Murià, un país desconegut (I)

«Jordi em diu: no vulguis ésser heroïna,
que no has nascut per això.»
Anna Murià a «La finestra de gel»

Durant els últims anys, la majoria de lectors que arribaven a llegir Anna Murià ho feien per dos camins: o bé, arran de la febre rodorediana, hi arribaven llegint les Cartes a l’Anna Murià, que l’any passat va tornar a publicar Club editor, o bé, si els interessava la poètica de Bartra, hi arribaven a partir de Crònica de la vida d’Agustí Bartra (1967) i L’obra de Bartra: assaig d’aproximació (1975). Pot ser que hi hagi gent que descobrís Murià per altres viaranys, és clar, però sí que hi havia la tendència a valorar-la com un annex: era vista com una autora que havia escrit per amplificar un món —el de la postguerra i l’exili dels escriptors catalans—, per ajudar-nos a descobrir i entendre el talent que l’envoltava: ja fos el que passava a Roissy-en-Brie amb Armand Obiols, Trabal i l’esbart d’intel·lectuals que s’hi trobaren; o fos el que pensava i escrivia el marit, Agustí Bartra; o el que escrivien les amistats, com Mercè Rodoreda. Ella mateixa n’era conscient, d’aquest paper que feia d’acompanyant-analista, de lluitar tota la vida pels altres, per amor, fins al punt que sovint s’oblidava d’ella mateixa, i s’hi debatia, i també escrivia aquest neguit. Però, avui dia, qui l’ha llegida? Malauradament, l’obra de ficció de Murià fa anys que no és gaire comentada ni llegida per crítics —amb poques i agradables excepcions, és clar—, ni pràcticament no es troba dins el cànon de la literatura catalana actual ni encara menys al circuit de llibreries.1

És per això mateix que hem de celebrar la publicació de Sota la pluja, una antologia de contes editada per Mercè Ibarz a l’editorial Comanegra. Tal com se’ns explica al pròleg, el volum està format per dos llibres de contes d’Anna Murià: al primer, Via de l’est (1946), hi ha majoritàriament episodis ficcionalitzats de les experiències viscudes a Roissy-en-Brie o dels companys amb qui hi van conviure, justament: hi trobem la relació entre Trabal i Rodoreda (!), la primera relació sexual entre Bartra i la mateixa Murià (!!!), els problemes matrimonials de Cèsar August Jordana (?)… per a qui li agradi el safareig literari, amb Via de l’est hi té feina per estona. Més enllà del gossip, que en diuen ara, s’entén que Murià amb aquests contes comença un entrenament, una mirada literària. D’una banda, sap crear un relat de tot el que l’envolta, sap ensumar la ficció, estirar un fil i fer-ne un conte; de l’altra, ràpidament comprèn que la situació anòmala viscuda durant aquella temporada entre 1939 i 1940 a Roissy-en-Brie serà un abans i un després en la història de la literatura catalana. Cal recordar que sense Roissy-en-Brie qui sap com hauria evolucionat la literatura posterior de Rodoreda, de Trabal, d’Obiols, de Bartra, de Pere Calders, de Joan Oliver o de la mateixa Murià. I curiosament tria no fer-los herois, no fer-ne un mite, sinó fer-los humans: hi tracta, per tant, les coses més mundanes —o més complexes?—, més sensibles: l’amor, l’amistat, l’enveja, la mandra, la por.

Ben diferent, en canvi, és la segona meitat del recull, el llibre de contes El país de les fonts (1978), que es publicà quan l’autora tenia setanta-quatre anys i ja havia retornat d’un exili a Mèxic que va durar trenta anys. En aquests contes hi trobem tres temes que van ser primordials en la vida i l’obra de Murià, i els tracta per aprofundir-hi i pensar-hi, per reflexionar sobre la complexitat de l’amor, la creativitat i l’exili.

 

L’amor a la vida

«L’odi neix en qui té raó, l’amor en el qui dubta.»
A. M.

Anna Murià tenia una visió conservadora del paper de la dona dins el matrimoni, així com del concepte d’amor i el significat d’estimar. Per a ella, la dona s’havia de lliurar a l’home i a la família —ser la mare que té caldo a la nevera, que diria la Rigoberta—, encara que això signifiqués renunciar a tota aspiració creativa o laboral. Això sorprèn, més si tenim en compte que Murià, durant els anys vint i trenta i fins que es va exiliar a França, va ser una gran activista dins el món de les lletres i del feminisme: va arribar a ser secretària de la Institució de les Lletres Catalanes durant els anys de la guerra civil, va col·laborar en un bon nombre de revistes i diaris —La Dona Catalana, La Rambla—, en temps de la guerra va arribar a dirigir-ne un, el Diari de Catalunya, i va ser membre de la Unió de Dones de Catalunya. Era una avançada al seu temps, era conscient que el paper de la dona havia de canviar, i és precisament per això que sobta que, anys més tard, a la Crònica de la vida d’Agustí Bartra, descrivís el significat d’estimar un home de la manera següent:

Estimar un home volia dir posar-lo per damunt de tot; havia d’estar, doncs, molt més alt que jo. L’amor d’un home és absorbent i vol la prioritat en la dona. Jo també tenia activitats personals, interessos i ambicions; només podia renunciar-hi si l’home valgués el sacrifici. L’havia trobat, per fi, aquell a qui immolaria amb goig tot el que jo havia estat fins aleshores. (p. 95)

Em sembla que per comprendre la contradicció d’Anna Murià cal tenir en compte també l’evolució del feminisme durant l’últim segle, i ser conscient que encara avui a les dones se’ns fa molt difícil ser conseqüents amb el nostre discurs. Ja sabem que una cosa és el que diu el cap i l’altra la que diu la tradició, el concepte d’amor, la societat… i com n’és de difícil fressar un camí nou en comptes de copiar els models que ja teníem marcats d’entrada pel que fa a la relació amb l’amat. Sigui com fos, l’amor i les renúncies que comporta apostar-hi és una constant dins la vida d’Anna Murià i, fet que encara ens interessa més, dins els seus textos. Murià es contradiu sobre l’amor, dubta sobre l’amor i reflexiona sobre l’amor, i tot això ho fa en la seva literatura, sigui la de ficció o sigui la memorialística. Com a mostra del dubte i la contradicció, a la mateixa Crònica, unes pàgines més enllà, l’autora explica una crisi vital que va viure durant els anys en què vivien a Amèrica2 a partir del que ella anomena l’episodi de la «cassola simbòlica»:  hi descriu una època de dubte, de crisi en el sentit més profund; totes aquelles afirmacions citades més amunt s’hi interroguen i les conviccions trontollen. Era el 21 d’abril, aniversari d’Anna Murià, i Bartra no hi era: havia marxat cinc dies a Middletown perquè hi havia de fer unes conferències. Murià es va quedar a casa, en un país i una ciutat on pràcticament no coneixia ningú, sola amb les criatures, el dia del seu aniversari: algú havia de cuidar els fills, massa petits per anar amunt i avall. Mai no havien estat tants dies separats des que van marxar junts cap a Amèrica, però s’escriuen cartes diàriament. A mesura que passen els dies, Bartra és feliç, pot dedicar-se a la seva obra, té una vida pròpia com a individu, se sent autorealitzat i valorat com a artista. En canvi, Murià cada dia que passa està pitjor: no sap qui és sense Bartra, li fa mal que ell pugui ser feliç lluny de la família, o com explica ella mateixa: «ell podia acostumar-se a l’absència, podia viure sense mi, podia estar content lluny de mi».3 La cirereta final va ser el retorn: Bartra, com a present, li va regalar una cassola —una cassola! Per fer-hi ous al plat! Cal que m’hi esplaï més?

 

L’amor a l’obra

«Ets com una màquina de fer companyia»
Anna Murià a «La muralla blanca»

Crec que, amb tot aquest context previ, es poden llegir «La muralla blanca» o «Retrat de dues finestres» com un aprofundiment i una reflexió sobre la pròpia experiència de l’autora, però també sobre tantes vides de dones de totes les èpoques i d’ara, sobre el que significava i significa encara l’amor en una relació entre un home i una dona. En tots dos relats hi trobem un home creador, un artista —en tots dos casos un pintor, la conclusió i els paral·lelismes ja els fareu vosaltres— que es relaciona amb dones i es relaciona amb l’art. A «La muralla blanca», el pintor, que es diu Arnau,4 es relaciona amb dues dones, primer amb Olívia, «una màquina de fer companyia», després amb Stella, que li agrada més perquè és bonica, perquè té un cert misteri que no podrà traslladar al llenç.5 Malgrat la convivència, malgrat que el pintor senti, realment, una atracció per Stella, hi ha una separació entre tots dos: l’art, el llenç blanc, que és també una muralla blanca. Si cal triar entre l’art i l’amor, el pintor escull l’art, i és per això que la dona, sempre que fa requeriments —que li deixi veure el dibuix, que vagi amb ella a la platja, que vagin a nedar junts, o a remar, o tornar a ciutat—, és obviada i anul·lada, i només obté una resposta per part d’Arnau: «No», fet que té conseqüències, perquè Stella finalment abandona la cabana i l’artista, puja al cotxe i marxa a la ciutat, a buscar algú altre que, com a mínim, digui que «Sí» de tant en tant. No sabem si Arnau dubta, només sabem que continuarà pintant eternament, perquè no pot fer altra cosa, com si estigués condemnat —o destinat— a fer-ho. I aquí ressonen els versos de Maragall, d’aquell comte Arnau condemnat a vagar eternament:

Correràs per monts i planes,
per la terra, que és tan gran,
muntat en cavall de flames
que no se’t cansarà mai.

Mentre que el nostre Arnau, a «La muralla blanca», està destinat-condemnat-decidit a pintar per sempre, per damunt de qualsevol altre propòsit. Perquè la figura de l’artista, als contes de Murià, tindrà aquest neguit: per a ell, l’art és un destí i una condemna, s’hi han vinculat i compromès de tal manera que tota la resta, la vida sencera, quedarà en un segon terme, com la gent que l’acompanya.

A «Retrat de dues finestres» la figura de l’artista es repeteix: el pintor, Romeu, vol pintar un quadre molt concret: el retrat de dues finestres. A partir d’aquí creix i s’estructura el relat: el pintor parla, s’expressa, s’explica i es justifica, es relaciona amb els altres però sempre amb el quadre al mig, perquè no hi pot haver gaire res més entre el quadre i l’artista. Entre tots aquests diàlegs, les dones són contínuament menystingudes i els homes sempre es veuen amb la necessitat de dir a les dones què han de fer, què han de pensar i com han d’escriure. Les dones, per tant, són contínuament jutjades per les mirades dels homes. A Palmira, una de les protagonistes del conte, li diran, per exemple:

No se t’acudeixi mai de fer literatura. Segueix pel camí del periodisme i annexes, que ho fas molt bé; són coses sòlides, de tocar de peus a terra; amb el teu talent i la teva voluntat, arribaràs lluny. (p. 164)

Una frase que, d’altra banda, ens recorda una mica la visió que s’ha tingut de Murià fins ara, en què se n’ha valorat sobretot el seu paper de crítica literària, de testimoni vital dels altres escriptors a l’exili, com hem comentat més amunt.

Però les dones, als relats de Murià, no només són jutjades, sinó que són, directament, ignorades —«Romeu ja no l’escoltava, tot i que ella seguia dissertant» (p. 174)—. El que puguin dir les dones tant és —«No li interessava el que Palmira pogués contestar» (p. 168)— o bé són un destorb —«Calia no deixar-la parlar o li esbullaria la idea» (p. 173)—, perquè l’artista sempre té com a prioritat la seva pròpia opinió —«El seu pensament es retirava per escoltar-se a si mateix» (p. 174)—, fins al punt que la dona, que és un estímul creatiu —perquè pregunta i qüestiona l’obra mentre s’està construint—, realment necessari i imprescindible perquè l’artista i l’obra madurin i hi hagi una evolució creativa i rica—, quan ja ha complert la missió d’ajudar l’artista, molesta —«I vet aquí que ara li feia nosa i hauria d’empescar-se una bona raó per desfer el compromís» (p. 175).

 

Qui és l’artista?

Dels contes de Murià en surten molts interrogants i alguna afirmació. Primer, l’afirmació: sembla clar que Murià era més lliure per expressar-se i reflexionar sobre el món en la ficció que no pas fora. Això —em sembla a mi— és lògic i l’únic que remarca és que estem en mans d’una autora la vàlua de la qual cal reconsiderar. Però queden encara els interrogants: Murià ha estat menystinguda com a autora perquè en vida va renunciar en part a ser una figura pública?, o potser perquè va preferir donar veu a altres autors abans que no pas a la seva pròpia obra?, però qui és l’escriptor: el qui escriu novel·les, relats i assajos o el que s’autoerigeix com a artista? Cal fer un paper d’escriptor i reivindicar la pròpia obra en vida per tal de ser valorat com a tal? Em sembla que va sent hora que Murià sigui valorada pels seus textos, i no tant per les afirmacions que podia deixar anar a entrevistes i converses; potser ha arribat el moment de jutjar-la pels textos que va escriure, que no en són pas pocs. A més, la visió complexa que tenia pel que fa a l’amor i a la relació amb els homes tampoc no la va ajudar a entrar als cànons feministes. En una època en què una de les màximes era: «Una dona sense un home és com un peix sense bicicleta», Murià semblava que respongués: «Molt bé, però resulta que molts d’aquests peixos es relacionen i estimen inevitablement totes aquestes bicicletes. I ara què fem?»   

  1. És precisament per aquest motiu que aquest article farà uns quants giravolts: soc conscient que s’hi fan moltes referències a la vida de l’autora, però crec que en aquest cas són necessàries per situar la lectora i per orientar la lectura dels contes.
  2. Agustí Bartra i Anna Murià van viure a Amèrica durant uns anys, ja que Bartra va aconseguir una beca Guggenheim l’any 1948. Per a Bartra va ser una època fructífera, per a Murià més aviat un període crític, tal com s’explica a Crònica de la vida d’Agustí Bartra.
  3. Murià, Anna, Crònica de la vida d’Agustí Bartra, p. 221.
  4. Que es digui Arnau, precisament, no és una casualitat, sinó que fa referència al comte Arnau, que tant Bartra com Murià coneixien i havien llegit a fons. De fet, cal recordar que Bartra en va fer una rapsòdia, Rapsòdia d’Arnau (1974), que s’engloba a la trilogia Soleia (1977); però tot plegat ja formaria part d’un altre article.
  5. El paisatge del conte —la cabana en un ambient tardorenc, la platja— és semblant als espais freqüentats per Bartra i Murià en la seva estada americana.

Esperant un final sense esperança

Un final, de J. P. Sansaloni, forma part d’aquelles novel·les que, darrerament, recreen un món postapocalíptic per advertir-nos sobre els perills de la contemporaneïtat. Tal com defensa L. J. Salart a l’epíleg, lluny d’aportar un bri d’esperança, Un final ens explica que no n’hi ha cap. Si bé això potser incomoda alguns lectors, sospito que alhora, a d’altres amb tendències mil·lenaristes, els deu generar certa tranquil·litat: la de qui veu com li donen la raó. Tornaré més endavant a aquesta aproximació pessimista que basteix l’obra, però abans endinsem-nos en els aspectes més narratius, el seu punt fort. 

Aquesta novel·la curta presenta la virtut d’una narració ben travada. La brevetat probablement hi ajuda, perquè obliga a escollir un arc clar per cadascun dels dos protagonistes i condensa els esdeveniments en una successió d’escenes-capítols sovint d’alta intriga i impacte. A més, les dinàmiques del món proposat per Sansaloni són enginyoses i ens fan qüestionar el nostre món actual. Deixant de banda l’assumpte de la immortalitat, tot gira al voltant de les pastilles que aporten experiències no viscudes a qui les consumeix i dels dispositius de memòria que extreuen dels individus aquestes experiències, que després permetran crear les pastilles. Raonadament, a Un final el control de la població no deriva només de grans estructures de vigilància i punició, sinó també d’alimentar fins a l’extenuació la nostra recerca de plaer. Tot molt familiar i quotidià. Per aquesta via, Sansaloni sovint recorda clàssics com Aldous Huxley o Philip K. Dick.

Quan comença la novel·la, però, aquest món està en corrosió i descomposició, tant literal com metafòrica, de tal manera que, si bé l’arc narratiu dels protagonistes orbita les pastilles, ja no són una font de plaer. Com que no hi ha cap estructura social que sostingui i organitzi la supervivència de la població, tant les pastilles com els dispositius de memòria esdevenen una amenaça perquè són usats com a armes d’atac i control contra la resta d’individus i grups disgregats. I són també el recurs fonamental per trobar la sortida de l’apocalipsi: l’esperança o bé per morir en pau o bé per descobrir com fugir a un altre planeta. En aquest sentit, penso que Sansaloni l’encerta molt presentant-nos sempre les estratègies de supervivència dels personatges; per exemple, quan els captius de la planta -3 discuteixen les seves opcions d’escapatòria, però com que són desconeguts han de valorar en qui confiar a partir d’inputs molt aleatoris. L’autor plasma així la tensió que implica prendre decisions transcendentals en un ambient d’incertesa extrema.   

Estic d’acord amb Salart que l’acompanyament dels personatges es fa des d’una manca d’empatia. Més que deure’s al seu anonimat, tanmateix, a parer meu passa que la novel·la aconsegueix funcionar com una bona pel·lícula de suspens i terror, on les escenes transcorren sempre en estat d’alerta. La intriga es configura a partir d’esdeveniments que s’encavalquen a molt bon ritme i no deixen indiferent gràcies a la força de les imatges que escull Sansaloni. Com que són inquietants i violentes, empenyen a continuar llegint amb avidesa no tant per comprendre amb precisió l’univers recreat, sinó perquè esperem l’espant i volem conèixer el desenllaç dels personatges en aquest univers. He gaudit especialment l’aventura del protagonista amb ulls X o l’escapada final i violenta dels ja esmentats personatges de la planta -3.

Per la potència del transcurs de la narració, doncs, Un final és una novel·la ben recomanable de llegir. Això no obstant, hi ha hagut una decisió de Sansaloni que no resulta reeixida des del meu punt de vista. En aquest món d’experiències encapsulades per consumir, la robòtica també ha avançat de tal manera que els discursos ja no necessàriament tenen emissor humà. Mentre els protagonistes lluiten per la seva supervivència, viuen envoltats a totes hores d’aquests missatges i, a desgrat meu, com a lectors tampoc no ens en podem escapar. L’exemple més il·lustratiu es troba en un dels capítols finals, en què dos personatges remenen papers cremats (en un món tan digitalitzat, és força curiós, tant de paper). Si bé l’escena està ben plantejada, perquè crea un efecte de contrapunt entre l’activitat de buscar informació als papers escampats i els pensaments de sospita recíproca dels dos personatges, hem d’empassar-nos unes vint pàgines en què tres quartes parts del contingut són frases com

La fascinació que desperten tots aquests canvis, però, ha acabat conduint-nos a entronitzar o deïficar la ciència […] Com sol ser recurrent en la naturalesa humana, l’èxit ens ha portat a la prepotència, una actitud que ens encapsula en una mentalitat excloent i tancada, justament la que sempre s’ha d’evitar quan s’aplica el mètode científic (p.136).

o bé

Tot el que veiem davant els nostres ulls, edificis, ciutats, fronteres, presidents, reis, no són res més que les idees que un dia van ocupar el cervell d’algun ésser humà, idees basades en veritats que consideràvem que eren inamovibles. ¿Quantes veritats s’han desmentit ja al llarg de la història? (p.138).obs

Un primer problema que presenta aquesta decisió és que atura la narració, sobretot perquè la majoria de discursos no tenen cap emissor concret que ens generi empatia o antipatia i ens obliguen a centrar-nos en el contingut. Tot i que al ser gairebé trepidant el ritme es reprèn amb facilitat, a la vegada aquests fragments provoquen estones d’avorriment que desgasten la brillantor de l’obra. Malauradament, Sansaloni recorre a estratègies de construcció novel·lística que recorden a 1984, de George Orwell, amb llargs excursos teòrics que poden arribar a fer-se pesats (per exemple, quan Orwell hi afegeix capítols d’un llibre d’història i teoria política). Val a dir, però, que la brevetat d’Un final, així com la qualitat de la narració, pal·lien les potencials temptacions d’abandonament per sobredosi de teoria. En canvi, l’autor no explora les vies d’altres obres on, si bé es pretén reflexionar sobre la societat, les explicacions s’insereixen de manera més fluida enmig dels esdeveniments, sense recórrer abusivament al discurs teòric directe, que molesta i distreu la immersió del lector. Penso, per exemple, en La carretera de Cormac McCarthy, en aquesta línia postapocalíptica, i també en sagues de fantasia i ciència-ficció com les d’Ursula K. Le Guin o Isaac Asimov. (Disculpeu la meva manca d’originalitat en les cites del gènere, no en sóc cap experta.)

Algú podria discutir-me que la decisió de Sansaloni és coherent. Jo mateixa ho veig: és coherent que, en un món on el sentit ha col·lapsat per sobreabundància, els discursos se’ns presentin de tal manera que a nosaltres també ens acabin col·lapsant. A més, així posa el dit a la llaga en el nostre present on, rebent missatges de tot arreu, ja no sabem què pensar. I, com que ens fa dubtar sobre qui escriu aquests missatges, si els humans o les màquines, planteja una amenaça futura i alhora sembra el perill sobre l’actualitat: tothom com a mínim sospita que els principals lobbies i organitzacions amb poder generen discursos cada vegada més maquinals, amb objectius de control que s’allunyen del que és ser humà des d’una perspectiva humanista moderna (qüestionable, si un vol). Per tant, si l’efecte que buscava Sansaloni era de col·lapsar-nos per fer-nos repensar cap a on anem i el rol important que hi tenen els discursos omnipresents, accepto que ho aconsegueix, encara que això forci a aturar la narració que, per mi, és el punt fort de l’obra.

Hi ha un altre problema, més enllà de l’avorriment que pugui provocar-nos (esperem que a consciència), però, que se m’ha fet més persistent i preocupant. Els discursos sonen naïfs perquè es conformen amb frases pseudocientífiques i pseudofilosòfiques. Encara que el contingut científic i filosòfic hi és, s’expressa amb una retòrica massa efectista i que recorre a paraules grandiloqüents. No pretenc entrar a discutir els continguts amb detall, atès que requeriria un debat aprofundit i poc rellevant pel cas que ens ocupa. Només a tall d’exemple, com que a les cites precedents queda prou clar, em centraré breument en la segona per il·lustrar-ho. Els conceptes clau hi són “idees” i “veritats”, conceptes imposants però que s’utilitzen amb unes connotacions força obsoletes: llegir que la nostra realitat social és fruit d’idees preconcebudes no se sustenta empíricament ni teòrica en l’actualitat (operen constrenyiments materials, canvis exògens i endògens, etc.); criticar la nostra tendència a creure en la veritat resulta bastant anacrònic, perquè el problema avui dia és més aviat el contrari, que amb tants discursos en pugna no en trobem cap de prou consensuada.

La literatura pot abordar qüestions tractades per les ciències socials i les humanitats de forma convincent, perquè són moltes les obres que ho demostren. Tanmateix, a Un final no em sembla que els continguts siguin d’interès, malgrat l’esforç de l’autor per presentar-nos diversos punts de vista sobre les preocupacions que aborda. Altre cop algú em podria contraargumentar que en general les persones emetem discursos que fan vergonya de tan grandiloqüents i poc polièdrics i, per tant, els de la novel·la tindrien valor com a mirall. Malgrat que en tinguessin, però, aquest “realisme brut”, sumat al fet que vivim en un període decadent on ens malfiem del sentit com la mateixa obra insinua, des de l’inici indueix a preocupar-nos de si cal llegir els discursos irònicament. Ens hem de prendre els seus continguts amb humor gairebé negre, pensant que són una farsa que permet preservar el món tal com és? Cal deixar pas a la sensació que tenim quan algú ens posa al davant un lloc comú gastat però demostra amb intel·ligència que se’n riu, i nosaltres també ens en riem, encara que sigui amb la desesperança que travessa Un final?

En alguns fragments de discurs en forma d’anuncis, sembla que la lectura irònica hi és possible, perquè el món del màrqueting tolera la grandiloqüència a la vegada que propicia aquest tipus de lectura (i hi és immune de tan autoirònic). Ara bé, vaig començar a dubtar-ne en llegir que no només els discursos maquinals i sense emissor citats fins ara eren naïfs, sinó que els personatges es parlaven a si mateixos, o discutien amb la resta, amb la mateixa fraseologia pseudofilosòfica i pseudocientífica. En un monòleg introspectiu, per exemple, hi trobem:

Per què soc tan obsessiva? ¿Tan exigent? Per què necessito tanta perfecció? He fet coses detestables, denigrants… Tot pels objectius, les aspiracions, les expectatives… Objectius que en teoria m’havien de fer créixer i havien de millorar el món… però que l’únic que feien era fer-me obsessionar per la manera de complir-los, per crear hàbits i rutines per complir-los… (p.49).

O, en un diàleg, un desconegut (!) diu a la protagonista:

¿Com pretens crear res original, únic, si no ets capaç ni de veure que t’has deixat enganyar per una altra idea tòpica més de salvació o condemna, de més enllà o més enllí? […] El relativisme el solen fer servir les persones egoistes i manipuladores per justificar-se i no sentir remordiments. O els idealistes frustrats… o ferits. ¿Què ets, tu? (p. 24-25)”.

Aquests monòlegs i interaccions dels personatges em resulten poc humans perquè som més complexos psicològicament. No tant perquè la majoria ostentem una capacitat dialèctica refinada i subtil, ni ho dubteu, sinó perquè ens posem trampes per ocultar la veritat als altres i a nosaltres mateixos, quan no ens convé o ens fa mal (parèntesi: crec que la simplificació també bloqueja als lectors la reacció empàtica, prèviament esmentada). Atès que aquesta transparència autoconscient dels personatges es concreta a partir de compartir la retòrica grandiloqüent dels discursos ambientals, potser involuntàriament, Sansaloni indica que no hem de llegir-los ni uns ni altres com a irònics. Si al món que recrea humans i inhumans s’expressen d’aquesta manera, assumim que no hi ha diferència entre plans i, com a lectors, desactivem la possibilitat de lectura irònica, també perquè no hi ha cap altre indici que la permeti. Tanmateix, com que Un final té una clara intenció de fer-nos pensar sobre la nostra realitat, aquesta lectura planera genera incomoditat quan el lector qüestiona els continguts presentats: el potencial de la crítica irònica s’acaba convertint en una crítica força banal. És el que m’ha passat perquè, com he intentat defensar, el nostre món diria que és més opac en expressió simbòlica que el recreat per Sansaloni en els discursos inhumans i humans.

Cap al final, un dels personatges llegeix un fragment de discurs anònim que juga amb la metaficció. Sansaloni ens adverteix que, en una realitat decadent i esgotada,

Tot ha quedat o està essent assimilat, analitzat i comparat amb més immediatesa que mai. Fins i tot aquest llibre que tens davant els ulls, que s’ha escrit per criticar i canviar el sistema, no farà res més que alimentar-lo i enfortir-lo (p.133).

La novel·la en conjunt ens amara d’aquest pessimisme i desesperança. I no seré jo qui la contradigui. Ara bé, la paradoxa és que són les decisions concretes de l’autor les que reforcen el sistema i el banalitzen. Construeix un món de poders invisibles, creadors de sentit a través d’objectes de consum i discursos superficials en totes direccions que ens paralitzen. Ens situa més enllà de la seva victòria destructora, en un escenari postapocalíptic, asocial, amb personatges impotents i solitaris (o gairebé, perquè l’amor és irresistible fins i tot pels més derrotistes). És la fi de la història, però sota l’espera del mil·lenarisme i no pas del triomf modern, liberal, capitalista.

El meu pessimisme i desesperança no són exactament com els de l’autor, perquè aquest final em sembla el negatiu de la propaganda difosa pels defensors de l’statu quo: en qualsevol cas, triomfaria l’individualisme atomitzat. I penso que potser aquesta crítica està estretament relacionada amb l’anterior, atès que la visió postapocalíptica de l’obra se sustenta més fàcilment en personatges aïllats que només poden pensar a partir de clixés, sense capacitat d’imaginar i practicar un canvi per molt fracassat que sigui. Amb tot, aquest excés científic-filosòfic i autoconscient en discursos i personatges també té un costat divertit: ens recorda que en la decadència de la nostra civilització, si és que arriba, haurem d’aguantar tant les cantarelles de crítica iròniques amb ínfules de suficiència, que donava per descomptades, com també les que són embafadores i carrinclones encara que vagin camuflades sota l’hàbit del coneixement i la reflexió.

Per acabar, fins i tot si un no comparteix la visió que ens proposa Un final per fer-nos pensar sobre la nostra realitat, vull tornar a remarcar que la novel·la sobretot ens regala un transcurs àgil d’escenes inquietants i violentes, amb personatges que lluiten estratègicament per sobreviure en un món obscur, on el plaer com a lectors està assegurat. I, de fet, si Sansaloni torna a escriure, espero que la nova obra explotarà aquesta capacitat narrativa, perquè m’hi llançaré.

Bones companyies


La llum a dalt dels arbres es rovella,
una deu diu silenci i una estrella
esquerda la pantalla de la nit:
el vent s’endú la tarda en una esquella.

Carles Dachs

Com sempre, abans de posar-me a treballar m’excuso a mi mateix de fer les coses sense gaire destresa acusant la precipitació, la manca de temps o la meteorologia. En qualsevol cas, sempre es tracta de donar una raó més o menys plausible i de domar la mandra que pugui fer escriure un article, recordant-te que era això, company, el que volies: escriure sobre llibres, pensar-hi, influir, fins i tot, en alguna cosa. La cosa (com tot, d’altra banda) va perdent encant a mesura que hi dediques temps i suors. Hi ha en tot plegat un desencant que és gairebé tòpic, un lloc comú on ens trobem i ens donem copets a l’esquena i som tots amics, com un barot de barriada. Malgrat tot, hi ha alguns autors que encara t’empenyen a fer alguna cosa de profit, a treballar com a lector.

Sempre m’he sentit afortunat d’estar envoltat de gent molt espavilada —això no té res d’extraordinari, ja que tothom està més o menys content dels amics que té— perquè  generen una certa pressió per ser una versió no millor, però sí més treballada d’un mateix. L’amistat i l’amor com a salvaguarda davant de la desídia i la incúria pròpies. En una persona altament mandrosa, la tendència a emetre judicis sentenciosos és freqüent i, encara que hi pugui haver encerts, el desencant i la peresa porten a tenir la casa desordenada. És per això que la companyia que s’agraeix no és la del consol fàcil ni la de les lliçons de pamflet de centre del ioga i wellness. Hi ha una tendència en poesia a buscar el consol, a fer servir alguns trops de manera més o menys barroera per confirmar la bondat del propi codi moral o per atacar la moral suposadament imperant —com si «imperar» fos automàticament dolent. Hi ha també una poesia que tendeix a fer elucubracions metafísiques jugant amb una certa materialitat indeterminada en les imatges o bé els poetes del cos, la gana, la carn i altres apetits. Sovint aquestes poètiques tenen components autoajudescos i, segons com, teològics, com si existís una salvació (de què?) que la poesia pot desvelar —en aquests casos l’escatologia resplandeix en tots els seus sentits. També sovint la lectura de la poesia —i aquí agafem la paraula en un sentit molt ampli— abandona el seu paper no fiscalitzador, sinó crític. Trobem habitualment la confirmació d’aquest paper salvífic de la literatura en columnes o a les xarxes, l’intent de fer de l’escriptura i la lectura una activitat (pseudo)mística, en comptes d’observar quins són els mecanismes que utilitza tal o tal altre autor, en comptes d’entendre que la poesia és text i que no hi ha res fora del text.

Això porta a una confusió entre allò que fa la literatura d’esbossar unes coordenades morals i el moralisme, i, encara pitjor, al cofoisme i a una pèrdua d’exigència pròpia en les dues cares de la poesia que són l’escriptura i la lectura. En definitiva, la voluntat d’acompanyar, de tenir cura i d’altres maneres de ser proper acaben fent més nosa que no pas altra cosa.

En aquest sentit, la publicació, fa uns mesos, de La vista als dits, de Joan Todó, actua com un bàlsam. Això ho trobem tant en els poemes com en els múltiples paratextos que els acompanyen directament o indirecta. Hi ha la carta de Raül Garrigasait a El fàstic que us cega; el pròleg de Todó a Galtes de perdiu, d’Andreu Subirats; el pròleg de Josep Pedrals al llibre que ens ocupa, i, sobretot, l’epíleg-resposta del mateix Todó a la carta de Garrigasait. Evidentment aquest cas no és únic i hi ha una certa quantitat de poetes que treballen amb un alt nivell d’exigència i que, per sort per a la resta, ens traslladen aquesta exigència a l’hora de llegir-los. Amb això no vull dir que hi hagi una poesia «que no s’entén» que sigui millor —més encara quan sovint algunes giragonses que trobem en alguns poemes tenen molt d’èxit tot i no significar ben bé res—, sinó que és una poesia que és conscient de si mateixa i que més o menys sap per on camina.

Ja fa molt de temps que hem (o hauríem d’haver) deixat enrere aquella idea del jo romàntic, del geni, i que hauríem de saber que de les entranyes en surten deposicions, no art; que l’art és, entre altres coses, tècnica, i que, com diu Don Paterson, no hi ha cosa més natural que buscar en la pròpia expressió la mateixa regularitat que trobem en la naturalesa. Per això cal desconfiar del qui justifica una expressió incoherent emparant-se en una suposada naturalitat. Justament després d’aquests dos anys de pandèmia, hauríem d’anar veient que la democratització del saber no hauria d’implicar una baixada del llistó: això només pot portar a abaixar la persiana.

Sigui com sigui, el cas de La vista als dits no és únic —no farem allò de citar ara els amics i qui em conegui ja em sap la «capelleta»—, però sí que és exemplar. Com deia, gràcies als diversos textos que acompanyen els poemes ens podem fer una idea de per on van els trets. Ingebord Bachman deia, sobre l’obra de Günter Eich, que

els poemes, tan diferents els uns dels altres, no procuren gens de plaer, però sí que contenen coneixement, com si, en una època de penúria lingüística extrema derivada d’una manca extrema de contacte, haguessin d’acomplir alguna cosa per tal de liquidar aquesta mancança.1

A mi em sembla que aquestes paraules són aplicables a molts autors que treballen justament per establir aquelles coordenades morals que deia més amunt. Això que el mateix Todó diu sobre Carner:

Més enllà de la destresa mètrica, de la creació de llenguatge, hi ha això, que Ferrater va veure prou bé: els versos carnerians són com una pàtria. És a dir, darrere seu hi ha una idea de comunitat, una bella terra i una bella gent, i la possibilitat d’exercir la ironia perquè els qui t’envolten sabran captar cap on gira el sentit d’aquestes paraules.

Doncs bé: sospito que aquesta noció de comunitat ja no té una existència efectiva. (p. 283)

Doncs bé, precisament crec que aquesta comunitat hi és; una mica abonyegada, potser, però que perviu, justament i malgrat tot, en la literatura. Em sembla que Todó respon negativament en excés a uns requeriments que li feia Garrigasait —«Òbviament, no acontentarem les tietes. Però també dubto que aquí hi hagi formes simbòliques on arrecerar trossos de vida i trobar impulsos vitals.» El cas és que la poesia que veiem recollida en aquest volum sí que fa companyia i sí que pot fer de recer. No és amable, potser, o no és condescendent. Però això són, de fet, virtuts que hem d’agrair i no sé si el mateix autor n’és conscient, però ho rebutja públicament perquè és una cosa que fa de mal dir quan parles de la pròpia obra.

Fixem-nos en el poema de la pàgina 219:

De què et serveix, seny malastruc, saber
que el pa te’l roben els garlaires llepes,
que corren més que tu, saluden destres
i glopegen la deixa dolçament.

Esquerp vas créixer entre garrigues seques
i màquies desertes: caragols
i esgarra-robes s’hi passegen durs,
t’escoltaven només arbredes cegues.

I temps enllà, ja vell, hauràs d’admetre
que hauries desitjat tenir un polsim
del talent que exhibeixen, que ets igual,
llord com ells. I que a tu te’n manca l’estre.

Formalment, el poema manté una estructura que es fa encara més evident per la falsa irregularitat del sisè vers, octosíl·lab entre decasíl·labs. Com el mateix autor explica, no fa poesia amb mètrica irregular o «vers lliure», sinó que manté el ritme del vers, que és el que ens importa com a oients-lectors.

El primer vers formula una pregunta que s’acaba resolent en una afirmació perquè, en definitiva, l’autor s’està dirigint a si mateix i no cal parar tanta atenció a la malesa que pugui veure en els avars com en la llavor que en porta un mateix. Per això només una de les tres estrofes parla d’aquests «garlaires llepes» i les altres dues es refereix a si mateix. La segona estrofa comença amb el vers «Esquerp vas créixer entre garrigues seques». Deixant de banda el trabucat accent de la sisena síl·laba —que n’hi ha que feu cara de llegir amb la calculadora i el metrònom— quan la sonoritat del vers, sense fer una al·literació carregosa transmet la sensació de sequedat, de lloc, efectivament, esquerp com ho acaba sent ell. Imaginem-nos que hagués escrit alguna cosa com

isard vas créixer entre bardisses seques

o bé

isard vas néixer entre malesa eixuta.

Hauria resultat un vers somort, inútil, perquè no acabaria de fer ben bé res més enllà d’ocupar un espai lloc. A més, aquestes garrigues es transformen els «esgarra-robes» que podria haver-ne dit «dragó» i no passaria res, però justament volem que hi passi alguna cosa, en un poema. Aquestes connexions donen consistència al poema, en relliguen el significat i en potencien l’expressivitat.

Em volia fixar encara en un parell de poemes més que trobo remarcables. El primer, també sense títol, el trobem a la pàgina 240:

Triomf del dia, vessat
com liquidambre per cada
carrer, per cada terrat,
com la fina pinzellada

que en un retrat holandès
cada detall escodrinya.
Si de l’ombra un contrapès
a cada arbre s’arrapinya,

és que ens avisa que allà
el fet més cruel hi nia:
quan comenci a davallar
la seua mel, morirà,
com cada dia, el dia.

El primer vers ja anticipa tot el poema amb el triomf anunciat a la primera paraula del poema que és matisat a la quarta. Estem parlant del sol de tarda, oblic, que s’escampa com la mateixa paraula «liquidambre», allargassada i eufònica —m’ha recordat aquí aquell sol que llepava les rajoles en un poema de Sarsanedas que no he pogut trobar—; el carrer que, il·luminat amb la posta es confon amb l’espai domèstic d’un terrat, domèstic com l’escena holandesa i barroca de la segona estrofa, com barroc ho és el clarobscur d’aquesta ombra que fa de contrapès i que avisa que aquest triomf amaga un fet cruel. Aquest fet «cruel» fa una rima amb la «seua mel» que evidencia el caràcter dual i dinàmic de la realitat. Com en una vanitas, Todó mostra que la dolçor de la vida no només és fugaç, sinó que duu en si mateixa la seva desfeta. Però no només això, sinó que en la repetició de l’últim vers, «com cada dia, el dia», fa explícita aquesta roda, la inevitabilitat d’un etern retorn de triomf i de mort.

Això ens porta a l’altre poema, que reprodueixo aquí sencer, també:

Un avís de primavera
fa precís cada rostoll,
fa propera cada mata,
fa palpables els turons.
Tot reneix i ja declina,
la calitja ho interromp;
un record de l’aire rònec
i l’oratge salabrós.
I tu penses «bicicletes!».
Resplendeixen sota el sol
les esteses d’oliveres.
Tot reneix i ràpid mor.
I tot torna, cada cop
més nafrat, més ple de cendra.
No sabràs adelitar-te
en aquests trànsits de llum
si l’espill que ens acompanya
no el cofem de solitud,
si no en fem el mirall negre
que ens dibuixa un parell d’ulls.

Reprenem el tema de la vanitat, el tempus fugit i la presència d’una mort que ja s’influeix en el néixer. Un néixer que, de fet, és renéixer, que vol dir que ja es ve d’alguna mort anterior. I així anar fent. El poema sencer fa la roda des del primer «avís de primavera» fins la cendra on s’encamina tot. L’anàfora dels versos segon, tercer i quart, que unifica i amplia l’experiència primaveral reapareix, circularment, en l’última oració del poema, als versos disset i dinou. La reformulació repetida del tema del poema «tot reneix i ja declina», «tot reneix i ràpid mor» també actua com, no m’apedregueu, un mantra, una veritat que, de fet, es resol en si mateixa per la seva constitució repetitiva. Seguint una mica allò que explica Joan Ferraté,2 aquest poema té unes imatges que deriven en una glosa i aquesta glosa, com en el sonet rilkeà, es torna consell. El consell, en aquest cas, és un memento mori, perquè només així és possible algun plaer en el viure i només així les metonímiques bicicletes adquireixen significat.

En definitiva, els poemes de Joan Todó, malgrat el que digui ell mateix, sí que defineixen un espai moral i sí que poden servir de recer per a alguns lectors. Et són amics com ho són aquests amics que amb una falsa deixadesa t’impliquen a millorar la teva condició humana. Dic això no en el sentit d’«humitejar ulls de tietes» ni de respondre a inquietuds emocionals adolescents, sinó en el sentit que apunten amunt, sinó tenint al cap una certa idea de dignitat humana, d’excel·lència que hauríem de voler més o menys perseguir o, com a mínim, que fos perseguida. Cal celebrar els casos en els quals això s’esdevé i mirar d’entendre’n algunes de les virtuts. «Aquesta pressió,» que diu l’autor, «tendent a condemnar el monòleg interior, la riquesa lèxica, les arbitrarietats temporals, el llenguatge indirecte, les digressions», l’hauríem de notar en un sentit invers i, quan això passa, és bo i és bonic perquè és veritat, que diu, platònic, Mazoni.

Per acabar, una anècdota: fa un temps, en una taula rodona sobre les relacions entre Brossa i Vinyoli en la qual participava, un llorejat prosista nostre va preguntar-nos com era que, tot i ser convidats com a poetes, havíem fet unes lectures tan crítiques i diguem-ne intel·lectuals dels dos Joans en comptes de fer-ne una de més poètica o impressionista. La resposta era, evidentment, que per copsar alguna cosa cal anar una mica més enllà de les impressions personals, que són, com ens recordava Ágnes Heller, només unes evolucions del plaer i el dolor, de m’agrada o no m’agrada, i veure si en aquella obra s’hi està dient o no alguna cosa de profit.

  1. Bachman, Ingeborg: Lliçons de Frankfurt. Problemes de literatura contemporània, trad. Anna Soler Horta. Palma: Lleonard Muntaner Editor, 2010
  2. Ferrater, Joan: Apunts en net, Barcelona: Quaderns Crema, 1991.

Ràbia: novel·la preludi

Per casualitats lectores, el nou llibre del mallorquí Sebastià Alzamora, Ràbia (Proa, 2022), em va arribar just quan començava a llegir Sicília sense morts de Guillem Frontera, publicat l’any 2015 per Club Editor. Fins al moment, no n’havia llegit res ni d’un ni de l’altre, malgrat conèixer la rellevància dels seus noms. Sicília se centrava sobretot en explicar el funcionament de la corrupció política i les dinàmiques de poder institucional –intra i extra autonòmiques–­(clientelisme, tràfic d’influències, desregularització del sòl, etc.) vinculades a l’explotació urbanística de l’illa de Mallorca (ports esportius, ampliació d’autopistes, terminals aeroportuàries, urbanitzacions de luxe, etc.), i ho feia a través del personatge de José Antonio Bergas, jove president de la Comunitat Autònoma, a qui un dia li arriba un paquet anònim que conté una rata morta en avançat estat de putrefacció. La primera part de Ràbia intenta recollir, de manera explícita (p. 66), les conseqüències físiques (sobreturistificació i gentrifiació), ecològiques (assolament i contaminació del territori) i humanes (malestar i crispació social) d’aquelles formes de perversió i destrucció narrades per Frontera, i ho fa per mitjà de les passejades diàries d’un escriptor frustrat i solitari, amb la seva gossa, la Taylor, ubicades al barri fictici de Bellavista i les seves contrades. En aquest sentit, crec que la poètica del paisatge alzamorià, construïda a partir d’imatges de la descomposició, complementen a la perfecció la crònica periodística-detectivesca de Frontera:

Els turons, els comellars i les codines, així com els camps de conreu, van ser aplanats i migpartits per l’autopista, que va anar sumant carrils a banda i banda al mateix ritme que l’aeroport acumulava terminals i edificis. El creixement descontrolat de l’aeroport el va convertir literalment en una altra ciutat […] les urbanitzacions i la restes de municipis en constituïen la perifèria. Mers annexos de l’aeroport, la segona corona, la conurbació habitada per una població irrellevant, o sobrera: la vertadera població, la productiva, eren els turistes que entraven i sortien de les terminals. […] Quan parlàvem de paisatges, ens referíem a allò que sobrava en el trajecte entre la costa, el nucli urbà i l’aeroport. Tot allò que ja no era a les afores de res, tan sols eren restes. (p. 61)

La nouvelle escrita per Alzamora està composta per dues parts ben diferenciades. La primera s’estén al llarg de tres capítols, que ubiquen la història tant en termes de present immediat de la narració (estiu de 2019) com de confluència i superposició d’espais (la Mallorca turística, la rural, la popular, la dels baixos fons) i d’èpoques passades (la de la guerra civil, la pre-turística, la pre-digital), sempre a través dels recorreguts i els encontres que tenen el protagonista i la gossa amb l’entorn i els personatges que l’habiten. El tercer capítol se centra en l’agonia de la Taylor emmetzinada, molt ben compassada, per cert, amb la que sofreix també el seu amo. La segona part de l’obra, on no es manté aquesta tensió narrativa i ètica, l’ocupen les morts successives i aparentment injustificades de la gossa i d’un conegut del protagonista ­­–tot això ja s’explica a la sinopsi del llibre–, i la reacció erràtica del personatge principal.

El fet que tot això no provoqui un esperable esclat de ràbia del personatge, sobretot en relació a la gossa, contrariant així tots els indicadors, inclosos els paratextuals –només cal veure’n la portada–, relega l’esdeveniment de la mort de la gossa a la categoria de l’anècdota, i el que s’explica després, acaba imbuït per aquesta reducció. Ara bé, aquest enfocament desenrabiat ha estat celebrat ja per algunes lectures de l’obra, per part de Ponç Puigdevall o J. Pons Alorda, com un efecte sorprenent encaminat a explorar altres dimensions del terreny de les emocions i els afectes, atès que, en gran mesura, el que persegueix l’obra és assenyalar com part d’aquesta maldat infundada, aleatòria i gratuïta explica l’estat rabiós que pateixen les nostres societats actuals.

Crec, però, que la proposta no acaba de funcionar. No tant pels episodis trivials i els llocs comuns amb què de tant en tant topem –hi ha pocs textos que se salvin de no contenir-ne–, ni per la qüestió moral, que en definitiva, és sempre un judici, sinó perquè la novel·la perd el seu vigor en la segona part del llibre. Amb l’excepció de l’escena dedicada a l’enterrament del cadàver de l’animal a la zona del l’antic polvorí, i el tancament, si bé un poc forçat, de la història, l’obra dona la sensació d’estirar-se a partir de vicissituds arbitràries, escenes estereotípiques farcides de diàlegs i reflexions massa simplistes (i.e. la conversa amb la Bali a la festa de la platja o la referència als presos polítics catalans i la relació amb la guerra de Iugoslàvia), a banda d’un univers caricaturesc de personatges pel quals, majoritàriament, abans no s’hi havia mostrat gaire interès. D’alguna manera, és com si la mort de la gossa deixés un buit tan espès que només pot omplir-se amb observacions superficials. Qüestió que, tanmateix, posa en dubte la pèrdua d’importància que s’acaba atribuint a la mort del ca. I és que quan la presència de l’animal desapareix, no només la història, sinó la manera d’explicar-la perd pistonada.

D’altra banda, Alzamora demostra una destresa finíssima a l’hora de compondre les imatges de l’enrunament col·lectiu i de la transformació de l’illa, de la superposició tant dels diferents plans històric-temporals com dels estrats cimentats i geològics que vol recollir la novel·la. També és destacable la descripció del clima d’asfíxia angoixant i l’ambient de brutor i desídia que comporta la colonització turística estival, amb la visió dels locals que ja viuen prou turmentats amb els propis conflictes. En conjunt, però, crec que Ràbia és més aviat una novel·la preludi, que funciona com a idea preliminar però que presenta poca consistència narrativa, que tendeix a la captura fotogràfica de qüestions sociopolítiques, morals i humanes d’alt voltatge, però que roman en una superfície emergida, i de la qual caldria esperar-ne una versió ampliada.

«Totes les morts em relliguen a tu | com en la nit la negrallum menys fosca»

Sobre La part del foc, de Pol Guasch

Amb molta probabilitat l’any 2021 es recordarà com l’any de consolidació de Pol Guasch. Anteriorment guanyador del premi de poesia Francesc Garriga amb Tanta gana (LaBreu 2018), durant el proppassat 2020 fou doblement guardonat tant per Napalm al cor, premi Llibres Anagrama de Novel·la 2020, com per La part del foc, 44è Premi de Poesia Catalana Josep M. López-Pico de la Vila de Vallirana 2020. Ambdues obres, especialment la primera, li obriren les portes a força mitjans els quals l’enlairaren fins coronar-lo com el golden queer del moment. A més a més, unes declaracions tan inesperades com inofensives durant la diada de Sant Jordi encara l’alçuraren més als altars de la polèmica internàutica. Posseïdor d’un currículum acadèmic certament envejable, amb un discurs especialitzat en les noves identitats i els estudis de gènere, tot l’adduït és prou motiu per estudiar la seva darrera obra poètica i comprovar què s’hi abrusa.

Tal com se’ns informa al pròleg signat per Marina Garcés, La part del foc sorgeix com una versió poètica paral·lela a un treball acadèmic sobre la poesia i l’amor. Concretament, l’autor es fonamenta en l’obra homònima La part du feu (1949) de Maurice Blanchot, el reconegut crític francès de qui en pren el títol per establir un diàleg amb l’anomenat «Hegel de la literatura» segons M. Foucault. De fet, cal recordar que aquest títol remet a una paronomàsia francòfila que significa aquella part que hom sacrifica a fi de salvar el tot d’una pèrdua major. Així doncs, s’estableix un concepte metafòric entre aquesta frase feta i l’amor que es pot resumir amb les paraules de la mateixa prologuista: «Estimar és cremar i no poder veure el propi foc». Per aconseguir-ho, estructuralment el gruix del text es divideix en quatre grans seccions, dins les quals es repeteixen amb variacions diversos paratextos introductoris com conclusius. En primer lloc, cada part presenta una mena de frontispici en què, sota el títol «obrir els llavis i dir…», l’autor va permutant l’objecte directe de l’enunciació («tu i jo», «el món», «jo i jo» i «ombra i final») per així presentar-se com a epígraf subtemàtic. A continuació, cada apartat s’obre amb una sèrie de textos apòcrifs estrafent la identitat de M. Blanchot —dues entrades d’un dietari del 1958, un article del 1949 i una epístola de la primavera del 1973—, i es clou amb sengles poemes titulats «Esbossos», que recapitulen tot el tractat anteriorment en proses poètiques. Val a dir que aquests són recursos ja presents en l’anterior Tanta gana, amb el qual conforma un díptic constatable especialment pel que fa al canemàs dispositiu. Per acabar, tot el conjunt s’embolcalla amb una introducció que glossa una faula hassídica reproduïda per G. Agamben, on apareix el terme «Història» com un conceptual cavall de Troia recurrent durant tot el poemari; i es tanca amb una nova però escadussera referència blanchotiana i amb unes endreces prou aclaridores quant a deutes o referències.

La part del foc és un poemari més meditatiu que líric, més teòric que inspirat, una reflexió antitètica on l’amor s’afirma per la seva pròpia negació. Citant el propi autor, «estimar és cremar i no veure el propi foc». És a dir, l’amor és conscient un cop aquest s’ha acabat i se’l verbalitza retrospectivament, i és llavors quan la «història» entesa com a tradició encarcarada o identitat inamovible, ase de tots els cops d’ençà l’al·legoria inicial, pren tot un nou significat. Enfront aquella «història», aquesta «Història» o arqueologia amatòria en forma de poemes ubicats en situacions ordinàries i contextos tan urbans com naturals, motivats per circumstàncies aparentment casuals i un lèxic força planer. Majoritàriament, llevat d’algunes quartetes decasíl·labes i uns heptasíl·labs mal resolts, el gruix dels poemes estan compostos en vers lliure, amb un ritme fonamentat en anàfores i catàfores i l’ús de l’imperatiu digues com a comú denominador perlocutiu. Així mateix l’estil de M. Blanchot, ple d’apories i paradoxes, políptotons, contrapets i quiasmes, resulta tan fàcilment imitable com difícilment comprensible, i Pol Guasch n’imita bé el trop però no n’ultrapassa la retòrica. El resultat global, doncs, són uns poemes gens referencials al voltant d’un amor que supera la dualista visió romàntica, més aviat suggeridors però d’una ambigüitat fàcilment resoluble, a voltes massa mecanicistes, i que no sempre acaben de conjugar prou bé amb el marc teòric proposat. En aquest sentit, els blens de la trena no sempre estan prou tibats i, mentre que alguns poemes s’escauen a la proposta general, d’altres semblen simple farciment, molt més valuosos autònomament que conjunta.

El principal problema d’aquesta obra és que, més que diàleg, contestació i fusió amb M. Blanchot, sembla que l’autor aprofiti tota una bastida teòrica aliena per sostenir una poètica sense pes propi. O sia, l’original La part du feu és un recull d’articles publicats d’ençà el 1945 a diverses revistes, majoritàriament a L’Arche, i que es clou amb el seminal epíleg «La Littérature et le Droit à la mort», un text que el crític francès reeditaria íntegrament com a pròleg del seu De Kakfa à Kafka (1982). Encara més, aquest fou originalment publicat en dues parts a Les Temps Moderns: la primera, titulada «Le règne animal de l’esprit», l’any 1947; la segona, amb ja el títol definitiu l’any 1948, i que alguns han considerat una resposta al celebèrrim «Qu’est-ce que la literature?»(1948) de J.-P. Sartre. En definitiva, dins la trajectòria crítica de M. Blanchot la importància d’aquest epíleg és immensament més rellevant que la del títol del recull, un préstec d’una versió manuscrita de la Història de l’erotisme de G. Bataille segons C. Bident, i que mai més tindrà una represa o esment per part de M. Blanchot. I és en relació amb aquest epíleg que Pol Guasch demostra una lectura molt superficial més enllà de reproduir-ne alguns fragments i bescanviar-ne el mot literatura per amor com a motor dialògic. Bé és cert que el poeta ho planteja des d’una suplantació ficcional totalment vàlida, però també és veritat que llavors cometre ucronies o confondre’n sinecdòquicament els títols són errades indefensables, sobretot quan tu mateix has creat aquestes regles del joc. Òbviament, aquest és un judici més teorètic que artístic, però és que poèticament parlant el diàleg tampoc no s’escapa de ser un soliloqui: els poemes resultants no comporten la seva pròpia desaparició sinó que confirmen una experiència centralitzada, una síntesi que no inclou aquella perenne negació que li permeti seguir essent defugible, «literrant» seguint la terminologia de T. Blesa. A tall d’exemple proper i casolà, per si calen referents, basti llegir l’obra de Carles Hac Mor. I és que cal haver llegit força Hegel, especialment filtrat a través d’A. Kojève i J. Hyppolite, per adonar-se que rere l’aparent juguesca verbal i falsament nihilista de M. Blanchot hi ha un projecte crític amb molt més sentit del que aparenta.

Segons E. Levinàs en parlar de son amic Blanchot, la literatura és l’essència humana del nomadisme; l’art, una cabana en el desert. La part del foc és un llibre que ens resguarda de la desolació, notable per arriscat i pretensiós, però que no acaba acomplint les expectatives creades tant pels uns com per si mateix. Ara bé, un llibre els errors del qual són alhora els seus majors mèrits i, tenint present l’obra editada fins ara, que li auguren un futur ben remarcable sempre que sàpiga equilibrar objectius amb resultats. Al capdavall, potser cal cremar-ho tot, cabana inclosa, per arribar a desertar de l’inclement i vèncer.

1 31 32 33 34 35 88