Gabriel Alomar, homenot prolífic

Fa poques setmanes la Nova Editorial Moll, l’aposta editorial de la Institució Francesc de Borja Moll, va publicar el VI volum de les obres completes de Gabriel Alomar (Palma, 1873 – El Caire, 1941). És un volum de gairebé 500 pàgines que recull els articles d’Alomar a La Veu de Catalunya (1899-1906) i a El Poble Català (1911-1916), juntament amb alguns breus assajos com l’article Els dos esperits (1898) o la conferència La pena de mort (1911). Pel lector poc avesat a les vicissituds editorials de la perifèria, cal recordar que l’edició de les obres completes d’Alomar s’encetà l’any 2000, quan aparegueren els tres primers volums dedicats als articles d’El Poble Català de la primera època i a l’assaig El futurisme, entre d’altres. Com és possible que hagin passat més de vint anys i només s’hagin publicat tres volums més (IV, V i VI), tots tres en els dos darrers anys? La resposta no és senzilla i rau en múltiples factors que, en bona mesura, s’expliquen pel canvi en el tauler de joc en el sector editorial a Mallorca —la caiguda de Moll com a buc insígnia i la multiplicació de les microeditorials—; la col·laboració institucional, sempre intermitent i sotmesa a l’arbitrarietat de les circumstàncies polítiques i, en darrera instància, per les dificultats intrínseques d’un projecte vastíssim1 que precisa d’una feina col·laborativa i sistemàtica i, sobretot, d’un finançament adequat.

Fetes aquestes precisions preliminars, caldria també recordar que Alomar és protagonista d’una de les obres intel·lectuals més profundes i prolífiques del primer terç del segle xx, tot i que ha estat injustament oblidat per les institucions i per bona part del món i el submón cultural català. I és que, tot i que Alomar doni nom a un dels carrers més importants de Palma —una de les avingudes que marquen la transició entre la ciutat nova i la ciutat antiga— i a una oblidada plaça barcelonina —propera a Can Dragó, a tocar de l’Avinguda Meridiana—, no ha estat situat, ja sigui per l’anorreament al qual el noucentisme el va sotmetre i que sembla perdurar més d’un segle després, ja sigui per l’estranya afició nacional de descapitalitzar gratuïtament els referents autòctons i reduir la nòmina a una dotzena de noms, amb el vist-i-plau i benedicció del cap i casal, en el lloc que mereix. I és que amb Alomar segurament ha passat una cosa semblant al fenomen viscut amb Juli Vallmitjana, Eduard Girbal Jaume o Víctor Català, entre tants d’altres i per posar només alguns exemples: un silenciament sistemàtic i deliberat de figures incòmodes, contradictòries i, en el cas concret d’Alomar, que, a més, transcendeixen amb escreix la dimensió literària. I és que Alomar, tot i tenir una obra literària rellevant, encara que no sigui especialment extensa, destaca especialment per la seva dimensió intel·lectual i política. Alomar és un dels exponents més genuïns del liberalisme democràtic en clau nacional de les primeres dècades del segle xx, ferventment republicà i laïcista i que evoluciona cap a un socialisme humanista a través del reformisme social. No endebades, Alomar va participar activament dels projectes polítics del Bloc Republicà Autonomista (1915), del Partit Republicà Català (1917), i de la Unió Socialista de Catalunya (1923). Però la dimensió política d’Alomar no acaba aquí. Els seus darrers anys va ser diputat de la República i després de ser expulsat de la USC (1932) va ingressar al cos diplomàtic de l’estat, va ser nomenat ambaixador de la II República a Itàlia i, finalment, durant els anys de la Guerra, ministre plenipotenciari a Egipte, on morí, a l’exili. 

Per fortuna, en la darrera dècada la reivindicació d’Alomar sembla que ha viscut una petita revifalla, no només per la continuació de la publicació de les obres completes, sinó també per l’edició crítica del poemari La Columna de foc a càrrec de Pere Rosselló Bover (Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011) o per la publicació del volum Gabriel Alomar. Pedagog, publicista, escriptor, poeta i polític, obra de Catalina Moner i Jordi Pons (Illa Edicions, 2017). 

Aquest volum, el VI, ve precedit de dos estudis introductoris dels curadors, Sebastià Sansó i Pere Rosselló Bover, que contextualitzen el recull i analitzen les grans línies discursives d’Alomar en aquell període. Alomar, com a bon intel·lectual a mig camí entre el segle xix i el segle xx, toca totes les tecles possibles: política, actualitat, art i literatura, història, personatges, etc. Pel que fa a La Veu de Catalunya, dins el període esmentat, es recullen 43 articles que corresponen a 32 títols. Pel que fa a El Poble Català, 65 signats homònimament i 41 signats sota el pseudònim Fòsfor a la secció Sportula. Són, doncs, prop de 150 articles en quinze anys que reflecteixen —sense comptar els ja publicats a la primera època a El Poble Català— una activitat constant i decidida a través de dos altaveus prou diversos, tant en la seva gènesi, com amb allò que anomenaríem actualment el target lector. I és que, segurament, Alomar perseguia no només una certa visibilitat com a intel·lectual i personatge públic (imprescindible, encara més i fins avui, si això es fa des de Mallorca estant), sinó que també tenia la vocació de fer virar d’arrel el catalanisme cap a l’esquerra, molt en la línia de personatges com Ignasi Iglésias o Jaume Carner, i en contraposició amb l’estirp carlina i montserratina de bona part del món lligaire. I és precisament en aquest període en què es configura aquest nucli d’acció política, primer entorn del Centre Nacionalista Republicà (1906) i després entorn de la Unió Federal Nacionalista Republicana (1910), certificant el divorci amb la Lliga després de la visita d’Alfons XIII a Barcelona (1904) i, definitivament, després de la Solidaritat Catalana (1906).2 No endebades, és en aquest mateix període en què es produirà la gestació definitiva de l’evolució del pensament alomarià que el menarà al trencament amb La Veu de Catalunya el 1906.  

Del corpus d’articles en podríem destacar diversos aspectes, especialment els que tenen a veure amb l’actualitat política («L’opinió a Mallorca. Weyler i el weylerisme», «En Pi i Maragall i el regionalisme mallorquí», «Des de Mallorca. Les eleccions provincials», etc.), però, si ens atenem a la dimensió més estrictament literària, observem en Alomar una ferma voluntat renovadora de la literatura i cultura catalanes en clau mallorquina. L’article «Des de Mallorca. L’aspiració de Mallorca» (La Veu de Catalunya, 1903) exemplifica molt bé la voluntat d’incorporar de ple la creació literària autòctona a la dinàmica catalana en un pla transnacional i cosmopolita: «la primera de les nostres mancomunitats ha de ser amb Catalunya, aportant un actiu concurs a la seva personalització, que aixís serà també la nostra» al mateix temps que també anima a «esperonar l’activitat i deixar d’un cop aquella famosa apatia, perdent l’horror a lo nou (miseoneisme o neofòbia) i l’eterna por al fracàs» i eleva, com a objectiu últim, «incorporar Mallorca a la vida universal, aportant una modalitat mallorquina a la civilització». Alomar, aposta, doncs, per un projecte cultural ambiciós, fora dels estrets marges de la tradició, vehiculat cap al futur i personalitzat, com s’observa en l’article «Cròniques mallorquines. La literatura a Mallorca en 1903» (La Veu de Catalunya, 1904), en individus que siguin capaços de rompre els esquemes establerts a través de l’acció: «El fons de la psicologia mallorquina és un cert eslavisme, una resignació quasi escèptica, que troba la necessària nota optimista i consoladora en la pròpia llanguidesa, en la mateixa dolçor de son nirvana. Jo crec, per això mateix, que quan arribi a sorgir un temperament indòmit, inactual, d’entre mig d’aquella uniformitat, la seva reacció serà per contracop molt més forta. Ha d’ésser una cosa parescuda […] a lo que passa amb els grans rebeldes de Rússia, qui senten lo que podria anomenar-se futurisme, o visió dels estats futurs, amb la força d’una explosió». Alomar cerca, constantment, una articulació política i cultural amb el Principat, amb l’objectiu no només de no restar al marge de l’evolució del continent, sinó també de no deixar tota la representativitat cultural mallorquina en mans dels sectors més conservadors i donar-li una pàtina clarament modernista, en la seva vessant més transformadora i rupturista. Aquestes consideracions tenen molt a veure amb la conferència que Alomar va pronunciar a l’Ateneu Barcelonès el 18 de juny de 1904 amb el títol clarificador d’El futurisme, recollida en el volum II de les obres completes, en què glossava, a grans trets, la tendència històrica cap a un dualisme entre dues forces antagòniques, una de reactiva, tradicionalista, que mira cap al passat i una altra enfocada cap a l’acció transformadora de l’ésser humà sobre el món, encarada cap al futur i en rebel·lió envers l’immobilisme i les forces de l’ordre.3 Aquesta perspectiva d’Alomar, com no pot ser d’altra manera, estava molt influïda per un corrent de pensament finisecular estretament lligat al vitalisme i a l’idealisme, en contraposició amb el positivisme imperant en les dècades anteriors, molt vinculat a l’obra d’autors com Nietzsche, Schopenhauer, Ibsen o Carlyle, entre els més influents.4 Així doncs, Alomar construeix una conceptualització cultural políticament enquadrada dins d’una cultura popular democràtica però amb un claríssim to intel·lectual i aristocràtic, d’avantguarda. 

Tanmateix, el pensament d’Alomar no el podem reduir a aquesta expressió, que cal contextualitzar i entendre dins les lluites per l’hegemonia cultural en el si del catalanisme i en la circumstància històrica del tombant de segle. Hem d’encendre els llums llargs i concebre que som davant d’un corpus ideològic complex del qual encara n’hem de conèixer molts aspectes i que és ple de clarobscurs i, el que és més perillós, de llocs comuns. I és que, tot i la publicació d’aquest volum, el conjunt de l’obra periodística, assagística i literària d’Alomar encara resta incompleta. Els propers volums, si no hi ha cap denou que ho estronqui, haurien de recollir les col·laboracions a L’Esquella de la Torratxa i a La Campana de Gràcia, altaveus històrics del republicanisme popular, però no només aquestes, sinó també altres d’esparses a publicacions com Catalònia o Futurisme, juntament amb l’obra de maduresa. És una feina ingent que requerirà la implicació de moltes persones i agents per a fer-ho possible i que esperem que no siguin necessaris vint anys més per completar-la.

  1. Pere Rosselló declarava en aquest article de Pere Antoni Pons que, segons els seus càlculs, l’edició de les obres completes podia arribar a comptar amb una vintena de volums: https://www.arabalears.cat/cultura/iv-obres-completes-gabriel-alomar_1_2619974.html
  2. Per a una clara radiografia de la construcció de l’esquerra nacionalista en el tombant de segle vegeu Izquierdo Ballester, Santiago: «El nacionalisme republicà a Catalunya (1904-1910)», Butlletí de la Societat Catalana d’Estudis Històrics, n. 23, ps. 19-63.
  3. Sobre aquest tema vegeu l’excel·lent estudi Castellanos, Jordi: «Gabriel Alomar i el modernisme» dins El futurisme seguit dels articles d’El Poble Català (1904-1906), Obres completes de Gabriel Alomar, v. II, Palma, Editorial Moll, 2000, ps. 7-39.
  4. La nòmina d’autors que podríem enquadrar dins aquesta «moda» és prou extensa i reuneix noms tan diversos com Pompeu Gener, Jaume Brossa o Joan Torrendell, entre d’altres.

De formes anguloses i endurides

Tres apunts sobre Les cartes, de Caterina Albert

plega, plega, que ni jo et vull ofendre, ni tu deus ésser cap Isabel d’Hongria per recrear-te en l’esport divinal de veure llagues i acaronar la ronya que es troba tot corrent per la terra aspra, ben lluny de les grans urbs

Amb una amiga fa uns dies parlàvem de la Caterina Albert al menjador de casa i intentàvem dir-ne la duresa, la capacitat d’escriure des de la nafra. Em sembla que Albert ens sorprèn sempre i ens dol perquè reconeix, intrínsecament en el mal, una veritat. I l’assenyala. Com diu ella mateixa al «Prec» de Drames rurals (el mateix que inicia aquest text), adreçat a una suposada damisel·la ciutadana, en la seva escriptura hi ha un aplec dels pedruscalls, «de formes anguloses i endurides, invariables a través dels segles».

Ja fa temps que sabem que Caterina Albert (i no li dic la Víctor perquè penso que ens hauríem de replantejar seriosament de perpetuar un nom que no és el seu, com bé deia Ferrater)1 està entre les dues grans autores del segle xx. Des del cinquantenari de la seva mort, el 2016, hem parlat sobre el seu talent com a contista, narradora i, fins i tot, com a poeta. S’han reeditat les seves obres, però la seva faceta com a dramaturga encara ens és poc coneguda. Tot i que ella, en una entrevista que li feia Porcel, deia: «el teatre ha estat la meva gran passió. I només he publicat alguns monòlegs».2 No vull fer aquí una disquisició de com el teatre queda sovint en segon terme en l’àmbit literari. En aquest cas, potser perquè Albert mai no va arribar a fer una obra llarga. Només peces breus, tot i que ella justament volia tornar a posar en valor el gènere breu. Quatre monòlegs (1901) no s’ha reeditat, més enllà de dins les Obres completes del 1972, i, de la totalitat de les seves peces teatrals, comptem amb poques edicions solvents, sovint barrejades amb contes (és el cas del monòleg La infanticida, per exemple).3

El fet és que ara al TNC està tirant endavant el cicle de represa d’autores catalanes Epicentre Pioneres, i per això Arola Edicions va publicar aquest setembre passat Les cartes, un dels set monòlegs que va escriure l’autora.

Em proposo destacar, doncs, tres motius pels quals penso que hem de tenir considerar la producció teatral d’Albert i, especialment, Les cartes: textos especialment dignes de ser llegits, representats i difosos en l’àmbit literari català.

I

Les cartes exposa una situació molt simple. Un actor, parlant al públic, presenta al lector/espectador el personatge principal, la Madrona, que, pel que diu, ha accedit a exposar-nos la seva història a canvi de diners. Aquesta és l’excusa que aprofita Albert per fer parlar un personatge marginal, que no sap llegir, i que ens ve a explicar la seva vida. El joc, per tant, serà d’escoltar un ésser desprotegit, que se sent fins i tot una mica forçat a fer el que està fent. La història, que té l’engany com a eix, és la de l’adulteri del marit amb una veïna, que fent-se passar per confident, s’ha aprofitat de la confiança per enganyar la protagonista doblement. El nivell de vulnerabilitat de l’exposició de la dona que ens explica que ha estat enganyada, per tot plegat, és alt.

En aquest sentit, em sembla que el que més s’ha de destacar de Les cartes és el caràcter polític que té. Albert, posant a l’escenari i donant veu a la Madrona, aquest personatge aparentment insignificant, està fent una declaració d’intencions. Ens col·loca una dona i els seus conflictes, tradicionalment considerats poc importants per ser «de dona» (un adulteri, l’engany d’una veïna), a un espai institucionalitzat com és el teatre i, així, els dignifica. En la línia del que diu Merè Ibarz al pròleg de l’obra, Les cartes s’ha de llegir des del filtre de la proposta del teatre anarquista de l’autoria femenina i llibertària. Les cartes és una denúncia, no un simple esplaiament dels sentiments d’una pobra dona desclassada. S’ha d’entendre des de la Despentes, de com sobreexposant un cos de dona vulnerable es fa visible tota la violència que s’hi ha exercit. I mai des de la victimització: «Una servidora ja ho veu que se li pot escapar qualsevol expressió capgirada, sense sentir-se’n; però si ho faig, dissimulin, fills meus; perquè una servidora, per treballadora i dona de bé, tant com qualsevol altre: vull dir que em penso que ningú em pot fer abaixar la cara amb cap llibertat…».

Paral·lelament a La infanticida o Germana Pau, dos dels altres monòlegs de l’autora, Albert demostra de quina banda està, qui fa parlar, en una aposta literària ferma i compromesa.

II

En termes literaris, Les cartes, com la totalitat dels monòlegs d’Albert, suposen, en el context català de finals del segle xix i principis del xx, un revulsiu. Ho explica Gallén a l’article «Per la renovació del monòleg».4

Gallén destaca tres aspectes en què Albert reactiva l’interès artístic del gènere del monòleg, que estava en crisi, profundament banalitzat i considerat un gènere menor i únicament encarat a la comèdia. En primer lloc, destaca el caràcter espectacular que aporta Albert al text incorporant-hi personatges secundaris com a presències que ja conformen situacions interessants (com, per exemple, l’actor en el cas de Les cartes), a banda de fer-hi tractaments metateatrals (com a Les cartes). En segon lloc, exposa com Albert fa una descripció acurada dels contrastos de llum, col·loca amb precisió pauses, silencis i, sobretot, confecciona de manera molt precisa les acotacions. En tercer lloc, ressalta com l’autora concedeix una importància cabdal a la interpretació del monòleg i en la pròpia escriptura ja fa observacions de la manera en què actors i actrius havien d’encarar-se als personatges; per exemple, a Les cartes hi ha una descripció inicial de la protagonista i de com hauria d’actuar l’actriu que la interpreta: «sobretot, naturalitat, senzillesa, tant en lo dir, com en la mímica, com en lo vestir del personatge» (pàg. 19). Albert volia provocar una sensació d’autenticitat en les seves històries.

Coincideixo que Albert posa sobre la taula el valor del gènere del monòleg dramàtic en un moment de crisi del gènere i ho fa en els tres aspectes que comenta Gallén. Ara bé, més que per aquestes qüestions, crec que Les cartes suposa una novetat en l’àmbit literari català perquè, entroncant amb la tradició de teatre anarquista i llibertari de Felip Cortiella, Albert fa un avançament del que més tard hem anomenat teatre documental.

Ho assenyala Mercè Ibarz al pròleg de la peça i sento que és central si fem una aproximació contemporània a la peça. Ja no com a historiadors de la literatura, sinó veient què aporta avui una lectura i una posada en escena de Les cartes. Des dels ulls del que en diem, en els estudis teatrals, la figura del dramaturgista.

Si mirem les programacions en curs dels nostres teatres i dels grans teatres europeus, veurem com estan farcides d’aquest gènere teatral. Només com a exemple, aquest any el TNC ha programat Encara hi ha algú al bosc, de Joan Arqué, sobre la violació com a arma de guerra a la Guerra dels Balcans i el Teatre Lliure, la Trilogia Pacífico d’Azcona&Toloza, Extraños mares arden, Tierras del Sud i Teatro Amazonas, sobre la colonialització europea a Amèrica Llatina. I no cito ja peces que podem trobar en teatres més petits i que aposten per propostes més híbrides com la Sala Hiroshima o l’Antic Teatre.

L’interès per documentar el real des del teatre, que s’inicia a principis del segle xx, es desplega amb tota la força a finals del segle xx amb el que Foster situa com la necessitat d’un «retorn al real».5 En un món en què la ficció i la realitat, allò públic i allò privat cada vegada es confonen i es barregen més, el teatre cercarà cada vegada més de tornar al document per entendre el real, ja sigui per denunciar una situació o per fer-la conèixer, simplement. L’accés al real suposa una paràlisi del joc de ficció. En la mort dels grans relats el real es presenta com el material més accessible i fiable.

En aquest sentit, em sembla que, si haguéssim de traspassar Les cartes al present, qui parlaria seria una prostituta. Un acomodador o un tècnic la faria seure al centre d’un escenari i ens explicaria la història d’una violació per part d’un client o qualsevol altra forma d’assetjament que hauria patit. La proposta, el joc que proposa Albert és molt vigent.

III

En el personatge de la Madrona veiem un fil que uneix les dues grans escriptores catalanes del segle xx, Albert i Rodoreda. Això és perquè, com apunta Alvarado a la introducció de La infanticida i altres textos, és el personatge de Caterina Albert que més s’assembla a un personatge rodoredià. L’estudiosa ho justifica dient que és «tant pel que fa a la tècnica com pel tractament de la protagonista».6 No sé exactament què vol dir Alvarado quan parla de la tècnica, però em sembla molt interessant fer explícita la connexió del tractament del personatge entre les dues grans escriptores del segle xx. Segurament Alvarado pensava en aquesta ingenuïtat ultratjada i mostrada que trobem en tantes protagonistes de Rodoreda. Aquesta vulnerabilitat.

En aquest sentit, suposo que fàcilment podríem pensar en el conte de «Zerafina» i la veu ingènua i sense maldat d’aquella minyona papissota que, en un monòleg inacabable, es ven a la seva mestressa nova per tal que la contracti i li explica, amb una naturalitat infantil, les violències masclistes que ha patit de camí cap a la casa: «Dezpréz he zortit a la Rambla i m’he pazzejat per entre lezflorz i els zenyorz que pazzaven em deien cozez. Un que duia baztó m’ha convidat a beure una zerveza. No el coneixia, però de zeguida hem eztat conegutz. M’ha dit que era ric i que tenia ganez de cazar-ze… ».7

Pot ser interessant fer explícita aquesta connexió, sobretot per prendre més en consideració el valor que pot tenir estudiar l’obra teatral d’Albert a l’hora d’entendre més la seva trajectòria literària i aquestes relacions intertextuals sovint productives.

Per acabar, només em queda reafirmar la importància de fer una edició ben feta de tota l’obra teatral de Caterina Albert per tal que totes les «formes anguloses» siguin on han de ser. Perquè l’edició d’Arola era necessària, però queda a mitges: el pròleg es reaprofita d’una altra edició8 i hi falta la resta de la producció teatral d’Albert, que pel meu gust s’ha d’editar conjuntament per entendre’n el gran valor literari i social.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. «Dic Caterina Albert perquè crec que a aquest pseudònim de Víctor Català valdria més que hi renunciéssim tots al més de pressa possible, perquè és un pseudònim ridícul i, a darrera hora, ha de cedir (…) Víctor Català el va adoptar, justament, per dissimular que ella era la senyoreta Albert de l’Escala i que podia dir les enormitats que deia». Dins Ferrater, Gabriel (2019). Curs de literatura catalana (ed. Jordi Cornudella). Barcelona: Empúries, p. 303-304.
  2. Porcel, Baltasar (2003). L’àguila daurada: Grans creadors de la Catalunya del segle xx. Barcelona: Destino.
  3. Català, Víctor (1984). La infanticida i altres textos. Barcelona: La Sal., Edicions de les Dones («Col·lecció Clàssiques Catalanes», 5).
  4. Gallén, Enric (2007). Per la renovació del monòleg. Dins Caterina Albert. Cent anys de la publicació de Solitud.  Barcelona: Publicacions de la Residència d’Investigadors, 30, p. 140-152.
  5. Foster, Hal. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001.
  6. Alvarado, Helena (1984). Víctor Català / Caterina Albert o l’apassionament per l’escriptura. Dins Víctor Català: La infanticida i altres textos. Barcelona: La Sal, Edicions de les Dones («Col·lecció Clàssiques Catalanes», 5), p. 32.
  7. Rodoreda, Mercè (1985). La meva Cristina i altres contes. Barcelona: Edicions 62, p. 69.
  8. Ibarz, Mercè (2020). Dur desig de durar. Dins Pioneres modernes. Tarragona: Arola.

El retorn de Raul Bopp (II): Cobra Norato o el poema-brasil

Ilha do Desterro, 7

Va ser Carlos Drummond de Andrade el primer a advertir que Cobra Norato era «possiblement el més brasiler de tots els llibres de poemes brasilers».1 Aquesta condició brasilera —palpable en el lèxic, els temes, les formes— justifica la intraductibilitat que li atribuïa Alfonso Pintó.2 Ho confirmen les dues edicions barcelonines sota el segell Dau al Set: totes dues a pèl, sense crosses, en el portuguès original. Amb Cobra Norato, l’Amazònia es posa al centre de la poesia brasilera. I, tanmateix, és aquesta particularitat allò que li dona valor i la situa en el panorama internacional. La poesia, com la bona fusta, esdevé material exportable: pau-brasil, brasil en minúscula (Caesalpinia Echinata), la fusta amazònica que donà nom al país i la metàfora amb què Oswald de Andrade reivindicava les qualitats que desitjava per a la poesia nacional en el cèlebre Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924).3

Encetat el 1921 arran d’una febrada de malària, publicat deu anys més tard i reeditat una vegada i una altra amb contínues revisions, Cobra Norato representa la gran obra d’un autor conegut per un sol poema. Els escrits posteriors de Bopp —tant la poesia com la prosa assagística i autobiogràfica— es poden entendre com l’impuls per tornar, d’alguna manera, al moment que havia fet possible aquell poema únic, a explicar què hi havia darrere de la gènesi del poema, més enllà d’una febrada. El poema major d’un poeta menor? Poeta menor és de per si una etiqueta inadequada per aproximar-se a un poema major. En el llibre següent, Urucungo (1932), Bopp torna al propòsit del Cobra Norato i es proposa escriure un poemari sobre una temàtica paral·lela: el llegat africà en la formació del Brasil. A assajos com Vida e Morte da Antropofagia, Movimentos Modernistas no Brasil 1922-1928 i a les Memórias de um Embaixador, Bopp retrata, a base d’apunts i retalls, l’ambient cultural, el context històric i l’autor que havien fet possible concentrar en un sol poema el projecte literari de tota una generació.

L’historiador i sociòleg Sérgio Buarque de Holanda donà la seva versió dels fets en una breu ressenya: «Per aquells, almenys, que van conviure més temps amb Raul Bopp abans de la seva fase diplomàtica i estadística, el poeta semblarà inseparable de la seva poesia. Formen tots dos una harmonia tan acabada que separar-ne un de l’altre és córrer el risc de mutilar-los».4 En efecte, Bopp, descendent d’alemanys per part de pare i mare, criat en la cultura gaúcha de Rio Grande do Sul —germana dels gauchos uruguais i argentins— es va proposar conèixer millor el Brasil a la vegada que iniciava la seva carrera literària. Va estudiar els dos primers anys de Dret al sud, el tercer a Belém do Pará i el quart a Rio de Janeiro. Es va familiaritzar amb els treballs d’Antonio Brandão de Amorim, compilador del folklore amazònic, abans que se’n publiqués el definitiu Lendas em nheengatu e em português (1926). L’obra impactà també Mário de Andrade, com reflecteix la novel·la Macunaíma (1928). A Mário, Bopp li havia retret que no tingués un coneixement directe de l’Amazònia: l’autor ho esmenà sis anys més tard, amb escreix. Bopp, segons explica a Vida e Morte da Antropofagia, escoltava les llegendes de viva veu en els seus viatges, s’impregnava de la parla local i sempre que podia participava en festes folklòriques, on confraternitzava entre glops de cachaça amb el poble que retrataria als seus poemes.

D’alguna manera, tot aquest pòsit vital i cultural, filtrat per una poètica d’avantguarda i passat per l’alambí de les successives revisions, es condensà en Cobra Norato, un poema inspirat en part per la llegenda de la Cobra Grande, també coneguda com a Boiuna: una serp monstruosa d’ulls lluminosos que habita el fons de rius i llacs. En la llegenda, la serp deixa embarassada una índia que dona a llum dos bessons amb aparença de serp i capacitat d’adoptar forma humana: Honorato (Norato) i Maria Caninana. Al poema, aquest relat adopta una textura onírica, es barreja amb altres llegendes que Bopp havia sentit pel baix Amazones i l’estat de Maranhão. L’heroi protagonista, un heroi proteic, estrangula Cobra Norato, es fica, literalment, a la seva pell i surt a rescatar la filla de la reina Luzia, suposadament raptada per Cobra Grande. Es podria dir que Bopp canibalitza el magicisme d’avantguarda —la incorpora a la seva condició brasilera—  a través de l’animisme de la mitologia amazònica.

La llengua és inseparable d’aquesta Amazònia imaginada i lusòfona. En portuguès, el mot arbre és femení: al llibre-poema les arbres (as árvores) van a l’escola, es queden embarassades, intenten seduir l’heroi protagonista. Gran part de la flora i la fauna que hi apareixen són espècies endèmiques. L’oralitat dels parlants de nheengatu s’incorpora a la llengua literària i les formes verbals accepten el diminutiu: querzinho, esperanzinho. Si Cobra Norato és un poema intraduïble, és precisament per tot allò que el fa únic i que només es podia donar al Brasil. I en aquest localisme rau el seu interès i valor afegit. La necessitat de llegir-lo des de fora, de traduir-lo si cal —tot i les ambivalències estètiques i culturals—, no portarà conseqüències tan devastadores com exportar una espècie en extinció.

*

COBRA NORATO

II

Começa agora a floresta cifrada

A sombra escondeu as árvores
Sapos beiçudos espiam no escuro

Aqui um pedaço de mato está de castigo
Arvorezinhas acocoram-se no charco
Um fio de água atrasada lambe a lama

— Eu quero é ver a filha da rainha Luzia!

Agora são os rios afogados
bebendo o caminho
A água resvala pelos atoleiros
afundando afundando
Lá adiante
a areia guardou os rastos da filha da rainha Luzia

— Agora sim
vou ver a filha da rainha Luzia

Mas antes tem que passar por sete portas
Ver sete mulheres brancas de ventres despovoados
guardadas por um jacaré

— Eu só quero a filha da rainha Luzia

Tem que entregar a sombra para o Bicho do Fundo
Tem que fazer mirongas na lua nova
Tem que beber três gotas de sangue

— Ah, só se for da rainha Luzia!

A selva imensa está com insônia

Bocejam árvores sonolentas
Ai que a noite secou. A água do rio se quebrou
Tenho que ir-me embora

Me sumo sem rumo no fundo do mato
onde as velhas árvores grávidas cochilam

De todos os lados me chamam
— Onde vais Cobra Norato?
Tenho aqui três arvorezinhas jovens à tua espera

— Não posso
Eu hoje vou dormir com a filha da rainha Luzia.

*

COBRA NORATO

II

Comença ara la selva xifrada

Arbres que amaga l’ombra
calàpets morruts que espien la fosca

Aquí un tros de selva està castigat
Arbres al bassal a la gatzoneta
Llepa el llim un fil d’aigua ressagada

—Jo el que vull és veure la filla de la reina Luzia!

Ara són els rius negats
que beuen el camí
L’aigua rellisca pels fanguissars
s’enfonsa s’enfonsa
Just davant
la sorra guarda el rastre de la filla de la reina Luzia

—Ara sí
veuré la filla de la reina Luzia

Però abans has de passar per set portes
Veure set dones blanques de ventres despoblats
guardades per un yacaré

—Jo tan sols vull la filla de la reina Luzia

Has de lliurar l’ombra a la Bèstia del Fons
Has de fer fetilleries a la lluna nova
Has de beure tres gotes de sang

— Ah, sols si fos de la reina Luzia!

La selva immensa té insomni

Badallen les arbres somnolentes
Ai que la nit s’ha eixugat. L’aigua del riu s’ha trencat
He d’anar-me’n

M’endinso sense rumb al fons del bosc
on fan nonetes prenyades les arbres velles

Em criden de totes bandes
— On vas, Cobra Norato?
Tinc aquí tres arbres jovenetes que t’esperen

—No puc
Avui dormo amb la filla de la reina Luzia.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Carlos Drummond de Andrade: “Raul Bopp: cuidados de arte”, dins Poesia completa de Raul Bopp. Organització i notes d’Augusto Massi. Editora José Olympo: Rio de Janeiro, 2013.
  2.  Blai Bonet en va fer una traducció, inèdita i aparentment parcial, esmentada en nota al peu a Margalida Pons a la seva edició dels diaris Els ulls / La mirada (Pollença: El Gall Editor, 2014), p. 32. M’hi ha fet caure Joan Tomàs Martínez Grimalt.
  3. Podeu consultar en portuguès al Manifesto da Poesia Pau-Brasil a: https://www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf
  4. Sérgio Buarque de Holanda: «O Bom Dragão», dins Bopp, opus cit., pàg. 57.

Immersió

Cap a la meitat de L’aigua que vols les tres filles de la cèlebre Marie Tremblaypierre decideixen fer un capbussó al llac que hi ha davant del xalet on s’han reunit per celebrar el setanta-sisè aniversari de la seva mare. El problema és que l’aigua està molt freda i no acaben de saber com llançar-s’hi. L’Anne-Sophie, la gran, sempre prudent, opta per baixar a poc a poc per les escales. La Laura i l’Hélène, més decidides, pensen si tirar-s’hi de bomba. La mare els crida a l’alto i els diu que s’esperin deu minuts.

«—Dones per fet que no puc saltar quan em roti?—va dir l’Hélène.

—Ara vinc— va respondre, senzillament.» (p. 287) Marie Tremblaypierre. I elles, efectivament, l’esperen, immòbils, fins que la mare torna al cap d’uns minuts amb tres xurros de piscina. Ara sí que ja poden llançar-se a l’aigua.

L’escena emmarca molt bé el poder tàcit d’aquesta mare sobre les seves filles, la influència que encara hi exerceix. I com les filles, fetes i dretes, no deixen de creure la mare. L’escena, encara que sembli banal, resumeix bé alguns dels vectors que es posen en joc a la darrera novel·la de Víctor García Tur (Premi Sant Jordi 2020). L’entramat de relacions familiars que funciona tant amb paraules com amb silencis.

Tot i la imatge juganera i d’experimentació formal que ha cultivat l’escriptor barceloní al llarg de la darrera dècada —en parlarem més endavant— una constant que travessa totes les seves novel·les és un tema tan tradicional com la família i les relacions entre pares (sobretot mares) i fills. En tenim exemples a Els romanents (2018), on una mare justifica fins a l’extrem l’estrany comportament del plançó. O també a Els ocells (2016), que perseguint l’obra mestra de Hitchcock, posa el focus en la rebel·lia adolescent i els homes castrats per mares dominadores. A L’aigua que vols es narra el retrobament familiar d’una dramaturga famosa i carismàtica amb els seus quatre descendents, en una llarga festa de cap de setmana que és, en realitat, un comiat secret de la matriarca. La trobada en aquesta casa decadent servirà perquè la família es posi al dia. L’aigua del llac serà alhora un element purificador i un mirall —clar, negre o deformat— de l’existència dels seus membres i de la societat de la qual formen part. Un espai d’esplai, de confessió i d’expiació. També d’alliberament o de renúncia.

La novel·la se situa a final d’estiu de l’any 1995 al Quebec, poc temps abans del segon referèndum d’independència respecte al Canadà. I l’obra de García Tur juga constantment a les picades d’ullet, a les concomitàncies i diferències que, com a lectors catalans, podem sentir llegint les converses i actituds que mostren cadascun dels personatges. No només respecte al referèndum, sinó al fet d’haver de viure en un context de bilingüisme en una nació sense estat. L’esquizofrènia i la fatiga socials que això comporta. No és pas cap casualitat que pràcticament tots els diàlegs i discussions es puguin adscriure, paraula per paraula, a la Catalunya dels nostres dies. Un altre aspecte que va en aquesta línia és el fet que a la novel·la també hi apareixen certs temes de debat (el feminisme, la sexualitat fluctuant, la immigració i el racisme) que, en alguns casos, semblen pioners si els mirem amb ulls del 1995, però que, en d’altres, ens fan adonar que vint-i-cinc anys més tard no ens hem mogut gaire del mateix lloc.

És com si García Tur hagués agafat aquells dos relats del seu primer recull Twistanschauung (2009) «Les 7 diferències» — «Las 7 diferencias», en què assajava de reescriure exactament el mateix conte canviant-ne 7 detalls (el més evident dels quals, és clar, la llengua en la qual estava escrit); i ara hagués traslladat aquest esperit a tota una novel·la, que pel color, personatges i paisatges s’ambienta en un indret remot, però que, al mateix temps, no deixa de sonar-nos pròxim. L’autor ha escrit una ficció d’una ficció, podríem dir-ne, una novel·la feta a partir de la imatge que els catalans podem tenir d’un lloc com el Quebec, amb el qual ens volem emmirallar sense, segurament, conèixer-lo a fons.1 Partint d’algunes de les idees que més s’identifiquen amb aquesta terra: llibertat, multiculturalitat, país d’acollida i que ens encanta aplicar-nos també a Catalunya. Seguint, doncs, amb l’esperit lúdic de l’autor, la novel·la es presenta formalment com una traducció d’una novel·la escrita en francès l’any 1996 i traduïda ara al català. Ara bé, aquesta presentació una mica borgiana —J.L. Borges era, de fet, un dels autors més homenatjats en el darrer llibre de García Tur, El país dels cecs (2019)—, aquest joc metaficcional, no em sembla que acabi d’aportar, en el conjunt total de la novel·la, cap nou valor remarcable, resulta fins i tot una mica sobrera.

Passa quelcom semblant amb algunes de les quatre parts en què es divideix la novel·la, que mostren les experimentacions formals, més de joc visual, a què ens té acostumats l’autor. Les construccions de la primera i la tercera part no surten tan reeixides com les cancel·lacions de text d’Els romanents o la difuminació progressiva d’«El país dels cecs» —el conte que donava també títol al llibre—, més enllà de mostrar, això sí, una vegada més, el segell del que ja podríem batejar com a © (copyright) García Tur.

I és que el gran gruix i mèrit de l’obra el trobem sobretot a la segona i a la quarta parts. Estructuralment, a banda de la trobada familiar, el llibre s’organitza més aviat a partir de les narracions, pràcticament contes individuals, de cadascun dels fills de la Marie Tremblaypierre. La vida d’aquests personatges, fins i tot la d’alguns dels veïns del xalet (en Bernard o el Vell Mariner), sembla talment que incloguin, en cada cas, una novel·la resumida. García Tur ha pensat una «vida sencera» per a tots aquests personatges. I això es nota. Aquest gust pel detall, per donar-nos-en a conèixer el passat, ajuda molt bé a traçar-ne la psicologia i a entendre perfectament el rol que juguen un cop coincideixen novament en homenatge a la Marie Tremblaypierre.

El contrast entre les seves vides passades explica les relacions del present. Sobreentesos i malentesos que s’apunten i es reprenen hàbilment al llarg de la història. Centrant-nos en els fills de la matriarca: de la més gran i responsable Anne-Sophie, seriosa i fins i tot avorrida, a la cínica i desimbolta Laura, sempre de cara a barraca. Més endavant irromp la germana petita, la insegura i desubicada Hélène, que va fugir a l’estranger per alliberar-se de la família. I, finalment, el germanet, el JP (Jean-Paul), el fill mimat i somiador, sobreprotegit per les dues germanes grans. Juntament amb fills i parelles conformen el clan Roy-Tremblaypierre. Al qual no hi manquen fantasmes i figures absents, com les del pare o certes exparelles, que van sobrevolant les converses.

Tot plegat presenta aquesta amalgama familiar en què van apuntant de forma subtil les relacions d’influència i de poder que mostren uns sobre els altres. Com la germana més gran es veu condicionada sovint per la segona. Com l’Hélène —precisament l’única que ha heretat certes ínfules artístiques dels pares— és també l’única que intueix el patiment de la mare tot i tenir-hi la relació més llunyana —com cerca, al mateix temps, l’aprovació d’alguna de les nebodes per sentir-se important dins de la família. D’una forma semblant al que li passa al JP, un personatge que vol i dol: demostrar que ha madurat a la família al mateix temps que encara espera fer el paper del tiet enrotllat.

La versatilitat i la prosa camaleònica de García Tur queden ben paleses en el present de la trobada familiar, que sovint recauen en escenes pràcticament dialogades. En converses que avancen fluides i versemblants, assenyalant camins i insinuant temes que van traient el cap però que sovint es perden o no es tanquen. Jugant sovint a l’anticlímax, en un joc de bromes privades, d’insinuacions i sobreentesos pràcticament teatral —no oblidem que Marie Tremblaypierre és dramaturga— que arriba al seu zenit en les magnífiques vint pàgines (p. 320-340) de descripció de la festa de l’amfitriona. En un diàleg que agafa una forma simètrica —un nou mirall— en què les acotacions es van perdent, les intervencions es van aprimant —fins a límits de signes de puntuació— per tornar a créixer novament i arribar, ara sí, a un dels punts culminants de l’obra.

Seguint amb el símil teatral, cada personatge assumeix en un moment determinat la seva rèplica i quota de protagonisme, disposada de forma calculada. I van aflorant, després, a la tercera part, certs elements estranys o màgics que ja s’havien suggerit més subtilment a l’inici. Com el personatge de la Morgane, un dels més entranyables i lluminosos de l’obra —farà que no ens puguem tornar a mirar mai més la Barrufeta de la mateixa manera—, que amb el seu casament amb el JP completa El somni d’una nit d’estiu shakespearià (p. 389), que ja havia inspirat, al mateix temps, tota l’escena de la festa que abans descrivia.

Entre tot aquest caramull de personatges i d’històries destaca l’encertat segon pla en què es mou sempre, entre bambolines, la matriarca de la família, el motiu principal de la reunió. García Tur guarda la carta de la seva presentació fins al final de l’obra, en un desenllaç que reprèn el sentit de l’inici i dota de coherència el conjunt. En unes reflexions sobre la memòria i la infància, sobre la relació del cos femení2 amb la culpa, que es relliguen amb l’herència que hem vist que transmetia a les seves filles.

La desaparició de Marie és alhora el símbol de la desaparició de la llengua. «Tot anirà bé. Si la llengua s’acaba, no passa res.» (p. 17) La llengua que s’ha estat parlant al llarg de tota la novel·la, que ella ha dotat de vida com a dramaturga, també acaba esfumant-se. Què li queda?, pensa Marie, si perd la capacitat de la parla? Si perd les paraules? I, fixant-nos-hi bé, si ho relacionem amb la idea del suïcidi —i el simbolisme personal-col·lectiu del personatge— el resultat és absolutament demolidor.

Víctor García Tur continua bastint una obra molt sòlida i engrescadora que, tingui el format que tingui, sempre ve de gust llegir. De cara al futur, als seus lectors, només ens queda un dubte per resoldre: arribaran mai a veure la llum els contes perpètuament ajornats de Bildungsrobot? Esperarem al pròxim premi literari que guanyi l’autor per saber-ho.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Tret que siguis el gran Emili Boix-Fuster (nebot de l’ínclit Xesco Boix, per cert), que organitza les seves vacances de professor universitari de sociolingüística en països amb debats sobre llengua (Quebec, Flandes, Eslovènia, etc.) per poder fer, en tornar-ne, un article al Diari Ara. Bromes a banda, Emili Boix és un profund coneixedor de la realitat quebequesa i les seves classes a la UB sempre són un espectacle de saviesa i amenitat distretes.
  2. Un aspecte que em sembla interessant d’analitzar, i que donaria per a un altre article, seria l’evident preponderància que tenen les dones respecte als homes com a protagonistes en el conjunt de novel·les i contes publicats per García Tur. No és una opció gaire habitual entre els escriptors.

Joaquim Cano, una nova i potent veu poètica del Migjorn

Joaquim Cano (La Nucia, 1995) trau el seu primer poemari gràcies al jurat del premi Francesc Garriga. Abans havia publicat a les revistes universitàries Gargots de la Universitat de València i a la seua cosina Capicua de la Universitat d’Alacant.

El llibre que hui ens ocupa, Tota flor sense cossiol, té quatre parts: «Llavors» —amb 10 tankes amb nombres llatins per títol—, «Flors» i «Cossiols» —amb, respectivament, 13 i 10 poemes en general llargs—, i, per últim, la secció homònima del llibre, «Tota flor sense cossiol» —amb només 3 poemes de títol filològic («Significant», «Significat» i «Referent»). Cano domina tant les composicions breus com les llargues. De fet, hi ha una gran varietat formal, potser per ser un primer llibre editat o potser perquè és el seu estil. Tota flor sense cossiol inclou tankes, tres poemes en prosa i sobretot molts poemes amb estrofes aprimant-se mentre avança el text, fins i tot amb versos solts finals (alguns amb caràcter lapidari). En general podem dir que Cano tendix al vers llarg i a una harmonia estròfica (de vegades isoversal) fins i tot quan escalona versos i estrofes; aquest equilibri es manté en els poemes en prosa.

Malgrat el títol, la rima no és dominant al llibre. Només dues tankes tenen rima (el II i el X); també hi ha uns pocs poemes amb estrofes rimades cap a l’inici («Calius de la llana») i cap a la fi («Tot era complet» i «Germinar»). Cal destacar l’estrofa següent d’«Exorcisme», amb rima creuada:

Com més s’enyora, més s’escriu.
Com més s’escriu, res no es gronxa.

Al nostre parer, aquest «Exorcisme» és el text més representatiu del llibre perquè condensa el millor de Cano: una potent força imatgística i una reïxida simbiosi entre l’abstacte (sobretot metaliterari) i el concret (sobretot corporal), entre una temàtica desoladora i una  forma constreta.

Cano comparteix amb els altres tres premis anteriors del Francesc Garriga la violència i el pes de la corporeïtat (ací amb tecnicismes genètics). Com el propi Cano afirma, el poema «És posar la gola contra el full» perquè ontològicament i aforística «El fet d’existir demana guerra». Ara bé, com passava amb Gavaldà, Isern i Guasch, tampoc Cano no deixa «Morir la metàfora en favor de salvatgia». De fet, la poesia de Cano destaca per la «necessitat impura de les imatges». Aquestes poden nàixer de l’observació més quotidiana i empírica: «com la roba estesa, conquerida pel sol» o «M’he de destruir per escalfar-me | amb la temperatura inercial dels budells». La imatge adquirix un brillant to màgic i sinistre, per exemple, amb els nervis que combustionen o el «filament monstruós» del cementeri. La paradoxa també hi és servida, no debades la seua poesia reflexiona sobre les «idees», però, és clar, no es construïx amb elles: hi ha un «assassinat candorós» i una «còlera benèvola» i cal «alçar monuments d’aigua». Apareixen en els poemes de Cano sovint imatges il·lògiques com la següent: «Perquè tot no li fes un gust agre, | li van regalar un pedrenyal». Destaquem aquest passatge:

La cambra fòssil, que no hem aprés res.
La neu en canvi, ja no és neu sobre nosaltres.

Fins i tot podem parlar obertament d’onirisme (no gosem qualificar-lo de surrealista) a la fi del poema «Tot era complet» i en tot el text «La incertesa no obre el pany»; per exemple, en aquest darrer text associa místicament la «pregària» a «deixar anar el sol de les palmes». En resum, creiem que el treball imatgístic és el punt fort de Tota flor sense cossiol.

Cano destaca també pel gust per l’aforisme i la frase lapidària. En copiem dues: «Les paraules no són la forma de ser, | ans d’ocultar-se» i «Les idees viuen de la ploma que les mata». Potser hi ha un clic d’ull al Joan Fuster poeta i assagista en aquests versos: «una altra sentència, que m’omple de boca la terra. | Deixeu-me morir una última vegada». No sabem a qui pertany aquesta cursiva, que, com les altres del llibre, podrien ser citacions o una segona veu. De vegades i també com el mestre de Sueca, Cano matisa l’acabat d’afirmar, com en els següents finals de poema: «Ara l’inabastable, l’engruna pròpia de l’inabastable»; i també a: «La nit només posa les cames, una observació delitosa, | sobre un febrer d’ametlles»; fixeu-vos en la intromissió anticatàrtica del penúltim vers; tot seguit continua la imatge, una de les poques eròtiques del llibre. I és que, si bé a Tota flor sense cossiol hi ha passatges assagístics —sobretot en els poemes en prosa i en la secció «Cossiols»— a la fi acaba imposant-se la poesia.

Temàticament, el llibre és pregonament nihilista. A continuació parafrasejarem diversos passatges del llibre de Cano per intentar muntar una possible lectura temàtica. En la seua poètica hi ha una malfiança envers el coneixement com a mitjà vital però també envers el dubte com a mètode epistemològic. És el no-nom, l’antiantropomorfisme qui sobreviu. Domina la destrucció fins i tot del no-conegut, domina el tall de l’aresta i el suïcidi, i tal vegada per això abunda tipogràficament el claudàton. Hi ha en Tota flor sense cossiol una sòlida reflexió metapoètica sobre la gènesi de la creació, potser fruit de ser una opera prima. En una brillant síntesi el poeta de La Nucia associa crear a «nàixer fora». El llenguatge-caníbal, rendit per la sang, assassina no sols el record-vivència, sino també el seu efecte. No sols hi ha la certesa que el temps i les paraules moriran amb el jo líric, també el seu eco; no només el text poètic no servix com a teràpia pal·liativa sinó que, a més, «no hi ha text» possible. I tanmateix, el jo líric, com Sísif, recau en viure/crear i a la fi dels dos darrers poemes del llibre, in extremis, un feble lligam unix especularment el jo líric i el poc sovintejat tu (tal vegada el/la lector/a); suïcidats a l’inici del llibre, el jo i el tu coincidixen novalianament en la seua essència nocturna; un cop esdevinguts dues òrbites-llavors, per fi pot brotar, just quan el llibre mor, «un mateix recital per als dos».

Tota flor sense cossiol és molt ben travat pel que fa a l’estructura. De vegades ens sembla una mena de comentari extens de la brillant i imatgística primera secció, potser perquè, com llegim a la fi del poema «Sísif», «Les últimes pàgines d’un llibre ja són a les primeres». Aquesta circularitat unix com l’ourobouros la llet/ania i el bressol, la vida i la mort. Així, «Perpetrar-me encara», el primer vers del llibre, torna a la fi del primer poema de la secció segona: «Jo, que m’apunyale, soc el meu crim». També hi torna més avall la concepció del llenguatge com a bosc —potser via Baudelaire— i hi reapareix la molsa, associada en Cano a la culpa i al judici.

Hi ha un canvi a les dues seccions darreres del llibre: el jo líric esdevé omnipresent, augmenten els símils i temàticament s’expliciten la «lingüstica» (com els tres títols finals esmentats més amunt) i la necessitat de la ficció per sobreviure. Així i tot només trobem un poema narratiu al llibre, el misteriós «S’humitejaven (fil gros)»; aquest té forma de prosa i un aire equilibrista a la Nietzsche. Hi ha dos poemes de la secció tercera amb títol millorable: «Desitge els mots perquè em rescaten del silenci» i «Meiosi: la batalla per la vida» (el contingut d’aquest text no ens fa el pes, per massa explícit). En canvi, destacaríem el següent títol: «El món, de mentre, esdevenia»; la mateixa oració conclou, molt ben aïllada i destacada, aquest poema.

Per acabar, només afegir que caldrà estar atents a l’evolució de Joaquim Cano després d’aquesta interesantíssima, bella i rotunda Tota flor sense cossiol. I als propers premis Francesc Garriga, que mai no deceben.

1 46 47 48 49 50 88