Qui parla és ella

A mi, d’entrada, hi ha coses que m’esparveren. Per exemple, quan Ana Blandiana teoritza sobre poesia, a «La por de la literatura», concretament al text que es diu així i que és una conferència pronunciada el 1999 a Roma, davant la Càtedra de Poesia del Centre Internacional Eugenio Montale, tot intentant preservar (aparentment) la poesia de la racionalitat: «De vegades, pensar la poesia significa negar-la».1 És com aquell vell dictum d’Enric Casasses: «la poesia no admet que se li puguin fer anàlisis crítiques, tots els poetes ho saben: qui parla és ella».2 I tanmateix, tots els escarafalls cessen quan posem en context ambdues afirmacions: no és que de poesia no se’n pugui parlar, aquell pretext dels potiners, és que per molt que en parlem sempre quedarà alguna cosa per dir, sempre se’ns escaparà entre els dits.

Un pas més enllà i, amb Variacions sobre un tema donat, l’últim llibre de Blandiana traduït al català, ens trobem amb un conjunt de poemes sobre la mort del marit; salten alarmes, també. Encara més: un conjunt de poemes en què, com ja era observable a La meva pàtria A4 (2010), l’anterior llibre de poemes de l’autora incorporat al català per Corina Oproae, tot el cos de referències és inequívocament cristià. Just allà començàvem trobant-nos amb un poema, «Pintura al fresc», en què es contrastava la realitat mediatitzada de la cerimònia religiosa (en què els monestirs pesen com capitals convertibles, la missa és retransmesa per altaveus a un exterior amb tendes de campanya i cotxes aparcats) amb una fe que voleteiava com una oreneta pels racons.

Allà mateix, «Animal Planet» s’adreça, després de narrar com la protagonista observa un documental de natura (el títol del poema, de fet, és el nom d’un canal temàtic) i assisteix a un sopar de caçadors, a un «tu» que només arriba a determinar com a «Autor d’aquesta perfecció sense pietat», aquest món on el lleó fa a miques el cabirol o els caçadors seuen a taula omplint-la de conills morts: aquest «Autor» és el responsable de la llei darwinista que impera en el món natural. La mateixa llei que, com diu el poema repetidament, fa que ella sigui «més innocent, però no innocent». I aquest Déu creador es contraposa, en aquest poema, a la seva lliçó de «parar l’altra galta». És una contradicció que reprèn a «Oració», un poema que adopta els recursos paral·lelístics de l’estil bíblic per invocar el déu de les bestioles i inquirir-li per l’ordre que ha creat, un ordre que es divideix entre víctimes i botxins, entre bé i mal, una balança

difícilment mantinguda en equilibri
Pel cos ensangonat
Del fill que no se t’assembla.

I aquest és, prou evidentment, el Crist que arrossega, respecte al Jahvè de l’Antic Testament, una nova moral, la cristiana, la de parar l’altra galta. En algun moment hi sortiran déus pagans, aquells que a «Aglomeració» omplien un món antic en què

cada centímetre quadrat era poblat
D’innombrables jerarquies d’éssers invisibles
Entre els quals era impossible moure’s
Sense molestar ningú.

És un món animista, anterior a les escissions del materialisme, un món ben diferent del present descrit en un altre poema, «Misteris», on aquells déus reapareixen:

Humiliats,
Són espectadors invisibles del nostre món
Misteriós, perquè és incapaç
De reconèixer els misteris.

Blandiana, aquí, sembla recuperar una temàtica ja present en alguns contes de Projectes de passat, del 1982 (allà, un dofí agonitzava entre una colla de banyistes convençuts que era de plàstic; una professora de filosofia rebia uns misteriosos ous dels quals naixien àngels, enfonsant-la en el desconcert), una temàtica curiosament paral·lela a la d’algunes pel·lícules de Tarkovski: la lluita entre un materialisme que li treu l’encís a tot i una mena de fe, o d’esperança, potser fins i tot una caritat, que segueix confiant en la meravella. I aquesta connexió amb el cineasta rus em fa sospitar si aquest cristianisme no serà una qüestió de pertànyer a una cultura que, durant dècades, s’ha vist sotmesa a una dictadura marxista, a un país que, ben diferentment del meu, ho ha dessacralitzat gairebé tot per sacralitzar tan sols el Partit i on els qui eren perseguits eren justament els qui tenien fe.

Com és evident, per molt que la poesia de Blandiana percaci l’espiritualitat, resta ben lluny de ser una obra pia. Una mica com passa en alguns poemes de Màrius Sampere, en els seus versos de La meva pàtria A4 el numinós es combina amb la quotidianitat, amb una normalitat gairebé vulgar. De vegades el contrast insinua una desmitificació, com a «Esglésies tancades»; altres cops, com a «Patinant», el contrast és tendrament irònic, amb un Déu que aprèn a patinar per apropar-se al jovent. Però aquí el contrast no oculta l’harmonia profunda d’una visió: és Blandiana mateixa, a «Paral·lels», qui cita Rimbaud «Cum realitatea e în altă parte»; permeteu-me per una vegada citar l’original) després de descriure un món on cadascú s’entrega a la seva realitat, sense preocupar-se per la dels altres. Repetidament, al llarg del llibre, els poemes miren d’encerclar una descripció de la presència numinosa del sagrat, com si en realitzessin un motlle a partir de la seva absència. La gràcia és la senzillesa, el to directe amb què tot plegat es planteja, amb una xocant diferència respecte a l’estil barroc que exhibien els contes de Projectes de passat.

Una d’aquestes materialitzacions discretes de la divinitat és la de «L’amo del molí», un poema format per quatre interrogacions que arrenquen d’una analogia bàsica: si el temps és un molí que ho tritura tot, els records són la pols que ens deixa als dits. I l’última d’aquestes preguntes és:

Però llavors, qui és l’amo del molí on
La mort és només una pobra manipulació?

Tot i que la idea es presenta com un pressupòsit secundari, tot just una clàusula de relatiu que penja de la pregunta principal, «qui és l’amo del molí», el cas és que és amb ella, amb la seva atribució sentenciosa, que conclou el poema. I ho fa, de fet, d’una manera xocant: ¿què vol dir, de fet, que «la mort és només una pobra manipulació»?

Aquesta idea, que Blandiana deixa anar aquí com qui no vol la cosa, sense desenvolupar-la de moment, serà la que articula Variacions sobre un tema donat. Aquest últim llibre encara té un altre anunci al llibre anterior, el «Rèquiem» a la mare: hi apareixen els àngels, hi ha la paradoxal presència absent del difunt i les desaparició de les fronteres de la mort en què insistirà el llibre més recent. Però sobretot hi ha, allà, un to molt particular: un sentimentalisme molt reticent, un llenguatge fet de suggeriments, d’entretocs. El dolor és evident sense ser formulat, sense agafar-nos per l’espatlla i exigir-nos que plorem.

Perquè Variacions sobre un tema donat és, com anuncia el títol, un llibre sobre un tema únic, obsessiu: la convivència amb la desaparició del company, l’escriptor Romulus Rusan. Ell és aquest «tu» a qui s’adrecen pràcticament tots els poemes. O, més ben dit, és en convertir-lo en un «tu» que se’l fa present, alhora que totes les altres paraules del poema n’afirmen l’absència. És el mateix registre del cicle «Xènia», d’Eugenio Montale: tot el poema s’orienta cap al seu interlocutor, com si ignorés completament que en som testimonis, però aquest no hi és. I encara, la seva absència en el món extern descarna la seva presència en l’esperit.

En el cas de Blandiana (a «No ho aconsegueixo entendre», per exemple), serà una aparició fantàstica que convoca el record de Tomàs l’Apòstol, aquell que necessitava posar el dit a les nafres de Jesús ressuscitat per creure-hi. I això significa també situar l’absent en el lloc del Messies, com reblaran els poemes «Et prego a tu ara», on és alhora destinatari i objecte de la pregària, o «No sé pregar», on esdevé un Pantocràtor. A Variacions sobre un tema donat, el «tu» se situa en una distància sagrada, una «estació intermèdia» al més enllà que permet interrogar aquest últim, explorar-lo. Al fons, hi ha aquell mite que explicava Aristòfanes al Banquet:

O potser senzillament
Les dues parts,
Separades l’una de l’altra des de la creació del món,
Havien estat reunides
En un únic ésser
Dins del qual, així, com fruiten les plantes,
Hi érem tots dos.

Contra aquesta unitat (dins la qual tots dos comprendran la llengua de les bèsties i el temps es desfà) hi la ruptura de la mort, la instauració d’una distància que Blandiana descriu en termes espacials, com un exili, el pas d’una frontera.3 Però l’amor és aquí «la llei universal per dissoldre les fronteres»: el tema donat en múltiples variacions al llarg del llibre és l’amor més enllà de la mort. Serà un itinerari òrfic capgirat (són els termes del poema «Si et veus obligat, com sospito», que Corina Oproae a l’epíleg aplica a tot el llibre) on és ell qui la mira a ella, havent-ho oblidat tot: i aquest oblit revela l’asimetria fonamental en aquesta relació basada en el dol, el fet que aquest, igual que el llenguatge, és tot a la banda d’ella.

El «tu» de Variacions sobre un tema donat ha travessat el Leteu. Però al costat d’aquest riu d’oblit hi ha «el riu del son» que apareix en diversos poemes: Blandiana confia que el son enllaça les dues bandes, igual que enllaça vides i temporalitats. També confiarà en el record. O recordarà l’amor dantesc, «que mou sols i estrelles», o una «estàtua de sal amb la cara girada» com la dona de Lot (potser en la versió d’Akhmàtova). Hi ha motius, associacions que van reapareixent, com si els poemes giressin en cercles. De tant en tant apareix un poema en prosa que aborda la situació d’una altra manera, potser, més narrativa; de vegades apareix un sonet (i Oproae s’esmerça a mantenir, si més no, la rima).

Tot sovint, els poemes de Blandiana realitzen un moviment de bressoleig: el poema realitza dues vegades el moviment des d’una frase inicial a una frase final. El poema «Cauen les fulles», per exemple, comença amb aquests dos versos:

Cauen les fulles…
També allà teniu estacions?

Set versos després, el primer vers reapareixerà a l’inici d’un segon grup de versos, seguit una mica més tard per la reaparició del segon:

Cauen les fulles
i encenen l’univers
amb els seus nimbes devastadors
de mons paral·lels.
També allà teniu estacions
en què la bellesa és un pogrom?

Els elements reapareixen, així, amb un to diferent, però sobretot el poema va del primer punt al segon punt per després reprendre el camí. A una primera part respon una segona part que l’amplifica o la modula. És com un bressoleig.

I potser això, el joc formal mitjançant el qual Blandiana (igual que amb el joc dickinsonià de majúscules i minúscules) es resisteix a grapejar gaire el seu tema, és el que fa caure la meua última prevenció davant el tema inequívocament sentimental, apte per a tota mena de xantatges, que centra Variacions sobre un tema donat. Que és un llibre, deixem-ho clar, excel·lent.

  1. Ho trobareu a La por de la literatura, en traducció de Corina Oproae i publicat entre Cafè Central i Adia Edicions el 2017, a la pàgina 64.
  2. En aquest cas, ho trobaran al pròleg de l’antologia Pedra foguera.
  3. Al llibre també hi apareix una altra translació de categories polítiques: «Si tinguéssim micròfons a casa com fa temps» especula què passaria si, en la situació actual, tornessin a tenir la casa plena de micròfons, com en l’època comunista, i els vigilants la sentissin a ella parlant tota sola, pensant potser que «el fet que no em contestis els semblaria sospitós i pensarien que les pauses a la conversa són substituïdes per signes perquè ells no ens poguessin entendre».

Les persecucions de Josep Carner

(Aquest text va ser llegit per l’autora el 7 de novembre de 2021 durant la LXVI Anglo-Catalan Society Annual Conference que es va desenvolupar dins el marc virtual de la Universitat de St Andrews, Escòcia).

Més de vuit dècades després dels fets, encara sovintegen les confusions i els conceptes esbiaixats sobre l’obra i la persona de Josep Carner.

El crític Harold Bloom comprenia i estimava Catalunya. En un correu escrit poc abans del seu traspàs, em deia que admirava Nabí i el seu autor. Parlant de Nabí en una conferència a la Poets House de New York l’any 2006, Bloom diu que, encara que ell és jueu i no pas català, ha après una cosa que ja coneixia del gran Nahmànides, el més important dels jueus catalans, i és que cada pioner català («every Catalan quester») sempre és un Jonàs, un profeta que no pot acceptar el seu propi reeiximent. A continuació afirma irònicament que Catalunya, com Israel o com la diàspora jueva, és una gran insensatesa, perquè els catalans, com els jueus, no han pas acceptat la derrota imposada per mitjà de l’engany i la violència.

D’això darrer, Josep Carner n’és un exemple remarcable. La persecució constant dels catalans per part de poders externs té com a resultat, abans i ara, autocensures i autolimitacions. Carner no les va acceptar mai. No sabem pas si Harold Bloom havia arribat a conèixer les paraules que Josep Carner va pronunciar a Barcelona l’any 1935, recollides en el text titulat Universalitat i cultura. En aquest parlament de Barcelona, Carner posa Israel com a exemple per a les nacions i diu, literalment, que, per ell, el monoteisme, «origen del principat de la consciència, alliberador de l’esperit científic, causa eficient de la fraternitat humana, és la gran i vencedora resposta d’Israel a la persecució». És d’aquí que ve el títol d’aquest escrit.

Un dels versos del poema de Carner Preservació diu «res no viu altrament que combatut». És un dels versos nous amb què Carner transforma allò que, en el llibre El Veire Encantat, havia estat un poema sobre l’esvaïment del desig propi de la joventut. En la composició final, així com apareix en el volum Poesia, hi ha la preocupació per la preservació de la pròpia obra. Tornant al títol de la comunicació, ens podem demanar què és allò que és perseguit, o, en relació amb el vers citat, què és el que és combatut. La consciència, l’ésser, és allò que és combatut. La consciència de l’ésser vivent. Allò que hom és, és combatut. Allò que hom és, és perseguit. Tota la vida Josep Carner entaula una ferma lluita per la maduració i l’enriquiment de la pròpia consciència, i per avançar-hi s’ha de posar a defensar les seves llibertats: la llibertat personal, la llibertat política, la llibertat literària. I en tots aquests tres aspectes és perseguit.

Ja de petit una llumenera, Carner comença a publicar als dotze anys i als vint es doctora amb una tesi de filosofia del dret sobre el pensament polític de Friedrich Nietzsche. Carner, a Barcelona,  a partir del moment en què sa mare li ensenya francès, fa la seva via i la fa a la seva manera. S’enfronta l’any 1908 a un Pío Baroja enfurit, que, com diu Carner, voldria per als catalans la mateixa sort dels jueus. El 1919 rebat Miguel de Unamuno en l’obsessió d’aquest a veure la llengua catalana com un fet inútil i depassat, una espingarda, per oposició al màuser que segons Unamuno és l’espanyol. Carner li acaba dient a Unamuno que la llengua catalana, per als catalans, és com la fona de David.

Josep Carner també es casa amb qui vol i quan vol. Va a trobar la núvia, la seva Carme, a Xile, amb diners avançats per Prat de la Riba. Poc temps després, ja amb una filla —Anna-Maria— i un fill —Josep—, el poeta s’ha de guanyar la vida, i el món català, limitat i sotmès, de clares i subtils maneres, a poders espanyols, no li pot donar allò que ha de menester per continuar vivint a Catalunya. L’actitud lliure de Carner no s’adiu amb el control que sobre ell volen exercir les elits provincials de Barcelona. Josep Pla, en l’Homenot que li dedica, ens informa de les idees que, aleshores, circulaven sobre ell. La classe política, diu Pla, a la qual Carner havia servit fins a l’entrada a la seva carrera consular el tenia, literalment, per «un trapella sempre graciós, de vegades genial, generalment perillós». Altes personalitats de la Barcelona del moment, segons Pla, consideraven Carner «un home “impossible”, “immanejable”, d’una “relativa confiança”». Pla afegeix que a Carner l’haurien relegat a «una bohèmia mesocràtica de barret fort i de clavell al trau» si no hagués estat catòlic practicant. A partir d’un determinat moment, dic jo, Carner esdevindrà per a aquesta mateixa gent un catòlic incòmode.

Sobre Josep Carner, Carles Riba l’encerta de ple l’any 1956, en la lectura que va fer de la seva tercera Elegia de Bierville per als oients catalans de la BBC, quan diu que no hi ha dubte «que començà un nou període de la poesia moderna catalana el dia que Josep Carner es va posar apassionadament a aprendre l’anglès a fi de llegir-hi en el text original els grans lírics de les dues illes». Efectivament, Shakespeare, Donne, Milton, Blake, Coleridge, Hood, Salaman o Eliot són entre els més estimats de Josep Carner i és clar que el seu llibre L’oreig entre les canyes ret homenatge a The Wind Among the Reeds de Yeats.

Aquí sorgeix la qüestió del perquè a Riba se li acut de parlar de Carner quan llegeix la seva Elegia tercera. La resposta té a veure amb la segona de les persecucions esmentades, la persecució contra la llibertat política, que també durant la guerra i la postguerra va afectar els escriptors catalans, a favor dels quals John Langdon Davies, en la seva campanya de l’any 1938, havia aconseguit de moure T.S. Eliot. En la lletra del 2 d’octubre d’aquell any, Eliot li expressa la seva preocupació, literalment, per «Manent and the Catalan writers». La raó que té Riba de parlar de Carner es relaciona amb el traductor i llibreter de Londres i d’Oxford, l’editor de The Dolphin Press i activista cultural Joan Gili, a casa del qual va fer estada Riba el maig de 1939, tornant de fer conferències a Irlanda, quan estava exiliat a França. Allà va trobar la inspiració per escriure, després, la tercera de les Elegies de Bierville, dedicada a Gili i la seva muller Elizabeth. I Joan Gili era fill de Lluís Gili, l’editor dels llibres de Carner a Barcelona, i un gran amic del poeta. Segons Josep Pla, «quan el poeta parlava (…) del seu primer editor, Lluís Gili, feia entendrir». El mestratge de Carner va tenir a veure en la decisió del jove Joan Gili d’instaŀlar-se a Anglaterra.

Quan Riba va córrer a publicar les cinc primeres Elegies a la Revista de Catalunya en el número que va sortir a París el desembre de 1939, ja coneixia el gran poema de Carner. Les galerades s’havien enllestit a finals del ’38 per ser publicades a Barcelona per la Institució de les Lletres Catalanes, de la qual Riba era vicepresident i en dirigia la secció d’edicions en aquell moment de desfeta. L’empremta d’aquesta lectura es pot identificar en els versos de les Elegies. Les galerades del Nabí impublicat, encara titulat Jonàs, van romandre perdudes durant cinquanta-cinc anys i no es van trobar fins a l’any ’93 a l’arxiu de l’iŀlustrador Enric-Cristòfor Ricart. Aquest és si fa no fa el moment en què Joan Gili finalment decideix de traduir Nabí a l’anglès en els que van ser els darrers anys de la seva vida, una traducció que l’editorial Anvil de Londres publicà l’any 2001.

Carner va continuar patint altres conseqüències de la constant persecució política dels catalans. Diplomàtic fidel a la legalitat republicana fins al darrer moment, va haver de publicar el seu poema a l’exili, i, encara, l’original va haver de passar darrere la traducció. Carner va trobar, també, animadversió entre els exiliats no catalans, pel fet de ser ell català i defensor de Catalunya. Juan Ramón Jiménez, l’any 1941, reacciona contra el poema Nabí i comença a escriure Espacio. La veu poètica d’aquesta obra conta com esclafa amb el peu un «cangrejo hueco», un «cáncer hueco», un «David hueco», que representa la posició de Carner, la posició d’aquest Jonàs molest de Nabí, aquest «héroe hueco». Jiménez insisteix en la idea d’una Catalunya dins Espanya, en les expressions d’Espacio «Sitjes, Catalonia, Spain» o també «España (Catalonia, Spain)».

A Barcelona, Nabí no arriba al seu públic català fins a l’any 1947, i molt limitadament, en una edició clandestina amb data de 1938 a fi d’evitar la censura. Carner no es pot comunicar amb el seu públic com caldria, i això deixa el camp obert a malentesos i manipulacions. Durant els anys cinquanta i seixanta, hi ha una persecució contra la llibertat literària del poeta menada per Carles Riba, ja retornat a Catalunya l’any ’43. El rebuig de Riba per Nabí, i per l’obra de Carner perfectida i reorganitzada a voluntat de l’autor per al volum Poesia de 1957, mostra un Riba que vol suplantar, d’una banda, el Nabí amb el seu Esbós de tres oratoris, i, de l’altra, anuŀlar la voluntat de Carner sobre la seva obra per mitjà d’una antologia poètica que Riba fa dels poemes de Carner seguint criteris molt propis —i de la qual exclou Nabí. Seguint l’exemple de Riba, Joan Triadú, a la seva Nova antologia de la poesia catalana, no hi incorpora tampoc cap fragment de Nabí, tot i que l’any ’51, en una antologia prèvia, Triadú sí que hi havia posat l’inici del Cant cinquè.

Gabriel Ferrater, que va viure tot això de primera mà, ho reportarà més tard. Diu que Riba va escriure aquests Oratoris, en el mateix metre de Nabí, sobre temes «molt similars» als de Nabí, «o sigui», diu, «sobre temes bíblics», i que, en certa manera, «pretenien destruir, reduir a la inexistència», el Nabí. I aquí no s’està d’afirmar que, tanmateix, «el Nabí és indestructible». Ferrater l’encerta copsant l’oposició de Riba al poema però no en comprèn la causa profunda. Veu temes bíblics en les dues obres, però no s’adona que, en els Oratoris, Riba hi rebutja tota relació amb la Bíblia Hebrea.

Carles Riba tenia per costum de criticar, en algun punt, aquells a qui havia de lloar. Ho fa així amb Antoni-Maria Alcover, ho torna a fer amb Pompeu Fabra i, finalment, Riba hi torna encara amb Josep Carner. En l’«Endreça a Josep Carner» que encapçala el Volum d’homenatge al poeta de 1959, sense esmentar el poema directament, Riba qualifica Nabí d’«apòleg només en aparença evangèlic» i, amb el retorçament irònic d’una frase que aparentment diu el contrari, assenyala que Carner s’ha embadalit «amb les dents blanques» d’una «carronya», en referència a l’interès de Carner per la tradició i el pensament jueus. Ferrater era un home destriat de tota idea religiosa, i això no ho va pas entendre. Es va pensar possiblement que amb l’expressió «un apòleg només en aparença evangèlic» Riba deia que Nabí no era un poema realment religiós. Ferrater va voler explicar Nabí, que ell trobava que era un gran poema de nivell europeu, prescindint d’aquest contingut filosòfic i religiós. Va fer servir el que ja havia esdevingut comú dins la psicoanàlisi —la utilització de la història de Jonàs— i va adaptar aquesta idea en la introducció que va escriure l’any ’71 per al poema.

L’actitud oposada de Carner i de Riba respecte a la Bíblia Hebrea ja s’havia vist l’any 1918. A l’article «Dos Llibres Sants en Català» de La Veu de Catalunya, Carner lloa la traducció que Riba ha fet del Càntic dels Càntics i del Llibre de Rut i relaciona la temàtica d’aquests llibres amb la tradició literària catalana, a més de remarcar la semblança entre la gent catalana i la gent jueva. Riba, en canvi, en el text que encapçala la seva traducció, assenyala explícitament la seva fidelitat a l’Església de Roma. La profunda religiositat de Carner, fruit de molt d’estudi i d’una interiorització personalitzada i reflexiva del seu sentiment religiós, no era pas la religiositat formalista de Riba que veia en l’estructura i el poder de l’Església romana un lloc on refugiar-se, sobretot en els difícils temps de dictadura.

Josep Carner, a Catalunya i a fora, va escriure enmig del seu moment i alhora amb el seu moment, que era el moment de Valéry i el moment d’Eliot, l’obra dels quals respon en les seves obres en el diàleg poètic que estableix amb d’altres autors, europeus com ell. El seu gran amor per Catalunya, les seves lectures —per exemple, de la gran traductora jueva anglesa Nina Salaman— li donen la pauta per crear en el seu Nabí la dona del Cant sisè que representa la Catalunya destruïda per la guerra. El seu poema identifica clarament Catalunya amb Israel. Aquesta identificació es desenvolupa també en poemes posteriors. És la resposta de Carner en la poesia de respostes que és la seva —tal com afirma d’ell la seva segona muller, l’erudita belga Émilie Noulet. Carner acaba d’escriure Nabí a l’octubre del ’38, i aquest poema constitueix un cas excepcional d’identificació pregona d’una cultura europea amb la cultura del poble jueu i un exemple únic de compromís amb l’acceptació i la inclusió d’Israel just quan Europa anava cap als terribles esdeveniments de la Xoà —l’Holocaust.

Pertanyent ja a una generació més jove, Espriu reacciona contra el Nabí carnerià d’una manera diferent de Riba, amb qui no comparteix la idea d’una cultura catalana independent. Espriu, constret per les circumstàncies, veu la cultura catalana com una part de la cultura espanyola. Primera història d’Esther és una paròdia de Nabí. La comença a escriure just després de la publicació l’any ’47 de l’edició clandestina de Nabí a Barcelona. En la seva peça, Espriu estrafà el propòsit de Carner a Nabí. Els jueus de la seva història d’Ester, així com llurs enemics, esdevenen titelles, mentre els catalans habitants de Sinera continuen essent humans. Espriu hi destria doncs Catalunya d’Israel. Un cop fet això a Primera història d’Esther, Espriu, a La pell de brau, passa a identificar Israel amb Espanya, eufemísticament denominada Sefarad, i vincula totes dues obres per mitjà de la presència en l’una i l’altra del personatge que anomena «Iehudi», nom que vol dir ‘jueu’ —a la primera obra un assassí i a la segona un suïcida.

Tant Riba com Espriu van entendre el missatge poètic de Carner i hi van reaccionar en contra, cadascun a la seva manera i moguts per motius diferents, sempre dins la constricció del pensament en un context de manca de llibertats, el qual continua existint avui dia encara que sigui en un altre nivell. Qui va dir, a l’exili de Mèxic, que Catalunya, «en les seves hores de crisi històrica», ha recorregut «a l’afirmació de germanor i de llibertat que el poble sent implícita en la forma republicana», o qui va dir que «la primera institució republicana és la voluntat popular» continua essent incòmode també avui per motius semblants als d’antany. Carner, després, a l’exili de Bèlgica, quan ja es veia que no hi hauria una solució immediata per a Catalunya, va continuar treballant.

Encara que la candidatura de Josep Carner al premi Nobel de literatura comptava amb molts de costats, entre els quals hi havia el de T.S. Eliot, no es va poder sostreure a la persecució espanyola que també aquí va prevaler. A banda de l’anècdota d’Alf Lombard i de l’informe del seu suposat expert, Carner ja comprenia que els senyors de l’Acadèmia Sueca no donarien mai el premi, com va dir el poeta, «a un escriptor d’una llengua minoritària, sense govern» —que era una manera de dir sense estat.

Les mateixes constriccions causades per la manca de llibertat, agreujades pels contextos de cada època, i la poca accessibilitat que continua havent-hi a l’obra de Carner, faciliten l’escampament de valoracions poc fonamentades o intencionadament esbiaixades. Són a la base de les polèmiques que s’han reproduït al llarg dels anys, i fins avui mateix, al voltant del poema Nabí i del seu autor. Tot i la renovació continuada de l’encís dels poemes de Carner entre els lectors de les noves generacions, han persistit les dues grans línies de rebuig de Riba i d’Espriu, per motius de caire religiós i per motius de caire polític. Sovint el maltractament de l’obra de Carner ha consistit en una reducció a la forma, com si Carner no digués res. Totes aquestes circumstàncies han produït un buit en el coneixement i en l’estudi aprofundit de l’obra del poeta i especialment de Nabí. S’ha enquistat una limitació de mires, basada en prejudicis, que ha comportat la malinterpretació i la menysvaloració de Carner i la seva obra.

Per concloure: Entre la defensa més abrandada i l’atac més despietat, entre la sobrevaloració de la forma i l’ocultació del contingut, entre una lectura exageradament catòlica i la negació completa de tota voluntat religiosa, hi ha el camí d’enmig d’una lectura objectiva, no prejutjada, que posi en relleu els grans i valuosos assoliments de Josep Carner. Caldria prendre exemple del criteri carnerià de l’alta exigència. Que allò que Harold Bloom diu de Jonàs —que no podia acceptar el seu propi reeiximent— no pugui ser dit dels catalans.

Sobre Han fugit les merles de març, de Vicent Alonso (II)

Hem anat veient a poc a poc els temes alonsians: la memòria, la ficció i la Veritat, la condició humana etc… Trobem altres temes menors com la temàtica social i, un altre, més marginal, l’amor. Ens referim a l’amor eròtic, ja que d’amor a amics i a família (esmentats a les «Notes» i «Endreces» extratextuals) n’és ple. L’amor eròtic es reduïx pràcticament a un record jovenívol associat al cinema (al text «Àlbum, 7»), a la relació «compartida» entre el tu i el jo i a algunes vagues passions i delers; potser la poca presència de l’amor és causada pel fet que «i no vaig creuar el pont dels amants» a París. Curiosament el desfici de l’Eros apareix unit a la mort (al Thanatos); al text «Memòria d’aigua» passem dels «taüts» duts per amics als «desficis d’adolescent que ha descobert l’amor | i l’ha sofert dolç i breu a punt d’oblit».

L’únic poema amorós més o menys explícit és el magnífic «Encesa»; al caire d’una morera, arbre com hem vist associat a Godella al cementeri, trobem el nu del tu i el jo sota ell; és el tu l’amant, la lluna, la divinitat? Hi ha una possibilitat de resurrecció? «Estimar és lliurar-se al desig | i anhelar respostes». El jo prega al tu: «Queda’t entre les branques fins que els estels brillen». Aquest augment dels misteris imatgístics, ambigüitats o plurilectures creiem que és un valor nou en el present poemari respecte als anteriors. Potser el poema «Veus» on el jo intenta entrar dins d’un tu-poeta puga tindre una lectura eròtica: «no t’atures, al llindar, | fes per entrar-hi». En aquest poema «Veus» explica com és de costós assolir, «esbrinar» el «bri de veritat». «On són les certeses?» També la Bellesa és més fàcil «de lluny» que de prop, com llegim al text «Contrarietat». Bellesa i Veritat, grans temes… però no tenen sentit per al jo líric si no mouen ni la «passió més lleu».

Tampoc la poesia política, talment l’amorosa, és explícita a Han fugit les merles de març. Ha de ser el lector/a qui refaça la ideologia del jo líric a partir dels seus records 1. Aquest ensenya —més que protesta contra— la injustícia: «No ens ve d’ahir | el món: la indigència, amarga i fosca. | | Tampoc el llamp que el sorprèn i ens subjuga». S’esmenten els marginats del sistema, els indigents, en poemes ambientats tant en el passat («Paral·lelisme» i «Conciliació») com en el present («Llamborda (Plafterstein)»). Potser el poema més compromés políticament siga «Pedrís», on trobem aquesta estrofa: «L’ara i l’ahir fan que el futur aflore: | la cobdícia, l’odi i la ignorància | l’han dissenyada amb la cura dels bàrbars». A continuació explicita en una mena de flash-back quins records l’han dut a eixa conclusió; la fi del text és, però, esperançada: «Per què hi ha pins rebels que broten als rocams?».

Entre els records gravats a foc al cor del jo —esquerrà—, destaquen els associats a la repressió de l’educació nacionalcatòlica del franquisme, que no es poden esborrar: foren uns «Anys d’hàbits narcòtics» i «No ens permetien ser». Només hi ha «plaers proscrits» i «desigs que creixien a les fosques». Els perdedors no tenen dret al paradís i tot és pecat; fins i tot la ingenuïtat —associada pel jo líric al goig— resulta castigada. Al poema «Companys de viatge» llegim: «Qui va traçar la línia | divisòria entre el caos i la innocència? […] i pagàrem el preu fixat als ingenus». Hi havia Déu sempre present i el àngels i dimonis i «la sang falsa d’imatge en processó | incapaç de commoure, freda, gens humana». Els mestres postfranquistes defenen «raons en va» i «conviccions caduques» i «no volen que la sènia s’ature». Cal que estiga «Tot al seu lloc». Junt als mestres, apareix, és clar, la policia: «quan els tresors es perden entre grisos | d’una indiferència que els podreix | i no hi ha verd on descansar la pena»; aquests grisos trenquen amb tots els «verds» anteriors del mateix poema «Memòria d’aigua».

A continuació tractarem breument alguns aspectes d’Han fugit les merles de març que ens han resultat interessants: el joc del tu i el jo, la mètrica i versificació i algunes imatges i recursos retòrics.

Pel que fa a les persones gramaticals hi ha molts pocs textos sense 1ra o 3ra persona. Açò només ocorre en alguns poemes o instantànies de l’«Interludi» i, no pot ser casualitat, al poema on apareix el vers que titula el llibre; ens referim a «Paral·lelismes»; 2 han «fugit» el tu i el jo, són massa a prop del simbòlic o real «carreró de la Tomba»? El nosaltres de vegades inclou el lector/a, i a la I part també amics i germans que compartiren aquella Godella i València d’antany. El nosaltres sol ser passiu —«ens assola», «ens aïlla», «ens il·lumina»— mentre que el jo és actiu.

El jo, com ja hem dit més amunt, és major: «Com més vell és el riu més se m’assembla». El jo ho és i sempre i ho és tot: el jo és el despert i el que somia, el d’ara però també el del passat. Alhora «El llunyà és també mesura d’un mateix» i alhora «Soc un estrany dins la meua memòria». La memòria li servix «per convèncer-me que soc i no soc alhora | i successivament un foll desordre». A més, no podem fugir del jo, ni no tan sols amb el suïcidi: «Avesat a l’exhortació més íntima | tenia sentit fugir d’un mateix?». El jo és, és clar, un ésser-cap-a-la-mort, algú que proclama «Ni jo mateix reïsc a perdurar». És qui pot proclamar: «Soc la xifra tancada dins l’enigma?» a la qual «algú escriurà la xifra després del guió». La salvació per al jo prové de l’art: de la música («Suites a Campolivar») i de la literatura, malgrat que «cap paraula fuig | del món ni esquiva el moviment perpetu». En la infantesa i joventut el jo «No sabia aleshores les paraules | que m’haurien salvat de mi mateix»; però ara sí. Una paraula meua bastarà per a sanar-me? La contemplació o les visions —espirituals? oníriques?—3 són ben presents al llibre. Apareixen altres termes cristians com «la glòria».

El jo es definix per ser qui mira, per ser un espectador; però no des de la immobilitat, sinó com un viatger pels paisatges urbans i naturals; es desplaça amb «alforges», «a peu», però sobretot amb tren. Si a llibres anteriors domina nietzschianament la pujada al cim, a Han fugit les merles de març destaca el que podríem anomenar l’homo ferroviator —amb permís d’Antoni Martí Monterde. Els trams d’escalada ara són vies, com al magnífic poema «Baixadors»; en canvi, al poema «Trams» l’associació mort-final de parada ens sembla massa explícita. Una imatge temporal nova és la de la trompa en el bell poema «Fent ballar la trompa»; aquesta brillant imatge connecta amb el moviment circular, tan car a Alonso, amb eixos «cercles de la mirada»; la trompa s’atura sobre una mà tremolosa de senectut mentre sona la «trompa» final apocalíptica.

L’adjectiu «immòbil», sovint destacat entre comes, és abundant i negatiu al llibre. Veieu aquests versos: «Mesurem la paràlisi | l’apatia bastarda que ens assola?» El jo/tu s’instal·len en el particular ennui d’Alonso, és a dir, el «tedi». El jo viatja i descobrix «misteris» de vegades en els llocs més «minúsculs». Els rius abunden en la poesia alonsiana; fins i tot l’amor és un riu (vg. fi de «JP»). En Han fugit les merles de març el foc és positiu, és la llar i el forn familiar, el recer contra aquells temps de foscor, contra tots «els colors dels dolors». El jo mai no s’atura; viatja per París, per la Godella i la València presents i passades; fins i tot viatja després de la mort: «Viatger | beuré als aljubs records del meu desert.» Com si es veiera després de la mort, quan el discurs a la manera del Navarro de Bardissa de foc, siga impossible i també el nosaltres;4 llegiu-ho en aquesta estrofa del magnífic text «Clarianes»:

També és blanc el migdia pàl·lid que travessa
la finestra i dibuixa rostres i oblits
deserts de mi, austers, assedegats.

Fixeu-vos en l’epítet del migdia i els «deserts de mi» a la Sant Jordi. En Alonso tot és lloc: els noms, els records, i sobretot el tu i el jo: «Són més teus els llocs que més et sorprenen», «Assajaré de prendre el teu lloc, faré de tu […] Sé més de mi quan més de tu m’arriba | i em trobe sol quan no hi veig misteris.» El jo veu però també contempla.

La fi del viatge, l’«enlloc del lloc» alonsià, de vegades és la mar, on trenquen els records/onades. Ara bé, en Alonso ja des de Vels de claredat, la mar no simbolitza la mort, sinó «l’etern dissolt en aigua», l’eternitat. Parafrasegem alguns versos alonsians: la memòria, com la música, és d’aigua i al llarg d’Han fugit les merles de març les ones i els records van i venen, tornen i, «de sobte», ir/rompen «contra el rocam de la teua memòria». Els records hi són aïllats i cal rescatar-los? En el teler de la memòria es poden sargir? El lèxic tèxtil és comú; també el del forn per raons familiars. Potser com llegim a Vinces escriure els records suposa alliberar-se’n. En un bell text de Del clam de Jasó, «D’un vell rellotge», reflexiona sobre la por als «temps sense moments». Els records puntuals, els fils, tornen, com les onades, mitjançant músiques, perfums o «sentors», amb els somieigs;5 cal estar «atent al moment precís» per captar el record, o la bellesa. Els «murs» i les roques permeten el retorn; la imatge del jo intentant foradar el mur sovinteja al llibre.

Hi ha metalingüísticament un joc del jo líric enfront del tu. La majoria de vegades el tu sembla un jo desdoblat, però de vegades el tu té entitat pròpia: una «Llamborda» —víctima dels «corcs»—, la mare del poeta i potser, ja més ambigu, al poema «Veus»:

No sabem si el tu és un poeta distint del jo o ell mateix: «Soc jo aquest tu o és aquest tu el meu jo? | Tant se val: som tu i jo que mirem | com es clavillen els tolls i els ampits | sense geranis.» Dels poemes amb tu (o jo desdoblat) destacaríem aquests versos de «Certeses», perquè hi apareix el jo del tu: «O potser espargirà el teu jo | l’onada última damunt l’arena?» Compartir la vida amb algú és també compartir els records que «Naixen de sobte […] al teu cap i al meu a l’uníson». El «temps no importa» quan s’intercanvien «Àpats i converses | els pensaments —fins i tot les veus— compartides.»

El jo és escriptor, poeta: els records «els deixe escrits». Com llegim a «Encesa» vol una «veu més íntima» a la recerca de les «formes que humanitzen el misteri» però que participen d’ell. La veu poètica apareix associada al miol dels gats, car ix de la foscor. L’ego scriptor alonsià, com llegim a «Principis» voldria «defugir els versos pulcres […] riure’m del sublim» i, com Zaratrusta, «observar des del cim». Ja confessa als seus assajos Alonso que tendix a la transcendència. Paradoxalment escriure és un dels actes més solitaris perquè «Escrivim com somiem, en soledat» i alhora un acte d’amor, de compartir, encara que siga entre tu i jo, lector/a: «Sembrem el temps per impedir la fi | però la poesia no és mai per als altres | soc jo o tu qui n’ha de traure profit, i podrem | morir sense recances.» Ara bé, n’hi ha hagut «altres» abans que nosaltres de qui aprendre i de qui sentir emocions, també de tipus intel·lectual;6 l’originalitat és quasi impossible.

Sol no puc omplir cap buit ni esbrinar
el que s’amaga, no trobe raons
per conjugar els verbs que em tradueixen. […]

Em cal mirar a l’aguait dels altres
que han decidit esdevenir paraules
fils amb què solsim el teixit del món. («Buits»).

Les persones som fetes de cos i ànima —isomot alonsià— i també som no sols un animal que parla sinó que som llenguatge. I aquest, com va dir, Wittgenstein, limita el nostre món; escriu Alonso: «El que dic em sotmet, em traça límits.» El treball metalingüístic domina la II part. Per exemple, els «verbs» em traduïxen. I tot el món es pot traduir —encara que és una empresa molt difícil— en escriptura, en llengua: «A poc a poc en trobarem de nous | substantius, propis o comuns, adverbis | ponts que lligaran les peces de l’àlbum.» A «Conciliació» explica la poesia com quelcom que «genera forces | desconegudes, remolins del sentit» però paga la pena. El darrer poema del llibre es diu «Renúncia». A que renuncia el jo líric? El text comença amb potser una metàfora B de la poesia, del somni o dels records: «Hores imprecises, sense definició | suburbis del llenguatge.» La poesia tal vegada diga açò, però també és cert que, com acaba el llibre, «ens il·lumina». O tal vegada ens vol dir el jo líric que la poesia, com el somni o els records, s’escapen a la filosofia: són lluny de la «premissa», de l’«ordre lògic», de «les raons que es disputen el visible | i l’invisible». Com analitzar la poesia, si naix del misteri, del secret?: «Horitzons inquiets, fites, cruïlles: | cap vers té sentit fora dels camins.» Vos recomane fervorosament el poema «El misteri de la poesia».

A continuació tractarem la mètrica. És curiós que el llibre amb imatges més il·lògiques d’Alonso siga mètricament el que té més «ordre». En Han fugit les merles de març continua, com als poemaris anteriors, el trencament versal i el predomini del decasíl·lab mesclat amb algun alexandrí o dodecasíl·lab. Ara bé, hi ha un retorn, com a Cercles de la mirada, als poemes d’estrofa regular. Així, a Han fugit les merles de març trobem 1 poema amb tercets, 6 poemes amb quartets i fins i tot, novetat alonsiana, 7 sonets blancs. Hi ha poca rima externa i un poc més d’interna; entra aquesta destaquem els versos següents:

La nit a dolls s’escola pels balcons (4+6)

No hi ha més foc que el càntic del meu bosc. (4+6)

l’escalfor plaent d’un bosc inquiet (5+5)

Quants dolors, tombes, tempestes i aromes

Soc la xifra tancada dins l’enigma?

tot és el seu lloc quan refà | la cursa i amb salts tan destres l’escurça

No podem deixar d’assenyalar alguns versos especialment eufònics: les oclusives i les sibilants a «Foren tants els dies lents.» ; la v a «vella vesprada blanca, núvols lents.»; el joc de la a en «Sovint no cal anar enllà del bategar»; i sobretot aquests sibilants i bonics versos:

i el llac que de sobte se m’apareix
s’assembla al desert, a la soledat
sedant de les dunes, al buit inert. (fi d’«Ordres»)

Fixeu-vos en l’oclusiu i dolorós, letal, sintagma final.
Torna a destacar Alonso com a mestre en els poemes breus. Si en llibres anteriors conreava els haikús,7 ací trobem un nou experiment. Ens referim als textos de la secció «Instants» que conformen l’«Àlbum»; presenten la següent estructura: primer com una mena de títol un decasíl·lab en cursiva (però alonsià, com resen les «Notes») a continuació dos tercets amb l’estructura sil·làbica següent: 4 síl·labes + 6 síl·labes + 4 síl·labes.8 Cal assenyalar tambe que a Han fugit les merles de març augmenten els versos solts a la fi de poema; de a voltes són aforístics i sovint de gran força imatgística.

A banda de la versificació, quines altres novetats trobem en el nou llibre d’Alonso? Ja fa poemaris alonsians que els signes d’exclamació inicials —juntament amb la Follia— van desaparéixer mentre, a poc a poc, creixien les interrogacions retòriques, ara sobretot a la fi dels poemes. Des del punt de vista sintàctic, augmenta l’ús dels dos punts i les enumeracions. Aquestes solen ser breus i la gran majoria en asíndeton, com a bon «jardí d’instants» o records que és el llibre. Una altra novetat és l’eliminació de comes a la fi de vers, fet que no impedix la fluïdesa dels versos i alhora afavorix la pluralitat interpretativa. Curiosament en alguns poemes apareix un vers inicial i un tercer relacionables i, al mig, un vers que ens mareja. Posem un exemple:

Però hi ha veus que van i venen netes
des del que soc despert al que somie
idèntiques i em responen preguntes

De vegades les enumeracions van introduïdes per dos punts. La majoria d’enumeracions són breus.9 A voltes els dos punts creen associacions il·lògiques i metafòriques com la següent: «Aromes de pinassa, les ombres miolen: | també les hores són els llocs viscuts». A continuació copiem una associació lògica, però bonica i metonímica: «Branques eixutes, ni brosts ni borrons: | el passeig de les moreres perdudes».

Com a bon poemari de to reflexiu, regnen a Han fugit les merles de març el vers sentenciós i recursos com l’antítesi i la paradoxa. Hi ha des de Vinces un augment dels versos aforístics i lapidaris; de vegades en el poemari actual van seguits per dos punts. Alguns aforismes tenen una base popular com «La memòria és sàvia» (o era la natura, eixa que «tampoc amaga els contraris»?) o «Els anys tot ho garbellen»; d’altres són troballes belles d’Alonso com les que transcrivim:

Val més l’espurna que el foc:

El llunyà és també mesura d’un mateix. (amb rima interna)

Serem millors amants si recordem | sense malfiances:

L’oblit pesa més que el temps […] Com més vell és el riu més se m’assembla.

Hi ha també a Han fugit les merles de març un treball pregon de l’antítesi i de la paradoxa. Al poema inicial trobem aquesta darrera en forma de metàfora A, B: «No hi manca la música del món | crits entre intervals». Hi ha al llibre «estranyes barreges» car «tampoc la natura amaga els contraris». Al capdavall créixer és descobrir «els clarobscurs del món» i potser l’amor i el sexe impliquen sentir «dolces esgarrifances» i «L’íntim resplendor dels racons ocults». De vegades l’encavallament fa nàixer l’antítesi: món-menut, prop-lluny i el paradís-dels perdedors. De vegades la paradoxa naix amb una metàfora B d’A: «Galeries d’enlloc.»

Han fugit les merles de març destaca pel seu treball imatgístic. El mot imatge es repetix al llarg del llibre: provenen del passat des dels somnis (com al text «Escacs») i són «trèmules» al capvespre (al poema inicial del llibre). El text «Fent ballar la trompa» diu:

                          De menut
foradava parets en cerca de misteris
o condensava el món tot reduint-lo
a imatges encerclades que l’il·luminaven
en fer-lo més menut encara l’engrandien.

Fixeu-vos en la tautologia del tercer vers i en la paradoxa final.

El món d’Han fugit les merles de març és imatgístic i alhora reflexiu. El jo líric ho confessa: «No defugen els teuladins la pluja | s’hi recreen com jo amb les imatges.» El símil10 al llibre és escàs però significatiu; de fet, el llibre comença comparant els records amb les ones en vaivé d’una «mar esquerpa» i al segon poema del llibre els records o rastres esdevenen aus «que de sobte sobrevolen el meu desvari». El jo líric infant es compara amb un ocell silent «davant la bellesa del bosc». El jo vell, en el crepuscle de la seua vida, «Enclí com soc al mirar del poema», té cura del temps-ocell: «ara que tinc el temps entre les mans | com un ocell a l’abric dels seus freds.»; és una imatge delicada i ben bonica. Dominen, com veiem, els símils de la natura.

Les metàfores són abundants i riques.11 Hi ha molts exemples de metàfora A és B amb contingut metapoètic, com aquest: «com si l’eina més precisa, única | fóra la del poema.»; i potser també en aquests versos estiga definint la tasca del poeta: «esdevenir l’arquitecte abnegat | dels paisatges que tracem». I és clar també tenim metàfores A és B sobre la memòria i el temps: «Soc un estrany dins la meua memòria.»; «Som pels instants que vivim» i «també les hores són els llocs viscuts».

Els termes imatgístics poden allargar-se, però no és el més comú:12 «Són meus i vius aquests fragments de vida [A = records, poemes] | claps extraviats [B], estels entre les branques. [B]». Les abundants enumeracions permeten que interpretem amb la forma A,B; un exemple: «la veritat [A], la molsa [B] que arrela a les pedres».

L’altra forma de metàfora que abunda és la B d’A: «els túnels breus de la felicitat», «Galeries d’enlloc» i «Viatger | beuré als aljubs records del meu desert.»; en aquest dos darrers casos es combinen amb la paradoxa. Les metàfores in absentia també apareixen; per exemple «la sènia» com a metàfora simbòlica del franquisme a «Pont de fusta». Abunden els exemples de l’intensificador «més + adjectiu»: «més menut», «més humà» etc….; de vegades amb l’article neutre: el metonímic «cor del senzill», i «el més íntim», «el fred més dur», «al blanc més virtuós» etc…

Cal destacar les imatges surreals als títols dels textos d’»Interludi»: «la nit a dolls» i També tenim aquest exemple misteriós: «Les seues crosses són els meus silencis». Quina és «l’hora més bella»; per què la porta de la memòria és de color verd fosc? Hi ha passatges més llargs imatgístics i surreals com l’inici de «Clarianes»; en copiem un fragment: «Escrivim com somiem, en soledat | la del bosc que calla, de lluna blanca.». La força metafòrica de vegades es concentra en un sol vers; com en aquest, al nostre parer el més enigmàtic i brillant del llibre: «Enyorat torneig davant l’espill». Les imatges rabioses i oníriques casen amb la reflexió sobre el somni i el record del llibre; mai havien estat tan agosarades —a excepció de la part final de Cercles de la mirada— com en aquest Han fugit les merles de març.

El tractament de la natura13 ens ajuda a demostrar la riquesa retòrica dels versos alonsians. Ens trobem davant d’un paisatge no sentimental; fins i tot de vegades oníric. Recordem que en la poesia d’Alonso tot és lloc i paisatge. Malgrat que a Trajecte circular esmente la seua «incapacitat amb el paisatge» (pàg.132), Alonso té una gran habilitat per apuntar-lo. Ens centrarem en els capvespres «naturals» i en la neu.14 En altres llibres trobàvem «capvespres intimíssims» però ací semblen externs; no oblidem, però, que el jo líric s’emplaça al capvespre o tardor (vellesa) de la vida, al bell mig del «tedi» vital, gronxant-se entre la negativa «desesperança» i les positives «pau» i «quietuds». Ja llegíem a Ritme de clepsidra: «és bell de veure el dia quan es mor». La tardor i el capvespre van de la mà en aquest magnífics versos:

Racons foscos i estrets
tardors llunyanes
el trànsit suspès dels crepuscles. (inici d’»Antics contraris»)

De vegades els apunts sobre el capvespre semblen una ècfrasi: «Barreja l’horitzó el blau i el rosa | amb la foscor que cobreix l’alzinar.» i «matises els grisos i grocs de la posta.» La «destresa» d’Alonso en el tractament del color és gran: trobem les sovintejades foscors, però també el rogenc del cel i els núvols i els matisos del roig dels fruits silvestres, «el ponent ocre i trist» i l’ocre de les llomes, l’epítet «migdia pàl·lid» però la quasi antitètica «vesprada blanca». La gradació del color li servix fins i tot per metaforitzar el curs finit de la vida: «Passe del verd al blau, del blau al canvi | perpetu de l’atzar sense saber | quin és el joc que cerca el nom dels noms. | Sentits i música.»

Amb el motiu de la neu tractarem de nou el domini retòric d’Alonso; per exemple l’ús de la metàfora B: «Neu als peus dels ametllers» (on potser el terme real siguen les flors); de la hipàl·lage:15 «Inventaré fets des dels fils de fum | i els canalons on dorm la neu | taronja del capvespre.»; i de la sinestèsia, un altre dels grans recursos del llibre, no debades els fragments del passat ens arriben pels «sentits»: «Neva i les notes perfilen la llum | desfeta dels fanals.» Cal destacar sobretot l’apunt impressionista: «Colors del nord, la neu, el blau dels lliris: || ben a la vora, sons de l’aigua, pedres.»

Hem arribat a la fi de la ressenya. I no ens decidim a qualificar la poesia alonsiana com a filosòfica. És cert que estudià Filosofia i n’exercí de professor, i que a la seua obra —com hem intentat demostrar— hi ha una preocupació constant per conceptes a priori abstractes: pel «sentit» de l’existència», la realitat i el món, el temps, la memòria i la veritat. Però són tractats poèticament. Veieu com de ràpid perden les majúscules el «Temps» i la «Bellesa» a la fi del poema «Papallones»! Hi ha també una pregona reflexió metapoètica i, és clar, també una preocupació ètica per l’humà, de vegades pel «més humà», en els seus poemes més socials. No és una poesia filosòfica, d’acord, però té un cert gust meditatiu, contemplatiu, com la d’altres autors ja veterans com Feliu Formosa, Antoni Marí, Teresa Pascual, Lluís Solà, Carles Camps i Mundó… i el malaguanyat Antonio Cabrera.

No serà una poesia filosòfica però sí que té una gran riquesa conceptual treballada amb excel·lència retòrica. Per això ens sorprén tant el que Alonso confessa al seu text «Poesia, coneixement i diàleg» (dins 13 poemes de Vicent Alonso, Universitat de València, 2013): «Potser la poesia, la meua poesia, no transmet tant continguts com emocions, però creu en el diàleg i el practica sense interrupcions excessives […] amb els lectors […] i amb els poetes»; i afegim nosaltres: i amb artistes plàstics. És clar que transmet continguts! Pel que fa a les emocions, confessem que la I part del llibre Han fugit les merles de març ens commou tant com els poemes en prosa de Del clam de Jasó, el seu particular mon coeur mis à nu.

En conclusió, llegiu Han fugit les merles de març: és un gran llibre: profund, bell, reflexiu i imatgístic. Col·loqueu el seu llom fosc al costat dels dos lloms blancs del seus llibres publicats per Café Central (En l’aspre vent del nou món i Vinces); o en un ordre altre o a l’atzar, on vulgueu. No importa, la «Lepsima saccharina» el trobarà. Els tres títols acabats d’esmentar, tots tres excel·lents, conformen l’etapa de maduresa d’un dels nostres millors poetes, un altre que contradiu «l’afirmació, d’arrels rilkianes, que la poesia és cosa de joves».16 Contra el «sóc dels qui prefereix recordar només fragments, mai poetes sencers»17 reclamem ara i ací la seua poesia completa.

  1. Potser les «revoltes» del tren Godella-València siguen també polítiques: «El so uniforme | del trenet, les revoltes pàl·lides d’octubre | quan vivíem les primeres foscors.»; fixeu-vos en l’oposició de color. L’octubre no era roig?
  2. El poema «Paral·lelisme» acaba amb una fi ambigua: hi ha «només els colps de vent | que fan tremolar les finestres | i la festa imprevista d’albes fèrtils.»; les albes sobreviuen pletòriques o són víctimes del vent —són un CD? Un altre passatge ambigu pel que fa a la positivitat o no és la fi del poemari: «Arran de terra el vol ens il·lumina | espill de límits, quimeres i paradisos.» La il·luminació és mística i, sobretot, és possible? O bé descobrix la falsedat d’eixos conceptes? La il·luminació assassinava al poema «Encesa»; allí teníem «la llanterna | que enlluernava els tords just abans de morir?». No som a la fi del llibre i de la vida «arran de terra», quan som «abans de morir»?
  3. Mireu quins versos més bonics: «L’oníric ens aïlla: és tan sols | quan despertem, quan ha deixat de ser?» És l’oníric o som nosaltres, els que vivim en el somni?
  4. Al poema «Sota les acàcies» llegim: «Sota les acàcies podem dir-ne | un tu: fils, Albi, la Roca del Moro… | I un jo: Schönberg, foc, el portet de Moraira… | A poc a poc en trobarem de nous | substantius, propis o comuns, adverbis | ponts que lligaran les peces de l’àlbum. || Cap conclusió n’hauríem d’extraure | i encara menys en forma de premissa | d’un procés, d’un bell discurs. || No ens hi caldrà cap altre jo, cap nosaltres.» Els conceptes filosòfics són clars.
  5. El text «Orfes» acaba així: «Quin present per bé que amb formes fruit | dels somieigs podria fer-los meu de nou?» Fixeu-vos en la complexitat sintàctica. La mateixa idea la trobem a Del clam de Jasó, en concret al text «Estiu de grills i lletanies»: «I tens por de perdre també els records, ara que seran per ells mateixos, sense ni un sol lligam més enllà del teixit de la memòria.»
  6. El poema amb què acaba la part I d’Han fugit les merles de març, «Fent ballar la trompa», comença així: «Feliç el do i el joc de la paraula». Potser és un homenatge a Del foc i del joc de Riba, un llibre de poemes breu—en concret tankes; també ho són els que Alonso inclourà a continuació, dins l’»Àlbum» d’»Interludi» d’aquest Han fugit les merles de març.
  7. Alonso treballa molt bé la intertextualitat: cites explícites, amb cursiva, algunes desvelades a les «Notes». Apuntem només alguns possibles clics d’ulls intertextuals: «ho sabérem més tard» (Gil de Biedma), «raons d’atzar ( J.Pont), «vesprada anònima» (Granell), «D’aquell temps quan no sabíem de Foix | ni de Hume sent encara gemecs i carícies | jocs maldestres d’amor entre parets humides» (Estellés).
  8. Aquesta estructura de l’»Àlbum» és inversa a la dels «Poemes per a Almaisa», secció del llibre Ritme de clepsidra; allí trobàvem aquesta forma: tercet + tercet + vers solt.
  9. Potser perquè no hi ha narració, només hi ha una enumeració d’infinitius al poema «Coda». Hi ha pocs encadenaments d’adjectius; un exemple: «pels núvols del matí, grisencs, menuts | en aparença immutables.»
  10. Hi ha dues comparacions de superioritat : «Com més vell és el riu més se m’assembla» i «Com més menuts més goig si els deixe escrits». Aquests versos darrers apareixen dins del poema «Coda», després dels poemes breus immediatament anteriors. Alonso juga a l’autometapoesia.
  11. Són menys comunes les formes B,A («Quin bell recer la torre dels Boïl») i A:B («La bellesa i el vol: el caos aparent | la solsida de tants rastres esquívols.»). També és poc comuna la forma B,A; la trobem a l’inici del poema «Liebestraum» : «són | línies nues (B) d’un etern pentagrama | refugi d’isolaments que s’escriuen.»; les campanes (A) apareixen a la segona estrofa. Entre les formes més senzilles A,B trobem aquestes: «On és l’àngel, el missatger del món» i «enllà del pont, les aules | cau de mestres».
  12. Algunes vegades, poques, les metàfores s’allargassen: «els miols (A1) ho celebren: | mots de gat (B1/B2) | la veu més poètica (A2) que s’oculta | als recers insòlits de l’univers.»; és aquesta veu la «veu més íntima»?
  13. Hi ha associacions naturals i abstractes fixes a Han fugit les merles de març: el temps és mut, la pluja menuda, els núvols lents i a claps són el cel, el món i la memòria.
  14. Les albes són més infreqüents que a l’inici de la seua obra; a Han fugit les merles de març són positives: «aurores felices»; i també vegetals i femenines: «Esperaré els brots primers de l’alba» i «a la festa imprevista d’albes fèrtils».
  15. Unes altres hipàl·lages: «les ombres càlides d’estiu» i «la dansa daurada del pèndol». Fixeu-vos en aquest poema: «Des del balcó | veig l’albat a la plaça. | Campanes blanques.» Aquest record protagonitza «Tocs d’albat» de Trajecte circular i «De la infantesa» de Cercles de la mirada.
  16. Al mateix fragment de Trajecte circular (pàg.232) de Vicent Alonso, aquest es postula en contra d’»atribuir en exclusiva l’eretisme del llenguatge a l’edat jove.» (pàg. 232).
  17. Vicent Alonso: Sobre una neu invisible, pàg. 26.

Sobre Han fugit les merles de març, de Vicent Alonso (I)

És lícit analitzar un poc, és a dir, ressenyar tot un llibre de Vicent Alonso (Godella, 1948), un llibre sencer —no un poema ni uns versos— quan sabem que ell preferix l’anàlisi del fragment enfront del tot?1 Es lícit relacionar en bloc aquest magnífic Han fugit les merles de març, publicat per Balbec, amb els seus altres poemaris i assajos/dietaris? Sí, ja sabem pel propi jo líric d’Alonso que «cap vers té sentit fora dels camins» del poema i sobretot que «De tot plegat no puc fer-ne un sol món». Però tenim l’excusa que l’autor és el mateix i que, com ell mateix afirma, dietari i poemes compartixen la fragmentació. 2 En tot cas, més enllà de jos mutants i diferències genèriques, com en literatura tot és arbitrari,3 hem decidit mullar-nos; en mots d’Alonso: «Refaré el tot des dels fragments i llançaré | els temors al foc que crema a la llar». Audaces fortuna iuvat.

El títol Han fugit les merles de març és un vers del poema «Paral·lelisme» del propi llibre. Les merles havien aparegut ja en llibres anteriors.4 Els ocells són abundants en la poesia d’Alonso, que tanmateix preferix individualitzar-se en un tímid ocell;5. És exactament el meu ocell, el que a vegades he deixat en alguns versos, amb timidesa, sense mostrar en excés la felicitat que representava» (Sobre una neu invisible, p. 119).] en el poemari que hui tractem apareix algun pardalet solitari dalt d’un fil de pentagrama, d’horitzó o de veu, sempre atent des d’un mirador o observatori, com un correlat objectiu del jo líric. Aquest Han fugit les merles de març és el primer títol alonsià que abandona el SN per incloure una oració. Tal vegada són una metàfora B dels temps passats o els records d’infantesa. Deia Ferrater: «Diré el que em fuig» i Antonio Cabrera: «conocer aquello que nos huye».6 Escriu Alonso en el present poemari: «Parlem del que hem perdut en fer-nos vells | i encara ens contrarien més enyors | i tristeses»; és l’única ocasió explícita de l’edat avançada del jo líric. Les altres vegades s’hi referix elusivament; per exemple, a l’inici i fi del text «Fugaç i immòbil»: «Ací t’ha dut l’hivern […] Té sentit encara | llançar pedres al riu, hissar cap vela?»;7 al llarg del llibre veiem la vida «tan breu» i «incòlumes | les passions».

Al poema «Buits», després d’explicar l’apocalipsi per al jo líric, aquest conclou: «Vindrà algú a parlar-me dels seus recels?» Potser arribe Déu, aludit en aquests versos: hi ha «la soledat | de qui diuen que tot ho va concebre | des d’un saber i bondat infinits»; tanmateix, front aquest Déu, sempre vigilant, i els seus futurs paradisos, el jo es mostra escèptic: «creu-t’ho: és el món | la teua fonda, l’única i magna glòria». Malgrat que el jo líric alonsià siga partidari de les solucions «més humanes», hi ha una reflexió constant al llarg de la seua obra sobre l’ànima. Potser l’afirmació «La vida des del cel és ficció» suggerisca una no-creença o tal vegada siga una visió des d’un avió. El jo líric afirma que «No em calen altres mons per retrobar-me» i, com en el cant espiritual de Maragall, preferix, desdoblat en tu líric, aquest món nostre, terrenal i bell; no es tracta de fugir del món sinó d’«abraçar-lo»:

Però no has traspassat mai cap frontera
sempre delerós de ribes amb fustes
de vells saücs i aromes de maduixa. («Balanç»)

Darrere de tot poema, com deia Aub i ho repetix Alonso, «la poesía es la relación del hombre con la muerte».8 Per al jo líric morir és «el món sense sentits, el viatge darrer»; i implica sobretot la soledat, no poder compartir, com llegim al text «Buits». El jo líric oscil·la entre el solipsisme i la solidaritat, com llegirem més avall. Ara tornem a la carcassa extratextual del llibre que ressenyem.

Han fugit les merles de març, consta de dos grans parts (I,II) i, al mig, un «Interludi», xicoteta part amb un «Àlbum» de 12 «instants» i una «Coda». Feia uns quants poemaris que Alonso no dividia el seu llibre en parts: en concret des de Cercles de la mirada. No pot ser casualitat que el primer poema de la part II d’Han fugit les merles de març es diga «Quina realitat?» i que, en la mateixa la mateixa col·locació, trobem a Cercles de la mirada el seu poema «Realitat». Com una gradació nihilista, podem enllaçar els tres títols següents: «Realitats» (Cercles de la mirada, 1998), «Realitat» (En l’aspre vent del nou món, 2012) i ara «Quina realitat?» (Han fugit les merles de març); potser la realitat també ha fugit, o està en vies de fer-ho perquè s’acosta la fi. Com ja llegíem a Vels de Claredat, el seu primer llibre de poemes, hi ha la «realitat fugitiva»  i «el món, | tan mudadís». El mot món abunda en la poesia alonsiana, sobretot en els seus darrers llibres. El món i la realitat no són captables pels sentits —un altre isomot alonsià: «El que perceps mostra i alhora amaga». Al seu assaig Trajecte circular llegíem açò: «R de Realitats, en plural, no per suggerir el poder de la paraula ni sustentar cap mena de relativisme fàcil, sinó per deixar constància de la necessitat de viure sense escissions definitives».9

Alonso concep la poesia com a coneixement propi, dels altres i del món;10 el seu jo líric s’autodefinix «sempre a l’aguait de tot | el que albires darrere de les coses».11 Ho llegim, per exemple, al text «Cafè Malva-rosa» del seu únic llibre de poemes en prosa fins ara, Del clam de Jasó: «la poesia, l’única prova concreta de l’existència de l’home». Al mateix temps, però, és conscient que «Cap poema canvia el món» i que res no ens sobreviurà: «cap paraula fuig | del món ni esquiva el moviment perpetu». La tasca de la poesia, tan difícil, exigix «lleialtat»:

És cert que el poema genera forces
desconegudes, remolins del sentit
però paga la pena la fermesa
la lleialtat a l’horitzó que et guia. («Conciliació»)

Tornem a l’estructura d’Han fugit les merles de març. Hi ha un evident canvi temàtic entre la part I i l’«Interludi», centrades en els records del jo líric, i la part II, en la part coetània. Potser com llegíem al bell i emotiu poema «Somriures» de Vinces, Alonso decidix que ja n’hi ha prou: «Massa realitat, massa memòria»; també llegim a Han fugit les merles de març: «és cert que l’excés de realitat ens afebleix?».

A la «Nota introductòria»de la seua antologia Estiu de grills i lletanies (Ajuntament de Godella 2011) Alonso conta com es va sorprendre que foren tants els textos esparsos sobre el seu poble natal, Godella. Els va recollir en aquell llibre. La novetat és que Alonso dedica dues seccions senceres d’un poemari a, com deia al seu primer llibre, Vel de claredats,  capbussar-se en el riu de la memòria. No podem dir tampoc que a la part II els records desapareguen, però són més propers al jo líric; al capdavall la memòria tampoc no es pot controlar, com els somnis, i alguns records són «tossuts» i «obstinats»; aquest primer mot enceta el poemari. Alonso confessa als seus assajos que té poca memòria. Partim que el jo líric d’Alonso és el propi Alonso i que és el mateix en cada poema i en cada llibre. Partim malament, és clar, i tanmateix, podem a través dels seus mots i fragments dietarístics i poètic muntar-ne un retrat? 12 Una vegada més, Alonso es mostra escèptic. Al capdavall, com llegim a Trajecte circular hi ha una «ficció poètica» (pàg.18) i, a més, «Si l’escriptor és un fingidor, encara més ho és quan practica els gèneres íntims» (pàg. 42); el jo afirma a Han fugit les merles de març que «he gastat massa forces | a inventar el món». I a més la intimitat és impossible o extraordinàriament difícil de transmetre.13

No hi ha retrat possible, tan sols fils
recialles de moments esquinçats
per recosir imatges.
[…] La poesia estima aquests desordres:
fulgors a claps
sempre a punt, ficcions. («Baixadors»)

Els records més tossuts14 que trobem en l’obra d’Alonso són els següents: les relacionades amb el forn familiar, els carrers, paisatges i festes de Godella i voltant, sobretot el passeig de les moreres (i les caixes amb cucs) que duu al cementeri, els «tocs d’albat» de les campanes i els crits a l’escorxador vora la séquia. Cal preservar de l’oblit els noms dels objectes intrahistòrics (ex: pastim, clavill, xanques) i dels llocs de la infantesa on «fórem i serem malgrat nosaltres». Quin vers més rotund, dur i valent! Perquè el passat ens duu també a la felicitat, als «rostres» que es van difuminant, però també a les pors i les injustícies, si bé «No és bo» dur-se arrossegar per la ràbia.

En certa manera, la col·locació del poema «Splendour in the grass» a l’inici del llibre és una trampa. El breu comentari inicial sobre la pel·li pot fer pensar el lector/a que assistirem a una poesia de l’experiència, però ens equivoquem. No és una poesia confessional;  de fet, podeu seguir les prevencions d’Alonso al concepte confessió a la «Nota preliminar» del seu Sobre una neu invisible. Alonso no cau mai en la sentimentalitat; tampoc ens sembla que transmeta nostàlgia o enyor; o almenys se’n distancia; de fet, la part I acaba amb aquests versos: «Ara no vull guanyar | cap partida: dins del rogle el meu ball | ja no és ferm i no enyore aquells paisatges».

Alonso opta per no contar-nos el que li passà, sinó apuntar i suggerir. Als records, «cap història els lliga». El fet que no narre, que no cree  «ficcions» permet una major objectivitat del record? Creiem que tampoc. A penes si trobem una anècdota als poemes  «Lliçons» i a «Pont de fusta»; el text «Llamborda (Pflasterstein)» és l’únic on podem parlar d’un flash-back canònic. Recordem que, per Alonso, la literatura es vincula a la Memòria i no al Temps; aquest és mesurable15 i tasca dels historiadors/es (Trajecte circular, pàg. 62). En aquest darrer llibre llegim:

preferesc la memòria dels poetes, la que simplement aspira a deixar constància de sensacions singulars, que, de sobte i segons cànons difícils d’esbrinar, ens traslladen cos i ànima als llocs i moments dels anys passats, sense haver d’esmerçar ni un sol esforç en l’exercici laboriós d’excavar la runa fins al tresor que imaginem amagat al fons de la memòria. (Trajecte circular, p. 38).

Al llibre En l’aspre vent d’un nou món és on millor explica poèticament la memòria. És molt important el fet que el record vinga «de sobte», com en el «somni» o l’imprevisible «vent», tres mots sovintejats al poemari Han fugit les merles de març.  Dins d’aquest títol, és a «Interludi» on Alonso acumula allò que ell anomena «jardí d’instants»; i els inclou just als poemes més  breus —que no curts, segons explica Trajecte circular (pàg. 214). Alonso preferix les xicotetes enumeracions en asíndeton, els flaixos d’imatges. Aquestes minienumeracions és un dels trets nous que aporta el llibre. Alonso explica metapoèticament el valor del poema breu a «Coda», just després dels poemes breus d’«Interludi»: «Com més menuts més goig si els deixe escrits | menys traïcions al que ja és absent».

El jo és un ésser limitat. D’un costat tenim la limitació vital o temporal, que té la seua correspondència estructural amb els «límits» —també lingüístics— que empresonen circularment, que obrin i tanquen, la part II del llibre: des d’«El que dic em sotmet, em traça límits» o em deixa a la vora d’inhòspites sabanes» fins a «Arran de terra el vol ens il·lumina | espill de límits, quimeres i paradisos».

El jo és a més mutable i fràgil. Com es pot conéixer la realitat des del jo si «soc i no soc alhora | i successivament un foll desordre?». També llegim a Sobre una neu invisible: «El meu món no és el món i la meua pobra imaginació no em permetrà mai tenir-ne una imatge completa» (pàg. 243). De l’altre costat tenim la limitació de la veritat que hem vist més amunt. El passat no es pot reviure mitjançant la narrativa, el retrat, ni la descripció. El problema rau en com contar les «certeses» viscudes, els records. Com transmetre la pròpia visió al tu/lector o als altres, el teu «més íntim»? La primera resposta per Alonso és de la mateixa manera que percebem, és a dir, des de la part, fragmentàriament (vg. notes 1, 2 i 3); d’ací la importància de la mirada  «a trossos», de la poesia, o de la fotografia, capaces de fixar les impressions sensibles de Hume. La sinceritat, l’autenticitat és un valor —difícil— per a l’Alonso crític i poeta; sobretot, a més, quan som carn de tradició i la innovació és impossible: «Però no sabré | dibuixar res de nou, cap música pot nàixer | de pentagrames ficticis».

El primer poema de la II part, «Quina realitat?», ens presenta un jo fotògraf. Escriu Alonso al pròleg de Trajecte circular de la mà de Mircea Eliade:  «cada fragment del meu quadern de notes és […] una fotografia del món que he viscut i m’inquieta». La reflexió sobre la fotografia abunda als seus assajos, on també veiem Alonso gaudir del cinema. El jo sempre mira, observa, somnia des que li obrin «el porticó d’aquells matins»: «Cerque | l’angle per observar el canvi, no el repòs | la ceguesa inútil del laberint».  Més enllà de les referències al cinema i l’educació sentimental del poeta,16 podem afirmar que Alonso empra de vegades el muntatge cinematogràfic. Reproduïm el nostre passatge preferit pertanyent al poema final del llibre: «Sovint no cal anar més enllà del bategar | d’un estornell ferit o dels que aguaiten | la plaça des del buit del finestró». Ens imaginem, com en 8 i 1/2 de Fellini, els dos plans en càmera lenta i muda. El passatge on el muntatge esdevé més il·lògic, més oníric, és el següent:

Si fragmentes el món, no l’alenteixes:
l’amiga arrufa el nas, obri somriures;
la mar, ones de neu que eixalben la cinglera.

En quin instant precís moren els lliris? («Gests»)

La resposta a la pregunta sobre la relació del jo —animal social— amb els altres, o amb el tu és més complexa; i a més està el fet que «És difícil estimar, també que t’estimen», sí, però cal intentar-ho. El jo és ben conscient del seu solipsisme; a Vel de claredats llegíem: «Ara, sabràs | que res mai no serà | enllà de tu mateix». També sap que només hi ha una possibilitat: «si em descobrisc, més estimaré els altres». El jo dubta i es resistix a cedir sinestèsicament els ulls a les campanes («Liebestraum») i la veu a l’àngel («Encesa»); dubta fins i tot a desdoblar-se en el tu: «Són meus o teus, els ulls?», llegim a Cercles de la mirada. Fins i tot, a excepció dels ocells, no s’oculta darrere dels correlats objectius. El jo ho és tot, fins i tot Déu, com llegim a Del clam de Jansó: «I imagine la saviesa de Déu com un immens desert i dic només el meu silenci: […] I el mirall és jo i tu i nosaltres. I és també l’allau del temps com una llàntia encesa contra la por de no sé quins deserts o paraules» (p.13). El símbol del mirall, junt amb el del laberint són molt importants en Alonso, units com veiem al llenguatge, però també a l’amor: compartixen dins la fosca una llàntia, una guia, un altre mot clau alonsià.

Es pot trencar el solipsisme del jo i obrir-se als altres? Des de la concepció —en versos d’Antonio Cabrera (Sobre la neu invisible, p.49)— de «Lo íntimo es el mundo», des del joc jo/tu omnipresent en la seua obra, el jo d’Alonso no dubta de la solidaritat enfront de la mort: «la mort més humana, la mort de tots»;17 enfront del dolor com llegim en aquest vers de to ausiasmarquià: «I tots els cors senten semblants dolors». Ho llegim també a Del clam de Jasó: «Són meus dolor i amor i les paraules dels altres. Són meues les paraules contra el temps i aquesta immensa joia que cada dia creix entre intempèries» («Vesprada a la Nau»). La poesia és totpoderosa: paradoxalment «Tot pot ser dit | sobretot el silenci».

Per tant, també l’emoció també pot ser transmesa. De vegades  l’emoció naix de compartir les lectures, que esdevenen la nostra memòria personal, com diria Piglia i repetix Alonso als seus assajos. La felicitat del jo líric s’associa horacianament als xicotets detalls: a quatre coses, un  llibre, un passeig etc…; la felicitat és garantida per la ignorància pròpia de la infantesa, un temps i un lloc sense «savis ni profetes», sense Foix ni Hume. Cal acceptar les pròpies tardors («Suites a Campolivar») per gaudir el carpe diem: «No tan sols el Temps, tampoc la Bellesa | es pot conquerir: és bo que aprofites | els clivells, les absències, l’efímer | els vols inesperats i evanescents» («Papallones»). Malgrat el seu escepticisme ontològic, el jo líric alonsià no vol renunciar als «breus túnels de la felicitat». Romànticament aspira al viatge sense rumb, ni metes, «a mercè dels vents i de l’atzar» que de vegades és «benigne». El somni i els records també són un viatge que naixen quan, «orbs de tantes certeses assequem la ment».

  1. Vicent Alonso: «Per la seua fragmentarietat, el dietari i els llibres de poemes s’assemblen més del que es reconeix habitualment. Són un tot que aplega peces més o menys autònomes» (Trajecte circular, p. 8); «Si la fotografia és un fragment de la realitat (…), també ho és una pintura, una novel·la o, per moltes altres raons, un poema» (Sobre una neu invisible, pàg.71). (Si no diem una altra cosa, les cites —tan del text com de les notes— pertanyen a Han fugit les merles de març).
  2. Vicent Alonso: «Si els fragments són autònoms i les totalitats, espacials o temporals, inabastables, quin és el sentit de reunir aquests fragments en una organització que seria com l’espill del tot?» (Sobre una neu invisible, p. 191).
  3. Vicent Alonso: «Els fragments sempre ho són d’un tot, que un desitja o, també, que un pot imaginar com una mera hipòtesi» (Sobre una neu invisible, p. 112).
  4. Concretament, les merles apareixen pels poemes «Trànsit» de Vinces, «Nit d’estiu, 1» de Cercles de la mirada, «D’un poeta» i «Vesprada» de Del clam de Jasó i «Nostàlgia» d’En l’aspre vent del nou. Miquel Àngel Adrover va publicar a Adia un bon llibre amb el mateix animal al títol: Ara he vist passar una mèrlera. Els ocells són nombrosos en l’obra d’Alonso: trobem tords, teuladins, i sobretot el vol dels esparvers (quasi sempre poc indulgents), les àguiles i els cercles perillosos dels voltors.
  5. Vicent Alonso: «“ese pájaro tímido que es la felicidad cuyo canto sólo puede escucharse en los oídos del alma” [Alice James
  6. Vicent Alonso, Sobre una neu invisible, p. 45.
  7. A «Suites a Campolivar» llegim: «De res em valen tantes primaveres/ alienes si obvie les resplendors minúscules de les meues tardors». L’oposició entre les estacions és clara. El mot minúscules és positiu en Alonso.
  8. Vicent Alonso, Trajecte circular, p. 65.
  9. Alonso confessava que té por a la mort, però la mar li dona serenitat (dins Trajecte circular, p. 109). En pensarà el mateix ara, 2021, o ja ha canviat Alonso? Esperem nous dietaris-assajos per comprovar-ho. Les onades impliquen potser un etern retorn. Al seu primer llibre, Vel de claredats, ja trobem aquesta idea, perdó, aquests versos: «No hi ha res com l’onada: | Solament és la mar | que, per sempre, s’hi eternitza!» (fi del text XVI). Les pors infantils, però, malgrat que el jo-infant ja no hi siga, mai no desapareixen (vg. «Mas de la font», Del clam de Jansó).
  10. Vicent Alonso, Trajecte circular, p. 187-188. Vicent Alonso escriu a Trajecte circular: «l’emoció que t’embarga quan t’adones que, des de la paraula, descobreixes el món, que el fas més teu i que, sobretot, l’estimes» (p. 283; una afirmació semblant apareix a la p. 10 i a la p. 63). Potser el passatge més bell d’aquesta convicció alonsiana és el següent: «El llenguatge literari, que pren així un caràcter moral, és l’únic camí que tenim per arribar a les coses. I la Poesia, on paraula i realitat es fonen, n’és l’expressió màxima. Tot és com si l’espill on t’emmiralles, en trencar-se, fera que el rostre esclatara alhora, exactament en el mateix nombre de trossets. D’altra banda, a més, és en la intimitat on la soledat és fa impossible. La Poesia, expressió dels sentiments més íntims, esdevé així comunitària, universal» (Trajecte circular, p. 27-28).
  11. Vicent Alonso, «A la taula del fons», dins En l’aspre vent del nou món.
  12. Escriu Alonso a Trajecte circular: «Jung: “Allò que en el més íntim de nosaltres ens preocupa defuig la comunicació, àdhuc la percepció gairebé”? Escrivim només sobre el que ja ha deixat de ser realment nostre?» (p. 165)
  13. Tenim uns quants retrats a Han fugit les merles de març, com diuen les «Notes»: al pare i a la mare de l’autor. Al poema «Somriures» de Vinces sembla que el jo es dirigisca a una dona amb alzheimer o demència senil; potser és Lola, una dona a la qual visita l’autor en els seus assajos-diaris. Tampoc sabem qui és el poeta —o si és un tu desdoblat— el que somriu al jo dins de «Veus» d’Han fugit les merles de març. És un poema amb una gran emoció continguda, com confessa Alonso als seus diaris que és la seua. A la fi del poema «Certeses» llegim: «Si en vols un bon retrat, que el temps no et calle». I de sobte un retrat d’algú al següent poema, «Veus». Recordem que fa no tant anys el mot retrat equivalia a fotografia. També podem fer-nos un retrat del pare de l’autor, un dels personatges més esmentats a Trajecte circular; ací, a Han fugit les merles de març li dedica un interessantíssim «Homenatge» i el cita també a «Lliçons», en una anècdota que havia contat ja a «Estrelles» de Trajecte circular. A la mare li dedica també dins Han fugit les merles de març el poema, més emotiu que el del pare, «Dins l’espill». Al pare i a la mare els unix la bondat.
  14. Llegim a Sobre una neu invisible: «No tinc remei, sempre enganxat al visc dels records. Fins quan?» (p. 193). «Ja veig, en suma, que soc incapaç d’aturar els mecanismes de la memòria» (p. 155). També al mateix llibre inclou una cita de De Andrade: «o el cant dels grills que torna, | tossut, a la memòria» (p. 277). Ara, a Han fugit les merles de març llegim: «Pluges noves, rius de records tossuts | que els carrerons aboquen en el carrer Major» («Carrers estrets»). Dominen a la part I els records de Godella i alguns sobre València, que és, com per a tants poetes de l’Horta, «La ciutat tan a prop i tan llunyana»; com llegim a Sobre la neu invisible: «Nàixer “a la vora de” també ha d’agrair-se» (p. 294).
  15. I tanmateix el poemari s’ompli sobretot d’hores: exacta, final (mort), precisa. Quina serà l’«hora més bella» del poema inicial del llibre? L’alba, el capvespre? Un més dels misteris que s’amaguen a Han fugit les merles de març.
  16. Apareix el cine de Godella, el Capitolio, i els cartells de les pel·lis davant de la casa de l’autor, estrelles com Magnani i Mangano. El cine és el lloc dels primers amors entre tanta processó (vg. inici del text «Companys de viatge»).
  17. Potser no és casualitat que a l’«Àlbum» de l’«nterludi» la primera persona que apareix és el nosaltres, i que aparega unida al dolor: «L’amic més gran | desconeix el dolor | dels nostres cors» («Àlbum, 3»). Potser siga al llibre En l’aspre vent del nou món on de manera més explícita s’interroga Alonso sobre «quin sentit té» l’obra front a la mort; ens referim a textos com «Arbre» i «Declaració de principis». Copiem un fragment d’aquest darrer text: «Tot fuig, però hi ha un moment per refer, | potser només un esbós», çò és, la poesia. Podem fer-ne un fil lector al llarg d’En l’aspre vent del nou món: «És bo que els càntirs no tinguen memòria» («Tres càntirs»), és bo no tindre records («Pedra de mar»), ni promeses («La gata coixa»), però les persones no podem deixar de ser sensitius i sensibles —no com l’arbre de Rubén Darío—; Alonso escriu: «Però costa | oblidar el temps viscut, que se’ns grava | a foc lent». La poesia ha de penetrar i salvar-nos —encara que siga en va, i amb un no-res a canvi  («Arbre»), encara que reste en la superfície de les coses («Esbós de poètica»).

Petit comentari per a ansiosos de Els jeroglífics i la Pedra de Rosetta de Carmelina Sànchez-Cutillas

Carmelina, la historiadora, l’estudiosa, la creadora, mai va formular la teoria de la «literatura absoluta» per fer referència a una literatura que és inaccessible per altra via que no sigui la composició literària, un literatura on no s’hi apliqui cap restricció, limitació o condició referencial, una literatura que s’alimenti del que va arribant sísmicament, de generació en generació, segle rere segle i que, en tant que deixa de banda allò social i passatger i es relaciona amb allò que és perdurable, que ha perdurat i amb allò diví, pretén englobar-ho tot en ella mateixa perquè es dirigeix cap a una poètica de l’absolut. En parlo perquè aquesta idea de poètica de l’absolut, concebuda més enllà del concepte restringit de la literatura com a única temàtica, és la base estructural i conceptual del llibre Els jeroglífics i la Pedra de Rosetta de Carmelina Sànchez-Cutillas. I també perquè per aquesta idea poètica de l’absolut, el poemari muda en una peça d’art geològica, astral i magmàtica.

El mateix títol actua de garant d’una comprensió que implicarà esforç per al lector. Perquè el missatge esdevé xifrat, talment com en la pedra trobada a l’època napoleònica, on uns signes, ajuden a resoldre’n uns altres i, per tant, a trobar el significat dels misteriosos— per aparentment incomprensibles— jeroglífics. Però aquesta troballa no és senzilla, implica esforç. Esforç de memòria del passat. Esforç de cultura. Esforç d’indagació. Perquè el present del material poètic, allò que és a la vista, allò que és, la realitat tangible del poema, Carmelina ens la serveix com en una excavació arqueològica: un tall abismat, excavat, robat al secret, que comunica l’ara del poema amb les profunditats del passat, profunditats que desenterra i que, en ressuscitar-les, mostren la suma d’una sèrie d’estrats (p. ex. fanerozoic, mesozoic, cretaci, juràssic, triàsic), estrats interposats o superposats i a cops entrellaçats els uns amb els altres, en una mena d’exhumació de la història de la humanitat, que, al mateix temps, esdevé explicació visionària del futur. Exhumació i visió que procuren una visió metafísica i transcendental en una exposició poètica que s’acull en el fragment. Fragment, ja que no hi ha ni en la vida ni en la memòria un contínuum, sinó una extensa reelaboració de fragments. Dit en termes temporals: el moment, i el buit que precedeix i succeeix el moment, gravats aleatòriament per la memòria. I així, els fragments retinguts per la memòria i l’oblit que som, en aquesta tria aleatòria del sensible; i la imaginació, la raó, la percepció humana, omplint els buits personals o històrics per crear un relat.

Però el títol no només ens parla de transvasament de llenguatges diversos, sinó també de quelcom críptic, en el sentit que resta amagat per la seva aparent dificultat intrínseca —però amagat a la vista de tothom. ¿Quins són aquests llenguatges que ens poden dur a descobrir què diuen exactament els jeroglífics, què amaguen? Aquests llenguatges tenen procedències múltiples i responen a la gran curiositat innata de la poeta d’Altea, com ella mateixa reconeixia, quan en ser preguntada per aquest llibre responia d’una manera un tant estranya, però completament significativa, que li interessava tot. I efectivament en el poemari hi trobem coneixements de mineralogia, astrologia, botànica, navegació, arqueologia i un llarg etcètera, dins del qual destaquen la història en tant que matèria heretada del seu avi, a qui tant s’estimava, sobretot la mediterrània, i les antigues mitologies i religions humanes, des de les centreamericanes, fins a les romanes, gregues, sumèries, egípcies, àrabs, cristianes, jueves, etc., de les quals en rescata ritus i Déus, com si fes seva la vella proposta de Carl Jung. El resultat és espectacular perquè quan el lector s’endinsa pels seus versos, aquesta amalgama de segles és tan evident que el present sembla desaparèixer per mutar en una consistència fràgil i gegantina. El present, aquesta capa fina que ens ofereixen els sentits, allò sensible, està recolzat en columnes de terra, roca, segles, invisibles a l’ull, però que Carmelina els fa aparèixer, talment quan neix una illa sobtadament dels fons marins, o quan un home acaba descobrint i desenterrant la llegendària —i es creia que imaginària— Troia. Aquest aliatge lingüístic sedueix l’ull de qualsevol lector. Fins i tot el d’aquell que en desconeix les referències, o les històries que amaguen. Hi ha una atracció fatal cap a aquests versos, una pura atracció poètica irracional que arrossega. Perquè hi ha una força ciclòpia en la llengua de la poeta d’Altea i al mateix temps hi ha una aura evanescent, quelcom que es mostra amb la fúria del naixement, però que al mateix temps no pot ser tocat. Creació vertiginosa i hipnòtica. Creació traspassada pels misteris que acompanyen la humanitat. Llenguatge que de vegades esdevé sagrat. Trànsit que voreja el misticisme però que, al mateix temps, conté contrapunts on es desamarra una ironia que se sent tràgica en aquest voler ontològic del recull, quan desmunta les creences intocables o n’ensenya els mecanismes teatrals, això sempre des d’una emoció valenta i estoica.

Ens situem davant d’un secret. Un secret exposat a la vista de tothom. Un domini aparentment impenetrable, reservat, amb semblança d’inexpugnable, però que només podran arribar a percebre aquelles persones iniciades en els llenguatges que l’amaguen o que el protegeixen. La dificultat sembla gran. Hermenèutica. Arribats en aquest punt qualsevol que hagi llegit els altres llibres de Carmelina, pot preguntar-se per què aquest viratge magnificent de la seva obra, obra que passa d’un bons poemes de qualitat, de tall realista i social, a un cripticisme i un hermetisme superlatiu d’una qualitat extrema, que col·loquen el llibre al nivell de La Mort i la Pimavera o de Les irreals Omegues, Coral Romput o Solitud, per dir-ne quatre d’així d’importants. ¿Quin és l’impuls que obliga la poeta d’Altea a saltar aquest abisme que separa allò bo d’allò excel·lent? ¿Per què li cal amagar-se? ¿Per què aquesta dona valenta i lliure s’amaga i s’amaga així? No conec altra força més gran que la de l’amor en tota la seva plenitud. Ni altre motiu. I tampoc Carmelina. El seu llibre és un llibre d’amor, amor és la força que la impulsa a construir un monument que esdevindrà talment les piràmides egípcies, un monument funerari. Perquè l’amagat és un amor il·lícit, i perquè l’humà —fins i tot una dona lliure com ella— viu lligat, immobilitzat per lleis i dogmes, tal com ens fa avinent la frase que tanca el poema novè del recull: «el símbol i el dogma esclavitzen tot un poble de circumcisos». Les lleis socials són irrompibles. Malgrat que l’home sàpiga que morirà, les lleis són indestructibles en cada època. La mort i la llei humana. Aquí es dreça l’obligació del secret, i es dreça en públic, com una roca impel·lida des del ventre del planeta. Ningú ho pot explicar. Tampoc pot ser tocat. Ni mirat. Ni dit explícitament. És un noümen. Un misteri que es realitza a través de la paraula. La paraula és el material. Material que, en tant que no es pot tocar, olorar, esquinçar, traspassar, perforar, esdevé mistèric. Quan la paraula apareix es dreça el record, perquè qualsevol paraula escrita o pronunciada és ja passat. És ja mort. La paraula és taüt. És conquesta imaginària del real. I en el cas dels jeroglífics, és també conquesta de l’amor.

El secret tan ben guardat és, doncs, l’amor. No hi havia hagut després de March i d’Estellés una poesia amorosa i amatòria de tanta intensitat. Els jeroglífics, en tenir aquesta clau comencen a desxifrar-se per ells mateixos. Dues veus poètiques i un nosaltres nouminós s’alternen, de vegades confontent-se entre elles o trenant-se amb d’altres alteritats del passat, que esdevenen alters egos dels dos protagonistes, Amic i Amada, o personatges necessaris per al relat amorós. Perquè hi ha una història contada. I hi ha un inici: L’Amic que «ha fugit del gineceu», i camina errant com tota la humanitat sense haver pogut «desxifrar el vell jeroglífic» (la mort), es pregunta què hi ha «al límit de l’amor», quan encara l’amor glateix accelerat dins la carn i el cor. Ell obre l’itinerari d’un amor impossible, que s’ha trencat, al qual es voldria retornar. Hi ha un món arcaic que ho envolta des del llim de la història: el supercúmul Hydra-Centaure que es projecta sobre els rius morts fa més de 23 milions d’anys, els espartans lliures obligats a morir per malformacions tirats daltabaix d’una muntanya del Peloponès, la tristesa dels eunucs, Pulqueria, l’emperadriu bizantina verge, o la carn resplendent de l’amazona. Tot, —això i la ruptura de l’amor— es produeix al mateix temps, com en una falla vertical. També la poetització recala en l’Absolut, si bé des d’un altre angle. Aquí ens trobem amb un viatge, un abandonament del lloc original de l’Amor, una alienació i un ésser a fora. El fugitiu desitjaria ser acollit per aquest tot com si tot fos o hagués de ser la casa de l’amor. Per això, per la impossibilitat, l’ absolut es carrega de Nostàlgia.

L’itinerari està molt ben marcat i delimita dues etapes de recorregut. En la primera part, composta pels 14 primers poemes, tot gira entorn de l’esperança del retorn d’aquest amor apassionat i profund que estripa, i dol, i lluita per sobreviure. Els 14 poemes restants canten la mort de l’amor. Aquesta segona part posseeix dos esplèndids poemes històrics, el 17 i el 25, que a l’empara de dos catàstrofes, l’una natural, l’explosió del Vesubi, i l’altra humana, la massacre que tingué lloc a l’enclavament israelià de Massada; parlen de la impossibilitat de retenir res, de la implacable desaparició de tot, situant dins d’aquest tot la desaparició de l’amor poetitzat. Però abans que la possibilitat de l’amor desaparegui, Carmelina, l’Amada, el canta, com si el cant i la veu fossin el reclam d’un ocell solitari i ell, el fugitiu, la imatge, l’amor que obsessiona la seva ànima, que li penetra el somni, la carn i els versos. Travessada per l’amor. Com un Sant Sebastià en èxtasi d’amor femení. L’esperança es desespera, sagnant, pobra i rotunda. L’Amada demana al Forjador de Somnis que la retorni al Temple llegendari. Demana al fugitiu de «germinar una raça inèdita». Demana des del neguit de qui no sap, a la Sibil·la, una profecia de futur i reconeix que plorarà «si les canyes es dobleguen al pas del fugitiu». Admet que el seu cor el travessa un riu de lava. N’espera un missatge, una missiva. L’antic nosaltres ressona entre els versos, com en aquelles campanes que repicant, «Batalls de coure, batalls de ferro, batalls d’aram». Els criden, criden el seu amor amb insistència, però l’absència omple de records la nit deserta. La veu d’ella, malgrat el poema setè, on l’Amic torna a parlar envoltat de mals auguris, perdut, esporuguit, afirmant la fi popera de l’amor; la veu de Carmelina és converteix en una veu solitària, que, malgrat tot, vol mantenir un diàleg amb allò que es perd. Els mateixos morts li van a la contra i llancen «la sentència contra qualsevol inici carnal». Carmelina esdevé una presència fantasmal per a l’amor i per a l’amat. Com escriu ella: «Sóc un núvol sobre el Palau del cavaller d’argent». Desdibuixant-se. Fonent-se en el no res. Les lleis socials inexorables, la demència malsana de les lleis, han destruït la possibilitat de l’amor. Han destruït allò transcendental. «A les cambres dels amants hi ha un desig de continuïtat i una porta lacrada». La Ferida amorosa és aquesta porta lacrada, aquesta prohibició d’accedir-hi. La Ferida amorosa és aquest missatge cisellat amb foc que guarda la Vestal. Aquesta ferida no és mai la ferida d’un sol individu, ni de dos: alliberada d’allò que li és particular, la ferida ateny tota la humanitat. La ferida és la mateixa humanitat. És per això que Carmelina sent que és un plor antic, «el gran plor del món», «la condemna de la set».

La certesa, que implica la pèrdua íntegra de tota esperança d’Amor, el «Trobe que no hi ha res a fer», obre la segona part del poemari. L’amic, la seva naturalesa sensible, ha abandonat el món de l’Amada, ha esdevingut l’Estranger. Però l’amor resta i aquest contacte impossible, eleva les imatges, retorna els mites a la realitat, construeix realitat sense posseir realitat tangible i viu en somnis: «Però no puc soterrar-te a una necròpolis paleocristiana perquè l’Emperador blau i roig dels somnis em cerca cada nit». S’instaura la distància, des del cercle tancat, llatzerant i ardent de la soledat amatòria, distància que és la fascinació de la mirada que troba en el buit la visió, just en el moment que els ulls han estat privats de veure. Visió que s’instal·la i s’apodera del subjecte, amb tota la ferocitat de l’amor robat dins de la mateixa vida. Robat i traslladat a la tomba de somni que és la paraula. La fascinació es perllonga per un impuls assimilatiu i encadenant a tot allò que és passat; visions i paraules que no deixem de veure mai i que portem sempre amb nosaltres. Som éssers fets d’imatges mortes, de paraules tomba que ens fascinen, som éssers gairebé cecs de realitat. «En arribar la matinada surt de les tenebres de basalt la llum i la vitalitat del teu record, que ja em freqüentarà tot el dia com una sang calenta». Però també nosaltres, tomba de tombes, estem ferits de mort i en trànsit de desaparèixer. «Si pogués estrènyer tota la història de l’home! Però està presoner des del miocè fins a la pedra, des del pòrtic de la fe, fins a l’amagatall del llop negre». A partir d’ara el tractament geològic s’inverteix. El present ja no és només la plataforma visible del passat. L’Exhumació del temps, aquesta excavació arqueològica de la memòria fascinada, garanteix que el mateix futur és ja, abans de ser, una tomba. El poema 17 ho explica amb una claredat prístina a través de la imatge del volcà de la Campània i la seva erupció fatídica: «Però la cendra i el fum soterren els Palaus, els Temples, la Casa de l’Amor». Tot el treball de l’home, de segles, tota la bellesa i la força de l’amor, que es pensa etern, són arrasats sense misericòrdia. El prec s’eleva: «On són les mans benignes que deturen la flama?». «Porteu ofrenes a Vulcà perquè cesse de desflorar la Història!». No hi ha misericòrdia ni hi ha cel per a la humanitat. Carmelina avisa que els Déus del foc i de les pedres volcàniques estan sub iudice des de l’any 79. I que «el llorer es podreix sobre les fronts dels Insignes quan pels atris de l’Acadèmia batega el paganisme». El llibre se submergeix ara en l’obscuritat de les desaparicions. La desaparició absoluta de l’amic, que no comporta pas la fi de l’amor per a qui estima, sinó la recrudescència, «el cresol i la foguera dels turments s’obren tots els capvespres com una flor rogenca i carnívora que voldria devorar al Senyor Inquisidor»; però —també i sobretot—, la convivència de la vida sensible, la de la sang, amb l’allau inesgotable, monstruosa, vampírica de les desaparicions, aquest món entre imaginari i recordat, imagos, visions, phantasmata, o com vulguem dir-ne. I la destrucció inexorable de tot plegat. I vora això, el sexe desvetllant sempre la vida, repetint les mateixes escenes, els actes amorosos, amb les seves verges, els seus rituals. I vora això també, la petitesa endèmica de l’ens «humà» inserida en un entreteixit còsmic, aràcnid —«som tan lluny de la presència el·líptica de Sírius»—, del qual el subjecte, a través del somni de la cultura vol sempre escapar.

Però aquesta mort de l’amic, esdevingut l’Estranger, «la pluja de pàmpols daurats sobre l’algeps de la cripta», ha provocat més enllà del dolor i de la tristesa, múltiples esfondraments i ens ha fet entrar dins la nit obscura. «El vent ha tombat la capella dels mites, i els guerrers antics jauen solitaris perquè han perdut els fal·lus de bronze i la clau del gineceu». Una nit que és més que una nit. Perquè si dins la nit es troba el repòs, el somni, l’oblit del tu i del jo, en aquesta nit no hi ha repòs, no hi ha oblit del tu i del jo, ans al contrari, en ella s’instal·len desaparicions que esgarrapen amb més força que la llum i la sang. I així veiem entre d’altres: l’almogàver, Rodes, el Senat romà, Mohamed i Kadhija, Rawd Al-Quirtas, Tlaloc, Teocali, Masada, el Tabernacle, Dionís o Ariadna. Vida i Mort, Real i Imaginari. Déus i humans. El passat esquerdant el present poètic i esdevenint present. La irrealitat humana atenyent totes les ribes de l’adormit i del despert. El real ancestral com una imposició d’aire als pulmons que crema. «Llànties romanes en un intent de llum sobre la terra. Llànties gregues com un inici de classicisme i niobi ardent». Uns ancestres actuants, sempre sota el gran amfiteatre incomprensible de l’univers amb els seus planetes, estels i constel·lacions. I els ritus i els costums mistèrics, talment amulets per a salvar la seva dificultat inexpressable i arcana. «Les flors de la reseda són el tribut que porto a l’absis, per salvar-me del bloqueig i de tots els records ancestrals…», com diu Carmelina en el poema 24.

I és en aquest punt que voldria finalitzar aquesta petita lectura d’Els jeroglífics i la pedra de Rosetta. No sense abans recuperar el sentit de la paraula amfiteatre que acabo d’usar per tal de referir-me a la volta celeste, al cel, a l’Univers que ens conté o on som continguts. El lector dels jeroglífics, endut pel torrent d’expressió psalmòdica, sagrada, extrema, no passarà per alt paraules com pantomima, tramoia, himnes protocol·laris, etc., inserides en alguns pocs poemes; però sobretot en el poema 27, el penúltim poema del llibre, on la poeta proclama que forma part ja de la faràndula (!). I diu que s’anima a deixar el llit per tal d’anar a veure les comèdies Atel·lanes, unes comèdies romanes, burlesques, amb uns personatges ridículs i característics com els vells, els geperuts, etc., talment la futura Commedia Dell’arte. Una estranyesa sense precedents, que gairebé frega l’estrambòtic, aclapara el lector. ¿Com passa del Sagrat al Burlesc, per després tornar al Sagrat, Carmelina? ¿Per què ho fa? ¿Per què tria la paròdia? ¿Per què aquestes comèdies burlesques, enmig d’un llibre on hi ha tant de dolor? Com deia línies abans, «el símbol i el dogma esclavitzen tot un poble de circumcisos». Les lleis socials són irrompibles. Només els bufons poden dir les veritats al poderosos i riure’s de les lleis injustes sense obtenir el càstig de la mort. La paròdia mai posa en dubte la realitat del seu objecte —en aquest cas subjecte—, però és tan dolorosament real que el manté a distància. És aquest un riure trist. Un riure greu i llegendari. Allò parodiat és representat dins del profà, enmig de gestos repetits i desproveïts ja del seu significat màgic. Només en queda la comicitat, que n’era la màscara. Quan un llibre d’amor que és una tomba d’amor és donat al poble, és donat a aquest comportament secular. Fins i tot les flors que regala el poble, són flors artificials, de paper. Però el poble repeteix, segle rere segle, els ritus de l’Enigma: «porpra i caretes per als germans de la secta i quan desfilen immutables pel carrer dels Enigmes, rebran flors de paper com a homenatge del públic».

El llibre es tanca amb un poema que gira entorn del faraó Tutmosis III de la dinastia XVIIIa de l’antic Egipte. La tomba amorosa, aquesta piràmide de lletres i versos, aquesta tomba de paraules per profanar, troba la seva metàfora geogràfica en la terra de Goshen. L’amor sobreviu als amants, i espera els seus nous amants, com proclama la carn cristal·lina de l’esclava mestissa o el llim, la matèria primera de creació que trobem repetit al llarg del llibre. Els mals auguris del Sacerdot del desert anticipen la mort futura de les civilitzacions en peu. Segurament per això el poderós faraó demana a l’Estranger un oracle. I l’Estranger, l’Amic, l’Amant desert, l’immortal dins els records, recita unes paraules d’Amon Ra, una mena de transposició del llenguatge herètic diví, al llenguatge amorós humà. Ella, venjadora a qui atorga la immortalitat. Ell esclata de llum pel seu amor. Ell l’ha posat al tro fins que passen tres mil cicles de llàgrimes sobre la carn de l’home. Fins que llàntia del far de l’illa de Farus s’ompliga de tenebres i de boira negra.

1 2 3 21