Viatges o llegeixes?

Això era i no era una d’aquelles converses de cervesa i tapes en què un amic bastant misantrop i rondinaire —havia costat treure’l de casa— intentava argumentar-me la llarga llista de defectes que, al seu entendre, tenien els viatges. Incomoditats, despeses i, per sobre de tot, un concepte molt en voga des de fa un cert temps: la impostura. Tu creus —em deia— que si totes les persones que fan aquests viatges tan fantàstics després no els poguessin explicar o ensenyar en fotografies, els farien igualment? Quanta gent viatjaria fins a París si fos sota el jurament de no poder-ho explicar mai a ningú?

He recordat sovint aquesta provocadora diatriba tot llegint el darrer llibre de Joan Benesiu —pseudònim de Josep Martínez Sanchis—, Serem Atlàntida. El meu amic —que és filòsof— es considera un ferm partidari de «viatjar amb la ment», és a dir, a través de la reflexió, de la lectura de llibres. Pensa que qualsevol coneixement que es pugui adquirir de viatge també te’l pot aportar un bon llibre o una conversa estimulant —sempre que no se’l faci anar gaire lluny de casa per tenir-la. Llibres i converses estimulants són algunes de les claus que permeten explicar, també, el funcionament de les històries que traça Joan Benesiu, acompanyades d’uns viatges, això sí, sempre ben especials, allunyats del tòpic turístic.

No crec que sigui casualitat que tant Gegants de gel, la novel·la anterior de Benesiu, com Serem Atlàntida tinguin el tret de sortida en un viatge d’avió. Per a l’autor beneixamut el trajecte lluny de casa és sempre una excusa per a la coneixença de noves persones que seran la font de les seves històries. Podríem considerar, de fet, que el narrador de tots dos llibres és el mateix, perquè parteixen d’uns mateixos orígens i, parant-hi atenció, trobarem també uns amics en comú que surten a les dues obres: Guillaume Housseras i la seva parella Anne-Marie, a la nova novel·la ja casats; o en Daniel Rojas que li deixa ara i adés la seva casa a París. El capteniment segur i discret, culte i sorneguer del narrador, més espectador que no pas actor de la vida, comporta de manera inevitable una rebaixa del seu protagonisme en favor de la resta de personatges, diguem-ne secundaris, que són, sovint, qui manegen les regnes del relat.

La idea d’aquests personatges, d’aparença secundaris, és fonamental per a Benesiu i un dels grans encerts i originalitats de la seva prosa. Ens trobem sempre davant de relats orals que passen a la lletra escrita pel filtre d’aquest viatger escriptor: un pou de saviesa literària, fílmica i fins i tot musical, que va teixint a poc a poc el sentit de les existències que ens va presentant. El narrador se serveix de les històries dels altres per anar construint la seva. A diferència de Gegants de gel, però, en què es presentaven un ventall de relats diversos, ara el nostre narrador ressegueix el periple d’una peculiar parella amb un passat de llums i ombres, que els vincula amb alguns dels aspectes més rellevants de la història d’Europa del segle xx.

Cal dir d’entrada, però, que la trama de la novel·la, al mateix Joan Benesiu, li importa un rave. Ull viu, no és una crítica. Ho dic en el sentit que no té cap pressa per presentar-nos-la ni, després, per fer-la avançar de manera original o sorprenent. En resum, no cerca de captar el lector amb jocs de mans, no li cal. Les trobades i els retrobaments entre els protagonistes són sempre fruit de l’atzar o de la casualitat més o menys cercada, i són només una mera excusa per introduir-nos dins de les històries personals d’aquests personatges que menaran, després, el narrador, a la reflexió sobre el que ha escoltat. Aquesta reflexió el portarà al mateix temps a recuperar aspectes del seu passat i de la seva pròpia personalitat. Serem Atlàntida, per tant, pivota sobre la conversa i la reflexió, que estiren dos fils fonamentals que marcaran el to del llibre: la literatura i la recerca d’una identitat.

La literatura —i més concretament la literatura europea— és la base sobre la qual, sovint, se sustenta el relat. Benesiu és ben conscient que els escenaris pels quals fa circular els seus personatges ja han estat fressats per altres autors. Hàbilment, doncs, fa que se situïn conscientment dins de la línia de clàssics com W. G. Sebald o Robert Musil si parla del centre d’Europa. D’Enrique Vila-Matas si passen per París. O de Claudio Magris, Marisa Madieri o Jan Morris quan fan parada a Trieste. Estem parlant, doncs, de literatura feta a partir de literatura —els personatges pensen o actuen en funció del que han llegit sobre els territoris pels quals passen—; d’un autor ambiciós que no només té clara la tradició de la qual ve, sinó que d’alguna manera la reivindica i l’explicita. I, al seu torn, la fa novament avançar.

Aquest gust per la conversa llarga i reposada dels personatges desprèn una aroma de reivindicació de l’abans, de l’antigor, que lliga perfectament amb el llarg viatge que emprenen pel centre i l’est d’Europa. Tot i situar-se en un present més o menys actual —es fa referència als atemptats gihadistes de París—, els personatges abdiquen sovint de telèfons mòbils o de noves tecnologies i circulen amb l’ajuda de vells mapes o intentant resseguir la línia artificial dels meridians. Ens trobem amb uns personatges ambigus, en cerca constant d’un passat que els faci entendre el present; amb una sexualitat vacil·lant, que lliga amb la precarietat d’un viatge en permanent evolució, que no té una meta definida d’antuvi. Fa sentit, doncs, que si es tracta aquest tema, el trajecte desemboqui a les fronteres dels Balcans, segurament l’indret amb més garbuix ètnic del vell continent i també l’espai d’on provenen alguns dels protagonistes.

La història d’aquest territori serveix de metàfora per explicar també la fragilitat de les denominacions i de les fronteres amb les quals els humans definim el nostre paisatge. És per aquest motiu que el narrador esmenta, cada vegada, els diferents noms amb els quals s’ha batejat un poble o ciutat depenent de la llengua (pp. 30 o 55) o s’emfasitza sovint la idea de les línies de meridians o paral·lels per ubicar-se. Tot plegat, una mostra més de l’arbitrarietat i de l’artificiositat de la conducta humana, voluble al pas de cada generació, però sovint subjecta als mateixos errors. El narrador repassa la història de les fronteres fluctuants entre Itàlia, Croàcia i Hongria i remarca les atrocitats comeses a banda i banda durant els grans conflictes bèl·lics del segle passat.

Si cal cercar algun defecte a la novel·la, en aquest punt, seria el to excessivament enciclopèdic de certs paràgrafs —un error del qual ja coixejava també la part final, «polonesa», de Gegants de gel. A estones, tot i l’irònic títol amb què Benesiu encapçala el capítol («Resisteix, lector, els embats de la història», pp. 55-71) hom té la sensació d’estar llegint un manual acadèmic en lloc d’un llibre de ficció —passa el mateix entre les pàgines 102 i 105 i en d’altres punts. Informació que contextualitza massa allò que se’ns vol explicar. Així mateix, sobta una mica el to moralitzant (p. 338-339) que agafa el final de la novel·la amb l’episodi dels refugiats, en una analogia descarada i un xic òbvia a partir dels drames que havíem anat coneixent sobre els avantpassats dels protagonistes.

No deixen de ser detalls, tanmateix, en el conjunt d’una obra potent i amb aspiracions, d’un autor per llegir amb calma. D’un viatger que ens fa reflexionar sobre allò que veiem i sentim fora dels nostres límits habituals. I que ens recorda la petitesa humana dins d’un continent que, com més va, més sembla que s’esfondra.

Anna Dodas, paisatge amb llar de foc

Per llegir l’obra d’Anna Dodas, es poden utilitzar dos tipus d’ulleres: les textuals, que posen el focus en la paraula escrita, i les biogràfiques, que se centren en els aspectes que en van condicionar la producció literària. No obstant això, sovint les perspectives es barregen de manera inevitable. Dodas va morir assassinada a vint-i-tres anys, quan la seva carrera com a escriptora tot just començava. Per això, es fa difícil llegir-la sense l’etiqueta incòmoda de promesa. També sorgeix el dubte de si alguns textos publicats haurien vist la llum amb una trajectòria més dilatada.

Sigui com sigui, l’autora de Folgueroles ha patit una recepció del tot anòmala. En primer lloc, perquè El volcà (1991), el llibre que n’agrupa l’obra poètica, va ser publicat pòstumament, després que Edicions del Mall fes fallida. En segon lloc, perquè La Busca va reimprimir-lo tot just l’any 2015. Així doncs, la poesia de Dodas ha estat descatalogada durant més de dues dècades. Dues dècades en què només les biblioteques i les llibreries de vell l’han mantingut a resguard. Una cosa semblant ha passat amb la narrativa breu. L’escriptora va publicar contes dispersos en diverses revistes locals. En són exemples tres dels textos que integren la sèrie «Les ciutats», editats per Ausa, i «Capvespres de foc i de grana» (Premi de Narrativa de l’Ajuntament de Vic, 1981).

Capvespres de foc i de grana (Cal·lígraf, 2018) és, precisament, el títol del recull que compila la millor narrativa de Dodas. Aquests darrers anys, estudis i articles varis s’han proposat de recuperar-ne el llegat. I el llibre de narracions, a cura de Caterina Riba i Ester Pou, és el fruit més visible d’aquesta pugna contra l’oblit. Capvespres de foc i de grana inclou nou narracions —quatre d’inèdites— i un text final sobre Johann Sebastian Bach. En paraules d’Ester Pou, la publicació dels relats és un intent de «no acceptar el silenci de la seva escriptura més enllà del silenci atroç que ja deixà la mort de l’autora». Probablement, també esdevé una oportunitat per presentar la seva faceta narrativa, sovint eclipsada pels dos llibres de poemes.

Però per què val la pena llegir Dodas? Què és allò que la feia especial quan, a dinou anys, agafava la ploma i escrivia? S’acostuma a explicar que quan Dodas va guanyar l’Amadeu Oller, l’any 1986, Maria-Mercè Marçal, membre del jurat, va afirmar: «Molt poques vegades m’ha passat, i aquesta és una d’elles, que entre els centenars de versos que et toca llegir en el paper sovint tediós de membre d’un jurat, uns poemes et fan sentir que estàs disposada a defensar-los aferrissadament. Més encara perquè no s’hi interposa cap real o falsa modèstia. Hi ha poemes que m’agradaria haver escrit jo.»

Més enllà dels arguments d’autoritat, hi ha diverses qüestions que criden l’atenció en el conjunt de la seva obra. Per exemple, els punts en comú entre la poesia i la narrativa. L’agressivitat de la natura i els paisatges com a indicis premonitoris són elements que es repeteixen a bastament. D’altra banda, la narrativa de Dodas no s’entotsola en ella mateixa, sinó que dialoga amb la tradició i amb els autors que l’ajuden a bastir una veu pròpia. Potser el cas més evident és el de la protagonista de la «La deessa de les flors», que remet de manera molt clara al «Mite en un jardí», de Jordi Sarsanedas.

Precisament, Mites va ser l’obra que Dodas va escollir per fer la tesina. Tal com assenyala Julià Guillamon en el pròleg, al primer relat l’autora «havia agafat de Mites de Sarsanedas la densitat de l’ambient, els símbols, el joc d’oposicions entre el món interior i el món exterior». Però Sarsanedas no és l’únic. També hi ressona Rodoreda —sobretot la de Viatges i flors—, hi ressona Ferrater i hi ressona Sylvia Plath. Si bé la influència de Rodoreda i Plath es pot establir cercant semblances temàtiques i estilístiques, les referències a Ferrater són molt més explícites.

A la narració «Capvespres de foc i de grana», el foc d’El volcà es barreja amb el «color d’olor de poma» de la «Cambra de la tardor» ferrateriana. Es tracta d’una prosa poètica en què una veu en primera persona observa com canvia el color de les pomes prop de la llar de foc: «Les pomes, ben rodones i vermelles i sucoses, reflectien el món del foc i semblaven un mirall rodó i gustós, amb una cua per agafar-lo i mirar les flames des de dalt.» L’adéu de la persona estimada s’intercala amb l’absència del poeta, present en els versos: «Jo sé que Ell va marxar per culpa del poeta, que no sabia què feia quan escrivia el meu poema. El poeta és mort, però el seu influx es conserva en el poema.»

Probablement, «Capvespres de foc i de grana» és el text més madur del recull. Hi ha el registre poètic que Dodas dominava i alhora un major control del ritme, de l’estructura, del que es vol dir. És un relat que comença i que s’acaba quan ho ha de fer, sense frases barroques ni recaragolaments innecessaris. És un relat que demostra que Dodas estava aprenent a escriure i que fa que el llibre s’acabi bé. Alhora, però, també palesa diferències notables entre uns textos i uns altres. De fet, seria estrany que no fos així. Parlem d’un corpus literari incipient, estroncat a mig fer, del qual l’autora no va controlar ni la publicació ni la selecció dels textos.

A hores d’ara, no té gaire sentit fer elucubracions doloroses sobre el que podria haver escrit o no Anna Dodas. Tampoc en té, a parer meu, burxar en els punts febles de la narrativa esparsa. La Dodas poeta era una realitat ferma, la narradora s’estava descobrint i anava en bona direcció. O això es desprèn, com a mínim, de la selecció de textos que han fet Caterina Riba i Ester Pou. Com a tercer pas de la vindicació de l’obra, potser estaria bé unir la poesia i la narrativa en un únic volum. Seria la manera de donar sopluig a un llegat que ha viscut massa temps fragmentat entre revistes, llibreries de segona mà i biblioteques familiars. Anna Dodas va morir fa gairebé trenta-tres anys, però el foc d’El volcà revifa i sempre ens en fa memòria.

Imatge de l’article:
Fotografia d’Anna Dodas, feta per en Ramon Farrés.

El llenguatge ocult de la literatura

«la veritable pàtria de l’home és la seva infantesa» 
Rainer Maria Rilke

A «El cor delator», el protagonista defensa la idea que el crim que està a punt de relatar no és producte de la bogeria, sinó d’una persona que ha tingut prou senderi per tramar amb tota la fredor possible l’assassinat d’un vell que té un ull de color blau que li altera els nervis. Finalment, allò que fa que el seu pla fracassi no és pas la cura que pren per amagar els membres esquarterats del mort davant de dos inspectors de policia, sinó un soroll, un martelleig cada cop més fort, més profund, que sembla venir del fons d’algun lloc i que simula els batecs d’un cor que no pot aturar-se. Aquest soroll, que només sent ell, l’acaba estressant amb tanta força que fins el fa confessar el crim davant dels agents. El protagonista del conte d’Edgar Allan Poe, al principi de tot, es pregunta

per què diuen que sóc boig? La malaltia ha esmolat els meus sentits, no els ha pas destruïts, no els ha pas esmussats. Sobretot, jo tenia el sentit de l’oïda molt fi. Jo he oït totes les coses del cel i la terra. He oït moltes coses de l’infern. Què, doncs, sóc boig? Atenció! I observeu amb quina bona salut, amb quina calma jo us puc contar tota la història.1

Així, el narrador pretén que entrem en un relat que el fa quedar una mica malament: si fos pronunciat per qualsevol pres per homicidi no tindríem dubtes d’acusar-lo de boig. Tanmateix, ell confia en la seva «bona salut» i els seus sentits «esmolats»: té una confiança absoluta en el poder de «tota la història» i del seu relat, i és per això que se’ns posa tan fàcilment a contar-nos-la. Al seu torn, el que manifesta aquest conte de Poe —i encara més alguns d’altres— és que, des d’un determinat punt de vista, la línia entre el seny i la bogeria no és res més que una frontera, una convenció. Als dos extrems del terreny hi ha les espècies més definitòries, però haver-les no és més físic que haver l’horitzó. Enmig, hi ha quilòmetres de desert —l’únic espai transitable— per abocar-hi les dèries més acceptades, els vicis més estranys. 

Segons la primera novel·la de Réjean Ducharme, L’engolida dels engolits, publicada per primer cop en català a Lleonard Muntaner i traduïda per Susanna Fosch, la vida consisteix, precisament, a travessar aquesta frontera i allunyar-se’n fins que el dubte s’esvaneixi: fins que ni tan sols es pugui recordar que en algun moment hi havia fronteres de cap mena. Això és el que sembla demostrar l’obstinació de Bérénice per anar en contra del món. Bérénice, que viu amb el seu pare jueu, separat de la seva mare, cristiana, renuncia a fer-se adulta de la manera com se suposa que una filla ha de fer-ho. De fet, els únics models de vida adulta que té al principi de la seva infantesa són els seus pares i les baralles que mantenen constantment sobre l’educació tant de la mateixa Bérénice com del seu germà, en Christian. Potser per aquest motiu la mateixa Bérénice reconeix que el seu aïllament sistemàtic del món prové de la necessitat d’empaitar «totes les Bérénice de la literatura i de la història» (p. 156). És en aquesta confessió —una de tantes que farà al lector— que Bérénice exposa un dels trets més característics de la seva lluita: 

Llegint i rellegint la Bérénice d’Edgar Poe, agafo el costum de fer el que ella fa, de ser com ella. La influència que exerceixen sobre mi aquestes Bérénice no s’ha de negligir. Tinc una gran necessitat de creure en alguna cosa i puc creure poc en el que se sol creure. Tinc una necessitat gran d’un camí que, si me l’oferissin, agafaria de bon grat, el camí de qualsevol Bérénice. El poder de la imaginació ha de ser gran perquè la mera coincidència d’algunes síl·labes provoqui una adaptació tan viva de tot el meu ésser, i un desig tan gran (p. 156). 

Si ens prenem seriosament les paraules de Bérénice —i res no em fa pensar que haguéssim de «negligir» cap de les seves advertències—, haurem de concloure que el seu model de vida no és pas fora dels llibres, sinó a dins. Ella mateixa confirma que no creu en allò «que se sol creure», i fins i tot arriba a afirmar que té «una necessitat gran d’un camí que, si me l’oferissin, agafaria de bon grat, el camí de qualsevol Bérénice». El de qualsevol Bérénice literària, s’entén: d’aquí l’ús del subjuntiu. Aquest camí no sembla possible: l’únic camí que li ofereix la vida és un estadi que detesta, la vida adulta. Ella ho prova un cop i un altre, però allò que paradoxalment provocarà «una adaptació tan viva» de tot el seu ésser és «el poder de la imaginació» i «la mera coincidència d’algunes síl·labes». En definitiva, si ens prenem seriosament les advertències de Bérénice haurem de veure que aquella oposició binària entre la bogeria i el seny, ara, ha canviat els seus termes: es tracta, doncs, d’arribar a endinsar-se en el bosc de la literatura i no assumir la vida adulta, d’allunyar-se’n. Aquesta qüestió, fonamental en el cas del personatge, acaba fent trontollar alegrement la construcció de L’engolida dels engolits com a novel·la i predisposa el lector a un joc que haurà d’acceptar: per llegir aquest llibre s’ha d’assumir, tard o d’hora, la possibilitat de transgredir el territori de la nostra vida per poder assistir al procés de configuració d’una nova Bérénice literària. A la novel·la de Réjean Ducharme també es produeix un crim i és el cor delator de Bérénice qui ve a explicar-nos-el. 

Bérénice: el ganivet de la novel·la

La seva insistència per lluitar en contra de l’inevitable fet que la seva vida es farà adulta és tan forta que Bérénice arriba a trencar les costures de la ficció: potser per això s’ha escrit en nombroses ressenyes que el seu personatge no és creïble, aprofitant que la nota sobre la traducció que signa Susanna Fosch obre la porta a veure-ho així. El cas és que l’apunt de Fosch, tot i que sembla anecdòtic, és prou interessant perquè toca de ple el tema d’aquesta «novel·la». El toca i no l’enfonsa, sinó que l’alça: el presenta. 

Un dels arguments que s’han aportat per exemplificar la manca de versemblança de la construcció del personatge de Bérénice són citacions que l’autor posa en boca seva, una nena que al principi del relat té nou anys i que en l’última notícia que en rep el lector n’acaba tenint quinze. És poc probable, doncs, que una nena de tan poca edat tingui aquest domini de la literatura i que l’utilitzi amb l’enteniment amb què ella ho fa. La mateixa traductora, a la nota de què parlava més amunt, hi veu una disculpa, però: «és Ducharme qui parla i n’assumim la simbiosi». I si bé és cert que n’hi ha una, de simbiosi, no és ben bé Ducharme qui parla,2 sinó Bérénice un altre cop, tota la novel·la no és altra cosa que la mateixa consciència discursivitzada de Bérénice, que s’esforça a caracteritzar els motius del seu rebuig a fer allò que el temps la força a fer, que és créixer d’una determinada manera. Aquest rebuig queda assenyalat, de fet, amb la dissociació entre l’«adulteria» i el «berenicià». El primer terme fa referència a tot allò que Bérénice emparenta amb el món adult, mentre que el segon fa referència a la llengua que ella mateixa s’inventa, com fan els nens petits, per lluitar-hi en contra: 

Odio de tal manera l’adult, en renego amb tanta còlera, que he hagut de posar els fonaments d’una nova llengua. Li cridava: “Cul d’olla!” Li cridava: “Galifardeu!” La feblesa d’aquestes injúries em confonia. Amb un tret propi de geni, esdevingut ectoplasma, vaig cridar, mossegant cada síl·laba: “Espetermatòrinx estanglobular!” Havia nascut una nova llengua: el berenicià. Té manlleus d’unes altres llengües ja acabades, però pocs. (p. 237)

La invenció d’aquesta nova llengua no és una ocurrència més de Bérénice —com no n’hi ha gairebé cap, d’ocurrència, al llibre—, sinó que és estructural: de la mateixa manera que «l’adult és tou (…) la pell de l’adult penja dels ossos com masses de clara d’ou (…) el que és viscós i tou taca», els insults previstos per la llengua són febles, incapaços de traslladar la duresa de l’odi de Bérénice perquè «l’infant no és tou, viscós ni fèrtil, és dur, sec o estèril com un bloc de granit» (p. 236). Ara bé: la invenció d’una llengua que té al darrere aquesta significació no és exactament un joc de nens, i encara menys dins d’una «novel·la» com aquesta. Aquí la invenció d’una llengua és, literalment, literàriament, la invenció d’un món. La simbiosi que comentava abans es produeix entre Bérénice i aquest món que, com no pot ser d’una altra manera, és el món de la novel·la i, per conseqüència, el de la literatura. Per dir-ho ràpidament: Bérénice renuncia a ser adulta de la mateixa manera que L’engolida dels engolits renuncia a l’edat adulta de la novel·la. 

D’aquí el fet que les citacions literàries que apareixen al llibre per boca d’una nena d’onze anys no siguin només una festa de focs d’artifici de l’autor, que ben bé podria ser qualsevol dels personatges amb qui Bérénice estableix una relació complexa, plena d’entrebancs i a voltes frustrant; un autor que ben bé ha mort en el mateix moment en què llegim les seves paraules. Totes aquestes citacions formen part estrictament del món en què es desenvolupa el no-personatge de Bérénice, que és el llenguatge. En el cas de L’engolida dels engolits, a més a més, gran part de les primeres citacions que hi apareixen —quan Bérénice és més petita— són implícites: la referència ve a trobar el personatge perquè la digui com fruit d’un empelt natural amb la llengua, és la llengua que en procés de metàstasi fa sorgir el tumor de la citació en boca de Bérénice, com una flor del mal o com un vers que ella no sap que és de Rimbaud. 

Si bé, doncs, la novel·la crea una relació de simbiosi amb la seva protagonista —fins al punt que destriar una de l’altra es fa especialment difícil—, també la llengua de la novel·la estableix una altra relació simbiòtica amb la llengua de Bérénice: hi ha el berenicià, arma contra el món adult, però és cert que també hi ha una forma d’escriptura que podríem anomenar «ducharmià», i que es basa en tota la quantitat de «jocs» de paraules3 que Susanna Fosch detalla, en resum, a la seva nota. Així, Bérénice no pot evitar, per acció del temps, d’esdevenir adulta, però alhora refusa qualsevol idea d’adultesa —o d’«adulteria»— a través d’una nova llengua. L’engolida dels engolits no podrà evitar que en aquesta mateixa crítica la tractem de novel·la —d’alguna manera havíem d’entendre’ns—, però al mateix temps la seva condició dins del gènere és problemàtica. Tant la protagonista de la novel·la com la novel·la mateixa oscil·len, tota l’estona, entre la satisfacció de ser allò que s’espera que siguin —una filla, una novel·la—4 i allò que realment voldrien ser. 

En definitiva, i com a resultat d’aquest joc de miralls, tota l’estructura narrativa sobre la qual se sosté L’engolida dels engolits es deleix a trontollar damunt de la veu decidida i insistent del cor5 de Bérénice, que prova d’esquedar-la. Tal com el personatge de Bérénice es debat al llarg del relat entre la capacitat d’estructurar-se socialment —o la possibilitat de narrar-se en un lloc del món— i la fidelitat a la seva autoconsciència, el relat construït per Réjean Ducharme oscil·la entre els passatges que descriuen situacions més o menys narratives —la visita de Bérénice a la sinagoga, el trasllat a Nova York— amb la resistència a formalitzar el seu discurs a la manera d’una «novel·la»; tal i com Bérénice no vol fer-se gran, la llengua de la novel·la evidencia que no vol que ningú pugui confondre aquesta novel·la amb «una novel·la» i voldria sorgir, simplement, com una flor malalta, de la sinapsi del llenguatge.

Acceptar el crim

Aquest moviment pendular que experimenta el personatge de Bérénice domina, com deia, la construcció de L’engolida dels engolits. En certa manera, la novel·la no deixa de ser la veu de Bérénice, i Bérénice no és res més que la seva mateixa veu: «sóc alhora l’obra i l’artista», confessarà a la pàgina 155. Per això la novel·la està escrita a base de 81 capítols curts amb una solució de continuïtat bastant imaginativa, i per això també hi ha capítols com el 40, en què sembla que Bérénice es converteixi en un personatge tal com habitualment imaginem que ha de ser un personatge de ficció, i ens explica la seva arribada a Nova York i la coneixença que fa del Zio, la Zia, els dos cosins i les dues cosines —i al seu torn, la novel·la sembla esdevenir, en aquest moment, «una novel·la». Podríem intentar de fer un resum d’aquests capítols i ja en tindríem l’argument aparent. 

No obstant això, hem de reconèixer que aquest resum, que podria ser, a simple vista, l’argument de qualsevol novel·la de formació, deixa de banda més de la meitat de les paraules que queden escrites al llibre —deixa de banda, en aquest cas concret, el capítol immediatament següent al de l’arribada a Nova York, el 41. Aquest conjunt de circumstàncies que són els canvis de residència o la troballa de nous amics no defineixen, ni de bon tros, la lectura que qualsevol persona tindrà d’una obra com L’engolida dels engolits. La «novel·la» que estem llegint, en certa manera, està fora de la idea que tenim de novel·la després d’haver acceptat que existeix una construcció literària com la «novel·la moderna». 

Podríem fixar-nos en la seqüència de capítols que formen el 26, el 27 i el 28, que coincideixen, a més a més, amb la malaltia que deixa Bérénice al llit durant uns dies. En ells no sembla que passi res: assistim, ininterrompudament, al discurs malalt de la protagonista, que reconeix l’angoixa que li provoca haver de fer-se adulta pel pas del temps i voler-ho evitar, com deia més amunt: 

Em puc deixar dur, tranquil·lament, sense ni tan sols prendre’m la molèstia d’adonar-me que alguna cosa em duu. La teva vida no et necessita per viure’s. Els dies no han de menester ningú per comptar-se ni per comptar per a tothom proporcionalment. Poc que et fa pas falta, Bérénice. Al final de cada dia, de grat o no, manipulada sense dolor per les bàscules automatitzades i els torniquets mecanitzats, hauràs fet els teus tres voltets, hauràs caminat, menjat i dormit, hauràs après gramàtica, història i geografia, seràs més gran, més instruïda i estaràs molt més compromesa amb la tifa (p. 91). 

I és que, efectivament, la vida de Bérénice no la necessita per viure’s: només cal que tanquem el llibre, i Bérénice quedarà atrapada en el seu silenci, creixent eternament, esdevenint per sempre més una adulta sense arribar mai a ser-ho —si no és que el lector juga a imaginar-se-la com una persona de debò: és llavors que començarien «els tres voltets». Però nosaltres també ens hem fet adults: ja sabem que després de viure feliços i de menjar anissos el príncep i la princesa no fan mai vida; si fos així, potser el seu amor començaria a esquedar-se i dormirien en cambres separades. Allò que fa que res de tot això no passi és precisament que tant el príncep com la princesa són «només una mentida bella», en paraules de Josep Carner.6 L’única cosa que farà que Bérénice, doncs, aconsegueixi allò que vol és que es mantingui dins del relat, és la seva paraula contra el silenci.

Com deia, però, Bérénice emmalalteix,7 i és en aquests tres capítols que el lector assisteix, en certa manera, a l’autodiagnosi honesta de Bérénice —que és, al seu temps, l’autodiagnosi de la novel·la. Això es produeix, esclar, perquè mentre fa repòs al llit no cal que lluiti contra els actes que constitueixen la seva vida: el repòs és deixar d’actuar i, per tant, deixar de ser davant dels altres. El millor moment per assistir a la constitució real de Bérénice és precisament aquest, doncs, fora de la seva lluita, i és en aquest punt que aquesta nena d’onze anys prova de fer-nos veure que una simple paraula pot deixar de ser una convenció —com deia abans a propòsit de la bogeria— per esdevenir una idea manifestada. Al mateix temps, quan el llenguatge renuncia al món, el món s’esmicola en l’atzar, i amb aquest trencament qualsevol intent del llenguatge per explicar-se s’esberla. Aquell mirall que és la novel·la moderna, i que Stendhal volia posar al mig del camí, ara és un mirall trencat, privat del seu centre, essent només «un reflex de la meva ànima. Floto, lleugera, com un record. Plano dins l’èter dels espais siderals, sobiranament i definitivament indiferent. (…) Com tot bon cadàver, per fer venir salivera als cucs, deixo que se’m transparenti la forma dels ossos» (p. 93).8 En el moment en què Bérénice, doncs, no pot sortir del llit, la novel·la, que sovint és definida com un conjunt d’accions protagonitzades pels seus personatges, entra en crisi. 

La desfeta de Bérénice en la lletra continua al següent capítol, el 27: 

En aquestes cambres de mil cares més m’estimo no ser cap cara. És massa perillós. T’arrisques que t’oblidin, que t’extraviïn, ser víctima de tota mena d’errors. En una ànima on hi ha mil cares, la cara que es diu Bérénice s’arrisca que la confonguin amb la cara que es diu Antoinette (p. 94).9 

No és fins al següent capítol, però, que Bérénice reconeix de quina matèria està feta: 

Em cerco, diu el metge. Quin sentit té? Com més hi aprofundeixo més em deterioro. Cerco un nucli dins meu, i no hi arribaré mai, a aquest nucli. Sé que no n’hi ha cap. Ambicionava refer el caos dins meu, començar de zero. Però tinc por que arribant a zero ja no hi hagi res més per començar (p. 95). 

És cert que això no farà que més endavant la lluita de Bérénice es calmi, però sí que li farà entendre, precisament, que «la senyoreta Bovary sóc jo» (p. 231).10 La novel·la existeix, com deia, perquè Bérénice la relata; existeix, precisament, gràcies a la tossuderia de Bérénice per evitar fer-se gran i la necessitat que té de relatar-ho. Només a l’últim capítol, després d’un episodi de guerra que té alguna cosa de somni, Bérénice sembla acceptar que a banda de relatar L’engolida dels engolits també pot relatar-se a si mateixa: 

La Gloria l’enterren dimarts. Me’n surto amb els braços en cabestrell. Els he mentit. Els he contat que la Gloria s’havia erigit en escut vivent meu. Si no em creieu, demaneu-ho a tothom, si n’érem, de bones amigues. M’han cregut. Justament, necessitaven heroïnes (p. 266).

Aquesta simbiosi entre el relat del personatge i la novel·la, aquest joc de miralls ontològic, permet que la novel·la deixi de ser novel·la per esdevenir la consciència d’una novel·la; la literatura, el llenguatge parlant des de la consciència de si mateix: justament quan Bérénice estableix un relat amb els altres i no amb nosaltres —i no amb ella mateixa—, justament quan a la novel·la li apareix la seva heroïna, Bérénice deixa d’explicar-nos res més. 

El cor delator

A banda de tot plegat, la novel·la i el caràcter del seu personatge s’han associat sovint a una determinada idea d’adolescència, com ens explica molt bé el pròleg de Pere Calonge, acompanyat de l’epíleg de Jaume C. Pons Alorda. El lligam està ben vist. Al capdavall, la infantesa és l’únic moment en què tenim una idea rodona, diamantina, del nostre paper en el món. Els nostres pares són els nostres déus: segurs en el càstig, inventius en les recompenses, les seves decisions són el recer que tenim per no sortir cap a terres ignotes a risc de perdre’ns. Un cop posem —per error, per curiositat— un peu fora de casa nostra, sabem que hi ha milers de quilòmetres monstruosament lliures per a qui vulgui explorar-los. No és cert que és llavors que el món de meravelles de l’Alícia se’ns revela no només com una manifestació proposada de les possibilitats de la nostra imaginació, sinó també com una demostració de les capacitats del gènere novel·lístic per fer-nos creure coses que mai no creuríem dins de l’estructura definida de la nostra realitat? Bérénice —i potser també nosaltres— s’entesta a no pronunciar cap paraula per a Peter Pan,11 sinó a buscar més paraules. Potser també creiem que «llegir un llibre deixat uneix. Llegim i unim-nos» (p. 242). Al cap i a la fi, créixer potser consisteix sobretot a aprendre a relatar les vetes del material de què estan fets els nostres desitjos.

  1. Edgar Allan Poe, Narracions extraordinàries. Traducció de Carles Riba, Quaderns Crema: Barcelona, 2003, p. 371.
  2. I precisament per això fa sentit la seva opció d’amargar-se de qualsevol focus d’atenció, que no és només personal, sinó també literària.
  3. El títol, un element tan important per a una obra, n’és un exemple evident.
  4. Hi ha moments en què Bérénice sent una especial debilitat per l’amor de la seva mare, Gatomor, a qui generalment odia.
  5. De fet, Bérénice parla sovint del seu «cor» quan vol referir-se a tot allò que la defineix.
  6. Hi dono una referència que no ve a tomb, però Carner m’hi porta: trobo que això és justament el que ve a defensar l’extraordinària novel·la de Francesc Trabal Judita, i trobo que aquest és el repte que li llança Carles Riba quan a la seva ressenya recomana a Trabal de situar la parella protagonista del seu llibre en un pis de l’Eixample de Barcelona.
  7. Una comparació entre la malaltia de Bérénice i la que contreu la seva mare al capítol 66 aniria també en el mateix sentit amb què m’expressaré seguidament.
  8. Bérénice, aquí, es compara amb un «record» i amb un «cadàver». Demostrar que aquests dos elements estan íntimament relacionats amb la constitució d’un determinat tipus de literatura em costaria més espai que el que pot admetre una crítica com aquesta: només apunto la qüestió i remeto al capítol 72, un altre d’aquests capítols «explicatius» de Bérénice, en què confessa que vol mantenir-se a prop del record de la seva mare i de la seva amiga morta.
  9. Qui no s’ha perdut entre els noms d’algun personatge de novel·la russa mentre ell senzillament provava de viure?
  10. Afirmació que apareix, precisament, al primer paràgraf del capítol explicatiu citat a la nota 8, el 72.
  11. Em refereixo al poema «Palabras para Peter Pan», de Leopoldo María Panero.

Llegir o representar, aquest és el dilema (pirandel·lià)

L’actor torna més real, i tanmateix menys vertader, el personatge creat pel poeta, és a dir, li treu tant d’aquella veritat ideal, superior, com més li dóna d’aquella realitat material, comuna […]. L’actor, en definitiva, dóna una consistència artificiosa, en un ambient postís i il·lusori, a persones i accions que ja han tingut una expressió de vida superior a les contingències materials i que ja viuen en la idealitat essencial i característica de la poesia, és a dir, en una realitat superior.

Així, a la manera platònica, Luigi Pirandello exposa amb contundència en el que és un dels seus articles més reveladors —«Il·lustradors, actors i traductors» (1908)— la premissa de la qual parteix per construir el seu discurs teòric i artístic: la superioritat de l’art (imatge ideal) sobre la realitat. D’aquesta manera, la transferència del text a la representació va lligada a la idea de pèrdua, en bona mesura perquè els qui la traslladen desatenen la voluntat originària dels autors.

Pirandello posa en un mateix esglaó il·lustradors, traductors i actors, els situa tots com els traditori de la coneguda màxima llatina, precisament perquè no hi pot haver mai una equivalència perfecta entre l’original i la traducció —entengui’s aquest últim mot també com el trasllat de l’original a qualsevol altre pla—, un pensament amb el qual coincidirà posteriorment, el 1923, Benedetto Croce, que afirma que la posada en escena no deixa de ser altra cosa que una adequació a un text princeps i que no es pot reduir el que ja té una forma estètica a una altra forma, també estètica. O, dit d’una altra manera: la tasca de l’actor constitueix una altra obra respecte a una primera ja acabada.

Per tant, l’obra d’art ja és total en ella mateixa i no necessita de cap altre element que la completi ni la complementi, i així és com, seguint aquest argument, Pirandello tampoc no concep la il·lustració de llibres ni la transposició de textos a òperes. El compositor, en aquest cas, actua també com a il·lustrador, això és, embrutant el text. Tant és així que l’escriptor sicilià arriba a parlar de «contaminació indigna» en drames com ara Tosca o Fedora, unes obres que, tanmateix, si no hagués estat per la transposició operística avui probablement ens serien molt més desconegudes. De fet, n’hi ha prou de preguntar si hom relaciona més Tosca amb el text de Victorien Sardou que amb la música de Giaccomo Puccini —i, dit sigui de passada, sense el previ llibret d’Illica i Giacosa i la posterior musicació s’hauria perdut la que és sens dubte una de les millors àries per a tenor que s’hagin escrit mai, E lucevan le stelle. No seria aquest el cas de La dama de les camèlies, inspiradora del llibret de La Traviata: l’obra d’Alexandre Dumas fill ha aconseguit sobreviure en ella mateixa malgrat la intensitat i la popularitat de l’òpera de Giuseppe Verdi i de tantes traduccions i transmutacions a què ha estat sotmesa —ell mateix en va fer la versió teatral el 1852, quatre anys després de la publicació de la novel·la. Valgui, però, aquest cas com a excepció.

Tot i les reticències a les transposicions escèniques i, en conseqüència, al gènere teatral, després d’haver conreat la poesia i la narrativa Pirandello acaba escrivint teatre, amb una voluntat professionalitzadora que el porta a assolir el reconeixement mundial. Malgrat tot, continua plantejant-se les relacions entre text escrit i muntatge escènic —com també fan altres noms destacats del moment: Stanislavski, Strindberg o Craig—, i va més enllà del vessant teòric per arribar a fer teatre sobre la mateixa crisi de teatre, les seves mancances i dificultats: així és que neixen textos com ara Personatges, La tragèdia del personatge o, la que més el va popularitzar, Sis personatges en cerca d’autor, en què enfronta personatge i actor —cosa que el porta a tenir un element en comú amb Miguel de Unamuno, que fa el mateix en obres com ara Niebla, on encunya el terme nivola, precisament per distanciar-se de la novel·la realista. En definitiva, els personatges pirandel·lians plantegen els mateixos dubtes sobre la posada en escena que els discursos programàtics de l’autor, per això trobem frases com la que diu el Pare a Sis personatges en cerca d’autor (en traducció de Jordi Sarsanedas):

«La representació que farà [l’Actor], encara que amb el maquillatge provi d’assemblar-se un… em sembla que amb aquesta estatura… Serà ben difícil que sigui una representació de mi, tal com jo sóc realment. Serà més aviat, deixant de banda l’aparença física, serà més aviat com ell interpretarà que jo sigui, com ell em sentirà, si em sent, i no com jo dins meu em sento. I em sembla que aquest fet qui sigui cridat a jutjar-nos hauria de tenir-lo en compte.»

La crítica, doncs, ha de tenir en compte que el text és un i la representació és una altra. La imatge deixa de ser la mateixa en la transposició de l’autor a l’actor; passa a ser-ne una idea aproximada, més o menys semblant, perquè l’actor fa seves les paraules del text i les recrea en la seva expressió. I, com ell, també resulten aproximats l’espai, l’ambientació, el moviment.

Arribats a aquest punt podem demanar-nos si, en lloc de veure les obres, caldria que les llegíssim. Però a Catalunya no tenim la cultura de llegir textos dramàtics com sí que la tenen, tradicionalment, a Itàlia o a França. Potser no cal plantejar la pregunta com una disjuntiva, i potser per això mateix Comanegra ja va engegar el 2016, amb l’Institut del Teatre, la col·lecció Dramaticles, amb l’objectiu d’acostar una mica més el teatre llegit al lector-espectador, en bona mesura d’obres que ja han estat prèviament representades en espais catalans. Altrament, Arola Editors ja fa dues dècades que persisteix en aquest tipus de publicacions a través de la col·lecció Teatre a Part, i avui dia les tenim més presents que mai perquè es venen al final de les representacions al vestíbul del TNC.

Sembla que el millor mètode per acostar el teatre llegit és a través d’haver vist l’obra representada, i que la relació de vendes és directament proporcional a l’impacte escènic i a la bona rebuda que hagi tingut. Ara bé, tot i que no és aquest l’ordre de coses que té en compte Pirandello quan parla del trencament de la imaginació que implica l’art dramàtic, produït després que el lector-espectador hagi llegit el text i senti una «ingrata sorpresa» perquè la dramatització no es correspon al que havia imaginat, és fàcil de suposar que la manera com entrem en el text avui tindria com a conseqüència igualment una pèrdua, atès que el personatge deixa pas a l’actor i passa a ser concebut en la seva encarnació, i no pas en una altra, com tampoc no hi ha espai a la imaginació en qualsevol dels altres elements que conformen la posada en escena.

Comptat i debatut, el reclam per llegir avui teatre a Catalunya és aquest: el text escrit com a complement de l’obra; com a font per recuperar amb exactitud les paraules que més ens han impactat; per poder llegir i rellegir les millors frases i no quedar-nos amb el record que cada cop esdevindrà més vague de l’efímera experiència teatral. —i és amb aquesta idea que la Biblioteca de Catalunya reparteix en els seus espais, en forma de tresor amagat, píndoles del text que s’hi representa.

Però ens oblidem del més important, que al capdavall és el que Pirandello s’entestava a defensar: és en el text escrit on es troba l’obra d’art completa concebuda per l’autor. És aquí on descobrim els mots exactes i les gesticulacions dels personatges, i no pas les de l’actor, que, un cop posat en el paper, pot modificar. A més, és en la lectura individual que no tenim obstacles imprevistos o interrupcions —mòbils, caramels, tos, entrebancades, etc.— que desvien l’atenció —i que si malgrat tot hi són, podem reparar.

Així doncs, potser el nucli de la qüestió està en el plantejament de base, atès que una de les principals diferències respecte a les cultures en què la lectura de textos dramàtics és tan habitual com qualsevol altra neix de la manera com des dels inicis hem concebut el teatre: com a text o com a representació? Sense tenir en compte quin teatre ens arriba i quan, i si ho fa de la manera adequada a l’escola i als instituts —això ja formaria part d’un altre debat—, és difícil de canviar els hàbits lectors sense canviar els fonaments sobre els quals els hem construït.

Per tot plegat, el que fan aquestes editorials que promouen els textos dramàtics no deixa de ser un bon punt de partida per empènyer cada cop més públic a llegir teatre i no només veure’l representat, perquè això permetrà anar incrementant el nombre de gent que es llanci a llegir les obres sense necessitat de cap posada en escena i que les editorials proposin més textos d’autors no representats, siguin grans clàssics o noves veus. Perquè, d’una banda, i en les mateixes paraules de Pirandello, «ogni reputazione va affermata prima in casa propria» —això és, la pròpia reputació cal saber-la reivindicar abans dins de casa—, i perquè, en definitiva, el teatre és un gènere imprescindible per a la conformació de qualsevol cultura literària.

Les paraules i les coses. Apunts sobre la literatura catalana trap

«I què? Yo parlo com em surt dels cuions.»

(p. 174)

En un moment de Trapologia, el llibre que Max Besora i Borja Bagunyà han escrit, pretesament, a quatre mans, publicat per Ara Llibres, s’afirma que el trap és una etiqueta molt difícil de definir perquè la música que vol encabir-hi s’escapa de característiques fixes. Potser per això, a alguns dels qui ara ratllem la trentena ens va costar assumir que Bad Gyal feia dancehall quan nosaltres tot just havíem acceptat que feia trap. Borja Bagunyà —o Bugga Boss, segons la ficció induïda per Màximus Big, l’artista abans conegut com Max Besora— ens explica aquesta evolució: la noia que sortia vestida de xandall davant d’una furgoneta de DHL mentre es treia els cabells de la boca a «Indapanden» havia evolucionat i ara feia una festa a la platja, plena de motos, i sortia d’un cotxe perfectament tunejat: llavors sentia la necessitat de dir que «Yo sigo iual». I és cert, però no ben bé: els col·legues que proven de ballar amb ella a «Fiebre» no tenen gaire res a veure amb els ballarins del vídeo d’aquesta cançó, i molt menys encara amb l’estètica post-Britney Spears d’«Internationally». Això, juntament amb un munt de dades més, li serveix a Bagunyà per determinar que un dels elements del trap és que quan s’institucionalitza perd una gran part de l’essència que el caracteritza.

El cas és que tant la renovació de la imatge de Bad Gyal com l’èxit d’alguns dels cantants que ara escoltem, com Rosalía, de qui també es parla al llibre, tenen el denominador comú de Pablo Díaz-Reixa, més conegut com El Guincho, que el 2016 va treure un disc que contenia gran part dels elements que ara conformen una part d’allò que alguns anomenen «la música urbana», i que segons la dècada és d’una manera o d’una altra. La coberta del disc d’El Guincho, de fet, coincideix amb una altra de les claus que Bagunyà destaca del trap: 

 

S’hi pot veure Pablo Díaz-Reixa a una banda i, a l’altra, una reproducció imaginada, culturalitzada, d’algú que, per simple juxtaposició, podria ser ell mateix envoltat de menjar ràpid i un cotxe en flames al darrere; tot, reproduït en 3D. D’una manera o una altra, a la coberta del disc se’ns presenta la realitat i una versió d’aquesta realitat que no és tant deutora d’un desig com d’una formulació nova: el seu simulacre. Potser per aquest motiu les dues imatges, si obrim el focus, estan situades al terra d’una d’elles —la cultural—, creant un efecte de mise en abîme ontològic en què la fotografia de Pablo Díaz-Reixa queda identificada com un objecte que està fora del món cultural —l’únic món possible a la coberta d’un disc. S’han acabat les fotografies frontals del cantant de torn,1 les postures més enginyoses o els somriures beatífics de les dècades anteriors: «Je est un autre», que ara escriuria Rimbaud. Doncs bé: Besora i Bagunyà utilitzen aquest element que explota el trap i la música urbana per carregar en contra de la noció de veracitat o d’honestedat en l’art, i aquí hi podrien entrar tant l’accent amb què Rosalía canta —però no hi parla— com tota l’autoficció que, darrerament, ha omplert les llibreries d’aquest país i dels països veïns. És per això que tant hi fa que Rosalía es digui Rosalia —sense accent— Vila i Tobella: la seva música beu del flamenc i la seva veu és la de la Rosalía —amb accent—, que no és una màscara artística de l’anterior sinó l’única cara possible, la seva cara cultural.  

Ceci n’est pas un capitaliste

Al trap la realitat li és ben poca cosa. Una de les vies que pren, segons Bagunyà, és engrandir la imatge de guanyador que el mateix capitalisme ha construït per als seus consumidors al llarg del segle XX fins a fer-la esclatar: quasi, en alguns casos, fins a caricaturitzar-la. Per això, de seguida s’entén per què els capítols senars els escriu en Max Besora i els parells en Borja Bagunyà —i aquests darrers són realment interessants: mentre l’últim desenvolupa tota una teoria que, aparentment, intenta explicar-nos què és el trap, l’altre posa en marxa alguns dels mecanismes que Bagunyà va explicant fins al capítol sisè. Ja se’ns diu, ben al principi, a través d’una conversa telefònica entre els dos autors-personatges —ai, l’autoficció!—, que el seu propòsit no és escriure un llibre sobre trap sinó fer un llibre-trap (p. 28), i potser és per això que a partir del setè capítol aquest llibre a dues veus —encara que només en fossin dues per apariència, i no per realitat— pren partit, clarament, per una d’elles fins que s’hi ha de posar el personatge-editor, que ja havia sortit anteriorment —ai, «res d’autoficció, superficció, weirdfiction o metaficció» (p. 71). 

Aquesta transició, però, ve anunciada de molt abans: cada capítol és encapçalat per un text curt que reprodueix l’escriptura a l’estil Besora i, aquest cop, maquetat amb la seva deguda cursiva paratextual —i és que els paratextos, a vegades, són el petitburgès de la literatura: les seves accions es mesuren a partir del seu desig, i no de la seva realitat. Si el propòsit de Trapologia no és ser un assaig sobre trap sinó ser trap, és lògic que els autors creguin que la millor manera de fer-ho sigui començar per construir tot un marc teòrico-pràctic sobre el tema en qüestió i acabar posant en marxa tot el seguit d’elements que treuen a joc. El cas és que a vegades la lectura fa l’efecte que la cosa no és ben bé així, sinó a l’inversa: que la paraula «trap», aquí, és utilitzada també en defensa pròpia com una manera d’intentar promoure una determinada idea de literatura i presentar-ne un dels seus màxims representants, que en aquest cas seria en Besora. De la primera part dels objectius, els mateixos autors no se n’amaguen: 

La intenció última d’aquest llibre és atacar directament una manera d’entendre la literatura a casa nostra que privilegia una cosa costumista i descafeïnada, de prosa senzilla i soporífera, per sobre de qualsevol risc o experiment literari (que ha estat sempre el veritable motor de la literatura i, en realitat, el que fa que un clàssic sigui un clàssic). (p. 74)

Ara, la segona part, tal com està construït el llibre, és la conseqüència lògica d’aquesta premissa. En realitat, a banda d’un llibre sobre trap —que a estones sí que ho és— o un llibre-trap, Trapologia també s’erigeix com un altre llibre de Max Besora i, aquest cop, amb Borja Bagunyà com a productor de l’àlbum. 

No mateu el missatger

En alguna altra banda, ja fa temps, vaig intentar explicar per què el projecte literari de Max Besora no m’acabava de fer el pes: no cal que hi tornem. Simplement caldria reflexionar una mica sobre quins elements el sustenten, i segurament el capítol setè, una discussió entre Pepet Satz, catedràtic de Filologia Catalana, i el conegut Walter Colloni, catedràtic de Literatura Postcolonial Catalana, n’és una bona mostra. Els temes que s’hi tracten són els de sempre: que si s’ha d’escriure bé, que si no cal escriure , etcètera. Els motius contra els quals sembla que Besora lluita no deixen de ser els de sempre. Vull dir que aquesta lluita es pot rastrejar des dels modernistes fins ara, amb totes les diferències que s’hi vulguin veure. I vull dir també que aquesta lluita s’ha d’enfocar una mica millor per tal que sigui una veritable lluita i no es perdi en el temps llarg de les batalles perdudes, i que el que jo sempre espero de la gent que en literatura vol disparar és que dispari al cap: iniciar, de nou, una discussió sobre el model de llengua catalana és tornar a la dècada dels setanta, com a mínim. Ningú ara no discutirà —si no és per discutir-ne qüestions d’«efectivitat literària», per dir-ho d’alguna manera— que Max Besora escrigui les paraules com li rajen; no caldrà, em sembla a mi, espantar cap mestretites i fer-lo passar per catedràtic de filologia o crític literari. I cada cop caldrà fer-ho menys: potser és que se’ns vol fer pensar que aquesta tendència natural de les llengües que en algun moment se senten fortes és el mèrit, únicament, d’aquells que ens volen fer veure que les tracten com a indestructibles, però permeteu-me pensar que la literatura també furga en altres terres a banda del lèxic o l’ortografia, i a vegades trobo que si traiem aquestes coordenades de la literatura que es posa de manifest a Trapologia, em quedo només amb els apartats on he gaudit pensant sobre el model de masculinitat i feminitat al trap, alguns aspectes de la relació entre capitalisme i la cultura popular i tants altres temes més que es tracten —sobretot— als capítols parells del llibre. 

Això no treu que Trapologia sigui un llibre intel·ligent i divertit. Al capdavall, l’únic que pretenia explicar és per què no sé si és el millor pamflet possible. Habitualment, totes les invocacions burlesques a Pompeu Fabra no em fan ni fred ni calor. En canvi, ara sí que he fantasiejat amb diversos sobrenoms de traper. I és llavors que em pregunto: qui es recorda dels morts quan realment s’està divertint?

  1. Només cal comparar la coberta del primer disc de Rosalía amb el del seu últim treball, El mal querer.