El temps és el mal pas

Un «mal pas» el podem identificar com l’indret més dificultós o perillós d’un camí, des d’on hom pot estimbar-se, quedar encallat o no saber tornar enrere. Aquest és el títol que Miquel Bezares ha triat pel seu darrer poemari, publicat a Adia Edicions el passat mes de març i que va quedar sepultat per l’allau emocional i informativa ocasionada pel confinament, l’impacte de la pandèmia i, en conseqüència, per una difusió i una repercussió que varen resultar totalment truncades. Afortunadament, aquesta tardor el poemari ha tornat a guanyar visibilitat i fa algunes setmanes va ser presentat a la Fira del Llibre de Palma i al Claustre de Sant Bonaventura de Llucmajor i sembla que ha tornat a treure el cap a les llibreries.

Miquel Bezares (Llucmajor, 1968) no és en cap cas un poeta neòfit. És un dels poetes mallorquins vius amb una producció més extensa i consolidada. Ha publicat més d’una dotzena de poemaris des de les darreries dels anys vuitanta del segle xx amb reconeixements tan destacats com el premi Ciutat de Palma (Carnaval, 1989), el premi Miquel de Palol (El convers, 2002), el premi Maria Mercè Marçal, el premi de la crítica Serra d’Or de poesia (ambdós per L’espiga del buit, 2011) o el premi Vicent Andrés Estellés (Origen, 2013). Una sòlida trajectòria l’avala, no només des de la perspectiva dels reconeixements literaris, sinó també com a vicepresident de l’AELC (2007-2016) i com a president de la Fundació Antoni Catany.

Mal pas és una aturada en el camí, un llibre per fer balanç. Escrit entre els mesos de març de 2017 i d’abril de 2019, reflexiona sobre el dolor que produeix el pas del temps. Un dolor que pot ser tan físic com emocional, però que s’expressa en forma de pèrdua, de malaurança o de dissolució. Aquest és el tema central del llibre. I ho podem dir en singular sense passar ànsia de ser massa categòrics. El versos són explícits. El tema s’enfoca i es reenfoca diverses vegades, al mateix temps que el substantiu es repeteix reiteradament fins a actuar com un autèntic mantra:

«El temps és, avui, una illa enmig

d’un mar calmat».

 

«No és cert que el temps imposi

mesura. Res no em priva

de consumir, arrogant

i amb vanitat, les hores».

 

«Em defensa del mal, el pas del temps».

Però el pas del temps no només és tema. També esdevé una xarxa semàntica que fixa les coordenades d’un lèxic amarat del doll supurant d’una ferida que roman oberta. La veu poètica s’ofega entre la melancolia d’un passat farcit de fantasmes i absències i la desesperança pel tempus fugit. Tanmateix, la mateixa veu es rebel·la contra la desesperança i recorre al desig com a darrer recer de veritat que es manifesta reticent a resignar-se, mentre evoca antics cossos coneguts i sensualitats perdudes:

«era un altre temps, sí, però el meu cos,

que sols delerava el teu, soc encara

jo, quan, sota el mateix arbre, t’evoc».

 

«Després del desig, ens guanya

el desordre, i després

del desordre, ens domina

el fred sobtat del recel».

El pas del temps, així doncs, no és contemplat amb serenitat i assossec. El pas del temps és un devessall de destrucció que obstrueix la capacitat de racionalitzar el cost del trajecte i les ferides produïdes:

«Nosaltres, els ofegats,

no volem respirar

l’aire corromput

del silenci, ni les mans

volem de sang, la nostra

sang, un altre cop, buides».

 

«He cercat, al més profund del teu cor,

una resposta, però hi he trobat, només,

un jardí teixit de roses arranades».

Pel que fa a la forma, Mal pas no és un llibre compacte. És un recull en cinc parts amb un total de seixanta-sis poemes. Una extensa prodigalitat per a una època habituada a poemaris escarits. Bezares no deixa res al tinter. Assaja tota casta de versificacions i, en general, es mostra bastant eclèctic. Per exemple, Plètora, el cos central del llibre, amb vint-i-set poemes, s’articula a través d’estrofes de cinc versos que tendeixen, algunes vegades, al decasíl·lab amb cesura. El títol ja ens indica una «superabundància de sang, d’humors», un caràcter concentrat, però sobresaturat de significació. La síntesi i la concreció impregnen uns poemes que actuen com a càpsules, tot i que contenen imatges i emmirallaments d’alt voltatge, molt centrats en l’exigència del dolor de les hores:

«Per desatendre aquest reflex de viure,

el vincle feridor que el goig permuta».

 

«Ferit de mort em sé per la volença

car vol el cor i vola el corb».

 

«La plenitud és, en el teu cas, haver als ulls

tanta foscor com pugui contenir el desig».

En contraposició, En vol lleuger, la quarta part del poemari, s’estructura en deu tankes mil·limètriques que exploren amb precisió el gènere japonès. Bezares es deleix en recrear un imaginari natural i contemplatiu, amb una llarga tradició dins la poesia catalana, des de Carles Riba fins a Rosa Leveroni, tot passant per Josep Palau i Fabre o Màrius Torres, que aporta un alè de serenitat, d’acceptació, enmig de tanta desolació:

«El cos coneix

la puresa del còdol».

 

«El bes obac

que el calm brancam agita

el meu cos emmudeix». 

Tanmateix, a la darrera part, de vers l’assolament, torna a relluir un aire més agitat, tot i que sembla que la veu poètica ha sabut ordenar o, almanco, revisar, tanta abundància, tanta ferida oberta:

«El lloc del dolor no és, ara,

el meu cor […] El lloc de l’amor no és ja,

tampoc, el teu cos».

El dolor intern es reflecteix en un paisatge extern que actua com a mirall i com a contrapunt: muntanyes, tossals, llacunes, salines, platges… És com si a través de la ductilitat i magnificència de la natura s’estronqués l’agror i es besllumés un futur possible. Com a mostra d’això, el darrer poema, La salina, glossa una mirada ben diferent de la de la resta del poemari. És una mirada esperançada i serena, congriada entre les coordenades geogràfiques del poeta, la mar i la muntanya, l’horitzó de neu i l’horitzó de blau. La contemplació d’aquests horitzons, d’aquests confins, tempera la pulsió desficiosa i situa la veu en un nou ordre de coses:

«Finalment, la convicció, a peu de platja,

des d’on apar la serralada neta un cúmul,

que no s’ha d’extingir, en l’altitud, la flama».

Tot i la disparitat estilística, el llibre té una certa unitat, reforçada, com ja hem esmentat, per la semàntica, el lèxic i, sobretot, pel to. Malgrat aquest final obert a la llum, Mal pas és un poemari fosc, que deixa un regust amarg al lector, amb llargues successions de versos pessimistes, amarats de fel:

«No tem la nit, perquè la nit soc jo».

 

«En algun lloc l’espera no és un infern».

Amb aquest poemari, Miquel Bezares s’estrena com a autor de la col·lecció «Ossos de sol», on hi han publicat veus consagrades com Josep Maria Sala-Valldaura, Carles Maria Sanuy, Antoni Clapés o Hilari de Cara, i d’altres molt més novelles, com Miquel Àngel Adrover, Maria Sevilla o Guillem Gavaldà, juntament amb algunes traduccions atrevides i necessàries com les d’Alda Merini, Ion Muresan i Ioan Es. Pop o Bàssem an-Nabris. Així i tot, Bezares ja havia publicat amb Adia Edicions el llibre de relats Els voltants d’Olívia (2018).

En resum, tenim entre les mans un llibre d’alta densitat, molt estructurat i d’una gran concreció temàtica. Un llibre que modula una veu madura que vol explicitar els temors i neguits entorn d’una poesia que pugui existir encara, que es pugui escriure, que es pugui llegir, tot i el pes implacable de les paraules ja dites, de les metàfores cruiades, dels versos agònics. I és que, tal volta, la poesia a poc a poc s’assembli més una escriptura arranada de significat, que parla en un marc cada vegada més semblant al soliloqui i en què el temps tot ho marceix i tot ho rovella.

Lectures poloneses, V: El Job d’Anna Kamieńska

Anna Kamieńska (1920, Krasnystaw – 1986, Varsòvia) pertany a una generació de poetes polonesos a qui alguna vegada s’ha anomenat «els humanistes escèptics». Entre els seus representants més il·lustres trobem Zbigniew Herbert, Tadeusz Różewicz o Wisława Szymborska. La seva joventut coincideix amb la guerra i la instauració del comunisme a Polònia; la seva obra arrela en el desig de rescatar la dignitat individual i netejar els valors humans de tota retòrica. Cadascun d’aquests poetes transmet al lector una certa visió moral del món, enriquida per un sentit crític de la història, i ho fa sense grandiloqüència o didactisme, amb to sobri, des d’una distància més o menys irònica. «La mà», un poema de Kamieńska que pertany a Fonts (1962), n’és un bon exemple:

D’aquesta cosa se’n diu mà.
Aquesta cosa, si te l’acostes
als ulls, cobreix el món.
Més gran que el sol, un cavall, una casa,
un núvol, una mosca.
Aquesta cosa, d’una bella superfície rosada.
Aquesta cosa sóc jo mateixa.
No és bonica i prou.
Engrapa, subjecta, estira, arrenca
i altres obres que fa són incomptables.
No és bonica i prou.
Dirigeix exèrcits,
treballa la terra,
mata amb una destral,
obre les cuixes d’una dona
i altres obres que fa són incomptables.
Els cinc dits: cinc crims.
Els cinc dits: un mèrit.

Durant l’ocupació, Kamieńska viu a Lublin i, de manera clandestina, fa de mestra en diverses escoles de la rodalia. Després de la guerra es llicencia en filologia clàssica a la Universitat de Łódź i es trasllada a Varsòvia, on col·labora amb revistes literàries de prestigi i desplega una activitat intel·lectual intensa i variada. Tradueix poesia del rus, bielorús, txec, eslovac, búlgar i serbocroat; fa narrativa juvenil; escriu versos i assajos i porta un dietari on registra minuciosament les idees i les sensacions de cada dia. L’any 1967 té publicats nou reculls de poemes, és mare de dos fills i creu haver trobat un punt òptim d’equilibri entre la vida professional i familiar. De cop i volta, el seu marit, el poeta Jan Spiewak, amb qui ha viscut gairebé vint anys, emmalalteix i mor al cap de poc, al desembre del mateix any. A partir d’aquí, hi ha un canvi radical en la vida i l’obra de Kamieńska. Durant tres anys es reclou en el dol. Després comença a buscar una manera de tornar a la vida i dotar-la de sentit, i la troba en un sentiment religiós que li ve de nou, al principi l’espanta i tot perquè l’allunya de la seva joventut atea, però a poc a poc es va concretant i sedimentant en la seva consciència. Llegeix la Bíblia i aprèn hebreu per poder estudiar-la a fons. La seva espiritualitat heterodoxa, que incorpora elements del pensament cristià i del pensament judaic, té afinitats amb la de Simone Weil, que l’autora polonesa admira i considera «una de les grans portadores de la veritat». De fet, al dietari de Kamieńska hi ha moltes reflexions que bé podrien formar part de La pesanteur et la grâce, com ara aquesta: «La soledat sempre és una soledat envers algú. L’important és això: qui és absent en la nostra soledat. Quan es tracta d’una soledat envers tothom en general, és només un buit. […] També hi ha una soledat envers Déu, la més plena. És la nostra llibertat. Sentir aquesta mena de presència en la soledat és difícil, ha de ser un triomf interior, elaborat com un poema.» L’1 de novembre de 1971 apunta que ha tingut la idea d’escriure un poema sobre Job, un Job contemporani a qui Déu no diu mai res i que es veu envoltat per tota mena de manifestacions del dimoni. Paweł, el fill menor de Kamieńska, que aleshores té vint anys, li suggereix que deixi de banda el final de la història bíblica, quan Job recupera els béns i torna a tenir dones i fills. A ell li sembla un afegit fals i artificial, que desvirtua la força dramàtica del personatge. La seva mare, però, decideix començar precisament per aquí: es proposa escriure sobre un Job que ha estat recompensat per la seva paciència, però ja no està en condicions de gaudir-ne. El 1972 fa el primer poema d’un cicle que es dirà La segona felicitat de Job. Al cap d’un any de silenci, n’escriu la resta en un sol dia i apunta que té la sensació d’haver obeït a un dictat misteriós, a una força invisible que l’ha guiat a través de nou poemes seguits. El cicle de deu poemes, inclòs al llibre homònim, es publica el 1974 i es converteix en una de les creacions més riques i originals de Kamieńska. Mentre esperem que una improbable força obscura propicïi la seva aparició en català, n’oferim un poema de mostra.

*

El retorn de Job

Job no va morir
no es va llançar a les vies de tren
no va dinyar-la darrere les filferrades
no va sortir expulsat per la xemeneia
la desesperació tampoc el va matar
es va recuperar de tot
de la misèria la brutícia
les crostes la soledat

Seria molt més autèntic un Job mort
que després de morir i tot amenacés
el Déu del dolor amb el puny però Job
va sobreviure
va rentar-se el cos de sang suor pus
i es va ajeure a casa seva
Ja hi tenia amics nous
una dona nova li insuflava un nou amor per la boca
nous fills anaven creixent amb cabells suaus
perquè Job pogués tocar-los
sacsejant cadenes noves a l’estable
bramaven ovelles vaques ases nous
s’agenollaven damunt la palla

Però el Job feliç no va tenir força per ser feliç
tenia por de trair la primera felicitat amb la segona
tenia por de trair la primera vida
amb la segona No creus Job que seria millor
podrir-te al paradís perdut al costat dels morts
en lloc d’esperar-ne la visita cada nit
vénen en somnis t’envegen la vida
No seria millor oh Job feliç
que seguissis sent pols ja que ets pols
Les pústules que t’has tret de les mans i de la cara
t’han devorat el fetge i el cor
Moriràs Job
No creus Job que seria millor
morir amb els altres
amb la mateixa pena i el mateix dol
que marxar des d’aquesta felicitat nova
Entre gent nova inútil com un remordiment
camines en la foscor envoltat de tenebres
vas aguantar el dolor ara aguanta la felicitat

I Job tossut murmurava Senyor Senyor

 
Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Sempre és tard: l’obra mestra de Maria Josep Escrivà

Sempre és tard, recent premi Miquel de Palol 20201 i publicat a Proa, és el darrer llibre de poemes de Maria Josep Escrivà (Grau de Gandia, 1968) i al nostre parer la seua obra més reeixida al costat de Flors a casa: per l’estructura, pel domini rítmic, per la pregonesa i ambigüitat temàtica, per l’excel·lència retòrica i per la força imatgística, aquesta darrera més continguda que en llibres anteriors. És un llibre dur, immisericorde i luctuós, però alhora bonic ja des de la foto de la portada, obra de Consol Martínez Bella, la poeta valenciana més «in».2 Amb Sempre és tard, Escrivà abandona els jocs retòrics i la rima consonant amb què ens va sorprendre gratament en el seu títol anterior, la miscel·lànica Serena barca.3 Continua innovant i ara inclou una secció sencera de meravellosos —en els dos sentits— poemes en prosa.4

L’estructura del llibre és perfecta. El poemari consta d’un «Llindar» i un antepenúltim i penúltim textos que actuen de síntesi com explicarem un poc més avall. Entre el poema inicial —«Llindar»— i el penúltim trobem cinc blocs o seccions de vuit poemes separats per un sol poema monoversal, una mena de haikus-ponts. Només una secció, la que inclou poemes en prosa, té títol: «Dins la fosca perfecta». El darrer text del llibre trenca, o millor dit, supera el missatge negatiu del títol; malgrat la seua brevetat preferim no desvetllar-lo. Només direm que atorga a la poesia un poder real i «balsàmic», després d’haver-li’l posat en dubte amb la paradoxa (fi del text «L’última paraula») o d’haver-li’l negat directament (fi del poema «Dins la fosca perfecta»). Podem suggerir que el llibre acaba amb aquest lema aparegut anteriorment: «Ens haurem | existit en | aquest poema.»

El magnífic antepenúltim poema, «Aviat l’instant», sintetitza molt bé el llibre. En primer lloc, tanca la seua secció en incloure el concepte «la vella estirp», que remet al primer poema de secció dedicat als pares, i potser a l’arrel aràbiga valenciana del text «Malafí». En segon lloc, continua amb la reflexió social dels tres poemes anteriors. I en tercer lloc inclou dos dels micropoemes que enllaçaven seccions anteriors; com un d’ells era el segon text del llibre (veg. nota 1), podem llegir tota l’obra circularment. De fet, l’estructura emmarcada domina molts dels poemes de Sempre és tard. Cap a la fi d’«Aviat l’instant» arriba un «Però» positiu: malgrat el circular «mur de vidre» que impedix el camí, és possible una via d’escapament —amb tots els lúcids «per si» o «com si» que vulgueu— espiritual o metafísica i alhora maragallanament corporal: mitjançant l’amor, la idea, els déus o el vol. Aquest text recull les grans línies del «filat» temàtic del llibre: veritat, natura, metapoesia, crepuscle, dolor vs. coneixement; i plasma perfectament el difícil i reeixit «equilibri» que l’autora ha aconseguit al llarg del llibre entre el concret (la descripció de la natura, marca de la casa Escrivà) i l’abstracte (compassió, bellesa…).5 El poema «Aviat l’instant» també destaca, és clar, pel seu valor retòric: per l’al·literació i la rima interna del títol que es reprén circularment a la fi del text; pel paral·lelisme; pel joc plurisemàntic del «per»; i per les imatges, com la terriblement empírica «les nostres vides evanescents». Copiem la tercera estrofa on destaca un interessant neologisme:

I mentrestant, callem. Que ens deshabite el dir,
per indevots. Que enllà de tot,
només la dignitat dels arbres reste intacta.

El penúltim poema del llibre, «Mirall en el mirall» exemplifica de nou el canvi esperançador esmentat amunt. «La pau» seguix a l’existencialista «la nàusea» i desequilibra la balança en favor del positiu i en contra del vinyolià i negatiu «Tot | i res» anterior. Circularment, es torna al «Ressuscitem» amb què acabava el poema «Llindar». Tipogràficament, la vida també ressuscita amb els monoversos trencats però units amb cesures al llarg del llibre. Descobrim a «Mirall en el mirall» que a la fi del llibre i de la vida no hi ha verbs ni acció: només substantius determinats. Parafrasejant un títol de l’autora podem dir que ja només resten tots els noms del poema, eixos ja tractats i sentits abans al llibre, i que ara, a punt de desaparéixer, cal preservar.

Per acabar amb l’estructura del llibre, esmentem algun enllaç puntual. Per exemple, pel que fa a la temàtica, el pit-roig unix els tres poemes amb títol «Patis» («Pati d’hivern 2016» i «Pati d’hivern 2017» i «Pati d’hivern 2018»); creiem que els dos darrers «Patis» són els textos menys interessants del poemari, en especial el «Pati d’hivern 2017» —fins i tot malgrat el seu delicat final, que enllaça amb la fi del poema següent, el magnífic «Tot el temps que ens hem buscat». Com acabem d’intentar demostrar, Sempre és tard és un llibre molt ben travat i unitari des del punt de vista temàtic, malgrat que, com tota la poesia escrivana, siga formalment molt divers. Tal vegada siga aquest tret, aparentment paradoxal, un dels definitoris de l’anomenada postmodernitat. Pensem en altres poetes que el compartixen, tan diferents entre si, però: Josep Porcar, Ramon Boixeda, Rubén Luzón, etc.

Tornem a Escrivà. Aquesta continua sent, com ha destacat la crítica, una gran observadora i descriptora, sobretot del paisatge, apuntat des del punt de vista visual, olfactiu, sonor i en general «orgànic». Un exemple: l’espera equival a «guaret» i la terra és calenta acabada de llaurar i és negra i alhora «genealògica». Vos recomanem el tractament plàstic de la natura als textos «La vella acàcia» i a «Molí Nou»; copiem un tros d’aquest darrer:

Branques de cirerers
en ebullició.
De coure incipient
els pollancres, els cims
al punt de fuga
amb neu menuda
a l’horitzó.

Com a bona poeta lírica, Escrivà és capvesprera i enyorívola, però no elegíaca com el seu mestre Josep Piera.6 Sempre és tard és, ja des del títol vinyolià, un llibre clarament —perdoneu el joc— crepuscular; potser perquè, com diu el jo líric, és «en l’únic moment del dia en què respire a fons». O com llegíem en Tots el noms de la pena: «què seria de mi sense el costum | dels seus capvespres?». És en «l’hora carmesina», quan hi ha un estrany «ordre geomètric» entre el dia i la nit, quan el jo líric viu i dol la seua maduresa, a frec de «sepulcre», un altre isomot del llibre: «Mentre passa la vida    En la tardor, on ja tremole» i «S’ensorren igualment els dies cansats, un a un». Aquest to horabaixenc potser acosta l’autora als seus admirats Feliu Formosa i —almenys en l’etapa inicial escrivana— Antonio Machado.

Escrivà és lírica fins i tot quan tracta la temàtica social;7 parafrasejant un vers de Sempre és tard, es mou sempre «de fora a dintre». Aquest moviment el trobem cap a la fi del llibre, on emplaça consecutivament els dos únics textos polítics del tot: el dur «Malafí» (on recrea l’expulsió dels moriscos)8 i l’important «Els polps». Just després el focus torna al personal, al «dins», però sense oblidar el món «de fora». En els següents poemes, a «Ataràxia» i «Aviat l’instant», els «altres» mons socials, dolents, també són «coetanis», propis del jo líric, a qui, com a Terenci, tot l’humà l’interessa, perquè tot té un efecte «papallona». Podríem afirmar que, a l’igual que el seu mestre Marc Granell,9 i parafrasejant un dels aforismes-poètics del llibre, la injustícia molt sovint se li fa, al jo d’Escrivà, íntimament insuportable.10 El jo líric, potser un alter ego d’Escrivà, dubtava metapoèticament al poema «Els polps»: «Per què parle de polps    si vull parlar de nàufrags?»;11 però tot seguit continua explotant la imatgística, potser perquè en els mals temps —també per a lírica i enguany, 2020, més que mai— no només es pot parlar, sinó que cal parlar d’arbres; almenys per supervivència, com resa l’aforisme amb què clou el llibre.

En el poema «Malafí» trobem aquesta potent i dura imatge: «Per camins d’escurçons i de còdols que cruixen | sota els peus com les vulves calcigades». Primer cal dir que el verb «cruixir» és un isomot clau en l’obra d’Escrivà: s’associa al dolorós en el sentit negatiu (incendis forestals), positiu (maternitat) o en els dos alhora (sexe). En segon lloc, podem observar que Escrivà reserva l’obscenitat per a la política (vos remetem a «L’obscè» de Flors a casa); i també, és clar, per a «l’obscenitat del buit», çò és, la mort. En canvi, per a l’erotisme o «carn de literatura», preferix no dir «tots els noms de l’amor» (vers d’A les palpentes del vidre), sinó que el tracta reservadament, «des del suggeriment i la contenció, condicions intrínseques de la poesia per a mi, val a dir».12 Vos recomane el preciós text «Humus», una combinació perfecta de cos i natura, d’erotisme i ontologia. Amb aquest text Escrivà desmunta l’afirmació que titulava un poema d’A les palpentes del vidre: no és «Senzill el goig». Com a curiositat lingüisticoeròtica —valga la redundància, anotem que Escrivà empra l’adjectiu pletòric per qualificar les parts erògenes: «Pletòrics, els pits» i «els sexes pletòrics».

En la nostra opinió, el més interessant del tractament d’Escrivà sobre l’erotisme i en general de l’amor és que apareix indissolublement enriquit amb altres conceptes pregons com la por o l’existència. Hi ha una ambigüitat diríem que ontològica entre el naixement, la mort, la por i el desig. Hi ha una «ferida» vital que podeu quasi sentir en textos com «La ferida», «Tot el temps que ens hem buscat» o en el final dur de «Latitud zero», que copiem: «L’amor no redimeix de la ferida. | L’amor és la ferida.» Aquesta ferida naix en el moment previ a l’amor («Per què fa tanta por el desig?»), en el desésser de la còpula (text «Humus») o en la manca de la persona estimada (text «Plany dels ingenus») o en la manca d’afecte per part d’aquesta (poema «La set»). El dolor i la imminència de la mort són els grans temes explícits o latents de Sempre és tard. Davant el moment de la mort, identificada en diferents metàfores al llarg del text, la memòria, el llenguatge i la poesia ens poden servir —o no. Copiem alguns conceptes: «Allà on jo m’acabe i on comença| tota la vida que em queda», només som i restarem mots, però tot és silenci; aleshores «Busque el silenci i el món escridassa».

El jo líric en Escrivà, ausiasmarquianament, dol sempre: amb parella (dins el poema «La por»), o sense (al text «Balma»), en la plenitud i en el buit. El jo líric escrivà no es fon amb el paisatge com en la poesia romàntica. No s’hi pot fondre perquè sempre resta, desdoblat, observant «al marge». Malgrat que desitja «ser en el poema» i aspira a perpetuar-se escrivint «pels noms dels noms»; a pesar que pretén deixar de ser dins l’altre mitjançant el coit o la mística; encara que vol «buidar-se de tot» i «caure» i abandonar-se com nàufrag o fulla pel discórrer vital. Malgrat tot açò, sempre és conscient que no pot no «Estar ací». Al llarg de Sempre és tard la lítote i la paradoxa acompanyen aquestes reflexions. Aquesta poesia de pensament, de vegades metafísica o almenys filosòfica, s’accentua en Sempre és tard i per això en sembla un títol més interessant que Flors a casa. L’exemple paradigmàtic d’aquest nou camí més pregon és el poema homònim del llibre, perfecte fins i tot, o encara més, per la seua fi agramatical.13

No cal dir que Escrivà continua amb el seu bon i rigorós treball retòric sobre la flora i la fauna. Pel que fa a la flora, voldríem destacar el text simbolista «Sírius», una petita meravella botànica delicada i pregona com les fotos en primeríssim pla i els poemes reverdyans de Consol Martínez Bella. Pel que fa a l’animalogia, fixeu-vos en la imatge següent: «L’alosa, terra al cel». Els cucs en aquest llibre i en anteriors d’Escrivà mereixerien una atenció especial. Per exemple, fixeu-vos com tanquen la secció «Dins la fosca perfecta»: «I jo soc la fulla obscena. I jo soc el cuc»;14 aquest cuc final, omnipotent i desdoblat, malauradament indefugible, s’oposa al senglar amb què cloïa el primer poema de la mateixa secció: «Descansar de mi i ser senglar»; i és que, al capdavall, una cosa és l’anhel i l’altra ser; al capdavall, el letal i invisible cuc sempre ha estat dins del jo-senglar, de la fulla de morera i del full literari. Apuntem també uns altres animals,15 sobretot les aus: pit-roigs, teuladins, etc. Fixeu-vos com dos elements naturals, «des del marge» o des de dalt observen distintament el fluir vital humà: la cugula «compassiva» d’«El dolor i les pedres» vs. les «atònites» cotorres d’«Ataràxia». Els correlats objectius no deixen de ser jos desdoblats, com aquest del poema «Latitud zero»:

Més
enllà, un altre jo
m’observa esbalaït, làbil
espelma tremolosa

«Latitud zero» és un magnífic exemple de reflexió metapoètica: el jo-que-no-és-jo quan estima i/o escriu. Aquesta reflexió sobre la identitat és comuna al text; i relacionada amb aquesta, hi ha el problema de la certesa i sobretot la incertesa, tema també tractat per l’autora en llibres anteriors.

Escrivà seguix posseint un gran domini formal; ara també del poema en prosa, i, com sempre, de metres com els hexasíl·labs, els decasíl·labs16 o d’aquests combinats amb alexandrins; també d’estrofes com els haikus. Moltes vegades empra en un poema la cesura explícita; açò permet llegir-hi dos altres interessants subpoemes, un per columna vos remetem, per exemple, als subpoemes d’«El crit» i «Al buc del cap». Cal destacar com Escrivà intel·ligentment sol col·locar a la fi del poema versos solts, com escurça els versos i fins i tot de vegades partix mots.17 Pel que fa a la rima, és suau en Escrivà: el vers sol ser blanc o lliure i amb tendència als versos parells. Però, de sobte, moltes vegades a la fi de poema, naix la rima assonant; per exemple en textos com «Amb la ferida», «Tot el temps que ens hem buscat» o «In itinere». Molt subtil, com pertoca, la rima enllaça els bells haikus de «Serenata al clar de lluna». Només hi ha quasi tres poemes amb rima: en tenen «El dolor i les pedres», «Plany dels ingenus» i sembla que també «Obstacles» fins que a la fi, rimant temàticament amb l’assumpció de l’obstacle-jo i el sepulcre, la rima desapareix.  

Escrivà té un gran domini del ritme, de la sintaxi i dins d’aquesta sobretot de la pronominalització. Fixeu-vos en el joc d’anàfores en textos com «Espoli» i «Pati d’hivern 2018» o en la fi interrogativa i climàtica de «Qui». Podeu seguir les variacions de certs sintagmes breus com «Estar ací» o «just abans» en altres poemes. En l’obra d’Escrivà trobem el tempo ràpid dels poemes de versos breus («Molí Nou», «En la ferida») i el més assaonat dels que tenen versos llargs, o la combinació calculada dels dos en títols com «Ataràxia». Fins i tot trobareu el control perfecte del ritme quasi cacofònic en el poema «Sírius». En alguns textos Escrivà reserva per a la fi una certa estranyesa mitjançant dues tècniques: el pronom catafòric i l’hipèrbaton. Com a exemple de fi catafòrica teniu aquest: «I ara, com des- | posseir- | se’n, || de la corol·la?» (fi de «Sírius»); vos recomanem també el final climàtic de «La set», on se’ns desvetlla el misteri del poema. Pel que fa a la fi amb hipèrbaton, destacaríem la de «Sempre és tard» i aquesta del «Pati d’hivern 2016», que transcrivim: 

L’ocell no ve i no sap que és més que mai
el meu motiu de ser,              la seua absència.

En Sempre és tard Escrivà va abandonant la poesia narrativa que de vegades apareixia en la seua obra anterior. Es va imposant el descriptiu «Hi ha» (veg. poema «El crit») a l’acció; es capgira el famós vers nerudià i quan li pregunten què succeïx ha de dir: he estat. Fins i tot en el text polític «Malafí» defuig l’èpica i elegix brechtianament incloure textos documentals reals. Malgrat tot trobem la narrativitat o millor dit, unes poques anècdotes, als següents textos: als poemes «Patis», «Al buc del cap» (amb un final climàtic que desvetlla el misteri) i sobretot a la secció de poemes en prosa «Dins la fosca perfecta», que tractarem breument a continuació.  

La secció «Dins la fosca perfecta» té com a títol un vers de Sebastià Alzamora com explicita l’autora a l’epíleg extradiegètic del llibre. La secció, com les altres del poemari, consta de vuit poemes, el cinquè dels quals és homònim a la secció. La majoria dels textos tenen una estructura circular. El poema «Sacher» és l’únic realista del llibre; s’hi descriu el soterrament d’un amic i la posterior tornada impossible a la rutina. Quasi tots els textos de la secció s’omplin de malsons, fantasmes i de pors. Només és positiu el poema «La vella acàcia»: la seua plenitud pancalista és un miratge dins la secció i fins i tot dins de tot el llibre; plàsticament és un text boníssim. En copiem dos exemples quasi avantguardistes: «escates voladores entre un fullam retallat com puntes de coixí» i «Els embolcalla un zumzeig elèctric d’abelles».

Al contrari d’aquesta plenitud vital de «La vella acàcia», en la secció domina, ja des del títol, la buidor; copiem alguns passatges: «A dintre meu», «Jo me’l mire des de l’interior […] cap al buit», «a dintre» , «Buidar-se de tot», «Obscenitat del buit». Caldria una lectura psicoanalítica d’algun/a especialista per atendre totes aquestes manques; també la presència en la descripció paisatgística de verbs com «xuclar», «engolir» i «queixalar». Cal destacar la imatge «ventres buits», sovintejada en l’obra escrivana; en Sempre és tard s’associa, potser pel pes implacable de l’edat, amb el marciment floral o l’eco perdut del so al text «L’última paraula». Els metonímics ventres o matrius18 apareixen com nines russes dins d’altres ventres, com Jonàs; són ventres «habitables» però «estèrils», ja que el que acullen no és vida sinó un albat ocell fàl·lic mort, com en el somni-poema «L’univers com un pou sense parets». Des del punt de vista imatgístic ens trobem davant d’uns textos potents. Voldríem destacar dos fragments: l’empirista «Les muntanyes s’esmicolen quan no les mirem» i el genial «retrocedir fins al bulb obscur del silenci». En definitiva, Escrivà ha creat la seua primera secció de poemes en prosa i esperem llegir-ne moltes més en el futur.

Fins ací aquesta lectura d’un llibre que es mereix més pàgines i d’altres punts de vista. Com a conclusió, vos aconsellem que correu a cercar Sempre és tard de Maria Josep Escrivà. Al nostre parer és un gran i bell llibre dolent (de dolor) que preferim al també excel·lent Flors de casa. I per què el preferim? Per dos motius, és clar, discutibles: en primer lloc perquè Sempre és tard és més agosarat estructuralment; i en segon lloc perquè, com hem dit més amunt, creiem que obri una via escrivana nova però ja reeixida: una veta ambigua i metapoètica —de vegades aforística— que podríem qualificar de filosòfica. Bona lectura.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Potser al segon poema de Sempre és tard hi ha un cluc d’ull a Camí de llum de Miquel de Palol: «No hi ha camins    de llum. Tot és mentida». Aquest vers es repetirà cap a la fi del llibre, en concret dins del text «Aviat l’instant».
  2. A banda de ser la poeta més introvertida, la també fotògrafa Consol Martínez Bella encapçala tots els seus títols poemàtics comencen per «in». Vos recomane Invers, publicat per Maria Josep Escrivà i Dolors Pedrós a Edicions 96. Un poemari-foto digne del segon cognom de l’autora.
  3. Ens referim als textos «Àpat» i «Alfabet de l’olfacte, I, II» de Serena barca.
  4. En la seua obra poètica anterior només hi havia un poema en prosa: l’interessant «Biologia d’un poema» de Flors a casa. En aquest Sempre és tard només trobem un altre poema en prosa: el sintagmàtic «Arbre genealògic».
  5. La millor síntesi entre l’abstracte i el concret dins de Sempre és tard és aquest passatge del poema «Sacher»: «compartir pastissos de Sacher i melangia».
  6. Escrivà és autora d’una tesi sobre Josep Piera: Una poètica dels sentits, Universitat de València, 2000 (inèdita).
  7. Serena barca incloïa textos socials com «Dones a les cunetes» (sobre la prostitució de carretera) i uns quants poemes denunciant els incendis forestals. El seu tractament no hi era tampoc realista.
  8. Només dins d’A les palpentes del vidre trobàvem una al·lusió al món morisc o islàmic: el títol «Torna el clam del muetzí».
  9. Fixeu-vos en el to a la Granell de la fi del text «Malafí»: «Monuments | admonitoris | de la infàmia».
  10. La síntesi del binomi social-personal la trobem a la fi climàtica del poema «Obscè» de Flors a casa.
  11. Fixeu-vos que Escrivà empra la forma valenciana verbal valenciana (pense). I la manté al llarg del llibre excepte en el «Sento» de l’inici del text «Sacher». El dialecte valencià està perdent massa poetes: Àngels Gregori, Àngels Moreno… Perdoneu-les, Senyor. Resistix, Escrivà!
  12. Serena barca, Edicions del Buc, 2016, pàg. 84.
  13. L’altra fi agramatical però bella i rítmica és la del poema «Aviat l’instant»: «i, com si déus, gosem volar».
  14. Potser cal relacionar aquest final amb aquest passatge de Joan Navarro: «El cuc que sojorna en la poma i esdevé carn de poma, pinyol de préssec, cor de saltamartí, huracà tornassolat de les planícies». (Fi del text «Huracà tornassolat de les planícies», Magrana.)
  15. Hi ha d’altres animals com l’«anguila», correlat objectiu dins «La set».
  16. Només hi ha dos versos que no quadren: no són decasíl·labs el v. 3 del poema «Vel de vidre» i el v. 9 de «Tot el temps que ens hem buscat»; curiosament tots dos apareixen dins d’una interrogació.
  17. No pot ser casual que el poema en prosa «Senglar» acabe així: «hora- | baixa».
  18. Els ventres «necis» del poema «El cuc» semblen una sinècdoque de la gent egoista, impermeable al dolor social i humà.

Si tot és una farsa, tu i jo som figurants?

Notes sobre Nosaltres, qui, de Mireia Calafell (Premi Mallorca Poesia 2019)

De tot això, en sortirà un cant coral o una nova forma d’objectivisme? O hem d’esperar un altre viratge dins el pensament poètic de Mireia Calafell?

La citació que encapçala l’article és la pregunta que es formulava Francesco Ardolino a la revista Caràcters1 tot just fa un any sobre el rumb que seguiria la poesia de Calafell. En aquest mateix article, Ardolino feia un repàs de la trajectòria de l’autora i observava com la veu poètica que havia anat desplegant al llarg de les seves obres passava d’un cert solipsisme, a un gest comunitari. En aquesta línia, subratllava que Poètiques del cos inaugurava un llenguatge dins la poesia catalana contemporània que barrejava la poesia filosòfica amb elements postmoderns i el llenguatge acadèmic (i jo remarcaria: tot això des de la interseccionalitat del gènere). Sobre Costures, destacava que obria camí cap a un to declamatori i gnòmic. I que amb Tantes mudes ja s’explicitava una poètica (en el propi poema, «Poètica»,2 a manera de declaració d’intencions) que tenia com a eix la dissolució entre subjecte/objecte, més enllà de les fronteres fenomèniques. En resum, Ardolino volia posar de manifest com l’obra i el món poètic de Calafell responien a un mapa ideològic en expansió constant.

Catorze anys després d’aquelles Poètiques del cos, ens arriba a les mans Nosaltres, qui (Premi Mallorca de Poesia 2019). Justament, el diàleg entre el col·lectiu i l’individu que acabo d’apuntar és l’element que estructura el nou poemari. Perquè davant de la pregunta que impulsa a parlar la veu poètica, nosaltres, qui som, hi ha dues possibilitats. A la primera part, «Vertical», el gest és cap amunt, l’individu en vertical cap a la tradició, cap a tot allò que ens construeix com a societat i, per tant, la interacció amb una violència estructural: «Quin privilegi més cruel | a aquest costat del món, | l’al·legoria». A «Horitzontal», la segona part, en canvi, la mirada baixa i els ulls busquen (desesperadament) un acompanyament enmig de la injustícia del món exterior, en la vulnerabilitat del nosaltres: «també és un gest heroic abandonar-se, | rendir-se en el punt just. Cridar-te en caure».

Amb l’impuls de la cerca de veritat, els cinc primers poemes de Nosaltres, qui són un una reescriptura de mites antics. Perquè, com bé reflexionava Pol Guasch en relació amb la reinvenció del mite que suposa Pitó, de Guim Valls, Calafell es qüestiona: «Qui té el poder de les coses? O bé: qui és que les fa? […] de qui són els mites? Quina vida s’hi amaga, darrere?». I prenent de punt de partida aquest desengany o despertar («Que diferents que seríem tu i jo | si haguéssim sabut veure el seu desig | i llegir el mite en altres termes, | entendre que el reflex inclou sempre, | sempre, l’entorn, paisatges. Els altres.»), la veu poètica mira la realitat amb uns ulls nous («De sobre, hem vist el vidre de la finestra, | i un cop hem vist el vidre, també hem vist la finestra,»).

I aleshores, l’individu, que ha anat de la pregunta qui soc, qui som cap a una primera veritat, encara que sigui simple, es troba amb la violència de la verticalitat de Cavarero: «Hi ha una complicitat estructural | entre la verticalitat del jo | i la primacia de la violència». Una veritat que passa per diferents llocs: la vivència de la mort, desangelada, des de fredor del blanc del marbre del tanatori («marbre i més marbre i només marbre, pare»); la violència dels pares que fan fills perquè facin el que no han pogut fer ells («si esteu fent créixer uns fills que inevitablement | mai quadraran el cercle, com no ho fan els cavalls»); adonar-se que tots som o podríem ser culpables («En canvi, avui et sorprens en adonar-te | que a la fotografia que han capturat les càmeres | les mans que agafen el volant són com les teves»); o la violència de matar el faisà per posar-lo al forn («No en tindrem prou amb una mort | i no podrem morir dues vegades. | Com explicar, si no, que algú llegeixi | cal salpebrar les ales i lligar-les | per evitar que s’obrin dins del forn | i no senti com trona aquí a la cuina»).

L’últim poema de «Vertical», «Cultius, conreus, cultura», mereix un incís especial per com de meravellosament subtil és l’analogia entre la mà («Hi ha una mà i a la mà, llavors») i el gest social de l’individu culturitzat (que podria concretar-se, o no, en l’escriptor). Des de la idea del cultiu (i aquesta mà que sap, per tradició, tot el que cal fer per sembrar), la crítica es dirigeix justament a aquesta tradició: «És pobre i fins i tot diria que fa por | seguir un ordre imposat, tanta puresa | i tan poc posar en dubte aquestes línies rectes» o, encara més, «per què una sola mà signant la sembra | si l’autoria de l’hort és sempre tan diversa?». I, en aquesta línia, condemna l’egotisme: «Fins quan aquesta adoració del jo». El valor màxim que té aquest poema, a part d’un ritme molt ben aconseguit, és l’aparença d’honestedat de la veu poètica, que reflexiona i condemna des de la distància però que assumeix la contradicció: «T’ho diu qui escriu amb pressa els darrers versos». I és aquest joc amb l’honestedat —perquè no deixa de ser un simple joc—, el que fa que la poesia de Calafell ens interpel·li. Al cap i a la fi, tota forma literària és una farsa, no?

La primera part de Nosaltres, qui, supura ràbia i, alhora, aquella mena de poesia filosòfica que ens retorna a versos de Poètiques del cos («Calgueren dues guerres per desvetllar | l’atroç ferocitat d’un déu inversemblant | que no mirava el cel, que no dubtava mai» o «i deslliura’t de lleis asfixiants | del nom amb què t’han batejat»). La veu, des del despertar rabiós, ens qüestiona. Ara som un tu, ara part d’aquest nosaltres, ara (pocs cops) només hi ha un jo. Entrem i sortim dels versos.

«Horitzontal», en contraposició amb la primera part, arrenca de la nafra, de la sang com a «Requisit»: «la sang que surt com canonada que rebenta, | la sang que taca els llençols blancs i ho fa amb violència», del qui ha estat tocat pel patiment d’altres. I, alhora, de qui reconeix una esquerda endins que ens unifica. Ja sigui en un format més narratiu («Trens»), en un joc de tetrasíl·labs («No és veritat») o en una nova «Oda a Barcelona» (inserint-se a la tradició, tan catalana, de les famoses de Verdaguer, Maragall o Pere Quart, entre d’altres), Calafell, en aquesta part, posa l’accent en les relacions (i l’amor, per tant, passa a ser-hi central) com la xarxa necessària. Les relacions paternofilials («Sismologia»), amoroses («Reminiscències»), de lluita compartida («NO»)…, teixeixen un nosaltres des d’una «feliç mancança» que es vol combatent la violència. Els dos últims poemes, en aquest sentit, són molt clars (i potser un xic massa explícits): SÍ i NO. Són poemes de puny alçat, on la veu troba una resposta, o un inici de resposta a aquest nosaltres, qui: «Hi ha revolucions que són monosil·làbiques».

Aquesta segona part que, en termes generals, fa de la mancança exposició, permet un joc líric menys aferrat al quotidià, en què apareixen imatges més líriques i suggestives, tan impactants com aquesta: «Cent mil cabres salvatges desafien | un pendent escarpat, quasi impossible». També és on deixem el to que s’agermana amb la poesia més combativa de Caño o Rebassa per trobar-nos amb petits deixos més propers a Pizarnik, Plath, Sexton, com a «Comiat»: «Dir-te adeu era això: | veure com cremen boscos | i ser jo tots els arbres.» Però sempre amb aquella reparació, des del cap alçat: «També la pluja ferma | que ha començat a caure.»

És evident que la poesia de Calafell ha deixat enrere la insistència a parlar des del cos (un cos de dona), des de l’individu, de Poètiques del cos. Ara es projecta cap a una fita més ambiciosa, amb el joc de la performativitat del nosaltres (tu i jo som figurants?). Això fa que, a vegades, com a lectors, ens sentim alliçonats, perquè en els seus versos, entre la reflexió ontològica i l’esperonament de la lluita, hi ha certa provocació incòmode («Tenim a tocar l’aigua | i no ens sabem mullar»). Calafell, en la seva cerca, ens inclou. Es fa seus els nostres pronoms i és per això que ens podem sentir utilitzats. Sovint, llegint Nosaltres, qui, ens pot sortir, reflex, un de què vas, i tu què saps què faig jo. Però hem de llegir aquest joc del fagocitar-nos com a provatura per trobar respostes a la qüestió vital sobre la identitat. La poesia, en resum, és en aquest cas una forma de combat (que se sap mentider), un assaig, i també una eina de reflexió metalitarària que no cau en tòpics («S’escriu des d’una casa abandonada | on un dia vas viure. S’escriu per tornar-hi»). Com el teatre dins el teatre de Hamlet, que permet que es reveli la veritat en el transcurs de la història, Nosaltres, qui ens permet mirar la realitat fent assagets de ser i no ser. Nosaltres, qui? I cap a on?

Tanmateix, tot i el joc, tot i que puguem entendre què fa Calafell, Nosaltres, qui ens deixa el regust d’un poemari desigual. Hi ha poemes que, com «Confiteor 2020», sembla que vagin enrere en la recerca de Calafell, poemes que queden penjats o poemes potser excessivament explícits. Són alguns casos que resten elevació a un conjunt conformat per poemes gairebé sempre ben construïts tant estilísticament com formal. I que ens fem nostres.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Ardolino, Francesco (2019). Entre poètiques. Caràcters: és una revista de llibres, núm. 87, pàg. 29.
  2. POÈTICA || Menjar com qui no menja el nom: | no la maduixa quasi impúdica | damunt del blanc de la ceràmica, | sinó l’ombra muda de l’hivern | que en el silenci acull l’esclat | per no ser allà esperant-ne el fruit. | Menjar el que no diu cap paraula | i així, amb la boca plena, escriure.

Epicuris espuris

Que l’art ensenya i que de la poesia se’n poden treure coneixements diguem-ne vitals és sabut, notori i, sovint, exagerat. Hi ha un tipus de «coneixement poètic» que té a veure més amb una fiblada emotiva més propera a l’eslògan que no pas a cap via cognitiva específica. Podem veure com a Twitter se celebren els poemes més insípids o buits només perquè un lector —o el mateix poeta, ep— els ha fotografiat. El vers esdevé eslògan, i el coneixement, un joc de complicitats entre autor i lector que habitualment no va més enllà de la gracieta o el reconeixement d’un mateix en una situació absolutament genèrica —una mica com qui es reconeix en l’horòscop. I la moral venal que es deriva de tot plegat ja la coneixem. O ja tocaria.

 

PAGANINI

Poesia, coneixement i moral seria una mica el tema d’assagets, el darrer llibre d’Enric Casasses. El llibre, editat per Poncianes i amb un disseny marca de la casa, està format per un romanç dedicat a Niccolò Paganini i al seu Le Couvent du Mont Saint Bernard, uns rodolins encadenats dedicats al pensament d’Antoni Gaudí i un tercer assaig en vers lliure sobre Josep Blanch i Reynalt a partir de la seva sardana Amb el porró en fresc. Casasses agafa i comenta obres i pensaments dels tres artistes, però hi ha un tema constant en els tres textos que és una nova expressió de l’univers moral del mateix poeta i de la poesia com una via de transmissió de coneixement.

El primer assaget, sense finor prô amb tota claredat, parla d’una peça conegudíssima de Paganini, La campanella, del seu Concert per a violí i orquestra n. 2, que el violinista, en les seves gires, tocava com una peça autònoma i a la qual va acabar donant una introducció religiosa que va rebre el nom de Le Couvent du Mont Saint Bernard. Casasses relata i descriu l’escolta de l’obra, i el seu poema és sovint la impressió que li fa. Podríem dir que tota la lectura parteix d’aquests versos:

Es pot considerar
que és obra introductòria
i que el que introdueix
és la claror del dia
i no sols el rondó:
una obra que s’ho valgui
fa de pròleg del món,
és prefaci del viure,
concret, del viure teu,
el teu que comença ara

La idea és l’obra com un despertar de la fosca nocturna per començar un nou dia, la campaneta que fa de despertador i la veu del cor que no diu cap paraula concreta però perquè el missatge ja queda clar. La veritat és que la lectura del poema no és gaire diferent de l’escolta de Paganini: sovint té el punt erràtic i envolat de l’italià, que en ocasions distreu i fa perdre. O quan als versos 302 a 317 descriu una cosa molt bonica que fa el violí al tercer moviment de la introducció i ho fa d’una manera igual de bonica i que si vols seguir la peça musical amb la guia de la peça escrita, funciona; i per a un no-músic és com quan sense voler afines cantant i t’adones que alguna cosa ha funcionat tot i no saber ben bé què ha passat.

En aquest assaig hi ha també la glosa de la figura de Paganini, que és d’on ve la fascinació per l’artista, el personatge apartat de l’Església que viu de l’art i treballa l’art i que és associat al dimoni només per les seves habilitats. És una figura que per força ha d’agradar a qui es declari més o menys antisistema: en el moment de la consolidació de la burgesia i la seva moral, Paganini va més a la seva que ningú i tot el que fa és lliure i és dedicat a la bellesa del món —i contribuint-hi. Es converteix en l’heroi romàntic fins i tot en la mort: «El seu cadàver féu / de cadàver romàntic / per excel·lència». La figura de Paganini es vinculà també amb el diable, com si només per la possessió diabòlica es pogués ser lliure de les constriccions humanes, lligades per la força de l’Església —de fet, va trigar 36 anys a poder ser enterrat en un cementiri catòlic. Ara bé, per a Casasses aquest alliberament no és només el de l’home que trenca cadenes, sinó el del romàntic que crea un nou ordre, com el fàustic Leverkühn de Mann.

 

POESIA I CONEIXEMENT

A part de la fascinació pel compositor i per la bellesa de la música, el que sembla més interessant de l’assaget és el que comparteix amb els altres dos. Deia que als assagets es mostra, un cop més, la visió artística i espiritual d’en Casasses. Però no és només una qüestió casassiana, sinó plenament catalana. I és alhora una virtut i un defecte —o efecte de jugar amb una mà lligada—, com gairebé tot el que és català. La idea fonamental és la del coneixement per experiència i per amor a la vida. Això s’insinua en aquest primer text, es desenvolupa una mica en el de Gaudí i s’explicita, ja trencant les formes del discurs, en el tercer, que és directament una celebració.

Tot plegat té una tradició: un exemple de com durant el Renaixement és molt viu el tòpic del beatus ille el trobem en l’oda primera de Fray Luís de León dedicada a la vida retirada. Aquest poema ressegueix els motius clàssics de l’oda horaciana: canta les bondats del camp, de la vida lluny de la ciutat, el brogit i les riqueses. Hi ha un rebuig a les passions més baixes pel poder i pel domini terrenal i un enaltiment, en canvi, de la vida senzilla: «qué descansada vida / la que huye el mundanal ruido». Una segona lectura va més enllà i proposa de llegir en aquesta crítica al «mundanal ruido» no només un blasme als vicis sinó un elogi de la mística. Hi ha una crítica a la institució universitària, a la filosofia escolàstica dominant, i un elogi d’una via d’accés a la divinitat que aniria adquirint importància tant en el camp religiós com en el purament literari: la mística. El secretum iter —«escondida senda»— per on uns pocs savis caminen no és només el camí apartat que du al mas, a la possessió; és sobretot la via de coneixement allunyada de les institucions, tant acadèmiques com religioses: la mística és pràcticament impossible de controlar, ja que és segurament l’acte més íntim que hi pot haver, que paradoxalment és un acte que fa sortir del propi jo, que fa sentir eixit. Com explica Uría Maqua (2009), 1 quan el poeta parla d’aquests pocs savis no es refereix als filòsofs en un sentit acadèmic. Els savis no són els escolàstics sinó els que accedeixen al coneixement per altres vies no sempre fàcils d’expressar. D’una banda, com deia, tenim els místics; de l’altra, la poesia. El poeta és un intèrpret dels senyals de la mística: si no n’és, de místic, és potser capaç de comprendre’n la dialèctica i expressar-la seguint uns jocs lingüístics que li venen de la tradició.

Uns altres motius que els autors renaixentistes recuperen són els que es relacionen amb la filosofia d’Heràclit i d’Epicur. D’una banda hi ha una consciència de la inestabilitat del món i de la inefabilitat de l’ordre que el regeix; però, d’una altra, en la renúncia als vicis de la ciutat —per ciutat entenem la societat en el sentit més polític del terme— hi ha un materialisme epicuri, democritià, que celebra la bellesa del món i la seva bondat, animant els homes a viure tranquils i estimar-se. Diu Pere Serafí:

retornarem ab molta alegria,
hont, visitant nostr·amistança molta
de jorn en jorn nos trobarem en festa

I diu Casasses:

Si ho escoltessin bé
els rics i els poderosos,
haurien de plegar
de ser rics poderosos,
cosa de molt profit
per ells perquè podrien
així conèixer gent
i viure coses guapes.

Aquella via de coneixement que va de la mística a la poesia deia que és alguna cosa pròpia de la cultura catalana, encara que fos a la vegada una virtut i un defecte. Em referia al fet que la tradició filosòfica, a Catalunya, és pràcticament inexistent, però a la vegada allò que deia Pujols del pensament català és, de moment, perfectament vàlid. No és que els catalans no pensem, és que no fem filosofia, generalment. Passa en aquest país que la universitat ha estat sempre en mans dels altres, i la filosofia és una activitat que va íntimament lligada a la institució acadèmica. Ara bé, és evident que, com a qualsevol altre lloc del món, l’home genera alguna mena de cosmovisió i d’ètica i, encara, alguna mena de traça per expressar això.

Al pròleg a l’Obra poètica de Vinyoli, Casasses ja parla de la tradició que passa per Llull, March, Verdaguer i arriba al mateix Vinyoli. És una tradició entre misticitzant —potser March és el que menys hi encaixa— i hedonista. Tota la mística de Llull s’articula al voltant de la idea de l’amor com una via de creixement i de coneixement: el coneixement més valuós és el que ve de l’amor i hi va. El mateix passa en la mística verdagueriana i amb el Vinyoli dels poemes místics, però també de Domini màgic:

Qui d’amor s’abriga
puja l’esglaó
que el deixa a l’artiga
del saber major.

Aquest poema, que l’autor dels assagets comenta precisament al pròleg, és d’herència clarament lul·liana, recull el testimoni d’aquesta tradició i, amb un to relativament alegre, cançonesc, ens el passa. Doncs Casasses recupera aquesta idea, que s’escampa per tots tres assajos, però que podem trobar condensada en aquests versos, per exemple:

quan l’ànima s’enfila
fins al coneixement
més elevat no es troba
sentències sinó
ballant, ballant airosa,
ballant amb la bondat
entre arrels de follia

És per l’ànima que s’arriba al coneixement d’un mateix i del món; és l’ànima, subjecte d’amor, qui permet a l’home d’arribar a alguna mena de coneixement. Però quan arriba al coneixement no s’hi troba «sentències», no hi ha tractats en el món del coneixement més elevat, sinó intuïció —en aquest sentit, no deixa de ser curiós de veure com el neoplatonisme va traient el cap encara el 2020—. Això encaixa perfectament amb aquest estroncament de la tradició catalana plenament filosòfica i la necessària continuïtat del pensament a través de l’art, ja sigui l’arquitectura, la música o la poesia. Les circumstàncies de la cultura catalana han impedit que hi hagi una tradició filosòfica normal, i ens hem hagut d’empescar una tradició de pensament que s’expressa en uns termes molt concrets d’amor, amor a la terra i una espiritualitat rampant que no pot o no ha pogut articular-se.

 

AMB EL PORRÓ EN FRESC

El tercer dels assagets, dedicat a Blanch i Reynalt, pren el títol de la sardana Amb el porró en fresc, del compositor de Castelló d’Empúries. No és pas per ser una de les obres preferides de Casasses ni la més rellevant de l’empordanès, sinó per tot el que ressona en el títol. Les paraules «amb el porró en fresc» són capaces de fer reviure en Casasses tot un món pràcticament desaparegut. Tot aquest assaig, amb les idees que venen de Gaudí i de tota la tradició que comentava, és un cant al món preindustrial, a la societat dividida en oficis i gremis i amb una igualtat entre els del poble. Casasses evoca un món menys democràtic, menys avançat en moltíssimes qüestions, però un món a la vegada molt més lliure i equilibrat. No és una nostàlgia ingènua, o no del tot. No és un rebuig al pas del temps i al canvi; no és un poema dedicat a cantar els privilegis que l’home hauria tingut en el passat. És una observació d’una manera de viure que ha durat segles i que ha desaparegut amb l’avenç del capitalisme i que en l’etapa actual tan decadent d’aquest sistema socioeconòmic encara fa notar més la seva pèrdua.

En Casasses hi ha una certa nostàlgia en el record constant dels oficis antics, de l’urbanisme dels pobles, de la manera de socialitzar que a vegades ratlla la ingenuïtat. Hi ha, en poemes i fora, declaracions de no saber, més o menys voluntàriament, de què va el món o de voler-se’n allunyar. Això va acompanyat d’una observació sovint aguda de la realitat i li resta credibilitat. A vegades sabem que aquesta ingenuïtat i aquesta nostàlgia hi són per alguna manera de fer del poema o del text en qüestió, que pel joc que fa ha d’anar així. Altres vegades, però, la ingenuïtat acompanyada d’agudesa grinyola.

Un dels aspectes més destacables del tercer assaget és l’abandonament de la mètrica regular per convertir el text en un riu que ara s’eixampla i ara s’estreny i ara cau en cascada, com aquests versos que venen d’uns trisíl·labs i tetrasíl·labs moderadets que diuen que Blanch i Reynalt parla d’amor i no de sentimentalismes barats:

ell només diu i canta
la presència agradabilíssima
del plaer de sentir néixer la possibilitat del desig
la dolça força primaveral de la vida manifestant-se
i la força encara més de la bellesa que ho desperta
i l’alegria fonda que hi batega hi és
perquè estic molt content que existeixi aquesta
bellesa de la noia del molí
vincladissa com un jonc de ribera
que ve als concerts i balla
mirant els músics.
en trobador se’n diu joi.

En aquests versos hi ha l’amor, la tradició, el vitalisme, el costumisme, el pensament sobre l’amor, sobre el plaer i sobre el desig. En aquests versos hi ha els motors de la poesia de Casasses i del seu pensament, que hi flueix en un riu heraclitià, canviant i romanent a la vegada.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. CRITICÓN. Núm. 105 (2009). Isabel URÍA MAQUA. La escondida senda y el huerto del poeta en la Oda I de Luis de León
1 2 3 15