Llibres – Pàgina 72

11 febrer, 202011 febrer, 2020

Carrers que seran sempre nostres

Sempre que puc, explico a les meves amistats el dia que vaig potar al metro de Nova York. Vaig agafar el metro al barri de Bushwick en direcció a un antre de Manhattan; com que el Jägermeister és obra del diable, no recordo com carai, al cap d’unes hores, vaig aconseguir tornar al metro i realitzar fins a tres transbordaments; en un d’ells, després que un noi em salvés de caure a la via, va passar el fet en qüestió. Quan vaig aconseguir arribar a una parada que estigués més o menys a prop de l’alberg, i després d’enfilar una avinguda eterna i fosca, vaig arribar finalment a l’habitació. L’endemà, la meva parella em deia, cada cop que jo em sentia l’home més especial del món: «No et pensis que ets el rei de Manhattan només perquè hagis sortit… una nit». Malgrat tot, de tant en tant torno a evocar aquella farra novaiorquesa, moment estelar de la meva joventut, malauradament ja esgotada a trenta-dos anys.

Sempre ens ve de gust parlar de nosaltres. «No sempre, i no a tothom», respon una veu al meu costat. És cert. Però, generalment, els escriptors escriuen per això. Quan fan unes memòries, la cosa és evidentíssima. I llavors, tot el que li demanem al llibre és que l’anècdota no pesi més que la literatura. Que tots els elements que s’hi expliquen no actuïn com a testament per als nostres rebesnéts, sinó com a pura i simple literatura. Per això, la idea de repassar les diverses adreces on hem viscut, de passar llista a les parets que ens han vist créixer, és un bon punt de partida. És així com funciona el «llibre de les adreces» d’Stefanie Kremser, traduït al català com Si aquest carrer fos meu i publicat per Edicions de 1984. Un recorregut per les vint-i-una adreces postals —si no m’equivoco comptant, perquè el llibre no té índex— de l’escriptora, un llibre d’assaig i d’autobiografia relatada on, només de tant en tant, podem tenir la sensació que el que hi llegim és accessori i casual. Com la vida mateixa, vaja.

Stefanie Kremser viu avui dia al Carrer de la Princesa, però el seu recorregut vital és una peripècia que va començar a Düsseldorf el 1967 i que ha passat per punts molt distants de la geografia occidental. Ha viscut per etapes en llocs tan diferents com Cochabamba, Munic, São Paulo o Nova York. Això fa que parli diverses llengües, d’entre les quals, per escriure i treballar, va triar l’alemany. Kremser va estudiar cinema documental a Munic, però va viure al Brasil durant la seva infantesa i adolescència, i aquest país sudamericà és la seva pàtria d’adopció. Tot això malgrat tenir el pare de Bolívia; per arrodonir-ho, el seu marit és d’un país molt més exòtic, anomenat Catalunya. Des d’aquest país sense estat, on tant li costa que la gent no canvïi al castellà quan se li adrecen, i de la mà d’una traductora al català, Marina Bornas, que aconsegueix que ens oblidem que estem llegint una traducció, Stefanie Kremser es planteja en aquest llibre què vol dir ser —o no— d’un lloc. Diverses vegades l’autora afirma que ha volgut escriure un llibre sobre un tema que és normal que la preocupi, és a dir, sobre la identitat.

Per parlar-ne, l’autora ens mena constantment d’una banda a l’altra de l’Atlàntic. Així, el lector s’amara una mica d’aquesta manca d’estabilitat. L’únic fil que relligarà els diversos carrers, el llom d’aquestes pàgines grogues de Stefanie Kremser, són els motius que es repeteixen al llarg del llibre. I aquí és on brilla més la literatura que se’ns prometia. Per exemple, la postal amb què comença la història, rebuda per l’autora amb vint anys de retard, o la caixa forta que té al balcó del Carrer de la Princesa, custodi d’un misteri inexpugnable i que ha vist passar tota mena de llogaters, amb el seu secret a dins. Als objectes, cal afegir-hi les persones que els fan moure, com titellaires en mans de l’habilitat de l’escriptora per donar sentit al que, senzillament, pot haver passat per casualitat. Així, els diversos personatges de l’obra entren en escena a la primera meitat del llibre (les Arribades) i van desapareixent, amb finals molt diversos, a la segona part del volum (els Comiats). Alguns finals són tràgics, i l’autora sap com provocar la fiblada més dolorosa amb una prosa que, quan vol, es torna seca i destructiva. D’altres finals són dolços, com la història de la malaltia. Però, sobretot, Si aquest carrer fos meu és un llibre d’històries inacabades, deixades a mitges.

Contra la por, abans expressada, que alguns paràgrafs siguin prescindibles, en la memòria del lector quedaran sobretot les històries dels altres, quan l’autora és prou generosa no només per obrir-se ella mateixa en canal, amb les seves pors i els seus pensaments, sinó per completar el seu relat sobre la identitat amb les històries dels altres. És aquí on s’entén per què algú que es dedicava al documental va fer les maletes i va entrar a la casa gran de la ficció. Algunes històries només tenen sentit des de la literatura. Però, a la vegada, també entenem que un artista no pot renunciar als seus orígens de voler retratar el món tal com és, amb la mínima intervenció, quirúrgica, del muntador d’històries. Kremser porta una vida sencera recollint material per aquest llibre, i ho demostra amb narracions com la del tren avariat en el trajecte de Brasil a Bolívia, per visitar els avis paterns, o la trobada amb el «senyor dels ulls de gel», amb qui es creuava, passejant de bracet amb la seva àvia, pels carrers de Cochabamba. Aquell senyor d’ulls freds era un antic cap de la Gestapo, Klaus Barbie, batejat com el «carnisser de Lió»! El seu material, com el de tota vida, és molt divers. Els investigadors de Nova York que busquen la fórmula de la inspiració. La vida de les activistes Tamara Bunke i Monika Ertl. Moments que complementen la vida de l’autora, i també la nostra, fins al punt que aconsegueix que els carrers on ella va viure es tornin, també, una mica nostres.

La gran història inacabada, que l’autora deixa —per força— en mans del futur i de l’atzar, és la de la seva propera adreça. La de la seva identitat, mai no conclosa, però sobre la qual fem voltes i més voltes, com un borratxo perdut entre la multitud de la gran ciutat. Cares que no ens diuen res, llengües que no entenem, trens sense parada. Em pregunto si Stefanie Kremser no s’hauria sentit una mica identificada amb mi, si m’hagués vist al metro quan vivia a Manhattan. Si no hi hauria vist alguna cosa d’ella mateixa, en aquest ésser desorientat que va d’un cantó a l’altre. L’autora confessa que encara té un compte obert en un banc de Nova York, com a promesa, per tornar-hi algun dia. Tant de bo hi torni, o no, però ens expliqui com continua tot. A veure si em pot arrabassar la corona de rei de Manhattan! I si no és així, que s’aturi i sigui per sempre el que ja és, l’escriptora del Carrer de la Princesa.

Llibres/Poesia

11 febrer, 202011 febrer, 2020

«Crist Vivent». Kierkegaard i la poesia de tema religiós de Josep Junyent. Tres apunts ràpids

per Jaume Coll Mariné

Déu no pensa, crea; no existeix, és etern.
Søren Kierkegaard

1.

Segons informa Jesús Aumatell al seu «Aproximació a la poesia de Josep Junyent i Rafart»,¹ Josep Junyent va obtenir premi als Concursos de poesia de les festes de Sant Roc de Cantonigròs, organitzades per Joan Triadú, els anys 1952 i 1953. El segon cop, segons se’ns diu, hi havia enviat els poemes «Dubte entre sang i veu», «Confiança», «Retorn a tu, paisatge adolescent» i «Crist», que conformaven el Recull de poemes de tema religiós. Doncs del que voldria parlar, sobretot, és d’aquest darrer poema, «Crist», que en l’Obra lírica publicada a Columna el 1995, passa a dir-se «Crist Vivent». Es tracta, segurament, d’un dels poemes més ambiciosos i reeixits dels que tenim publicats de Junyent —potser al costat de «Tu i jo a l’exili»—, i, d’entre els de tema religiós, un dels més importants de mitjan segle xx en català, potser. També em sembla important perquè l’ambició poètica concreta de Junyent en aquest poema és possible en la mesura que és part d’un projecte poètic comú.

Com més o menys se sap, a finals de 1951 es va publicar (i no publicar), ciclostilada, l’antologia Estudiants de Vic, 1951. Era una publicació pensada perquè set seminaristes poetes del Seminari de Vic (Josep Maria Riubrogent, Josep Grau, Josep Esteve, Josep Junyent, Segimon Serrallonga, Antoni Pous i Ramon Cotrina) es donessin a conèixer com a poetes en la societat literària de l’època, de la mateixa manera que ho havien fet gent com Albert Manent, Jordi Cots o Joaquim Molas amb les antologies universitàries que es feien des de la Universitat de Barcelona. Amb tot, Estudiants de Vic, 1951 deixa que s’hi llegeixi —i vol que s’hi llegeixi— alguna cosa més que un aplec de poemes de diversos poetes que tenen en comú una alma mater, per dir-ne així; Estudiants de Vic surt, també, per desembussar el món de la poesia de tema religiós que imperava aleshores.

Joan Triadú, qui complia el paper, en part i resumint, de guia ideològic del projecte (al costat de Carles Riba, l’encarregat de prologar la publicació amb aquella seva carta a uns joves poetes que és la «Carta a Antoni Pous i Argila»), en una carta a Serrallonga del 15 de novembre de 1950, deia clar què esperava d’aquell grup d’estudiants a capellà: «M’agradaria que a l’ombra del Seminari s’iniciés una profunda renovació de la poesia tradicional dels ambients religiosos (no m’atreveixo a dir de la poesia religiosa)».²

I és que durant els anys 40 i 50 la poesia catalana que en podríem dir pública, com explica Jordi Marrugat, estava dominada per «aquella [poesia] que tenia com a objectiu posar en versos tradicionals la ideologia catòlica», i, alhora, plantejava un sistema literari completament artificial, «en desacord amb la situació literària, social i històrica de l’Europa contemporània —inclosa la Catalunya de preguerra».³ Estudiants de Vic, 1951 de la mà de Joan Triadú i, sobretot, de la de Carles Riba, com a model de poesia i de poeta i humanista, doncs, volia ser la mostra que des del Seminari de Vic, i en català, es podia entroncar amb aquella poesia diguem-ne europea, i, a més a més, es podia fer sense deixar de banda la temàtica religiosa.

2.

A Estudiants de Vic, 1951 el tema religiós és —necessàriament gairebé— el que predomina. Tanmateix, segurament és Josep Junyent qui porta els temes més explícitament religiosos més enllà, i qui més hi insisteix. Llegim, per exemple, «Presència de Déu», que a l’Obra lírica passa a ser el «Proemi (primera versió)» de «Crist Vivent». Diu:

Com un xiprer a contraclaror
davant la posta immensa,
s’allargassa el meu viure
present a Déu
com una flama
plena d’ocells
silenciosos.
Ja cantaran els ocells lluitadors
quan les branques reprenguin
la dansa a tots els vents
i les aigües plorin
pels fondals de les obagues tristes.

A partir de la figura del xiprer (com ja se sap: símbol de dol, però també de benvinguda, durabilitat i columna d’unió entre el cel i la terra), el poema sembla que digui: «Ara que Déu m’és presentíssim, però es com pon, que només es mig veu i només s’intueix, no només sóc aquest que es veu ara, sinó que darrere meu —per dins meu— tot jo m’expandeixo i creixo —per l’Amor d’Ell, per la seva força més alta— i en mi tot és calma —els ocells silenciosos—, i no em cal fer res, perquè sé que la fosca d’aquesta ombra, que és molt gran perquè Déu se’m fa molt present —però mai de manera directa—, és, evidentment i necessàriament, bona. Serà després, perquè hi haurà un canvi —que no sabem quin és—, que els ocells es faran molt presents i potser cantaran enyorant el temps d’abans —el de la calma i l’acceptació—, però potser ho faran perquè hi haurà en mi un indici del temps d’abans, també, un recomençament». D’altra banda, podem entendre aquest temps d’abans com aquell moment que hem de mirar de buscar; més que no pas esperar-lo, s’ha de buscar i reconstruir. Acceptar Déu, sí, però també anar-lo buscar. En aquest aspecte, i en alguns altres, com en la noció de l’esqueixament interior que ve de la vida i la fe, Junyent segurament traeix la lectura de Kierkegaard, qui, per via d’Entre la vida i els llibres, de Joan Estelrich, també va causar una gran impressió en molts dels seminaristes de Vic, als qui la mera fe per doctrina començava a trontollar. Hem de suposar, però, que l’empremta de Hölderlin, pel simple fet de ser poeta i venir lligat a la figura de Riba i les seves Versions de Hölderlin, que circulaven repicades a màquina entre ells, tenia tots els números de ser una influència directa, mentre que Kierkegaard estava destinat a ser una influència de fons i de pensament —però igualment duradora. Tot i que cada membre del grup s’hi va trobar més o menys representat, en el filòsof danès, pel que fa a Junyent, en part perquè el compromís religiós —com a institució i com a forma de vida— va ser molt més acusat i durador que en alguns dels seus companys, segurament va crear una empremta més profunda.

3.

Esquinçat entre els homes i el cel,
panteixant d’inefables penons,
rebassant tota forma pensada,
incomplet en la carn i en la sang,
i clamant pel repòs i la joia de Déu:
amor i dolor que trasbalsa la roda dels astres
creixent en silencis,
i aplana jardins i murals vers el plor.
(v. 15-22)

Bé, si anem al poema «Crist Vivent», veiem que és poema de 200 versos, que pren per tema principal el Misteri Pasqual (la Passió, Mort, Resurrecció i Ascensió de Crist) —no en va el «Proemi» al text d’Estudiants de Vic, 1951 està datat la Pasqua de 1948—, i, per tant, i com a article principal del cristianisme, pren la qüestió de la fe, que no deixa de ser la qüestió de la relació entre l’individu i Crist. La virtut principal del poema és que, seguint el que deia abans, Junyent no ho entoma amb l’objectiu de posar en versos certa cosa catòlica, sinó amb una intenció literària molt concreta. És la que ell mateix escriu a Riba en una carta del 17 d’octubre del 52:

Crec —seguint el consell de vostè— que no hi ha altre camí per a fer poesia religiosa que donar-se plenament a viure la religió —que d’altra banda és la veritable obligació de la meva vocació sacerdotal— i després, si se’n segueixen versos, afegir a la bella i dificilíssima empresa de la santificació i del viure els misteris, l’altra no menys difícil de treballar-los amb joia i amb dolor.⁴

La feina del poeta —per Junyent, figura molt propera a la del sacerdot— és, primerament, viure; i després de la vida ve el poema, que ha de servir com a marca de vida cap enfora del poeta, senyal moral del poeta al món; el poeta, doncs, ha de treballar per fer d’allò comú (la llengua, la tradició) alguna cosa també seva que l’ajudi a dir i dir-se (en l’accepció que dir-se vol dir, en certa mesura, tornar a la cosa comuna per dir-nos; entesos). La vida del Junyent d’aleshores era el sacerdoci, pel qual encara estava estudiant i cada cop veia més a prop; vivia amb la «joia i el dolor» que la imminent ordenació sacerdotal li causava.

Per concretar-se aquesta experiència —i si pensem en «Crist Vivent»— a part de la literatura bíblica (sobretot les Cartes de Sant Pau, textos importantíssims per al grup de seminaristes de Vic), tenia a prop, com deia, Kierkegaard, i la poesia que li interessava, sobretot el Riba de les Elegies.

Com que el temps és breu i la lectura llarga, em centraré en esbossar només alguns temes kierkegaardians que Junyent fa servir —o amb els quals Junyent conflueix, potser hauríem de dir. El primer és el del Crist incognoscible que trobem en els versos que diuen:

No sé res i em destorben els meus pensaments.
Cap imatge t’acosta. Només
per la fe, com un bosc ple d’ocells,
divaguen les ombres d’amor
arraulides en molsa d’anhels.

I sobretot més endavant:

Tu no hi caps dintre aquest atuell vanitós
que és un home pensant, Crist immens.
Ans l’home se’t dóna sortint-se de si,
naufragant als teus ulls.

Crist, per tot el que té de diví, i per tant, d’Infinit i Etern, no pot ser mai entès, especulativament, per les persones, per tot el que tenen de finit i temporal. Estelrich, llegint Kierkegaard, ho resumia així: «La fe no pot fonamentar-se, doncs, en un saber positiu, no pot ésser plançó del raciocini». Cap raonament, cap paraula no pot comprendre positivament mai res de Crist —i per tant, res que fonamenti racionalment la fe en Crist. Tot allò d’infinit i d’etern que suposa la naturalesa divina només pot ser, en les persones, poc més que un pressentiment. Cal un «salt», dirà Kierkegaard, un salt al buit (que no té gaire res a veure amb el «salt fora de mida» que Vinyoli pren de Joan de la Creu). La fe és un salt que és un esforç constant de l’individu sol davant l’angoixa de la tensió Infinit-finit i Etern-temporal; és impossible, humanament, atènyer aquell «ésse’ integrat en la fi» ribià de la elegia XI —però cal constantment dirigir-hi els ulls i el cor, diria aquell. Junyent ho resumeix parafrasejant un altre cop el filòsof danès; diu al vers 196: «Ah! nosaltres vaguem, i Tu ets!», que no deixa de ser aquell «Déu no pensa, crea; no existeix, és etern» kierkegaardià.

Davant la impossibilitat de dir o pensar res positiu de Crist i de Déu, i conscient de la seva naturalesa finita que buscaria una impossible naturalesa infinita, a l’home —el poeta, el sacerdot— que és Junyent només li queda el silenci, tants cops invocat en el poema, o el «crit turmentat». Diu:

Sempre en deute amb passat i futur, rossegat
entre esperança i pecats, el meu crit turmentat
enyorós d’impossibles silencis fidels
es dreça, vaixell agençat
ja amb la pau que li arriba del port.
Sols un vogar és el més bell que hi ha en mi
dintre misteris de llum pressentits i estimats.

Més enllà dels misteris de llum, que són els propis de Jesús, en aquest fragment hi ha el poeta i el seu crit, eco del pressentiment i l’angoixa. Si anem al llibre de Kierkegaard Els lliris dels camps i els ocells del cel, que Junyent molt segurament va llegir en alguna traducció francesa, o ressenyat en alguna historia de la filosofia, trobem que el danès, davant del fragment del discurs de Jesús segons el qual les persones han de prendre per mestres això, els lliris dels camps i els ocells del cel, ens diu que la cosa primera que n’hem d’aprendre és que tant lliris com ocells callen. El danès diu:

De fet, el llenguatge poètic és molt diferent del que fa servir la gent en el dia a dia, és gairebé com silenci; però no és silenci. El poeta tampoc no busca el silenci per arribar a callar, sinó tot al contrari, vol parlar, però com parla un poeta. […] El crit en si no és poesia; de poesia n’és l’eco infinit que el crit porta.

I és a això que Junyent pot respondre:

Jo em trencaré com els arbres del bosc
en un temporal de silencis i oreig,
als teus peus matinals.
Amplitud de carenes al pit!

Callaré en el silenci vespral
viatjant pels velluts tritllejants de campanes i ocells,
la non-non dels estels primicers,
i el ponent em prendrà
gronxolant-me en els lliris de nit.

Junyent, amb Kierkegaard, entén que en el seu gruar cap al Crist individual i constant, hi ha la paraula poètica —filla del crit, que és l’angoixa de ser-hi— en la mesura que ell, com a persona, i, per tant, com a deutor d’una cultura, ha de tendir cap a la paraula poètica, que és el lloc on la fressa de la paraula s’acosta més al silenci, estat òptim per a l’espera i la cerca de Crist. També aquí ens tornen els «ocells silenciosos» de la presència de Déu del «Proemi», però també els «ocells lluitadors» que canten després, com

Per les verdes obagues i el plor de les aigües,
rossinyol, Crist vivent, el teu cant.

Som al principi del poema, que reprèn de manera evident el «Proemi». Ara, se’ns diu que en la cerca de Crist, Crist mateix, com un rossinyol, entre les obagues del món, canta perquè se’l pugui seguir. Deia Kierkegaard que «Cristià vol dir tornar-se, imaginativament i realment, contemporani de Crist», i, això, li reprenia Estelrich, vol dir «trobar-se en el cas espaventable d’estar sol davant la Bíblia; tot sol, esguardar-se en el mirall». D’aquí que el Crist sigui vivent, també perquè qui el cerca és viu i l’actualitza sempre, hem d’entendre.

Hi ha molts altres temes que es podrien tractar a partir de la poesia de Junyent, com pot ser l’aparició constant de l’aigua com a element lligat sempre al coneixent i, evidentment, dins el poema, a la renovació i actualització de salvació a partir del baptisme; també les múltiples dependències amb les Elegies de Riba i tot d’elements que evoquen un coixí de lectures verdaguerianes, sobretot d’Idil·lis i cants místics, a part de les evidents relacions possibles amb textos concrets del grup d’Estudiants de Vic, 1951. Es podrien dir moltes coses més i afinar durant hores les que he tot just apuntat, però el temps no ho permet.

Per tant, acabo. Merci.

Aquest text és, fonamentalment, el que vaig llegir en la Vesprada d’homenatge a Josep Junyent que es va celebrar al Tempre Romà de Vic el 17 de gener del 2019.

Aumatell, Jesús. «Aproximació a la poesia de Josep Junyent i Rafart». Ausa, núm. 142 (1999), p. 268-296. ↩
La carta es troba al Fons Segimon Serrallonga de la Universitat de Vic. ↩
Marrugat, Jordi. «Crisi i supervivència de la poesia moderna a Catalunya. Sobre la reconstrucció del sistema poètic català en la cultura pública de les dècades 1940 i 1950». Els Marges, núm. 98 (tardor 2012), p. 44-74. ↩
Col·lecció Junyent de l’Arxiu-Biblioteca Episcopal de Vic. ↩

Llibres/Poesia

4 febrer, 20206 febrer, 2020

«El somni és una segona vida»: Les Quimeres de Gérard de Nerval

per Marc Rovira

«Je sais que vous gardez une place au Poète
Dans les rangs bienheureux des saintes Légions,
Et que vous l’invitez à l’éternelle fête,
Des Trônes, des Vertus, des Dominations.

Je sais que la douleur est la noblesse unique
Où ne mordront jamais la terre et les enfers,
Et qu’il faut pour tresser ma couronne mystique
Imposer tous les temps et tous les univers.»
Charles Baudelaire¹

Hi ha un cert costum a relacionar l’art que no s’entén amb la follia, de la mateixa manera que algunes de les pel·lícules de David Lynch són popularment considerades «surrealistes» o «bogeries» quan, si un s’hi fixa, hi pot veure alguna cosa més enllà de l’aparent desordre de les coses que no s’entenen. Agafem Blue velvet, per exemple, que és una de les pel·lícules que plantegen menys problemes de comprensió: com pot entendre’s que en una ciutat en què els bombers et saluden cada cop que passen per davant de casa teva existeixi tot l’entramat de perversió i deformació que descobreix en Jeffrey quan la curiosistat el duu a amargar-se en un armari? I encara més: com és possible que Lynch gravi l’escena dels bombers amb un filtre que emboira la llum, com si el fotograma fos una fotografia de comunió? I les escenes de les roselles, els nens que travessen el pas de zebra amb un somriure, segurs que no els passarà res, i l’atac de cor de l’home que rega el jardí, els escarabats? Aquesta primera escena kitsch de la pel·lícula ve a concentrar el motor de la pel·lícula, el seu tema, el seu espai central, que és temàtic i estètic a la vegada. Al voltant de tot el que (no) explica la primera escena giraran totes les vicissituds del seu protagonista, Jeffrey, a qui la seva tieta, més endavant, ja l’adverteix de «not going down by Lincoln Street». De sobte, quan veus què passa, allà baix, el mecanisme cinematogràfic de la primera escena esdevé significatiu, i l’exageració bucòlica del principi serà una manera de fer que també tindrà sentit a Twin Peaks, Wild at heart, Lost Highway o Mullholland Drive. Entrar al món d’un autor és una mica això: veure-li el procediment mental, percebre-li les sinapsis retòriques i estètiques i gaudir-ne. Però sovint, o bé perquè no l’hem acabat d’entendre o bé perquè volem respondre amb menys paraules de les que fins ara he hagut de gastar, diem que Lynch és «surrealista» perquè sabem que així no n’acabem de dir ben bé res.

Em fa l’efecte que amb una determinada mena de literatura pot passar el mateix. Una literatura que ens parli, posem-ne un exemple, també, del déu Knef i d’Isis, i que els barregi amb Hermes i Osiris, per passar a cridar Judes i tornar a Horus no apunta, d’entrada, a ser un llibret de versos que ens hagi de guarir —si és que determinades veus saben què es diuen— dels mals més immediats. Per això em sembla que és un encert que Pànic Editors hagi recuperat la publicació de Les Quimeres de Gérard de Nerval juntament amb un volum en prosa, Aurèlia, que vindria a ser la possibilitat que té el lector de comprovar fins a quin punt està davant de l’obra d’un boig o no. Entenguem-nos: tampoc no voldria caure en el «risc de fer de psicoanalistes» (p. 18) —com sembla voler evitar Joaquim Sala-Sanahuja, que escriu un pròleg a cadascun dels dos llibres que plantegen perfectament els reptes de lectura a què haurà de fer front el lector—, però també és veritat que, si bé determinats comportaments de Gérard de Nerval recorden a l’esquizofrènia, tot i el seu internament a la clínica del doctor Blanche,² la seva consciència literària i estètica és aclaparadora. Aurèlia, de fet, es llegeix com una mena de diari dels seus últims mesos de vida, en què Nerval condensa totes les seves obsessions en relats de somnis i consideracions diverses sobre el seu temps i la seva vida intel·lectual i sentimental. El que li passa a Nerval és que té la sensació que cadascú de nosaltres som, al mateix temps, dos éssers paral·lels. És a dir, que primer hi ha el «jo» i, després, hi ha aquell «altre»,³ que és una possibilitat de nosaltres mateixos, si es vol, però que regna en un altre món.

Aquí és interessant tenir en compte tota la cultura mística que Nerval fa funcionar a les seves obres, ja que l’autor «reuneix, en efecte, en una mateixa coherència mística i poètica elements hindús, hel·lènics, bíblics i germànics» (p. 158), però també la concepció que té sobre la seva pròpia existència. De fet, el llibre comença així: «El somni és una segona vida» (p. 23). O encara, més endavant: «Així és com jo creia percebre les relacions del món real amb el món dels esperits. La terra, els seus habitants i la seva història eren el teatre on s’acomplien les accions físiques que preparaven l’existència i la situació dels éssers immortals encadenats al seu destí» (p. 78).

En Nerval, a més a més, existeix també una notable confusió entre les dones que va estimar i la mort de la seva mare, quan només tenia dos anys, raó per la qual la seva concepció poètica de l’amor i l’estimada pot assemblar-se, a vegades, a l’estel de Novalis. Malgrat tot, aquesta «confusió» mereix, potser, un altre nom, perquè el mateix Nerval s’adona de les translacions amoroses que va fent: «En tenen la culpa les meves lectures: m’he pres seriosament les invencions dels poetes, i m’he creat una Laura o una Beatriu d’una persona vulgar del nostre segle…» (p. 25). De la seva consciència en dóna bon compte just al següent capítol del llibre, també; el tercer: «Aquí va començar per a mi el que anomenaré l’expansió del somni en la vida real. A partir d’aquest moment, de vegades tot prenia un aspecte doble, i això sense que mai el raonament fos mancat de lògica, sense que la memòria perdés els més petits detalls del que em passava. Únicament les meves accions, insensates en aparença, estaven sotmeses a allò que en diem il·lusió, segons la raó humana…» (p. 31).

Podríem prendre les paraules de Nerval, efectivament, com l’ocurrència d’un boig. Malgrat tot, hi ha diversos elements que fan pensar que tot plegat té una certa relació amb el curs que estava prenent la nació francesa a l’època. Entendre que Nerval no és prou boig com per perdre el judici artístic, veure’l com un catalitzador d’inquietuds i angoixes col·lectives —i alhora entendre-les tan separadament individuals com es vulgui— permet resseguir tota una cadena de poetes que, de sobte i sobretot a partir d’aquest moment, acabaran trenant una branca de la poesia que encara haurà de fer front a la barbàrie del segle xx. Aquests poetes seran, durant el segle xix, els poetes maleïts, els nascuts sota el signe de Saturn, els desheretats de Déu i del Verb, la «musicienne du silence». Que ho digui Nerval:

«Però, a nosaltres, nascuts en dies de revolucions i tempestes, en els quals han estat destruïdes totes les creences (…) ens és ben difícil, així que en sentim la necessitat, de reconstruir l’edifici místic, la imatge tota dibuixada del qual acullen en els seus cors els innocents i els simples» (p. 76).

Rere aquesta literatura s’hi amaga, doncs, una qüestió política. La relació entre poesia i món estava agonitzant. Però anem a veure per què.

Una qüestió política

La història cultural de l’Europa moderna ve marcada, entre d’altres qüestions, per la lluita del seu domini entre França i Alemanya. De fet, les comparacions entre una nació cultural i l’altra, al llarg del segle xix, són força considerables, des de Madame de Stäel i el seu De l’Allemande (1810) fins al concepte de «Weltliteratur» de Goethe (1827) que, en el fons, pretenia obrir l’espectre literari i permetre-hi l’entrada de la literatura alemanya en el gran joc de les nacions culturals europees.⁴ La llista, evidentment, no és exhaustiva —el mateix Gérard de Nerval va ser traductor de Goethe o Heinrich Heine—, però servirà per plantejar la qüestió.

El cas és que totes dues nacions, a la seva manera, proven de reinventar-se mirant-se de reüll. Tot i això, la situació política dels dos territoris és força diferent. De fet, la literatura francesa del segle xix està marcada per la Revolució de 1789 que, tal i com defensaven Georges Lefebvre o Albert Sauboul, no pot emmarcar-se en el conjunt de revolucions que es porten a terme a Europa durant aquesta mateixa època, sinó que té elements distintius que la fan particular. Tota aquesta sèrie d’elements tindrien la seva base en la composició de l’Antic Règim francès, en què l’organització social i política havia conservat, amb un zel especial, els antics usos del feudalisme. Al final, sembla que les conseqüències derivades de la primera revolta de la burgesia, representada sobretot pels grans grups dels girondins i els jacobins, van ser més extremes del que s’esperava. Per una banda, els girondins no veien amb mals ulls un pacte amb la reialesa, la noblesa i el clergat per tal de continuar conservant alguns dels privilegis de què ells mateixos gaudien com a resultat de l’encreuament entre membres aristocràtics i burgesos; de l’altra, els jacobins pretenien estendre el govern de la nació tan sols als principals —i incipients— «empresaris» de París. Allò que va fer esclatar de debò la Revolució van ser els danys col·laterals de la disputa: amb les desavinences de les altes esferes polítiques i econòmiques de França, el territori va entrar en una recessió galopant, el preu del gra i els aliments bàsics van deixar d’estar disponibles per als sous minsos que cobrava el gran gruix de la població i els pagesos van iniciar una protesta que trencaria per sempre més l’organització feudal de l’Estat: es negaven a complir amb els seus «tributs». A la ciutat de París, els obrers i els artesans començaven a mostrar el seu malestar. En aquests moments creix la pressió del Tercer Estat, el conjunt de la població que no té cap privilegi, i n’hi ha que ni tan sols poden vestir amb els culottes de les classes benestants.⁵ Si finalment van ser els sans-culottes els qui van forçar els jacobins a anar encara més lluny o bé fou la burgesia qui va utilitzar el poble per tal d’assegurar-se un tros més gran del pastís és una cosa que jo no m’atreviré pas a discutir.

Sigui com sigui, però, el cert és que malgrat les restauracions monàrquiques i les vicissituds pròpies del temps que encara havia d’arribar, alguna cosa s’havia trencat per sempre més a la França cultural.

A Alemanya, la situació sembla prou diferent. A Europa, títol original del llibre que Novalis va escriure just al 1799 i que no va publicar-se, pòstumament, fins al 1826,⁶ el poeta declara la necessitat d’unificar el sentit de la nació alemanya sota el paraigües del cristianisme, i veu com una greu amenaça les reformes protestants de l’església que havien sorgit en els últims segles. El seu conservadurisme es fa més evident quan comenta l’episodi de la Revolució Francesa, que segons Novalis, és la conseqüència lògica del racionalisme extrem enfront de la fe:

«Si hi havia algun lloc on s’arraulia l’antiga superstició en un món superior, (…) l’alarma era donada immediatament pertot arreu i, on es podia, les perilloses guspires eren reduïdes a cendra mitjançant la filosofia i la facècia; tanmateix, la tolerància va convertir-se en la consigna dels intel·lectuals, i, especialment a França, va ser considerada sinònim de filosofia. Aquesta història de la moderna manca de fe resulta d’un gran interès, i constitueix la clau de tots els terribles fenòmens de l’època actual» (p. 137).

A Novalis li sembla que la situació de desordre que viu l’Europa del moment justifica més que mai el retorn al cristianisme solidari i hegemònic. De fet, Georg Friedrich Philipp von Hardenberg signarà amb el nom de Novalis com a homenatge al distintiu d’una llunyana relació nobiliària del poeta. Gérard Labrunie tampoc no tindrà problemes d’estirar les branques de l’arbre genealògic —i si cal, anar a buscar el seu llinatge més enllà del món real— per tal d’escriure els seus poemes. Aquesta era una reacció diferent davant dels fets recents a les que podien tenir Kant o Hegel, i fins i tot a la de Hölderlin, esclar. Que França fos un Estat i Alemanya encara no hagués vist la unificació de 1871 hi té alguna cosa a veure, amb el pensament de Novalis, i segurament defineix també algunes de les excentricitats literàries de la França de l’època.

Una qüestió literària

Gérard de Nerval, nascut a París l’any 1808 i mort a la mateixa ciutat el 1855 a causa del seu suïcidi, és un dels poetes que construeixen una obra significativa pel que fa a les circumstàncies històriques i culturals del seu temps. Justament per això, però, em sembla que l’etiqueta de poeta romàntic que se li acostuma a atribuir no acaba de fer-li prou justícia. Si de cas, Nerval vindria a ser el pare de tots els simbolistes que havien de venir. En aquest sentit, els pares de la poesia romàntica francesa podria estar ben representada per Alphonse de Lamartine i Victor Hugo, oferint, cadascun dels dos, la bifurcació temàtica que sembla conformar la literatura del període. Els simbolistes, és evident, tendeixen a seguir una de les dues branques, que és la de Lamartine, i que sovint ha estat titllada de conservadora, però Nerval té coses que el connecten amb alguns poetes una mica posteriors com Baudelaire (i Alfred Sargatal a les seves notes en dóna bona notícia a partir de la prefiguració de la noció baudelairiana de les «correspondències» [p.107 d’Aurèlia.]) o Mallarmé (el ritme singular, l’obscuritat temàtica). Victor Hugo no deixa de ser la vertebració del romanticisme en tots els seus aspectes, també els polítics, i potser per això va deixar escrit a Els miserables que «Déu és potser mort, deia un dia a qui escriu aquestes ratlles Gérard de Nerval, confonent el progrés amb Déu i prenent la interrupció del moviment per la mort de l’Ésser» (p.103).⁷ Una gran part dels simbolistes comparteixen la mancança de Déu —Gérard de Nerval enceta un dels fragments de Les Quimeres, «Crist a l’hort de les oliveres», amb una citació de Jean Paul que diu: «Dieu est mort! le ciel est vide… / Pleurez! enfants, vous n’avez plus de père!» (p. 38)—, com ara Stéphane Mallarmé, per qui

—Le Ciel est mort. —Vers toi, j’accours! Donne, ô matière,
L’oubli de l’Idéal cruel et du Péché
À ce martyr qui vient partager la litière
Où le bétail heureux des hommes est couché.⁸

En tot això hi ha, esclar, una clara relació amb «ceux-là qui sont nés sous le signe Saturne» de Verlaine, tota aquella tropa que està maleïda i pels qui «l’Idéal s’écroule».⁹ De fet, és força significatiu que tant Novalis com Gérard de Nerval o Stéphane Mallarmé, com deia més amunt, siguin pseudònims per a la seva obra i la seva figura literàries: no es tracta, aquí, d’ocultar la veritable identitat, sinó de construir-se’n una altra, de pertànyer al món al qual creuen que encara haurien de pertànyer.¹⁰ Es tracta d’això: la literatura, la poesia, és l’únic acte aristocràtic que poden dur a terme aquests fills bords de Déu, l’única justificació transcendental a la qual poden recórrer després que l’ésser humà s’imposés en la gestió de la vida pública. Al mateix temps, la poesia els posa davant de l’exercici d’un llenguatge sense Verb. Per això, entre d’altres motius, Gérard de Nerval obre les seves quimeres amb dos versos que diuen que «Jo sóc el tenebrós, el vidu, el sens-consol, / El príncep d’Aquitània de la torre abolida». La reacció de tota aquesta gent té alguna cosa a veure amb una altra Mort, lligada a la de Déu: està íntimament lligada al dol per tot un món que es movia amb els filaments invisibles —i els privilegis evidents— de la tranquil·litat de Déu. També amb la seguretat del poder de la paraula. La Revolució Francesa havia imposat la dialèctica de l’ésser humà, el caos.

Aquesta qüestió i d’altres que també resulten de molt interès per entrar a l’obra de Nerval estan més o menys apuntades al pròleg de Joaquim Sala-Sanahuja, i les notes que Alfred Sargatal recull dels poemes que ha traduït —i que ocupen, aproximadament, la meitat del volum— permeten a tothom que s’hi acosti d’entendre els passatges obscurs de Nerval. Ja ens ho diu Sala-Sanahuja a Les Quimeres:

«la lectura no ha de fer-se stricto sensu, és a dir, cercant un fil argumentatiu o una idea lligada en la successió dels versos, sinó més aviat a partir de les imatges vistes com entitats pures, sotmeses al ritme ràpid de l’alexandrí. D’altra banda, moltes d’aquestes imatges contenen ressons d’altres universos, d’una ciència esotèrica que Nerval va conèixer de jove i que va covar en el seu esperit la idea de l’existència d’uns altres móns darrera la realitat. I en conseqüència, d’una identitat múltiple que va sintetitzar en una nota escrita a mà a sota d’un gravat que el representa: “Jo sóc l’altre”, acompanyada d’una estrella de sis puntes» (p. 17).¹¹

Hi ha, a més a més, un últim apunt del pròleg del llibre que ens permet d’entendre l’elecció de Sargatal de traduir els versos de Nerval sense rima, tot i que respectant-ne el ritme. Segons cita el prologuista a partir d’un article que va escriure el traductor, «després d’escoltar diverses vegades aquells versos, [Carlos Edmundo de Ory] em va fer veure que estaven mancats de la rotunditat dels versos originals: els faltava el ritme contundent i la sintaxi entretallada de la llengua original, i la rima hi era més un destorb que no pas un ajut» (p. 21). L’edició de Pànic Editors ens dóna la traducció que Sargatal va emprendre després d’aquest seu primer «fracàs», i certament s’ha de dir que, malgrat les renúncies conscients que hi fa, el resultat és prou satisfactori. Sovint, a més a més, aconsegueix amagar alguns dels trucs que com a traductor ha de posar en marxa per tal de fer una versió de l’original que sigui fidel als propòsits que s’ha marcat. Ras i curt: una de les dificultats que té Sargatal a la seva traducció, curiosament, és la d’evitar les rimes que de forma automàtica, de vegades, apareixen a l’hora de traslladar els versos del francès al català. N’ofereixo un exemple, però el llibre n’està ple, i si bé és cert que algun cop la dicció sona un pèl forçada —sobretot en els casos en què l’adjectiu ha estat forçat a ser explicatiu, és a dir, a anar abans del nom—, en general els recursos que Sargatal utilitza per fer una traducció coherent i efectiva des del primer poema demostren molta destresa. Aquí l’exemple. Primer, l’original francès:

Reconnais-tu le temple, au péristyle immense,
Et les citrons amers où s’imprimaient tes dents?
Et la grotte, fatale aux hôtes imprudents,
Où du dragon vaincu dort l’antique semence.

I ara, la traducció de Sargatal:

¿Reconeixes el temple, amb l’immens peristil,
I les aspres llimones on marcaves les dents?
I la gruta, fatal als hostes temeraris,
On del dragó vençut dorm l’antiga semença.

En aquesta segona estrofa del poema «Dèlfica» (p. 33) hi ressalta la rima francesa «dents-imprudents» que, en català, no costaria gens ni mica de fer i ni tan sols no caldria sacrificar ni l’alexandrí ni el vers masculí. Malgrat tot, Sargatal prefereix substituir l’adjectiu per «temeraris» i invertir l’adjectiu de «peristil», de manera que no quedi la molèstia d’una estrofa amb els versos acabats en «immens-dents-imprudents-semença». Aquí, la feina que fa Sargatal és justament la de dotar a la traducció d’una autonomia que li permet presentar el poema com una versió de Nerval però, alhora, com un poema que en català és llegible amb tota naturalitat. L’altra opció hagués estat contraproduent per al sentit i, tot i que podria semblar més fidel a l’original, la recepció que en tindria el lector català no seria, ni de bon tros, semblant a la que pot tenir un lector francès del seu original. I aquí ve un dels problemes d’un terme tan utilitzat en aquest ofici: de què parlem, doncs, quan parlem de «fidelitat»?

I certament, em sembla que aquesta resposta ja la dóna cada traductor amb la seva obra. La traducció, en certa manera, també consisteix en això: impossibilitada la mesura de les sensacions, bloquejada la via per poder traslladar al cent per cent una obra escrita d’una llengua a una altra, la nova versió oferta ha de mantenir les rareses pròpies de l’acte de traduir al mínim possible. Al mateix temps, ha de procurar no llimar-la gaire, no estilitzar amb el propi gust l’estil de l’altre. Esclar que el resultat no serà mai el mateix que l’original, però és que mai no ho podria ser. En el cas d’un traductor, em sembla, l’assumpció dels límits del propi ofici és la clau per poder donar un resultat adient. Vegem el poema que obra Les Quimeres, «El Desdichado»:

Jo sóc el tenebrós, el vidu, el sens-consol,
El príncep d’Aquitània de la torre abolida:
Se m’ha mort l’estel únic, i al llaüt constel·lat
Duc marcat el Sol negre de la Melancolia.

En la nit de la tomba, tu que m’has dat conhort,
Retorna’m el Posílip i el mar que bressa Itàlia,
La flor que tant plaïa al meu cor desolat,
I el parral on el pàmpol amb la rosa s’alia.

Sóc Amor o sóc Febus?… Lusignan o Biron?
Tinc el front roig encara del besar de la reina;
He somiat dins l’antre on neda la sirena…

I dos cops vencedor he creuat l’Aqueront:
Tan aviat cantant amb la lira d’Orfeu
Els sospirs de la santa com els crits de la fada.

Més amunt parlava d’aquells nascuts sota el signe de Saturn: les notes d’Alfred Sargatal, que dedica a aquest sol poema un total de vuit pàgines, expliquen amb pèls i senyals cadascuna de les referències en relació a la cosmogonia de Nerval. El lector podrà llegir els poemes de Nerval a pèl, si és el que vol, però si té la paciència de girar fulls fins arribar a les notes i tornar al poema, podrà veure com tot fa un nou sentit. És per poemes com aquest que em resulta més fàcil veure Gérard de Nerval com un precursor del simbolisme que no pas com a poeta romàntic. Com a poeta simbolista de ple dret tampoc no hi tindria una bona rebuda: el mateix Stéphane Mallarmé se’n riu, dels qui, com Nerval, travessen en una munió els torrents, encara que algú en pugui ser «dos cops vençedor», i a «Le Guignon» («La mala sort»), acabarà concentrant l’aspiració de la transcendència romàntica en la figura del suïcida, pronosticant simptomàticament que tots ells «vont ridiculement se pendre au réverbère».¹² Entre un poema i l’altre passen uns deu anys. També en feia deu que Nerval s’havia penjat d’un fanal. Mallarmé, màxim representant del simbolisme, declara aquesta mateixa voluntat aristocràtica que, un cop destruït l’Antic Règim, només es pot veure encarnada en el llenguatge: el privilegi i la fatalitat, com el pare i la mare d’aquests pobres fills sense Déu, filaven el curs dels seus pensaments.

En certa manera, com deia més amunt, rere aquesta opció literària hi ha una posició política. La «poesia pura» és també una negació del món contemporani i de la manera amb què aquest món utilitza el llenguatge, que és com dir que la «poesia pura» s’oposa a la instrumentalització de la paraula per als interessos més banals. Només un sentiment com aquest podria haver motivat el comentari patètic amb què va respondre una carta Stéphane Mallarmé a propòsit de les bombes que els anarquistes havien fet esclatar uns dies abans a París: «el poema és l’única bomba». Davant del «fracàs» de Nerval, Mallarmé i gran part dels poetes simbolistes prefereixen acabar de tancar-se en ells mateixos. En la incipient època de la productivitat, el poema, efectivament, és un intrús que ens esclata a la cara del sentit.

Vegeu la traducció de Xavier Benguerel a Charles Baudelaire, Les flors del mal, Barcelona: Proa, p. 31. ↩
Un altre poeta boig o maleït que sovint és malinterpretat a causa de tot això va ser Leopoldo María Panero, per exemple. ↩
Joaquim Sala-Sanahuja fa molt bé de relacionar la qüestió amb la futura psicoanàlisi de Freud, i l’encerta de ple quan ens diu que ell mateix va incloure dos articles d’Otto Rank, autor de Der Doppelgänger (1925), al seu llibre sobre la interpretació dels somnis. Un d’aquests articles era «Somni i poesia» (p. 15). Malgrat l’evident anacronia dels fets, «les dues últimes estades de Nerval a la clínica del doctor Blanche van coincidir temporalment amb les recerques que, des de diversos sectors mèdics, començaven a despuntar al voltant de l’anàlisi dels somnis, del material oníric i del somnambulisme» (p. 14). ↩
Sobre aquesta qüestió, recomano la lectura de l’article de Jordi Llovet, «El concepte de Weltliteratur segons Goethe», publicat a Estudi General, (en línia), 2000, Núm. 19, p. 41, https://www.raco.cat/index.php/EstudiGral/article/view/43755 (Consulta: 20-01-2020). S’hi cita un comentari de l’autor alemany, entre molts d’altres, que dóna una idea més acurada de les seves intencions finals: «Estic convençut que s’esta edificant una literatura universal, que totes les nacions hi estan abocades i que fan passos amistosos en aquest sentit. En això, Alemanya pot exercir i té l’obligació d’exercir la més gran influència; Alemanya haurà de jugar, en aquesta gran confluència, un paper d’excel·lència. (…) No hem d’envejar a la llengua francesa que s’hagi generalitzat tant en la conversació i en la vida diplomàtica; en el sentit que ja he esmentat, és l’alemany la llengua que s’ha d’arribar a imposar com a llengua universal». ↩
Sans-culottes, de fet, és una denominació que va néixer amb un marcat to despectiu. ↩
A la introducció de l’edició catalana d’Himnes a la nit. Europa o la cristiandat, Eduard Cairol explica aquesta qüestió amb comentaris prou interessants. ↩
La citació és referida per Alfred Sargatal a les notes abudants que acompanyen la seva traducció de Les Quimeres de Gérard de Nerval. ↩
Stéphane Mallarmé, Poésies, Paris: Gallimard, p.21. ↩
Paul Verlaine, Poèmes saturniens. Fêtes galantes. Romances sans paroles, Paris: Galliamard, p. 33. ↩
La qüestió és llarguíssima i molt complexa, però en recomano la lectura del llibret de Jean-Paul Sartre titulat Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, Paris: Gallimard, 1986. Sartre no parla de Nerval però em sembla que alguns dels elements que tracta a propòsit de Mallarmé poden ser fructífers per a la comprensió de l’obra del poeta que ara ens ocupa com, per exemple, el trauma de la pèrdua de la mare a una edat prou tendra, la seva criança a mans d’un familiar, i d’altres qüestions de caire més literari. ↩
No se’ns fa gens difícil de pensar en Rimbaud, jove amic de Verlaine, alhora admirador i company de Mallarmé, que al seu torn idolatrava Baudelaire fins a la imitació, etc. ↩
Stéphane Mallarmé, Poésies, Paris: Gallimard, p. 6. ↩

Llibres/Narrativa

4 febrer, 202010 febrer, 2020

Pedrolo, l’elefant contagiós (I)

per Joan Todó

Un cop ha traspassat el pròleg d’Àlex Martín Escribà, el lector de la nova edició de Baixeu a recules i amb les mans alçades, de Manuel de Pedrolo, troba el títol de la primera part del llibre: «Començament: punt final?» Si el fulleja, abans d’emprendre la lectura definitiva, o si busca l’índex (que es troba al final), veurà que després de gairebé tres-centes pàgines hi ha la segona part, de poc més de vint pàgines, que du per títol «Punt final: Començament?» Aquesta relació especular entre ambdós títols, que sembla insinuar que els llocs es podrien intercanviar (és la mateixa vacil·lació que obre i tanca «East Cocker», de T. S. Eliot: «In my beginning is my end. In succession / Houses rise and fall, crumble…», comença el segon dels quatre quartets, per desembocar, pàgines després, en «In my end is my beginning»), o que al darrere de la novel·la hi ha una mena de temps cíclic,¹ potser indica que la clau de la novel·la es troba en l’encaix entre aquestes parts, enormement dissemblants.

Diguem-ho tot: de les dues, la segona sembla més abordable. Es tracta d’un conte sobre un soldat que l’any 1938 coneix una prostituta, anomenada Carme, amb qui estableix una breu relació, i trenta-vuit anys després, el 1976, sembla retrobar-la sense que la noia hagi envellit, tot i que ara la noia es diu Pilar. Una breu investigació dóna una possible solució al misteri (Pilar podria ser la filla, o la neboda, de Carme, que tampoc està gaire clar si el 1938 era viva), que desemboca en un final obert. L’enigma no arriba a tancar-se, però estableix una sèrie d’elements que apareixen en l’altra part del llibre, com si fos un punt de partida: l’encontre entre l’home i la prostituta, el pas del temps, la confusió d’identitats i, fins i tot, un motiu bàsic:

Passat un moment, començà a parlar-li. D’ella, de la seva vida, de les il·lusions que s’havia fet de joveneta, de les coses que pensava. Ben just si sabia de lletra, mai no havia llegit cap llibre, però tenia tot d’idees sobre el destí de l’home, la religió, la sexualitat, el dolor, la mort, la finalitat de l’existència, la naturalesa del temps, i les anà abocant en un discurs seguit, continu, ininterromput pel noi. I tot allò, a poc a poc, s’anava convertint en una fabulació increïble que barrejava històries i conceptes, episodis viscuts i d’altres imaginaris, fragments de vides que coneixia i que distorsionava, somnis i realitats…

Va parlar potser durant dues hores, sense presses, però sense vacil·lacions, encadenant amb tota naturalitat una paraula darrere l’altra, inexhaurible i proteica, sempre ben abraçada a ell, amb els llavis a tocar dels llavis, creant un món personal, únicament d’ells dos, d’ella que el treia a la llum potser per primera vegada i d’ell que el recollia i se sentia bé, terriblement bé, al costat d’aquella dona madura i venal que després el muntà sense haver-lo tocat, infinitament conscient que la desitjava com si li hagués servit un afrodisíac (pàg. 292).

Ens sentiríem temptats de dir que aquest fragment (o el de la pàgina 293 que el segueix: «El discurs reprengué, s’eixamplà, unint de nou el general i el particular i fent-ne un laberint fascinador i inextricable, un teixit de mentides i de veritats, d’històries i de reflexions que s’entretenien en intimitats narrades en detall, amb cruesa, i en volades de la imaginació que la provocaven a ella mateixa i abrandaven el torrent de les seves paraules») descriu la primera part del llibre: que la llarga peripècia del Narrador —que no té nom, però que a partir d’ara l’anomenarem així: Narrador— que en un bar coneix una prostituta anomenada Elva, puja amb ella a una cambra on la noia desapareix i inicia un llarg periple per trobar-la de nou és aquest «torrent de paraules», aquesta «fabulació increïble», laberíntica, fascinadora i inextricable, al llarg de la qual coneixerà dones i homes, començant per Elva, que enfilen llargues reflexions sobre «el destí de l’home, la religió, la sexualitat, el dolor, la mort, la finalitat de l’existència, la naturalesa del temps». El «Començament: punt final?» i el «Punt final: Començament?», així, podrien tenir una relació especular; potser la segona part és la «font»² a partir de la qual s’ha construït la ficció de la primera, o potser aquesta última correspon a la xerrameca de la Carme aquells dies de l’any 1938.

Però hi ha, certament, desajustos entre una part i l’altra: el Narrador de la primera part no és la noia, sinó un individu masculí, que ens narra en primera persona (i present) una sèrie de trifulgues i encontres amb personatges que incrusten en el relat altres narracions, així com denses narracions filosòfiques amb referències a Wittgenstein, Nietzsche, Bataille, Huxley o diversos psicoanalistes freudians. Tant és així que, un cop acabat de llegir el punt final del llibre, cal tornar al començament, al discurs que Elva pronuncia mentre puja cap a la cambra de meublé amb Narrador, i resseguir de nou l’aventura que conclourà quan es retrobin, ella digui: «La creació no té començament; s’ordena des de qualsevol lloc, des de qualsevol moment…» (pàg. 282), i tornin a pujar les escales, amb una frase tan ambigua com el joc de títols:

I tots dos avancem cap als graons tan poc il·luminats que menen al pis de dalt, on entrarem en el seu futur per la porta del meu passat, i inversament. És així que coincidim (pàg. 283).

En un moment determinat del seu recorregut, Narrador recorre un tren en marxa i hi troba un vagó ple de llibres, textos dedicats al comte de Saint Germain, a Casanova i Diderot, a «un misteriós pare Sanahuja», a John Cleland, a Bakunin, a la reina Cristina de Suècia, a Paulina Bonaparte, a Jaume I i a Isidore Ducasse; a banda de tot aquest mapa de referències, integrat per llibertins i per pensadors heterodoxos³, hi troba també un grapat de registres relatius a la descendència de Micer Ortana⁴, «el fundador», que en realitat és un dramatis personae de la primera part de la novel·la, inclòs «Narrador». Però ja abans Narrador ha topat amb Jof Dasilea, el «teoritzador» professional, que havia tingut el projecte d’escriure

una mena de prolegòmens a una versió del pensament teòric que titularia Baixeu a recules i amb les mans alçades, en qual anava a recollir i conciliar, si era possible, els punts extrems de l’heterodòxia de la ment humana (pàg. 205).

Som, per tant, dins d’una ficció que es replega sobre si mateixa. Si la primera i la segona part tenen una relació especular, les diferencia el tipus de ficció evocada: el relat del soldat i la Carme és un conte fantàstic diguem-ne clàssic, tal com els havia definit Tzvetan Todorov. O sigui, el sustenta «el dubte entre una explicació natural, és a dir, que no pose en qüestió les lleis de la ciència i de la raó, i una explicació sobrenatural, és a dir, que invalide les úniques lleis que admetem com a acceptables, del fenomen descrit».⁵ Quan, el 1976, el soldat es troba amb Pilar, l’antic soldat experimenta l’estranya familiaritat del sinistre freudià; una breu investigació el deixarà, al capdavall, davant diverses possibilitats, entre les quals hi ha la de que el 1938 tingués una relació amb un fantasma, sense arribar en cap cas a una explicació natural que resulti completa. És, literalment, un conte a l’estil de «Ligeia», de «Berenice» o d’Un altre pas de rosca, un mecanisme que recolza en la representació realista per, tot descartant totes les explicacions racionals, crear l’espai per a les sobrenaturals; un conte de fantasmes victorià narrat, a tot estirar, amb una major desimboltura moral.

Si aquesta modalitat de fantàstic correspon al segle xix, la primera part del llibre ens situa en el fantàstic del segle xx, que fa de mal explicar des de la teorització de Todorov: és el fantàstic de Kafka, de Cortázar, de Calvino, en què el dubte ja no té lloc perquè ja no hi ha una frontera estable entre realitat i imaginació.⁶ El text ja no és un reflex del món, que ja no és, tampoc, un univers estable, sinó un camp autònom, amb lleis pròpies: aquí una porta pot donar accés a un espai que és un desert per a Narrador i un oceà per a Neliana, la noia que s’ha trobat a la cambra en desaparéixer Elva, de tal manera que, si ell hi camina, ella hi neda, perquè on ell hi veu sorra ella hi veu aigua. Cap dels dos es capfica gaire a preguntar-se el motiu d’aquesta duplicitat: es limiten a avançar, cadascun a la seva manera, igual que Gregor Samsa, en despertar-se convertit en un insecte monstruós, dedica el seu segon pensament a patir perquè arribarà tard a la feina. La indeterminació del desert/oceà que travessen Narrador i Eliana (i que és, de fet, el segon escenari de la novel·la, després de les escales on Elva fa el seu parlament inicial) sembla una metàfora de determinades partícules de la física quàntica, tant com a un univers conscientment ficcional on Narrador (que en realitat no té nom) troba un paper on l’anomenen així i no mostra cap estranyesa. La peripècia de Narrador no es presenta com un pretext per purgar catàrticament la inquietud, sinó com un missatge simbòlic que cal interpretar.

Tota la primera part oscil·larà entre tres modalitats bàsiques: el relat de Narrador (que va amunt i avall tota la novel·la), els relats d’altres personatges (set en total, que li expliquen la seva vida) i els discursos reflexius de deu d’aquests altres personatges. És el primer, el d’Elva, que dóna el to, començant per una sintaxi torturada i un avís directe del que ens espera:

deixeu que us expliqui a la meva manera (de segur que n’hi ha d’altres) com entrí al bar on no hi havia ningú (pàg. 13).

¿Quantes vegades hem vist, en un text no valencià, la primera persona del singular del perfet simple? Pedrolo l’engalta a la cinquena línia del llibre, a l’inici d’un llarg incís que interromp el discurs de la noia (iniciat amb la frase «Una totalitat de coneixement!»), un incís de vint línies amb només dos punts separant les tres frases llarguíssimes que ens situen en un bar.⁷ Però Pedrolo, amb aquell pretèrit simple, ens ha situat d’entrada en un ambient rarificat, on una prostituta pot teoritzar sobre els límits del llenguatge i sobre l’ambigüitat del verb «conèixer», que tant pot ser ‘formar-se o tenir una idea més o menys completa d’algú o d’alguna cosa’ (i tot l’enfilall d’accepcions que pengen d’aquest sentit bàsic) com ‘tenir un home relació sexual amb una dona’; un món on els noms dels personatges no corresponen a cap cultura real (per contra, a la segona part del llibre les dones es diuen Carme i Pilar).⁸ I aquest discurs d’Elva, en un moment determinat, anirà a parar a la consideració sobre l’home com a únic ésser amb futur:

Cada individu que pertany a l’espècie, mascle o femella, és aquesta paradoxa que, personalment, m’omple de delícies: la matriu fàl·lica que cada dia engendra i dóna naixença a l’univers, a una multitud de mons (pàg. 19).

Vet aquí, de fet, el punt de partida de la peripècia de Daniel Bastida, el protagonista de Temps obert, aquell cicle inacabat i inacabable.⁹ Però en el discurs d’Elva tot es relacionarà amb el sexe, vist com l’espai del coneixement, «l’assoliment més pregon de l’esperit» (pàg. 21), perquè allà és on l’univers que és cada individu es fon amb un altre univers. És una idea que de seguida trobarà una metàfora extremada en el desert/oceà on Narrador camina i Neliana neda¹⁰, cosa que ens faria plantejar quina és la relació entre les teories formulades pels personatges i el vagareig del Narrador: si els discursos filosòfics dels personatges són un reflex de l’univers heterotòpic que petja aquest.

El seu errabundeig comença amb un record de Lewis Carroll que no pot ser casual: com Alícia, Narrador viu una sèrie de fets impossibles, ben bé una iniciació. Travessa espais impossibles, viu en un temps elàstic, que du la relativitat al límit (Neliana, una noieta el primer cop que surt, reapareix pocs dies després transformada en una dona de trenta anys; Bedinda, una menor d’edat, tornarà amb quaranta anys; Olivina farà el procés invers, primer dona madura i després adolescent). Però és també un recorregut vagament òrfic: la recerca d’Elva amb qui anava a fer l’amor al principi. Quina relació pot tenir aquest itinerari amb les teories dels personatges? Cal admetre que, per molt que Pedrolo convidés alguna vegada a llegir aquesta novel·la com la clau de volta de la seva obra, aquesta clau no necessàriament es deduirà dels pensaments que els personatges exposen, que en principi només els pertanyen a ells;¹¹ alhora, és un fet que aquests pensaments no es troben gaire lluny dels que exhibia Pedrolo als seus articles o als seus dietaris dels últims anys. També mantenen una familiaritat entre si: per exemple, el monjo Granòspol reprendrà les reflexions d’Elva sobre el coneixement carnal entre Adam i Eva.

Ortena o Ortana, l’anomenat «fundador»,¹² es caracteritza tanmateix per un pensament nietzschià («un títol acadèmic no sempre mena al benestar, a la riquesa. Hi menen, en canvi, l’audàcia i el convenciment que les regles del joc tot just conforten la gent sense empenta, que en són els creadors» (pàg. 71). També tindrà un paper en la peripècia de Narrador: quan ell mor, després d’una orgia descomunal,¹³ Narrador retroba Elva. El discurs d’Ortena (que més aviat és el relat que explica per què aquell plantejament amoral de la vida va dur-lo a fundar un monestir) serà respost per Olivina, que apareix com a mare. ¿En quina mesura es respon, però? Les reflexions dels personatges fan giragonses al voltant d’un cercle reduït de temes, unes giragonses que dificulten saber en quina mesura s’acorden o es contradiuen (a si mateixos, per començar).

Parlen prostitutes, però també monjos. Un bordell té un «gerent espiritual» que farà un discurs que torna de nou sobre Adam i Eva, i sobre la prostitució («un amor conservador; se situa al costat de la llei i la reforça», pàg. 126), sobre el coit com a trobada d’universos; un fil que reprendrà Bedinda:

Es pot sostenir que el mascle és una part de la femella, sense que hi hagi contrapartida. (…) La seva funció és servir la dona i, si és natural que n’obtingui una recompensa, el bo que l’acte sexual li dóna, també s’entén que la compensació, per generosa que sigui, sempre resulti comparativament mesquina (pàg. 166).

Elva ja havia parlat d’una «matriu fàl·lica». Hi ha, al rerefons d’aquest discurs (el segon que fa Bedinda, el personatge més xerraire del llibre), el mite aristofànic de l’androgin, exposat al Banquet platònic i al·ludit per Elva al principi; un mite sobre la continuïtat i discontinuïtat dels éssers que Pedrolo posa en boca d’una noia que s’ha manifestat bisexual, com relativitzant o ressituant, juganer, les seves teoritzacions essencialistes sobre la masculinitat i la feminitat. Però és una imatge, novament, de l’encontre amb l’altre, de la trobada d’universos diferents metaforitzada per l’acte sexual (on rau potser l’única sacralitat que admet Pedrolo), d’on brolla un motiu obsessiu al llarg del llibre, i segurament per al mateix autor: la creació. Una creació que ell volia lliure, deslligada de qualsevol determinació.

A tot plegat, Narrador hi assistirà en qualitat de testimoni, circulant per aquesta realitat laberíntica (portes darrere les quals hi ha altres portes, passadissos interminables, escales que donen a altres passadissos, boscos mutants, gàbies, andanes buides, bordells i convents envitricollats) sense direcció i aparentment sense voluntat. És un personatge a qui Pedrolo no concedeix gaire entitat, una xifra, un mer hom (no és ni tan sols el «soldat» de la segona part del llibre) «que mai no es defineix, que es limita a recollir el discurs dels altres sense comentar-lo, sense replicar-hi» (pàg. 287), un narrador-testimoni, un mer filtre per als fenòmens que contempla i els discursos que escolta, alhora dins i fora del relat. En un moment determinat, però, descobreix que Olivina és germana d’Elva, que aquesta té una relació amb un misteriós amistançat, «algú que li fuig i li torna» i que ha escrit «tots som també uns altres» (pàg. 250). I és en aquesta alteritat, potser, que les dues parts del llibre s’aproximen, com en l’encontre de dos universos alhora simultanis i excloents: en el moment que totes les possibilitats obertes mentre Narrador i Elva pugen les escales d’un meublé es resolen en la història del soldat i Carme que passen una sèrie de nits d’amor conduïdes pels discursos d’ella.

Que no seria una novetat, tampoc, per al lector habitual de Pedrolo. Aquest, en obrir Totes les bèsties de càrrega uns anys abans que es publiqués Baixeu a recules…, s’havia trobat amb una estranya numeració dels capítols: 0(1), 1(2)… que prenia sentit en arribar a l’últim capítol, el 12(0), on el protagonista tornava a la situació de partida. ↩
Per utilitzar la terminologia que Pedrolo empra a Lectura a banda i banda de la paret, quan ens dóna, en dues columnes, una sèrie d’elements per a un escenari fictici a l’esquerra i, a la dreta, els records personals, els detalls de la seva pròpia vida que l’han ajudat a construir aquell: «Qui m’havia dit què? En quin indret? A propòsit de quines altres situacions? ¿En relació amb quins temes? I la descripció dels personatges, ¿corresponia potser a la d’algú conegut, vist o entrevist? O també: ¿d’on havia tret aquells mobles, aquells rajols, que ara traslladava a les cambres? En profunditzar-hi una mica vaig adonar-me que havia anat massa enllà; ara tenia dues històries: la que componien els textos, múltiples, procedents d’una realitat viscuda i reduïda a document referencial, i la de la narració novel·lística, i novel·lesca, que, a diferència d’aquells fets, existia en el futur.» (Novel·les curtes/5, 1973-1975, Edicions 62, 1989, pàg. 10). ↩
I pel monjo franciscà Pere Sanahuja i Vallverdú (1882-1959), autor de la Història de la ciutat de Balaguer, que ni que em punxin sé què hi fa aquí. ↩
Narrador ja ha conegut un ancià anomenat Micer Ortena, fundador d’un monestir on els monjos conviuen amb dones embarassades. Més endavant, veurà en un aparador un taüt amb el cadàver de Micer Ortana. La vacil·lació Ortena/Ortana ja hi era en la primera edició del llibre, i per tant podem suposar que no és una badada; i tanmateix, tot sembla indicar que sempre és el mateix personatge, pare d’Elva, Olivina i Jof Dasilea, avi de Bedinda i besavi de Neliana, segons el registre que Narrador, com dèiem, troba al tren. El mateix registre, per altra banda, indica que Narrador i Elva són els pares de Bedinda, mare de Neliana, amb qui Narrador (que n’és, per tant, l’avi) ha fet l’amor. ↩
Cito la descripció de Pere Calders. Tòpics i subversions de la tradició fantàstica, de Carme Gregori Sobrevila (Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2006). ↩
Gregori Sobrevila (i per això la citàvem a la nota anterior) hi fa referència, i menciona el «neofantàstic» de Jaime Alazraki, que sembla que no l’acaba de convèncer (com a mínim per parlar de Calders). David Roas, a Tras los límites de lo real (Páginas de Espuma, 2011) també menciona aquesta diferència del fantàstic contemporani, sense arribar a donar-hi nom. ↩
És un inici, volem dir, estilísticament provocador: Baixeu a recules i amb les mans alçades és una novel·la que comença difícil i va deixant per al final les parts més agradoses. Pel camí, però, més d’un cop hem pensat en les reflexiones de Gabriel Ferrater sobre les dificultats d’expressió que tenia Carles Riba amb un idioma poc ajustat quant als termes de descripció moral. ↩
De fet, els noms dels personatges dels llibres de Pedrolo tendeixen més aviat a l’estranyesa. Fa anys, Joaquim Carbó (ho trobareu a Rellegir Pedrolo, Edicions 62, 1992, pàg. 61-69) havia examinat l’evolució de l’onomàstica pedroliana: a Acte de violència apareixen Llor Domina, Sali, Sea Fort, Tara Flixa, etcètera; a Anònim III es diuen Canyís, Cunt, Mora, Emeli, Jonila, Clam, Oreles, etcètera; a Detall d’una acció rutinària hi apareixeran Lors Basula, Bernus Bern, Fel Lars, Cladi Morle, Merna Suvaris, Nora Abal o Vèspia Clara, entre d’altres. ↩
En realitat, sembla que el cicle Temps obert i Baixeu a recules i amb les mans alçades comparteixen alguna cosa més. En aquesta novel·la tot sembla arrencar d’uns fets esdevinguts a finals de l’any 1938 a Figueres, quan el soldat protagonista era destinat a una bateria d’artilleria; les històries diverses de Daniel Bastida arrenquen de l’esclat d’una bomba, que pot generar una sèrie de conseqüències (mor la mare, mor el pare, moren els germans, no mor ningú, etcètera). Es tractava de negar que l’individu estigui determinat per l’herència o el medi: sempre hi pot haver un accident fortuït (la guerra) que ho capgiri tot, de la mateixa manera que la guerra havia transformat en escriptor el descendent d’aristòcrates que era Pedrolo, a banda de la pròpia llibertat individual que li permet a Bastida capgirar la seva vida en direccions excloents entre si. ↩
M’assenyala una lectora (servidor no ho hauria recordat) que a Incerta glòria apareix una idea semblant. Cruells explica que havia rebut la visita de Soleràs, que pronuncià un llarg monòleg sobre la seva relació amb les dones, i va dir: «La dona és l’Oceà, l’home el Sahara. Aquestes dues immensitats enemigues, l’aigua i la set, s’estan l’una al costat de l’altra, i no es barrejaran mai.» (cito per l’onzena edició, del 2007, on el parlament es troba a la pàgina 375) ↩
Per entendre’ns: quan Aina Torres, a Manual de Pedrolo (Amsterdam, 2018), distribueix una sèrie de textos en blocs temàtics (cultura, llengua, independentisme, etcètera) i hi superposa articles de premsa o notes de dietari amb fragments de novel·les, sembla prescindir d’aquesta prudència. Però alhora no hi ha res en el resultat final que creï una contradicció entre el que diuen els personatges i el que sabem (pels articles contigus) que pensava Pedrolo. ↩
Vegeu la nota 4. ↩
Ben probablement l’orgia més descomunal descrita en una narració que servidor conegui: ocupa diversos carrers. En un moment determinat, se’ns explica: «Davant meu hi ha gent que desapareix per una boca de claveguera de la qual algú, faceciós, deu haver enretirat la tapa, però la gernació és tan immensa que ni es nota si no ocupes un lloc avantatjós. Són tants, ara, que ni hi caben, i alguns, més que res dones, s’han enfilat a collibè d’altres, abraçant-s’hi fort per no ésser desmuntats pel cavall escollit, probablement un desconegut qualsevol que rebutja el genet o el palpa desvergonyidament, si pot» (pàg. 273). El fet que tot plegat tingui lloc després de la mort d’Ortana no deixa de recordar les explicacions de Roger Caillois (citades per Georges Bataille a L’erotisme) sobre el frenesí social que segueix a la mort d’un rei. ↩

Assaig/Cultura/Llibres

4 febrer, 20206 febrer, 2020

Samper i el jazz

per Xènia Dyakonova

Fins fa poc, el nom de Baltasar Samper (Palma de Mallorca, 1888 – Ciutat de Mèxic, 1966) només sonava familiar a quatre musicòlegs. Antoni Pizà, en un recull d’articles titulat La dansa de l’arquitecte (Ensiola, 2012), venia a dir que Samper era un compositor notable, però massa dispers, incapaç de renunciar a les activitats més diverses en favor de la composició. Allò que, segons Pizà, constituïa el punt feble del músic mallorquí, paradoxalment, el fa més atractiu als ulls de la posteritat: el veiem com un personatge pintoresc i polifacètic que hauria pogut ser —com el seu amic Pau Casals— un dels Homenots de Pla, i les reivindicacions del seu llegat van creixent de mica en mica. El 2018 es va estrenar Baltasar Samper: el ritme amnèsic, un documental dirigit per Victòria Morell i produït per Cinètica Produccions i IB3 televisió, que va tenir força difusió i al maig del 2019 es va projectar a la Filmoteca de Catalunya.¹ Es tracta d’un recorregut ràpid per la vida i la personalitat del músic. Se’n destaca el vessant folklorista, la faceta de compositor d’inspiració popular (sobretot com a autor de la Suite Mallorca), la de professor de piano i la d’exiliat nostàlgic, que va viure a Barcelona, Madrid, Tolosa i Mèxic però no va deixar mai d’enyorar Mallorca, on hauria volgut morir. També hi surten algunes fotografies (per cert, molt boniques) que va fer a pagesos de les Illes Balears mentre recollia cançons i melodies tradicionals per contribuir a l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Ara bé, en aquest audiovisual de cinquanta-set minuts només s’hi pot trobar una resposta parcial a una de les primeres preguntes que ens fem quan pensem en la biografia d’un artista: de què vivia? El fet que durant anys va treballar com a funcionari de correus és púdicament obviat. De l’activitat de Samper com a traductor tampoc se’n diu res, i això que, durant l’exili mexicà, va traduir de l’italià al castellà obres tan monumentals com els cinc volums de la Historia de la música de Franco Abbiati i els quatre de la Historia del teatro dramático de Silvio d’Amico. Sobretot, però, hi és absent el Samper divulgador del jazz, el conferenciant imaginatiu i eloqüent que l’any 1935, a Barcelona, mirava d’encomanar al públic la seva passió, molt ben documentada, per un llenguatge musical que aleshores ben pocs entenien a Catalunya i que molts consideraven frívol perquè l’associaven amb els cabarets i les sales de ball. És aquest buit el que ve a omplir Música de jazz. Conferències de 1935, un petit recull de xerrades de Samper editat i comentat per Antoni Pizà i Francesc Vicens i publicat el 2019 per Lleonard Muntaner.

El nucli substancial del llibre consta, a banda de la introducció informativa de Pizà i Vicens, de dues conferències amb audicions que el músic mallorquí va oferir a l’Ateneu Polytechnicum de Barcelona i una versió més breu d’una d’aquestes conferències, llegida probablement a l’Hotel Majestic o a la Llibreria Catalònia i organitzada per Discòfils, Associació Pro-Música. Vuitanta-cinc anys més tard, les conferències de Samper continuen tenint interès per a qualsevol lector que vulgui adquirir unes nocions bàsiques dels inicis del jazz tot passant-s’ho bé. El mallorquí té uns criteris sòlids i parla —amb la frescor expositiva, l’instint dramàtic i el gust pel detall vívid que distingeixen un bon orador— dels orígens d’aquest nou estil, de diverses maneres d’improvisar i de les diferències entre el jazz autèntic, que per a ell és el hot, i el falsejat, o el comercialitzat, que deriva del straight. També aborda, evidentment, la qüestió del swing, un concepte tan fonamental com inefable. El compara amb el tempo rubato (literalment, ‘temps robat’) de la música clàssica, un terme que designa les llicències de tempo que es pot permetre un intèrpret, i defineix el swing com «una certa evasió de la mesura rígida i metronòmica, que aporta un accent especialíssim i dóna expressió més vivent a la música». És un símil eficaç, tot i que el rubato és un recurs que s’ha d’usar amb mesura (un rubato excessiu pot desfigurar el caràcter de l’obra original), mentre que el swing és un dels elements constitutius i essencials del jazz i, per tant, mai no n’hi ha massa. Per il·lustrar encara millor l’efecte del swing, Samper cita una comparació d’allò més plàstica l’autor de la qual, segons ens informen Pizà i Vicens, és el crític holandès Joost Bernand van Praag (1910-1943):

Imagineu una persona que va a prendre el tren. Aquesta persona entra plàcidament a l’estació, va cap al tren sense apressar-se gens i, arribada davant el seu vagó, hi puja serenament, amb una perfecta tranquil·litat. En el precís moment en què el tren es posa en marxa, tanca la porta. Un altre estaria ja instal·lat en el seu compartiment un moment abans, o almenys hauria tancat la porta abans que el tren es posés en moviment. Però el nostre home té el costum de pujar al tren al darrer segon possible, sense que s’hagi de precipitar, amb la més gran naturalitat.

Julio Cortázar, que l’any 1935, mentre Samper il·lustrava el públic barceloní, tot just s’havia llicenciat a l’Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta de Buenos Aires, més endavant faria servir la paraula swing per referir-se al ritme de la seva prosa. Per definir-ho millor, parlava d’una mena de moviment pendular que la sintaxi, la puntuació i el desenvolupament del període de la frase conferien a la seva escriptura. Després de llegir les conferències de Samper, el millor que es pot fer és sentir les audicions que les acompanyen, recollides per Pizà i Vicens en un canal de Youtube² creat per a l’ocasió, i, per veure si l’extrapolació de Cortázar funciona, acudir a un conte seu. El Perseguidor, inspirat en Charlie Parker, és l’exemple més obvi, però no deixa de ser magistral.

Anterior 1 … 70 71 72 73 74 … 89 Següent