim guardar a dins d’un calaix?

I arribats a aquest punt, jo només puc imaginar que Primàries sigui una d’aquestes bones idees, perquè malauradament sí que va quedar relegada al calaix. Però quina conclusió no s’ha de treure quan resulta que no aconsegueixes allò que vols en política? Doncs la meva, com a votant que ara mateix no té ningú que el representi al seu Ajuntament, no va ser pensar que el problema de tot plegat era la supèrbia que gastàvem i la poca tolerància que té la gent d’aquest país a la crítica —malgrat que tot això sigui, alhora, ben cert—, sinó pensar que la derrota del país era tan inqüestionable que potser alguns havíem patit «una pèrdua constant del nivell normal de la realitat»,6 que teníem una mena de manera de convèncer que consisteix a tocar el crostó al mediocre i després dir-li que se l’estima, encara que sigui perquè t’hagin de votar. Potser la sortida d’aquest atzucac discursiu consisteixi a deixar de banda el bastó i abandonar també el xantatge emocional —en totes les seves formes. Al cap i a la fi, aquestes han estat les dues úniques receptes que la política institucional ha trobat a dia d’avui per fer-se imprescindible, i jo mai no he votat per amor a una idea, sinó per la seva convicció. Deixeu-me fer de superb, va: potser caldria començar de desplegar un discurs que construeixi alguna cosa i que alhora problematitzi la visió institucionalitzada de la política fins a dur-la al propi terreny. Potser «només» es tracta d’acompanyar la perversió de les idees dels altres cap al seu mirall. Potser, més que un acte de destrucció dels mecanismes de la política oficial, s’hagi d’emprendre un camí que ens dugui a una anagnòrisi col·lectiva. Ja he dit, potser molt equivocadament, que em sembla que un bon discurs polític hauria de ser com la bona literatura: «Un autor no és Déu. No pot saber què passa per dintre de les seves criatures. Jo no puc dir sense que soni fals: “La Colometa estava desesperada perquè no donava l’abast a netejar coloms”. He de trobar una fórmula més rica, més expressiva, més detallada; no he de dir al lector que la Colometa està desesperada sinó que li he de fer sentir que ho està. […] El personatge d’una novel·la pot saber què veu i què li passa, l’autor no. D’aquesta manera el lector sent una veritat o, si es vol, més veritat. Tota novel·la és convencional. La gràcia consisteix a fer que no ho sembli».7

 

V

La meva primera feina en una empresa —abans m’havia passat anys fent de professoret particular— va ser com a venedor de llibres a la FNAC. Tenia divuit anys, començava la carrera de filologia i aquella feina havia de servir per pagar-me els estudis. La vaig trobar, pràcticament, de casualitat. Una mica sense voler. Una mica amb la consciència d’entrar a la gola del llop d’alguna «normalitat» abans d’hora. Aquella feina va durar prop de dos anys i encara em sembla que va durar massa. Quan hi treballava m’ho va semblar molt aviat: amb el pas dels mesos em vaig disposar a sabotejar part de la meva feina. Era la manera que tenia de protestar contra un món, que llavors era el món. Vaig queixar-me més cops dels permissibles de la poca quantitat de llibres en català que hi havia, com si algú hagués tingut mai la pensada que a la FNAC podria trobar-ne més. Vaig protestar amb certa vehemència d’algun canvi d’organització que esperava que amb el mateix sou, alguns treballadors fessin més feina. A les reunions sobre els beneficis de l’empresa i la nova xifra d’objectius, arrossegava una expressió de desinterès que només es desfeia quan al final de la reunió no havien parlat de millores salarials. A mida que anaven passant els mesos m’adonava que jo no era cap desastre: simplement esperava que m’acomiadessin. Quan van arribar els atacs d’ansietat vaig descobrir que aquella batalla la tenia perduda: una setmana després que m’enviessin a la psiquiatra de l’empresa, vaig presentar la meva carta de renúncia. Abans de marxar, em van explicar que l’empresa volia augmentar les hores de feina i mantenir els sous per capejar la crisi econòmica. Aquells que no hi estessin d’acord, podien signar un paper i l’empresa els «alliberava» amb una indemnització. Però a mi tant me feia, jo només volia fugir. 

 

VI

Amb molt d’encert, Jordi Graupera escriu que «la moderació per ella mateixa no significa res, no sense tenir present el context tròfic: sense saber qui mana i qui és el feble, qui fa les lleis i qui les obeeix» (p. 62). Penso que després del primer d’octubre, Catalunya és al divan. És així com m’explico l’espectacle ridícul que protagonitzaven alguns dels nostres superherois quan xocaven de mans i es feien la foto de rigor amb tot de gent enfervorida per una simbologia decadent. Esbandir el fantasma de la derrota, fer veure que tot és de la mateixa manera. Resulta que el Procés s’assemblava més al Xou de Truman que no pas a Màtrix. Érem un programa de televisió per a Europa. Una simple distracció que, en el fons, només ens va distreure a nosaltres. Algun dia tocarà, trobo, si és que la cosa va de debò, que cadascun dels Truman que som obri la finestra de la realitat. Jordi Graupera —i d’altres que són de la mateixa corda, encara que la corda estigui prou embullada— és una de les figures que s’han proposat de desenredar la paranoia processista com si volgués psicoanalitzar el país. Passa que fa la sensació que el pensament del qual participa Graupera potser té a veure amb una determinada pedagogia de la política, però que no és política. Això està bé quan només vols publicar un llibre sobre la supèrbia. Però si el que vols és ocupar un dels llocs de tots aquests catalans imaginatius que fan coses, en algun moment s’haurà de deixar de dir com pensen els votants per explicar-los com penses tu, que no és poca cosa.

També hi ha qui pensa —i jo m’hi compto entre ells—, que el soroll de l’actual política de riures enllaunats dificulta la possibilitat de desplegar una idea que faci sentit. Potser sí que la política ha esdevingut el paradigma de l’eslògan i que ara simplement comprem idees. Fa una mica d’angúnia la utilització del forat negre discursiu que és el nazisme, per exemple, amb la seva banalització interessada quan s’aplica als catalans, com si milions i milions d’assassinats només ens servissin per estrafer la tragèdia en un mer insult. Com si repetir aquest tipus d’expressions no tinguessin el ressò d’alguns mecanismes polítics que servien a Goebbels per a la seva manipulació ideològica: repetició, exaltació, màrqueting social. Ja sabem què passa quan una mentida es repeteix milers de vegades: que, al final, guanya Trump. És el que ocorre quan la paraula «nazi» passa a ser companya d’un «idiota», per exemple, que s’oblida la realitat del Tercer Reich i la realitat de la idiòcia. És el mateix que ens ha passat amb les paraules «república», «presos» o «exili», cadascuna convertida en un cromo amb poder discursiu, com si la política a casa nostra no hagués de ser res més que un casino. És el mateix que ens passa amb la idea màgica d’eixamplar la base a partir de la por que les acusacions emmirallades que Espanya aboca damunt nostre puguin algun dia fer-se reals. Espanya, al cap i a la fi, només sap insultar-nos amb tot allò que podríem ser si finalment penséssim com un Estat i ens resignéssim a ser com ella. 

O potser és que en el fons tots som superbs i tots som excèptics, i aquesta és l’única manera que tenim de salvar-nos: que esclatin les flors a l’abril i caiguin les fulles durant els mesos amb erra, que la vida vagi fent, i deixar que la gent que es pensa que ens governa pugui creure que té una mica de poder. Mentre facin el seu teatre, nosaltres podrem seguir sent qui som, encara que estiguem profundament equivocats. O potser l’única manera de fer-nos sentir interpel·lats per noves idees i superar aquest sistema moral de país ocupat i pràctic sigui justament la de deixar de presentar la política com una estructura inútil, com una impostura, la d’oblidar la ganyota del mag de Redon, i començar a donar-li sentit. Potser només cal parlar i escoltar. Fa cosa d’un any, en un sopar amb amics, em van dir que el pecat capital que més m’esqueia era la supèrbia, i va ser el primer cop que vaig sentir que rere aquesta paraula potser hi havia alguna cosa més que una simple fal·làcia. Potser Graupera l’encerta quan ens recomana de posar «els vicis al servei d’una cosa més alta que [nosaltres mateixos]» (p. 79). Per a algú que escriu, aquesta cosa pot ser la fidelitat a allò que realment vol escriure. Per a algú que fa política potser hi hauria la de creure’s allò que diu abans que no s’ho cregui la resta: si vol explicar-se, no caldrà que ens faci sortir de cap mena d’error. Algunes de les seves idees ja han fet forat. Només haurà de complir amb les paraules, com provem de fer-ho nosaltres, cadascú a la seva manera.

  1. Antonin Artaud, Oeuvres, dins de «Le pèse-nerfs», Paris: Gallimard, p. 161.
  2. Félix de Azúa, Historia de un idiota contada por él mismo, Barcelona: Anagrama, p. 122.
  3. L’anècdota, reproduïda per Jean-Paul Sartre a Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, Paris: Gallimard, p. 168, prové de l’enviament d’uns dibuixos que Odilon Redon fa a Stéphane Mallarmé. El poeta li respon per agrair-li la tramesa i li comenta la seva predilecció pel mag, associant la seva «impostura» a la seva activitat literària. La carta, enviada el 2 de febrer de 1885, diu exactament això: «però la meva admiració sencera va de dret al gran Mag inconsolable i obstinat en investigar un misteri que ja sap que no existeix, i que perseguirà, precisament per això, per sempre més, gràcies al dol del seu desesper lúcid, perquè això hagués estat la Veritat! No conec cap imatge que comuniqui tanta por intel·lectual i tanta simpatia espantosa, llevat d’aquest rostre», a Stéphane Mallarmé, Correspondance. Lettres sur la poésie, Paris: Folio, p. 575.
  4. El company Gerard Cisneros va parlar-ne a propòsit d’un altre volum de la «Sèrie pecats capitals», L’enveja, de Marina Porras, aquí. És un article que, sense saber-ho, diu coses que també podrien aplicar-se al llibre de Jordi Graupera.
  5. La traducció del poema de Rainer Maria Rilke és de Joan Vinyoli a Poesia completa, Barcelona: Labutxaca, p. 457.
  6. Traduït d’Antonin Artaud, Oeuvres, dins de «Le pèse-nerfs», Paris: Gallimard, p. 161.
  7. Mercè Rodoreda, Mirall trencat, Barcelona: Edicions 62, p. 12 i 13.