Categoria: Llibres

Assaig/Llibres
Publicat a

Auditorium

per Jaume Coll Mariné

Notes disperses, a partir d’El “potser” com a públic, de Perejaume

No singer of the day or night
is lucky as I am
the dark my sounding-board, the light
my auditorium.

Don Paterson

Donna Haraway té un llibre que es diu How like a leaf, que és una entrevista llarguíssima amb Thyrza N Goodeve que li serveix per posar bona part del seu pensament en un text en to i forma de conversa. El títol surt d’una resposta de Haraway, quan se li demana en quin moment creu que se li va materialitzar la seva teoria cyborg. Diu:

Segur que per un cantó hi ha la complexitat, l’interès i el plaer —i la intensitat— que sento quan penso fins a quin punt m’assemblo a una fulla. Per exemple, em fascina  l’arquitectura molecular que comparteixen els animals i les plantes, i també em fascinen les practiques d’instrumentació, d’interdisciplinarietat i de coneixement que intervenen en les possibilitats històriques d’entendre fins a quin punt soc com una fulla.

La idea de fons de Haraway és que tot el que són relats (o racionalitzacions) de la cosa social i política —i això acaba incloent també el món de les humanitats i, en gran part, el de la ciència—, s’han fet sempre des d’una perspectiva que partia, precisament, de la idea que no hi ha gaire res que ens aparelli amb les fulles. Així, s’ha creat un relat i un subconscient col·lectiu exclusivament humans —i estructuralment familiars. Haraway proposa una mena de relat alternatiu: que la relació familiar (nuclear) sigui una relació possible a l’hora d’establir una cultura (i un subconscient) que inclogui les relacions d’amistat, de companyia, de diversió, de feina, així com les relacions amb entitats no necessàriament humanes, és a dir, que les inclogui també com a centrals, i no com a derivades o complementàries. No deixa de ser, en el fons, mirar de construir un model social i cultural que inclogui una possible relació amb una tomaquera que es basi en un pacte d’acompanyament i no pas de poder —o d’ús. Això, que es podria considerar una absurditat abismal —i en molts casos, innegablement, ho és—, pren sentit, sobretot, quan, més que dignificar o humanitzar la tomaquera, apartem la idea de dignitat de l’home —de privilegi. Qui hagi cuidat un hort o bestiar (de manera no intensiva ni, sobretot, absurda) més o menys sabrà quina és la distància que ha de prendre respecte de la idea i respecte de la cosa. Doncs la idea de Haraway, quan diu que és com una fulla és —a part de constatar un diguem-ne fet biològic innegable— posar aquesta mena de relacions al centre —cosa que vol dir, en part, ampliar generosament la idea de centre.1

Sota el pensament del títol de Haraway ens és fàcil de pensar-hi Homer —segurament ella ja l’hi pensava—, quan diu, en el bé de Déu de traducció de Pau Sabaté:

—Fill de Tideu, ¿per què vols saber de quins homes vaig néixer?
Com neixen les fulles dels arbres, neixen així també els homes.
Les fulles, el vent les escampa per terra, i en fa brotar d’altres
el bosc esponerós a l’època que és primavera,
així mateix neixen els homes, uns broten i els altres s’acaben.

Per molta dignitat i cosa humana que vulguem posar al centre, el món, és a dir, la natura —com a cosa que dura i com a estructura última inevitable de les coses que hi ha—, sempre guanya.
Aquest fil homèric és el mateix que també estira Derek Mahon en un poema que es diu «Fulles», i que traduït ràpid potser diria:

Els presoners de la tria infinita
s’han fet la casa
en un camp darrere el bosc,
i estan en calma.

És tardor, i les fulles mortes,
tot anat cap al riu,
van gratant les finestres, com ocells,
o puntegen l’asfalt.

En algun lloc hi ha un més enllà
de fulles mortes,
un estadi ple d’un cruixir
i sospirar infinit.

En algun lloc del cel
dels futurs extraviats,
les vides que podríem haver tingut
han trobat com acomplir-se.2

Mahon passa de la primavera d’Homer a la tardor, i canvia la regeneració constant del món i les persones pel constant deixar de ser-hi. És evident que el joc del poema és que la vida de la gent genera tot de cadàvers d’un mateix —aquelles tries que, al seu torn, aparten les altres tries possibles—, les restes dels quals potser trobem de tant en tant, gratant la finestra del quarto o al mig de la carretera. Però la imatge central, el que estira d’Homer, és a la tercera estrofa, aquest estadi de fulles que fan allò que, a l’últim, les fulles estan destinades a fer: sospirar i cruixir. Només les fulles, en algun lloc: com un espectacle infinit; com a única possibilitat de correspondència i fluència infinita entre obra i públic, com una mateixa cosa.

*

El fragment 776 que reporten Jaume Pòrtulas i Sergi Grau al seu Saviesa grega arcaica és de Filó d’Alexandria, i parla indirectament d’Heràclit; diu:

A mi em sembla que el pou és el símbol de la Ciència. La natura d’aquesta ciència no és pas soma, sinó molt pregona. No es mostra a plena llum, sinó que li plau, en cert sentit, d’ocultar-se en la fosca. I no és amb facilitat que hom la pot atènyer, sinó amb prou feines, després de moltes fatigues.

El fragment surt de la sentència d’Heràclit, prou coneguda, que sol córrer amb una forma que fa: «A la natura (o a la realitat) li agrada d’amagar-se». La sentència també és el punt de partida del fragment 777 del llibre de Pòrtulas i Grau. Aquest cop escriu Temisti; diu: «“La natura —afirma Heràclit— acostuma a amagar-se”. Però, encara més que la natura, ho fa el seu Creador, el qual venerem, reverenciem, sobretot, pel fet que el seu coneixement no és fàcilment accessible».

És amb la sentència d’Heràclit, també, que joguineja Perejaume en un reportatge recent a Vilaweb, tot parlant de com les obres de Guardar a fora s’estenen per tot el Maresme; hi diu que aquesta dispersió geogràfica «també genera la possibilitat que les obres s’amaguin. I això està molt bé, perquè a les obres els agrada d’amagar-se. Només així sobreviuen. I tan sols que hi siguin, ja fan companyia».

A l’obra li agrada d’amagar-se com a cosa que hi és. Però el que mig diu Perejaume és que l’obra ja hi era, en l’estructura —el ser-hi—del món, només calia pensar-la i fer-la emergir. L’obra és pensament del món, cristal·lització de l’estructura del món en acció. L’obra és per dir «Mira», però cal dir-ho molt bé perquè el mirar sigui realment operatiu. És un «Mira» per dir «siguem-hi», i que el món i nosaltres ens hi fem companyia.

Després, la feina del públic és no quedar-se amb l’emergència del que se li presenta, sinó estirar el fil per mirar de fer-se neta l’estructura del pensament del creador; acompanyar-se de l’obra per pensar, de fet, tot el que arrossega l’emergència de l’obra, és a dir, per pensar el que ha possibilitat l’obra —que no deixa de ser tot el que ja hi era: el món (el real) i les seves maneres de ser-hi.

«Les formes de públic són consubstancials a les obres», escriu Perejaume.

*

La frase d’Heràclit també se la cita Perejaume al llibre: «A la naturalesa li agrada esquivar els nostres ulls», diu ell. «I penso —continua—immediatament en aquelles obres que són perdurables tot just mentre n’ignorem l’existència. Com és el cas de l’exposició dels grans conjunts de pintures paleolítiques que es degraden, amb rapidesa, tant a causa del diòxid de carboni expirat pels nombrosos visitants com a causa de l’efecte de la mateixa il·luminació que permet contemplar-les». És com que l’obra es regira contra un públic que no li correspon —que en vol el que l’obra no don—; i mira de desaparèixer perquè ja no fa res. Amagada, d’alguna manera, encara guardava alguna cosa de com mirar-la. Però l’obra no es regira, sinó que es consum. L’obra proposava un públic —que en el seu moment bé li devia correspondre—; i el públic que va rebre milers d’anys més tard li respon amb brutalitat, li volen fer fer de titella d’un mirar nou i desmesurat que a penes mira.

No recordo on, Perejaume havia escrit: «El cabirol que fuig ferit d’ullada».

*

Pensar costa i «porta moltes fatigues», perquè pensar és mirar d’entendre, i per entendre cal baixar molt ensota del pou del pensament.

Agafar l’obra pel gual o per l’estirabot que potser sembla, l’espatlla, la redueix a una trivialització: fa de ser-ne públic un malentès.

*

Ser públic és correspondre a l’obra —dèiem—, trobar en l’obra alguna diguem-ne estructura que correspongui a alguna cosa d’un mateix i, per tant, del món, de la realitat. Si anem a Vinyoli, aquesta correspondència té alguna cosa d’Amor (o d’amor que es vol Amor), alguna cosa fonda. Qui obra, simplement es dona, obra per potser ser correspost. L’obra, doncs, activa certes relacions i espera que es donin.

Així mateix, obrar és, també, donar-se a una fluència d’obres —a un corrent de tradició, en diria Martti Nissinen— i activar-hi unes relacions; llançar-se a un riu que duu i empeny, en part perquè qui obra duu i empeny, també. I el públic duu i empeny. I aquesta és l’estructura de la cosa natural, real: el tany que fa l’arbre, tot esperant que el món a què es dona li sigui públic i li prengui el donar-se; i així anar fent, un cop i un altre, sempre el mateix neguit cada primavera.

Pere Gimferrer diu allò que veu la llengua poètica catalana com «un cos vast i bategant que mou els poemes». Un graó per sota podem dir que la natura és un cos vast i bategant que mou les obres. Aquest cos vast i bategant sempre és el públic últim, el que, d’alguna manera, ho mira tot des d’algun lloc.

També podem entendre l’obra com una compareixença, ja no d’ella mateixa, sinó de tots els públics que l’esguardaven en crear-se. Qui tradueix la Ilíada, nota davant seu, una platea de traductors passats de la Ilíada, i a primera fila, Homer. Quan Pau Sabaté diu «Com les fulles…», tot de fulles ocupen la platea, al costat d’Homer. (Tothom aplaudeix.)

*

L’obra, més que natura sola i campant com campa sempre, deia que ha de ser estructura del món (i del ser-hi) que es fa evident. Però hi ha la cosa que les fulles hi són i s’estructuren el món de la mateixa manera: obren de la mateixa manera que són, se’ls fa indestriable l’obrar del ser-hi.  Les persones som fetes per manera que molts cops ens sembla que el ser-hi i l’obrar se’ns separen. És llavors que diem que potser no que som com les fulles, i se’ns fa necessari un abisme que ens en separa, i que omplim amb tot de coses que tenen a veure amb el religiós (que sempre ens queda al fons de tot, quan veiem que el pou baixa, però nosaltres no podem baixar més). Ser com les fulles mig fa enfora aquest abisme, que tenia alguna cosa de substitutori, i ens fa evident aquesta cosa que substituïa i que és alguna cosa com el ser-hi —l’estranyesa enorme que és ser-hi. Les fulles hi són sense pensar que hi són. Però per llengua o per pensament, sembla que l’abisme sempre hi sigui; encara que l’intentem tancar, sempre hi és.

El problema d’aquest abisme és que o es deixa buit o s’omple. L’obra —ja ho sabíem— més que preguntes o respostes, cristal·litza aquesta evidència. No ens diu «ser-hi és tal cosa», sinó que ens diu «ser-hi». Si al fons del fons del pou del viure només hi ha més fosca (i aquí potser anem amb Pseudo-Dionís o amb el buidar-se del Mestre Eckhart, però potser sense Déu —que és una manera de dir-nos el món i la seva estranyesa—), llavors, l’obra ha de fer que el moment d’abans de ja no poder pensar-hi sigui una petita joia, anar tan enfons com pugui per treure’n la joia de ser-hi.

*

El poema de Don Paterson que serveix d’epígraf a aquest text es diu «The Landing» i és un petit monòleg d’Orfeu, que torna, sol, dels Inferns. Havent sentit cantar un tord (que ja li responia a una toc seu de lira despistat), canta, fent ressonar la fosca que té a darrera (i ara a dins), i cap a la llum —que la llum l’escolti, perquè la llum és qui millor entendrà aquella cançó seva feta de fosca.

La cançó d’Orfeu, diu Ovidi traduït per Jordi Parramon, «era escoltada pels rocs i entesa pel seny de les feres». Bèsties, rius, boscos i coses l’escoltaven —callaven i l’escoltaven. Ho diu Vinyoli tot traduint Rilke (i tots dos es dirigeixen a Orfeu): «El cant, diu ta lliçó, no és desig | ni requesta de re assolit a l’últim; | el cant és existència». Orfeu, mig déu pel seu cant, fa enfora el desemparament de l’home, i amb el desemparament també elimina la necessitat de tot privilegi de la cosa humana per damunt dels altres éssers. El seu anar per damunt dels homes és un anar cap avall en l’escala dels éssers. Orfeu omple de joia l’esberla que hi ha entre ell i el món; i el món i les bèsties ho senten, i se’l fan a prop perquè és amb ells. Orfeu canta la cosa del ser-hi del món i de les coses.

El mateix passa amb Sant Francesc, que predica entre els ocells perquè ell és, també, com un ocell, quan predica entre ells, i la seva prèdica té alguna cosa de cant d’ocell —es com torna de música. Sant Francesc s’allunya de l’Església per acostar-se a Déu, en la mesura que Déu li seria l’estructura més fonda del món, l’últim agafador del fil en què el món s’aguanta, amagat a baix de tot. Els ocells, els peixos i les plantes escolten Sant Francesc i li fan cas, no perquè creï un discurs que els porti a Déu, sinó perquè el seu discurs és de Déu —surt del fons més fons i fosc del pou del viure i del pensar— i el posa de manifest, posa de manifest l’estructura fonda que és compartida de Sant Francesc i dels ocells. Déu seria com d’on surt una mena de cant absolut que tots els éssers entenen. I quan Sant Francesc parla als ocells, només els ocells l’escolten; els arbres, llavors, fan com qui sent ploure. Els diu «jo soc vosaltres i vosaltres sou jo, perquè nosaltres som del món i del temps i fem voltes: existim i deixem d’existir, hi ha alguna cosa de nosaltres que és sempre, alguna cosa molt petita, potser, i aquesta és la que val; i jo miro de dir-vos-la amb com paraules així com vosaltres mireu de dir-me-la amb piuladisses i voletejos; m’escolteu perquè us escolto, i perquè escoltar-nos és dir i fer alguna cosa; ens repetim un cop i un altre».

*

Tot llegint aquell potser de Vinyoli, Segimon Serrallonga escriu: «Abelone és el poeta, i la veu que el poeta Vinyoli presta a aquesta figura de Rilke és la veu del cant humà absolut, deslligat i relligat en peça d’art per l’art, que, potser, es correspon, batec pet batec, amb allò que no sabem què és, ni si és cosa ni si és algú, però que és i que sentim d’alguna manera que és cant absolutament absolut».3 Per Serrallonga, el potser és la condició no necessàriament del transcendent, però sí de l’inconegut qui hi és, de l’estranyesa de ser-hi, de la impossibilitat de superar aquesta estranyesa. El potser és estupor davant del món i davant la impossibilitat del món. («Tot és tan bell | que és impossible. || Si jo fos bell | no moriria», feia un poema de Serrallonga). Parlant de Vinyoli, també diu, doncs: «amb el “descobriment” hi ha aquell thambos o estupor davant la physis [‘el real, la natura’ d’Heràclit] que Aristòtil posava a l’origen de la filosofia (aquella filosofia que en bona part era escrita en vers, per no dir que hi era pensada)». Portat a l’extrem, aquest potser és l’esberla del Mestre Eckhart, la irrupció d’alguna cosa novíssima, un buidar-se absolutament que és un donar-se absolutament, tot esperant ser omplert.

El potser és l’espai de l’inefable, com deia Serrallonga tot parlant del Llibre d’amic i els Cants d’Abelone, una «immersió en el profund de l’amor, amb una mena de “naufragi” en l’altura» —que és una frase magnífica i exacte—, i l’obra es troba davant del públic —i el públic davant de l’obra— i, com continua Serrallonga, només queda la possibilitat de cedir «davant de l’ignot», i esperar, obra i públic. «El desig i l’estupor davant la força i la constància del desig són i es manifesten en l’intent de configurar-se en cant»; i ara uns dirien que «de configurar-se en obra» i els altres «en públic». L’obra és un intent (desig) de trobar, de la mateixa manera que el públic és un intent (desig) de trobar.

*

Perejaume ho mig escrivia a Pagèsiques: «Però ¿per qui l’horitzó és tan bell?».

*

Les maneres bones de fer són les maneres i les paraules que han anat creixent amb el lloc on són. Les maneres i les paraules que més o menys romanen iguals perquè el lloc els roman més o menys igual.

A Paraules locals, Perejaume mateix ja deia que quan els bovers cantaven, el fer feina i els bous se n’alegraven i responien estripant i llaurant —cada bover amb els seus bous.

*

El públic és gairebé obra i l’obra és gairebé públic —si no volem dir que arriba un punt que el públic obra com a obra i l’obra obra com a públic. Això vol dir, en el fons, que tant públics com obres tenen una responsabilitat —estètica, moral— amb el que passa quan hi són i amb el que donen sent-hi. L’obra es torna un objecte moral que implica el món i que, per tant, pensa la cosa política —pública— incloent-hi la cosa natural no com un bé, sinó com un element actiu més, amb el seu fer i amb les seves opinions.

(El menys interessant de tot plegat és l’autor, i l’autor ho ha de saber. El més sensat és deixar que el món passi, que qualsevol cosa que faci —i aquí al mig també hi ha el pensament— no tapi el món. El creador ha de ser ribianament sincer amb ell i amb l’obra i deixar-la emergir com a ella li plagui.4 I aquí tornem a Orfeu: la força d’Orfeu no és ell mateix, sinó que el seu cant és el de les coses).

*

Tot conduint o caminant, penso algunes notes més que no escric. Són notes que no poden ni amagar-se, que, d’alguna manera només tenen per públic el llibre de Perejaume i a mi mateix mentre les penso. Sé, però, que són notes que acabaran arraulides a l’ombra d’una altra nota, d’aquest text o d’algun altre. Però n’hi ha que no, que són volanderes i no estan fetes per durar.

Segimon Serrallonga, mig portant a l’absurd la idea de critica textual amb què s’estava editant Verdaguer —ja ho he escrit algun cop, però és que és una idea molt bona—, parlava de les «variants pensades» dels poemes, aquelles variants que no van ni ser escrites per Verdaguer, però que van ser part d’un poema, potser només un instant, dins el cap de Verdaguer. Verdaguer proposava al poema «potser podries dir tal», i el poema deia «no».

«Carmina invenient iter», que Riba feia redir a Sèneca. 

*

També als Cants d’Abelone, Vinyoli demana al cant: «arrenca’m del silenci». 

  1. Tot plegat és molt més complex. ↩
  2. El poema anglès fa: «LEAVES || The prisoners of infinite choice | Have built their House | In a field below the wood | And are at peace. || It is autumn, and dead leaves | On their way to the river | Scratch like birds at the Windows | Or tick on the road. || Somewhere there is an afterlife | Of dead leaves, | A stadium filled with an infinite | Rustling and sighing. || Somewhere in the heaven | Of lost futures | The lives we might have lived | Have found their own fulfilment». ↩
  3. Ho diu en aquest article de Reduccions. ↩
  4. Evidentment això ho dic tot projectant-ho a un ideal últim al qual sembla que apunti Perejaume i que podria ser semblant a l’estadi ple de fulles de Mahon. Vull dir, que és evident que el creador hi és, en l’obra, amb tot el seu carregament de teoria i, per dir-ho així, d’ideologia sobre què ha de ser una obra i què ha de ser una persona. És la responsabilitat de qui fa. En l’obra, al no ser absoluta, es fa evident la compareixença de l’autor, que té una responsabilitat respecte de l’obra, però també es fa evident la compareixença del lector, que tindrà una altra responsabilitat: hi ha una acció en la creació, però també en la lectura. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Quatre raons per llegir La princesa de Clèves, de Madame de La Fayette

per Andrea Pereira Rueda

«La magnificiència i la galanteria no s’han mostrat mai a França amb tanta d’esplendor com durant els darrers anys de la cort d’Enric II». Així comença La princesa de Clèves, de Marie-Madelaine Pioche de la Vergne, comtessa de La Fayette. Mlle. De Chartres arriba a la cort acompanyada de la seva mare, que l’avisa dels perills de la vida en societat, caracteritzada per les aparences, l’ambició i els afers polítics i sentimentals. La bellesa de la noia desperta l’admiració de tothom, en especial del príncep de Clèves, amb qui s’acaba casant sense estar-ne enamorada. La tranquil·litat que li aporta la vida matrimonial, però, es trenca en conèixer el senyor de Nemours, per qui sent una passió que s’esforça a reprimir al llarg de la novel·la. Els secrets de la cort, la visió pessimista de l’amor, la galanteria i l’elogi de la virtut són els temes principals de l’obra. Gairebé trenta anys després de l’última edició en català, Quid Pro Quo reedita el clàssic francès amb traducció i epíleg de Josep A. Grimalt. Polèmica des de la seva publicació el 1678, a França encara es pregunten si paga la pena llegir La princesa de Clèves. Aquí van les meves raons per pensar que sí, i, més concretament, l’edició publicada per l’editorial mallorquina.

 1. És una novel·la contemporània

Si tenim en compte que un dels objectius de Quid Pro Quo és reeditar traduccions de textos literaris que han estat descatalogats però que mereixen ser llegits perquè encara mantenen la capacitat d’interpel·lar el lector, trobo que és un encert haver publicat l’obra més coneguda de La Fayette. Malgrat que a l’epíleg no s’esmenta la polèmica que va suscitar sota el mandat de Sarkozy, el ressorgiment de La princesa de Clèves a França és un motiu de pes per pensar que la nova edició en català pot trobar lectors que s’interessin pels dilemes sentimentals de la protagonista.

L’expresident francès va criticar en més d’una ocasió que l’obra de l’autora del xvii formés part del temari de les oposicions del cos administratiu de l’estat, i va qualificar de sàdica i imbècil la persona que va proposar-la per a l’examen.1 Com a resposta a les seves declaracions, tant professors com estudiants universitaris —en contra, també, de la reforma educativa— van organitzar lectures maratonianes de la novel·la als espais públics de diverses ciutats del país.2 Així, es va convertir en un dels llibres més venuts entre el 2007 i el 2009, i Cristophe Honoré en va fer una versió lliure al cinema (La Belle Personne), en què Mlle. de Chartres, interpretada per Léa Seydoux, és una adolescent que deixa el Lycée Henri IV per anar a estudiar a un institut del districte xvi de París.3 Régis Sauder, per la seva banda, va realitzar un documental sobre uns alumnes del suburbi de Marsella que interpreten algunes escenes de la novel·la, i expliquen fins a quin punt se senten identificats amb els seus personatges.4 Tenint en compte les últimes versions que se n’han fet, actualment la cort d’Enric II seria un centre de secundària. Com apunta Grimalt: «Certament, si el lector d’avui vol esquivar un efecte d’inversemblança greu, ha d’oblidar al llarg de tota la lectura que Mme. de Clèves encara no ha complert desset anys» (p. 198).5 Per tant, tot i que reconec que la primera part pot resultar una mica enrevessada per la gran quantitat de personatges històrics que hi apareixen, és una obra que, per la seva temàtica amorosa, pot interessar fins i tot els lectors més joves, «que s’acosten al llibre per curiositat, cercant-hi el gust singular d’una primera lectura, no condicionada per imperatius escolars o professionals» (p. 183).

2. Madame de La Fayette és una autora innovadora i del seu temps

La primera polèmica que va despertar La princesa de Clèves la trobem a la nota «De l’editor al lector», en què es defensa la invisibilitat de l’autora a fi de no condicionar la recepció de l’obra:

Per més aprovació que haja obtengut aquesta Història entre els qui l’han llegida, l’Autor no s’ha pogut decidir a fer-se conèixer; he tengut por que el seu nom no minvàs l’èxit del llibre. Sap per experiència que de vegades condemnam les Obres per l’opinió mediocre que tenim de l’Autor i sap també que la reputació de l’Autor dóna sovint prestigi a les Obres. Roman, doncs, en l’anonimat per deixar més lliures i més equitatius els judicis, i es mostrarà, però, si aquesta Història és tan agradable al públic com nosaltres ho esperam (p. 17).

Els rumors que corrien fins i tot abans de la publicació de la novel·la és que l’havia escrita amb l’ajut de La Rochefoucauld i de Segrais. Els crítics consideren que la invisibilitat de La Fayette es deu a la seva condició social, al fet de ser una dona culta i distingida, assídua als salons parisencs, que no pot presentar-se en societat com a escriptora professional. Tanmateix, podríem dir que la invisibilitat acaba sent una via conscient per construir la seva identitat literària i, així, influir en la recepció de La princesa. A l’edició de Bernard Pingaud,6 el crític comenta que els amics de l’autora l’anomenaven «le brouillard» («la boira») a causa del seu caràcter misteriós i melancòlic. A banda del seu tarannà, crec que el fet que l’escriptura ocupés un lloc secundari a la seva vida7 va ser el que li va permetre sentir-se lliure per fer provatures i renovar la literatura de tall preciosista. A l’obra, la psicologia dels personatges adquireix un valor totalment nou pel que fa al temps narratiu: mentre que en romans-fleuves com Le Grand Cyrus i la Clélie es fan llargues digressions sobre els sentiments, que es desvien de la trama principal, sense aprofundir en la caracterització dels personatges,8 a la novel·la de La Fayette l’anàlisi psicològica és el que fa avançar la trama. Per a fer-ho, l’autora innova a partir de la seva tradició literària. Aquest fragment que pertany a l’escena de la confessió és un bon exemple per il·lustrar-ho:

¿Què ha fet per agradar-vos? ¿Quin camí ha trobat per arribar al vostre cor? D’alguna manera jo m’hauria consolat de no haver-lo commogut pensant que era incapaç de commoure’s. Però ara un altre fa allò que jo no he pogut fer. Sent alhora la gelosia d’un marit i d’un enamorat; però és impossible mantenir la d’un marit després d’un procedir com el vostre. És massa noble per a no donar-me una seguretat plena; fins i tot em consola com a amant vostre. La confiança i la sinceritat que teniu amb mi són d’un preu infinit; em valorau prou per a creure que no m’aprofitaré d’aquesta confessió. Teniu raó, senyora, no n’abusaré i no en minvarà el meu amor per vós. Em feis malaurat amb la mostra més gran de fidelitat que mai una dona haja donat al seu marit. Però, senyora, acabau i fes-me saber qui és el qui voleu evitar (p. 117).

En llegir la segona pregunta que li fa a la princesa, el lector podrà apreciar que el senyor de Clèves parla de la conquesta amorosa en termes espacials. En aquest sentit, encara que Grimalt no ho comenti, el vocabulari que s’utilitza a la novel·la per parlar dels sentiments amorosos és el d’El mapa de la Tendresa,9 un gravat atribuït al pintor François Chauveau que apareix per primer cop a la Clélie, de Madame de Scudéry. En aquest mapa al·legòric, la funció del qual és educar l’home en el refinament sentimental per seduir la dona, es presenten tres camins per arribar a les Terres desconegudes, que són el destí final de la conquesta amorosa. Tanmateix, sembla que ningú pugui arribar fins allà, perquè els tres camins proposats, que corresponen a tres rius, desemboquen en la Mar perillosa. En aquest sentit, l’autora de la Clélie té una visió platònica de l’amor, ja que considera que no sabem que hi ha més enllà d’aquesta mar. En el cas del senyor de Clèves, el marit pren el riu de la Reconnaissance (l’Agraïment), perquè no ha sabut commoure el cor de la seva dona: «No m’he guanyat la vostra inclinació ni el vostre cor, i la meva presència no us causa plaer ni us contorba» (p. 37). Així, a mesura que avança la trama, constatem que ell és complaent, sensible, atent, i, en última instància, el confident de la princesa, ja que es guanya la seva confiança perquè li confessi què és el que la turmenta. En canvi, Nemours creua les aigües de la Inclinació (el camí directe a les Terres desconegudes), ja que sí que és correspost, malgrat que ell i Mme. de Clèves s’esforcin a dissimular el seus sentiments:

Adoptà una conducta tan discreta i es vigilava tant a si mateix amb tant d’esment que ningú no el sospità enamorat de Mme. de Clèves, tret del cavaller de Guisa, i ella mateixa amb prou feines se n’hauria adonat si la inclinació que sentia per ell no li hagués fet prestar atenció particular als seus actes que no li permetia de dubtar-ho (p. 49).

La protagonista, després de la insistència del marit, que només pensa a comprendre-la i fer-la contenta, li confessa que està enamorada d’un altre home perquè necessita el seu permís per fugir al camp i, així, distanciar-se de Nemours, atès que se sent «vençuda i dominada per una atracció que m’arrossega a desgrat meu» (p. 113). Al llarg de la novel·la, el que fa avançar la trama cap a un final tràgic és la superació de les diferents etapes per arribar al cor de la princesa, fases que coneixem a partir de l’anàlisi psicològica dels personatges.

Atès que alguns crítics es van queixar de la inversemblança de l’escena de la confessió —entre d’altres—, l’autora no dubta a defensar la seva obra com si fos una lectora més, tot aprofitant la seva invisibilitat. A partir d’una carta que envia a Joseph-Marie de Lescheraine el 167810 sabem que La Fayette aplaudeix l’escriptura polida de l’Autor, així com la perfecta imitació que fa del món de la cort i el fet que el llibre no tingui res de novel·lesc i grandiloqüent. Gràcies a aquesta carta, sabem que La princesa de Clèves hauria de pertànyer al gènere de les memòries, però que algú va canviar el títol de l’obra. Això és important, perquè una lectura en clau històrica li permet donar versemblança a les actituds inversemblants de la protagonista. D’aquesta manera, el narrador pot presentar una tesi jansenista: la renúncia de la princesa a viure una història d’amor amb el senyor de Nemours, un cop mort el príncep de Clèves, suposa el triomf de la raó per sobre de la passió.

Finalment, però no menys important, l’ambientació de la novel·la a la cort d’Enric II li permet parlar de la moral del seu temps i trencar amb l’estètica preciosista; en aquella època, la literatura pastoril, per exemple, té un pes molt important —L’Astrée, d’Honoré d’Urfé, n’és un bon exemple. Com han apuntat alguns crítics, la Història només és un decorat per parlar de les passions de la cort, de les galanteries. La novel·la se situa al segle xvi, sí, però reflecteix el pensament del xvii.11

3. Les traduccions catalanes participen de la querella de La princesa de Clèves

Com que La princesa de Clèves és una obra preciosista —malgrat considerar-se clàssica pel que fa a la versemblança històrica, l’estructura i les tres unitats— s’utilitza un llenguatge elegant i refinat; motiu pel qual els noucentistes es van interessar per traduir-la, ja que els permetia assajar la configuració d’una llengua literària.12 La primera traducció en català, de Rafel Marquina, va aparèixer a l’Editorial Catalana el 1923. Això entroncaria amb el debat lingüístic que va suscitar la novel·la al segle xvii: Madame de La Fayette trenca amb l’ideal gramatical de l’època, tot creant una llengua pròpia que no segueix les normes clàssiques,13 fet que va provocar algunes reticències, ja que suposava l’inici de l’autonomia de la literatura respecte de la gramàtica, que havia tingut un pes molt important a França pel que fa a la valoració de les obres literàries. Com exposa Grimalt a «Notes preliminars sobre la traducció», «L’estil de Mme. de La Fayette és d’una senzillesa extrema. […] Aquesta qualitat, però, no fou valorada igualment per tots els crítics, alguns dels quals jutjaren que l’estil de l’autora és poc acurat, i qualque vegada incorrecte» (p. 14). Tot i que la versió de Marquina és fidel a l’original, el mallorquí critica que l’exercici preciosista de la traducció difumina altres components de la novel·la, encara que no n’especifica quins. A la traducció que presenta a Quid Pro Quo, que és la que ja es va publicar a Proa el 1990, espera que «els mots no ocultin les idees, sinó que les deixin ben visibles, com ho aconsegueix l’autora de l’original» (p. 14). Per aconseguir-ho, però, és conscient que es troba amb el repte de salvar la distància que hi ha entre el lector català contemporani i la llengua francesa del segle xvii:

Hi ha una regla que pretén establir com ha d’ésser una traducció ideal: redactaràs el text com ho faria l’autor de l’original si tingués la teva com a llengua materna; però, no veient clar si aquesta regla és aplicable a una versió actual al català d’un clàssic francès del segle xvii, he preferit imposar-me’n una altra: intentaré que el meu text provoqui en el lector el mateix efecte que deu produir als lectors francesos d’avui. Per assolir aquest objectiu, m’he permès unes llicències, que vull declarar pel component que podrien tenir d’heterodòxia (p. 13).

Aquestes llicències es resumeixen en tres: traduir l’obra en dialecte mallorquí a fi d’adoptar una llengua amb trets arcaïtzants (1), ser fidel a l’original, sense pretendre millorar-lo (2), i salvar algunes de les ambigüitats de l’original (3). A tall d’exemple, quan tradueix del francès «il y a même quelque chose d’obligeant pour M. de Nemours à ne vouloir pas avouer que vous le connaissez sans l’avoir jamais vu» («suposa una certa desconsideració cap al senyor de Nemours no voler confessar que el coneixeu sense haver-lo vist mai», p. 41) és conscient de no estar fent una traducció literal del text. A les notes de traducció, apunta que Antoine Adam, a l’edició de La Pléiade, comenta que hauria estat més natural haver dit «de désobligeant». En aquest sentit, segueix les indicacions del professor de la Sorbona. D’altra banda, encara que es mantingui fidel a l’original, també anota les crítiques que van rebre algunes de les expressions de l’autora, com ara «quelle passion endormie se ralluma dans son cœur» («Quina passió adormida es tornà a encendre dins el seu cor», p. 166). El mallorquí explica que «Valincour observà que seria més lògic que una passió adormida es despertàs i no que es tornàs a encendre» (p. 198). Per tant, podríem dir que les decisions que pren com a traductor participen de la querella lingüística de La princesa de Clèves.

4. Ha tingut una escassa recepció als Països Catalans, però Grimalt ens obre camins per llegir-la de forma crítica

Pel que fa a la recepció, em fa l’efecte que a casa nostra l’obra ha passat una mica desapercebuda. En aquest sentit, destaca l’admiració de Llorenç Villalonga per La princesa,14 influència que es pot constatar a L’hereva de dona Obdúlia o Les temptacions.15 D’altra banda, Ramon Esquerra també va llegir-la a fi d’entendre l’evolució del gènere de la novel·la,16 ja que, juntament amb el Quixot i Robinson Crusoe, és una de les primeres novel·les modernes.17 Maurici Serrahima, per la seva banda, va parar atenció a la lectura que en va fer André Maurois;18 el crític català s’havia interessat per les conferències de l’escriptor francès.19  

Pel que fa a l’epíleg de Grimalt, que és el que ja es va publicar a Proa el 1990, el mallorquí proposa cinc possibles lectures de La princesa de Clèves, que no són excloents entre elles, ja que «un lector intel·ligent i sensible pot captar en principi tots els elements que integren l’obra» (p. 187). El llibre de La Fayette es pot llegir com a novel·la amorosa, històrica, psicològica, com a exercici preciosista o com a demostració d’una tesi. En aquest sentit, destaco la reflexió de Grimalt a propòsit de la lectura i la crítica literària, atès que ens ajuda a entendre millor com ens està presentant l’obra:

Aquestes i altres maneres diferents d’accés a la novel·la ni se contradiuen ni s’exclouen. Cadascuna és el resultat d’una selecció particular d’uns o d’uns altres components. […] L’operació selectiva no és simultània a la lectura, sinó posterior. Cal no confondre-la, doncs, amb la cooperació constant del lector exigida no sols en la lectura d’un text literari, sinó en la recepció de qualsevol missatge. La selecció se produeix justament quan el lector, un cop arribat a la darrera frase del text, queda amb aquell neguit a què em referia abans, que se tradueix en qüestions i, per contestar-les, ha de fer una reconstrucció personal del text, per a la qual fa aquella selecció i n’extreu unes respostes. No d’altra manera deuen haver operat els crítics quan arriben a conclusions distintes i, en aparença, incompatibles o contradictòries (p. 187).

Per aquest motiu, el traductor no presenta l’epíleg en forma de pròleg, perquè no vol condicionar la lectura d’aquells que s’aproximen per primera vegada al clàssic francès. El que més m’ha agradat de l’epíleg és que les interpretacions que proposa són un petit tast perquè el lector torni a capbussar-se en la novel·la. Parteix d’una lectura personal, sí, però evita parlar de certs aspectes en profunditat, amb l’objectiu de no donar una resposta tancada a les possibles preguntes dels lectors. Fa al·lusió al jansenisme, per exemple, doctrina religiosa que és molt important per entendre el pensament de l’autora, però no s’atura a «indagar quina part conté d’ideologia jansenista» (p. 192). Com els bons professors, Grimalt ens obre camins per tornar al llibre amb una mirada crítica i ens ofereix una breu bibliografia per aprofundir en la vida, obra i filosofia de La Fayette, però sap que només és un guia del qual podem prescindir.

Finalment, també destaco la ressenya que va publicar Jaume C. Pons Alorda fa un parell de mesos, on s’aventura a afirmar que La princesa de Clèves és una de les obres que va influenciar Marcel Proust a l’hora d’escriure A la recerca del temps perdut —i crec que no li falta raó. Quan mor M. De Clèves, que va emmalaltir arran de l’escena en què la princesa li confessa estar enamorada d’una altre home, ella i Nemours podrien estar junts, però renuncia a viure la relació perquè no podria suportar que el don Joan de la cort, amb el pas del temps, desitgés altres dones. Mme. de Clèves sap que l’amor només existeix quan és insatisfet:

Però els homes, ¿conserven potser la passió sotmesos a uns lligams eternals? ¿He d’esperar un miracle a favor meu i em puc exposar a veure finir certament aquesta passió que seria tota la meva felicitat? […] crec fins i tot que són els obstacles, que han fet la vostra constància. N’heu trobats prou per a animar-vos a vèncer-los i les meves accions involuntàries, o les coses que l’atzar vos ha descobert, vos han donat prou esperança per a no desencoratjar-vos (p. 173-174).

Igual que en el cas del duc de Nemours, allò que alimenta l’amor del narrador de La recerca per Albertine és la inestabilitat que produeix el desig, la inquietud de no posseir-la al seu antull —en aquest sentit, les primeres pàgines d’Albertine desapareguda són excel·lents.

Així, doncs, atesa l’escassa recepció que ha tingut l’obra als Països Catalans —també per motius editorials, és clar— la lectura de la traducció i l’epíleg de Grimalt ens permetrien proposar noves lectures de La princesa de Clèves en relació amb la nostra literatura. És una llàstima, però, que les versions cinematogràfiques que he comentat, que també ens ajudarien a entendre millor l’obra, no estiguin disponibles en català. Això no obstant, una de les influències de La Fayette, El mapa de la Tendresa, ens ha arribat a partir de la cançó francesa: Georges Moustaki s’inspira en el gravat de Chauveau per compondre «La Carte du Tendre», i Marina Rossell la canta en català en el segon volum dedicat al cantautor.20

  1. Si voleu saber-ne més, podeu llegir aquest article de Le Monde. ↩
  2. En aquest reportatge podeu escoltar un fragment d’una lectura que es va fer a París. ↩
  3. Podeu veure la pel·lícula en versió original, amb subtítols en castellà, a Filmin. Que jo sàpiga, a l’Estat espanyol no van arribar a estrenar-la als cinemes. ↩
  4. El documental es titula Nous, princesses de Clèves —només està disponible en francès. Es pot veure a Arte. ↩
  5. Madame de La Fayette (2019). La princesa de Clèves, trad. i epíleg de Josep A. Grimalt. Quid Pro Quo: Pollença. Totes les citacions del llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text. ↩
  6. Madame de Lafayette (2000). La princesse de Clèves, ed. Bernard Pingaud. París: Éditions Gallimard, col. Folio classique. ↩
  7. Bernard Pingaud la descriu com a una novel·lista de diumenge que no es pren seriosament la seva feina: «C’est un romancier du dimanche, qui d’ailleurs doute de soi, se fait aider par ses amis, et prend si peu au sérieux son travail qu’il lui arrive de ne même pas le montrer». ↩
  8. Com comenta Pingaud: «Les héros n’ont ni âge, ni condition, ni figure, et le commentaire qu’ils font de leurs aventures reste extérieur à celles-ci : c’est le conteur en réalité qui commente, comme il parlerait dans un salon de coup de foudre et de la jalousie». ↩
  9. Al web de la Biblioteca Nacional de França podeu trobar el gravat d’El mapa de la Tendresa. ↩
  10. Rotger, Neus (2018). «La Princesa de Clèves, de Madame de Lafayette». Dins Jordi Llovet (dir.), La literatura admirable. Del Génesis a Lolita. Barcelona: Pasado y Presente, p. 251-263. ↩
  11. Malandain, Pierre (1979). «Écriture de l’histoire dans La princesse de Clèves», Littérature, 36, p. 19-36. ↩
  12. Coromina Pou, Eusebi (2012). «Dues traduccions catalanes de La Princesse de Clèves de Madame de La Fayette. Un clàssic del segle xvii que marca l’accés de la dona a la novel·la», Quaderns. Revista de Traducció, 19, p. 155-167. ↩
  13. Reguig-Naya, Delphine (2007). «“Il faut estre une autre chose que Grammarien”: la fable et la norme à la fin du xviie siècle», Fabula/Les colloques, Fictions clàssiques. ↩
  14. Pons Alorda, Jaume C. (19/03/2021). «El llevat de la Magdalena de Proust», AraBalears. ↩
  15. Martínez, Raül David (2014). «La sala de les nines en l’obra de Llorenç Villalonga i Mercè Rodoreda», Révue d’Études Catalanes, 1, p. 93-108. ↩
  16. «Inspirat probablement per la definició de gènere que ofereix E. M. Forster al cicle de conferències Aspects of the Novel, Esquerra hi suggereix que si entenem com a novel·la “coses tan diferents com Gargantua, La Princesse de Clèves, Ulysses i les obres d’Edgar Wallace” deu ser perquè “no són sinó espècies i famílies d’un sol gènere narratiu que, més complex i universal que tots els altres gèneres literaris, aspira a reunir tot el que ha estat patrimoni d’aquests temps anteriors». Això es pot llegir a Guillem Molla (2013). «Ramon Esquerra, comparatista català d’entreguerres», Journal of Iberian and Latin American Studies, 19(2), p. 142. ↩
  17. Rotger, Neus (2018). ↩
  18. Serrahima, Maurici (02/02/1936). «André Maurois i La Princesa de Clèves», El Matí. ↩
  19. Coll-Vincent, Sílvia (2006). «Una certa anglofília: Maurici Serrahima, lector de narrativa anglesa i crític de la novel·la», Els Marges: revista de llengua i literatura, 79, p. 45-62. ↩
  20. https://www.youtube.com/watch?v=4J_m-WBbY2A ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

Eco, un altre Narcís

per Gerard Cisneros

L’any 1983 es va estrenar la pel·lícula Zelig, dirigida i protagonitzada per Woody Allen. En el film, Allen interpreta el personatge de Leonard Zelig, un home que imita les persones que l’envolten fins al punt que és capaç de canviar el seu aspecte físic: quan el visiten francesos, parla francès; quan el visiten negres, enfosqueix la pell; quan té a la vora homes grassos, s’engreixa, etc. Zelig es converteix en una espècie de celebritat mèdica i corren tot de teories sobre el seu cas. Mia Farrow interpreta la doctora Fletcher, que s’ocupa del camaleó. En una sessió d’hipnosi, Zelig revela que se sent segur imitant els altres, que el que busca és agradar. Allen, doncs, fa una paròdia a partir de les inseguretats i de la voluntat d’agradar de la gent, que exagera fins a l’absurd. És normal que les persones fem adaptacions al nostre entorn i que intentem encaixar en el que suposem que s’espera de nosaltres, tot i que a vegades la inseguretat que pot provocar no saber si agradem o si encaixem pot portar a l’angoixa o a comportar-nos d’una manera relativament absurda. Més o menys tothom segueix uns patrons de conducta que venen marcats pel conjunt de la societat, i l’home que no els segueix és estrany, contradictori i pot acabar rebutjat totalment o parcialment per la societat. Des d’una anàlisi de la filosofia de la cultura, l’individu estrafolari pot servir per destacar les contradiccions o les inseguretats del sistema. Una tesi semblant a aquesta és la que articula la novel·la Els angles morts, de Borja Bagunyà. La nena que no té la fisiologia esperada però que malgrat tot no presenta cap patologia és un misteri que posa en qüestió la cultura —en un sentit ampli, l’univers humà, simbòlic— i la seva condició de necessitat, accentuant la contingència dels seus judicis, fenomen que encarna la Sesé en crisi. En canvi, Morella, un dels protagonistes, lluita per encaixar en un sistema, per encaixar-hi excel·lentment, que voldria dir no suposar cap problema al funcionament i a la vegada destacar, la qual cosa encarna l’Olivier, el seu antagonista —si és que aquesta categoria és vàlida en aquest llibre—, i és possiblement el fet que li provoca l’angoixa i el sentiment d’impotència patètic que va arrossegant al llarg del llibre.

He fet aquesta marrada per posar una mica de context a la impressió que fa l’assaig Els llegats, de Lluís Calvo. Hi tornarem. En aquest llibre l’autor de L’infiltrat, del qual ja va parlar Misael Alerm de manera molt il·lustrativa, intenta explicar quina importància tenen els llegats culturals i de quina manera se succeeixen o no. Per fer-ho, Calvo recorre a una sèrie de conceptes de collita pròpia. Per exemple, el de «tempsut», que «es refereix a una persona o un animal vell». Però, per a Calvo, «podríem ampliar-ne la definició i afirmar que els tempsuts actuals són els qui es plantegen les clivelles, els trencaments i les esquerdes» (p. 16). El salt que hi ha entre un ús i l’altre és olímpic, però se li pot comprar i continuar amb la lectura. Un altre dels conceptes clau del llibre és la «clivella», que es refereix a un trencament en la transferència de la memòria col·lectiva i la cultura i que serà, per tant, un dels dos elements essencials del llibre. L’altre és la «badiella», «una paraula preciosa que esdevé el fil que es pot tallar en qualsevol moment i que allibera l’infant» (p. 20). Una badiella és un cordó umbilical, però això no deixa de ser un ús marginal de la paraula vidiella, que es refereix a una planta, una liana que pot arribar a doblegar arbres o tapar-los la llum. En qualsevol cas, d’un nom d’una herba comuna, Calvo n’agafa un ús poc habitual per fer el concepte clau del seu assaig. És una operació que queda a mig camí entre fer evident aquella «clivella» i el fet d’usar una paraula estranya amb una intenció purament estètica, venal, fins i tot. Així doncs, si un «tempsut» —continuant la substantivació de l’adjectiu— és una persona que es planteja les «clivelles», és a dir, que pensa en la tradició, en la cultura, resulta que aquest concepte ja el teníem amb «filòsof», «sociòleg», «antropòleg», «historiador» o, si es vol, el molt genèric «pensador». Per què Calvo vol ampliar artificialment l’ús d’una paraula en desús? Vol fer una mena de pensament poètic a la manera de Heidegger? En tot el volum es veurà la necessitat de posar un nom nou a un significat tan corrent. Així com passa amb la «clivella», que descriu un fenomen estudiat o, si més no, advertit per tants altres tempsuts com ara Josep Casals1 o Eric Hobsbawm2—un fragment del qual, com veurem, inspira amb força algunes tesis de Calvo. Un altre autor interessant que comenta el tall en la tradició és Lluís Duch, que tant a Sortida del laberint (Fragmenta, 2018) com sobretot a L’exili de Déu (Fragmenta, 2019) explica la pèrdua de l’ordre de creences anterior i la suposada desorientació actual. També és molt recomanable el capítol que Ágnes Heller dedica a la postmodernitat en el volum El món, el nostre món (Arcàdia, 2020). Sobre aquesta qüestió en l’àmbit català, el lector pot recórrer als estudis ocults i poc accessibles de Jordi Castellanos, pel que fa a la constitució d’una tradició literària moderna a finals del segle xix, o també als textos de Josep Fontana. En qualsevol cas, ni Calvo s’ocupa d’una qüestió menor ni, sobretot i precisament per això, és l’únic que se n’ha adonat.

Justament aquesta és una altra de les qüestions fonamentals del llibre, i és que per bé que el lector pugui agrair que un assaig faci referències a altres actors, també espera que l’autor faci alguna cosa més que un florilegi de textos suposadament marginals o que han tingut una recepció, a priori, limitada a casa nostra. En aquest punt ve al cap el personatge camaleònic de Woody Allen. Zelig és una expressió de l’individu postmodern i neuròtic que busca encaixar en alguna de les múltiples possibles identitats que el món li ofereix, la voluntat d’agradar més que d’afirmar-se és justament el que fa impossible que mantingui una personalitat, ja que sempre disgustaria uns o altres. Justament és Fletcher, la doctora que en va seguint la trajectòria, qui pot estimar-se’l més enllà de ser un fenomen perquè hi veu la continuïtat, la por subjacent a les afirmacions. En el cas d’Els llegats el lector se sent com si assistís a un espectacle de varietats: ara una mica de Benjamin, ara una mica de Lacan, ara una mica de Hobsbawm, etc. El lligam que es manté en tots aquests autors és, per un cantó, que tots encaixen en la crítica al discurs il·lustrat i al discurs burgès i encarnen la crítica a la idea de progrés. Amb Benjamin al capdavant, Calvo ha creat un pastitx en el qual no hi ha ni una sola idea original més enllà de l’ampliació de sentit en un parell de paraules.

Un altre element que va apareixent en el llibre és l’atac preventiu a la crítica que pugui rebre. És una actitud defensiva i dispersa que no s’acaba d’entendre d’on surt: ataca l’acadèmia plena de vells? Ataca els joves millenials —gent que ja tenim cabells blancs, entrades i, en el millor dels casos, maldecaps hipotecaris?

Aquests discursos de retorn a l’ordre existeixen també entre els millenials i són tan perillosos, o potser més, que l’hedonisme simplista en què viu bona part de la ciutadania. No hi ha res més risible, llavors, que els savis incontestables, que els acadèmics autoproclamats i que els estufats egocèntrics que s’apropien de les bones causes per tal de deformar-les en benefici de la seva carrera de cartró pedra. Tots aquests espècimens s’agrupen i s’entrellacen per tal de compondre un quadre virolat i decididament grotesc, tenyit amb tots els atributs del pintoresquisme. (p. 147)

D’on surten aquests estirabots defensius? Fa uns dies en un article a La Lectora sobre l’últim llibre de Pere Rovira, El joc de Venus, Marc Rovira deia unes paraules que em resulten utilíssimes per contestar a aquesta pregunta:

El resultat n’és un tiroteig fantasmal —i a vegades sembla que traspassa Carner, i d’altres sembla que busca diferents morts—, però disparar indiscriminadament contra els dimonis generals no és res més que un joc estètic per a l’acumulació de forces d’un mateix. El mètode és el següent: no atacar mai ningú concret, disparar al cel. Si algú es queixa, utilitzar la tautologia idiota que això ocorre perquè t’hi sents al·ludit; provocar així un silenci públic perquè ningú no vulgui caure en aquesta confusió. Disparar a l’aire va molt bé perquè el tret es carrega amb el capital positiu de la revolució sense que realment es revolucioni res; sense que tingui al davant cap mena d’oponent. Així, tot esdevé simplement espectacle: és la victòria de l’immobilisme amb una estètica contemporània.

Malgré lui, Calvo és un autor eminentment postmodern i, com tota la resta, porta una màscara. El problema de la seva màscara és que vol fer veure que no ho és. O encara pitjor, s’ho pensa.

Més enllà de la tesi del tall a la «badiella», no queda gens clar quin és el seu propòsit: vol rescatar les tradicions inventades pel liberalisme polític? Vol tornar a les tradicions anteriors, basades en la religió i la monarquia? L’autor no sembla que aposti en cap cas per una proposta carlina, però tampoc sembla que sigui gaire amic del liberalisme. El lector pot entendre —i fins i tot compartir— que és difícil prendre un partit per una proposta concreta si només hi ha aquestes opcions. Ara bé, Calvo sembla que fa una esmena general a la postmodernitat, la qual cosa el deixa sense solucions. Però més enllà de l’atzucac en el qual ell mateix es posa, hi ha el fet que el llibre no analitza el funcionament de les noves tradicions que s’estan gestant i només fa diagnòstics superficials sobre la pèrdua d’un passat i fa balanç de la democratització de la cultura —pèrdua de referents però també augment de llibertat i de prestigi de la cultura pop. Tornant a Hobsbawm, «desgraciadament, és més fàcil documentar els motius i les intencions dels que estan en una posició que els permet instituir formalment tals innovacions, i fins i tot les seves conseqüències, que les pràctiques noves que sorgeixen espontàniament a les bases» (p. 314). És a dir, per a un intel·lectual resulta molt més fàcil repetir alguns llocs comuns de la filosofia de la història i de la filosofia de la cultura que no pas analitzar i estudiar-ne les noves formes d’articulació. En l’assaig en català en tenim un intent més o menys plausible en l’obra d’Ingrid Guardiola L’ull i la navalla (Arcàdia, 2018), per bé que comparteix una mica la naturalesa de florilegi de llocs comuns. En aquest sentit, pot ser més il·lustrador de les noves tradicions un article d’Albert Lloreta sobre mems —fins i tot un fil a Twitter explicant què és Reddit, per exemple— que no pas l’enèsima reverberació de materialisme històric amb ressons foucaultians —no vol dir que aquesta tradició no sigui útil ni interessant, sinó que per llegir l’enèsima anàlisi benjaminiana, potser val més llegir l’original.

Cap al final del llibre diu que «el camp de ruïnes, l’arqueologia de la recuperació i de la preservació, només és abastable per a aquells que siguin capaços de dirigir-se al punt on es percep el tall i caminar sobre l’abisme». Quin abisme? El tall de la «badiella»? I quina és el propòsit de recuperar o preservar les tradicions? Hobsbawm explica que la invenció de tradicions durant el segle xix és l’intent d’aglutinar la societat més enllà dels càlculs que es podien fer des del liberalisme econòmic, un intent de consolidar el nou ordre social; es tracta de la invenció de diferents «religions cíviques» i «la necessitat d’aquesta religió era l’essència de la sociologia de Durkheim» (p. 279). Així doncs, aquest «abisme» que Calvo deia que havíem de superar —no deixa de ser un altre concepte que manlleva sense avisar— i que només uns pocs ho podrien fer és l’estudi de la invenció de la tradició, de la seva estructura i de la seva realització en un món material. Resulta que la tasca encomanada no era cap mena d’il·luminació ni res especial, sinó l’estudi rigorós de la història. O potser jo estic equivocat i aquest abisme és alguna cosa diferent, però llavors no parlem de coneixement, sinó de mística, i d’això també en podem trobar lleixes plenes.

Els llegats aprofita el malestar i el desconcert en una època de crisi del model socioeconòmic —no de declivi, que el capitalisme no se n’anirà enlloc—, de les relacions de poder, de la «performativitat social», dels models de coneixement, etc. És un material potentíssim per reflexionar i treballar, però aquest assaig no té objectiu, no hi ha cap camí: aprofita allò que ja s’ha dit per tornar-ho a dir i, com que estava bé, més o menys pot fer l’efecte que camina, però repetir el que ja s’ha dit com ja s’ha fet no és continuar una tradició. Cal aplaudir l’esforç de l’autor per conrear l’assaig en una cultura que en té una tradició relativament poc consolidada, però tornant per un moment a Els angles morts, Els llegats fa la sensació que és el llibre que faria un Olivier: una crítica tan ferotge com innòcua, tan erudita com plagiadora. Una revolució de 360º.

  1. Casals, Josep: Afinidades vienesas, Barcelona, Anagrama, 2003. ↩
  2. Hobsbawm, Eric: La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 2018. ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

Un camí i molts corriols

per Enric Blanco Piñol

Per bé que comptades, a l’espera de nous volums de l’Edició Crítica de l’Obra de Josep Carner (ECOC, cur. Jaume Coll), de publicació imminent, les aportacions bibliogràfiques relacionades amb l’Any Carner, enrarit per la pandèmia, són ben rellevants: comptem, en primer lloc, amb una edició monumental de Pickwick, que acara l’original anglès i la traducció carneriana, enriquida amb nombrosos apèndixs (cur. Jaume Coll i Joan Ferrer). La casualitat ha volgut que l’Any Carner coincidís amb la publicació del volum vi de la nova Història de la Literatura Catalana, que inclou un extens capítol dedicat a la figura de l’escriptor, de Jordi Marrugat, que n’ofereix una nova lectura global. S’ha d’esmentar, d’entre diverses iniciatives similars, el #ProjecteCarner, de la revista digital La Lectora, mostra loquaç i significativa de l’actualitat de l’obra del poeta i del ventall d’actituds que suscita —adhesió (majoritària), desmenjament o fins una certa confrontació—, i que fins a la data compta amb setze articles de lectura molt recomanada. Last but not least hi ha el llibre que ens ocupa, Pel camí de Carner, la darrera aportació a aparèixer de les esmentades, de la professora i crítica literària Dolors Oller, editat per la Fundació Pere Coromines i l’Institut de Llengua i Cultura Catalanes de la UdG.

Format per sis capítols, el llibre és en certa mesura una summa, reescrita i revisada, dels articles que Dolors Oller ha dedicat a Carner, un dels autors que més ha freqüentat, completada amb tres capítols inèdits. El primer capítol, «La poesia de Josep Carner: de la llei i de la gràcia (un itinerari)», caracteritza Carner com un autor en què conflueixen el coneixement de la tradició (la llei) i el talent individual (la gràcia) de què parlava T. S. Eliot. La llei, en el seu cas, consisteix a cultivar conscientment la llengua i a cercar les «afinitats electives dins la tradició poètica universal» (p. 21), és a dir, a incorporar a la catalana els valors de la tradició poètica universal. La gràcia de Carner, al seu torn, consisteix en una «sinceritat estètica» (p. 30), és a dir, en una experiència formalitzada, de tessitura objectiva, si bé és reflex d’una mirada subjectiva. Alhora, Oller fa en aquest capítol un breu repàs de la trajectòria de l’autor, i la relaciona amb un dels tres modes possibles de la poesia moderna segons la conceptualització d’Oller: la figuració objectiva, que en el cas carnerià es basa sobretot en el correlat objectiu i en la pietat.

El segon capítol, «El noble do: una altra lectura de La paraula en el vent», proposa un recorregut per algunes composicions de tema metapoètic de l’autor, una de les vetes més constants de la seva obra, amb l’èmfasi posat en els poemes metapoètics del llibre al·ludit en el títol. Una altra constant en Carner és l’autorevisió de l’obra: els poemes hi guanyen una profunditat lingüística, literària i moral paral·lela del «creixement del saber i del gust poètic i filològic de Josep Carner» (p. 47). Per il·lustrar-ho, Oller fa contrastar la forma dels poemes tal com es van publicar a La paraula en el vent el 1914 amb la forma del 1957, quan es recullen a Poesia.

A «Subjectivitat i formes poètiques: un enigma», el tercer capítol, Oller explora, contradient en certa mesura el mètode lector de T. S. Eliot o de Joan Ferraté, els diversos graus de subjectivitat en la poesia de Carner: des del «grau mínim de subjectivitat formalitzadora» (p. 80), exemplificat en el delicadíssim poema «Plou», passant pel correlat objectiu que nimba un subjecte, que n’és reflex, el mode més habitual en la poesia de Carner —n’és paradigma «Joc de tenis»—, fins a arribar al grau màxim de subjectivitat, en què es descriuen «circumstàncies imaginàriament personals» o «experiències francament explícites» (p. 89) —en pot ser exemple el poema «Preservació». Oller s’atura també a fer una valoració del grau de subjectivitat latent en les traduccions, i concretament en alguns poemes de Lluna i llanterna.

A «L’ansietat i la pietat: dues tessitures estilístiques» Oller indaga en aquests dos pols, complementaris i centrals en la poètica carneriana —com podien ser-ho la pietat i el pathos en la tragèdia grega segons Aristòtil—, que tenen un «sentit estilístic, en certa manera prelingüísticament actiu en una lectura o recepció fenomenològica» (p. 102). L’autora aporta mostres d’una i altra tessitura; resulta especialment aclaridora, pel que té de fenomen dinàmic, la «conversió» d’un mateix pretext basat en l’ansietat, com ho és a «Missenyora malalta» (El veire encantant (1933)), en un poema de fons pietós com «A una malalta» (recollit a Poesia (1957)).

El cinquè capítol, «El Nabí de Josep Carner: una meditació a set veus», para atenció al llarg poema com a «meditació polifònica», i discorre sobre cadascuna de les set veus diferents que en descabdella Oller. El capítol que clou Pel camí de Carner, «“Absència”: llengua i poesia», ressegueix la secció homònima del llibre Poesia, entesa com a «formalització de l’experiència», com a «reflexió lírica» i com a «cant motivat per i en la seva absència del país» (p. 164), i s’atura breument en les diverses modalitats tipològiques de reflexions íntimes que hi detecta.

Com bé anuncia Oller a les «Paraules prèvies», Pel camí de Carner parteix d’unes eines teòriques «que formen part ja de la [seva] manera de llegir». Oller, que ha perfilat amb els anys un mètode de lectura fonamentalment estructuralista, lingüístic i pragmàtic, hi mobilitza conceptes molt productius i hi obre —o reprèn— camins valuosos en la indagació de la poesia de Carner. Resulta especialment abellidor quan recorre les virtualitats teòriques, prèvies, emmarcadores, dels textos de què parteix —o, més aviat, als quals s’apliquen, que no és ben bé el mateix. I és que a Oller no li interessa tant glossar o comentar els poemes —fer de crítica—, com extreure’n el que ella en diu les «diferents tessitures i intencionalitats carnerianes» i «les complexes possibilitats de [les] seves figuracions exemplars» (p. 9) —fer de teòrica. En aquest sentit, en la transposició del marc teòric als textos concrets alguns capítols poden arribar a perdre una certa musculatura. Val a dir, amb tot, i sigui com sigui, que el llibre és una mostra sòlida i estimulant de lectura singular i personal d’un poeta, de mà d’una teòrica i crítica literària; i, gairebé, una antologia de l’autor, ja que Oller, en el seu interès per oferir una imatge del seu Carner i del pes que ha tingut en el mètode que s’ha fet per llegir i, sobretot, per llegir-lo, reprodueix in extenso nombrosos poemes seus. Alguns poemes, de fet, es recuperen, sencers o fragmentàriament, en més d’un punt del llibre —cosa que en algun moment pot desorientar el lector o, si més no, enfarfegar un xic el discurs.

L’origen dels capítols de Pel camí de Carner és molt divers, és cert —n’hi ha dels anys vuitanta però també de nous—, i cal admetre l’originalitat i l’encert, en conjunt, de la lectura d’Oller; sobta, en tot cas, que obviï —per desconeixement?, per discrepància?, per desinterès?— bona part de les aportacions avui considerades canòniques en alguns dels aspectes concrets que analitza, i més si, tal com confessa en els mots preliminars, ha sotmès els articles rescatats a una profunda revisió (p. 9). En posaré tres exemples: la «poesia com a tema poètic» (p. 41-47) és un aspecte tractat per Josep Besa en un article, «La poesia és el tema del poema: dos poemes d’Absència, de Josep Carner» (Llengua & Literatura, 10, 1999); Oller i Besa fins i tot coincideixen en la tria d’alguns poemes; l’acostament d’Oller a La paraula en el vent es vol diferenciar d’«altres lectures», tot i que no s’esmenten —de seguida ve al cap la darrera i gairebé única interpretació global del llibre a Josep Carner 1914. La poesia catalana al centre de la modernitat europea, de Jordi Marrugat—; afirmar que hi ha un «buit d’estudis dedicats a aquesta part de la producció carneriana» (p. 96), referint-se a Lluna i llanterna, és injust: Manel Ollé hi ha dedicat quatre o cinc articles de consulta obligada que, si bé no exhaureixen el tema, n’estableixen sobradament les bases.

En qualsevol cas, Pel camí de Carner, un llibre a la cruïlla de la teoria, de la crítica literària i de l’antologia poètica —i, per tant, curiós—, fruit de l’agudesa teòrica i interpretativa de Dolors Oller i de la lectura i la reflexió de tota una carrera, esmola la intel·ligència dels lectors i és una notícia excel·lent en un Any Carner desvirtuat per la pandèmia.

 

Aquest article ha estat publicat prèviament a Els Marges (núm. 123, hivern 2021).

Poesia
Publicat a

«Sunt lacrimae rerum»: Vinyoli, l’Empordà, els clàssics grecollatins i les llàgrimes del món

per Miquel Àngel Llauger

«Sunt lacrimae rerum»1 és el títol del poema de Joan Vinyoli que ocupa l’onzena posició del recull Tot és ara i res. Val la pena asssenyalar-ho perquè se situa ben bé als inicis del que podríem anomenar el gran Vinyoli: l’etapa que comença amb aquest llibre de l’any 1970, quan el poeta té cinquanta-sis anys. Si l’obra de Vinyoli s’hagués limitat als sis reculls publicats fins aleshores, avui el recordaríem com un poeta interessant. Els dotze publicats des de 1970 fins a la seva mort el 1984 en fan un dels cims de la poesia catalana.

«Sunt lacrimae rerum» té alguna cosa de poema programàtic, perquè s’hi anuncien un seguit de motius que tornarem a trobar a poemes posteriors. El que s’hi explica és ben localitzable en l’espai i en el temps: parla del que succeeix durant una tarda d’estiu, entre el començament del capvespre («a l’hora que la mar s’agrisa») i la matinada de l’endemà («Són les cinc del matí»), i traça un recorregut entre Tamariu i Begur passant per Pals. És el paisatge on Vinyoli va passar les vacances d’estiu en la seva maduresa, i el que sentia, segons va manifestar en alguna qüestió, més íntimament lligat a la seva deu poètica.

Durant el periple hi apareixen, com deia, diversos motius que resulten familiars al lector assidu del poeta. La comparació del narrador poemàtic amb una rata («Ara sóc una rata») prefigura les que establirà amb animals com els pollets («Pollets», Cercles) o els insectes («Insecte», Ara que és tard): la bestiola més o menys miserable com a emblema de la nostra existència insignificant. El tema de la companyia fèrtil dels morts («Però quan em recordo dels amics que han mort…») es desenvoluparà de manera molt explícita a «Els morts» (Vent d’aram). Hi ha, també, el tema de la relació entre el vi i els amics, o els amants, que resulta ben familiar als lectors del poeta. Al costat d’aquests topoi vinyolians, hi ha alguna referència a un dels mons literaris més estimats per Vinyoli: la mística, amb la citació de San Juan. «Sunt lacrimae rerum» és un gran poema i també és un poema important, perquè posa de manifest com Vinyoli comença la seva etapa literàriament més rica amb un món poètic plenament bastit.

Fixem-nos ara en el motiu del botó de la roda des d’on no es percep el moviment:

Tot giravolta com en un parc d’atraccions,
però tu i jo vivim al botó de la roda,
on és imperceptible el moviment.

La mateixa idea reapareix, repetida gairebé paraula per paraula, al poema «Sacrifici», del recull Cercles. El parc d’atraccions, d’altra banda, el trobam al poema «El griu», al llibre del mateix nom. El botó de la roda, immòbil, és una imatge molt potent de la perfecció de l’instant: quan el món sencer sembla que s’atura al nostre voltant. És una intuïció poètica que lliga amb les veritats de la física: el centre dels huracans, al nucli mateix de l’espiral de vents devastadors, hi ha una àrea on no es mou un alè d’aire. I és una percepció que entronca amb literatura mística d’origen divers. Per posar un exemple d’entre els molts possibles, aquí hi ha unes frases d’un dels fragments dels Upanishads indis que Joan Mascaró va incloure a Llànties de foc: «L’Esperit, sense moure’s, és més veloç que la ment. […] Es mou i no es mou. És lluny i és a prop. És dins de tot i fora de tot».2

Hi ha un detall que resulta curiós: aquesta frase de ressonàncies místiques és un manlleu d’un autor a qui no atribuiríem gaire inclinació per les il·luminacions de l’espiritualitat oriental: Josep Pla. Diu el cronista de Palafrugell:

En tot cas, el castell de Montgrí és el botó de la roda de l’Empordà, fins al punt que es pot dir que la nostra vida consisteix a anar voltant aquest castell, per terra i per mar.3

No és l’única vegada que Pla va comparar el castell de Mongrí amb el botó de la roda de carro de l’Empordà. La citació que he copiat ens interessa especialment perquè apareix en un volum de la seva obra completa aparegut el 1968: dos anys abans que Tot és ara i res. Vinyoli va desplaçar el botó uns quilòmetres cap al sud, això sí, de Torroella de Montgrí a Begur, però sembla difícil pensar que pogués escriure els tres versos esmentats sense conèixer la comparació de Pla. Introduint-la al poema, li eleva la temperatura espiritual. I fa una altra cosa: arrela el seu instant de comunió amb l’univers en un bocí de terra concreta, la terra que havia descrit el gran prosista i la terra que, en bona part, l’havia fet a ell un gran poeta.

Parlem ara del títol del poema, en llatí, per on potser hauríem d’haver començat. Procedeix, sense que cap epígraf ho faci explícit, d’un vers de l’Eneida de Virgili. Som al llibre I del gran poema èpic romà. Eneas, navegant des de Sicília, arriba a Cartago, en la penúltima etapa del periple que el portarà a la fundació de Roma. Un cop a la ciutat nord-africana, entra en un temple consagrat a la deesa Juno, on troba una representació (una pintura, un mosaic: Virgili no especifica) de la derrota dels troians.  Llavors l’heroi s’adreça a Acates, el seu escuder, i es lamenta:

Es detura i plorant: «Quin país, Acates», pregunta,
«o quin indret del món no l’ha omplert el nostre malastre?
Mira’l, Príam! Aquí la virtut, també la guardonen,
llàgrimes té la dissort, acoren les coses humanes».4

El darrer vers conté el segment que Vinyoli pren per al títol del seu poema. L’original llatí diu: «Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt». Una traducció literal maldestra podria ser una cosa així com ‘Hi ha les llàgrimes de les coses i les coses mortals toquen la ment’. Potser la versió de Miquel Dolç, tan meritòria, no recull aquestes llàgrimes de les coses, imprescindibles per lligar la primera meitat del vers al nucli de sentit del poema de Vinyoli: «Ploren les coses, plora el món».

Si les coses ploren, si el món plora, és perquè és un mirall de la tristesa de l’ànim d’aquell jo que ens parla des del poema: la fal·làcia patètica. És una figura literària cosina del famós correlat objectiu d’Eliot, però potser la seva definició s’adiu amb més precisió a la descripció del que succeeix en aquest poema. En paraules de Joan Ferraté,  «la fal·làcia patètica és un cas de projecció enfora de nosaltres dels nostres sentiments, amb la pretensió de fer veure que els sentiments en qüestió provenen d’allò que tenim al davant nostre, i no de nosaltres mateixos».5 Al final del poema de Vinyoli, arriba el detall que atorga a aquest llagrimeig del món, que també és tristesa del poeta, una realitat alhora tangible i fantasmagòrica.

Hi arribem. S’han fet les cinc del matí. El narrador deu ser a casa, pot ser ja tot sol, però conserva a dintre seu el paisatge de les hores prèvies. Escriu: «Els arbres es clivellen, | els fruiters regalimen goma». Vinyoli és més home de ciutat que de camp, però sap què significa la goma dels fruiters: una malaltia. Exercint de poeta, fa que la goma recorri el camí entre el món real i el món imaginari, que faci el trajecte de translació imaginativa propi de la llengua poètica. Les gotes de goma dels fruiters són les llàgrimes virgilianes del títol i de la primera estrofa. Les coses ploren, el món plora: amb les boletes ambarines de la goma, el món plora gairebé de forma literal. La identificació emotiva entre l’ànim del poeta i el paisatge en què ha passat unes hores intenses assoleix la intensitat de la millor poesia.

Convoquem ara dos passatges de clàssics grecollatins en què reapareix la imatge dels arbres que ploren.  Donaran a aquesta intensitat una claror nova. És impossible saber si Vinyoli els recordava o els tenia present a l’hora d’escriure el poema, però tampoc no és rellevant: tenint-los presents com a lectors farem que les llàgrimes de les coses de Vinyoli ressonin al nostre ànim de manera encara més poderosa.

El primer passatge és d’Eurípides, un dels grans poetes tràgics de l’Atenes clàssica i anterior en molts de segles a Virgili. Arriba en un moment de clímax de la tragèdia Hipòlit, quan Fedra acaba de declarar al cor la seva intenció de llevar-se la vida com a millor forma de desfer el nus de passió i culpa a què l’ha portada el seu enamorament d’Hipòlit. El cor, després que Fedra abandoni l’escena (que ja no tornarà a ocupar amb vida), expressa el desig de fugir cap al riu Erídan «on […] les malaurades donzelles destil·len, en plany per Faetont, la lluentor d’ambre de les seves llàgrimes».6

El públic d’Eurípides devia conèixer la història de la caiguda de Faetont a l’Erídan, un riu que els estudiosos identifiquen amb el Po o amb el Ròdan. Ovidi, a Les Metamorfosis, ens en conta la versió que després ha estat canònica. El jove Faetont havia demant a Hèlios, son pare, que li deixés conduir el seu carro durant un dia. El Sol sap que és una temeritat, però no pot denegar el desig al fill. La incapacitat del jove de menar un carro tan indòmit provoca un cataclisme de dimensions còsmiques, que Júpiter només pot aturar fulminat Faetont, que cau mort al riu. Les seves germanes (les Helíades que esmentava Eurípides) el ploren desconsolades durant setmanes, fins que comencen a esdevenir arbres, en una de les característiques transformacions ovidianes. Mentrestant, no deixen de plorar. Llavors diu el poeta:

Mes continuen plorant amb resina de branques novelles
que s’endureix amb el sol, i un riu molt nítid l’agafa
i se l’enduu perquè en facin joiells les noies llatines.7

La goma de Vinyoli, la resina d’Ovidi, l’ambre d’Eurípides: les llàgrimes de les coses de Virgili. L’ambre és una resina fòssil d’origen vegetal: equiparar-lo a la goma dels arbres no és forçar gaire les coses. L’ambre també és una pedra preciosa: les noies llatines se’n fan joies. El plany de Virgili adquireix una qualitat de gemma: melangia transformada per l’art.

  1. Joan VINYOLI. Poesia completa. Edicions 62, Barcelona, 2008, p. 156-157 ↩
  2. Joan MASCARÓ. Llànties de foc. Editorial Moll, Palma, 1986, p. 16. ↩
  3. Josep PLA. El meu país. OC, 7. Edicions Destino, Barcelona, 1968, p. 465. ↩
  4. VIRGILI. L’Eneida. Trad. de Miquel Dolç. Llibre I, vv. 459-662. Ed. Alpha, Barcelona, 1958, p. 32. ↩
  5. Josep CARNER. Auques i ventalls. Pròleg i edició a cura de Joan Ferraté. Edicions 62, Barcelona, 1977, p. 19. ↩
  6. EURÍPIDES. Medea. Hipòlit. Traduccions de Jaume Almirall i Rosa Llabrés. La Casa dels Clàssics, Barcelona, 2019, p. 173. (La traducció d’Hipòlit és de Maria Rosa Llabrés, que també en fa les notes: una d’aquestes notes condueix des d’aquest passatge al d’Ovidi, esmentat a continuació). ↩
  7. OVIDI. Les Metamorfosis. Traducció de Jordi Parramon. Quaderns Crema, Barcelona, 1996. Llibre II, vv. 364-367, p. 52. ↩
1 2 3 4 5 … 61