Categoria: Llibres

Llibres/Narrativa
Publicat a

Coses que et passen a Barcelona quan tens quaranta-cinc anys

per Artur Garcia Fuster

Parafrasejo el títol de Llucia Ramis perquè ha aparegut una novel·la que, conscientment o no, bé podria ser-ne la continuació. Es tracta d’El futur no és el que era, de Joan Mayans, que va guanyar el X Premi Pollença de narrativa 2019. En el cas de l’escriptora llongueta, la trama i el desenvolupament de la novel·la eren tan precaris com l’existència de la seva protagonista. Però hi havia, tanmateix, escenes divertides, que la convertien una obra francament entretinguda. Ara és Joan Mayans qui fa un intent de descriure com pot ser l’existència a Barcelona i rodalies per a les persones que basculen entre els quaranta i els cinquanta anys, gent que «ja té la vida solucionada».

Si l’objectiu de Mayans era escriure una novel·la sobre el tedi vital d’aquesta etapa i transmetre’ns-en les sensacions, se n’ha sortit, perquè és una obra bastant ensopida. El llibre s’estructura a partir de clixés o tòpics comuns. Retrobaments a Facebook, infidelitats, fantasies d’intercanvis de parella, números de mòbil desats amb noms falsos, caps de setmana anodins amb nens al CosmoCaixa, joves enamorats llegint-se i comparant-se amb els protagonistes de Rayuela… Per cert, que la meva tieta, que és de la quinta dels protagonistes, m’explicava un dia que de jove s’havia après de memòria el capítol 7 de la cèlebre novel·la de Cortázar («Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca…») Es veu que era un camí directe al clau. Podeu provar-ho, a veure si encara funciona. Jo no ho he fet mai perquè parlar en castellà —i més si és per lligar— sempre m’ha fet mandra.

El problema, reprenent el fil, és que no sempre queda clar si parodia aquests clixés o ja li va bé partir d’estereotips. Quatre personatges, dues parelles amb fills (nen i nena, és clar), que tenen la vida perfecta. En Kai, feina estable, amic íntim i un trauma amorós del passat. L’Helena, la seva senyora, filla de papà, mig funcionària d’un ajuntament de poble. La Francina, el trauma de joventut del Kai, una dona que enyora la pèrdua del poder de seducció d’antany. I el Jep, el seu marit, el típic professor progre d’universitat que, en realitat, és un frau intel·lectual; i que amb més de quaranta anys encara s’abilla mocador palestí —aquest detall fa gràcia.

El futur no és el que era narra i analitza el procés de retrobament entre el Kai i la Francina i com això afecta la seva vida íntima. L’escriptor eivissenc vol fer una novel·la de tall psicològic, una prospecció en la ment dels personatges. Cal dir, però, que la voluntat de detall acaba convertint-lo en un llibre, diria, àdhuc massa omniscient. Ens explica de forma detallada què pensen tots i cadascun dels personatges que surten a escena de forma concatenada. Repetint i repetint amb variacions pràcticament imperceptibles els sentiments, les pors, les angoixes, els dubtes, els problemes, les esperances, les il·lusions, les mentides, els enganys (i els autoenganys), les derrotes, els records, les indecisions, les sospites, els desordres, les disjuntives, les vacil·lacions, les incerteses, els titubejos, els dilemes —i podria seguir, que al diccionari de sinònims del gran Albert Jané hi ha teca— dels seus protagonistes.

Poso tota aquesta rastellera de mots com a exemple de la tècnica imperant a la novel·la, que s’allargassa innecessàriament a causa de l’estil d’escriptura: «Per dins, però, noten l’escalfor de quelcom prohibit, emocionant, egoista i significatiu» (p. 76), «En Bere escolta. Corrobora. Somriu» (p. 77). «L’Helena du uns pantalons negres […] Li dibuixen unes cames llargues i primes que limiten per baix amb unes vambes gris platejat i per dalt amb un cul petit i rectilini. La Francina estudia el seu rostre regular i cuidat» (p. 81-82). La profusió d’adjectius, l’ús i abús de la conjunció copulativa i em sembla evident. La voluntat de Mayans d’escriure amb una llengua que sigui precisa és clara. Però li passa com amb els primers contes d’Espriu, se li nota massa la voluntat literària, l’artificiositat.

Pràcticament, doncs, cada capítol és explicat des del punt de vista dels seus dos o tres protagonistes, de manera que ens empassem la visió del que passa des de la seva òptica, per duplicat o per triplicat. Això no seria un problema —és una tècnica narrativa com una altra— si no fos que, en realitat, un cop presentats els personatges, no aporten res de nou ni cap riquesa que vagi més enllà de la seva visió arquetípica i esperable. La novel·la no té misteri ni emoció perquè la vida dels protagonistes no en té, ja sabem que tenen una vida confortable, i la mirada profunda que els projecta el narrador no aconsegueix transmetre, tampoc, cap sensació que faci engrescar la lectura de la novel·la. Qualsevol dels seus drames és poc estimulant perquè tots els personatges tenen sempre una xarxa de seguretat, sigui laboral o familiar. És fàcil jugar-se els diners al pòquer, com fa l’Helena, si el teu millor trumfo és un pare ric que et salda els deutes (p. 189). No resulta gaire dramàtica la situació del Jep si l’aparten de la universitat però li mantenen la plaça (p. 137) i li donen «vacances pagades».

Els protagonistes són plans, sense secrets i, per tant, com explicava E. M. Forster a Aspectes de la novel·la, sense capacitat per a sorprendre’ns. No tant perquè Mayans no els hagi fet evolucionar al llarg del temps —ens explica detalladament com eren de joves i com les circumstàncies vitals els han fet madurar o no—, sinó perquè el punt de vista des del qual estan descrits en el present de l’obra ens els presenta tan monolítics i tant d’una peça, que resulta impossible no endevinar a cada moment què diran o com actuaran. I per si amb això no n’hi hagués prou, encara hi afegeix algun personatge extra —en Bere, amic del Kai— que actua com a espectador de la història —com a lector— i que encara redunda més en l’anàlisi de la història que tenim al davant. Aquest personatge és important perquè aporta una llum del que podria ser la novel·la i no és: una paròdia sense reserves de les misèries de la maduresa urbanita. Els personatges són patètics, però el seu narrador massa indulgent. La mateixa lectura de l’obra no acaba de ser prou irònica, només ho és amb comptagotes. I és només en els pocs moments en què l’humor sobrevola la novel·la, que els personatges són capaços de generar algun tipus d’interès o de simpatia, que s’arrodoneixen. Joan Mayans és conscient que treballa amb un material ja connotat, amb unes situacions recognoscibles i, com deia a l’inici, tòpiques, que ja hem vist en altres sèries, llibres i pel·lícules romàntiques (p. 111 o p. 127). I, de fet, juga sovint a fer parlar els personatges i a introduir les seves (llargues) reflexions com si es tractés d’un d’aquests productes. Hi ha una vocació metaficcional —per tant, irònica— que es fa explícita, sobretot, a la pàgina 246 —quan es fabula d’escriure una novel·la amb el títol de la lectura— i també al darrer capítol de l’obra. La llàstima és que no hagi apostat més decididament per aquesta línia. El gran problema d’El futur no és el que era és que, sovint, es pren massa seriosament a ella mateixa.

Llibres/Poesia
Publicat a

Pere Gimferrer, una rima

per Jaume Coll Mariné

Quatre apunts de llibreta a partir d’«El diamant dins l’aigua»

1

Caputxes buides de botxí
quan el record ens estavella1

El març del 2001, cinc anys després de Mascarada, Pere Gimferrer publicava El diamant dins l’aigua; el llibre s’obre amb un poema («El diamant dins l’aigua») de 182 versos dividits en quaranta-cinc quartetes octosil·làbiques rimades —gairebé fins a l’absurd— amb una mateixa parella de rimes (-í | -ata | -ata | -í) i un dístic final. Mascarada s’hi reprèn, en part, pel metre —ara, amb la puntuació i rima, se’n separa, però l’ús diguem-ne cadencial que se’n fa, ens els acosten—, per les puntuals al·lusions a la cosa política i perquè hi ha la cosa de l’amor, que hi és l’única força que queda dins l’àmbit general de la destrucció que van deixant els anys.2 L’argument de tots dos poemes és el record d’una vida (i d’una vida en parella) i l’efecte destructor del temps: els records que vénen per envair el temps present, i que, quan vénen, podrien arribar a fer del present un camp devastat, una nostàlgia només; els records, «Aquells exèrcits alarmants | que vénen quan la nit destrossa | amb calaveres blau turquí | l’armada dels dies que foren» de l’inici de Mascarada. El poema, si fem servir la imatge, és la construcció d’una ruïna, d’una destrucció —com apunta Josep M. Balaguer a propòsit d’El vendaval o de La llum.

Tanmateix, en «El diamant dins l’aigua» —molt més que a Mascarada— hi ha una mena d’ironia i un humorisme que la mateixa forma triada demana per tal que ens prenguem seriosament el poema. Ara pot dir «La flama ens ha portat allí: | al contratemps, lluny de la data | que el vers decora i calafata, | tan fútilment diamantí». Hi ha la flama del present que porta amb si la flama del passat, fa present la mascarada de la joventut, que era la mascarada que amagava l’amor i la vida, i que fa dir a Gimferrer: «Manierismes, com aquí»; manierismes, la filigrana de la vida cap enfora, com qui la representa. Si la vida i l’amor tenien la forma d’una mascarada, que el poema que ara la recupera també en tingui la forma. El vers és un diamant dins l’aigua: una experiència estètica del llenguatge i una experiència mediatitzada de la vida, un fragment de vida aturada i estilitzada dins el corrent de la vida. La llengua del poema, llavors,  ha de guardar alguna cosa d’aquest flux del viure, fer un llenguatge fora del temps i un temps fora del temps —un no temps. El poema és només això, una marca de vida moral a la qual tornar i emmirallar-se; però no és mai la vida moral.

També és perquè hi ha aquest humor en la manera i aquest humor que ve, en part, del virtuosisme que la manera demana (que ens porta cap a aquell somriure i aquella felicitat petita que notem quan tot es fa fàcil), que acceptem alguns desplaçaments imaginatius que en una altre cas potser trobaríem excessius —que és on ens porta «El diamant dins l’aigua»: al joc amb l’excés—, o que acceptem aquella cosoneria verbal que és com la filigrana del murri; penso, per exemple en aquella «estelada de benjuí», o en versos com «Jo potser era un arlequí | però a tu et deien turulata». És com si algun cop, mig per diversió, Gimferrer deixi llarga la corda de collar el sentit i permeti que la rima mig li desvetlli i li creï algunes imatges —que després, esclar, caldrà que el poeta accepti dins el poema. Com jugar-se la vida per un castell de focs.

2

Com deia, l’arabesc de la rima porta el poema per camins estètics molt diferents que Mascarada. «El diamant dins l’aigua» difícilment podria haver format un volum independent perquè, dimensions a banda, d’alguna manera demana tenir a prop les parts III, «Lleis d’amor», i V, «A l’enderroc», per acabar de desenvolupar els temes diguem-ne secundaris: el pas del temps, l’efecte destructor que té en les persones, l’amor viscut en la joventut, l’amor que es viu ara amb el record de l’amor de la joventut i l’amor que es viu ara.3 El tema primer del poema, tanmateix, hem d’entendre que és la simultaneïtat dels temps en el poema4 —o l’abolició dels temps en el poema—, és a dir, poder escriure el temps i la vida: retenir-ho tot en el cop del poema que és fora del temps de la vida. Al costat d’això, com a tema principal, també hi ha la rima —que, a part, seria l’eina retòrica més evident per dir la simultaneïtat dels temps. Però el que sobta més de tot l’engranatge del poema, potser, és que Gimferrer decideixi tancar el poema (singularíssim) amb la rima roses-aloses, sorprenent, ara, per usada. Miraré d’anar-hi més endavant.

Vaig, primer a la lectura de la quarteta i l’apariat finals, que crec que ensenyen bé el to i els temes que deia més amunt. Diuen:

Tan vanament un rodolí
prova de dir-nos que arremata
la historia, tèrbola lata
d’un fosc discurs, el clavecí

que per camins i viaranys de roses
mor al mirall com moren les aloses.

Si ho haguéssim de passar a alguna mena d’enunciat lògic, sembla que el fragment digui: «Aquest rodolí —aquest poema llarguíssim fet tot de dues rimes— intenta posar el punt i final a la història, ser completament la història que és la història del nostre amor —i aquesta història és la lata on es guarda el nostre amor com una narració de fets; i és un discurs, una narració que és una lata, de llarga que és, també—. També hi ha el clavecí, aquella música d’abans del poema —només un ritme— i que porta al poema, i que el rodolí imita (i que vol ser, de fet), que, anant per un camí de roses (de transfiguració de l’amor i la bellesa en cosa material), acaba per xocar amb el text —el mirall que vol reflectir la realitat (com hi xoca la vida, que va per l’altra cantó del mirall)—, i hi mor: no hi pot ser completament, tampoc. Ha passat com amb les trampes per aloses (ocells que són, ho sabem, símbols del poema ideal i de l’amor ideal), que aprofiten que els besllums les atreuen per caçar-les. Només tenim l’alosa morta: el poema com un intent de retenir la vida moral, i amb això ens bastem —perquè ja sabíem que seria així». La perífrasi, per llarga que la fem, sempre queda curta per explicar el poema —o el fragment del poema. Ja ho sabem: qualsevol poema bo només es deixa explicar completament amb el poema sol. Però els poemes hi són perquè els llegim més enllà de la lectura fascinada que n’haguem fet abans. D’altra banda, el poema és sobretot la seva llengua i les seves paraules: com es relacionen amb el món i amb «el cos vast i bategant» de la llengua poètica (catalana) i, per analogia, amb totes les llengües poètiques —i no poètiques— d’altres tradicions.

Si anem al fragment que copiava més amunt, doncs, per començar tenim aquest «Tan vanament» (i després «un rodolí | prova de dir-nos») que no deixa de portar-nos paronomàsicament a aquell «Tan vehement» (i després «va dir-se el calamar») ferraterià del poema «Literatura». Si el llegim, el joc irònic hi és ben clar. Com s’ha dit diverses vegades,5 el poema de Ferrater es pot entendre com l’evolució creativa possible d’un escriptor (segurament, Carles Riba) que passa de la vehemència del cor de la joventut, a l’arabesc formal i el control de l’ofici de la maduresa fins a la fe en el llenguatge com a portador de sentits de la tribu, ja a la vellesa. En un primer moment, sembla que Gimferrer vulgui fer presents els versos que diuen «mentir-se objectivat en l’arabesc | i fer-s’hi encara veure, subjectiu» i la voluptat formal, pròpia de l’escriptor acomodat en el desenvolupament del seu ofici i que podria mig desaparèixer darrere els focs d’artifici del poema. Tanmateix, si anem al seu apunt del Dietari del diumenge 15 de juny de 1980, que du per títol «La temptació del no-res», podem entendre que va un pèl més enllà:

el calamar en qüestió descobreix «la voluptat formal» i «l’arabesc», i al capdavall, la «fe en el llenguatge»; no pas en la dosi de tinta, sinó en els jocs de la tinta i l’aigua, la defensa estratègica, l’estètica de la tinta mesurada, més ornamental que no pas defensiva. Naturalment, amb totes aquestes filigranes, el calamar acaba per morir devorat.

I Gimferrer cita el «Farai un vers de driet nien» de Guilhem de Peitieu: un vers que no parli de ben res, ni d’ell mateix. I continua:

El que resulta clar, però, és que [som] en la regió on la literatura, [que] més que no pas esbrinar el paper de l’home en el joc còsmic, esmerça energies a fer-se i dir-se a si mateixa, a esdevenir una organització autònoma de material verbal.

Gimferrer, en aquests versos d’«El diamant dins l’aigua», semblaria que fa un ús doble del poema de Ferrater: per un cantó s’alinea amb la ineficàcia dels escriptors que es comporten com el calamar, és a dir, que cerquen en la literatura només literatura, ornament i arabesc, i en l’arabesc i en la fe en la llengua poètica es perden i desapareixen; per l’altre, i portant més enllà la lectura tradicional del poema de Ferrater, certament se situa en la línia de Guilhem de Peitieu i del calamar —que és, com ens diu en l’apunt de dietari, la línia de Rimbaud i de Mallarmé i de Flaubert—: el poema és aquell producte autònom del món, sí —ja no pot pretendre de justificar cap existència (còsmica, col·lectiva o individual), però és un producte humà al qual encara podem acudir com a lectors. El joc de la ironia de Gimferrer és fer jugar les dues lectures —gairebé antagòniques— del poema ferraterià dins els seus versos: el poeta es perd en el poema, en l’arabesc, però perquè potser és l’única cosa que pot fet com a poeta. Com passava amb l’elecció de la forma del poema, Gimferrer es mira a si mateix des de la ironia, que és la manera que té de prendre’s a si mateix des de la seriositat més gran. Com si Gimferrer, la persona, s’acostés al Gimferrer del personatge del poema, com si jugués a desfer la distància —insalvable— que l’en separa.6 Tanmateix, on queda el poema si ha d’acabar sent només «tensió i expressió del llenguatge», pur material verbal autosuficient? La resposta final sempre és la mateixa: en l’individu moral com a argument (i agent) de l’obra —l’individu que escriu i l’individu que ho llegeix. La cosa humana que engega el poema.

La «lata», sí, és una narració que cansa per la llargària i, al mateix temps, un recipient barat i quincallós del «fosc discurs» que és la «història» —la vida viscuda dia a dia—, que reitera el «tèrbola» del vers anterior —i ens ressonarà, anys més tard, en aquell «Poema fosc, la meva joventut» del poema «Batalls», a Marinejant. La vida —el passat— té un no-sé-què d’incomprensible, d’impossible d’enfocar amb precisió, de cosa fosca que el poema vol il·luminar, però no per la narració de fets, sinó pel poema, que és fet d’ara i la vol fora del temps en forma de cosa perdurable —de diamant, per fútil que sigui un diamant. El poema hi és per il·luminar la vida més enllà de la narració: per l’ambient del record, com a contrallum.

Tanca la quarteta (i tot l’enfilall de quartetes) el «clavecí», que no pot deixar de remetre al «Don du poème» de Mallarmé, quan diu:

Et ta voix rappelant viole et clavecin.

És a dir, la música d’abans de la cançó (i d’abans de la dona que la canta) —la cançó i la dona com una cosa sola —, la música d’abans del poema (que ve del lloc més íntim del poeta) i que porta al poema; és la cadència, el que fa que el poema sigui poema, però la paraula, en acabat, la redueix a estructura fonda —i en un primer moment ho havia set tot. No en va, el clavecí mor com una alosa que es mogués al principi del poema de Bernat de Ventadorn —com l’amor que es volgués tancar dins una història o dins un poema. I hi ha el mot rosa —ja ho he apuntat: tòpicament, transfiguració de l’amor i la bellesa en cosa material—, que lliga també «El diamant dins l’aigua» amb tota l’obra poètica fins al moment (o amb un poema com «Matinada»), però sobretot amb Mascarada, en què el mot, com va dir Joaquim Molas7 —i juntament amb l’ambient de París l’hivern de l’any 70—, gairebé feia d’argument del llibre. I en l’obra de Gimferrer mai pot deixar de portar la persona de Maria Rosa, de tants «A Maria Rosa» que llegim a les dedicatòries de tants llibres seus.

També sembla que es desperti aquell fragment del pròleg de Mirall trencat que diu: «Una novel·la és un mirall. […] Hi ha mirallets per caçar aloses» —la segona frase amb el sentit doble d’enganyifa (o triquimoia) i del fet que hi ha unes trampes consistents en un artifici amb mirallets que giravolten que aprofiten que a les aloses les atreuen els reflexos per caçar-ne. Rodoreda més endavant ho reforça: «Però si la novel·la […] és un mirall que l’autor passeja al llarg d’un camí, aquest mirall reflecteix la vida». (Ara la referència seria doble —o de segon ordre— i aniríem a Stendhal i a El roig i el negre). Els «camins i viaranys de roses» són, i ja ho hem vist, la vida del poeta Gimferrer, i la música (el clavecí) del poema la recorre per arribar al sentit, per fer sentit i tornar-se poema material —és la música del poema percaçant la vida des de l’altre cantó del mirall—, però com ja s’ha apuntat, el resultat no serà alguna cosa de la vida en forma de poema, sinó un producte —un diamant— que haurà retingut aquell moment de mirar la vida, però que no la tindrà si no és com a «versos inerts, mirall | on inclino un silenci que fou gest, que voldria | recordar-se i perfer-se —ah mai feliç treball!»; i Gimferrer podria continuar dient el poema de Riba: «Vague d’atzars, em cerco en el triomf d’un dia».8

*

Les referències dins els poemes de Gimferrer —i ell ho ha deixat entendre més d’una vegada— molts cops tenen el sentit primer després d’haver-se fet presents en el moment de la creació del text, és a dir, que hi són més perquè s’han despertat en el moment de la creació que no pas perquè Gimferrer les hagi anat a buscar per ampliar els sentits del text que tenia a les mans —cosa que no treu que, havent-se despertat algunes referències, d’altres siguin cercades per continuar amb el sentit del text. La diferència és bàsica per entendre els mecanismes de lectura que la majoria de textos gimferrerians demanen: una lectura diguem-ne estètica (o sensorial, potser: el so i la imatge), és a dir, de vivència del fet artístic que es dóna amb el poema, després una lectura ambiental i relacional (que sol donar el tema del poema com a unitat) i finalment una lectura diguem-ne lògica, que es reduiria a traduir el text a enunciats i fer explícites les referències del text a altres textos, obres, etc.

Les referències es desperten en el fer-se del poema com a part de la gramàtica i de llengua del poema —dels poemes. I la rima no deixa de ser un d’aquests agents desvetlladors d’imatges i de referències (segurament inesperades) en la creació del poema, com deia més amunt. En part, com amb Dylan Thomas, trobem el valor de la imatge i del so com a aspectes sensorials per davant de l’entramat diguem-ne conceptual i lògic del poema.9

3

No és pas cap trobador de vitrall romàntic, ni d’una falsa Edat Mitjana enllumenada per l’arquitectura reverent i apòcrifa d’algun Viollet-le-Duc.10

Hi ha, tanmateix, el joc de la rima del final del poema que no deixa d’estranyar per usada, com deia abans.11 De fet, hi ha un moment en la història de la literatura catalana (i en la majoria de literatures occidentals, segurament) en què rosa, amb diferència, devia ser el mot rima més utilitzat: el modernisme —o els modernismes. Només cal agafar l’Antologia de la poesia modernista de Jordi Castellanos per veure-ho, o agafar Assaigs estètics o Imatges i melodies, de Jeroni Zanné, per exemple. Sembla que amb El diamant dins l’aigua —potser amb alguns elements del poema homònim i, sobretot, amb «Lleis d’amor»— Gimferrer emprengui tot un joc de poètica per evocar cert ambient modernista en els seus poemes.12

Ara bé, serà a Amor en vilo (i ja menys a Tornado) que l’operació de reprendre una llengua i una estètica ambiental diguem-ne modernista (o dariana —o egureniana, si es vol, també) fa sentit perquè, com ja ha dit més d’un cop Gimferrer, és damunt la llengua poètica castellana del modernisme que la llengua poètica castellana contemporània s’aguanta; així com la llengua poètica catalana s’aguantaria sobre una base sobretot medieval.13 On queda, doncs, un llibre com El diamant dins l’aigua, en què aquest joc de represa d’alguns elements d’estètica modernista hi sembla només apuntat, i mai desenvolupat com ho serà als llibres castellans posteriors?

Un fet curiós i que d’alguna manera ajuda a entendre el que deia és que, de les crítiques i ressenyes que en el seu moment van sortir a la premsa (si més no, de les que he pogut llegir), tant de l’edició catalana (del 2001) com de la bilingüe català-castellà (del 2002), les castellanes eren les que rebien amb més entusiasme el llibre —això era, evidentment, no per la incapacitat dels crítics d’una llengua o de l’altra, sinó, segurament, pels ressons i familiaritats que la majoria dels poemes del llibre poden suscitar a uns i altres.14 Amb ressons, aquí no vull dir ressons concrets a poemes concrets, sinó ressons diguem-ne ambientals i que vénen d’una manera d’entendre el poema i la llengua poètica d’una tradició i de l’altra, de l’aire de família que el poema nou pot despertar a uns lectors i als altres.

El lector català tindria assumit d’alguna manera que després de la llengua de March o de Llull l’estructuració d’una llengua literària prou forta perquè els escriptors se’n puguin servir, la trobem en Verdaguer o en Carner —que són dos casos plenament assumibles per qualsevol escriptor; un cas a part seria, per exemple, Foix, o Riba. I, amb tot, i segons Gimferrer, malgrat ser models excel·lents i habilíssims de llengua poètica, mai no haurien portat el català poètic marquià a un esgotament i a una posterior diguem-ne refundació, sinó, com a molt, a una actualització.15 Això s’ha d’entendre, crec, de dues maneres: la primera és que el català de March és prou fort i prou diguem-ne eixut (i prou poc allunyat a la nostra llengua) com per ser perfectament vàlid avui; la segona és que el castellà barroc de Góngora parteix d’uns supòsits de llengua poètica més fàcilment esgotables —i així ho farien els modernistes castellans (hereus del romanticisme)—: una llengua poètica molt més amorosida i sostinguda sobre molts més petges retòrics, a vegades fins a l’histrionisme. En català, entremig —entre Verdaguer i Carner—, i parlant més de llengua poètica que no pas de projecte poètic, hi ha casos més que destacables, com ara Gabriel Alomar o Joan Alcover, a Mallorca o Jeroni Zanné i el Ruyra i la Víctor Català poetes, a Catalunya, per dir-ne alguns. (Pel que fa a la llengua de Maragall, ja s’ha dit més d’un cop: malgrat aconseguir resultats concrets magnífics, és difícil parlar d’una llengua forta en la seva poesia. Maragall tenia, sobretot, un projecte poètic solidíssim, i quan la llengua l’acompanyava, brillava com pocs ho han fet).

Feta la marrada (amb moltes deficiències i imprecisions, però per això és una marrada), és evident que el joc amb Rubén Darío a El diamant dins l’aigua només hi podia ser com a analogia: la referència que se li pogués fer —més enllà de modificar un vers seu per crear la imatge magnífica del títol—, només podia ser diguem-ne ambiental, i en cap cas directa —perquè, evidentment, Darío escrivia en castellà i en aquest llibre Gimferrer ho fa en català. La construcció de referències explícites a una manera de llengua, de mètrica i, sobretot, de rimes, aquí només hi podia ser partint del modernisme català —i, per analogia, del modernisme castellà (i potser l’italià i francès)—, que, si bé en esperit es podria emparentar amb Darío, materialment (i necessàriament) se n’havia d’allunyar —per bé que en ambdós casos (els modernismes catalans i els castellans) la literatura francesa (en un cas potser més Verlaine i en l’altre potser més Maeterlinck) els fa de diguem-ne d’horitzó literari.16

Sigui com vulgui, i si tenim present el que he dit, per a aquests temptejos, per quantitat i qualitat d’obra, a Gimferrer sobretot li havia d’interessar l’obra de Zanné (la llengua poètica de Zanné) —també, esclar, per l’ascendència foixiana del personatge.17 Però es tracta d’una mena de poètica i de llengua mai recuperables del tot —o que costaria molt de recuperar del tot—: la poesia de Zanné i el seu dring són ben poc vius a l’orella dels lectors de poesia catalana. En aquest cas, la referència sembla que s’activa a partir d’elements que són com les romanalles d’una poètica que la tradició arrossega: queda una rima: roses-aloses —o potser dues, i algun mot, alguna imatge… I potser amb la romanalla ens podem mig refer una poètica a les orelles; o potser la caricatura d’una poètica, i ja ens serveix. Però el joc difícilment superarà aquest estadi —si no és que es fa un joc concret i d’abast estètic secundari, com a referència diguem-ne erudita o mig privada.

Sembla que Gimferrer juga a imitar l’aire de les operacions serioses i naïfs d’algú com Viollet-le-Duc, com un mirall que emmirallés el reflex d’un altre mirall, gairebé, un joc d’excessos i de tensions en la llengua del poema.

 4

Què passa, tanmateix, quan llegim el principi d’un poema com ara «Matinada», que comença: «Amor meu, no voldria més que morir als teus braços», un vers que, segurament, amb més o menys variacions (no gaires), tothom deu haver sentit cantar a un nombre elevadíssim de cantants de balada romàntica de cada país i en cada llengua?18 Què passa quan un tòpic i una expressió tan usada com la mort per amor (i el desig de morir als braços de l’estimada) s’aborda —aparentment— com si no hagués passat res des de, per exemple, la vida de Jaufré Rudel —que ens diu que sí, que finalment va poder morir als braços de l’estimada a qui sempre havia cantant i amat de lluny—, o des d’aquells versos del Roman de la Rose que dirien: «La mort ja no em doldria | si jo morís als braços de l’amiga» (v. 2459-2460)? És a dir, des d’on hem de llegir que Gimferrer comenci a escriure un poema que, d’alguna manera, se suposa que ja sabíem?

Sí: aquesta barreja de desig d’amor i de desig de mort formen un dístic indestriable des que a l’estimada se li suposa que és la porta a un més enllà diví: la mort d’ell en braços de l’amiga, els uneix ja per sempre: l’amic pot traspassar la porta de dos panys (l’amor i la mort) i excedir a allò més alt —i la vida se li expia. Acaba Gimferrer: «mai més, mai més distints ni separats, oh caça | tan suprema de l’ésser, ni mascaró ni estrassa: | tu, evangeli de llum, on ma vida s’expia». I abans hi havia la rosa, que hi torna a ser vida i literatura juntes.19

Gimferrer amb les «Lleis d’amor» no està evocant o reprenent o imitant certa poètica medieval (com si res de després no hagués passat), sinó que evoca els ambients medievalitzants de certs poemes (o de certa estètica) que podem trobar, posem per cas, en alguns poemes de Jeroni Zanné i tants altres modernistes; i algun cop, fins i tot, Gimferrer ho fa vorejant el kitsch —o l’estètica camp, més aviat.20 Es tracta, d’alguna manera, d’una operació en què es fa referència en forma de salt doble —com una referència de segon ordre— a una estètica i manera medievalitzants, però també a aquesta mena d’estètica i maneres passades per alguns modernismes —el món medievalitzant prerafaelita o wagnerià, per exemple, i tants poemes a beatrius o a laures—, que hi fan com de filtre, i tot plegat dit des d’una consciència plena d’aquesta operació i d’aquesta llengua. Tanmateix, per bé que és ben clar que no hi ha un intent de tornar a una poesia diguem-ne premoderna i a una poesia en què els tòpics literaris heretats (dels trobadors, posem per cas), puguin sonar nous —tot el contrari, de fet—, hi ha en el poema una contemporaneïtat explicitíssima que ve del joc de prendre’s tota una tradició i uns motius (i els submotius d’aquests motius) de manera —hi torno— irònica i, al mateix temps, de prendre-se’ls absolutament seriosament. És aquesta la fascinació que pot generar «Matinada». És el poema autodestruint-se per poder-se afirmar en l’experiència de llenguatge (i moral) que el poema porta —o potser és el poema construint-se, com deia més amunt, directament com una ruïna. Hi ha l’afirmació del poema com a agent provocador i l’afirmació de l’agent provocador del poema; el poema que no és mai (només) les paraules i la llengua que el conformen —i sempre és només les paraula i la llengua que el conformen—; el poema que és, sobretot la cosa humana que el poema ens aconsegueix guardar —com per una fe (potser fútil) en el poema.

  1. De Mascarada. ↩
  2. Poc després de Mascarada, cronològicament, hi ha el poema «Borrasca» (escrit el 7.12.95 —i Mascarada s’acaba d’escriure el 18.10.1995), amb una mètrica semblant, que deixa de banda l’afirmació de la història dels amants en el passat, per un cantó, i en l’amor, per l’altre, i serveix de contrapunt gairebé moral; diu: «Ara que som tots dos nocturns | i per no res no sabem viure; (…) | ara és el temps d’estimar-nos: | el temps de no morir d’amor». És l’afirmació de la parella en el present i, evidentment, en l’amor, tot contradit el tòpic de la mort per amor amb què s’obre «Lleis d’amor»; el tòpic marca tota la part, de fet. Represa de Mascarada també ho és «Interiors», en què l’afirmació de l’amor com a força que es perpetua (i que el poema guarda) és aquella «(…) perla de vernís (que rima amb París) | amb què la nit emmascarada riu | perquè la mort no tingui senyoriu», que ens porta a aquell «Though lovers be lost Love shall not; | And death shall have no dominion», de Dylan Thomas («si els amants es perdessin, no ha de perdre’s l’amor, | i ja l’amor no tindrà cap domini», ho traduïa Marià Manent). No ha de perdre’s, l’amor. ↩
  3. Hi ha altres temes, com ara la crítica a la dictadura i als totalitarismes: «L’hora de fer-se migpartir | a la menuda amb la gaiata | que de tants homes fa pinyata | com Pinochet, i Franco ací (…) ||  Però aquell somni el va tenir | en una Europa timorata | al foc de matança croata, | els catalans morts pel mastí». O la vivència de l’art al costat de la vivència de la vida: «És el dolor tan cristal·lí | que en la tristesa no es deixata. | Quan Eisenstein a Alma-ata somiava amb l’Ivan botxí». ↩
  4. La simultaneïtat dels temps en el text i en l’art —o l’actualitat constant de l’art, sobre la qual la vida s’emmiralla, potser— és, de fet, un dels arguments del Dietari. ↩
  5. Dolors Oller ha fet bones lectures del poema de Ferrater, per exemple al llibre Accions i intencions. ↩
  6. D’això en diuen postmodernitat. ↩
  7. No he trobat on, però ho tinc apuntat entre cometes a la llibreta. ↩
  8. És un poema que sempre té raó, el 34 del Segon llibre d’Estances. ↩
  9. Un cop més, la imatge que pot servir per explicar-ho és la del retaule barroc del Miracle, però ara vist per darrere: tot un bosc d’àlbers i pins —tants anys i tanta terra a sota; i tan a prop de l’estirp dels Foix, dels Torrents!— que aguanta aquell devessall d’ors i clarobscurs —de tot això en parla molt bé Raül Garrigasait a País barroc. ↩
  10. Pere Gimferrer, «La mort del trobador», apunt del Dietari del 26 de juny de 1980. ↩
  11. Un altre poema que es desperta amb la rima roses–aloses és «Si de nit», de Vinyoli, que comença: «Si de nit les bruixes | em maten les roses, | en matí d’aloses | oloro maduixes». El poema, malgrat tenir Llull al fons de tot, sembla que fa servir la rima creient-se-la plenament en un sentit que balla entre l’assumpció de certa expressió de la llengua del poema que és entre naïf i patètica (de pathos, s’entén) i una manera que depèn d’una poètica d’herència plenament romàntica (escrit en algun moment entre 1983 i 1984, però plenament romàntica en l’esperit). ↩
  12. Que Gimferrer mateix dóna importància a aquesta rima, ho demostra, més enllà de fer-la servir per tancar un dels seus poemes més singulars, que en el poema «Cantiga», segurament del 1998, un cop reeditat el 2014, hi canviï la rima roses – aloses per la rima lliris-iris. (El poema serveix d’entrada per al Llibre d’amiga de Ramon Dachs. La reedició de 2014 és dins el llibre L’amor. Entremig es devia tornar a imprimir dins Libro de amiga, seguido de Fronda adentro, del 2004, que no he vist). El 1998 deia:

    «Mentiu perquè a l’aire la sentor de roses
    és voleiadissa com l’estol d’aloses.»

    I el 2014 dirà:

    «Mentiu perquè a l’aire la sentor de lliris
    és voleiadissa com la llum de l’iris.»

    I qualsevol lector de versos es troba amb un regust semblant, amb la rima lliris – iris, com un joc amb un ambient entre decadentista i floralesc, potser, que només pot ser entès com a joc de referències a un ambient de la poesia d’una època com podria ser el modernisme de tants poemes wagnerians de Zanné, per exemple. ↩

  13. És d’aquí que El castell de la puresa parteixi d’una llengua explícitament atemporal i remuntable, tanmateix, al català literari medieval —que fa de fonament a tot el que ha vingut després, i lèxicament possible avui— i mediatitzada per autors com Obiols, Marçal, Foix o Carner. ↩
  14. Hi ha, evidentment, ressenyes, tant catalanes com castellanes, que ho contradirien, però la impressió general és, crec, la que dic al cos del text. Potser caldria entrar-hi a fons, però no és la feina d’aquest textet. ↩
  15. És una afirmació replena de peròs. Hi ha el fet, evidentment, que el català de Verdaguer es funda—i simplifico molt— sobre una llengua diguem-ne oral (estudiadíssima) i, per l’altre, segurament, sobre la llengua de Llull, més que no pas sobre la de March (i per analogia, també es funda sobre la llengua de Victor Hugo i, segurament, Dante i Ariosto); pel que fa a la llengua de Carner, és molt més complex. ↩
  16. Tot això és discutible en molts punts i potser caldria un estudi a fons (que potser existeix i el desconec), però en termes generals —i parlant de memòria— crec que és perfectament versemblant. ↩
  17. De Jeroni Zanné, Gimferrer n’ha parlat en un text breu a Los raros: «Jeroni Zanné: prerafaelista y wagneriano». És un text que tot i parlar a favor de Zanné (sobretot a favor de Zanné en comparació a alguns del seus contemporanis), parla a favor de Foix. ↩
  18. Una mostra d’això s’obté amb escriure el vers traduït a qualsevol llengua al cercador de YouTube: el resultat són tots els Adamos d’Europa i Sud-Amèrica que us pugueu imaginar. ↩
  19. Gimferrer té un poema de joventut en francès que es diu, precisament, Le roman de la Rose, que ha tingut una circulació reduïdíssima degut al preu força elevat del seu suport material (un llibre d’artista fet conjuntament amb Masafumi Yamamoto). Esperem que algun dia tots aquests textos de circulació més o menys limitada (com aquest o, per exemple, El mar de Ginebra o tants homenatges dispersos —o aquell primer poema català de 1968—) vagin a parar a l’apèndix d’una nova Poesia catalana completa perquè el lector d’ara (i els que vindran) hi puguin accedir i fer-se una idea general de l’obra poètica de Gimferrer. També és veritat que molta obra poètica catalana de Gimferrer (tret dels dos darrers llibres) és introbable —com són introbables Fortuny o el Dietari complet, d’altra banda. ↩
  20. Una mica com quan a Fortuny comença el primer paràgraf del capítol d’«El viatger» amb: «Viena és una bombonera? Viena és una bomboneria de bombolles»; i l’acaba: «Viena dispara una bombarda de baldufes blaviscoses». O quan comença el capítol «Episodi» amb: «Valentino és una vànova vana i un ventall de vainilla i un envà» (al·literació que va ser l’esca de la polèmica amb Ofèlia Dracs). Tot barreja d’orfebreria, murrieria, cartró ploma i pa d’or: un ambient i una llengua com la llum sabonosa d’un quadre de Fortuny. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Llaurar la pàgina

per Artur Garcia Fuster

Si cal que encara et vegi, lloc meu i fe primera,
que sigui un dia de tardor i a seny d’estels,
i el llaurador, fet ombra, hagi deixat enrera
la plana ben escrita de versos paral·lels.

«Si cal que encara et vegi», Josep Carner, Poesia (1957)

 

Anava recitant-me aquests versos mentre llegia amb calma el Tríptic de la terra que ha publicat Mercè Ibarz. L’escriptora es presenta en més d’una ocasió, durant l’obertura i el tancament de llibre, com una «llauradora de les lletres […], una pagesa de l’escriptura, propietària del terreny» (p. 7 i p. 267). Aquest pla zenital carnerià, que assimila les línies dels versos als camps llaurats, em sembla que concorda perfectament amb l’esperit de la trilogia. La voluntat d’escriure i anomenar un territori, de deixar l’empremta d’un paisatge ric d’oralitat, però massa temps orfe de lletra escrita.

És inevitable pensar ara, amb el pas del temps entre les dues primeres parts del tríptic i la tercera, en algunes obres que han aparegut en l’endemig i que, d’alguna manera, han enriquit encara més aquest món que ens va descobrir Ibarz. Parlo, òbviament, de Francesc Serés i de la trilogia De fems i de marbres (2003) i la posterior La pell de la frontera (2014). Narradors que han posat en relleu la importància d’un món, el de la pagesia, i com la presumpta modernitat els ha anat transfigurant. Uns anys més tard, doncs, després d’haver deixat en guaret La terra retirada (1993) i La palmera de blat (1995), Ibarz tanca el camí emprès amb un títol irònic, Labor inacabada, que passa comptes, aprofundeix i reanima part de l’obra anterior, i acaba posant el marc complet d’aquest Tríptic de la terra.

Resulta curiós llegir ara les tres obres conjuntament i seguides, perquè ens permet, com a lectors, fer una aproximació al paisatge de Saidí passant d’una concepció literària a una altra, com si juguéssim a la xarranca. Saltar de la literatura memorialista a la ficció —revelant-nos fronteres que, sovint, només coneixen els autors— i, des d’allà, tornar, finalment, als records més personals. Aquesta dinàmica ens permet entrar, d’alguna forma, al rebost de l’escriptura i veure de caminet com els elements de la «realitat» es transformen o perverteixen per arribar a la forma de ficció novel·lesca. Al seu torn, la represa que suposa aquesta Labor inacabada permet a l’autora saidinenca fer una operació que recorda a la d’Umberto Eco a El nom de la rosa. Al final de l’exitosa novel·la, el semiòleg piemontès desdoblava la seva personalitat d’autor en la de crític i, en una «Postil·la», es permetia fer l’autoanàlisi de l’obra que acabàvem de llegir. Una descripció que, fet i fet, filològicament parlant, potser resultava més estimulant i tot que la mateixa novel·la. A la darrera part del tríptic, com deia, Ibarz és capaç, també, de repescar elements de La terra retirada i de La palmera de blat per, vint-i-cinc anys més tard, descobrir-nos-en referents i ampliar-ne capes de lectura (p. 279 o 292).

Resseguim-ne, però, les parts cronològicament. La terra retirada és un retrat de la infantesa i joventut al poble de l’autora, fet des de la distància. No només una distància temporal lògica, és clar, sinó també una distància física. La de la persona que ha abandonat la llar i quan hi torna, ara i adés, se la mira amb uns ulls diferents dels de la nissaga familiar. La terra retirada és un paisatge vist des de la carretera, des del camí, resseguint les diverses rutes que menen fins al poble i que remarquen els canvis que, en positiu o en negatiu, ha vist el territori. De la carretera de revolts a l’autovia. D’aquí la referència carneriana amb què obria l’article, perquè Ibarz sovint atura el cotxe per mirar-se, també, els camps des de lluny, per contemplar el seu paisatge. La generació de l’escriptora és clau perquè és de les primeres que, amb el pas de l’agricultura tradicional a la moderna, es permet el «luxe» d’abandonar el poble per anar a la ciutat a estudiar. El canvi que suposa la introducció de la primera maquinària agrícola, la «modernització» del camp, va en paral·lel amb l’entrada de les modes estrangeres que, amb comptagotes, també van arribant a la vila.

Ibarz no s’atura, només, a parlar de la transformació de l’agricultura, que va de la mà de la transformació del paisatge; sinó que, amb aparent senzillesa, aprofundeix també en les derivades socials que l’arribada dels grans invents del segle xx van provocar a Saidí. El cinema de Hollywood és un primer estímul que suposa una transformació dels horitzons mentals de la gent del poble. S’eixamplen les fronteres del seu món. Identifiquen westerns amb el seu propi paisatge. I canvien fins i tot el seu comportament —s’havien fet mai petons de rosca, abans de veure’ls a Allò que el vent s’endugué?— seguint les modes que arriben de les pel·lícules nord-americanes, la gran fàbrica de somnis. Ibarz relata algunes anècdotes entranyables que és com si ens transportessin a un Cinema Paradiso de la Franja (p. 37).

El que el cinema va significar per a una generació ho va ser la televisió per a la següent. Mentre el cinema mantenia, d’alguna forma, la idea de comunió social, significava un punt de trobada per a la gent del poble, la televisió suposa un primer pas cap a l’alienació de les persones, cap a la solitud. Una finestra al món que tanca, paradoxalment, el contacte amb la gent més pròxima. Tot un conjunt de canvis que afecten, és clar, l’estructura familiar i, de retruc, una de les qüestions que més han interessat Ibarz al llarg de la seva trajectòria: el paper de les dones. Ibarz descriu com l’arribada d’aquests elements distorsionadors minva la influència d’àvies, de mares o de sogres en societats petites considerades fins aleshores com a matriarcals. Les parcel·les de poder, fins aleshores, molt definides —simplificant molt: l’home llaura i la dona recull i organitza— canvien amb el pas dels anys. La vida dels homes es dividia entre la feina al camp i les tardes als cafès.1

La introducció de maquinària en el cicle anual de la pagesia i la ramaderia facilita la tasca als homes —també en provoca la mort per accident: els tractors, beneïts i maleïts a parts iguals—, però anul·la progressivament el paper de la dona dins d’aquesta cadena ancestral de la vida al camp. Els animals es tanquen en granges i la feina al tros es burocratitza. L’home continua pendent de la feina al camp (ben diferent, això sí, de les dels avantpassats), però la dona es queda sense un paper clar, útil. És el que permet Mercè Ibarz abandonar el poble per anar a ciutat a començar una vida diferent de la de les seves antecessores. Ella ja no cal que aprengui a esbudellar un conill. La progressiva mercantilització del territori arriba al punt d’aquesta «terra retirada» que dóna títol a la primera part. La terra que no produeix. Una terra jubilada que converteix en irònic el vell lema zapatista de «La terra per a qui la treballa». Pagesos que es deleixen per pedregades, per cobrar indemnitzacions més substancioses que la venda del conreu.

La segona part de la trilogia (La palmera de blat), com ja s’ha dit, és el revers ficcional d’una part d’aquest món. La visió d’una corresponsal de guerra, Irene, que torna al poble després de la mort de l’avi centenari, el símbol humà que ha vist, gràcies a una llarga vida, totes aquestes transformacions que han anat afectant el poble. Rellegida des de l’actualitat, La palmera de blat es revela, també, com una novel·la molt marcada pel conflicte bèl·lic dels Balcans, un dels grans traumes europeus de la darreria del segle xx. Hi ha una voluntat de traçar paral·lelismes entre el fantònim de Saidí, Salavai, i la fascinant ciutat de Sarajevo —tots dos de fonètica similar. De comparar la mirada de la protagonista sobre una ciutat destrossada per la guerra com Sarajevo, amb un paisatge en progressiu abandó —la terra retirada— de Salavai. La incomunicació familiar dins de la família d’Irene («Enraonem llengües diferents, filla», p. 149) es relliga amb el conflicte aleshores candent entre repúbliques exiugoslaves. La protagonista de la novel·la passa uns dies al poble intentant desxifrar uns secrets del passat familiar, del poble, alhora que manté sempre un fil obert amb el seu present laboral «en guerra».

El retorn al poble d’Irene és un viatge, també, interior, una recerca de la identitat a través de les relacions familiars i de la vinculació amb el paisatge que els envolta:

Les xafarderies en un poble serveixen perquè la gent tingui consciència d’existir —són els seus diaris, les seves ràdios i televisions—, les esquerdes familiars són els senyals que permeten reconstruir la història de cada casa i de cada propietat o d’absència de propietat i, dins de cada història, la manera que cadascú pot arribar a trobar o a oblidar la consciència personal. (p. 149)

Fixem-nos com en aquest fragment ja apareixen algunes de les idees que havien sortit tot parlant de La terra retirada i com, de fet, en una societat petita es conforma la personalitat, sobretot, a través de la mirada que es projecten uns i altres.2 Per aquest motiu, Irene, que ha abandonat el poble, ha d’indagar per intentar descobrir les escletxes, els rancors o simpaties entre uns personatges que coneix, però que ha anat deixant enrere. En una tasca periodística paral·lela a la del front de guerra, quan ha d’intentar entendre un conflicte entre països que, fins fa no gaire, tenien una relació també «veïnal» i enraonaven una mateixa llengua.

Irene investiga per intentar entendre i escriure un relat que sigui lògic i coherent. Intenta rescatar una memòria que doti de sentit l’existència dels membres de la seva família. I per fer-ho, resulta interessant parar esment al fet que són sempre les dones qui poden donar-li o no aquestes respostes. La història, la vida al camp, sembla que la facin els homes, però, després, qui resta per explicar-ho són elles. Al final, tanmateix, se n’adona que és molt difícil narrar una veritat, que amb retalls de vida només es poden construir relats fragmentaris i que assumir-ho no és una derrota o un fracàs, sinó part d’una herència. La terra familiar no és només un espai, és també el relat que s’hi relliga, encara que sigui «incomplet». Això queda palès a la novel·la amb els  diversos objectes-correlats simbòlics (l’aixadonet, el casc de moto, la nevada) que apareixen i doten de coherència la part final de la història, amb uns personatges que sobten una mica (la Mina, per exemple), però que contribueixen a la idea que, si ens volem formar un quadre complet del que va passar amb la vida d’alguns dels habitants de Salavai, haurem de fer conjectures, com la mateixa protagonista. Una aposta que pot decebre els lectors que busquin finals rodons.

Finalment, entrem al material realment nou que ens serveix Ibarz a Labor inacabada. Comentava a l’inici algunes de les seves característiques, com l’autoanàlisi dels textos anteriors. Amb la llibertat creativa, doncs, de qui té una obra sòlida a l’esquena, Ibarz reprèn un text similar al de l’obertura del tríptic, però hi afegeix sovint material fotogràfic. Complementa d’aquesta manera el riu d’un discurs que no té por de l’excurs ni d’entrar en meandres històrics o artístics. La «pagesa de les lletres» ha deixat sedimentar durant anys la feina feta i ara la contempla, l’afina. Admira un paisatge que s’ha continuat transformant des de la primera vegada que el va pintar. Una evolució que no només afecta el camp, sinó una societat que ha canviat amb l’arribada de la immigració, font de noves històries en aquests paratges —que recorda, sovint, com deia a l’inici, el Francesc Serés de La pell de la frontera. Hi ha en aquest cas una voluntat més de fotografia, d’estampa, de voler fixar amb imatges i lletres instants concrets, records estàtics.

La memòria familiar, però, la continuen servant les figures femenines, com la de la seva mare (Quima) o la tieta, autèntiques transmissores del llegat casolà. A partir de la manipulació materna de certes fotografies, entrem també en la intervenció dels records. En un intent de capturar la història que es relliga amb la de La palmera de blat que tot just apuntàvem. Amb la visita, de nou, per camins i carreteres, en aquesta recerca constant de noves perspectives, de nous retrats del territori. La darrera part del tríptic contrasta, per tant, amb les dues anteriors; pel lògic pas del temps, és clar, i perquè no defuig el present des del qual està escrita. Hi ha referències al confinament d’aquest 2020, per exemple. Com si aquest estat de pausa (de letargia?) en què vivim tots aquests mesos hagués servit d’impuls per reactivar l’escriptura de records. Unes memòries que van prenent cada cop un to més íntim. Una assimilació amb la terra, redactada línia a línia com els solcs dels conreus. El lloc on la felicitat, diu Mercè Ibarz, potser és més a la vora, a la punta dels dits. D’una terra que es palpa en aquestes pàgines i que, ara sí, queda escrita.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

  1. I aquí és ineludible recordar Jesús Moncada i la recreació de la vida als cafès de Mequinensa, tant a El Cafè de la Granota, com a Camí de sirga o Estremida memòria. Espais que són àgores des d’on s’explica el poble i el món sencer. ↩
  2. Lluís Flaquer, en un vell assaig molt recomanable intitulat De la vida privada (1982), comenta que en els pobles: «L’activitat principal de molta gent se centra a procurar apropiar-se de la major quantitat d’informació sobre els altres, bo i tractant que aquests descobreixin com menys coses millor sobre un mateix» (p. 25). I defineix la xafarderia «com aquell mitjà informal de control de la societat consistent en la intrusió (verbal) en les vides privades dels altres per tal que es conformin a les normes socials en vigor» (p. 104). ↩
Llibres/Teatre
Publicat a

Goethe, Maragall i altres animals

per Gemma Bartolí

Quan estudiem el Modernisme sempre esmentem la traducció que va fer Joan Maragall de la Ifigènia a Tàurida de J.W. von Goethe. L’estrena d’aquest text, al parc del Laberint d’Horta, l’any 1898, sota la direcció d’Adrià Gual, va significar un abans i un després en el teatre català modern. És, doncs, un dels esdeveniments més significatius i que sens dubte convé destacar dins d’aquest context, igual que la representació a les Festes Modernistes de Sitges de La intrusa, de Maeterlinck —amb traducció de Pompeu Fabra i Joaquim Casas Carbó, tot i que en aquest cas els traductors no se citen amb tanta freqüència—, com a porta d’entrada al teatre simbolista. Curiosament, però, així com l’obra del dramaturg belga la tenim (més o menys) disponible —això sí, en traducció de Jordi Coca— en un recull publicat el 1984 per les Edicions del Mall i l’Institut del Teatre, fins ara era molt difícil disposar d’aquella famosa i tan important versió maragalliana de l’obra de l’autor alemany —a menys que tinguessis la sort de tenir l’edició de les seves obres completes, esclar. Afortunadament, aquest setembre l’editorial Comanegra i l’Institut del Teatre l’han publicat per fi en un nou volum dins la col·lecció Dramaticles.

No és aquesta l’única traducció en català més o menys recent de Goethe que ha sortit: l’any passat n’hi va haver dues d’una mateixa obra, Egmont. La primera, al gener, publicada per Curbet Edicions, i la segona, a finals d’any, per La Campana. Aturem-nos un moment en aquesta última: l’adaptació és de Joan Lluís Bozzo, i el pròleg, de Carles Puigdemont (!). Però a la coberta encara hi ha un últim reclam: «musicada per Beethoven». El lector, estigui familiaritzat o no amb el corpus goethià, no sap ben bé què té a les mans: Goethe+Bozzo+Puigdemont+Beethoven suposa una barreja si més no força curiosa. A la faixa, una citació del 130è president de la Generalitat de Catalunya: «Egmont revela quina era —en l’imaginari europeu— la percepció que es tenia del poder imperial espanyol». Bé, anem entenent de què es tracta. I és que el febrer de l’any passat ja s’havia volgut reivindicar precisament la figura d’Egmont i dels ideals que representava i extrapolar-los a la situació actual de Catalunya. Sembla que la coincidència de l’heroi condemnat a Brussel·les per haver pres una posició ferma davant l’opressió política hi encaixava força bé. Així, es va fer un concert al Teatre Municipal de Girona —esclar—, organitzat per la Comissió de la Dignitat i amb beneficis per a l’Associació Catalana pels Drets Civils i la Caixa de Resistència, amb la voluntat manifesta de recuperar aquesta història a través de la música del compositor alemany. 

L’edició va sortir després, seguint aquesta mateixa idea. Al capdavall, reeditar el text d’Egmont no era el primer objectiu, ni menys encara recuperar la traducció que el musicòleg Joaquim Pena en va fer per a unes interpretacions semirepresentades a càrrec de l’Orquestra Pau Casals —justament ara el Museu de la Música i el Museu Pau Casals del Vendrell n’acullen una exposició per commemorar-ne el centenari, per cert— i la direcció dramàtica d’Adrià Gual, uns noms que ni tan sols surten a la coberta del volum de La Campana. En canvi, tant en aquesta edició com en la de Curbet, sí que sembla important recordar el paral·lelisme entre Egmont i el context bèl·lic del moment que va establir Carles Rahola1 per poder fer una analogia amb el present. Beethoven, doncs, podríem dir que hi és de casualitat, si bé l’obertura d’aquesta composició ha esdevingut una de les peces de repertori simfònic més habitual de les sales de concert i, com a obra mestra que és, entenem que s’aprofiti l’avinentesa per mencionar-la.

Però deixem de banda aquesta publicació, més política que literària, i tornem a la nova edició de la Ifigènia. Com bé explica al pròleg Lluís Quintana, un dels màxims experts en Maragall i responsable, juntament amb Ignasi Moreta i amb la col·laboració de Francesco Ardolino, del flamant primer volum de les obres completes de l’autor de l’«Oda infinita», la història d’Ifigènia a Tàurida ja es remunta a l’antiguitat i es relaciona amb els episodis de la guerra de Troia, malgrat que no s’esmenti a la Ilíada ni a l’Odissea. Com passa amb tantes històries mitològiques, sempre hi ha una versió que s’acaba imposant com a model, i en aquest cas és la tragèdia d’Eurípides que porta aquest mateix nom i que suposa la continuació d’Ifigènia a Àulida. Tot plegat resulta en un cicle de les Ifigènies que ha estat estudiat i adaptat en innombrables ocasions.

Una de les anàlisis més profundes la trobem en les observacions que en fa Aristòtil a la seva Poètica, les quals Goethe no va poder obviar pel fet que havien estat llegides i comentades durant segles. Així, l’autor alemany, que no es volia limitar a traduir la tragèdia sinó que volia reescriure-la, va seguir les recomanacions del filòsof grec de no modificar l’argument ni els protagonistes i es va limitar a canviar la visió del món que ells tenien —«la transfiguració d’Ifigènia», en diu Maragall—, i això incloïa un final que prescindeix del deus ex machina per donar pas al diàleg, a la paraula. D’aquesta manera, la història es llegeix des d’un nou context, el de la Il·lustració, que es barreja amb alguns elements romàntics i, com fa notar Quintana, amb una estructura de rèpliques i contrarèpliques curtes i sovint aforístiques que els romàntics alemanys recuperaran de Shakespeare i Calderón, a més d’una ambigüitat que evoca els dobles sentits del teatre barroc.

Goethe fa l’obra primer en prosa i després en vers, i és així que la tradueix Maragall, en decasíl·labs sense rima i amb algun vers d’onze o dotze síl·labes —a part de la cançó de les Parques que Ifigènia reprodueix al final del quart acte, en pentasíl·labs—, cosa que la crítica del moment ja li retreu.2 Però val a dir que, malgrat que la traducció no sigui tan acurada com probablement ho seria si es fes avui —Carles Riba ja li reprova que el seu alemany va «poc lluny»3—, la tasca del poeta català és fonamental per a l’evolució de la literatura catalana, perquè és a través seu que arriben a Catalunya els models nòrdics no només de Goethe sinó també de Novalis i Nietzsche. I, com ja ressalta Joan Fuster,4 la seva aportació no és només important per les adaptacions que fa dels textos, sinó perquè ell mateix s’impregna d’estímuls alhora clàssics i romàntics provinents de l’autor del Werther i perquè a través seu les idees nitzscheanes acabaran penetrant pertot arreu.

A més, i com dèiem a l’inici, l’estrena de la representació suposa una fita clau en la renovació del teatre català. Inscrita dins el programa del Teatre Íntim, responia al projecte modernista de posar a l’abast de tothom obres de prestigi de la literatura europea amb rigor i fidelitat a l’original, i amb aquesta obra s’hi contribuïa més encara per la modernitat del text. Fet i fet, l’obra és, en paraules de Maragall,5 «un drama d’avui i de demà», i mostra «el triomf de la pietat en boca de dona», la qual cosa fa que el text resulti encara més modern per la manera com Ifigènia sola és capaç de transformar i dominar tot un poble, a més de rendir un home fort. 

En efecte, la força i la seguretat d’Ifigènia és del tot inusual en una obra de l’època, i no cal esperar al final per trobar versos com ara «No diguis mal, oh, rei!, del nostre sexe» (p. 62), en un discurs de rebuig a un matrimoni forçat —cosa que fa que posteriorment sigui qualificada pel rei Thoas d’«ingrata» i de no pensar «en res més que en si mateixa» (p. 123)— i que són una mostra del paper de la filla d’Agamèmnon, o sentències com la de Pílades al segon acte: «Sols la dona es fa ferma en lo que pensa: | tant pel bé com pel mal resta segura» (p. 76). Això sí, la més gran defensa la fa la mateixa Ifigènia en un monòleg al final del cinquè acte (p. 128), que alhora condueix a la sorprenent resolució amistosa de la tragèdia:

Sols l’home és qui té dret als fets insignes?
És sols ell qui duu imprès en son pit d’hèroe
l’afany de lo impossible? Què és lo gran?
[…] I a nosaltres, doncs, digues-me, què ens resta,
delicades que som? Desposseir-nos
del dret nadiu, o bé, a tall d’amazones,
tornà’ns feres també i arrabassar-vos
el viril privilegi de l’espasa
per venjar amb sang l’antiga opressió vostra? 

L’obra, en definitiva, té la magistralitat d’una tragèdia grega, amb tots els elements que li corresponen —conflictes interns dels personatges, oracles, anagnòrisi…—, passada per la relectura d’un dels grans literats alemanys per excel·lència, que li fa un lloc a la raó, i a més, en aquest cas, en la llengua d’un dels poetes més importants de la literatura catalana. Així mateix, convé celebrar que la present edició, a cura de Francesco Ardolino, sigui filològicament rigorosa, indiqui els testimonis dels quals parteix i justifiqui amb criteris fonamentats les variants escollides. Al capdavall, aquesta nova publicació està concebuda amb una finalitat literària seriosa, sense relacions entre exilis de protagonistes d’àmbits diversos ni extrapolacions sobreres, i tot plegat posa a l’abast del lector d’avui un text d’una qualitat inqüestionable i d’una reconeguda importància dins la nostra tradició. Ara només cal que alguna companyia la torni a portar a escena i puguem reviure l’episodi del Laberint.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Carles Rahola, L’Autonomista, 28 d’abril de 1937. ↩
  2. Ramon D. Perés, «Lo Llibre de la Mort, de Mariano Aguiló. Goethe, Esquilo y Shakespeare en catalán. La bogería, de Narciso Oller. Mossen Janot y La farsa, de Angel Guimerá» («Notas literarias catalanas»), Revista crítica de historia y literatura españolas, portuguesas é hispano-americanas, núm. III-IV, any IV, març i abril 1899, p. 146-152. ↩
  3. Lluís Quintana, «Pròleg», dins J.W. von Goethe, Ifigènia a Tàurida. Barcelona: Comanegra, 2020, p. 22. ↩
  4. Joan Fuster, Literatura catalana contemporània. Barcelona: Curial, 1976, p. 75 ↩
  5. Joan Maragall, «La Ifigènia de Goethe», dins J.W. von Goethe, Ifigènia a Tàurida. Barcelona: Comanegra, 2020, p. 29. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

La vida (no) és un catàleg de l’Ikea

per Laura G. Ortensi

Fa poques setmanes un amic se’m va presentar a casa per obsequiar-me amb una novel·la de segona mà que havia rescatat de la llibreria de vell del poble: es deia Una dona incòmoda i l’havia editada Proa l’any 2008. L’autora? Una tal Montse Banegas, nascuda a Flix el 1974, de qui no havia sentit mai a parlar. D’entrada vaig pensar que el regal era una indirecta de l’amic cercabregues, que no sabia com dir-me que la meva presència li resultava incòmoda entre el catàleg de fèmines que l’envoltava. Però pocs segons després —mentre superava el complex de sofà barat de l’Ikea— vaig adonar-me que el col·lega exposava amb un rigor filològic impassible tot de motius que feien necessària la lectura del llibre i, fins i tot, una hipotètica ressenya: l’encotillament a les novetats recents, l’obsessió per la centralitat barcelonina, els articles massa breus sobre l’autora i, especialment, l’ús impúdic del cinisme en la protagonista.

Així doncs, un cop fet aquest exordi sobre amistats perilloses i prestatgeries complicades de muntar —i que em perdoni Artur G. Fuster, l’autèntic mestre en aquesta mena d’introduccions autobiogràfiques—, procediré a parlar del llibre i em deixaré de romanços, que això és La Lectora i no pas el Lecturas. Què coi és, Una dona incòmoda? I què la fa prou especial per ser recuperada d’entre la pols d’una llibreria de segona mà? En suma, la novel·la narra la història de la Mònica, una estudiant brillant i lletraferida, des que acaba l’institut fins que diposita la tesi doctoral d’història contemporània. Però no tot és llum en un cervell especialment avesat a absorbir coneixement. Des de molt xica, la Mònica ha de conviure amb l’ombra de les altes capacitats, les addiccions i els trastorns alimentaris fent-li la guitza. I amb la consciència que la ment li va deu vegades més de pressa que a la resta de la humanitat, la qual cosa pot resultar un avantatge o un inconvenient segons el passatge vital que li toqui afrontar.

Una primera lectura de la novel·la ens podria empènyer a fer-ne un resum com aquest: la Mònica és una noia addicta al tabac que està tipa d’un entorn familiar falsament harmònic, una torracollons que xala d’allò més enganyant els psiquiatres que la volen convertir a la normalitat. Tanmateix, i per sort nostra, la novel·la té moltes capes. La relació amb el tabac, ho anem veient a mesura que avancem, és la mera excusa per organitzar i titular els capítols. Així, el que en realitat dona envergadura a la història és el cervell laberíntic de la Mònica i les dificultats amb què es troba per assentar la identitat. Per transitar pel món amb un ordre mínim. La protagonista d’Una dona incòmoda és incòmoda, precisament, perquè no s’arrapa a una ideologia ni una estètica concretes per justificar els seus actes. Passa per etapes de marxisme furibund, d’anarquisme abrandat, tasta els postulats reaccionaris per suportar els seus alumnes i tant li fa escoltar punk com una peça de Wagner:

Així vaig arribar a la pubertat, escoltant una música tan sorollosa com podia per molestar els meus pares, és clar, i absolutament abduïda per les estrambòtiques lectures de Malthus, Céline, Hesse, Gramsci, Colette, Miller o Burroughs, que llegia sense cap tipus de censura i dels quals feia, suposo, una lectura molt particular. Jo era, de totes totes, rara, estranya, esquerpa, rebel, però sense cap desig ni consciència de ser-ho. Les meves conviccions abastaven des la lluita de classes fins a la creença en l’ús d’al·lucinògens com a camí a la veritat, passant per una visió una mica perversa del sexe.

La relació amb el sexe no és sinó un altre exemple de la llista de coses que la Mònica fa amb un punt de frivolitat o amb absoluta indiferència. Boixar amb els homes, generalment, li resulta tan estimulant com beure’s un got d’aigua. Cardar li fa mandra. Preocupar-se pel plaer dels altres és massa cansat i donar profunditat emocional als afers de llit, encara més. Si s’avé a fornicar amb algú, és per satisfer un impuls primari, una descàrrega, i no pas per apaivagar la manca d’habilitats socials ni la solitud. De fet, la protagonista de Banegas fa gala de la maldestreria per relacionar-se amb els humans i aquest punt de superioritat moral, de prepotència, la converteix en una protagonista amb qui el lector s’enamora i s’emprenya a parts iguals. Hi ha fragments especialment divertits i histriònics, com ara el moment en què la Mònica acompanya en Tomeu, la seva parella, a una exposició d’art i no s’esforça a mostrar-hi ni l’interès de protocol:     

Recordo especialment la projecció en què un senyor es llançava una vegada i una altra un pot de pintura per sobre. Sísif, l’havien titulada. Em vaig estar més d’un quart d’hora mirant-la però qualsevol semblança, metàfora, intencionalitat o al·legoria d’aquella aberració respecte al mite era inconcebible. Això o a mi em fallava alguna connexió neurològica relacionada amb la sensibilitat.

A primer cop d’ull, la Mònica pot semblar una noia que no hi toca i fa riure. S’ho passa bé amb un món interior que cada dia li confirma que en sap més que els altres, se sent alliberada per l’absència de control parental, torturar la psiquiatra impostora —a qui veu com una font inesgotable d’ansiolítics— és un passatemps mensual que no pot eludir… Però també hi ha vegades en què topa amb un mirall d’ella mateixa a través de les desgràcies dels altres. I aleshores els fantasmes de la ment ja no són de tan bon dur. La Clara, l’amiga íntima i companya de pensió, porta l’amargor de la vida decadent fins a les últimes conseqüències. També hi ha un dia en què la mare, sempre impassible, es trenca i li etziba: «Mònica, s’ha mort la meva mare, ho entens?», mentre ella arriba a casa disposada a encarar la mort de l’àvia com un simple tràmit biològic. I encara un altre dia en què un zigot pastat per accident l’amorra a les complicacions de la parella estable, a les dificultats d’estimar i a la brutícia que arrosseguen les mentides:  

Ara som jo i la criatura. El meu fill. Ara hi ha algú més amb mi. Només dir-ho em fa venir basques. Hi ha una criatura viva a dins meu i jo només penso en la possibilitat que a tres mil metres d’altitud es desprengui del meu ventre, que aquest vol l’arrossegui úter avall i l’aigua de la cisterna del bany se l’empassi enmig del cel. Que la pressió atmosfèrica prengui una decisió que jo soc incapaç de prendre.

Aquí la psique de la Mònica s’enfosqueix i tot es va tornant inèrcia. La intel·ligència privilegiada no l’ha mantingut connectada a l’exterior, al vincle amb els altres, sinó que ha creat un monstre sense empatia que avança fent tentines quan l’obliguen a sortir del món acadèmic i universitari. La vida de la protagonista es torna trista i terriblement destructiva. És en aquest moment que ressona la citació inicial de Rodoreda: «Per què he de voler respirar i tenir un cos que no estimo i que demana sense parar son, gana i tristesa?» Qui és, la Mònica? L’estudiant superdotada que s’autodiagnostica un principi de psicopatia i viu feliç entre la indiferència? La jove amb tendències suïcides que perd els estreps quan no li recepten prou Diazepam? Totes dues coses?

No es pot parlar d’Una dona incòmoda sense fer esment a l’altre tema central del llibre: la grisor dels passadissos universitaris i de la meritocràcia. La Mònica, més brillant que tots els historiadors de la facultat, tasta de primera mà l’estopa dels catedràtics repatanis i dels becaris llepaculs. Banegas exposa amb un to àcid i desacomplexat la cara més amarga dels estudis de doctorat: sous precaris, amiguismes, rivalitats, pressions sexuals, etc. Tal volta és amb la falta d’humanitat dels favors i de les notes de tall maquillades que la protagonista acaba descobrint la pròpia medecina. I tot això, és clar, es va publicar l’any oficial de la crisi del totxo, el 2008, quan encara no parlàvem de la generació tap, de la falta de liquiditat i de la indecència que suposa tenir estudis de doctorat per cobrar tres-cents euros al mes. 

Una dona incòmoda és una novel·la tan brillant i de mal digerir com la protagonista que li dona cos. Resulta com a mínim sorprenent que entre tot aquest estol d’escriptores que construeixen protagonistes desorientades i en plena crisi personal —penso en Marta Rojals, penso en Eva Baltasar, penso en Anna Punsoda, en Llucia Ramis i fins i tot en Marta Orriols— Montse Banegas no hagi estat més en voga. De moment, a banda de llegir Una dona incòmoda, podem cantar les excel·lències de les llibreries de vell i mirar de trobar-hi la segona novel·la de Banegas, Dobles parelles (Proa, 2010). Si un dia algú us les porta a casa, no interpreteu res en clau d’indirecta i limiteu-vos a gaudir del regal polsós. Si la vida és un catàleg de l’Ikea i vosaltres heu anat parar al sofà més incòmode de la sala, aixequeu-vos i canvieu de seient: per endinsar-se en un bon llibre —i Una dona incòmoda ho és— sempre val més tenir el cul encoixinat i les cervicals ben col·locades.  


Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

1 … 52 53 54 55 56 … 89