Convertir en mortal cada instant

Sobre Restes de Carnaval de Clarice Lispector

Pot passar i passa que, tot sovint, les persones tímides, estranyes, una mica tocades o no, és a dir, les persones, en general —i ara veig que no cal començar a fer distincions perquè de ben segur que tothom ho deu haver viscut alguna vegada—, viuen certs moments de distanciament del món, un aïllament que fa que les coordenades del que nosaltres entendríem com a vida raonable no corresponen a cap mena de món real, moments en què de cop i volta no sabem del cert què hi fem ni quina gràcia té, tot plegat. Pot passar quan agafes l’autobús, quan parles amb el teu amic de tota la vida o quan passeges per la platja, i en conseqüència no en podem fugir, perquè no sabem com però de cop tenim aquella sensació al damunt i ens amara. És clar que tots sabem tothora que res no té sentit, però pel bé de tothom no ens ho anem repetint cada cinc segons, i és només en certs moments, etapes concretes, escenes específiques del nostre dia a dia que diem: uf, valdria la pena baixar aquí perquè no entenc res, o, si és que ho arribem a entendre, no ens agrada el que hi veiem. Si sou dels afortunats que teniu aquesta sensació sovint, benvinguts: Clarice Lispector us espera amb els braços oberts i us saluda, contenta, rere les pàgines de la seva obra.

Les personatges de Lispector de vegades lluiten per no ser qui són, d’altres lluiten contra la vida per imposar el seu criteri, d’altres cops —pocs, poquíssims— ho aconsegueixen sense ni haver-s’ho proposat. Són personatges «petits», no serien mai un capità de vaixell ni director d’empresa, i això no vol dir que no siguin valentes; són mares, velles, filles, gallines, la dona més petita del món que és trobada a una zona remota de l’Àfrica Equatorial… En resum: dones (amb alguna excepció), que força sovint s’angoixen perquè el pont, o la passera, o el tronc florit que han posat entre el seu món i el món dels altres sembla que es trenca. En els contes hi ha, per tant, una lluita contínua entre el jo i la societat, que té la mania de dir-nos tot el sant dia què hem de fer o què hem de creure. I als personatges no els agrada, i s’hi revolten, i s’entristeixen, i s’angoixen —podeu entretenir-vos a comptar quants cops surt al recull la paraula angoixa i derivats. Però no sempre és aquest calvari, hi ha altres coses que sí que agraden als personatges de Lispector: el món, una olor, una flor que de cop fa que tingui sentit ser-hi, aquells instants en què t’arribes a creure que la vida, si ho féssim bé, podria ser una altra cosa. Potser podríem dir que hi ha un decantament cap a la vida petita, encara més petita que les protagonistes de les històries.

Algú podria pensar, amb això que acabo de dir, que els personatges de Lispector no hi toquen, però no és això, sinó que més aviat són conscients que «la vida és mortal», que ens hem de permetre viure mentre encara hi som a temps. Ho diu la protagonista de «Tempesta d’ànimes»:

La follia va de bracet amb la més cruel sensatesa. M’empasso la follia perquè m’al·lucina tranquil·lament. […] La creativitat es desencadena gràcies a un germen i avui no el tinc, però tinc, incipient, la follia que en si mateixa és una creació del tot vàlida. Ja no tinc res a veure amb la validesa de les coses. Estic alliberada o perduda. Us explicaré un secret: la vida és mortal. Mantenim aquest secret en mutisme cadascú davant de si mateix perquè ens convé. Si no, seria convertir en mortal cada instant.1

Així, entre els personatges i el món hi ha un neguit, una estranyesa i una angoixa. O no, de vegades també pensen que, per un segon de no res, potser han intuït cap a on les vol arrossegar la vida, que les crida i se n’hi van, encara que, al final, el dia a dia les obligui a donar cop de timó i acabar a una altra banda, altre cop al món que gira, al món que mana, sent les persones que els toca ser i perdent la seva individualitat. Sempre acaba havent-hi un home a qui has d’acompanyar a un sopar (a «La imitació de la rosa»), o una persona que, quan et pensaves que ja ho tenies, et talla el coll i t’acaba fotent al caldo (a «Una gallina»), i són molt poques les ocasions en què la dona riu, victoriosa, del món que ens hem muntat i pot quedar-ne al marge i ser ella mateixa (a «La dona més petita del món»).

L’escriptura, per a Lispector, serà aquest espai: el lloc on podrà mantenir ferma la seva individualitat, on podrà fugir de la vida que ens arrossega i plasmar aquesta mica de vida intuïda, més amable, potser inexplicable, que se’ns mostra als contes, i aprendre’n i prendre una certa consciència de vida. A Restes de carnaval hi trobem diverses narracions que giren al voltant de l’escriptura: «Aventura», «La pesca miraculosa», «Un esgraó per sobre». S’hi intueix una necessitat d’escriure i allò que ja havíem percebut en els contes, també: que estem davant d’una autora que és les seves protagonistes i no ho és; que l’escriptura l’ajuda a connectar amb una part de la vida més «petita», la que li fa prendre consciència de la mortalitat de cada instant. Ella mateixa en parla quan fa referència al risc d’escriure a «Aventura»:

Accepto un risc molt gran, com tothom que viu. I si accepto el risc no és per llibertat arbitrària o inconsciència o arrogància: cada dia que em desperto, fins i tot per costum, accepto el risc. Sempre he tingut un profund sentit de l’aventura, i la paraula profund aquí vol dir inherent. Aquest sentit de l’aventura és el que em dóna el que tinc d’aproximació més exempta i real en relació amb viure i, de rebot, amb escriure.

S’ha dit i repetit en la bibliografia que Lispector és inexplicable, impenetrable, que no segueix patrons, que no es pot dir què fa ni com ho fa. La manera més repetida per explicar-ho, i en paraules de la mateixa autora, és que Lispector «escrivia amb el cos» i no amb el cap —se’n parla, també, a l’epíleg de Tina Vallès, que ens ajuda a situar l’autora. Què vol dir, però, escriure amb el cos? Escriure sense intel·lectualismes i sense estructura fixa, deixant-se guiar per una intuïció; però tota aquesta literatura al voltant del misteri de Lispector em sembla que, al cap i a la fi, pot dur a equívocs, perquè és precisament perquè escriu amb el cos que és una autora més propera, més comprensible: tots en tenim, de cos, i potser fins i tot alguna intuïció, de tant en tant, però no tots tenim uns coneixements previs ni una intel·lectualitat innata. Així mateix, tots podem intuir de què ens parla malgrat que tingui un estil que no segueixi la forma habitual, o tot i que trobem, ben sovint, que s’amaga rere un to misteriós o poc clar.

 

Clarice Lispector a casa nostra

Hem d’agrair a l’editorial Comanegra que hagi tingut la bona pensada de publicar Restes de carnaval, amb traducció de Josep Domènech Ponsatí i Pere Comellas Casanova. Un llibre que, malgrat ser una antologia —feta, per cert, per l’editor Jordi Puig—, pot fer-nos molt de servei a l’hora de posar dins el circuit català una autora que, fins ara, a casa nostra no havia estat ben llegida. Això no vol dir que no l’hàgim llegit mai: als mercats de vell trobareu part de la seva literatura infantil i juvenil —El misteri del conill que pensava i La dona que va matar els peixos—, o alguna de les novel·les, com ara Aigua viva i L’hora de l’estrella, publicades a Pagès editors el 2006 o La passió segons G.H. a Empúries el mateix any. Ara, però, que el desembre farà cent anys del naixement de l’autora, és d’agrair que la puguem tornar a trobar a les llibreries amb aquesta antologia de Comanegra, juntament amb L’hora de l’estrella que publicarà Club editor aquesta tardor.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Lispector, Clarice (2020). «Tempesta d’ànimes». Dins: Restes de Carnaval, p. 319. Barcelona: Editorial Comanegra.

Resseguint el fil de Hauptmann

Els teixidors (1892) de Gerhart Hauptmann va ser una obra amb una certa predicació entre els cercles més avançats i interessats en el teatre aleshores anomenat sociològic en el tombant de segle a Catalunya. Juntament amb Henrik Ibsen i algun altre autor d’adscripció més o menys naturalista (Eugène Brieux o Octave Mirbeau, per exemple) varen ser presos com a referents d’un teatre europeu en què la conflictivitat social era valorada com un element innovador, progressiu i que aportava versemblança, a la vegada que s’atrevia a rompre amb els fràgils esquemes de pau social i conciliació interclassista predicats tant per l’estament eclesiàstic com per alguns sectors que participaven del règim de la restauració borbònica. La primera traducció catalana, la de Carles Costa i Josep Maria Jordà, va ser estrenada el 1904 al Teatre de les Arts per la companyia del Teatre Íntim d’Adrià Gual i publicada el 1909 a la Biblioteca Teatralia.1 Al seu torn, la traducció que presentem avui, obra de Feliu Formosa, no és nova. La primera versió data de 1971 i va ser publicada per Edicions 62 en la col·lecció Els llibres de l’Escorpí. Adesiara l’ha recuperada gairebé cinquanta anys després i hi ha afegit un pròleg del mateix traductor. No s’especifica enlloc, però no sembla que la traducció hagi estat revisada. De fet, sobta que no s’hagi actualitzat ni tan sols d’acord amb les normes de la nova gramàtica de 2016. No és un element crucial, però en el text apareixen formes diacrítiques actualment no normatives. No obstant això, no és l’única traducció que l’editorial ha publicat de Hauptmann, un autor que tot i ser premi Nobel de literatura el 1912, ara sembla haver estat desbancat de la primera línia dels «grans clàssics» dels segles xix i xx. El 2012 ja va publicar la novel·la L’heretge de Soana. I és que amb propostes com aquestes Adesiara demostra que aposta, una vegada més, per una estratègia editorial molt concreta i decidida: presentar clàssics que no havien estat traduïts mai abans al català o reeditar traduccions que havien quedat fora de circulació. Així doncs, demostra valentia i coratge després d’haver-se atrevit ja amb Andréiev, Alain-Fournier o D’Annunzio, per posar només alguns exemples en l’àmbit de la narrativa, i certifica que creu en una literatura més enllà de la moda i de la novetat.

En les notes del pròleg, Formosa parla del pes de la història familiar de Hauptmann en l’elaboració de l’embrió de la peça. La seva família venia de tradició teixidora i ell havia conegut de primera mà les històries miserables del seu padrí. De la mateixa manera, l’autor va resseguir una exhaustiva investigació per tal de tenir un bagatge documental suficient per encarar l’escriptura del drama, gairebé cinquanta anys després dels fets. Així doncs, en certa manera, podríem parlar, salvant les distàncies, d’un teatre documental (o tal vegada documentat) avant la lettre, més de seixanta abans de les primeres temptatives de Peter Weiss. I és que Hauptmann es pren molt seriosament el tema de l’explotació i la terrible misèria en què vivien els teixidors silesians. Hi vol entrar a fons i es nota. No en vol fer una lectura melodramàtica o efectista. Per a ell és un tema transcendent, d’abast nacional, ja que, en certa manera, ens mostra l’altra cara de la moneda de la construcció alemanya (al cap i a la fi una història d’èxit): la dels desheretats que resten al marge de l’alta política i de la història oficial. Però és molt important no confondre els termes. L’interès per la qüestió social no exigeix un compromís amb plantejaments rupturistes. Així doncs, Els teixidors no és, en cap cas, una obra revolucionària. Ni tan sols m’atreviria a dir que sigui una obra amb un cert component socialista, si entenem aquest concepte d’una manera àmplia, des de l’ortodòxia marxista fins a les doctrines social liberals. Però d’això ja en parlarem detingudament més tard. Hauptmann tria un fet històric, la revolta dels teixidors silesians de 1844, de la qual també se n’havia fet eco Heirinch Heine en el famós poema homònim «Els teixidors silesians», per actualitzar-ne les claus i la lectura sociopolítica. És a dir, fa servir el clàssic pretext d’emmirallar-se en un fet històric 2 per fer-ne una lectura en clau contemporània. I amb això no vull afirmar que la situació dels treballadors alemanys fos pitjor en el tombant dels segles xix i xx que a mitjan segle xix sinó que, com ja hem esmentat al principi, apareix una certa necessitat intel·lectual entre els escriptors dramàtics del tombant de segle, gairebé una moda, de donar espai al conflicte social com un element de modernitat literària i com una concessió irrenunciable envers el realisme. Hauptmann pren, doncs, el tema com una estratègia per centrar-se en la complexitat de les relacions humanes i en els instints més baixos: la venjança, la ira, la misericòrdia, la resignació apareixen com allò que són: emocions en estat pur. Ara bé, la fórmula per portar-les al diàleg passa per un filtre literari que n’anul·la bona part del potencial dramàtic. La sensació general és que massa vegades la reflexió intel·lectual en veu alta pren forma de monòleg camuflat dins el diàleg. I això emergeix com estratègia de l’autor per solucionar la necessitat de presentar les tesis en un format fàcilment aprehensible. Tanmateix, això no treu que hi hagi altres escenes d’autèntic regust popular, com la de la taverna, molt en la línia, en clau catalana, d’un Ignasi Iglésias, per exemple. Els espais que hi apareixen, això sí, s’apropen al naturalisme, no només per la profusió de detalls en la descripció de l’escenografia o de l’atrezzo, sinó també en les descripcions físiques i psicològiques dels personatges: «La majoria de teixidors semblen persones davant un tribunal que esperessin amb angúnia una decisió sobre la seva vida o la seva mort. Tots tenen un aire abatut, propi del captaire, de la persona que –tot passant d’una humiliació a l’altra– està acostumada a fer-se tan petita com pot» o «Els banya també les espatlles nues i ossoses i els colls de color de cera; il·lumina vagament els plecs de les bruses curtes, fetes de tela basta, que, juntament amb la faldilla de teixit ordinari, constitueixen l’únic vestit que porten». En aquest sentit, el llenguatge pren una certa volada poètica, però alhora és cru i desesperançat. I en aquest aspecte sí que és efectiu.

Al marge d’això, una de les característiques més interessants de l’obra és el component central que prenen «els teixidors». Així doncs, l’element protagònic en aquesta peça es desplaça des de l’heroi individual, solitari, il·lustrat i enfrontat a un context immobilista i reactiu, que seria el model ibsenià més clàssic (Un enemic del poble, Aigües encantades, Els encarrilats, etc.), cap a un protagonisme coral, col·lectiu. Al dramatis personae hi podem comptar fins a 17 teixidors diferents, justament agrupats dins aquesta mateixa categoria. I és que, en realitat, tots els teixidors són un, amb les diferències i contradiccions pertinents, però comparteixen alguns elements que els unifiquen: la misèria extrema en què viuen3 i la malaltia i les conseqüències físiques terribles a causa de l’explotació laboral a la qual són sotmesos. Tot i el protagonisme col·lectiu dels teixidors, aquests no són tractats com una massa informe, temptació que segueixen altres peces reaccionàries. Més aviat ben al contrari. Els teixidors són homes i dones concrets, cadascun amb la seva història i les seves vicissituds. N’hi ha de monàrquics, de conformistes, d’exaltats i d’alcohòlics. A aquesta riquesa de matisos també hi hem d’afegir un altre element genèric com és l’amor a l’ofici, al treball ben fet. Aquest detall ens suggereix que, tot i la precarietat i l’extrema situació que pateixen, els teixidors encara no han perdut el vincle ni amb el producte ni amb el procés de treball. És a dir, no han estat definitivament alienats i proletaritzats. Encara posseeixen un cert control sobre la producció. Aquest detall, que pot semblar menor, és molt important en termes polítics i socials. No són exactament els treballadors fabrils que descriuen Marx i Engels. Són gent amb un cert coneixement manual, amb eines pròpies i una ínfima «indústria» domèstica i familiar.

Al protagonisme col·lectiu dels teixidors hi hem de sumar el del fabricant Dreissiger, el perfil perfecte d’explotador, burgès classista, caracteritzat com l’antagonista insensible i despietat amb els acòlits corresponents (Pfeifer, Neumann, el Pastor Kittelhaus). Dreissiger té una confiança tan desmesurada en si mateix i en el poder que ostenta que seran precisament aquests elements els que el duran a la perdició. També hi ha Weinhold, preceptor dels fills de Dreissiger que simpatitza amb les demandes dels treballadors. Aquest perfil és important, tot i ser un personatge menor, perquè és un altre dels llocs comuns de moltes d’aquestes obres. És el mestre o el docent aquell qui, independentment de la seva classe o condició (entenem per les referències que es donen que Weinhold és fill d’una casa bona), a través de la il·lustració, de la sensibilitat i del coneixement teòric s’apropa a les demandes dels més desfavorits. Potencialment, podria encarnar un paper deuteragonista, com a mediador entre les parts o com a element de suport a les demandes dels teixidors revoltats, però Hauptmann no li cedeix espai i el relega a un pla molt secundari.

En termes formals, l’estructura dramàtica de l’obra és en cinc actes. Pràcticament, s’adequa a l’esquema clàssic de plantejament, nus i desenllaç, sense cap alteració en la seqüència temporal, ni cap bot significatiu en el temps. En conseqüència, hi podem observar una certa continuïtat causal i temporal. L’únic que varien són els espais que, tanmateix, tampoc no és mouen més enllà d’un marc bastant concret i acotat (les cases dels teixidors, la casa de Dreissiger, la taverna, el carrer, etc.). Ara bé, l’estructura queda prou descompensada, en termes de coherència narrativa, per l’aparició en el darrer acte d’una família de teixidors (els Hilse) que no havíem conegut fins aleshores i que ha de tenir un paper clau en el desenllaç de la peça. Aquest recurs per part de Hauptmann és prou forçat i intenta introduir in extremis un element disruptiu dins la determinació fèrria dels teixidors revoltats. Fer-ho és intel·ligent perquè aporta matisos i revela les contradiccions d’una classe que no és granítica ni té una consciència i una diagnosi comuna al seu problema. Tanmateix, la qüestió no és què planteja sinó quan ho planteja. Fer-ho quan totes les cartes són damunt la taula amb un personatge nou (Avi Hilse) sense continuïtat dramàtica és un recurs circumstancial i extemporani. Pel que fa a la resta d’elements estructurals, res de nou. La revolta es congria, es manifesta i es descontrola. Aquest és el fil argumental i l’autèntic drama dels teixidors: la seva incapacitat per trobar un mecanisme de reivindicació laboral efectiu davant un règim (la monarquia prussiana) que ni escolta, ni està disposat a escoltar, però també la seva manca d’organització i de criteri per a fer front a un conflicte davant al qual responen de manera visceral i reactiva. Així i tot, no estic gaire convençut que aquestes tesis que he exposat siguin les tesis de Hauptmann, que es distancia del conflicte i adopta una mirada aparentment externa. Tanmateix, la tria de l’Avi Hilse com a màrtir sobrevingut de la revolta també denota que tal vegada l’autor ens proposi que hi ha un camí entre les dues violències, la de la revolta i la de la repressió, construït entorn de la confiança en la providència i en el judici superior de Déu, enfront de les disputes entre els humans: «Jo no em moc! Aquest és el lloc on m’ha posat el Pare Etern. Em quedaré aquí i faré el que em pertoca. Encara que s’acabi el món».

En qualsevol cas, sigui quina sigui la tesi que amaga l’obra, reactiva o no, Els teixidors no deixa de ser una obra cabdal, de referència, per entendre un tipus de literatura dramàtica que tal vegada ha envellit malament als ulls dels lectors i espectadors del segle xxi, però que destil·la en bona mesura l’essència d’una època en la qual el conflicte social va ser sinònim de modernitat i, sobretot, de compromís amb el present. I és que el drama burgès no es pot entendre sense el drama social, ni viceversa. Perquè la història, en el fons, està feta d’anversos i reversos, de dualismes, de dialèctica, o així ens hem entestat a reescriure-la fins ara.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Per a més informació sobre aquest aspecte vegeu Siguán, Marisa (1990). La recepción de Ibsen y Hauptmann en el modernismo catalán. Barcelona: PPU.
  2. És la mateixa estratègia que utilitza Llorenç Moyà a El fogó dels jueus, que va obtenir el premi Bartomeu Ferrà de teatre dels Ciutat de Palma el 1963.
  3. Entre d’altres coses esfereïdores que s’esmenten, hi ha el cas d’un gos que ha estat portat a escorxar per poder-ne consumir la carn i un altre cas d’un cavall desenterrat per consumir-ne les desferres.

Epicuris espuris

Que l’art ensenya i que de la poesia se’n poden treure coneixements diguem-ne vitals és sabut, notori i, sovint, exagerat. Hi ha un tipus de «coneixement poètic» que té a veure més amb una fiblada emotiva més propera a l’eslògan que no pas a cap via cognitiva específica. Podem veure com a Twitter se celebren els poemes més insípids o buits només perquè un lector —o el mateix poeta, ep— els ha fotografiat. El vers esdevé eslògan, i el coneixement, un joc de complicitats entre autor i lector que habitualment no va més enllà de la gracieta o el reconeixement d’un mateix en una situació absolutament genèrica —una mica com qui es reconeix en l’horòscop. I la moral venal que es deriva de tot plegat ja la coneixem. O ja tocaria.

 

PAGANINI

Poesia, coneixement i moral seria una mica el tema d’assagets, el darrer llibre d’Enric Casasses. El llibre, editat per Poncianes i amb un disseny marca de la casa, està format per un romanç dedicat a Niccolò Paganini i al seu Le Couvent du Mont Saint Bernard, uns rodolins encadenats dedicats al pensament d’Antoni Gaudí i un tercer assaig en vers lliure sobre Josep Blanch i Reynalt a partir de la seva sardana Amb el porró en fresc. Casasses agafa i comenta obres i pensaments dels tres artistes, però hi ha un tema constant en els tres textos que és una nova expressió de l’univers moral del mateix poeta i de la poesia com una via de transmissió de coneixement.

El primer assaget, sense finor prô amb tota claredat, parla d’una peça conegudíssima de Paganini, La campanella, del seu Concert per a violí i orquestra n. 2, que el violinista, en les seves gires, tocava com una peça autònoma i a la qual va acabar donant una introducció religiosa que va rebre el nom de Le Couvent du Mont Saint Bernard. Casasses relata i descriu l’escolta de l’obra, i el seu poema és sovint la impressió que li fa. Podríem dir que tota la lectura parteix d’aquests versos:

Es pot considerar
que és obra introductòria
i que el que introdueix
és la claror del dia
i no sols el rondó:
una obra que s’ho valgui
fa de pròleg del món,
és prefaci del viure,
concret, del viure teu,
el teu que comença ara

La idea és l’obra com un despertar de la fosca nocturna per començar un nou dia, la campaneta que fa de despertador i la veu del cor que no diu cap paraula concreta però perquè el missatge ja queda clar. La veritat és que la lectura del poema no és gaire diferent de l’escolta de Paganini: sovint té el punt erràtic i envolat de l’italià, que en ocasions distreu i fa perdre. O quan als versos 302 a 317 descriu una cosa molt bonica que fa el violí al tercer moviment de la introducció i ho fa d’una manera igual de bonica i que si vols seguir la peça musical amb la guia de la peça escrita, funciona; i per a un no-músic és com quan sense voler afines cantant i t’adones que alguna cosa ha funcionat tot i no saber ben bé què ha passat.

En aquest assaig hi ha també la glosa de la figura de Paganini, que és d’on ve la fascinació per l’artista, el personatge apartat de l’Església que viu de l’art i treballa l’art i que és associat al dimoni només per les seves habilitats. És una figura que per força ha d’agradar a qui es declari més o menys antisistema: en el moment de la consolidació de la burgesia i la seva moral, Paganini va més a la seva que ningú i tot el que fa és lliure i és dedicat a la bellesa del món —i contribuint-hi. Es converteix en l’heroi romàntic fins i tot en la mort: «El seu cadàver féu / de cadàver romàntic / per excel·lència». La figura de Paganini es vinculà també amb el diable, com si només per la possessió diabòlica es pogués ser lliure de les constriccions humanes, lligades per la força de l’Església —de fet, va trigar 36 anys a poder ser enterrat en un cementiri catòlic. Ara bé, per a Casasses aquest alliberament no és només el de l’home que trenca cadenes, sinó el del romàntic que crea un nou ordre, com el fàustic Leverkühn de Mann.

 

POESIA I CONEIXEMENT

A part de la fascinació pel compositor i per la bellesa de la música, el que sembla més interessant de l’assaget és el que comparteix amb els altres dos. Deia que als assagets es mostra, un cop més, la visió artística i espiritual d’en Casasses. Però no és només una qüestió casassiana, sinó plenament catalana. I és alhora una virtut i un defecte —o efecte de jugar amb una mà lligada—, com gairebé tot el que és català. La idea fonamental és la del coneixement per experiència i per amor a la vida. Això s’insinua en aquest primer text, es desenvolupa una mica en el de Gaudí i s’explicita, ja trencant les formes del discurs, en el tercer, que és directament una celebració.

Tot plegat té una tradició: un exemple de com durant el Renaixement és molt viu el tòpic del beatus ille el trobem en l’oda primera de Fray Luís de León dedicada a la vida retirada. Aquest poema ressegueix els motius clàssics de l’oda horaciana: canta les bondats del camp, de la vida lluny de la ciutat, el brogit i les riqueses. Hi ha un rebuig a les passions més baixes pel poder i pel domini terrenal i un enaltiment, en canvi, de la vida senzilla: «qué descansada vida / la que huye el mundanal ruido». Una segona lectura va més enllà i proposa de llegir en aquesta crítica al «mundanal ruido» no només un blasme als vicis sinó un elogi de la mística. Hi ha una crítica a la institució universitària, a la filosofia escolàstica dominant, i un elogi d’una via d’accés a la divinitat que aniria adquirint importància tant en el camp religiós com en el purament literari: la mística. El secretum iter —«escondida senda»— per on uns pocs savis caminen no és només el camí apartat que du al mas, a la possessió; és sobretot la via de coneixement allunyada de les institucions, tant acadèmiques com religioses: la mística és pràcticament impossible de controlar, ja que és segurament l’acte més íntim que hi pot haver, que paradoxalment és un acte que fa sortir del propi jo, que fa sentir eixit. Com explica Uría Maqua (2009), 1 quan el poeta parla d’aquests pocs savis no es refereix als filòsofs en un sentit acadèmic. Els savis no són els escolàstics sinó els que accedeixen al coneixement per altres vies no sempre fàcils d’expressar. D’una banda, com deia, tenim els místics; de l’altra, la poesia. El poeta és un intèrpret dels senyals de la mística: si no n’és, de místic, és potser capaç de comprendre’n la dialèctica i expressar-la seguint uns jocs lingüístics que li venen de la tradició.

Uns altres motius que els autors renaixentistes recuperen són els que es relacionen amb la filosofia d’Heràclit i d’Epicur. D’una banda hi ha una consciència de la inestabilitat del món i de la inefabilitat de l’ordre que el regeix; però, d’una altra, en la renúncia als vicis de la ciutat —per ciutat entenem la societat en el sentit més polític del terme— hi ha un materialisme epicuri, democritià, que celebra la bellesa del món i la seva bondat, animant els homes a viure tranquils i estimar-se. Diu Pere Serafí:

retornarem ab molta alegria,
hont, visitant nostr·amistança molta
de jorn en jorn nos trobarem en festa

I diu Casasses:

Si ho escoltessin bé
els rics i els poderosos,
haurien de plegar
de ser rics poderosos,
cosa de molt profit
per ells perquè podrien
així conèixer gent
i viure coses guapes.

Aquella via de coneixement que va de la mística a la poesia deia que és alguna cosa pròpia de la cultura catalana, encara que fos a la vegada una virtut i un defecte. Em referia al fet que la tradició filosòfica, a Catalunya, és pràcticament inexistent, però a la vegada allò que deia Pujols del pensament català és, de moment, perfectament vàlid. No és que els catalans no pensem, és que no fem filosofia, generalment. Passa en aquest país que la universitat ha estat sempre en mans dels altres, i la filosofia és una activitat que va íntimament lligada a la institució acadèmica. Ara bé, és evident que, com a qualsevol altre lloc del món, l’home genera alguna mena de cosmovisió i d’ètica i, encara, alguna mena de traça per expressar això.

Al pròleg a l’Obra poètica de Vinyoli, Casasses ja parla de la tradició que passa per Llull, March, Verdaguer i arriba al mateix Vinyoli. És una tradició entre misticitzant —potser March és el que menys hi encaixa— i hedonista. Tota la mística de Llull s’articula al voltant de la idea de l’amor com una via de creixement i de coneixement: el coneixement més valuós és el que ve de l’amor i hi va. El mateix passa en la mística verdagueriana i amb el Vinyoli dels poemes místics, però també de Domini màgic:

Qui d’amor s’abriga
puja l’esglaó
que el deixa a l’artiga
del saber major.

Aquest poema, que l’autor dels assagets comenta precisament al pròleg, és d’herència clarament lul·liana, recull el testimoni d’aquesta tradició i, amb un to relativament alegre, cançonesc, ens el passa. Doncs Casasses recupera aquesta idea, que s’escampa per tots tres assajos, però que podem trobar condensada en aquests versos, per exemple:

quan l’ànima s’enfila
fins al coneixement
més elevat no es troba
sentències sinó
ballant, ballant airosa,
ballant amb la bondat
entre arrels de follia

És per l’ànima que s’arriba al coneixement d’un mateix i del món; és l’ànima, subjecte d’amor, qui permet a l’home d’arribar a alguna mena de coneixement. Però quan arriba al coneixement no s’hi troba «sentències», no hi ha tractats en el món del coneixement més elevat, sinó intuïció —en aquest sentit, no deixa de ser curiós de veure com el neoplatonisme va traient el cap encara el 2020—. Això encaixa perfectament amb aquest estroncament de la tradició catalana plenament filosòfica i la necessària continuïtat del pensament a través de l’art, ja sigui l’arquitectura, la música o la poesia. Les circumstàncies de la cultura catalana han impedit que hi hagi una tradició filosòfica normal, i ens hem hagut d’empescar una tradició de pensament que s’expressa en uns termes molt concrets d’amor, amor a la terra i una espiritualitat rampant que no pot o no ha pogut articular-se.

 

AMB EL PORRÓ EN FRESC

El tercer dels assagets, dedicat a Blanch i Reynalt, pren el títol de la sardana Amb el porró en fresc, del compositor de Castelló d’Empúries. No és pas per ser una de les obres preferides de Casasses ni la més rellevant de l’empordanès, sinó per tot el que ressona en el títol. Les paraules «amb el porró en fresc» són capaces de fer reviure en Casasses tot un món pràcticament desaparegut. Tot aquest assaig, amb les idees que venen de Gaudí i de tota la tradició que comentava, és un cant al món preindustrial, a la societat dividida en oficis i gremis i amb una igualtat entre els del poble. Casasses evoca un món menys democràtic, menys avançat en moltíssimes qüestions, però un món a la vegada molt més lliure i equilibrat. No és una nostàlgia ingènua, o no del tot. No és un rebuig al pas del temps i al canvi; no és un poema dedicat a cantar els privilegis que l’home hauria tingut en el passat. És una observació d’una manera de viure que ha durat segles i que ha desaparegut amb l’avenç del capitalisme i que en l’etapa actual tan decadent d’aquest sistema socioeconòmic encara fa notar més la seva pèrdua.

En Casasses hi ha una certa nostàlgia en el record constant dels oficis antics, de l’urbanisme dels pobles, de la manera de socialitzar que a vegades ratlla la ingenuïtat. Hi ha, en poemes i fora, declaracions de no saber, més o menys voluntàriament, de què va el món o de voler-se’n allunyar. Això va acompanyat d’una observació sovint aguda de la realitat i li resta credibilitat. A vegades sabem que aquesta ingenuïtat i aquesta nostàlgia hi són per alguna manera de fer del poema o del text en qüestió, que pel joc que fa ha d’anar així. Altres vegades, però, la ingenuïtat acompanyada d’agudesa grinyola.

Un dels aspectes més destacables del tercer assaget és l’abandonament de la mètrica regular per convertir el text en un riu que ara s’eixampla i ara s’estreny i ara cau en cascada, com aquests versos que venen d’uns trisíl·labs i tetrasíl·labs moderadets que diuen que Blanch i Reynalt parla d’amor i no de sentimentalismes barats:

ell només diu i canta
la presència agradabilíssima
del plaer de sentir néixer la possibilitat del desig
la dolça força primaveral de la vida manifestant-se
i la força encara més de la bellesa que ho desperta
i l’alegria fonda que hi batega hi és
perquè estic molt content que existeixi aquesta
bellesa de la noia del molí
vincladissa com un jonc de ribera
que ve als concerts i balla
mirant els músics.
en trobador se’n diu joi.

En aquests versos hi ha l’amor, la tradició, el vitalisme, el costumisme, el pensament sobre l’amor, sobre el plaer i sobre el desig. En aquests versos hi ha els motors de la poesia de Casasses i del seu pensament, que hi flueix en un riu heraclitià, canviant i romanent a la vegada.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. CRITICÓN. Núm. 105 (2009). Isabel URÍA MAQUA. La escondida senda y el huerto del poeta en la Oda I de Luis de León

Aquesta veu que fa camí

Qui sap on mena?

Sempre m’ha semblat que l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner (o, almenys, en bona part de la poesia que jo li conec), és una experiència eòlica. Penso, d’entrada, en reculls com La paraula en el vent o L’oreig entre les canyes, però també en Nabí, que du incorporat ja al títol aquest mateix sentit eòlic de la paraula com a (porta)veu. També penso en poemes com ara la «Cançoneta incerta», publicada per primer cop a El cor quiet (1925) i, després —altra vegada la ventúria—, a Sons de lira i flabiol (1927), i que a Poesia del 57 està ubicada a la secció «Lloc». I és que, de fet, la «Cançoneta incerta» és un territori. És un recorregut (des de «la vila» fins «al pi de la carena», diguéssim) en el qual la referència a l’element eòlic no és explícita, si bé jo sempre l’he vinculat al vent, a l’oratjol, justament pel lloc o la posició des de la qual s’enuncia el poema —això és: des de dalt, com una panoràmica, a vista de dron.

La «Cançoneta incerta», a més, em recorda les olors i el caminar (ara sí) explícitament eòlics d’una altra cançó, aquesta vegada de L’oreig entre les canyes (1920), però ubicada també a la secció «Lloc» de Poesia del 57:

Corre, corre, vine,
marinada fina;
en veure el sorral,
travessa d’un salt;
i mou la cortina
del vell carreró
i una clavellina
i el blau mocador
ple de tremolor
com una gavina.
[…]

Corre, corre, vine,
marinada fina;
vola més encara;
ves per l’horta clara,
besa el llimoner
i cada roser
vora les senderes,
i els grups de fusells
de canya, tan bells
sota els penjarells
de les mongeteres.

El poema «La marinada», doncs, se’ns presenta també com un itinerari en el qual la veu del poema, com un do inconegut, viatja panoràmicament per paisatges plens de viles i carenes, turons i pins, ceps i brots de romaní… fins que

a la gent que plega
del treball, però
que espera aquell so
tan lleu de la brisa,
bada’ls la camisa
igual que una flor.
Escampa ton do
per la cova fosca […]

Un do, precisament, que a mi m’agrada pensar com a do de la paraula; com a do del territori que és accessible mitjançant l’experiència del llenguatge.

Les voies de la voix

Encara a la secció «Lloc» de Poesia del 57 (però aquest cop pertanyent a Bella terra, bella gent, 1918), en el poema «Al vent» l’impuls eòlic és, certament, un impuls de dicció:

¿Què ens volen dir, convulsament,
l’ira, la pressa i l’ardiment,
branques movent-se com banderes
i crit d’onades rebatent,
abraonades com les feres?
[…]

Mostra[‘ns les] vies mai capides,
mostra[‘ns] el dia benastruc.

Un impuls de dicció, a més, que mostra «vies mai capides» i que, per tant, té alguna cosa a veure amb la capacitat del llenguatge —com a força de ventúria/cantúria, o fins i tot de ventrilòquia— per convertir la vida en una representació suportable. Aquesta és, diria, la funció que té l’impuls eòlic a La paraula en el vent (1914): tal com se’ns anuncia al text inicial del recull («En el llindar») i al primer poema («Veu de recança»), l’experiència que el jo poètic es disposa a articular és una experiència de pèrdua. El vent, d’aquesta manera, fa les funcions d’element disgregador

scrissi in vento

d’escampall de l’experiència viscuda

ma’l vento ne portava le parole

però en la mesura que la pèrdua (és a dir: l’estat irrepetible, per pretèrit, d’allò viscut) és també la condició de possibilitat de l’articulació (sempre ulterior, representa) d’allò viscut, llavors resulta que el vent també fa les funcions de veu o condició de possibilitat de l’experiència:

Més ai, d’un cop, de tot senyal escrit

el vent deixava escorrialles soles.
I deia el vent: —En eixes beceroles
la lletra mor abans no té sentit.

Aquests versos, per tant (que pertanyen al primer sonet dels tres que formen «Els somnis», de La paraula en el vent), no puc fer sinó llegir-los com una contradicció performativa: el vent/veu, així, no és tant l’evidència de la pèrdua com el guany de significació de l’experiència que es produeix, justament, gràcies a l’enunciació mateixa d’aquesta pèrdua —i la pèrdua, doncs, com a condició de possibilitat d’aquesta enunciació. L’impuls de ventrilòquia, per tant, vindria d’aquí. O, per dir-ho amb «La fulla», de L’oreig entre les canyes:

I vet aquí que en l’alta nit
el vent dequeia. Tot seguit
que es mig posava la capulla,
per un refrec gentil, pausat,
jo vaig sentir que al meu costat
feia camí una fulla.

¿D’on va venir?
Jo poc ho sé.
Faig una passa en el camí
i ella també.
[…]

         Volia dir-me, tota pia,
algun secret, amb dolç desmai:
gosava un poc, i se’n dolia,
i així restava a mig esplai.
Volgué dir coses ignorades
mig escondida entre ventades,
planys i cruixits de tot arreu:
quan jo em parava a oir-la sola,
llavors restava, la fullola,
tota poruga i sense veu.

Se’m planteja, aquí, una petita correspondència fonètica que podria molt ben ser que expliqués aquesta capacitat de ventrilòquia representativa de la poesia de Josep Carner, i que és la correspondència —per paronomàsia— del vent amb la veu. Una veu que, en francès (voix), s’assembla meravellosament a camí o via (voie), cosa que la reina de les paronomàsies, Hélène Cixous, no podia de cap de les maneres deixar escapar. Quan Cixous parla de «les voies de la voix», esclar, no ho fa referint-se a Carner, sinó als llindars representacionals a què ens aboquen les ficcions de la brasilera Clarice Lispector; malgrat tot, em sembla bonic de reproduir aquí que:

Ceux qui nous aident à exploser en «je», ce sont peut-être ceux qui, par des voies qui ne sont pas les voies du discours, mais les voies de la voix, atteignent, réveillent en nous les «zones inattendues».

Ell

Trobar una veu, per tant, és trobar un camí, i una de les coses que més m’agraden de la poesia de Josep Carner és que la paraula poètica es fa càrrec d’aquesta responsabilitat representacional del llenguatge, i ho fa tendint —com el vent— a la disgregació en la mesura que la instància autorial del corpus poètic carnerià és una instància que es reescriu sempre, i per defecte. Per exemple, a L’oreig entre les canyes:

Pietat de la natura

A l’arbre hi ha una fulla que mig se’n porta l’aura,
i l’últim raig del dia, que ho veu, encar la daura.

Però, ja l’any 1953, a Arbres (i tal com recull també Poesia del 57):

Pietat

A l’arbre hi ha una fulla que ja està a punt de caure
i l’últim raig del dia, que ho sap, encar la daura.

No m’acaben de convèncer, la veritat, els discursos sobre les dues edats del poeta ni sobre els salts qualitatius, i no em convencen perquè en general no crec —o no vull creure (?)— en el progrés, i perquè, fos com fos, pretendre tothora que la lliçó darrera d’un poeta és per norma millor que les anteriors seria una mica com carregar-se, em sembla, l’ensenyament més valuós que una pot fer dels processos de reescriptura, això és: que el text és una realitat dinàmica, i que els múltiples estadis de redacció d’aquest text entren en contradicció amb la idea de text únic —i, també, amb la idea de subjecte monolític i idèntic a ell mateix. D’acord amb això, Josep Carner començava el pròleg de La inútil ofrena (1924), titulat significativament «Ell», de la següent manera:

He de reconèixer que el tracto amb bastant d’indiferència. Llegeixo les seves provatures poètiques i em semblen més llunyanes de mi que no pas les dels vells poetes que m’han nodrit i àdhuc les dels poetes joves que exploro amb curiositat. No el sovintejo gaire, tampoc. Gairebé és només que per atzar o per complaença: o regirant els meus calaixos en cerca d’altres coses, o per satisfer, més aviat, una insana curiositat d’altri. Però, així i tot, tantost em ve a la mà alguna cosa seva, hi destrio, com si hi estigués molt habituat, les petites masegadures, les tares semisecretes.

I és que les instàncies autorials —com la rima— m’agrada pensar-les com una sorpresa del reconeixement sense identitat. Tot i així, si fa un moment m’he referit a aquelles dues versions del poema «Pietat (de la natura)» no ha estat per admirar la millora que representa —almenys per a una parlant de català central com jo— la substitució de la rima pràcticament idèntica aura/daura per caure/daura, sinó per subratllar precisament la càrrega afegida de responsabilitat amb el què de l’escriptura que el pas del verb veure al verb saber suposa. Deixeu-me, ara, reproduir un fragment d’un altre paratext prou conegut de Josep Carner, aquest cop pertanyent al pròleg de Llunyania (1952):

Aquest llibre ve, en part, d’un soliloqui del que ara só, i en part d’un col·loqui del susdit amb aquell jovenet o jovenot que, duent el mateix nom, va escriure fa qui-sap-los anys. […] En efecte, un greu compromís del qual val més, ara com ara, no fer crides a la plaça, m’obliga a revisar (oh, terrible lliçó de modèstia!) tota la paperassa del que he escrit. […] Goso pensar que tinc, com qualsevol altre que em llegeixi, el dret de jutjar-me, però reivindico, com un privilegi particular, el de la meva esmena, tot i saber que no la puc escometre sinó a la llum d’un cert estat de consciència en un cert moment. Nogensmenys, cal que afegeixi, en aquest lloc, la més forta raó per a la que jo anomenaria, tot amb tot, saludable irreverència envers el meu passat.

Ells

Vist així, i igual que el vent, l’experiència representacional de l’escriptura, en l’obra de Josep Carner, també tendeix a la dispersió, i em sembla bonic que sigui així tenint en compte que, si bé (una part de) l’acadèmia ha volgut erigir Josep Carner com a representant privilegiat i monolític d’un cert projecte de país, tot sovint la manera com aquesta mateixa acadèmia ha articulat la canonització del príncep dels poetes ha posat en marxa una certa metodologia (em refereixo a la filologia d’autor, a la crítica de les variants) que, tal com jo ho veig, i tornant a les contradiccions performatives, contribueix no pas a construir una idea igualment monolítica i estable del patrimoni carnerià, sinó que més aviat tendeix a l’alegre desestabilització del (seu) sistema literari.

I dic alegre perquè, a mi, la sospita i la interrupció dels cànons em sembla que són exercicis saludables que cal entomar amb alegria, però val a dir que hi ha tot un sector il·lustrat, mascle i (majoritàriament) actiu a Twitter que, fins i tot quan el que pretenen és reforçar el lloc que ocupa Josep Carner en el sistema literari català, més aviat aconsegueixen desmobilitzar futurs lectors i fer dubtar la resta sobre la nostra pròpia vàlua com a receptors de l’obra de Josep Carner.

És veritat que, tal com diu Dolors Miquel al vídeo que va fer per al projecte #Carnerésmdma:

M’afarta molt que sempre hàgim de tornar al tema de Josep Carner; a tornar a posar-lo en qüestió, de si és un bon poeta o és un mal, mal poeta… Evidentment, Carner és un bon poeta: és un molt bon poeta […] A mi, en particular, hi ha algun Carner que no m’agrada perquè no crec que un autor sigui excel·lent perquè ho escrigui tot excel·lent […] Faig aquest vídeo perquè penso que [tirar per terra] una tradició literària com la catalana que fa, diguem, quatre telediaris que s’ha redreçat […] penso que és de bojos i que hi ha altres feines molt millors a fer.

Aquí Dolors Miquel es refereix, esclar, a tots aquells senyors que algun cop s’han dedicat a assenyalar els nyaps il·legibles (i etcèteres) de Josep Carner, però jo afegiria que els senyors que, de l’altre costat de la trinxera, defensen a ultrança la figura i l’obra de Josep Carner, sovint també contribueixen a sembrar la sospita sobre el príncep dels poetes —i la pena és que, aquí, quan dic sospita no ho dic amb alegria, sinó referint-me a un sentiment d’inseguretat força generalitzat que, com deia, desmotiva força la resta de lectors. Per dir-ho tot d’una amb el post scriptum d’una carta d’Unamuno dirigida a Maragall, i amb data 2 de juny de 1910:

Me da miedo Carner.

El gran mal de Josep Carner és (i ja paro amb els jocs de paraules, dispenseu-me) que Carner és carn de Twitter: Carner és carn de tertúlia —i m’atreviria a dir que cap escriptor o escriptora no s’ho mereix, això. T’agrada Carner, sí o no? Aquest o aquell altre és digne de llegir Carner, sí o no? Aquesta o aquella altra és digna de fer-ne un assaget, sí o no? És lícit d’aplicar tal aproximació crítica a l’estudi de l’obra de Josep Carner, sí o no…? El gran mal de Josep Carner, doncs, sovint té a veure amb els carnerians a ultrança, que com Jonàs al ventre clos de si mateix —i d’acord amb el pròleg de Gabriel Ferrater a l’edició de 1971 de Nabí (1941)—, a mi se m’afiguren una mica com

l’home en pugna amb les seves pròpies racionalitzacions, que no arriba mai a encaixar-hi amb una plena coincidència de sinceritat, que es troba sempre ofegat o decebut per l’objecte de la seva fe. […] El poema no es pronuncia sobre si aquell objecte de fe existeix realment, a part de la fe de Jonàs: l’únic que compta és que el pobre Jonàs el percep com un ésser terriblement autònom, que exigeix i ordena, i que després no compleix la promesa implícita de la seva ordre. I, sobretot, que no compleix en allò que es deu a ell mateix.

Per a Ferrater, doncs, Nabí és en bona part un poema sobre la idealització decebuda. Certament, jo no diria ben bé que aquests certs carnerians són portaveus ressentits d’una idealització decebuda, però sí que diria que el posat reivindicatiu tirant a defensiu que adopten tot sovint els fa partícips d’un procés d’elitització de la figura i de l’obra de Josep Carner bastant desagradable. Penso en casos aïllats, com és el fet que els encarregats del llegat Carner no deixessin incorporar fragments de Nabí al corpus de textos de l’aplicació Passeja’t (impulsada pel poeta, rapsode i performer Oriol Sauleda) perquè, esclar, Josep Carner i Nabí s’han de llegir d’una manera sola i molt determinada. Penso, també, en el fet que sigui tan difícil de trobar a les llibreries de nou edicions assequibles —i no necessàriament escolars— de Josep Carner. Pep Antoni Roig ho explicava en aquest article publicat en el cinquanta aniversari de la mort del poeta. Entre d’altres coses deia que

és curiós com, per desgràcia, la figura literària que més controvèrsia i polèmiques desperta a Twitter —amb el permís de Víctor Amela i Juana Dolores— no aconsegueix fer-se lloc allà on es venen els llibres, com si la seva figura, més que la d’un autor literari, fos la d’un símbol.

Segons Roig, «moltes vegades ni les institucions ni els interessos editorials han contribuït a coronar com es mereix l’obra de Carner», però novament jo afegiria que tampoc no hi han contribuït uns certs hereus i editors de Josep Carner que, amb els mateixos escrúpols amb què d’una banda van fer possible (ja fa una colla d’anys) una meravella com és l’edició crítica de Poesia del 57, de l’altra estiguin relegant el príncep dels poetes a l’àmbit ortopèdic de l’escola, al món indesxifrable (per a una gran majoria de mortals) dels aparats crítics, i al privilegi adquisitiu de les butxaques més acomodades. De què ens serveix, llavors, un poeta tan i tan bo? Com seguir reivindicant, llavors, la seva moderníssima modernor si la seva obra, cinquanta anys després de la seva mort, és tan poc accessible?

Com la busca en el cor d’un remolí

Sempre m’ha semblat, amb tot, que l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner (i amb el permís de la metilendioximetanfetamina), és una experiència eòlica. He pensat, d’entrada, en reculls com La paraula en el vent o L’oreig entre les canyes, però també en Nabí, on Jonàs fa d’intèrpret d’una Veu que en sentit contrari, però, a les inèrcies centrifugadores dels oratges que hem vist fins aquí, a voltes reprodueix el moviment circular i xuclat endins dels remolins. Així doncs, i segons el cant primer:

I jo tornant a agafar l’eina
vaig regraciar-te, Iahvé,
pel llogarret quiet i per la feina
i el ràfec de ma fe,
i la llei teva d’incessant cantúria
i els manaments, ombreig de mon camí—
perquè no mai em malmetés la fúria
com la busca en el cor d’un remolí.

O, també, i d’acord amb el penúltim cant:

Tot mor i torna i roda sense fi;
i si enllà de la trèmula rodera
hi hagués algú diví,
bell punt mirés, ple de l’afany de la carrera,
vindria al remolí.
Res no pot eximir-se del destí
de moure’s si no és curant de no existir.—

Per sort, però, el Jonàs de Carner és Nabí no només per la tragèdia del monòleg i de les seves racionalitzacions decebudes, sinó també per ser, Jonàs, el profeta rebec que, alçant-se contra Déu, s’alçà també contra ell mateix —o viceversa. Per dir-ho, novament, amb Gabriel Ferrater al pròleg de l’edició esmentada de Nabí:

Jonàs és partidari, contra ell mateix, del seu déu. […] Tot Iahvé és dins de Jonàs, però això vol dir precisament que tot Jonàs pertany a Iahvé. La seva total assumpció d’ell mateix és alhora la seva plena alienació transcendent. […] Ara ja […] no podrà fer veure que li són forasteres les parts d’ell mateix que l’humilien.

Com a experiència eòlica —i, per tant, com a experiència de dispersió; com a boicot o ultratge necessari amb si mateix—, l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner, ens fa partidaris, contra el llenguatge, del llenguatge mateix. Això genera una ambivalència que em recorda a allò altre que Carles Riba, a «Els poetes i la llengua comuna» (1938), va identificar amb el concepte de «coacció de l’idioma»:

Puix que prenen els mitjans expressius del llenguatge com a matèria a elaborar en si […] els poetes són més sensibles que ningú al que se n’ha dit la coacció de l’idioma; tant més intolerable, que les seves fórmules s’imposen sense dissimular que són incertes, errívoles, mancades de propietats i de relacions constants. No hi ha artista de la paraula que no s’hagi planyut d’aquella violència i d’aquesta insuficiència.

Violència i insuficiència que tenen a veure, doncs, amb el doble vessant de «glòria i mesquinesa del llenguatge, tot en una peça» (que diu Riba més endavant) i, per tant, amb la doble funció alienadora i emancipadora (o transcendentalment alienant, segons que en deia Ferrater) del do de la paraula. Decidit a poder-ho dir tot de nou amb el llenguatge, el poeta no pot obviar, però, la insuficiència del seu instrument, i és per això que bascula constantment entre la divergència i la convenció, entre el coneixement i el re-coneixement, entre la sorpresa i el desgast.

Potser també és per això, però (i seguint amb Riba), que «la veritable llibertat és l’acceptació plena i sense reserves del llenguatge en ell mateix», i que (tornant a Carner, aquest cop al text «Virtut d’una paraula»):

No hi ha cap llibertat comparable a la creació del poema.

Entenc per llibertat la tria personal de les traves, autèntiques col·laboradores.

És a elles, no a procediments màgics, automàtics ni científics, que deurem el fet de poder treure tots els recursos de l’ombra o de la vida soterrada, com també d’assegurar les gràcies formals.

Deixem, per tant (i perquè diria que s’ho mereix), de pensar Josep Carner com si fos el receptacle de cap essència intocable, de cap procediment màgic de canonització xuclat endins, de cap inèrcia centrípeta. Com deia Dolors Miquel: «no crec que un autor sigui excel·lent perquè ho escrigui tot excel·lent», ni crec que haguem de corejar les llaors de Josep Carner a una sola Veu, perquè això sempre anirà en detriment de les moltes veus inconegudes que

[…] volen dir, convulsament,
l’ira, la pressa i l’ardiment,
branques movent-se com banderes
i crit d’onades rebatent,
abraonades com les feres?

i que també és bo que vagin fent camí.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

Les mares també maten

Parir no és el paradís. La història de la literatura ens ho ha demostrat en múltiples ocasions. Des de la Medea d’Eurípides fins a La infanticida de Víctor Català, el monòleg en vers en què la Nela explica com ha mort el seu plançó «des d’una celda pobra d’un manicomi». En tenim referents propers i llunyans en el temps, a tocar del nostre bocí de mapa o succeïts en algun racó inconegut del món. Sigui com sigui, els infanticidis, les històries de dones que enverinen, ofeguen o escanyen els seus fills han existit des de sempre. Les mares no, la novel·la amb què Katixa Agirre (Vitoria-Gasteiz, 1981) s’ha donat a conèixer al gran públic —editada en català per Amsterdam gràcies a una curosa traducció de Pau Joan Hernández—, és, de fet, la prolongació de tot un seguit d’obres que tenen la depressió postpart o el sacrifici dels fills com a nucli central. És la història d’una infanticida del segle xxi. Una infanticida a qui no tanquen a la cel·la de cap psiquiàtric, perquè sembla —només sembla— que la psiquiatria forense ha avançat i que s’ha entès que les mesures punitives s’haurien d’aplicar tenint en compte el sacseig que la depressió i la psicosi poden provocar en la ment d’una dona que ha gestat i procreat.

Les mares no, doncs, és una obra que es dedica a trinxar el tabú de la maternitat des del principi fins al final. O, més ben dit, és un llibre que documenta, amb un ampli repàs a la mitologia i a la història de la literatura, que la incomoditat i el rebuig cap als fills que portem al món no té res d’excepcional. Ans al contrari. L’estupefacció, el cansament i la voluntat de tornar enrere afloren sovint en els pensaments de les mares. Però l’amor sacrificat cap a la descendència i la necessitat de cenyir-se a les convencions socials acaben deixant els impulsos negatius en segon terme. En tot cas, la cara fosca de la maternitat existeix. I Agirre s’encarrega de sintetitzar-la amb una citació a l’inici de cada capítol. Exemples? Medea. Al primer capítol: «I ho diré molt clarament: el mortal que mai no ha tingut fills sempre superarà en felicitat aquell que n’ha criat.» Més. «No hi ha enemic més ominós del bon art que un cotxet de nadó al rebedor.» Cyril Connolly, capítol 5 de la primera part. «Recordo moments de pau quan, per algun motiu, m’era possible anar sola al vàter.» Adrienne Rich, capítol 5 de la segona part. Ni rastre de cap locus amoenus ni de cap anunci que faci olor de Nenuco.

Però anem a la història. Qui són els personatges de Les mares no? Què és el que atrapa, en aquesta obra crua, que s’ha tornat una recomanació habitual de boca-orella? En síntesi, la novel·la de Katixa Agirre és una narració en primera persona que contraposa la situació de dues dones: la d’una escriptora amb una parella estable que acaba de tenir un fill i la d’una pintora, també mare primerenca, que acaba ofegant els nadons a la banyera. Mentre que l’escriptora es queda embarassada per gentilesa d’un coitus interruptus amb propina, la pintora ha de recórrer a la fecundació assistida per poder gestar les criatures. Mentre que l’escriptora té una vida de parella rutinària i una trajectòria professional reconeguda, la pintora ha de conviure amb un historial psiquiàtric complex, amb depressions i trastorns alimentaris no diagnosticats.

L’autora basca construeix les trames de manera àgil, com si un fil pràcticament transparent unís totes les parts de la novel·la. Així, l’escriptora es converteix en la narradora en primera persona de Les mares no. I el monòleg interior confronta dos espais: les reflexions sobre la seva situació personal i els avenços en matèria judicial pel que fa a l’homicidi dels bessons. Segurament, un dels principals esquers de la novel·la és el joc metaliterari que Agirre aconsegueix bastir-hi. Les mares no és una història fictícia, d’acord. Però és una història que parla del procés d’escriptura d’un llibre sobre l’infanticidi. En altres paraules, Katixa Agirre ha escrit una novel·la de ficció amb tints de thriller. I ha escrit, també i principalment, una novel·la de ficció amb una història de true crime a dins. La versemblança que cerquen els escriptors i els periodistes en un reportatge novel·lat ficada dins d’una història de mentida. Això és Les mares no. Vet aquí el joc de nines. La narradora de Les mares no no es diu Truman Capote, Carles Porta, Fàtima Llambrich ni Tura Soler, però dins la història procedeix de la mateixa manera que ho fan els escriptors i els periodistes especialitzats en successos.

Curiosament, l’Alice, la mare dels bessons, no és cap desconeguda per a la narradora de la novel·la. Per tant, qui escriu no ha de començar a investigar des de zero. De fet, les dues dones es van conèixer durant l’etapa estudiantil i tenen una amiga comuna: la Léa. Aquest breu passat compartit alerta l’escriptora d’un fet significatiu: el canvi de nom. Quan es van conèixer es deia Jade, ara es diu Alice. Per què, el canvi de nom? Quina metamorfosi hi ha d’haver al cervell humà perquè una mare fiqui el cap dels seus fills sota l’aigua i els assassini? Lluny de la morbositat, la narradora posa l’accent en la qüestió psiquiàtrica i deixa la intimitat dels petits en segon terme. Per què ningú no es va alarmar quan l’Alice va baixar del cotxe després d’haver parit i va provocar un embús de trànsit? Per què ningú no li va preguntar si necessitava ajuda quan va esmicolar tot el que tenia davant en una exposició? Algú es va adonar que no menjava prou? Algun familiar li va preguntar si realment desitjava ser mare? Per què no va arribar a la consulta de cap psiquiatre abans de la depressió, la neurosi i l’homicidi? El recull d’antecedents de l’Alice ens ajuda a comprendre millor els fets —l’homicidi— i fins i tot a sentir empatia per l’homicida, que es converteix en una víctima, com els seus fills, de la poca atenció que donem a la salut mental.

Tanmateix, la història de l’Alice és dura, cruel, crua. Cap història que narri l’assassinat dels fills a mans d’una mare no s’ho pot estalviar. En aquest sentit, Agirre alleugereix la tensió narrativa del cas de l’Alice/Jade intercalant l’exposició de l’homicidi i del judici amb les experiències que viu la narradora mentre escriu el llibre. A ella, la maternitat també l’ha transformada. Se n’adona quan li truquen per comunicar-li que ha rebut un premi i no es reconeix en la dona que va escriure aquella primera novel·la sobre el conflicte basc. O quan demana una excedència per escriure en plena criança i no explica a la feina el motiu real de la pausa. O quan ha de parlar amb el Niclas, el marit suec, «ciutadà del país més feminista del món», i les converses giren entorn dels bolquers i no del sexe.

Tal com assenyala Jordi Nopca en un article brillant al diari Ara, l’infanticidi no és l’únic tabú que apareix a les pàgines de Les mares no. Agirre, que després d’haver-nos presentat una mare que mata els fills ja no se sent encotillada per cap límit moral, treu a la palestra altres comportaments condemnats per la societat en les dones que són mares. En són exemples el sexe extramatrimonial durant l’embaràs —que la Léa viu en primera persona— o la manca de vincles afectius entre mares i fills un cop arribats a l’edat adulta. També hi aflora la voluntat de recuperar una sexualitat activa després del part o de recobrar l’atractiu més enllà dels ulls del marit. En el cas de la narradora, sexualment apàtica des del naixement del fill, la libido esclata quan topa amb un periodista desconegut durant el judici: «I, dos anys després, em veia a mi mateixa sortint de la cova, estirant-me, escalfant els músculs i la pell, a punt per a tot un ventall renovat de plaers eròtics», escriu. En definitiva, Agirre esquinça tres mites d’un cop sobre les dones que han parit: ni sempre són mares, ni sempre són monògames, ni sempre són cuidadores.

M’atreviria a dir que l’honestedat en l’exposició d’aquests tabús és la clau de l’èxit de la novel·la de Katixa Agirre. Perquè l’autora basca escriu amb tinta i sobre paper pensaments obscurs que totes les mares han tingut alguna vegada, idees fosques que la societat els ha obligat a engolir. Però com apunta la novel·la, per entendre millor el terratrèmol que suposa un part, val més assumir d’entrada que la mare i la madrastra dels contes populars no són sinó la mateixa figura: «Als contes infantils, la dolenta sempre és la madrastra, mai la mare. […] En aquestes històries, la mare no surt mai, va morir fa molt de temps, va ser oblidada. […] La psicoanàlisi ens explica que la figura de la madrastra en realitat representa la dissociació de la ment infantil. La mare i la madrastra són la mateixa. Una és la cara fosca de l’altra». Tanmateix, no és només el que s’explica a Les mares no, el que sacseja. També el com. Aquesta veu narrativa directa, intensa, sense filtres. A estones mirall del caos en la ment d’una dona que acaba de parir —frase curta, punt i seguit, frase curta, punt i seguit—, a estones mirall de la lucidesa i l’empatia més enlluernadores. En aquest sentit, l’al·legat en forma de monòleg interior que és el primer capítol de la segona part, «Matar nens», mereix tot ell un article a banda: «Senyors i senyores del jurat, abans de res, agafin aire, expulsin aire i relaxin la mandíbula. El millor que poden fer és deixar d’escandalitzar-se.»

A partir d’aquí, la narradora comença exposar tots els casos d’infanticidi que ha documentat la història de la literatura i, en algun cas, també la història de la no-ficció. La història de totes les dones que van ser l’Alice abans de l’Alice. Per sort nostra —la petja de la Nela ens persegueix al llarg de tot el llibre—, Agirre no s’oblida de Caterina Albert ni de La infanticida: «En la literatura catalana trobem un altre exemple de la mateixa història. […] El que hi passa és el següent: seducció, sexe, embaràs, desaparició fulminant de l’home, aparició devastadora del nadó, desesperació, roda de molí, trinxat d’ossos diminuts, implicació de les autoritats, manicomi per a tota la vida, fi.» Potser hi ha cops, llegint Les mares no, igual que llegint La infanticida, que una dona pot ennuegar-se davant dels propis fantasmes. Però el millor que pot fer qui llegeix, diu Agirre, és deixar d’escandalitzar-se. La literatura, ens ho explica a l’últim capítol, només funciona quan ens ajuda a accedir a tota mena de coneixements: també a allò terrible, lleig i fatigós. Que les mares també maten ja ho sabíem des de fa temps —ens ho va confessar Medea, ens ho va confessar la Nela. Potser l’Alice, aquest cop sí, també ens ajudarà a acceptar-ho i a no amagar mai més el dolor del postpart sota l’estora.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.