Llibres – Pàgina 90

9 juliol, 20199 juliol, 2019

Enyor a l’altra banda de l’oceà

L’ombra de l’atzavara és eixarreïda, amb prou feines t’aparta de la calor i del sol del tròpic. És l’espai que just, i amb prou feines, et permet sobreviure. I és la imatge que Calders utilitza pel títol de la seva novel·la que tracta sobre l’exili dels catalans a Mèxic i que ja ens indica com serà aquest malviure estantís. Les condicions del protagonista no són dolentes —treballa, ha format una família, es troba amb els altres catalans a l’Orfeó Català de Mèxic…— però l’enyor de Catalunya i la incomprensió entre l’exiliat i el país d’acollida es fa devastador per un home somiador com ell.
Actualment, per tot el món, hem arribat al mateix nombre de desplaçats que va hi va haver a conseqüència de la Segona Guerra Mundial. Malgrat que al telenotícies ja no es veuen les imatges de Lesbos ni els camps de refugiats a les fronteres europees, les guerres i altres conflictes armats o econòmics, continuen enviant exiliats arreu del món.
L’exili, en molts casos, és dels «privilegiats», dels que es poden permetre marxar.¹ Els pobres es queden a rebre bombes i a la misèria de les ruïnes. Però l’exili només és la fugida. Llavors, la incertesa ho cobreix tot i la mort hi continua sent present —Walter Benjamin, mort a Portbou, camí de l’exili; les barques que s’enfonsen cada dia al Mediterrani, etc.— No sé si ens podrem arribar a aproximar a la complexitat del que suposa un exili si no el vivim —gosaria dir que ni que el visquem de prop— però ens podem acostar a les referències més íntimes, a l’equilibri de funàmbul sense xarxa que es fa en arribar a un país desconegut i als pensaments expressables dels que ho han viscut i ho han transmès a través de la literatura.
Potser més un xic més semblant a les vides exiliades d’avui en dia, la trobem a Tots tres surten per l’Ozama, de Vicenç Riera Llorca. En aquest llibre breu però intens veiem com els tres protagonistes fan mans i mànigues per sobreviure a la República Dominicana, una illa amb semblant paradisíac, però que és plena de paranys, malalties i malentesos. La precarietat —econòmica, física, moral…— en la que es veuen sotmesos els tres personatges principals els va absorbint lentament fins que troben una sortida a la trampa, tots tres pel mateix riu. Sigui la mort, sigui un nou exili.

[…] l’obsessiona la idea de marxar. Com fer-ho? No té mitjans d’aconseguir un visat i no veu la possibilitat de reunir els diners que li ha de costar un passatge. Però bé haurà de sortir, un dia o altre. No entra en la seva lògica la possibilitat que es quedi per tota la vida a l’illa.
Camina a poc a poc, com els indígenes. Ha perdut l’empenta que li era natural; i no solament l’empenta física, sinó també el tremp moral.²

En tots dos casos, en Calders i Riera Llorca, però també amb altres escrits dels exiliats de la Guerra Civil espanyola, trobem el contrast de la nova vida i amb la gent que habita el país d’acollida. Les relacions amb aquest són sempre vacil·lants, superficials i impossibles, són els altres i el jo, per molt que s’hi hagin establert vincles i llaços familiars. Deltell, el protagonista de Calders, casat amb una mexicana i amb la qui té un fill no aconsegueix «catalanitzar-los» i els veurà sempre com a estranys. No són enemics però sempre són sospitosos, amb pràctiques censurables pels europeus i amb costums inexplicables i absurds. En el fons, hi ha una resistència a ser confós amb el nou país. Potser perquè sempre queda l’esperança de tornar a casa.

I en Deltell, allí, no volia trobar-s’hi bé i ho havia aconseguit fins aleshores, no pas sense esforç, amb la punya de tancar els ulls i mirar cap endins. Havia arribat a estimar el seu enyorament, que era, alhora, martiri i penyora de salvació. La resta eren somnis, il·lusions més o menys vagues. Però l’enyorament era ben seu, l’única cosa real que posseïa.³

Sigui per l’enyor, sigui per la derrota, el retorn o la relació amb casa ja mai més serà la mateixa. Un somni mal recordat, que a vegades decep i que t’expulsa de nou. Un cop refugiats ja no són d’enlloc. Pensem doncs, què va suposar ser exiliat llavors i què suposa ara desarrelar-se i haver de començar de nou, una i altra vegada. Ara nosaltres som els altres.

Vegeu https://www.sapiens.cat/epoca-historica/historia-contemporania/guerra-civil-i-franquisme/l-organitzacio-de-l-exili-catala-a-europa-i-america_202353_102.html ↩
Riera Llorca, Vicenç: Tots Tres Surten per l’Ozama. Barcelona: Edicions 62, 1982, p. 156. ↩
Calders, Pere: L’ombra de l’atzavara. Barcelona: Labutxaca, 2010, p. 190. ↩

Assaig/Llibres

2 juliol, 20192 juliol, 2019

Memòries expeditives

per Artur Garcia Fuster

Durant molt de temps me’n vaig anar a dormir d’hora. Era l’època en què vaig trair la meva estimada Universitat de Barcelona per cursar un màster que m’obligava a desplaçar-me fins a Bellaterra, territori Autònoma. M’havia de llevar bastant més aviat, doncs. A la UAB, hi vaig fer un curs amb la Maria Campillo que es deia (consulto els apunts) «Literatura catalana i memòria històrica: l’exili», en què ens vam dedicar a llegir memòries i autobiografies diverses. Entre les múltiples asseveracions i advertències que ens feia la doctora Campillo (i us puc assegurar que en feia moltes, d’asseveracions i d’advertències) una em va quedar gravada: llegir autobiografies genera addicció. Aleshores vaig posar l’afirmació en la quarantena habitual en què tot jove escèptic situa qualsevol sentència categòrica, però he de reconèixer que el pas del temps ha envernissat la frase, almenys pel que a mi respecta, d’un cert to profètic.

Les memòries i autobiografies provoquen una lectura que enganxa perquè permeten assedegar la nostra ànsia de xafarderia i, a sobre, revestir-ho d’intel·lectualitat. Des de Philippe Lejeune (Le Pacte autobiographique) sabem que la construcció d’una autobiografia és també la construcció d’un personatge, i que de l’habilitat o de l’interès que desprengui en pot resultar o no l’èxit del relat que ens explica. A mi em sembla, però, que més enllà de la construcció del personatge, una autobiografia pot resultar atractiva per dos motius: el primer, perquè el personatge en qüestió o bé és famós, o bé ha estat en contacte amb personalitats importants i pot explicar-nos-en interioritats —polítics, periodistes, artistes, àdhuc esportistes, etc. I, el segon, perquè l’autor és capaç de crear un personatge literari —lligat a un estil— que ens mantingui atents a les suposades vicissituds que han ocupat la seva vida —resulten fascinants, per exemple, els textos d’infantesa i de joventut que Roald Dahl va aplegar a Boy (El nen) i Going solo (Sol pel món).

D’unes memòries, doncs, no ens n’ha d’importar tant l’autenticitat com la veracitat, que siguin creïbles als nostres ulls —sempre, és clar, que no s’incorri en l’estafa. No som pocs els que vam protestar quan vam descobrir que el que Manuel Cuyàs ens havia venut com les èpiques memòries del president Jordi Pujol (recordem-ne els títols: Història d’una convicció, Temps de construir, De la bonança a un repte nou) no eren res més que una gran novel·la de ficció en format d’una trilogia que, comptat i debatut, contenia pràcticament més fantasia que la d’El Senyor dels Anells. Reprenent el fil, unes bones memòries tindran un èxit absolut quan siguin capaces d’ajuntar els dos motius esmentats més amunt: famosos i literatura. Podrien ser el cas, a casa nostra, d’un Josep Maria de Sagarra o d’un Avel·lí Artís-Gener. Cadascú, amb el seu temps i el seu estil recrea un passat personal que de seguida es fa atractiu pel lector, tant per la història que narren com per les personalitats (re)conegudes.

Ara bé, què passa quan l’autor no és capaç de conjuminar cap d’aquests dos aspectes? Doncs que el llibre coixeja de manera inevitable. És el que li ocorre a Joan B. Culla amb la seva autobiografia La història viscuda —ja es veu des del títol que no s’hi ha trencat gaire les banyes. A l’historiador i professor de la UAB —no ens vam creuar mai pel campus— no cal presentar-lo gaire si s’és espectador o lector habitual de mitjans audiovisuals o escrits catalans. Va presentar durant vint-i-dos anys, que es diu aviat (1991-2013), el mític programa de documentals històrics Segle xx i té, encara, una presència sovintejada com a tertulià i articulista. Ja pot haver-hi el Josep Cuní, l’Antoni Bassas, la Mònica Terribas o la Lídia Heredia. Tant és que hagin passat anys, molts anys, que hagin passat moltes coses. L’historiador Culla segueix infatigable com a analista mediàtic a les tertúlies matinals de Catalunya Ràdio o de TV3. El presentador se’n va, però en Joan B. Culla es queda. El bagatge, doncs, de tants anys a prop de gegants polítics i periodístics del país —és a dir, a prop del poder— feia preveure unes memòries sucoses. A més a més, l’estil depurat i concís dels seus articles, d’una ironia prodigiosa, pronosticava un llibre d’una gran amenitat.

Tanmateix, no és així, o no de forma prou solvent. El mateix estil hàbil, sintètic, afilat —quan cal sarcàstic— que és el gran mèrit dels seus articles, acaba resultant pobre i reiteratiu a les seves memòries. Potser constret per les normes no escrites del gènere, que sembla que obliguin a començar l’escrit pels orígens i la infantesa, les memòries de l’historiador barceloní triguen massa a arrencar. La precisió i l’erudició que tan bé li funcionen en premsa, acaben agafant un to diguem-ne notarial durant els primers capítols, en què va repassant de forma sumària antecedents familiars i qüestions de la seva infantesa que no resulten gaire rellevants i que sembla que ni tan sols interessin gaire el seu autor. El resultat de les primeres cent cinquanta pàgines del llibre acaba impacientant, es té la sensació de tràmit.

Amb tot, a poc a poc, i potser sense ser-ne conscient, Joan B. Culla va construint el seu personatge, el seu relat. Hi ha un petit fragment que em sembla paradigmàtic de la seva personalitat i que en recull perfectament el to. Mentre ens explica la seva fascinació pels jueus i els múltiples viatges a Israel, ens trobem aquesta escena:

Un vespre fred i plujós en Vándor i jo anàrem a sopar en un restaurant àrab a prop de la porta de Jaffa. […] a la sortida ens esperava un espectacle màgic: durant el sopar havia pedregat copiosament i, a la llum de la lluna, la ciutat (les muralles, la ciutadella de David, les teulades, cúpules i minarets…) refulgia de blancor, talment com si fos la Jerusalem celestial de què parlen a les Escriptures. Malgrat la temperatura glacial, m’hauria quedat tota la nit contemplant aquella visió extraordinària; però, és clar, vàrem agafar un taxi per tornar a l’hotel. (p. 201)

Sembla una bajanada però no ho és. En Culla és un home molt ocupat i que va al gra. No pot perdre el temps admirant mantells celestials ni posant-se sentimental. Cal tornar ràpidament a l’hotel, que l’endemà segur que es llevà d’hora. L’autor no dóna a conèixer pràcticament cap aspecte íntim —tampoc no calia, és clar, no es tractava d’això—, però a partir de les seves afirmacions i satisfaccions per la feina feta podem deduir que, com passa sovint en els relats autobiogràfics, està molt content d’haver-se conegut. D’aquesta manera va desgranant, llistant gairebé, tots els esdeveniments que considera destacables de la seva vida. Agrupats, d’entrada, per ordre cronològic: infantesa, joventut, estudis, el servei militar; i, més endavant, temàtics: docència, col·laboració en mitjans, viatges per Europa i coneixença de polítics. Reivindica sovint la seva condició d’ànima lliure i com això l’ha beneficiat per poder-se mantenir en una productiva «segona línia» al llarg de tants anys. I, certament, la bibliografia de llibres, articles, xerrades i conferències que deduïm a partir de les seves paraules és ingent i demostra, de forma innegable, una capacitat de treball titànica i una voluntat de servir el país —Catalunya, ja ens entenem— encomiable.

Com era d’esperar, la segona part del llibre és la més interessant, la que potser satisfà els anhels dels lectors que s’hi han acostat. L’historiador revela els tractes que ha tingut amb els diversos presidents de la Generalitat, de Josep Tarradellas a Carles Puigdemont, i les sensacions que cadascun d’aquests homes li han anat generant. El protagonisme més destacat, segurament, és per la figura de Jordi Pujol, a qui retrata com un gran intel·lectual, molt per sobre d’altres adversaris polítics —i de qui es nota la recança i la perplexitat que les seves confessions, ja retirat, li han deixat. Culla té el privilegi d’haver tractat el president des de la seva etapa més esplendorosa a l’ocàs actual. No amaga l’admiració que li genera el personatge —arriba a un punt, p. 256, en què sembla que fos Pujol qui li donés la idea al president d’Eslovènia, Milan Kucan, l’any 1990, d’independitzar-se de Iugoslàvia—, però en cap cas cau en la glorificació. Són ponderades i —només fins a cert punt— reveladores les converses i les trobades amb Maragall, Montilla o Mas. Tot i traçar un ampli ventall de coneixences, no deixa de tenir tot plegat un aire superficial, poc detallat, com si no hagués acabat de buidar el pap. És d’agrair, això sí, que reconegui com les fílies i les fòbies personals han influït també en les seves publicacions periodístiques, pel que fa a la bel·ligerància o la condescendència envers personatges com Max Cahner, Josep Lluís Carod-Rovira, Joan Saura o Jorge Fernández-Díaz. Tal com remarca Culla, doncs, i és un dels motius que dóna per redactar les seves memòries, són el testimoni d’una política autonòmica (se suposa que) ja superada del segle xx i principis del xxi. D’una etapa tancada que permet de recapitular.

Les darreres pàgines, finalment, més que no pas memorialístiques, són un repàs als darrers cursos polítics i al presumpte procés d’independència. Una anàlisi que pràcticament arriba fins a l’actualitat amb referència inclosa als presos polítics. El seu comiat en sec com a articulista d’El País —s’ha de reconèixer que la comparació que fa d’ell mateix com un panda en extinció entre els col·laboradors del diari és divertida— tanca de manera igualment abrupta una autobiografia que decep una mica. No era esperable trobar-hi alta literatura, però sí més contingut ocult entre les bambolines del poder. Diu Joan B. Culla al pròleg —i a les faixes de promoció— que, com en aquella pel·lícula abstrusa batejada Blade Runner: «Jo he vist coses que vosaltres no creuríeu…» (p. 11). Home, no ho poso en dubte, però llegint-ne només les memòries, ningú no ho diria.

Assaig/Cultura/Llibres

2 juliol, 20192 juliol, 2019

Qui no s’amaga s’ha d’amagar

per Misael Alerm

A l’inici dels Comentaris a la societat de l’espectacle, Guy Débord hi feia notar que per a l’escriptura del llibre havia hagut d’adoptar certes mesures d’opacitat. Feia vint anys del maig francès i onze de l’italià, les estratègies contrarevolucionàries havien començat a utilitzar conscientment mètodes preventius, no només coercitius, i qualsevol declaració d’intencions ja suposava ensenyar les cartes a l’enemic, no perquè abans no hagués estat així, sinó perquè abans qualsevol oposició a la revolució en rebutjava els postulats. Des de l’eclosió d’allò que Débord anomenà la societat de l’espectacle, s’assumeix que els discursos i pràctiques revolucionàries poden ser espectacularitzats, çò és, absorbits i assimilats pel capital com a mercaderia, com a estètica. Débord i altres textos diguem-ne de caràcter revolucionari —i aquí per revolucionari entendrem que contenen una anàlisi del món, una expressió de malestar respecte el seu estat i una proposta de canvi a través d’una praxi— han cultivat des de llavors diverses tècniques d’opacitat: o bé amagant l’autoria, fent difícil l’atribució del text a un subjecte, dificultant la possibilitat de reduir-lo a una vida i, per tant, expandint-lo com a tècnica revolucionària apropiable; o, com Débord, «estrenant una nova forma d’escriure» amb elements que s’expliquen, d’altres que no i d’altres només enganyosos, disposats com a trampa. Com llegir un text així? Com saber aplicar la mirada correcta en cada moment? La hipòtesi que se m’acudeix és la del sentit. Un mateix objecte pot emanar sentit per una sensibilitat i no dir res a una altra. El mateix passaria amb aquesta nova escriptura.

Els textos de caràcter revolucionari també comparteixen la voluntat de generar una pràctica en el lector —en això es diferenciarien de la simple teoria. El text ha d’encomanar una determinació, fer patent unes intuïcions, il·luminar, fer del tot inhabitable una situació que abans ho era. És un gènere difícil, preuat, que ha de controlar tant bé els ritmes com un bon poema; ha ser clar però també atractiu —i no hi ha cosa més atractiva que la veritat.

L’èxit o el fracàs d’aquests textos avui dia depèn més o menys de les estratègies que tenen respecte a l’absorció en l’espectacle i la seva capacitat per encertar el diagnòstic del moment i generar una pràctica en conseqüència. Se’ls demana efectivitat, doncs. L’infiltrat (Lluís Calvo, 2019) conté aquesta estructura de diagnosi i de proposta de pràctica, i és en aquest sentit que ens sembla adequat fer una crítica del llibre a partir d’aquest marc.

Falses novetats

A la introducció de L’infiltrat, s’hi elabora un estat de la qüestió que es fonamenta en una mutació del poder. El vagareig per camins poc fressats, la intrusió com a elaboració d’una vida altra i com a forma d’acció política, i l’anonimat com a actitud general contra el control dels dispositius: cal utilitzar aquestes noves formes de lluita perquè som «en un temps en què les cartes ja no es poden mostrar de manera ingènua». La forma de lluita tradicional i que correspondria a l’escenari de la vella política és el que Lluís Calvo anomena «camp obert» —que no és res més que la lluita de carrer, i entenguem aquí, bàsicament, la tècnica de la manifestació, en tant que Calvo defineix camp obert com una suma dels elements carrer, cara destapada i «amb noms i cognoms». Calvo estableix una oposició entre la política tradicional, que es basa en les formes de lluita massiva en l’espai públic i a cara descoberta, i les noves formes de poder, que són formes de lluita subterrània, clandestina i anònima. Segons ell, el lluitar nou i el vell han d’actuar conjuntament. Heus ací que topem per primera vegada amb una sensació que va traient el cap durant tot el llibre: alguna cosa no encaixa en el discurs i encara que l’ordre funcioni, notem una mica de grava a les sabates de llegir. Perquè l’oposició entre noves i velles formes de política i les seves correspondències estratègiques és falsa. Qui s’imagina un contrapoder constituït només amb gent identificada? Des de quan l’anonimat i la clandestinitat no han format part indispensable d’una estratègia de lluita? La conspiració, el grup d’afinitat, la societat secreta apareixen al llarg de la història: els primers cristians, els sefardites perseguits, els blanquistes, grups armats com ETA,… La complementarietat entre l’anonimat i el camp obert que recomana Calvo és també una falsa novetat, és la «guerrilla borrosa» (p.130), la relació entre la part clandestina i la part visible, interdependents, d’un moviment revolucionari. El jutge Garzón així ho entenia quan deia que ETA era molt més que la gent que organitzava atemptats. Això l’autor ho sap, ho explica el llibre del qual ha extret el concepte de «guerrilla borrosa», però se’n guarda prou de dir-ho. Sembla que queda bé parlar de maquis, però encara no han passat prou anys per elogiar amb nostàlgia accions polítiques que encaixen amb tot el que explica l’autor, però que potser el posarien en un compromís.

L’astúcia

Calvo és un gran citador i desplega arguments a base d’entra-i-surts d’autors. És una tècnica curiosa que s’adequa, en certa manera, al propi discurs del llibre: l’autor s’amaga i es confon en la mirada del lector, que a vegades no sap ben bé què pensa. Tot el llibre va curull de cites que miren d’il·lustrar els tres conceptes. Hi ha, com han dit altres crítiques, tal desplegament que la contradicció entre uns i altres irromp a mesura que s’avança. I, tret d’alguns postulats i de pràctiques que rebutja obertament —Heiddegger, els caminants de diumenge, els runners, per exemple— el text s’emboira i costa de saber on vol arribar.

És per això que en cert moment hom s’até a la introducció, que és la part més programàtica del llibre i hauria de donar-nos claus orientatives per a la resta de pàgines. Però la introducció ens parla del concepte de dispositiu, «paraula clau, sens dubte». Ens en fa una exposició detallada a partir de Foucault, que l’encunyà, passant per Deleuze i Agamben, pensadors i continuadors d’aquest concepte que Focault va deixar sense definir formalment —també hi apareix, sense ser citat, Tiqqun. Però aquesta paraula clau es dissol i només tornarà a sortir un parell de vegades més al llarg del llibre, malgrat que serviria per entendre anàlisis i pràctiques que apareixen després, com la deriva de Débord i la seva relació amb l’Urbanisme —dispositiu molt clar que no és anomenat així en cap moment.

Però és repassant la introducció que topem amb un cas que posa en dubte el llibre en conjunt. Calvo hi analitza l’Excursus 1 de la Dialèctica de la il·lustració per parlar d’Ulisses, protagonista d’aquest fragment de la Dialèctica i de l’astúcia com a element contra el poder.

Al fragment analitzat, Adorno i Horkheimer miren de validar la seva crítica a la il·lustració com a programa d’emancipació fallit. I ho fan a partir de la figura d’Ulisses entesa en qualitat de formació de la figura del burgès, la constitució de l’home com a si-mateix alienat. Per Adorno i Horkheimer el sacrifici és l’element clau d’aquesta constitució: el sacrifici implica una relació amb la naturalesa aparentment irracional —la connexió entre dos elements dispars a partir d’una representació— que amaga una racionalitat, un càlcul: que allò que es dóna sigui menys que el que es vol rebre o conservar. La secularització d’aquest procés és l’intercanvi, i el signe que els vincula és l’astúcia, en el sentit que la relació amb l’alteritat no és entre iguals, és manipuladora. En el pla singular es dóna la correspondència entre el si-mateix com a sacrifici de la vida natural de cadascú, que queda alienada, a canvi d’una relació amb el món i l’alteritat marcada pel domini. En el cas d’Ulisses, el si-mateix no constitueix l’oposició a l’aventura, sinó que es fa rígid en aquesta oposició, no és res més que una unitat negativa respecte a la multiplicitat. «Odisseu s’afirma a si mateix negant-se a si mateix com a “ningú”; se salva fent-se desaparèixer. Una semblant adaptació de la mort mitjançant el llenguatge conté l’esquema de la moderna matemàtica» (p. 73, la traducció del castellà és nostra). El pensament de la il·lustració, doncs, com a forma reïficada en les matemàtiques, el càlcul, etc.

Davant d’aquesta tesi, Calvo en fa un resum introductori i, seguidament, opera d’una manera molt curiosa: retreu als autors de l’escola de Frankfurt que rebutgin l’astúcia com a atribut vàlid contra el poder, que ja se’n serveix per aconseguir els seus objectius. És estrany que Calvo no agafi la interpretació des del pla simbòlic i retregui a Adorno i Horkheimer que vulguin per a Odisseu al Cant xix, quan s’ha d’enfrontar a Polifem, una moral de l’estratègia militar basada en «l’acció massiva, regular, precisa». I afegeix que «en realitat, l’estratègia veritablement burgesa (…) hauria consistit en una massacre per aconseguir fugir de la cova (sic.)».¹ O bé quan diu «convertir Odisseu en una mena de propietari panxut de pintura Biedermeier és el pitjor de les caracteritzacions possibles». I encara ho és més que a la pàgina 23 comenti que no es tracta «d’adaptar-se a la irracionalitat» quant a la lluita contra el poder i les formes de control actuals; quan irracionalitat en la Dialèctica de la Il·lustració remet més a l’alteritat, no pas al medi hostil del poder. I encara un altre afegitó respecte a això: és curiós que, més endavant, a la pàgina 85, tot parlant de Walser digui que «l’alteritat no apareix, llavors, sinó en el desposseir-se del jo, és a dir, en lliurar-se al món per acordar-s’hi», que no és res més que una forma d’anomenar el concepte d’adaptabilitat que a la introducció rebutja. (Agamben, p.178).

La manera com Calvo construeix l’argumentació d’Ulisses amb relació a l’Excursus I conté dos elements d’estil que es repetiran al llarg del text amb més o menys intensitat. D’una banda, que la citació engoleixi una bona idea de l’autor, que podria haver-se defensat sense entrar en combat amb altres pensadors. De l’altra, que l’argumentari es construeix i es fa avançar a batzegades, el ritme de lectura és estrany. I això és perquè en certs moments hi ha incoherència o lleugeresa en la construcció del discurs —que queda amagada pels connectors que sintàcticament lliguen aquesta incoherència o bé per l’espai que separa una argumentació de l’altra.

La qüestió del compromís

Hem catalogat L’infiltrat de possible text revolucionari perquè coincidia amb l’estructura discursiva d’anàlisi, expressió de malestar i proposta de praxis. L’efectivitat del text, si se’n deriva una acció, és el que ens ha de permetre jutjar la seva feina. El pol oposat a l’efectivitat seria l’absorció espectacular. És encara d’hora per saber cap a quin dels dos pols tendirà: alguns elements —la conjunció d’escriptura i pràctica, per exemple— fan que viri cap l’efectivitat; d’altres ens indiquen ben bé el contrari, sobretot la manca de claredat en el diagnòstic, un desplegament potser massa indiscriminat i confús de cada tema i una concreció poc específica en les propostes. És possible que tanta obertura permeti que el lector hi faci un ruta particular capaç generar una determinació, prenent allò que més li interessa. Fóra bo. Ara bé, algunes decisions de Calvo ens fan pensar que el text ja ha nascut amb certa por d’incomodar —recordem el passatge de la «guerrilla borrosa»— i que, si no s’hagués autocensurat, hauria aclarit part del text. A la vegada, però, es volen exaltar transgressions que, fet i fet, no ho són pas.² No és la primera vegada que ens topem amb un assaig amb un títol carregat d’intencions en què no sembla que qui l’hagi escrit s’hagi hagut de comprometre gaire. Qui ho fa, en general, acostuma a haver d’adoptar mesures d’opacitat.

Si ens apuntem a la festa de la manca de rigor, podríem recordar a Calvo que els tripulants i companys d’Ulisses —de qui se serveix constantment i li serveixen de sacrifici— li demanen de marxar amb vitualles abans que arribi Polifem i ell s’hi nega. ↩
Qui llegeixi el text en trobarà força exemples. Ens interessa remarcar el cas del caminar entès com a forma d’apartar-se de la societat, que en cert moment se li atribueix l’epítet de revolucionari. No sabem gaire per què. Coincidim —perquè ho hem experimentat— en moltes de les potencialitats que Calvo atribueix al caminar. Però, al capdavall, si hi pensem una altra vida, no acabem de veure clar que parteixi d’una activitat que, tal com és reivindicada —fora camins, solitària, gaudint dels espais no regulats— és més aviat una negativitat fruit de la nostra època. ↩

Cultura/Narrativa

25 juny, 201926 juny, 2019

La crida de l’escriptura. Les paraules a La santa, d’Antònia Vicens

per Maria Dasca

L’any 1980 Antònia Vicens publicava La santa, una novel·la que reprenia alguns dels motius que entreteixien la seva narrativa, iniciada a finals dels 60. Durant més d’una dècada Vicens havia tractat, amb cruesa i un llenguatge de gran fertilitat metafòrica i lingüística, la situació de la dona en un entorn clarament hostil. L’illa de Mallorca era l’epicentre d’unes històries, en part formatives, protagonitzades per dones soles, víctimes de la incomunicació familiar i d’un sistema moral i educatiu que les relegava a posicions socials i professionals subalternes.

Amb aquestes obres Vicens s’imposava com a creadora de paraules. Paraules que fereixen i fan mal, que furguen en les ferides d’allò que veu i viu. Llegir els seus llibres és entrar en un festí verbal, un festí que arrela en la confiança de l’autora ―una confiança plena, profunda― en el poder de la imaginació verbal. En els seus escrits la paraula és instrument de rebel·lia i llibertat i permet de subvertir unes constriccions econòmiques i socials, clarament determinades pel context, ja sigui en la postguerra o en la transició.

Vicens escriu a raig una literatura que, fins al 2009, es canalitzarà a través de la narrativa. El seu imaginari, ple de personatges de contenidor, que incomoden, s’articula a través d’una prosa densa, que Lluïsa Julià ha qualificat de sintètica, condensada i plàstica, i que comparteix molts procediments amb la lírica. A partir del 2009 l’impuls d’escriure s’expressarà a través de la poesia. Reconeguda amb el Premio Nacional de Poesía 2018 del Ministeri de Cultura, l’obra de Vicens, en part no reeditada i només localitzable en llibreries de vell, ha estat objecte de revisió recentment, en l’entrevista que li feu Sebastià Portell i Clar a Antònia Vicens. Massa deutes amb les flors (2016) i en el volum col·lectiu Davant el fulgor (2018), a cura de Sebastià Perelló i Sebastià Portell.

Al centre de la seva trajectòria podem situar-hi La santa, una novel·la on excel·leixen dos dels trets de l’obra vicensiana: la suggestió i la densitat. La ficció és protagonitzada per Drucsila, una noia pobra que explica la seva infantesa i adolescència en un monòleg on el present es confon amb el passat. Reclosa en l’espai familiar, la narradora és víctima dels crits i els insults d’una mare que l’avorreix i es frustra mirant per la finestra, davant la feblesa humiliant del pare, un antic guàrdia civil consumit per la beguda. Aquest darrer personatge viu obsessionat per la lluna, a qui culpa d’haver-lo empès a assassinar un company. En el record, la noia evoca com els pares li «posaven l’odi a punt, com l’hora en un rellotge despertador» (95).

Amb imatges de gran profunditat i bellesa, el llibre, que tot just ocupa 100 pàgines, inclou descripcions plenes de càrrega simbòlica. Així, la lluna, segons la mirada del pare, és «blanca, grossa i rodona com una palangana de porcellana, carregada de llum, voltada de colors, colpejant de blanc de zinc les crestes de les ondes, intensificant el blanc cendrós de les roques, la mimosa de la sorra» (34). I la infància, el tema que motiva el relat, és «aquest desconcert» (45), un moment de confusió entre coneixement i desconeixement, que té com a experiència central el dolor.

La novel·la també explica un conflicte col·lectiu: l’esfondrament provocat per la guerra i la imposició de la moral coercitiva de la dictadura. La confusió en què es troba la protagonista posa en evidència algunes de les tensions que provoca un món desballestat i injust, que s’acarnissa en els éssers més febles. La crítica social inclou, a la vegada, una denúncia a la destrucció del paisatge de l’illa. Així, la revolta de la noia, sintetitzada en la fugida final, sembla solidaritzar-se amb la rebel·lia de «sa terra, tant vexada la pobra, [que] s’exalta i converteix un home en instrument de venjança» (75).

En la seva vèrbola, Drucsila, que recupera records perbocant-los, mostra els deliris causats per la misèria. En una societat fortament ritualitzada, on l’educació està en mans de monges que, com les pupil·les, saben poc i són porugues, la religió es converteix en el ferment per a l’evasiva. A través de les cerimònies litúrgiques (com la processó amb la santa del títol) es reafirmen uns fonaments socials que, a la vegada, seran soscavats de soca-rel amb el trencament de les convencions final. La religió, a la vegada, enforteix l’autoritat del vicari del poble, de qui Drucsila serà víctima.

La santa és, fet i fet, una novel·la crua i poètica, que crea una història amb la força del col·loquial mallorquí, descrivint episodis de gran plasticitat. Ja a l’inici del llibre en tenim un bon exemple: «El meu plor potent de criatura ofesa, incapaç, que es revincla i cau d’esquena, el trespol gropellut, una sínia de cadires corcades voltant damunt el meu cap» (12). De mica en mica Drucsila va explicant, fragmentàriament, records i pensaments furtius: les converses entre la mare —que idealitza un pretendent de joventut— i la veïna, prostituta; les classes amb les monges beates —on les noies són educades a partir de models de verges i santes— i les primeres escapades amb Pere, un noi més jove.

La protagonista es contraposa a personatges marcats pel destí, com la veïna boja, viuda i òrfena de fill, o la mare, que «madoneja», «encambuixada» i «grassa de pretensions». En el poble, les comares li creen una sensació de desassossec: «Les dones xerrucaven i jo, una mica encongida, amb el barral a la mà esquerra, em sentia virolar, talment l’horabaixa, xapada p’enmig, lila i negra com un porc enorme amb la panxa oberta, a punt de treure-li la butza» (97). Totes aquestes relacions, distants, li recorden el món «una mica absurd […], i una mica capgirat» (80) en què viu, desencaixada, mentre «creixia la meva incapacitat com una mena de rot agre, el mal gust del qual no hi havia eixarop que el guarís» (98).

Per la seva capacitat d’expressar amb la força de les paraules l’inconformisme d’uns personatges a la vegada crèduls i rebels, la literatura de Vicens obliga a llegir i rellegir, a fixar-se en la manera de dir i fer visibles unes determinades maneres d’enunciar realitats. En la seva escriptura Vicens atorga pes i rellevància al llenguatge, i ens fa percebre la importància de les lletres en un mon on el dir grata i fa mal. Fa literatura, al cap i a la fi.

Llibres/Poesia

25 juny, 20192 juliol, 2019

Aspectes d’El saltamartí, de Joan Brossa

per Gerard Cisneros Cecchini

Una de les peces que més bé expressa la poètica d’El saltamartí és «Poema»

La boira ha tapat el sol.

Us proposo aquest
poema. Vós mateix
en sou el lliure i necessari
intèrpret.

Presenta un fet, la boira tapant el sol, que podria ser qualsevol altre. I això mateix és el poema. A partir d’aquí segueix una espècie de metapoema dirigit al lector que és gairebé una instrucció sobre com llegir la resta del llibre. Tal com diu Gimferrer al pròleg, l’obvietat referencial dels poemes desconcerta el lector, que no sap què més esperar-ne —o si ho ha de fer— i pot acabar buscant tres peus al gat. És interessant que digui que el lector és a la vegada «lliure i necessari». Lliure perquè Brossa no imposaria res més que la llibertat; necessari perquè la constatació de la boira tapant el sol necessita un interlocutor o que completi la comunicació. La situació d’aquesta proposició tan simple, referencial i neutra, en un llibre de poemes ja té una intenció en si mateixa i evidentment ja interpel·la al lector; però aquí la figuració de la realitat queda reduïda a un fet simple, un vers, i la interpel·lació al lector, que es dóna per suposada en la majoria de poemes, n’ocupa quatre. Com si girés el mitjó d’una poètica que ja és simple, que redueix l’expressió —no l’expressivitat— al mínim, aquí ens n’ensenya el teixit.

Si la poesia és una representació de la realitat, en Brossa la realitat del senyor Joan Brossa és pràcticament la mateixa que s’expressa en el poema. Autor i poema estan íntimament lligats. A més, en el cas de Brossa, el seu immens arxiu permet d’establir constantment relacions entre aspectes concrets de la seva realitat quotidiana i una peça o, en el cas de Iavoc, més d’una. Tenim conservada una fitxa de vacunació de Iavoc, el gos de Magda XXX, amiga de Brossa. «Iavoc» és el títol d’un poema d’El saltamartí que descriu el gos, que deu ser un beagle o alguna cosa semblant —ho podem saber per la descripció acurada que en fa Brossa en el poema i pel pes que indica la fitxa. Conèixer el referent real del poema no és res que ens hagi d’importar gaire, generalment; en canvi, sí que ens importa, i molt, que existeixi aquesta possibilitat. Això és així perquè indica el lligam travat de l’obra, del símbol, amb el seu referent. El camí que va dels sonets als poemes visuals o objecte és una simplificació d’aquesta referencialitat, però mai la deixa estar: Brossa gairebé mai no es deslliga de la seva realitat, sinó que més aviat l’explota tant com pot per fer-la expressiva, ni que sigui per la simple intenció de crear un cert impacte estètic —tot i que aquest mateix efecte ja mereix tota una reflexió. D’aquí ve, també, el component moral i polític que recorre bona part de la seva producció.

Hi ha una figuració constant al llarg del llibre que es manifesta de diverses maneres. Brossa, partint del surrealisme més, diguem-ne, abstracte, creia que ja es tenien les eines del subconscient necessàries per retratar la realitat des de perspectives diferents a les habituals, tant quotidianes com poètiques. Ja no cal recórrer als somnis, l’inconscient ni les figures hipnagògiques. Ja no li feia falta l’evasió de la immediatesa, sinó que podia fer una poesia eminentment figurativa. Ara bé, tot i que aquest caràcter de la seva poesia és constant es va manifestant de maneres diferents: d’una manera juganera, Brossa va canviant les possibilitats d’expressió de la seva poètica. Un cas exemplar són els poemes «Avui» i «Cel d’hivern», de les pàgines 30 i 31. Indico el número de pàgines perquè és necessari que estiguin acarats. A «Avui» Brossa hi diu que «la claredat donada per la lluna és extraordinària» i el següent comença dient que

ahir a les onze,
la claredat donada per la lluna
era extraordinària.

Molt sovint l’edició de poesia ha de tenir en compte la paginació —si és que l’editor en té bona cura— per no partir poemes i dificultar-ne la lectura. Però en aquest cas Brossa presenta el text mateix, les lletres impreses en una pàgina que tu, lector, tens davant, com un objecte estètic en si mateix que podries arrencar del llibre i emmarcar. No ens importa el significat de les paraules expressades sinó la relació que estableix entre els dos poemes-objecte: parla de la claredat de la lluna com podria parlar de qualsevol altra cosa, però la disposició dels poemes i el joc que estableixen és el que realment ens ha d’interessar. Tot plegat és un primer pas cap al que seran els poemes visuals primer i els poemes-objecte escultòrics o monumentals després. De fet, a El saltamartí hi ha els primers poemes visuals, cosa que ja indica la direcció que anirà seguint.

El primer a tractar el text imprès com a objecte estètic en si mateix fou Mallarmé; la tradició que se’n deriva passa per Apollinaire, Papasseit i arriba, és clar, a Brossa, que és potser qui la radicalitza més i ja no és el text imprès, sinó que el text s’encarna en objecte fora del seu àmbit tradicional, la pàgina, per ser objecte tangible, palpable. A això s’hi suma, és clar, la destrucció del text verbal com a tal: les lletres són la unitat bàsica d’aquests objectes compostos que són els textos i les paraules i cal reduir la complexitat tant com es pugui per establir una comunicació més pura, més directa. Per tant, aquesta destrucció no comporta en cap cas una impossibilitat significativa. Les lletres no deixen de ser símbols i Brossa no deixa d’intentar establir una sintaxi, un ordre expressiu. Un dels problemes que hom pot trobar en aquest projecte, però, és que la simplificació de l’expressió duu a una abstracció molt més pronunciada que la inicial: la manca de referents a l’hora de moure’s en aquest espai comunicatiu fa que el lector-espectador quedi desconcertat —en el millor dels casos— o simplement no sigui capaç de sentir-se interpel·lat. Diu Marrugat que «les seves reflexions [les de Mallarmé sobre el llenguatge] serviren com a base a la desconfiança respecte del llenguatge que manifestava contínuament Valéry i que no li deixà altre camí que la infinita explotació d’aquest en el poema per tal de fer-lo més i més significatiu.» ¹ Això no deixa de ser semblant al que li proposa Foix en recomanar-li que escrigui sonets. El domini del llenguatge li havia de permetre conèixer les seves possibilitats expressives —no com els surrealistes, que li demanaven una cosa que no es pot fer. Com si fos el vers donat de Valéry, per a Brossa la realitat és el punt de partida del poema. Això que en principi passa en qualsevol acte d’escriptura d’un poema, en Brossa és sensiblement més radical: no l’expressió simbòlica de la realitat, sinó la realitat mateixa, que intenta expressar minimitzant el marge que separa el mot-símbol de la cosa significada.

En aquest sentit i com explica Enric Balaguer, Brossa entronca amb una altra tradició avantguardista: la del ready-made o l’art trobat. Aquesta tradició consisteix a agafar un objecte i treure’l del seu context per poder observar-lo des d’una perspectiva diferent, el qual adquireix, així, un nou significat. És una estratègia que ja es practica d’una manera més o menys natural en el llenguatge, ja que les diferents situacions poden fer variar el significat d’un mot —i si la situació és un text literari, encara més. Però en el cas de Brossa i els altres avantguardistes, la gràcia és que l’objecte trobat no tingui, a priori, una implicació estètica, que no formi part del que toca que aparegui en un poema però l’hi fas aparèixer amb calçador. Només el fet d’incloure aquest element en l’espai del poema fa que el receptor, el lector, l’observi des d’una perspectiva que no és l’habitual, perquè ara aquest és un element poètic i per tant té una càrrega simbòlica diferent de l’habitual.

En definitiva, Brossa fa dues operacions que es complementen a El saltamartí: d’una banda, intenta simplificar tant com pot el missatge per tal d’expressar la realitat d’una manera tan immediata com sigui possible. De l’altra, proposa una realitat que no és objecte d’un poema, normalment. Això implica una certa complicació en el simbolisme, ja que el fet de trencar la perspectiva habitual sobre un objecte comporta afegir al seu sentit habitual el nou que agafa en formar part del poema, cosa que aparentment resulta contradictòria amb la primera operació. D’aquí que tan sovint la intenció de simplificar la comunicació acabi portant a fer-la més complexa o més mediada, que arriba a requerir uns coneixements teòrics específics.

Un altre dels problemes que pot comportar aquesta manera de fer és que la proposta estètica és molt interessant —i un clàssic de l’art contemporani: quants artistes no han volgut comunicar l’objecte directament, sense la mediació d’un llenguatge en crisi?— però es pot tornar banal. El joc, l’ocurrència, l’acudit, tot són estratègies vàlides, però no sempre són fàcils de rebre. Per això és important que es reediti Brossa i, si pot ser, que se’l llegeixi i s’expliqui el seu projecte i la seva obra. L’interès de la publicació, que no és el mateix que l’interès del llibre, és força clar —i l’expressava Carles Rebassa en aquest article—: tothom sap alguna cosa de Brossa i més o menys tothom n’ha llegit poemes. Però la vigència de la seva poesia no s’acaba d’aprofitar. Hi ha una certa operació de recuperació d’alguns autors dels quals tothom parla però és possible que no tothom llegeixi —vegeu la crítica que fa Gimferrer a la còmoda condició de clàssic en la que hem instal·lat a Brossa. I és important que el llegat que va de la segona meitat del segle xx fins ara no es perdi, més que res perquè és l’enllaç entre els anteriors i els actuals i les tradicions estroncades fan de mal empeltar.

Marrugat, Jordi: El saltamartí de Joan Brossa: les mil cares del poeta. Tarragona, Arola Editors, 2009, p. 27. ↩

Anterior 1 … 88 89 90 91 92 … 102 Següent