Òsties, de Ramon Mas. O com estomacar amb la paraula

Repartir (h)òsties com pans. Amb la mà plana. D’aquelles que et giren la cara i de les que et costa aixecar-te De les que deixen els cinc dits marcats i un record durador. De les que deixen ferides que cicatritzen per dins. De les que fan pensar i obren els ulls. És el que es proposa Ramon Mas a Òsties, i ho compleix sobradament i sense miraments.

En efecte, el poemari que ens proposem comentar recull un seguit de peces breus que ofereixen reflexions directes i concises, algunes dels quals podrien ser considerades aforismes. La diana principal és la societat i la seva realitat polièdrica: cada un dels costats hi fa cap. Així, la religió, la moral, l’amor, la llengua (com a instrument de comunicació) o les relacions hi són ben presents. I per això la peça inicial, titulada «Veritat», i que podria funcionar com a divisa, ja ens alerta sobre tot el que vindrà a continuació:

T’autoritzo a enganyar-me
sempre que et creguis
el que m’estàs dient.

El recull funciona com una acumulació d’idees vehiculades de manera contundent i continuada. El contingut, doncs, de bracet amb la forma. I és que Ramon Mas combina a la perfecció la seva faceta de cantant i lletrista de grups de punk i hardcore en català amb la de poeta. I la seva poesia en recull la filosofia: com el no-res i el no-futur il·lustrat al poema «Reciclatge»:

En temporada baixa
les trinxeres són passadissos
cap als somnis
d’algú altre.
Hi trobes
glòries de lloguer
i fracassos de postal.

I és que la construcció humana és, en part, això: reflexionar sobre la moral, recordar el fracàs i utilitzar-lo com a trampolí cap al progrés. Allò efímer és arreu i pertot, tal com el que no cal recordar. Potser, fins i tot, hi fa cap la tafaneria. En tot cas, el que compte és que quan pitjor estàs més et fixes en els altres. I en aquests altres hi veus reflectit allò que no val res.

La faceta musical no és només present en la filosofia punk, sinó també en la musicalitat del vers. Vers lliure en totes les composicions, però amb un ritme que va de barcet amb el missatge. Fet i fet, tal com se’ns avista al final del llibre, els poemes «Promesa», «Un més» i «Ingenus» són cançons o fragments de cançons d’alguns dels grups dels quals forma part Ramon Mas. «Un més», al seu torn, il·lustra un altre dels temes de l’obra, la crítica a la religió: si de la teulada estant ens adonem que la nostra vida s’assembla a la dels altres, és que, potser, tots som nosaltres i tots formem part del ramat. Som, doncs, «un més». Sense consol espiritual encara que t’ho miris des de ben amunt. Aquell déu que ho veu i ho controla tot des de les alçades és un humà fracassat com qualsevol altre.

Trasbalsat i dèbil,
voluble impenitent,
enfilat a la teulada observes
com la teva vida
s’assembla
a la dels altres.

En aquesta societat i en la construcció de la identitat individual també hi fan cap els records: aquells records que revisitats reforcen la violència i el dolor, com a «Amputació». O aquella crítica a “Mandra”, una al·legat contra el conformisme. Un conformisme que es veu confirmat al poema següent, «Fal·làcia», on palesa que la vida no és senzilla. I és que, com ens diu, els sentiments (potser allò que ens fa diferents) no són mai senzills ni comprensibles. La senzillesa, la simplicitat, és una mentida. O «Trencaclosques», una metàfora sobre l’esteticisme, sobre aquest encaixar les coses i formar part d’un conjunt sense voler-ho i, alhora, sense preguntar-se per què ens toca.

A tota aquesta consciència de foscor, no hi falta el bri de llum. Llàstima que sigui una «Promesa», perquè altra vegada no deixa de ser una constatació de la dificultat de viure en el món que vivim. Per tant, l’esperança és l’única llum en aquesta societat. I per això recomençar, reinventar-se a través d’un forat negre. Notem, en aquest poema:

Quan em vegis tornar
—no ho dubtis—
portaré regals per a tu:
sis o set grapats de pols,
una cicatriu oberta
i un forat negre on inventar-nos.

En conclusió, tot i aquesta reflexió contínua, el llibre que tenim a les mans no és un tractat moralista. Com dèiem suara, l’atac a la moral és arreu i tothora, però el que fa l’autor no és alliçonar sinó cridar-ho ben alt. No es tracta de convèncer, sinó d’expandir, d’invitar a la reflexió amb paraules directes i versos breus.

El tedi detallat

He aconseguit acabar-me Els angles morts de Borja Bagunyà. I estic content, no ho negaré. Encara rai que els editors de La Lectora són considerats i deixen un marge de temps prou ampli per poder fer-ne l’article. He hagut de menester pràcticament dues setmanes de lectura! No recordava haver trigat tant a acabar un llibre des d’El comte de Montecristo. Això és perquè la primera novel·la de Bagunyà és un llibre molt llarg, és clar, però també perquè és dens i, a estones, difícil i pesat de llegir. Una veritable cursa de fons estètica.

Showtime! Així comença l’extraordinària Tres, tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante i també la xerrada de l’escriptor Eloy Guzmán a la qual assisteix un dels protagonistes de l’obra, Antoni Morella, a l’aula capella de la UB. La novel·la de l’escriptor cubà narra la nit de l’Havana des de diversos punts de vista, confluents i divergents, i és, en realitat, un homenatge a la llengua dels seus protagonistes. Un treball de reproducció de l’oralitat i de les múltiples possibilitats d’expressió en un pla físic i també temporal. Una operació semblant a la que ara porta a terme l’escriptor barceloní.

Temps d’espectacle, doncs, que és el que ens presenta Bagunyà en aquest llibre, que és un autèntic abocador —on acaba un dels personatges, per cert— de contingut mental presentat sota una prosa abassegadora, malaltissament exacta i de precisió quirúrgica astorant. Un xou lingüístic i de domini literari sota un aspecte caòtic, que obliga sovint a aturar la lectura per agafar aire i tornar-t’hi a endinsar de nou. Una col·lecció d’analogies i de metàfores i de comparacions —divertides, cruels, sorprenents— que acaba saturant el text. El showtime de l’obra de Bagunyà és enlluernador com un partit de les estrelles de l’NBA, que comença admirant-te per l’espectacularitat de les accions dels participants, però que acaba sovint en moments de tedi en què has vist tantes esmaixades i triples inversemblants seguits que fan que ja no tinguis la necessitat d’aixecar-te del sofà per celebrar-los.

Fixem-nos que, en realitat, més enllà de la suposada trama que els d’Edicions del Periscopi, com és habitual, ens presenten a la coberta, la història no avança pas gaire. No en el sentit usual amb què ho faria una novel·la. L’Antoni Morella, un professor universitari que en realitat és un pobre home (un cas més habitual del que podria semblar), veu com algú més jove li passa la mà per la cara i aconsegueix la càtedra a la qual aspirava. La seva dona, Sesé, ginecòloga, assisteix al part d’un nen més deformat i lleig que el protagonista de Wonder (no he llegit el llibre, però em vaig haver d’empassar la pel·lícula de la Julia Roberts un dimecres que em va tocar cobrir una guàrdia d’última hora de l’assignatura de Cultura i Valors a 1r ESO D). I, més o menys durant aquells temps, arriba dels Estats Units un nebot, Olof, fill del germà d’en Morella, amb qui s’odien.

Aquest plantejament, tanmateix, queda bloquejat de seguida per les constants digressions en les quals es veu immersa la novel·la. Consulto la meva migrada bibliografia de teoria literària francesa i tradueixo barroerament Henri Morier1 o Randa Sabry2 quan diuen que la digressió és la part del discurs on l’autor s’allunya del tema per narrar una anècdota, un record, representar un paisatge o una obra. O que la digressió consisteix a alentir l’acció, el frenesí, i crear un contrast amb la resta de l’escrit. Els angles morts és una novel·la que funciona per dilatació. En els capítols dedicats a en Morella s’avança sovint parodiant els comentaris parentètics que afegeixen una informació externa al discurs. Es presenta una escena (s’hi afegeix un parèntesi valoratiu) (que al seu temps té un parèntesi que el matisa) (i al seu torn pot tenir un altre parèntesi que l’amplia) (i així successivament fins a provocar en el lector la pèrdua del fil) (comptat i debatut, sovint són «parèntesis mal posats») —passa d’una manera similar en les parts del llibre en què pren el protagonisme la Sesé, però en el seu cas es fa ús dels guionets llargs, com aquest que he posat ara.

Aquest ús constant de la digressió del discurs converteix el que d’alguna forma en podríem dir el metatext parentètic o entreguionat (ço és, l’elocució que analitza l’escriptura) en el veritable text del discurs. És a dir, que la novel·la és sovint, fet i fet, totes les mirades noves i alternatives que tant en Morella com la Sesé van projectant sobre la realitat que els envolta en forma de parèntesis, guions i notes al peu. La digressió és la novel·la. Tots els «angles morts» de la nostra existència que sovint ni valorem perquè no ens fan falta, surten i es recreen en el seu discurs allargassat. Un text que beu de l’oralitat d’en Morella i que queda fixat per un narrador poc hàbil, és clar, que no descobrim amb sana diversió fins a les darreres pàgines del llibre.

L’estil d’escriptura, doncs, parodia els dos vessants científics que representen la parella protagonista de l’obra: el món universitari i la medecina. D’alguna forma, en Morella i la Sesé mantenen una «competició» en els respectius camps per aconseguir un prestigi que no se’ls reconeix. D’aquesta manera, la primera part de la novel·la, sembla que reprodueixi l’esquema de capítols (I.I, I.I.I, I.I.2.) que sovint tenen certs articles d’investigació i tesis doctorals —amb això diria que pequen més els lingüistes que els de literatura— amb subapartats que sovint resulten ridículs i superflus però que, presentats així, fan una falsa sensació d’ordre i de claredat. Al seu torn, el discurs de la ginecòloga Sesé està prenyat de tecnicismes de registre cientificotècnic d’una precisió tan extrema que converteixen algunes frases (i fases) del discurs en certament abstruses.

El llibre, per tant, acaba agafant una forma deformada com la del nen que fa néixer i, posteriorment, obsessiona la Sesé. Un nen al qual no li falta de res, perfectament sa, però que sembla que no tingui cap òrgan col·locat a lloc. Igualment, Els angles morts és una novel·la que conté tots els ingredients que podríem esperar d’una ficció com aquesta, però presentats fora del lloc esperable. Hi ha uns personatges desubicats que esperen una epifania que els rescati de les seves vides tristes. Però, quan aquesta revelació arriba (el naixement del nen Wonder o l’arribada del nebot), no acaben de trobar la manera d’encarar-s’hi satisfactòriament: en Morella intentarà redactar un article salvador i superoriginal que el catapulti a intel·lectual respectat i de prestigi i la Sesé embogirà intentant de trobar un sentit al naixement del nadó cubista.

En aquesta recerca paral·lela, Borja Bagunyà no deixa res per verd. Els meandres de la novel·la permeten l’autor fer una crítica de la impostura social, cultural i universitària. Hi ha temps per parlar i analitzar les relacions laborals, d’amistat (sovint es confonen) i de parella. Per disseccionar usos i comportaments de la societat en què qualsevol lector s’hi pot reconèixer. Per detallar qualsevol qüestió respecte al físic dels personatges, la relació amb el seu cos. En serien exemples l’escena delirant als lavabos de la universitat (p. 45), a cops de colze per raspallar-se les dents, mostra significativa del patetisme per ocupar un lloc a escala universitària. O la sang a les genives (piorrea) d’en Morella i el que simbolitza quan per fi comença a parlar de veritat (p. 491). També les notes al peu que ens expliquen el procés de creixement, la maduració física i mental del Morella en relació amb la família, els companys d’infància i les primeres nòvies. I la mutació del cos que experimenta la Sesé durant la recerca del nadó que ha trastocat la seva vida, que es narra en paral·lel a la descripció de la decadència física del pare.

Però, sobretot, també, hi ha una fixació pel que fa a la llengua. Aquest flux del discurs dels personatges, posat constantment sota la lupa del dubte, posa èmfasi sovint en els mateixos clixés de l’idioma. En la manera com ens expressem, en les paraules i construccions lexicalitzades que de tant repetir-les es converteixen en tòpics comuns. Es posa, per tant, l’accent en el mateix fet lingüístic com a base imprescindible per a qualsevol creació que es vulgui original. Tant a l’hora de pensar (de pensar-nos) com a l’hora de traslladar aquest pensament a una possible literatura.

Aquest intent de projectar una nova mirada ve, en gran part, del personatge de l’Olof, el jove nebot (postadolescent) educat als Estats Units, que mirarà amb suficiència qualsevol de les oportunitats que li pot oferir Europa. La voluntat d’explicar-se d’una forma diferent del discurs del Vell Continent que representa en Morella el farà cercar sempre la comparació o la metàfora adequada per descriure el seu voltant. L’Olof acaba sent també un personatge insatisfet, doncs, perquè es troba que la llengua mai no acaba de ser-li prou útil per definir exactament allò que ell vol dir. Tot és «com alguna altra cosa». I és en el camí de la comparació que es decandeix la flama del sentit.

Potser per això l’única solució és la que aporta l’escriptor Guzmán, que se suposa que ha escrit tota la seva obra basada, precisament, en el fet que ja està tot dit i que no queda res més per explicar. D’entrada, en Morella odia en Guzmán, li sembla un impostor i un venedor de ceràmiques intel·lectuals. Tanmateix, quan s’acari a la seva obra i la llegeixi amb atenció, hi veurà el geni que ell no és. Resulta molt curiosa l’escena en què es descriu un dels llibres de Guzmán, intitulat Herman, que repassa l’anodina existència de Herman Melville com a inspector duaner al port de Nova York. Vegem què en diu, cito extensament:

Tot i que la novel·la era espessa i s’entestava a demostrar la seva repulsió a qualsevol noció d’acció (o d’entreteniment, en definitiva), i tot i que insistia minuciosament en les disquisicions teistes del Melville o en la consignació notarial dels continguts de les maletes revisades (un tic oulipià pesadíssim) o en les interaccions pseudobeckettianes amb altres agents duaners […] malgrat tot, pensava en Morella mentre tornava cap a casa, la prosa d’en Guzmán aconseguia que t’interessés aquell paisatge desolat de banalitats monstruoses. […] (el que era important era la materialitat de l’escriptura d’en Guzmán, pensava en Morella, que no concedia cap mena de consol al lector i l’obligava a digerir una quantitat ingent de detall (perquè era ben bé allò, una materialitat documentadíssima i ultradetallada que perseguia una espècie de presentació completa del personatge i del tedi dels dinou anys de laberints laborals, gairebé com si volgués inscriure una imatge «literal» de Melville al cap dels lectors, dels espetecs precisos de les seves articulacions, dels plecs de greix que li cobrien el cos, de la manera lenta i inescapable com devia experimentar el pas del temps en aquella oficina infame, carregant la consciència palpable i insubornable del seu fracàs) […].

I bé, no és això, precisament, la novel·la que Bagunyà ens ha servit i que tenim entre mans? L’ultradetall i la voluntat d’endossar-nos una quantitat ingent de documentació que ja hem comentat que posava en joc. La ironia de posar en boca d’en Morella els pedants adjectius «oulipià» o «pseudobeckettianes» per definir una obra que no s’adona que parla del mateix pas del temps que passa ell en la seva oficina infame de la Plaça Universitat, carregant la consciència palpable i insubornable del seu fracàs. Ara bé, que en Morella acabi rendit a la prosa d’en Guzmán i que glorifiqui i reconegui una obra mestra en un llibre amb els mateixos trets en comú com el que ara ens ocupa només em genera un dubte: ¿cal entendre-ho, per part de Bagunyà, com una mostra d’autoironia (després de les castanyes repartides a tort i a dret al llarg de la novel·la) o com una mostra d’egolatria i de reivindicació de la seva aposta literària? També és cert que en Morella és un flipat i que el seu (llegiu-ho irònicament) «Verb creador» (p. 490) —que és, al cap i a la fi, el que ens empassem els lectors— no serà de lluny tan hàbil com ho seria, suposem, el del Guzmán. I aquesta és, finalment, una de les gràcies i justificacions del format de la història.

Des del debut amb Apunts per al retrat d’una ciutat (2004) Bagunyà ja va demostrar una habilitat i un enginy especials per narrar amb punts de vista subtils i desenvolupaments sorprenents, per cercar una implicació activa del lector durant la lectura. Una proposta que es va veure atenuada als monòlegs més digeribles de Defensa pròpia (2007); però que va redoblar a Plantes d’interior (2011). En més d’una ocasió ha sostingut la idea de no posar les coses fàcils al lector3 i aquest és el camí que ha aprofundit i allargassat ara a Els angles morts. No hauríem de confondre, però, posar dificultats al lector amb avorrir-lo, que és el que passa també en moltes pàgines d’aquesta novel·la. Que sigui un efecte estètic (entenc que) buscat no impedeix que, en aquestes pàgines, desapareguin, prou sovint, les ganes de continuar llegint-les.

Pàgines tedioses a banda, és evident que Borja Bagunyà ha escrit una autèntica cursa de 50 km de marxa atlètica a un ritme constant i sostingut, sense defallences ni passos en fals. Els lectors fem el que podem anant-hi al darrere encara que acabem traient el fetge per la boca. Això sí, arribar a la meta té premi.

  1. Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Henri Morier. Presses Universitaires de France, 1961.
  2. Stratégies discursives: digression, transition, suspens. Randa Sabry. Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. París, 1992.
  3. Per exemple, aquí: https://www.ccma.cat/tv3/alacarta/programa/nova-fornada-de-contistes-catalans/video/3651331/

Més enllà dels soldats de terracota

manelolle_cussa_lalectora

No li fem justícia a la novel·lassa que és El primer Emperador i la Reina Lluna de Jordi Cussà si ens limitem a elogiar-ne el ritme, la fluïdesa i la qualitat de la prosa. O bé la força de convicció i la vivacitat de les escenes i els diàlegs. Tampoc arribarem ni tan sols a començar a donar compte de les virtuts que s’hi congrien si només destaquem que des del primer paràgraf ens embarca en un viatge imaginatiu perfectament travat, que llisca com la seda, sense excursions facultatives innecessàries ni excrecències sobreres. La novel·la és llarga, però no es fa llarga. No para de moure’s a bon pas, i de dur-nos allà on vol sense que ens faci en cap moment la sensació d’estar perdent el temps. Totes aquestes són qualitats infreqüents i molt meritòries en qualsevol novel·la, però que en el cas de Jordi Cussà gairebé les donem ja per descomptades.

Potser algú (si sap de quin peu calça qui escriu això) ja haurà arrufat al nas atribuint l’entusiasme que miro de transmetre al biaix que pot venir del fet que bona part de la novel·la es passegi pels territoris de la Xina antiga, però en realitat aquesta és una circumstància que d’entrada li podria haver jugat més aviat en contra: hi havia el perill que, mirant-la des d’aquest angle, la novel·la es fes inversemblant, que les nombroses invencions que explícitament es barregen amb la versió que es fa de l’imperi dels Qin es tornessin puerils, orientalistes, ucròniques o mancades de sentit i amb errors de detall. Però no és el cas: de seguida es veu que Jordi Cussà hi toca, i sap el que es fa: també amb els materials que li arriben de la Xina. No es queda en l’obvietat, ni en els esquemes, ni els exotismes. De tot allò que ha llegit sobre la Xina antiga i el primer emperador n’ha sabut copsar les línies de força que li fan sentit, i en acabat n’ha fet literatura. La saviesa narrativa de Jordi Cussà també és per aquesta banda com per treure’s el barret.

Sense carregar-ho amb minúcies decoratives ni haver de contractar tot de figurants disfressats de xinesos professionals, Jordi Cussà ens estalvia el diorama de cartó pedra. Ja d’entrada deixa clar que no vol fer una novel·la històrica d’aquelles que intenten alliçonar-te i reflectir una època. Sap treure profit del magnetisme de la figura megalòmana i controvertida del primer emperador xinès i sap convertir-lo en matèria primera d’una incursió essencialment novel·lesca. Que el primer emperador xinès Qin Shi Huangdi té un potencial literari inabastable ja ens ho havien fet saber, entre altres, Jorge Luis Borges (La muralla y los libros), Franz Kafka (La construcció de la muralla xinesa) o Jean Levi (El gran emperador i els autòmates). Cadascú per allà on l’enfila.

El primer Emperador i la Reina Lluna és una fabulació mig històrica mig llegendària que arrenca amb un heroi adolescent carregat d’il·lusions i expectatives de poder, que cerca la immortalitat i que entra en contacte amb l’horitzó utòpic d’uns emperadors savis com Alexandre Magne i Ashoka, l’emperador indi «que va derrotar la guerra». Enmig de la seva aventura hi apareixen batalles, traïcions, violencia de tota mena, estratagemes, purgues polítiques, manipulacions, conxorxes de palau, apòlegs, debats i reflexions sàvies. Tendim injustament a mirar-nos les novel·les d’aventures, que habitualment serven una llavor mítica, un ressò de viatge iniciàtic i d’heroicitat, amb un punt de condescendència. Les considerem mostres d’una subcultura que pot arribar a ser com a molt entretinguda, postrondallística i postadolescent, que tot just pot aspirar a satisfer-nos, a fer-nos passar una bona estona, a atrapar-nos i subjugar-nos. Però, evidentment, com a tots els barris, també per aquesta banda hi ha de tot. I en aquesta novel·la de Jordi Cussà hi ha literatura de la millor.

L’heroi de Jordi Cussà no lluita contra el mal, ni contra cap enemic o cap monstre. Com els grans herois tràgics lluita contra si mateix, i acaba ell mateix convertint-se en el monstre. De fet, assistim a la degradació, a la destrucció de l’heroi. En aquest procés hi veiem també l’ensulsiada d’una utopia moral. Jordi Cussà no tan sols es basa en les peripècies històriques i biogràfiques del primer emperador i els seus temps. Potser el que és més important a la novel·la és com hi posa també els debats filosòfics que van moure aquell període. Pot semblar excessiu o pretenciós, però la novel·la ho integra sense que enfarfegui ni soni a farcit pedant. Entre els protagonistes hi ha dos dels filòsofs i consellers reials més importants d’aquell període: Xunzi i Li Si. Parlar de filosofia a la Xina antiga és parlar de l’art de governar i l’art de governar-se (o de l’art de no governar i l’art de no governar-se) i aquest rerefons ètic i polític hi batega de cap a cap.

L’epopeia de la construcció de l’imperi que havia de segellar per sempre una guerra sagnant i secular entre regnes germans parteix a la novel·la de la utopia meritocràtica confuciana i del pacifisme jainista i budista, però acaba derivant cap a un malson totalitari. A banda de fer-se un gran mausuleu protegit per l’exèrcit dels soldats de terracota, i a banda de fer la gran muralla, el primer emperador va cremar tots els llibres i els lletrats que no li servien per enfortir l’exèrcit i enriquir l’estat…

A través de la Reina Lluna, que comparteix el títol i el protagonisme de la novel·la, Jordi Cussà hi introdueix un contrapunt narrativament molt eficaç. Li permet no tan sols obrir-hi una dimensió amorosa i una reflexió de gènere, sinó també reforçar la dimensió sapiencial de la novel·la. També li permet conectar aquest relat xinès amb els àmbits de Grècia i de l’Índia. A la novel·la es parla d’Homer, Plutarc, Aristòfanes, Buda, Sòcrates… La reina Lluna i el seu clan taiwanès també contribueixen a convertir la novel·la en la crònica d’un fracàs que no és només personal: és el fracàs d’un horitzó polític i moral que albirava la superació de l’ordre aristocràtic i el desvetllament de la consciència. La utopia inicial de la cerca dels immortals (que els savis que obren la novel·la saben que de fet són només al·lucinacions provocades pel consum d’herbes ben governades, de les que ajuden a créixer) acaba degradant-se, convertida  en una addicció tòxica i destructiva.

El filòsof alemany Karl Jaspers va plantejar que entre els segles viii i iii aC, a diferents zones d’Euràsia, es va produir un període excepcional per al pensament i la consciència que va definir com l’Era Axial (Achsenzeit). Van aparèixer en aquell lapse de temps una sèrie de pensadors i mestres religiosos que, en contextos molt diferents i sense influències directes entre ells, hi aportaven un salt qualitatiu. Narraven, racionalitzaven, repensaven i alteraven les atàviques tradicions míticoreligioses. Des d’Homer a Zarathusta, des de Confuci a Sòcrates, des de Buda a Jeremies, des d’Heràclit a Laozi, des d’Aristòtil al mestre jainista Nataputta Mahavira, aquest període marcava un canvi de paradigma equiparable al que es va obrir entre el Renaixement i la Il·lustració. Sense forçar la nota, El primer Emperador i la Reina Lluna de Jordi Cussà arrenca d’aquest paisatge: narra com aquest desvetllament de l’horitzó s’acaba tancant aparentment en fals en el relat de l’Emperador ensuperbit, però es manté viu en el relat de la Reina Lluna.

Gabriel Alomar, homenot prolífic

Fa poques setmanes la Nova Editorial Moll, l’aposta editorial de la Institució Francesc de Borja Moll, va publicar el VI volum de les obres completes de Gabriel Alomar (Palma, 1873 – El Caire, 1941). És un volum de gairebé 500 pàgines que recull els articles d’Alomar a La Veu de Catalunya (1899-1906) i a El Poble Català (1911-1916), juntament amb alguns breus assajos com l’article Els dos esperits (1898) o la conferència La pena de mort (1911). Pel lector poc avesat a les vicissituds editorials de la perifèria, cal recordar que l’edició de les obres completes d’Alomar s’encetà l’any 2000, quan aparegueren els tres primers volums dedicats als articles d’El Poble Català de la primera època i a l’assaig El futurisme, entre d’altres. Com és possible que hagin passat més de vint anys i només s’hagin publicat tres volums més (IV, V i VI), tots tres en els dos darrers anys? La resposta no és senzilla i rau en múltiples factors que, en bona mesura, s’expliquen pel canvi en el tauler de joc en el sector editorial a Mallorca —la caiguda de Moll com a buc insígnia i la multiplicació de les microeditorials—; la col·laboració institucional, sempre intermitent i sotmesa a l’arbitrarietat de les circumstàncies polítiques i, en darrera instància, per les dificultats intrínseques d’un projecte vastíssim1 que precisa d’una feina col·laborativa i sistemàtica i, sobretot, d’un finançament adequat.

Fetes aquestes precisions preliminars, caldria també recordar que Alomar és protagonista d’una de les obres intel·lectuals més profundes i prolífiques del primer terç del segle xx, tot i que ha estat injustament oblidat per les institucions i per bona part del món i el submón cultural català. I és que, tot i que Alomar doni nom a un dels carrers més importants de Palma —una de les avingudes que marquen la transició entre la ciutat nova i la ciutat antiga— i a una oblidada plaça barcelonina —propera a Can Dragó, a tocar de l’Avinguda Meridiana—, no ha estat situat, ja sigui per l’anorreament al qual el noucentisme el va sotmetre i que sembla perdurar més d’un segle després, ja sigui per l’estranya afició nacional de descapitalitzar gratuïtament els referents autòctons i reduir la nòmina a una dotzena de noms, amb el vist-i-plau i benedicció del cap i casal, en el lloc que mereix. I és que amb Alomar segurament ha passat una cosa semblant al fenomen viscut amb Juli Vallmitjana, Eduard Girbal Jaume o Víctor Català, entre tants d’altres i per posar només alguns exemples: un silenciament sistemàtic i deliberat de figures incòmodes, contradictòries i, en el cas concret d’Alomar, que, a més, transcendeixen amb escreix la dimensió literària. I és que Alomar, tot i tenir una obra literària rellevant, encara que no sigui especialment extensa, destaca especialment per la seva dimensió intel·lectual i política. Alomar és un dels exponents més genuïns del liberalisme democràtic en clau nacional de les primeres dècades del segle xx, ferventment republicà i laïcista i que evoluciona cap a un socialisme humanista a través del reformisme social. No endebades, Alomar va participar activament dels projectes polítics del Bloc Republicà Autonomista (1915), del Partit Republicà Català (1917), i de la Unió Socialista de Catalunya (1923). Però la dimensió política d’Alomar no acaba aquí. Els seus darrers anys va ser diputat de la República i després de ser expulsat de la USC (1932) va ingressar al cos diplomàtic de l’estat, va ser nomenat ambaixador de la II República a Itàlia i, finalment, durant els anys de la Guerra, ministre plenipotenciari a Egipte, on morí, a l’exili. 

Per fortuna, en la darrera dècada la reivindicació d’Alomar sembla que ha viscut una petita revifalla, no només per la continuació de la publicació de les obres completes, sinó també per l’edició crítica del poemari La Columna de foc a càrrec de Pere Rosselló Bover (Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011) o per la publicació del volum Gabriel Alomar. Pedagog, publicista, escriptor, poeta i polític, obra de Catalina Moner i Jordi Pons (Illa Edicions, 2017). 

Aquest volum, el VI, ve precedit de dos estudis introductoris dels curadors, Sebastià Sansó i Pere Rosselló Bover, que contextualitzen el recull i analitzen les grans línies discursives d’Alomar en aquell període. Alomar, com a bon intel·lectual a mig camí entre el segle xix i el segle xx, toca totes les tecles possibles: política, actualitat, art i literatura, història, personatges, etc. Pel que fa a La Veu de Catalunya, dins el període esmentat, es recullen 43 articles que corresponen a 32 títols. Pel que fa a El Poble Català, 65 signats homònimament i 41 signats sota el pseudònim Fòsfor a la secció Sportula. Són, doncs, prop de 150 articles en quinze anys que reflecteixen —sense comptar els ja publicats a la primera època a El Poble Català— una activitat constant i decidida a través de dos altaveus prou diversos, tant en la seva gènesi, com amb allò que anomenaríem actualment el target lector. I és que, segurament, Alomar perseguia no només una certa visibilitat com a intel·lectual i personatge públic (imprescindible, encara més i fins avui, si això es fa des de Mallorca estant), sinó que també tenia la vocació de fer virar d’arrel el catalanisme cap a l’esquerra, molt en la línia de personatges com Ignasi Iglésias o Jaume Carner, i en contraposició amb l’estirp carlina i montserratina de bona part del món lligaire. I és precisament en aquest període en què es configura aquest nucli d’acció política, primer entorn del Centre Nacionalista Republicà (1906) i després entorn de la Unió Federal Nacionalista Republicana (1910), certificant el divorci amb la Lliga després de la visita d’Alfons XIII a Barcelona (1904) i, definitivament, després de la Solidaritat Catalana (1906).2 No endebades, és en aquest mateix període en què es produirà la gestació definitiva de l’evolució del pensament alomarià que el menarà al trencament amb La Veu de Catalunya el 1906.  

Del corpus d’articles en podríem destacar diversos aspectes, especialment els que tenen a veure amb l’actualitat política («L’opinió a Mallorca. Weyler i el weylerisme», «En Pi i Maragall i el regionalisme mallorquí», «Des de Mallorca. Les eleccions provincials», etc.), però, si ens atenem a la dimensió més estrictament literària, observem en Alomar una ferma voluntat renovadora de la literatura i cultura catalanes en clau mallorquina. L’article «Des de Mallorca. L’aspiració de Mallorca» (La Veu de Catalunya, 1903) exemplifica molt bé la voluntat d’incorporar de ple la creació literària autòctona a la dinàmica catalana en un pla transnacional i cosmopolita: «la primera de les nostres mancomunitats ha de ser amb Catalunya, aportant un actiu concurs a la seva personalització, que aixís serà també la nostra» al mateix temps que també anima a «esperonar l’activitat i deixar d’un cop aquella famosa apatia, perdent l’horror a lo nou (miseoneisme o neofòbia) i l’eterna por al fracàs» i eleva, com a objectiu últim, «incorporar Mallorca a la vida universal, aportant una modalitat mallorquina a la civilització». Alomar, aposta, doncs, per un projecte cultural ambiciós, fora dels estrets marges de la tradició, vehiculat cap al futur i personalitzat, com s’observa en l’article «Cròniques mallorquines. La literatura a Mallorca en 1903» (La Veu de Catalunya, 1904), en individus que siguin capaços de rompre els esquemes establerts a través de l’acció: «El fons de la psicologia mallorquina és un cert eslavisme, una resignació quasi escèptica, que troba la necessària nota optimista i consoladora en la pròpia llanguidesa, en la mateixa dolçor de son nirvana. Jo crec, per això mateix, que quan arribi a sorgir un temperament indòmit, inactual, d’entre mig d’aquella uniformitat, la seva reacció serà per contracop molt més forta. Ha d’ésser una cosa parescuda […] a lo que passa amb els grans rebeldes de Rússia, qui senten lo que podria anomenar-se futurisme, o visió dels estats futurs, amb la força d’una explosió». Alomar cerca, constantment, una articulació política i cultural amb el Principat, amb l’objectiu no només de no restar al marge de l’evolució del continent, sinó també de no deixar tota la representativitat cultural mallorquina en mans dels sectors més conservadors i donar-li una pàtina clarament modernista, en la seva vessant més transformadora i rupturista. Aquestes consideracions tenen molt a veure amb la conferència que Alomar va pronunciar a l’Ateneu Barcelonès el 18 de juny de 1904 amb el títol clarificador d’El futurisme, recollida en el volum II de les obres completes, en què glossava, a grans trets, la tendència històrica cap a un dualisme entre dues forces antagòniques, una de reactiva, tradicionalista, que mira cap al passat i una altra enfocada cap a l’acció transformadora de l’ésser humà sobre el món, encarada cap al futur i en rebel·lió envers l’immobilisme i les forces de l’ordre.3 Aquesta perspectiva d’Alomar, com no pot ser d’altra manera, estava molt influïda per un corrent de pensament finisecular estretament lligat al vitalisme i a l’idealisme, en contraposició amb el positivisme imperant en les dècades anteriors, molt vinculat a l’obra d’autors com Nietzsche, Schopenhauer, Ibsen o Carlyle, entre els més influents.4 Així doncs, Alomar construeix una conceptualització cultural políticament enquadrada dins d’una cultura popular democràtica però amb un claríssim to intel·lectual i aristocràtic, d’avantguarda. 

Tanmateix, el pensament d’Alomar no el podem reduir a aquesta expressió, que cal contextualitzar i entendre dins les lluites per l’hegemonia cultural en el si del catalanisme i en la circumstància històrica del tombant de segle. Hem d’encendre els llums llargs i concebre que som davant d’un corpus ideològic complex del qual encara n’hem de conèixer molts aspectes i que és ple de clarobscurs i, el que és més perillós, de llocs comuns. I és que, tot i la publicació d’aquest volum, el conjunt de l’obra periodística, assagística i literària d’Alomar encara resta incompleta. Els propers volums, si no hi ha cap denou que ho estronqui, haurien de recollir les col·laboracions a L’Esquella de la Torratxa i a La Campana de Gràcia, altaveus històrics del republicanisme popular, però no només aquestes, sinó també altres d’esparses a publicacions com Catalònia o Futurisme, juntament amb l’obra de maduresa. És una feina ingent que requerirà la implicació de moltes persones i agents per a fer-ho possible i que esperem que no siguin necessaris vint anys més per completar-la.

  1. Pere Rosselló declarava en aquest article de Pere Antoni Pons que, segons els seus càlculs, l’edició de les obres completes podia arribar a comptar amb una vintena de volums: https://www.arabalears.cat/cultura/iv-obres-completes-gabriel-alomar_1_2619974.html
  2. Per a una clara radiografia de la construcció de l’esquerra nacionalista en el tombant de segle vegeu Izquierdo Ballester, Santiago: «El nacionalisme republicà a Catalunya (1904-1910)», Butlletí de la Societat Catalana d’Estudis Històrics, n. 23, ps. 19-63.
  3. Sobre aquest tema vegeu l’excel·lent estudi Castellanos, Jordi: «Gabriel Alomar i el modernisme» dins El futurisme seguit dels articles d’El Poble Català (1904-1906), Obres completes de Gabriel Alomar, v. II, Palma, Editorial Moll, 2000, ps. 7-39.
  4. La nòmina d’autors que podríem enquadrar dins aquesta «moda» és prou extensa i reuneix noms tan diversos com Pompeu Gener, Jaume Brossa o Joan Torrendell, entre d’altres.

De formes anguloses i endurides

Tres apunts sobre Les cartes, de Caterina Albert

plega, plega, que ni jo et vull ofendre, ni tu deus ésser cap Isabel d’Hongria per recrear-te en l’esport divinal de veure llagues i acaronar la ronya que es troba tot corrent per la terra aspra, ben lluny de les grans urbs

Amb una amiga fa uns dies parlàvem de la Caterina Albert al menjador de casa i intentàvem dir-ne la duresa, la capacitat d’escriure des de la nafra. Em sembla que Albert ens sorprèn sempre i ens dol perquè reconeix, intrínsecament en el mal, una veritat. I l’assenyala. Com diu ella mateixa al «Prec» de Drames rurals (el mateix que inicia aquest text), adreçat a una suposada damisel·la ciutadana, en la seva escriptura hi ha un aplec dels pedruscalls, «de formes anguloses i endurides, invariables a través dels segles».

Ja fa temps que sabem que Caterina Albert (i no li dic la Víctor perquè penso que ens hauríem de replantejar seriosament de perpetuar un nom que no és el seu, com bé deia Ferrater)1 està entre les dues grans autores del segle xx. Des del cinquantenari de la seva mort, el 2016, hem parlat sobre el seu talent com a contista, narradora i, fins i tot, com a poeta. S’han reeditat les seves obres, però la seva faceta com a dramaturga encara ens és poc coneguda. Tot i que ella, en una entrevista que li feia Porcel, deia: «el teatre ha estat la meva gran passió. I només he publicat alguns monòlegs».2 No vull fer aquí una disquisició de com el teatre queda sovint en segon terme en l’àmbit literari. En aquest cas, potser perquè Albert mai no va arribar a fer una obra llarga. Només peces breus, tot i que ella justament volia tornar a posar en valor el gènere breu. Quatre monòlegs (1901) no s’ha reeditat, més enllà de dins les Obres completes del 1972, i, de la totalitat de les seves peces teatrals, comptem amb poques edicions solvents, sovint barrejades amb contes (és el cas del monòleg La infanticida, per exemple).3

El fet és que ara al TNC està tirant endavant el cicle de represa d’autores catalanes Epicentre Pioneres, i per això Arola Edicions va publicar aquest setembre passat Les cartes, un dels set monòlegs que va escriure l’autora.

Em proposo destacar, doncs, tres motius pels quals penso que hem de tenir considerar la producció teatral d’Albert i, especialment, Les cartes: textos especialment dignes de ser llegits, representats i difosos en l’àmbit literari català.

I

Les cartes exposa una situació molt simple. Un actor, parlant al públic, presenta al lector/espectador el personatge principal, la Madrona, que, pel que diu, ha accedit a exposar-nos la seva història a canvi de diners. Aquesta és l’excusa que aprofita Albert per fer parlar un personatge marginal, que no sap llegir, i que ens ve a explicar la seva vida. El joc, per tant, serà d’escoltar un ésser desprotegit, que se sent fins i tot una mica forçat a fer el que està fent. La història, que té l’engany com a eix, és la de l’adulteri del marit amb una veïna, que fent-se passar per confident, s’ha aprofitat de la confiança per enganyar la protagonista doblement. El nivell de vulnerabilitat de l’exposició de la dona que ens explica que ha estat enganyada, per tot plegat, és alt.

En aquest sentit, em sembla que el que més s’ha de destacar de Les cartes és el caràcter polític que té. Albert, posant a l’escenari i donant veu a la Madrona, aquest personatge aparentment insignificant, està fent una declaració d’intencions. Ens col·loca una dona i els seus conflictes, tradicionalment considerats poc importants per ser «de dona» (un adulteri, l’engany d’una veïna), a un espai institucionalitzat com és el teatre i, així, els dignifica. En la línia del que diu Merè Ibarz al pròleg de l’obra, Les cartes s’ha de llegir des del filtre de la proposta del teatre anarquista de l’autoria femenina i llibertària. Les cartes és una denúncia, no un simple esplaiament dels sentiments d’una pobra dona desclassada. S’ha d’entendre des de la Despentes, de com sobreexposant un cos de dona vulnerable es fa visible tota la violència que s’hi ha exercit. I mai des de la victimització: «Una servidora ja ho veu que se li pot escapar qualsevol expressió capgirada, sense sentir-se’n; però si ho faig, dissimulin, fills meus; perquè una servidora, per treballadora i dona de bé, tant com qualsevol altre: vull dir que em penso que ningú em pot fer abaixar la cara amb cap llibertat…».

Paral·lelament a La infanticida o Germana Pau, dos dels altres monòlegs de l’autora, Albert demostra de quina banda està, qui fa parlar, en una aposta literària ferma i compromesa.

II

En termes literaris, Les cartes, com la totalitat dels monòlegs d’Albert, suposen, en el context català de finals del segle xix i principis del xx, un revulsiu. Ho explica Gallén a l’article «Per la renovació del monòleg».4

Gallén destaca tres aspectes en què Albert reactiva l’interès artístic del gènere del monòleg, que estava en crisi, profundament banalitzat i considerat un gènere menor i únicament encarat a la comèdia. En primer lloc, destaca el caràcter espectacular que aporta Albert al text incorporant-hi personatges secundaris com a presències que ja conformen situacions interessants (com, per exemple, l’actor en el cas de Les cartes), a banda de fer-hi tractaments metateatrals (com a Les cartes). En segon lloc, exposa com Albert fa una descripció acurada dels contrastos de llum, col·loca amb precisió pauses, silencis i, sobretot, confecciona de manera molt precisa les acotacions. En tercer lloc, ressalta com l’autora concedeix una importància cabdal a la interpretació del monòleg i en la pròpia escriptura ja fa observacions de la manera en què actors i actrius havien d’encarar-se als personatges; per exemple, a Les cartes hi ha una descripció inicial de la protagonista i de com hauria d’actuar l’actriu que la interpreta: «sobretot, naturalitat, senzillesa, tant en lo dir, com en la mímica, com en lo vestir del personatge» (pàg. 19). Albert volia provocar una sensació d’autenticitat en les seves històries.

Coincideixo que Albert posa sobre la taula el valor del gènere del monòleg dramàtic en un moment de crisi del gènere i ho fa en els tres aspectes que comenta Gallén. Ara bé, més que per aquestes qüestions, crec que Les cartes suposa una novetat en l’àmbit literari català perquè, entroncant amb la tradició de teatre anarquista i llibertari de Felip Cortiella, Albert fa un avançament del que més tard hem anomenat teatre documental.

Ho assenyala Mercè Ibarz al pròleg de la peça i sento que és central si fem una aproximació contemporània a la peça. Ja no com a historiadors de la literatura, sinó veient què aporta avui una lectura i una posada en escena de Les cartes. Des dels ulls del que en diem, en els estudis teatrals, la figura del dramaturgista.

Si mirem les programacions en curs dels nostres teatres i dels grans teatres europeus, veurem com estan farcides d’aquest gènere teatral. Només com a exemple, aquest any el TNC ha programat Encara hi ha algú al bosc, de Joan Arqué, sobre la violació com a arma de guerra a la Guerra dels Balcans i el Teatre Lliure, la Trilogia Pacífico d’Azcona&Toloza, Extraños mares arden, Tierras del Sud i Teatro Amazonas, sobre la colonialització europea a Amèrica Llatina. I no cito ja peces que podem trobar en teatres més petits i que aposten per propostes més híbrides com la Sala Hiroshima o l’Antic Teatre.

L’interès per documentar el real des del teatre, que s’inicia a principis del segle xx, es desplega amb tota la força a finals del segle xx amb el que Foster situa com la necessitat d’un «retorn al real».5 En un món en què la ficció i la realitat, allò públic i allò privat cada vegada es confonen i es barregen més, el teatre cercarà cada vegada més de tornar al document per entendre el real, ja sigui per denunciar una situació o per fer-la conèixer, simplement. L’accés al real suposa una paràlisi del joc de ficció. En la mort dels grans relats el real es presenta com el material més accessible i fiable.

En aquest sentit, em sembla que, si haguéssim de traspassar Les cartes al present, qui parlaria seria una prostituta. Un acomodador o un tècnic la faria seure al centre d’un escenari i ens explicaria la història d’una violació per part d’un client o qualsevol altra forma d’assetjament que hauria patit. La proposta, el joc que proposa Albert és molt vigent.

III

En el personatge de la Madrona veiem un fil que uneix les dues grans escriptores catalanes del segle xx, Albert i Rodoreda. Això és perquè, com apunta Alvarado a la introducció de La infanticida i altres textos, és el personatge de Caterina Albert que més s’assembla a un personatge rodoredià. L’estudiosa ho justifica dient que és «tant pel que fa a la tècnica com pel tractament de la protagonista».6 No sé exactament què vol dir Alvarado quan parla de la tècnica, però em sembla molt interessant fer explícita la connexió del tractament del personatge entre les dues grans escriptores del segle xx. Segurament Alvarado pensava en aquesta ingenuïtat ultratjada i mostrada que trobem en tantes protagonistes de Rodoreda. Aquesta vulnerabilitat.

En aquest sentit, suposo que fàcilment podríem pensar en el conte de «Zerafina» i la veu ingènua i sense maldat d’aquella minyona papissota que, en un monòleg inacabable, es ven a la seva mestressa nova per tal que la contracti i li explica, amb una naturalitat infantil, les violències masclistes que ha patit de camí cap a la casa: «Dezpréz he zortit a la Rambla i m’he pazzejat per entre lezflorz i els zenyorz que pazzaven em deien cozez. Un que duia baztó m’ha convidat a beure una zerveza. No el coneixia, però de zeguida hem eztat conegutz. M’ha dit que era ric i que tenia ganez de cazar-ze… ».7

Pot ser interessant fer explícita aquesta connexió, sobretot per prendre més en consideració el valor que pot tenir estudiar l’obra teatral d’Albert a l’hora d’entendre més la seva trajectòria literària i aquestes relacions intertextuals sovint productives.

Per acabar, només em queda reafirmar la importància de fer una edició ben feta de tota l’obra teatral de Caterina Albert per tal que totes les «formes anguloses» siguin on han de ser. Perquè l’edició d’Arola era necessària, però queda a mitges: el pròleg es reaprofita d’una altra edició8 i hi falta la resta de la producció teatral d’Albert, que pel meu gust s’ha d’editar conjuntament per entendre’n el gran valor literari i social.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. «Dic Caterina Albert perquè crec que a aquest pseudònim de Víctor Català valdria més que hi renunciéssim tots al més de pressa possible, perquè és un pseudònim ridícul i, a darrera hora, ha de cedir (…) Víctor Català el va adoptar, justament, per dissimular que ella era la senyoreta Albert de l’Escala i que podia dir les enormitats que deia». Dins Ferrater, Gabriel (2019). Curs de literatura catalana (ed. Jordi Cornudella). Barcelona: Empúries, p. 303-304.
  2. Porcel, Baltasar (2003). L’àguila daurada: Grans creadors de la Catalunya del segle xx. Barcelona: Destino.
  3. Català, Víctor (1984). La infanticida i altres textos. Barcelona: La Sal., Edicions de les Dones («Col·lecció Clàssiques Catalanes», 5).
  4. Gallén, Enric (2007). Per la renovació del monòleg. Dins Caterina Albert. Cent anys de la publicació de Solitud.  Barcelona: Publicacions de la Residència d’Investigadors, 30, p. 140-152.
  5. Foster, Hal. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001.
  6. Alvarado, Helena (1984). Víctor Català / Caterina Albert o l’apassionament per l’escriptura. Dins Víctor Català: La infanticida i altres textos. Barcelona: La Sal, Edicions de les Dones («Col·lecció Clàssiques Catalanes», 5), p. 32.
  7. Rodoreda, Mercè (1985). La meva Cristina i altres contes. Barcelona: Edicions 62, p. 69.
  8. Ibarz, Mercè (2020). Dur desig de durar. Dins Pioneres modernes. Tarragona: Arola.