Llibres – Pàgina 46

11 maig, 202111 maig, 2021

«Tu ets de terra ferma, fuig d’aquí!». Sobre les traduccions de Nikos Kavadias a Club Editor

Aquest gener, Club Editor va publicar les poesies i la novel·la del mariner grec Nikos Kavadias. Juntament amb Li i altres relats, un volumet que la mateixa editorial havia publicat uns vuit anys abans, es posava a la disposició del lector català tota l’obra que Nikos Kavadias va donar per bona, per bé que l’últim llibre de poesies, Capejant, no va poder-lo veure publicat en vida: morí pocs dies després d’escriure Amargor, un poema premonitori («Mereixes, vell, només el ferro als peus […]. Una medusa blava t’ha fitat i se t’atansa, / i un fons marí, també, on pastura el pop i la rajada») i ple del sentiment que dóna nom a la peça i que seria un bon resum de gran part de l’obra d’aquest personatge que va voler viure a la mar i morir-hi («Molt més que no morir-se en una habitació, / i més que una prosaica tomba en terra, / ¿no és més poètic, Késsar, no fa molt més goig / l’abís translúcid i la mar tan fera?»). Val a dir que no va poder veure acomplert aquest últim desig: morí a Atenes, en terra ferma, d’un ictus. La fortuna li somrigué després de mort: algunes de les seves poesies van esdevenir molt populars arran de les versions que en van fer diversos músics, i els seus reculls han estat un fenomen de vendes a Grècia.

Tota l’obra de Kavadias, que, com es veu, no és gaire extensa, ha estat anostrada per Jaume Almirall, hel·lenista i traductor del grec antic i modern. I, en honor a l’objectivitat, també mestre meu i amic.

Encarregar l’obra sencera d’un autor a un sol traductor podríem pensar que és el més desitjable, almenys per mantenir una certa coherència en l’expressió que només sentirem a través de la veu, més o menys disfressada, més o menys amagada, del traductor, que és qui l’haurà reescrita en uns termes intel·ligibles perquè facin sentit per als nous lectors en aquella llengua. Confondrem així l’estil del traductor (que, al seu torn, haurà mirat o no d’acostar-se al de l’autor, amb les seves pròpies dèries i gustos) amb el de l’original i tindrem una sensació d’unitat i coherència més pronunciada que no pas si l’obra d’un autor és traduïda per diferents escriptors. En general, les editorials, si poden, solen seguir aquesta estratègia.

Si, en canvi, l’obra d’un sol autor és traduït per diferents plomes, la manca de coherència i unitat pot arribar a molestar-nos, però, en qualsevol cas, ens permetrà llegir l’autor de dues o més maneres diferents i es trencarà aquesta il·lusió que iguala l’autor amb la interpretació d’un traductor en concret. Vull dir que qualsevol de les dues decisions té el seu què. El que em sembla evident, però, és que la responsabilitat del traductor, que sempre és majúscula, ho és encara més si l’autor traduït només veu la llum a través de la seva veu. Si el traductor no fa prou bé la seva feina (o no sintonitza del tot amb el registre o les maneres i gustos de fer de l’autor), aquella obra quedarà marcada i emmarcada per sempre en la literatura d’arribada per la feina d’aquell traductor. I encara que anys més tard (molts anys més tard, normalment, perquè en un mercat com el català, publicar una nova traducció d’una mateixa obra requereix un espai temporal important, drets d’autor a banda) es pugui resoldre el problema, aquella primera recepció en la literatura de la llengua d’arribada ja haurà quedat permanentment afectada per aquella primera interpretació (penso, ara, per exemple, en una traducció d’Alda Merini que va ressenyar magníficament Gabriella Gavagnin a Els Marges).

Abans de res, ens podem felicitar perquè, i ja m’avanço, no és aquest el cas de les traduccions de Kavadias, que estan en bones mans. Les de Jaume Almirall, a qui fins ara coneixíem sobretot per la seva faceta de traductor del grec antic, però que no s’havia prodigat gaire en la publicació de literatura grega moderna. I això que és president de l’associació catalana de neohel·lenistes i deu ser un dels catalans amb major domini de la llengua i la cultura gregues (i catalanes).

He de dir, ja d’entrada, que em vull centrar en la traducció d’Almirall de les poesies de Kavadias, i que parlaré poc o gens de la novel·la, Guàrdia, que d’altra banda ja ha rebut les bones atencions d’Anna Ballbona i Adrià Pujol, entre d’altres. És cert, concordo amb tots dos, que és un bon retrat d’una vida penosa i d’uns personatges morbosament foscos («putaners i sifilítics», diu Ballbona) que arriben a despertar fàstic i tendresa per igual, però l’he trobada innecessàriament allargassada i m’ha acabat caient una mica de les mans, i això que cada canvi de guàrdia es pot llegir com una història independent. Tanmateix, la pulsió narrativa de Kavadias em sembla molt més espurnejant quan es concentra en les poques pàgines d’un relat (com en els magnífics contes de Li i altres relats) o, paradoxalment (o no), en la contenció del vers, i no quan es deixa anar d’aquesta manera més descordada i, per al meu gust, repetitiva i, en certa manera, tediosa (o potser aquesta és la rèplica a una vida en alta mar que ho podia ser molt, de tediosa?).

En els poemes del primer recull de Kavadias (Marabú, 1933) s’hi pot trobar aquesta mateixa vida, aquests mateixos personatges de la novel·la, «desorientats i perduts, Robinsons en una deriva eterna, insalvable», plens de la «sordidesa, el desconcert, el fàstic, la denigració de les dones», que descriu magníficament Ballbona, però plens de la gràcia lírica al so d’un ritme marcadíssim d’uns versos, a més, rimats, i sobretot limitats a la concisió d’una vintena de poesies no gaire llargues, eminentment narratives i lineals. De fet, sembla que la novel·la, Guàrdia (1954), no sigui sinó l’amplificació esfilagarsada del pinyol que ja es podia trobar en aquestes primeres poesies que passen molt bé, en formes mètriques tradicionals (amb ritme i versos regulars) que el poeta no abandonà mai. Malgrat que aquesta no era l’estètica predominant entre els seus contemporanis, segurament va ajudar a fer-lo molt popular: els seus poemes, juganers amb la rima i el ritme, entren primer per l’orella i apel·len al sentit innat del ritme del lector.

Mètrica a banda, una altra cosa ben diferent són els dos llibres de poesia de maduresa, Boira (1947) i Capejant, publicat pòstumament el 1975, on trobem un poeta totalment diferent respecte al que podem llegir a Marabú: si bé la temàtica sempre és marinera, amb aquest gust per la vida dura i sòrdida i la consciència d’un destí fatal, la poesia es va fent cada cop més hermètica i impenetrable: el gust per la claredat narrativa dóna lloc a un lirisme més simbòlic, més fosc i espès. Especialment en el segon llibre, Boira, més líric que el segon, menys impenetrable que el tercer, i per a mi el més reeixit de tots tres, s’hi pot veure un poeta madur, pròxim als simbolistes francesos que adorava, però personalíssim en el tractament d’uns temes que van apareixent del primer a l’últim llibre: el gust per la figura del desgraciat i marginal, del que no té res, amb qui troba afinitat: «Estimo tot el que en aquest món —plora / perquè s’assembla a mi» (p. 76, Li i altres relats), deia Kavadias en una de les provatures de joventut; el consol que aporten els animals que acompanyen els aguerrits mariners: els gats, les mones, el lloro o fins el tauró, imatge de la mort al mar que apareix no com a cosa negativa sinó com a fi esperada i desitjable per part del jo poètic;¹i, encara, la vida del mariner que no coneix l’amor, sinó només la traïció: la dona és font de perill i de traïció per a l’home de mar, que només troba consol en la mare i en la puta (en una imatge de la figura femenina no tan diferent de la que denunciava Rovira de Rovira en un article publicat no fa gaire aquí mateix) amb l’excepció d’un dels últims poemes del tercer llibre («Fata Morgana»), on apareix per primer cop un sentiment que podem identificar amb l’amor.

Un tercer llibre, per cert, que he d’admetre que m’ha costat d’acabar: la repetició un cop i un altre dels mateixos temes, però amb un recargolament de les imatges, tot i ser encara suggestives, i amb un creixent hermetisme, m’han vençut més d’una vegada. Potser, tenint en compte que Kavadias va escriure poc i amb molta diferència temporal, calia espaiar-ne també la lectura.

En qualsevol cas, coses dels gustos, Ballbona, que en l’acurada ressenya esmentada més amunt, elogia les bondats de la novel·la, hi diu que «en els poemes -un llibret d’una estètica exquisida- hi he trobat menys interès. Si bé remeten al mateix univers reconeixible, a estones els versos semblen encarcarats, no sé si per la voluntat de respectar la rima». Malgrat la impressió del tercer llibre, l’efecte que m’han fet poesies i novel·la és tot el contrari.

El mateix traductor em sembla molt més còmode en el vers, malgrat els pocs encarcaraments a què l’obliga no tant la rima consonant de l’original (que, en general, és substituïda per rimes assonants que respecten l’alternança de finals masculins i femenins), sinó, per un cantó, les exigències rítmiques d’un vers molt rígid, el decapentasíl·lab, que no és el de la nostra tradició, i que Almirall vol reproduir mimèticament per tal com representa el veritable nucli central de la immensa majoria de les poesies de Kavadias. Per l’altre, l’obsessió de voler acostar-se a tots els matisos de l’original i incloure totes les partícules i adjectius del grec, potser a vegades innecessàriament, cosa que en alguns casos pot entrebancar una mica la lectura («Fan córrer, a més, rumors completament horripilants, / que són, però, mentides grofolludes, pura faula», p. 13; «mentre, com és el seu costum, en flames, exultant, / el sol traçava amb calma la seva òrbita de sempre», p. 40; «i, sense que amb prou feines se n’adonin, molt sovint /, rient, embriacs, s’enfonsen ells i barques en l’abisme», p. 51) o bé restar contundència a alguns dels versos («amb un sepeli com el del comú de les persones», p. 43).²

No és en va que Almirall reuneix dues tradicions que, en general, es complementen aquí amb encert. Per un cantó, la tradició de la filologia clàssica en la qual s’ha format, amb el gust per l’erudició i per l’exactitud, que es veuen clarament reflectides en un bon nombre de notes, assenyadament deixades al final per a qui les vulgui llegir.³Per l’altre, el de la millor tradició de traduir poesia atenent «tant a la paraula com a la forma» (p. 188) i, per tant, intentant produir una poesia en català que funcioni per ella mateixa.

Tanmateix, tot i aquesta voluntat palesa en l’esforç de reproduir metre, ritme i rima, em fa tot l’efecte que el traductor no ha gosat deixar-se anar del tot i l’obsessió pel contingut heretada de la seva formació filològica de vegades ha anat en detriment de la correntia rítmica o d’aquesta contundència que deia ara. Alguna vegada, sobretot en l’ús de les rimes, he trobat a faltar una mica més d’atreviment. Sovint, Almirall decideix rimar només els versos parells, tot i que l’original els rima tots, per no haver d’anar gaire lluny del text. I això l’orella ho nota, sobretot si tenim en compte que el mateix traductor ens adverteix de «l’aura sonora de les composicions, les seves originalíssimes, sorprenents rimes […], un artifici pel qual l’autor sembla haver anat agafant un gust creixent» (p. 187). No sé si és precisament per això, per aquesta voluntat de sorprendre el lector, que el traductor ha optat per una sèrie de falses rimes que apareixen de manera constant tot al llarg del llibre,⁴ i que em semblen una provatura no del tot reeixida. No perquè estigui en desacord amb les rimes falses, que em sembla que tenen moltes possibilitats, sobretot quan hom busca agafar a peu canviat el lector, sinó perquè així com una falsa rima consonant pot ser molt clara (almenys per als ulls i no tant per a l’orella), una rima assonant falsa, simplement, no s’adverteix. Si la rima falsa fos consonant, potser sí que podria haver estat una bona manera de guardar el «joc de sorpreses que, damunt les ressonàncies fonètiques que rematen els versos i lliguen les estrofes, desplega unes associacions automàtiques de gran efecte» (p. 187)

En qualsevol cas, i amb l’excepció d’aquests encarcaraments potser innecessaris i d’aquest ús discutible de la falsa rima assonant, la traducció funciona molt bé i el text resultant és una poesia en català amb valor autònom, que es deixa llegir amb gust i que no vol ser només un ajut per llegir l’original com passa tantes vegades i cada cop més en el nostre sistema editorial. L’original, de fet, aquí no hi és i no es troba a faltar.

Per cert, un dia hauríem de discutir sobre aquest tòpic cada cop més freqüent d’haver de tenir necessàriament l’original al davant si es tracta de traduccions de poesia i que sovint em sembla només una excusa per publicar traduccions que serveixen només per llegir l’original. Una pràctica renunciatària, lluny de la tradició d’una Maria Antònia Salvà, d’un Riba o d’un Manent, que es va estenent cada cop més amb conseqüències literàries no gaire desitjables (com ens ha passat en el camp de la filologia clàssica). He de dir, doncs, que si la traducció és bona, com és el cas, no em molesta l’acarament amb l’original: al revés, si és d’una llengua que puc llegir, m’agrada veure com s’ho ha hagut de fer el traductor per arribar a un poema en català de ple dret, però crec que podem convenir que això, en general, només passa en traduccions de llengües, diguem-ne, molt globals. El grec, modern o antic, sovint només hi és posat per decorar i fer el llibre més gruixut. Com a crític sí que és fantàstic poder-lo tenir al davant, però com a lector aquí no hi fa cap falta.

Com deia, tot i que el llibre original és escrit en diversos metres (decasíl·labs, dodecasíl·labs, enneasíl·labs), la veritable pedra de toc era el «decapentasíl·lab», el vers polític i nacional grec, que no és sinó un decatetrasíl·lab (per comptar a la catalana) de ritme iàmbic (tatà). Es tracta d’un vers molt popular que, com els nostres alexandrins, és format en realitat per la unió de dos versos més curts, amb una dièresi medial que, en principi, és molt marcada. Una mica a la manera del doble heptasíl·lab que Teresa d’Arenys ha fet servir en alguns dels seus sonets (i que, curiosament, ella anomena “vers heroic”), però amb ritme iàmbic (tatà) i no trocaic (tàta): «No obstant això, el meu somni enterc no m’ha deixat encara, / i la remor del mar em parla amb una veu constant» (p. 45).

Si no ho tinc mal entès, la traducció d’Almirall és el primer intent en català de reproduir mimèticament el vers polític grec, que normalment és traduït en prosa retallada o bé substituït per un alexandrí, com ja feien Riba i Ferraté, que tot i ser més curt, té l’avantatge de reproduir esquemes mètrics que ja tenim incorporats i que ens sabem de memòria. I malgrat que el ritme iàmbic el tenim codificat, un vers tan llarg, que difumina ara sí i ara també la dièresi, fa que sovint costi més sentir-lo com a musical i haguem d’entrenar més l’orella. D’aquí, pot ser que les poesies més rodones del llibre m’hagin semblat les que empraven altres versos, on el traductor semblava molt més còmode i on els rebles per quadrar l’esquema mètric hi eren del tot absents. Per dir-ne unes poques d’entre les millors: «Carta d’un malalt», de Marabú; «Boira», del llibre homònim, «Fata morgana» i «Contes de Fílipos», de Capejant i, per sobre de totes, «Kuro Siwo», de Boira.

Una altra aportació d’Almirall són els enneasíl·labs, també estranys a casa nostra, sobretot si no segueixen un esquema únicament anapèstic («quina cosa, déu meu, quina cosa», que deia Carner), i que en grec tenen accent a les posicions senars, cosa que Almirall respecta escrupolosament, com en el vers que encapçala aquest article. Ja ho deia Ferrater: tota combinació de peus és possible si es martelleja i Almirall és tan exacte que l’orella s’hi acostuma rapidíssimament amb molt més èxit (segurament per la menor extensió) que no pas amb el decapentasíl·lab. De fet, m’atreviria a dir que les poesies en aquest vers més breu (i, per tant, les més difícils de traduir i de rimar) són, en general, una de les joies del llibre.

I en el còmput de coses positives que es poden trobar en una traducció ambiciosa com aquesta, encara hi hauria d’afegir l’atenció que mostra el traductor per tots els elements fonètics del llibre, amb especial èmfasi en les al·literacions, no només les de la rima, sinó també les resultants d’aquest gust juganer per la sorpresa de la poesia de Kavadias («i et conto el conte que em contava un cap de colla moro», p. 85). En aquest sentit, «Els contes de Fílipos» i «Cultura» són una veritable delícia.

Vaja, que el domini i el coneixement de l’obra, la documentació i la vida kavadianes són difícilment igualables. Ja he comentat l’ambició de les notes a les poesies, algunes de les quals s’allarguen tres o quatre pàgines per contextualitzar una sola peça. Dubto molt que Kavadias, un escriptor que, potser amb justícia, ha estat considerat sempre menor en una literatura que entre el segle xix i xx va donar poetes de fama internacional, hagi rebut una atenció tan escrupolosa i atenta per part d’un traductor o editor. La feina d’Almirall —ho sé bé— és de molts anys i això es nota en el resultat. Per sort, l’home terrassà no ha fet cas al poeta i no ha fugit, sinó que ha persistit i per això ara podem llegir en català tota l’obra poètica d’un dels escriptors més populars i alhora més personals de la literatura grega moderna. I encara que la lectura, a partir del segon llibre, s’hagi d’alentir per força i demani temps i paciència, val la pena.

Només goso demanar al traductor que no s’aturi aquí i que algun dia ens regali també (ei, si pot ser) un poc de temps i un xic de món dels altres grans autors de la literatura neogrega. Si mai es torna a sentir la necessitat de publicar en català tot Kavafis (i la veritat és que rellegint aquests dies les traduccions de Ferraté i d’Alexis Eudald Solà, bona falta ens fa), que els editors d’aquest país sàpiguen que aquí hi ha un senyor traductor.

Aquesta dèria per la companyia dels animals, sovint més estimada que la de les persones, encara és més evident en el deliciós «Al meu cavall», a Li i altres relats. ↩
De fet, fins i tot la llengua li llueix molt més en els versos, on també hi ha l’esforç ingent d’adaptar tot el cabal de vocabulari mariner, que no pas en la prosa de les notes a les poesies o de la novel·la, on he trobat a faltar una última revisió del corrector, amb alguna solució que em sembla espúria i que, si no és volguda per reproduir un ús estrany del grec, potser es podria haver evitat. Algunes minúcies de Guàrdia que m’he anat apuntant: «d’altres anaven a les seves cases» (p. 53); «no m’ha dat temps» (p. 68); «però ell es va fer a un costat» (p. 68), «segons anaves sortint» (p. 74); «Dones n’hi ha a cabassos» (p. 81); «la va prendre en la mà» (p. 81); «Si esperes que els mariners et parlin, que t’obrin el seu cor, estàs ben posat… La veritat porta malastrugança. Ens la diem nosaltres sols, de tant en tant, i encara així tenim por» (p. 144). ↩
Dic assenyadament perquè sovint no són indispensables ni ajuden especialment a desxifrar el sentit dels poemes més impenetrables, però són una manera excel·lent de seguir la vida de l’autor per entre l’obra poètica, tan aferrada a la seva biografia. ↩
N’indico unes poques agafades al vol: «esforç / Smaró» (p. 74); «moro / imploro» (p. 85); «colla / eixordo» (p. 93), «desplomi / porti» (p. 93). ↩

Llibres/Poesia

4 maig, 202111 maig, 2021

El joc és un joc que va ser un joc (I)

per Marc Rovira

«Si em permeten de posar-ho en imatges, el jo és una mena de superposició dels diferents vestits que hi ha dins d’allò que anomenaré el desgavell del seu guarda-roba.»

Jacques Lacan¹

«(Enfosquit com el fons d’un mirall esberlat, l’emprovador / és l’eix d’aquest poema.)»

Pere Gimferrer²

«i els priapistes de la xerrameca.»

Pere Rovira

A partir d’una entrevista que vaig llegir fa poc a Pere Rovira amb motiu de la publicació del seu darrer llibre de poemes, El joc de Venus, m’ha vingut al cap una de les facècies que jo mateix acostumava a pronunciar quan l’ocasió m’ho permetia: «No et refiïs mai d’un poeta». Potser perquè en vaig abusar, hi ha gent que llavors em mirava amb cara de condescendència o que creia que no escric versos, però tot això ja m’està bé: una cosa que recordem ben poc en aquest país és que un poeta ho és, sobretot, quan escriu poesia. Per això subratllo el mot «poeta»: justament perquè tothom hi té una sèrie d’idees associades que potser caldria, com es diu en llenguatge vintage, «deconstruir»; perquè s’hi acostuma a abocar tot un seguit de malentesos que es van repetint si no els assenyalem: inflats de nosaltres mateixos, posseïts per la fantasmagoria de l’èxit cultural dins de la nostra peixera, hi ha qui s’entesta a dir que tot és poesia³ o bé a revestir-se dels joiells necessaris per esdevenir poeta d’entre les múltiples categories socials que un individu pot adquirir en la tasca de presentar-se davant del món. El fenomen no tindria cap mena d’importància si no fos que el sistema literari català s’ha apressat a posar-se al dia, és a dir, que s’ha afanyat a crear un mecanisme de comunicacions que fa pujar i baixar el valor dels llibres que es publiquen com si les editorials i els mitjans fossin els brokers d’una borsa en què aquest tipus de posicionaments públics hi tenen un pes important.⁴ D’això en dic «posar-se al dia» perquè és el marge de maniobra que les editorials i els autors tenen dins d’una societat que ja és en ple funcionament del capitalisme accelerat o flexible⁵ i és, de fet, allò de què participen la majoria de literatures occidentals que ens envolten. Ara bé: en el cas català tot es produeix amb una singularitat que serveix perquè es mostrin un seguit de símptomes. Hi ha una qüestió indefugible, en tot plegat: el poder de Catalunya com a comunitat cultural en comparació amb els estats amb els quals provem de dialogar està disminuït, malalt. És a dir: provem de replicar mecanismes aliens, mirem cap al món més que no pas el món ens mira, i sovint tendim a ignorar els elements que fan que la nostra cultura sigui precisament la nostra, amb les seves particularitats. De fet, la seva idiosincràsia sembla que a vegades ens molesti.

Se m’acut que tot plegat no tingui alguna cosa a veure amb la vaga teoria de Ferrater segons la qual un dels llastos de la tradició literària catalana és no haver tingut una burgesia veritablement culta i com això, en una certa mesura, la defineix. El que ve a dir Ferrater és que els burgesos a França —on ell va passar-hi part de la seva joventut—, a banda de traslladar als fills una educació de classe basada en codis de conducta, també els llegaven les lectures principals de la seva llengua i una formació cultural que era, també, una formació nacional. El comentari apareix a Foix i el seu temps, i prova de refusar l’aplicació d’una quadrícula d’estudi predeterminada a la nostra literatura. El fragment fa de mal citar perquè, com passa sovint en els textos crítics de Ferrater, el que tenim és una transcripció plena d’excursos i marrades i giragonses que fan que el seu discurs sigui més ambigu del que segurament ho era dins del seu cap. No em queda més remei que referir-m’hi com pugui: Ferrater hi explica el distanciament que van viure els escriptors catalans de principis de segle xx respecte al catalanisme polític. «Els motius d’aquesta distanciació són complexos, i hi ha massa temptació d’entendre’ls malament, i això per una mena de candidesa en l’aplicació de la sociologia, per dir-ho així.»⁶ L’exemple que dóna Ferrater sobre aquesta candidesa és un pròleg de Joan Fuster al primer volum de les Obres completes de Josep Pla, que és «excel·lent», però que

cau en aquesta ingenuïtat metodològica. [Joan Fuster explica Pla] com un kulak, i després explica en general la posició de tots els escriptors catalans partint de si són burgesos, de si no són burgesos, etcètera. Ara bé: aquestes explicacions sociològiques, aplicades al nostre país, tenen el defecte que no són prou sociològiques, és a dir, que hi ha una ingenuïtat metodològica que consisteix a oblidar, simplement, que el nostre país és un país on la burgesia no educa els seus fills, dit rotundament, [mentre que] en un país normal, en un país europeu, es pot traçar un moviment evolutiu en l’actitud de la classe dels escriptors respecte a la política i a la societat que els envolta, [i] és gairebé segur que s’hi podran trobar explicacions sociològiques.⁷

Em penso que allò que pretén dir Ferrater és claríssim, malgrat l’ús equívoc de la paraula «educar». Per si calgués desambiguar el terme, la lectora pot anar a parar a les conferències que el mateix Ferrater va dedicar a la Solitud de Víctor Català, on l’autor de Reus parla de la importància que tenia l’estudi del llatí i el grec per a la família burgesa del seu amic Jean Bérard. ⁸ Sigui com sigui, i per causa d’aquest canvi de paradigma que hem viscut en el mètode de promocionar els llibres que es van publicant —que no és cap altra cosa que el canvi de paradigma que els individus de les societats occidentals hem viscut els últims anys pel que fa a la nostra interelació—, hi ha la tendència de vendre els llibres a través d’una imatge que no sempre es correspon amb el text que la motiva. De fet, quasi podríem dir que ara s’està produint una altra mena de distanciament del sistema literari català respecte, no ja només l’adscripció política del moment, sinó a la idea de defensa d’un territori i d’una cultura i, per causa d’això, a la tradició literària que fins ara l’ha marcada. Hi ha una mena de guirigall eixordador a dins de la borsa de la literatura catalana, i ja no només apostem per les noves valors que surten un trimestre sí i l’altre també, sinó que, a més a més, provem d’abocar capital intencionadament al damunt de les accions del nostre cànon. Tot plegat no fa sinó debilitar la idea que estructura el concepte de cànon, és a dir, de tradició, em sembla, més que no pas modificar-ne els elements que el componen. No hi ha cap problema, en principi, en fer bullir l’olla de la tradició: al contrari. El problema ve quan, al costat d’aquesta feina, també apareixen discursos que fan d’eslògan d’una idea repetida en diversos formats. Com deia, la singularitat catalana torna a necessitar un matís: d’una banda, el poder associat al cànon d’una literatura com la catalana, més que ser digne d’automàtica repúdia, requereix una revisió profunda i al marge dels rescats oportunistes que el mercat li té preparat. De l’altra, si els discursos que pretenen revaloritzar la literatura catalana són només un gest i no un compromís crític, s’acaben buidant de contingut: disparar sense saber cap on es dispara converteix el tret en una simple acció estètica, una mena de foc d’artifici de l’elogi d’un mateix, amb ben poca traça per esdevenir veritablement revolucionari, si és que això és el que es pretén.

Dins de la literatura catalana, doncs, hi ha un progressiu distanciament entre la manera com tenim de vendre els nostres productes i la manera com tenim de llegir els nostres llibres, la qual cosa demostra que un llibre no és pas un producte, encara que a la indústria literària li convingui de confondre contínuament un concepte i l’altre —i amb tot el dret del món: la indústria ha de vendre, la crítica ha de llegir (i d’aquí que a vegades una i l’altra es llencin els plats pel cap). És una mica allò que fa Ferrater al final del volum que comentava anteriorment quan s’atreveix a fer un comentari sobre l’obscuritat en l’expressió poètica i despatxa la qüestió dient que «els que convé que no entenguin el poeta són, simplement, la gent de la ràdio, la gent del cine, la gent de la televisió, la gent dels diaris. Són la gent que agafaran les seves imatges, que agafaran els seus temes i que els trivialitzaran.»⁹ Algú podria veure-hi un comentari reaccionari, una mena de càrrega gratuïta al quart poder, però això només pot passar si qui llegeix oblida l’exemple concret sobre el qual parla Ferrater (Saint-John Perse i els seus «cartells annonaris» com a mètode estilístic per tal d’explicar l’estil de Foix)¹⁰ i no es pregunta què hi fa, un comentari com aquest, emès per algú que pensa que la poesia de Saint-John Perse és «poesia decorativa» i que creu que un poema ha de ser tan clar com una carta comercial: el que fa Ferrater aquí, justament, és llegir de manera crítica. Abandonar el diletantisme. I el fet que, com deia Ferrater, no hi hagi una tradició que tingui un pes consistent és una de les coses que permet que hi hagi, avui en dia, aquesta mena de ball de fantasmes que provo d’explicar. El cas d’El joc de Venus és només un exemple de tot el que fins ara dic, i és el que fa que per poder parlar-ne hagi hagut de dedicar tot aquest espai a la qüestió. Ara toca enfilar l’agulla, doncs.

Del sexe i altres «modernitats»

De l’entrevista de la qual parlava al principi d’aquesta crítica en voldria reproduir un fragment que té relació amb el que dèiem: «Quin conyàs, no, viure en aquesta mena d’elegia permanent? Si la poesia és trista, avorrida i a sobre difícil d’entendre, qui carai ens llegirà? Amb els anys cada vegada m’ha anat cansant més aquesta poesia que enyora permanentment el passat, com si el present fos sempre una tortura, potser per això en la meva poesia el passat pràcticament no existeix.»¹¹ D’entrada, sorprèn la necessitat de titllar la poesia en bloc de «trista, avorrida i a sobre difícil d’entendre» per tal de vendre’s com a l’opció oposada. No passa res: les entrevistes sovint serveixen per promocionar-se, que vol dir atribuir-se valors que socialment estiguin reconeguts com a positius, encara que no siguin veritat. Ara bé: quina és «aquesta poesia que enyora permanentment el passat»? I encara més: com és possible que un poeta que ha construït una trajectòria sòlida escrivint allò que s’anomena «poesia de l’experiència» sigui capaç d’afirmar que «en la meva poesia el passat pràcticament no existeix»? És difícil que algú s’empassi que un poeta que treballa amb l’experiència no utilitzi el passat com a eina poètica i hi hauria moltes maneres de demostrar que l’obra de Pere Rovira, en efecte, forma part d’aquest corrent. Jo només diré que Pere Ballart, un dels crítics que més l’ha defensat, al meu parer, acostuma a tenir l’obra de Pere Rovira en consideració per als seus textos juntament amb la de Joan Margarit, un determinat Ferrater,¹² García Montero, Gil de Biedma o Carlos Marzal, i que fins i tot, en un moment d’El riure de la màscara, arriba a titllar de «figures extraterrestres» allò que «propugnava el simbolisme més abstracte» (p. 97). Més endavant, en el mateix llibre, carrega contra «els escriptors que avui segueixen fent seva una concepció de la poesia com la que va ser defensada pel simbolisme, tant en la seva modalitat visionària com en aquella altra que propugnava una extrema depuració formal», tot atribuint-los, a través de Chaïm Perelman i amb intencions pròpies, la condició d’«un il·luminat, algú que només atén als seus dimonis interiors, abans que una persona raonable que busca fer compartibles les seves pròpies conviccions» (p. 144).¹³ També podria dir que la poesia de l’experiència de Pere Rovira ja és prou coneguda d’ençà que es va publicar el volum que reunia la seva obra des de 1979 fins al 2004, però no em caldrà fer cap treball d’arqueologia perquè tot això és el mateix que podem trobar-nos a El joc de Venus.

Hi ha, per exemple, la crítica a la poesia, que es vol «puritana».¹⁴ Només cal fixar-se en els poemes xxviii, xxix, xxx i en l’últim, el xlv. En el primer es declama «Que no escriguin els vells coses de sexe,/ que siguin els profetes del fracàs;/ si la musa es despulla en el seu jaç,/ al jove se’l disculpa, al vell se’l vexa» (p. 63). Jo, d’entrada, només hi veig fantasmes: quin és l’òrgan regulador de la moral dels joves i dels vells en relació al sexe? És com si el jo poètic provés de defensar-se d’atacs que encara no ha rebut, o encara més: com si necessités crear un marc que justifiqués el seu discurs, encara que sigui un marc abstracte, inconcret, irreal. El pitjor, però, és quan aquest jo poètic decideix confondre’s amb el gènere i passa a tacar dels mateixos complexos «la casta poesia [que] et vol asèptic,/ de fets i de paraula, cellajunt,/ pregador i entrenat per ser difunt,/ de cintura en avall, un catalèptic» (p. 63). És a dir: tenim un llibre que, com que parla del sexe a la senectut, vol ser modern —en el sentit de trencador—, però resulta que esdevé modern —en el mateix sentit que «anterior a la postmodernitat». Passa el mateix al segon poema que esmentava fa un moment, en què la dona, modernament convertida en una «musa»,¹⁵ resulta que «si es despulla, […] agrada menys/ als severs, als profunds, als catedràtics» (p. 65), que deu ser la mena de gent que té «el deliri estrany», com es diu al següent poema, «que l’amor escrit no arribi als llocs/ més alegres del cos. Volen les ànimes,/ i les estrenyen, magrament simbòlics,/ amb versos embullats, frígids, exànimes/ que només tenen apetits catòlics» (p. 67). M’agradaria assenyalar que l’atac cap al simbolisme de Pere Ballart es repeteix aquí en els versos de Pere Rovira, curiosament, tot i que la poesia de Pere Rovira estigui plena d’utilitzacions d’allò que avui dia podríem dir que són tòpics simbolistes.

El mateix poema acaba amb els següents dos versos: «Tan bo que és abraçar-se i obrir junts/ els camins de la pell, els més profunds». Doncs bé, un podria respondre-hi que si tan bo és això d’abraçar-se, potser convé deixar d’escriure-ho i ho faci. Però això seria no entendre la poètica del llibre que, evidentment, compta amb una certa candidesa que també és moderna: el llenguatge, a El joc de Venus, serveix per jugar o referir, però no hi ha cap mena de dubte sobre les possibilitats que té de poder expressar. Ras i curt: aquí els poemes no són una construcció sinó una veritat, no hi ha cap mena de suspensió del judici poètic en la mesura en què la poesia és un gènere ni res que s’hi assembli. Fa la sensació que el llibre ha aparegut com un bolet de no se sap on, ignorant dècades (i fins i tot un segle!) de poesia crítica. Això, evidentment, és una cosa que es pot fer sense haver de justificar-se gaire, però llavors haurem de convenir que el volum no és res més que una mena de llibre per passar l’estona, sense cap reflexió seriosa de fons, una mena de recull de postals, és a dir, que és poesia de consum, aparentment per divertir i que, per tant, ni acaba d’espantar els capellans que diu que espanta ni l’acabem trobant tan divertida —sobretot perquè tot el que s’hi diu té un aire revellit, com d’alguna cosa que ja hem vist fa molt de temps.

Això es pot observar, de fet, amb els discursos que reprodueix i amb el convenciment amb què ho fa. A l’altra banda del mirall, però, algunes situacions del llibre es llegeixen en el sentit oposat. És això, justament, el que ha fet aquest gran calaix de sastre que s’anomena postmodernitat: tornar-nos la mirada una mica més crítica, menys ingènua, i és aquesta massa de discursos del distanciament allò que fa que les exclamacions modernes del llibre diguin justament el contrari d’allò que volen dir. Per exemple, quan als dos darrers poemes que esmentava més amunt s’hi diu que la dona (o la musa) «és sempre jove» (p. 65) o «jove com la força de la nit» o que ve «de la joventut perennement» (p. 97), nosaltres ja sabem que la veu que parla és la veu d’un vell —en part, també, perquè ens ho ha dit, però sobretot perquè, de manera inevitable, algú que és eternament jove és algú que ja no és pròpiament jove. Això passa amb tota la resta de discursos que s’hi vehiculen i que cauen contínuament en clixés. Per exemple: l’home enamorat esdevé un nen que «jo sol, ni em cordaria la sabata» (p. 19). El poema deu pretendre que hi veiem la tendresa de l’home que se sent resguardat per la força d’una dona que, d’alguna manera, és una mare. Però això ens porta ràpidament a pensar en la simplificació habitual de la dona baudelairiana que es debat entre ser la mare o la puta (és difícil trobar una imatge més kitsch, en aquest sentit, que la que apareix en els dos tercets del poema xi),¹⁶ i al final resulta que per sortir d’aquest joc de dilemes haurem d’acabar recordant un poema de Maria Mercè-Marçal publicat fa quaranta-dos anys, al 1979, justament el mateix any en què Pere Rovira s’estrena com a poeta amb La segona persona:

Teresa, saps?, tu i jo, en aquest escenari,
fem papers diferents amb distints decorats.
A mi m’agrada el te. Duc els llavis pintats.
I m’he emportat la lluna al calaix de l’armari.

I si surto del meu recer és de puntetes.
Tu camines amb urc pel terreny enemic
i mires endarrere, on hi ha les violetes,
com si fossin parracs d’un vestit molt antic

que has desat fa molt temps a les golfes mes altes.
I et plau pel bosc hostil prendre l’arc de sageta
i fer blanc en un cel endevinat de fresc.

Però, guaita, ¿t’adones que ens cus el mateix vesc
i el vell teatre ens lliga amb teranyines malaltes?
L’aplaudiment dels déus ens marca la desfeta.

Tota la xarxa de concepcions que s’estableixen al llibre tenen aquest punt de tòpic. La dona és una mare i l’home és un nen, menys quan la mirada masculina la torna sexual, perquè llavors la dona encarna la imatge de la Lolita de torn, quan «en els teus divuit anys, hi havia, intacta,/ la calenta malícia infantil», i és encara ara que «la teva pell de dona gran té el tacte/ de la nuesa verge» (p. 69), cosa que ens porta a pensar en l’inevitable elogi de la pederàstia que no suposen unes expressions com aquestes, fins i tot, si no hi ha cap intenció de defensar-la, esclar. És el mateix que passa quan l’home, que evidentment gaudeix de la protecció de la dona, és prou mascle com per, de tant en tant, enganyar-la, i llavors fa el ploricó amb una «culpa que no tindrà perdó» (p. 31) o bé s’imagina que mantindrà les seves ànsies de mascle papallonejador fins i tot després de mort, ella «entossudida» i ell «encapritxat/ d’alguna pols femella que ha passat» (p. 57). Esclar que l’adulteri, l’amor, el sexe, la passió, són grans temes literaris: el que vull dir és que aquí l’home fa d’«home» i la dona fa de «dona», tots dos tancats a dins d’uns marges que han estat deconstruïdíssims. És ella que, «si un dia no vols ser felina», farà que ell sigui «la meva pròpia guillotina» (p. 49), per bé que a ell no se li suposa mai que un dia no vulgui ser un lleó. És ella la que fa «jugar la llengua a allò que vol» (p. 45) o «me l’infla, l’ensaliva» (p. 61), mentre que ell s’amaga «en el pou de la carn rosa» (p. 35), com si la sensualitat de llepar-se fos una categoria estètica que només pertany als llavis humits d’una dona. En aquest sentit, sovint és la dona la que apareix també com a mestra del plaer, i llavors tornem a caure en la puta que instrueix el nen en l’art de cardar —i per oferir-li, a ell, i generalment només a ell, tot el plaer que no sabia que existia. Diguem-ho en unes altres paraules: l’existència de la dona en aquest llibre és una mera excusa per al seu discurs sobre la realitat i el sexe. Pràcticament ens passa el mateix amb aquesta poesia que sabem que és «puritana» i que no acabem de reconèixer mai del tot quina és. La imatge masculina que desprèn el llibre, de fet, arriba fins i tot al seu paroxisme quan esdevé, en paraules de la mateixa veu poètica, companya dels «priapistes de la xerrameca» (p. 51). És el que podem trobar als poemes xxii i xxiii, en què, com el conegut clixé del mascle que fanfarroneja de les seves gestes, se’ns recorden (oi que sempre ho fem del passat?) tot de coits en llocs com «zoos, claustres, estadis, pel carrer» (p. 51) o fins i tot «museus/ (almenys, de pensament)» (p. 53). Esclar que l’heroïcitat, si només és de pensament, ja perd una mica de gràcia. Però el mascle continua, i no s’està de caure en una altra postal com pot ser-ho (amb el degut adjectiu explicatiu, com dicta la bella manera d’expressar-se castellanament) cardar «al nocturn tren de París» (p. 53),¹⁷ i fins i tot apuja l’aposta dient que «ara hem de procurar no prendre mal/ […] però encara ho farem a l’hospital» (p. 54). Esclar que molts d’aquests versos pretenen tenir una comicitat que ens faci somriure, passa que l’humor, per ser efectiu, juga amb unes coordenades que hem de compartir per tal que en sentim el seu efecte, i aquestes coordenades potser fa dècades que han caducat. És justament això el que volia dir quan em referia a El joc de Venus com a poesia de consum: fins i tot li manca sobrietat i li falta ironia per esdevenir un discurs articulat en si mateix. Mirat amb uns ulls d’avui, no és res més que un divertimento repetit; mirat amb uns ulls d’ahir, és una fantasmagoria d’idealitats.

De fet, per com està escrita la poesia d’El joc de Venus, pels discursos que hi vehicula, per la imatgeria que desplega, sembla que puguem emparentar-la fàcilment amb aquella altra poesia que era «un conyàs» perquè enyora eternament el passat. Sí, és veritat: la paraula «instant» hi apareix alguns cops, l’ús del present d’indicatiu hi és sovintejat, però això no vol dir que el passat «pràcticament no [existeixi]». És més aviat al contrari: tot en aquest llibre ens aboca al passat, tant des d’un punt de vista sociològic com artístic. Fins i tot sembla impossible de concebre un llibre com aquest si no és veient-hi una idealització del passat, no com a depuració de l’experiència, sinó com a compliment d’un ideal resclosit en l’experiència poetitzada. I això té a veure, també, amb la forma com s’hi tracta el sonet, qüestió que hauré de desenvolupar en un segon lliurament d’aquesta crítica.

Jacques Lacan, Seminaire II: Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris: Seuil, 2010, pp. 236. La traducció és meva. ↩
Pere Gimferrer, Mirall, espai, aparicions, Barcelona: Edicions 62, 1981, p. 101. ↩
Aquesta afirmació pot refutar-se tan fàcilment que fins i tot fa vergonya haver d’insistir-hi: quan tot és poesia, res no és poesia, d’aquí la diferència, d’aquí la repetició. ↩
En faig la comparació per influència de Pascale Casanova a La republique mondiale des lettres, Paris: Seuil, 1999. ↩
I no em refereixo, ara, a qüestions únicament econòmiques, sinó a la forma de cultura que aquestes condicions permeten de vehicular en la nostra societat. ↩
Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, 2019, p. 172. ↩
Ibídem, p. 10. Sobre aquesta qüestió, no em puc estar de recordar una classe de Jordi Castellanos en què va preguntar-nos qui ens semblava més burgès, si Joan Maragall o Josep Carner. L’aula va decidir per majoria que el burgès era Carner, a la qual cosa Jordi Castellanos va respondre que Maragall era qui tenia diners i una tradició familiar consolidats, mentre que Josep Carner no era res més que el fill d’un editor que publicava un setmanari catòlic. El que no sabíem és que això mateix ho explica Ferrater a Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, p. 193. ↩
Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, 2019, p. 332. Un apunt: el motiu del comentari de Ferrater en aquesta conferència és demostrar, malgrat la badada de creure que Caterina Albert no va veure mai el mar, que la simbologia psicoanalítica amb què havia construït la seva novel·la era malgrat la dificultat de la societat catalana i de la pròpia Caterina Albert d’accedir amb plena naturalitat a un discurs que començava a formar part de la cultura occidental —i que, segons Ferrater, és el motiu pel qual la novel·la a Catalunya ha tingut més mala sort que no pas la poesia. Més enllà de tot el que s’hi podria discutir, em sembla que el comentari pot servir per donar algunes pistes, també, d’allò que provo de dir aquí. ↩
Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, 2019, p. 265. ↩
Ibídem, p. 246-247. ↩
L’entrevista es pot llegir aquí: https://www.elnacional.cat/ca/cultura/pere-rovira-poesia-catalana-massa-puritana_598907_102.html. ↩
Aquell que casa millor amb la poesia de l’experiència, encara que l’obra poètica de Gabriel Ferrater —trobo que cal insistir-hi— vagi per una altra banda. ↩
El tema és prou sucós i a casa nostra podria dur el títol de «La poesia que s’entén i la poesia que no s’entén», però aquesta crítica no és el millor lloc per poder desenvolupar-lo. Una altra proposta que no podré desenvolupar: «Quin problema té l’experiència amb el simbolisme?» ↩
I la coma que hi poso és totalment intencionada: és la poesia la que és puritana al llibre de Pere Rovira, no pas una determinada poesia, sinó el gènere en bloc. Que això sigui dit en forma de sonet té també la seva gràcia. ↩
En el llibre la dona és, a banda d’una musa, una «nímfula» (p. 69) o una «sirena» (p.71), entre d’altres representacions llibresques. ↩
«Obro els ulls i et veig nua al meu costat;/ la boca sospirant, silent, convida/ a més petons; la teva olor d’amor/ m’inunda de perfum de rosa humida,/ i la gran set del teu íntim licor/ em torna a emborratxar la voluntat» (p. 29). ↩
No hi ha cap problema en utilitzar un adjectiu abans del nom si se sap allò que implica. Aquí, però, sembla que el «nocturn tren» és simplement un «tren nocturn», i que la intenció de canviar-li el lloc que li correspon és que l’accent caigui allà on ha de caure en un decasíl·lab, a banda del fet que en castellà la mobilitat d’aquests adjectius, sobretot en literatura, ha estat tradicionalment més lliure que no pas en català per raons d’estil. Sobre això, en parla molt pedagògicament Dámaso Alonso a La lengua poética de Góngora. ↩

Llibres/Narrativa

4 maig, 20214 maig, 2021

Desperfectes pendulars (II)

per Júlia Ojeda Caba

Retorno al diàleg literari començat la setmana passada entre El Pèndol, d’Anna Gas, i Els desperfectes, d’Irene Pujadas, tot reprenent el fil de Manel Ollé, a partir del text en què es plantejava la considerable repolitització de la narrativa catalana contemporània, detectable sobretot en l’increment de la consciència de la dimensió política de l’escriptura. Sense cap mena de dubte, aquesta qüestió es fa evident en la majoria dels contes de Gas, qui tampoc no ha vacil·lat a l’hora d’assumir públicament certs postulats feministes o de compromís amb la llengua i la cultura del país. A diferència, potser, de Pujadas, que s’hi ha relacionat de manera més anecdòtica, en pro de posar en relleu aspectes més formals. En aquest sentit, però, vull reiterar que la meva voluntat de posar les seves obres en diàleg parteix de l’interès de ressaltar-ne aquelles qüestions que, llegides de manera paral·lela, em permeten oferir una mirada cooperativa i comparada, que no competitiva o excloent. No obstant això, també crec que seria ingenu per part meva no reconèixer que, en termes de qualitat literària, ambdós reculls presenten un caràcter irregular, tot i que la proposta d’El Pèndol mostra una estructura més sòlida i constant; tret que també pot relacionar-se amb el fet que Anna Gas ja compta amb una trajectòria poètica prou reconeguda. Sigui com sigui, tals irregularitats també interseccionen amb el meu sentit i/o gust i/o interès lector, que, per molt que vulgui «objectivar» quan m’exercito com a crítica, sempre acaben coexistint. És per això, i segurament de manera més explícita en aquesta segona part del diàleg —ara menys temàtic i més metanarratiu—, que em cenyiré a aquells relats que, per alguna o altra raó, m’han semblat més estimulants i, al mateix temps, més representatius d’aquesta tendència de repolitització que comentava al principi.

Així doncs, em sembla interessant anar un pas més enllà del que Ollé entén per repolitització literària, a fi d’incloure-hi, no només l’eixamplament de la consciència de la dimensió política i de la implicació col·lectiva de l’escriptura, sinó també, i especialment, el lloc i la condició des d’on es materialitzen les pràctiques (discursos, crítiques, visibilizacions, etc.) que es duen a terme per part de les creadores, independentment de si s’identifiquen o no amb uns corrents ideològics concrets. En aquest sentit, són diverses les crítiques feministes que han apuntat la necessitat de parar atenció a allò que s’està dient o des d’on s’està dient, tingui o no voluntat, to o forma de reivindicació o de denúncia. Per bé que aquí partiré d’aquesta intenció analítica, cal deixar constància que, com comentava a l’inici, les autores d’El pèndol i Els desperfectes, sobretot en el cas de Gas, qui sovint ha assenyalat obertament diversos aspectes que a ella li interessava qüestionar, com ara el model de família heteropatriarcal o les diferents violències de gènere que es reprodueixen de manera sistèmica, molt presents en els contes: «Ariadna», «Excurs» o «Barrufet». Per la seva banda, Pujadas també ha volgut traslladar —tot i que de forma menys explícita o inclús, potser, inconscient— algunes d’aquestes inquietuds, a partir del tractament de temes com la maternitat o la precarietat juvenil, concentrats en relats com «Cada casa té les seves raons», «Les hores baixes» o «Els vàndals».

Així mateix, el que resulta indefugible és que d’ambdues obres n’emana una inquietant sensació de malestar que presenta formes diferents en cada una de les propostes: en Gas hi trobem una exploració molt més profunda, més complexa i totalment piscologitzada; mentre que en Pujadas aquest malestar hi apareix de manera molt més irònica, més burleta i rotundament fabulística. El que és comú, però, és un cert exercici, una certa voluntat de posar de manifest el caràcter imperfecte (o desperfecte o disfuncional), incomplet i, com ja havia apuntat, precari, tant de les relacions humanes, com dels seus contextos en general. Que, al meu entendre, no ha de quedar-se només en una lectura literària, sinó que troben la seva translació en fenòmens socioeconòmics i polítics de primera urgència, com poden ser: la precarietat estructural (laboral, econòmica, habitacional, relacional…) que pateixen milers de persones, o la violència, també estructural (física, verbal, sexual, psicològica…) que s’exerceix contra les dones.

Penso ara en la Lourdes Cabell, la protagonista del conte «La purga», de Pujadas, una dona que viu permanentment empaitada per un estol de mosques que converteixen l’espai de seguretat de casa seva en un infern neuròtic i depressiu, revelant-nos així el veritable estat malaltís i aïllat de la protagonista. O en el personatge principal del relat «Cada casa té les seves raons», professora d’una escola que va empalmant substitucions temporals, sense cap mena d’estabilitat laboral, fet que li impedeix d’arrelar-se enlloc i la condemna a una solitud irremeiable. Tanmateix, cal esperar fins a gairebé el final del recull d’Els desperfectes per trobar clarament materialitzat, com a mínim, un d’aquests fenòmens contemporanis tan punyents i tan comuns, especialment en temps de crisi: el de la impossibilitat dels joves, ja no només d’emancipar-se del niu parental, sinó d’haver-se d’enfrontar a un present laboral tant desolador com desèrtic. Tant és així, que aquestes situacions són les que mobilitzen una colla de joves, a «Els vàndals», a okupar indefinidament el cementiri del seu poble:

els vàndals s’han instal·lat al cementiri i es neguen a marxar-ne. El poble és petit i atapeït, pintat de ciment i ple de familiars, pressions i expectatives. […] Fa setmanes un dels vàndals, en Tono Vinvel, va fer un parlament als seus col·legues: els morts tenen un espai ben guapo i nosaltres malvivim aquí, atabalats i a cals vells. […] La resta dels vàndals no tenia res a fer, així que van dir: Vinga. […] Els progenitors van desenvolupar, per als seus fills perduts, la teoria de la cultura de l’esforç i la teoria dels seus pocs esforços. […] Dilluns al matí, els vàndals que no trobaven feina, que era la majoria de vàndals, van decidir aixecar construccions més sòlides al cementiri. Van decidir, en definitiva, independitzar-s’hi. (p. 123, 124, 125).

A més, el que es fa evident aquí és que els contes de Pujadas no només perecalderiegen en estil i temàtiques, sinó que alguns arriben a ser, fins i tot, exercicis de reescriptura; com és el cas de «Els vàndals», una veritable actualització, sense massa disfresses, del relat Aquí descansa Nevares de Pere Calders.

Altrament, l’actitud sobreprotectora i paternalista que adopten els familiars del grup de joves precaris de Pujadas, presenta força ressonàncies amb relats d’El Pèndol, com «Paral·lels», o, sobretot, amb el d’«Ariadna»:

en té vint-i-quatre [en Jan], com la meva Ariadna, però és que els lloguers estan pels núvols. Jo penso que les hem d’ajudar tant com puguem. Que estudiïn molt i després facin una mica de calaix abans de marxar.

[…] em vaig assegurar que fos un noi honrat [en Jordi]. Tan delicada com és ella, l’últim que volia era que me la trenquessin. (p. 63-68).

Tanmateix, l’interès de Gas rau en la indagació, tan plàstica com complexa, de les relacions que els seus personatges estableixen entre ells en concret —amb especial èmfasi en els àmbits familiars i de «parella»—, i amb el món en general, amb la finalitat de destacar-ne el caràcter ortopèdic, dificultós, i a voltes, pervers, amb un estil agudíssim, que s’assembla, com ella mateixa ha reconegut, al del cineasta grec Yorgos Lanthimos, que, sigui dit de passada, no deixa de ser sorprenent que l’autora conegués les seves pel·lícules després d’haver escrit alguns dels seus relats. Sigui com sigui, el que és indiscutible és l’habilitat narrativa amb què Gas retrata un seguit d’opressions i jerarquies quotidianes generadores d’unes violències que, tot i ser ben reals, s’han normalitzat històricament per tal de sostenir uns models i unes estructures relacionals que ens ordenin la vida. En aquest sentit, doncs, el gest de Gas és portar fins a l’extrem situacions hiperrealistes o hiperbòliques que criden l’atenció tant per la cruesa, com per la destil·lació en un pla més quotidià. Penso en la protagonista per omissió del conte «Excurs», la qual assisteix impassible davant del monòleg d’un home amb qui s’ha citat en una cafeteria, i en el qual ella no té opció a prendre la paraula. O en l’Emma, la també protagonista elidida del relat «Desitja-la», que se’ns presenta com un element desagenciat que dos homes s’intercanvien al seu gust: «Així vam establir l’esquelet del pacte: l’Emma seria ara per tu, ara per mi, descrivint un senzill moviment natural d’atracció i repulsió.» (p. 116).

Arribats aquest punt del diàleg, diria que les ressonàncies entre El pèndol i Els desperfectes no només s’intueixen, sinó que resulten palpables. Més enllà de reconèixer que són bones propostes, em semblava interessant interrogar-les en paral·lel, a fi de poder discernir-ne aquelles qüestions (temàtiques, intencionals i discursives) que, com deia anteriorment, podien ser representatives d’alguna mena d’esperit del temps: emmalaltit, moribund i precari. I m’interessava fer-ho, també, més enllà de les seves pròpies condicions biogràfiques, en tant que dones, joves i —molt probablement també, o com a mínim, en l’ofici de l’escriptura, que sempre necessita temps i espai— precàries; amb la intenció que fossin els mateixos contes que fessin emergir la dimensió o la lectura política —que no necessàriament polititzada— que contenen.

Llibres/Narrativa

27 abril, 20212 maig, 2021

Desperfectes pendulars (I)

per Júlia Ojeda Caba

Com sempre, voldria començar desmarcant-me de tot allò que no m’interessa quan parlo de literatura. Si ho faig reiteradament i volgudament, fregant inclús l’autojustificació, és perquè també necessito recordar-me el sentit que té —com a mínim per a mi i per aquest mitjà que em permet dir-me— l’exercici, o l’intent d’exercici, de la crítica literària. Ja em perdonareu l’excés d’egotisme, però pels volts de Sant Jordi tot se’m fa una mica més aspre.

Així doncs, sovint el meu desinterès coincideix amb tot allò que la premsa cultural sí que ha volgut atendre quan s’ocupa de la vida, i a vegades, d’algunes de les obres que es publiquen en aquest país. Amb voluntat de (no)ofendre i de ser bel·ligerant, em pregunto quina finalitat es persegueix quan s’omplen pàgines i pàgines d’entrevistes, de pseudoressenyes i de minuts televisius destacant com de dones i com de joves són —en aquest cas parlo d’Anna Gas i d’Irene Pujadas, tot i que feu-ho extensible a altres noms—, i com se n’espera d’elles una continuïtat no menys exitosa de la que sembla que han assolit amb els premis acabats d’atorgar.

Però bé, com que no soc aquí per parlar de les meves dèries, ni tampoc per fer biografisme de cap mena, aniré per feina. L’impuls que aquí em porta a posar en diàleg els reculls de contes El pèndol (Proa, 2021), d’Anna Gas, i, Els desperfectes (L’altra, 2021), d’Irene Pujadas, va emergir, gairebé com una evidència inesquivable, ja amb la lectura dels primers contes. Defugint obvietats, proposo aquesta conversa, més enllà del gènere i dels estils pels quals han optat les autores, per centrar-me en un abordatge més aviat temàtic, que em permeti, però, apel·lar a un seguit de qüestions metanarratives que, al meu entendre, poden ser representatives d’alguna mena d’esperit du temps: excessiu, cínic, precari…

D’entrada, diria que existeix un element comú que travessa ambdós reculls, que tanmateix sobresurt com a efecte d’ambdues lectures i que també funciona com a motor narratiu. Aquest aspecte és, sense dubte, una incomoditat volgudament tensa, volgudament explícita, que es produeix mitjançant l’excés i l’humor negre, en el cas d’Els desperfectes, o bé a partir d’una subtilesa que oscil·la entre el cinisme i la brutalitat, en l’obra El pèndol. Una incomoditat que, al mateix temps, es veu reforçada no només per la destresa narrativa que demostren les autores, sinó més aviat amb el contrast que es produeix a partir del tractament de qüestions tan banals i tan quotidianes com ara el menjar, el sexe o la mort. La cosa interessant aquí, és veure com es presenta aquesta relació trigonomètrica en cada un dels reculls en concret, però encara ho és més, d’interessant, si es fa a partir d’una lectura dialògica que assenyali ressonàncies i n’apunti complementarietats.

Com ja he avançat, un dels temes centrals d’ambdues obres és el menjar. Aquest hi és, en un recull i l’altre, bé per omissió, bé per desmesura. Si pensem en contes com «L’últim sopar» o «La Malparida» de Pujadas, sempre hi apareix de forma excessiva, col·lectiva i ritualitzada: «Quan algú sana després d’emmalaltir, es fa un gran àpat col·lectiu. Un dels veïns s’ofereix voluntari per cuinar. Abunda la brasa i el sofregit. […] Es tenen converses disteses i es beu, si s’escau, licor d’herbes» (p. 34). En canvi, alguns contes de Gas, com ara «La Gàbia» o «Pulsió», es caracteritzen precisament per l’absència, el rebuig i, inclús, la relació íntimament malaltissa que certs personatges experimenten amb el menjar: «Et repugna estar envoltada de tanta teca. Amb l’estómac tancat com el tens, no vols ni sentir-ne a parlar. […] T’horroritza la quantitat de calories per cent grams que hi ha en cadascun. No saps com soparàs aquesta nit. Comences a suar i t’agafa fred» (p. 56). Posats així, de manera paral·lela i figurada, sembla que un recull ompli el que a l’altre li manca, per acabar establint, però, una relació força similar i indiscutiblement orgànica amb altres temàtiques, com ara la sexualitat o la mort. Per bé que, en el cas d’El Pèndol, l’interès rau en l’exploració psicològica que els diferents personatges estableixen amb aquestes qüestions, i no tant en la seva representació mimètica. És per això que la mort no hi apareix explícitament o fabulísticament com en el cas d’Els desperfectes —pensem en els relats ja esmentats, o en el de «El solar de Gratacós»— sinó que més aviat el que hi trobem és una pulsió de mort, literaturitzada a partir de formes com la malaltia, l’automutilació o l’autolesió, que apel·len, psicoanalíticament, a mecanismes d’autodestrucció agressius i violents:

En comptes d’emprar la fúria per cridar, la dirigia cap a les mans i em pessigava fort per tot el cos. A la panxa feia molt de mal. Me’n feia tant, que m’oblidava de què volia, tan adolorida i esgotada que m’acabava adormint. […] Què passaria si, en comptes de pessigar-me quan volia evitar de cridar, em clavava aquell ganivet als braços? (p. 27, 28-29).

El que es fa evident des d’un inici tant en l’obra de Pujadas com en la de Gas, malgrat que desenvolupen estils i estratègies literàries tendencialment diferents, és una mateixa voluntat de fer visible aquella dimensió més fràgil, més vulnerable i més precària, si es vol, de la vida; en la línia d’assenyalar, anomenar o senzillament de transcriure ficcionalment l’estat i la condició de tot allò que, en temps com els que corren, ja no podem obviar—segurament el conte més “representatiu” seria el que inicia Els desperfectes, que porta aquest mateix títol—; una voluntat que, malgrat que sembla voler fer-se càrrec d’aquesta necessitat de visibilitat, no només des d’un cert pla ontològic, sinó també emmarcant-se en un terreny més material, potser inclús polític, tendeix a presentar-se, en ambdós casos, de manera poc conflictiva i a vegades superficial, en favor d’aspectes més estètics.

Finalment, a manera de conclusió provisional, voldria recuperar algunes de les reflexions que feia Manel Ollé a propòsit del balanç crític sobre narrativa catalana al segle xxi,¹ on apuntava amb fermesa la fertilitat i la diversitat existents en el camp de la «ficció narrativa breu» —de les quals El pèndol i Els desperfectes són plenament representatives—, i foragitava certs prejudicis i males concepcions sobre el gènere, sovint gestats a partir d’una comparativa errònia amb el gènere novel·lístic, de la qual una servidora també ha pecat. Tanmateix, Ollé també destacava una notable repolitització —jo diria que extrapolable a tota la literatura catalana actual—, traduïble en un cert increment de la «consciència de la dimensió política de l’escriptura i de les implicacions col·lectives que hi ha en el simple acte de narrar el cos, les emocions, el gènere, els llocs, la feina, etc.» (p. 79) que, tot i que també sembla ressonar en els reculls de contes aquí analitzats, voldré atendre amb més profunditat.

Ollé, Manel (2019). «Disset microrelats de la ficció narrativa breu del segle xxi». Dins de La Narrativa catalana al segle XXI, balanç crític. Editat per Camps i Dasca. Barcelona: Societat Catalana de Llengua i Literatura (IEC). ↩

Llibres/Narrativa

27 abril, 202126 abril, 2021

Terres mortes, lectures creuades

per Edgar Cotes

De vegades, com a lector voraç, hi ha lectures que s’encadenen amb una sèrie de paral·lelismes que fan esfereir i que et fan qüestionar si és cosa d’una intervenció divina, d’un gust propi en l’elecció llibresca o d’algun detall que se t’escapa en un primer moment. Aquesta és una història on intervé aquesta tercera disjuntiva, perquè el meu ateisme i una obsessió malsana per la ciència-ficció allunyen qualsevol sospita que la lectura dels llibres que ens ocupen sigui fruit d’alguna de les altres dues opcions. Tot va començar amb la lectura de Hamnet (2021, L’Altra Editorial, traducció de Marc Rubió), de Maggie O’Farrell, un llibre que venia amanit d’unes expectatives que no es van satisfer. Sí que es van satisfer, en canvi, amb Mirall trencat, però tampoc va ser una sorpresa, perquè en la literatura catalana ja va més enllà de la redundància destacar el geni de Rodoreda. I poques expectatives arrossegava amb Terres mortes (2021, Anagrama), de Núria Bendicho, excepte la repetida ad nauseam que és una autora joveníssima. Tres lectures que, d’entrada, no havien de tenir cap mena de lligam —excepte l’autoria femenina que, d’entrada, literàriament no ens hauria de guiar—: una autora nord-irlandesa, sobre la funesta història del fill de Shakespeare; una clàssica catalana, sobre una família burgesa barcelonina; i una escriptora catalana emergent, amb una història gòtica sobre un crim rural. Però un cop llegides totes tres, salta l’espurna. Les tres autores, malgrat les diferents estratègies, en realitat volien explicar una mateixa història, la d’unes famílies colpejades per la dissort que ens iguala a tots: la mort. Una mort que arrossega les més baixes passions dels personatges i els enfronta a una crisi existencial.

En el cas de Hamnet, és la mort anunciada del fill petit de la família Shakespeare el que condueix a Agnes, la mare, al dol. Un dol que es veu accentuat per la solitud que sent la protagonista de la novel·la, abandonada pel seu marit, que fuig de qualsevol compromís emocional per tornar cap a la ciutat, cap al que encarna l’èxit de la seua carrera dramatúrgica. En canvi, el poble d’origen i la família del marit —que disten molt del bucolisme— són només una gàbia de dolor que reprimeixen qualsevol via d’escapament o de recerca d’alguna direcció existencial. Agnes, finalment, viatjarà a Londres per recriminar l’absència covarda del seu marit i, per contra, acabarà presenciant la representació d’una obra, Hamlet, amb la qual el dol se sublimarà amb l’art per adquirir un estadi de consciència i de sentit existencial superior. Un sentit que el lector mateix adquireix gràcies a l’astut joc d’intercanvis que proposa l’autora: l’intercanvi sobrenatural de Hamnet en el paper de difunt, perquè en un principi era la seua germana bessona la que havia de sucumbir a la pesta; i l’intercanvi artístic que efectua Shakespeare en la seua tragèdia, en què és el pare —en comptes del fill— qui mor. Amb tot, l’estil extremament florit de l’autora juga tant amb la paciència del lector que acaba diluint uns personatges i una potència simbòlica que freguen l’excel·lència. Aquesta voluntat de fer un quadre de costums d’un detallisme exacerbat i l’aspiració d’una narració gairebé total del passat i el present dels personatges arriba a un límit que hi ha fragments en què es fa difícil d’entendre on vol anar a parar l’autora més enllà del preciosisme literari.

Un estil semblant es destil·la a Terres mortes, perquè de vegades, malgrat el domini indubtable de l’escriptora de les paraules i la seua fluïdesa lírica, també et condueix a una lectura innecessàriament feixuga; però Bendicho salva els mobles gràcies a la brevetat de la novel·la i a la multiplicitat de perspectives que permet mantenir l’interès en tot moment. Una pluralitat de veus narrades en primera persona que és també el seu taló d’Aquil·les, perquè l’autora trenca la coherència interna del relat per culpa de la seua insistència en l’ús d’aquest mateix registre líric en tots els capítols. Tot plegat seria més païble si es tractés d’un mateix narrador omniscient, però costa molt d’entendre en el cas d’una narració interna amb personatges que en principi no haurien de tenir una mateixa veu: per exemple, el fet que una criatura amb discapacitat mental tingui la mateixa manera de parlar que un dona de mitjana edat, un capellà o una madame d’un prostíbul fa un mal servei a la caracterització dels personatges. Personatges que, tanmateix, entren en un conflicte ètic d’una profunditat i maduresa que sorprenen venint d’una escriptora novella com Bendicho. Terres mortes és un joc de miralls convexos molt ben tramat, amb una ambientació gòtica que et condueix més a Víctor Català que a Poe o Shelley, i que amara al lector d’una sensació de brutícia, d’una misèria moral, d’unes imatges grotesques, que van molt en consonància amb les baixes passions entre els quals els personatges s’enllorden com porcs en una cort. I com O’Farrell, l’autora s’immergeix en el dol i la crisi existencial que succeeixen la mort d’un ésser estimat i ho fa d’una manera molt hàbil gràcies al seguiment de les convencions de la novel·la negra, que ajuda a mantenir l’atenció en el detall fins al final.

Però si els paral·lelismes de Bendicho amb Hamnet són purament circumstancials, la menció de Mirall trencat no és pas atzarosa. Fa poc, Artur Garcia Fuster mencionava en un article d’aquesta mateixa revista la tendència d’un cert sector d’autores catalanes emergents —però també d’autors, cal afegir— de mimetitzar l’estil simbòlic i sintètic rodoredià. El cert és que l’ombra de Rodoreda també plana sobre Bendicho, no tant estilísticament —que a voltes també—, sinó més aviat en la construcció de l’esquelet narratiu. Ho fa d’una manera més endreçada que l’autora de Sant Gervasi amb la narració de la família Valldaura, perquè el protagonisme de cada personatge de Terres mortes és més equilibrat, però, tot i això, la influència es fa ben evident sobretot en dos trets: per una banda, en l’ús morbós de temes fulletonescos com l’incest o el trencament del vot de castedat, que acaba conduint a la perdició dels personatges; i per l’altra, per l’ús conscient del sobrenatural, que conflueix en una escena que ambdues novel·les comparteixen: la narració des del punt de vista d’un fantasma, homenatge volgut o inconscient de l’autora a l’obra mestra de Rodoreda. Però si una cosa aconsegueix Bendicho és saber equilibrar bé aquesta influència rodorediana sense que l’acabi devorant, a diferència d’altres contemporanis seus. Terres mortes és una obra de debut ben digna, en què l’autora ofereix una ambició literària i un estil que encara necessita polir una mica —res que l’experiència no pugui cisellar—, però que apunta molt bones maneres.

Anterior 1 … 44 45 46 47 48 … 89 Següent