El vèncer i la por

Vista de lluny, la vida de Ferrater sembla ben llaminera per fer-ne literatura, té alguna cosa de caricaturitzable: el poeta genial, el faldiller, el bevedor —o el maleït, que és el que llegim a la faixa de la traducció castellana de Vèncer la por. El cas és que el llibre de Jordi Amat no explota res d’això —cosa que no vol dir que no hi insisteixi: a cada capítol se’ns diu diverses vegades (i al final, amb potser massa insistència) que Ferrater beu, i que beu molt, i que Ferrater és genial, molt genial; però això no és mai l’argument del relat. Per dir-ho entre la pedanteria i la cursileria, Amat fa els possibles per retratar la persona, i no el personatge. I ho fa, primer, fent servir fonts sobretot primàries (textos i materials, si no de Ferrater, si més no del seu moment —poc enllorats per la memòria—), i, segon, a partir d’establir retòricament una distància clara amb la figura de Ferrater, amb un to que gairebé sempre vol ser de transcripció d’alguna cosa —informativament és un llibre completíssim— i amb les intercalacions puntualíssimes d’una primera persona del singular, que donen més pes a aquest to de transcripció.

Aquesta distància li permet no romantitzar el personatge o, si més no, separar-lo de certa boira de mitificació —que els anys fa prou temps que han començat a esbandir (crec que, per la gent de menys de quaranta o quaranta-cinc anys, aquest mite potser no ho és tant). No crec que hi hagi pròpiament cap ús capciós de Ferrater —tuiter va ple de desconfiances—; i és un llibre (gairebé sempre) seriós. Amb això vull dir que no és un llibre de tesi (en aquest sentit), sinó que, més aviat, el relat s’omple, ara aquí, ara allà, d’una sèrie de coses que són les percepcions i idees d’Amat, cosa absolutament esperable en un llibre com aquest. Però ja sabem que prendre distància, en aquests casos, sempre és una qüestió d’estil. En major o menor mesura, totes les peces que hi ha disponibles per a la construcció del relat hi són, i podem veure com hi juga Amat. Ara bé (i perdoneu l’expressió), una cosa són les peces i l’altra és el tauler en què es col·loquen.

Per exemple: llegim que Ferrater escrivia a la mare i al cunyat: «You might as well teach the kids Catalan, not Spanish which is disgusting», i quina gràcia, quines sortides —i segons com, un judici que era primerament polític passa a semblar un judici (un estirabot) tot just estètic (d’altra banda, tota estètica arrossega una ètica; no cal entretenir-s’hi). Hem llegit un estirabot perquè dins el flux del relat que se’ns proposa una frase així agafa la forma d’un estirabot més o menys genialoide. Jordi Amat ha dibuixat el que per ell és Ferrater: un autor que va fer versos en català, imbricat naturalment en la cultura (espanyola) que es va fer a Barcelona durant els cinquanta i els seixanta. El problema que hi podem veure, no cal dir-ho, és aquest naturalment. Enlloc es mira d’explicar amb una mínima profunditat què ha passat amb la Barcelona d’aquells anys, que fa que un noi de Reus hagi de prendre el castellà com a llengua principal de cultura, o perquè una revista com Laye, en castellà i que en alguns aspectes semblaria problemàtica pel règim, va poder anar sortint uns quants anys, mentre que una revista tan doctrinalment inofensiva com Poemes, de Joan Colomines, va haver de fer les mil i una per anar fent la viu-viu i, amb tot, va ser clausurada al cap de poc sortir. Ferrater és un escriptor català que ha d’escriure en castellà si vol fer algun duro, i aquesta decisió, que semblaria que ha de tenir més d’acceptació que no pas de tria, no es qüestiona en cap moment. Abans de la guerra, Sagarra havia pogut escriure en català i malviure’n, Riba s’havia pogut dedicar a la cosa de les lletres tenint com a centre indiscutible i natural de la seva activitat la llengua catalana. Als anys cinquanta i seixanta, l’edició en castellà a Barcelona era un negoci (un molt bon negoci, fins i tot) i l’edició en català (si més no fins a mitjan seixantes) gairebé sempre un activisme. I molts etcèteres que no queden gaire perfilats i que explicarien moltes coses.

Vèncer la por és un llibre escrit des d’un marc cultural espanyol i per a un lector culturalment espanyol, tot i que sembla que vulgui haver estat escrit malgrat aquest marc —amb la tranquil·litat que aquest marc provoca. I això hi és una cosa molt gran i una cosa molt petita al mateix temps: és molt gran perquè és el taló de fons de tot el llibre —molts cops tan de fons que es fa imperceptible o, directament, irrellevant—, i molt petita perquè gairebé mai és el tema principal del relat, cosa que permet fer una lectura que en prescindeixi gairebé del tot —o sense haver-ne de fer gaire cas. Ara bé, indubtablement, la manera que tenim de percebre com Ferrater se situa respecte la societat i la cultura de cada moment seu n’acaba depenent.

 M’explico: un esforç important que fa Amat és mirar de perfilar el nucli moral —el «ser ètic», en diu— que mou la vida de Ferrater; per tant, el lloc aquell des d’on es relacionava amb els altres i, sobretot, amb ell mateix. L’estructura més gran amb què veiem que Ferrater se les heu directament és això: un grup d’amics o, com a molt, una empresa —i llavors, potser ja saltem cap a les preocupacions pels diners. Sí que ens queda ben esbossada l’auge i caiguda de la burgesia reusenca, i com això afecta la vida pràctica de Ferrater. Ara bé, com a intel·lectual que es vol professional de la cosa de les lletres, la figura queda dibuixada en una mena de cultura que és bàsicament —naturalment, repeteixo— l’espanyola i, secundàriament —fins i tot, sufragàniament—, la catalana. És a dir, l’estructura que entenem darrere del relat d’Amat és el d’una cultura catalana que té un marc més gran en la cultura espanyola; per tant, participar de la primera voldria dir participar de la segona, i el salt d’una a l’altra seria més o menys obvi. I, amb tot, aquesta estructura cultural i els seus fonaments, bàsics per entendre com Amat planteja aquell nucli moral, mai passen a un primer pla, perquè aquest no és l’objectiu del llibre. Esclar que no cal (espero) que ens tornin a explicar el franquisme, però potser sí que hauria fet falta explicar —explicitar, potser— com el franquisme afectava la vida pràctica d’un intel·lectual català professional nascut l’any 1922, per qui la cosa castellana era poc menys que una imposició i, finalment —necessàriament—, una acceptació, com deia. No es pot confondre la feina mal pagada a hores amb el projecte d’obra (encara que aquesta feina mal pagada pugui servir per vehicular-hi uns interessos que si no haurien quedat en algun calaix del cervell). No es pot confondre l’interès per Machado amb la imbricació de Ferrater en una tradició castellana; i, malgrat l’ocurrència —prou lúcida, i útil— de Valverde, Ferrater tampoc era un poeta anglès que escrivia en català, sinó que era un poeta català que escrivia en català —tan senzill i tan complicat. Una cosa són les tradicions personals —que tenen poc més que la forma d’una dèria— i l’altra són les tradicions literàries, que són, per dir-ho així, la fossilització en uns textos concrets de l’evolució d’unes idees i d’una llengua (literària). «Hem de realitzar només el que la nostra educació ens ha donat i que és doncs impersonal, i ens hem de guardar de fer jocs amb el sentit dels mots de la tribu», escrivia Ferrater a la nota final de Da nuces pueris.

Un cas paradigmàtic (i segurament banal) d’això que dic és, per exemple, que en parlar del «Poema inacabat», la referència crítica sigui Edgardo Dobry —no hi ha referència a cap altre estudi sobre la poesia de Ferrater, i no crec que el text de Dobry (res en contra seva, al contrari) hagi estat mai central per entendre-la. També trobem que per parlar del valor crític de Ferrater, en un dels moments en què es fa amb més ímpetu, es posa d’exemple l’informe de lectura sobre un llibre de Luis Martín-Santos, un senyor que ha tingut una empremta absolutament anecdòtica en la literatura catalana. Amat coneix l’obra de Martín-Santos i li agrada el que en diu Ferrater, i ho destaca perquè també en deu conèixer més o menys la bibliografia crítica; i una petita dèria d’Amat passa a ocupar gairebé tres pàgines de la vida de Ferrater, quan per ell no en devia ser ni una anècdota. Amat —i és més o menys normal que ho faci— mira de situar Ferrater en unes coordenades culturals que són les seves, les que ell s’ha mirat de bastir, amb tot el gruix d’ideologia —dit en un sentit diguem-ne neutre— que això comporta. Ni es menciona que la recepció de la poesia anglesa moderna a Catalunya es deu, en bona mesura, directament o indirectament, a Ferrater —pensem en Oliva, Comadira, Pessarrodona o Parcerisas; o Subirana, per dir algú d’una generació més jove—; ni que la recepció crítica de Maragall o Riba o Foix, per exemple, fa un tomb absolut a partir d’ell; o que llegir Carner, avui, passa per tenir en compte les coordenades que ell i son germà van establir. Llavors llegim frases com: «Ferrater pensa els grans autors de la literatura catalana amb la mateixa exigència, posem per cas, que Kafka. Val per a Foix […]. Ningú l’ha pensat amb tanta ambició». Per què no l’hauria de pensar amb «la mateixa exigència»? Per què ara hem de parlar d’«ambició»?, una ambició que parlaria més d’una generositat —d’una dèria— de Ferrater que no pas d’una capacitat dels textos de Foix. Quan es pren distància respecte d’un punt, el camp visual s’omple de coses que passen a ser secundàries, i que hi són per donar sentit i objectivitat a l’objecte principal; quan es pren una distància moral, aquestes coses secundàries són indefectiblement coses morals —ideològiques—, i gairebé sempre sortides de qui observa.

Deia que Amat escriu des d’un centre que és una suposada cultura espanyola, i en aquesta cultura espanyola hi posa Ferrater, que s’hi desenvoluparia, dins l’anormalitat del franquisme, amb una certa normalitat. L’anormalitat cultural que Amat dibuixa per a Ferrater és semblant —deixant a banda el canvi de generació i les implicacions que això comporta—a la de Joan Petit, sí, però —i aquí és on hi ha el perill— també és molt semblant a la que dibuixa per a un Barral, posem per cas. Esclar que Barral va tenir problemes amb el franquisme —alguns ens els explica Amat—, però un problema que no va tenir mai és el de la llengua i la cultura —ben al contrari. Qualsevol persona que hagi volgut escriure seriosament en català sap que no es podrà relacionar mai amb certa normalitat amb la cosa castellana i, el que és pitjor, sap que no es podrà relacionar mai amb certa normalitat amb la cosa catalana. No vull continuar per aquí perquè, com deia, tot plegat, malgrat ser el coixí sobre el qual s’aguanta el llibre, no acaba d’aparèixer mai en un primer pla, i crec que molts lectors catalans sabran veure sense gaires problemes tot això que potser m’he allargat massa a explicar.

Tot plegat —i acabo— ens porta a un tema, present més o menys en tot el que he dit fins ara i que només vull apuntar: la qüestió de la diguem-ne consciència de pertinència cultural de Ferrater —allò que n’hauríem anomenat el sentiment de pertinença nacional—, que voldria dir alguna cosa així com quin era per Ferrater el contingut d’una frase com «soc català» o «soc un escriptor català». És una qüestió que ens hauria d’importar relativament, però com que som a Catalunya, que és un país ple d’anormalitats (pròpies i, sobretot, imposades), és un debat que hi és i ens l’hem de menjar (aquest textet, fet des de la mandra més absoluta, en seria una mostra). Només un parell de coses, doncs. Primer, que cal evitar la confusió entre identitat, ideologia i alguna cosa així com la consciència de pertànyer a una cultura —a una educació—; són coses que es toquen, però no són la mateixa —i, per dir-ho lleig, ontològicament són coses oposades: podem suposar que, en aquest sentit, Ferrater, com a persona sensata que era, estava en contra de qualsevol mena d’identitat i entenia els perills inherents a les ideologies, però també sabia la inevitabilitat de la cultura (l’educació, la llengua) com a cosa compartida entre els individus. Ferrater és, sobretot, un agent (un agent necessari, diria) de la cultura catalana, i que és així com es veia crec que queda clar de seguida que llegim algunes de les entrevistes que va fer. Segon, i dit ràpid: és evident que Ferrater sempre va dir pestes d’aquella «màquina de tortura» que era el catalanisme (de la Lliga o més o menys de qui sigui, amb les seves herències, com ara l’autocompassió que es practicava des d’alguns sectors del resistencialisme); i, esclar, una cosa és el catalanisme i l’altra la cultura catalana, i per tant renegar de a no vol dir renegar de b; ara, renegar del catalanisme (que s’assemblaria molt a una ideologia o a una sèrie d’ideologies emparentades) no vol dir —i crec que en el cas de Ferrater és evident— simpatitzar amb alguna mena pax espanyola. Ja ho sabem, i més o menys ja ho he dit: ser culturalment espanyol garanteix una sèrie de tranquil·litats i de sobreentesos, malgrat tot, com ara la llengua i la relació amb la tradició; ser culturalment català és un neguit, un cansament i una estupefacció constants, sobretot davant la cosa espanyola, que tot s’ho menja; i les coses que es fan amb neguit, cansament i estupefacció —i el catalanisme de la Lliga, posem per cas, segurament en seria una—, és massa fàcil que generin uns altres neguits, cansaments i estupefaccions. Una concatenació de tot plegat seria el malestar cultural —la «ira»— en què vivia Riba. 

Dit això, el llibre sembla escrit amb més o menys presses, però amb una eficiència d’estil —i l’eficiència va vencent progressivament l’estil— destacable; hi ha, per exemple, alguns estilemes —l’ús de frases entretallades, de presentacions de subcapítols dins el cos del text, a principi de paràgraf, etc.— que es miren de perfilar en les primeres pàgines i que s’abandonen al cap de poc; llavors es reprenen puntualment, pàgines enllà, de manera més o menys arbitrària. Hi ha algunes (no gaires) repeticions d’informacions (o d’ocurrències), que tenen la forma més de descuit que no pas de represa o de resituació del relat en un context ja presentat. Però això són minúcies per tocar el voraviu: com deia, l’eficiència de l’estil és remarcable, i tot plegat —això i el que he dit més amunt— no invalida que el llibre, a part de ser absolutament llegidor, sigui plenament informatiu per qui vol conèixer o ordenar-se amb cert detall la vida de Gabriel Ferrater.

Com llegim al final de la «Nota de l’autor», aquest, en tot cas, és el Gabriel Ferrater de Jordi Amat, i el llibre pot ser una peça important perquè cadascú es faci el seu.

Unes paraules per Aritmètica llum, d’Enric Umbert-Rexach

(Text de presentació del llibre Aritmètica llum, llegit el 28 de març, a la llibreria La llar del llibre de Sabadell).

En un passatge de la interessantíssima ressenya que ha fet d’Aritmètica llum al seu blog personal, diu el poeta Carles Camps Mundó que «la vida del llenguatge, com la dels números, és resoldre incògnites, per quotidianes que siguin, i mirar-ho de fer amb encert». No hi puc estar més d’acord. Perquè en el llibre d’Enric Umbert aquestes incògnites es resolen pel camí de la justa adequació del significant al significat, sense fer volar coloms, mirant sempre d’insistir en la veritat, en una demostració de com l’economia del llenguatge no és obstacle per fer poesia de nivell. Per aquest biaix, el títol del llibre —Aritmètica llum— ja és ple de multitud de suggerències, de ressons que exhalen una dimensió que reclama la seva pròpia aura singular. Com afirma el professor Sam Abrams al pròleg que obre el recull, Aritmètica llum és un llibre compost per quaranta-dos poemes estructurats en cinc parts (més un poema-pròleg), uns poemes caracteritzats «pel punt de tensió entre unitat i pluralitat que es resolen a partir d’una clara voluntat d’harmonització». Així, «unitat de lengua», «unitat de la profunditat conceptual» i «unitat del discurs general del llibre» desemboquen en un conjunt en què, com passa amb la pintura impressionista, l’autor sembla voler reflectir el moment de llum (mai més ben dit), més enllà de les formes que hi ha a sota. De la mateixa manera, la referència a les arts plàstiques no hi és gratuïta, ja que, a més de la pintura —bellíssima pintura— de Pere-Màrtir Brasó, la reproducció dels diversos costats de l’hexàgon remarca la relació que l’autor vol establir entre la (seva) poesia, la pintura i/o el grafisme. En són testimoni els poemes en forma de cal·ligrama de la tercera secció del llibre, deutora potser dels experiments de l’antiga avantguarda. És obvi que, segons això, Umbert fa l’ullet al tòpic horacià de l’«ut pictura poesis», ‘la poesia (és) com la pintura’, ja que el vincle antic entre la poesia i la pintura sempre ha estat objecte de debat, i tant l’una com l’altra tenen en comú l’experiència estètica, el goig que experimenta l’espectador davant d’una obra excel·lent.

Hem dit, però, que el llibre s’estructura en cinc parts. Bé. D’aquestes, crida l’atenció que la quarta i cinquena seccions estan formades en línies generals per poemes més aviat breus; i dic que crida l’atenció perquè això, aquesta manera de construir el poema, em fa relacionar Umbert amb poetes (notables tots) com Montserrat Rodés, Joan Buixeda o Montserrat Garcia Ribas, que solen decantar-se pel poema breu —per l’oració simple més que per la sinuositat de la subordinada, la famosa «cola de pescado», com l’anomenava Josep Pla—, poema breu que concentra, no obstant, tota la intensitat lírica; uns poetes que han triat el camí de treballar amb un llenguatge senzill, però carregat al màxim de sentit, tal com reclamava Ezra Pound. És obvi que a l’hora de formalitzar el poema, cadascú tria la distància que li és més propia i on se sent més còmode. Així, el poeta que tria la distància curta és com el tenista que s’estima més escurçar l’intercanvi des del fons de la pista per decidir el punt a la xarxa: un previ piloteig intens per desplaçar el rival i un canvi de cops que ell intentarà acabar ràpidament amb una acció decidida sobre la veta blanca de la xarxa. És així com Umbert resol algun dels poemes breus del llibre, amb versos d’un cert to sentenciós al final: «Només en la intimitat del vers | la paraula irradia la llum | que deixa rastre» (p. 81), o «Em corprèn l’equilibri| del buit | allà on la pupil·la s’astora | en percebre la llum» (p. 71). O encara: «En el caragol de mar | encara ressona l’agonia del seu cant» (p. 69).

La nostra vida transcorre marcada per una il·lusió: que les paraules reprodueixen la realitat. Aquesta existència verbal, però, es pot trencar. Això és el que li va passar a un poeta austríac, Hugo von Hofmannsthal, quan per expressar la seva desconfiança en el llenguatge, va adoptar la identitat d’un personatge de ficció, Lord Chandos, un poeta anglès del segle XVI que es retira a viure al camp i que, cansat de la insistència amb què la gent de Londres li reclama nous poemes, decideix contestar una carta que prèviament li ha escrit Lord Bacon, canceller i home de lletres. ¿Què diu en aquesta famosa —i poc coneguda— carta Lord Chandos? Doncs que, per ell, tots els objectes que ens rodegen desprenen una riquesa inexplicable que el llenguatge no pot expressar «perquè les paraules abstractes de les quals, conforme a la naturalesa, s’ha de servir la llengua per manifestar una opinió qualsevol se’m desintegraven a la boca com bolets plens de verdet». Que la vida canvia sempre, sense perdre mai la seva singularitat, i que tot el que ens és pròxim i conegut es torna estrany, fantàstic, inexplicable: «les paraules aïllades flotaven al meu voltant». La percepció de la realitat física i quotidiana fa emmudir Chandos, que mai podrà substituir les coses viscudes per allò que expressa el llenguatge. El real es torna silenci perquè el nostre llenguatge no pot expressar la veu profunda de tot el que és viu: «Una regadora, un rasclet abandonat, un gos estirat al sol, un humil cementiri, una grangeta, tot això es pot convertir en el recipient de la meva revelació […] Cada un d’aquests objectes […] pot adoptar de sobte per mi en qualsevol moment […] una singularitat sublim i conmovedora; per expressar-la, totes les paraules em semblen massa pobres».

¿És aquesta idèntica desconfiança en el llenguatge el que fa que Umbert s’expressi d’una manera gairebé telegràfica a: «Dic tu | com tu dius jo, | inici de tu | frontera del jo […] | Tu ets jo, | quan tu, | dient que ets tu, | dius jo […] | Només soc jo | quan jo | soc tu» (p. 32-33). O bé a: «Zero | de lluna sobre l’aigua, | plena | de res […] Ser u i res més | U que no s’esvaeix | en l’ordinal | U visible en l’espill | sense dilució, 1 en la multiplicitat | Mirada primordial» (p. 28). Les paraule/ mínimes, la despesa exacta, però un alt voltatge de significació.

Dubto molt que el cas del pobre Lord Chandos sigui el de l’amic Umbert i del llibre que avui presentem aquí, perquè ens manifesta sobradament el contrari. Però sí que de la seva formació matemàtica es desprèn una cura exquisida per l’ús del llenguatge, que administra amb rigor i discreció. Vegem, si no, el poema que obre el llibre: «Atès que tot, | tot, | es transforma en analogies | i en un cos semblant, | descobrir allò inalterable | i estàtic | és desvelar | una geometria primigenia». O el que segueix: «Cal escoltar | el cant retingut | d’una veta en la pedra | el filó que es queixa | per entendre que la infinitud, | el vast etern que ens envolta, | habita en la incessant | i perpètua | melodia de l’origen». ¡Que bonics aquests versos, aquest «filó que es queixa» com si fos un malalt que gemega per explicar on li fa mal en comptes d’endurir-se en les paraules. Versos que n’evoquen uns altres de Rainer Maria Rilke, quan el poeta alemany diu: «com el picapedrer d’una catedral que, tenaç, | es transforma en la indiferència de la pedra»! Això és el que fa Umbert, «endurir-se en les paraules», i ho fa a través d’uns poemes més breus o més llargs, cal·ligramàtics o en prosa, però tots dirigits a exaltar la dignitat de la condició humana, a reivindicar el paper essencial que en la vida dels homes juguen l’art i la bellesa.

Aritmètica llum és una reflexió, sí, sobre el llenguatge («Només la paraula que brolla, | la simfonia blanca, | ens salvarà de la foscor», p. 31) però també sobre el nostre paper de ser-en-el-món, sobre la memòria i el record («Serem el temps | que ara ens apressa | que dona cops | a la memòria | per avançar», p. 49), com aquell personatge de Borges que només vol recordar i retenir la grandesa del que ha viscut en la instantaneïtat de cada segon: «Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo». Però versos que també són paral·lelament una reflexió sobre l’alteritat («Jo és una alteritat, | una aturada en el temps, | sempre en trànsit», p. 53) i la complexitat i la fragilitat de les relacions interpersonals, el pas inclement del temps («Serem amb el temps, | perquè ser | és no ser res | si amb ell no som», p. 49) i la nostra feble condició de criatures «llançades a la mort», com reclamava Heidegger.

Amb tot, Aritmètica llum és una aposta decidida per la vida, amb tota la seva càrrega de dolor, però també de goig i d’esperança. El mateix Rilke (sempre tornem a Rilke) de la Novena Elegia, citat pel prologuista per festejar l’afirmació de la vida que traspuen els versos d’Umbert, ho confirma: «… ser aquí és molt […] perquè aparentment | tot això d’aquí ens necesita […] A nosaltres, els més efímers. Un cop | cada cosa, només un cop. Un cop i prou. I nosaltres també | un cop. Mai més. Però aquest | haver estat un cop, encara que només un cop: | haver estat terrenals no sembla revocable…») i de la voluntat de futur: «Mira: jo visc. De què? Ni la infantesa ni el futur | no minvaran… Un excés d’existència | em brolla dins el cor».

Aritmètica llum és un llibre que exigeix, sí, però aquest és el repte dels bons llibres de poesia, dels llibres que queden; un llibre que no s’ha escrit per complaure, sinó per convidar el lector a interpel·lar-lo, i a interpel·lar-se, amb la convicció que si en sap fer una lectura atenta en traurà tota la satisfacció i el profit que només els bons llibres poden dispensar. I aquest n’és un.

Un homenatge amargament dolç i la inutilitat filosòfica

La primera vegada que vam poder llegir la filòsofa Simone de Beauvoir al català va ser el 1966 amb el llibre Une mort très douce, traduïda com Una mort molt dolça a càrrec de Ramon Xuriguera. Un text no estrictament filosòfic, la narració del qual es presenta com unes memòries que tot i el seu caràcter biogràfic, Beauvoir no desaprofita, amb més o menys consciència, per desplegar-hi simultàniament part del seu pensament. Avui, podem retrobar-nos de nou amb la seva lectura gràcies a la nova traducció que Margarida Castells Criballés ens ofereix des d’Angle Editorial. 

Quan pensem en Simone de Beauvoir, l’imaginari ens la recorda com la intel·lectual i feminista amb major incidència en qüestions de gènere dins el pensament occidental del segle xx. De fet, considerar-la així no seria un error. Però, sovint, la tendència general vol reduir-la a l’obra assagística, tot deixant de banda l’àmbit narratiu que també és fonamental per comprendre el seu cosmos. En aquest sentit, l’obra literària ens permet acostar des d’una òptica més personal, encara que ben igual de treballada, a les seves especulacions. Aquest és el cas d’Una mort molt dolça, però també La dona trencada o Les inseparables, aquesta darrera també publicada a Angle i de manera inèdita el 2020, entre d’altres. 

L’objectiu d’aquest article, però, no és ni una monografia ni cap estat de la qüestió de l’obra de Beauvoir, sinó una lectura atenta d’Una mort molt dolça per tal d’extreure’n allò característic del seu pensament, o simplement, les vacil·lacions d’un pensament ferm que la vida va demanar d’ajustar. En aquesta línia, descobrim en aquest llibre una faceta més humana de l’autora. Així doncs, per a aquesta anàlisi, primerament, és necessari contextualitzar la relació entre Simone de Beauvoir i la seva mare: Françoise Brasseur; un vincle que indiscutiblement no va ser mai fàcil. François, que havia acceptat sacrificar la seva vida en benefici de les seves filles i que s’havia resignat a la submissió malgrat les infidelitats del seu marit, era una dona complexa, plena de contradiccions i devocions. Turmentada pel profund ateisme de la seva filla gran, Simone, no obstant, aquesta era sens dubte la seva filla predilecta. Una preferència paradoxal que no venia causada per una afinitat d’interessos o postures vitals similars, ja que els escarafalls públics de Simone l’incomodaven, així com el contingut avantguardista de les seves publicacions. Tanmateix, l’enorgullia el seu èxit, i segurament s’hi devia realitzar. Per això l’admirava, perquè Simone havia aconseguit el que a ella li havien negat: la llibertat. 

Una mort molt dolça relata els últims dies de la mare de Simone de Beauvoir, el dolor d’una malaltia que escurça imprevistament una vida, també el patiment i el desgast emocional que això suposa, però especialment la transformació que aquesta experiència provoca entre el seu vincle matern-filial. De fet, la metamorfosi s’esdevé principalment en Simone, més que en la mare, la qual li permet reconciliar-s’hi i entendre-la des d’un nova mirada. Així, la mort es converteix en una excusa per tractar una munió de temes que si bé s’articulen literàriament, tenen un rerefons filosòfic que deixa entreveure les preocupacions que més van capficar a la pensadora. En aquest sentit, la ficció permet ampliar o, si més no, visualitzar des d’un angle més personal qüestions tan abstractes com poden ser la por, el dolor, els tabús, la veritat o la mort; però també de més concretes com ara l’eutanàsia, el cos i el plor. 

La narració engega amb l’ingrés de la mare a l’hospital a causa d’una caiguda, moment en el qual es descobrirà que més enllà de l’esllavissada anecdòtica, la Françoise té un càncer fulminant. A partir d’aquí, el relat es desencadena fins a posar punt final als seus dies. 

El que destaca per sobre de tot, deixant de banda la mort com a trama central, és l’homenatge que Simone de Beauvoir fa a la mare. Certament, l’escriptura es troba en primera persona liderada per l’autora mateixa; no obstant, la protagonista indiscutible, malgrat el predomini dels seus pensaments, és Françoise, ja que tot passa com a resposta a les seves necessitats. Tanmateix, la història no només neix com una simple resposta, ja que aquesta queda intercalada per moments que s’abstrauen de la trama i remeten a períodes específics de la biografia de la mare que justifiquen l’origen de molts dels seus comportaments. Espais que, en part, són denúncies vinculades al pensament feminista de Beauvoir, com la crítica al patriarcat que li ha impossibilitat guanyar la independència i autonomia necessàries per alliberar-se d’un marit infidel que l’ha enclaustrada a falta d’alternatives possibles com a dona.

Però, posats a triar, el gran tema que vertebra el llibre és la dicotomia entre vitalisme i mort. «Avui no he viscut. Un dia perdut» (p.100), reitera constantment la mare. A les acaballes dels seus dies, només l’angoixa la seva impossibilitat per continuar la seva quotidianitat, tornar a casa seva i reunir-se tranquil·lament amb les seves amigues. Aquesta energia dificulta els pronòstics mèdics: «No es poden fer previsions, amb aquesta senyora, ¡té tanta vitalitat!» (p. 84) i és que és «dura feina, la de morir, quan algú s’estima tant la vida» (p. 95). La necessitat de viure, paradoxalment, s’acompanya amb l’oblit de la seva devoció cristiana: «estava massa ocupada a curar-se per imposar-se l’obligació de les pràctiques religioses» (p. 72). És així com les reaccions de Françoise arranquen un somriure compassiu al lector en llegir-hi sentències com: «Jo tinc molts bons tractes, amb Déu, però no hi tinc cap pressa per veure’l» (p. 72). De fet, la impaciència és tan minsa que no arriba a demanar ni l’extremunció. La relació amb la religió, així com qualsevol vincle, es transforma quan la mort protagonitza l’escena. Tal com Simone explicita: «la vida eterna, a la terra, significava la mort, i ella no volia morir: rebutjava la mort» (p.72). I el lector ho comprèn i s’hi identifica perquè «quan algú s’estima la vida, la immortalitat no és cap consol davant la mort» (p. 110). En definitiva, hi ha un Ars Moriendi de fons, o, ben mirat, tot el contrari, un Ars Vivendi a contrarellotge, com si Françoise desafiés un Déu, que després d’anys de desconsideració, ara li exigís una recompensa. 

En efecte, «els darrers instants d’un moribund poden contenir l’absolut» (p.76), i en la seva proximitat, també el seu neguit. Una mort molt dolça, per damunt de tot, posa sobre la taula l’experiència de conviure amb una mort anunciada. Simone de Beauvoir, una dona forta i de posat fred, ara de sobte «estava més unida a aquella moribunda» (p.91), alhora empresonada entre la mort i la tortura, i avergonyida en trobar-se alleugerida en saber la imminència de l’expiació de la mare. De cop i volta, l’eutanàsia no pot ser una opció, i aquesta inflexibilitat l’horroritza i la disgusta perquè estronca les seves fermes conviccions. Però, és la seva mare i tot i que l’allargament sigui minúscul, res és massa breu si es tracta d’ajornar aquest adeu. «Fins aquella nit, havia dominat totes les meves passions, les havia enteses racionalment; fins i tot quan em trasbalsaven, m’hi reconeixia. Aquella vegada, però, la desesperació s’escapava del meu control: algú altre plorava dins meu» (p. 36). És aquí on veiem l’autora enmig del desconsol; també hi apareix Sartre de fons, que es manifesta con un espectre sense veu que simplement l’escolta. 

L’escriptura de Simone de Beauvoir és una mostra d’humanitat absoluta. Les contradiccions, el dolor, el patiment, la incomprensió, són temes que gradualment li fan perdre el control de la situació: «la compassió m’esquinçava» (p. 37). Una versió personal que no l’atura a l’hora parlar de temes més tabús que la mort mateixa com: la nuesa corporal d’una dona vella. «Per a mi, cap cos no havia sigut tan inexistent», i afegeix «en aquells moments em va sobtar la violència del meu desgrat», xoc que s’agreujava a causa del «consentiment despreocupat de la meva mare», la qual «renunciava a les prohibicions, a les consignes que l’havien oprimida durant tota la seva vida» (p.23). Un cos que ja no es manté gairebé no es diferencia d’una despulla, fet que empitjora l’evidència final, perquè «la seva fi, com la seva naixença, se situava en un temps mític. Quan em deia: ja té edat de morir, eren paraules buides, com tantes. Per primera vegada, la veia com un cadàver en potència» (p.24). Mots expressats amb duresa que acompanyen un final sense remei.

La por de la mort, el seu patiment i la seva experiència són tan presents com ho és també la mentida. Davant d’una situació com aquesta, cal compartir amb el moribund el seu desenllaç? Cal fer-lo partícip de la seva mort de manera conscient? És lícit infantilitzar un vell o un malalt? Una vegada més, a Beauvoir se li enderroquen els pilars del seu pensament en pro d’un benefici humanament comprensible, i compassivament aprovat per les amigues de la mare, però críticament pel seu entorn menys proper. 

Tanmateix, una precisió interessant seria entendre que, més enllà de la mort, la narració parla del morir-se, és a dir, del seu procés en trànsit. «La mort en si no m’espanta pas, el que em fa por és el salt» (p.18), i, per tant, la importància de l’acompanyament del qui se’n va. Un tema que ens ressona pels temps que corren. Les dues germanes, Simone i Hélène, conviuen els darrers dies de la seva mare i el seu calvari. La seva vida es redueix a les quatre parets de l’hospital sabent que malgrat tot «no fem mai tot el que podem per ningú», encara que «sense la nostra vigilància obstinada, la mama hauria patit força més» (p. 112). En aquest sentit, la mare té una mort molt dolça, o bé aquesta és la creença dels qui es queden i han d’aprendre a viure des de la seva absència.

«És inútil pretendre integrar la mort a la vida» (p. 119), sentencia finalment Simone de Beauvoir. La mort és sempre la dels altres i cadascú ha de viure-la sol, tanmateix, i des de la consciència que no pot ser d’altra manera: «per què la mort de la meva mare em va trasbalsar tant?» (p. 123), conclou a les darreres pàgines. Una dona que no havia despertat mai gaire sentiments en ella, de sobte la seva mort la colpeix infinitament. Però la mort, que com a fenomen biològic és tan natural, és humanament irracional i incomprensible. Com és possible que una persona, de la nit al dia, desaparegui al no-res? La mort, en l’autora, es presenta com un accident que la travessa i l’esbocina, un buit que omple amb paraules i literatura. Fer-ne filosofia seria pervers, no hi ha raons de pes que justifiquin o expliquin lògicament la seva pèrdua, només l’escriptura i el gest literari podrien fer-ne de testimoni, un homenatge amargament dolç.

Poesia contra filosofia

Lectura del poema «Mein Vogel» (1956) d’Ingeborg Bachmann

 

Mein Vogel

Was auch geschieht: die verheerte Welt
sinkt in die Dämmerung zurück,
einen Schlaftrunk halten ihr die Wälder bereit,
und vom Turm, den der Wächter verließ,
blicken ruhig und steht die Augen der Eule herab.

Was auch geschieht: du weißt deine Zeit,
mein Vogel, nimmst deinen Schleier
und fliegst durch den Nebel zu mir.

Wir äugen im Dunstkreis, den das Gelichter bewohnt.
Du folgst meinem Wink, stößt hinaus
und wirbelst Gefieder und Fell –

Mein eisgrauer Schultergenoß, meine Waffe,
mit jener Feder besteckt, meiner einzigen Waffe!
Mein einziger Schmuck: Schleier und Feder von dir.

Wenn auch im Nadeltanz unterm Baum
die Haut mir brennt
und der hüfthohe Strauch
mich mit würzigen Blättern versucht,
wenn meine Locke züngelt,
sich wiegt und nach Feuchte verzehrt,
stürzt mir der Sterne Schutt
doch genau auf das Haar.

Wenn ich vom Rauch behelmt
wieder weiß, was geschieht,
mein Vogel, mein Beistand des Nachts,
wenn ich befeuert bin in der Nacht,
knistert’s im dunklen Bestand,
und ich schlage den Funken aus mir.

 Wenn ich befeuert bleib wie ich bin
und vom Feuer geliebt,
bis das Harz aus den Stämmen tritt,
auf die Wunden träufelt und warm
die Erde verspinnt,
(und wenn du mein Herz auch ausraubst des Nachts,
mein Vogel auf Glauben und mein Vogel auf Treu!)
rückt jene Warte ins Licht,
die du, besänftigt,
in herrlicher Ruhe erfliegst –
was auch geschieht.

 

*

 

Ocell meu

 

Passi el que passi: el món devastat
torna a enfonsar-se en el crepuscle,
els boscos li han preparat una beguda per dormir,
i des de la torre que el vigilant va abandonar
els ulls de l’òliba miren, quiets i fits, cap avall.

Passi el que passi: coneixes el teu temps,
ocell meu, agafes el teu vel
i travesses la boira tot volant cap a mi.

Escorcollem amb la mirada el cercle de calitja on viuen els de la nostra mena.
Tu obeeixes el meu senyal, t’impulses cap a fora
fent voleiar les plomes i el pelatge —

Company d’espatlla, gris com glaç, arma meva,
guarnit amb aquesta ploma, la meva única arma!
El meu únic ornament: vel i ploma que són teus.

Encara que la pell em cremi
durant el ball d’agulles sota l’arbre
i que el matoll, alt fins al maluc,
em tempti amb fulles especiades,
encara que els rínxols em flamegin,
se’m gronxin i anhelin humitat,
em cau la runa de les estrelles
ben al damunt dels cabells.

Si, protegida pel casc de fum,
torno a saber què passa,
ocell meu, nocturn auxili meu,
si m’encenc en la nit,
una cosa crepita en la fosca existència,
i l’espurna salta de mi.

Si segueixo encesa com sóc
i estimada pel foc,
fins que la resina surt dels troncs
tot degotant damunt de les ferides, i embolcalla, calenta,
com un capoll la terra
(i si tu, de nit, també em saqueges el cor,
confiat ocell meu i fidel ocell meu!),
aleshores és treta a la llum aquella talaia,
que tu, apaivagat,
assoleixes volant amb senyorívola calma —
passi el que passi.

 

**

 

«Pel que fa als poetes del passat, els posem a prova»

Ingeborg Bachmann

 

A l’entrevista «Rèquiem per l’amor», de maig de 1971, publicada en una revista de Zuric, Ingeborg Bachmann encara podia evocar el vers de Gaspara Stampa que havia assumit i desenvolupat uns quinze anys enrere en el poema «Mein Vogel» («Ocell meu»), del llibre Anrufung des Großen Bären (Invocació a l’Óssa Major), de 1956: «Viver ardendo e non sentire il male», viure encesa i no sentir el mal. El sonet de Stampa comença dient: «Amor m’ha fatto tal ch’io vivo en foco», l’amor m’ha fet de tal manera que visc dintre del foc. El foc de la Història, amb els seus forns crematoris, havia trobat un lloc on instal·lar-se i era en les relacions entre els dos sexes: «El feixisme està al primer pla en les relacions entre un home i una dona. […] La guerra i la pau no existeixen, només existeix la guerra», precisava Bachmann en una altra entrevista de juny de 1973 per a la televisió austríaca. Valent-se d’aquestes frases seves, Elfriede Jelinek ho va il·luminar així: «En el feixisme, la dona, si gosa sortir del seu paper de mare i de guaridora, es converteix en una pesta, l’enemic interior», però també «esdevé la corruptora universal, l’enemic exterior. Com els jueus». Per Bachmann i per Jelinek quan la comenta, les massacres no es van acabar amb la del fi del nazisme, ja que aquesta fi no va arribar mai en realitat. Els assassins són sempre aquí. I les dones són aquests éssers anorreats, que moren, no pas de malaltia, sinó per la perfídia dels seus dominadors, legalment. Si mai la malaltia les mina i les abat, és per ajudar-les a fugir de les mans dels seus botxins. Dissecades, esbudellades, empalades, cremades, bandejades, desexualitzades, casades, desposseïdes, reprimides, sotmeses. Maneres de morir (Todesarten). Sempre més radical que Bachmann, Jelinek hi posa la lupa per augmentar-ne l’abast: «La dona és l’altre, l’home és la norma. Ell té el seu lloc, i funciona, produint ideologies. La dona no té lloc. Amb la mirada de l’estranger desproveït de llenguatge, amb la mirada de l’habitant d’un planeta desconegut, de l’infant que encara no és membre de res, la dona mira, de fora estant, una realitat a la qual no pertany. Però d’aquesta manera està condemnada a dir la veritat, i no pas la bella aparença. L’ésser humà és capaç de suportar la veritat, diu Ingeborg Bachmann». Encara que la poeta no hagués estat capaç d’enfrontar el pare amb el seu passat nazi, almenys va escriure obres que el van deixar malapler, segons hem sabut per la germana de l’autora, que va maldar tant com va poder perquè el pare no s’hi projectés, amb la intenció d’allunyar-lo de la veritat que la filla va brandar, en canvi, davant d’altres monstres. Tal com dictamina Jelinek, l’amor, per Bachmann, s’acabaria convertint en una avantsala de l’infern, i la família, en una cel·la de tortura, fabricada perquè el pare hi escorxi legalment els fills amb la connivència impotent de la mare.

Tot això haurà servit perquè una de les especialistes de Bachmann a França, Françoise Rétif, pugui passar comptes amb el poeta Paul Celan, com a amant i com a pare, en un paroxisme de revenja feminista que arriba a fregar el mal gust i el sensacionalisme. Sobretot perquè passa per alt l’essencial: que Celan va caure en la follia no només per les deportacions i la violència nazifeixista, sinó també per les acusacions de plagi infundades, dutes a terme per una dona que el va perseguir obsessivament tota la vida, així com per l’agressivitat compulsiva de l’ambient literari —la selva alemanya, que en deia Bachmann. Si les dones que el van estimar (Ingeborg i Gisèle) van saber posar al seu lloc la malaltia mental del poeta, per contra algunes feministes bachmannianes s’han realitzat en el gaudi de transformar la poesia en un fulletó expiatori.

Ja en el passat, Jean Bollack va veure com Sigrid Weigel li censurava la publicació de la seva ponència sobre Bachmann a la universitat de Zuric l’any 1994, perquè hi faria una violència oprobiosa a la poeta, quan en realitat no feia sinó llegir els poemes de Celan i de Bachmann conjuntament, aleshores un tabú. I tanmateix, deu anys després, la mateixa Weigel es va poder valdre —ja sense tabús— del que Bollack havia escrit —sense citar-lo enlloc—, i compartir les pàgines d’un monogràfic d’Europe, dedicat a Bachmann, amb la requisitòria de Françoise Rétif.

No puc deixar de citar aquí la declaració de Marguerite Duras sobre el feminisme en una de les entrevistes amb Leopoldina Pallota della Torre: «Desconfio de totes aquestes formes una mica obtuses de militància que no sempre menen a una veritable emancipació femenina. Hi ha contra-ideologies més codificades que la ideologia mateixa. Evidentment una dona conscient i informada és en si mateixa una dona política: a condició que no es tanqui en un gueto fent del seu cos el lloc del martiri per excel·lència.»

El problema que té per mi el paral·lelisme de Bachmann amb el feixisme és que aquest darrer es dilueix en el masclisme i el patriarcat, és a dir que no n’és la sublimació, sinó que en seria l’arrel. Tot mascle és feixista i tota dona n’és la víctima contumaç. La dona serà sempre el jueu, però el jueu mascle serà sempre feixista. Aquesta reducció ha estat desmuntada de manera exemplar per Irène Heidelberger-Leonard, la biògrafa de Jean Améry, i ho ha fet feliçment en el mateix monogràfic bachmannià d’Europe amb un text que critica la col·laboració d’Elfriede Jelinek amb Werner Schroeter, quan aquest darrer va decidir de fer un film sobre la novel·la Malina. Segons Heidelberger-Leonard, Bachmann no va arribar al radicalisme de Jelinek ni al fanatisme d’algunes de les seves defensores, perquè cal emmarcar les seves afirmacions en el context de la violència nazi: «és la Història i la societat en el seu conjunt les que són designades com a teatre del crim.» Malina no és una història banal sobre un ‘ménage à trois’ sadomasoquista en què el mascle guanya a còpia de destrucció, sinó que és una obra profundament històrica. Quan es perd de vista l’origen de la violència, i quan només es busca passar comptes amb l’home odiat-estimat-odiat, el resultat no és sinó una pura ideologia.

Per situar el problema, diria que n’hi ha prou amb aquest rampell d’evidència: «les dones poden fer-ho amb tant de rigor com els homes, només cal donar-los l’oportunitat, ja que els ha estat donada molt poques vegades. I en el futur caldrà fer-ho.» (Ingeborg Bachmann, juny de 1973.)

 

En el poema «Mein Vogel», com he apuntat més amunt, el foc de Gaspara Stampa alimenta l’escriptura i consumeix cos. El participi befeuert (versos 26 i 29) no expressa només el resultat d’un incendi descontrolat, sinó que el verb s’empra també per parlar d’un foc domèstic, mantingut a còpia de llançar-hi fusta. Aquí diu, d’entrada, l’escalf d’una inspiració que s’inflama fins a una ardència, i aquesta arriba a perfilar una mena d’autoprofecia: «estimada pel foc» —impressiona llegir aquest avançament o potser fins i tot aquesta actualització d’un futur que dota l’obra d’una coherència fatídica, la d’una escriptura-vida, com n’ha dit Meschonnic.

Per Bachmann, com per Celan, la col·laboració entre escriptura i sensualitat és imprescindible (estrofa 5), encara que per a ella la cosa s’acaba aquí amb una descàrrega de runa que cau de les estrelles i l’embruta, com si fos una reacció inevitable per part dels jueus assassinats. El goig i l’èxtasi sempre es veuran interromputs o amputats pel record d’una mort col·lectiva, talment un fat que sempre li caurà al damunt, faci el que faci, escrigui el que escrigui. És el xoc inevitable entre el vitalisme de la noia que vol estimar i passar pàgina, i la nihilització de l’esdeveniment històric. Tot el poema se’n ressent. Per això és ple de dislocacions i de permutacions, com quan Nadelbaum (la conífera o, literalment, l’arbre d’agulles) es torna «im Nadeltanz unterm Baum» (el ball d’agulles sota l’arbre), en el vers 15.

També els troncs (Stämmen) que supuren resina (Harz és una paronomàsia de Herz, el cor, que surt tres versos més avall) poden ser la matèria primera que fa servir l’escriptora per escriure (Stämmen diu en alemany i en català una mena de filiació). Mentre es van consumint a poc a poc, regalimen lletres de resina en la creació de cada poema —i el poema, en degotar així, guareix les ferides que han infligit tant l’Amor com la Història amb els seus altres focs. Per tant, «l’espurna [que] salta» assenyala la fulgència que només uns quants poetes saben aportar amb el dolor que implica l’obra estintolada per «la fosca existència». És una poesia que es vol terapèutica en una superació de la farmàcia de Plató, i que a la vegada vol que també ho sigui per a tota la humanitat (una nova visió de la Erde), que és embolcallada amb les línies o el teixit d’una poesia universal i única.

Però el poema va més enllà de la cosa ígnia. El que s’hi esdevé de bon començament, ja amb el títol, és un pols amb la filosofia. De fet, aquest és el repte amb què topa la poesia després d’Auschwitz. El d’una pertinència. Poesia i filosofia van ser, en néixer, una sola cosa i la mateixa. La separació, la va fer Plató amb la seva condemna. Bachmann se les heu aquí amb Hegel i després amb Heidegger, sobre el qual va fer una tesi de doctorat més aviat crítica —ja que Heidegger va ser el filòsof que va mirar d’unir el que Plató havia separat. És ell, el filòsof de la Selva Negra, qui situa la poesia al costat de la filosofia per tal de custodiar plegades la Casa de l’Ésser que és la llengua alemanya.

«El mussol de Minerva no comença a volar fins que no cau el crepuscle» (die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug), és la famosa frase de Hegel al final del seu prefaci als Fonaments de la filosofia del dret. Minerva per als romans, o Atena per als grecs, és la deessa de la saviesa (surt del cap esberlat de Zeus), i és també la deessa de la guerra i de les arts (Athena Ergane fila com l’aranya i és patrona dels artesans). Hegel converteix l’ocell i la deessa en emblemes de la filosofia. En la seva rèplica, Bachmann no al·ludeix ben bé al mussol sinó a l’òliba, que en alemany es diu Schleiereule, o sigui, «mussol de vel», pel vel que sembla tapar-li el rostre en forma d’una màscara blanca. Segurament fa aquesta tria perquè el vel (Schleier) és un element essencial en la filosofia de Heidegger, i ara li és arrabassat per l’au en una mena de vindicació que és alhora una correció, com si li digués: «l’òliba d’Atena és el meu ocell, el de la poesia, no és pas el teu, filòsof». És a la poesia que pertoca de voleiar el crepuscle per donar comptes del que ha passat en la Història. La ploma (Feder) és, sense cap mena de dubte, un estri d’escriptura i també de guerra, una arma contra l’horror. I es tracta, com hem vist, d’un horror generalitzat, amb pics i combles, amb punyides i perforacions puntuals.

Però també l’aranya filadora (Athena Ergane) apareix amb l’acte d’embolcallar tota la terra amb els fils de la poesia. Com si la poesia mostrés la seva omnipotència davant de la filosofia, la seva rival, sobretot amb Heidegger, que és vist com un enemic en lloc d’un aliat, pel fet d’allunyar la poesia de la seva veritat i de la seva missió.

Ara bé, per Bachmann queda clar que el món no s’ha enfonsat únicament amb l’extermini, sinó que s’enfonsa de tant en tant. El crespuscle l’engoleix una vegada més. El leit motiv «passi el que passi» (was auch geschieht) és també l’expressió que Celan va utilitzar per designar «el que va passar» (das was geschah). Bachmann evita, però, la unicitat de l’esdeveniment, per assenyalar una repetició que ella també pateix. És la seva manera de defensar-se davant de l’enormitat dels crims nazis que alimenten el rigor i la venjança de la poesia del seu amant jueu. En aquest context, els boscos alemanys (de la primera estrofa) són sempre els qui s’encarreguen de narcotitzar el món amb la seva literatura evasiva i grandiloqüent. És en aquests espais sagrats que l’òliba senyoreja i reclama el seu dret. És aquí que ocupa la torre que el vigilant va abandonar. Per tant, és la poesia qui, després d’Auschwitz, relleva la filosofia en la seva tasca de vigilància. Amb Heidegger, l’abandó ha estat més que manifest.

Tal com ha remarcat Jana Hrdličková, el mot Gelichter pot ser perfectament una al·lusió crítica a Heidegger, que sempre es va complaure amb tots aquests jocs (la paronomàsia Beistand v. 25 / Bestand v. 27, imita tots aquests jocs), com quan parlava esotèricament de l’ésser i del no-res tot recorrent a la llum (Das Seiende kann als Seiendes nur sein, wenn es in das Gelichte dieser Lichtung herein – und hinaussteht), i sobretot perquè el mot Gelichter va acompanyat aquí del verb ‘habitar’ (den das Gelichter bewohnt, vers 9), de manera que es fa inevitable pensar en Hölderlin (dichterisch wohnet / Der Mensch auf diese Erde), uns versos que el mateix Heidegger va sublimar. Amb tot, per entendre bé el significat del mot Gelichter cal anar al diccionari dels germans Grimm. No és ben bé un sinònim de Gesindel (‘gentussa’, ‘xusma’, ‘púrria’), com ha interpretat Cecilia Dreymüller en la seva traducció castellana. En alemany, el terme s’utilitza per designar els qui són de la mateixa casta i que s’ajunten per dur a terme les seves accions vils: «de mala mena» o «de baixa estofa», en podríem dir en català. Bachmann es refereix a les criatures que habiten la cultura («el cercle de calitja»).

Així doncs, una vegada s’entén el context del poema, aquest es torna diàfan.

Que ens donin mèrvils…!

Qui dia passa, any literari empeny. I aquest 2022, juntament amb Guillem Viladot i Joan Fuster, toca festejar el centenari del naixement i el mig segle de la mort de Gabriel Ferrater. D’entre tots els actes programats per enguany, personalment m’interessen quatre novetats editorials: la imminent biografia Vèncer la por. Vida de Gabriel Ferrater de Jordi Amat, l’assaig Posseït d’Albert Roig i el proper monogràfic de la revista digital Veus baixes. La quarta, per sort, ja es pot trobar a les llibres: l’antologia Donar nous als nens (Comanegra, 2022) amb selecció i pròleg a càrrec de Marina Porras.

Segons han dit, Gabriel Ferrater va capgirar la poesia catalana contemporània. Literàriament parlant, mai un autor amb una obra tan curta no ha influït tant en el passat com en el futur d’una tradició. Per començar, perquè Les dones i els dies compleix els tres punts bàsics d’un poemari exitós: es troba fàcilment, és barat i et cap a la butxaca. D’ençà aquella rònega edició MOLC per nomes tres euros, màxim sis, a qualsevol Canuda de proximitat, el lector ha disposat de múltiples reedicions i actualment ja disposem tant de la versió definitiva i en butxaca (Ed. 62, 2010) com de l’edició crítica (Ed. 62, 2018) Les dones i els dies. En aquest aspecte, per tant, a raig fet. En canvi, si parlem de l’obra assagística, a galet: la disponibilitat i coneixença ha estat molt més precària. És veritat que els darrers anys han aparegut volums com el Curs de literatura catalana contemporània (Empúries, 2019) o Tres prosistes (Empúries, 2010), però molt del publicat a Quadern Crema només és a les biblioteques i alguns altres papers, ni així. Ateses les circumstàncies, mentre els gabrielivers de ferro colat n’esperen l’obra completa, l’antologia preparada per M. Porras permet descobrir-me la vessant més desatesa i alhora redescobrir-li noves facetes des d’una perspectiva valenta i arriscada.

A més del pròleg, Donar nous als nens disposa d’un total de vuit epígrafs que podem agrupar en dos grans seccions. La primera i de registre més formal està conformada per «Sobre literatura», que es diferencia entre autors catalans (I) i estrangers (II), i per «Sobre lingüística» i «Sobre pintura», amb un únic i respectiu article. La segona gran secció, en canvi, recull els textos més personals dins els apartats «Cartes públiques», «Cartes privades» i «Entrevistes i qüestionaris». Així mateix, el conegut postfaci del Da nuces pueris esdevé una excel·lent autopresentació amb què obrir el conjunt, i les indicacions bibliogràfiques tant del pròleg com de la provinença dels textos seleccionats tanquen el llibre. En aquest punt, però, toca una estirada d’orelles ja que algunes referències no citen la font original. Per exemple, es diu que la primera entrevista amb B. Porcel prové de Destino però en canvi la segona, que aparegué a Serra d’Or, ens adreça als reculls editats per Joan Ferrater. El mateix passa amb l’entrevista amb Federico Campbell. Per sort aquests errors, juntament amb d’altres tipogràfics i normatius, seran esmerçats en la més que segura segona edició.

Pel que fa al gruix de llibre, s’evidencia que la literària és la secció més rellevant del conjunt i on es demostra millor la sagacitat analítica com associativa de G. Ferrater. La brillantor en el cas dels autors estrangers, de fet la que ocupa més pàgines, és extraordinària i demostra com G. Ferrater realitza una lectura que avui anomenem com a comparatística —es nota que és l’especialitat de la prologuista. En l’apartat català la tria majoritària de fragments del Curs de literatura contemporània, que Jordi Cornudella tingué a bé d’editar reproduint-ne el registre oral, permet adonar-nos del caràcter discursiu, anacolútic i al·lusiu, entrebancat i rogallós, tan característic i seductor del personatge. Al respecte, els recomano de llegir les conferències al mateix temps que escolten les gravacions disponibles a la Fonoteca Ferrater de la Càtedra Màrius Torres és Tota una experiència immersiva. Així mateix, aquesta vessant diguem-ne més maièutica es veu completada en llegir les cartes i les entrevistes, on s’endevina el Gabriel Ferrater més íntim i complex. Per una banda a les cartes amb Helena Valentí es descobreix un home dolgudament enamorat, d’una vulnerabilitat amb qui costa molt poc empatitzar. Per altra banda, a les entrevistes sorgeix el personatge més conscient del seu paper públic, frívol i rebentaire o seriós i pedant a conveniència, i il·lustradament impertinent si és necessari i d’un collonar propi d’empordanesos. Escriure a Jill Jarrell que «Josep Pla és un home prou sensat, de tracte gens difícil…» és o bé una petita revenja o bé una presa de pèl, però ambdues colossals.

No cal dir que, sigui quina sigui, qualsevol tria sempre és injusta, i que ja deu existir algú a qui l’absència de «Madame se muir» li sembla imperdonable. Globalment, però, la selecció s’ajusta a la voluntat de l’antòloga, el criteri de la qual es desenvolupa en un pròleg llarg i biografista amb diversos punts força interessants. Basat en múltiples fonts que s’ha tingut l’encert de no citar a peu de pàgina per no enfarfegar el text, aquesta repassada diacrònica de la vida i obra de G. Ferrater ajuda a definir l’autor des dels seus excessos i ens dona una imatge gens ximple ni simplificada per mítica o maleïda. En tant que presentació biogràfica, per tant, fa que el total del llibre adquireixi més cos i autonomia. Salpebrat a vegades per sentències arriscadament psicologistes, l’estil general és expositiu, majoritàriament ben trenat, encara que la comparació argumental d’El gran Gatsby amb què Porras fila el text no acabi de reeixir potser per reincident —a banda de l’obvietat que G. Ferrater té més d’Amory Blaine que no pas de de Jay Gastby, i molt menys F. S. Fitzerald. Dividit en onze epígrafs, el pròleg és especialment prolífic quant a la infantesa de G. Ferrater, para prou esment a les relacions sentimentals que motiven el seu esdevenir i sap tractar els capítols més foscos del personatge sense fer-ne un safareig impúdic. Per exemple, l’anècdota del viatge frustrat a Ginebra des del Marroc explicat per J. Ma Castellet aporta una imatge entre patètica i vitalista que ens l’humanitza. Ara bé, en comparació, l’últim apartat dedicat als dos darrers anys de la seva vida acaba sobtadament i queda descompensat tant per llargada com per contingut. Ja no és que no s’esmenti Marta Pessarrodona i els cercles socials del moment, sinó que es podria haver aprofundit més en el G. Ferrater lingüista o els fets immediatament posteriors al sepeli. Encara més, l’absència d’alguns noms propis de l’anomenada generació del setanta, cofrares i condeixebles directes de G. Ferrater, es pot entendre com una queixa al desistiment de no haver-se’l pres com a «empresari de si mateixos» i que acabés essent un simple llepaculs—ni boss ni escriptor— de Barral i companyia. Si més no, per sort seva, a Josep Murgades no li ha tocat seguir postil·lant necrològiques per antic estudiant seu, reusenc i mostatxut.

El millor del pròleg és que M. Porras destapa i es posiciona públicament en la picabaralla cultural que s’està produint al voltant de la figura de G. Ferrater. Com E. Vila va fer amb Josep Pla però amb molta més ciència i menys mala llet, l’autora reivindica un G. Ferrater un intel·lectual independent, decididament català i que no es deixa entabanar pel fals cosmopolitisme de l’escola de Barcelona ni pel teòric progressisme resistencialista de la revista Laie i la futura gauche divine. En mans de l’autora, G. Ferrater deixa de ser un peó dins el taulell de la reconstrucció del sistema literari barceloní de la dècada dels cinquanta, aquell «sparring de Gil de Biedma», per coronar-se com a rei del seu particular i caòtic camp propi. O sia, s’obre la veda a tractar G. Ferrater des d’un marc conceptual, per dir-ho segons Lakoff, antagònic al predominant fins ara, d’arrel unionista i més interessat a defensar l’status quo del polisistema literari vigent. El fet que la biografia escrita per Jordi Amat s’editi tant en català com en castellà, ambdues dins la mateixa gran casa editorial, és prou significatiu d’aquesta pretesa equidistància. En canvi, M. Porras no s’està de denunciar «la Catalunya colonitzada» —G. Ferrater i J. Ma. Castellet dixit—, fet que causarà agrors a tots els avesats a dir que el mal crònic de la literatura catalana moderna és el nacionalisme aliè però mai el propi. Però si recordem que al maig del 1977 la secció de literatura del Congrés de Cultura Catalana ja parlava de «descolonització cultural», potser entendrem que aquesta terminologia neix al 1939. O estrafent Joaquim Rubio i Ors, que Catalunya potser pot aspirar a la «descolonització no política […] però sí literària…»

Amb l’any G. Ferrater se’ns ofereix l’oportunitat de desmitificar-lo i, si no descavalcar-lo, sí esfullar-li el sabre. Curiosament aquesta aurèola d’intocable ha provingut d’un respecte o d’un menyspreu nodrits més per raons biogràfiques que intel·lectuals. O bé menysprear-lo com un borratxo inconstant de mans llargues, o bé la idolatria d’un geni iconoclasta. Rere aquest garbuix, però, un home de vida complexa i adolorida, seriosament alcoholitzat i d’una notable immaduresa pràctica. La maledicció familiar, gairebé labdàcida… Sense voler caure en diagnosis de fària i cigaló, ni la vida no explica l’obra ni l’obra no abdica de la vida. I potser deixant-nos de commiseracions gratuïtes i manies personals podrem aterrar-lo i gosar dubtar si era tan bo com diuen. Gosar poder assenyalar que es contradiu quan afirma que desconfia de la psicoanàlisi aplicada a la literatura però que hi cau de quatre grapes en valorar Solitud o Nabí. Gosar discutir-li si les seves traduccions són prou acurades quan aprengué a traduir amb un cronòmetre a la vora. Rebatre-li estirabots com l’analfabetisme de Puig i Ferrater, la petitesa de Salvat-Papasseit o la mediocritat de Mallarmé. Preguntar-se si la seva poètica compositiva s’encasta a la que va de Poe fins a Valéry, o si es pot llegir Carner des d’una altra clau interpretativa que no l’heretada per ell i son germà, si encara hi ha distància moral o no entre el sentiment i la imaginació… Atrevir-s’hi.

És ben sabut que Da nuces pueris remet a un vers d’un epitalami de Catul i que per a G. Ferrater representa una frase a favor de la felicitat. En principi, en anar cap a l’altar el nuvi romà regalava als infants nous i altres fruits secs perquè hi juguessin i encabat menjar-se-les, així com les nostres bales i anissos. Ritualment, aquesta entrega representava l’entrada a l’edat adulta del nuvi, el lliurament simbòlic de les joguines als qui més endavant repetiran el procés. Amb aquest llibre M. Porras ens ofereix passar d’aquell imperatiu jovial a un infinitiu més calm i incert, fràgilment humà. Perquè nous i textos poden estar corcats, la infantesa no s’abandona mai sobtadament i les joguines ja no són teves fins que no te les treuen de les mans.