Categoria: Llibres

Llibres/Poesia
Publicat a

L’abandó d’una muntanya

per Gerard Cisneros Cecchini

«Els mites, en el fons, no són res més que grans imatges salvades per un pes filosòfic i moral que dóna sentit a les mecàniques quotidianes. I també afegiria: són imatges amb arrels…»
Agustí Bartra

Laia Carbonell va guanyar el Premi Ciutat de Manacor de poesia 2019 amb el recull Nibrós, que publica Edicions Món de Llibres. Es tracta d’un poemari breu —un total de vint-i-un poemes—, però prou ben construït, prou rodó per funcionar de manera autònoma. En un llibre de poemes sovint s’agraeix fins i tot que l’extensió no sigui especialment llarga, sobretot si més que desvirtuar el conjunt —la seva cohesió— s’acaba omplint de poemes que poden tenir una qualitat més aviat dubtosa. No és el cas de Nibrós.

1. Les bordes

El referent immediat del llibre són les bordes de Nibrós, a la Vall de Cardós, al Pallars Sobirà. Les bordes són les construccions que s’utilitzaven durant les èpoques de transhumància quan el poble sencer es traslladava a les pastures més elevades durant els estius. Es tracta d’una construcció nascuda amb un propòsit molt concret i relaciona amb l’activitat i amb la supervivència dels qui les habitaven. I es lliguen, per tant, no només a la seva activitat ramadera concreta, sinó a tota la seva vida, incloent-hi l’imaginari, és a dir, l’organització mental col·lectiva. Per als qui gaudeixen coneixent el testimoni pedrós del territori en forma de tines, barraques, dics, etc., les bordes representen un cas ben especial. El llibre de Laia Carbonell pretén recollir el testimoni que ofereixen aquestes bordes buides com un cementiri de memòries.

2. Els poemes

Els poemes de Nibrós són generalment curts i amb una referència constant a la vida de muntanya. Algunes peces són pràcticament només referencials, com el xiii:

Hi ha les bordes destruïdes
els arbres creixent a la porta
la molsa arrapada a les parets
no hi ha taula ni menjar
potser alguna espora
alguna estella de biga esberlada.
Unes cortines limitarien una mica el sol
però tampoc massa.

En aquest cas es tracta d’una enumeració del que queda, un petit inventari de la degradació, de l’abandó de les bordes. L’únic element que no hi és del cert, les cortines, limitarien la presència del sol, «però tampoc massa», ja sigui per la degradació a la qual està abocada la mateixa cortina, ja sigui perquè potser la borda pot estar mig derruïda. Aquest poema és possiblement un dels més potents del recull. Hi ha un joc de presència i absència en el qual l’únic que roman és allò natural, la pedra, l’arbre i la molsa, la fusta que s’estella; per oposició, els elements humans, la taula i el menjar, han desaparegut. Al poema no li cal cap altra acció que la simple relació d’objectes. De fet, es podria reduir encara més l’expressió, la degradació d’allò humà fixant-nos només en l’oposició entre l’arbre que creix a la porta, i per tant la barra, i la biga que s’esberla i deixa de fer la seva funció. Un mateix element en dues circumstàncies completament oposades.

Altres peces, en canvi, relaten diverses situacions plenament humanes, la majoria dedicades a la padrina que perdé un fill i que viu una vellesa solitària, oblidant tot allò que conegué. El poema v, per exemple, explica com es fa el monyo amb la mateixa paciència de teixir o de fer secallona esperant que la carreguin fins al cementiri «els homes més forts de la família / després de passar un temps / al llit sense reconeixe’ls.» El destí de la padrina va lligat al de les bordes i fa que Nibrós no sigui només unes coordenades, sinó un punt d’existència que mor, com si fos una mena de civilització. Els poemes vi i xii, més llargs que la resta, relaten més que la pèrdua, l’absència del fill. El poema vi relata aquesta pèrdua i a la vegada la mateixa absència de la veu, que va repetint «que jo no ho sé, que jo no hi era» i que al poema xii li toca d’eixugar les llàgrimes d’una padrina que li resulta també estranya. Al xii es veu com troba un recurs potent, assimilant la figura de la padrina que troba el fill mort amb una pietà, però la mateixa repetició que abans funcionava, aquí apareix forçada, com recreant-se en l’èxit de la imatge de la marededéu.

És interessant, tanmateix, de veure que el recull està format per un seguit d’absències i desaparicions, ja sigui d’una vida segada, de la memòria i fins i tot de les mateixes bordes, que se les menja la natura.

3.Mite

Diu Bartra que «anomenant, el poeta aïlla i potencia el món, l’assimila i el torna en una gran imatge on s’ajunten el proper i el distant».1 No és tan diferent del que la teoria estètica clàssica ha explicat des de Baumgarten i Schiller. En el cas de Nibrós hi ha, forçosament, aquesta mateixa voluntat.

Hi ha també una qüestió interessant en el joc que fa amb el temps. D’una banda el llibre remet a una experiència atàvica, deslligada de la història i incrustada en el ser mateix de l’home. D’una altra, l’home mateix és història i el llibre recull una experiència transmesa de generació en generació, que ara s’articula en una poesia que, en certa manera, la mitifica i, per tant, n’expandeix el recorregut. Allò que era una experiència relativament íntima, familiar, esdevé el testimoni de la pèrdua, tant d’una forma de vida com d’una manera de veure el món.

Així mateix, aquesta codificació, aquest traslladar allò mític a un camp d’expressió més aviat líric, també acaba limitant-ne la capacitat expressiva. Això, de fet, és inevitable sempre que es pretén el mite en un text escrit, sense importar de quin gènere estiguem parlant. I si es pot retreure alguna cosa al volum és potser una certa descurança en allò formal. Si bé és cert que alguns poemes tenen un ritme més o menys ben travat i que les peces llargues que hem comentat fan un joc potent amb les repeticions, segons com té un deix d’automatisme que n’empobreix l’expressió i potser s’hauria pogut evitar parant més atenció a les qüestions rítmiques, a la versificació.

Finalment, el llibre és ple d’elements que desapareixen perquè no tenen sentit fora de la realitat i això, en certa manera, recorda algunes qüestions de La mort i la primavera2 o algunes narracions de Víctor Català —i, més ençà, s’assembla en alguns aspectes a Canto jo i la muntanya balla, d’Irene Solà. Per bé que hi ha una autora que hi influeix encara més directament, Concepció G. Maluquer, que va relatar la realitat d’un món, el Pallars, que es transformava al llarg del segle xx tant en els seus poemes com, sobretot, en la novel·la Gent del sud (Club Editor, 1964). S’insereix, per tant, en una certa tradició que va agafant força darrerament, representada sobretot per veus femenines, que recullen elements de vides que desapareixen, ja siguin directament mitològics, ja sigui convertint en mite, en llegenda, allò que fou real.

  1. Barta, Agustí: Poesia i mite, Faig. Manresa, Núm. 18, 1982. ↩
  2. Podeu llegir aquí l’article que va fer Jaume Coll a propòsit dels elements antropològics en la novel·la de Rodoreda. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

«Pur és el cant». Quatre paraules sobre Różewicz

per Pol Serrabassa

Devia ser pels volts de l’any 2011, quan em va caure a les mans el número 77 de la revista Reduccions, de l’any 2003. Entre els autors publicats n’hi va haver un que, de seguida, em va cridar l’atenció: Tadeusz Różewicz (podeu llegir-lo aquí). Acabava de sortir de la universitat i recordo que poc després de llegir Czesław Miłoz, Sławomir Mrożek i descobrir el poema «La ceba», de Wisława Szymborska, m’aparegué Różewicz. El sotrac fou exactament el mateix que el que vaig sentir amb els seus compatriotes: em va clavar un no-sé-què que me’l va fer llegir i rellegir. Recordo que em xocaren, de manera especial, els poemes «Lament», «Poètica» o «No goso», que copio tall d’exemple:

No goso

Desolat
pel riure i les paraules
batut per
petits sentiments i coses
per mig amor
i mig odi
allà on cal cridar
xiuxiuejo
 
Coneixeu aquesta veu
es trenca en la gola seca
com una canya
els versos vells cauen en mi
els nous no goso encara ni somiar-los
la nova poesia
que
pot pressentir-se
en un moment feliç

Anys després, el desembre del 2016, remenant en una llibreria Vic, vaig ensopegar-hi Udols d’un llop de paper, l’antologia de Różewicz que el 2010 havia publicat Edicions 96, a cura de Josep-A. Ysern i Lagarda, el mateix traductor que me l’havia fet descobrir a Reduccions. No m’ho vaig pensar dues vegades i me’l vaig endur cap a casa. D’aleshores ençà, l’he llegit un parell de cops i hi recorro sovint per llegir-ne alguna peça als meus alumnes. Sobretot «Per què escric?», «en el camí…», «Teranyina», fragments de «II. Cercadors d’or de bellesa i de veritat» o els citats més amunt «Lament» i «No goso».

De Różewicz me’n tempten diversos aspectes: la poesia que reflexiona sobre la poesia, el reclam d’una nova manera de fer poesia després del desastre de la segona guerra mundial i (encara que al recull Udols… no s’hi manifesti amb precisió, sí que s’hi insinua) la reflexió sobre la incapacitat del llenguatge per dir allò indicible. No pretenc, ara i aquí, construir un estudi exhaustiu i detallat d’aquests tres aspectes, sinó oferir unes traces succintes del darrer aspecte apuntat.

La metapoesia travessa l’antologia d’Ysern i Lagarda. En són bones mostres «Poètica», «Qui és poeta», «Conversa», «El poeta mentre escriu», «la poesia no sempre…», «La formació d’un nou poema» o «Poema patètic». Alguns prenen com a tema l’objecte en si, el poema; d’altres l’ofici de poeta; la resta, la Poesia. En la majoria dels textos citats, la càrrega lingüística hi és fonda. Així, la reflexió sobre la creació poètica és contrapuntada amb referències a la possibilitat de la llengua i el llenguatge.

Per exemple, «Poètica», com apunta Ysern a l’epíleg d’Udols…, és, entre altres coses, un manifest contra la metàfora. La poesia, doncs, no ha de carregar les paraules de matisos, ni de dobles significats. Tampoc s’ha de servir de paraules buides, paraules d’aquelles que cal dotar de sentit, paraules «despreocupades», paraules que «cauen a trossos» quan les «buidem d’amor». La poesia necessita mots plens, autònoms. Si el poeta vol servir «una bona causa», s’ha de servir de mots absoluts, com «amor», «odi» o «esperança». Són alguns d’aquells sobre les quals pots bastir una existència, paraules que «tenien vigor per a pensar | i vigor per a créixer | i tenien vigor per a crear». Això sí, és el poeta, l’orfebre de la paraula, qui copsa i manifesta aquesta necessitat.

A «El poeta mentre escriu», d’alguna manera, torna a qüestionar-se les possibilitats que té la llengua. Potser és la incapacitat del poeta per saber descriure o definir, o potser és la impossibilitat de la llengua el que l’incapacita per dir. Sigui el que sigui, Rózewicz declara que el poeta «encara no pot | respondre | a les preguntes més senzilles». Ell, el poeta, que quan escriu «és una persona girada al món» i que «ha sentit | l’alè de l’eternitat», no troba el mot precís per respondre. Aquell que s’ha aproximat a l’absolut no és capaç de donar resposta a allò més senzill. No sembla un problema del poeta, sinó de la llengua.

Més evident és, potser, a «Per què escric?». Różewicz declara que escriu per intentar descriure allò que no pot veure i que no coneix. «Allò» —el tot— és tapat  per «la vida» (aquí, les cometes són de l’autor). Ara: encara que «la vida» el cobreixi, l’«Allò» és més gran que la pròpia vida. Anem, doncs, de camí a la magnitud. La primera estrofa gira entorn de dos mots: el pronom neutre Allò, elevat a categoria (per això la majúscula) i el substantiu incomptable vida. Fixem-nos, però, en aquesta aparent contradicció que significa tapar una cosa amb una altra de més petita. Potser no és un tapar  físicament, sinó un ocultar. I potser, la vida no és una existència, sinó una experiència.

La segona, en canvi, juga amb la magnanimitat de la natura: la muntanya com a cobertor de l’«Allò» que s’hi amaga al darrere. Qui pot, però, moure-les? El poeta se’n declara incapaç. Li manca la fe, la força i els mitjans. Així doncs, si no podem veure què s’hi amaga al darrere, no ho podem descriure ni definir. I ens recorda que no veurem mai aquest «Allò». Alhora, firma que aquest és el motiu que el porta a escriure. Es tracta, doncs, de constatar la impossibilitat de dir allò indicible?

Potser, de fet, el problema és que l’«Allò», desconegut i misteriós, és indescriptible, impalpable i/o imperceptible. Sigui com sigui, no poder veure aquest element magnànim, i per tant tampoc descriure’l amb precisió, és el que fa que el poeta sigui poeta. Si, com dèiem abans, el poeta —l’orfebre de les paraules— ens recorda que no veurem mai l’«Allò», és perquè ningú és capaç de percebre’l i perquè no hi ha un mot precís per designar-lo. L’«Allò», tapat per la vida i amagat rere les muntanyes, no té nom. Per això el pronom. I per això el neutre. I per això escriure: per recordar-nos la incapacitat de la llengua.

Per què escric?

A voltes «la vida» tapa
Allò
que és major que la vida
 
A voltes les muntanyes tapen
Allò
que hi ha darrere les muntanyes
cal doncs moure les muntanyes
però jo no tinc els mitjans
tècnics necessaris
ni les forces
ni la fe
que mou muntanyes
per tant no veuràs Allò
mai
ho sé
i per això
escric

Ysern i Lagarda, a l’epíleg a Udols… afirma que aquesta preocupació per la possibilitat del llenguatge és un dels temes principals de l’obra del poeta polonès. Ofereix versos del poemari Eixida (del 2004) en què es deixa veure de manera més fefaent. El que hem intentat més amunt és oferir-ne alguna pinzellada que, un pèl descolorida, apareix a l’antologia. Sembla, però, innegable que, de fons, com ja donava a conèixer Ysern i Lagarda hi ressonen Wittgenstein i Huxley.

Per acabar, no em puc estar d’insinuar alguns altres aspectes. Al poema «Treure’s un pes» es fa evident aquell reclam d’una nova poesia; a «Versos escrits a Lausana», al seu torn, hi apareix l’absència de fe («creu sense braços»), la poesia com a últim doll de vida i alhora com a «immòbil | imatge del món»; i «en el camí…» trobem un balanç de vida. Poemes, també, als quals caldria parar atenció.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Els rastres que deixen les fantasmes del desig (i 2)

per Raquel Santanera

Més notes introductòries a Narrativa obscena d’Hilda Hilst

Aquest article és la continuació
d’«Els rastres que deixen les fantasmes del desig (1)»

2.

Al segon relat, «El quadern rosa de la Lori Lamby», és un bon exemple de la dislocació de narrador que vèiem en la primera part de l’article. En aquest cas, és, alhora, una resposta a la segona pregunta que formulava l’altre dia: Com resoldre les tensions morals que suposen aquests textos «obscens»?

«El quadern rosa de la Lori Lamby» és un text-collage que se’ns presenta com un quadern, d’una escriptora insultantment precoç, la Lori Lamby, una nena de vuit anys. A poc a poc, es va seguint en paral·lel la seva descoberta del món de les paraules i del que sembla una iniciació sexual per part de diferents homes. Entre ells, el Tiet Abel. Dins d’aquest quadern s’hi afegirà la correspondència que manté amb aquest suposat tiet, «El Quadern Negre», i una corrua de reflexions de la nena i diàlegs que mantenen els seus pares.

A tall d’exemple, he triat aquest fragment inicial, encara que, és un xic contingut en adjectius i noms, en contraposició a la resta del relat:

M’he estirat amb la meva nina i l’home que no és tan jove m’ha demanat que em tregui les calcetes. Jo me les he tret. Aleshores m’ha demanat que obri les cames ben obertes i que em quedi estirada i és el que he fet. Aleshores ell ha començat a tocar-me la cuixa que és molt suau i molsuda, i m’ha demanat que obri les cames ben obertes. A mi m’agrada molt que em toquin la cuixa. Llavors l’home m’ha dit que em quedés ben quieta, que ell em faria un petó a la meva coseta. (p. 143)

Pot un lector o lectora llegir un text on la majoria de les escenes són d’una especificitat brutal, on hi apareixen menors follant i mantenint relacions sexuals amb una diversitat de personatges que problematitzen encara més la situació pel rol social que tenen en la comunitat: pares, capellans, avis, patrons…? Fins quan pots continuar llegint sense no qüestionar-te? Et pot fer sentir malament el teu voyeurisme, el teu voler seguir endinsant-te en aquest quadern obscè, escrit amb una falsa innocència? Quina voluntat real hi ha al darrere d’aquest text? Per què estic llegint això?, t’acabes preguntant. El relat d’Hilst és d’una provocació exaltant, però és irònic, crític, intel·ligent i bast, mancat de delicadesa quan vol, també. Nogensmenys, tot fa un gir de discurs sorprenent quan s’arriba a les darreres pàgines…

De fet, a l’acompanyament que Maria Sevilla fa per aquest relat ja diu:

El pare, quan escriu, sempre consulta el diccionari i (amb la d) fa disseccions d’allò que es diu. Després, els que vindran amb maletí, trajo i corbata imprimiran damunt les taules de la llei que si bellesa, o l’abstracció. Que si el llenguatge. Que si l’art, la creació… (p. 135)

Aquí hi ha la pista, la clau de lectura per un text tan conflictiu com aquest. No obstant això, enmig dels coits i les escenes eròtiques, com un camí d’engrunes —i si el lector ha estat atent—, la Lori deixa rastres del que està passant en realitat:

Crec que em faig un embolic amb les llengües. Ja no sé si la llengua d’en Juca va ser abans o després d’aquella llengua de l’ase del somni. Potser és aquesta la llengua treballada que el papa diu que ha treballat tant la llengua. (p. 235)

La incomprensió d’un llenguatge que no domina del tot, com ja he dit parlem d’un personatge de poca edat, crea un joc amb la manera que té la Lori de verbalitzar i descriure el món. De manera constant, confon algunes paraules que ha sentit a dir al seu pare o a la seva mare o que, també, ha llegit. La incomprensió del món ve suggerida per una incomprensió del llenguatge i el resultat acaba essent un llenguatge obscè. La nena escriu amb una llengua obscena, fora d’escena que deia González, una llengua que intenta traduir a la seva manera.

No obstant això, mirem-ho des d’un altre angle, si el llenguatge és l’eina principal del sistema de representacions d’una societat. I és, per tant, un reflex de la societat que l’utilitza, de la seva visió del món. I si a través d’aquesta el llenguatge s’estructura i organitza el pensament, podríem pensar que si ho apliquem al relat d’Hilst, la Lori Lamby viu en un bordell o dins el Castell de Silling, oi? Ella aprèn del món que l’envolta. Però la proposta d’Hilda Hilst és molt més interessant i aguda. Lori Lamby és la filla d’un pare escriptor que per sobreviure i poder vendre algun llibre, accedeix a les peticions del seu editor i comença a temptejar l’escriptura de textos eròtics i pornogràfics.

(AVÍS! Les línies que vénen a continuació són un spoiler gegantí que destrossen l’emoció que genera la lectura d’aquest relat. Pels més aprensius i aprensives us recomano deixar de llegir aquí.)

Jo només volia ajudar-te a guanyar diners, perquè els diners són bons, ¿eh que sí, papa? Jo veia el papa discutint amb el tiet Lalau, i el tiet Lalau li donava aquells consells d’escriure coses pobrissotes, vull dir porquissotes, i el tiet Laíto també deia que deixessis de ser idiota, que escriure unes quantes coses porquissotes no et tacaria l’ànima. ¿Te n’enrecordes? I perquè el papa només escriu de dia i sempre està cansat de nit, jo anava al teu despatx a altres hores de la nit, quan vosaltres dormíeu, per aprendre a escriure com volia el tiet Lalau. Jo també et sentia quan deies que havia de ser una merda perquè tingués èxit. (p. 247)

He preferit copiar el text, abans que explicar-ho perquè em sembla meravellosa i molt eficaç la solució argumental que ofereix Hilst a totes les possibles tensions morals o mals de panxa que havia pogut suscitar als lectors més aferrats als seus sistema de valors. Hilda Hilst és capaç d’haver creat unes estampes pornogràfiques dignes de YouPorn (o de la Deep Web), i acabar el relat amb una reflexió entorn del llenguatge i el seu ordre simbòlic, la creació literària i les dificultats materials i econòmiques per les quals passa un escriptor.

3.

Ja per anar acabant (disculpeu, quan una cosa m’agrada, puc estendrem molt), voldria parlar del tercer i últim relat, «Cartes d’un seductor». Fins ara, s’han plantejat les següents preguntes: Com escriure l’obscenitat o com resoldre les tensions morals que suposen aquests textos? Relacionada amb aquest darrer text hi vincularé la pregunta següent: per què escriure l’obscenitat? M’afanyo a respondre com ho faria Hilst, amb la seva contundència provocadora que ja heu anat captant que té: per vendre, és clar! Tot forma part d’una equació: l’editor vol vendre llibres i fer diners i el lector vol escandalitzar-se i per fer-ho està disposat a pagar. Però quina és la incògnita?, no sóc matemàtica, però seguint amb aquesta comparació algebraica: quina x s’aïlla? En altres paraules, què passa amb l’escriptor? On queda la seva voluntat? D’això precisament és del que tracta «Cartes d’un seductor».

El personatge principal, en Stamatius, vol ser escriptor i, en un moment donat, diu:

També em fa pena la meva cigala. Sempre he de parlar de cigala. O de collons. O de sardina. L’editor ho vol així. «Pots filosofar una mica, home, però sempre al voltant de la marranada.» Estic preocupat perquè exceptuant les 1.500 posicions del Kamasutra n’he de provar de noves. I nous enfocaments. Ja suo i tot. He cridat uns quants amics perquè vinguin aquí a la platja i m’expliquin sordideses. Avorrits avorrits. Que si s’ho van fer amb una oca. Nyec-nyec, perfecte. […] Jo dic no, aquestes històries no serveixen, hi ha d’haver més sexe, escabrositat, desenfrè. (p. 433)

En contraposició a Stamatius, hi haurà Kraus, un escriptor que pel que sembla ha tingut molta més sort i fortuna amb les seves publicacions. Kraus també serà el protagonista dels textos que més endavant sabrem que està escrivint Stamatius, uns relats pornogràfics on s’especula també sobre la persona, els seus actes i tot allò que pot crear en l’àmbit artístic.

És veritat que m’encanten els llibres, però si pogués arrencar de mi la visió d’aquests bufats que els han escrit vomitaria menys sobre el món i la vida en sí. (p. 339)

Però, a la vegada, pot esdevenir a la inversa i que sigui Stamatius el personatge principal dels textos de Kraus: Qui relata a qui? Un cop més, perdem el narrador de vista.

L’estructura narrativa és un tempteig entre les dues possibilitats que en els relats anteriors hem vist: una polifonia de veus on molt sovint desapareix el narrador o narradora i un relat dins un altre relat, com si tractessin de matrioixques, amb un interior buit, un centre desplaçat o una figura idèntica a l’anterior. Però, tornem a la pregunta formulada: per què escriure l’obscenitat? És reveladora la posició d’autocrítica que mitjançant aquest text deixa entreveure Hilda Hilst, perquè mostra l’escriptor com una figura carronyera, que s’alimenta de les històries de la resta per escriure, per vendre-les, fent gairebé un acte de traïció amb el relat individual de cadascú. Hilst mig se’n riu, del propòsit de descobrir i relatar la condició humana. La seva narrativa és una provocació i una reflexió, a la vegada, sobre l’acte d’escriure i els lligams materials que empenyen a qualsevol que ho faci a tenir un preu.

Tanmateix, es pot analitzar d’una forma més poètica i valorar la figura de l’escriptor en aquest relat de «Cartes d’un seductor», com una al·legoria a l’escriptor-antropofàgic del qual parla el poeta Oswald de Andrade al Manifesto Antropófago, de 1928. Durant el moviment modernista al Brasil, aquest va ser un text que va circular moltíssim dins dels cercles artístics. El seu objectiu era el de manifestar que la cultura del Brasil es basava en un acte de «canibalitzar» altres cultures, per tal d’afirmar-se en contra de la dominació cultural postcolonial europea. L’acte metafòric del canibalisme pretenia deglutir la literatura europea per tal de fusionar-la amb indigenista brasilera i generar, d’aquesta manera, un acte de renovació de la pròpia literatura nacional.

Ben pensat, té sentit valorar-ho d’aquesta manera perquè la darrera part del relat, com si es tractés d’una glossa, hi ha uns textos que porten per títol: «Nous Antropòfags», i totes les imatges o accions que hi apareixen tenen a veure amb aquesta idea de superar o devorar l’Altre per assimilar-te i constituir-te al marge d’aquest.

Acabo aquí.

No comentaré el llibre de poesia Del desig perquè vull respectar la voluntat de l’autora:

Obrir un llibre sense saber res de qui l’ha escrit, llegir-lo i dir senzillament: «M’agrada».

 

Llibres/Narrativa
Publicat a

Els rastres que deixen les fantasmes del desig (1)

per Raquel Santanera

Notes introductòries a Narrativa obscena d’Hilda Hilst

0.

Escric aquestes primeres línies amb el debat intern de si cal contextualitzar la figura de Hilda Hilst. I això em permet, encara que no m’agradi, ser condescendent i donar per suposat que he de ser divulgativa per tal d’atraure l’atenció a un potencial lector que, ara per ara, desconeix —i no en té ni idea de— qui és aquesta escriptora brasilera. Però, precisament, aniria en contra de la voluntat de l’autora. Al llibre de poesia Del desig (Do desejo), publicat per Prometeu Edicions el 2017 amb edició bilingüe, i traducció de Josep Domènech Ponsatí i Joana Castells Savall, hi ha també un pròleg d’Helena González on diu:

Hilst esperava que l’apropament a la seva obra vingués de la pura experiència lectora. Obrir un llibre sense saber res de qui l’ha escrit, llegir-lo i dir senzillament: «M’agrada». (p. 8)

La poeta escriu per no haver d’explicar-se; l’autora del pròleg hauria de parlar del llibre sense ofegar-lo en la sinopsi, ja que el poema només té sentit des de la clau estètica, des de la forma. (p. 20)

M’encantaria poder adherir-me del tot a resseguir l’estela d’aquest posicionament que González suggereix a l’hora d’abordar l’obra d’Hilst, però, internament, aquest debat continua roent-me i la meva preocupació va més enllà del que he anomenat en una primera instància. Investigo el meu malestar i considero que l’arrel pot situar-se en aquest moment d’incertesa que estem vivint, i a la precarització d’un sector cultural que no és precisament ara, sinó sempre —a diferències d’altres sectors— que està amenaçat de mort. A l’altra obra de Hilda Hilst, de la qual parlaré, Narrativa obscena —també editada en format bilingüe per Prometeu Edicions, 2018, amb traducció de Josep Domènech Ponsatí, i amb tres acompanyaments extraordinaris (un per a cada text) de la poeta Maria Sevilla—, hi ha a l’inici la nota de l’editor on explica el següent:

Segons l’autora, la motivació d’escriure aquesta col·lecció de llibres venia del seu intent obsessiu de guanyar lectors i diners fent alguna cosa fàcil de llegir. Però el resultat no va ser el que s’esperaria. O sí. Hilst no va deixar de fer literatura de qualitat, on, entre humor, sàtira, obscenitat i provocació, no deixava de parlar de les preocupacions vitals i intel·lectuals. (p. 8)

Amb aquesta declaració, entenc que, enmig de les possibles motivacions que va induir a Hilda Hilst a iniciar-se en l’escriptura en prosa (quan va començar a escriure, escrivia sobretot poesia), una va ser la voluntat de millorar la seva economia. Em sembla molt lícit i, al mateix temps, és necessari, tal com està el pati, posar-ho de manifest. Ja no només la persona que escriu, sinó també, qui treballa dins l’àmbit de les arts i la cultura, necessita tenir unes condicions materials mínimament favorables per poder seguir vivint i creant.

Si se’m permet, recupero el conegut text d’Una cambra pròpia de Virginia Woolf perquè va en sintonia amb el que intento expressar:

De totes dues coses —el vot i els diners—, haig de confessar que els diners em van semblar infinitament més importants. Fins aleshores m’havia guanyat la vida pidolant feines als diaris, fent la crònica d’una fira d’ases o d’un casament; havia aconseguit quatre quartos posant adreces en piles de sobres, llegint a senyores velles, cosint flors de roba, ensenyant lletra als nois d’un parvulari. Abans de 1918 eren les úniques feines a l’abast d’una dona. (p.49)

Malauradament, no tothom disposa de una tia Mary Beton que et cedeixi una herència generosa com va ser el cas de Virgina Woolf. No obstant això, responent lacònicament, s’ha ampliat el ventall laboral per a les dones però la desigualtat laboral, i en molts altres nivells, continua essent estructural.

Si menciono tot això, precisament, és perquè a inicis del segle xx, una escriptora com Woolf ja denuncia el repte que suposa la creació literària i el finançament econòmic. De fet, em sembla important assenyalar que, justament avui que escric aquest text, m’arriba per mitjà del WhatsApp, la proposta de signar a favor perquè la gent que treballa en cultura pugui obtenir una renda bàsica universal i incondicional. Ho veieu? La preocupació i problemàtica que Woolf ja exposava el 1929 segueix candent i farà falta alguna cosa més que una signatura. Però, pas a pas, es necessiten temps i posicions crítiques per explorar el ventall de possibilitats. Tanmateix, si ho he assenyalat és perquè actualment continuem al mateix punt. Després de Woolf, en concret, cinquanta anys més tard, Hilda Hilst fluctuà en la mateixa dicotomia: escriure, participar activament de la cultura d’un país… Però, com viure i com guanyar un sou? I, va, va, hi afegeixo també, com aconseguir crear una escriptura de la qual puguin dir-ne que és de qualitat?

*

Hilda Hilst és una poeta i escriptora molt interessant, en els pròxims punts —que hem dividit en dues tongades, una avui i una la setmana vinent— intentaré aportar arguments per posar-ho de manifest i evidenciar-ho. Malauradament, aquest primer inici no servirà perquè conegueu la seva figura: finalment m’he lliurat a la seva petició i a la de González. De moment, es podria dir que els únics detalls que he mencionat giren entorn de l’acte d’escriure i guanyar diners. No em mal interpreteu, si he fet aquestes digressions i viratges és perquè la situació actual en què molts de nosaltres ens trobem en aquests temps de confinament —però també valgui pel futur— és complexa i faran falta canvis substancials perquè puguem seguir vivint, treballant i pagant el lloguer al mateix temps que apostem per no deixar morir del tot la cultura. D’altra banda, i si això passés, de la mort i de les cendres, sempre en neixen altres aus. Fins i tot, aus menys carronyaires.

1.

Els tres relats de Hilda Hilst, que trobem dins el recull Narrativa obscena, són unes ficcions que tenen com a motor narratiu la pròpia lògica de l’obscenitat. I quan escric «obscenitat» penso, sobretot, en aquesta paraula tal com Helena González en parla amb Maria Sevilla en un vídeo que recentment podreu consultar a YouTube i que tracta sobre Hilda Hilst. González diu:

La prosa va sorgir en ella coma una mena de provocació perquè ella tenia una necessitat de comunicar urgentment la seva manera de veure el món, que era una manera que estava fora d’escena. Per això a la seva literatura, anomenada al començament com a porno, per part dels crítics, ella la va anomenar obscena. Perquè obscena és tot allò que està fora de l’escena, és tot allò que no es pot dir. És a dir, a través de l’obscenitat, a través de la carn present en la sexualitat, de tot allò que no es pot dir, la poeta es fa càrrec del món i està intentat que la literatura es faci càrrec de tot allò que l’interessa: l’amor, la sexualitat, el pas del temps… Tot allò que és residual, tot allò que provoca… (min. 7:11)

Però com ho fa Hilst per dir, per escriure l’obscenitat? I encara més: com resoldre les tensions morals que suposen aquests textos? Començaré per intentar respondre la primera pregunta. I per fer-ho em fixaré, com a mostra d’exemple representatiu, amb el personatge principal del primer text, «L’obscena senyora D.». Engrescada amb la proposta que Maria Sevilla fa amb aquests acompanyaments, aquests textos introductoris que hi ha abans de cada relat i que anomena, «Psicofonies», situaré la meva interpretació. Sevilla, en el vídeo que he comentat abans, explica el perquè d’aquesta tria: les psicofonies són les veus que podem escoltar per mitjà d’una tecnologia especifica i que s’han gravat en llocs marginals, subalterns o desplaçats del centre. «Una caixa de ressonància per fer audibles les veus que estan privades de subjecte d’enunciació.» En altres paraules, veus fantasmes, veus mancades de cos. La veu que narra el primer relat del recull és Hillé o, també, l’obscena senyora D., aquest personatge fantasma que en un determinat moment diu que viu al forat d’una escala. Qui viuria en un forat d’una escala? Seguint la hipòtesi de Sevilla, funciona la idea de fantasma, però funciona encara més quan es llegeix la història de Hillé. L’estructura narrativa és un sacseig de temps verbals i accions que no sabem mai si passen en un present o si han passat fa poc i si es tracta d’un passat encara més remot que un altre. Hillé parla d’Ehud, el seu amor, i amb Ehud. Ehud també és un fantasma? Hillé també parla del seu pare i dels veïns que l’insulten i del desig de la carn que sentia i gaudia abans.

¿quins contorns hi havia als quinze anys als vint, allà dins del ventre, quines aigües, quin plasma i quina sang, quin riu et serpentejava? ¿quina geografia se’t dibuixava a la cara, i la cara d’aquella que et portava a la panxa, com era? ¿com et portava aquesta que habitaves? ¿com eres, Hillé, abans que l’amor sorgís entre aquelles dues ànimes, pare-mare, quan ell era jove i es preguntava quina dona s’ajauria sota el seu cos robust, quina fúria de paraules li vindria a la boca, estimada, boja, llum que ha caminat mancada de lluentor sota les aigües, ¿aleshores eres tu? (p. 95)

La idea de fantasma remet a pensar en la pèrdua, el fantasma és el rastre d’una absència. Però absència de què? D’un cos. De manera que, encara que el fantasma sigui tan sols una veu, un rastre no-corporal, és igualment la manifestació d’una absència permanent, la marca, la situació en unes coordenades.

M’he vist allunyada del centre d’alguna cosa que no sé com anomenar, però no perxò aniré a la sagristia, teòfaga incestuosa, això no, jo Hillé també anomenada per l’Ehud La senyora D, jo No-res, jo Nom de Ningú, jo a la recerca de la llum en una ceguesa silenciosa, seixanta anys a la recerca del sentit de les coses. Derelicció Ehud em deia, Derelicció –per última vegada Hillé, Derelicció vol dir desemparança, abandonament, i perquè m’ho preguntes cada dia i no te n’enrecordes, a partir d’ara t’anomena La senyora D. (p. 27)

Derelicció, desemparança, abandonament, així l’anomena Ehud. I és en aquest bateig que medito sobre la veu d’aquesta fantasma i des d’on i com parla. Aquesta relació de idees em porta a la frase de Giorgio Agamben, que apareix en el text «Els fantasmes d’Eros», quan parla de la melancolia i assenyala que ja en un origen sempre s’ha unit aquest sentiment a una pràctica fantasmagòrica: «La melancolia aconsegueix apropiar-se del seu objecte només en la mesura en què afirma la seva pèrdua.» És la persona melancòlica qui busca parlar amb els morts? Parlar amb el passat? Transcendir el temps? Per què? Per què enyora? Hillé, en algun moment del text, és viva i melancòlica, però també és morta, és una morta que recorda —a diferència de la figura del zombi que és tot cos i no té ànima o esperit1 o, diguem-ne, consciència, així sona menys platònic. El fantasma no té cos i és tot consciència, és memòria. Hillé busca el record de la carn i commemora el desig. La seva veu no és derrota, és Ehud que la vol amb aquesta D. Hillé parla de la carn amb devoció, malgrat que hi hagi l’absència del cos, i persegueix, en el seu fil mental, el desig corporal i el defineix. Enmig de la veu d’Hillé apareixen altres veus disperses com, per exemple, la de la veïna que parla de la pena que li fa veure una dona sola que va nua per la casa. El text d’Hilst és verdaderament una psicofonia polifònica: quantes veus, a més d’Hillé, hi ha a l’escala? La multitud de veus, la grafia mateixa, són rastres d’uns personatges que han perdut la corporalitat i passegen per una escala de Penrose. Algú té al cap aquesta figura impossible? És una escala infinita, una il·lusió òptica que genera la sensació de pujar i baixar a la vegada, sigui la direcció que sigui. El rastre que deixa la fantasma Hillé és l’escriptura del record de la carn, una carn que sempre està vinculada a una sexualitat consumada i gaudida, plena. Aquí es podria parlar d’una analogia entre la tasca d’escriptora i la de mèdium, com si no fos ella la qui escriu, sinó que per mitjà d’ella —que faria de tecnologia, de receptacle—, evoca les veus de les fantasmes del desig. Això també ho dic perquè la particularitat que mostra Narrativa obscena és aquest constant joc de no acabar de situar de forma explícita la veu que narra; qui és el narrador o narradora? S’escapa constantment aquesta figura i amb ella la resposta. L’obscenitat forma part de la mateixa estructura narrativa del text, el centre, l’argument concís no existeix i centrifuga les possibles trames fins a acabar-les destruint. En altres paraules, els textos i els personatges d’aquesta escriptora estan en un constant moviment de fuga que crea una dislocació del narrador i genera un constant canvi d’expectatives al lector.

  1. Contraposició fantasma i zombi suggerida per la lectura de l’article: Peris, J.(2018): «Ficciones Inmunitarias. Sobre la lògica de la inmunidad en la cultura contemporània». Dins Papeles del CEIC vol.2018. Disponible a: www.ehu.eus/ojs/index.php/papelesCEIC/article/view/17680 ↩
Assaig/Llibres
Publicat a

El geni ganxó

per Artur Garcia Fuster

No sé quanta gent avui en dia es lleva un dimarts al dematí i diu: vinga, em posaré a llegir «Gaziel». No crec que gaire, potser perquè La Vanguardia i adlàters l’han potinejat fins a emmandrir-nos-el. Ara bé, qui ho faci, xalarà de valent. A Tots els camins duen a Roma, Agustí Calvet (1887-1964) va brindar-nos unes excel·lents memòries en què retratava de manera precisa alguns dels seus records d’infància i de joventut. Ja vaig explicar l’interès pel gènere memorialista a partir del meu admirat Joan B. Culla. No repetiré, doncs, les beceroles explicades sobre el gènere i aniré directament al gra: Tots els camins duen a Roma és un llibre fenomenal.

Tal com expliquen el títol i el subtítol de l’obra («Història d’un destí»), es tracta d’un text orientat a un clar objectiu: explicar com l’atzar o la fortuna poden marcar la vida d’una persona i menar-lo a un camí concret. En contra, fins i tot, de la seva voluntat o vocació. El llibre està clarament enfocat —encara que en alguns moments sembli que se n’allunyi— a narrar com les giragonses del jove Agustí Calvet van portar-lo a la tasca que el va fer famós: la de periodista.

El llibre s’estructura, doncs, a partir d’episodis significatius, tant de la vida privada de Gaziel com de fets històrics que —ens hem de creure— suposadament va presenciar. L’escriptor ganxó presenta unes memòries des de la talaia de l’home públic ja retirat, de la personalitat de renom condemnat a l’ostracisme mediàtic durant el temps de silenci del franquisme. Gaziel, amb el punt just de vanitat que sempre reclamen aquest tipus de textos, és conscient del prestigi que encara remou la seva ploma. I es disposa a contar-nos amb clarividència d’estil i de pensament tots els esdeveniments històrics que va tenir la sort de viure.

En aquest sentit, per tant, i en relació amb la idea de l’atzar que l’ha conduït cap a la carrera periodística, hi ha una habilitat sorprenent per trobar-se sempre al moment just i precís on s’esdevé el fet històric. Com un Muntaner —el nostre prodigiós cronista medieval—, Calvet té l’instint periodístic de ser el lloc que toca des de ben petit. Prova d’això és que les memòries arranquen amb el capítol dedicat a l’atemptat fallit a Barcelona contra el general Martínez Campos, el 1893. Aleshores, el petit Agustí només tenia sis anys. Això no el priva, tanmateix, de fer una descripció acuradíssima de com anava vestit aquella tarda i de l’ambient que va viure durant la desfilada que va acabar amb l’atac al militar. Una tarda que va finalitzar assistint a una corrida de toros a la Barceloneta amb son pare. Un tendre record de la mà d’un home que, sembla, mereixeria un llibre per a ell tot sol. Tal era la dimensió del senyor Josep Calvet, taper prejubilat de manies insondables.

La voluntat notarial de les memòries, de deixar constància escrita d’un temps i d’un país, queda fixada en dues potes. D’una banda, en la memòria de l’autor, que reivindica sovint com a molt bona. I, de l’altra, en la consulta d’arxius i d’hemeroteques que confirmen o desmenteixen les seves apreciacions. Tots els camins duen a Roma ens parla del despertar d’un nen i d’un jove que van de la mà, cronològicament, d’un segle que també acabava de néixer. De ben petit Agustí Calvet va ser traslladat del seu Sant Feliu de Guíxols natal a una Barcelona que, ja aleshores, iniciava un creixement desmesurat. Els seus ulls són testimoni dels darrers carros de cavalls circulant per la ciutat, substituïts progressivament per automòbils, de l’obertura de carrers de l’Eixample (la família de Gaziel va ser-ne dels primers habitants), i de les escoles de jesuïtes, i dels seus mètodes, situades a la falda dels turons que ja circumdaven la nova urbs. Gaziel és un narrador efervescent en una ciutat en expansió. Tots dos desenvolupen paral·lelament, fins que Barcelona se li fa petita i ha d’obrir-se a nous horitzons —en aquella època, sinònim de París.

El cèlebre ganxó té la sort (el destí) o, més ben dit, l’habilitat literària d’ubicar la seva existència al voltant de fets històrics concrets, que marcaran —encara que ell aleshores no se n’adonés— la seva carrera periodística. El seu és un jo literari que, d’alguna manera, vol ser també un jo testimoni de caràcter més col·lectiu. A través de les seves memòries d’infantesa i de joventut omple llacunes periodístiques d’efemèrides que, lògicament, per l’edat que tenia aleshores, no podia narrar a la premsa. Així, els seus records d’infantesa s’entreteixeixen al voltant d’escenes com l’atemptat al Liceu, el multitudinari enterrament de Mossèn Cinto Verdaguer o, en un caire més còmic, el debut de la soprano Maria Barrientos. L’habilitat, també, de Gaziel, és la de poder anar intercalant amb destresa pàgines de records greus, amb d’altres de més lleugers. De manera que converteix la lectura d’aquestes pàgines en una experiència molt amena —que és una de les millors virtuts que pot tenir un text, encara que alguns s’entossudeixin a practicar el contrari.

Agustí Calvet, doncs, no té gens de por de posar en joc mecanismes literaris per tal de fer funcionar els seus records com a històries amb valor autònom. Cada capítol podria rodolar com una peça literària per separat de la resta. Així doncs, si l’exemple de l’enterrament de Verdaguer es narra com el que avui podria ser, perfectament, una magnífica contracrònica periodística, amb participació activa del narrador, fins i tot, en el desenvolupament dels fets; el debut de Maria Barrientos juga amb el mecanisme còmic de la broma recurrent en la figura del pare de Calvet. L’home estava entusiasmat. Anava aplaudint l’actuació de la jove cantaire mentre repetia: «Aquesta noia arribarà allà on vulgui… Llàstima que sigui tan lletja!» i, més endavant, «És fenomenal! El que aquesta noia fa amb el canyó (tota la vida el pare conservà les típiques expressions ganxones), jo no ho sabria pas fer amb una flauta… Quin prodigi! Llàstima que sigui tan lletja!…» (p. 104, p. 106).1 La descripció paròdica del públic burgès assistint al Teatre Líric per veure «la Barrientos» té continuïtat unes pàgines més enllà en la descripció de les desfilades pel Passeig de Gràcia, que culminen amb l’anècdota de la xamosa Maria Regordosa —filla d’industrial català i senyora de l’ínclit matador Ricardo Torres Reina «el Bombita»— tot pujant al cotxe abans de sortir a voltar. Som-hi, diu, la bella dama, «Anem a fer el m… pel Passeig de Gràcia» (p. 237).

Ens trobem, en aquest punt, amb un Agustí Calvet que ja ha abandonat la infantesa, i que ens narra algunes de les aventures de joventut. La majoria, al voltant dels seus quefers com a estudiant en una decadent Universitat de Barcelona, que concorda perfectament amb alguns dels records evocats per escriptors més o menys contemporanis com Pla i Sagarra (sense ser tan palmari, el cinisme de fons del sistema universitari tampoc no ha variat gaire). I com, a poc a poc, i gairebé sense adonar-se’n, va posant, primer un peu i després l’altre, a les tribunes periodístiques del moment. És interessant perquè Calvet nega sempre, de forma sistemàtica, que ell volgués dedicar-s’hi. La seva vocació sempre fou literària i filosòfica, i això el va portar a participar en Jocs Florals i a conèixer un Maragall al zenit de la seva popularitat, però com sempre, el destí el conduïa de forma indefectible cap al futur que els astres li havien marcat.

Les vel·leïtats intel·lectuals el porten a breus fugues a París, amb amics de la universitat, i a continuar els estudis de doctorat a Madrid. Fet que li permet traçar un retrat molt valuós de la capital del regne d’Espanya, de les personalitats que s’hi trobà i de l’ambient de Castella en contraposició a la cosmogonia catalana d’aleshores (i que, com passa amb la universitat, sembla que tampoc no ha canviat tant. Qui ho diria, eh?) Des d’allà fa excursions i viatges per la zona de Castella, Andalusia i arriba fins a Tànger. En una aventura al nord de l’Àfrica (estem parlant de l’any 1909, just uns mesos abans de la Setmana Tràgica) que culmina amb una hilarant visita a un «local de danses arabesques». Hi trobem, aquí, el Gaziel més juganer i ambigu. El que insisteix que, juntament amb l’amic amb qui viatjava, només volien veure un espectacle de balls tradicionals i que, oh, sorpresa (no es podia saber), van acabar en una mena de bordell, implicats en una curiosíssima discussió amb un marxant d’Àvila que no estava d’acord amb el servei que havia contractat (p. 105-108).2 Calvet escriu aquestes pàgines empeltat del decòrum habitual de la seva prosa, però és inevitable reconèixer l’esperit de tronera, falsament, irònicament dissimulat, de la joventut.

La millor prova de tot plegat és el cèlebre capítol intitulat «No és perdulari qui vol», datat, també, de finals del 1909, en què Calvet narra la història d’amor que va tenir, a París, amb una joveníssima i bellíssima i gentilíssima cabaretera francesa. Si com dèiem més amunt, cada capítol de les memòries s’adapta perfectament al gènere que l’anècdota reclama (crònica, retrat, literatura de viatges o d’aventures), Gaziel sorprèn en un dels darrers capítols del llibre amb una mena de novel·leta rosa que narra, amb totes les seves propietats, el foll amor entre dos joves de mons allunyats: la ballarina i l’intel·lectual. Hi és tot: el discurs moral-alliçonador de l’inici, la trobada atzarosa, la fletxa de l’amor a primera vista, la discussió, la reconciliació, un gilós nord-americà que passava per allà i volia retenir la noia, i la fugida de tots dos decidits a viure junts. Sí, en la pobresa, però profundament enamorats! S’estimarien fins a la fi dels temps en una pensió parisenca! Oh, là, là! Setmanes més tard, tanmateix, la realitat s’imposa. Les circumstàncies familiars de la noia van obligar a trencar honestament, diu, la relació, en benefici del futur de tots dos. El desenvolupament de la narració és tan tòpic com increïble. La veritat és que fa la pinta que Gaziel, tot i voler mostrar-se sempre com un home seriós i de lletres (que feia estudis comparatius entre Sèneca i Nietzsche, poca broma), no va poder estar-se de deixar constància, per a la posteritat!, que la seva vida parisenca no va consistir només a omplir quartilles filosòfiques tancat en unes golfes. I, per què no?, ben bé que s’ho devia passar.

Tot plegat li serveix per mostrar novament com tot i els falsos viaranys i les temptacions franceses de la vida, el seu camí ja estava marcat cap a exercir la futura professió. La prova és que justament decideix restar a París durant el 1914 —quan molts dels estrangers havien abandonat la ciutat davant l’amenaça alemanya— i precisament gràcies a això té la sort, altre cop, d’escriure les primeres cròniques com a «corresponsal» (el futur París 1914 Diari d’un estudiant) que el van consagrar ràpidament com a periodista a ulls de la massa lectora.

És en aquest punt, explica, quan ha de publicar aquestes cròniques, en què se li acudeix el pseudònim que el farà famós, Gaziel, d’origen socràtic, i que traça el pont perfecte entre la filosofia i el periodisme. I així tanca el llibre: explicant el nom que entelarà el llinatge patern, Calvet, del pare que sempre havia menyspreat les habilitats literàries del fill. Com una darrera ironia del destí, és clar.

  1. Referències del primer dels dos volums de l’edició de la MOLC (Millors Obres de La Caixa), núm. 68 i 69. ↩
  2. 2n volum, núm. 69, de la MOLC. ↩
1 … 62 63 64 65 66 … 89