Llibres – Pàgina 80

8 octubre, 20198 octubre, 2019

L’art de la fuga de Pérez i Pinya

Sembla que fugir era una de les moltes coses que els mestres florentins sabien fer: hi ha la història que Boccaccio conta de Cavalcanti escapant-se d’uns bergants amb una capitomba, «sì come colui che leggerissimo era», després de clavar-los un moc; hi ha Brunetto Latini que marxa corrents després de recomanar el seu Tresor a Dante, per reintegrar-se al grup de pecadors on li correspon d’estar:

Poi si rivolse, e parve di coloro
che corrono a Verona il drappo verde
per la campagna; e parve di costoro
quelli che vince, non colui che perde.¹

Atletes de la fuga, de Joan Manuel Pérez i Pinya (quelli che vince al Premi Ciutat de Palma de Poesia Joan Alcover 2018), reivindica aquest art discret de fugir. De què, fugir? De tot una mica, però expressament d’allà d’on voldríem fugir més sovint i més lluny: sí, de nosaltres mateixos. Ja fa més de mal dir cap a on. Suposo que cap a l’escriptura. En un dels poemes del llibre, «Far borni», dialoguen els llums del far i uns vaixells abandonats a la deriva («com saber quan s’encerclen / rodonament i prenen ales? […]», continuaríem, «al folle volo»). Aquest conflicte entre una guia incerta i un existir encara més incert es torna llenç i paper, gargots «contra el blanc delirant, assetjat per fantasmes». Hem fet cap a una desorientació que, atemorint i tot, permet crear.

Però compte. Què passa si obres el llibre massa de pressa? Que en cauen i s’escampen pertot arreu capsetes, botons, tapes, compartiments com ressorts desballestats: són les seccions, els epígrafs i les citacions esbarriant-se, tots els separadors i les màscares que fa servir Pérez i Pinya, d’entrada més rellotger que corredor, com a «ginys il·lusoris», com a mecanisme discontinu per ocultar-se. Si obrim l’artefacte hermètic amb cura i amb intriga de travessar aquesta selva d’apartats, podem jugar a un fet i amagar que ens faci córrer de vers a vers com d’arbre a arbre encalçant un poeta que, ara sí, fuig. És divertit. En moments de repòs, quan seiem autor i lector a reprendre l’alè, sentim alguna explicació sòbria que entretallen els esbufecs:

Catedral audaç,
seu colossal dels afectes.
I no és sensat fer-ne,
ni sols entre consentents,
l’actor primer de la història.

«Sensat», un adjectiu d’ordre i de claudicació, quina gràcia trobar-lo en un poema d’avui! D’on ve, de quines vacances prudents? El cor del poema, aquest «no és sensat», quantes renúncies conté? Uns quants poemes més de les seccions «Mascarada» i «Figures a l’esquerda» en parlen. Però ja està, ja hem recuperat l’aire i la correguera, i canviem aquesta catedral dels afectes pel plaer («sensat», dius?) de la fuga.

Tot el llibre pot ser-la, la forma musical d’una fuga. El tema principal, que es transvasa estalonat d’una veu a l’altra, seria el temps, el gran fugisser. El tema secundari, l’escriptura, també perseguida i fugitiva. En els passatges de transició, la memòria, «inquilina en un temps sempre en runa», que, junt amb la fantasia, ens porten al desig i, més enllà, a la seva fi fugada, la seva, deixò…, fuita per sota —en un apartat que amb el títol ja paga: «Onanismes». Marca el ritme un jo poètic excusant-se, confós, perplex, «anegat en paraules» o especulat davant d’aquestes mateixes paraules, camuflat en «camaleó lentíssim» o en titella o ventríloc. Per què tantes disculpes, per què tants «no és sensat»? Potser per la mateixa bifurcació de lectura que deia més amunt: perquè la pulcra elaboració asseguda del rellotger, que hi és («astuts com a xinesos / tot savis a fer versos amb elixirs d’amor»), no compensa pas tant com l’alegria d’empaitar-se, amagar-se i fugir. Potser perquè, en aquests Atletes de la fuga, donen més joc i prevalen la inspiració amb els seus riscos —sobretot, el risc de la mentida— i l’èxtasi amb els seus desenganys —sobretot, el desengany de viure un moment de plenitud, voler-lo caçar i que no hi hagi manera, que siguin les paraules les que hagin fugit, més que el moment. Per venjar-se o per riure-se’n, el poeta es disfressa de paraules. O més aviat per pair aquesta derrota atlètica, la impossibilitat de fer allò que en un dels epígrafs de cloenda somia Italo Calvino —a qui, per cert, fascinava la història de la tombarella i la corredissa de Cavalcanti: cosmogonies «tancades en les dimensions d’un epigrama», que és una mica com somiar un moment de vida tancat en les dimensions de la paraula.

Un tema molt ferraterià, el de l’experiència volent i resistint-se a esdevenir poema, que porta a la fuga final. Entre els noms citats o insinuats al poemari, coneguts o no, l’ombra més gran d’influència que cau sobre Pérez i Pinya és la de Ferrater. Jugador honest, aquí no se n’amaga i, per exemple, escriu un «Poema abandonat» que té l’octosíl·lab i el to digressiu i opinaire del «Poema inacabat»; d’una manera semblant, Miquel Desclot treia la seva «Ni elegia ni acabada» del decasíl·lab i el to narratiu de l’«In memoriam», i segur que ho han fet més poetes que no sé o no recordo, refermant, en la diversitat dels anys i de les formes, la fertilitat de Ferrater com a creador de llengua poètica. Ara bé, per córrer lluny d’aquestes influències sí que cal entrenar. Per un d’aquells misteris que passen a través dels anys, dels poetes, dels boscos i dels temperaments, el llibre de Pérez i Pinya m’ha donat pistes per a un poema de Mandelstam que va d’això, del fugir i l’escriure, i que l’un no ens faci perdre l’altre. El va datar a «Maig 1932», té vuit versos i el passo en traducció matussera, intentant una negligent transmissió de sentit:

Ho recordeu, que els corredors
als voltants de Verona
ja han de desplegar
el tros de tela verda.

I a tots els altres els avançarà
aquell, aquell mateix que
fugi del cant de Dante
menant disputes pel cercle [de l’infern].

«I fugint, un d’aquells em recordà / de Verona en la cursa del drap verd / corrent per la campanya; i fent-se enllà, / em semblava el qui venç i no qui el perd.» Traducció de Josep Maria de Sagarra publicada a Quaderns Crema, 2019, p. 176. ↩

Cultura/Poesia

8 octubre, 20197 octubre, 2019

En record de Tomaž Šalamun

per Xènia Dyakonova

Tinc un cavall
tinc un cavall. el cavall té quatre potes.
tinc un gramòfon. dormo damunt del gramòfon.
tinc un germà. mon germà és escultor.
tinc un abric. tinc un abric per no tenir fred.
tinc una planta. tinc una planta perquè hi hagi verd a l’habitació.
tinc la Maruška. tinc la Maruška perquè l’estimo.
tinc llumins. amb els llumins encenc els cigarrets.
tinc un cos. amb el meu cos faig les coses més belles que faig.
tinc destrucció. la destrucció em causa un munt de problemes.
tinc la nit. la nit entra per la finestra a la meva habitació.
tinc passió per les curses de cotxes. com que les curses de cotxes són la meva passió faig curses de cotxes.
tinc diners. amb diners compro pa.
tinc sis poemes realment bons. espero escriure’n més.
tinc vint-i-set anys. tots aquests anys han passat com un llampec.
tinc força coratge. amb el coratge combato l’estupidesa humana.
tinc el meu sant el set de març. m’agradaria que el set de març fos un dia bonic.
tinc una amiga petita que es diu bredica. quan la posen a dormir a la nit diu šalamun i s’adorm.

Aquest és un poema de Tomaž Šalamun, el poeta eslovè de més projecció internacional i també, segurament, el més prolífic —és autor de més de quaranta llibres—, que va morir el 2014 a l’edat de setanta-tres anys. El 2016 Labreu va publicar un dels seus llibres més celebrats, Balada per a Metka Krasovec, en traducció de Simona Škrabec; el 2013 el mateix llibre, traduït al castellà per Xavier Farré, havia sortit a Vaso Roto. Abans de tot això, al maig de 2010, Šalamun va participar en el Festival Internacional de Poesia de Barcelona i en una lectura al verger del Museu Frederic Marès, al costat d’Antonio Gamoneda. Com que l’havia llegit en algunes traduccions angleses i a l’antologia Selección de poemas, publicada per Visor i traduïda per Pablo J. Fajdiga, i la seva capacitat d’anar del llenguatge més primitivista fins a les imatges més esbojarrades m’havia interessat molt, vaig demanar d’entrevistar-lo. Em va rebre l’últim dia de la seva estada a Barcelona, al vestíbul de l’hotel Catalonia Albinoni, i em va atendre amb una vitalitat i una calidesa extraordinàries. Ja que l’entrevista, emparaulada en el seu moment amb un diari, al final no es va publicar, la recupero ara, com a homenatge al poeta en el cinquè aniversari de la seva mort.

«Si jo fos Tomaž Šalamun,
faria bogeries sobre una bicicleta invisible,
com una metàfora alliberada de la gàbia del poema,
insegura de la seva llibertat,
però contenta del moviment, del vent i del sol.»

Adam Zagajewski

—Senyor Šalamun, m’agradaria que em parlés dels seus orígens. Expiqui’m coses de la seva infància. Què li agradava fer, a què es volia dedicar?

—Vaig néixer a Zagreb, però em vaig criar a Koper, una ciutat eslovena. Des de molt petit vaig estudiar piano. Els meus pares van començar a ensenyar-me a tocar als cinc anys, i als set em van matricular en una escola de música. Tenia facilitat per estudiar, i a la meva família tothom volia que fos un nen prodigi i més endavant un pianista famós. Els vaig obeir i practicava moltes hores diàries: em deien que prometia, i cada vegada hi entrava més intensament. Però als dotze anys em vaig aficionar al rem i em vaig apuntar a un club esportiu. El meu pare, que era metge, em va advertir que entrenar massa sovint no era bo per al meu cor: m’hi vaig enrabiar molt, i per venjar-me’n no vaig tornar a tocar mai més el piano. Tot i així, crec que la meva educació musical m’ha influït molt, i molt positivament: era la meva primera experiència artística, que venia a ser com una llavor que després creixeria en un altre camp.

—Com va començar a donar-se a conèixer com a poeta a Eslovènia? Què el va influir en els seus principis literaris?

—El meu interès per la poesia va venir molt més tard. Als vint-i-dos anys, mentre era estudiant d’Història de l’Art a Ljubljana, un dia va venir a la Universitat un poeta eslovè molt famós: el recital que ens va oferir va ser fantàstic, i el seu encant personal era tan poderós que vaig decidir seguir els seus passos. Els meus primers poemes em van caure a sobre com pedres del cel: tot era tan inesperat, tan intuïtiu, tan sorprenent, i jo encara no tenia ni idea de l’ofici ni de la importància que la poesia arribaria a tenir per a mi. Però vaig seguir escrivint a les palpentes i llegint poetes contemporanis eslovens i també els clàssics francesos: potser una de les meves influències més fortes va ser Rimbaud… Als anys seixanta vaig col·laborar amb la revista eslovena Perspektive, per a la qual escrivien gairebé tots els joves intel·lectuals progressistes del país. Era una revista que anava a contracorrent del règim oficial de Iugoslàvia. De fet, només vaig arribar a publicar-hi poemes dues vegades, però la segona va ser decisiva: un vers meu parlava d’un gat mort, i amb això vaig al·ludir, sense adonar-me’n, al cognom del ministre dels afers interiors, Macheck, que vol dir gat en eslovè. El ministre s’ho va prendre com una ofensa personal i em van ficar a la presó. Vaig acceptar estoicament aquesta reclusió, estava decidit a adaptar-m’hi i aguantar-hi quatre anys, com Gandhi (riu). Però tenia bons protectors que van aconseguir que em deixessin anar al cap de cinc dies. Quan vaig tornar a ser lliure, ja havia sortit als diaris i era tot un heroi: ara bé, amb això m’havia guanyat una fama molt barata, i em vaig adonar que em tocava escriure molt i estudiar força per poder-la justificar.

—Ara que m’ha parlat de la seva escriptura, parli’m una mica el seu procés creatiu. Com, quan i on escriu?

—Tot i que segueixo sentint molta música, per escriure necessito un silenci absolut. No sóc com el meu amic John Ashbery —per a mi el millor poeta americà actual, de qui m’agrada especialment el llibre Three poems—, que pot escriure amb un disc posat o just després d’una audició. Jo he d’estar atent al llenguatge que em guia. Quan estic inspirat, la poesia és com un monstre enorme que m’engoleix. O potser com uns quants monstres que porto a dintre, que un bon dia decideixen sortir i portar-me allà on volen. És un procés que acapara totes les meves forces i a vegades em fa fer coses curioses. Per exemple, una vegada, després de llegir un poema de Cavafis que em va captivar, vaig escriue’n un de meu, que era idèntic al de Cavafis, però amb els noms grecs canviats per noms eslovens.

—Per a vostè, hi ha algun ambient particular o alguna mena de circumstància que propicïi la inspiració?

—No escric gaire mentre faig vida rutinària a casa meva, a Ljubljana. En canvi, quan viatjo, em sento anònim i això em dóna la llibertat necessària per escriure. Últimament em moc moltíssim, passo temporades llargues fent conferències i tallers d’escriptura creativa als Estats Units —on he viscut molts anys de més jove—, a París i altres ciutats del món. De fet, just abans d’arribar a Barcelona vaig estar unes setmanes a l’Índia, i això em va fer escriure tan intensament que ara estic totalment esgotat… Per cert, com que he viscut a Mèxic, sé una mica de castellà, i l’altre dia vaig poder seguir força bé la lectura d’Antonio Gamoneda. Em va agradar molt la seva poesia: és pura experiència, pura llum.

—Em sembla que una gran part del seu reconeixement internacional es deu a les traduccions de la seva poesia a l’anglès. Podria parlar-me’n una mica?

—Sí, la veritat és que sense aquestes traduccions no seria ningú als Estats Units, i he tingut molta sort amb els meus traductors a l’anglès. De fet, puc dir que el meu reconeixement va començar una tarda concreta, durant el meu primer viatge a Nova York, a principis dels anys setanta. Vaig entrar a Phoenix, una llibreria de Cornelia Street, i vaig mostrar als llibreters una carta de Lawrence Ferlinghetti en la qual em deixava molt bé. Els vaig preguntar amb tota la ingenuïtat —i això que estava acollonit: «Teniu algú que em pugui traduir de l’eslovè a l’anglès, com recomana el senyor Ferlinghetti?» Per pura casualitat, hi era en Ralph Donofrio, un traductor excel·lent, a qui encara no coneixia de res. Va llegir atentament la carta, em va fer cas i va acceptar la meva proposta. A partir d’aquell moment ja no vaig parar… He de dir, però, que reviso molt el que fan els meus traductors, hi col·laboro i m’autotradueixo molts poemes. Si l’escriptura original, per a mi, és un procés totalment irracional, espontani, ple d’ambició i d’eufòria, la traducció és tot el contrari. Quan trasllado la meva poesia a l’anglès, procuro ser literalista, i assumeixo la meva feina amb la humilitat d’un artesà: m’assec davant de l’ordinador, agafo el diccionari i pico els meus versos traduïts com qui pica pedra… I això és el que aconsello a qualsevol poeta jove amb una mica de talent: que s’autotradueixi a l’anglès o busqui algú que li ho faci. Així serà assequible als lectors americans. Ens agradi o no, és als Estats Units on avui dia hi ha més moviment poètic, i és allà on els joves autors tenen més possibilitats.

Llibres/Poesia

1 octubre, 201930 setembre, 2019

La música i la lletra

per Jordi Cornudella

Un cas molt curiós. Aquests dies, per una casualitat d’aquelles, he recuperat un hit de la meva adolescència: una cançó de Mikis Theodorakis que cantava la Maria Farandouri (o Farantouri), sobre un poema de Giorgos Seferis. La cançó se sol conèixer pel primer vers, escurçat (Sto perigiali) o sencer (Sto perigiali to kryfó; en lloc de kryfó, ‘amagat’, en el vídeo que n’he vist a internet la Farandouri canta mikró, ‘petit’); però el títol del poema de Seferis és «Arnisi», que és l’acció de renegar d’un principi o renunciar-hi, o sigui que diguem-ne «Renúncia».

Γιώργος Σεφέρης Giorgos Seferis
ΑΡΝΗΣΗ RENÚNCIA

Στο περιγιάλι το κρυφό A la platja arrecerada
κι άσπρο σαν περιστέρι i blanca com un colom
διψάσαμε το μεσημέρι· teníem set, al migdia;
μα το νερό γλυφό. pro l’aigua era salada.

Πάνω στην άμμο την ξανθή Sobre la sorra rossa
γράψαμε τ’ όνομά της· vam escriure el nom d’ella;
ωραία που φύσηξεν ο μπάτης quin goig quan va bufar la brisa
και σβήστηκε η γραφή. i va esborrar les lletres.

Mε τι καρδιά, με τι πνοή, Amb quant coratge, amb quant alè,
τι πόθους και τι πάθος, amb quin deler i amb quin delit,
πήραμε τη ζωή μας· λάθος! fèiem la nostra vida: gran error!
κι αλλάξαμε ζωή. —i vam canviar de vida.

El poemet del cas Seferis (1900-1971) l’havia escrit cap als trenta anys; el va incloure al seu primer llibre, Strophi (‘Tombant’), que és del 1931. Quan el llibre va sortir, Seferis, que havia nascut a l’Àsia Menor i havia estudiat a Atenes (1914-1918) i a París (1918-1925), ja voltava pel món fent de diplomàtic; el 1957 el van nomenar ambaixador reial a Londres, i s’hi va estar els últims anys de carrera; el 1962 es va jubilar i va tornar a Atenes, i l’any següent li van donar el Nobel.

Just abans que Seferis es jubilés, Mikis Theodorakis (que just llavors s’havia decidit a passar de compositor parisenc a músic popular grec gràcies a l’empenta d’un altre poeta, Iannis Ritsos) el va anar a veure a Londres per demanar-li permís per musicar poemes seus, concretament «Epiphania 1937» i unes quantes seccions del llibre Mithistòrima; Seferis li va dir de seguida que sí, que endavant, però li va demanar que també musiqués «Arnisi». O sigui que l’home devia tenir raons personals per estimar-se’l, aquell poemet de joventut. No és pas que no n’hi hagi d’objectives, de raons per considerar-lo un bon poema, que em sembla que sí que ho és molt, i tant que sí; però no és la mena de poema que fa la cara que un poeta hagi de preferir si no és que encara s’hi sent per dins en carn viva. És possible, també, que Seferis, que era persona d’ordre i poeta d’un cultisme tirant a hermètic, hi apreciés el do tan evident de la cançó més franca; potser és això mateix que va fer fàcil (diguem-ho així, per fer-ne via) la feina del compositor comunista amb vocació popular que era Theodorakis.

Sigui com sigui: Theodorakis (que s’havia familiaritzat amb el rebético en els anys d’internament a l’illa-presó de Makronissos, durant la guerra civil grega de 1945-1948) en va fer una cançó amb molt de busuqui i amb una melodia seductora, que de seguida es va fer molt popular. Tan popular que la dictadura dels coronels la va prohibir. No és impossible arribar a entendre què devia passar pel caparró del censor que va tenir l’acudit de prohibir-la: el vers final, la cosa de canviar de vida (el grec és una miqueta de res més ambigu, i tant pot ser ‘canviar de vida’ com ‘canviar la vida’), pot semblar arxirevolucionària, als ulls de segons qui. Però tot va venir en molt bona mesura d’un malentès: d’una distorsió que fa la música a la lletra.

Hi ha dues distorsions primeres que mira, què hi farem: d’una banda, el poema està fet en versos alterns, octosíl·labs els senars i hexasíl·labs els parells, i la cançó ho iguala tot allargant els hexasíl·labs amb melismes que repeteixen la mateixa síl·laba (kias-pro-san-be-ris-te-e-e-ri…); d’altra banda, aquests versos s’organitzen en estrofes de quatre versos (amb dues rimes creuades a cadascuna), i la cançó les converteix en estrofes de sis versos amb el recurs banal de repetir els dos últims per la cara. Res que no hàgim sentit mil cops, o sigui que això més val que ho deixem córrer.

Però la distorsió grossa és la tercera. Llegint el poema es veu de seguida que la patacada arriba al final de tot, quan s’acaba una frase a mig penúltim vers i en comença una de nova. És en aquest salt de frase on hi ha el cop de puny; no cal saber grec per entendre el pes del silenci que deixa, just en aquest lloc (entre pírame ti zoí mas i láthos), la veu del mateix Seferis quan diu el poema. De natural suposo que tots donaríem més aviat la raó a la joventut enduta en les rauxes de l’amor, per inconstants que siguin, més que no pas a l’assenyament o l’aburgesament que hi renuncia —que en renega— perquè no hi veu sinó un caprici o un caràcter de l’edat periclitada. L’error, diríem des de l’optimisme, és canviar de vida. Però el poema ho diu al revés, es compromet amb la visió pessimista: la vida de joves enamorats era un error, i no ens va quedar més remei que renunciar-hi.

La música aboleix la pausa central del penúltim vers, i fa que en grec s’entengui tèrbolament una mena de garbuix en què el coratge, l’alè, la passió i el patiment s’han de posar en combatre l’error de la vida diguem-ne obligada i aconseguir un canvi de vida. O sigui, una proclama revolucionària. L’encert del censor va ser d’aquells que fan època. Un cop prohibida, la cançó es va fer encara més famosa i es va convertir en «L’estaca» grega. O sigui: coses que el poema no deia l’any 1931, es va posar a dir-les a crits a finals dels 60, per obra i gràcia del tirar al dret de Mikis Theodorakis i de la inèpcia d’aquells coronels que manaven. De vegades no hi ha com una bona dictadura per fer populars certs poetes, amb tota la raó (Seferis) o amb no tanta (Espriu). Amb això, un poema que semblava destinat a ser un madrigal per a una veu sola es va convertir en un himne coral. A l’enterro de Seferis, el 1971, en plena dictadura, es veu que la gentada es va posar espontàniament a cantar el «Sto perigiali», com els italians el «Va pensiero» del Nabucco a l’enterro de Verdi. La cosa devia ser impressionant.

Cultura/Llibres

1 octubre, 20194 octubre, 2019

El llinatge del poder. Tres contes

per Marc Rovira

«Ciència, Crítica, Lectura, aquestes són les tres paraules que ens cal resseguir per trenar entorn de l’obra la seva corona de llenguatge».
Roland Barthes

I. Lectura: el pare Pirard (1830)

Hi ha una novel·la d’Stendhal que duu un títol que mai no sabrem ben bé a què fa referència. És difícil d’afirmar sense reserves que El roig hi simbolitza l’amor gentil que lluita contra el negre, que concentraria l’amor espiritual que delata l’hàbit al qual el seu protagonista, Julien Sorel, dedica els primers anys de la seva joventut. Tampoc no està del tot clar si els dos colors al·ludeixen, potser, al joc de la ruleta russa de la vida d’un fill de fuster que té prou ambició per creure que pot prendre la dona d’un alcalde i alhora ser respectat per les màximes instàncies de l’església. La persona del registre civil que s’amaga rere el nom de l’autor del llibre mai no en va dir res, i fins i tot va decidir d’incloure a la seva obra citacions errònies, datacions impossibles i desgavells més o menys divertits. A l’inici del capítol xiii, a més a més, Henri Beyle escriu unes paraules entre cometes, signades per Saint-Réal, que han passat a la història com a descripció plausible d’allò que posteriorment s’acabaria anomenant «realisme»: «Una novel·la és un mirall que es passeja al llarg del camí». El cas és que aquestes paraules mai no han estat trobades en cap text de Saint-Réal, i la seva atribució ens és encara més dubtosa quan, més endavant, al capítol xix de la segona part de la novel·la, s’obre un parèntesi que vol trencar la il·lusió del relat. Acabem d’assistir al convenciment de Mathilde de la Môle per l’amor que sentia cap a Julien: com no podia ser d’una altra manera, aquest sentiment li ve confirmat per les passions amoroses que veu a l’òpera, és a dir, que una ficció apassionada fa que el cor d’una jove s’encengui. És en aquest moment que la novel·la surt de si mateixa i ens avisa que «(aquesta pàgina perjudicarà l’infeliç autor en més d’un aspecte. Les ànimes glacials l’acusaran d’indecència» (p. 427).¹

Després d’unes excuses més o menys ben endegades, el parèntesi pretén recordar-nos que «aquest personatge ha sortit tot ell de la imaginació; és més: ha estat imaginat ben al marge dels hàbits socials que asseguraran a la civilitació del segle xix un rang tan distingit entre tots els segles» (p. 427).² Un cop ja ens han advertit, doncs, que Mathilde de la Môle és impossible de concebre a la realitat del seu temps, l’última defensa que argüeix la novel·la sobre si mateixa és la que ens diu que, en tot cas, si fos possible, és perquè

«senyors meus, una novel·la és un mirall que es passeja per un llarg camí. Tan aviat reflecteix el blau del cel com el fang dels bassals. I acuseu d’immoral l’home que porta el mirall al cove! El mirall mostra el fang i acuseu el mirall! Valdria més que acuséssiu l’ample camí on hi ha el bassal, i encara més l’inspector de camins que deixa que s’acumuli l’aigua i es formi el bassal. Ara, havent deixat ben clar que el caràcter de Mathilde és impossible en un segle com el nostre, no menys prudent que virtuós, ja no temo tant irritar el lector si reprenc el relat de les follies d’aquesta joveneta adorable)» (p. 427-428).

D’entrada, l’argumentació defuig una sola solució: és possible o bé impossible, un caràcter com el de Mathilde, al món? És com si Stendhal ens digués que sí, però volgués al mateix temps deixar dormides les feres que guarden la moral del seu temps amb uns elogis enverinats. Paral·lelament, amb la introducció inesperada d’un parèntesi que trenca el pacte de ficció amb l’explicitat «lector», evita que la seva novel·la no pugui ser vista amb els mateixos perills que l’òpera bufa a la qual Mathilde està assistint, i que li omple el cap de pardals d’amor. No: si de cas, El roig i el negre ja ens avisa que això és només una novel·la, i vol assegurar-se de totes totes que el lector esdevindrà conscient del seu acte de lectura. Les apel·lacions a la lectura, de fet, s’aniran repartint al llarg del llibre: alguna cosa diu a Stendhal que és necessari no abaixar la guàrdia de la ficció i fer veure al lector —o a la perillosa lectora— que, efectivament, està llegint, i el treu de l’encanteri de la versemblança així que pot, amb un to de confiança, com aquell que refusa una atenció sense voler fer llenya de l’arbre caigut.

És René Girard, de fet,³ qui descarta que es pugui entreveure cap discurs polític o social clar a la seva obra perquè «el veritable Stendhal repudia el didactisme. El seu pensament original és novel·la i només novel·la» (p. 136).⁴ Stendhal, doncs, «no renuncia al pensament el dia que renuncia a copiar el pensament dels altres; es posa a pensar ell mateix» (p. 136). Per això, segons Girard, és tan difícil de saber quin és el pensament polític d’un autor que sempre es cobreix en les paraules dels seus personatges, i fins i tot en els nombrosos pseudònims que utilitza: el discurs social de les seves novel·les és canviant, esmunyadís, contradictori i circumstancial com tots els fets que s’acumulen a la vida. Més difícil es fa, encara, saber què pensava Henri Beyle quan redactava El roig i el negre durant la revolució de 1830 sense sortir de casa: la nota editorial s’afanya a dir que el llibre va ser escrit justament abans.

A causa de tot aquest joc de màscares, un ha de pensar, com Girard, que l’única pregunta que prova de respondre Stendhal al llarg de la seva obra literària és per quin motiu les persones del seu temps són infelices. Necessàriament, el resultat de la revolució de 1789 hi ha de tenir alguna cosa a veure: les persones de 1830 són infelices a causa d’una vanitat que ara s’ha generalitzat. El noble, distingit amb tots els seus privilegis antics, ha deixat de sentir que «el ridícul és a tot arreu menys a Versailles o París» (p. 141); per ser noble, quaranta anys després, un ha de saber distingir-se per actitud i, al mateix temps, no perdre en l’acumulació material de la burgesia. Els dos processos esborren les fronteres entre les dues classes socials: el primer, perquè algú que lluita per esdevenir és algú que no és; el segon, perquè el poder es democratitza lentament, deixa de ser un privilegi i esdevé un trofeu. Així, la noblesa s’escindeix: a banda de ser-ho espiritualment, cal que també ho sigui en el poder, quan abans el poder era, per definició, tot seu.⁵ «El noble, doncs, és l’ésser apassionat per excel·lència, en la mesura que és un individu, però la noblesa, com a classe, es descobreix dedicada a la vanitat» (p. 139). I és aquí on apareix Julien Sorel, provinent d’una família humil, amb voluntat de distinció i pres d’una ambició que sempre estarà mal vista. El model de Sorel —com el de l’atrevit Raskòlnikov— serà, precisament, Napoleó, esdevingut molt ràpidament quasi un personatge de ficció, una llegenda, un impossible en l’època de la Restauració en què Stendhal escriu la seva obra.⁶ Al mateix temps, els membres de la noblesa amb què Sorel s’anirà trobant al llarg del llibre estan tocats per un desig de distinció que és literari, en el cas de les dones, o històric, en el cas dels homes.⁷ Amor, història i literatura s’entrelliguen contínuament, com quan Mathilde de la Môle, la segona amant de Sorel, arriba a la conclusió que les seves efusions amoroses «eren una mica volgudes. L’amor apassionat era encara un model que s’imitava, més que no pas una realitat» (p. 410), o quan repassa

«mentalment totes les descripcions de passió que havia llegit a Manon Lescaut, La nova Eloïsa, Cartes d’una religiosa portuguesa, etc., etc. No cal dir que tan sols s’interessava per les grans passions; l’amor lleuger era indigne d’una noia de la seva edat i condició. El nom d’amor no el donava sinó al sentiment heroic que hi havia a França en temps d’Enric iii i de Bassompierre. Aquell amor no cedia ignominiosament davant dels obstacles; tot al contrari: feia fer grans coses. “Quina desgràcia per a mi que no hi hagi una cort autèntica com la de Caterina de Mèdici o la de Lluís xiii! Em sento a l’altura de tot el que hi ha de més agosarat i més noble. Què no arribaria a fer amb un rei coratjós com Lluís xiii sospirant als meus peus? El duria a Vendée, com diu sovint el baró de Tolly, i allà reconquistaria el seu regne; llavors, fora Constitució… i Julien em secundaria. Què li falta? Un nom i fortuna. Es farà un nom i adquirirà fortuna”» (p. 372).

Nom i fortuna, exactament: això és el que li cal a la noblesa després de la revolució. En aquest ambient, doncs, el camí de Sorel des de la part més baixa de l’estament social fins a la més alta no serà fàcil, i li caldrà dissimular contínuament els seus designis. La hipocresia, segons Girard, consisteix a amagar els propis desitjos, i aquesta és la conclusió a la qual arriba el mateix heroi de la novel·la al seu capítol xxvi, titulat «El món o el que falta al ric». En ell se’ns explica l’estança de Sorel al seminari de Beçanson, refugi que ha escollit per escapar de la passió que l’unia a Madame de Rênal, la seva primera amant, i que començava a fer-se perillosa: «Per desgràcia, la hipocresia és l’única arma que tinc!» (p. 214).

El desig que ha d’amagar Julien Sorel enfront dels seus companys de seminari no és només la vanitat, sinó el pensament: Sorel és massa jove i la seva intel·ligència és entesa com un acte de supèrbia. Als seus ulls, la resta de seminaristes són pagesos que ja troben la felicitat en una cambra i un plat de salsitxes i xucrut. Aquesta manca d’ambició, a Sorel, el desespera. A poc a poc s’adona que si vol sobreviure al seminari i acumular poder, el que ha de fer és dissimular: «Als ulls dels companys, era culpable d’aquest vici enorme: pensava, jutjava per ell mateix, en lloc de seguir cegament l’autoritat i l’exemple» (p. 218). Ho intenta amb totes les seves forces:

«Després de molts mesos d’aplicació constant, Julien encara feia la impressió de pensar. La seva manera de moure els ulls i d’obrir la boca no anunciava pas la fe implícita i disposada a creure-ho tot i sostenir-ho tot, arribant si convé al martiri. Veure’s superat, en aquest terreny, pels pagesos més rústics li produïa una intensa còlera. Hi havia bones raons que explicaven per què aquests individus no feien com ell la impressió de pensar» (p. 220).

Per camuflar-se en el nou medi, Sorel troba el suport del pare Pirard, que esdevé la viva imatge del poder que Sorel voldria per a ell mateix. Jansenista declarat, escrupolós en els mètodes i d’una rectitud insubornable, Julien l’escull com a mentor abans que cap altre jesuïta. Sap que tenir un enemic com ell és una pedra a les sabates i intenta imitar-lo i rebre’n la confiança, cosa que en un principi li surt prou bé. Pirard serà qui li ensenyi els gestos necessaris per amagar la seva ambició, la seva intel·ligència i la seva memòria prodigiosa, i aconseguirà, finalment, guiar-lo cap a París, on Sorel ingressarà en la cobejada classe de la noblesa i podrà tenir tot allò que sempre ha somiat: el prometatge amb la filla del marquès de la Môle, ministre del rei. Per desgràcia, però, el passat sempre pot tornar, i Sorel perdrà fins el cap, primer metafòricament, en voler matar Madame de Rênal per haver-lo deshonorat davant del seu futur sogre i, després de manera literal, en ser sentenciat a mort per un tribunal on el senyor Valenod no li perdonarà els fums que gastava mentre va ser el protegit de l’alcalde de Verrières. Mathilde de la Môle, la que havia de ser la seva futura dona, no pot evitar agafar el cap de Sorel, desprès del cos, com ja ho havia fet la seva avantpassada Marguerite de Navarre amb Boniface de la Môle, i coronar-se així de la seva mateixa fantasia d’amor etern. En el fons, aquesta desgràcia no fa res més que complir el desig individual dels dos personatges: Sorel confirma que el seu món no l’entén; Mathilde reafirma la seva noblesa d’esperit amb la reproducció d’una escena que forma part de la llegenda de la seva família. I la novel·la: quina fantasia compleix la novel·la?

«Una novel·la és un mirall que es passeja al llarg d’un camí». L’expressió àgil d’alguns comentaris permet d’afirmar que Stendhal ho va dir a El roig i el negre, però allò que diu un escriptor pressuposa el compromís de la persona que signa, mentre que en aquest cas només podem «dir» que Stendhal ho va deixar escrit com si fos de Saint-Réal, primer, i que va reproduir-ho després en una veu que era de la novel·la, però que sortia de la ficció per tornar-hi a entrar: que multiplicava la ficció dels personatges ficticis en la fictícia creença que hi ha coses que a nosaltres mai no ens podran passar, perquè «Mathilde és impossible en un segle com el nostre, no menys prudent que virtuós» (p. 428). Stendhal, la màscara d’Henri Beyle, trasllada a la ficció el mateix desig de despullar-se de fe que tenia el mateix home que va donar nom al «beylisme», terme que defineix una actitud de malfiament cap a la conversió dels fets en idealismes o creences, aferrada sempre a la vida mateixa, subversiva en el seu decurs pel que té d’inesperada i en contra dels discursos construïts per la hipocresia necessària del poder.

Per això es fa tan difícil d’entendre la fi del seu heroi. Amb el seu protagonista, Stendhal i Henri Beyle hi fan si fa o no fa el mateix que amb el pensament polític de la novel·la: hem de saber excusar-ne la megalomania amb la seva elegant intel·ligència i l’odi que li fa serrar les dents contra els fatus i els rics? Hauríem de veure-hi el geni que se sap retallat del seu món o el trepa que només serà capaç d’abraçar-lo si és ell qui el corona? O potser, com si fossin dos pensaments que es desenvolupen en paral·lel, ens obliga a acceptar totes les possibilitats de la seva ficció com una bifurcació de sentits.

II. Ciència: Ernest Pinard (1857)

Com succeeix a El roig i el negre —i a tantes altres novel·les—, es fa difícil no preguntar-se el valor que té la fi del seu heroi i què ens prova de dir. Aquest instant etern que és la mort sempre ens fa pensar en la instantània eternitat de la vida: com hi ha un moment en què tot sembla possible i com després s’acumulen els anys i els gestos, cap a on els podrem portar, i què voldran dir de nosaltres quan arribi el darrer moment. El 31 de gener de 1857,⁸ Ernest Pinard, el fiscal de l’Estat francès, va decidir prendre partit pel suïcidi de Madame Bovary: no era aquell un acte, l’últim i el més extrem d’entre tots els que ja havia comès Emma, de rebelia contra un món que ell mateix defensava?

«Qui dins del llibre pot condemnar aquesta dona? Ningú. Aquesta n’és la conclusió. No hi ha al llibre cap personatge que pugui condemnar-la. Si hi trobeu un personatge savi, si hi trobeu un sol principi de virtut que hi estigmatitzi l’adulteri, llavors m’hauré equivocat. Ara: si al llibre no hi ha cap personatge que pugui fer-li abaixar el cap, si no hi ha cap idea, cap línia gràcies a la qual l’adulteri hi sigui castigat, llavors sóc jo qui té raó, el llibre és immoral!»⁹

El que pretenia Ernest Pinard amb aquest correctiu a la moral pública i religiosa de Madame Bovary no era res més que esdevenir el personatge absent de la novel·la i encarnar-lo al món real: «fer abaixar el cap» a Gustave Flaubert per haver-la escrit —n’era el màxim responsable, contra el qual «s’han de reservar totes les severitats»—, que ho fes l’editor —per bé que alguns passatges ja havien estat censurats en la seva publicació periòdica a la Revue de Paris— i, finalment, tocar el crostó a l’impressor del text, «un home honorable contra el qual no hi tinc res a dir. Només demanem una cosa: d’aplicar-li la llei. Els impressors han de llegir, i quan no han llegit o no han fet llegir, és a risc seu i per al seu perill que es posen a imprimir.»¹⁰

Per endegar el seu atac, Ernest Pinard es posa la capa de crític literari.¹¹ Primer, el procurador de l’Estat reconeix que és impossible de fer llegir tota la novel·la al tribunal de la sisena cambra de París, i escull quatre escenes que, al seu parer, condensen al màxim la vexació moral i religiosa que Flaubert ha perpetrat amb la seva història. La primera la trobem en el moment en què Emma Bovary, havent-se deixat escapar el jove romàntic Léon, cau a les mans del novel·lesc Rodolphe. Les sensacions que deixa en el cos d’Emma l’amor de Rodolphe és inconcebible, diu Pinard, en una dona com cal. A partir d’aquest moment, la bellesa d’Emma esdevé «una bellesa de provocació».

Durant un temps, doncs, Emma pot mantenir l’avorriment al qual l’aboca la vida de casada en una ciutat de províncies gràcies a les fantasies que teixeix a l’entorn de la realització d’un amor que sembla tret de les múltiples novel·les que ha llegit. És evident, però, que la tensió no pot durar gaire: Emma cau profundament malalta d’un mal que no se sap ben bé quin és, i que alguns metges anomenaven histèria. Madame Bovary no pot llevar-se del llit i les seves angoixes són tan fortes que fins i tot arriba a creure que la mort li és imminent. Demana l’últim sagrament. I just quan el capellà ja li té preparat un altar damunt de la còmoda i Felicité llança flors al terra de l’habitació, «Emma va sentir alguna cosa molt forta que passava damunt seu, que li treia els dolors, les percepcions, els sentiments. La seva carn alleugerida ja no pesava, una altra vida començava; li va semblar que el seu ésser, que pujava cap a Déu, es negaria en aquest amor, com un encens que es dissipa en el fum.» Davant d’aquestes línies, Pinard no pot deixar de preguntar-se «en quina llengua es prega a Déu amb les paraules adreçades a l’amant en el devessall de l’adulteri? […] Voluptuosa un dia, religiosa al següent, cap dona, fins i tot en d’altres regions, fins i tot sota el cel d’Espanya o Itàlia, no murmura a Déu les carícies adúlteres que feia a l’amant.»¹²

Pinard, a més a més, encara té dos cartutxos a la recàmera. El tercer és la culminació de la relació d’Emma amb Léon, ara ja advocat a la capital. El qui s’havia presentat com un jove romàntic amant de la poesia ja ha après, a París, que la vida és més pràctica que els versos. El procurador francès no pot deixar de sorprendre’s enormement quan veu que davant de la proposta indecent de Léon —ficar-se a dins d’un carruatge sense saber ben bé cap on anar, després de sortir d’una església—, Emma és capaç de recaure en l’adulteri amb un argument definitiu: «això a París es fa». Finalment, Pinard acabava justificant la malícia de la novel·la en permetre que Emma Bovary tingués la llibertat de suïcidar-se en comptes de ser «castigada» com calia. Pinard es dol de la defensa que pronuncia Jules Senard —i no només perquè l’advocat necessités quatre hores per respondre una acusació d’hora i mitja— i diu que per condemnar els vicis del món tampoc no ens hauria d’estar permès de conèixer-los de gaire a prop. Això seria

«posar el verí a la porta de tothom i el remei a la porta d’un nombre ben petit de persones, si és que hi podem trobar cap remei. Qui llegeix la novel·la del senyor Flaubert? Els homes que s’ocupen d’economia política o social? No! Les pàgines lleugeres de Madame Bovary cauen en mans més lleugeres, en mans de noies, algun cop a les mans d’una dona casada. I bé: en el moment en què la imaginació haurà estat seduïda, en el moment en què aquesta seducció haurà baixat fins al cor, en el moment en què el cor haurà parlat als sentits, és que creieu que un raonament fred serà prou fort contra aquesta seducció dels sentits i el sentiment?»

Fins aquí dura el relat de Pinard. Ara bé, el procurador de l’Estat no només és un simple guardià de la moral. Com deia abans, Pinard es vesteix de crític literari i al mateix temps que ressegueix les faltes de la senyora Bovary, no pot evitar d’anar elogiant els encerts de Madame Bovary. Tot el que explica la novel·la és viscut pel lector gràcies a la ploma de Flaubert, a la seva «poesia de l’adulteri», a la seva capacitat per «transvestir a través del llenguatge» una escena aparentment religiosa en un sacrilegi d’amor, a la seva «pintura admirable comandada pel talent. […] Sí, el senyor Flaubert sap embellir les seves pintures amb tots els recursos de l’art, però sense les obligacions de l’art. Amb aquest escriptor no hi ha gases, no hi ha cortines, hi ha la natura en tota la seva nuditat, en tota la seva cruesa!» I acaba: «Ja veuen, senyors, les situacions que el senyor Flaubert vol pintar, i malauradament les pinta massa bé!»

Sí: Gustave Flaubert «pinta massa bé». El perill de la seva obra és el de fer funcionar una constel·lació de sentits i que totes les paraules llisquin tan bé, que totes girin al voltant d’algun propòsit sense desviar-se d’òrbita, que la consciència del lector esdevingui lletra, i així tota la seva experiència es demostri no ser res més, res menys, que paraula pensada. Flaubert, en el fons, va aconseguir acomplir el seu desig d’escriure una novel·la de no-res: Madame Bovary, sense l’estil, només seria la «història dels adulteris d’una dona de províncies», com proposa de subtitular-la el mateix Pinard. La perversió que hi veu el fiscal, doncs, no és només que Emma Bovary ofengui contínuament els homes de bé, sinó que ho faci empesa per una idea romàntica, novel·lesca, de la vida: ras i curt, que els homes de bé que apareixen al llibre siguin tots uns tòtils enfront de les possibilitats del desig. Al seu torn, la novel·la de Flaubert podria provocar el mateix en el món: amb paraules mesurades, pot fer que els sentiments que s’hi descriuen posseeixin alguna jove desvagada.

Malgrat tot, però, Pinard no se surt amb la seva, i el tribunal absol Flaubert, que sempre va guardar un recel especial en contra del fiscal, no tant per haver-lo dut a judici —mesos després el mateix Pinard aconseguiria condemnar Charles Baudelaire a una multa de tres-cents francs per unes Fleurs du mal que també es van veure retallades—, sinó per dos motius ben diferents.

D’una banda, perquè la publicitat que va rebre la novel·la li va garantir un èxit de públic que Flaubert mai no va saber separar de l’escàndol; de l’altra, perquè la seva Emma Bovary passava a ser instrumentalitzada com a exemple de dona lleugera. Saber que la gent en parlaria, fins i tot, sense haver de llegir-la mai, el torturava. L’amenaça que la societat havia estat per una dona que somiava, l’encotillament moral que havia patit una dona que desitjava lliurement, tal com Flaubert havia escrit lliurement les seves pàgines, havia caigut també damunt seu. Flaubert no arribarà a identificar-se mai amb Emma: com a molt, reconeix que hi ha desenes d’Emmes en vint ciutats de províncies diferents. Tant se val: si Flaubert mai no va pronunciar que «Madame Bovary c’est moi», la seva ploma ho va fer versemblant, i la mala bava amb què descriu un món mediocre, una societat curta de vista, acaba esdevenint, irònicament, un insult per a l’alta societat del seu temps. I no és que el poder no tingui mètodes per contrarestar-ne la caricatura. Ernest Pinard, fins i tot, prova de reconèixer-hi el seny social en l’apotecari Homais, dipositari de tot un pensament adaptat a la seva època, però ni tan sols això no li val: «L’opinió pública està personificada en un ésser grotesc, en el farmacèutic Homais, envoltat de personatges ridículs que estan dominats per aquesta dona».

En el fons, Pinard devia ser un bon lector: la Creu d’Honor que rep Homais a la darrera línia de la novel·la és l’última estocada per dessagnar un món saturat de nicieses. Caldria veure el somriure de Flaubert quan, un any després del judici, l’Estat va concedir la mateixa Creu d’Honor a Ernest Pinard per la feina ben feta.

III. Crítica: Raymond Picard (1966)

Malgrat tot, la mort dels herois de novel·la no és l’única que suscita preguntes. Què hi ha enllà de la vida? Només paraules. Si bé la fi de Julien Sorel o Emma Bovary podia ser interpretada de diverses maneres, l’any 1963 Roland Barthes publicava el seu treball de tesi sobre Racine, i alguns van acusar-lo de ser un profanador de tombes. El que es disposava de fer Barthes no era res més que prendre Racine des de les noves perspectives crítiques del segle xx i actualitzar-ne la lectura, però la mort semblava fixar, no només l’autor, sinó també la seva obra. Barrejar les conclusions acadèmiques sobre Racine amb d’altres disciplines crítiques com l’antropologia, la psicoanàlisi o la filosofia li va merèixer insults per part de la plana major de la crítica, capitanejada per Raymond Picard, professor de la Sorbonne i estudiós de l’obra del dramaturg, que el va arribar a acusar d’«absurd, boig, aberrant, patològic, llunàtic, espantós, pedant, extravagant, arbitrari, inexacte, mandarí» (p. 16), etc.¹³

Per força, Barthes havia de defensar-se en un llibret, Crítica i veritat, que publicaria al 1966. Hi explica quins són els motius que deuen tenir els seus detractors per acusar-lo com si fos un delinqüent, i veu que «allò que no es tolera és que el llenguatge pugui parlar del llenguatge. […] Fer una segona escriptura amb la primera escriptura de l’obra és, en efecte, obrir la via a les relacions imprevisibles, al joc infinit dels miralls, i és aquesta sortida la que esdevé sospitosa» (p. 14). Aquesta obertura de les portes de la institució literària per deixar entrar-hi Freud, Mallarmé, Blanchot, Lacan o Hegel suposava, també, assenyalar una institució que fins llavors només s’havia llegit a si mateixa. El que estava fent Barthes sense acabar de saber-ho era enfrontar-se, doncs, al poder acadèmic del seu temps.

Sota el seu punt de vista, aquest poder raïa en tres aspectes que xocaven frontalment amb la proposta que ell mateix oferia. D’una banda, hi havia la concepció d’una objectivitat en la crítica que participava d’un sentiment de legitimitat que potser era excessiu. Per a l’antiga crítica, o «la crítica versemblant», com ell mateix l’anomena, la seva mirada de la literatura és l’única mirada possible: fora de la filologia, la psicologia clàssica i la teoria dels gèneres literaris no hi ha res més que caos i indefinició (p. 18). De l’altra, hi havia una determinada noció de bon gust que no era res més que la imposició d’uns valors morals històrics (p. 25). Per Barthes, el «bon gust» és, de fet, «una prohibició de la paraula. Si la psicoanàlisi és condemnada, no és perquè ella pensi, sinó perquè parla; si se la pogués retornar a una pura pràctica mèdica i immobilitzar el malalt que no som al divan, aquesta gent se’n preocuparia tant com de l’acupuntura. Però resulta que estén el seu discurs a l’ésser sagrat per excel·lència (allò que voldríem ser), l’escriptor» (p. 26). Per a Raymond Picard, la psicoanàlisi només es fixa en l’obscuritat de les passions amagades, la sexualitat salvatge, l’obscenitat de l’ésser humà, allò que mai no ha de ser mostrat. No s’adona que, «segons la idea de Jacques Lacan, la seva topologia no és la del dins i l’enfora, encara menys la d’allò que és amunt o avall, sinó més aviat la d’un anvers i un revers que es mouen, i en els quals el llenguatge no cessa precisament d’intercanviar els seus papers i de girar les superfícies al voltant d’alguna cosa que, per acabar i per començar, no és res» (p. 28), encara que a aquest no-res l’anomenem «subjecte» (p. 78). Finalment, l’últim pilar de l’antiga crítica és la claretat, que és defensada aferrissadament per aquells que «parlen cristià» (p. 32).¹⁴

Davant de tot això, Barthes proposa tres estadis de comprensió de l’obra que li permet de defensar la principal tasca de la nova crítica. Primer, hi ha l’acceptació d’una determinada ciència de la literatura, encara difícil i revisable, ja que el seu objecte és sempre escàpol: què és la literatura? En tot cas, segons Barthes, la ciència literària no buscaria el sentit ple de l’obra i els seus símbols, sinó tot el contrari: el seu objectiu, precisament, és el d’analitzar-ne el sentit buit, l’estructura que aguanta els símbols que hi recrea el llenguatge. Es tracta de definir l’obra literària en termes de possibilitat i no pas en termes d’existència: «la tasca de la lingüística recent és la de descriure la gramaticalitat de les oracions, no la seva significació. De la mateixa manera, la ciència s’esforça a descriure l’acceptabilitat de les obres, i no el seu sentit» (p. 63).

La tasca del sentit és la que hauria de treballar la crítica. Així, la nova crítica no intentaria definir l’estructura del sentit, sinó que es dedicaria a produir-ne a partir d’un segon llenguatge que emanaria de l’escriptura de l’obra, buscaria establir-hi una mena de coherència dels signes; la crítica voldria sacsejar aquests signes i sentir el soroll que fan els símbols. Llegir una crítica, diu Barthes, mai no és llegir l’obra: «la crítica no pot pretendre “traduir” l’obra, i menys encara per fer-la més clara, perquè no hi ha res més clar que l’obra mateixa» (p. 69). Això permet, esclar, que una mateixa obra tingui sentits diferents segons el moment en què se la llegeix. La literatura no està morta: són els seus autors, en tot cas, els qui moren. La literatura continua estenent les seves arrels en les èpoques i els lectors, precisament, perquè «allò que mou el símbol és la necessitat de designar incansablement el no-res del jo que jo sóc» (p. 76).

D’aquesta tasca, però, se’n desprèn que la crítica «genera» alguna cosa al marge de l’obra, encara que provingui d’ella. I és cert: no hi ha res més a prop de l’obra que la seva lectura. Aquest és el tercer concepte sobre el qual se sosté la defensa de Barthes. Inevitablement, si la crítica no pot ser una traducció de l’obra, la lectura serà insubstituïble per la crítica perquè, «fins i tot si definim la crítica com un lector que escriu, diríem que aquest lector es troba en el seu camí un mediador temible: l’escriptura» (p. 82). Aquest mediador, però, és inevitable. Les idees són un garbuix de no-res, una barreja inestable de jo. Només en fem sentit si ens llancem a l’error del llenguatge; s’escriu, com li recordaria Mallarmé a Degàs sobre la poesia, «no amb idees, sinó amb paraules»:

«Del sentit que la lectura dóna tant a l’obra com al significat, ningú al món no en sap res, potser perquè aquest sentit, éssent el desig, s’estableix enllà del codi de la llengua. Només la lectura estima l’obra, hi estableix una relació de desig. Llegir és desitjar l’obra, és voler ser l’obra, és refusar de multiplicar l’obra fora de tota altra paraula que no sigui la paraula mateixa de l’obra: l’únic comentari que podria produir un lector pur, i que retindria, és el pastitx (com ho indicaria l’exemple de Proust, amant de les lectures i el pastitx). Passar de la lectura a la crítica és canviar de desig, és desitjar ja no l’obra, sinó el seu mateix llenguatge. Però precisament per això, també és reenviar l’obra al desig d’escriptura del qual ha sortit. Així transita la paraula entorn del llibre: llegir, escriure: d’un desig a l’altre va tota la literatura» (85-86).

Del desig, la literatura. Tant fa si ens veiem reflectits en la fatuïtat d’Emma Bovary o en la timidesa del seu marit, si som tan audaços com Julien Sorel o envejosos com Valenod: la literatura ens permet ser-ho tot al mateix temps; les grans decisions literàries no pesen al llarg dels anys: s’acaben tot just tanquem el llibre. La literatura permet realitzar virtualment una altra vida, i s’hi emmiralla la nostra: comparades una amb l’altra, qui sap si no n’hi ha una que es virtualitza i una altra que es realitza, qui pot desmentir-se davant de les múltiples ficcions que entreteixeix al seu entorn l’aranya del desig. Mallarmé, precisament, no poc inclinat a sentir-se depurat per una aristocràcia que en ell era només d’esperit, veurà la lluita política com una participació en el discurs dels necis. Ell, orgullós de ser de família de funcionaris, content de no haver de vendre cap més producte que el seu coneixement d’anglès als joves estudiants de liceu, dirà que els atacs dels anarquistes no són res més que un altra acció fora de qualsevol significat: «el poema és l’única bomba». Esclar que l’expressió pot semblar exagerada si no s’entén: a cada cosa li cal la seva mesura. Nosaltres, vosaltres, heu ballat a prop d’una bella dama, arrapats a un gentil cavaller, heu matat, heu sobreviscut, heu somiat els somnis d’un monstre que es desvetllava, i heu anat a bars on tots érem personatges d’alguna passió. Llegir, escriure: nosaltres hem estat aquells a qui mai no els ha molestat cap desig.

Totes les citacions d’El roig i el negre provenen de la traducció que en va fer Ferran Toutain, en edició de Labutxaca, 2008. ↩
Sou ben lliures de veure-hi un somriure foteta en les paraules d’aquest fragment. ↩
Prometo que no vull fer entrar Girard en la tríada Pirard-Pinard-Picard. ↩
René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Pluriel: 2010. Tradueixo aquesta i totes les citacions següents de Girard i hi incloc el número de pàgina d’aquesta edició. ↩
Tota aquesta qüestió és difícil de tractar. En tot cas, resultaria imprescindible conèixer les implicacions socials, econòmiques i polítiques de la Revolució Francesa. Recomano el llibret d’Albert Saboul, La révolution française. Saboul és de l’escola de Lefebvre o Jaurès, que defensava que aquesta revolució no pot emmarcar-se en el conjunt d’un seguit de revolucions occidentals pel caràcter marcadament feudal que tenia l’Antic Règim a França. Això, evidentment, té unes conseqüències particulars pel que fa a la noblesa i a la burgesia que s’estirarà molt enllà. Sobre la influència d’aquesta qüestió a la literatura, per exemple, en algú com Stéphane Mallarmé —que és més important en la seva obra del que pugui semblar a simple vista—, és recomanable la lectura de Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, de Jean-Paul Sartre, o Mallarmé. La politique de la sirène, de Jacques Rancière. ↩
Només cal llegir el primer capítol de La dona de trenta anys, d’Honoré de Balzac, publicada al 1842 i traduïda per Anna Casassas a Quaderns Crema. S’hi relata la sortida de Napoleó cap a la malaurada batalla de Waterloo amb una èpica que fa que sembli un ésser fora d’aquest món. ↩
Per a aquest últim cas, remeto als pensaments que té Sorel quan veu un bust de Richelieu: «A l’habitació hi havia un magnífic bust de marbre del cardenal Richelieu, que sense que ell ho volgués li cridava l’atenció. El bust semblava observar-lo amb una mirada severa, com si li reprotxés la falta d’aquella audàcia que hauria de ser innata en tot caràcter francès. “En la teva època, gran home, hauria dubtat un sol moment?”» (p. 400). ↩
Sembla que la data exacta va ser el 29 de gener de 1857. La confusió es deu, potser, a un embolic del mateix Gustave Flaubert. ↩
Totes les citacions de l’acusació de Pinard són extretes del següent enllaç. Les tradueixo de l’original. La cursiva, en aquest cas, era meva: http://www.bmlisieux.com/curiosa/epinard.htm ↩
No em puc estar de preguntar-me si la sorpresa que em va provocar l’ocurrència «d’aplicar la llei» contra l’impressor d’un llibre, «un home honorable» contra el qual no s’hi té «res en contra», és semblant a la mateixa obertura de boca que d’aquí uns anys podria provocar saber que avui hi ha persones que creuen que convocar una manisfestació és mereixedor de més de dos anys de presó, i encara n’hi haurem de sumar. ↩
D’acord: dir que «Ernest Pinard es posa la capa de crític literari» és una barrabassada, però recomano a tots els trapelles que després de llegir la «crítica» de Pinard llegeixin, si no ho han fet, Der Essay als Form, de T. W. Adorno. Algunes de les conclusions de l’assaig d’Adorno són reproduïdes, de manera molt esllanguida, a «La (dis)funció de la crítica». Comparin els dos textos i somriguin. Per als qui s’ho vulguin passar encara millor: Pinard pronunciava les seves paraules al 1857 i Adorno les escrivia al 1957. ↩
La publicació de La regenta també va generar un enrenou considerable. Luis Bonafoux, amb més encert que bones intencions, va carregar contra la novel·la de Clarín argumentant que l’escena del teatre havia estat plagiada de l’arribada d’Emma Bovary a l’Opéra de París, i malgrat les diferències que existeixen en les dues situacions, és possible que fos així. El cas és que la canalització d’un discurs amorós a través d’un discurs diví —que té tradició des de la Bíblia mateix— està clarament present també a La regenta quan Ana Ozores decideix fer penitència al pas de Setmana Santa. Si això no li és perdonat pels seus conciutadans no és només pel fet de presenciar de manera pública la humiliació d’una dona que podria ser com ells, sinó perquè en aquella Vetusta capellanesca i hipòcrita, aquesta dona s’havia atrevit, com si fos una Lady Godiva qualsevol, a passejar la nuditat dels seus peus descalços davant de tothom. ↩
Roland Bathes, Critique et vérité, Seuil: 1999. Tradueixo a partir d’aquesta edició. ↩
Justament a propòsit d’un article que vaig publicar a La Lectora, un escriptor va comentar-hi que «no entenia res». És, efectivament, la mateixa actitud que va prendre Picard i la seva tropa en l’afer Barthes: en denegar la comunicació, deneguen l’existència del text. Es tracta de fer veure que mai no ha existit, com si fos un accident que més val no recordar. En el fons, aquesta voluntat de collonar no deixa de ser la demostració d’una molèstia intel·lectual, sigui quina pugui ser. ↩

Llibres/Narrativa

1 octubre, 20192 octubre, 2019

Coordenades espai-temps: el bosc i les mans de Simona Škrabec

per Anna Perera Roura

A principis de 2019 s’anunciaven les novetats editorials de cara al mercat de Sant Jordi. Una d’elles era Torno del bosc amb les mans tenyides, de Simona Škrabec, publicada per L’Avenç. El llibre, segons se’ns informava, era la primera obra de creació d’Škrabec, coneguda i reconeguda traductora i estudiosa de la literatura. Nascuda a Ljubljana l’any 1968, Škrabec viu a Barcelona des del 92 i la seva trajectòria compta amb un gran prestigi en el panorama literari català. El fet que Škrabec hagi publicat la seva primera obra literària en català no fa res més que confirmar el seu domini de la llengua —la catalana—, com ja havia demostrat a través de traduccions, assajos i estudis.

Aquest és un aspecte que, en primer lloc, caldria destacar. No ens hauria pas d’estranyar que una filòloga, traductora i estudiosa de la literatura, de procedència eslovena, publiqui un llibre amb un català de primer nivell. El que ens hauria de sorprendre, si de cas, és que hi hagi autors autòctons que no aconsegueixin d’arribar a aquesta mateixa qualitat lingüística. La llengua de Torno del bosc amb les mans tenyides és àgil, genuïna, amb un lèxic precís, molt ric, i una sintaxi correctíssima. De fet, la problemàtica de l’expressió mitjançant l’escriptura, feta de paraules, de la llengua que sigui, que no és sinó preocupació davant les possibilitats de la comunicació humana, apareix en més d’una ocasió al llarg del llibre. Per exemple, cap al final del volum, Škrabec escriu sobre la dificultat d’«adonar-nos de la materialitat de les paraules, del fet que la llengua no només representa allò que ens envolta, sinó que crea espais». Aquesta mena de reflexions al voltant de l’escriptura són necessàries, especialment si les planteja algú amb l’experiència d’Škrabec, que ja havia tractat aquesta mateixa temàtica en alguns assajos i que, per força, l’ha de tenir en compte en la seva faceta com a traductora.

No crec que calgui insistir en el fet que els crítics literaris i els traductors són també creadors. Tanmateix, a Torno del bosc amb les mans tenyides Škrabec s’exposa, com a creadora, d’una altra manera: no està al servei de les paraules d’algú altre, aquí és ella mateixa qui construeix la matèria literària.

És clar que m’he escrit amb els altres, que he escrit per als altres, però sempre des d’una distància minuciosament calculada. He après a escoltar-los, a observar-los, fins i tot a explicar-los per què pensen com pensen i fan el que fan. La part més important del meu escut és —o ho era, ja no ho sé— escriure sobre els altres, mai sobre mi, és més encara, escriure sobre els textos i no sobre les persones, de manera que tot quedés limitat a un espai ordenat i teòric, de possibilitats més aviat finites, sense aquesta obertura que té la vida com a tal.

Torno del bosc amb les mans tenyides és una obra íntima, personal, especial, arriscada. Fullejant-lo, a primer cop d’ull, podríem arribar a imaginar que es tracta d’un recull de contes, però el llibre respon, més aviat, a les característiques d’un dietari. No sabem en quin moment concret se situen les accions que s’hi expliquen, alguns llocs apareixen sense anomenar-los, però això no té importància: Škrabec sap transportar el lector al lloc i al moment per altres mitjans, segurament a través de la sensibilitat. El pes de la memòria, dels records, fa anades i vingudes constantment. Això condueix el jo que parla a la reflexió, fins i tot a vegades adquirint un to de confessió, ja que l’autoreferencialitat, utilitzada a la manera de mirall, és un dels trets distintius del llibre. N’hi ha d’altres, de fils conductors, fet que ens demostra la capacitat narrativa de l’autora a l’hora de construir el relat d’una vida a partir de la fragmentació i la diversitat, de bastir un artefacte literari que se sustenti per ell mateix. Aquest tret potser acosta l’obra a la ficció, però no ho és. Sigui com sigui, i malgrat la dificultat d’etiquetar el llibre amb un sol gènere, la qualitat del contingut és innegable.

Estructurat en quatre parts —«La fugida», «El mimetisme», «Les olors» i «Els desequilibris»—, Torno del bosc amb les mans tenyides presenta les reflexions d’algú que es troba en constant trànsit. En conseqüència, la temàtica fonamental del llibre és tot allò que gira en l’entorn de la identitat: preguntes com qui sóc o d’on sóc, la sensació de desarrelament, la voluntat de permanència en contraposició amb l’impuls de canvi, les diferències socials i la marginació. En tot aquest entramat de conceptes, s’hi ha de sumar la importància innegable que tenen els llocs, l’espai. Les descripcions d’Škrabec, de precisió quirúrgica, es combinen magistralment amb les sensacions més subjectives que aquells mateixos indrets li han suscitat. Així, no sorprèn que aparegui regularment la tensió entre l’espai urbà i el món rural. Situat en l’era de la globalització, quan només es necessiten dues hores per volar de Barcelona a Ljubljana i les ciutats europees s’han convertit en un decorat, el jo no s’està de situar molts dels passatges del llibre en avions, aeroports o hotels, arreu de la geografia mundial. Tanmateix, es tracta d’un moviment pendular, ja que el concepte «casa» existeix, malgrat que definir-lo sigui difícil o dolorós, i els paisatges naturals són presents en bona part dels textos. Són paisatges que tendeixen a la transformació, causada, en bona part, per culpa de la dinàmica de la societat contemporània, que també deixa marques en els nostres cossos.

Un dels elements de l’espai natural que té més presència en el llibre és el riu. La imatge —literal i metafòrica— del riu apareix com un dels fils conductors més versàtils de Torno del bosc amb les mans tenyides i hi aporta un sentit de transcendència. El riu es mou, per això representa el canvi; el riu es mor, per això representa el pas del temps; el riu és immutable, per això representa el passat; el riu és inabastable, per això representa l’instant present; el riu és repetitiu, per això representa el retorn; el riu pot ser frontera, sí, però també pot tenir ponts, sobre seu, que ens ofereixen la possibilitat del trànsit i, per tant, la possibilitat de l’acostament.

A banda de la voluntat de retenir, a través de l’escriptura, tot aquest dinamisme, Škrabec també utilitza el mitjà fotogràfic per captar instants precisos, com si es tractés d’una lluita amb el pas del temps. Cada una de les quatre parts en què es divideix l’obra està encapçalada amb una fotografia feta per la mateixa autora. La fotografia que il·lustra la coberta, de fet, també és obra seva. I, a la manera de prefaci, el llibre s’obre amb un retrat d’Škrabec, de l’any 1985, i la seva traducció d’un dels Sonets a Orfeu de Rilke, el sonet XI. La combinació de la fotografia amb el poema apunta una altra de les tensions sobre les quals se sustenta el llibre: la dicotomia entre allò interior i allò exterior, entre allò amagat i allò explícit. El poema de Rilke comença plantejant la possibilitat que al cel hi hagi una constel·lació que es digui «genet». Škrabec confessa, a l’última part del llibre, què en pensa: «Els cossos celestes perduts en l’espai sideral sembla que s’arrangin en una disposició que recorda —vagament— una figura, una narració, una connexió amb sentit. Però totes aquestes imatges a través de les quals pensem i representem tot el que ens volta, no existeixen.» L’ús de les imatges, doncs, siguin literàries o fotogràfiques, està condicionat a les possibilitats de la comunicació, tant amb un mateix com amb els altres: «Fotografio per aprendre a mirar i escric per desempallegar-me dels models de comportament obligatoris. No puc impulsar cap canvi si no trobo la manera de fer quallar el meu inconformisme en una expressió que pugui ser transmesa.»

Torno del bosc amb les mans tenyides, testimoni del vi(r)atge vital de Simona Škrabec, no ofereix respostes gaire contundents a les qüestions plantejades. Tanmateix, si sou dels que considereu que és més enriquidor el trajecte que no pas el fet d’arribar, el llibre no us decebrà. El viatge no ha de ser, necessàriament, un recorregut entre el punt de partida i el punt d’arribada.

Anterior 1 … 78 79 80 81 82 … 89 Següent