Categoria: Llibres

Assaig/Cultura/Narrativa
Publicat a

Descobrir Palmira Jaquetti

per Jordi Lara

Amb aquell instint literari ja devia sospitar que la sola recerca etnogràfica era literatura en potència: anar pels pobles a comprar cançons als avis i les àvies a canvi d’uns cèntims o d’un paquet de tabac, contrarellotge, abans que la ràdio —corrien els anys vint del segle passat— fes desaparèixer per sempre el cançoner de llar de foc, de feinejar, de taverna, de festa major. Només calia narrar-ho bellament, i ella en sabia un pou. D’allò que podrien ser unes notes informatives, doncs, el dietari ensopit d’un musicòleg, en va resultar a mans de Palmira Jaquetti una meravella que es llegeix i s’ensuma i es mastega i et queda. Jaquetti és exquisida i aguda en els retrats literaris dels cantaires i exuberant i plàstica en l’evocació de la natura. Alta literatura feta amb el laconisme i la urgència d’unes notes preses in situ, en fondes desgavellades sota la llum d’una espelma, amb l’altra mà aixafant escarbats amb l’espardenya.

Però qui en sabia re, d’aquella gesta literària? A mi me la va descobrir una feliç casualitat que la casualitat torna trista. Cap al 2008 corria enderiat amb una empresa televisiva massa ambiciosa; volia fer un documental sobre l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, el gran complot de musicòlegs i escriptors que a partir del 1922, finançats per Rafael Patxot i a l’aixopluc de l’Orfeó Català, van recórrer un grapat de pobles dels Països Catalans per recollir cançons i danses. A més de la partitura i la lletra de les cançons, els recercadors o «missioners» havien de lliurar a la central de l’Obra del Cançoner una memòria de la sortida, que són les pàgines en què la Jaquetti es va esplaiar amb tanta fortuna. Diuen que l’any trenta-nou, quan tot es va interrompre, s’havien recollit més de quaranta mil cançons. Però llavors va començar una història de despropòsits que ho hauria pogut engegar tot a rodar. Ric i catalanista, perseguit per un bàndol i l’altre, el mecenes Patxot va fugir a Suïssa amb un camió carregat amb la major part de les fitxes, un tresor que durant dècades va restar en un lloc inconegut covant oblit i llegenda i festejat, es va dir, per no sé quines universitats americanes. Fins que l’abril del 1991, quan ja feia molt que Patxot havia mort a l’exili, els seus hereus van enviar al monestir de Montserrat les primeres caixes amb els materials originals de l’Obra del Cançoner Popular. Durant tot un estiu el pare Josep Massot i Muntaner hi va empenyorar la salut per tal d’indexar tant material, que les Publicacions de l’Abadia de Montserrat han anat publicant fins no fa gaire en una vintena de volums. Va ser documentant-me per a la quimera televisiva, venint dels dietaris tediosos i obedients d’Amades o Tomàs, que vaig topar amb aquella prosa que t’enganxa com una romeguera.

De seixanta-sis missions de l’Obra, la Palmira Jaquetti en va fer catorze, dotze amb memòria de recerca. Hi narra les seves aventures pel Pallars i la Ribagorça, Val d’Aran, la Conca de Tremp, el Baix Empordà, el Ripollès i el Vallespir; tot plegat, dos centenars de pàgines de culte. Hi surten rectors de poble desconfiats amb aquelles senyoretes de ciutat que els esvalotaran el galliner, mestresses aprofitades que parteixen la cançó en dues per doblar la paga, pagesos que no saben dir si el que canten és català o castellà. «Busquen cançons per als cinemes de Barcelona», es prevenen uns als altres. I al costat, amatent, amb un nas per a les humanitats enfonyades com un fanal en la foscor, amb una murrieria molt femenina i molt barcelonina, la Palmira Jaquetti Isant, una noia capaç, als anys trenta, de ficar-se a les tavernes d’homes per fer cantar avis esquerps darrera un got de vi.

N’he vist un parell de fotografies, rondant la trentena, alta i prima, uns ulls com balconades, àvida de tot, prenent notes sota un porxo. El 1972 Rosa Matheu li va dedicar un esbós biogràfic a Quatre dones catalanes. Havia nascut el 1895 al Poblesec de Barcelona, de pare manobre i orfeonista. Estimava les criatures, el piano, la poesia, es va llicenciar en Filosofia i Lletres. Va publicar poc, no sé si va escriure gaire. Després de la guerra, mal separada d’un marit que li va fer poc profit, afectada d’alguna malaltia inconfessada que l’havia tornat coixa i malhumorada crònica, va viure de fer classes de música i francès, va compondre i publicar algunes cançons per a infants en castellà, va traduir una mica i va escriure alguns poemes en català que han quedat inèdits. El 8 de maig de 1963 el cotxe en què anava de paquet es va estavellar contra un plàtan a Santa Margarida i els Monjos.

Vaig somniar, i encara hi somnio, que algun dia algú publicarà totes les missions de la Palmira Jaquetti en un sol volum i amb una edició literària prou llaminera. Havent renunciat al documental televisiu, fa vuit o nou anys vaig escriure una dramatúrgia a partir del viatge que la Palmira Jaquetti i la fotògrafa Mercè Porta van fer el juliol del 1934 a Pardines. El vam estrenar el 2014, no l’hem fet gaire. La cantatriu Elisenda Rué hi fa de Palmira, un monòleg seguint la literalitat d’un text deliciós que narra tempestes a pagès, curanderes a qui el poble fa el buit tant com les necessita, fangadors que improvisen lletres verdes per espantar les noietes de ciutat. «Sóc feliç com un arbre ignorat», escriu la missionera escarxofada a l’herba al mig d’un prat, al terme d’una jornada esgotadora de feina. El guitarrista clàssic Izan Rubio interpreta els arranjaments d’una dotzena de cançons ressuscitades, lluminoses, cantades sense impostacions. El pare Massot em va trobar un sobre –potser feia setanta anys que no s’obria- amb fotografies dels cantaires d’aquella missió. Les vaig projectar al final de l’espectacle, el dia de l’estrena a Pardines, en una sala emocionada de vilatans que descobrien tot d’una el rostre de la besàvia de bracet amb un grapat de cançons perdudes que tornaven al poble. Jaquetti és tan bona escriptora que el retrat humà d’aquest poble del Ripollès dels anys trenta val per a tots els pobles del món.

Quelcom es belluga, em diuen, per fer conèixer Palmira Jaquetti aquest any que ve. El gruix del seu llegat espera un estudi seriós a la Biblioteca de Catalunya; també hi ha alguna cosa al Centre de Documentació de la Direcció General de Cultura Popular, inclòs un article dels anys setanta en què Joaquim Molas ja avisa que «la millor prosa poètica catalana dels anys trenta la va escriure Palmira Jaquetti als dietaris de l’Obra del Cançoner». La periodista Victòria Palma li va dedicar un programa a Catalunya Música amb les aportacions de la professora Maria Àngels Subirats. El pare Josep Massot està redactant un llibre sobre totes les missions de l’Obra del Cançoner, amb noves aportacions sobre Jaquetti a partir d’un tou de cartes inèdites.

No fa gaire el professor Albert Berrio, que prepara l’enregistrament de les cançons recollides a Pardines, em mostrava una fotografia on es veu Palmira Jaquetti al costat del seu marit, el pintor belga Enric d’Aoust, que a finals dels trenta va fugir a Mèxic i la va deixar prostrada al llit de l’hospital. Va ser un amor tòxic des de bon principi: m’explica que abans de casar-se, l’Enric li va fer prometre a la Palmira que ella abandonaria les seves aspiracions literàries perquè ell pogués lluir en exclusiva com l’artista de la parella. Vet aquí, doncs, d’on surt tanta poesia abocada desesperadament en un exercici de musicologia: tota la poesia que un cretí li va prohibir d’esbravar en versos, ella la va deslliurar a l’Obra del Cançoner. Si és que ara toca reivindicar-la, doncs, per fi, esperem que es mostri l’escriptora tant com la folklorista.

Llibres/Narrativa
Publicat a

Teresa Pàmies, dona de plom

per Laura G. Ortensi

La Guerra Civil i el franquisme són dues lloses que recorren, de cap a cap, la vida i l’obra de Teresa Pàmies. En primer lloc, perquè la derrota republicana va obligar l’escriptora a passar més de trenta anys a l’exili. En segon lloc, perquè aquest sacrifici personal va incidir directament en la producció literària de la balaguerina, tant pel que fa als temes que aborda com al moment de publicació. Pàmies se’n va anar de Catalunya el 1939 i no hi va tornar fins al 1971. Durant tres dècades va trepitjar multitud de ciutats, sempre condicionada pel sentiment de provisionalitat de l’exili i per les tibantors entre els diversos corrents del socialisme, especialment per les picabaralles entre Tito i Stalin. Així, l’escriptora va viure a París, Santo Domingo, l’Havana, Ciutat de Mèxic, Praga o Belgrad entre altres indrets. I no va ser fins al moment del retorn que la narrativa de Pàmies va començar a adquirir consistència i reconeixement públic.

De fet, només en la dècada dels setanta l’autora va publicar tretze llibres. L’aparició de Testament a Praga (Premi Josep Pla 1970) va ser l’inici d’una trajectòria fecunda i concentrada en el temps. Després van arribar Quan érem capitans (1974), Va ploure tot el dia (1974), Quan érem refugiats (1975), Dona de pres (1975) o Gent del meu exili (1975) per posar-ne uns quants exemples. Per tant, Pàmies va debutar en la palestra dels premis literaris quan ja tenia cinquanta anys. La càrrega política dels seus textos convivia amb les inquietuds d’altres escriptors més joves igualment reivindicatius. És el cas de Pep Albanell, que el 1974 va guanyar el Premi Sant Jordi amb Calidoscopi sentimental: pinyol tot salivat —en detriment de Dona de pres, finalista— o de la mateixa Montserrat Roig. La comparació de tempos amb aquesta última és particularment il·lustrativa. Quan l’univers rogià ja prenia forma amb obres com Tanta roba i poc sabó… (1971) o Ramona, adéu (1972), Pàmies tot just començava a explicar les vivències de l’exili, fos en forma de novel·la o de text memorialístic. Roig tenia vint-i-cinc anys quan va editar el primer llibre; Pàmies, cinquanta-dos. Sigui com sigui, les dates de publicació només indiquen que l’edició de les obres va ser tardana, no pas que abans no n’existissin. Per exemple, Gent del meu exili va aparèixer el 1975, però ja feia temps que es covava: «Aquest llibre, publicat per la meva mare a Barcelona, va veure la llum el 1975, però es va començar a gestar molt abans, al llarg dels seus més de 30 anys d’exili», explica el seu fill gran, Tomàs Pàmies. En tot cas, la dècada dels vuitanta, amb textos anteriors o més recents, va ser igualment prolífica: Pàmies va publicar nou llibres.

La tardança amb què la balaguerina va donar a conèixer les seves obres fa pensar —i no voldria caure en el tòpic— que mai no és tard per descobrir un autor. En aquest sentit, l’Any Pàmies, que se celebra aquest 2019 amb motiu del centenari del naixement, és l’oportunitat idònia per llegir-la, analitzar-la i recuperar-la. Precisament, Empúries ha aprofitat l’efemèride per reeditar-ne dos títols: Gent del meu exili i Memòria dels morts (1981). La tasca de triar uns textos i de descartar-ne uns altres no ha degut ser, ni de bon tros, senzilla. Per què Memòria dels morts sí i Dona de pres, que no es reedita des de 1999, no? Per sort, Pàmies és un clàssic als mercats de segona mà i, si no, sempre podeu demanar al vostre llibreter de capçalera que rescati Neus Godàs i Agneta de l’habitació dels mals endreços. Llegir Pàmies en una edició pulcra, acabada d’estrenar, sobta tot sovint. Gent del meu exili i Memòria dels morts són obres estrictament lligades al seu temps, i també a una ideologia molt concreta: un marxisme inflexible que ho amara tot. És feina del lector entendre que, segurament, l’horitzó d’expectatives de 1970 no era el mateix que el de 2019. És feina del lector entendre que cada obra és filla d’un context determinat i que no sempre podem analitzar la literatura amb les ulleres de la postmodernitat. És feina del lector recular fins a l’auge del realisme històric per entendre «l’estètica realista de combat contra el franquisme i l’objectiu d’ajudar al restabliment de la legalitat democràtica» —per dir-ho amb paraules d’Isidor Cònsul— que proposa Pàmies.

Però quan la ideologia ho amara tot en detriment d’altres aspectes —l’agilitat narrativa, el domini de la llengua o la varietat de temes i personatges— pot passar que el text satisfaci els lectors que hi cerquen només això, ideologia: en forma de sermó, de missal o d’assemblea sindical. Potser ja ho heu sentit en alguna classe d’història: per més ateus que siguin els marxistes, poques persones tenen més fe que un marxista estalinista. Amb això no voldria desmerèixer el conjunt de l’obra de Teresa Pàmies, que és molt vast, però sí posar en relleu que hi ha textos que entomen millor que d’altres el pas del temps. I que, segurament, la millor manera de llegir la Pàmies ortodoxa sense ennuegar-s’hi és entendre la tasca que va fer com a cronista, com a testimoni d’un exili injust i d’una repressió cruenta. Gent del meu exili és, de fet, un mosaic dels personatges que Pàmies va conèixer durant tres dècades: una professora de francès malalta, una curandera que li salva el fill d’una mort segura, un pintor enamorat de Goya… A estones el text té un to narratiu i a estones Pàmies es decanta més aviat pel retrat, la descripció de fesomies i caràcters.

Sermons a banda, el millor del llibre és la capacitat de plasmar el desordre de l’exili en l’ordenació dels capítols. Pàmies no els va col·locar cronològicament, sinó que els va disposar de la manera que li va semblar més atractiva narrativament parlant. Per això, de vegades costa situar-se. On som ara? A Praga? A Ciutat de Mèxic? A París? En quin any? En tot cas, aquesta desorientació cronològica i geogràfica testimonia la cara més dura de l’exili: la provisionalitat i les dificultats d’arrelament. Memòria dels morts, en canvi, abandona —a priori— el memorialisme i s’embranca pels verals de la ficció. Però en Pàmies l’element autobiogràfic és tan intens que el testimoniatge no es retira mai del tot. La novel·la és, de fet, la història d’una escriptora de Balaguer que torna de l’exili i que no va poder acomiadar la mare en el moment de la mort. L’escriptora, de fortes conviccions marxistes i feministes, inicia un diàleg amb la difunta i s’adona d’una paradoxa terrible: la mare serà sempre més jove que ella.

Paral·lelament, l’escriptora es retroba amb una amiga d’infància que no va abandonar el poble i que li serveix de contrast. Han passat moltes coses en trenta anys, al poble, i no tothom ha sobreviscut a la repressió de la mateixa manera. Tot i les bones intencions, la novel·la sobre el retorn de l’exili té un ritme desigual i a estones repetitiu en què sembla que Pàmies s’escolti a ella mateixa. De fet, Memòria dels morts s’acaba amb una mena de captatio benevolentiae a través de la veu de Magda, l’amiga, en què Pàmies enumera un per un tots els defectes del text:

Els autodidactes caieu fàcilment en la pedanteria. La teva és una rondalla de fantasmes i ànimes en pena i no se la creu ni el Popadits. És una deformació professional: el teu ofici t’obliga a fabular, vet-ho aquí. Tot això ho tinc clar, però cal ésser un geni per inventar les coses de la mort. I tu no ho ets. […] De manera que deixa les ànimes en pau i escriu sobre la lluita pel pa de cada dia.

La sentència de Magda, que contraposa la Pàmies novel·lista de ficció a la Pàmies cronista, recorda les paraules que Maria-Mercè Marçal va dir al crític Jean-Paul Goujon sobre una altra periodista-escriptora, Montserrat Roig:

Estava bastant convençuda que la seva literatura no t’apassionaria, però no t’ho vaig dir d’entrada per no alimentar els prejudicis… Tot i així, crec que estimava la literatura com a crònica (també era periodista) i que va aconseguir el que es proposava.

Amb tot, seria injust condemnar el llegat de tota la Pàmies novel·lista. Hi ha altres obres, com Dona de pres, en què l’autora és capaç d’incorporar les anècdotes de la vida personal a l’engranatge literari. En altres paraules, a Dona de pres Pàmies va saber convertir el que és personal en universal. Per això, Domènec Guansé es va afanyar a reclamar-ne traduccions a dojo: la veu de Neus Godàs és la veu de les parelles dels presos polítics d’arreu del món. Per què Pàmies va reeixir aquí i no a Memòria dels morts? Potser perquè es va dedicar a parlar «del pa i la lluita de cada dia» i no es va voler perdre per viaranys aliens al realisme. L’Any Pàmies ens hauria d’haver servit per recuperar la veu ferma i combativa de l’autora. M’agrada pensar-la com una dona de plom que tenia el millor i el pitjor d’aquest metall: la fortalesa, la duresa, però també la inflexibilitat.

Llibres/Poesia
Publicat a

Un apart crític i un circumloqui erràtic

per Joan Tomàs Martínez Grimalt

 El crepuscle encén estels, de Miquel Bauçà

 Voldria començar amb una precisió preventiva i profilàctica. Després de fer una breu recerca bibliogràfica destinada a aquest article, he pogut constatar un fet que ja entreveia des de la distància: la lectura de Bauçà, especialment des de la seva mort ençà,1 ha restat condicionada a certs tòpics, a certs biaixos o filtres i a un debat d’idees que va molt més enllà de l’estudi o de l’anàlisi literari estricte. El primer element que m’ha permès confirmar aquesta idea, més enllà del contingut d’aquests documents, n’és el continent. Hi ha una abundor abrusadora d’articles breus a revistes i diaris generalistes i una anecdòtica presència d’articles monogràfics a publicacions universitàries i a revistes especialitzades. Des de la més absoluta prudència, i només després d’haver llegit el contingut d’algunes d’aquestes publicacions, tot això m’ha portat a pensar que, en els darrers anys, l’autor felanitxer ha esdevingut més aviat un parapet preferent des del qual atrinxerar-se per defensar tal o tal altra circumstància, tal o tal altra mirada o, simplement, una excusa perfecta per mantenir certs debats ideològics, estètics o identitaris, que no cap altra cosa. És a dir, s’ha conreat, de facto, un nou gènere d’opinió amb un format sintèticopamfletari. No podem parlar, doncs, pròpiament, «d’estudis bauçanians» sinó més aviat de «propagandística pro o anti bauçaniana.»2 En tot cas, no ajuda a treure’n l’entrellat el fet que, segurament, i això no deixa de ser també una altra hipòtesi no verificable, la seva obra ha estat molt més comentada que no llegida. Ara bé, enmig d’aquesta situació anòmala i atípica, quines posicions s’entreveuen? D’una manera més o menys difosa, hi podem veure dues lectures excloents i antitètiques del corpus bauçanià: la que llegeix l’obra com la vida i la que llegeix la vida com l’obra. Més enllà de pretensiosos jocs de paraules, el que més em sobta és que, comptat i debatut, hi hagi ben poques veus que ens convidin a llegir la seva vida com la seva vida i la seva obra com la seva obra, de la mateixa manera que generalment entenem el Papa de Roma com el Papa de Roma i el braç incorrupte de Santa Teresa com el braç incorrupte de Santa Teresa. És tanta la meva confusió, que no sé si ens trobem davant d’un cas excepcional, únic, pendent encara de situar i definir per la vastitud i complexitat de la seva producció o que, desgraciadament, ens trobem davant d’una altra manifestació més de l’anormalitat estructural de la nostra cultura oficial que està entestada en viure d’òbits, necrològiques i d’una bona dosi de mitomania per tal de justificar la seva pròpia decrepitud. Sigui una cosa o l’altra, crec que hauríem de fer un replantejament col·lectiu per tal de superar dos tòpics que poden intoxicar i que, de fet, ja ho han fet, tota aproximació a Bauçà: el mite del poeta maleït i el mite del poeta genial.3 Fins que no superem certes fílies i fòbies, és a dir, fins que Bauçà no pugi dels inferns o baixi de la glòria, no el podrem mirar de fit a fit, sense filtres ni biaixos. I que sigui només després, si cal, que prengui el camí que convingui. Mentrestant, crec que la recepta més sana que ens podem aplicar és la següent: lectura i més lectura. I crítica. I anàlisi. Feta aquesta precisió, anem al gra.

La selecció del llibre El crepuscle encén estels (1992) parteix de la voluntat de posar una ínfima fita en la reconstrucció d’aquest vast edifici que és el corpus bauçanià. Abans que res, voldria dir que entre el poeta dels primers anys, el Bauçà de Cants jubilosos, Una bella història i El noble joc, el que s’ha homologat amb poc encert, al meu parer, a una certa tendència o moda social o socialitzant —hi ha res més allunyat de Bauçà que el concepte de moda?— i el dels darrers temps, el que es redescobreix, es reinventa i es reordena amb la introducció de nous temes i noves idees operatives a partir d’El Canvi i dels llibres enciclopèdics posteriors, hi ha un altre autor, tanmateix el mateix, que es perd durant vint-i-cinc anys enmig d’una llarga nebulosa d’obres aparentment esparses, entre les quals possiblement només ha merescut una certa atenció Carrer Marsala. És en aquest context poc definit, poc valorat, poc investigat i, si es vol, aparentment poc atractiu, en què vull circumscriure la revisió d’El crepuscle encén estels. És a dir, m’interessa la idea de despolaritzar la lectura de l’autor, crec que excessivament centrada en aquests dos períodes estel·lars, i reivindicar aquest altre Bauçà, el dels anys centrals, com la baula que permet entendre la transició que s’opera en la seva escriptura. En aquest cas concret, a més, al relatiu desconeixement de l’obra hi han contribuït, a banda dels factors ja esmentats, el ràpid exhauriment de l’edició i el fet que la peça no aparegui recollida a l’Obra poètica publicada per Empúries que situa el límit cronològic en l’any 1983.

Formalment, ens trobem davant un recull de 147 poemes simplement numerats, sense títols ni seccions. Un recull que s’ordena en 21 cicles d’11 poemes escrits correlativament, en una seqüència de 5, 6, 7, 8, 9, 10 i 11 versos, respectivament. Així mateix, cal esmentar que un primer tast d’aquest llibre aparegué publicat a la revista Reduccions,4 tres anys abans de la seva publicació definitiva, el 1992, amb l’asèptic títol de «Nou poemes». Desconec si la tria d’aquests nou poemes respongué a cap motivació concreta, si el poemari ja estava acabat o en una fase de reescriptura, la qüestió, però, és que, respecte a aquesta primera versió, simplement podem avançar dues coses: la primera, és que els nou poemes serven un mateix ordre en la versió definitiva, sense que se’n trastoqui l’ordenament relatiu —1=19, 2=25, 3=26, 4=43, 5=52, 6=81, 7=103, 8=141 i 9=142. Per tant, això ens pot fer suposar que almenys ja existia un esquelet més o menys definit del text definitiu. La segona, és que respecte a la primera versió, els poemes no presenten, com és habitual en Bauçà, pràcticament cap modificació ni rectificació posterior: tan sols dos petits matisos de puntuació. La primera versió ja és la bona, la definitiva.

Pel que fa al llibre en si, un primer element formal que crec que cal destacar és la preponderància absoluta de l’heptasíl·lab, majoritàriament de l’heptasíl·lab altern, és a dir, amb successió de terminacions planes i agudes. No és cap secret que Miquel Bauçà ja s’havia decantat, a poc a poc, per aquest metre. De fet, en els dos poemaris anteriors, Notes i comentaris i Les mírsines, l’ús de l’heptasíl·lab ja era preponderant, juntament amb altres formes com el pentasíl·lab o l’alexandrí. També és força conegut el fet que, en motiu de l’edició de l’esmentada poesia completa el 1987 per Empúries, Bauçà va decidir fer de bell nou una versió d’Una bella història (1985) i reescrigué bona part d’El Noble joc a l’empara d’aquesta nova lògica ordenadora. Però podem dir sense por que El crepuscle encén estels és el primer llibre 100% heptasil·làbic, almenys el primer fet ex novo. Aquest element, gens banal, crec que és simptomàtic de la progressiva necessitat de l’autor de sistematitzar, tal vegada una mica a l’engròs i potser amb un cert grau d’arbitrarietat, tota la producció poètica. Al marge d’aquesta hipotètica necessitat, Bauçà coneix les connotacions de l’heptasíl·lab: és la mètrica del glosat i de moltíssimes altres formes populars. Per tant, Bauçà experimenta i comprova que, alineant tirallongues de versos blancs, el fraseig de l’heptasíl·lab, tan proper al del fraseig espontani del parlant català, es trastoca i, al mateix temps, el vers desprèn una flaire completament diferent: passa de la cantarella a la reiteració percudida, hipnòtica, si és vol. Un producte rar, però especialment bell. No és d’estranyar que Enric Casasses afirmi: «Per mi els heptasíl·labs moderns millor fabricats de la nostra o qualsevol llengua materna romànica són els del llibre anterior a El Canvi (El crepuscle encén estels, 1992)».5

A banda d’aquesta primera consideració, El crepuscle… també significa el triomf definitiu de la forma aforística o epigramàtica, que Bauçà ja havia cultivat a Poemes (1973), Notes i comentaris (1975) i Les mírsines (1983). Una forma que agafa protagonisme i que es defineix a partir d’una sèrie d’aspectes recurrents. En general, ens trobem amb un plantejament breu, a vegades aparentment anecdòtic o situacional, en què la veu poètica es posiciona, en actitud asseverativa o en forma de pregunta retòrica —«Ell un toix?» (48); o «¿Què faré quan el cometa / se’m desdigui sens remei, / no tenint la garantia / que l’avís urgent dels grills / m’assenyali l’hort reguívol…?» (133)—, a través de descripcions —«Massa, en surten, de virons, / del carnús que put a l’ombra…» (88)— prescripcions —«No trepitjo el macadam / d’un carrer de rodalia, / i em mantinc distant del riu / per no veure les gavarres / que s’esmunyen cap al pont» (9)— i proscripcions —«Hem après a sofrir els turcs… / No farem com els armenis, / que es captenen encrespats» (142)— orientades a primeres, segones i terceres persones. Alhora, la veu que vehicula aquest discurs és una veu omnímoda, però no omniscient. Tanmateix, la hipersubjectivació que proposa Bauçà a través d’aquesta veu, aquest jo total i referencial, que ens aboca a un univers privatiu, que no oníric,6 que tot ho amara, i que no desprèn el tuf preceptiu, sancionador i pedant de les grans religions.7 Més que judicar, exposa. I és en aquesta exposició, en què pren relleu l’evidència (sempre tan poc evident), de la tirania de l’hàbit i de l’habitud, del consens i de la consuetud, de l’ordre pretesament natural de les coses. Fa la impressió que Bauçà ens proposi una estructura normativa que pugi fixar les condicions possibles, o necessàries, de l’única existència acceptable:

Ja levito a mitja alçada,
a l’altura del tossal.
Si em disparen, poc els sento. (15)

L’isolament i la individualitat radical. Però no ens l’imposa. Bauçà, per contra, recorre a l’humor, a la ironia:

Té motiu per penedir-se’n…
Passa por per un no res…
Quin estat, aquest, per ella!
Ben culpable, tanmateix…
Vol occir-se. Ell la’n priva… (94)

i a la paradoxa:

I ara, ves, tu t’atrinxeres
i no saps aclucar els ulls.
T’amenitza prendre nota
del comport de l’aviram,
i et percaça la veu lletja…
Ten com salpen i tu aquí…
Hom diria que t’ufana. (10)

per reafirmar-se.

Pel que fa al llenguatge, Bauçà accentua una altra característica que també s’apuntava en llibres anteriors, especialment a Les mírsines. En El crepuscle… aposta per un particular trobar clus: un llenguatge opac, rude i exuberant, tancat en si mateix, d’alta volada lèxica. L’hermetisme d’aquest poemari no té parió en la seva obra anterior. Perquè allò que Bauçà desenvolupa en aquest llibre és una armadura contra lectures supèrflues i prosaiques i, al mateix temps, això li serveix per posar a prova un sistema de codificació nou, el de les paraules clau, que ja no deixarà d’utilitzar a partir d’El canvi. En aquest llibre, com en els posteriors, el catàleg de paraules clau s’associa, per exemple, a personatges i topografies. Què o qui són aquests personatges? D’on provenen aquestes geografies? Els personatges de Bauçà, almenys aquests, no són estereotips ni arquetips. Tampoc són personatges trets de la realitat o amb components autobiogràfics. Ni tan sols són personatges al·legòrics, metonímics o simbòlics. Segons el meu parer, i això no deixa de ser una hipòtesi, els personatges de Bauçà, almenys els d’aquest recull, són categories amb atributs: simples presències connotades. Els atributs no els sabem per antecedents o per pura lògica deductiva. Els sabem perquè els personatges són simplement el que fan o el que diuen: són deutors dels verbs que els acompanyen. I això ens reporta tant a Carrer Marsala —el veïnat, les perfumistes— com a El Canvi (les monges, els parisencs). Bauçà ni tan sols es permet el luxe de l’ús de la metàfora. El que hi ha, en el fons, és una analogia directa entre verb i substantiu. L’Absent, per exemple, una de les presències més recurrents en el llibre, sabem que «mana», «obliga» o «brum» o que la mestressa «encoratja» i «consent». Pel que fa a les topografies, funcionen d’una manera semblant. I dic topografies enlloc de geografies amb plenitud de consciència. Perquè precisament són espais bidimensionals, papers pintats, xinxetes en un planisferi. Uns referents territorials pendents de rebre uns atributs determinats, una categoria, ja sigui per metonímia o per analogia: Calcuta, Atlanta, Niça, Canes, els Camps Elisis, Alsàcia, Lorena, la Mar Tirrena, el Mosel·la, Numídia, Vilafranca, Roma, Caldea, Nevada o Atenes, entre d’altres. Unes categories de les quals moltes vegades se’ns escapa el seu significat real, com la pluja esbiaixada de Caldea.

Aquestes impressions sobre El crepuscle… són esparses i inexactes, un simple tast. Però deixen sobre la taula algunes idees per desenvolupar i reconsiderar. Fins a quin punt aquest llibre ens pot permetre entendre, dins una lògica cronològica, l’evolució de la poesia bauçaniana? Què anticipa? Què consolida? Què sedimenta? Només un estudi global i comparat del conjunt de la seva obra ens ho podrà desentrellar. Mentrestant, però, si volem, ens podem entretenir fent conjectures. Hem de ser conscients però, que si ho feim així, sempre serem més a prop del joc frívol, de la boutade, que del coneixement i de la recerca.

  1. Ha experimentat una revifalla notable, aquesta profusió d’articles «pamfletaris», coincidint amb la publicació del seus volums post mortem: Certituds immediates (Empúries, 2007), En el feu de l’ermitatge (Empúries, 2015) i La carn i el goig (Adia, 2017). ↩
  2. Lluís Calvo, en aquesta mateixa línia, adverteix que: «quan els escriptors, vius o morts, són utilitzats com a espases de doble tall o meres excuses d’inventari esbiaixats —talment embalums d’una botiga un xic arnada— s’obre un escenari en què la reflexió és substituïda per les fílies i en què les obres literàries actuen com a elements decoratius d’una lluita entre interessos ideològics i editorials». Calvo, Lluís. «Bauçà o la retroalimentació de la tribu. A propòsit del llibre Poesia és el discurs. Miquel Bauçà». L’Espill. 33. 2009. p. 165. ↩
  3. Hac Mor, per exemple, anomena, sense embuts, Bauçà una «llegenda vivent». Hac Mor, Carles: «A favor del mite Bauçà». Avui, 25-10-2001. ↩
  4. Bauçà, Miquel. «Nou poemes». Reduccions. 44. 1989. p. 11-19. Bauçà, en aquesta mateixa revista, hi havia publicat anteriorment avançaments de les obres Carrer Marsala i El vellard. ↩
  5. Casasses, Enric. «Poesia del paradís de la felicitat.» Quadern d’El País. 13-9-2007. ↩
  6. Antònia Arbona ha dit d’aquest llibre que era un llibre «oníric». L’univers bauçanià, en aquest sentit, és rar, de molt mal ubicar, però no crec que puguem anomenar-lo oníric, perquè no ofereix cap referència externa, externa al pretès somni, que ens pugui servir per establir una jerarquia o consecució de cap a la vetlla o vigília. Arbona, Antònia. La poesia de Miquel Àngel Riera i de Miquel Bauçà. Lleonard Muntaner. Palma. 2004. p. 106. ↩
  7. Altra cosa ben diferent són els llibres enciclopèdics posteriors, molt més amarats d’un cert ethos prescriptiu. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

«Ala i arrel»: notes sobre la poesia de Mercè Rodoreda

per Carles Dachs

Un punt de partida per a la lectura d’El món d’Ulisses

Agonia de llum. La poesia secreta de Mercè Rodoreda, publicat l’any 2002 per Angle Editorial, aplega gran part de la poesia de la novel·lista més important de la segona meitat del segle xx català. Recull un centenar llarg de poemes, que no són pas tots els que va escriure l’autora, dividits en diversos llibres, en edició d’Abraham Mohino i Balet. El món d’Ulisses n’és el primer dels reculls, un projecte d’inspiració odisseica sòlid, però estroncat.1

Sovint se separa la producció narrativa de Mercè Rodoreda entre l’obra realista i la no realista. Sovint, també, es vincula aquest canvi amb la cronologia: les primeres obres són realistes i les últimes, no. Però ja és prou sabut que aquesta distinció no funciona: Rodoreda va escriure, posem per cas, El carrer de les Camèlies, una obra considerada del primer grup, i La mort i la primavera, una obra considerada del segon i que restà inèdita en vida de l’autora, en la mateixa època. D’una manera semblant, l’obra poètica, escrita a finals dels anys quaranta i principis dels cinquanta, presenta força punts en comú amb les seves darreres obres publicades: Quanta, quanta guerra…, Viatges i flors i La mort i la primavera. De fet, com aquesta última, la poesia de Rodoreda restà inèdita en volum en vida de l’autora; només es va publicar parcialment en revistes a l’exili.

És per això, segurament, que els poemes que s’hi apleguen no han acabat de tenir la recepció crítica que es mereixerien; al capdavall, no sabem quina forma final haurien pres. El que sabem del cert és que es tracta d’una producció ambiciosa i de gran qualitat, de què l’autora parla per carta a diverses persones, que va presentar a diferents guardons literaris a l’exili (gràcies als quals, en part, es va publicar en revistes), que a més va considerar la possibilitat de publicar-la en volum i que finalment no va rebutjar i  va conservar quan va morir —i això, en algú com Rodoreda, és prou important. També es podria argumentar que un dels factors que han provocat que els poemes hagin passat desapercebuts és la grandesa i la importància de l’obra narrativa de l’autora, que els ha eclipsat. Per què poesia, doncs? Què va portar Mercè Rodoreda a fer sonets?

Tots els especialistes que s’hi han acostat han coincidit en tres causes. Primerament, cal situar l’inici de la producció poètica de Mercè Rodoreda a l’exili francès, el 1946, després dels moments més durs com a refugiada de guerra, enmig del que període que ella mateixa anomenà l’època negra, una greu crisi personal que es va manifestar amb un silenci creatiu, un daltabaix sentimental i un problema somàtic al braç. Escriure sonets li va servir per trencar aquest silenci: era una activitat que, com els contes, li exigia molt menys temps que no pas la novel·la, i que podia combinar amb la feina mal pagada que li permetia de subsistir. A més, la poeticitat no només té a veure amb el talent metafòric: semblantment a com ho va fer l’escriptura de contes,  la capacitat de síntesi, la cadència i el sentit del ritme que li exigien els sonets segurament li van ser útils per millorar l’estil a l’hora de (re)escriure les seves obres de narrativa.

Per un altre cantó, hi ha una necessitat lírica. La poesia li serveix per vehicular la crisi personal, vital i de parella que ha viscut del 39 ençà: a més d’haver de deixar pàtria i família —cosa que, en cert sentit, és un alliberament—, la història d’amor amb Obiols l’ha obligada a prendre un seguit de decisions i ha tingut un conjunt de conseqüències que l’han afectada molt en l’àmbit personal, i la poesia i, concretament, el pretext o correlat odisseic, li permeten d’expressar tot el que ha viscut durant tots aquests anys.

Finalment, hi ha el mestratge de Josep Carner. Va ser ell qui li va suggerir que escrigués sonets, i ella, quan finalment s’hi va decidir, els va sotmetre tots al parer d’aquest a través d’una valuosa relació epistolar entre 1947 i 1950. Aquestes cartes acompanyen el volum Agonia de llum, recollint la voluntat de Mercè Rodoreda en una de les cartes. Josep Carner hi fa unes observacions molt fines i pertinents, i és curiós observar com tot allò que sona carnerià en els poemes de Rodoreda sovint prové, en efecte, de Carner, perquè moltes vegades l’autora n’adopta literalment les solucions proposades. És precisament llegint aquesta correspondència que hom es pot adonar de la importància que tingué El món d’Ulisses, perquè, tot i restar inacabat, és el projecte que hi ocupa més espai, que té més envergadura i consistència.

I per què l’Odissea? L’elecció d’aquest poema homèric com a hipotext és d’allò més fàcil de justificar: deixant a part Maragall, que és una mica anterior, la tradició catalana immediata és plena de referències a les aventures d’Ulisses. La publicació de la versió de l’Odissea de Riba i la preparació de la segona versió, així com la divulgació a l’exili de les primeres Elegies de Bierville del mateix autor en són els referents més propers cronològicament; el rerefons bèl·lic d’aquesta obra clàssica, amb un protagonista que no pot tornar a casa, encaixa perfectament amb l’experiència de Rodoreda i de la resta de refugiats catalans, a qui la Segona Guerra Mundial i l’entrada dels nazis a França els va espetegar als morros quan fugien de Franco. Altres autors com Agustí Bartra, posteriorment, varen partir de l’Odissea per explicar la seva condició de refugiats de guerra.

Però, si és un projecte interromput, com podem fer-ne una lectura estable? El volum Agonia de llum recull un total de trenta-dues peces d’inspiració homèrica, però en una llista de Rodoreda n’hi apareixen només divuit. Fixem-nos en els títols que hi podem llegir: «Barrejadors de ciutats», «Penèlope», «Soldats morts», «Ulisses a l’illa de Circe», «Elpènor», sis poemes sobre l’evocació dels morts —dedicats a diferents personatges, entre els quals n’hi ha quatre de desconeguts—, tres cançons de les rentadores i les molineres, «Mort d’un pretendent» i «Les serventes penjades».

Com podem comprovar, no es tracta, tal com podem llegir en la correspondència i com afirmen alguns crítics, d’una simple voluntat mecànica de posar l’Odissea en sonets. De fet, estrictament no es tracta només de sonets, hi ha les cançons, també, que fan de contrapunt rítmic del conjunt. Tampoc no podem afirmar que el punt de vista sobre l’obra d’Homer sigui convencional; Ulisses no hi té un paper predominant. Ben mirat, el recull es diu El món d’Ulisses, i no pas Ulisses i el seu món, per exemple. Com en les novel·les Quanta, quanta guerra…, La plaça del Diamant o El carrer de les Camèlies, aquí també podem comprovar que els herois i el seu punt de vista no li interessen, a la nostra autora; s’estima més la veu dels que queden al marge, dels petits, dels anònims, potser de les dones importants, sí, però les que esperen, les que han estat abandonades. El tema principal del recull, tot i el gran nombre de poemes que aparentment hi dedica, no és la mort, sinó l’amor i la seva relació amb la pulsió de Tànatos, el sofriment de la guerra i les seves conseqüències, el lament per l’espera o l’abandó de la persona estimada, la feminitat i l’amor maternal; tots aquests temes els podem trobar, també, en gairebé tots els llibres de narrativa que va escriure molt més tard. Aquests poemes, meravellosament ben escrits, contenen, en realitat, múltiples capes de lectura, que ens podrien permetre d’arribar fins a aspectes purament biogràfics de l’autora. En l’endemig hi ha, com sempre que ens les hem d’heure amb Rodoreda, la literatura. Els personatges que Rodoreda hi fa parlar i la seva història dins de l’Odissea vehiculen la veu lírica de l’autora, que fa servir el text homèric de marc, d’abrigall, de màscara, de correlat.

Mirem-nos-ho de més a la vora, vegem-ne tres exemples:

Barrejadors de ciutats

Freda de nit que se’n va i de rosada,
una herba poca ens enfebra el turmell;
l’aire és a punt per al cant de l’ocell:
l’alba ens espera dellà la collada.

Ja et som a prop, oh ciutat ben tancada,
i, missatger dels teus glavis jussans,
l’esglai enfonsa, gebrades, les mans,
fins on ens malda l’entranya mullada.

Però no escau un genoll que tremola
ni aquell gemec que es mig queda a la gola,
oh mort, davant tes tenebres iguals,

car ja el nadó que tot just es descluca
té dintre el pit un puny d’ombra que truca
al teu palau que pertot té portals.

 

Ulisses a l’illa de Circe

En la barreja d’un folcat d’oprobi
ara ja sou sota rasposa pell
amb boques afuades en musell,
grinyoladissos al voltant de l’obi.

Haurà bastat, oh companyons, la quera
incessant de la fam, tota cabdell
pel laberint feréstec del budell,
la malvestat d’una deessa artera!

Que us valguin totes les viltats rebudes
quan sereu verticals sobre els peus rudes,
braços capçats per les forcades mans!

En cims d’honor o en conca de servatge,
recomenceu amb pacient coratge
l’aventura difícil d’ésser humans.

 

Elpènor

De l’odre fins a la resseca gorja
feres, oh vi, tants de camins vermells!
Veia dansar les llunes a parells
en un cel enfurit com una forja.

Quin salt, el meu, de ràfec a llamborda,
sense relleix, sense graó entremig!
Ara, si em moc, no sento mon trepig,
cor ombra só dins la sauleda borda.

Viure? Per què? Oh corba de periples!
Fregar, tot just, ribatges impossibles,
voltar una mar amb alirets damunt.

Desig, renom, virtut, triple quimera!
Germans de rem, jo enfilo la drecera:
vindreu amargs, cansats, i d’un a un.

El poema inicial, «Barrejadors de ciutats», ens presenta un nosaltres que es disposa a entrar en una ciutat. El títol fa referència als saquejadors de ciutats, que és el que eren Ulisses i els seus; però barrejadors, evidentment, no només vol dir ‘saquejadors’, sinó també ‘mescladors’, aquells que barregen ciutats, que han de viatjar o han viatjat per diverses ciutats. Ras i curt, també hi podríem veure l’experiència de tots aquells que van haver de recórrer diverses ciutats per fugir de la guerra; és per això que hi trobem una visió esperançada al primer quartet, pròpia més aviat d’algú que es deleix per resguardar-se que no pas d’algú que vol saquejar una ciutat. Rodoreda subverteix el tema de l’alba: si l’alba trobadoresca ens presentava el lament d’algú que ha d’abandonar una cambra, aquí hi trobem algú que vol entrar en una ciutat tancada. A més, l’alba, que típicament és un moment d’esperança, d’abandó de la foscor, aquí ens porta la desesperança, per la possible mort que trobaran les persones quan entrin a dins de la fortificació. Però la por que genera aquesta idea, expressada en el segon quartet, és rebutjada en els tercets: no val la pena tenir por de la mort perquè tots ens hem de morir i, fet i fet, ja la portem a dins des del naixement.

Aquesta trobada entre la mitologia i l’experiència de la guerra i l’exili que acabem de veure es repeteix en gairebé tots els poemes del recull. És curiós el cas d’«Ulisses a l’illa de Circe», perquè és un dels pocs sonets en què parla el protagonista de l’Odissea: es dirigeix als seus companys de viatge que han estat convertits en porcs per la fetillera Circe. Ho podem llegir al primer quartet: el vosaltres a qui es dirigeix és un folcat, o sigui, un ramat, un grup d’animals amb morro i pell rasposa que criden al voltant de l’obi, la menjadora.  En aquest sonet, en els últims dos tercets, hi ressonen els versos que Dante va fer dir a Ulisses al cant xxvi de l’Infern, i que recolliren, entre d’altres, Riba i Primo Levi: malgrat totes les maldats comeses durant el segle xx, malgrat les guerres i la crueltat, cal que no oblidem mai que som humans, i que el nostre destí no és el mateix que el de les bèsties.

Hi ha, però, una paraula que ens podria donar una altra lectura del poema, més pròxima al dia a dia íntim de Rodoreda. Aquesta paraula és «obi»; Obi és com sovint Rodoreda anomenava Armand Obiols, el seu company. El fet que justament aquesta paraula rimi amb «oprobi» ens pot fer pensar que no es tracta d’una innocent dedicatòria; a partir d’aquí, però, fer-ne una lectura massa a frec de biografia podria ser arriscat. En tot cas, és una operació que també trobem al tercer poema, «Elpènor», en què podem llegir «oh vi» en el segon vers. És una simple dedicatòria? En el text homèric Elpènor és un dels acompanyants d’Ulisses que, borratxo, es va adormir a la teulada del palau de Circe. Quan, al matí, Ulisses crida la gent perquè han d’anar a consultar els morts a l’infern, ell, en comptes de baixar per l’escala, baixa pel dret, saltant per la teulada: el resultat és que es trenca coll i barres, i quan Ulisses i els seus consulten els morts, Elpènor és un dels primers a aparèixer. És llavors quan ens diu que tots, tard o d’hora, morirem, i ho haurem de fer sols.  Podem, però, picar l’ham de la biografia, en aquests casos? No em puc estar de dir que si llegim el poema tenint en compte el joc fonètic tot plegat pren unes altres dimensions, i que en tot el conjunt hi ha una operació que posa en relació el relat homèric i els seus personatges amb un determinat context històric i una determinada experiència de la guerra i l’exili. Relacionar-ho, tanmateix, excessivament amb aspectes concrets de la biografia de l’autora segurament seria un error; al capdavall, no sabem  com s’haurien presentat aquests poemes si ella n’hagués pogut —i volgut— controlar l’edició. Això sí: es tracta d’una poesia ambiciosa, que posa en circulació un bon feix de referències literàries i que, malgrat tot —o precisament per això—, té caràcter propi. Aquesta manera de procedir, a més dels temes que hi apareixen, farien que es pogués relacionar fàcilment amb la seva producció narrativa, perquè hi compartiria les constants. És una llàstima que Mercè Rodoreda, a partir dels anys 50, anés abandonant el conreu de la poesia, perquè, tal com va dir ella mateixa referint-se als seus versos en una carta jocosa a Anna Murià, «em sembla que ho foteria molt bé».

  1. Aquest article recull, sintetitza i comenta, en bona part, la valuosa feina d’aquests autors:

    AA. DD. (2010). Una novel·la són paraules. Vint invitacions a la lectura en ocasió del Centenari de Mercè Rodoreda (1908-2008). Barcelona: Institució de les Lletres Catalanes.
    Gustà, M. (2003). «Dolç animal mort. Sobre tres poemes de Mercè Rodoreda». Dins: AA. DD. Professor Joaquim Molas. Memòria, escriptura, història. Barcelona: Publicacions de la Universitat de Barcelona, p. 545-554.
    Julià, J. (2013). L’abrupta llengua. Barcelona: Eumo i Fundació Mercè Rodoreda.
    Miralles, C. (2008). «La poesia de Mercè Rodoreda». Dins: Sota el signe del fènix. Palma: Lleonard Muntaner, p. 41-46.
    — (2010). «La poesia de Mercè Rodoreda». Dins: AA. DD. (2010). Una novel·la són paraules. Vint invitacions a la lectura en ocasió del Centenari de Mercè Rodoreda (1908-2008). Barcelona: Institució de les Lletres Catalanes, p. 89-113.
    Mohino, A. (2002). Agonia de llum. La poesia secreta de Mercè Rodoreda. Barcelona: Angle.
    Pòrtulas, J. (2013). «Ja no viu aquí, Ulisses? Notes sobre El món d’Ulisses de Mercè Rodoreda». Dins: Mercè Rodoreda i els clàssics. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona.
    Riba, C. (1948). L’Odissea. Barcelona: Edicions de la Magrana, 2001.
    Rodoreda, M. (1984). «Obra poètica», Els Marges XXX, p. 55-71.
    — (1992). Cartes a l’Anna Murià, 1939-1956. Introducció d’A. Murià. Barcelona: Edicions de l’Eixample. ↩

Assaig/Cultura/Llibres
Publicat a

Francis Ford Coppola i Mireia Sallarès (1)

per Misael Alerm

Sobre la investigació i l’ètica en la pràctica artística

Poder observar el procés d’elaboració de l’obra d’art, l’impàs cap a la forma, ens ajuda a entendre i ens ensenya les bambolines, les fosses, la ficció d’uns decorats que en l’obra acabada tenen consistència de real. Hi ha qui marca el producte final amb el segell del procés i hi ha qui l’amaga. Per aquells que saben i reconeixen que la vida, tot allò que passa en el procés de l’obra, dóna una força concreta a l’acabat, entren en un espai de reflexió molt interessant, on hi ha en joc la pròpia vida. Hem ajuntat un parell de bons exemples d’aquest fet, Francis Ford Coppola i el seu Apocalypse Now, que enguany fa quaranta anys que es va estrenar; i Mireia Sallarès i el seu llibre Com una mica d’aigua al palmell de la mà. Una investigació sobre l’amor (Arcàdia, 2019), que forma part d’un projecte artístic més ampli elaborat els darrers anys a Sèrbia. Ambdós són distants en el temps i en els mitjans, però igualment interessants en la manera de pensar el procés artístic.

 

* * *

 

L’any 1979, just fa quaranta anys, es va estrenar als cinemes Apocalypse now, l’adaptació cinematogràfica d’El cor de les tenebres. Orson Welles ja havia volgut adaptar el llibre de Conrad anys enrere, però la cosa no va prosperar per la manca de finançament —al seu lloc, dirigiria Ciutadà Kane. Que un cineasta tan tossut com Welles no se n’hagués sortit hauria d’haver alertat Coppola. Ell, però, no topa amb problemes de diners, just acaba d’estrenar El Padrí 1 i 2, que l’han convertit en multimilionari i que, a més, li han donat un crèdit creatiu enorme. Coppola tenia, doncs, un projecte molt ambiciós a les mans: d’una banda, adaptar un clàssic anglès i, de l’altra, donar una interpretació convincent del primer desastre bèl·lic dels Estats Units.

Com és sabut, l’estructura narrativa d’Apocalypse now és molt similar a la del llibre: un personatge anomenat Kurtz ha decidit desvincular-se de tot lligam moral amb el món occidental i ha esdevingut el líder d’una comunitat endins de la selva. Els seus antics caps en parlen amb misteri; qui l’ha sentit parlar, sempre en parla amb fascinació; els seus mètodes, a l’hora de comerciar o guerrejar, es caracteritzen per una cruesa extrema. El narrador té la missió de navegar riu amunt, endinsant-se en la selva fins a trobar al campament de Kurtz; a mesura que avança el viatge, avança també la degradació moral dels ambients amb què topa. Albert Sánchez Piñol, en el pròleg de la darrera traducció en català d’El cor de les tenebres apunta molt encertadament que és un clàssic estrany. L’obra no reuneix gaires mèrits i més aviat està plena d’entrebancs. Qui l’hagi llegit potser podrà recordar els canvis confusos d’accions, de situacions o de llocs, per exemple, que a vegades en fan la lectura difícil, com qui vol caminar per un bosc massa espès. Malgrat tot, certs elements el feren i encara el fan una lectura molt atractiva.

D’entrada, que el Congo colonial de principis de segle s’adapti tan bé al Vietnam dels setanta ens indica que hi ha un tema que no s’ha esgotat i que Conrad fou un dels primers a formalitzar-lo, segurament. Aquest tema, el podríem resumir com una trobada problemàtica —per jeràrquica— amb l’altre i el(s) monstre(s) que això genera. Si n’és de potent, que de retruc, il·lumini el fil imperial que va de les explotacions i els exterminis de les colònies fins a l’època de les guerres impulsades per potències occidentals contra països en processos revolucionaris —i això, que dit aquí pot semblar prou obvi, és un virtut si tenim en compte les tonelades de propaganda que el poder d’occident gasta per amagar els danys col·laterals del progrés. Però l’element definitiu, el nucli gravitacional de tot el llibre és, evidentment, Kurtz. L’aura de misteri que l’envolta, els enigmes que exposa i allò que sembla haver entès, una mena de veritat repulsiva i atractiva a parts iguals.

Doncs bé, seguint el documental Hearts of darkness, que narra les peripècies del rodatge d’Apocalypse Now, ens trobem un Coppola completament obsessionat en crear un context el més semblant possible a les condicions de la Guerra del Vietnam. Per Coppola, és impensable gravar el film en un plató, necessiten el mateix ambient que tenien els soldats: «la gràcia de ser a la jungla lluitant contra totes aquelles dificultats, era que es reflectien a la pel·lícula» diu el director al documental.

Però anar al Vietnam no era una opció. En comptes d’això, arriben a un acord per gravar a les Filipines amb el dictador Ferdinand Marcos, que en aquell moment estava en plena guerra contra els comunistes del sud. El material bèl·lic que sortiria a la pel·lícula era de les tropes governamentals, també els grans focs amb napalm que apareixen a la pel·lícula, etc. Tot allò era cedit a l’equip de rodatge a canvi, és clar, de grans sumes de diners.1 Per als decorats, sobretot per al gran temple en ruïnes del campament de Kurtz, es van fer servir treballadors filipins que cobraven poc més d’un dòlar diari. Les dificultats del rodatge van ser enormes: un tifó que va deixar dos-cents morts va obligar a aturar-ho tot; Martin Sheen, que feia de capità Willard, va patir un atac de cor; els helicòpters que es feien servir eren de l’exèrcit filipí i marxaven a lluitar contra els comunistes sense avisar, el pressupost es va quatriplicar, etcètera. Algun diari americà en féu broma amb un article titulat «Apocalypse when». Francis Ford Coppola va considerar seriosament suïcidar-se un parell de cops.

I ara ens aproximem al pinyol de l’assumpte. Hi ha un posicionament artístic molt interessant en el plantejament del rodatge que se’m presenta com una regla de tres: El cor de les tenebres és un assaig sobre un xoc no satisfet amb una alteritat i, com diu Sánchez Piñol, això produeix «la resposta a la gran pregunta humana que ens ofereix Kurtz». Però aquesta resposta («L’horror! L’horror!») apareix en part velada. Coppola se sent del tot atret per aquesta veritat mig entrevista —com qualsevol que hagi llegit la novel·la. Però, tal com diu al documental, si no és capaç de comprendre-ho del tot no podrà gravar el final de la pel·lícula amb Marlon Brando. Hi ha d’haver una correspondència entre la pròpia vida i l’obra. En aquest cas, diu:

Sempre m’ha fascinat descobrir en les obres d’art una correspondència entre el que són i el tema que tracten. A la realització d’Apocalypse Now es reflectien molts dels elements que composaven la guerra del Vietnam: joventut, abundància d’equip (potència de foc), rock and roll, drogues, un pressupost descontrolat i por descarnada. Es tractava d’això.2

Coppola intueix que entre el Congo i Vietnam «poca cosa ha passat» i que, per tant, pot arribar a les conclusions de Conrad si passa per un procés similar, heus ací la regla de tres. Però encara més: les conclusions potser permetran il·luminar el conflicte de Vietnam, de l’horror del poder militar, amb una nova llum.

En aquest punt de la pel·lícula hi ha un parell de punts interessants per tancar: d’una banda, en aquesta correspondència entre vida i obra hi ha una problemàtica. Fa l’efecte que aquesta obra d’art compleix més aviat el mecanisme de l’obra d’art diguem-ne faraònica, en què absolutament tot —vides, entorn, drets laborals, etc.— és posat al servei d’una fi. De fet, si el film funciona tan bé com a explicació de la guerra del Vietnam també és gràcies al fet que la irrupció de tot el rodatge a Filipines manté el mateix caràcter colonial que la guerra que havia tingut pocs anys abans al país del costat. I això és francament revelador pel que fa als límits ètics d’aquest tipus de propostes artístiques i els límits respecte a la capacitat de tractar veritablement amb una alteritat.

Tanmateix, no es pot deixar de tenir un gran respecte per aquest tot o res on arriba Coppola. L’enigma de Kurtz se l’endurà en un viatge molt fondo, en una investigació artística del tot compromesa. Una de les notes del diari de veu de la dona de Coppola diu que «en Francis està en un punt molt lluny dins seu». Era el clima i l’aprofundiment en aquesta investigació el que el van dur en moments crítics on «grava per desesperació». Calia tancar allò obert perquè ja no es podia tornar enrere, ni materialment —tenia totes les propietats hipotecades, el seu futur econòmic depenia de l’èxit de la pel·lícula—, ni espiritualment, perquè la investigació l’havia dut a un procés de no-retorn. El resultat és la pel·lícula que coneixem, en les diverses variants que ha anat presentat al llarg dels anys.

  1. De fet, es diu que alguns dels morts que es mostren a les escenes finals, al campament de Kurtz, eren reals. Alguna font diu que eren comunistes abatuts, d’altres com El País que un dissenyador d’escena els havia encarregat a gent de la zona, que es dedicaren a profanar tombes. Evidentment, el documental no en diu res. ↩
  2. Coppola, Francis F. El cine en vivo y sus técnicas. Reservoir Books, 2018. ↩
1 … 75 76 77 78 79 … 89