Categoria: Llibres

Assaig/Llibres/Narrativa/Poesia
Publicat a

Ponç Pons i l’experiència del desarrelament a partir d’Els ullastres de Manhattan

per Andrea Pereira Rueda

La pluie de New York est une pluie d’exil
Albert Camus

L’any 2007 Ponç Pons va viatjar a Nova York amb la seva dona, on el van convidar a fer un recital de poesia a la New York University. Sobre aquesta experiència, n’ha parlat a més d’una xerrada,1 a fi d’exemplificar el seu compromís amb la llengua: entre riures, recorda que un alumne li va preguntar per què escrivia en català i no pas en castellà, si en espanyol tindria més èxit. Ell, una mica desconcertat, li va respondre que en xinès encara el llegiria més, però que no estava interessat en la fama. Com comenta a El rastre blau de les formigues:2 «En la vida, com en la Literatura, convé fugir dels llocs comuns perquè solen estar plens, saturats de gent». En el cas de l’alaiorenc, el seu refugi sempre ha estat Menorca, i, més en concret, Sa Figuera Verda. Malgrat el seu profund arrelament a l’illa, no és cap xovinista: ans al contrari, pensa que «Un és d’on neix, però també de tots els llocs que estima. L’única pàtria és la vida». Aquest aforisme d’El rastre blau de les formigues torna a aparèixer a Els ullastres de Manhattan,3 el seu últim dietari, publicat enguany per Quaderns Crema.

El llibre combina les observacions i reflexions de l’estada a Nova York amb un poema epicolíric d’art menor en què narra la història de Menorca —el títol explicita la fusió entre aquests dos indrets del món. A més, a diferència dels dietaris convencionals, el poeta minimitza les marques temporals, perquè prescindeix del sistema de datació tradicional —es tracta d’una característica que comparteix amb els seus dietaris anteriors: Pessoanes (2003),4 Dillatari (2005)5 i El rastre blau de les formigues (2014). Pel que fa a la forma, el que presenta més similituds amb Els ullastres de Manhattan és Dillatari, ja que també intercala la prosa amb la poesia. No obstant això, varien molt quant al contingut. Al seu últim llibre, el menorquí compara la realitat novaiorquesa amb la vida que du a Sa Figuera Verda, inspirada en el Walden de Thoreau: «A jo, ser aquí, m’està servint per confrontar dos estils de vida, dos fragments del món, del paradís» (p. 78). Al nou dietari, descobrim la veu de Pons fora de la seva zona de confort, atès que, a la ciutat nord-americana, es troba enmig d’una multitud de la qual voldria escapar-se’n —«em vaig repetint que aquesta vegada no m’he d’enyorar» (p. 7)— però, en comptes de fugir, decideix viure el seu viatge literàriament: «Vida i escriptura juntes, unides, alimentant-se l’una a l’altra, formant un tot. Escriviure» (p. 49). Tot inspirant-se en el Canto general de Neruda, el poema que escriu és un antídot per exorcitzar l’enyor —una espècie de teoria de l’absència, com indica a Nura, quan cita les paraules de José Ángel Valente: «escribías para no estar totalmente allí. Y luego, cuando te ibas y estabas fuera, escribías para no dejar de estar totalmente allí».6 Aquest seria un altre punt en comú entre el nou dietari i la seva obra anterior: en tots els casos, l’escriptura és una forma d’exili per fer front al desarrelament.

Per comprendre la proposta literària que fa al seu últim llibre, primer cal conèixer l’origen principal de «la pèrdua de la necessitat més important i més ignorada de l’ànima humana» —tal com definia Simone Weil l’arrelament.7 Com que l’obra de Pons presenta una forma arquitectònica —cada títol es relaciona amb l’anterior, malgrat creure en la unitat de llibre—,8 els seus primers dietaris tenen un pes important per a l’anàlisi d’Els ullastres de Manhattan. Si bé mai no cita la filòsofa francesa, el seu pensament és útil per interpretar la literatura. Segons l’autora de La condició obrera:

Un ésser humà té una arrel per la seva participació real, activa i natural en l’existència d’una col·lectivitat que conserva certs tresors del passat i certs pressentiments de l’esdevenidor (…)  Cada ésser humà necessita múltiples arrels. Necessita rebre la quasi totalitat de la seva vida moral, intel·lectual, espiritual, a través dels mitjans dels quals naturalment forma part.

En el cas de l’alaiorenc, les seves arrels són la llengua, el territori illenc i la Literatura. Les dues primeres es veuen en perill d’extinció a causa de la degradació lingüística del menorquí i la urbanització turística de l’illa. A tall d’exemple, a poemes com «Els dies antics», de Dillatari, comenta que

Semblam indis setjats,
aborígens vençuts,
serhumans avortats.
Territori envaït,
veim morir lentament
els paisatges de l’ànima.

Per a Pons, el desarrelament és fruit del capitalisme depredador que amenaça les particularitats culturals de la seva pàtria. Com planteja Simone Weil, «Fins i tot sense conquesta militar, el poder dels diners i el domini econòmic poden imposar una influència estrangera fins a provocar la malaltia del desarrelament». És per aquest motiu que la defensa ecolingüística de Menorca esdevé un tema central en la seva literatura, especialment als primers dietaris. A Els ullastres de Manhattan, per contra, aquest assumpte queda en un segon pla —encara que, evidentment, l’esmenta—, perquè ja assumeix els perills als quals s’enfronta la seva identitat. A Nova York, la causa principal del seu desarrelament és ser fora de l’illa: «agaf aquest quadern on vull escriure la història de Menorca en versos per sentir que la duc dintre, que, a pesar de la distància, encara hi sóc i l’estim» (p. 10).

Interpretar el territori des del desarrelament

Tant a Pessoanes com a Dillatari i El rastre blau de les formigues, el poeta fa dialogar l’ètica amb l’estètica a fi de problematitzar el territori menorquí: «Ètica rima amb estètica i hem creat paisatges immorals» (El rastre blau de les formigues). Tot i que a Els ullastres de Manhattan no profunditza en el tema ecolingüístic, és important conèixer la interpretació que fa de Menorca des de l’illa (és a dir, en els primer dietaris), ja que la seva mirada sobre Nova York està condicionada per les seves arrels —la cita de Camus amb què encapçala el llibre ho demostra: «Mai no he escrit res que no estigui relacionat més o menys amb la terra on vaig néixer» (p. 5). Al parlar del viatge a la gran metròpolis, el menorquí exposa que

la realitat és un estat d’ànim, un pensament, una idea, una sensació, i tot depèn de la nostra mirada (Heidegger filosofava que hem desaprès a mirar i denunciava un esvaniment de la significativitat del món, dels altres, del propi jo) perquè en el fons veim el que duim a dins (p. 94).

Per tant, és impossible que no tingui Menorca com a punt de referència a l’hora de passejar-se per Nova York. Quant a la seva pàtria, relaciona els seus paisatges amb els de la Grècia mítica: «Sóc un nòmada, un explorador, un aventurer que recorre enamorat aquests set-cents quilòmetres quadrats que té Menorca. Sóc un Ulisses que vol regressar a l’illa de la seva infància» (El rastre blau de les formigues). En aquest cas, la interpretació del territori lliga amb la noció d’espai poètic plantejada per Anthony D. Smith: aquest constitueix «la llar històrica de la gent, el depòsit sagrat de la seva memòria».9 A més, la identificació de Pons amb l’heroi de l’Odissea li permet adherir-se a una tradició literària mediterrània que té la Grècia clàssica com a mite comú de descendència, i que interpreta el personatge d’Homer com un home que encarna el discurs humil i humà de la civilització occidental. Així doncs, vincula el paisatge menorquí no urbanitzat amb un comportament virtuós. Tanmateix, Menorca és un paradís perdut —en el fons, l’adhesió a la Grècia mítica, lligada als records de la infantesa, és un reflex del seu desarrelament, perquè, segons Simone Weil: «El desarrelament engendra la idolatria». En conseqüència, per fer front a la pèrdua dels signes identitaris de l’illa, es refugia a Sa Figuera Verda —propietat privada del poeta, no gaire lluny d’Alaior—, on pot modificar positivament el paisatge al seu antull i, així, retornar imaginativament al paradís de la seva infantesa. És per aquest motiu que a El rastre blau de les formigues afirma que «No necessit himne ni bandera. Només un territori amb camp i mar, on poder viure, hospitalari, obert al món, en la meva pròpia llengua». En el fons, quan al llibre d’aforismes defensa que «l’única pàtria és la vida», vol dir que, més enllà de les diferències, tots els ciutadans tenen el mateix dret a ser homes arrelats. Si repeteix aquesta frase al seu últim dietari, significa que l’estada a Nova York li permet comprendre el desarrelament des d’una perspectiva diferent.

A Els ullastres de Manhattan, la influència del món clàssic mediterrani torna a fer-se present. Aquest fragment n’és una bona mostra:

Ristos crea el concepte de la «grecitat», Seferis creu en l’hel·lenisme i parla de l’Acròpolis com l’expressió de la cultura comuna, dels seus «marbres romputs com pedres d’encenedor», i jo, que estic enamorat de la nostra illa, el seu paisatge, la seva llengua, el seu ritme natural de vida, reivindic la menorquinitat (p. 78).

No és gens estrany, doncs, que Pons identifiqui un bell paisatge amb les condicions d’«integritat, harmonia, lluminositat, que segons Tomàs d’Aquino ha de tenir la bellesa per reflexionar sobre l’ètica d’alguna estètica urbanística» (p. 77). És evident que Nova York no compleix amb aquest ideal de bellesa, però el poeta tampoc no prejutja la seva estètica —en aquest punt, també es diferencia dels dietaris anteriors, on comenta que «Les ciutats són iguals | sols s’hi pot sobreviure» («Estrangeirado», Dilletari). Tant a Pessoanes com a Dillatari i El rastre blau de les formigues, les ciutats són no-llocs, és a dir, espais on, segons Marc Augé, «no poden llegir-se ni identitats, ni relacions ni història»,10 i que, per tant, s’oposen als espais poètics mediterranis. En canvi, al nou dietari, aprofita la seva passió per la literatura, el cinema i l’art per comprendre el tipus de mentalitat que provoca l’urbanisme novaiorquès. És per això que, entre els tipus de viatgers que proposa Todorov a Nous et les autres, s’identifica amb el filòsof —aquell que «viatge per aprendre»— i l’impressionista —el que «s’interessa pel paisatge, els éssers humans i sobretot la cultura» (p. 14).

Pel que fa al paisatge de la gran ciutat, bona part del seu temps, el poeta té la sensació de trobar-se en un cercle dantesc: «Tot era gent, cartells, pantalles gegants, lluminosos rètols de publicitat i espectacles… Semblava un cercle de la Comèdia de Dante, un maesltrom de neó» (p. 28). Per tant, descriu l’illa de Manhattan com un entorn agressiu i sense valors humans. Aquest fragment en què descriu Wall Street ho demostra: «Una llarga bandera plena de barres i estrelles ocupa tota la façana del seu edifici principal: la Borsa de Valors. | ¿Valors? ¿Quins valors?» (p. 61-62). A més, aquest tipus d’urbanisme també provoca l’alienació de l’individu, els ciutadans «adopten els patrons comportamentals de la massa i experimenten un sentiment d’ansietat que els porta a dur una vida sense autenticitat en què l’individu s’aliena, es perd a si mateix» (p. 95). Aquests apunts sobre Nova York serveixen per confirmar una altra idea de Simone Weil: «Qui està desarrelat desarrela. Qui està arrelat, no desarrela». Per aquest motiu, quan ja fa dies que passeja per la ciutat, s’adona que l’ambient novaiorquès li ha reforçat la seva menorquinitat —«i jo aquí em sent més menorquí que mai» (p. 37)—, perquè se sent orgullós dels valors amb què relaciona la seva pàtria. De fet, si bé al poema epicolíric no fa referència a la Grècia clàssica, menorquinitza Déu:

Déu estava tot sol.
amics ni coneguts.
Fart de l’eternitat
avorrida i tediosa,
va fer el món en sis dies
i després descansà,
tranquil i satisfet,
jagut sota un ullastre (p. 8).

Així doncs, a Els ullastres de Manhattan, representa Menorca com un territori sagrat que, al llarg de la història, ha estat sotmès a diferents conquestes. En el fons, el viatge li serveix per entendre l’origen del capitalisme depredador que amenaça la seva illa, per no prejutjar-lo i també estimar aquells racons de la ciutat que el reconcilien amb la vida, com ara Central Park, el MOMA o la Biblioteca Pública Nacional. Pons defensa la coexistència de dos tipus de modernitat —la de Nova York i la de Menorca— i, en conseqüència, el dret de tot ciutadà a ser un home arrelat. Com indica la cita de Novalis que encapçala el llibre: «El Paradís està dispers per tota la terra, per açò no el reconeixem. Cal reunir-ne els fragments escampats» (p. 5). Per tant, el poeta no nega els espais de bellesa de la ciutat nord-americana ni tampoc la influència que han tingut, en la seva formació intel·lectual, el cinema estatunidenc i els escriptors que van estimar Nova York, ja que «Hi ha una identitat que va més enllà del lloc on has nascut. La cultura t’obre les portes al món» (p. 59).

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Destaco les xerrades «Ponç Pons diu Ponç Pons» (2018) i «Ponç Pons. De la poesia com una forma de vida» (2019). ↩
  2. Ponç Pons, El rastre blau de les formigues, Barcelona: Quaderns Crema, 2014. ↩
  3. Ponç Pons, Els ullastres de Manhattan, Barcelona: Quaderns Crema, 2020. Totes les pàgines del mateix llibre s’indicaran únicament entre parèntesis al cos del text. ↩
  4. Ponç Pons, Pessoanes, Alzira: Edicions Bromera, 2005 (2003). ↩
  5. Ponç Pons, Dillatari, Barcelona: Quaderns Crema, 2011 (2005). ↩
  6. Ponç Pons, Nura, Barcelona: Quaderns Crema, 2006. ↩
  7. Simone Weil, L’arrelament. Preludi a una declaració dels deures envers l’ésser humà, Barcelona: Edicions 1984, 2016. Traducció de Rosina Ballester. Sempre que cito la filòsofa francesa, ho faig en aquesta edició. ↩
  8. Això ja ho va apuntar Sam Abrams a Dilluns de Poesia a l’Arts Santa Mònica amb Ponç Pons, 2015. ↩
  9. Anthony D. Smith, National Identity, Harmondsworth: Penguin, 1991. Sobre aquest tema, també recomano la tesi de Jesús Villalta-Lora: País i poesia: el discurs Etnohumanista de Salvador Espriu, Vicent Andrés Estellés i Ponç Pons, 2013. ↩
  10. Marc Augé, «Llocs i no-llocs de la ciutat», Revista d’etnologia de Catalunya, 12, 1998. ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

Virginia Woolf: una lectura de la ciutat de Londres

per Marc Rovira
londres_woolf_marcrovira_lalectora

 

 

«La ciutat és un discurs i aquest discurs és veritablement un llenguatge: la ciutat parla als habitants, nosaltres parlem a la ciutat, la ciutat en què ens trobem, només amb habitar-la, recórrer-la, mirar-la.»1

Roland Barthes

 

Londres, com d’altres grans ciutats comercials i centres financers, esdevé  al segle xix un espai creat per a les activitats del capitalisme, servint als interessos d’una burgesia que construeix la ciutat al servei d’aquests interessos econòmics amb un discurs que defensa la seva utilitat general i social. Així, es carreguen i descarreguen mercaderies al moll de la ciutat, i aquestes mercaderies passen per diversos llocs abans de ser venuts a la botiga on una dona de guants blancs i sabates cares podrà comprar-les com a objecte de valor. El bullici de mà d’obra, la compra-venda i la necessària relació entre els diversos habitants d’un carrer, d’un barri, perquè tot això pugui esdevenir-se, acaben conformant la vida pública de les principals ciutats europees.

En aquesta conformació de la vida al carrer, doncs, un dels elements més importants que hi té lloc és la creació d’una indústria cultural que facilita un intercanvi d’informació més ràpid i extens que mai: el naixement dels primers diaris, com The Taler o The Spectator, permet establir lligams cognitius entre els habitants d’un mateix lloc sense necessitat d’haver vist els successos de què parlen: el discurs pren el lloc de la veracitat, i aquests mateixos habitants de l’espai públic queden definits en els noms d’aquests dos diaris: són els espectadors de la vida pública, aquells qui analitzen la ciutat per després participar en la seva conformació, per ser després els qui l’expliquin.

Aquest caràcter social, doncs, de les ciutats que s’esdevé amb tanta força al llarg del segle xix acaba per posar de relleu un element central que, possiblement, és un dels que acaba motivant que l’afirmació de Barthes citada a l’inici d’aquest article pugui sigui ben certa: en efecte, molts escriptors proven d’analitzar la ciutat en termes semiològics perquè és a l’espai públic on s’esdevé l’encontre entre el que és social i el que és individual. Hi ha, doncs, una nova forma d’entendre l’individu, que és sempre situat en societat, és sempre un individu «cultural», i en aquest nou paradigma la consciència d’identitat també canvia. Mentre que el vell món oferia una estratificació social molt marcada, basada en els orígens i en un poder hereditari, ara el nou món ha canviat la seva manera de considerar els individus a través del liberalisme burgès: ara el capital, el comerç, la utilitat, són el punt de referència per al poder i, per tant, també ho són les relacions entre els diversos actius d’aquestes activitats, és a dir, els ciutadans i la informació que se’n té.

Virginia Woolf va publicar una sèrie d’articles sobre Londres entre els anys 1931 i 1932 a Good housekeeping, i que més tard veurien la llum en un recull intitulat The London Scene, que Viena Edicions va publicar al 2008 en traducció d’Eduard Castanyo, que posa en joc alguns dels elements que he escrit fins ara.

Al primer dels articles recollits, «Retrat d’una londinenca», s’explica la relació de la senyora Crowe amb la ciutat de Londres. Aquí, Woolf ja planteja la diferència entre la ciutat objectiva i la ciutat subjectiva, entre el lloc i l’espai, i és que «ningú no pot vantar-se de conèixer Londres si no és que coneix un autèntic cockney, si no pot agafar un carrer secundari, allunyat de les botigues i els teatres, i trucar a una porta particular en un carrer de cases particulars. Les cases particulars de Londres semblen totes pastades» (2008: 11).2 Així, des del principi de l’article, Woolf ja ens avisa que ningú no pot dir que coneix la ciutat de Londres si no és que l’ha experimentat bé, si no és que a la quadrícula objectiva del mapa no hi pot abocar les seves vivències, aquelles que li permetran trucar a la porta d’una casa particular determinada que, si fa o no fa, s’assembla a totes les altres.

L’exemple de tot això n’és la mateixa senyora Crowe: quasi sense ni sortir de casa, gràcies a les xerrades que manté amb amics i coneguts que van a visitar-la a la sala d’estar de casa seva, és capaç d’estar al dia de tot el que passa a la seva ciutat i, fins i tot, de resseguir tots els canvis que hi prenen part al llarg del temps, com si «totes les pàgines de la vida de Londres dels darrers cinquanta anys es fullegessin amb lleugeresa per a diversió de les seves visites» (2008: 16). Així, Woolf prova de destacar aquesta condició binòmica de la ciutat a partir d’aquesta londinenca, i és que «per conèixer Londres no tan sols com un espectacle esplèndid, un mercat, un tribunal, un rusc fabril, sinó també com un lloc on les persones es troben i parlen, riuen, es casen i moren, pinten, escriuen o actuen, manen i legislen, era essencial conèixer la senyora Crowe» (2008: 17-18). La distinció, esclar, ve marcada per les mateixes paraules que utilitza l’escriptora britànica, que primer descriu la ciutat de Londres amb llocs com un mercat o un tribunal per després situar les accions en aquests llocs, poblar-los de persones que «es troben i parlen (…), manen i legislen»; és a dir, Woolf anomena el lloc per destacar, després, què és el que el converteix en espai.

La senyora Crowe, doncs, actua de centre centrifugador del relat de la ciutat i sobreposa el seu discurs —un amalgama dels discursos de la gent que hi viu— als monuments i les avingudes, damunt dels edificis que constitueixen la ciutat, damunt mateix de Londres. Per això, a la seva mort, i «tot i que Londres encara existeix, Londres mai no tornarà a ser la mateixa ciutat» (2008: 18), i és que en aquest article Virginia Woolf ens parla d’una dona en concret amb un nom en concret, però al mateix temps no deixa d’estar parlant-nos «d’una londinenca», com avisa en el títol. Com les cases particulars que s’assemblen les unes a les altres però que no per això mateix deixen de ser particulars i pròpies, amb unes vivències concretes i diferenciades, la senyora Crowe, en la mesura en què llegeix Londres, acabava escrivint també les pàgines de la Londres de Woolf.

En aquest sentit, a més a més, la situació d’aquest article dins del recull The London Scene és significativa, perquè suposa la porta d’entrada a la vista pròpia que la mateixa Virginia Woolf ens ofereix en els cinc articles que el segueixen. Així, en els següents relats, l’escriptora britànica passa a fer el mateix que feia la senyora Crowe, i es posiciona davant del lector com a la nostra londinenca, com la persona que ens farà conèixer la seva ciutat i la seva gent a partir d’un relat, escrivint la ciutat, sense necessitat de situar-hi cap mapa objectiu ni que sortim de casa nostra.

Els articles intitulats «Els molls de Londres» i «La marea d’Oxford Street» són dos bons exemples de l’actitud crítica —en el sentit més descriptiu del terme— amb què Woolf s’acara a la seva ciutat. Sembla que Woolf s’ho miri des de la corda d’un funambulista, balancejant-se entre la nostàlgia pel món antic i una capacitat de dissecció que no li permet empudegar l’observació de l’esdevenir contemporani. En certa manera, sembla que Woolf observa el desenvolupament del capitalisme en termes alhora positius i negatius per tal de saber la seva acció sobre l’organització de la vida de les persones. Woolf analitza la seva ciutat des del record romàntic i l’excitació moderna, des del retret i alhora l’exaltació.

És justament això el que trobem al principi de l’article «Els molls de Londres», en què a mida que «els vaixells pugen pel Tàmesi (…) sembla com si s’acabés tot el romanticisme» (2008: 22-23), perquè a partir d’aquí s’hi pot veure «la perspectiva més llòbrega del món […] perquè tot és feina, i no hi ha embarcacions de plaer en aquest riu» (2008: 22).

En aquest camí que s’apropa cap als molls de Londres, Woolf ens explica les conseqüències negatives de tot el bullici que es viu a la ciutat, i és que en tot aquest relat s’hi utilitzen uns camps semàntics que ens donaran perfectament la impressió que en rep l’escriptora britànica. De la pàgina 22 a la 25, que és el que ocupa tota la descripció del curs del Tàmesi a les rodalies de la capital, hi podem trobar «magatzems llardosos», «decrepitud», «provisionalitat», «sinistra ciutat», «la terra més desolada del món», «rates», «herbotes» o «sordidesa», per posar-ne només alguns exemples. Tot això, esclar, enmig de comentaris que proven d’evocar «els camps on, fa un centenar d’anys, els amants passejaven i collien violetes» (2008: 24) o aquell riu en què «la noblesa d’Anglaterra en un altre temps passejava tranquil·lament pels prats verds» (2008: 25). Si l’article s’aturés aquí, Virginia Woolf estaria cometent un error categorial que consistiria en rendir comptes d’un fenòmen històric en termes de judici moral o moralitzant.

Malgrat tot, Woolf segueix el seu relat i, si bé ens ha explicat les conseqüències negatives del capitalisme incipient, ara inicia la dissecció del que passa quan la seva mirada s’endinsa a la ciutat i arriba a la Torre de Londres, «el nus, la clau, el nucli de tots aquells quilòmetres dispersos de desolació esquelètica i activitat de formiguer» (2008: 25). Així, els molls de Londres estan plens de «brogit [i] ara treballen les infatigables grues, baixant i balancejant-se, balancejant-se i baixant. Barrils, sacs, caixes, es recullen de la bodega i queden dipositats al moll» (2008: 26). Woolf observa el moviment de l’estructura de la ciutat.3

De fet, la mirada de Woolf no defuig la bellesa en l’observació de la realitat, de la mateixa manera que podem sentir-la davant d’un quadre o llegint una novel·la. Els molls de Londres, a mida que els ulls s’hi acosten, ens conviden que «abaixem la mirada i contemplem el vaixell que ha estat atret fins aquí per quedar amarrat a terra ferma» (2008: 25). Llavors, el moviment de les grues que carreguen i descarreguen les mercaderies que arriben a Londres ho fan «rítmicament, destrament, amb un ordre que conté un plaer estètic» (2008: 26).

És aquest «plaer estètic» el que li permet a Virginia Woolf omplir les pàgines de Good Housekeeping amb els seus articles sobre la ciutat tot provant d’analitzar els canvis de paradigma social que la societat burgesa estava introduint en el seu nou món, sempre «amb la màxima organització en l’interès comú» (2008: 26). I és que tot aquest moviment de mercaderies i d’objectes crea un «ambient (…) severament utilitarista. Hi apareixen objectes rars, o bells, o estranys, però, quan ho fan, a l’instant se n’avalua el valor mercantil. (…) Tots els productes del món han estat examinats i classificats segons l’ús i el valor» (2008: 27). Aquest servei al ciutadà, alhora, li atorga un poder que la maquinària del capitalisme procurarà de fer poc útil o, en tot cas, intentarà d’aprofitar per al seu mateix funcionament:

«S’arriba a tenir la impressió que l’única cosa que pot canviar la rutina dels molls és un canvi en nosaltres mateixos. […] Som nosaltres —els nostres gustos, les nostres modes, les nostres necessitats— els que fem que les grues baixin i girin, que cridem els vaixells del mar. El nostre cos és el seu amo. […] El negoci ens observa angoixat per veure quins nous gustos comencen a créixer dins nostre, quins nous disgustos. Una se sent un animal important, complex, necessari, dreta al moll. […] Perquè triem d’encendre una cigarreta, tots aquells barrils de Virgínia es van dipositant a terra» (2008: 30).

Al mateix temps, aquest poder també té conseqüències en els mètodes de percepció que els ciutadans desenvolupen de la seva ciutat:

«La ment esdevé una llosa humida que rep impressions i Oxford Street hi deixa marcats sons, visions i moviments canviants. Els paquets cauen i repiquen; els òmnibus freguen la vorera; el brogit de tota una banda de música a plena potència minva fins a convertir-se en un fil de so. Autobusos, furgons, cotxes, carretons que passen com un corrent, com els fragments del trencaclosques d’una imatge; s’alça un braç blanc; el trencaclosques s’espesseeix, es coagula, s’atura; el braç blanc s’enfonsa i de nou torna a fluir el torrent, tacat, retorçat, barrejat, amb una avidesa constant i un desordre perpetu. El trencaclosques mai no encaixa, per molt que el mirem» (2008: 37).

De fet, la visió de la ciutat que proposa Woolf a l’article «Els molls de Londres» a partir del curs de les embarcacions a través del Tàmesi és molt interessant perquè lliga amb la que proposa al següent article, «La marea d’Oxford Street», sobretot si fem cabal de l’habitual emparentament de la noció de passeig al curs d’un riu. La utilització de l’element líquid («marea») per parlar de l’anar i venir bulliciós de la gent en un dels carrers més concurreguts de Londres es revela com a prou significativa.

Una altra mostra de la visió crítica i distant que Woolf pretén donar de la ciutat la trobem a propòsit de les cases que poblen Oxford Street i, en aquest cas, utilitza el mètode que li serà més profitós per poder distanciar-se críticament i, alhora, entendre els elements de la modernitat que conté el seu temps. Aquest mètode consisteix, sempre, a comparar el passat amb el present, com he dit anteriorment, a imaginar el mateix paisatge que ella veu amb els ulls d’algú cent anys abans i provar d’explicar els canvis de l’estampa. Així, Woolf contraposa els «palaus d’Oxford Street [que] són refugis no gaire consistents» (2008: 39) amb «les mansions dels ducs de Somerset i Northumberland [o] les cases de camp aixecades per allotjar pagesos o moliners quan la reina Isabel I era al tron, [les quals] resistiran encara per veure com aquests palaus es converteixin en pols» (2008: 38-39). Un cop més, però, Woolf pretén situar-se lluny d’allò que ella anomena «els  moralistes», que «assenyalen amb el dit de la burla (…) l’escassa resistència d’aquesta pedra que és com de paper i d’aquests maons que es desfan en polsim [perquè] reflecteix […] la lleugeresa, l’ostentació, la pressa i la irresponsabilitat de la nostra època» (2008: 39), i prova d’explicar-ne la existència pel fet que «l’encís del Londres modern és que no està construït per durar; està construït per passar» (2008: 40).

El canvi entre l’antic món i el món modern és precisament que l’antic «exigia la fal·làcia de la permanència» (2008: 40) mentre que

«els palaus d’Oxford Street ignoren el que semblava bo als grecs, als isabelins, el noble del segle xviii [i volen exhibir] el vestit de París (…), comprimeixen en una confusió esbojarrada els estils de Grècia, Egipte, Itàlia i Amèrica, i agosaradament practiquen un aire d’esplendor i opulència, en un esforç per persuadir la multitud que aquí la bellesa inacabable, sempre fresca, sempre nova, molt barata i a l’abast de tothom, brolla cada dia de la setmana d’un pou inexhaurible» (2008: 40-41).

Lluny de certificar si tot plegat és bo o dolent, Woolf entén que «el simple pensament de l’edat, de la solidesa, de durar sempre, és abominable per a Oxford Street» (2008: 41).

De fet, els primers articles que es troben publicats a The London Scene presenten un caràcter programàtic respecte els altres tres que els segueixen. I és que en el primer hem pogut veure com Woolf, a través de la senyora Crowe, defineix la seva posició d’observadora de la ciutat, de lectora; en el segon, «Els molls de Londres», hem pogut resseguir el camí del riu que ens apropava a l’objecte de la seva lectura, a l’epicentre del tràfec de la ciutat i del teixit productiu que propicia aquesta vida dins de la ciutat, que centra l’atenció del tercer article, «La marea d’Oxford Street». Amb aquests tres exemples, a més a més, el lector podrà veure ràpidament com Virginia Woolf llegeix la seva ciutat i se’n distancia: situada a la frontera entre el passat i el mateix present, l’escriptora britànica s’alça per veure als seus peus tot el moviment que la sacsegen.

És d’aquesta manera que prosseguirà la seva visió a «Cases de grans homes», en què compararà l’estil de vida de Carlyle amb la modernitat de Keats a través de les llars on van viure a Londres; i és que encara que fossin contemporanis, «sembla que tota una era separi la casa de Chelsea on vivien els Carlyle de la casa de Hampstead compartida per Keats, Brown i els Brawne» (2008: 49); a «Abadies i catedrals» hi destaca el fet que «difícilment pot haver-hi un contrast més gran que el que hi ha entre Saint Paul i l’abadia de Westminster, [ja que en aquesta última] et sents com si haguessis descendit del batibull democràtic, l’aldarull i el brogit del carrer, i haguessis entrat en una assemblea brillant d’una societat selecta d’homes i dones de la més alta distinció» (2008: 61); finalment, a «Aquesta és la Cambra dels Comuns», Woolf reflexiona sobre el canvi del poder que la societat moderna ha anat operant en els seus governs, fins a afirmar que «els dies dels homes sols i del poder personal s’han acabat» (2008: 76).

Hi ha, però, dues qüestions molt destacables en aquests dos últims articles sobre la visió que l’escriptora britànica dóna de la ciutat de Londres.

En el cas de l’article «Abadies i catedrals», i malgrat la distinció que estableix entre Saint Paul i l’abadia de Westminster, la reflexió de Woolf s’encamina a destacar com «Londres (…) és una ciutat del tot submergida en la marea de la vida humana» (2008: 63) fins que aquesta marea ha fet encongir «els homes i les dones, i han esdevingut innumerables i minúsculs, en comptes d’únics i substancials. Allà on Shakespeare i Johnson en altre temps s’enfrontaven i tenien les seves discussions, un milió de senyors Smith i de senyoretes Brown s’apressen i corren, salten de l’autobús, se submergeixen en el metro» (2008: 57). De nou, doncs, tenim el caminar pels carrers de la ciutat com una marea de gent anònima que hi transita, manats pel temps. Però el que caldria destacar-ne és el comentari que se’n fa de les tombes que es troben a les esglésies i de les que es troben als cementiris, «els únics llocs reposats de tota la ciutat» (2008: 64), i que marquen la diferència existent entre els individus de l’antic món i els del modern.

Així, Virginia Woolf estableix una comparació entre «l’espai de què gaudeixen els morts (…) en una església de ciutat» (2008: 58) i «les làpides [dels cementiris, que] ja no serveixen per marcar les tombes, sinó que delimiten les parets amb les plaques blanques» (2008: 64). En el primer dels casos, «l’any 1737, un home anomenat Howard va morir i fou enterrat a Saint Mary-le-Bow. Tota una paret està coberta amb la llista de les seves virtuts [i que] ocupa un espai que gairebé podria servir de despatx i exigiria un lloguer d’uns quants centenars de lliures l’any» (2008: 58), mentre que ara «un home igual d’obscur rebria una porció de pedra blanca de la grandària reglamentària entre un miler d’altres, i les seves grans i divines virtuts haurien de passar sense que en quedés constància» (2008: 58). Un altre cop, però, sembla que Virginia Woolf vulgui situar-nos en el plany modern i fer-nos pensar que abans, les coses, eren millors. No obstant això, i tal i com ja feia a «Els molls de Londres», Woolf dóna la volta a la seva argumentació per assenyalar que malgrat tot, és als cementiris «que els morts dormen en pau, sense demostrar res, sense testificar res, sense reclamar res, si no és que gaudim de la pau que els seus ossos vells ens proporcionen. Gens a contracor, han renunciat a la humana voluntat de tenir noms diferenciats o virtuts peculiars. Però no tenen motiu per doldre’s. Quan el jardiner planta els bulbs o sembra l’herba, tornen a florir i cobreixen el terra d’herba verda i flexible» (2008: 64). Així, l’escriptora britànica torna a incidir en la qüestió de la identitat de l’individu en el món modern en contraposició a l’antic, i lluny de declamar-lo, se’n distancia.

Una operació molt semblant és la que s’estableix en l’últim dels seus articles, anomenat «Aquesta és la Cambra dels Comuns». Si en l’anterior dels articles eren els morts els qui parlaven dels vius, ara és el centre de poder polític el que s’ha hagut d’adaptar als nous temps. I és que «en un altre temps el ministre representava el seu paper. Les seves diatribes estremien l’aire. Es persuadia els homes, se’ls utilitzava, s’hi jugava. Pitt tronava; Burke era sublim. Es permetia desplegar la individualitat. Ara no hi ha cap ésser humà que pugui suportar la pressió dels afers humans. Li passen pel damunt i l’arrosseguen; el deixen sense faccions, anònim, reduït a ser tan sols el seu instrument. La conducció dels afers ha passat de les mans dels individus a les mans dels comitès» (2008: 75). Per això és impossible d’immortalitzar en marbre els actuals representants del poble. De fet, «la transició cap al marbre és impensable” (2008: 73) perquè la qualitat principal dels homes que integren la Cambra dels Comuns, «la seva enorme virtut, està sens dubte en el fet que no es podria trobar cap grup més normal, mitjà, d’aspecte decent, d’éssers humans en els quatre regnes» (2008: 73). Si abans eren les làpides el que marcaven la diferència, ara torna a ser el marbre, les estàtues, les que no poden immortalitzar els representants d’un món que està en continu canvi i que, per tant, troba la seva existència en el pas del temps i la renovació constant.

Totes aquestes lectures que fa Woolf, doncs, a partir de les estàtues, les làpides, tot el seu discurs de la ciutat en termes de marees o de l’estil de vida íntim de diferents famílies, no deixen de ser mostres de la capacitat de l’escriptora britànica d’establir símbols del canvi de paradigma que presenta la transició del món antic al món modern. El distanciament crític que Woolf assaja, juntament amb la lectura que proposa de certs aspectes concrets de la modernitat de la seva època s’acosta bastant a l’ús del «símbol» com a l’element que uneix la realitat amb la imaginació, la cartografia amb el discurs subjectiu de la ciutat, i Woolf prova de llegir Londres des d’aquests símptomes que contenen els seus carrers i els seus monuments, i que li parlen de la ciutat al mateix temps que l’escriptora li parla a ella.

Així, doncs, Virginia Woolf s’alça damunt de la ciutat de Londres, com des d’una talaia, i sobreposa al seu mapa mental tot un mapa de discursos que prova d’entendre-la. Com ocorre a la Nostra senyora de París de Victor Hugo, Woolf prova de parlar de Londres amb els ulls de la senyora Crowe i amb el seu distanciament analític, fins que

«ens trobarem dalt del turó i allà sota veurem tot Londres com un conjunt: Londres atapeïda i encotillada i compacta, amb les cúpules dominants, les catedrals guardianes; les xemeneies i els pinacles; les grues i els dipòsits de gas, i el fum perpetu que cap primavera ni cap tardor no pot esvair. Londres ha jagut allà des de temps immemorials, esgratinyant cada cop més aquesta franja de terra, i això la fa més incòmoda, més abonyegada i tumultuosa, marcant-la per sempre amb una cicatriu indeleble. Allà jeu en capes, en estrats, una ciutat eriçada que exhala glopades de fum que queden atrapades per sempre al capdamunt» (2008: 52).

Per provar d’entendre la ciutat, en paraules de Barthes, caldrà actuar com en l’anàlisi d’una seqüència oracional dins d’un període discursiu més llarg: dissociar microestructures i analitzar-les, de manera que el resultat final sigui la definició de la macroestructura que és una ciutat. I això és el que ens proposa The London Scene que, de forma significativa, presenta l’última paraula del seu títol en singular: Woolf ens dóna sis anàlisis diferents, com sis discursos, per parlar-nos de l’escena d’una ciutat on tots hi conflueixen, i proven de fer-nos-la més comprensible.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Roland Barthes, L’aventure sémiologique, Paris: Points, p. 260. ↩
  2. Virginia Woolf, Londres, Barcelona: Viena, 2008. A partir d’ara només se n’indicarà l’any d’edició i la pàgina d’on s’extreu cadascuna de les citacions que se’n facin. ↩
  3. Roland Barthes proposa a L’aventure sémiologique una aproximació semàntica de la ciutat per tal de comprendre el joc dels signes que hi operen. Les ciutats, doncs, tenen també una estructura que cal ser observada amb la ingenuïtat, diu Barthes, del lector, sense ànims de voler omplir-la, amb la necessitat de comprendre-la. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

El retorn del poeta Salvador Jàfer, l’enfant sagrat dels 70 valencians

per Pere Císcar

Els 70 poètics valencians són de plena actualitat, gràcies sobretot a Edicions Alfons el Magnànim de València,1 la secció de poesia de la qual dirigix el poeta Vicent Berenguer. Després de confirmar pels poemes inèdits de les seues recents Poesies completes que Josep Piera i Marc Granell estan en actiu i Jaume Pérez Montaner pletòric;2 mentre no arriba en paper -ai las- la poesia completa de Gaspar Jaén i Urban;3 mentre Joan Navarro seguix en bona forma (La nit transeünt, Lleonard Muntaner) i no para l’estajanovista Pere Bessó (La mort del clown, El Petit Editor; Els costums bàrbars, Edictoràlia poesia; i Besllums d’Escòcia, Neopàtria); després del cop de maça de la mort de Josep Bonet i de Rafa Ventura Melià a l’inici d’aquest 2020, esperàvem amb impaciència el retorn de Salvador Jàfer.

Qui no conega la importància de Jàfer, llegiu el didàctic i brillant epíleg de Lluís Roda4 a aquesta Orquídia (1974-2018). Antologia personal que acaba de publicar la —ai, senyor— moribunda Edicions del Buc i que tractem ara i ací. Nascut al Ràfol de Salem el 1954, Salvador Jàfer fou el més jove del nucli dur dels 70 valencians, ja que debutà als 18 anys a l’antologia fundacional Carn Fresca d’Amadeu Fabregat,5 que marcà la superació del realisme poètic seixantí al País Valencià. Jàfer, després de reunir la seua poesia completa a Produccions Ansietat (1973-1988) (1988, 3i4; a partir d’ara PA), només ha tret en paper individual el magnífic El desert (2000, Ed. 96).

Quan en la brillant portada de Dídac Ballester per a Edicions del Buc llegim «Antologia personal», confessem que ens vam sentir decebuts perquè pensàvem que era una obra nova de trinca. De seguida, però, canviàrem d’opinió, ja que sempre és interessant que un autor important s’autoantologue (un exemple: Abans del vespre d’Enric Sòria), malgrat el que lapidàriament i provocadora afirma un altre bon poeta, en concret Lluís Roda, dins d’aquesta Orquídia (1974-2018): «Els bons poetes no són mai fotogènics. D’un bon poeta, sols podem esperar-ne una mala antologia». Aquesta no ho és, ans el contrari, és una antologia excel·lent i un títol indefugible per endinsar-se en l’obra de Jàfer. Qui no conega l’obra d’aquest autor tindrà un tast de la seua obra, però i els seus lectors/es habituals? Doncs també podrem gaudir de la primícia, ja que, entre els 101 poemes de l’antologia —xifra justificada al pròleg pel propi autor, sempre drut de la numerologia i l’astrologia—,6  36 textos propis i 10 traduccions/versions apareixen per primera vegada «tots juntets» en un volum individual. Ens trobem, doncs, davant un llibre foixianament vell i nou alhora,7 un tràveling que ens permet ara, per fi, manipular el blog de Jàfer anomenat La terra d’Enlloc.8 Entre tantes noves ones electròniques semblem eixos cavallers i astronautes errants i perduts de Jàfer i cridem: més paper, més paper! —o era fusta?

A partir d’ara indicarem els poemes no pel títol —si en tenen— sinó pel seu número (p. X) dins l’antologia d’Edicions del Buc. Seguint la màxima jaferiana «La poesia és un sistema de vida» (p. 27), Orquídia (1974-2018) s’estructura en V parts, les quatre primeres per ordre cronològic d’escriptura. La secció V, «Onze textos robats», inclou versions o traduccions noves, excepte la de Guido Cavalcanti que havia aparegut a Navegant obscur (Ed. Gregal, 1987). Com qui escriu no és poliglot i tots i totes recordem com acaba el Tractatus de Wittgentein, ens abstindrem de comentar aquesta part.

La secció I es diu «Selvàtica» i Jàfer hi garbella la seua poesia primerenca (1972-1975); hi trobem poemes de Crònica del sol del migjorn i El foc m’esguarda i sobretot 7 textos de cadascun dels seus dos primers llibres editats: L’esmorteïda estela de la platja9 i Lívius Diamant.10 L’adjectiu selvàtica potser cal relacionar-lo amb el primitivisme, com en aquest passatge: «Potser ja no hi ha vida forta, guanys difícils, riscs d’amor. Preferesc ser primitiu, ignorant i selvàtic» (PA, p. 236).11 La secció II d’aquesta Orquídia (1974-2018) s’anomena «Diàlegs amb l’Absència» (1975-1988); és la més extensa, ja que inclou 10 poemes d’Els caçadors salvatges, plaquetes i poemes solts autoreferencials i 12 textos de Navegant obscur, sent aquest títol el més representat. L’únic text nou és el darrer de la secció II, el bellíssim poema «Diàlegs amb l’Absent» que ja destaca Lluís Roda a l’epíleg d’Orquídia (1974-2018). La part III s’anomena «El cor de l’orquídia» (1988-1998); hi inclou dos fragments d’El desert, 13 textos nous i només 5 dels 13 poemes de l’«Orquídia» de PA; desconeixem per què no els ha inclosos tots. La part IV, totalment nova, s’anomena «Per espaiar la malenconia» (1998-2018) consta de 12 poemes, quasi igual que la part I (en té 20) i la III (en té 19). La distribució de textos dels llibres anteriors a Orquídia (1974-2018) és, per tant, equilibrada.

Sempre que llegim un autoantologia ens preguntem quins canvis ha introduït l’autor/a. És evident que aquest/a és l’amo-i-senyor/a dels seus textos joves i que Pierre Menard existix. Per exemple, entre els poetes dels 70, Miquel Desclot va fer tabula rasa ben prompte amb Juvenília (Llibres del Mall, 1983) i David Madueño12 destaca els notables canvis que el recentment finat Josep-Ramon Bach va incloure a L’instint. Obra poètica 1962-1993. Ens podem preguntar, qui estimem els 70 just per la seua radicalitat i gosadia —fins i tot per la seua imperfecció—, si aquestes revisions no distorsionen la història literària. Aquesta rebaixa a posteriori de l’estranyesa setantina sembla donar la raó a les crítiques en favor de la claredat que acompanyaren els seus debuts per part dels mestre majors (Vinyoli, Martí i Pol…) i que continuaren crítics dels anys 80 (pense en les reticències combatives de David Castillo i més mesurades de Francesc Calafat). Jàfer introduïx pocs canvis en la reedició dels seus llibres inicials: valencianitza13 la morfologia i el lèxic (ja ho havia practicat a PA) i elimina encavalcaments en favor de la sintaxi monoracional. En canvi, el 2014 en la reedició de L’esmorteïda estela de la platja Jàfer va mantindre el text original i li ho hem d’agrair. El que ens sobta en Orquídia (1974-2018) és quan retoca els poemes curts ja perfectes de Lívius Diamant (p. 19) o versifica la prosa èdita de Lívius Diamant o d’El desert. Per què explicitar, per exemple, els hexasíl·labs de la part inicial de Lívius Diamant (p. 14)? Sembla com si el joc vers/prosa fora per Jàfer un enigma irresolt, a la Rubén Darío: «Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo»; o simplement que Jàfer continua provant i investigant.

Ha canviat la manera d’escriure del poeta valencià des que, com ell mateix diu al pròleg d’Orquídia (1974-2018), es centra en els nous «digitals i internàutics (…) del 1997 ençà»? Per una banda creiem que no ha canviat, sinó que ha assuavit la seua experimentació. Jàfer torna a Jàfer però no se n’ha anat mai ni el supera, perquè no hi ha res nou sota el sol i tot són «variacions»: a penes bota de la primera persona del plural a la del singular al p. 64 i ja naix un nou poema; al p. 65 bescanvia un text en vers a prosa i ja no és el mateix. Per l’altra banda, hi ha dues novetats: la primera és que el sentit de l’humor es fa més explícit; més amunt ja hem esmentat l’article astral sobre Fabregat (vg. nota 6); podríem afegir-hi els títols de la plaqueta «Europa»: «¡Quina generació!», «¿Quina regeneració?» i «¡Quina degeneració!» (PA, p. 225 i s.); si a PA «Europa» era una plaqueta amb poemes diferents, ara en Orquídia (1974-2018) és un sol poema (p. 34)…  i funciona! La novetat rau que l’humor és al s. xxi dins del poema; en concret en dos textos consecutius: la broma privada de «Poema matiner» (p. 86) i la seua graciosa versió «Assaig de càntic a la biblioteca» (p. 87). El segon punt nou, millor dit, accentuat en el Jàfer del s. xxi seria una serenitat anhelada però no trobada en els primers llibres; podríem dir que la volguda «calma» supera en presència a l’Ansietat: «L’encís de l’amor ja fa temps que se n’anà i la jovenesa s’esmuny com un núvol que passa. No hi ha fúria en el desig» (p. 48). Sembla com si «L’energia», axioma jaferià, es transformara ara en una altra cosa. Es passa del frenètic Rimbaud inicial de Carn fresca i L’estela de la platja a l’espiritualitat: «Hi he perdut la vida, no per delicadesa, ans per infinitud» (p. 61).

El ja finat Vicent Escrivà14 parlava d’un «replantejament triple» de l’obra de Jàfer i l’associava a eixos temàtics: 1) la biografia o «peripècia biogràfica interpersonal»; 2) el món simbòlic o «la complexitat del nou món esotèric»; i 3) l’ampliació de la poesia a través de la música; si afegim al tercer punt l’internet, podem afirmar que continua vigent per a Orquídia (1974-2018). Pel que fa a la biografia «real» del poeta, llegiu el pròleg i els p. 23, 32, 33, 86 i 87. Podeu trobar el món simbòlic a tota l’antologia i l’associació música-poema a p. 22, 24, 34 i 44. Escrivà destacava també «el retrobament material de la pròpia pàtria». El paisatge exòtic i llunyà que dominava El desert esdevé embostable: hi predominen les falagueres (p. 68, 78, 88), les verdures casolanes i de sobte, des del mínim, es dona un salt cap a la vastitud i el viatge estelar. Els poetes valencians dels 70 (re)creen els seus països propis d’infància amb devoció: Piera homenatja la Drova, Jaén i Urban el seu Elx i Jàfer la Vall d’Albaida. La fauna i la flora, el cant i el perfum adquireixen un aire litúrgic en el cas de Jaén i Urban (pensem en La festa dedicada al Misteri d’Elx) i més bé màgic en Jàfer. Aquest ho explicita en diferents entrevistes, sobretot pel que fa a la muntanya del Benicadell (p. 23; vg. nota 7). Tant en Piera, Jaén i Urban com en Jàfer —i també en el recentment finat Ventura Melià— el sagrat s’aplica panteistament i espinoza als cossos masculins joves i bells (sobretot de mariners, i en Jàfer també de beduins). El viatge per la Mediterrània esdevé més exòtic en el cas de Jàfer (Perú, Iemen…). Aquest a més s’inventa una nova geografia: la Terra d’Enlloc. Més enllà del nord enllà espriuà, cal anar a la «Catedral Hiperbòria». Entre els països existents i/o imaginats pel peregrí Jàfer podem esmentar els següents: «el país celest» (p. 4), «països de llot» (p. 65-66), «país incert» (p. 65), «al país del sol alt» (p. 70), «la terra ignorada» (p. 48) i «el lloc secret de l’amor» (p. 67). Cal destacar, en la posició final dels poemes propis d’Orquídia (1974-2018), el bell text «El país dels poetes». De la mateixa manera que crea nous espais, Jàfer crea alter egos, com el seu estimat Pessoa: tenim Lívius Diamant, el Caçador Salvatge i en el s. xxi, superats ja aquests, es dirigix a un enigmàtic Robí (p. 68); és aquest darrer un altre jo desdoblat o un altre nom de Déu? Mai no se sap en Jàfer; sempre té un as amagat; per exemple: fixeu-vos en els dos darrers paràgrafs del p. 56 que trenquen imaygísticament amb el prosaisme anterior; o com al p. 72 no llegim «d’esperar en l’arena dels estanys» sinó «dels estranys».

Pel que fa a les etiquetes crítiques sobre l’obra de Jàfer partim dels mots certers de David Castillo sobre PA: «Retoricista però hermètic, místic però quotidià (…) Jàfer és potser el poeta dels setanta que millor ha sabut harmonitzar l’exposició discursiva i l’experimentació més avantguardista».15 Aquesta misticitat del quotidià, Jàfer la destaca en Brossa amb aquests mots: «L’aparició del sagrat, de la meravella, de la sorpresa, sense transcendència, serenament, senzillament».16 Potser el text que millor s’ajusta a aquest objectiu siga el p. 88, en concret la seua fi: «I mentrestant la pluja generosa de novembre/ amara els geranis abandonats des de l’estiu,/ els cactus, les clívies, les agaves, els esquelets, les falaguereres»; fixeu-vos com sorprén el penúltim substantiu. Torna ací l’isomot jaferià pluja associat a la redempció (aquest p. 88; també a la fi de p. 25) i de vegades al binomi hivern-consolació (p. 22, p. 98).

La part «Selvàtica» o inicial de Jàfer és la que més atenció crítica ha rebut. Sobre el seu primer llibre èdit, L’esmortida estela de la platja, remetem al pròleg que escriguérem per a la reedició del 2014 en 3i4. Pel que fa a Lívius Diamant, Jaume Melendes el criticà durament per ininteligible;17 però fou defés per Josep Piera en un brillant article (vg. nota 6) i amb reticències per Josep Iborra.18  Des d’una perspectiva catalanovalenciana, i, és clar, per qui escriu, Lívius Diamant ha estat l’obra més radical del darrer terç del s. xx. No pot haver un llibre més allunyat del realisme valencià dels anys 60; més que Els jeroglífics i la pedra de Rosetta (1976) de Carmelina Sánchez-Cutillas, ja que aquest títol encara admet una lectura de fons realista. Aquesta autora es quedà fora de la magnífica antologia Tenebra blanca de Sam Abrams sobre el poema en prosa català; Jàfer sí que hi està representat. És curiós com aquest preferix al pròleg a Orquídia (1974-2018) el terme «prosa poètica» a poema en prosa. 

Josep Iborra batejà encertadament Jàfer com a «bruixot del llenguatge» al costat, entre d’altres, de Bonet i Navarro, però el separà d’aquests dos per ser «místic» (vg. nota 18). L’interés per les religions i la mitologia en Jàfer ve de molt lluny. Llegiu la seua concepció del sagrat al poema p. 56. Jàfer s’hi ha dedicat també com a estudiós; destaca la seua «La filosofia de l’amor en Ibn Al-’Arabî de Múrcia (560 h./ 1165? c. – 638 h./ 1240 c.)» (vg. nota 8). Podríem afirmar que el text «Diàlegs amb l’Absent» amb què acaba la secció II és el text místic més important catalanovalencià. Una possible introducció a aquest ens la contava el propi Jàfer: «on seguint el model lul·lià de l’Amic/Amat el jo es desdobla en dos personatges identificables fàcilment» (vg. nota 10). També és veritat que no és un poble —el valencià—19 que sovintege últimament amb destresa poesia i religió; l’excepció seria la bella i reivindicable obra d’Antoni Ferrer (Poesia Reunida 1979-2006, Denes, 2006). El jo líric jaferià continua en el s. xxi «Lluny de l’Ortodòxia», com declarava a la poètica de Carn fresca, mentre que en la vida real Jàfer és àrab practicant. La morofília de Jàfer, entre d’altres valencians, de què parlà Sala-Valldaura i després Jaume Pont,20 fou batejada per Miquel de Espalza; apareix explícita en dos textos nous: «El laberint de lluna, quin fóra? El de l’Islam? O bé el de Catalunya?» (p. 67) i «Un cercle de berbers reciten l’Alcorà» (p. 68).
La fama de poeta obscur de Jàfer prové en gran part de Lívius Diamant. A partir d’aquest llibre la crítica sol qualificar la seua obra de poemaris màgics o poemaris en clau o poesia hermètica. Vos remetem com a punt possible de partida per a l’hermetisme (també el jaferià) a la tesi Un puño abierto (Discusiones sobre el hermetismo) de Felipe Cussen Abud.21 

El propi Jàfer ens digué: «Josep Hortolà féu el dibuix inclòs en Lívius Diamant després de llegir el manuscrit. Apareix expressament després dels punts suspensius i del motiu recurrent del cavaller que cavalca devers el desconegut… La interpretació crec que era aquesta: Lívius Diamant és l’ocell que, deixant-se la vida, perforant la foscor, tracta més que de “cavalcar”, d’obrir-se camí en la foscúria; ha de travessar el món inferior que és sota la línia contínua, i obre una mar blava, símbol d’una vida més lluminosa. En aquest periple l’ajuden, el guien les flames que són la força del cel, la inspiració, i el sol de la nit. El dibuix si et fixes apareix cap a la meitat del llibre, a la meitat del procés de transformació, igual que el moviment d’avançar, malgrat la foscor, que fa el Lívius-ocell» (vg. nota 10).

La plurilectura o l’hermetisme en Jàfer afecta fins i tot els textos més breus; per exemple el p. 72, anomenat «Poema brevíssim», que reproduïm: «No tornaré a petjar/ el sòl aspre de Malta./ El darrer any vaig veure-hi/ falcons sobre l’escuma». Al lector/a ens toca desxifrar el poema: és escriptura automàtica? un somni de Jàfer? Potser és una estampa viscuda en una visita turística (hi anà l’arabòfil Jàfer encuriosit per la llengua maltesa?). El falcó és una amenaça ben viva o és moribund?  L’«escuma» és marina o són els núvols?  Si ens emparem en la concepció del jo-exiliat (vg. p. 31) el poema podria ser pronunciat per un àrab expulsat pels cavallers de l’ordre, o d’un cavaller de l’orde expulsat per Napoleó etc. El falcó maltés? Potser el falcó remet a Heru, el déu del sol en l’Egipte antic (vg. PA, p. 317), o a la darrera reencarnació maia abans d’ascensió definitiva. Siga qualificable d’hermètica o no, la poesia de Jàfer ens fa sempre més curiosos, més rics.

Jàfer ens retreia la nostra insistència en la part fosca de la seua obra: «Em parles que la meua poesia és plena de morts, com un diàleg de morts o d’inhumans. En el subconscient cadascú té una utopia, un possible món paral·lel on les coses poden ser d’una altra manera. De vegades em passava que passejava i veia la resta de les persones mudes, com a morts o zombis, sensació originada per la meua insatisfacció amb la realitat i amb la vida mateixa. Jo preveia un món diferent inabastable o incomprensible en la realitat d’ara. Tot açò és molt aquarià (riu). Després, és clar, no tenia més remei que adaptar-me al món. Són cicles, ara ja no tinc tant aquesta percepció, bé, de vegades, encara (torna a riure). Crec que la meua poesia no és tan pessimista com creus. Sempre deixe portes obertes i hi ha moltes imatges lumíniques que representen estats positius o esperançats». (vg. nota 10). Quan publicàrem el pròleg al seu L’esmorteïda estela de la platja (3i4, 2014) ens ho va retreure amablement de nou. La poesia de la foscor vs poesia de llum, ja l’indicaven tant Piera contraposant Navarro (L’ou de la gallina fosca) amb Jàfer (Lívius Diamant) com Josep Iborra quan afirmava que Jàfer no participava del hui clos de Navarro i Bonet (vg. notes 10 i 18).

Entre els poetes valencians dels 70 el pas cap a la claredat ha estat pràcticament unànime (vg. nota 13). Només en el cas de Jàfer, aquest pas ha estat, si no traumàtic, sí que podem qualificar-lo de vacil·lant. Al capdavall Jàfer, per ser espiritual —no com els seus companys— no pot deixar de ser atret pel misteri, i aquest sempre té un matís fosc. Ja a Els caçadors salvatges trobem aquesta ambivalència: «Ser accessible vol dir/ ser generós. No sé si m’entendreu./ Potser no m’entendreu» (p. 23) o «Allò que necessitem és una claredat extrema» (p. 24); però alhora llegim: «Quan tot ja s’ha comprés, ¿què ens queda sinó partir?» (PA, p. 177). El propi Jàfer ens comentava entre riures els seus dubtes: «En el Navegant obscur vaig començar a fer un intent de cercar la claredat, de desempallegar-me de les preocupacions metafísiques que va originar-me l’adolescència i que m’acompanyaren en la joventut. Diguem que Navegant obscur és un principi de maduresa. Volia una poesia més senzilla, tranquil·litzadora, menys obscura. Ara bé, (riu) també hi ha això d’ “obscur, obscur” i la bandera negra sota la qual estaven els moviments llibertaris…» (vg. nota 10). Efectivament, el text menys obscur de Jàfer rep el nom de Navegant obscur. 

Si Jàfer destacà en els anys 70-80, quan es concentra la seua major dedicació poètica, fou pels següents trets: misticisme, intertextualitat, metapoeticitat, potent imatgeria i domini lèxic i rítmic. Cap d’aquests trets ha perdut amb l’edat; ara bé, per nosaltres, Els caçadors salvatges seguix essent la seua obra mestra. El considerem, a banda d’una obra mestra, el primer i millor llibre de poemes postmodern catalanovalencià, per la seua polifonia i reflexió metapoètica. Caldria destacar també la seua concepció tipogràfica (colors, estrelles…). Els caçadors salvatge és un poemari-òpera, amb una «sintaxi total» de la qual només podreu gaudir com Déu (o Alà) mana en l’edició original (3i4, 1984). Després d’Els caçadors salvatges era difícil que Jàfer poguera avançar sense repetir-se en aquesta línia postmoderna. Tampoc torna a escriure un poemari unitari, sinó una unió de plaquetes (el cançoner culte Navegant obscur o el llibre que ressenyem hui); fins i tot El desert no deixa de ser una plaqueta de plaquetes.

Però tornem als trets definitoris de Jàfer abans esmentats. Del misticisme ja n’hem parlat. Pel que fa a la intertextualitat, cal dir que a Orquídia (1974-2018) continua practicant-la: el poeta exiliat romàntic, l’amor-combat trobadoresc, un mes cruel afegit al de T. S. Eliot, l’ubi sunt multitemporal (p. 76) etc. Vegeu per exemple el p. 85: trobem un cert to a «Corrandes d’exili» de Pere Quart però també la «¡Nostalgia de los arcángeles!» de Rafael Alberti. De vegades en el Jàfer del s. xxi apareix també l’autointertextualitat. El p. 58, «Les línies de foc», torna al p. 42: «Els déus saben que el temps és un dard imparable. (…) Els dards saben que el vent és un déu imparable»; i a la fi del mateix text regnen els «obscurs argonautes» com en la plaqueta «La nau dels argonautes» de Navegant obscur.

Tractem ara la reflexió metapoètica. Dopo la rivoluzione de l’any 1975 i de Lívius Diamant, Jàfer té la necessitat d’enfrontar obertament la poètica i el seu temps coetani i aborda explícitament el problema de l’avantguarda. Com diu Roda a l’epíleg d’Orquídia (1974-2018): «No s’ha valorat prou que Jàfer és dels poetes amb més “poètica” inserida als llibres»; i afegiríem que a les seues col·laboracions a la revista El Temps durant els anys 80 del segle passat. Textos com «L’energia és el subjecte del poema» o «Perdut en un paisatge glaçat d’Yves Tanguy» no estan representats ací (sí a PA). Jàfer explicita en aquests texts la renúncia a l’avantguarda de la mà de Mishima i Robert Graves. En l’entrevista del 2009 es reafirmava en aquest rebuig: «Pel que fa a l’avantguarda crec que sempre calen joves que s’oposen als moviments anteriors. Ara bé, l’avantguarda què pot durar? dos o tres anys? després passa a ser rereguarda, un lloc des d’on els lluitadors observen tranquil·lament què està passant. Estar sempre a l’avantguarda és impossible. Jo he participat de l’avantguarda però sempre he estat conscient del seu caràcter efímer» (vg. nota 10). La mateixa postura la trobem al poema «Elegia per a la llum que ha de venir», un dels grans poemes absents a Orquídia (1974-2018) segurament per  manca d’espai: «Ah, però el silenci no controla l’amplària del reialme, els batallons perduts de rereguarda, els exèrcits vençuts de l’avantguarda i la sang de les mortes orquídies» (PA, p. 122).

A nosaltres, lectors/es del s. xxi, ens pot xocar que Jàfer declarara que es presentà als Jocs Florals de Barcelona amb el poema «Oda estranya a València» (p. 31) per recuperar la veu perduda i «demostrar que uns jocs florals podien ser tan avantguardistes com qualsevol altra cosa» (vg. nota 7). Eren altres temps, i la institució barcelonina estava en procés de canvi. Aquell poema de Jàfer, més que avantguardista, ens resulta ara no/vell: mescla vers i prosa, el Misteri d’Elx i la provocació punk («que s’emmerde el poder” recitat durant el lliurament del premi davant el poder barceloní»). Jàfer es resistix a l’etiqueta: igual practica un localisme cosmopolita en «Oda estranya a València» com, en mots de Domènec Ros a la revista El Temps, composa una poesia beatnik però no urbana, sinó rural.

Així i tot, malgrat que teòricament a la meitat dels anys 80 del s. xx Jàfer haja abandonat l’avantguarda, el que sí podem afirmar és que continua jugant amb els metres i amb el lector. Si en els 80 Jàfer participà en el projecte musical Poiemusa, a la fi dels 90 s’apunta de seguida al web, i ara de segur que estarà capficat en algun altre assumpte. Esperem que, com diu ell mateix en el seu pròleg, el seu nou títol l’esperone a continuar creant. Al p. 86 escriu: «M’agrada jugar amb els mots: fer-ne estrambots i estirabots»: ja ho practicava de joveníssim al p. 6 («La meua cisalla tralla, dalla, talla clavells»); també juga amb el tetrasíl·lab (p. 14); al p. 84 recupera el poema en bisíl·labs que ja havia practicat a p. 37, 1, 38, 40 i 41.

La riquesa imatgística i metafòrica del primer Jàfer permeté que Altaió i Sala-Valldaura l’emplaçaren encertadament dins del que anomenaren retoricisme màgic.22 Marco i Pont reïxen quan assenyalaren en Jàfer la inflluència de Foix més que de Brossa, i el pes del simbolisme i el surrealisme.23 L’animalogia i el sexe dels 70 valencians foren ben estudiats respectivament per Vicent Escrivà i Amadeu Viana i Juli Camarasa.24 Tots els crítics han destacat l’homosexualitat en la poesia jaferiana; el seu radiant i magnètic fal·locentrisme justifica la inclusió ben merescuda del valencià dins la recent antologia Amors sense casa de Sebastià Portell; s’hi inclou el poema «L’ull que mira» (p. 59), que comença així: «Veig dos mascles bregant en la lluita d’amor». El «ritu d’amor» tan car a Jàfer té sovint un caràcter visual: «he vist bells mariners com s’obrien les venes/ al periple final» (p. 70); a més, no es pot dissociar de les visions sagrades: la zoofília artistada del p. 16 i sobretot l’amor desbridat del p. 24, un dels grans poemes blasfems del s. xx català.

No trobem en la nova poesia d’Orquídia (1974-2018) eixes oracions encavalcades i llarguíssimes plenes de metàfores amb què debutaren bona part dels 70 valencians. Jàfer preferix al s. xxi l’acumulació mitjançant l’enumeració, el paral·lelisme i l’anàfora, i el vers monoracional. Fixem-nos com a exemple en el magnífic p. 66 del qual extraem aquestes imatges: «per la floresta ígnia (…) per les corones kàrmiques (…) pels homes monocroms (…) per les muntanyes fílmiques». Si no són imatges surreals, poc en falta.

Jàfer sempre ha destacat pel seu domini lingüístic, al qual s’ha dedicat professionalment (ja siga a la televisió valenciana, ja siga a l’ensenyament  universitari, secundari i d’EOI). Al doll semàntic de Jàfer, ben estudiat per Miquel Nicolàs,25 cal ara afegir l’isomot «beril·le»; vos remetem a l’excel·lent «Ser de pedra» (p. 89) per gaudir del «bell català» (p. 31) del sud. Expressions en «llenguatge pla» (p. 69) com «ple de tecles» (p. 80) i «Oh! Que baldat que estic» (p. 87) l’acosten a la seua terra natal. Quant a la mètrica en aquesta Orquídia (1974-2018) Jàfer demostra de nou el domini de l’hexasíl·lab i l’alexandrí camuflats o no en la prosa.

Ja destacava Vicent Escrivà (vg. nota 14) el to sentenciós de Jàfer, que continua a Orquídia (1974-2018): «He escrit per deixar constància de la meua inconstància» (p. 63); «El meu únic amor ha estat la llum, la pobresa la meua riquesa (p. 56). De vegades l’aforisme esdevé tautològic: «Només el temps és el senyor del temps» (inici de p. 62); i sovint respecta la fórmula metafòrica A és B: «I tanmateix la vida és el fitó dels pobres» (p. 61).

La fi de Produccions Ansietat era insuperable, amb el poema-definició «Quàsars» (p. 53) No ens referim a una denominació que siga alhora una manipulació, com en Brossa, que crea mentre esmenta, que manipula, com a bon prestidigitador, sense tocar, que nafra sense colpir; sinó a la pura descripció objectiva, a la Ponge.26 El jo líric de l’egotista Jàfer —«Passió de mi» (PA, p. 176)— desapareixia fusionat en la tercera persona, impersonal, dels «Quàsars» (a penes un «diuen»). Ara Orquídia acaba amb un «Cant comanxe de la dansa de l’esperit» i amb aquests versos: «Tornarem a nàixer,/ tornarem a nàixer». Aquest final esperançat potser en la transmigració, malgrat que perdem el cos en morir; fixeu-vos el canvi de pronom interrogatiu al següent vers: «Qui som, qui érem i què serem?» (p. 76). El cos des de Plató i Sant Agustí és una gran càrrega: «Jo sé el camí sense cos» (p. 19) i «Limitats dins del cos, en la presó del cos» (p. 75).

De totes les etiquetes possibles aplicables a Jàfer ens quedem amb la de romàntic: el seu jo líric (en singular o plural) es confessa perdut, insatisfet i desconhortat com en els anys 70 en la «vida inhòspita» que li ha tocat viure, amb eixes coordenades espaciotemporals rebudes (cos inclòs) i castradores; decidix partir a la recerca del centre i de l’equilibri espiritual mitjançant dos processos: el viatge interior sense moure’s de València i sobretot de la Vall d’Albaida; i el viatge als deserts incivilitzats de mig món. En ple s. xxi continua vigent la seua pregona fascinació per «l’altra realitat», per les «noves percepcions» i per assolir «una altra mirada»; seguix anhelant, com l’esperit antifranquista dels 70, alliberar la terra (fi de p. 51, 66, 90) i eixamplar l’amor (fi de p. 28 i p. 35). Aquesta ànsia de llibertat potser Jàfer l’hereta del surrealisme. És veritat que la seua escriptura no té la concentració imatgístca, la força o l’energia dels primers llibres, però aquesta s’ha transformat («Tot esdevé una altra cosa», p. 83) en desig pacient de calma, i aquesta, com diu en un poema, també és agent: «l’acció que duu la calma».

Si acceptem l’aposta per eixa calma, per la superació efectiva del cos en el darrer Jàfer, podríem parlar de la secció IV d’aquesta Orquídia (1974-2018), l’escrita durant el s. xxi, com l’obra de maduresa jaferiana? Primer cal tenir en compte que a cada llibre nou els crítics deien que Jàfer havia assolit la maduresa: Piera amb Lívius Diamant, Castillo amb PA i el propi Jàfer amb Navegant obscur. Nosaltres pensem que no, que Jàfer no ha assolit la maduresa. Al nostre parer Jàfer serà sempre un poeta rabiosament immadur o jove per dos motius: en primer lloc perquè Jàfer, com altres artistes (Foix, Miró, Godard…) passen la vida en «aquesta terra» jugant, investigant i buscant com xiquets seriosos. I en segon lloc perquè Jàfer no es fa poeta, sinó que és un poeta nat, és a dir, que ja ho era amb a penes 20 anys, i per això hem titulat el nostre article com l’hem titulat.

Per concloure: lector/a, si vols gaudir de nou amb Jàfer o si vols descobrir-lo, no deixes de collir aquesta meravellosa Orquídia (1974-2018) que et regala el poeta: «T’envie un pom d’orquídies per segellar el teu vit d’una abraçada sola» (p. 50). Ha costat 20 anys de créixer i botar i la tens ara a mà. De segur que et fascinarà i que, amb mots de Josep Porcar, et masturbarà el cor. Lector/a navegant del Buc, bon profit!

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

  1. Granell, Marc (2017): Poesia completa (1976-2016), Ed. Alfons el Magnànim, València.
    Piera, Josep (2019): Poesia completa. 1971-2018, Ed. Alfons el Magnànim, València.
    Pérez Montaner, Jaume (2019): Defensa d’una forma. Poesia completa (1976-2018), Ed. Alfons el Magnànim, València.
    Mentre escrivim açò acaba d’aparéixer l’interessantíssíma autobiografia Els fantàstics 70 (1969-1974) de Josep Piera (2020, Edicions d’Alfons el Magnànim, València).  I s’anuncia, a l’editorial Bromera d’Alzira un nou llibre de poemes per a adults de Marc Granell: Cel de fang. ↩
  2. Amb el seu «La llum de l’ombra. Paisatges per a Marc Rothko», inclòs a Defensa d’una forma. Poesia completa (1976-2018). Caldrà estudiar l’admiració valenciana dels poetes dels 70 per l’expressionisme abstracte: Navarro i Pérez Montaner admiren Rothko. Jàfer tria Pollock: «Aquella nit podria acabar dins un quadre de Jackson Pollock, perduda en un paisatge glaçat d’Yves TanguyW (Orquídia (1974-2018), p. 98). ↩
  3. Podeu accedir-hi a internet:    http://docplayer.es/151909927-Per-a-saber-d-amor-obra-poetica-completa-gaspar-jaen-i-urban.html ↩
  4. Fabregat, Amadeu: Carn fresca. Antologia de poesia valenciana jove. Ed. L’Eixam, 1974, però preparada el 1972; fou reeditada a l’editorial Perifèrics el 2014 amb la mateixa paginació i incloïa mb un estudi i apèndix exemplars a càrrec de Francesc Calafat. ↩
  5. Roda relaciona Jàfer amb els seus amics Josep Bonet i Joan Navarro. Jàfer no inclou en aquesta Orquídia (1974-2018) el «Sonet d’amic» que li dedicà a Bonet en la reedició de L’esmorteïda estela de la platja (3i4, 2014, p. 75). Pel que fa a Navarro, Jàfer inclou un poema dedicat a ell (p. 9); també podríem esmentar altres clics d’ulls a Navarro: «Guilleu, fugiu» (p. 5) reprendria el «Fugiu, guilleu» de Navarro (Grills esmolen ganivets a trenc de por, 3, poema 5); caldria relacionar «de somiar totes les selves» (p. 72) de Jàfer amb «Tanques els ulls, somies totes les selves», inici de la III part de «Coltell al cap» de Navarro. ↩
  6. Vos recomanem un text del propi Jàfer (1986): «Amadeu Fabregat: la lluna, falla folla», El Temps, núm. 106, 9 de juny, p. 66 (a partir de la carta astral de Fabregat). ↩
  7. Alberola, Miquel (1986): «Les sagrades i fosques escriptures», El Temps, núm. 90, 10 de març, p. 50. (Entrevista a Salvador Jàfer). Declara astrològicament Jàfer en l’entrevista: «La ciutat de València està regida per Mart, que és un signe que s’exalta en escorpí»; sobre la renovació de la poesia valenciana escriu: «les possibilitats de renovació van estrictament lligades a les forces soterrades escorpíniques dels Països Catalans». Encara és vigent açò, lector/a? ↩
  8. www.salvadorjafer.net ↩
  9. Aquest adjectiu es mantindrà en la reedició de 3i4 del 2014. Però cau tant en PA com en aquesta Orquídia (1974-2018) (vg. p. 197). ↩
  10. En una entrevista inèdita del 2009 preguntàrem a Jàfer per aquest títol. Ens respongué açò: «Sí, el Diamant de Lívius Diamant hauria de ser en majúscula, ja que és el cognom del protagonista. La referència la va donar el nom de l’historiador romà Titus Livius, però vaig suprimir el nom i vaig triar “Diamant” perquè era un mot fort, dens, impenetrable i transparent alhora. Igual que l’historiador romà escrivia la història del seu poble, Lívius Diamant escriu el seu propi periple o odissea. Per a mi el tema del doble és bàsic, ja que quan escrius et veus fora de tu, com en un espill. Per això aquest motiu és tan important en Lívius Diamant; va unit al vidre, al cristal·lí: el tu que veus no ets tu sinó aquell que voldries o no voldries ser. El joc Jàfer/safir té una base fonètica i a més prové de la interpretació, ara ja se sap que errònia, de l’antropònim àrab “Jàfer” que feren Alcover i Moll per al DCVB, basant-se en les explicacions etimològiques dels arabistes de l’època. L’error em serví com a recurs retòric enriquidor».
    Josep Piera en la seua ressenya «Lívius Salvador Diamant» (23.11.1975, p. 37) de Las Provincias (València) ja esmentava Titus Livi i posava el cognom en majúscula. ↩
  11. El poema «Selvàtic», que s’incloïa a l’«Orquídia» de PA, deia així: «Com un captaire, com un salvatge,/ he vist nàixer la llum en els extrems de l’univers./ Com un albat he percaçat les daines en boscos consagrats/ i amb verins prohibits m’he curat les ferides» (PA, p. 318). ↩
  12. Madueño, David (2017): «L’instint del caçador furtiu»; dins de Bach, Josep-Ramon (2017): L’instint. Obra poètica 1962-1993, 3i4, València, p. 28. ↩
  13. Sobre aquest procés de valencianització dels poetes dels 70 podeu consultar l’apartat 2.4.1 dins Císcar, Pere (2015): La poesia catalana dels anys 70 al País Valencià. El primer Joan Navarro (1974-1987), UV, València. Consultable a http://hdl.handle.net/10550/51501 ↩
  14. Escrivà, Vicent (1984): «Periple ple de Salvador Jàfer», dins Jàfer, Salvador (1984): Els caçadors salvatges, 3i4, València, p. 7-20. ↩
  15. Castillo, David (1988): «Divuit anys d’obra de Salvador Jàfer», El Temps, València, núm. 225, 24 d’octubre, p. 124 ↩
  16. Jàfer, Salvador (1987): «Més enllà del zero i ben a prop de la terra hi ha Joan Brossa assegut al balancí», El Temps, València, núm. 149 , 27 d’abril, p. 39-40. ↩
  17. Melendres, Jaume (1976): «Mirant endavant amb pànic», Tele/eXprés, Barcelona, 21/1. Consultable a http://www.uib.cat/catedra/camv/denc/textosarticles2.html ↩
  18. Iborra, Josep (1978): «La nova poesia catalana (1974-1977) II», Reduccions, Vic, Núm. 5, p. 41-58. Consultable a https://www.raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/46416/57648 ↩
  19. Jàfer és el poeta valencià que més empra com a propi el mot Catalunya. ↩
  20. Sala-Valldaura, Josep Maria (1985): «Jàfer i Altaió en la diversa radicalitat», Reduccions, Núm. 26, p. 77-80. Consultable en https://www.raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/46662
    Pont, Jaume (2008): «Una genealogia poètica i cultural (La poesia andalusina en l’obra de Josep Piera)», L’Aiguadolç, La Marina Alta, núm. 35, p. 45-64; inclou bibliografia de Sala-Valldaura i de Miquel de Epalza. Dins Orquídia (1974-2018) trobem altres mostres de morofília: «Els meus ulls de tuareg» (p. 33) i sobretot el p. 31 que cal relacionar amb els moros raptadors (PA, p. 216). ↩
  21. Cussen Abud, Felipe (2008): Un puño abierto (Discusiones entorno al hermetismo poético), UPF, Barcelona. Consultable a http://www.tdx.cat/TDX-1204108 175158http://hdl.handle.net/10803/7439
    Com a mostra del treball simbolicohermètic jaferià, reproduïm un fragment de l’entrevista del 2009 on li vam preguntar per aquest dibuix de Josep Hortolà a Lívius Diamant: https://salvadorjafer.net/denlloc/Imatges/hortola.gif ↩
  22. Altaió, Vicenç i Sala-Valldaura, Josep (1980): Les darreres tendències de la poesia catalana (1968-1979), Laia, Barcelona, p. 67. Afegien que de vegades s’empeltava de realisme intensiu. Reconeixem que no hem arribat a capir en què consistix aquest «realisme intensiu». ↩
  23. Marco, Joaquim i Pont, Jaume. (1980): La nova poesia catalana, Ed.62, Barcelona, p. 83-87. ↩
  24. Escrivà, Vicent (1980): «Del brau d’Ausiàs March a l’animalogia poética actual III», Cairell, València, núm. 3. Consultable a https://web.archive.org/web/20090501232737/http://perso.wanadoo.es/lipmic/cairell/Num3/animal3.html
    Viana, Amadeu i Camarasa, Juli (1981): «Sexe, sensualitat i angoixa: poesia valenciana actual II», Lletres de canvi, València, núm. 6, p. 66-70. ↩
  25. Nicolàs, Miquel (1986): «L’or inhabitat en la poesia de Salvador Jàfer», Saó, València, gener-febrer i abril, p. 13-14 i 11-12, respectivament. ↩
  26. Vegeu els poemes-llistats aparentment neutres de l’«Orquídia» original dins PA següents: «Egiptologia» i el rosari «Himne a la lluna» (PA, respectivament, p. 317 i 320). Més interessant, trobem el breu text «València» de Navegant obscur, que reproduïm: «Tardor occitana,/ hivern català,/ primavera italiana,/ estiu musulmà» (PA, p. 253). Jàfer hauria abandonat l’avantguarda, però continuava emprant tècniques avantguardistes. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Colons colonitzats: L’Espanya en guerra d’Albert Pla

per Júlia Ojeda Caba

Pocs mesos abans que més de mig món quedés confinat per l’amenaça d’un virus desconegut, s’aixecaven protestes a milers de carrers i places d’arreu del planeta. Xile, Hong Kong, París, Bogotà, Barcelona… esclataven rabioses davant la impotència i la injustícia d’un sistema que ja es trobava al límit del col·lapse. Era en aquest context global, i en el ja llunyà octubre postsentència, que Albert Pla començava a imaginar-se com seria una Catalunya insurrecte si fos envaïda, sota ordres de la OTAN, per tropes nord-americanes. Aquest és l’inici de la segona novel·la publicada pel polifacètic artista sabadellenc, Espanya en guerra (2020), obra que podria ser també la continuació d’una trilogia, que l’autor hauria encetat amb el seu debut novel·lístic amb el llibre Espanya de merda (2015) —ambdues novel·les són escrites originalment en castellà i traduïdes per Martí Sales. Si bé podem especular sobre quin serà el títol que culmini el triplet novel·lístic de Pla, no cal tenir dubtes que la protagonista tornarà a ser Espanya. I és que la formula li funciona. Fans i detractors se senten atrets per la ja tradicional i provocativa presentació de l’univers artístic de Pla, sigui aquesta en forma d’espectacle, de novel·la o al plató del FAQS.

Com ja he avançat, l’argument d’Espanya en guerra és senzill: la monarquia parlamentària espanyola és colonitzada per tropes nord-americanes, després d’haver estat reclamades —per Espanya mateix— per pacificar la rebel·lió catalana i restaurar l’ordre a l’Estat. A partir d’aquí el desenvolupament de l’acció (NO ÉS SOPILER), tal com explica el mateix autor,1 l’haureu vist milers de vegades en pel·lícules, sèries i llibres: els nord-americans, en nom de la democràcia, maten a tothom. Així doncs, en diverses entrevistes, Pla ha confessat que feia temps que se sentia atret per la idea d’imaginar-se Espanya convertida en enemic principal dels Estats Units, deixant entreveure que el conflicte català és només un mer pretext per iniciar la història. Un pretext però, que ocupa les cent primeres pàgines de la novel·la. I és aquí on entren en joc els mecanismes propis de la producció planiana. El que se’ns venia, en principi, com una ficció postapocalítpica de divertimento popular amb ressonàncies tarantinesques­, en què l’autor empra el seu registre més macabra, de fet, s’inicia amb tota una primera part que, matances al marge, pren més aviat la forma d’una crònica (desordenada) dels fets d’octubre —DUI, presos polítics, exiliats, discurs del rei, escoles, urnes, referèndum, etcètera. Tot plegat, més enllà de la constatació, em suggereix la pregunta de quant de temps trigarà, si és que ho aconsegueix, en trobar editor en castellà.

No obstant això, i com succeeix en general amb tota la seva obra, cal evitar lectures politizadores o atribucions de compromís amb una o altra causa, i acceptar simplement la provocació pertorbadora. La ficció literària, permet a Pla posar en boca (i mans) del Batalló dels Sonats tot allò pel qual, en la «realitat», podria arribar a ser empresonat. L’estratègia no és nova, com molt bé ha analitzat Mercè Picornell (2020),2 en diverses cançons, Pla tendeix a crear filtres de responsabilitat mitjançant un distanciament relatiu (l’ús de la segona i tercera persona) entre el jo-narrador —o el jo-líric— i els protagonistes de les seves obres, impedint així qualsevol associació del text amb la seva persona civil. A més, aquesta estratègia de distanciament es veu reforçada a Espanya en guerra, com ja he avançat, quan el desplegament de tot l’imaginari bèl·lic es posa en marxa a través dels actes (assassinats, violacions, tortures, etc.) que duu a terme una facció molt concreta de l’exèrcit nord-americà, la facció coneguda amb el nom de Batalló dels Sonats, composta per soldats més aviat mediocres, molts d’ells també racialitzats, que provenen de famílies problemàtiques i desestructurades. En aquest sentit, és destacable com, parafrasejant a Picornell, el que fa Pla en l’acte mateix de relatar la violència no és primar el dolor de les víctimes, sinó les motivacions abjectes que poden fer comprensibles l’execució de la violència mateixa, convertint-nos així en receptors —malgrat que moral i èticament desubicats— dels motius i dels sentiments que mobilitzen als «homes infames», com l’estudiosa, seguint a Foucault, els anomena.3 Tant és així que, partint de les reflexions de Picornell, hi ha un element que em sembla especialment destacable i exemplificador en la construcció d’aquesta «veu infame», i és precisament la universalització, entesa aquí com un exercici de desidentificació de gènere, de la violència representada en els personatges de Pla. I m’explico. L’homogènia que caracteritza no només el Batalló dels Sonats de la novel·la, sinó tot l’imaginari col·lectiu construït al voltant del militarisme i la guerra, on sovint les dones només hi apareixen en termes passius (com a víctimes o com a armes de guerra), es veu alterat, al capítol 19, amb la incorporació de la soldat Molly. Ella, malgrat les mofes i el menyspreu dels seus companys, no només acabarà revelant-se com una veritable màquina de matar, que Pla compara i assimila amb les soldats que van protagonitzar l’escàndol d’Abu Ghraib —sobre el qual Adriana Cavarero4 ha reflexionat a propòsit de la relació entre dones i violència—, sinó que també posarà de manifest els veritables motius que la van portar a la guerra:

—Aquesta tia està tocada del bolet. Una cosa és torturar aquestes fills de puta per aconseguir informació que podria salvar milers de vides. I l’altra fer-se una selfie damunt dels presoners despullats per presumir amb les amigues. (2020: 199).
—Mira, Joe, que et quedi clar —va contestar la Molly—, jo no vaig venir a la guerra per matar espanyols. Vaig venir a la guerra per matar homes. Ho entens? Els homes em feu fàstic, em feu vomitar, crec que el món se n’ha anat a la merda per culpa vostra. Ens heu pegat, humiliat, violat i assassinat amb la força de la vostra testosterona. Us odio. Em feu fàstic com vestiu, com camineu, com reseu, com parleu, el que dieu i el que creieu… (p. 218, 219).

Per bé que no és la primera vegada que apareix un personatge femení com a executora de violències concretes —pensem, per exemple, com fa Picornell en la polèmica cançó «La dejo o no la dejo»—,5 sí que em sembla destacable (i desconec, però, si també exclusiva) la capacitat d’agència que demostra la Molly, qui no deixa de repetir-nos des de la seva aparició: «que sí, que evidentment, les dones nord-americanes, també maten».

L’objectiu que aquestes línies ha perseguit és trencar amb les aproximacions polèmiques i merament bufòniques, en la línia ja iniciada pels treballs de Mercè Picornell (2013, 2020), amb les que sovint, des del desconeixement, es tendeix a llegir l’obra d’Albert Pla. Hi ha moltíssims elements que ara deixo al marge, com ara el caràcter híbrid de l’obra, que inclou, per exemple, unes il·lustracions fantàstiques de César Sebastián Díaz a l’inici de cada capítol. O la constant, encara que subtil, referència a personatges del món polític i de les esferes del poder, que sense desvelar-ne el nom, Pla aconsegueix que siguin absolutament identificables, o la narració d’esdeveniments que sorprenen pel seu to visionari, com ara la fugida d’un Borbó a l’estranger o el destapament de les GAL. Elements que per altra banda, més per astúcia que per atzar, fan que la novel·la sigui alguna cosa més que una ficció política postapocalíptica sobre la Catalunya postprocés i l’Espanya postdemocràtica, que ens obliga a, en tots els sentits, a prendre’ns-la més seriosament.6

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

  1. Entrevista amb Xavier Puig, El Temps, núm. 1884, 21 de juliol, p. 52-54. ↩
  2. Obra recentment publicada per l’estudiosa, que cal celebrar-la com una de les poques, sinó l’única, que ha entrat a analitzar amb profunditat l’obra de Pla. Ref.: Picornell, Mercè (2020). Sumar les restes. Ruïnes i mals endreços en la cultura catalana postfranquista. Barcelona: PAM. ↩
  3. Per una anàlisi més profunda recomano molt el capítol que Picornell dedica a l’obra musical de l’autor: «Un altre Pla. Albert Pla, l’escatologia i els límits d’una lírica abjecta». Dins de l’obra íbid. p. 269-292. ↩
  4. Caverero, Adriana and William McCuaig (2009). «Female Torturers Grinning at the Camera». In Horrorism: Naming Contemporary Violence, p. 106-15. New York: Columbia University Press. ↩
  5. Op. Cit. p. 271. ↩
  6. Bibliografia:
    Caverero, Adriana and William McCuaig (2009). “Female Torturers Grinning at the Camera.” In Horrorism: Naming Contemporary Violence, pp. 106-15. New York: Columbia University Press.
    Picornell, Mercè (2013). ‘La lírica abyecta y la representación de lo «desviado» en las canciones y Montajes poéticos de Albert Pla.’ Dins de Normes et dévinaces dans le monde luso-hispanophone.  Nancy: Université de Nancy, 441-456.
    Picronell, Mercè (2020). Sumar les restes. Ruïnes i mals endreços en la cultura catalana postfranquista. Barcelona: PAM.
    Pla, Albert (2015). Espanya de merda. Barcelona: Amsterdam. Trad. Martí Sales.
    Pla, Albert (2020). Espanya en guerra. Barcelona: Amsterdam. Trad. Martí Sales, Il·lustr. César Sebastián Díaz. ↩
Cultura/Llibres/Poesia
Publicat a

El retorn de Raul Bopp (I): l’afinitat amb Brossa i el poeta com a repòrter

per Melcion Mateu

Ilha do Desterro, 6

«Vull ser la pintora del meu país», va escriure Tarsila do Amaral el 19 d’abril de 1923 en una carta als pares. Canviant-hi l’ofici, la frase se la podrien fer seva Oswald de Andrade o Raul Bopp, promotors, al costat de Tarsila, del Movimento Antropofágico —la primera avantguarda genuïnament brasilera— o tota la plana major del Modernismo. Perquè el gran projecte antropofàgic va ser precisament aquest: la creació d’un imaginari nacional propi, lligat a la modernitat i per tant homologable, en peu d’igualtat i no de dependència, al de les grans literatures nacionals d’arreu del planeta. La contribució de Raul Bopp (1898-1984) al moviment va ser fonamental. Bopp va entendre la poesia com a viatge, viatge per Brasil o a l’estranger; viatges en clau periodística o en clau etnogràfica. A dins, com a Reportagens (1928) o Cobra Norato (1931), per descriure’n l’interior o penetrar en la cultura amazònica. A fora —o potser millor, de fora cap a dins, com a Urucungo (1932)—, per indagar-ne les rels africanes. També va viatjar, en persona i com a diplomàtic, per exportar la seva visió del Brasil i, per què no, de passada, provar de vendre-hi la seva idea de poesia: una poesia d’exportació, al cap i a la fi la gran ambició de l’Antropofàgia. Dues dècades abans d’arribar a Barcelona, Bopp havia escrit reportatges poètics que anticipen el realisme d’avantguarda que Joan Brossa explorava aquells anys. Val la pena presentar aquí aquest precedent i aquesta afinitat a partir de la seva obra primerenca, per parlar en propers articles dels posteriors poemes narratius.

A l’arribada a Barcelona i gràcies a João Cabral de Melo Neto (1920-1999), que hi tancava el seu període com a vice-cònsol, va contactar amb Enric Tormo i l’òrbita de Dau al Set. Amb ells, imprimí dues reedicions del seu poema-llibre més celebrat, Cobra Norato, un poema escrit el 1921 (però publicat per primer cop deu anys després) que anava transformant-se a cada nova oportunitat. Les dues edicions barcelonines de Cobra Norato són magnífics exemples de les virtuts i dificultats d’aquest ideal d’una poesia d’exportació. Exquisites i artesanals, inclouen, tan sols, el text original en portuguès: l’una amb il·lustracions de Joan Ponç (1952),1 l’altra amb coberta de Joan Miró i una «Nota editorial» en què Alfonso Pintó justifica la condició d’intraduïble del que considera «el más brasileño de los libros brasileños» (Cobra Norato e outros poemas, 1954). Anys després, com per desdir-lo, Ángel Crespo el traduirà al castellà.

L’interès de Raul Bopp, però, va més enllà de la seva presència a Barcelona o la seva relació amb Dau al Set. Ha estat, malgrat l’èxit de Cobra Norato, un poeta poc i mal llegit fora del Brasil i encara no prou conegut a dins. A banda la seva prosa memorialística i assagística, el nucli format per Reportagens, Cobra Norato i Urucungo mostra tres moments dins d’una evolució coherent, que arrenca d’un realisme d’avantguarda de caràcter prosaic i antipoètic per anar-se ampliant en complexitat temàtica i formal.

Reportagens en realitat són dos poemes apareguts en publicacions periòdiques el 1928 i recuperats de manera oportuna per Augusto Massi en la seva edició de la Poesia Completa de Raul Bopp. Es tracta, com bé apunta Massi, de poemes que exploren la frontera entre vers i prosa a partir de frases breus i descriptives, entre la poesia telegràfica, el reportatge periodístic i el llibre de viatges.2  Llegits des del context de Dau al Set, resulta inevitable relacionar-los amb la poesia que Joan Brossa escrivia a l’època que Bopp arriba a Barcelona. Resulta interessant l’afinitat dels Repotagens de Bopp amb el que, en un to deliberadament prosaic i objectiu, escriu Brossa a 30 Divisió (1950). Si Bopp s’hi proposa el poema com a full de ruta o reportatge, Brossa, a 30 Divisió, dona testimoni de la seva participació en la Guerra Civil en clau d’informe militar. Brossa hi podia escriure, per exemple:

La patrulla es posa en marxa i es fica en una vall.
Fem una incursió  en terreny enemic.
El firmament és net d’avions.
Després de mitja hora de camí, ens tombem a l’herba
a la part més espessa de la vall.
L’enemic no dóna senyals de vida.3

La llengua, les circumstàncies i el paisatge són diferents, però el mode descriptiu, la frase-paràgraf, que transita entre vers, versicle i prosa, són, com veurem, molt semblants als que Bopp havia posat en marxa als seus Reportagens. Altres poemes de Brossa de la mateixa època, com «Paisatge des d’un tren en marxa» d’El clavell i el martell, mostren una afinitat encara més aparent amb el que trobarem en Bopp:

PAISATGE DES D’UN TREN EN MARXA

Allà d’enllà les serres resten immòbils.

Els pals de telègraf, al costat de la via, es desplacen ràpidament.

Passa una masia perduda al mig d’una plana verda.

Un rètol que anuncia pneumàtics.

De tant en tant només uns arbres trenquen

la monotonia del paisatge.

Un pagès amb l’eina a la mà es gira per veure
passar el tren.

Giravolten els contraforts d’un aspre muntanyam.

De sobte, un soroll estrident de ferralla:

passem un pont.

Ara un seguit de pins barregen els troncs.

La dona dels guardaagulles, dreta al pas a nivell, branda el banderí vermell.

Corre un poblet llunyà presidit per una torratxa.4

A  poemes com «Como se vai de São Paulo a Curitiba» i «Caminho de Pirapora», Bopp relata el viatge (en cotxe) amb estratègies discursives semblants al viatge en tren brossià. No seria prudent parlar d’influència, sinó d’afinitat i comunió d’interessos: ni a Brossa ni a Bopp li eren aliens els experiments de l’avantguarda amb la imatge i la síntesi expressiva —Bopp, a banda de la tradició francesa, coneixia molt bé el treball de Vicente Huidobro i l’Ultraisme. En el cas dels Reportagens, a banda del precedent comú d’Apollinaire o el futurisme, hi ha l’antecedent immediat de les Feuilles de Route (1924) de Blaise Cendrars, una plaquette de poemes on l’autor suís recull la seva aventura brasilera i que va il·lustrar la mateixa Tarsila do Amaral, col·laboració que va donar lloc a la primera exposició individual de l’artista, a la Galerie Percier de París, el 1926.5

Més enllà d’influències i models, en aquests textos Bopp ja assajava la seva resposta personal a un dels problemes recurrents del Modernismo, un problema que João Cabral de Melo Neto, que tant va influir en el nucli de Dau al Set, es planteja de manera recurrent, tant en la seva poesia com en els seus assajos: la incorporació de l’oralitat i el llenguatge prosaic en el poema. Aquest serà un aspecte central per als modernistas de la primera lleva, a la qual pertany Bopp, amb el propòsit de crear un model lingüístic i literari específicament brasiler (i per tant no portuguès).6, p. 730.]  Bopp hi explora també les fronteres entre vers i prosa. A «Com es va de São Paulo a Curitiba»  escrivint a la dècada de 1920 i imbuït de cert esperit futurista —va arribar a ser director de l’Associação Paulista de Boas Estradas—, descriu un trajecte en cotxe entre dues capitals d’estat:

COM ES VA DE SÃO PAULO A CURITIBA

Vaig deixar la ciutat sota el silenci de la matinada.

Quedaren enrere les llenques d’asfalt i els carrers teixits de ferro i de ciment armat.

Ara els afores. Pinheiros i el Butantã. Ombres llargues que abracen la cintura de les cases.

Bufa un vent incessant. Les mans al fons de les butxaques.

Roden, sota els pneumàtics ràpids, trams endurits de macadam.

São Paulo va fugint, arrugada al fons de la memòria, embolicada en boira, espurnejant i encollida de fred.

S’allarguen ara quilòmetres de carretera, bastida i ampla, enredada als turons i als rasos.

Al fons extens i indecís, s’aboca la primera taca trista del matí.

Galls en la llunyania.

Creuen, ràpids, rumb a la ciutat, camions carregats de cebes.

Alqueries encaputxades espien per les finestres.

Dia clar.

En un revolt de la carretera es veu Cotia, fredolica i vermella, que es desperta amb la primera dutxa de sol.

***

COMO SE VAI DE SÃO PAULO A CURITIBA

Deixei a cidade sumida no silêncio da madrugada.

Ficaram para trás os estirões de asfalto e as ruas tecidas de ferro e de cimento armado.

Agora o subúrbio. Pinheiros e o Butantã. Sombras longas abraçando a cintura das casas.

Sopra um vento insistente. Mãos no fundo dos bolsos.

Rolam, sob os pneumáticos rápidos, trechos encaroçados de macadame.

São Paulo vai fugindo, amassado no fundo da memória, embrulhada de névoa, faiscante e encolhida de frio.

Estiram-se agora quilômetros de estrada, bastida e larga, enrascada nos morros e aterros.

No fundo indeciso e longuíquo, se derrama a primeira nódoa triste da manhã.

Galos ao longe.

Cruzam, rápidos, rumo à cidade, caminhões carregados de cebolas.

Fazendas encapuçadas espiam das janelas.

Dia claro.

Num volteamento da estrada avista-se Cotia, friorenta e vermelha, acordando com a primeira ducha de sol.7 

És interessant notar com el mode descriptiu-objectiu transita en el cas de Bopp a la personificació del paisatge en alguns versos —«Ombres llargues que abracen la cintura de les cases» (…) / «Alqueries encaputxades espien per les finestres» (…) / «Cotia, fredolica i vermella, que es desperta amb la primera dutxa de sol», un aspecte que a Cobra Norato i Urucungo cobrarà dimensions espirituals.

«Caminho de Pirapora» anirà més enllà en l’acostament a la prosa periodística i la incorporació de recursos narratius. L’ús del mode descriptiu-objectiu del poema anterior s’hi alterna en un collage o muntatge amb frases que s’acumulen i paràgrafs més extensos; l’ús del diàleg hi arriba a ser més extensiu i en alguns moments el repòrter no defuig el comentari:

La festa del Bom Jesús de Pirapora és realment una gran picaresca.

Hi van desenes, desenes i centenes d’automòbils.

El que fa la festa és la samba. Dansa de la terra. Ball nacional, on el negre juga a ser rei amb les tamborinades de la dansa del Congo.

La part religiosa és la mateixa. La mateixa fe i ostentació de les altres festes del nostre santoral catòlic. Sembla que el catolicisme es va fer especialment per al Brasil. Tropical i aparatós, amb aquestes concessions profanes que fan l’alegria del nostre poble.

—Tà el Brasil ple de miracles. No es pot no tenir fe en el «San Bon Jesús de Pirapora» —diu el mestís.

***

A festa de Bom Jesus de Pirapora é mesmo uma grande malandragem.

Vão dezenas, dezenas e centenas de automóveis.

O que fa a festa é o samba. Dança da terra. Baile nacional, onde o negro brinca de rei nas tamboreadas da dança do Congo.

A parte religiosa é sempre a mesma. A mesma fé e o aparato das outras festas do nosso santoral católico. Parece que o catolicismo foi feito especialmente para o Brasil. Tropical e aparatoso, com estas concessões profanas que fazem a alegria do nosso povo.

O que fa a festa é o samba. Dança da terra. Baile nacional, onde o negro brinca de rei nas tamboreadas da dança do Congo.

A parte religiosa é sempre a mesma. A mesma fé e o aparato das outras festas do nosso santoral católico. Parece que o catolicismo foi feito especialmente para o Brasil. Tropical e aparatoso, com estas concessões profanas que fazem a alegria do nosso povo.

—Êta Brasil cheio de milagres. Não há como não ter fé em «São Bom Jesus de Pirapora», diz o caboclo.

És interessant anotar com Bopp aquí s’aboca a la prosa per incorporar temàtiques populars que no havien tingut cabuda en la poesia anterior: la samba i aquella mescla de picaresca, delinqüència i gràcia seductora que és l’intraduïble malandragem.

Aquests primers reportatges uneixen diferents peces del mosaic que era i és el Brasil i que l’autor va contribuir a imaginar; els llargs poemes-llibre que el segueixen maldarà per incorporar-los al vers. En tot cas és significatiu que aquests dos reportatges poètics apareguessin el 1928, any que amb Alcântara Machado Bopp entra a codirigir la primera etapa de la Revista de Antropofagia i any que Mário de Andrade publica Macunaíma, la gran novel·la modernista brasilera, dos antecedents que reforcen la poètica que Bopp desplega a Cobra Norato.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

  1. Agraeixo a la professora Margareth dos Santos, de la Universidade de São Paulo la recuperació de la primera edició barcelonina de Cobra Norato, amb il·lustracions de Joan Ponç i la portada que en reproduïm. ↩
  2. Poesia completa de Raul Bopp. Organització i notes d’Augusto Massi. Rio de Janeiro: José Olympio, 2013. ↩
  3. «Ofensiva al Montsec», dins «30 Divisió», a Ball de Sang. Barcelona: Editorial Crítica, 1982. ↩
  4. Ball de sang, p. 163. ↩
  5. CENDRARS, Blaise, amb il·lustracions de Tarsila do Amaral. Feuilles de rute I. Le Formose. París: Editions du Pareil, 1924. ↩
  6. Cabral en parla per exemple al seu pròleg a Em va fer Joan Brossa (Barcelona: Cobalto, 1951) o a la sèrie d’articles «A Geração de 45», dins Poesia completa e Prosa. Edició d’Antonio Carlos Secchin. Río de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 2008 [1994 ↩
  7. Poesia completa, p. 141. ↩
1 … 57 58 59 60 61 … 89