Categoria: Llibres

Llibres/Narrativa
Publicat a

Destil·leria Pàmies

per Manel Ollé

Qui l’hagi sentit mai a la ràdio sap que Sergi Pàmies té una capacitat innata d’improvisació narrativa. Al marge del guió, caça al vol qualsevol detall que passi per allà i se’n serveix per desplegar un discurs expansiu, implacable i exhilarant, que es dispara en direccions impensades, ja sigui per dissertar sobre el que duu dins de les butxaques de la jaqueta, sobre l’organització dels balnearis estivals de la Romania de Ceaușescu o sobre la precarietat congelada dels seus hàbits alimentaris (quan tira cap a la banda biogràfica que en els últims anys acostuma a transitar) o bé sobre les característiques de la croqueta perfecta o sobre les tipologies dels taxis de Barcelona (quan  tira cap a l’anàlisi minuciosa, basada en l’observació obsessiva, que mai ha acabat de desaparèixer en la seva veu i en la seva escriptura). 

Més enllà dels micròfons radiofònics, aquesta tendència compulsiva a l’expansió accelerada, articulada i sorneguera podria haver convertit Sergi Pàmies (si s’hi hagués posat) en un monologuista de primera, en ferm candidat a successor de Pepe Rubianes. De fet, els seus camins van estar a punt de creuar-se. A mitjans de la dècada de 1990 se’m va dir que Sergi Pàmies havia estat escrivint un monòleg teatral per a Pepe Rubianes, que finalment no es va fer. Sembla ser que havia d’anar sobre la vida sencera que li passava pel cap a tota velocitat a algú que estava a punt de llençar-se des de dalt d’un terrat.

Per al Sergi Pàmies contista, aquesta rapidesa verbal omnívora i inexhaurible, podria haver-se convertit en una trampa letal, però no ha estat el cas. L’ofici i el talent han fet que, ja des del primer llibre, Sergi Pàmies mantingui instal·lats just enmig del recambró secret del seu obrador narratiu uns alambins de destil·lació cada vegada més eficients i exigents, basats en la tria immisericorde de les idees i els esborranys, l’esporgament sistemàtic de qualsevol traça d’anecdotisme efectista, la maceració reposada de materials i primeres versions, el recalibrament constant de la posició des d’on es mira i ens diu el que explica, i el treball minuciós de cisellar el fraseig, d’esmolar la veu, la llengua i l’estil. Els contes de Sergi Pàmies tenen una transparència enganyosa, semblen obvis, fàcils i lleugers, com si haguessin caigut casualment a raig sobre el paper: però només cal fixar-s’hi una mica per endevinar l’art que hi ha al darrere.

Tot plegat condueix a la compressió extrema de l’escriptura fins a fer-la cristal·litzar en formes mínimes, de transparència nítida i d’alta graduació. El crític francès Pierre Lepape va escriure que els contes de Sergi Pàmies eren petits gots d’alcohol molt fort i molt sec que es poden beure els vespres de spleen «per donar una mica de calor i de color a l’existència». 

A banda del perill de l’expansió infinita, la narrativa de Sergi Pàmies ha hagut de bregar en altres fronts per preservar-se encara d’altres menes de xucladors potencialment destructius. Del columnisme d’opinió o de crítica cultural i política de Sergi Pàmies només apuntarem que el seu progressiu corsecament no ha afectat gens la qualitat i la potència ascendent de l’obra narrativa (diria que el columnisme de Sergi Pàmies s’ha anat eixarreint al mateix ritme que el columnisme de la premsa institucional, cada cop més prescindible i previsible, i en el seu cas com més va més cuirassat en argumentacions presumptament equànimes i impassibles, sovint poc conscients dels pressupòsits i els partits presos —en nom del sentit comú i el sí-però-no— en els diferents jardins que transiten).

Un altre pol d’imantació potencialment anorreador per a la narrativa de Sergi Pàmies ha vingut des del principi del magnetisme que desprèn l’alt voltatge de la seva mitologia familiar. No ha hagut de ser gaire fàcil (de cara a bastir un espai propi i personal), ser fill de Gregorio López Raimundo, protagonista de la mítica cançó de Raimon («els cabells blancs, la bondat a la cara»), quan era el líder comunista clandestí que es passejava discretament per la Barcelona de principis dels setanta, o més endavant diputat, i líder del PSUC. Ni tampoc ha hagut de ser gens fàcil ser el fill de Teresa Pàmies, geni i figura, cronista sentimental de la lluita antifranquista amb un gran èxit literari i molta projecció mediàtica i social, amb una tendència reincident a escriure a partir de la circumstància personal d’ella mateixa, del marit i dels fills (no li devia fer gaire il·lusió al jove Sergi Pàmies que en un dels seus llibres la seva mare hi posés la seva correspondència del servei militar). 

Han hagut de passar algunes dècades perquè Sergi Pàmies ho hagi volgut o pogut integrar en els seus llibres. D’aquell doble ascendent familiar, el Sergi Pàmies jove-escriptor-català en va escapar d’entrada situant-se repatàniament a les antípodes en tots els sentits possibles, com fent veure que no hi tenia res a veure. En els temps de la transició, del compromís històric a la catalana i dels pactes de la Moncloa, l’opció més nítidament antipsuquera possible (i per tant la més allunyada dels magnetismes poderosos de les constel·lacions familiars) era la del passotisme anarquitzant dels indis metropolitans i els ateneus llibertaris per on circulava el jove Pàmies (ens ho explica una mica en aquest seu últim llibre, A les dues seran les tres). Quan va irrompre en el panorama literari, ho va fer també allunyant-se dels grans relats i els grans ideals, emboscat en els laberints obstinats d’unes miniatures fredes, abstractes i compulsives, aparentment despolititzades i descontextualitzades, sense traces col·lectives ni personals detectables, lluny també de la marca biogràfica que identificava els llibres de la seva mare: Testament a Praga, Dona de pres, Quan érem Capitans…. Sergi Pàmies es projectava en l’escena pública en l’òrbita també dels personatges més antipsuqueros que poguessin arribar a circular per aquella dècada dels vuitanta: postmoderns hedonistes, i independentistes quan ningú semblava ser-ho, també procedents de l’òrbita llibertària, del primer Ajoblanco (Ramon Barnils, Jaume Vallcorba i Quim Monzó). 

Encara que compartissin editorial, gènere (el conte) i espais radiofònics amb Quim Monzó, la distància literària era tan evident que només els més distrets d’entre els aficionats al tòpic infundat i desllegit seguien repetint amb un punt de menysteniment la cantarella que n’era un mal imitador. No cal ser cap lluminària lectora per adonar-se que el model de llengua, l’estil, el món, la mirada i el territori narratiu de cadascú sempre ha estat molt clarament diferenciat. 

Destil·leria Pàmies

Quan el naixement dels fills bessons de Sergi Pàmies va obrir de bat a bat les comportes a la infusió de materials biogràfics en uns contes que fins llavors tendien a semblar glacialment impersonals, no van trigar gaire a arribar també els episodis procedents de la mitologia familiar dels pares: ressons esparsos i laterals de la guerra civil, de la clandestinitat antifranquista o de l’exili,  amb una mirada retroflexa, desprovista d’èpica, entre la comprensió o la complicitat filial i la perplexitat dels ulls que aprenen a mirar el món enmig la dispersió familiar i l’exili de la banlieue. En els seus últims llibres aquests materials connectats amb les peripècies del pares han anat ocupant cada vegada més espai, potser en algun conte d’algun llibre anterior (no en aquest últim) diluint-ne la potència literària, per la reiteració del gest, però en general admirablement filtrats per l’alambí implacable de la destil·leria Pàmies: sempre més enllà de la literalitat de l’anècdota, del detall íntim, intransferible, rar i enlluernador. 

Cada vegada que un cantant o un grup treu nou disc se’l saluda amb el mateix presumpte elogi: «aquest és el seu disc més personal». Doncs no, en aquest cas, el nou disc de Sergi Pàmies no és el seu disc més personal. És cert que dins d’A les dues seran les tres també hi ha materials que venen del repositori personal; però, a diferència de llibres anteriors, amb un tractament menys evident i barrejant-se feliçment amb tot d’altres coses que connecten amb les seves manies narratives de sempre, que es mouen entre l’observació detallista, l’aplom arbitrari, la fredor encriptada, l’assaig moral encobert, les maniobres de distracció, la prestidigitació constructiva, la capbussada dins del microscopi vital, la digressió obsessiva i la imaginació disciplinada d’una metaficció accessible, que canvia de plans a mig trajecte, que diu que no farà el que justament acaba fent.

Els deu contes d’A les de les dues seran les tres en realitat en són quinze, perquè la meitat dels contes tenen bessons o trigèmins. Hi ha quatre díptics i un tríptic on ressonen en paral·lel les formes i els sentits d’uns quants contes breus i autosuficients convertits en seccions que juguen al mirall o a la variació. Sergi Pàmies refina al màxim en aquest llibre el seu art de constructor d’emocions, però entre totes les emocions convocades hi destaca en aquest llibre l’emoció estètica.

S’ha tendit a banalitzar els contes de Sergi Pamies llegint-los des de la literalitat del que s’hi diu, com si aportessin cròniques o apunts confessionals, i no fossin el que són: contes mai canònics i mai ajustats a cap model prescriptiu. Aquells que es van mirar en diagonal els seus primers llibres, van arribar a la conclusió apressada que la seva era una escriptura cool, de bars de nit, enginyosa, sofisticada i vigorosa, de frases curtes i expeditives, irònica i minimalista, prima, sense gruix moral, ni substància ni cos. Ara hi ha qui es queda en l’anècdota familiar com si això fos l’ingredient determinant.

La irrupció dels afectes més personals en els últims llibres ha fet que la seva escriptura s’hagi tornat més dura i mineral. La paranoia, la desolació i la tristesa irònica que batega rere els contes no alimenta cap masoquisme autocompassiu sinó una capacitat de mirar directament als ulls el patiment i la grisalla. Hi ha en en tot això una inversió dels mecanismes previsibles de la catarsi: no es tracta d’adormir-se en la ficció, ni de patir i plorar amb els protagonistes perquè emergeixin i s’alliberin les emocions, sinó de projectar en el paper les emocions de forma detallada i gairebé hiperrealista, de contemplar serenament l’objectivació d’aquestes emocions. 

L’escriptura cisellada, que parteix de la urgència expressiva, de l’emoció que s’imposa i que demana una veu que la contempli i li doni forma, ha aconseguit vehicular una reflexió veraç i lúcida sobre el desamor, sobre la tendresa, la por i el patiment, sobre la identitat, l’escriptura i la ficció. Com qui no vol la cosa, sempre en to menor i sense inflar el gos, amb un mig somriure esbossat, Sergi Pàmies s’accelera però alhora demana una lectura pausada i reiterada, glop a glop, que contagia una alegria salvatge i una iconoclàstia ferotge cap als falsos ídols de les mitges esperances i dels banys maria que emboiren el mirall. Et deixa al descobert, a la intempèrie. En aquest últim llibre això també hi és, però amb més dosis de joc, amb més música i més distància.

Sergi Pàmies es reserva per als contes més durs el tracte amb la bèstia, la més íntima, la que rosega obstinada i desa la por i l’angoixa dins de les vísceres. Els seus personatges es mouen entre la fusió amb el paisatge, la compulsió de la fugida i la d’aguantar la mirada. Tot en aquests contes treballa per destil·lar ombres, objectivar abismes domèstics, emocions i posicions morals. Es per això que es deixen llegir com a relats i alhora com a correlats d’una matèria que els és inseparable. Com passa en la millor poesia, les imatges, personatges i situacions són instruments per sintetitzar i construir el regust de la infelicitat o l’acceptació de baixa intensitat, de la la provisionalitat permanent. En un conte d’A les dues seran les tres, Pàmies explica com va deixar la poesia i, en un altre, com va deixar la música. En realitat no ha deixat cap de les dues coses. Els seus llibres de contes són discos (o cassettes) amb cançons i els seus contes són poemes, no poemes en prosa perque siguin textualment opacs, tendres i florits, sinó perquè treballen amb la fresadora del llenguatge, la mirada i la dicció, les expectatives del lector, l’experiència, els sentiments, la memòria. Disfressat de contista, Sergi Pàmies fa poesia (del que li fuig o del que li arriba) i fa cançons (d’amor i de pluja).

Sergi Pàmies construeix els contes amb una aparent i deliberada manca de sofisticació que pot arribar a ser fins i tot ofensiva per als amants de la complicació programàtica o per a aquells per als quals llegir és una forma com una altra de sentir-se de forma momentània -i inútil-, millors i més savis que els altres i que ells mateixos. El seu antiintel·lectualisme és més aparent que real. Això sí, es dreça contra els discursos teòrics i els jargons pedantescos de les ciències socials i de les humanitats quan volen envair la pràctica apassionada, reflexiva i radical de l’escriptura literària. 

Sergi Pàmies sempre s’ha pres la literatura amb un compromís i una seriositat insubornable que pot passar desapercebuda quan se’l llegeix en diagonal. Només cal veure la llista dels deu llibres amb ascendent sobre la confecció d’aquest últim recull de contes que li va lliurar a Carla Fajardo al diari Ara. No es tracta d’una llista aleatòria, per sortir del pas o per quedar bé, des del tacticisme literari, Quan t’entretens a resseguir i a llegir els escriptors que s’hi esmenten, s’il·luminen els ressons de la banda llibresca que batega a la cuina del seu projecte: la força d’una ficció conscient, que llegeix voraçment i es contagia i es posiciona i troba conversa per bandes i registres diferents amb els més rars dels obsedits pel detallisme monstruós i la lateralitat imprevista dels seus coetanis o predecessors: Mario Levrero, Gonzalo Maier, Deborah Levy, Nora Ephron, Dubravka Ugresic, Linn Ullmann, Gunnhild Oyehaug, Olivia Teroba, Clara Obligado, Ia Genberg, Jo Ann Beard, Ed Vulliamy o David Constantine

L’art de l’evaporació a la francesa

En els contes i fins i tot en les novel·les de Sergi Pàmies, el més important sembla que sigui sempre la primera frase. Després tot es precipita per una cascada alhora imprevisible i d’una lògica implacable i evident. La tensió entre l’estil i el desplegament imaginatiu no deixa escletxes. No es basen en l’efectisme de la sorpresa argumental sinó en la força d’un estil directe i eficaç i en l’impacte d’una imaginació controlada al servei de tota mena de registres: la tendresa, el sarcasme o la impassibilitat. Sense efectismes ni cops de volant, els finals dels seus contes afinen en aquest últim llibre la subtilesa en l’art de desaparèixer i d’evaporar-se a la francesa, d’escapar per la tangent de la ficció d’una forma admirable. Tot d’una s’obre una escletxa imprevista, es produeix un lliscament imperceptible o un ressò inadvertit, i el conte s’hi escola. Com qui no vol la cosa, es deixa caure al pas una observació menor que més endavant es reprèn i alhora ho tanca i ho deixa obert. 

Els protagonistes dels contes dels primers llibres de Sergi Pàmies eren éssers solitaris, insatisfets, més aviat grisos, sense història, sense èpica, sense passat ni futur, atrapats en un present angoixant del qual intentaven escapar. Es movien enmig d’una jungla contemporània que veia aparèixer escletxes fantàstiques (vells que lloguen records, caixers automàtics amb consciència moral que es neguen a administrar els diners sol·licitats, cares que literalment cauen de vergonya, plantes que només creixen quan els expliques mentides, fetus que es resisteixen a néixer fins que no hagi tornat el pare de la guerra…) Circulaven entre tota mena de malentesos, llocs comuns i miratges publicitaris o periodístics, convertint la seva peripècia accidentada en un aprenentatge de la decepció. 

Que amb el temps Sergi Pàmies hagi anat passant d’aquests personatges abstractes a les projeccions més personals i biogràfiques ha servit per carregar de més matisos i de més implicacions i ressons la força emotiva dels relats, però en el fons no hi ha cap canvi substancial. Ho veiem en la diversitat de pretextos que es tria en aquest últim llibre.

En un dels contes del seu primer llibre el director d’una sucursal de caixa d’estalvis s’amagava dins de l’armari del seu despatx en sentir enrenou i crits a l’oficina, pensant que es tractava d’un atracament que al final resulta ser només la irrupció d’un client indignat i suicida. El conte encara basava part del seu joc en la sorpresa final. En una entrevista posterior Sergi Pàmies va revelar que la cosa venia remotament també d’una arrel biogràfica: de quan el seu pare clandestí s’amagava a l’armari si algú trucava a la porta de casa. En un dels contes del seu últim llibre, la presència d’un intrús nocturn a casa el duu a amargar-se immòbil sota el llençol. Sembla que allò que compta és l’armari i el llençol: la por, la indefensió apresa, la reacció il·lusa. Però ara en el conte actual el que compta és el que li passa pel cap.

Des del primer moment Sergi Pàmies s’ha mostrat especialment dotat per definir amb claredat una posició reveladora respecte als fets narrats (entre la ironia i la impassibilitat) i per construir amb habilitat i intel·ligència sèries de situacions inquietants. Sergi Pàmies no pertany a aquella raça d’escriptors que tenen un «món», sinó a la dels que tenen una «mirada». La seva és una veu que hi veu, que es concreta en una escriptura analítica i precisa. A les dues seran les tres, (per a mi, sense dubte, un dels seus millors llibres) demostra un domini dels registres, de les formes i dels mecanismes narratius que fa pensar que si un dia torna a la novel·la pot dur les rareses meravellosament experimentals de les seves tres novel·les de principis dels noranta, La primera pedra (1990), L’instint (1993) i Sentimental (1995), a uns territoris insospitats, a una nova dimensió literària potentíssima.

Llibres/Poesia
Publicat a

Descrear el poema

per Joan Todó

Un dels trets de l’obra d’Anne Carson que el sofert lector (o lectora) de poesia catalana més agraeix, només apropar-s’hi, una de les característiques que més poden intrigar-lo, és el fet que els seus poemes no semblen maldar per semblar poemes. És, d’entrada, un descans, sobretot anant-hi des d’una tradició com la nostra, on la poesia acostuma a ser una vocació tan fràgil que els poemes sembla que s’escriguin amb la voluntat primordial de persuadir-nos, per sobre de tot, del fet que ho són; a tal efecte, vénen carregats de manierismes, de nits i d’oblits i de silencis, o de nafres i ferides purulentes, de vels i d’espills i d’heures, d’anàfores i de metàfores i d’epifonemes sentenciosos. Els textos d’Anne Carson arrenquen sense aquesta inseguretat; tant és així que el fet que no semblin poemes (o potser no ho són; o potser, fins i tot, li servirien a Pere Ballart per armar una nova versió del primer capítol de Primera lliçó sobre literatura) ja és, també, tot un clixé crític amb el qual començar a parlar sobre la seva literatura.

Però, tot i clixé, no deixa de ser comprensible: Decreació, el primer llibre complet que apareix en la nostra llengua, du un subtítol que indica que hi trobarem poesia, assaigs, òpera. De fet, és una indicació incompleta: el llibre també inclou guions audiovisuals, peces vagament teatrals. Decreació reuneix, així, un conjunt de textos heterogenis, com una mena de constel·lació que gira al voltant d’un nucli reduït d’idees, o de temes. És, de fet, en la connexió hipotètica dels elements per formar un sentit global que, en un nivell o altre, ha de tenir lloc el procés de lectura. És ben perceptible a l’inici del llibre, a la secció «Parades», potser la més convencionalment lírica del conjunt. En la textura d’aquests poemes més convencionals hi intervé sovint el prosaisme; el xoc vindrà de la dificultat de connectar cada frase amb la següent, com si enormes el·lipsis les separessin. La lectura haurà de furgar en aquests intersticis. Un cas evident és «Sense port ara», que girat per Núria Busquet Molist1 fa així:

En l’antiga lluita de l’alè contra la mort, se’ns dóna un altre son.
Hem acceptat una oferta per la casa.
En la suma de les parts,
on són les parts?
En silenci (allà) esperen fulles i finestres.
L’estenedor buit talla la nit en pendent.
I en el seu lament per una vestidura perduda de llum celestial
àngels i detritus criden l’atenció mentre passen flotant per davant de la tanca
encara tancada.

Del primer al segon vers hi ha un canvi de to fonamental: si el primer insinua una lluita èpica (la majoria de poemes de «Parades» parlen sobre la mare de la poeta, distant i moribunda), el segon davalla a les qüestions pràctiques, a la venda d’una casa un cop ja no és necessària. I aleshores, els versos tercer i quart llencen una pregunta que pot referir-se alhora a la casa i al mateix poema. Tot serà reconstruïble, a partir d’aquí, com una descripció de la casa buida, abandonada, a l’espera de ser habitada de nou. La casa que la mare ja no necessitarà, podem entendre. Però fins i tot aleshores, què serà l’altre son que ens prometia el primer vers? Què són aquests àngels que passen flotant?

En un cas més extrem, de vegades cal enllaçar el títol del poema amb un cos textual que se li fa rebec; «Avui faria cinquanta anys de casada» sembla anunciar, amb l’ajut dels poemes previs, un poema sobre el pas del temps sobre el cos de la mare ja difunta, però des del primer vers («Arenga freda sobre un mur romà») fins a l’últim (que especula sobre una frase d’Ovidi, «Fa tant de vent que emmudeixen les pedres»), res ens entrega el poema que esperàvem. Tampoc succeeix a «Algunes tardes ella no agafa el telèfon», un poema que parla sobretot sobre un paisatge de febrer, sense al·ludir en cap moment ni a «ella» ni al «telèfon». És, també, un dels primers exemples, per cert, de la tendència de Carson a organitzar el poema per blocs repetitius, en aquest cas simètrics: el poema comença i acaba amb el mateix vers («És febrer. Hi ha gel per tot arreu. Es distingeixen diverses densitats de gel»), des del qual va avançant cap a l’eix de simetria format per dos versos consecutius:

Si t’hi poses dret el vent s’afina, es desfila.
Tot el que vam desitjar, es desfila.2

El paral·lelisme enllaça aquests dos versos centrals i tamisa el salt que s’hi produeix entre la descripció literal, material, concreta, i el desenvolupament abstracte, metafòric, de la segona part del poema. El que s’hi descriu és la destrucció, l’esfilagarsament, de «tot el que vam desitjar», que desemboca (tornant a l’inici) en l’imperi hivernal del gel. I tot plegat ho hem de remetre, metafòricament, als dies que la mare no agafa el telèfon.

Hi ha un cas invers encara més revelador, «Em sembla que el pobre poble fa massa que pateix». També aquí un inici líric és interromput per una irrupció prosaica:

Llum sobre els murs de totxana i un vent del nord que ennegreix les branques.
L’ombra extreu l’entranya seca de la llum contra el seu palmell.
Menja’t la sopa, mare, tinguis on tinguis la ment.

I aquí es deixa entendre el pretext d’aquesta secció inicial, i potser de tot el llibre: la malaltia degenerativa de la mare, la decreació de la seva memòria, el desmantellament de la seva subjectivitat. És aquesta vivència bàsica la que determina les imatges hivernals, tenebroses i tempestejades de la resta del poema, i d’alguns que l’acompanyen. Però tot es planteja (i vet aquí una altra diferència, en aquest cas amb el xantatge sentimental graponer a què ens hauria sotmès, previsiblement, un poeta català) sense la més mínima concessió al sentimentalisme: la malaltia de la mare serà el que sigui per a Carson, però a nosaltres ens és oferida principalment com a esca per un procés de pensament. No hi ha cap autocompassió en aquest poema, que acaba així:

Perquè el pobre poble somia
en rendir-se, mare
mai insensible,
mare valenta
i feliç.

Si ho fa, l’emoció surt pel muntatge, per l’articulació de les parts, com en una pel·lícula de Robert Bresson. I per això mateix val la pena aturar-se en aquests poemes inicials, que entre altres coses serveixen per ensenyar el lector com ha de llegir aquest llibre, per ajudar-lo a moure’s dins d’aquesta escriptura. I és que, un cop acaba la secció «Parades», el que trobem és un assaig, «Tota sortida és una entrada (Elogi del son)». En l’edició catalana, aquesta condició genèrica es marca no donant-ne una versió bilingüe: llegim tan sols la traducció al català. Al capdavall, és un text d’aire acadèmic, amb notes a peu de pàgina i referències bibliogràfiques. Això, però, es combina amb una enorme subjectivitat. Ja a les primeres línies, per exemple, Carson ens indica que ella mai no ha estat una bona dormidora; aviat, després d’una bateria de citacions d’Aristòtil o Keats, ens explica el seu primer record, que és un somni. El discurs enllaçarà «L’home arna», d’Elizabeth Bishop, amb Al far i Les ones, de Virginia Woolf, i L’Odissea d’Homer. És un assaig que, diguem-ne, segueix una lògica digressiva peculiar, feta de represes i de rimes de sentit (i per això ens preguntem si, tot i que això hauria fet el llibre encara més gruixut que no és, no hauria valgut la pena donar també això en versió bilingüe). Però és també el preàmbul d’una «Oda al son» més convencionalment poètica, que en recupera elements. Assaig i poema, d’aquesta manera, es complementen i es reforcen; és en la suma de tots dos, altre cop en l’interstici, que té lloc la literatura de Carson.

La jugada és repetida tot seguit amb «Escuma (Assaig amb rapsòdia): Sobre el sublim a Longí i Antonioni». D’entrada, hi trobem un petit assaig sobre el concepte del sublim, que comença amb una afirmació una mica sorprenent: «El Sublim és una tècnica documental». Lentament, la frase és explicada:

Sentir la joia del Sublim és ser dins del poder creatiu durant un instant, compartir una mica de la vida extra elèctrica amb la invenció de l’artista, desbordar-s’hi.

I tot seguit explica una anècdota del rodatge de Cronaca di un amore: Michelangelo Antonioni va maltractar realment Lucía Bosé per tal que fes millor, en la ficció, de dona maltractada. El Sublim serà aleshores una mena de participació, un arrossegament del lector o l’espectador, del qual ja l’obra de Longí, plena de citacions d’altres autors, tant com d’empelts de les figures retòriques que comenta, és un exemple. La dinàmica digressiva de l’assaig, però, ens condueix cap a una altra anècdota d’Antonioni, la seva visita a un manicomi. I això ens du a la «rapsòdia», que és un petit relat en què la visita és explicada per un dels interns, que trena un discurs lúcid, molt condescendent amb el pobre Antonioni, desorientat davant d’uns pacients que fan el número. Tot plegat desemboca en els poemes de la secció «Sublims».

L’actitud de Carson és potser propera a la de Perejaume. Com aquest a Ludwig Jujol, Carson practica una mena de collage, acostant dues figures d’entrada distants, com en aquest cas Longí i Antonioni. «Més que reconciliació de les parts, hi ha una reconciliació dels aïllaments», diria el poeta de Sant Pol de Mar. En els poemes de «Sublims», Longí i Antonioni s’entrecreuen amb una Monica Vitti que és alhora l’actriu i la protagonista de L’Avventura o Il deserto rosso, potser seguint la llei del contagi documental que governa el sublim. Més endavant s’hi afegirà Immanuel Kant, l’altre gran teòric del sublim, fins a arribar a combinar ambdues figures a «Pregunta de Kant sobre Monica Vitti», que alterna versos sobre ell i sobre ella (aquests últims en cursiva). És una tàctica que sovinteja en Carson: el poema que sembla el resultat de barrejar-ne dos, tot alternant-ne el contingut textual, que va discorrent en paral·lel.

Una conjunció menys violenta és la que té lloc a «Gnosticisme III»:

El primer vers ha de fer que la ment s’acceleri com ho fa Homer,
com ho fa Frank O’Hara, per què
a aquest ritme
les Muses
entren de cop travessant a casa… Per allà n’hi ha una (que es desmaia) pujant els esglaons
de la teva estranya CURSA DE BRAUS, suavitzada
gairebé en la proximitat
del cel blau
la vostra fiblada, sigueu com Pollock!
Només per aferrar-se a la vida vet aquí per què

Homer i Frank O’Hara són aquí els dos pols extrems de la pròpia tradició, la punta més arcaica i la més moderna. Tots dos aporten altres elements al poema, ja siguin les muses homèriques, ja siguin el «BULLFIGHT» o el crit «Pollock yourself!», que vénen del poema «A Step Away For Them», d’O’Hara. El punt en comú, però, és l’acceleració que els versos de tots dos imprimeixen a la ment, la fiblada que arrossega el lector igual que el sublim longinià. Perquè cal tenir clar, tot llegint el tram central de Decreació, que per a Longí el sublim és com un llamp que, des de l’obra, travessa el lector, una excel·lència i perfecció sobirana del llenguatge diferent, pel seu impacte emocional, de la simple bellesa.

La secció «Gnosticismes» també és l’última que ens ofereix poesia lírica tal com l’entenem generalment. «Figuera asseguda amb angle vermell (1988)» és una lletania que serveix d’ècfrasi d’un dibuix de Betty Goodwin; «Moltes armes», un oratori (amb força trossos en prosa) en homenatge a Gertrude Stein; «Quad», un llarg poema en prosa, fet de preguntes i respostes, a partir d’una peça de Samuel Beckett. «El guió d’H i A» es presenta com un guió cinematogràfic sobre Abelard i Heloïsa. Els textos de Carson pressuposen tot sovint una certa familiaritat amb les referències culturals que traginen; reposen sobre una trama culturalista tractada amb la naturalitat de l’habitud.

Tot plegat condueix cap al tram final del llibre, que arrenca amb l’assaig «Totalitat: El color de l’eclipsi», un breu preàmbul que sembla preparar-nos per a «Decreació: Com diuen dones com Safo, Marguerite Porete i Simone Weil». És ben bé el centre del llibre, el lloc cap on s’adrecen temes com el sublim, l’eclipsi o la totalitat: el tema central de la negació del subjecte davant la puixança de l’alteritat, ja sigui aquesta un altre individu, ja sigui un déu. «Decreació» és, al capdavall, el títol d’una secció de La gravetat i la gràcia, de Simone Weil,3 aquella en què afirma coses com: «Restablir l’ordre és desfer en nosaltres la creatura». O també: «Arrelar-se en l’absència de lloc». No en va, Carson marca una certa distància, cap al final, amb el camí de Weil:

Al mateix temps, és difícil recomanar l’extremisme moral del tipus que va portar Simone Weil a la mort als 34 anys. La santedat és una erupció de l’absolut en la història ordinària i això ens fa mal. Necessitem que la història continuï sent ordinària. Necessitem poder dir que els sants són uns neuròtics, anorèctics, patològics, sexualment reprimits i falsos. Aquests judicis santifiquen la nostra pròpia supervivència.

I després de l’assaig, el més extens, arriba l’òpera que anunciava el subtítol del llibre, titulada «Decreació (Òpera en tres actes)». Novament retrobem, en la part més poètica, si és que l’òpera ho és, les figures i idees que ja apareixien a l’assaig, reconfigurades d’una forma aproximadament musical (és aquí, de fet, on s’explota plenament la construcció a còpia de mòduls de text repetitius): Hefest, Afrodita i Ares escenificant les intrigues triangulars d’un poema de Safo, Marguerite Porete interrogada pels inquisidors papals, Weil en diàleg amb els seus pares.

Com ja anuncien les dimensions del volum publicat per Vaso Roto, és un conjunt aclaparador, aclaparador com un disc de Swans. No tot funciona, com a mínim al mateix nivell: «Anhel, un documental» tanca el llibre en forma de guió audiovisual de cine mut sense gaire distinció, com una mena de broma conceptual més divertida com a idea que com a execució. Però és el risc, ja se sap, de fugir de les aigües segures del lirisme convencional on es mouen amb relativa comoditat els poetes més insegurs, massa temorencs de no estar aconseguint escriure un bon poema. Anne Carson sembla, d’això no n’hi ha cap dubte, completament immunitzada contra aquesta inseguretat.

  1. La traductora al castellà era Jeanette L. Clariond, traductora i fundadora de l’editorial Vaso Roto, cosa que ara mateix tampoc tindria gaire importància, si no fos que la traducció al català n’hereta la nota prèvia, signada aquí “J.L.C.”, sense cap indicació del nom a què corresponen aquestes inicials (ni de qui ho ha traduït al català). ↩
  2. Amb «desfila», Busquet tradueix «shreds», ‘fa miques, destrossa’, suavitzant una mica el verb anglès. Està ben jugat, però; permet mantenir el paral·lelisme. ↩
  3. De fet, en la traducció d’aquest llibre a càrrec de Pau Matheu apareguda no fa gaire, el mot és «descreació». ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Céline, Guerra

per Álvaro Muñoz

Quan llegisc un autor estranger sempre mire d’establir paral·lelismes amb els escriptors de casa. És una tendència que sovint et fa obrir els ulls i veure que som una literatura tan digna com qualsevol altra. Els casos europeus sempre són fàcilment extrapolables al cas català, amb l’afegitó de semblar sempre els més desgraciats de la foto sabent que molts companys de viatge també s’apuntarien al teu afusellament, o que almenys mirarien cap a un altre costat.

Llegint Guerra (Proa, 2023), he experimentat un sentiment que fins ara no havia tingut, i és el de trobar-me perdut. Consultava apunts de la carrera, llegia articles d’especialistes, parlava amb els uns i els altres, i res. La literatura catalana té un buit pel que fa a la novel·la de trinxera a la manera de Céline. No parle ara de novel·la de postguerra, ni molt menys de novel·la de guerra, d’aquestes en tenim i de bones. Parle d’aquell que es va posar l’escopeta a l’espatlla i va decidir combatre amb l’única arma que mata més que un llapis, un fusell.

Fent aquesta afirmació tothom remetria a Incerta glòria, però és que no és això. Allà la guerra apareix, però ho fa de manera molt suau, com de passada. Fa de context, fa d’escenari, però no de protagonista. En Céline la guerra és un personatge més, algú que mata, algú que fereix, però a casa nostra és quelcom del qual fugir, i per la voluntat de no mirar enrere per si et persegueixen, deixàrem de mirar tot un paisatge. Mercè Rodoreda és el màxim exponent d’aquest buit, i em serveix per expressar que com més present hem volgut tenir la guerra, més l’hem amagada.

Me’n vaig anar de casa per veure pobles, per conèixer gent i perquè la meva mare m’havia avorrit… i res no hauria pogut aturar-me. I també per anar a fer la guerra; tot i que l’he vista de la vora, no puc dir que l’hagi viscuda perquè tant com he pogut n’he anat fugint.

Aquestes paraules són d’un llibre el títol del qual em ve com anell al dit: Quanta, quanta guerra. Antoni Mora, al postfaci de l’edició del 2008, explica que l’autora volia fer el mateix que Jan Potocki a El manuscrit de Saragossa, una obra en què Saragossa no hi apareix. Però una cosa és no fer aparèixer Saragossa, i una altra no fer aparèixer una guerra que t’ha condicionat la vida.

Sobre aquesta desaparició temàtica l’Abel Cutillas té un article sobre el tema en què almenys proposa algunes tesis aportant noms i situacions que és interessant i que recomane llegir. No hi estic d’acord en fixar que un dels fonaments d’aquest silenci siga que no teníem cap opció de guanyar i que va ser una «batuda de conills» —que ho va ser—, ja que des del punt de vista emocional que tant promociona la literatura —i més amb aquest tarannà tan nostre—, haver perdut la guerra és un motor narratiu de primer ordre: vàrem patir, i vàrem perdre perquè som els bons. Crec que aquest silenci hauria estat justificat si, per guanyar la guerra, com a catalans ens haguérem aliat amb el bàndol feixista europeu. Independentment del punt de vista, a banda dels escriptors europeus que ell cita i que no tinc llegits, n’hi ha d’altres com el francès Henri Barbusse o l’alemany Erich Maria Remarque que també poden aportar al debat amb les seues novel·les de trinxera.

La publicació de Guerra ha estat tota una peripècia. Céline té trencat França per la meitat, com en el seu moment va passar amb Pla o amb Eugeni d’Ors. Hi ha l’admiració general per l’obra, però la repulsió ferotge per l’autor. Crec que ningú pot negar la qualitat de la narració, la cruesa de l’adjectivació, la capacitat per a transportar-te en mig d’una massacre, el trencament amb qualsevol mena de distància, l’encertada focalització del text o la visceralitat de les idees. Quan Céline, com a col·laborador nazi, decideix fugir, abandona al seu apartament de Montmartre diversos manuscrits, i quan hi va tornar tot allò havia desaparegut. Per una carambola que no gosen explicar, Jean-Pierre Thibaudat, crític de Libération, l’any 2020 lliura aquests manuscrits als hereus de Céline, i ho fa un any després que la vídua d’aquest morís. Després de verificar que eren originals, Gallimard posa a la venta el llibre l’any 2021 el primer dels documents trobats —Guerra— amb una primera tirada de 80.000 exemplars. Ara ja arriba als 250.000.

Proa ha publicat Guerra juntament amb un altre llibre de l’autor que, estilísticament, és una delícia, com és el Viatge al fons de la nit. En aquesta última veig moltes de les característiques que Joan-Lluís Lluís —traductor de Guerra— vincula al llibre, com és sentir que ets davant d’una veritable revolució estilística, en aquest cas pel que fa a la literatura autoficcional. A Guerra part d’aquest trencament, d’aquest llenguatge cru i sovint inexacte, ho emparelle amb ser un llibre inacabat. Hi ha una voluntat continuista de prosseguir amb la fórmula de Viatge al fons de la nit, més que no pas un trencament que ja s’havia fet prèviament. El caràcter inacabat, amb els guixats i les diverses notes que a l’original francès expliquen futures correccions o ordenacions, ens fan pensar, com sempre, fins a quin punt és lícit publicar una obra que l’autor no va acabar, i quin dret tenim els editors actuals d’editar una novel·la que no tenia el vist-i-plau de l’autor, com sí que el tenien novel·les posteriors com Mort a crèdit, publicada anys més tard.

Deixant de banda debats de mercat, Guerra és una novel·la temàticament molt més còmoda de llegir que Viatge al fons de la nit, no només pel format breu, per la puntada de frase curta i per l’atrocitat i el cert morbo de veure l’orella mig penjada del protagonista, sinó perquè no trobes una figura que et posa davant del mirall com és Bardamu, l’alter ego de l’autor mitjançant el qual deixa l’aixeta de l’antisemitisme ben oberta. Estilísticament, però, els informalismes en el llenguatge que a Viatge a fons de la nit o a Mort a crèdit comencen a albirar-se, en Guerra em resulten excessius. I no és que siga una llossa, però sí que et fa la sensació que a la paret li falta una polida, i que part d’aquests lletjos caurien amb una nova lectura, malgrat que el autor pogués dir que era una escriptura «antiburgesa».

A Guerra Céline explica, mitjançant el personatge de Ferdinand, les marques de guerra durant la Primera Guerra Mundial, l’hospitalització per les ferides al cap, les al·lucinacions i la fugida fins a Londres. Com tota la seua literatura, és de tall tremendament autobiogràfic, malgrat la manipulació per aconseguir una ficció partint de la realitat. La cronologia n’és una bona mostra: Viatge al fons de la nit, de 1932, retracta el període de joventut, mentre que una novel·la posterior, de 1936, com és Mort a crèdit, està inspirada a l’infantesa.

A diferència de Viatge al fons de la nit, trobem un Céline que ja coneix la batalla, i que no s’hi recrea —i la literatura no va a pes, però la diferència de pàgines en seria bona mostra. És el següent pas, l’evolució, la rereguarda. Céline condensa a Guerra el que triga planes i planes a desplegar a l’altra novel·la, i carrega cada mot amb un pes molt més feixuc, molt més conscient. La guerra canvia les persones, i el marge per a la bondat no hi té cabuda. Els bàndols s’han format, i el còmplice és tan culpable com el que et dispara. De fet, ho és més, ja que si no dispara és per simple covardia.

L’excepcionalitat del llibre —que és per a mi el punt més deliciós— és la identificació d’una sintaxi absolutament trencada per moments amb el cap completament inestable del protagonista. Els xiulets que no podem sentir dins el nostre cervell cobren vida a través de la incoherència, i la inestabilitat mental ens arriba pels buits del llenguatge. Llegir Guerra m’ha recordat la necessitat de Picasso de canviar les normes del joc per poder explicar una realitat canviant, per poder deixar enrere un present que ja és passat.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Riure a través dels segles

per Miriam Ruiz-Ruano

Sobre les virtuts de l’Espill publicat per Cal Carré

Amb la lucidesa que el caracteritza, Joan Fuster parlava de la necessitat de «desarqueologitzar» els nostres autors antics en aquests termes en una carta de 1971 adreçada a Germà Colón: «“Els Nostres Clàssics” són llibres per a erudits (…) i els nostres han d’adreçar-se al lector culte corrent. Per això modernitzarem l’ortografia i reduirem l’anotació al mínim imprescindible».1 El crític de Sueca constata que el sistema literari català té una mancança considerable: els que formen el cànon nacional —especialment els medievals— són patrimoni d’erudits. De fet, podríem afegir que moltes vegades ni tan sols això: al llarg del segle XIX i també del XX (sobretot abans de la Guerra Civil) molts crítics i historiadors de la literatura han exalçat autors del passat i els han concedit valor quan, en realitat, amb prou feines han pogut accedir als seus textos. Es tracta, sens dubte, d’una situació d’anomalia cultural que afecta noms tan importants com el d’Ausiàs March o Jaume Roig. Aquest darrer és autor de l’Espill, una sàtira contra les dones escrita en tetrasíl·labs apariats el 1460 i, per bé que alguns crítics en subratllen la importància ja al vuit-cents, cal no perdre de vista que l’obra no va arribar a la impremta fins a 1905 gràcies a Roc Chabás, i que no hi va tornar fins a la dècada dels cinquanta de la mà de Ramon Miquel i Planas. És cert que durant els últims quaranta anys s’han publicat noves edicions de l’Espill, però o bé deixen sol el lector davant d’un text no precisament fàcil (la de la col·lecció Millors Obres de la Literatura Catalana, a cura de Marina Gustà el 1978) o bé es tracta de volums de grans dimensions, més difícils de manejar, i sovint amb informació dirigida a un públic especialitzat (la de Quaderns Crema, de 2006, i la d’Els Nostres Clàssics, de 2014, totes dues a cura d’Antònia Carré). Per aquest motiu, cal aplaudir la iniciativa de Cal Carré, una editorial jove i «artesana i familiar», d’elaborar una edició de l’Espill només amb la seva traducció en prosa i català modern. La responsable n’és també Antònia Carré, que ja fa quasi quatre dècades que (re)llegeix i comenta l’obra de Roig. El seu objectiu, com ha afirmat en diverses entrevistes, és facilitar al lector mitjà un Espill que es pugui llegir arreu, fins i tot a la platja. D’aquí, que es tracti d’un volum petit i amanós de cent setanta pàgines (significativament, forma part de la col·lecció anomenada «Menuts») sense notes erudites i sense aquella pàtina arqueològica que diria més aviat poc a un lector contemporani: el volum que Cal Carré ofereix recull els episodis novel·lescos de l’obra de Roig (prop de vuit mil versos), però prescindeix de la part III del poema, una lliçó del savi Salomó amb un marcat caràcter teòric i doctrinal.

Jorge Luis Borges va escriure que «nadie tiene derecho a privarse de esa felicidad, la Comedia, de leerla de un modo ingenuo. Después vendrán los comentarios, el deseo de saber qué significa cada alusión mitològica…».2 D’aquesta manera, l’escriptor argentí reivindicava que els lectors contemporanis (normalment, no gaire avesats als autors medievals) poguessin consumir una obra clàssica com la Divina comèdia de Dante sense cap altre condicionant que el seu propi bagatge cultural o, per dir-ho amb el terme del teòric d’Stanley Fish, des del seu propi horitzó d’expectatives. Aquesta és la mateixa filosofia que han seguit des de Cal Carré a l’hora de publicar l’Espill. Han optat per acompanyar el text de Roig d’un postfaci, a fi que el lector es capbussi directament en les vicissituds del Roig de ficció (un vell xaruc que vol explicar els seus problemes amb les dones al seu nebot amb l’objectiu que el relat li serveixi d’exemple —de mirall— de tot el que no s’ha de fer). Un cop hagi acabat la lectura, si de cas, pot informar-se d’elements relatius a la cultura de l’època, per exemple les referències que el públic del segle XV captava de seguida (es diu d’una monja apòstata que havia voltat per «la Seca i la Meca, la Vila-seca i la Vall d’Andorra, la Volta d’en Torra i la Santa Creu, ha anat per tot arreu fins al Pont Trencat», en què els receptors de seguida caçaven que la dona s’havia lliurat a la mala vida perquè la Volta d’en Torra i el Pont Trencat són dos prostíbuls, de Barcelona i Avinyó, respectivament).

Al postfaci, Carré també explica sintèticament quines són les claus de la comicitat de l’Espill i que l’acusada misogínia que l’autor reflecteix a l’obra no és sinó un artifici literari que s’emmarca dins d’un cèlebre debat sobre la condició femenina molt en voga durant els segles XIV i XV i que compta amb autors tan rellevants com Giovanni Boccaccio, que tan aviat escrivia un elogi en llatí sobre les dones de l’antiguitat en un llibre titulat De claris mulieribus, com una ferotge diatriba al Corbaccio. En qualsevol cas, el que Carré deixa ben clar des de les primeres pàgines del postfaci és que l’obra s’inscriu en la tradició de la sàtira i que cerca per sobre de tot el riure del públic, per tant, cal llegir-la amb els ulls del segle XV. Aquesta prevenció no vol pas dir que hàgim de conèixer tota la informació històrica que conté l’obra ni que entenguem tots els jocs de paraules de Jaume Roig, sinó que, com feia el públic del quatre-cents, hem de poder consumir l’Espill posant distància respecte dels personatges i de les ferocitats que pateixen, com el gènere satíric demana, sostraient-nos a feminismes i qualsevol tipus de correcció política del segle XXI. És des d’aquesta perspectiva que es podrà gaudir realment de l’humor i l’enginy de Roig.

Al postfaci també llegim que una de les claus de la comicitat rau en la versificació i la mètrica: «El vers curt, les rimes consonants, el ritme martellejant i la sintaxi farcida d’hipèrbatons i elisions» contribueixen de manera decisiva a la rialla.3 S’ha perdut aquest aspecte en la traducció en prosa i català modern de Cal Carré? No exactament: encara que la versió que n’ofereix Antònia Carré sacrifiqui el vers en favor de la claredat i de la ponderació del caràcter narratiu del text, ha sabut mantenir moltes rimes i també, fins a cert punt, la «música» de l’original. Així, per exemple, a l’episodi en què un pagès és a punt de castigar la seva dona adúltera amb el ferro roent d’un dels seus estris de treball, veiem que la rima contribueix a posar aquella distància respecte de l’atrocitat que Roig relata sobre els dos personatges: «Hi va posar la rella de l’arada i, quan la va tenir vermella, va fer un gran solc en el camp de la dona. ¡A dins de sa fenella hi va deixar la rella!».4 O bé aquell altre en què la novícia amb qui finalment el Roig de ficció ha contret matrimoni, perd la criatura que acaba de tenir en no donar-li el pit perquè temia que se li espatllés la figura i es lamenta amb gran cinisme: «—¡El meu fillet! ¡Si amb la meva llet natural i maternal l’hagués nodrit, és ben cert que ara no estaria podrit!».5

Editorials com Cal Carré ens permeten ser optimistes i pensar que la catalana és una cultura moderna i que, a dia d’avui, es troba una mica més a prop de la normalitat. La traductora de l’Espill és ben conscient que es tracta d’un clàssic que cal divulgar com pertoca, desacomplexadament (qualsevol literatura que es vol seriosa fa conèixer els seus clàssics, els acosta a la gran massa de lectors) i, que, tanmateix, «els anys no passen en va». Per això, ha optat per adaptar el text i permetre que el lector del segle XXI pugui actualitzar-lo. Aquest exercici de transmissió, diguem-ho sense manies, és el que fa autèntica justícia a les obres d’una tradició literària. L’Espill és un text misogin, lingüísticament interessant i també un pou d’informació sobre la vida i la societat de la València del quatre-cents, en efecte, però també és molt més que qualsevol d’aquestes etiquetes. Es tracta d’una obra de la literatura medieval capaç de fer (som)riure el lector contemporani. En aquest sentit, em sembla molt simptomàtic que Cal Carré hagi optat per adaptar aquest clàssic el 2023: si els catalans tenim un virtut ben distintiva, és la de riure’ns de nosaltres mateixos i del món que ens envolta, per relativitzar i prendre’ns-ho tot potser una mica menys seriosament.

  1. Joan Fuster, Correspondència 3. Antoni Furió, dir. València: 3 i 4, 1999, p. 220. ↩
  2. Jorge Luis Borges, Obras completas. Barcelona: Emecé, 1989, p. 220. ↩
  3. Jaume Roig, Espill. Trad. Antònia Carré, p. 151. ↩
  4. Roig, p. 35. La cursiva és meva. ↩
  5. Roig, p. 104. La cursiva és meva. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

En l’insomni veure-hi clar: sobre Charles Simic

per Melcion Mateu

Fa cosa d’un any va aparèixer en català Hotel insomni i pocs mesos després ens deixava el seu autor, Charles Simic (1938-2023). La notícia agafava desprevingut Pau Sanchis (àlies Sif), editor del Buc, que feia poc que s’hi intercanviava mails; la traductora, Marta Pera, que ja havia introduït Simic al català el 2014 amb Mestre de disfresses; i l’epiloguista del llibre, Xènia Dyakonova, que havia entrevistat el poeta en un parell d’ocasions. Era i és una notícia ingrata per a molts lectors, perquè les novetats de Simic –llibres de poemes, assajos, traduccions– han estat un degoteig constant en les darreres dècades, sobretot des que el 1990 va guanyar el Pulitzer amb els poemes en prosa de The World Doesn’t End.

Hotel insomni es publicà en l’original el 1992 i conté moltes de les idiosincràsies de la poesia de l’autor, una poesia feta de contrastos i aparents contradiccions, com l’oxímoron que conté el títol: un hotel que no convida al son ni tampoc al somni, sinó a un estat d’alerta malaltís, on el real quotidià es confon amb les visions oníriques. Qui voldria un hotel per passar-hi la nit desvetllat? La lectura del llibre, dins del conjunt de l’obra de l’autor, suggereix que el poema ve a ser un hotel d’aquest estil, un espai ocupat per personatges de pas, nòmades i outsiders que hi fan una estada breu, sempre breu, en la majoria de casos de tan sols entre vuit i vint versos.

Ho podem veure en el poema que  comparteix títol amb el llibre, «Hotel insomni» (no és l’únic hotel que apareix al llibre) on el jo líric ens presenta una galeria de personatges en moments efímers: les aranyes que cacen mosques, “un vell esguerrat” que toca una vella cançó de tant en tant, la pitonissa gitana que fa un riu després de tenir relacions sexuals o el nen que plora i amb qui s’identifica momentàniament el jo protagonista. Són la mena de personatges característics de la poesia de Simic, com els que encara es poden apreciar amb més intensitat a la secció de peces breus «Funció de titelles»: éssers esguerrats, amb dificultats per funcionar en un món estranyament funcional (“un cambrer sordmut” o “un noi discapacitat”); personatges actuals que semblen traslladats d’altres moments històrics o mítics (amb noms com Alexandre el Gran, Jesús, Ícar i Ulisses) i mèdiums o endevinaires que connecten amb un món espiritual de dubtosa credibilitat (aquí, en concret, hi apareix “un predicador amb una cicatriu a la cara”).

En poemes com aquesta secció de peces breus, Simic dona continuïtat a la poètica de la síntesi formulada per Ezra Pound en els manifestos de l’imaginisme –la flexibilitat rítmica, la imatge llampant, la pretesa fredor objectiva– que van lligats a la descoberta de la modernitat del haiku i la poesia oriental per les primeres avantguardes. L’avantguarda de Simic, però, pertany a una generació més tardana, és la d’un poeta que no tan sols intenta trencar amb la tradició per renovar-la –el famós crit poundià de make it new!– sinó que ha paït el llegat dels pioners i n’explora les troballes amb una òptica renovada. El poemes fan un ús d’un llenguatge planer i un minimalisme formal que tan sols en aparença resulten transparents. En aquestes composicions de forma nua –poemes en prosa, vers lliure o prosa més o menys retallada– la poesia no és un joc d’artifici verbal ni una construcció abstracta, conceptual, sinó en tot cas una revelació més íntima, onírica i visionària, mai interpretable en sentit unívoc i on els moments de delicadesa lírica conviuen a voltes amb un humor escatològic i irreverent. El diàleg amb la tradició no s’estableix a través d’obscures cites en llengües indesxifrables per la majoria de mortals –com solia passar en Pound– sinó amb estratègies més iròniques i subtils. En aquest sentit, el treball de Simic té línies de continuïtat amb el surrealisme i amb la poesia de fundadors de l’Escola de Nova York.

La plasticitat i la diversitat de materials que trobem en Simic recorda artistes com Hieronimus Bosch i Joseph Cornell, als quals va dedicar assajos que revelen l’afinitat amb la seva manera de pensar, de sentir i de fer. Com passa en Bosch, el món de Simic és representable i sotmès a les lleis fonamentals de la física; com en Cornell, l’asseblatge de materials diversos no respon a operacions externes al jo, sinó que és revelador d’estats d’ànim i neguits subjectius.

Com a traductor, potser l’aportació més valuosa de Charles Simic va ser la de traslladar a l’anglès poetes de llengües eslaves com Vasko Popa, Tomaž Šalamun i Aleksandar Ristović. Nascut a Belgrad, va emigrar als EUA en l’adolescència, en plena Guerra Freda, i va apostar per l’anglès com a llengua literària ja ben entrada la vintena. Immigrant en un país d’immigrants, va construir amb la seva poesia un món particular, ple de personatges tan extravagants com entranyables, recognoscible i únic en les lletres universals. La poesia de Simic, pel seu minimalisme verbal, és més bona de llegir que de traduir. Cal agrair-li a la poeta i traductora Marta Pera, la tasca de portar-lo al català amb una traducció eficient i que aspira a la mateixa síntesi que l’original, una tasca que cal esperar que tingui continuïtat.

1 2 3 4 5 … 83