Poesia contra filosofia

Lectura del poema «Mein Vogel» (1956) d’Ingeborg Bachmann

 

Mein Vogel

Was auch geschieht: die verheerte Welt
sinkt in die Dämmerung zurück,
einen Schlaftrunk halten ihr die Wälder bereit,
und vom Turm, den der Wächter verließ,
blicken ruhig und steht die Augen der Eule herab.

Was auch geschieht: du weißt deine Zeit,
mein Vogel, nimmst deinen Schleier
und fliegst durch den Nebel zu mir.

Wir äugen im Dunstkreis, den das Gelichter bewohnt.
Du folgst meinem Wink, stößt hinaus
und wirbelst Gefieder und Fell –

Mein eisgrauer Schultergenoß, meine Waffe,
mit jener Feder besteckt, meiner einzigen Waffe!
Mein einziger Schmuck: Schleier und Feder von dir.

Wenn auch im Nadeltanz unterm Baum
die Haut mir brennt
und der hüfthohe Strauch
mich mit würzigen Blättern versucht,
wenn meine Locke züngelt,
sich wiegt und nach Feuchte verzehrt,
stürzt mir der Sterne Schutt
doch genau auf das Haar.

Wenn ich vom Rauch behelmt
wieder weiß, was geschieht,
mein Vogel, mein Beistand des Nachts,
wenn ich befeuert bin in der Nacht,
knistert’s im dunklen Bestand,
und ich schlage den Funken aus mir.

 Wenn ich befeuert bleib wie ich bin
und vom Feuer geliebt,
bis das Harz aus den Stämmen tritt,
auf die Wunden träufelt und warm
die Erde verspinnt,
(und wenn du mein Herz auch ausraubst des Nachts,
mein Vogel auf Glauben und mein Vogel auf Treu!)
rückt jene Warte ins Licht,
die du, besänftigt,
in herrlicher Ruhe erfliegst –
was auch geschieht.

 

*

 

Ocell meu

 

Passi el que passi: el món devastat
torna a enfonsar-se en el crepuscle,
els boscos li han preparat una beguda per dormir,
i des de la torre que el vigilant va abandonar
els ulls de l’òliba miren, quiets i fits, cap avall.

Passi el que passi: coneixes el teu temps,
ocell meu, agafes el teu vel
i travesses la boira tot volant cap a mi.

Escorcollem amb la mirada el cercle de calitja on viuen els de la nostra mena.
Tu obeeixes el meu senyal, t’impulses cap a fora
fent voleiar les plomes i el pelatge —

Company d’espatlla, gris com glaç, arma meva,
guarnit amb aquesta ploma, la meva única arma!
El meu únic ornament: vel i ploma que són teus.

Encara que la pell em cremi
durant el ball d’agulles sota l’arbre
i que el matoll, alt fins al maluc,
em tempti amb fulles especiades,
encara que els rínxols em flamegin,
se’m gronxin i anhelin humitat,
em cau la runa de les estrelles
ben al damunt dels cabells.

Si, protegida pel casc de fum,
torno a saber què passa,
ocell meu, nocturn auxili meu,
si m’encenc en la nit,
una cosa crepita en la fosca existència,
i l’espurna salta de mi.

Si segueixo encesa com sóc
i estimada pel foc,
fins que la resina surt dels troncs
tot degotant damunt de les ferides, i embolcalla, calenta,
com un capoll la terra
(i si tu, de nit, també em saqueges el cor,
confiat ocell meu i fidel ocell meu!),
aleshores és treta a la llum aquella talaia,
que tu, apaivagat,
assoleixes volant amb senyorívola calma —
passi el que passi.

 

**

 

«Pel que fa als poetes del passat, els posem a prova»

Ingeborg Bachmann

 

A l’entrevista «Rèquiem per l’amor», de maig de 1971, publicada en una revista de Zuric, Ingeborg Bachmann encara podia evocar el vers de Gaspara Stampa que havia assumit i desenvolupat uns quinze anys enrere en el poema «Mein Vogel» («Ocell meu»), del llibre Anrufung des Großen Bären (Invocació a l’Óssa Major), de 1956: «Viver ardendo e non sentire il male», viure encesa i no sentir el mal. El sonet de Stampa comença dient: «Amor m’ha fatto tal ch’io vivo en foco», l’amor m’ha fet de tal manera que visc dintre del foc. El foc de la Història, amb els seus forns crematoris, havia trobat un lloc on instal·lar-se i era en les relacions entre els dos sexes: «El feixisme està al primer pla en les relacions entre un home i una dona. […] La guerra i la pau no existeixen, només existeix la guerra», precisava Bachmann en una altra entrevista de juny de 1973 per a la televisió austríaca. Valent-se d’aquestes frases seves, Elfriede Jelinek ho va il·luminar així: «En el feixisme, la dona, si gosa sortir del seu paper de mare i de guaridora, es converteix en una pesta, l’enemic interior», però també «esdevé la corruptora universal, l’enemic exterior. Com els jueus». Per Bachmann i per Jelinek quan la comenta, les massacres no es van acabar amb la del fi del nazisme, ja que aquesta fi no va arribar mai en realitat. Els assassins són sempre aquí. I les dones són aquests éssers anorreats, que moren, no pas de malaltia, sinó per la perfídia dels seus dominadors, legalment. Si mai la malaltia les mina i les abat, és per ajudar-les a fugir de les mans dels seus botxins. Dissecades, esbudellades, empalades, cremades, bandejades, desexualitzades, casades, desposseïdes, reprimides, sotmeses. Maneres de morir (Todesarten). Sempre més radical que Bachmann, Jelinek hi posa la lupa per augmentar-ne l’abast: «La dona és l’altre, l’home és la norma. Ell té el seu lloc, i funciona, produint ideologies. La dona no té lloc. Amb la mirada de l’estranger desproveït de llenguatge, amb la mirada de l’habitant d’un planeta desconegut, de l’infant que encara no és membre de res, la dona mira, de fora estant, una realitat a la qual no pertany. Però d’aquesta manera està condemnada a dir la veritat, i no pas la bella aparença. L’ésser humà és capaç de suportar la veritat, diu Ingeborg Bachmann». Encara que la poeta no hagués estat capaç d’enfrontar el pare amb el seu passat nazi, almenys va escriure obres que el van deixar malapler, segons hem sabut per la germana de l’autora, que va maldar tant com va poder perquè el pare no s’hi projectés, amb la intenció d’allunyar-lo de la veritat que la filla va brandar, en canvi, davant d’altres monstres. Tal com dictamina Jelinek, l’amor, per Bachmann, s’acabaria convertint en una avantsala de l’infern, i la família, en una cel·la de tortura, fabricada perquè el pare hi escorxi legalment els fills amb la connivència impotent de la mare.

Tot això haurà servit perquè una de les especialistes de Bachmann a França, Françoise Rétif, pugui passar comptes amb el poeta Paul Celan, com a amant i com a pare, en un paroxisme de revenja feminista que arriba a fregar el mal gust i el sensacionalisme. Sobretot perquè passa per alt l’essencial: que Celan va caure en la follia no només per les deportacions i la violència nazifeixista, sinó també per les acusacions de plagi infundades, dutes a terme per una dona que el va perseguir obsessivament tota la vida, així com per l’agressivitat compulsiva de l’ambient literari —la selva alemanya, que en deia Bachmann. Si les dones que el van estimar (Ingeborg i Gisèle) van saber posar al seu lloc la malaltia mental del poeta, per contra algunes feministes bachmannianes s’han realitzat en el gaudi de transformar la poesia en un fulletó expiatori.

Ja en el passat, Jean Bollack va veure com Sigrid Weigel li censurava la publicació de la seva ponència sobre Bachmann a la universitat de Zuric l’any 1994, perquè hi faria una violència oprobiosa a la poeta, quan en realitat no feia sinó llegir els poemes de Celan i de Bachmann conjuntament, aleshores un tabú. I tanmateix, deu anys després, la mateixa Weigel es va poder valdre —ja sense tabús— del que Bollack havia escrit —sense citar-lo enlloc—, i compartir les pàgines d’un monogràfic d’Europe, dedicat a Bachmann, amb la requisitòria de Françoise Rétif.

No puc deixar de citar aquí la declaració de Marguerite Duras sobre el feminisme en una de les entrevistes amb Leopoldina Pallota della Torre: «Desconfio de totes aquestes formes una mica obtuses de militància que no sempre menen a una veritable emancipació femenina. Hi ha contra-ideologies més codificades que la ideologia mateixa. Evidentment una dona conscient i informada és en si mateixa una dona política: a condició que no es tanqui en un gueto fent del seu cos el lloc del martiri per excel·lència.»

El problema que té per mi el paral·lelisme de Bachmann amb el feixisme és que aquest darrer es dilueix en el masclisme i el patriarcat, és a dir que no n’és la sublimació, sinó que en seria l’arrel. Tot mascle és feixista i tota dona n’és la víctima contumaç. La dona serà sempre el jueu, però el jueu mascle serà sempre feixista. Aquesta reducció ha estat desmuntada de manera exemplar per Irène Heidelberger-Leonard, la biògrafa de Jean Améry, i ho ha fet feliçment en el mateix monogràfic bachmannià d’Europe amb un text que critica la col·laboració d’Elfriede Jelinek amb Werner Schroeter, quan aquest darrer va decidir de fer un film sobre la novel·la Malina. Segons Heidelberger-Leonard, Bachmann no va arribar al radicalisme de Jelinek ni al fanatisme d’algunes de les seves defensores, perquè cal emmarcar les seves afirmacions en el context de la violència nazi: «és la Història i la societat en el seu conjunt les que són designades com a teatre del crim.» Malina no és una història banal sobre un ‘ménage à trois’ sadomasoquista en què el mascle guanya a còpia de destrucció, sinó que és una obra profundament històrica. Quan es perd de vista l’origen de la violència, i quan només es busca passar comptes amb l’home odiat-estimat-odiat, el resultat no és sinó una pura ideologia.

Per situar el problema, diria que n’hi ha prou amb aquest rampell d’evidència: «les dones poden fer-ho amb tant de rigor com els homes, només cal donar-los l’oportunitat, ja que els ha estat donada molt poques vegades. I en el futur caldrà fer-ho.» (Ingeborg Bachmann, juny de 1973.)

 

En el poema «Mein Vogel», com he apuntat més amunt, el foc de Gaspara Stampa alimenta l’escriptura i consumeix cos. El participi befeuert (versos 26 i 29) no expressa només el resultat d’un incendi descontrolat, sinó que el verb s’empra també per parlar d’un foc domèstic, mantingut a còpia de llançar-hi fusta. Aquí diu, d’entrada, l’escalf d’una inspiració que s’inflama fins a una ardència, i aquesta arriba a perfilar una mena d’autoprofecia: «estimada pel foc» —impressiona llegir aquest avançament o potser fins i tot aquesta actualització d’un futur que dota l’obra d’una coherència fatídica, la d’una escriptura-vida, com n’ha dit Meschonnic.

Per Bachmann, com per Celan, la col·laboració entre escriptura i sensualitat és imprescindible (estrofa 5), encara que per a ella la cosa s’acaba aquí amb una descàrrega de runa que cau de les estrelles i l’embruta, com si fos una reacció inevitable per part dels jueus assassinats. El goig i l’èxtasi sempre es veuran interromputs o amputats pel record d’una mort col·lectiva, talment un fat que sempre li caurà al damunt, faci el que faci, escrigui el que escrigui. És el xoc inevitable entre el vitalisme de la noia que vol estimar i passar pàgina, i la nihilització de l’esdeveniment històric. Tot el poema se’n ressent. Per això és ple de dislocacions i de permutacions, com quan Nadelbaum (la conífera o, literalment, l’arbre d’agulles) es torna «im Nadeltanz unterm Baum» (el ball d’agulles sota l’arbre), en el vers 15.

També els troncs (Stämmen) que supuren resina (Harz és una paronomàsia de Herz, el cor, que surt tres versos més avall) poden ser la matèria primera que fa servir l’escriptora per escriure (Stämmen diu en alemany i en català una mena de filiació). Mentre es van consumint a poc a poc, regalimen lletres de resina en la creació de cada poema —i el poema, en degotar així, guareix les ferides que han infligit tant l’Amor com la Història amb els seus altres focs. Per tant, «l’espurna [que] salta» assenyala la fulgència que només uns quants poetes saben aportar amb el dolor que implica l’obra estintolada per «la fosca existència». És una poesia que es vol terapèutica en una superació de la farmàcia de Plató, i que a la vegada vol que també ho sigui per a tota la humanitat (una nova visió de la Erde), que és embolcallada amb les línies o el teixit d’una poesia universal i única.

Però el poema va més enllà de la cosa ígnia. El que s’hi esdevé de bon començament, ja amb el títol, és un pols amb la filosofia. De fet, aquest és el repte amb què topa la poesia després d’Auschwitz. El d’una pertinència. Poesia i filosofia van ser, en néixer, una sola cosa i la mateixa. La separació, la va fer Plató amb la seva condemna. Bachmann se les heu aquí amb Hegel i després amb Heidegger, sobre el qual va fer una tesi de doctorat més aviat crítica —ja que Heidegger va ser el filòsof que va mirar d’unir el que Plató havia separat. És ell, el filòsof de la Selva Negra, qui situa la poesia al costat de la filosofia per tal de custodiar plegades la Casa de l’Ésser que és la llengua alemanya.

«El mussol de Minerva no comença a volar fins que no cau el crepuscle» (die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug), és la famosa frase de Hegel al final del seu prefaci als Fonaments de la filosofia del dret. Minerva per als romans, o Atena per als grecs, és la deessa de la saviesa (surt del cap esberlat de Zeus), i és també la deessa de la guerra i de les arts (Athena Ergane fila com l’aranya i és patrona dels artesans). Hegel converteix l’ocell i la deessa en emblemes de la filosofia. En la seva rèplica, Bachmann no al·ludeix ben bé al mussol sinó a l’òliba, que en alemany es diu Schleiereule, o sigui, «mussol de vel», pel vel que sembla tapar-li el rostre en forma d’una màscara blanca. Segurament fa aquesta tria perquè el vel (Schleier) és un element essencial en la filosofia de Heidegger, i ara li és arrabassat per l’au en una mena de vindicació que és alhora una correció, com si li digués: «l’òliba d’Atena és el meu ocell, el de la poesia, no és pas el teu, filòsof». És a la poesia que pertoca de voleiar el crepuscle per donar comptes del que ha passat en la Història. La ploma (Feder) és, sense cap mena de dubte, un estri d’escriptura i també de guerra, una arma contra l’horror. I es tracta, com hem vist, d’un horror generalitzat, amb pics i combles, amb punyides i perforacions puntuals.

Però també l’aranya filadora (Athena Ergane) apareix amb l’acte d’embolcallar tota la terra amb els fils de la poesia. Com si la poesia mostrés la seva omnipotència davant de la filosofia, la seva rival, sobretot amb Heidegger, que és vist com un enemic en lloc d’un aliat, pel fet d’allunyar la poesia de la seva veritat i de la seva missió.

Ara bé, per Bachmann queda clar que el món no s’ha enfonsat únicament amb l’extermini, sinó que s’enfonsa de tant en tant. El crespuscle l’engoleix una vegada més. El leit motiv «passi el que passi» (was auch geschieht) és també l’expressió que Celan va utilitzar per designar «el que va passar» (das was geschah). Bachmann evita, però, la unicitat de l’esdeveniment, per assenyalar una repetició que ella també pateix. És la seva manera de defensar-se davant de l’enormitat dels crims nazis que alimenten el rigor i la venjança de la poesia del seu amant jueu. En aquest context, els boscos alemanys (de la primera estrofa) són sempre els qui s’encarreguen de narcotitzar el món amb la seva literatura evasiva i grandiloqüent. És en aquests espais sagrats que l’òliba senyoreja i reclama el seu dret. És aquí que ocupa la torre que el vigilant va abandonar. Per tant, és la poesia qui, després d’Auschwitz, relleva la filosofia en la seva tasca de vigilància. Amb Heidegger, l’abandó ha estat més que manifest.

Tal com ha remarcat Jana Hrdličková, el mot Gelichter pot ser perfectament una al·lusió crítica a Heidegger, que sempre es va complaure amb tots aquests jocs (la paronomàsia Beistand v. 25 / Bestand v. 27, imita tots aquests jocs), com quan parlava esotèricament de l’ésser i del no-res tot recorrent a la llum (Das Seiende kann als Seiendes nur sein, wenn es in das Gelichte dieser Lichtung herein – und hinaussteht), i sobretot perquè el mot Gelichter va acompanyat aquí del verb ‘habitar’ (den das Gelichter bewohnt, vers 9), de manera que es fa inevitable pensar en Hölderlin (dichterisch wohnet / Der Mensch auf diese Erde), uns versos que el mateix Heidegger va sublimar. Amb tot, per entendre bé el significat del mot Gelichter cal anar al diccionari dels germans Grimm. No és ben bé un sinònim de Gesindel (‘gentussa’, ‘xusma’, ‘púrria’), com ha interpretat Cecilia Dreymüller en la seva traducció castellana. En alemany, el terme s’utilitza per designar els qui són de la mateixa casta i que s’ajunten per dur a terme les seves accions vils: «de mala mena» o «de baixa estofa», en podríem dir en català. Bachmann es refereix a les criatures que habiten la cultura («el cercle de calitja»).

Així doncs, una vegada s’entén el context del poema, aquest es torna diàfan.

Que ens donin mèrvils…!

Qui dia passa, any literari empeny. I aquest 2022, juntament amb Guillem Viladot i Joan Fuster, toca festejar el centenari del naixement i el mig segle de la mort de Gabriel Ferrater. D’entre tots els actes programats per enguany, personalment m’interessen quatre novetats editorials: la imminent biografia Vèncer la por. Vida de Gabriel Ferrater de Jordi Amat, l’assaig Posseït d’Albert Roig i el proper monogràfic de la revista digital Veus baixes. La quarta, per sort, ja es pot trobar a les llibres: l’antologia Donar nous als nens (Comanegra, 2022) amb selecció i pròleg a càrrec de Marina Porras.

Segons han dit, Gabriel Ferrater va capgirar la poesia catalana contemporània. Literàriament parlant, mai un autor amb una obra tan curta no ha influït tant en el passat com en el futur d’una tradició. Per començar, perquè Les dones i els dies compleix els tres punts bàsics d’un poemari exitós: es troba fàcilment, és barat i et cap a la butxaca. D’ençà aquella rònega edició MOLC per nomes tres euros, màxim sis, a qualsevol Canuda de proximitat, el lector ha disposat de múltiples reedicions i actualment ja disposem tant de la versió definitiva i en butxaca (Ed. 62, 2010) com de l’edició crítica (Ed. 62, 2018) Les dones i els dies. En aquest aspecte, per tant, a raig fet. En canvi, si parlem de l’obra assagística, a galet: la disponibilitat i coneixença ha estat molt més precària. És veritat que els darrers anys han aparegut volums com el Curs de literatura catalana contemporània (Empúries, 2019) o Tres prosistes (Empúries, 2010), però molt del publicat a Quadern Crema només és a les biblioteques i alguns altres papers, ni així. Ateses les circumstàncies, mentre els gabrielivers de ferro colat n’esperen l’obra completa, l’antologia preparada per M. Porras permet descobrir-me la vessant més desatesa i alhora redescobrir-li noves facetes des d’una perspectiva valenta i arriscada.

A més del pròleg, Donar nous als nens disposa d’un total de vuit epígrafs que podem agrupar en dos grans seccions. La primera i de registre més formal està conformada per «Sobre literatura», que es diferencia entre autors catalans (I) i estrangers (II), i per «Sobre lingüística» i «Sobre pintura», amb un únic i respectiu article. La segona gran secció, en canvi, recull els textos més personals dins els apartats «Cartes públiques», «Cartes privades» i «Entrevistes i qüestionaris». Així mateix, el conegut postfaci del Da nuces pueris esdevé una excel·lent autopresentació amb què obrir el conjunt, i les indicacions bibliogràfiques tant del pròleg com de la provinença dels textos seleccionats tanquen el llibre. En aquest punt, però, toca una estirada d’orelles ja que algunes referències no citen la font original. Per exemple, es diu que la primera entrevista amb B. Porcel prové de Destino però en canvi la segona, que aparegué a Serra d’Or, ens adreça als reculls editats per Joan Ferrater. El mateix passa amb l’entrevista amb Federico Campbell. Per sort aquests errors, juntament amb d’altres tipogràfics i normatius, seran esmerçats en la més que segura segona edició.

Pel que fa al gruix de llibre, s’evidencia que la literària és la secció més rellevant del conjunt i on es demostra millor la sagacitat analítica com associativa de G. Ferrater. La brillantor en el cas dels autors estrangers, de fet la que ocupa més pàgines, és extraordinària i demostra com G. Ferrater realitza una lectura que avui anomenem com a comparatística —es nota que és l’especialitat de la prologuista. En l’apartat català la tria majoritària de fragments del Curs de literatura contemporània, que Jordi Cornudella tingué a bé d’editar reproduint-ne el registre oral, permet adonar-nos del caràcter discursiu, anacolútic i al·lusiu, entrebancat i rogallós, tan característic i seductor del personatge. Al respecte, els recomano de llegir les conferències al mateix temps que escolten les gravacions disponibles a la Fonoteca Ferrater de la Càtedra Màrius Torres és Tota una experiència immersiva. Així mateix, aquesta vessant diguem-ne més maièutica es veu completada en llegir les cartes i les entrevistes, on s’endevina el Gabriel Ferrater més íntim i complex. Per una banda a les cartes amb Helena Valentí es descobreix un home dolgudament enamorat, d’una vulnerabilitat amb qui costa molt poc empatitzar. Per altra banda, a les entrevistes sorgeix el personatge més conscient del seu paper públic, frívol i rebentaire o seriós i pedant a conveniència, i il·lustradament impertinent si és necessari i d’un collonar propi d’empordanesos. Escriure a Jill Jarrell que «Josep Pla és un home prou sensat, de tracte gens difícil…» és o bé una petita revenja o bé una presa de pèl, però ambdues colossals.

No cal dir que, sigui quina sigui, qualsevol tria sempre és injusta, i que ja deu existir algú a qui l’absència de «Madame se muir» li sembla imperdonable. Globalment, però, la selecció s’ajusta a la voluntat de l’antòloga, el criteri de la qual es desenvolupa en un pròleg llarg i biografista amb diversos punts força interessants. Basat en múltiples fonts que s’ha tingut l’encert de no citar a peu de pàgina per no enfarfegar el text, aquesta repassada diacrònica de la vida i obra de G. Ferrater ajuda a definir l’autor des dels seus excessos i ens dona una imatge gens ximple ni simplificada per mítica o maleïda. En tant que presentació biogràfica, per tant, fa que el total del llibre adquireixi més cos i autonomia. Salpebrat a vegades per sentències arriscadament psicologistes, l’estil general és expositiu, majoritàriament ben trenat, encara que la comparació argumental d’El gran Gatsby amb què Porras fila el text no acabi de reeixir potser per reincident —a banda de l’obvietat que G. Ferrater té més d’Amory Blaine que no pas de de Jay Gastby, i molt menys F. S. Fitzerald. Dividit en onze epígrafs, el pròleg és especialment prolífic quant a la infantesa de G. Ferrater, para prou esment a les relacions sentimentals que motiven el seu esdevenir i sap tractar els capítols més foscos del personatge sense fer-ne un safareig impúdic. Per exemple, l’anècdota del viatge frustrat a Ginebra des del Marroc explicat per J. Ma Castellet aporta una imatge entre patètica i vitalista que ens l’humanitza. Ara bé, en comparació, l’últim apartat dedicat als dos darrers anys de la seva vida acaba sobtadament i queda descompensat tant per llargada com per contingut. Ja no és que no s’esmenti Marta Pessarrodona i els cercles socials del moment, sinó que es podria haver aprofundit més en el G. Ferrater lingüista o els fets immediatament posteriors al sepeli. Encara més, l’absència d’alguns noms propis de l’anomenada generació del setanta, cofrares i condeixebles directes de G. Ferrater, es pot entendre com una queixa al desistiment de no haver-se’l pres com a «empresari de si mateixos» i que acabés essent un simple llepaculs—ni boss ni escriptor— de Barral i companyia. Si més no, per sort seva, a Josep Murgades no li ha tocat seguir postil·lant necrològiques per antic estudiant seu, reusenc i mostatxut.

El millor del pròleg és que M. Porras destapa i es posiciona públicament en la picabaralla cultural que s’està produint al voltant de la figura de G. Ferrater. Com E. Vila va fer amb Josep Pla però amb molta més ciència i menys mala llet, l’autora reivindica un G. Ferrater un intel·lectual independent, decididament català i que no es deixa entabanar pel fals cosmopolitisme de l’escola de Barcelona ni pel teòric progressisme resistencialista de la revista Laie i la futura gauche divine. En mans de l’autora, G. Ferrater deixa de ser un peó dins el taulell de la reconstrucció del sistema literari barceloní de la dècada dels cinquanta, aquell «sparring de Gil de Biedma», per coronar-se com a rei del seu particular i caòtic camp propi. O sia, s’obre la veda a tractar G. Ferrater des d’un marc conceptual, per dir-ho segons Lakoff, antagònic al predominant fins ara, d’arrel unionista i més interessat a defensar l’status quo del polisistema literari vigent. El fet que la biografia escrita per Jordi Amat s’editi tant en català com en castellà, ambdues dins la mateixa gran casa editorial, és prou significatiu d’aquesta pretesa equidistància. En canvi, M. Porras no s’està de denunciar «la Catalunya colonitzada» —G. Ferrater i J. Ma. Castellet dixit—, fet que causarà agrors a tots els avesats a dir que el mal crònic de la literatura catalana moderna és el nacionalisme aliè però mai el propi. Però si recordem que al maig del 1977 la secció de literatura del Congrés de Cultura Catalana ja parlava de «descolonització cultural», potser entendrem que aquesta terminologia neix al 1939. O estrafent Joaquim Rubio i Ors, que Catalunya potser pot aspirar a la «descolonització no política […] però sí literària…»

Amb l’any G. Ferrater se’ns ofereix l’oportunitat de desmitificar-lo i, si no descavalcar-lo, sí esfullar-li el sabre. Curiosament aquesta aurèola d’intocable ha provingut d’un respecte o d’un menyspreu nodrits més per raons biogràfiques que intel·lectuals. O bé menysprear-lo com un borratxo inconstant de mans llargues, o bé la idolatria d’un geni iconoclasta. Rere aquest garbuix, però, un home de vida complexa i adolorida, seriosament alcoholitzat i d’una notable immaduresa pràctica. La maledicció familiar, gairebé labdàcida… Sense voler caure en diagnosis de fària i cigaló, ni la vida no explica l’obra ni l’obra no abdica de la vida. I potser deixant-nos de commiseracions gratuïtes i manies personals podrem aterrar-lo i gosar dubtar si era tan bo com diuen. Gosar poder assenyalar que es contradiu quan afirma que desconfia de la psicoanàlisi aplicada a la literatura però que hi cau de quatre grapes en valorar Solitud o Nabí. Gosar discutir-li si les seves traduccions són prou acurades quan aprengué a traduir amb un cronòmetre a la vora. Rebatre-li estirabots com l’analfabetisme de Puig i Ferrater, la petitesa de Salvat-Papasseit o la mediocritat de Mallarmé. Preguntar-se si la seva poètica compositiva s’encasta a la que va de Poe fins a Valéry, o si es pot llegir Carner des d’una altra clau interpretativa que no l’heretada per ell i son germà, si encara hi ha distància moral o no entre el sentiment i la imaginació… Atrevir-s’hi.

És ben sabut que Da nuces pueris remet a un vers d’un epitalami de Catul i que per a G. Ferrater representa una frase a favor de la felicitat. En principi, en anar cap a l’altar el nuvi romà regalava als infants nous i altres fruits secs perquè hi juguessin i encabat menjar-se-les, així com les nostres bales i anissos. Ritualment, aquesta entrega representava l’entrada a l’edat adulta del nuvi, el lliurament simbòlic de les joguines als qui més endavant repetiran el procés. Amb aquest llibre M. Porras ens ofereix passar d’aquell imperatiu jovial a un infinitiu més calm i incert, fràgilment humà. Perquè nous i textos poden estar corcats, la infantesa no s’abandona mai sobtadament i les joguines ja no són teves fins que no te les treuen de les mans.

Tinc draps bruts

Un en recordeu de Pont aeri? Segur que sí. No, home, no, la discoteca txumba-txumba, no, on vas a parar! La sèrie. La sèrie! La millor sitcom catalana de la història, sens dubte. Tothom se’n recorda. La interpretaven els actors Manel Martínez i Xavier Bonet, que feien de Fernandes i d’Òscar. Compartien pis i tenien una veïna mig hippy que sempre els robava el Cacaolat de la nevera. La comèdia es va acabar després de set temporades. Aleshores, el Xavier Bonet va quedar-se a Catalunya i el Manel Martínez se’n va anar a Madrid, on ha triomfat els últims anys amb una sèrie espanyolíssima titulada Portero automático. Ja sabeu de què i de qui estic parlant, oi? O potser no?

Pont aeri, el debut en català de Víctor Recort, és una novel·la breu i amena que combina molts elements de la cultura popular catalana fàcilment reconeixibles. Narra la història del retorn de l’actor Manel Martínez després d’uns anys de feina a Madrid. Fart de Portero automático i de treballar en castellà, decideix tornar a Catalunya per reprendre el contacte amb el Xavier Bonet, l’actor amb qui va formar una cèlebre parella còmica que va arribar al zenit de la popularitat amb la sèrie Pont aeri.

La casella de partida, doncs, és òbvia. I resulta inevitable llegir la novel·la i no imaginar els personatges —la seva manera de parlar o de comportar-se— com la dels actors Jordi Sánchez i Joel Joan a Plats bruts. O més ben dit, com els personatges que encarnaven: en Josep Lopes i en David Güell.1 Seguint els mateixos paràmetres, l’obra de Recort avança d’una forma àgil i ràpida com si també fos una comèdia de situació. Capítols curts, marcats per diàlegs enginyosos i situacions còmiques, transgressores o patètiques, també camina empesa per la xafarderia i el morbo d’imaginar quins són els motius que s’amagaven darrere la separació del duet còmic. No podem oblidar, però, que Recort escriu una nova obra de ficció. I que tot i que els referents esmentats siguin transparents, som davant d’uns altres personatges que espremen una vegada més (semblava impossible!) l’èxit de Plats bruts, la sitcom catalana per excel·lència.

Llegida només en aquesta sintonia, és una obra de consum en el bon sentit del terme. Sap jugar amb diversos recursos literaris i també televisius, amb ironies verbals i de situació. El “tria la teva aventura” (p. 55), el running gag (p. 124), o el ganxo dramàtic per saltar de capítol en capítol que ens porta a descobrir el presumpte titular del segle (p. 63). Igualment, si un dels èxits de Plats bruts era comptar amb uns personatges cínics i egoistes, cretins egocèntrics que no tenien cap escrúpol per trair-se si així aconseguien allò que desitjaven, ara els dos protagonistes actuaran d’una manera semblant. Amb l’afegit que, avui en dia, comportaments dèspotes o masclistes generen un conflicte a l’interior d’un protagonista que, tanmateix, tampoc és capaç de gestionar-los. L’amistat interessada que mantenien els personatges a la sèrie es trasllada ara al món novel·lesc, i permet veure les dinàmiques vicioses de les relacions al llarg del temps.

Hi ha una tasca encomiable a l’hora d’encarar uns diàlegs que imiten l’estil de Plats Bruts. Aquella paraula viva que reproduïa, depenent del personatge, girs genuïns —com els del Lopes, la Carbonell o la Iaia— amb d’altres barbarismes ja imbatibles —com els de l’Emma, o el David— i que Víctor Recort és capaç de mantenir a l’hora de fer parlar els seus personatges. Hi ha, també, una tendra paròdia de contrast en el personatge de la Bego (a Plats bruts, Mònica Glaenzel, l’Emma), una mare responsable que ha viscut sempre més a l’ombra del seu gran personatge, tot i intentar mantenir una carrera d’actriu còmica que no ha tornat a aixecar mai més el vol. Recort, per tant, fa una aposta valenta —i no tan habitual— per jugar amb referents contemporanis i un marc (senti)mental català. La novel·la resulta ben entretinguda, per llegir amb esperit jocós.

Ara bé, crec que aquesta novel·la no només és això. Més enllà d’entendre-la i divertir-s’hi com un roman à clef, em sembla una obra clarament política i feridora. Radiografia la societat catalana dels últims anys a partir de l’èxit aconseguit per una parella icònica. Un reconeixement que aleshores semblava normal però que el pas del temps ha anat destenyint. Bàsicament, que un producte en català pugui tenir popularitat entre població que no el parla. Pont aeri es desplega com una reflexió sobre la identitat catalana i quins referents passats i actuals han aconseguit assentar-se o no amb el pas dels anys. El duo format per Martínez i Bonet, les seves respectives trajectòries, esdevenen simbòliques per explicar els canvis culturals dels darrers lustres.

Així doncs, l’obra de Víctor Recort es mou entre la nostàlgia i l’anhel. O, potser millor, la nostàlgia és el motor cap a un anhel impossible, que és el punt de partida de la novel·la. L’escriptor santboià fabula amb un argument improbable però que seria el somni humit de molts catalans: un actor que ha triomfat a Espanya torna a Catalunya cagant-se en tot i negant-se a parlar mai més castellà. És així com és capaç de presentar-se a una discoteca de Cornellà, Malalts de Festa (he, he!), com a famós de la tele espanyola d’aquests a qui contracten cinc minuts per sortir a saludar des de la cabina del DJ. Aleshores, aprofita per fer un abrandat i sorprenent discurs en defensa de la llengua catalana dient que n’està fins als collons de “regalar la meva sensibilitat a l’enemic” cada vegada que ha d’escriure o actuar en castellà (p. 37). O, més endavant, cita el gran Josep Murgades —a qui, altrament i a gratcient, aprofito per saludar des d’aquí i desitjar-li una feliç i tanmateix productiva jubilació— i afirma que pensa fer “objecció de llengua” (p. 108). Són escenes o diàlegs altament còmics, però alhora àcids, perquè imaginen una situació que per a uns quants (m’hi incloc) seria desitjable. Ara bé, també sembla impossible, ara per ara, quan ja obrim el xampany per 20 segons de la iaia de la Rosalia parlant en català.

Recort toca un tema espinós: l’ús i apropiació de la llengua com a signe d’identitat. És el nostre pa de cada dia. Martínez, quan torna, ho fa a L’Hospitalet de Llobregat, a casa sa mare. I són habituals els capítols en què s’alterna l’actualitat de la trama amb records d’infantesa i joventut en aquesta ciutat: com una educació i uns referents catalans —el professor de guitarra— l’acosten a una llengua que no és la del seu àmbit familiar. Aquí cal tenir present la trampa temporal que l’allunya del referent real. El personatge de Manel Martínez és algú que va viure la immersió lingüística, amb profes de mates com el Miquel “Notenenc” —que respon això sempre que algun alumne li parla en castellà (p. 99). És per tant, més jove que el referent real en què s’inspira —Jordi Sánchez és del 1964 i segur que no va fer immersió lingüística. Detalls cronològics a banda la situació és la mateixa. Som un sol poble però Manel Martínez és capaç de reconèixer ràpidament qui el reconeix pel carrer com a personatge de Pont aeri o com a personatge de Portero automático. El titular del segle que deixa anar Bonet en una entrevista, iconoclasta, provocador, burlesc, fa trontollar la falsa progressia del país.

És en aquesta línia que Pont aeri, tot i tenir un plantejament i un desenvolupament lúdic, acaba tenint, a la vegada, un rerefons agre. El retrobament entre les dues estrelles posa de manifest que si bé tots dos han estat capaços de guanyar-se les garrofes en solitari, són conscients que no han tornat a aconseguir una plenitud i una felicitat com la que havien tingut junts de joves. I amb la vida d’aquests dos personatges Recort ens posa a tots nosaltres —els espectadors potencials de la ficció però també als reals que la llegim i entenem perfectament de qui ens parla— un mirall al davant. No hem tornat a tenir una altra sèrie que sigui un fenomen comparable al que a la novel·la és Pont aeri i a les nostres vides Plats bruts.

Què ha passat durant tots aquests anys perquè el que semblava un èxit natural hagi acabat esdevenint una sèrie mítica? De causes, n’hi ha moltes, internes i externes, cadascú posarà l’accent on més li plagui. Però és evident que Plats bruts és tot allò que podríem ser i no som com a país, com a cultura. Una sèrie hilarant, irreverent, sense complexos, transgressora i que, partint d’uns referents autòctons,2 podia mirar a la cara qualsevol producte similar fet per anglesos o ianquis. A la novel·la, aquest Pont aeri, esdevé també la metàfora d’aquell passat esplendorós i sembla que irrecuperable.

El nom de la sèrie, irònic i profètic pels protagonistes i per nosaltres, és aquesta necessitat d’unió entre les dues capitals. L’obsessió per mirar a Madrid, per mantenir-hi uns vincles, com si per triomfar de veritat calgués anar-se’n-hi. La novel·la de Recort, però, amb el retorn de Manel Martínez, demostra que no forçosament ha de ser així. Farien bé de llegir-la els capitostos dels mitjans públics catalans, que fa anys que estan més preocupats per ensenyar-nos un robatori de maduixes a Huelva que una manifestació a Perpinyà. Més enderiats a omplir programes amb tertulians espanyols que no amb experts catalans.

L’acte (heroic?) de Martínez, quasi una distopia paròdica, fa evident la farsa en la qual vivim immersos. I, per exemplificar-ho, res millor que el retrobament entre els dos actors es faci en un teatre. Interpretaran El professor guillat. Moixiganga sobre moixiganga. El públic s’entusiasma i exhaureix ràpidament les entrades. Tothom és a punt per arrebossar-se en la nostàlgia. Per continuar amb la pantomima de creure’ns que podem recuperar allò que vam ser: “Déu nostro senyor donant-nos un minuts de pròrroga” (p. 105). I tothom al país, catalanoparlant o no, seguirà de nou aquest retrobament (p. 135).

Sense la sèrie Plats bruts no existiria la novel·la Pont aeri. O, el que és mateix, Víctor Recort no hauria escrit una novel·la com aquesta en català. Quins productes actuals poden forjar vocacions per als autors de la literatura catalana del futur?

  1. Aquí caldria fer un incís interessantíssim que, tanmateix, ens duria a un altre article i anàlisi: com Joel Joan ha portat la seva posterior carrera i com ha gestionat la imatge pública a l’hora de crear personatges metaficcionals que juguen a confondre la seva histriònica personalitat i la dels personatges que interpreta, com passa a El crac. Estirant una mica el fil, però, aquest és potser un dels motius que, inconscientment, han portat Víctor Recort a escriure la novel·la des del punt de vista del personatge de Manel Martínez (inspirat en Jordi Sánchez/Josep Lopes), del qual —paradoxa— resulta més “fàcil” imaginar una intimitat molt més “desconeguda”, aparentment, que la de Joel Joan.
  2. Capítols antològics, en aquest aspecte, els de “Tinc nació”, “Tinc castanyes” o “Tinc un dia normal”.

Catedrals i joc d’equip: els Soliloquis de nyigui-nyogui

En una crònica de Montserrat Serra, feta en ocasió d’un acte de presentació dels Soliloquis de nyigui-nyogui d’Enric Casasses (Edicions 62, 2021), Jordi Cornudella destaca el següent: «L’Enric Casasses no és algú molt virtuós que sap fer cantar la llengua i que sap fer filigranes, no, les seves construccions són plenes de filigranes, però són catedrals, edificis construïts amb una solidesa enorme i això és indiscutible».1 Si aquí hi veiem una referència indirecta a Gaudí, i al costum, nostre i d’altri, de convertir-lo en un geni de butxaca, digerible per a les hordes de turistes, en forma de salamandra de trencadís per adornar un prestatge, diríem que l’editor vol reivindicar la dignitat i gravetat del poeta. Des de la concordança amb Cornudella, dubto si tem que la patumització acusada pel propi poeta2 derivarà en una apreciació superficial de l’obra, una lectura només embadalida per l’enginyós sortilegi verbal que no pararà esment a la profunditat conceptual dels versos.

El 1991, Julià Guillamon emprava també el símil religiós per descriure l’enrevessadíssim tapís barceloní de La cosa aquella, que Casasses havia publicat discretament anys enrere, i que aleshores Guillamon prologava: «El monument, en el darrer panorama de La cosa aquella  —escrivia— (seguint aquella idea a què ens hem referit al principi de la supressió de les diferències entre el dalt i el baix, el petit i el gran) és un temple on se sosté un microscopi gegant que enfoca, damunt el seu suport, la lluna, de la mida d’un terrat».3 L’exposició Re-conèixer Gaudí: Foc i cendres, comissariada per Juan José Lahuerta, és ben adient per entendre la naturalesa de la preocupació que pot assaltar als intèrprets d’un poeta que fa jocs de paraules, rimes efectistes, i solemnes florilegis. «Res no és, a darrera hora, inútil», deia Foix sobre les «follies de neòfit» dels avantguardistes, i potser és això el que temem: que el mèrit formal o estilístic faci passar l’obra per innocent.

Cornudella i Guillamon comenten tots dos un tipus concret de text casassià, el del poema llarg, que imposa al lector termes i condicions singulars, tot i la diversitat interna. La col·lecció Soliloquis de nyigui-nyogui inclou tirades llargues però unitàries de versos, escrits entre 1979, any de La cosa aquella que comentava Guillamon, i fins al 2020, any del poema a pes de braços, escrit durant els mesos aquells que vam passar tancats a casa i llegit en l’obertura del Barcelona Pensa. No són només els poemes narratius els que han provocat en lectors i intèrprets aquesta forma d’assentiment, que mira d’interpretar la humilitat i la petitesa dels materials i les tècniques amb què treballa Casasses des d’una perspectiva més àmplia, i els dona, així, un sentit global sòlid i catedralici. Així, Pol Guasch diu d’El nus la flor (Poncianes, 2018), col·lecció de poemes breus, petits textos i dibuixos, que «podria ser, perfectament, un sol poema que capta el món: un poema calidoscòpic que no vol dir les coses, no vol enumerar-les, sinó mirar-les».4 I, en comentari general de l’obra poètica, Víctor Obiols arriba al mateix punt per un altre camí: «És cert que, a voltes, el descordament forma part de l’estil, i les formalitzacions poden tenir petites potineries, rebaves, hipermetrismes, rebles i rimes empedrades de vacil·lacions vocàliques, vulgarismes, però… i què? ¿No es tracta de reflectir la vida, la vida bategant i sotraguejant de sots, neguits i nafres?».5

Entre la commodification, o dèria capitalista de convertir-ho tot en un innocent bé de consum, i la mistificació, que fa de les persones creatives, es diguin Enric Casasses o Carla Simón, portadors de totes les essències misterioses de la nació o l’espècie, els intèrprets del poeta miren de trobar la via medial que en posi de manifest l’originalitat, l’atractiu i les influències, sense deixar-lo caure en la banalitat, que s’enlluerna i dona per descomptat el mèrit, ni fer-ne ídol, objecte de reverència sense relectura ni relligament. Hi ha coses en Gaudí i en Casasses que, per sort, els fan immensament populars. Si ens n’amoïna la patumització, o que algú es tatuï o estampi al dors del portàtil «no haver-te conegut | seria terrible. | però terrible terrible» i etcètera, suposo que hem fet tard, però que la lectura de Casasses sigui joiosa i instagrammejable, cosa que potser tampoc no treu gaire la son al poeta, és d’altra banda potser inevitable: el poeta gaudeix amb la forma popular i amb el capgirament de la forma greu, amb una aforística escandida per acumulació i amb l’anècdota, i aquest és el trencadís amb què fa el parc, la casa de pisos i l’església. Com nota i justifica a bastament Marta Font, l’oralitat i el desig són característiques preeminents en l’obra de Casasses.6 Si hi afegim la dissidència i l’aventura, assenyalats per Manuel Guerrero,7 o la varietat aparentment infinita de temes i formes, tenim la descripció d’un poeta que percep la seva tasca com un acte comunicatiu que depassa els límits estrictes del poema escrit, o del poema recitat, o llegit, o interpretat. Casasses ofereix en la poesia (en totes les seves dimensions) una via de desplegament d’un gaudi que ens és propi: el de la celebració de la companyia. Amb la companyia de Llull («Matèria no atrau mas que ha apetit que sia atracta»), ho diu ben clarament a l’inici d’«Era al perer», segona secció de Som a l’era:

El de la barba florida
amb llengua d’avui retrau
>que matèria no atrau
Sinó que vol ser atreta (p. 470)

La companyia, la festa o el sexe són celebrats als Soliloquis i a les altres obres de Casasses des del prisma de la comunicació reeixida, de la possibilitat oberta entre els humans, dintre i fora de la poesia, d’oferir, rebre, compartir i gaudir més enllà (o més ençà, segur) de l’estat de coses. Ben al contrari d’una posició naif respecte al sofriment, la injustícia o l’irremeiable, la poesia esdevé exemple de la imperiosa necessitat de fer-ne multiplicar els contraris. El poeta troba mil llocs i ocasions en la vida, en el pensament i en l’art, en una anècdota o en una sardana, per inventar noves formes del gaudi. Per això, a banda de l’àgil joc sensual, que persegueix i proporciona la fruïció immediata, i de la tria temàtica tan diversa, el poeta tot sovint orienta els poemes llargs en forma de diàleg incomplet: ni reduït a la interlocució entre dos, ni circumscrit als límits estrictes de la poesia. Així acaba Ni cor ni res, on Casasses ha relatat la confessió d’en Mala Peça («entre boirines, | pors assassines, | somnis ingenus, | filles de venus, | venus fent morros | i fum de porros»; p. 151):

Està despert.
Està ben sol.
I fa com vol.
Un badall, fa.
Després se’n va
amb el cor ple
de re, de fe,
de fer camí,
cull romaní,
va a veure algú,
diu hola, tu,
i així acaba això

acaba… o… (p. 178)

El gest d’ajuntar poemes narratius llargs dona als Soliloquis, en aparent paradoxa, aspecte de conversa infinita, que podria no acabar mai —o que podria ser esclafada en qualsevol moment—, i aquest és també un tret de l’obra del poeta. Entrevistat per Joan Safont, Casasses presenta l’obra pròpia com un llarg diàleg amb coetanis i predecessors: «Ara parlo amb en Gaudí, ara parlo amb la Dolors Miquel», i tot just abans: «la poesia i l’art és un joc d’equip».8 Que el poeta s’entén d’entrada immers en l’intertext indefugible, i no només com a autor conscient de la relacionalitat dels seus textos amb els d’altri, sinó com algú que percep plurals i sempre en companyia els processos de gestació i producció de textos, es fa evident en llegir les narracions. En els primers versos de La cosa aquella, el poeta assenyala la semblança de la seva poesia amb la conversa o el recontament:

Ui, no sé pas com m’ho faré
Per dir-vos això que us diré,
Encara que allò que es diu dir-ho,
Per més que m’espio i em miro
El cap, el cor i el cos per dins,
No veig maneres ni camins
Que siguin trajectes segurs
Que em portin —com amb autobús—
On vull anar. Vaig refiat
Que no hi ha cap desgraciat
Que no pugui dir que què sent,
Per molt que sigui tan corrent
Pensar-se que és de molt mal dir
Perquè ens ho volen prohibir
Fent creure que hi ha especialistes
Del sentiment (com els artistes):
No m’ho empasso, això, ni amb samfaina…! (p. 27)

I segueix, i fa encara una altra comparació: «¿o no recordeu cap moixaina, | posem per cas, d’alguna mare». La carícia, paradigma de la traducció tàctil de l’amor incondicional, i la conversa, joc en equip dialogal que mai no pot caure en mans de pretesos especialistes del sentiment, són constants que retrobem arreu en l’obra de Casasses. A Que dormim?, diu d’ell mateix:

No sóc tan literata com això
ni de lluny
pel sol fet que escrigui en veu alta i parli
per escrit
i que a més tingui a més de mig fer
es pot dir que mig acabada
una entera catedral
tota una catedral d’escuradents. (p. 414)

I del manlleu de la forma poètica d’«El ánima de Sayula» (1871) de Teófilo Pedroza diu, a l’inici de Som a l’era:

Quatre-cents versos seguits
d’estrofa dada pel cul
per un fantasma gandul
que ronda pels cementiris

tot per explicar-me un conte
que ni té res de sodoma
ni toca la mort ni en broma
i això que és tot de moral (p. 453).

Aquests últims versos donen potser compte de la raó per titular la col·lecció Soliloquis, i insinuen també el valor definit que Casasses contempla per a l’acte de contar, no només unidireccional, sinó capgirat en tots els sentits possibles, fins al punt que ell és també receptor, oient o lector del conte. L’acte de contar reuneix totes les expectatives d’expressió del desig, i els lectors no hi juguen en cap cas un paper passiu, per tal com la companyia, com les carícies o les converses, són sempre mescla d’activitat i passivitat. La inseguretat que manifesta Casasses de totes maneres sobre la capacitat o possibilitat d’establir comunicació, contacte i correspondència ens recorda a una celebèrrima citació lul·liana, del Llibre d’amic i amat, que mai no entendrem del tot (perquè, per sort, tampoc no hi ha línies d’autobús ni trajectes segurs en les paraules d’aquest coetani nostre que és Llull):

[27] Cantava l’ocell en lo verger de l’amat. Vénc l’amic, qui dix a l’ocell: —Si no ens entenem per llenguatge, entenam-nos per amor, car en lo teu cant se representa a mos ulls mon amat.

Maria Saiz, filòloga i lul·lista, em va fer veure que, des dels experts fins als estudiants que la postegen a Instagram, acostumem a oblidar-nos de l’última part de la metàfora lul·liana, «car en lo teu cant se representa a mos ulls mon amat». Llull hi especifica el mecanisme especular que fa que Déu comparegui a la vista per amor, en una estilitzada exposició de l’amància, que acompanya per altres camins la ciència i que ajuda a apujar l’enteniment als indrets més subtils on els malentesos es desfan. Gabriel Ventura destacava en un article l’afinitat de Casasses amb les eròtiques lul·liana o bruniana, que relliguen el món per les paradoxes que l’amor, puixança d’abast inconegut, reuneix i dissol. Ventura també recordava aquest vers d’El nus la flor (Poncianes, 2018): «quan més m’estrenys, més m’eixamplo»,9 que tradueix en termes d’abraçada el tòpic trobadoresc i, és clar, lul·lià:

[287] —Foll, digues, què és amor?>
Respòs que amor és aquella cosa que los francs met en servitud e a los serfs dóna llibertat.

Casasses es deixa estrènyer i s’eixampla en lectures, concerts, recitals, intervencions, i llibres, i s’hi dona al temps que s’hi conta, a ell i a tots, la necessitat mateixa de contar, com a forma de cerca i troballa de la comunicació reeixida. Es miri on es miri, les interpel·lacions, fàtiques o emotives, i les mans que es busquen i s’agafen, són arreu. Els rodolins, jocs de paraules i al·literacions curosament desplegats per Casasses a El nus la flor o als poemes llargs dels Soliloquis, són atractius i enginyosos, i no menyspreen en cap moment la importància del gaudi i de la gràcia en l’art de contar.10 L’analogia i l’associació mental de les coses altes i les baixes, les profundes i les superficials, les que aparentment semblen inconnexes, es concreten per mitjà d’un desbordament infinit de creativitat culta i popular, una insistència en el valor de l’artifici i el sortilegi verbal.

Totes aquestes tècniques, que cerquen deliberadament la recreació de l’espontaneïtat ocurrent i enginyosa, deixen el narrador en una posició de certa vulnerabilitat perquè, en decidir-se pels recursos propis de l’oralitat, i en establir amb lectors o audiència una situació comunicativa fràgil, que sembla sempre a punt de trencar-se, hi reclama la més alta confiança. En les poesies trobem la vastitud i precisió dels mots i els sons de Víctor Català, i la sornegueria lúdica de J. V. Foix i de Joan Brossa, però, a més, detallisme microscòpic i digressions fractals, elements propis de les converses orals. El poeta és lògicament valedor de l’oralitat, ni merament casual ni únicament banal, i de les formes i els ritmes que ens atrapen al voltant del foc o del porró des que el món és món. I com les converses, les carícies i els contes, la poesia de Casasses depèn d’un mode de relació especial amb els lectors. És potser per això que els Soliloquis són de nyigui-nyogui, perquè com havia dit al El nus la flor, «de sol, res». En les seves últimes publicacions, les dues esmentades i els assagets dedicats a Paganini, a Gaudí i a Blanch i Reynalt (Poncianes, 2020), diríem que Casasses ha posat gran èmfasi en aquesta dependència pròpia del poeta, que no és res més que reflex augmentat de la dependència nostra, de cadascú.

Als Soliloquis de nyigui-nyogui hi ha temes i tons diversos, però hi ha també un fil comú que lliga tots els poemes, i potser també els d’El nus la flor i els assagets, i, per tant, bona part de l’obra de Casasses. A més de construir catedrals sòlides formalment i conceptual, i de descriure amb microscopi —però sense protocol estricte— la realitat bategant, el poeta fa poesia de la seva dèria d’anar-se’n per les branques, dels seus pensaments, greus o anecdòtics, i dels diàlegs amb els vius i amb els morts. El poeta diu: «amb motllos d’ahir faig poemes d’avui»,11 i en els seus poemes se’ns representen als ulls la sinceritat i els contorns del desig de qui no pretén dir l’última paraula, sinó fer comparèixer els altres en l’espai poètic. Els poemes, com carícies o converses sobre les quals no es podrà declarar mai perícia total, ens conviden a responsabilitzar-nos de la comunicació. Com l’artista o rhetor que seguís els deliris d’un Giordano Bruno convençut de poder trobar llocs des d’on parlar de les coses i retratar-ne la bondat harmònica, el lector topa amb tot de llocs que Casasses ofereix, llocs nous des d’on viure en companyia i confiança. El poeta mostra, amb cada narració dels Soliloquis, que aquestes nocions que avui semblen obsoletes poden transformar el món: hi ha un optimisme gran en els versos de Casasses, que no en té prou de descriure el món, sinó que troba els espais catedralicis perquè el fem millor.

  1. Serra, Montserrat (2021). «Les catedrals del poeta Enric Casasses», dins Vilaweb, 01.10.2021
  2. Mur, Gerard E. (2020). «Casasses, a la taula dels grans», dins Núvol, 21.10.2020.
  3. Guillamon, Julià (1991). «La Gran Via de les altures», dins Enric Casasses, La cosa aquella, Barcelona: Edicions 62, p. 7-16
  4. Guasch, Pol (2019). «Un món de mots: l’últim Casasses», dins Núvol, 15.02.2019.
  5. Obiols, Víctor (2021). «Soliloquis de nyigui-nyogui’ de Casasses, un títol savi», dins Ara, 15.12.2021
  6. Font Espriu, Marta (2013). Poètiques del desig. Alteritat i escriptura a l’obra de Gabriel Ferrater, Maria-Mercè Marçal i Enric Casasses, tesi doctoral.
  7. Guerrero, Manuel (2003). “El mite Casasses,” dins La Vanguardia, 19.02.2003, reproduït a Joan Ducròs, Ciutat de Barcelona. Corpus literari
  8. Safont Plumed, Joan (2020). «Enric Casasses: la poesia és un joc d’equip», dins La Llança (El Nacional), 20.10.2020
  9. Ventura, Gabriel (2020). «La llibreta tentacular d’Enric Casasses», dins Núvol, 20.02.2020.
  10. Cisneros, Gerard (2019). «Notes sobre Enric Casasses a partir d’EL NUS LA FLOR», dins La Lectora, 28.05.2019.
  11. Puigtobella, Bernat (2021). «Soliloquis de nyigui-nyogui», dins Núvol, 30.09.2021

Viure en la incertesa

Una de la matinada, un bar qualsevol. Els integrants de la taula ja han perdut el compte de les cerveses i els combinats que el seu fetge ha de patir. La conversa comença a decaure. És en aquest precís moment quan els temes més rocambolescos comencen a sorgir. Safareigs sexuals, records llunyans o la joia de la corona: el sentit de la vida. Segurament, és el pitjor moment i el pitjor lloc per plantejar-se l’existència, però és l’hora natural en què aquests temes campen sense censura. La mort acostuma a ser el centre del debat: què hi ha després de la mort, com prefereixes morir i de vegades, fins i tot, el clàssic dilema moral de si prefereixes saber la data de la teva mort o prefereixes viure en la incertesa. El debat està servit i les respostes sempre són diverses, però potser no sempre gaire raonades amb el núvol etílic que emboira la ment dels membres del debat. Un altre hàbitat natural en què aquestes preguntes campen lliurement són els gèneres fantàstics. Les eines que aquests gèneres et proporcionen et permeten recórrer alguns viaranys que la mimesi del nostre món no pot recórrer, pel simple fet que la realitat només ofereix incerteses. I els gèneres fantàstics són precisament el terreny de les preguntes sense resposta. I pel que fa a l’eterna pregunta de si és millor saber la data de la teua mort, en la literatura catalana hi ha una tríada de relats de ciència-ficció que val la pena tenir en compte.

En primer lloc, «Zero a Malthus», de Pere Calders (dins d’Invasió subtil i altres contes, 1978, Edicions 62), que s’ambienta en un futur on els japonesos inventen un sèrum perquè la humanitat sigui immortal. Per evitar la superpoblació i l’absència de recursos, tothom ha de passar un examen als setanta-cinc anys. Si el superen perquè han fet mèrits suficients per al conjunt de la humanitat, obtenen una pròrroga; si no, reben l’eutanàsia. En aquest context, seguim la història d’un home que està a punt de complir els setanta-cinc, que creu que es mereix seguir vivint, malgrat que sap que no ha fet mèrits perquè li concedeixin la pròrroga. Tot plegat, se’ns explica des del punt de vista del nebot d’aquest home, que es mira amb certa comicitat els intents patètics del seu oncle per voler allargar la seua vida. Amb l’estil càustic que caracteritza Calders, el conte és un retrat social molt lúcid de com la humanitat afronta la mort. Per una banda, l’actitud dels joves, que és de negació malgrat haver-hi una data ja dictada per la mateixa societat. El nebot no es planteja la seua pròpia mort, tot i veure-la de prop en el cas del seu oncle: té una vida per endavant i se sent immortal —literalment—. El que li preocupa és quina part del pastís li tocarà de l’herència. Tracta el seu oncle amb condescendència, gairebé com si fos un nen capritxós. I una mica és així, perquè davant l’arribada dels funcionaris, l’oncle té una actitud poc adulta, de voler-se aferrar com sigui a la vida. Encarna l’instint de supervivència davant la imminència de la mort. I davant d’això, la pompa d’aquests funcionaris que venen a entrevistar-lo i la manera críptica com acaben convencent-lo d’avenir-se al procés d’eutanàsia amb alguna mena de recompensa postmortem, és l’equivalència profana a la vida eterna que prometen les religions. I el conte acaba amb el suggeriment —homenatge clar a Make room! Make room! (1966) de Harry Harrison i el film Soylent green (1974) de Richard Fleischer— que els cossos dels finats es reciclen com a aliment per als humans, una conclusió que remarca aquest cicle de la vida tancat que promouen les polítiques malthusianes.

Un mateix to irònic caldersià trobem en el conte «Una tomba de vida», de Jordi Masó (dins Les males herbes, 2022, Males Herbes), però amb la diferència que, en comptes d’una mort obligada per l’Estat, la data de la mort la determina la ciència, amb un invent que permet determinar ja des del moment de néixer la data exacta de la mort. Com passa amb «Zero a Malthus», aquest invent capgira del tot la manera d’entendre la vida i la mort. La coneixença de la data de defunció deriva en una societat molt més hedonista i també molt més calculadora, perquè les persones poden planificar de manera més precisa els seus objectius vitals: «La mort deixava de ser un destorb, un neguit, per esdevenir la culminació conseqüent d’una trajectòria vital. La gent se n’anava complaguda, conforme, perquè en venir al món ja se’ls havia comunicat quan l’abandonarien». És a dir, que acaba donant un cert sentit a l’existència. Malgrat tot, l’aleatorietat dels anys de vida que queda a cadascú per endavant també provoca friccions amb els que tenen més anys de vida i un augment de la taxa de suïcidis entre la gent amb duracions de vida curtes. En aquest context, seguim la història de l’Hèctor Cruanyes, que només li queda un dia de vida i està en plena commemoració de la Cerimònia de Vida, una mena de funeral en vida per poder-se acomiadar dels éssers estimats. Com passa amb el conte de Calders, els que encara tenen molta vida per endavant tracten el moribund amb condescendència o l’ignoren, perquè acaba sent un record incòmode que ells també moriran. El problema arriba quan l’Hèctor, l’endemà, descobreix que no ha mort, que hi ha hagut alguna mena d’error en el seu cas. Això provoca una reacció paradoxal. En comptes d’alegrar-se’n, els seus éssers estimats l’ignoren, envejosos, com si fos un mort vivent. Irònicament, el fet que ara visqui amb la incertesa de no saber quina serà la data de la seua mort el converteix en un pària social.

Les distopies sempre engendren pàries socials. Individus que voluntàriament o no es veuen distanciats d’una societat excessivament homogeneïtzadora. Els pàries de «Zero a Malthus» i «Una tomba de vida» es veuen beneficiats amb una pròrroga d’una duració de vida prèviament establerta. Els primers, servint-se de les excepcions d’un sistema elitista i meritocràtic que permet que un petit grup de gent elegida per un sistema de tria opac pugui viure uns anys més al que es permet per llei, a costa de convertir-se en unes pelleringues vivents; els segons, perquè han experimentat l’aleatorietat de ser una excepció d’una regla científica aparentment infal·lible. Cap dels dos volen canviar el sistema, no tenen pas un esperit rebel, sinó que s’hi amotllen; i en el cas del segon, el fet de convertir-se en un pària de manera involuntària fa que perdi el seny. Els pàries socials de «Soc la llevadora» de Roser Cabré-Verdiell (dins d’Extraordinàries, 2019, Males Herbes), en canvi, que es mencionen molt de passada, recorden més distopies com Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, rebels voluntaris que s’allunyen d’una societat que no accepten. També la distopia de Cabré-Verdiell, amb el to poètic i reflexiu que s’allunya del narrador cínic dels altres dos autors, és molt més cruenta i violenta. En aquest cas no es tracta de  cap invenció científica, sinó pel fet que el món està dominat per un secta que esterilitza els homes i les dones, i només permet reproduir-se als humans quan tenen 28 anys en una gran orgia col·lectiva de 24 hores de durada. Com en el cas de Calders, hi ha una data límit de la mort marcada, en aquest cas és als 56, que és quan es considera que el cos humà comença la seua decadència definitiva i en commemoració del gran sacrifici ritual que va començar la fundadora de la secta i 23 acòlits més als 56 anys, ofegant-se amb una bossa de plàstic. La protagonista de la història és una gran al·legoria de la no-maternitat. És una dona que, malgrat que va accedir a participar a l’orgia ritual, va perdre la criatura finalment amb un avortament, i va consagrar la seua vida a fer de llevadora. Però en comptes de ser llevadora de nounats, és llevadora de gent que vol acabar amb la seua vida abans de temps i els assisteix en aquesta eutanàsia encoratjada per la societat. L’escena de l’home que es llença del balcó d’un hotel i que acaba sent aplaudit per la gent que hi ha allà aplegada és ben paradigmàtica. En llegir aquest conte, venen de seguida a la ment distopies teocràtiques com El conte de la serventa (1985), de Margaret Atwood; però també en l’escena final de suïcidi col·lectiu davant la pantalla és impossible no pensar en 1984 (1948) de George Orwell.

Malgrat les diferències evidents, els tres contes ens expliquen una mateixa cosa: com la visió que tenim de la mort configura la nostra societat. Que la mort sigui una incertesa fa que la nostra ment, com a autoprotecció, ignori la nostra condició de mortals i cerqui una estabilitat que sempre serà irreal, perquè la mort —nostra o de gent del nostre entorn— sempre l’estroncarà. Vivim en una societat que pren l’estabilitat com una assumpció, que veu els conflictes bèl·lics, la malaltia i les violències com una cosa distant, i només acceptem la mort en els ancians perquè «ja eren grans». La mort no existeix fins que arriba. I no se’n parli més. Només sobresurt en aquestes converses etíliques a altes hores de la matinada, quan la nostra ment s’autosaboteja i fa reflotar aquesta certesa incòmoda que el nostre jo sobri vol amagar. Sempre va bé fer memòria, per no perdre’ns en la inèrcia de la falsa estabilitat. Per sort o per desgràcia, per als abstemis, encara ens queda també la literatura per recordar-nos-ho.

1 29 30 31 32 33 88