Poesia – La Lectora

23 febrer, 202123 febrer, 2021

Cinc notes ràpides després de llegir Pitó de Guim Valls

El nom de l’arc
és «vida»,
la seva obra és mort.
Heràclit, fr. 48 M¹

Poc després que sortís el llibre, en un vídeo per a Núvol, Guim Valls ja donava dues de les principals claus de lectura per llegir Pitó: 1) que el llibre té a darrere la lectura de La follia que ve de les nimfes, de Roberto Calasso,² i 2) que el pinyol de l’argument és la institucionalització de l’oracle de Delfos per part d’Apol·lo, construït damunt de les restes de l’antic oracle que guardava Pitó, és a dir, la colonització que Apol·lo fa del poder moral i social de la serp. És evident que el llibre obre més temes, subtemes i diguem-ne conseqüències estètiques i de pensament, i que hi ha altres textos que poden ajudar a llegir-lo, però amb el marc que dona Valls, qui ho vulgui ja tindrà uns agafadors boníssims per ampliar-se la lectura de Pitó. Com que les referències al text de Calasso són moltes i qui el tingui a mà ja pot fer l’exercici de resseguir-les —exercici interessantíssim perquè ens diu des d’on Valls llegeix tant Calasso com el mite—, miraré de centrar-me més o menys en la qüestió de la institucionalització —i, per tant, de la norma.

Primer passaré per l’ús que fa del mite, però. Si anem al Diccionari de mitologia grega i romana de Pierre Grimal, a l’entrada de Pitó hi diu el següent:

Quan Apol·lo va decidir fundar un santuari al peu del Parnàs, no lluny de Delfos, va trobar, prop d’una font, un drac, que devastava bèsties i homes. Aquest rèptil es deia Pitó. Apol·lo el va matar amb les seves fletxes. […] Pitó era considerat un fill de la Terra, com la majoria dels monstres. I, com a fill de Gea, Pitó emetia els oracles. Per això, abans d’instal·lar el seu oracle a Delfos, Apol·lo va haver d’acabar amb el seu rival. […] Pitó passava per estar enterrada sota l’Òmfalos del temple de Delfos.

L’entrada aporta més o menys tots els elements necessaris per entendre el mite de què se serveix Valls; i podem intuir que en fa un ús més o menys recte: fa avançar un mite que no té un narració gaire extensa, i podríem dir que n’amplia tot just les figures dels pastors i dels ramats, com un mentrestant de la vida de Pitó. (La notícia que en solem tenir sol tenir just la forma d’esbós d’un context, com en la cita d’Ovidi que obre el llibre: «dels pobles novells, eres terror»). A part, n’amplia de manera notable el món mental de la serp; però tot ho podríem encabir, encara, dins els marcs de la narració rebuda. Valls, doncs, narrativament, no fa res gaire diferent del que podria fer qualsevol escriptor, posem per cas, del renaixement o del barroc que es fixés en aquest mite: pren una narració mitològica coneguda i la desenvolupa amb les seves eines. L’altre element que posa en joc és que el llibre es podria entendre que té la forma d’un monòleg fragmentari. En qualsevol cas, l’ús que fa del mite com a cosa genèrica és substancialment diferent, posem per cas, al que se’n fa en alguns poemes de Nosaltres, qui, de Mireia Calafell. Al llibre de Calafell, el mite hi és una càpsula de significació que s’obre en un context sorgit d’ara i d’una certa quotidianitat que domina el poema. Així, el mite ajuda a desencaixar el moment actual de reflexió que genera el poema, que sempre n’és un primer temps —actualíssim: de l’ara en què es llegeix o s’escriu—, i el fa participar, també —i segonament—, del no temps del mite grec: el temps d’ara s’hi emmiralla per aconseguir un joc de pensament i psicologia que apunta a la cosa universal que els mites guarden. L’efecte és doble: per un cantó tenim una necessitat d’actualitat del poema, és a dir, que el pensament s’hi desenvolupa al mateix temps que s’escriu (i aquest temps és estrictament contemporani), i al mateix temps tenim que l’emmirallament n’objectiva i falca el contingut diguem-ne moral: la vida psicològica que porta al poema d’ara és anàloga, en algun aspecte, a la vida psicològica compartida fossilitzada en el mite.

Bé, doncs Pitó va per un altre camí, que no és ni millor ni pitjor; mira de situar el poema gairebé completament en aquell no temps del mite. Aquí, qui parla és sempre la serp, Pitó, com en una mena de dietari poètic que engloba l’època d’abans i la immediatament posterior a la seva mort. El salt cap a l’actualitat només hi és per analogia, però, en aquest cas, funciona d’una manera semblant a com ho faria amb la Fedra d’Eurípides o amb la de Racine. (Això, evidentment, si deixem de banda la qüestió de les tècniques i la poètica amb què s’ha escrit, que són necessàriament actualíssimes; però les de Racine i les d’Eurípides també eren actualíssimes en els seus temps).

Tot plegat fa que a Pitó el jo de Guim Valls, per dir-ne així, no sigui la vida accidental sobre el qual es basteixen els poemes, sinó tot just una veu que empeny el text —i una de les gràcies és que li podem reconèixer la veu per sota la de la serp: li reconeixem els ritmes i els jocs d’imatges.

Sigui com sigui, l’ús del mite sempre serà el que apuntava Segimon Serrallonga en la seva lliçó de jubilació de la UVic, tot servint-se de Riba: «Com els mots, els mites no són per entendre’ls, sinó per entendre’ns». Fer ús de la cosa mitològica (ja sigui Pitó, ja sigui el Comte Arnau), serveix per donar cos i fer accessible, en una referència assumible, cert coneixement compartit profund que ens manté intactes com a grup —sigui de la mena que sigui— o simplement com a persones que fan i erren.

Si el protagonista del llibre és Pitó, un dels temes n’ha de ser el coneixement, la veritat. I el coneixement en l’era de Pitó té una forma que de fet no n’acaba de ser cap: la metamorfosi, que se situa en l’àmbit del pathos, és a dir, en l’àmbit del sentir, que vol dir, en l’àmbit de la cosa mística —mistèrica. Conèixer hi és tornar-se altre, i el resultat no és un discurs, sinó aquell sentir. Ara bé, conèixe’s a un mateix —la sentència apol·línia de Delfos—, per contra, és cloure aquest possible coneixement dins el motlle sempre igual del jo. Ser un mateix, ser individu i conèixe’s, és ser definit: ser limitat. La sentència —i Valls hi juga— diu que hi ha un suposat món amagat de dins de l’individu (un món íntim germà del cosmos) que allunya del diguem-ne sentir del món, del dels altres i del de les coses. Aquell melic del món que era l’Òmfalos s’ha convertit en una corrua de «melics [que] sagnen en fila». Un dels trets principals d’Apol·lo és aquesta modernització de la religiositat grega: «coneix-te a tu mateix» és la norma moral mínima contra la cosa «evident» —per agafar la paraula a Valls— de certa religiositat (i, per tant, manera de viure) grega arcaica que tindria en Pitó una de les darreres baules.³ «Coneix-te a tu mateix» és també una màxima contra la desmesura: «Coneix que ets humà; no ets un déu».

La falta i la victòria d’Apol·lo és donar forma al que no en tenia. Ell dona les eines per obrar el simulacre de parlar del que no es pot parlar. Apol·lo porta el canvi en la manera de conèixer per passar del sentir al dir, i aquest dir reglat del coneixement d’aquesta cosa més alta (o més fonda) es concatenarà en el metre («tu amb el teu metre fet de peus tallats a l’alçada deliciosa del teu gust», escriu Valls). Amb Apol·lo, es faria fix el que és fluid i intuïtiu per naturalesa; ell ens en separa —deixem de formar-ne part—, però també ens hi acosta: malgrat tot, ens en dona la consciència i les eines per intentar assenyalar-ho. Giorgio Colli ho diu millor: «El signe del pas de l’esfera divina a la humana és l’obscuritat de la resposta de l’oracle, o sigui, el punt en què, la paraula, en manifestar-se com a enigmàtica, revela que prové d’un món desconegut. Aquesta ambigüitat és una al·lusió a la fractura metafísica, manifesta l’heterogeneïtat entre la saviesa divina i la manera com s’expressa en paraules».⁴ Amb Apol·lo, doncs, arribem a la «cendra verbal» de la paraula oracular —poètica—, que són les deixalles de l’incendi d’aquell conèixer del qual ja no es participa activament. El tema de Pitó aquesta fractura que crea Apol·lo i que ens fa enfora de l’«evidència» sobre la qual es fundava la vida: allò que abans era cruesa, moviment i vida informe (o multiforme), ara és paraula ritmada. Apol·lo és una llum que sembla que il·lumina alguna cosa que només entreveiem, però que, si ens hi fixem, sobretot amaga aquella foscor d’abans. La lluita entre Apol·lo i la serp és equiparable al mite dels orígens: la lluita entre ordre i desordre, entre caos i cosmos.

Argumentalment, el llibre parteix de la suplantació de Pitó per Apol·lo; i amb la suplantació arriba el ritu, la norma, la forma nova que suposa la institució del nou oracle de Delfos per part d’Apol·lo. La institucionalització del culte és la constatació ritual de la separació entre la comunitat i el que es venera —quan Déu ens guiava activament, quan érem només natura, etc. És aquella idea que diu que no cal venerar allò a què ja estàs unit. La institució —la pítia, el metre— és, també, les marca d’un enyor, i la substitució d’aquest enyor per una acció reglada. Una institució com l’oracle de Delfos només té sentit, doncs, perquè s’ha construït damunt del cadàver —simbòlic i físic— de la serp que havia guardat el lloc. La institució neix per agafar aquella força primera —potser només intuïtiva— que genera una col·lectivitat, i fer-ne un ídol de marbre immòbil: redueix a cosa tangible certa cosa que abans era un nosaltres evident —una vida evident. És un engany, un simulacre d’aquell sentir, que tanmateix l’actualitza. No cal dir que tota institució és, en major o menor mesura, i al mateix temps que eina de control, excloent.

Apol·lo és la imposició d’una visió, d’un ordre, d’un ritme: d’un codi sobre el qual bastir el nou coneixement i, per tant, sobre el qual bastir (i controlar) la nova relació amb el món, amb els altres i amb la divinitat. Amb l’arribada del seu temps, Apol·lo també assumeix com a seu els temps de Pitó, al qual imposa, retrospectivament, el seu codi actual; fa veure que ja hi era. Quan es funda l’oracle de Delfos, ja es funda antic i necessari, com antic i necessari és el metre d’Apol·lo, que esdevé, d’un dia per l’altre i sense ser qüestionat, l’única manera per dir el déu. La colonització del dominis morals, religiosos i físics de Pitó per part d’Apol·lo i la seva norma fan que Pitó sigui només d’aquell moment d’abans seu, aquell moment d’abans que instaurés el seu relat de la victòria contra la serp, que era enemic, incivilització i caos.

De fet, la serp mor i no mor: la seva força és la força de la pítia, la veritat que portin els seus oracles emana d’ella («la serp vomita sang després de morta»). Tanmateix, tot i romandre com a força —també com a símbol enterrat que justifica el lloc—, la seva veu, després de morta, és una veu vençuda —vigilada— que parla amb versos mesurats en els dos darreres poemes abans de l’epíleg que dirigeix a la pítia. ⁵

Pitó tot just ha mort i tot té la forma que li permet Apol·lo: la del metre i els seus peus, la de la música i la de la llum i la de l’art.

Poèticament, també hi ha el joc de fer un pas enrere en el que seria la concepció canònica del vers (i qui diu del vers, diu de les maneres del viure) com a ordenació sonora dels mots i del discurs, és a dir, hi ha com un joc de proposar que hi pot haver una musicalitat interna altra per al vers i el poema. És una mena de passa enrere fins al moment aquell d’abans que el vers —el decasíl·lab, l’hexàmetre, el que sigui— fos una norma: el moment d’abans de la norma, o el moment en què cada cas era la pròpia norma —i per tant no n’era cap. Apol·lo dona una norma a tothom i ens diu: «Això és un vers, i aquesta n’és la música; fora d’això només hi ha el desordre» («Això és viure, i aquesta n’és la música; fora d’això només hi ha el desordre»). El de Pitó és un gest anàleg a pensar el món desbordant-se, sense necessitat d’ordenació, amb el poema només com a testimoni; dir el món que passa com passa (però això és apuntar a un impossible). És, amb molts matisos, una idea de poètica semblant a la de Corb, de Ted Hughes, però sense portar-ho fins a aquell extrem de desempara del vers i de la veu sobre la qual s’articula. També ho pot recordar per la mena de llibre, construït com a successió de fragments d’un mite molt més vast; i potser per l’ús de certa imatgeria i de certa retòrica —però potser és igual. El cas és que Ted Hughes deia que, per a qualsevol escriptor anglès, escriure en pentàmetres iàmbics podia arribar a ser com parlar amb un megàfon de plàstic: dius aproximadament el que vols dir, però la veu mai no és la teva, sinó que és, en part, del megàfon. Hughes té dos moments obertura cap a una assumpció plena de la sonoritat del vers: Crow i «Hawk Roosting». No dic que Valls proposi per a si mateix una operació semblant, és a dir, que es proposi de dur a la pràctica la construcció d’un sistema diguem-ne a part de les mètriques clàssiques, però és evident que la pregunta implícita de què és un vers i què és la dicció i com s’hi ha d’enfrontar qualsevol que escrigui, hi és. (El que també és evident és que a Pitó es nota un major control dels recursos del vers i la dicció que en els llibres anteriors, en què ja solia ser molt gran).

D’altra banda, ha de quedar clar que la diferència entre el joc de mirar enrere de Valls (o Hughes) és molt diferent d’un verlliurisme diguem-ne donat: aquell que apareix amb una mínima alteració del ritme de la parla i que és més conseqüència de no haver pensat què implica el vers per part de qui escriu —i ara parlo bàsicament de tècnica—, que no pas de voler fer-se els versos. Amb això vull dir que a qualsevol poeta tant se’l pot endur el ritme del romancet com el fals ritme del verslliurisme menys conscient. Joan Ferraté deia allò que escriure bé vol dir fer-se plenament responsable del que s’escriu, i això implica tant els sentits (de llengua, de tradició), com les cadències, com les obertures o vaguetats que el text permet, o els ressons i empelts que pugui tenir —o no— amb el context en què s’escriu (social, literari, etc.); és a dir, cal entendre que el text és un artefacte moral, que vol dir que és un artefacte polític. Això no xoca amb allò de Gabriel Ferrater que «la llengua fa la meitat de la feina, i l’altra meitat l’ha de fer el poeta»:⁶ la llengua —i la llengua poètica; infinita i limitada a la vegada— és una força que se l’ha de deixar avançar pel text, però pels camins que determina qui escriu. Per acabar la tirallonga de citacions que més o menys venen a tomb, Seamus Heaney, en una entrevista pel seu seixanta-cinquè aniversari deia que «dir que hi ha una veu pròpia no vol dir que hi hagi una veu natural, sinó que hi ha una veu que s’aconsegueix a través de les formes i la tradició, enfrontant-s’hi». Pitó proposa aquest enfrontament: no fa com si no hi hagués norma —cosa inassumible—, sinó que simplement l’assenyala, tant si és per al vers com si és per al viure. Pitó posa la idea de la norma, que vol dir l’arbitrarietat imposada, al centre. Fer com si no hi hagués cap joc de normes és que la norma se t’ha endut.

Saviesa grega arcaica. A cura de Jaume Pòrtulas i Sergi Grau. Barcelona: Adesiara, 2011, p. 516. ↩
Traduït per Anna Casassas. ↩
D’això en parla l’«Himne III» dels Himnes homèrics. ↩
A El naixement de la filosofia. Traducció d’Anna Casassas. Barcelona: Edicions de 1984. És un llibret que també ajuda a donar context al llibre de Valls. A part que és un llibre breu, clar i intel·ligent. ↩
«Claves un peu dins el fang que respira» són vuit estrofes de tres versos de 10 – 7 – 10 síl·labes, el tercer dels quals té forma de refrany («Allà dalt…») i «El lladre de ramats ja té el seu temple…» són dotze decasíl·labs. És dels pocs cops en literatura que la forma fa realment sentit. ↩
Ferrater reprenia Riba quan deia a «Els poetes i la llengua comuna» que: «Sobre aquesta llengua clàssica comuna, abstracta arranada, tan restringida de mitjans que sembla pobra als fatxendosos i als avars i als qui pretendrien que la llengua fes la meitat dels versos per ells, s’ha operat, pensem en França, per a revolucions plàstiques que havien de dur ben lluny d’un classicisme pròpiament dit. Un mallarmeà, per exemple, en el seu horror del clixé, necessita uns elements expressius perfectament aïllats, exactament pesats, per a recompondre’ls segons les fórmules de la seva química personal; o, a l’altra banda, el superrealista, em refereixo al solvent, sent que la llengua clàssica no li abasta, sí, però no en renega, no la carrega d’elements estranys: solament la potencia, afectant cada mot d’un exponent pres a la màgica llengua dels seus somnis». ↩

Llibres/Poesia

16 febrer, 202118 febrer, 2021

Algunes ressonàncies barroques en la poesia contemporània (I)

per Gerard Cisneros

Ja fa anys —i qui diu anys, diu ben bé un segle— que la poesia catalana ha establert un diàleg amb una part de la tradició que havia estat menyspreada per autors i estudiosos durant molt de temps. No cal insistir en una nova reivindicació de improcedència del concepte de «Decadència» per referir-se a la modernitat, ni aquest és el lloc per perseverar en aquesta investigació. Deia que ja fa temps que la poesia contemporània manté una relació activa amb la poesia moderna, especialment la renaixentista i la barroca. Un dels exemples paradigmàtics d’això és Bartomeu Rosselló-Pòrcel, que a més de fer una tesi sobre Gracián i diversos estudis sobre la poesia barroca, ell mateix va incorporar motius i esquemes eminentment moderns en la seva obra. Alguns d’aquests aspectes els va posar de manifest Joaquim Molas ja l’any 1976¹ tot i que, com anirem veient, Rosselló-Pòrcel no va ser el primer d’observar una tradició que s’enfilava fins al rector de Vallfogona.

Tenim, doncs, el cas de Rosselló-Pòrcel, que estableix un diàleg directe amb Francesc Vicenç Garcia en els sonets «Espatlla» i «A una dama que es pentinava rere una reixa en temps de Vicenç Garcia», per exemple, on recupera una dicció clarament barroca però també una expressió més profunda d’una visió del món relativament compartida. Això darrer no només és evident sinó rellevant. Si un poeta contemporani recupera una poètica extemporània només superficialment està duent a terme alguna mena d’operació: o bé és un joc amb una limitació molt justa —una imitació— o bé està dient alguna cosa sobre la tradició i la llengua. Si és el segon cas, encara pot fer diverses operacions més concretes. Un poeta pot incorporar elements simbòlics o expressius que remetin a un moment de la història literària sense compartir els condicionants que en el seu moment van generar aquell estil. Aquest és, per exemple —i bastant agafat amb pinces—, el cas de Foix i una tradició medieval que no permet el seu trasllat a l’actualitat més enllà de la cosa superficial —un altre cop, ja em perdonaran els lectors de Foix per tirar pel dret així— i del fet precisament de, diguem, reivindicar tal tradició. Hi ha una intenció ulterior i aquest joc és només una eina. En canvi, per bé que la modernitat ja és ben bé una altra època, sí que és la que ens precedeix i en els seus inicis trobem alguns dels fonaments d’una epistemologia que segons com encara cueja. Per això quan Rosselló-Pòrcel es disfressa de barroc, no està fent un joc historicista —o no només— sinó que va a l’arrel dels fonaments conceptuals que s’estaven desfent just a principis del segle xx. Però justament aquesta modernitat que va acabant al llarg del segle passat i transformant-se en postmodernitat torna d’alguna manera a l’origen: la inestabilitat d’uns valors cognitius i morals que van perdent els seus fonaments.

Però l’autor d’Imitació del foc no és ni de bon tros l’únic que juga amb els motius i els conceptes barrocs. Un altre autor que hi juga, encara que a la seva manera molt particular és Vinyoli. La recuperació dels motius místics de Vinyoli, que el relacionen directament amb el Verdaguer de Flors del Calvari i de Roser de tot l’any i, evidentment, amb Llull, també el fan passar per la modernitat. Si hi ha un moment fort en la tradició poètica occidental per a la mística, aquest és el barroc. Això venia provocat, entre altres coses, pel tomb platònic que impregnà tota la filosofia del segle, amb l’oposició ànima-cos i veritat-engany amarant no només la filosofia (Descartes) sinó la poètica (Gracián) i la poesia mística (Sant Joan de la Creu). Doncs bé, Vinyoli, dèiem, viu aquesta inestabilitat i aquesta oposició entre un món interior ric i un món exterior relativament hostil. D’aquí que recuperi, per una via més o menys directa, els aspectes de la poesia mística de Sant Joan de la Creu al Llibre d’amic.²

Un altre cas de poeta contemporani que estableix una relació amb aquesta tradició és Enric Casasses. L’operació de Casasses és una mica més complexa que la de Vinyoli, relativament semblant al que fa Rosselló-Pòrcel, però amb més elements en joc. El mallorquí parla amb una tradició que al seu temps està acabant però que, a la vegada, el fet mateix de jugar-hi l’entronca amb la poètica contemporània seva —la postsimbolista—, en canvi en l’autor de El nus la flor hi actuen altres elements o, més precisament, altres perspectives. Casasses ha manifestat manta vegades que un dels seus mestres més importants va ser Àngel Carmona. Carmona és autor de l’estudi Dues Catalunyes. Jocfloralescos i xarons.³ En aquest volum s’hi explica, a grans trets, que la poesia catalana de l’anomenada Renaixença es divideix fonamentalment en dos corrents, un d’origen popular, encarnat en les figures de Josep Robrenyo, primer, i Serafí Pitarra, més endavant. Aquest corrent tindria, però, el seu origen en l’anomenat vallfogonisme, la tradició satírica o més aviat humorística que evoluciona a partir de la sàtira pròpiament barroca. En aquest sentit, Casasses recupera una llengua i una poesia que considera més vives pel fet que la seva llengua i la seva expressió es lliguen amb la parla i el pensament populars i que, per tant, són una tradició que en realitat no ha quedat mai estroncada. Quan reivindica autors moderns com el mateix Garcia o l’anàrquic Giordano Bruno aprofita la tradició per fer un discurs relativament antisistema: hi ha una llengua popular, crítica amb el poder i que no ha estat abandonada mai per la gent i, en canvi, hi ha una classe que primer ha abandonat la llengua i per tant una mica el país i que després es reivindica a si mateixa com a autora del renaixement cultural. L’oposició entre els dos corrents, més ideològics que literaris, i l’adhesió clara a un dels dos serveix no només com a recurs literari per enriquir l’expressió o per lligar-se a una tradició i a una identitat, sinó també per adoptar una posició combativa a favor de la cultura d’origen popular, que es pot considerar tan alta o més que la més burgesa. Però encara més: durant molt de temps s’havia conviscut —i en l’àmbit i les ments més escolars encara és així— amb el concepte de «Decadència», així que la reivindicació de Garcia per part de Casasses subverteix aquesta consideració i desplaça la decadència —ara sí, real— de la literatura catalana, de la llengua i, en definitiva, de la nació, a les classes altes, a la burgesia castellanitzada i, per tant, desnaturalitzada.

Més ençà hi ha el cas paradigmàtic de Josep Pedrals,⁴ que si bé juga amb elements de tota la tradició i de tots els gèneres, des d’un punt de vista epistèmic —és a dir, si observem quina visió del món hi ha més enllà de l’aparença de la seva prosòdia— es tracta d’un autor que juga constantment amb les categories de la modernitat, això és, posa en qüestió la relació entre el jo i el món, entre el llenguatge i les coses i entre els valors morals i els seus fonaments. El coneixement esdevé insegur i el llenguatge ho ha de mostrar —o, a la inversa i seguint el camí que proposa Wilde⁵: l’autor juga de tal manera amb el llenguatge que la realitat es fa confosa i s’adapta a les categories lingüístiques i estètiques. No oblidem tampoc que l’expressió de Pedrals té molt sovint un to humorístic i que el seu canal de transmissió més conegut és el recital i l’espectacle. Aquesta oralitat el lliga, és clar, amb Casasses, però també remet a una tradició de poesia i cançó popular expressada a través de gloses, romanços, goigs, etc., formes que també van cultivar els autors barrocs i que encara són vives.

Encara un altre autor que ha establert un diàleg amb la tradició —i que de fet sembla que lliga la seva creació justament a aquest diàleg— és Francesc J. Gómez. A A l’enforcall⁶ hi ha un seguit de peces curtes que tot i tractar diversos temes, el que en destaca és una dicció relativament obscura al lector no habitual de poesia i, sobretot, plena de referències més o menys directes a la tradició —tant és així que al final del volum hi ha l’apartat Marginalia, on s’explica tant el contingut del poema com de quin element de la tradició literària parteix.

Entremig encara podríem citar els casos de Pere Gimferrer,⁷ Pere Quart, Josep Palau i Fabre, Jaume Sisterna o el mateix Verdaguer, que només ha tret el cap. La presència constant d’elements moderns, sobretot barrocs, en la tradició poètica més contemporània i la seva vivesa en alguns autors joves sembla indicar que hi ha alguna cosa d’aquesta poètica que depassa la simple gràcia expressiva, que hi ha alguna qüestió moderna que encara cueja en aquest principi de segle xxi.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

Molas, Joaquim: «Francesc Vicenç Garcia vs. Rector de Vallfogona», Serra d’Or, núm. 196. ↩
Sobre la mística del Llibre d’Amic, llegiu l’article de Segimon Serrallonga «Del Llibre d’Amic als Cants d’Abelone», dins «Reduccions. Revista de poesia», núm. 20, 1983. I sobre la mística de Sant Joan de la Creu podeu llegir l’article «El Sant Joan de la Creu de Jacint Verdaguer, entre la imitació i la reescriptura», de Noemí Montetes-Mairal i Joan Santanach, dins Els Marges, núm. 119, (Tardor 2019) i l’article de Jaume Coll «De saber-se oblidar d’un mateix», publicat en aquesta mateixa revista. ↩
Carmona, Àngel. Dues Catalunyes, Barcelona, Edicions Ariel, 1967. Hi ha una reedició feta a càrrec de Blanca Llum Vidal l’any 2010 a Lleonard Muntaner, editor. ↩
Sobre la poesia de Pedrals, vegeu la ressenya de Els límits del Quim Porta, publicada en aquesta mateixa revista. ↩
Wilde, Oscar: La decadència de la mentida, traducció de Pau Cañigueral, Barcelona, Quaderns Crema, 2014. ↩
Sobre alguns elements barrocs ens la poesia de Francesc J. Gómez, vegeu Cisneros, Gerard: «Ecos de Narcís» La Lectora, 28 d’abril de 2020, on es tracten les ressonàncies barroques en el poema «Muta cum liquida». ↩
Coll, Jaume: «D’alguns elements (barrocs) en la poesía de Pere Gimferrer», La Lectora, 28 de gener de 2020. ↩

Llibres/Poesia

2 febrer, 20211 febrer, 2021

«I què | la cerimònia»

per Maria Palmer Clar

Fa prop de mig any, al setembre, LaBreu Edicions incloïa a la col·lecció Alabatre Pare què fem amb la mare morta, el darrer llibre de poemes d’Antònia Vicens. La mà narradora de l’autora basteix un univers líric en el qual, com de costum a la seva poesia, s’intueixen primes línies argumentals i s’albiren uns personatges de contorns difuminats, ubicats aquest cop en un cementeri que és metàfora de la memòria.¹ En aquest espai de suspensió de les normes que regeixen les existències mundana i divina, Vicens —entre altres coses— endevina un escenari d’experimentació ideal des d’on repensar les forces que ens conformen, que ens mouen i ens paralitzen.

La vehemència de la natura, la bogeria o la impudícia són explorades com alternatives desconstructores d’un sistema de valors fonamentat en un racionalisme d’arrel heteropatriarcal, alçat sobre un pòsit religiós profundament masclista i opressor. El poder del Pare és minat per la imatge de la dona folla que es repenja «del llum del sostre» (p. 48), que «impúdica s’abraça als monuments | besa | les flors | artificials» (p. 41) i, «extasiada» (p. 54), viu «nits d’orgies | místiques» (p. 66). Una dona que s’intueix bruixa —«Un raig d’oli d’oliva un polsim de sal pebre bord | me’l menjaré jo | al cor | del nadó» (p. 40)—, llunàtica —«la mare d’un blanc de neu | amb reflexes | de lluna a la seva cabellera negra» (p. 55)— i primitiva:

Si llancéssim les dents de la mare al voltant del
taronger traurien
arrels
obririen vies Així
a nosaltres
ens seria fàcil endinsar-nos
fins al nucli de la terra
ja que
entre les roques foses
de ben segur
hi ha
encara viva
la seva veu No ploris. (p. 36)

Una veu primigènia, creadora, soterrada tanmateix pel pes d’un silenci forçós, objecte de denúncia a bona part de l’obra vicensiana, com palesa Lovely: «(Buidada fragmentada | castrada: | Cotorreta cul cosit. | Volien convertir el camí de les dones | de sol a sol | en una vagina | en una flor | muda)» (p. 60).² Un mutisme que s’imposa també a la dona de Pare què fem amb la mare morta i que és trencat amb una impertinència desvergonyida:

Dona
aprèn del silenci
quietud
de les pedres No vull ser
vi de missa
que encobreix violacions
si de cas
seré prostituta per les busques dels rellotges de sol. (p. 62)

La dona s’arrecera en la sexualitat, en la natura —«dels ocells el seu cant | inesgotable | em xucla | endins | el seu refugi» (p. 66)—, però també en la memòria —«Després s’arronsa dins la carcassa de la memòria | la dona mare» diu el poema «dESCLÒFIA», de Sota el paraigua el crit (p. 31)— per mirar d’escapolir-se d’aquesta repressió que no sols l’anul·la verbalment, sinó que n’esborra també l’existència a través de l’ocultació de la corporalitat: «Ben bé no ens ensenyaven res. Quatre rius d’Espanya; quatre muntanyes d’Amèrica; res de la història de Mallorca; res de la geografia dels nostres cossos».³ Una invisibilització encastada en una educació que obeïa l’imperatiu de la decència, dictat per la religió, i que incapacitava la dona per al plaer.

En conseqüència, a Lovely s’abocava la dona a una fe delirant amb la voluntat d’omplir de Déu aquest buit gratat dins ella: «En lloc de beure el semen vivificador d’un mascle | combregava l’hòstia sollada de sacrifici. | Llavors | m’ajeia amb els braços en creu | damunt les Tres Maries | i m’immolava» (p. 55). Ara bé, a Pare què fem amb la mare morta hi ha una «prostració de la fe» (p. 23) que minva dràsticament l’autoritat de l’amo. L’animisme que aferra en la Mare Terra cruia els esquemes històrics i fa convergir sexe i dolor en una Passió de matisos cristològics i pagans —«i veig Déu | ales | enormes | bategant sobre el meu cos» (p. 64)—, que entronquen l’espiritualitat més etèria amb la carnalitat més visceral. Tot plegat palesa novament l’habilitat vicensiana de reinterpretació i reelaboració d’una simbologia consagrada que afaiçona a gust dotant d’una personalitat molt marcada els seus textos.

Així doncs, en aquest feix de poemes, la mare morta despunta a poc a poc rere l’ombra massissa del Pare —constantment interpel·lat i sempre indiferent a la crida— i ressuscita primer en una presència transparent, «d’ungles balbes» (p. 29), s’esbandeix arreu i qualla lentament en un contínuum que sosté tot l’univers.⁴ Descobrim que la mare és placenta còsmica⁵ en què prospera tota existència, l’espurna que engega un començament que no coneix cap fi, profetitzat ja a Fred als ulls i deutor d’una simbologia de llarga tradició.

Les dones perdudes en el record d’infantesa, qui ensenyaven «a jugar amb el sol | les primaveres | dins l’aigua | de la pica» (p. 27), són figures líquides, poc sòlides, enfangades en «llimaga arrossegant-se | per la humitat | d’un somni» (p. 27), diluïdes en la domesticitat, però que esdevenen poderoses en fer servir com un recurs allò que les condemna: «Se m’ha esqueixat la veu | Vesso aigua de per tot» (p. 30), aigua que s’escola per les clivelles, infla la roca i la rebenta. Antònia Vicens sembla ressuscitar a Pare què fem amb la mare morta una dona folla, emocional i creadora, que es nega a donar-se en sacrifici i, fugissera de la sentència que pretén eixalar-la, funda valenta altres cels.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

A l’entrevista «Antònia Vicens: “La mort és una segona pell”», publicada a Núvol dia 01/10/2020, l’autora mateixa hi fa referència: «Els personatges no s’han mogut del cementiri. Tot el que hi ha és memòria». ↩
Tipogràficament, cal ressaltar l’ús dels parèntesis en aquests versos com un reforç de la censura o mudesa de la veu de la dona. Maria Antònia Massanet en fa una anàlisi a partir del conte de la Persinette a «Crits i silencis, violències i ètica de la cura. La poesia d’Antònia Vicens des de la perspectiva del gènere», dins l’aplec coral Davant el fulgor: Per a llegir l’obra d’Antònia Vicens (2018). ↩
Com explica Vicens a (Des)aïllats: narrativa contemporània i insularitat a les Illes Balears, p. 263. ↩
Chevalier (1969) recull una simbologia àmplia sobre la maternitat al Dictionnaire des Symboles que coincideix en certs aspectes amb el tractament que en fa Vicens. ↩
Ortiz-Osés utilitza aquest concepte a «Maternidad trascedental», dins: Libro de símbolos. Interpretación de imágenes, p. 98. ↩

Llibres/Poesia

19 gener, 202122 gener, 2021

Cada infern té el seu poeta

per Albert Tomàs

«Ens interessa que existeixin els déus, i com que ens interessa, ens convé creure-hi»,¹ digué el murri Ovidi en un vers cèlebre. El mateix podríem afirmar dels herois que els acompanyen, els personatges bíblics o els protagonistes de les llegendes populars. Les conceptualitzacions narratives que ens ha llegat la tradició són ben variades: des del drac que indica un perill ara ja oblidat fins a les debilitats del taló d’Aquil·les, passant pels contes morals japonesos. Totes comparteixen, però, un tret essencial. Els mites neixen de la concreció d’un fet o idea determinats i l’expliquen de manera narrativa.

Tot i ser un fenomen irracional als nostres ulls, el mite és sempre un mecanisme racional de comprensió del món en un moment en què no hi ha una altra explicació coneguda: si cau un llamp del cel, deu ser que allà dalt hi ha algú que s’ha enfadat molt i que l’ha llençat per castigar-nos. Aquesta metamorfosi narrativa del concepte o fet històric pot ser més o menys evident. Pensem en Coriolà. Les dues úniques dades documentades i certes que tenim d’aquest mite són l’escassetat de blat a Roma a la dècada de 470 aC i els enfrontaments contemporanis amb el poble dels volscs. D’aquí el mite ha creat la presència d’un cabdill tirà, superb i desconeixent amb els desafavorits, que ignora les seves peticions en moments de necessitat i que finalment és expulsat de la ciutat, justament per les seves males qualitats com a governant.

Una segona característica fonamental dels mites és que són, per naturalesa, inestables i re-creats en el temps. Un mite, doncs, deixa sempre enrere el seu origen i existeix en unes coordenades temporals que el defineixen. El Coriolanus de Shakespeare posa l’accent en l’acció del poble davant d’un mal princeps i en les responsabilitats renaixentistes del poder; Beethoven, en canvi, explota el dilema romàntic a què s’exposa Coriolà quan és obligat a triar entre el jo i la pàtria, és a dir, Roma.

En la vastíssima amalgama de mites particulars i compartits per les cultures d’arreu, el de l’infern o més enllà destaca per la quantitat de representacions que ha generat. Des del Valhalla escandinau, on els guerrers més braus podran guerrejar eternament, fins a la creença egípcia que un cop fet el pas de sortida —és a dir, la mort—, els humans ens podrem fusionar amb el sol. A la literatura grecollatina, Orfeu és segurament la figura més associada a l’infern, amb un viatge mistèric i iniciàtic. El seu pas pel més enllà remet a una recerca profundament humana alhora que al fracàs inevitable de l’acompliment d’un desig inassolible.

També Odisseu viatja fins a les portes de l’Hades, però l’heroi hi té el pas vedat i el relat que en fa resulta vague. Primer Tirèsies, l’endeví, i després la mare acudeixen a rebre’l. Finalment, Odisseu explica com ha observat, des del llindar del món dels morts, un seguit de personatges tals com Alcmena, Nèstor o Leda, però també figures com les de Sísif o Minos. Poca cosa sabem de l’espai que els acull —amb prou feines s’esmenta el Prat de l’Asfòdel i el riu Oceà— i de l’estat en què es troben. Segles més tard, Virgili enriquiria de detalls l’infern homèric amb una conceptualització molt més elaborada i d’acord amb les creences antigues sobre el més enllà i el món dels morts, amb el pre-Infern, on hi ha les ànimes dels suïcides, els innocents i els infants, així com els guerrers famosos, el Tàrtar, lloc de càstig, on Eneas no pot entrar, i l’Elisi, un espai connotat de manera positiva. La descripció virgiliana tindria una enorme fortuna literària: valguin com a exemple l’Hercules furens de Sèneca —ben aprofitat a casa nostra per Bernat Metge a Lo somni— i l’arxiconegut Inferno de Dante, que conjuga l’imaginari grecollatí amb la tradició cristiana, menys rica en imatges concretes sobre l’espai on habiten els morts.² Seguint Virgili, Dante posa les bases per a un imaginari plenament cristià, tripartit, en què paradís i infern, separats pel purgatori, són espais antagònics. La fórmula dantesca fou tan exitosa que funcionà durant segles, fins que, amb la transformació social del segle xix, la dessacralització de la societat occidental portà a noves conceptulitzacions. L’infern deixà de ser un espai al qual dirigir-se amb una finalitat de ressorgiment moral per convertir-se en allò que ens envolta. L’infern en vida, l’infern de la vida que van poetitzar, entre d’altres, els poetes maleïts, com Baudelaire o Rimbaud, ja no és un lloc comú, sinó propi de cadascú.

La poesia catalana contemporània ha donat, recentment, algunes representacions i reinterpretacions d’aquesta idea moderna. Víctor Obiols, a Dret al miracle, amb què guanyà el Premi Carles Riba de poesia l’any 2015, utilitza la idea del viatge a l’infern, seguit d’un renaixement o renovellament vinculat a l’amor. El poemari s’estructura en tres seccions. La primera, titulada «Tresors de l’infern humà», s’inicia amb un funeral. El primer poema de la secció, i doncs, del llibre, titulat «Solemnes exèquies»,³ s’obre amb una constatació que marca la lectura de tot el poemari:

Hem assistit al funeral del nostre amor.
L’esquela no ha sortit a cap diari.
Jo volia dir el respons
però el meu discurs
era un embull incomprensible.
Tu també ho has provat
i no sé si és que no et sentia
o potser no ho entenia.
(vv. 1-8)

El tema de la incomunicació humana —aplicada aquí a l’amor de parella— que condueix a una mort encara incompresa és reprès al segon poema, «Coses que es diuen»:⁴

—Deies de venir a viure amb mi
i vas venir a morir amb mi.

No era aquest el pacte.

[…]

Així, vols que et digui una cosa?
Ara són només paraules poc gràcils,
xerrameca poètica de la pitjor espècie
la que som capaços de confegir.
(vv. 1-3 i 9-12)

Aquest poema insisteix en la idea de la incapacitat comunicativa del llenguatge, almenys del llenguatge immediat, previ a una figuració poètica, com deixen ben clar els versos 10-12. Enmig d’una secció en què es recorre a tòpics i a imatges més o menys elaborats de la tradició literària (l’amor primaveral que s’oposa a un estiu estèril a «Abril, o millor Maig», el carpe diem a «Vida» o el tempus fugit a «Bàsquet»), el jo líric fa una confessió a «Còctel»: l’ànima d’aquest jo ha passat a vagar per un infern de reminiscències existencials, com queda pal·lès a «Cercle de viatges»,⁵ on es pregunta per la

davallada a l’orc,
on mil ocupacions de foc somort et sol·liciten,
on rebullen, i rebufen, i reneguen
laves ingents de desdesig?
(Ventura no en venies?)
No, morir cremat i consumit
fa tanta por com les altres formes
de ser privat d’oxigen, l’aire vital.
I doncs, quina sortida et queda?
Voltes i més voltes,
rodant en cercle de viatges»
(vv. 9-19)

Després de constatar el pas per l’«orc», el poema acaba amb la idea tradicional del retrobament vital, «perdut en les golfes del pensament: / per fi retornat» (vv. 24-25), que clou la primera secció del llibre, «Inferns del tresor humà», i condueix a la segona, «Dret al miracle», que s’inicia amb un epígraf del Purgatorio de Dante i amb el poema «Lletra de batalla a Llàtzer». La figura de Llàtzer, el ressuscitat, marca l’ascens que seguirà el jo líric a partir d’ara i fins al final del llibre.

L’any que Obiols guanyava el Carles Riba, veia la llum Camp de Bard, de Ponç Pons, un poemari farcit de referències a la tradició. Un dels poemes més interessants de tot el llibre és «Hades»,⁶ en què s’utilitza la imatge del viatge a l’infern per enunciar una poètica de superació del simbolisme. A la primera estrofa, que funciona d’exordi, el poema ens situa un jo en una illa erma:

He arribat per tiranys emboscats d’aquesta illa
sense mapa a un lloc gris on no bufa cap vent.
No hi ha rastres de sol ni vestigis de pluja,
no hi ha plantes ni un arbre en aquest trist aumon.
(vv. 1-4)

Es tracta, però, d’una disposició enganyosa, perquè el jo ja és a l’«illa sense mapa» quan arriba al «lloc gris on no bufa cap vent». El viatge existencial, doncs, no és a l’illa, sinó en l’illa mateixa. Els versos 3-4 amplifiquen la descripció del «lloc gris», que acaba essent definit com un no-lloc buit de tota vida, i encadenen amb l’estrofa següent, en un destacable joc de paral·lelismes que culmina amb la imatge de la lluna negra xisclant i el vespre malalt:

Et cerc pels desolats penyals de tomba fesa,
t’escric de cara a un mar sense horitzó ni cel.
La lluna és un forat que xucla llum i guisca,
el vespre s’acompleix humit de febre i plor.
(vv. 5-8)

En un record d’Orfeu, el poema revela aquí la recerca d’un tu, la naturalesa del qual és poc precisa. En aquest no-lloc ara ja associat obertament a la mort («Et cerc pels desolats penyals de tomba fesa»), el poeta escriu. Però què escriu, i a qui? L’ambigüitat construïda amb l’ús del pronom de segona persona al vers 6 («t’escric»), que tant pot fer funcions de complement directe com indirecte, multiplica els sentits del poema. En una primera lectura, podem entendre que el jo-Orfeu es dirigeix a Eurídice, al·ludida uns versos més enllà amb l’apel·latiu de «musa». Tanmateix, una segona capa de sentit podria ser una reflexió sobre l’acte de l’escriptura, i que el pronom remeti a la poesia mateixa, o sigui, el cant d’Orfeu. El «mar sense horitzó ni cel» funciona com a continuació de la caracterització de l’illa dels primers versos, però també com a confessió metaliterària en aquest sentit. No hi ha horitzó per a un tipus determinat de poesia.

A la tercera estrofa s’incideix en aquest idea. El jo líric, que més tard serà obertament investit en la figura universal del poeta, es troba en el «parany de símbols» en què ens posà Baudelaire, que s’ha convertit en un «cementiri infest de rimes de metall». La duresa de la imatge no necessita paràfrasi:

Camín sense retorn per un parany de símbols,
un cementiri infest de rimes de metall.
Amb xiscles de voltor que es mengen fetges d’home,
la boira s’espesseix cendrosa i sepulcral.
(vv. 9-12)

De la mateixa manera que el símbol és un parany i les rimes, de metall, les imatges de la tradició occidental són estèrils. La figura de Tici és caracteritzada pels «xiscles de voltor», que han pres el lloc de la veu en aquest cementiri dominat per la boira «cendrosa i sepulcral». No en va la lluna del vers 7, símbol poètic per antonomàsia, «guisca», és a dir, xiscla. La constatació ve també per la via de la forma. Fins ara, el poema havia utilitzat el dodecasíl·lab, però la mètrica canònica en quartets és abandonada a la quarta estrofa, que comença amb la verbalització de la impossibilitat de la poesia en aquest entorn hostil i erm:

És impossible
trobar una musa aquí. Faig exorcismes
secrets d’amor per tu sol a una platja
d’esperma i serradís. Veig una barca
que arriba: «Sóc Caront. Que ets el poeta?».
Li dic que sí amb el cap. Somriu: «Em sembla
que t’has equivocat. No és avui l’hora
ni aquest encara el lloc. Puja! No tenguis por!».
M’hi embarc mig ofegat: «On vols que anem?».

Ja estic fart de rodar, tenc dona i fills…

Torna’m a casa!

(vv. 13-23)

En aquest últim bloc de versos, que per la inestabilitat formal qüestiona la mateixa idea d’estrofa, Pons afegeix un últim element de superació de la tradició amb un canvi de to, que produeix un efecte de distanciament irònic respecte les tres primeres estrofes. «És impossible», ens diu, «trobar una musa aquí». El camí de la poesia freda, grandiloqüent, enterrada en el cementiri de la tradició, no és vàlid. La musa, l’Eurídice de l’Orfeu modern, no hi habita. La figura de Caront com a salvador aterra el poema. El «poeta» titubejant, perdut en l’Hades de la retòrica, és recollit pel barquer, que pregunta per un destí. Malgrat tot, aquesta és una pregunta sense resposta. El jo l’evita —i potser això ja és una resposta— i es limita a reblar el distanciament respecte del model literari simbolista a l’últim vers amb un posicionament que apunta al camí de la intimitat quotidiana: «Ja estic fart de rodar, tenc dona i fills… / Torna’m a casa!».

El mateix plantejament descregut d’aquest final vertebra els dos poemes d’Enric Casasses «L’infern» i «I jo»,⁷

que formen part del recull De la nota del preu del sopar del mosso. Els poemes es troben l’un darrere l’altre i, d’alguna manera, dialoguen (a continuació reproduïm els dos poemes tal com apareixen a l’edició):

«L’infern»:

L’infern no s’entén gaire perquè els nens no hi saben tot de coses que jo sí que sé però que no vull dir-los va dir-me aquell desventurat uns dies abans d’abandonar tota desesperança i travessar la porta del qui sap.

L’infern se m’ha ficat a les butxaques, se m’ha enganxat als traus, m’ha tenyit els pulmons, m’ha fet suar les palmes de les mans, i ara ja ho sé i no sé res, m’importa i no m’importa. No sé com ni de què però l’infern jo el conec, em sona i se’m vol menjar l’amor, la dignitat, la bellesa i els diners.

«I jo»:

Jo, que he parlat en nom dels quatre elements (la gravetat, la humitat, la escalfor, la pressió), que he raptat el crit salvatge dels llençols estesos al terrat i l’he fet voleiar pels corredors dels metros de les grans capitals europees, que m’he arribat a convertir en un dels primers habitants de la terra verge, i li he fet un tassó de terrissa a la mare, i li he donat una gran carculla plena de llet de cabra a la dona que em tocava els llavis amb els llavis, jo que he escupit desarmat davant del gran consell de la màfia, i els he assenyalat amb el dit i els hi he dit «m’hi pixo», jo que he tingut cinc anys d’edat durant tota la vida i he clavat la bandera negra amb la lluna de plata als turons del meu país somiat, ara de cop resulta que no sóc res més que un viatjant de comerç retirat per causa de malaltia, que tinc l’ànima paralítica i els sentiments fermentant en una bóta rancuniosa i pudenta.

El primer d’aquests dos poemes, que poden ser llegits com un díptic, és un joc de veus que caracteritzen l’infern. De fet, de veu només en sentim una, la d’un adult que recorda les paraules que va sentir d’un desventurat, potser en algun moment de la infància, i que fan sentit en el present. El poema comença, doncs, amb la reproducció en estil directe del discurs del desventurat: «L’infern no s’entén gaire perquè els nens no hi saben tot de coses que jo sí que sé però que no vull dir-los». El treball formal del poema és considerable, d’una banda, per la fabricació del llenguatge gairebé artificial del desventurat que es dirigeix a l’infant, i de l’altra, per la creació d’una sensació d’oralitat i de torrencialitat del record a través de la sintaxi i de l’absència de puntuació en l’encadenament amb la veu principal, que ja és la d’un adult i s’expressa com a tal: «va dir-me aquell desventurat uns dies abans d’abandonar tota desesperança i travessar la porta del qui sap».

La referència al cant tercer de l’Inferno de Dante dona la clau de lectura del poema. Quan Dante i Virgili arriben a la porta de l’infern, s’hi troben la inscripció següent: «deixeu tota esperança, els que hi entreu».⁸

La intertextualitat funciona a través de la redefinició de la idea dantesca, perquè el desventurat no abandona l’esperança, sinó la desesperança a l’hora de traspassar el portal. Creuar la porta, o el que és el mateix, morir, és alliberar-se de l’infern personal en què vivim. La porta té, a més, un sentit ambivalent i paradoxal: el qui sap, és a dir, aquell que ha tingut accés a una veritat última sobre el món i, per tant, coneix, però també allò desconegut.

Al segon paràgraf, el poema recomença, ara ja amb la reflexió de la veu principal, que ha comprès el missatge del desventurat per la pròpia experiència. L’infern se li ha ficat a les butxaques, se li ha enganxat a la pell i li ha penetrat el cos. L’infern ha entrat al jo i el jo l’ha assimilat. Ambdós es dilueixen i, desvelat aquest fet, «ara ja ho sé i no sé res, m’importa i no m’importa». L’infern, afirma la veu, és una cosa coneguda, perquè l’infern és el món, la vida quotidiana, i li vol prendre «l’amor, la dignitat, la bellesa, la veritat i els diners». Ben diferent seria aquest poema si l’enumeració acabés amb «la veritat». L’afegit dels «diners» en una seqüència de conceptes abstractes i de consideració diguem-ne elevada genera un distanciament irònic i crític amb tot allò que acabem de sentir, i amb aquest personatge que ens parla i que està preocupat, fonamentalment, per la butxaca.

El poema que segueix «L’infern» és «I jo». La correlació entre els títols ja indica una certa continuïtat entre les dues peces i, de fet, la tenen. Com «L’infern», «I jo» respon a una estructura epifànica, en què un jo planteja una situació inicial, s’esdevé un moment de revelació i, finalment, hi ha un estirabot final que crea distància respecte allò que s’ha dit anteriorment. En aquest segon poema, el jo es caracteritza de forma polièdrica i sempre caricaturesca amb un seguit d’imatges poètiques de gran originalitat i elaboració. Primer, com un erudit de pa sucat amb oli, perquè ens diu que ha parlat en nom dels quatre elements, però s’equivoca a l’hora de fer-ne la llista. Segon, com un artista urbà amb ínfules de geni. Tercer, com un mascle primitiu. Quart, com un gàngster gallet. I últim, com un adult que encara viu en el món poètic de la infància. Però «ara» —l’adverbi temporal que marca l’epifania és el mateix que a «L’infern»— s’ha adonat que no és res de tot això, sinó que no passa de vulgar «viatjant de comerç retirat per causa de malaltia», de vida trista i ànima «paralítica». A través de l’adverbi i el sintagma preposicional «ara, de cop», que suposen un moment de lucidesa fulminant, es divideix el poema en dues parts dicotòmiques. En la primera, el «Jo» ampul·lós de l’inici es construeix a si mateix de manera ridículament heroica, mentre que en la segona, es descobreix en el seu propi infern d’antiheroi quotidià. Ben lluny de tot allò que voldria i va creure ser, aquest personatge té els «sentiments fermentant en una bóta rancuniosa i pudenta», potser, precisament, per totes les vides que ha encarnat, però que no ha viscut.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

Ovidi, L’Art d’enamorar. Tradudcció de Jaume Juan Castelló (Adesiaria, 2011), p. 87. ↩
L’Antic Testament esmenta puntalment el país o la terra dels morts, però sense entrar en detalls: «Sota terra, el país dels morts s’avalota per tu, / et surt a l’encontre; / en honor teu desperta les ombres, / tots els capitans de la terra; fa aixecar dels seus trons tots els reis de les nacions. / (…) Sota teu, com un jaç s’estenen els cucs, / i per sobre et cobreixen». Isaïes, 14, 9. Citat de: La Bíblia, versió dels textos originals i notes dels monjos de Montserrat (Casal i Vall, 1970), p. 1560-61. ↩
Obiols, Víctor, Dret al miracle (Proa, 2015), p. 15-16. ↩
Ídem, p. 17. ↩
Ídem, p. 27-28. ↩
Ponç, Pons, Camp de Bard (Proa, 2015), p. 21-22. ↩
Casasses, Enric, De la nota del preu del sopar del mosso (Terrícola 2015), p. 108 i 109. ↩
Alighieri, Dante, Divina Comèdia. Inferno. Traducció de Joan Francesc Mira (Proa, 2010), p. 43. ↩

Llibres/Poesia

19 gener, 202119 gener, 2021

La gran notícia poètica valenciana del 2020: tota Teresa Pascual

per Pere Císcar

Aquest 2020 han eixit dos llibres nous i no nous de Teresa Pascual (Gandia, 1952): Rebelión de la sal (La Garúa) i El temps en ordre. Poesia reunida (1988-2019) (Institució Alfons el Magnànim; a partir d’ara l’esmentarem com a Poesia reunida).

Rebelión de la sal es reedita amb traducció al castellà i pròleg magnífics de la poeta Lola Andrés. Rebel·lió de la sal es publicà originalment el 2007 amb un magnífic pròleg-síntesi de Lluïsa Julià. Fou una de les primeres obres mestres poètiques catalanovalencianes del segle xxi (junt a Magrana de Joan Navarro, Serenitat de cercles d’Anna Montero i les poesies completes de Marc Granell i d’Antoni Ferrer). La presentació de Rebelión de la sal en una llibreria cèntrica de València a càrrec d’Anacleto Ferrer mereixeria una sort impresa; la reflexió de Ferrer, expert hölderlinià, sobre el concepte «la meitat fosca» a partir de la lectura de Pascual i d’altres poetes europeus (inclosa, és clar, Anna Montero, autora d’una obra homònima: La meitat fosca) fou brillant. Sobre aquesta «part ombrívola» podeu llegir també les pàgines 223-225 del magnífic postfaci d’Antònia Cabanilles a El temps en ordre. Poesia reunida (1988-2019).

A Rebelión de la sal Lola Andrés aconseguix, com ja feia amb l’obra de Joan Navarro, una traducció fidel i alhora bensonant al castellà. Posem dos exemples per il·lustrar-ho. El primer diu:

quan acusa la vida de la vida
que es va quedar a l’altra part del somni
amb el ventre de fang, i sobre tu,

Lola Andrés el traduïx així:

cuando acusa a la vida de la vida
que se quedó del sueño al otro lado
con el vientre de lodo, y sobre ti,

El segon fragment fa:

¿de qui seran, de qui aquest caminar
que no se sent, que s’allunya furtiu?

És traduït per:

¿serán de quién, de quién el caminar
que no se oye, que se aleja furtivo?

Fixeu-vos com de bé es treballa el ritme i l’hipèrbaton. En el segon exemple ens ha sorprés el fet que Lola Andrés —suposem que amb l’aquiescència de Pascual— entén al llarg de tot el llibre el verb «sentir» no com a percebre pels sentits, sinó com a oir. També ens ha resultat, com sempre, curiós el «la» del títol Rebel·lió de la sal; ja que dins del llibre aquest sintagma no duu article: és dir, llegim «rebel·lió de sal».
La segona publicació de Teresa Pascual l’any 2020 ha estat Temps en ordre. Poesia reunida (1988-2019), obra magna —en quantitat i qualitat— que recull tots els títols poètics propis de l’autora: Flexo, Les hores, Arena, Curriculum vitae, El temps en ordre, Rebel·lió de la sal, Herències, València Nord i Vertical. És curiós llegir la poesia de Pasqual que tan encertadament la crítica qualifica d’austera i sintètica en un volum tan generós. Benvinguda siga, però, la paradoxa! Aquesta Poesia reunida consta d’un prefaci de Rosa Maria Belda i un postfaci d’Antònia Cabanilles senzillament fonamentals. La fi del text de Cabanilles amb uns mots temàtics com estalactites és a més bonic estèticament —perdoneu la redundància.

Malauradament, en els temps pandèmics que correm, no sabem quan podrem assistir a la presentació amb públic d’aquesta obra. Enyorem ja l’actitud de Teresa Pascual quan presenta llibres propis o aliens. Enyorem la seua presència fràgil i tensa, les seues afirmacions i preguntes seguides d’un breu silenci amb què es dirigix als ulls dels seus companys/es de taula i suaument després al públic de la sala. Enyorem aquesta empatia i manera de parlar que creiem que trasllada a la construcció de poemes: una poesia delicada i ferma, retòricament adusta i puntualment brillant, breu però llampant.

La poesia de Pascual és aparentment senzilla però conceptualment pregona, amb una profunditat que l’emparenta amb el seu paisà Ausiàs March. Retòricament es basa en la metàfora en presència (A és B1, B2) més que en el símil; empra l’anàfora i el paral·lelisme, els xicotets hipèrbatons, els quiasmes, la paradoxa, l’el·lipsi i els complements predicatius. Mètricament és una poesia majoritàriament curta i monoestròfica i consta sobretot de decasíl·labs i hexasíl·labs; també s’ha obert a l’alexandrí i al tetrasíl·lab a València Nord, i al poliestrofisme a Herències i als seus dos darrers llibres. Sobre la temàtica dels seus llibres, remetem a les seues estudioses que hi han destacat la importància de la casa, la platja, el des/amor, els objectes quotidians, el silenci, la condició humana i en especial la de la dona, i la metapoètica, tret darrer que inclou postures com el dubte epistemològic i recursos com les interrogacions retòriques.

Igual que en públic, els poemes de Pascual acaben en preguntes i versos que es reprenen en anàfora i/o paral·lelisme en els poemes consecutius —com bé assenyala Rosa Maria Belda a la pàgina 14 de la Poesia reunida; aquest fet aporta no només, és clar, unicitat als poemaris, sinó també una posició maièutica. Pascual insistix a les presentacions en la mirada diferent i enriquidora de la crítica, que la sorprén amb les seues lectures. Aquesta sorpresa en detalls i coses que veiem cada dia (inclosos els poemes) és pròpia també de la seua obra. Un exemple: una falda, una cambra, una marina deserta d’humans i un capvespre violeta són descrits i redescrits amb un traç impressionista, diferent cada vegada.

A la Poesia reunida s’han respectat en la majoria dels casos els llibres originals. Anotem alguna cursiva eliminada (potser pertanyent a una segona veu dins dels textos originals) i la inclusió de les dedicatòries finals de València Nord dins dels seus respectius poemes. A Les hores hi ha sobretot dos canvis: l’abreujament del text que comença per «Les tasses de cafè sobre la taula»; i la recuperació de la forma de sonet al bonic text que comença per «Voldries que et deixaren les paraules» (havia aparegut com a monoestròfic a Vosaltres, paraules. Vint-i-cinc anys de poesia al País Valencià (1975-2000). Mostra poètica, antologia a càrrec de la pròpia Pascual i de Lluïsa Julià). A Curriculum vitae, Pascual unifica la majúscula inicial en dos poemes (l’1 i el 2) i sobretot elimina —al nostre parer incomprensiblement el poema «El ball», un bell text i un dels pocs on ens sembla explícita la temàtica homoeròtica.

L’únic títol que apareix profundament retocat per Teresa Pascual dins la Poesia reunida és el seu debut literari (Flexo). En un altre article a La Lectora esmentàvem com de problemàtica és l’autoreelaboració poètica. Posem un exemple inicial: el canvi que afecta el sonet que comença per «La cambra de l’hotel era gran i ampla», text triat per la pròpia Pascual a l’antologia commemorativa —que ella mateixa coordinà— anomenada Premis de poesia senyoriu d’Ausiàs March; en aquella recopilació aquell poema perdia la forma de sonet; i ara, a la Poesia reunida, a més, hi modifica dos versos i n’elimina els tercets. La postura de Pascual amb tot el seu Flexo ha estat valenta i radical i concorda amb aquest poema de València Nord:

Escriure sobre això,
comptar les síl·labes
i saber que sempre
en falta una,
haver entés
la falta,
desprendre’s.

Aquest sacrifici d’una síl·laba el trobem de manera pràctica en un altre text, pertanyent a Vertical:

Un desfà la tela
—l’avís inequívoc
dels pedaços solts.
Es desprén, descús
les costures velles.
Ens descobreix.

Al Flexo de la Poesia reunida s’han eliminat 22 dels 54 textos originals; fins i tot es suprimix l’únic poema narratiu i misteriós del llibre (el de la pàgona 69 del Flexo original). Ara el llibre es reduïx a 3 parts, xifra comuna a Herències, València Nord i al moll de Vertical. Només 7 textos del nou Flexo queden iguals, tres del quals conformen la respectada part final de Flexo —anomenada «Eleusis. Una lectura del mite». La uniformització del poemari també s’aconseguix amb l’eliminació de l’únic títol intrapoemàtic i amb la introducció de la puntuació als pocs poemes que no en tenien en el llibre original. Hi ha molts poemes abreujats (inclosos els sonets) i sovint resten com a quartets; fins i tot alguns textos esdevenen micropoemes. En copiem un, de bella factura epigramàtica:

Del dia, les hores preludi,
del que penses, el que tu has absolt.

El nou Flexo és retòricament molt més potent que l’original. Quasi tots els poemes ara eliminats per complet i bona part dels versos sacrificats pertanyien al que s’ha anomenat poesia de l’experiència i ara s’anomena poesia de la nova sentimentalitat; en concret s’eliminen sobretot els textos on dominen «les escenes» —en mots de Rosa Maria Belda (pàgina 28 de la Poesia reunida)— que «són descrites al detall»: roba, armaris, cotxes i passejos, Gandia… Podríem dir que l’autorelectura de Pascual concorda amb el postfaci anònim del llibre original El temps en ordre:

Poeta i traductora, es va donar a conéixer amb el poemari Flexo (1988) i des de llavors s’ha caracteritzat pel despullament i l’austeritat.

Fixeu-vos sobretot en el «des de»; és a dir, sembla que s’afirma que és després de Flexo quan s’eliminen els detalls anecdòtics per centrar-se en l’essencialitat pascual (çò és, de Teresa Pascual), aspiració inherent a la universalitat poètica aristotèlica.

Les anècdotes en detall només es recuperen amb escreix a Herències, el bon llibre a quatre mans que escrigué amb la també poeta Àngels Gregori, i potser el títol que ha esdevingut, un cop reelaborat Flexo, el menys representatiu, el més anòmal de Pascual. A la Poesia reunida només apareixen malauradament els poemes de Pascual. L’explicitació no puntual com en altres poemaris, sinó constant a Herències de les “coses” aparentment personals i familiars de la poeta gandiana, i la major extensió dels poemes inclosos en aquest títol, permeten llegir una Pascual interessant, diferent, menys concisa i més intrahistòrica del que ens té acostumats/des (però igual d’humana) i que, de moment, no ha tornat a aparéixer.

Com diu Antònia Cabanilles al postfaci de la Poesia reunida, aquesta és una obra que «en construcció […] es projecta cap al futur». A saber què escriurà Teresa Pascual caminant —isotop inicial de l’autora— sota el rellotge portuari de Gandia amb què acabava Vertical i que ara decora —millor dit encapçala—, gràcies a la bella vinyeta de José Ramón Borrás, aquesta Poesia reunida. Potser torne a la línia més personalista d’Herències. Potser a la poesia més variada mètricament de València Nord. O potser no i també.

Mentre esperem una necessària tesi doctoral sobre Pascual, podeu cercar la traducció Rebelión de la sal i la imprescindible, per clàssica, Poesia reunida seua. Ha estat la gran notícia poètica del País Valencià del 2020. Gaudiu-ne.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

1 2 3 … 16 Següent