Llibres – Pàgina 32

5 abril, 202223 abril, 2022

Que ens donin mèrvils…!

Qui dia passa, any literari empeny. I aquest 2022, juntament amb Guillem Viladot i Joan Fuster, toca festejar el centenari del naixement i el mig segle de la mort de Gabriel Ferrater. D’entre tots els actes programats per enguany, personalment m’interessen quatre novetats editorials: la imminent biografia Vèncer la por. Vida de Gabriel Ferrater de Jordi Amat, l’assaig Posseït d’Albert Roig i el proper monogràfic de la revista digital Veus baixes. La quarta, per sort, ja es pot trobar a les llibres: l’antologia Donar nous als nens (Comanegra, 2022) amb selecció i pròleg a càrrec de Marina Porras.

Segons han dit, Gabriel Ferrater va capgirar la poesia catalana contemporània. Literàriament parlant, mai un autor amb una obra tan curta no ha influït tant en el passat com en el futur d’una tradició. Per començar, perquè Les dones i els dies compleix els tres punts bàsics d’un poemari exitós: es troba fàcilment, és barat i et cap a la butxaca. D’ençà aquella rònega edició MOLC per nomes tres euros, màxim sis, a qualsevol Canuda de proximitat, el lector ha disposat de múltiples reedicions i actualment ja disposem tant de la versió definitiva i en butxaca (Ed. 62, 2010) com de l’edició crítica (Ed. 62, 2018) Les dones i els dies. En aquest aspecte, per tant, a raig fet. En canvi, si parlem de l’obra assagística, a galet: la disponibilitat i coneixença ha estat molt més precària. És veritat que els darrers anys han aparegut volums com el Curs de literatura catalana contemporània (Empúries, 2019) o Tres prosistes (Empúries, 2010), però molt del publicat a Quadern Crema només és a les biblioteques i alguns altres papers, ni així. Ateses les circumstàncies, mentre els gabrielivers de ferro colat n’esperen l’obra completa, l’antologia preparada per M. Porras permet descobrir-me la vessant més desatesa i alhora redescobrir-li noves facetes des d’una perspectiva valenta i arriscada.

A més del pròleg, Donar nous als nens disposa d’un total de vuit epígrafs que podem agrupar en dos grans seccions. La primera i de registre més formal està conformada per «Sobre literatura», que es diferencia entre autors catalans (I) i estrangers (II), i per «Sobre lingüística» i «Sobre pintura», amb un únic i respectiu article. La segona gran secció, en canvi, recull els textos més personals dins els apartats «Cartes públiques», «Cartes privades» i «Entrevistes i qüestionaris». Així mateix, el conegut postfaci del Da nuces pueris esdevé una excel·lent autopresentació amb què obrir el conjunt, i les indicacions bibliogràfiques tant del pròleg com de la provinença dels textos seleccionats tanquen el llibre. En aquest punt, però, toca una estirada d’orelles ja que algunes referències no citen la font original. Per exemple, es diu que la primera entrevista amb B. Porcel prové de Destino però en canvi la segona, que aparegué a Serra d’Or, ens adreça als reculls editats per Joan Ferrater. El mateix passa amb l’entrevista amb Federico Campbell. Per sort aquests errors, juntament amb d’altres tipogràfics i normatius, seran esmerçats en la més que segura segona edició.

Pel que fa al gruix de llibre, s’evidencia que la literària és la secció més rellevant del conjunt i on es demostra millor la sagacitat analítica com associativa de G. Ferrater. La brillantor en el cas dels autors estrangers, de fet la que ocupa més pàgines, és extraordinària i demostra com G. Ferrater realitza una lectura que avui anomenem com a comparatística —es nota que és l’especialitat de la prologuista. En l’apartat català la tria majoritària de fragments del Curs de literatura contemporània, que Jordi Cornudella tingué a bé d’editar reproduint-ne el registre oral, permet adonar-nos del caràcter discursiu, anacolútic i al·lusiu, entrebancat i rogallós, tan característic i seductor del personatge. Al respecte, els recomano de llegir les conferències al mateix temps que escolten les gravacions disponibles a la Fonoteca Ferrater de la Càtedra Màrius Torres és Tota una experiència immersiva. Així mateix, aquesta vessant diguem-ne més maièutica es veu completada en llegir les cartes i les entrevistes, on s’endevina el Gabriel Ferrater més íntim i complex. Per una banda a les cartes amb Helena Valentí es descobreix un home dolgudament enamorat, d’una vulnerabilitat amb qui costa molt poc empatitzar. Per altra banda, a les entrevistes sorgeix el personatge més conscient del seu paper públic, frívol i rebentaire o seriós i pedant a conveniència, i il·lustradament impertinent si és necessari i d’un collonar propi d’empordanesos. Escriure a Jill Jarrell que «Josep Pla és un home prou sensat, de tracte gens difícil…» és o bé una petita revenja o bé una presa de pèl, però ambdues colossals.

No cal dir que, sigui quina sigui, qualsevol tria sempre és injusta, i que ja deu existir algú a qui l’absència de «Madame se muir» li sembla imperdonable. Globalment, però, la selecció s’ajusta a la voluntat de l’antòloga, el criteri de la qual es desenvolupa en un pròleg llarg i biografista amb diversos punts força interessants. Basat en múltiples fonts que s’ha tingut l’encert de no citar a peu de pàgina per no enfarfegar el text, aquesta repassada diacrònica de la vida i obra de G. Ferrater ajuda a definir l’autor des dels seus excessos i ens dona una imatge gens ximple ni simplificada per mítica o maleïda. En tant que presentació biogràfica, per tant, fa que el total del llibre adquireixi més cos i autonomia. Salpebrat a vegades per sentències arriscadament psicologistes, l’estil general és expositiu, majoritàriament ben trenat, encara que la comparació argumental d’El gran Gatsby amb què Porras fila el text no acabi de reeixir potser per reincident —a banda de l’obvietat que G. Ferrater té més d’Amory Blaine que no pas de de Jay Gastby, i molt menys F. S. Fitzerald. Dividit en onze epígrafs, el pròleg és especialment prolífic quant a la infantesa de G. Ferrater, para prou esment a les relacions sentimentals que motiven el seu esdevenir i sap tractar els capítols més foscos del personatge sense fer-ne un safareig impúdic. Per exemple, l’anècdota del viatge frustrat a Ginebra des del Marroc explicat per J. Ma Castellet aporta una imatge entre patètica i vitalista que ens l’humanitza. Ara bé, en comparació, l’últim apartat dedicat als dos darrers anys de la seva vida acaba sobtadament i queda descompensat tant per llargada com per contingut. Ja no és que no s’esmenti Marta Pessarrodona i els cercles socials del moment, sinó que es podria haver aprofundit més en el G. Ferrater lingüista o els fets immediatament posteriors al sepeli. Encara més, l’absència d’alguns noms propis de l’anomenada generació del setanta, cofrares i condeixebles directes de G. Ferrater, es pot entendre com una queixa al desistiment de no haver-se’l pres com a «empresari de si mateixos» i que acabés essent un simple llepaculs—ni boss ni escriptor— de Barral i companyia. Si més no, per sort seva, a Josep Murgades no li ha tocat seguir postil·lant necrològiques per antic estudiant seu, reusenc i mostatxut.

El millor del pròleg és que M. Porras destapa i es posiciona públicament en la picabaralla cultural que s’està produint al voltant de la figura de G. Ferrater. Com E. Vila va fer amb Josep Pla però amb molta més ciència i menys mala llet, l’autora reivindica un G. Ferrater un intel·lectual independent, decididament català i que no es deixa entabanar pel fals cosmopolitisme de l’escola de Barcelona ni pel teòric progressisme resistencialista de la revista Laie i la futura gauche divine. En mans de l’autora, G. Ferrater deixa de ser un peó dins el taulell de la reconstrucció del sistema literari barceloní de la dècada dels cinquanta, aquell «sparring de Gil de Biedma», per coronar-se com a rei del seu particular i caòtic camp propi. O sia, s’obre la veda a tractar G. Ferrater des d’un marc conceptual, per dir-ho segons Lakoff, antagònic al predominant fins ara, d’arrel unionista i més interessat a defensar l’status quo del polisistema literari vigent. El fet que la biografia escrita per Jordi Amat s’editi tant en català com en castellà, ambdues dins la mateixa gran casa editorial, és prou significatiu d’aquesta pretesa equidistància. En canvi, M. Porras no s’està de denunciar «la Catalunya colonitzada» —G. Ferrater i J. Ma. Castellet dixit—, fet que causarà agrors a tots els avesats a dir que el mal crònic de la literatura catalana moderna és el nacionalisme aliè però mai el propi. Però si recordem que al maig del 1977 la secció de literatura del Congrés de Cultura Catalana ja parlava de «descolonització cultural», potser entendrem que aquesta terminologia neix al 1939. O estrafent Joaquim Rubio i Ors, que Catalunya potser pot aspirar a la «descolonització no política […] però sí literària…»

Amb l’any G. Ferrater se’ns ofereix l’oportunitat de desmitificar-lo i, si no descavalcar-lo, sí esfullar-li el sabre. Curiosament aquesta aurèola d’intocable ha provingut d’un respecte o d’un menyspreu nodrits més per raons biogràfiques que intel·lectuals. O bé menysprear-lo com un borratxo inconstant de mans llargues, o bé la idolatria d’un geni iconoclasta. Rere aquest garbuix, però, un home de vida complexa i adolorida, seriosament alcoholitzat i d’una notable immaduresa pràctica. La maledicció familiar, gairebé labdàcida… Sense voler caure en diagnosis de fària i cigaló, ni la vida no explica l’obra ni l’obra no abdica de la vida. I potser deixant-nos de commiseracions gratuïtes i manies personals podrem aterrar-lo i gosar dubtar si era tan bo com diuen. Gosar poder assenyalar que es contradiu quan afirma que desconfia de la psicoanàlisi aplicada a la literatura però que hi cau de quatre grapes en valorar Solitud o Nabí. Gosar discutir-li si les seves traduccions són prou acurades quan aprengué a traduir amb un cronòmetre a la vora. Rebatre-li estirabots com l’analfabetisme de Puig i Ferrater, la petitesa de Salvat-Papasseit o la mediocritat de Mallarmé. Preguntar-se si la seva poètica compositiva s’encasta a la que va de Poe fins a Valéry, o si es pot llegir Carner des d’una altra clau interpretativa que no l’heretada per ell i son germà, si encara hi ha distància moral o no entre el sentiment i la imaginació… Atrevir-s’hi.

És ben sabut que Da nuces pueris remet a un vers d’un epitalami de Catul i que per a G. Ferrater representa una frase a favor de la felicitat. En principi, en anar cap a l’altar el nuvi romà regalava als infants nous i altres fruits secs perquè hi juguessin i encabat menjar-se-les, així com les nostres bales i anissos. Ritualment, aquesta entrega representava l’entrada a l’edat adulta del nuvi, el lliurament simbòlic de les joguines als qui més endavant repetiran el procés. Amb aquest llibre M. Porras ens ofereix passar d’aquell imperatiu jovial a un infinitiu més calm i incert, fràgilment humà. Perquè nous i textos poden estar corcats, la infantesa no s’abandona mai sobtadament i les joguines ja no són teves fins que no te les treuen de les mans.

Llibres/Narrativa

29 març, 2022

Tinc draps bruts

per Artur Garcia Fuster

Un en recordeu de Pont aeri? Segur que sí. No, home, no, la discoteca txumba-txumba, no, on vas a parar! La sèrie. La sèrie! La millor sitcom catalana de la història, sens dubte. Tothom se’n recorda. La interpretaven els actors Manel Martínez i Xavier Bonet, que feien de Fernandes i d’Òscar. Compartien pis i tenien una veïna mig hippy que sempre els robava el Cacaolat de la nevera. La comèdia es va acabar després de set temporades. Aleshores, el Xavier Bonet va quedar-se a Catalunya i el Manel Martínez se’n va anar a Madrid, on ha triomfat els últims anys amb una sèrie espanyolíssima titulada Portero automático. Ja sabeu de què i de qui estic parlant, oi? O potser no?

Pont aeri, el debut en català de Víctor Recort, és una novel·la breu i amena que combina molts elements de la cultura popular catalana fàcilment reconeixibles. Narra la història del retorn de l’actor Manel Martínez després d’uns anys de feina a Madrid. Fart de Portero automático i de treballar en castellà, decideix tornar a Catalunya per reprendre el contacte amb el Xavier Bonet, l’actor amb qui va formar una cèlebre parella còmica que va arribar al zenit de la popularitat amb la sèrie Pont aeri.

La casella de partida, doncs, és òbvia. I resulta inevitable llegir la novel·la i no imaginar els personatges —la seva manera de parlar o de comportar-se— com la dels actors Jordi Sánchez i Joel Joan a Plats bruts. O més ben dit, com els personatges que encarnaven: en Josep Lopes i en David Güell.¹ Seguint els mateixos paràmetres, l’obra de Recort avança d’una forma àgil i ràpida com si també fos una comèdia de situació. Capítols curts, marcats per diàlegs enginyosos i situacions còmiques, transgressores o patètiques, també camina empesa per la xafarderia i el morbo d’imaginar quins són els motius que s’amagaven darrere la separació del duet còmic. No podem oblidar, però, que Recort escriu una nova obra de ficció. I que tot i que els referents esmentats siguin transparents, som davant d’uns altres personatges que espremen una vegada més (semblava impossible!) l’èxit de Plats bruts, la sitcom catalana per excel·lència.

Llegida només en aquesta sintonia, és una obra de consum en el bon sentit del terme. Sap jugar amb diversos recursos literaris i també televisius, amb ironies verbals i de situació. El “tria la teva aventura” (p. 55), el running gag (p. 124), o el ganxo dramàtic per saltar de capítol en capítol que ens porta a descobrir el presumpte titular del segle (p. 63). Igualment, si un dels èxits de Plats bruts era comptar amb uns personatges cínics i egoistes, cretins egocèntrics que no tenien cap escrúpol per trair-se si així aconseguien allò que desitjaven, ara els dos protagonistes actuaran d’una manera semblant. Amb l’afegit que, avui en dia, comportaments dèspotes o masclistes generen un conflicte a l’interior d’un protagonista que, tanmateix, tampoc és capaç de gestionar-los. L’amistat interessada que mantenien els personatges a la sèrie es trasllada ara al món novel·lesc, i permet veure les dinàmiques vicioses de les relacions al llarg del temps.

Hi ha una tasca encomiable a l’hora d’encarar uns diàlegs que imiten l’estil de Plats Bruts. Aquella paraula viva que reproduïa, depenent del personatge, girs genuïns —com els del Lopes, la Carbonell o la Iaia— amb d’altres barbarismes ja imbatibles —com els de l’Emma, o el David— i que Víctor Recort és capaç de mantenir a l’hora de fer parlar els seus personatges. Hi ha, també, una tendra paròdia de contrast en el personatge de la Bego (a Plats bruts, Mònica Glaenzel, l’Emma), una mare responsable que ha viscut sempre més a l’ombra del seu gran personatge, tot i intentar mantenir una carrera d’actriu còmica que no ha tornat a aixecar mai més el vol. Recort, per tant, fa una aposta valenta —i no tan habitual— per jugar amb referents contemporanis i un marc (senti)mental català. La novel·la resulta ben entretinguda, per llegir amb esperit jocós.

Ara bé, crec que aquesta novel·la no només és això. Més enllà d’entendre-la i divertir-s’hi com un roman à clef, em sembla una obra clarament política i feridora. Radiografia la societat catalana dels últims anys a partir de l’èxit aconseguit per una parella icònica. Un reconeixement que aleshores semblava normal però que el pas del temps ha anat destenyint. Bàsicament, que un producte en català pugui tenir popularitat entre població que no el parla. Pont aeri es desplega com una reflexió sobre la identitat catalana i quins referents passats i actuals han aconseguit assentar-se o no amb el pas dels anys. El duo format per Martínez i Bonet, les seves respectives trajectòries, esdevenen simbòliques per explicar els canvis culturals dels darrers lustres.

Així doncs, l’obra de Víctor Recort es mou entre la nostàlgia i l’anhel. O, potser millor, la nostàlgia és el motor cap a un anhel impossible, que és el punt de partida de la novel·la. L’escriptor santboià fabula amb un argument improbable però que seria el somni humit de molts catalans: un actor que ha triomfat a Espanya torna a Catalunya cagant-se en tot i negant-se a parlar mai més castellà. És així com és capaç de presentar-se a una discoteca de Cornellà, Malalts de Festa (he, he!), com a famós de la tele espanyola d’aquests a qui contracten cinc minuts per sortir a saludar des de la cabina del DJ. Aleshores, aprofita per fer un abrandat i sorprenent discurs en defensa de la llengua catalana dient que n’està fins als collons de “regalar la meva sensibilitat a l’enemic” cada vegada que ha d’escriure o actuar en castellà (p. 37). O, més endavant, cita el gran Josep Murgades —a qui, altrament i a gratcient, aprofito per saludar des d’aquí i desitjar-li una feliç i tanmateix productiva jubilació— i afirma que pensa fer “objecció de llengua” (p. 108). Són escenes o diàlegs altament còmics, però alhora àcids, perquè imaginen una situació que per a uns quants (m’hi incloc) seria desitjable. Ara bé, també sembla impossible, ara per ara, quan ja obrim el xampany per 20 segons de la iaia de la Rosalia parlant en català.

Recort toca un tema espinós: l’ús i apropiació de la llengua com a signe d’identitat. És el nostre pa de cada dia. Martínez, quan torna, ho fa a L’Hospitalet de Llobregat, a casa sa mare. I són habituals els capítols en què s’alterna l’actualitat de la trama amb records d’infantesa i joventut en aquesta ciutat: com una educació i uns referents catalans —el professor de guitarra— l’acosten a una llengua que no és la del seu àmbit familiar. Aquí cal tenir present la trampa temporal que l’allunya del referent real. El personatge de Manel Martínez és algú que va viure la immersió lingüística, amb profes de mates com el Miquel “Notenenc” —que respon això sempre que algun alumne li parla en castellà (p. 99). És per tant, més jove que el referent real en què s’inspira —Jordi Sánchez és del 1964 i segur que no va fer immersió lingüística. Detalls cronològics a banda la situació és la mateixa. Som un sol poble però Manel Martínez és capaç de reconèixer ràpidament qui el reconeix pel carrer com a personatge de Pont aeri o com a personatge de Portero automático. El titular del segle que deixa anar Bonet en una entrevista, iconoclasta, provocador, burlesc, fa trontollar la falsa progressia del país.

És en aquesta línia que Pont aeri, tot i tenir un plantejament i un desenvolupament lúdic, acaba tenint, a la vegada, un rerefons agre. El retrobament entre les dues estrelles posa de manifest que si bé tots dos han estat capaços de guanyar-se les garrofes en solitari, són conscients que no han tornat a aconseguir una plenitud i una felicitat com la que havien tingut junts de joves. I amb la vida d’aquests dos personatges Recort ens posa a tots nosaltres —els espectadors potencials de la ficció però també als reals que la llegim i entenem perfectament de qui ens parla— un mirall al davant. No hem tornat a tenir una altra sèrie que sigui un fenomen comparable al que a la novel·la és Pont aeri i a les nostres vides Plats bruts.

Què ha passat durant tots aquests anys perquè el que semblava un èxit natural hagi acabat esdevenint una sèrie mítica? De causes, n’hi ha moltes, internes i externes, cadascú posarà l’accent on més li plagui. Però és evident que Plats bruts és tot allò que podríem ser i no som com a país, com a cultura. Una sèrie hilarant, irreverent, sense complexos, transgressora i que, partint d’uns referents autòctons,² podia mirar a la cara qualsevol producte similar fet per anglesos o ianquis. A la novel·la, aquest Pont aeri, esdevé també la metàfora d’aquell passat esplendorós i sembla que irrecuperable.

El nom de la sèrie, irònic i profètic pels protagonistes i per nosaltres, és aquesta necessitat d’unió entre les dues capitals. L’obsessió per mirar a Madrid, per mantenir-hi uns vincles, com si per triomfar de veritat calgués anar-se’n-hi. La novel·la de Recort, però, amb el retorn de Manel Martínez, demostra que no forçosament ha de ser així. Farien bé de llegir-la els capitostos dels mitjans públics catalans, que fa anys que estan més preocupats per ensenyar-nos un robatori de maduixes a Huelva que una manifestació a Perpinyà. Més enderiats a omplir programes amb tertulians espanyols que no amb experts catalans.

L’acte (heroic?) de Martínez, quasi una distopia paròdica, fa evident la farsa en la qual vivim immersos. I, per exemplificar-ho, res millor que el retrobament entre els dos actors es faci en un teatre. Interpretaran El professor guillat. Moixiganga sobre moixiganga. El públic s’entusiasma i exhaureix ràpidament les entrades. Tothom és a punt per arrebossar-se en la nostàlgia. Per continuar amb la pantomima de creure’ns que podem recuperar allò que vam ser: “Déu nostro senyor donant-nos un minuts de pròrroga” (p. 105). I tothom al país, catalanoparlant o no, seguirà de nou aquest retrobament (p. 135).

Sense la sèrie Plats bruts no existiria la novel·la Pont aeri. O, el que és mateix, Víctor Recort no hauria escrit una novel·la com aquesta en català. Quins productes actuals poden forjar vocacions per als autors de la literatura catalana del futur?

Aquí caldria fer un incís interessantíssim que, tanmateix, ens duria a un altre article i anàlisi: com Joel Joan ha portat la seva posterior carrera i com ha gestionat la imatge pública a l’hora de crear personatges metaficcionals que juguen a confondre la seva histriònica personalitat i la dels personatges que interpreta, com passa a El crac. Estirant una mica el fil, però, aquest és potser un dels motius que, inconscientment, han portat Víctor Recort a escriure la novel·la des del punt de vista del personatge de Manel Martínez (inspirat en Jordi Sánchez/Josep Lopes), del qual —paradoxa— resulta més “fàcil” imaginar una intimitat molt més “desconeguda”, aparentment, que la de Joel Joan. ↩
Capítols antològics, en aquest aspecte, els de “Tinc nació”, “Tinc castanyes” o “Tinc un dia normal”. ↩

Llibres/Poesia

29 març, 202228 març, 2022

Catedrals i joc d’equip: els Soliloquis de nyigui-nyogui

per Sergi Castellà Martínez

En una crònica de Montserrat Serra, feta en ocasió d’un acte de presentació dels Soliloquis de nyigui-nyogui d’Enric Casasses (Edicions 62, 2021), Jordi Cornudella destaca el següent: «L’Enric Casasses no és algú molt virtuós que sap fer cantar la llengua i que sap fer filigranes, no, les seves construccions són plenes de filigranes, però són catedrals, edificis construïts amb una solidesa enorme i això és indiscutible».¹ Si aquí hi veiem una referència indirecta a Gaudí, i al costum, nostre i d’altri, de convertir-lo en un geni de butxaca, digerible per a les hordes de turistes, en forma de salamandra de trencadís per adornar un prestatge, diríem que l’editor vol reivindicar la dignitat i gravetat del poeta. Des de la concordança amb Cornudella, dubto si tem que la patumització acusada pel propi poeta² derivarà en una apreciació superficial de l’obra, una lectura només embadalida per l’enginyós sortilegi verbal que no pararà esment a la profunditat conceptual dels versos.

El 1991, Julià Guillamon emprava també el símil religiós per descriure l’enrevessadíssim tapís barceloní de La cosa aquella, que Casasses havia publicat discretament anys enrere, i que aleshores Guillamon prologava: «El monument, en el darrer panorama de La cosa aquella —escrivia— (seguint aquella idea a què ens hem referit al principi de la supressió de les diferències entre el dalt i el baix, el petit i el gran) és un temple on se sosté un microscopi gegant que enfoca, damunt el seu suport, la lluna, de la mida d’un terrat».³ L’exposició Re-conèixer Gaudí: Foc i cendres, comissariada per Juan José Lahuerta, és ben adient per entendre la naturalesa de la preocupació que pot assaltar als intèrprets d’un poeta que fa jocs de paraules, rimes efectistes, i solemnes florilegis. «Res no és, a darrera hora, inútil», deia Foix sobre les «follies de neòfit» dels avantguardistes, i potser és això el que temem: que el mèrit formal o estilístic faci passar l’obra per innocent.

Cornudella i Guillamon comenten tots dos un tipus concret de text casassià, el del poema llarg, que imposa al lector termes i condicions singulars, tot i la diversitat interna. La col·lecció Soliloquis de nyigui-nyogui inclou tirades llargues però unitàries de versos, escrits entre 1979, any de La cosa aquella que comentava Guillamon, i fins al 2020, any del poema a pes de braços, escrit durant els mesos aquells que vam passar tancats a casa i llegit en l’obertura del Barcelona Pensa. No són només els poemes narratius els que han provocat en lectors i intèrprets aquesta forma d’assentiment, que mira d’interpretar la humilitat i la petitesa dels materials i les tècniques amb què treballa Casasses des d’una perspectiva més àmplia, i els dona, així, un sentit global sòlid i catedralici. Així, Pol Guasch diu d’El nus la flor (Poncianes, 2018), col·lecció de poemes breus, petits textos i dibuixos, que «podria ser, perfectament, un sol poema que capta el món: un poema calidoscòpic que no vol dir les coses, no vol enumerar-les, sinó mirar-les».⁴ I, en comentari general de l’obra poètica, Víctor Obiols arriba al mateix punt per un altre camí: «És cert que, a voltes, el descordament forma part de l’estil, i les formalitzacions poden tenir petites potineries, rebaves, hipermetrismes, rebles i rimes empedrades de vacil·lacions vocàliques, vulgarismes, però… i què? ¿No es tracta de reflectir la vida, la vida bategant i sotraguejant de sots, neguits i nafres?».⁵

Entre la commodification, o dèria capitalista de convertir-ho tot en un innocent bé de consum, i la mistificació, que fa de les persones creatives, es diguin Enric Casasses o Carla Simón, portadors de totes les essències misterioses de la nació o l’espècie, els intèrprets del poeta miren de trobar la via medial que en posi de manifest l’originalitat, l’atractiu i les influències, sense deixar-lo caure en la banalitat, que s’enlluerna i dona per descomptat el mèrit, ni fer-ne ídol, objecte de reverència sense relectura ni relligament. Hi ha coses en Gaudí i en Casasses que, per sort, els fan immensament populars. Si ens n’amoïna la patumització, o que algú es tatuï o estampi al dors del portàtil «no haver-te conegut | seria terrible. | però terrible terrible» i etcètera, suposo que hem fet tard, però que la lectura de Casasses sigui joiosa i instagrammejable, cosa que potser tampoc no treu gaire la son al poeta, és d’altra banda potser inevitable: el poeta gaudeix amb la forma popular i amb el capgirament de la forma greu, amb una aforística escandida per acumulació i amb l’anècdota, i aquest és el trencadís amb què fa el parc, la casa de pisos i l’església. Com nota i justifica a bastament Marta Font, l’oralitat i el desig són característiques preeminents en l’obra de Casasses.⁶ Si hi afegim la dissidència i l’aventura, assenyalats per Manuel Guerrero,⁷ o la varietat aparentment infinita de temes i formes, tenim la descripció d’un poeta que percep la seva tasca com un acte comunicatiu que depassa els límits estrictes del poema escrit, o del poema recitat, o llegit, o interpretat. Casasses ofereix en la poesia (en totes les seves dimensions) una via de desplegament d’un gaudi que ens és propi: el de la celebració de la companyia. Amb la companyia de Llull («Matèria no atrau mas que ha apetit que sia atracta»), ho diu ben clarament a l’inici d’«Era al perer», segona secció de Som a l’era:

El de la barba florida
amb llengua d’avui retrau
>que matèria no atrau
Sinó que vol ser atreta (p. 470)

La companyia, la festa o el sexe són celebrats als Soliloquis i a les altres obres de Casasses des del prisma de la comunicació reeixida, de la possibilitat oberta entre els humans, dintre i fora de la poesia, d’oferir, rebre, compartir i gaudir més enllà (o més ençà, segur) de l’estat de coses. Ben al contrari d’una posició naif respecte al sofriment, la injustícia o l’irremeiable, la poesia esdevé exemple de la imperiosa necessitat de fer-ne multiplicar els contraris. El poeta troba mil llocs i ocasions en la vida, en el pensament i en l’art, en una anècdota o en una sardana, per inventar noves formes del gaudi. Per això, a banda de l’àgil joc sensual, que persegueix i proporciona la fruïció immediata, i de la tria temàtica tan diversa, el poeta tot sovint orienta els poemes llargs en forma de diàleg incomplet: ni reduït a la interlocució entre dos, ni circumscrit als límits estrictes de la poesia. Així acaba Ni cor ni res, on Casasses ha relatat la confessió d’en Mala Peça («entre boirines, | pors assassines, | somnis ingenus, | filles de venus, | venus fent morros | i fum de porros»; p. 151):

Està despert.
Està ben sol.
I fa com vol.
Un badall, fa.
Després se’n va
amb el cor ple
de re, de fe,
de fer camí,
cull romaní,
va a veure algú,
diu hola, tu,
i així acaba això
acaba… o… (p. 178)

El gest d’ajuntar poemes narratius llargs dona als Soliloquis, en aparent paradoxa, aspecte de conversa infinita, que podria no acabar mai —o que podria ser esclafada en qualsevol moment—, i aquest és també un tret de l’obra del poeta. Entrevistat per Joan Safont, Casasses presenta l’obra pròpia com un llarg diàleg amb coetanis i predecessors: «Ara parlo amb en Gaudí, ara parlo amb la Dolors Miquel», i tot just abans: «la poesia i l’art és un joc d’equip».⁸ Que el poeta s’entén d’entrada immers en l’intertext indefugible, i no només com a autor conscient de la relacionalitat dels seus textos amb els d’altri, sinó com algú que percep plurals i sempre en companyia els processos de gestació i producció de textos, es fa evident en llegir les narracions. En els primers versos de La cosa aquella, el poeta assenyala la semblança de la seva poesia amb la conversa o el recontament:

Ui, no sé pas com m’ho faré
Per dir-vos això que us diré,
Encara que allò que es diu dir-ho,
Per més que m’espio i em miro
El cap, el cor i el cos per dins,
No veig maneres ni camins
Que siguin trajectes segurs
Que em portin —com amb autobús—
On vull anar. Vaig refiat
Que no hi ha cap desgraciat
Que no pugui dir que què sent,
Per molt que sigui tan corrent
Pensar-se que és de molt mal dir
Perquè ens ho volen prohibir
Fent creure que hi ha especialistes
Del sentiment (com els artistes):
No m’ho empasso, això, ni amb samfaina…! (p. 27)

I segueix, i fa encara una altra comparació: «¿o no recordeu cap moixaina, | posem per cas, d’alguna mare». La carícia, paradigma de la traducció tàctil de l’amor incondicional, i la conversa, joc en equip dialogal que mai no pot caure en mans de pretesos especialistes del sentiment, són constants que retrobem arreu en l’obra de Casasses. A Que dormim?, diu d’ell mateix:

No sóc tan literata com això
ni de lluny
pel sol fet que escrigui en veu alta i parli
per escrit
i que a més tingui a més de mig fer
es pot dir que mig acabada
una entera catedral
tota una catedral d’escuradents. (p. 414)

I del manlleu de la forma poètica d’«El ánima de Sayula» (1871) de Teófilo Pedroza diu, a l’inici de Som a l’era:

Quatre-cents versos seguits
d’estrofa dada pel cul
per un fantasma gandul
que ronda pels cementiris

tot per explicar-me un conte
que ni té res de sodoma
ni toca la mort ni en broma
i això que és tot de moral (p. 453).

Aquests últims versos donen potser compte de la raó per titular la col·lecció Soliloquis, i insinuen també el valor definit que Casasses contempla per a l’acte de contar, no només unidireccional, sinó capgirat en tots els sentits possibles, fins al punt que ell és també receptor, oient o lector del conte. L’acte de contar reuneix totes les expectatives d’expressió del desig, i els lectors no hi juguen en cap cas un paper passiu, per tal com la companyia, com les carícies o les converses, són sempre mescla d’activitat i passivitat. La inseguretat que manifesta Casasses de totes maneres sobre la capacitat o possibilitat d’establir comunicació, contacte i correspondència ens recorda a una celebèrrima citació lul·liana, del Llibre d’amic i amat, que mai no entendrem del tot (perquè, per sort, tampoc no hi ha línies d’autobús ni trajectes segurs en les paraules d’aquest coetani nostre que és Llull):

[27] Cantava l’ocell en lo verger de l’amat. Vénc l’amic, qui dix a l’ocell: —Si no ens entenem per llenguatge, entenam-nos per amor, car en lo teu cant se representa a mos ulls mon amat.

Maria Saiz, filòloga i lul·lista, em va fer veure que, des dels experts fins als estudiants que la postegen a Instagram, acostumem a oblidar-nos de l’última part de la metàfora lul·liana, «car en lo teu cant se representa a mos ulls mon amat». Llull hi especifica el mecanisme especular que fa que Déu comparegui a la vista per amor, en una estilitzada exposició de l’amància, que acompanya per altres camins la ciència i que ajuda a apujar l’enteniment als indrets més subtils on els malentesos es desfan. Gabriel Ventura destacava en un article l’afinitat de Casasses amb les eròtiques lul·liana o bruniana, que relliguen el món per les paradoxes que l’amor, puixança d’abast inconegut, reuneix i dissol. Ventura també recordava aquest vers d’El nus la flor (Poncianes, 2018): «quan més m’estrenys, més m’eixamplo»,⁹ que tradueix en termes d’abraçada el tòpic trobadoresc i, és clar, lul·lià:

[287] —Foll, digues, què és amor?>
Respòs que amor és aquella cosa que los francs met en servitud e a los serfs dóna llibertat.

Casasses es deixa estrènyer i s’eixampla en lectures, concerts, recitals, intervencions, i llibres, i s’hi dona al temps que s’hi conta, a ell i a tots, la necessitat mateixa de contar, com a forma de cerca i troballa de la comunicació reeixida. Es miri on es miri, les interpel·lacions, fàtiques o emotives, i les mans que es busquen i s’agafen, són arreu. Els rodolins, jocs de paraules i al·literacions curosament desplegats per Casasses a El nus la flor o als poemes llargs dels Soliloquis, són atractius i enginyosos, i no menyspreen en cap moment la importància del gaudi i de la gràcia en l’art de contar.¹⁰ L’analogia i l’associació mental de les coses altes i les baixes, les profundes i les superficials, les que aparentment semblen inconnexes, es concreten per mitjà d’un desbordament infinit de creativitat culta i popular, una insistència en el valor de l’artifici i el sortilegi verbal.

Totes aquestes tècniques, que cerquen deliberadament la recreació de l’espontaneïtat ocurrent i enginyosa, deixen el narrador en una posició de certa vulnerabilitat perquè, en decidir-se pels recursos propis de l’oralitat, i en establir amb lectors o audiència una situació comunicativa fràgil, que sembla sempre a punt de trencar-se, hi reclama la més alta confiança. En les poesies trobem la vastitud i precisió dels mots i els sons de Víctor Català, i la sornegueria lúdica de J. V. Foix i de Joan Brossa, però, a més, detallisme microscòpic i digressions fractals, elements propis de les converses orals. El poeta és lògicament valedor de l’oralitat, ni merament casual ni únicament banal, i de les formes i els ritmes que ens atrapen al voltant del foc o del porró des que el món és món. I com les converses, les carícies i els contes, la poesia de Casasses depèn d’un mode de relació especial amb els lectors. És potser per això que els Soliloquis són de nyigui-nyogui, perquè com havia dit al El nus la flor, «de sol, res». En les seves últimes publicacions, les dues esmentades i els assagets dedicats a Paganini, a Gaudí i a Blanch i Reynalt (Poncianes, 2020), diríem que Casasses ha posat gran èmfasi en aquesta dependència pròpia del poeta, que no és res més que reflex augmentat de la dependència nostra, de cadascú.

Als Soliloquis de nyigui-nyogui hi ha temes i tons diversos, però hi ha també un fil comú que lliga tots els poemes, i potser també els d’El nus la flor i els assagets, i, per tant, bona part de l’obra de Casasses. A més de construir catedrals sòlides formalment i conceptual, i de descriure amb microscopi —però sense protocol estricte— la realitat bategant, el poeta fa poesia de la seva dèria d’anar-se’n per les branques, dels seus pensaments, greus o anecdòtics, i dels diàlegs amb els vius i amb els morts. El poeta diu: «amb motllos d’ahir faig poemes d’avui»,¹¹ i en els seus poemes se’ns representen als ulls la sinceritat i els contorns del desig de qui no pretén dir l’última paraula, sinó fer comparèixer els altres en l’espai poètic. Els poemes, com carícies o converses sobre les quals no es podrà declarar mai perícia total, ens conviden a responsabilitzar-nos de la comunicació. Com l’artista o rhetor que seguís els deliris d’un Giordano Bruno convençut de poder trobar llocs des d’on parlar de les coses i retratar-ne la bondat harmònica, el lector topa amb tot de llocs que Casasses ofereix, llocs nous des d’on viure en companyia i confiança. El poeta mostra, amb cada narració dels Soliloquis, que aquestes nocions que avui semblen obsoletes poden transformar el món: hi ha un optimisme gran en els versos de Casasses, que no en té prou de descriure el món, sinó que troba els espais catedralicis perquè el fem millor.

Serra, Montserrat (2021). «Les catedrals del poeta Enric Casasses», dins Vilaweb, 01.10.2021 ↩
Mur, Gerard E. (2020). «Casasses, a la taula dels grans», dins Núvol, 21.10.2020. ↩
Guillamon, Julià (1991). «La Gran Via de les altures», dins Enric Casasses, La cosa aquella, Barcelona: Edicions 62, p. 7-16 ↩
Guasch, Pol (2019). «Un món de mots: l’últim Casasses», dins Núvol, 15.02.2019. ↩
Obiols, Víctor (2021). «‘Soliloquis de nyigui-nyogui’ de Casasses, un títol savi», dins Ara, 15.12.2021 ↩
Font Espriu, Marta (2013). Poètiques del desig. Alteritat i escriptura a l’obra de Gabriel Ferrater, Maria-Mercè Marçal i Enric Casasses, tesi doctoral. ↩
Guerrero, Manuel (2003). “El mite Casasses,” dins La Vanguardia, 19.02.2003, reproduït a Joan Ducròs, Ciutat de Barcelona. Corpus literari ↩
Safont Plumed, Joan (2020). «Enric Casasses: la poesia és un joc d’equip», dins La Llança (El Nacional), 20.10.2020 ↩
Ventura, Gabriel (2020). «La llibreta tentacular d’Enric Casasses», dins Núvol, 20.02.2020. ↩
Cisneros, Gerard (2019). «Notes sobre Enric Casasses a partir d’EL NUS LA FLOR», dins La Lectora, 28.05.2019. ↩
Puigtobella, Bernat (2021). «Soliloquis de nyigui-nyogui», dins Núvol, 30.09.2021 ↩

Llibres/Narrativa

22 març, 202221 març, 2022

Viure en la incertesa

per Edgar Cotes

Una de la matinada, un bar qualsevol. Els integrants de la taula ja han perdut el compte de les cerveses i els combinats que el seu fetge ha de patir. La conversa comença a decaure. És en aquest precís moment quan els temes més rocambolescos comencen a sorgir. Safareigs sexuals, records llunyans o la joia de la corona: el sentit de la vida. Segurament, és el pitjor moment i el pitjor lloc per plantejar-se l’existència, però és l’hora natural en què aquests temes campen sense censura. La mort acostuma a ser el centre del debat: què hi ha després de la mort, com prefereixes morir i de vegades, fins i tot, el clàssic dilema moral de si prefereixes saber la data de la teva mort o prefereixes viure en la incertesa. El debat està servit i les respostes sempre són diverses, però potser no sempre gaire raonades amb el núvol etílic que emboira la ment dels membres del debat. Un altre hàbitat natural en què aquestes preguntes campen lliurement són els gèneres fantàstics. Les eines que aquests gèneres et proporcionen et permeten recórrer alguns viaranys que la mimesi del nostre món no pot recórrer, pel simple fet que la realitat només ofereix incerteses. I els gèneres fantàstics són precisament el terreny de les preguntes sense resposta. I pel que fa a l’eterna pregunta de si és millor saber la data de la teua mort, en la literatura catalana hi ha una tríada de relats de ciència-ficció que val la pena tenir en compte.

En primer lloc, «Zero a Malthus», de Pere Calders (dins d’Invasió subtil i altres contes, 1978, Edicions 62), que s’ambienta en un futur on els japonesos inventen un sèrum perquè la humanitat sigui immortal. Per evitar la superpoblació i l’absència de recursos, tothom ha de passar un examen als setanta-cinc anys. Si el superen perquè han fet mèrits suficients per al conjunt de la humanitat, obtenen una pròrroga; si no, reben l’eutanàsia. En aquest context, seguim la història d’un home que està a punt de complir els setanta-cinc, que creu que es mereix seguir vivint, malgrat que sap que no ha fet mèrits perquè li concedeixin la pròrroga. Tot plegat, se’ns explica des del punt de vista del nebot d’aquest home, que es mira amb certa comicitat els intents patètics del seu oncle per voler allargar la seua vida. Amb l’estil càustic que caracteritza Calders, el conte és un retrat social molt lúcid de com la humanitat afronta la mort. Per una banda, l’actitud dels joves, que és de negació malgrat haver-hi una data ja dictada per la mateixa societat. El nebot no es planteja la seua pròpia mort, tot i veure-la de prop en el cas del seu oncle: té una vida per endavant i se sent immortal —literalment—. El que li preocupa és quina part del pastís li tocarà de l’herència. Tracta el seu oncle amb condescendència, gairebé com si fos un nen capritxós. I una mica és així, perquè davant l’arribada dels funcionaris, l’oncle té una actitud poc adulta, de voler-se aferrar com sigui a la vida. Encarna l’instint de supervivència davant la imminència de la mort. I davant d’això, la pompa d’aquests funcionaris que venen a entrevistar-lo i la manera críptica com acaben convencent-lo d’avenir-se al procés d’eutanàsia amb alguna mena de recompensa postmortem, és l’equivalència profana a la vida eterna que prometen les religions. I el conte acaba amb el suggeriment —homenatge clar a Make room! Make room! (1966) de Harry Harrison i el film Soylent green (1974) de Richard Fleischer— que els cossos dels finats es reciclen com a aliment per als humans, una conclusió que remarca aquest cicle de la vida tancat que promouen les polítiques malthusianes.

Un mateix to irònic caldersià trobem en el conte «Una tomba de vida», de Jordi Masó (dins Les males herbes, 2022, Males Herbes), però amb la diferència que, en comptes d’una mort obligada per l’Estat, la data de la mort la determina la ciència, amb un invent que permet determinar ja des del moment de néixer la data exacta de la mort. Com passa amb «Zero a Malthus», aquest invent capgira del tot la manera d’entendre la vida i la mort. La coneixença de la data de defunció deriva en una societat molt més hedonista i també molt més calculadora, perquè les persones poden planificar de manera més precisa els seus objectius vitals: «La mort deixava de ser un destorb, un neguit, per esdevenir la culminació conseqüent d’una trajectòria vital. La gent se n’anava complaguda, conforme, perquè en venir al món ja se’ls havia comunicat quan l’abandonarien». És a dir, que acaba donant un cert sentit a l’existència. Malgrat tot, l’aleatorietat dels anys de vida que queda a cadascú per endavant també provoca friccions amb els que tenen més anys de vida i un augment de la taxa de suïcidis entre la gent amb duracions de vida curtes. En aquest context, seguim la història de l’Hèctor Cruanyes, que només li queda un dia de vida i està en plena commemoració de la Cerimònia de Vida, una mena de funeral en vida per poder-se acomiadar dels éssers estimats. Com passa amb el conte de Calders, els que encara tenen molta vida per endavant tracten el moribund amb condescendència o l’ignoren, perquè acaba sent un record incòmode que ells també moriran. El problema arriba quan l’Hèctor, l’endemà, descobreix que no ha mort, que hi ha hagut alguna mena d’error en el seu cas. Això provoca una reacció paradoxal. En comptes d’alegrar-se’n, els seus éssers estimats l’ignoren, envejosos, com si fos un mort vivent. Irònicament, el fet que ara visqui amb la incertesa de no saber quina serà la data de la seua mort el converteix en un pària social.

Les distopies sempre engendren pàries socials. Individus que voluntàriament o no es veuen distanciats d’una societat excessivament homogeneïtzadora. Els pàries de «Zero a Malthus» i «Una tomba de vida» es veuen beneficiats amb una pròrroga d’una duració de vida prèviament establerta. Els primers, servint-se de les excepcions d’un sistema elitista i meritocràtic que permet que un petit grup de gent elegida per un sistema de tria opac pugui viure uns anys més al que es permet per llei, a costa de convertir-se en unes pelleringues vivents; els segons, perquè han experimentat l’aleatorietat de ser una excepció d’una regla científica aparentment infal·lible. Cap dels dos volen canviar el sistema, no tenen pas un esperit rebel, sinó que s’hi amotllen; i en el cas del segon, el fet de convertir-se en un pària de manera involuntària fa que perdi el seny. Els pàries socials de «Soc la llevadora» de Roser Cabré-Verdiell (dins d’Extraordinàries, 2019, Males Herbes), en canvi, que es mencionen molt de passada, recorden més distopies com Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, rebels voluntaris que s’allunyen d’una societat que no accepten. També la distopia de Cabré-Verdiell, amb el to poètic i reflexiu que s’allunya del narrador cínic dels altres dos autors, és molt més cruenta i violenta. En aquest cas no es tracta de cap invenció científica, sinó pel fet que el món està dominat per un secta que esterilitza els homes i les dones, i només permet reproduir-se als humans quan tenen 28 anys en una gran orgia col·lectiva de 24 hores de durada. Com en el cas de Calders, hi ha una data límit de la mort marcada, en aquest cas és als 56, que és quan es considera que el cos humà comença la seua decadència definitiva i en commemoració del gran sacrifici ritual que va començar la fundadora de la secta i 23 acòlits més als 56 anys, ofegant-se amb una bossa de plàstic. La protagonista de la història és una gran al·legoria de la no-maternitat. És una dona que, malgrat que va accedir a participar a l’orgia ritual, va perdre la criatura finalment amb un avortament, i va consagrar la seua vida a fer de llevadora. Però en comptes de ser llevadora de nounats, és llevadora de gent que vol acabar amb la seua vida abans de temps i els assisteix en aquesta eutanàsia encoratjada per la societat. L’escena de l’home que es llença del balcó d’un hotel i que acaba sent aplaudit per la gent que hi ha allà aplegada és ben paradigmàtica. En llegir aquest conte, venen de seguida a la ment distopies teocràtiques com El conte de la serventa (1985), de Margaret Atwood; però també en l’escena final de suïcidi col·lectiu davant la pantalla és impossible no pensar en 1984 (1948) de George Orwell.

Malgrat les diferències evidents, els tres contes ens expliquen una mateixa cosa: com la visió que tenim de la mort configura la nostra societat. Que la mort sigui una incertesa fa que la nostra ment, com a autoprotecció, ignori la nostra condició de mortals i cerqui una estabilitat que sempre serà irreal, perquè la mort —nostra o de gent del nostre entorn— sempre l’estroncarà. Vivim en una societat que pren l’estabilitat com una assumpció, que veu els conflictes bèl·lics, la malaltia i les violències com una cosa distant, i només acceptem la mort en els ancians perquè «ja eren grans». La mort no existeix fins que arriba. I no se’n parli més. Només sobresurt en aquestes converses etíliques a altes hores de la matinada, quan la nostra ment s’autosaboteja i fa reflotar aquesta certesa incòmoda que el nostre jo sobri vol amagar. Sempre va bé fer memòria, per no perdre’ns en la inèrcia de la falsa estabilitat. Per sort o per desgràcia, per als abstemis, encara ens queda també la literatura per recordar-nos-ho.

Llibres/Narrativa

22 març, 202221 març, 2022

Ous o no ous, aquesta no és la qüestió de Jaume Ferrer

per Laia Badal

«Aixeca’ls l’hàbit i classifica: ous, no ous»

Jaume Ferrer a Unsex me! (p. 45)

Si el Humbert Humbert de Nabokov contemplés el suïcidi de Lolita —una Lolita dolça i discriminada per motius d’identitat sexual— i escrivís un llibre des de la ràbia, potser prendria la veu d’un personatge shakespearià. S’ompliria de condicionals que ofegarien la veritat del cos de Lolita en el desig de Humbert Humbert de tenir-la allà, en la ràbia i la voluntat venjativa i, en última instància, en el seu propi desig d’escriptura. O no; «no ho sé, per què ho he dit» (p. 32). He fet una abstracció i, com s’ha dit sovint, una de les capacitats de la literatura és la de particularitzar els casos. Un determinat ús del condicional davant la vida és el tret particular d’Unsex Me! (Club Editor, 2022), de Jaume Ferrer, en què em fixo per proposar-ne una lectura.

El títol del llibre surt del crit de Lady Macbeth, cap al final del primer acte, en què demana renunciar a la feminitat —als atributs que s’hi associen— per tal de poder matar.

Come, you spirits
That tend on mortal thoughts, unsex me here,
And fill me from the crown to the toe top-full
Of direst cruelty. Make thick my blood.
Stop up the access and passage to remorse,
That no compunctious visitings of nature
Shake my fell purpose, nor keep peace between
The effect and it! Come to my woman’s breasts,
And take my milk for gall, you murd’ring ministers,
Wherever in your sightless substances
You wait on nature’s mischief. Come, thick night,
And pall thee in the dunnest smoke of hell,
That my keen knife see not the wound it makes,
Nor heaven peep through the blanket of the dark
To cry “Hold, hold! ¹

Lady Macbeth parla des d’una frustració impotent, que la duu a la ràbia. També és des d’aquí que la recupera Nemi, el narrador del llibre. Nemi ve de Nemesio, Nèmesi, la deessa antiga de la venjança. Enamorat de Jacob, el protagonista absent —i la seva Lolita—, Nemi encarna en la parla, en l’escriptura, en el llibre, la seva venjança cap als paradigmes discriminadors de què Jacob ha estat víctima.

L’interlocutor del llibre, a qui es dirigeix la ràbia, és la segona persona del plural dels assetjadors que atribueixen identitats sexuals associades a un rol, siguin els companys d’escola que decideixen que un nen és una nena o uns mecanismes religiosos d’educació introductors de violents clixés simbòlics en el procés de creació dels subjectes.

La ira de Nemi remet a una renovada actitud actual de les reivindicacions LGTBIQ+ cap a la ràbia —«ni oblit ni perdó». Aquesta ràbia, que Susan Faludi² atribueix a la reacció contra un discurs desvictimitzador antifeminista de finals del segle xx, recupera amb noves demandes una actitud de forta militància feminista dels anys setanta, que semblava haver-se atenuat a finals de segle davant la institucionalització i academització dels seus discursos i el pretès assoliment de diversos drets reivindicats. Pretès; Jaume Ferrer, en una presentació, distingia entre l’acceptació de la diferència i la seva normalització. Precisament, l’actitud de ràbia es va mantenir, als anys vuitanta i noranta, en la reivindicació gai contra la sida de l’ACT UP. L’actitud i la reflexió de tots dos moviments convergeixen a Unsex me!.

La frase de Lady Macbeth conté un dels leitmotivs del llibre. En el sexe esdevingut verb i precedit pel prefix de negació, «dessexualitza’m!», la novel·la hi conjuga l’esperit de lluita amb les idees del feminisme teòric dels anys vuitanta i noranta. Autores com Judith Butler i Teresa De Lauretis³ proposen una pràctica en què el subjecte no tingui la necessitat de definir-se en un gènere fix, en cap rol ni binarisme, i veuen com la presa d’identitat ja comporta una sèrie de coaccions.

el gènere és l’estilització repetida del cos, un conjunt d’actes repetits dins d’un marc regulador molt rígid que es congelen amb el pas del temps per produir l’aparença de substància, d’una mena d’ésser natural⁴

Unsex Me! parla d’un nen a qui diuen que és una nena. Ell, probablement, no és ni una cosa ni l’altra (si és que algú ho és).

És el moment de néixer i, acabats de parir, es pronuncien aquestes primeres abominables paraules, nen, nena, que ens han de perseguir tota la vida (…) Tant de bo, generacions a venir, adquiríssim l’instint de respondre-hi alçant el dit del mig davant la cara de qui tan alegrement es dedica al sexatge. (p. 42)

Així, «els instigadors vau sentenciar tres coses: que era nena intocable, que era marieta i que això el convertia en un monstre» (p. 59). Allò inidentificable, l’alteritat radical, pren la forma d’un monstre per qui pensa des del paradigma ideològic imperant. És per això que Jacob esdevé una «nena monstruosa».

Jacob és una taca. No és les paraules (és Nemi qui li dona paraules) sinó els dibuixos, les il·lustracions d’un àlbum il·lustrat que troba Nemi. «¿Només hi veus taques? (…) ¿Vols que facin sentit?» (p. 119). Nemi, el parlador, voldria que fessin sentit. Jacob, al contrari: «No ho va poder suportar, que les taques haguessin de tenir sempre un sentit» (p. 132).

El llibre, narrat des de la perspectiva de la dissidència, es pot inscriure en el tòpic militant, molt explotat actualment, de «donar veu als que no la tenen». La «presa de paraula» és un dels motius que estructuren el llibre. Jacob no té veu, és Nemi qui la pren. No ho fa en nom de Jacob sinó en el propi, marcant sempre la diferència entre la seva ràbia, la voluntat de lògica, i el silenci indiferent de Jacob.

Gayatri Spivak⁵, en preguntar-se si el «subaltern» pot parlar, explica l’anècdota del suïcidi d’una tia seva. El cos de la morta, silenciós, es presentava com un enigma per tots aquells que intentaven llegir-lo. Era un cos sense veu, una alteritat radical, a la qual només es podia intentar comprendre amb un acte de ventrilòquia. L’intent, tanmateix, era necessari perquè cridava l’atenció sobre el silenci central de la víctima.

De manera semblant, Nemi intenta donar veu a Jacob malgrat saber que mai no podrà aconseguir-ho: «Un cop comences a fer servir paraules és impossible no dir res. Això és el que em passa. I en Jacob voldria que no digués res» (p. 35). Sempre hi ha la distància, i la temptació d’omplir el buit; Nemi admet que Jacob no sentia ràbia, és ell qui la sent i qui vol la venjança. En última instància, Nemi crea un Jacob, l’identifica, potser fins i tot el sexualitza només pel fet d’anomenar-lo Jacob. Jacob-cos, Jacob-víctima, Jacob-estimat… Mentrestant, el Jacob «real» calla, i nosaltres veiem només la imatge que Nemi projecta.

El Jacob bíblic és germà d’Esaú, a qui pren la identitat davant del pare⁶. El nom, des de la referència bíblica, remet al desdoblament del personatge i al joc d’identitats; algú amb la identitat apropiada, algú que en donar veu a un altre es perd a si mateix —el propi nom, la identitat, no és ni l’un ni l’altre.

Hi ha diversos motius bíblics que travessen el llibre més enllà de l’element religiós o de la tria de noms. Jacob ens recorda sovint, en la descripció del company, la figura d’un Jesucrist. Fa entrar en joc els motius de la culpa i el perdó; Jacob, com Jesucrist, sempre perdona. És curiosa la recurrència de moments en què surt agenollat, el més rellevant dels quals és aquell en què Nemi en té pietat, una pietat que el redimirà de ser un assetjador més i el tornarà el venjador de Jacob, el distribuïdor de culpes, aquell que es queda a la terra a fer justícia. Nemi és humà; Jacob, el «cos intocable». És l’ésser bondadós, el cos sacrificat, l’il·luminat.

Hi ha, en el text, un ampli camp semàntic d’imatges associades a la llum i a la foscor: la nit, el dia, les il·luminacions, les cambres, les finestres, les taques. En última instància, la paraula pren la forma de la llum; visibilitza els fets de què «cal parlar», i alhora defineix els contorns d’allò que s’esforçava per ser una taca, per mantenir-se en la indefinició —«ni cigala ni figa» (p. 161)—. La paraula, com en la Bíblia, és creadora i afecta el cos, atorga la identitat. És significatiu que Jacob, l’expert en taques, la taca, llegís una Bíblia il·lustrada, que va apareixent al llarg de la novel·la.

Si bé podem llegir Nemi des de la necessitat de cridar l’atenció sobre un cos que no té veu, precisament per mostrar-ne la inaccessibilitat, dubto que Nemi pensi tan enllà. Nemi es mou per amor a aquell cos que li fou arravatat. No encarna la reflexivitat cruel que se sol atribuir a Lady Macbeth, sinó el desbordament d’un Humbert Humbert, un Othello arrossegat per la passió, un Romeu que sent la reflexió sobre el nom de la rosa i potser no acaba d’entendre-la.

En el llibre es condensen les pulsions psicoanalítiques de l’amor i la mort, «els pols en què penso són els de sempre, el sexe i la mort, i tu eres diferent en això» (p. 117). Però «posar de costat venjança i amor és impossible» (p. 125), i en resulta un subjecte parlant que difícilment pot fer sentit, que és excedit per la seva pròpia parla: «Pararia boig! Em mataria de tristesa. Però, ¿què he dit?» (p. 118).

Es pot analitzar el discurs de Nemi, des del pensament psicoanalític, com la manifestació d’un inconscient que tendeix a la irracionalitat i, fins i tot, a un possible desdoblament de la personalitat. Unsex me! és ple de pauses, silencis, repeticions, elisions… Presenta un estil fragmentat, reiteratiu, carregat d’obvietats i contradiccions, amb frases curtes i un ritme constant que arriba a irritar el lector. Hi abunden els condicionals —«Si fossis viu i t’estigués escrivint amb puntets, tindria la teva pell i tindria la pàgina per comparar-les» (p. 103)— que es fan simptomàtics de la follia de Nemi quan se’n desdibuixen les fronteres i entrem en el terreny de les al·lucinacions: «he començat a patir al·lucinacions» (p. 72); «Voldria dibuixar-lo, en comptes de dir-lo, el seu cos estripat. En un llibre que parla d’al·lucinacions» (p. 123).

Sovint trobem en el narrador un afany ingenu de trobar la «veritat», una mena de veritat última que desvelaria els secrets del «cos intocable» que fou Jacob. «No sé si dic veritat» (p. 38), fa: «Ara no sé si, en fer-se presents, les paraules m’enganyen i em fan creure el que no pot ser. No, no enganyen fins aquest punt, les paraules. Som nosaltres que ens enganyem» (p. 35). Resol, doncs: «No ho aconseguiré amb paraules. Em temo que no hi ha pitjor amagatall en aquest món que les paraules que volent fer sentit se’n buiden i volent amagar delaten» (p. 13).

Diversos elements del llibre remeten a un imaginari tradicional de la literatura amorosa connectada amb la pèrdua; hi ha motius d’irrecuperabilitat, d’inefabilitat, de sacralització de la persona estimada… Els veiem, per exemple, en alguns dels autors àrabs que Jaume Ferrer ha traduït, com seria el cas d’Elias Khoury: «¿Com parlar del que no es pot expressar? ¿Com dir que d’aquell dia no en recorda més que l’olor de les paraules que l’home li escampava pel cos? ¿Com dir que les mans que la despullaven la feien sorgir de la foscor i que ella se sentia ascendir igual que la llum d’un sol reclòs en les tenebres dels vestits que li eren mortalla?».⁷

A Unsex me!, Nemi es fa preguntes semblants: «Ho escric i tremolo com tremolaria si fos veritat» (p. 126). L’escriptura, relacionada amb la veritat i amb la possibilitat de justícia, és un motiu central en el llibre, que Nemi fossilitza en pauses, silencis, i en l’explicitació d’una preferència —que no realitza mai— per fumar en comptes d’escriure: «Fumaria i fumaria per no haver d’escriure més» (p. 38). Al final, el problema és el sentit, la necessitat, de l’escriptura: «No ho sé, si cal repensar i redir i reescriure les coses mil cops» (p. 52).

La imaginació, potser la bogeria, són l’únic espai esperançador del llibre, més enllà de les portes laberíntiques, la platja amenaçadora, el pati i l’escola claustrofòbics o els llençols engavanyadors: «Si pogués ser tot fruit de la imaginació. I el cos, una fabulació. Però que digués la veritat, que fos com un llibre d’aquells que en Jacob creia reals» (p. 124).

La imatge del mar, o la mar, s’associa amb la imaginació com una altra possibilitat d’ambigüitat i llibertat. El mar, que tant atrau Jacob, i que ens pot dur a trobar punts en comú entre aquesta obra i la de Blai Bonet —un narrador parcial, el tipus de relació amorosa, motius comuns—, emergeix com un espai incommensurable, sense contorns, una gran taca indefinida en què es condensen l’apol·lini i el dionisíac, les al·lucinacions i els cossos, i la promesa d’un etern retorn, ja sigui del trauma o de l’esperança. En el mar s’hi reflecteixen els desitjos, la imaginació i les al·lucinacions; de suïcidi, de recuperació, d’indeterminació.

La lectura del llibre no sempre és agradable, com no ho és la visió dels dibuixos de Jacob: «he trobat dos dibuixos igualment espantosos que han de ser teus. En les línies fines hi ha el traç de la teva lletra. No esgarrifen perquè siguin mal fets, sinó pel que s’hi representa» (p. 146). Com Jacob, Nemi representa allò esgarrifós, les taques negres de la societat. I ho torna literatura.

Potser la forma literària és, per a Nemi, l’única manera d’escapar de les identitats i de les sentències moralitzadores que acaben caient en nous clixés asfixiants. Les històries, si les posem en condicional, poden ser reescrites; Lady Machbeth no és la dona manipuladora, Lolita no és ni la nimfa ni la víctima, la tia de Spivak deixa una carta que contradiu els seus ventrílocs,⁸ el Jacob bíblic no és germà d’Esaú sinó el seu amant, Lady Machbeth és un home i Humbert Humbert s’inventa Lolita.

Des de la literatura, Unsex me! crida l’atenció sobre el silenci dels cossos inintel·ligibles, s’alça irat contra els esperits sexatjadors del passat i del present, i exigeix una normalització de totes les identitats sexuals i la fugida de tota identificació repressora. «Us enterraria amb el ventre dejús, mirant al centre de la terra, oferint el cul a l’univers» (p. 109), diu Nemi a les màquines identificadores.

Com escaparem del nostre nom, la imatge ben definida que donem al món, les paraules que ens travessen, quan publiquem un llibre i les dinàmiques del mercat el posin de genolls per penetrar-lo?

Shakespeare, William. Macbeth, Acte 1, Escena V ↩
vid. Faludi, Susan, Backlash: The Undeclared War Against American Women ↩
vid. Butler, Judith, El gènere en disputa i Lauretis, Teresa de, Tecnologies del gènere ↩
Butler, Judith. Problemes de gènere. Traducció de Bel Olid. Angle Editorial, 2021 ↩
vid. Spivak, Gayatri, Poden parlar els subalterns? ↩
vid. Gènesi, 27:21-25 ↩
Khoury, Elias. Ialo. Traducció de Jaume Ferrer. Club Editor, 2009 ↩
Això va passar. Es va trobar una carta, temps més tard, en què la tia de Spivak explicava el motiu del suïcidi: la pertinença a una secta i la missió que li van encomanar i no es va veure amb cor de complir. ↩

Anterior 1 … 30 31 32 33 34 … 89 Següent