Categoria: Llibres

Llibres/Narrativa
Publicat a

Dins del cau de la memòria

per Iris Llop
atrapalallebre_irisllop_lalectora

 

«És una lògica i només es pot destruir des de dins. És el País de les Meravelles i has de jugar el joc. Entra al forat del Conill i arriba fins al final, fins que puguis posar nom a alguna cosa i, així, revelar-la. No sou res més que un feix de cartes, plora l’Alice, i immediatament és alliberada.»
Lana Bastašić, «Paraula d’editora», Carn de Cap 2

El retrobament de dues amigues bosnianes, la Sara i la Lejla, i el seu viatge de Mostar a Viena són el punt de partida d’Atrapa la llebre de Lana Bastašić. L’obra explora les diferents formes de construcció de la identitat a través del cos, la llengua materna, els gustos i aficions —els propis i els manllevats—, la relació amb el lloc d’origen i amb allò que anomenem «casa». En aquestes coordenades narratives ressonen el Bildungsroman, la idea de road trip i algunes obres concretes, com la tetralogia d’Elena Ferrante sobre l’amistat de dues noies napolitanes. La virtut de la novel·la de Bastašić és que transita aquests camins i, alhora, permet desplegar diferents lectures en funció d’on posem l’accent. És més, juga amb les etiquetes que se li podrien atribuir: les estira, les deforma i els dóna la volta. Com la llebre del títol, l’obra s’escapoleix de les categories que deixarien tranquil i satisfet al crític, mentre desafia el lector a interpretar-la.

La novel·la es divideix en dos plans temporals: d’una banda, tenim els capítols numerats, situats en el present de la narració, que descriuen el viatge de les protagonistes des del punt de vista de la Sara i, de l’altra, els capítols entre claudàtors en què la Sara exposa els records sobre la seva amistat amb la Lejla i que ens permeten conèixer la història rere cadascuna d’elles. La divisió entre les dues temporalitats, però, no és estricta i sovint trobem que la Lejla contradiu la versió del seu passat que ens ha donat la narradora. Tornarem sobre això més endavant.

Una de les claus de lectura —aquestes manies dels literats, com la Sara, de buscar una clau en tot— la trobem a la citació que obre el text:

—Us podria contar les meues aventures… a partir d’aquest matí —va dir l’Alícia amb una certa timidesa—. No tindria sentit retrocedir fins ahir, perquè aleshores jo era una altra persona.
—¿Què vols dir? Explica’t —va dir la Falsa Tortuga.
—No, no! Les aventures primer —va dir el Grifó amb to impacient—; les explicacions sempre són llargues i enrevessades.

L’obra de Lewis Carroll és l’entramat sobre el qual es va formant la narració del viatge de la Sara i la Lejla; cadascun dels capítols numerats es correspon amb un dels de la novel·la de Carroll, si bé la relació que hi estableix és subtil i pot passar desapercebuda en una primera lectura. El vincle amb Les aventures d’Alícia al país de les meravelles és sobretot temàtic. Com l’Alícia, la Sara és confrontada amb la seva identitat —qui ets? d’on véns? a on vas?— i ha d’explicar-se amb un relat precari davant d’un context que sovint no comprèn perquè, tot i ser el del seu país d’origen, n’ha estat allunyada —o més aviat, n’ha fugit— durant molt de temps.

Però, sobretot, el lligam amb l’obra de Carroll permet que l’autora vagi més enllà de la trama i desenvolupi un pla simbòlic. Aquest es manifesta a través d’elements que posen en tensió la versemblança del relat, com la foscor inexplicable que envolta la Sara mentre travessa Bòsnia. El món de fantasia de l’Alícia s’esmuny en el text a través de citacions més o menys directes, com quan la Sara, amagada entre els rosers del jardí de casa seva a Banja Luka, sent com la seva mare exigeix a la cuidadora que talli el cap dels peixos que ha de cuinar, com si es tractés de la dèspota Reina de Cors (p. 169).1 Aquestes referències trenades en el text ens ajuden a passar per la petita porta que condueix al sentit al·legòric de la novel·la.

Com ha comentat en entrevistes recents,2 Bastašić volia escriure un llibre sobre el seu país, però no en forma de tractat ni d’assaig. Com els personatges de Carroll de la cita que obre la novel·la, l’autora està més interessada en els relats que en les explicacions i, per tant, li calia trobar la manera de parlar sobre Bòsnia sense adoptar ni el to de la historiografia ni la mirada èpica o nostàlgica de generacions anteriors.

Així, si bé l’autora decideix no emprar la paraula guerra, aquesta i els seus efectes apareixen a la novel·la. La trobem en els successius canvis de nom de la Lejla, de família musulmana, en la desaparició del seu germà Armin, i en frases com «les creus germinaven i creixien com males herbes» (p. 61) o «sembla que aleshores era així, aquella ciutat: plena de nens grans i de mares canoses i encorbades» (p. 20). Bastašić no dóna el protagonisme al conflicte, sinó que el representa a partir de les traces que ha deixat a les identitats dels seus personatges i en les distorsions polítiques de la llengua.

 

Identitats enterrades

«És incòmode perquè busquem una narrativa. Necessitem el mite per a sostenir-ne el disseny compacte. I el mite ja és inherent a la lògica interna de la nostra llengua. En destruir aquesta lògica interna, els nostres mites es revelen.»
Lana Bastašić, «Paraula d’editora», Carn de Cap 2

Mentre escriu Mrs. Dalloway, Virginia Woolf anota al seu diari que ha descobert una manera de crear personatges complexos a les seves novel·les: «I dig out beautiful caves behind my characters: I think that gives exactly what I want; humanity, humour, depth».3 Aquesta tècnica, que uns mesos més tard anomenarà «my tunnelling process», permetia també connectar els personatges entre ells a través d’aquest túnels. Quan he dit que aquesta és una novel·la sobre la identitat o, més concretament, sobre les formes de construir-la, pensava que Bastašić ha reeixit també en descobrir una tècnica pròpia per explorar el caràcter.

Bastašić s’embruta les mans de terra i excava túnels rere els personatges, però és Sara, en el paper de narradora, qui ens presenta el seu relat com un intent d’atrapar la Lejla, el seu record i el seu present. A les primeres pàgines ja ens n’adverteix: «Fins i tot ara, dins d’aquest text, sento com es belluga. Si pogués, se’m ficaria entre dues frases com una arna entre dues làmines d’una persiana veneciana, per destruir la història des de dins» (p. 11). La Sara és conscient del poder que li atorga el monopoli de la paraula, si bé allò que vol narrar —la relació amb la Lejla, els seus records o el llenguatge mateix— és esmunyedís com una llebre.

La veu narrativa de la Sara es construeix a partir del desig de capturar la seva amiga amb paraules. Les descripcions estan carregades d’un estil que sovint recorda el dels modernistes anglesos per les constants comparacions i imatges evocadores. Aquest estil, però, contrasta amb el llenguatge espontani i directe dels diàlegs, on apareix la força de la Lejla. Ella sembla voler desmuntar la visió estètica de la Sara, excessivament literària, que posa en evidència la distància que la narradora pren vers tot allò que té a veure amb els seus orígens.

La confrontació amb la mirada dissident de la Lejla no és l’únic que debilita l’autoritat de la veu narrativa. La mateixa Sara es presenta com a narradora no fiable quan incorpora al seu relat frases com «crec que vam beure vi» o «llavors em sembla que va plorar, o ho vaig fer jo, no n’estic segura». Aquest to dubitatiu es converteix pàgines més tard en una reflexió sobre la seva capacitat per recordar, excurs motivat pel comentari de la Lejla sobre la manca de records propis dels escriptors:

Pot ser que per a mi els records siguin com un llac congelat —tèrbol i relliscós—, però de tant en tant apareix una esquerda a la superfície per on puc ficar la mà i aferrar un detall, un record de l’aigua glaçada. Tanmateix els llacs congelats són enganyosos. De vegades agafes un peix, d’altres caus i t’hi ofegues (p. 96).

Si bé en un primer moment la Sara esquiva narrar episodis incòmodes, a mesura que el seu relat s’erosiona per la presència de la Lejla es veu forçada a presentar-ne alguns, com el de l’illa, i a reconèixer que la seva és una mirada construïda literàriament, com també ho és la seva identitat.

El xoc entre les dues es produeix cada cop que la Lejla no actua segons el que la Sara esperaria d’ella o, més ben dit, segons el que esperaria del personatge-Lejla que té a la memòria. Ha d’atrapar la Lejla en un relat, perquè la real s’esmuny entre les frases que ella incansablement construeix. Però, mentre basteix aquesta trampa narrativa, el que realment ens mostra és com s’ha anat formant la seva identitat. Així, la història de la seva amistat amb la Lejla és una manera de comparar constantment dues maneres de presentar-se al món com a individu, a partir de la seva relació amb el propi cos,4 amb els altres, amb la terra d’origen o amb la llengua.

La Sara entén que la identitat és un relat i, per tant, s’ha de jutjar per la seva versemblança i coherència narrativa i, sobretot, ha de tenir una clau de lectura que ens permeti accedir-hi. Si seguim el seu raonament, una de les claus que ens ajuda a comprendre la Sara és la seva relació problemàtica amb la llengua materna. Durant la conversa telefònica amb la Lejla, la protagonista diu «respiro a poc a poc; no hi confio, en l’aire. L’he embrutat amb la meva llengua» (p. 16). La mateixa idea reapareix quan torna al seu pis per explicar al seu company que ha de marxar a Bòsnia, un viatge que tem perquè segons ella «això és com recaure en l’heroïna. De moment ja m’havia embrutat amb la llengua materna» (p. 34). Però la llengua no és només incòmoda perquè va lligada al país del qual ha fugit, sinó perquè està impregnada de tensions polítiques i identitàries que es manifesten en l’accent i en el lèxic, com apareix en més d’un moment de la novel·la. Així, aquesta tensió inherent a la llengua pot ser percebuda també en la versió catalana de Pau Sanchis gràcies a aquesta tematització, si bé no podem arribar a copsar el serbocroat deliberadament mestís de Bastašić.5

Els límits de la identitat de la Sara són els del seu relat. Per això es pregunta com pot narrar la seva història de manera convincent, quins elements n’han de formar part i quins han de quedar-ne fora, però, sobretot, com comencen i com acaben les històries. Fixem-nos en l’inici de la novel·la: «començar pel començament». Aquesta frase, que de fet és una cita del darrer capítol de l’Alicia,6 comença en minúscula i desafia la convenció, alhora que sembla reforçar la idea que ens trobem a l’inici d’alguna cosa. Intentar començar pel començament és una imposició d’ordre, una exigència, una convenció, però no la manera amb què accedim als records. La Sara aprèn, a mesura que composa la seva història, que és impossible definir unes fronteres fixes al relat. Només a través de la convenció del text pot parlar d’un inici i d’un final —«les lletres són aquí, amb un senzill toc puc tornar al principi del document i canviar tot el que va passar» (p. 237), però fins i tot aquesta convenció es pot forçar. Justament al final de la novel·la, descobrim que el relat és en realitat circular, que tot i trobar-nos a la darrera pàgina, podem tornar a la primera i continuar llegint.

Potser la clau de tot plegat la trobem en el quadre de Dürer que observa atentament la Sara: com va poder pintar l’alemany una llebre l’any 1502? De memòria, «un record hàbilment presentat», diu ella. Tampoc la vida la pintem del natural. Hi ha alguna cosa que ens esperona, que espera ser rescatada del fons del llac glaçat, com diria la Sara, o que ens passa pel davant, com el conill blanc de l’Alícia, o la mirada penetrant de la llebre de Dürer, i ens convida a empaitar els records i a escriure, una altra vegada, una versió de la història.

  1. Lana Bastašić, Atrapa la llebre, Barcelona: Edicions del Periscopi, 2020. Traducció de Pau Sanchis Ferrer. Com en la resta de casos, totes les següents citacions del mateix llibre s’indicaran únicament amb la pàgina entre parèntesi al cos del text. ↩
  2. Anna Ballbona, «El meu país és el llenguatge», Ara, 3 d’abril de 2020, o Ciutat Maragda, «Lana Bastasic: Carroll als Balcans», 4 d’abril de 2020. ↩
  3. Virginia Woolf, A Writer’s Diary, London: Persephone Books, 2017, p. 60. «Excavo belles coves rere els meus personatges: crec que això els dóna exactament el que vull; humanitat, humor, profunditat». ↩
  4. Em sembla important destacar, tot i que per desenvolupar-ho caldria un altre mena d’article, que les experiències relacionades amb el cos tenen un pes important a la novel·la. Això no seria especialment rellevant si no fos perquè parlem de cossos femenins narrats en primera persona i de vivències com la primera menstruació, les relacions sexuals i la insatisfacció, els abusos, la maternitat o la seva absència, és a dir, un seguit de temes que rarament trobem representats en una mateixa novel·la sense ser-ne el tema principal. ↩
  5. Com comenta l’autora a l’entrevista amb Anna Ballbona: «tenim un estàndard serbi net i un estàndard croat net, i ara tenen el bosnià, que també és una cosa estranya, però en realitat és una mateixa llengua. Jo el que vaig fer va ser barrejar les variants. Hi ha algunes paraules que es fan servir més a Croàcia o a Bòsnia i jo les vaig fer servir totes perquè, per a mi, escriure aquest llibre de llibertat i fer-ho en un estàndard, en un llenguatge net, era contradictori. Tinc una protagonista que és de tot i no és res. També per això pensava que la llengua havia de reflectir aquest no identificar-se en una sola definició». ↩
  6. «Begin at the beginning,’ the King said, very gravely, ‘and go on till you come to the end: then stop.’» Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, New York: Oxford World’s Classics, 2009, p.106. ↩
Cultura/Poesia
Publicat a

Lectures poloneses, I: Konstanty Ildefons Gałczyński

per Xènia Dyakonova

Diu Adam Zagajewski en una vídeoentrevista, mentre enumera els poetes que l’han marcat: «Pel que fa a Gałczyński, hi tinc una relació contradictòria. Per una banda, m’empipa el seu oportunisme. Abans de la guerra va escriure poemes en un to que sembla feixista i tot, i després es va tornar comunista. D’altra banda, Gałczyński és un virtuós, un virtuós únic del llenguatge, i, mal que et pesi, li has de perdonar tot.»

En efecte, el cas de Konstanty Ildefons Gałczyński (Varsòvia, 1905-1953), un dels més grans poetes polonesos, il·lustra la necessitat d’evitar una identificació massa immediata entre vida i obra. De la seva biografia, els més coneguts són els fets comprometedors i sinistres. És a dir, la seva col·laboració, als anys trenta, amb la revista d’ultradreta Prosto z mostu (que vol dir, si fa no fa, Tal com raja), de tendència antisemita; el refús a desmentir els rumors sobre la seva mort, durant els sis anys que va ser presoner de guerra al camp alemany d’Altengrabow, fins que un bon dia, al març de 1946, va aparèixer a casa de la seva dona i filla, que aleshores vivien a Cracòvia; la publicació, el 1951, del virulent Poema per a un traïdor, un atac contra Czesław Miłosz, que acabava de demanar asil polític a França (i que, més tard, retrataria el seu enemic a La ment captiva); l’alcoholisme, les infidelitats conjugals i, finalment, la creació del panegíric Stalin és mort, poc abans del decés del propi Gałczyński.

A part d’aquests, hi ha els fets diguem-ne pintorescos, que contribueixen a definir tant l’home com el poeta. Mentre estudiava filologia clàssica i anglesa a la Universitat de Varsòvia, Gałczyński va escriure un treball brillant, erudit i farcit de citacions sobre el poeta medieval Gordon Morris Cheats, que va estar a punt de guanyar un premi; al darrer moment, però, l’autor va confessar que Cheats era un personatge fictici (cosa que, de fet, ja anunciava el seu cognom). És llavors quan neix, en Gałczyński, el gust per la mistificació, per la màgia, per la improvisació elegant i, sobretot, un humor ric i refinat que espurnejarà en tots els seus escrits i li farà companyia en els moments difícils. El 1950, Gałczyński, autor d’una novel·la, tres llibres de poemes i diverses miniatures teatrals que tenien un gran èxit de públic, es converteix en un escriptor perseguit i durant més d’un any no pot publicar. El punt àlgid de la campanya contra Gałczyński arriba amb la reunió de l’Associació d’Escriptors Polonesos, quan Adam Ważyk (per cert, un altre gran poeta i autor d’una versió d’Eugeni Oneguin que Miłosz considerava superba) titlla Gałczyński de petitburgès i l’instiga —al·ludint, segurament, a l’Art poètic de Verlaine1— a «torçar el coll del canari disbauxat» que ha fet niu en els seus versos. Diuen que Gałczyński va replicar: «Li puc torçar el coll, però llavors, què quedarà? Una gàbia buida? I què en fareu?»

Al capdavall, la imatge del canari disbauxat no estava mal triada per referir-se a la barreja peculiar de lirisme, sàtira, melangia i grotesc que caracteritza l’obra d’un autor absolutament modern i alhora absolutament eclèctic, que de jove volia ser prestidigitador o violinista ambulant (de fet, va aprendre a tocar el violí) i de gran es va posar a estudiar espanyol per traduir Canto general de Neruda. Per fer-nos una idea dels elements que conformen el tarannà artístic de Gałczyński hauríem d’ajuntar la versatilitat d’un Sagarra, la sorna d’un Pere Quart, la imaginació d’un Chagall i la puresa melòdica del primer jazz. Les miniatures dramàtiques, que Gałczyński publicava durant la postguerra al setmanari Przekrój (‘Retall’) a la secció titulada «El teatre de l’oca verda», s’han comparat amb els Incidents de l’avantguardista rus Daniïl Kharms (1905-1942). Pel que fa a l’obra en vers, que consta de vuit llibres (entre reculls i poemes llargs publicats en edicions separades), hi ocupa un lloc destacat El ball a can Salomó, escrit el 1931 a Berlín. És un dels poemes més extensos —de gairebé mil versos— i més singulars de Gałczyński: una fantasmagoria hipnòtica, mètricament variada, que combina amb una agilitat vertiginosa rimes exactes i aproximades; una festa de disfresses tètrica i còmica, on versos lluminosos de to naïf, com de cançó popular, s’alternen amb passatges autènticament surrealistes. Els participants del ball, en un temps i un espai indeterminats que alguns lectors identifiquen amb l’Europa d’entreguerres, són uns personatges espectrals, heterogenis, des del bíblic Jacob fins a Stravinski, que esperen una mena de benfactor misteriós, Salomó, que no arriba mai. Així, més de vint anys abans de Beckett, les visions de Gałczyński prefiguren Esperant Godot.

La poesia de Gałczyński és pràcticament inèdita en l’àmbit hispànic. Fa vuit anys, en una llibreria de segona de mà de Granada, hi vaig comprar l’única antologia que se n’ha fet en castellà, publicada el 1987 per l’editorial Arte y Literatura de l’Havana i avui dia perfectament introbable. Per desgràcia, es tracta d’una traducció força deficient, a estones inintel·ligible. L’he tornat a fullejar i m’ha fet venir ganes d’assajar una versió catalana del poema més popular de l’autor, Zaczarowana dorożka (‘La tartana embruixada’), que ofereixo aquí com a mostra i com a homenatge a la libèrrima i magistral versió russa que en va fer Brodsky. És el poema que dóna títol al segon llibre de versos de Gałczyński, publicat el 1948 a Varsòvia, i està dedicat a Natalia Gałczyńska, la dona del poeta. «El cotxer embruixat» té un prototip real, el cotxer Jan Kaczara, de qui el poeta deia que li havia fet una visita guiada per Cracòvia en versos impecablement rimats. El poema va ser celebrat pels habitants d’aquesta ciutat i va catapultar Kaczara a una fama fulgurant, fomentada pels diaris i la televisió. El fill de Kaczara, que va heretar l’ofici del pare, i també el seu vehicle, hi va fer gravar amb lletres daurades «La tartana embruixada». Així, en mans del pare, del fill i de l’esperit sant del poema, el carruatge mític va circular pels carrers de Cracòvia fins al 1985, quan un accident de trànsit el va obligar a jubilar-se.

  1. El primer vers de la sisena estrofa del poema Art poètique de Verlaine diu: «Prends l’éloquence et tords-lui son cou!» (Agafa l’eloqüència i torça-li el coll!). ↩
Poesia
Publicat a

«La tartana embruixada», de Konstanty Ildefons Gałczyński (trad. Xènia Dyakonova)

per Xènia Dyakonova

Llegeix l’article «Lectures poloneses, I: Konstanty Ildefons Gałczyński»

La tartana embruixada

A la Natalia, el llum de la tartana embruixada

I
Allegro
De mentir-vos, me’n guardo prou,
i l’Artur ho confirmaria.
Aquell telegrama tenia
nou paraules exactes, nou:

EL COTXER EMBRUIXAT
LA TARTANA EMBRUIXADA
EL CAVALL EMBRUIXAT

Resulta que el nostre Ben Ali,
el mag de Cracòvia, diu:
“En un tres i no res teniu
embruixat un cotxer: ruixar-li

els ulls amb reflexos daurats
d’una agulla n’és la manera.
També la tartana s’esvera,
embruixada de cop, i els gats,

si en passeja cap a la vora,
prò el cavall no.” Li faig un truc:
“Bona nit, i disculpi l’hora.
Un cavall embruixat! Que puc

refiar-me’n?” “No! Gens ni mica!”
Són les dues. Tremolo. Oh cels!
El carter, dret com una pica,
i a mi se m’ericen els pèls:

EL COTXER EMBRUIXAT?
LA TARTANA EMBRUIXADA?
EL CAVALL EMBRUIXAT?

Quina por! Tinc les mans gelades.
He apartat la cortina. Veig
claps de plata —són les teulades
de Cracòvia— , el guspireig

dels fanals, la nit malastruga,
unes quantes estrelles, lluny,
unes fulles que el vent belluga…
i una veu al meu cap retruny:
Que potser he cridat la tartana
i me n’he oblidat tot seguit?
El cotxer, esperant, s’ha adormit
i la barba li creix ufana
mentre dorm embruixat pel vent
i pel mag i pel quart creixent?

EL COTXER EMBRUIXAT
LA TARTANA EMBRUIXADA
EL CAVALL EMBRUIXAT

II
Allegro sostenuto
Jo, l’Artur i el Ronard hem anat
del carrer Venècia al Mercat.
No és fàcil: hi ha tants edificis!
I la nit —riu de caps i capricis—
ens portava, senyors i senyores, per la ciutat:

III
Allegretto
És la nit que es fa dir RAUXA,
nit TEATRE REI DE XAUXA,

nit de DISSECCIÓ D’OCELLS,
nit FORMATGES, nit TORTELLS,

nit CORAL, TAQUIGRAFIA,
nit de LÀPIDA i TRAMVIA,

nit PERRUQUES, CARNISSERS,
nit de PASTES i PATÉS,

nit HABITACIONS AMB VISTES,
nit MERCADERIES MIXTES,

nit dels rètols, nit del TEMPLE,
o d’un tal TIBERI STERN…

Són els dos amics de sempre:
nit eterna, vent etern.

IV
Allegro ma non troppo
Arribats a Cal Negre, vam fer-hi parada.
(Quina casa, Déu meu! Què no hauria donat
per tenir-la!) De sobte, què veig? A l’entrada
de la plaça Major, just davant del Mercat:

EL COTXER EMBRUIXAT
LA TARTANA EMBRUIXADA
EL CAVALL EMBRUIXAT

Cau la llum de les torres de Santa Maria
i el cavall té unes dents de debò. Qui ho diria!

V
Allegro cantabile
Blanca crinera i cua blanca,
el vent hi bufa i s’hi entrebanca.

Una calessa. Una noieta
i un mariner a la seva dreta.

Van a casar-se. Vil de mena,
el mariner traïrà la nena,
i quan se’l mengi una balena
ella haurà de morir de pena,
d’una buidor desesperant…
Prò vés per on: l’amor és tan
fort, que quan morin, s’uniran.

I ara va la tartana embruixada
amb el noi i la noia velada
fora vila, muntanyes enllà,

a una vella, petita esglesiola,
perquè els lligui les mans amb l’estola
—mans frisoses— aquell capellà

que fa cara de lluna novella.
Bull la nit, i la tendra parella
xiuxiueja —prò ai! Ha arribat

el matí, que no té pietat
i ni tan sols té decòrum,
i en un tres i no res s’ha esfumat
in secula seculorum

EL COTXER EMBRUIXAT
LA TARTANA EMBRUIXADA
EL CAVALL EMBRUIXAT

VI
Allegro furioso alla polacca
Mentrestant, a la taverna
dels cotxers, hi ha gresca eterna:
sona l’Elefant Guillat
(és un vals), pengen bigotis
sobre els gots, i no te’n fotis,
del cogombre avinagrat,
que és el rei de tot plegat!
Mestre Onoszko, el més granat,
diu amb veu de mil campanes:
—Mentre hi hagi al món tartanes
i cavalls, mentre flueixi
l’aigua al Vístula i segueixi
el sarau, en tots els pobles,
els més rònecs i els més nobles,
hi ha d’haver, perquè no es digui,
(tant se val si és de nyigui-
nyogui), simplement, que hi sigui—

EL COTXER EMBRUIXAT
LA TARTANA EMBRUIXADA
EL CAVALL EMBRUIXAT

Llibres/Narrativa
Publicat a

De confessions i manicures

per Júlia Ojeda Caba

Crec que és una obvietat generalment acceptada si inicio el meu discurs constatant que gran part del sector literari català estàvem esperant amb candeletes que Gemma Ruiz Palà publiqués la seva segona novel·la, Ca la Wenling.1 Un relat centrat en la història de vida d’una dona xinesa que regenta una perruqueria al barri de Gràcia de Barcelona. I per si l’obvietat de l’espera no tingués prou força per si mateixa, Ruiz Palà reapareix, després del seu debut literari amb Argelagues (Proa, 2016), i ens planta enmig d’una pandèmia mundial un text de lectura obligada. No tant per la idoneïtat del moment o pel cert pedagogisme que es pot despendre si llegim la novel·la com un text de denúncia múltiple que vol visibilitzar la marginalitat quotidiana d’un subjecte subalteritzat com és la Wenling —dona, jove, migrant i de classe treballadora­— i les violències conseqüents que pateix pel fet de ser dona, jove, de classe treballadora i d’origen xinès, dins d’una temporalitat ficcional, encara, sense coronavirus. Sinó més aviat per la posició política, obertament feminista, adoptada per l’autora. Crec però, que també és una obvietat generalment acceptada si corroboro la transversalitat que la perspectiva de gènere ocupa en la prosa de Ruiz Palà, una prosa que vol fer-se càrrec, novament, del «que és l’altra història. La que no té majúscules ni monuments. La que no hem honorat mai. La que devem a tantes senyores Gripi» (p. 57). No obstant això, com que la crítica feta a partir d’obvietats, no és crítica, malgrat que alguns s’hi esforcin a cop de ressenya benèvola, l’objectiu d’aquestes pàgines és més aviat oferir, la que, per a mi, és la clau de lectura més interessant. I aquesta, precisament, no passa ni per la temàtica, ni per la defensa d’uns principis ideològics determinats, ni tampoc per qüestions formals ni estilístiques, sinó més aviat per l’articulació d’una posició autorial conscientment contradictòria.

Mercè Picornell i Ángela Martínez Fernández2 es preguntaven conjuntament en un gest d’escolta mútua i de lucidesa crítica com podem analitzar les narratives subalternes en el context cultural contemporani a l’Estat espanyol. I deixant de banda ara l’abordatge teòric que plantegen, el que em resulta més estimulant és la proposta metodològica: basada principalment en el reconeixement i l’articulació d’una posició docent, acadèmica i intel·lectual honesta, que gaudeix d’una condicions de possibilitat (educatives i/o salarials i/o materials) concretes, i que decideix exposar públicament les contradiccions i les incongruències que emergeixen quan ens aproximem a aquestes narratives, però que tanmateix permeten visibilitzar i pensar les estructures de poder que creen subalternitat. D’aquesta manera, l’intent per repensar el mantra per excel·lència dels estudis subalterns —donar veu als sense veu— queda palès en el moment en què el rol de poder de la figura mediadora, associada històricament a intel·lectuals lletrats, es veu també interrogada.

Retornant, doncs, a la novel·la de Ruiz Palà, el que en una primera lectura ens havia semblat un excés d’(auto)justificació innecessària, se’ns revela com el punt de partida des d’on poder articular una posició autorial, compromesa i responsable tant amb les seves pròpies incongruències com amb les que aniran apareixent a mesura que el text avança:

I d’acord que fer-se les mans és fullaraca, al costat d’altres pràctiques de la indústria estètica com que t’arrenquin les costelles flotants. Si et palpes la carcanada i t’imagines l’escena, tot d’una et trobes que portar els capcirons dels dits esmaltats encara és una senyal de dona-objecte prou benigne. I que podries passar perfectament sense també ho trobes. […] Ser o no ser? Ser així? Ser aixà? Semblar això? Semblar allò altre? No t’acabes les preguntes, et col·lapsen les contradiccions… (p. 12)

La decisió de seguir fent-se la manicura esdevindrà, doncs, més enllà de les referències circumdants a Simone de Beauvoir, quelcom més que el pur pretext estètic que inaugura la novel·la. Convertint-se en el motor principal que connecta la realitat barcelonina d’una jove documentalista, amb la de la Wenling —«el cervell i el cor de la Perruqueria Yang» (p. 16)—, mare de dues criatures originària de la ciutat de Quigtian, província de Zhejiang, República Popular de la Xina. Així doncs, al llarg de les pàgines de Ca la Wenling la veu narradora intercala diversos moments confessionals que posen en evidència els rols de poder socialment establerts i les tensions derivades dels privilegis dels quals gaudeix la jove autòctona. A més a més, observem una evolució en l’exposició d’aquests moments, ja que si primerament són reservats a l’espai d’autoconsciència de la narradora mateixa: «Que no em noti que no les acabo de tenir totes, un encàrrec com aquest… que això no és escriure una nota o encarar-se a un administratiu d’hospital, les meves zones de confort…» (p. 52). A mesura que la relació entre les dues dones s’enforteix —i mentre assistim també al procés de conscienciació política de la narradora mateixa, a través del qual és capaç de combatre els seus propis prejudicis i d’exposar les seves pròpies incongruències, des-subalteritzant així a la Wenling, o millor dit alteritzant-la (reconèixer-la com a igual)—, aquests moments seran també compartits:

No sé com hauria resistit la pedicura, si no. Que fos ella qui me la fes, vull dir. Que fos la Wenling, la persona amorrada a les meves peülles. Que fos la meva amiga, aquesta persona. Quan diem que per presumir s’ha de patir, no ho acabem de dir bé: Per presumir, alguna altra ha de patir…

—[…] però que em sap greu que parlem així, jo escarxofada i tu amb el cul a terra… No, yo taburete, es mi Trabajo, no pasa nada, ¿por qué tú dice esto? (p. 285)

Tant és així, que el fet que la veu narradora no s’anomeni pel nom de pila pot ser llegit com una evidència d’aquesta voluntat de protagonisme que l’autora sembla voler donar, en primera instància, a la Wenling i a la seva família; i, en segona, a la resta de dones (la Kristin, la Gripi, la Mireia, etc.), clientes també de la perruqueria Yang, víctimes també de les diferents violències quotidianes a què són sotmeses les dones diàriament, ja siguin de «Zheijiang o del Moianès», només pel fet de ser dones.

Sigui com sigui, hi ha contradiccions que encara som lluny de resoldre. Segurament perquè no passen únicament per la pràctica individual i l’experiència personal, sinó més aviat per la consciència i l’acció col·lectiva. Estarem d’acord que l’una sense l’altra no funcionen, i que, més enllà de l’eslògan, això va de picar pedra i d’aprendre’n, sobretot d’aprendre’n. M’atreviria a augurar que Ca la Wenling esdevindrà una de les novel·les contemporànies de referència dins del nostre camp literari. Per la temàtica que tracta (dones, immigració, treball), per la perspectiva amb què l’aborda (radicalment —d’arrel— feminista) i per l’estil (agosaradament hàbil) amb què escriu. Ara bé, de referència per a qui?

I què estàs llegint, Wenling? ¡Yo no puede! Des que viu aquí no ha obert un sol llibre, cap ni un, em confessa. Les raons es donen la mà l’una amb l’altra fins que l’encerclen i l’acorralen. Una feina de nou a nou de dilluns a dissabte, dos fills petits, un marit, una casa, cap trista estona per ella sola, pocs llibres en mandarí a l’abast… No cal dir res més. I encongeix les espatlles: Tú suerte, con libros cabeza piensa cosa nueva, siempre aprendre, yo solo Trabajo. I em torna el llibre. (p. 151)

  1. Ruiz Pala, G. (2020): Ca la Wenling. Barcelona, Proa. Edició citada al llarg de l’article. ↩
  2. Picornell, Martínez Fernández (2019): «Un gesto de escucha. De Rigoberta Menchú a Las que limpian los hoteles: aplicaciones y límites de la subalternidad en el cambio de siglo». Kamchatka, núm. 14, monográfico Cultura(s) obrera(s) en España, Publicacions de la Universitat de València. ↩
Llibres/Narrativa
Publicat a

Boulder o la vida poètica

per Marc Rovira
boulder_marcrovira_lalectora

 

«Entre ser poeta o simplement viure, hi ha una bella possibilitat, que és viure poèticament. Això és el que procuro des que vaig decidir no sojornar definitivament enlloc i fer de caminant.»

Joan Vinyoli

«Le langage articulé n’est pas une matière propre à épouser le désir —je veux dire: la langue orale, les paroles volantes. Le poème au contraire se moule sur le corps, le poème est proche de la voix, de la peau.»

Camille Laurens

Fa temps, mentre tornàvem cap a casa, una amiga em va demanar que li recomanés algunes lectures de poesia i això em va estranyar: sempre l’havia tinguda per una lectora extraordinària i versàtil, de mirada atenta i pensament vast. Davant de la meva sorpresa, ella va dir-me que no tenia problemes per llegir narrativa o assaig, tal com jo mateix ja sabia, però també va confessar-me que a la poesia hi trobava un no sé què de vague, d’abstracte, que no acabava de fer-la sentir del tot segura a l’hora de saber si allò que estava llegint li agradava o no. L’estranyament, amb la seva explicació, em va marxar: sabia per on anava. La conversa, erràtica com acostuma a ser-ho quan parlem d’aquests temes, va dur-nos a concloure, sense gaire convenciment, que la diferència que ens desconcertava més entre una novel·la i un poema, posem per cas, és que a la novel·la tots els pensaments de l’obra queden disseminats en personatges i accions i que, per tant, s’ancoren en una determinada recreació de la realitat, mentre que en el poema es concentren en la dicció, és en el llenguatge que el pensament s’hi reflecteix. Una novel·la, per seguir estirant el fil, seria un joc de màscares; un poema, si se’m permet la citació, seria un joc de miralls.

Reprenc aquesta situació perquè Boulder, d’Eva Baltasar, així com va ocórrer amb l’anterior Permagel, presenta la temptació de ser titllada de «poètica», i voldria, per un moment, posar-me a la pell de la meva amiga i confessar que, sempre que alguna novel·la és definida amb aquest adjectiu, hi veig, no en l’obra sinó en l’expressió, un no sé què de vague que em desconcerta, i que no sé què vol dir-me. És perquè Boulder és una novel·la amb una notable sobrecàrrega de metàfores, no sempre encertades, sovint molt visuals, la majoria dels cops efectives —que no efectistes? Però la metàfora no és només un tret especial de la poesia sinó, fins i tot, de la mera comunicació pràctica. És perquè podríem dir que a Boulder no hi passa ben bé res? Però això no és cert: a diferència de Permagel, en què la seva protagonista tendeix sempre al suïcidi sense acabar de decidir-s’hi, i així s’hi encadena una sèrie de passatges més o menys contemplatius, desordenats, més o menys farragosos, que tendeix a representar l’obsessió pel buit, a Boulder hi passen moltes coses. Hi ha Boulder, sobrenom de la protagonista, cuinant en un vaixell mercant. Hi ha Boulder coneixent la Samsa, la seva dona. Hi ha Boulder parlant i emborratxant-se en una taverna. Hi ha la decisió, presa una mica per força, d’esdevenir mare. Hi ha el procés de traslació de la relació de parella a la construcció triangular de la família. Hi ha l’amor de Boulder, una mica a la desesperada, amb l’Anna, una clienta del seu food truck. Hi ha l’abandonament de l’amor desesperat, i el desesperat retorn a la família. Hi ha també l’abandonament de la família, la reconfiguració de la noció de «mare», hi ha l’adaptació de les pròpies circumstàncies a les circumstàncies del món. A Boulder hi passen tantes coses com totes les coses que poden passar en una novel·la. N’hi diem «poètica» perquè Eva Baltasar és poeta? Però aquesta explicació ens faria fer el ridícul si realment ens prenem una obra literària com alguna cosa més que l’expansió inevitable d’alguna mena d’egotisme.

El cas, però, és que podríem dir que Boulder va, precisament, de l’esforç que fa la seva protagonista per deixar de tenir una vida «poètica» i acceptar una vida «relatada»; Boulder prova de deixar d’explicar-se per la pròpia mirada i acceptar que la mirada dels altres, i allò que diuen d’un mateix, també pot configurar el subjecte.1 El rol social, la màscara, també és una estructura. Boulder refusa la hipocresia necessària d’actuar d’una manera i ser d’una altra perquè sap que allò que fem és allò que ens defineix, però prova d’intentar-ho.

La manera com Boulder entén la vida i s’entén a si mateixa no li posarà fàcil aquesta transició, però: «Camino i fumo. No penso, observo. I m’adono que és molt difícil observar sense pensar, entomar-ho tot tal com arriba, deixar que els ulls engoleixin i es buidin en un sol acte, barrar la ment. Ho provo i me’n surto. El secret és desestimar-se sempre en primer lloc, abans, molt abans de desestimar els miracles imposats per la vida, aquesta santa indigent» (p. 73). D’alguna manera, com deia, Boulder comença la novel·la desestimant la construcció del subjecte i així ens ho avança quan encara es dedica a fer menjar de ranxo al vaixell: «M’encanta, aquest lloc, els ulls estrets i negres que ni em volen ni em rebutgen, aquesta fabulosa llibertat» (p. 15). I encara ens explica de quina llibertat estem parlant: «Puc renunciar a qualsevol cosa perquè res és decisiu quan et negues a tancar la vida al calabós dels relats» (p. 19). Així, Boulder deambula per l’oceà sense ancorar-se enlloc, i aquest «no sojornar definitivament», que deia Vinyoli, és el que li permet viure tranquil·lament amb ella mateixa i amb el món. Arribarà, però, el desplegament del gran discurs de la vida que és l’amor.

El calabós del relat de Boulder serà Reykjavík, ciutat on s’instal·la amb la Samsa per provar de fer una vida més o menys convencional, «la vida respectable» (p. 124). No anirà bé. El gran problema que té la protagonista d’aquesta història és justament que tot relat necessita de personatges i que tot relat té un final, com sembla que l’ha de tenir la seva relació amb la Samsa. Primer, perquè «la vida respectable» acaba caient en la inèrcia d’un discurs al qual ella no vol sotmetre’s. Després, perquè la maternitat condemna Boulder a ser una «exiliada» (p.93) de la història que mantenia amb la Samsa, i que ara haurà de compartir per força amb la Tinna, la seva filla. D’aquí l’odi que concentra Boulder en un moble com el sofà. Des que han decidit que seran mares —més ben dit: des que la Samsa ho ha decidit—, que no fan res més que jeure-hi: «El vam comprar per poder oferir un lloc on seure als amics, nosaltres sempre n’havíem tingut prou amb el llit. Darrerament, sempre acabem aquí. És el moble de trobar-se per parlar, el moble de la sensatesa, dissenyat per mantenir la verticalitat, el cap com la corona categòrica dels òrgans obedients que hi ha molt més avall, entre ells el cor. Li he agafat mania a aquest trasto, no el suporto, ni a ell ni a la persona en què em converteixo quan la Samsa em convida a enganxar-hi el cul» (p. 59). Del llit, del silenci, del desig, Boulder ha hagut de passar al sofà, a la conversa, a les paraules, aquell «mediador temible» que fa de pont entre dues ribes.2 Les paraules són temibles perquè guarden la possibilitat de l’engany: ens permeten de creure que allò que no diu el llenguatge no existeix. O dit d’una altra manera: ens permeten de creure que som allò que diem o allò que es diu de nosaltres. No és, doncs, un pont que ens permeti d’accedir a l’altre, sinó una construcció que falseja l’altre. Boulder es nega a acceptar que només existeixi en la mesura en què existeix per a les paraules dedicades als altres:

M’adono que sóc de fum, que allò que em defineix circula com per xemeneies, explora cada obertura, cerca un doll de llum o de fred, la cúpula del cel on escampar-se. No parlo de la personalitat. La personalitat és un vestit fet de pedaços que rento i recuso sense parar, em tapa i pot escaure’m però mai, mai em defineix. La nuesa que amago és la que em fa persona. La pell, la meva extensió estepària. M’he vist, ara que l’absència de sexe m’ha despullat. M’he vist i m’he reconegut, com un cec identifica la glopada de salabror que puja amb el capvespre, des dels budells del mar (p. 110).

I aquí és on apareix la vela del seu viatge: el desig. Tard o d’hora, si el desig s’expandeix, necessitarà del relat de l’amor. Així, a la novel·la hi ha una tensió notable entre tota una sèrie d’actituds associades al relat, a les paraules, que embolcallen, que falsegen, i tot un altre ordre de coses que estan del costat del desig, el sexe, el silenci, la veritat. Per això la seva relació amb en Ragnar, l’amo de la taverna on beu i s’oblida de tot, serà el seu suport més important. «En Ragnar i jo som com gossos, sempre contents de veure’ns» (p. 86). Entre ell i Boulder tot va bé perquè «en general és home de poques paraules. Sort també que és l’amo de les ampolles i les comparteix de gust» (p. 56). I així «brindem sense dir res, intercanviant alguna cosa important amb la mirada, alguna cosa que viu dins nostre, com una mà que grata, i que no pot ser abrasada per l’àcid corrosiu de les paraules» (p. 87). En canvi, el món de fora del bar s’entesta a embrutar-se de soroll. «No és que parlar per parlar em sembli un disbarat», diu Boulder, «és que ho trobo més perillós que adoptar una rata en temps de pesta» (p. 140). Allò que troba fora del bar és profundament repugnant, com la clínica de reproducció assistida on anirà amb la Samsa:

És en un edifici espantós entre altres edificis espantosos. S’alcen sobre la badia com icebergs fulgurants que engarjolen idees, cossos i afanys. En veiem la punta superior: bufets d’advocats, empreses tecnològiques i informàtiques, corporacions. La resta, la gran part amagada, navega sota els mars del tercer món. […] Les cadires són còmodes. Les revistes, recents. Els terres, clars i lluents. Hi ha plantes tan ben cuidades que semblen artificials. [Una parella fulleja] una revista que pretén aconsellar com ser bons pares i mares. La fotografia de la portada, un home i una dona amb la cara esbarriada dels sectaris i un nadó adormit als braços, em repugna encara més que la idea que algú prenyi la Samsa amb una xeringa i una donació orgànica. Si ella apareix un dia amb un manual així tindrem un problema gros, d’aquells que ni trossejant-lo molt fi passarà pel colador de l’amor (p. 58).

Esclar que Boulder sap treure’n profit quan cal, de les paraules, com ara quan es dirigeix a la Samsa per parlar-li «del meu treball a la cuina d’un vaixell i les paraules despleguen la capa esplèndida amb què la vull embolicar. M’escolta amb l’emoció de qui ha viscut poc» (p. 127), o quan pregunta el nom a la seva amant, l’Anna, «per tenir algun ornament amb què abillar-me mentre el dia s’arrossega més lent que mai» (p. 124) —o fins i tot quan, de fet, resulta que estem llegint una novel·la sobre com és Boulder—, però el que ella busca contínuament és «el seu cos silenciós, obrint-se com les peònies. Ho penso i no sé on caure. He contingut com he pogut les ganes de sexe. Alliberar-les no em condemna, m’humanitza» (p. 126). S’ho ha de repetir més d’un cop perquè, en el relat de la parella, en el discurs de la família, aquest desig s’anomena infidelitat.

Algú ha volgut veure en el personatge de Boulder tota una sèrie de pensaments associats a la masculinitat, però això també és caure en una trampa. No hi ha, a la novel·la —i, per tant, en la consciència de Boulder—, cap consideració sobre el gènere, ni sobre la seva homosexualitat, ni cap dels discursos als quals, últimament, estem prou acostumats. Boulder, simplement, viu. Estima els cossos de les dones i troba en un home, Ragnar, la confiança suficient per poder explicar-se, encara que sigui poc, i amb llibertat; em permeto, doncs, de no destorbar la seva decisió amb gaire discursos. És potser per això que li hem de permetre, també, que utilitzi expressions tan poc acostumades com «bebè», «demés», «vàries» o «fugar-se»?3 Ah, un altre cop, la trampa de les paraules. És ben cert que «un adult ha perdut l’interès per les coses brillants. Un adult és el contrari d’un ocell» (p. 129).

  1. Aquesta és una qüestió que també tracto a una crítica sobre L’engolida dels engolits, de Réjean Ducharme, publicada aquí. ↩
  2. Roland Barthes, Critique et vérité, París: Éditions du Seuil, pp. 82. ↩
  3. No em vull estar d’assenyalar que, més enllà de la inclusió o no de determinades paraules al diccionari, l’elecció d’un autor pel vocabulari que utilitza en la seva obra, des d’un punt de vista literari, és més important que qualsevol altra decisió acadèmica, li jugui a favor o en contra. ↩
1 … 64 65 66 67 68 … 89