Categoria: Poesia

Cultura/Poesia
Publicat a

Riba i Espriu contra Carner: de paròdies, esbossos i pells

per Margalit Serra

Joan Triadú, en una entrevista que li van fer l’any 1992, conta que «l’exili va suposar un problema entre [Carles] Riba i amics seus com en [Josep] Carner». Triadú diu que entre ells hi havia «dues diferències», en el sentit de dissensions. En primer lloc, que «Carner refeia i canviava els seus poemes i això Riba no ho tolerava». I en segon lloc, diu Triadú, «el fet que Riba tornés de l’exili [l’any 1943] el va obligar a donar explicacions: tornar a Catalunya era claudicar. “Catalunya és a l’exili”, la frase està escrita». Divuit anys més tard, poques hores abans d’arribar-li la mort, el 30 de setembre de 2010, Triadú enllestia el que havia de ser el seu darrer article, titulat «Una carta inèdita de Josep Carner», que sortiria publicat pòstumament a l’Avui el 14 d’octubre. Triadú hi escriu que dins una maleta encofurnada que era plena de documents va aparèixer una carta de Josep Carner adreçada a ell, datada l’11 d’abril de 1950, i que li sap greu que no s’hagi pogut incloure en el lloc que li pertoca dins els volums ja publicats de la correspondència de Carner. A la carta, Carner parla de l’antologia dels seus poemes que sap que Triadú prepara (la primera que Triadú va fer, el 1951). La preocupació de Carner és que els poemes que surtin a l’antologia ja hagin estat revisats per ell, perquè, diu Carner, s’ha decidit a revisar, i fins a refer, una part de la seva obra, i està preocupat «pel simple esglai del que pogués significar una reimpressió automàtica, instada, per exemple, per la mal entesa pietat d’un descendent». Carner també hi fa, a la carta, algunes valoracions sobre el que significava escriure en català en el seu temps, quan «el fet d’escriure en català participava de la natura d’un plebiscit i de l’atmosfera d’un avalot», unes paraules que fan pensar en esdeveniments catalans d’aquests anys recents, relacionats precisament amb plebiscits i avalots. També destaca els perjudicis que sobrevenen d’una tradició interrompuda, perquè «[n]o hi ha cap seguretat d’obra perdurable sense la base d’un humanisme regularitzat i fins a cert punt socialitzat», frase que mostra el pregon interès de Carner per comprendre les circumstàncies de la relació entre un autor i el seu públic, i que posa en qüestió alguns dels nombrosos tòpics que, malauradament, desdibuixen avui la persona i l’obra de Carner. Aquest article últim de Triadú té el mèrit d’un cert aire de rectificació dels atacs que en el passat Triadú —⁠seguint criteris ribians⁠— havia llançat contra Carner i la seva obra. Triadú ho sap vestir bé: hi expressa el desig que aquesta carta trobada sigui capaç d’obrir o reprendre el debat «de filòlegs i de poetes com el que tingueren aleshores de tu a tu Josep Carner i Carles Riba, amb passió, respecte, amor a la llengua i lucidesa».

De respecte personal potser no n’hi va haver tant, si Carles Riba posava en qüestió la voluntat del poeta envers les seves obres i si, poc abans de morir, Riba encara recomponia l’ordre i canviava títols de seccions en la seva particular antologia de Carner, pòstumament publicada. La manca de respecte de Riba per Carner ja venia de lluny, encara que Carner al principi li hagués fet de mentor. En el primer dels seus comptats anys d’exili, Riba pren avantatge del coneixement que ja té del Nabí encara impublicat de Carner, titulat aleshores Jonàs, quan es posa a escriure les cinc primeres Elegies de Bierville i fa que surtin el 1939 mateix, a la Revista de Catalunya impresa a París el desembre d’aquell any, en un número d’exili on no apareix cap escrit de Carner. La Institució de les Lletres Catalanes, amb Riba entre els seus capdavanters, no havia publicat al principi de 1939 el poema de Carner, ja enllestit a la tardor de 1938. Les galerades de Jonàs, perdudes durant més de cinquanta anys, i trobades a l’arxiu de l’iŀlustrador Enric-Cristòfor Ricart el 1993, ho corroboren. En les Elegies de Riba de 1939 es detecta la influència del poema de Carner.

Es té tendència a pensar que les obres surten de la inspiració i de l’habilitat d’un creador, com un bolet. No és mai així. Com indica Mikhaïl Bakhtín, prèviament sempre hi ha, almenys en part, la lectura avaluativa del text d’un altre. Aquesta lectura esperona l’escriptor a voler matisar, contradir, assuavir, exaltar l’obra de l’altre. L’empeny, en conclusió, a voler-hi dir la seva i ho fa, sovint en forma d’una aŀlusió literària, o bé, de vegades, es proposa directament la creació d’una obra nova que va concebent en relació amb el que ha llegit i valorat en l’obra aliena, des de la comprensió que té de si mateix i de tot allò que l’envolta, que és única en cada persona. En l’obra nova, doncs, hi ha les traces d’un diàleg ocult perquè conté el discurs reflectit del text de l’altre, que hi fa de font. Aquest discurs reflectit es pot identificar i, en conseqüència, es pot entendre de quina manera l’obra nova és una resposta a l’obra font.

En aquestes Elegies, Riba estableix un diàleg ocult amb Carner, que continuarà més endavant, d’una altra manera, a Esbós de tres oratoris. Per a qui està atent a aquests diàlegs ocults, rere el crit de «Súnion» de la segona elegia de Riba hi ressona Sió (sovint dit, encara, Sion, a l’època), com un procediment ribià de contraposar l’element grec a l’element hebreu, de confrontar el vers de Carner que diu «Ningú que mai afronti Sió durarà més | que ella, reclosa i escampada», que és així com la frase profètica apareixia a les galerades de Jonàs que Riba havia llegit, versos que en la forma definitiva diuen «Ningú que mai afronti Sió durarà més | que no pas ella, closa i escampada». A la quarta elegia de Riba, la dona, tota sola, de qui la testa roman captiva en el lli de la túnica, i que està dreta amb els braços alçats, una dona que estableix una relació vital amb l’aigua dins la qual es capbussa nua, recorda, per antonímia, la dona del cant sisè de Nabí, entremesclada de vels i de cabells, ajaguda al peu del seu llindar, gairebé erta, que dorm plegada amb l’aigua i diu que només l’aigua viu. En el diàleg ocult, Riba heŀlenitza la dona del cant sisè de Nabí, li dóna característiques contraposades —⁠les d’una vitalitat sensual⁠— i es posa ell mateix (el jo poètic) d’espectador. Els interrogants que ha despertat entre els crítics la cinquena elegia per l’entremesclament d’imatges marines amb les d’un jardí s’aclareixen de cop si s’identifica el text font per a la creació d’aquestes imatges, que és el del cant quart i el començament del cant cinquè del poema de Carner. Parafrasejant el que diu aquesta cinquena elegia: sobre el cap del jo poètic es «clou» una cúpula verda cristaŀlina, hi ha una «brisa» gairebé imperceptible, en una situació en què el subjecte poètic troba la manera «d’oblidar-se» i de «saber» —⁠la versió definitiva dirà «com la meva sang ara s’oblida i jo sé » (amb èmfasi en el verb, que Riba escriu en cursiva). A l’entorn del jardí hi ha «onades», i el subjecte poètic és el «nàufrag» en l’«illa profunda», i «reneix» de la mar i reconeix «la seva pàtria antiga» (la versió final dirà «una pàtria d’antany»), i inicia un camí, un «sender» i parla dels seus «passos». Com mostra la coincidència d’imatges i paraules, tot això es basa en l’experiència de Jonàs dins la «closa» gola del peix, dins la mar, on el «vent» no li fa nosa, on Jonàs ja no pensa en si mateix —⁠alliberat de distraccions, dubtes o desitjos⁠— i on «creu». També esmenta «les seves passes» i que Déu l’ha posat en aquesta situació perquè «reneixi» per a Ell. Jonàs retorna a la terra nadiua, com indica l’olor de ginesta, la flor nacional de Catalunya (present també a més cants del poema) a l’inici del cant cinquè —⁠en un doble pla de significació en què es refereix alhora a Catalunya i a Israel⁠— i emprèn una «delerosa caminada». Riba condueix la temàtica del seu poema una altra vegada cap a l’amor humà. El camí emprès per Jonàs el mena a Nínive; el del subjecte de l’elegia va cap a la unió amb l’«esposa secreta» en la «nit», on també ressona el que diu Jonàs en el cant primer de Nabí: «( …) cercaria muller | i en la nit gomboldat plantaria llinatge».

Carles Riba i Salvador Espriu establiren un diàleg ocult amb Josep Carner. Tots dos van escriure obres que tenen el Nabí de Carner com a text font i en les quals mostren la seva oposició, amagada, a l’obra de Carner. Com diu Gabriel Ferrater, que havia discutit fortament amb l’autor de les Elegies sobre la qüestió, Riba va escriure Esbós de tres oratoris amb la intenció de destruir Nabí. En aquesta obra de Riba es veu el sentiment d’oposició que té envers la particular espiritualitat de Carner, segons ell massa embadalida amb el fet jueu, un fet jueu que Riba, indirectament i dissimulada, anomena «carronya» a l’endreça que dedica a Carner en el volum d’homenatge a aquest darrer que es va publicar l’any 1959. En contraposició al tema de la Bíblia Hebrea que hi ha a Nabí, que és el tema de Jonàs, i amb la finalitat de donar una imatge catòlica clara, centrada en la prodigació poètica de la figura de Jesús, Riba tria tres històries relacionades tan sols amb els Evangelis i no pas amb la Bíblia Hebrea —⁠el conjunt dels vint-i-quatre llibres del cànon del judaisme.

Les tres parts que componen el llibre són «Els tres Reis d’Orient», «Llàtzer el ressuscitat» i «El fill pròdig». Segons Gabriel Ferrater, «Llàtzer el ressuscitat» imita l’entrevista, com diu ell, de Jonàs amb el personatge que té una veu «afectada de grec», és a dir amb el seu antagonista grec del cant novè de Nabí. Ferrater considera «Llàtzer el ressuscitat» una repetició d’aquesta entrevista. Riba, efectivament, respon a «Llàtzer el ressuscitat» el que Carner escriu en el cant novè de Nabí, dins el diàleg ocult que s’estableix entre la seva obra i la de Carner. El personatge amb qui Llàtzer es troba no és exactament un grec sinó un africà, però un africà que coneix Homer, un africà, doncs, heŀlenitzat, per dir-ho així, un home de mar que ha sobreviscut a un naufragi, i és el grec la llengua que usen per entendre’s. Riba situa l’episodi de «Llàtzer el ressuscitat» a l’illa de la Camarga, una regió de Provença, perquè assumeix, igual com va fer Frederic Mistral a Mireia, la llegenda de la fugida de Llàtzer cap a Provença, amb les tres Maries i la serventa Sara l’egípcia (que Riba anomena Sara la Negra). Riba hi escriu que Llàtzer se n’havia hagut d’anar de la seva terra «en un vaixell desguarnit, a bord del qual els rancuniosos prohoms de Judea l’havien enviat al naufragi». En expressions dels versos de Riba ressonen expressions dels versos de Nabí. El moment de la trobada és el mateix en tots dos textos, al capvespre, i hi ha detalls en la descripció dels ulls i els moviments dels personatges de Riba que s’assemblen als que hi ha al cant novè del poema carnerià.

Curiosament, a «Llàtzer el ressuscitat» apareix la paraula «carner» com a nom comú, amb el significat de tomba. Llàtzer hi descriu al seu amic com era el lloc on va ressuscitar: «tres esglaons que duien del meu carner pregon | al vestíbul (…)» —⁠del meu «carner pregon», és a dir: de la meva tomba profunda. Una referència subliminar de Riba per al lector atent? Tal vegada. En aquest episodi, davant del seu amic descreient (com l’antagonista d’accent grec de Nabí ), Llàtzer fa una teorització sobre el perdó entès, seguint la concepció cristiana, tan sols com una gràcia divina, com un present que no depèn pas de l’esforç del pecador per penedir-se i esmenar-se. Aquesta és una resposta al perdó de Déu presentat com la conseqüència del retorn a un mateix tal com és mostrat a Nabí, un perdó que, d’acord amb el pensament jueu, és fruit de la comprensió del propi comportament i de la voluntat personal, lliure i conscient de canviar-lo. La qüestió del perdó és essencial en el cant novè de Nabí. Jonàs es penedeix, després de capitombar el grec per la cinglera —⁠de matar l’antagonista⁠— dins el somni en què transcorre tot l’episodi, el qual simbolitza, a Nabí, la interiorització del rebuig de la violència i de la venjança, fins i tot en el nivell més profund del subconscient. Riba, en canvi —⁠amablement⁠— es dedica, en contrast, a mig cristianitzar el descregut africà heŀlenitzat i, al final, fins i tot li anuncia que tindrà un vaixell per tornar a casa.

Els altres poemes d’Esbós de tres oratoris també mostren semblances amb aspectes del Nabí de Carner. Els lectors que alhora són creadors, com és el cas de Riba, solen ser bons lectors i perceben els detalls profunds de l’obra llegida. Riba va entendre efectivament el doble pla de significació de Nabí, el de la història de Jonàs, d’un cantó, i el pla simbòlic del poema que es refereix a la contemporaneïtat de Catalunya, de l’altre. Riba prova de fer el mateix a «Els tres Reis d’Orient» sense sortir-se’n gaire, perquè explicita els dos plans de manera massa directa, afegint els infants «de Catalunya», «amb llur bell parlar», al costat dels infants de Judea i dels infants de tot el món, els quals fa que contemplin el naixement. En «El fill pròdig», Riba confereix un nom hebreu al protagonista: l’anomena «Isrofel». A la primera de les notes que acompanyen el poema, ho aclareix. Hi diu: «Isrofel. Aquest nom ha estat forjat pel poeta. En hebreu, lliurement traduït, significa «L’incendi ve de Déu» (…)». El fet d’haver-li posat aquest nom sembla com una mena d’imitació del nom hebreu del títol del poema de Carner, «Nabí», que vol dir profeta, i l’existència d’aquesta nota també sembla un paraŀlel del comentari amb què Carner encapçala Nabí explicant el significat d’aquest mot hebreu. La semblança fonètica entre Isrofel i Israel no deixa de sorprendre. En el cant quart, el fill pròdig, Isrofel, es troba una dona anomenada Peitho, «una verge consagrada a un déu misteriós», com la defineix el poeta, amb qui el protagonista estableix una relació sentimental platònica, basada simplement en la conversa, i de qui després se separa. Aquest desenvolupament s’assembla al de la dona derrotada del cant sisè de Nabí, en el seu paper de sacerdotessa de l’alba, amb qui Jonàs compassivament enraona, abans d’emprendre de nou el seu camí.

Després de la lectura de presentació que es va fer de l’obra de Salvador Espriu Primera història d’Esther, l’any 1948, a l’Institut francès de Barcelona, Riba, que hi era, s’adona perfectament que aquesta obra d’Espriu és una paròdia de Nabí i, això, no li agrada. D’aquí el seu comentari, que es fa famós: «Tant que hem hagut de treballar, per ara tornar a Pitarra!» referint-se a les paròdies que Frederic Soler (Serafí Pitarra) feia de determinats drames romàntics. Salvador Espriu recorda, molts d’anys més tard, el 1982, que el doctor Riba, com ell l’anomenava, havia rebutjat «tot l’embalum» de la seva obra qualificant-lo de «pitarresc» i aquí Espriu afegeix una frase molt significativa, que diu: «al capdavall, el doctor Riba pertanyia al noucentisme». L’ús abusiu que la crítica feia, i fa, d’aquesta etiqueta —⁠noucentisme⁠— tanmateix permet a Espriu de distanciar-se de Riba i és un indici de qui és l’autor objecte de la paròdia. A diferència de Riba i, encara més, a diferència de Carner, Espriu, de la seva perspectiva ja afectada de ple per la dictadura franquista, no veu la cultura catalana com una cultura independent de l’espanyola. Quan a la fi de 1959 acaba d’escriure La pell de brau, en les paraules que dedica a Riba, aleshores ja traspassat, a la capçalera del text de la primera edició, Espriu mateix es decanta a creure que a Riba La pell de brau no li hauria agradat perquè la seva poesia, diu, sempre ha anat per camins molt allunyats dels de Riba.

Una paròdia, com assenyala Mikhaïl Bakhtín, és un tipus de discurs de doble veu. És una mena de camp de batalla entre dues veus, la veu de l’autor de la paròdia i la veu de l’autor de l’obra parodiada, a la qual la primera veu s’oposa. L’hostilitat envers l’obra parodiada, segons Bakhtín, sol ser una de les característiques de la paròdia. La profunditat d’una paròdia varia: hom pot parodiar les expressions d’un altre superficialment, o bé parodiar els principis profunds que governen el discurs d’un altre. Primera història d’Esther, tal vegada una de les millors paròdies que s’han escrit mai en una llengua moderna, s’adiu amb aquest segon tipus de paròdia, per tal com ataca els principis profunds que governen el Nabí de Carner.

Espriu es posa a escriure Primera història d’Esther al maig de 1947, un mes més tard de la primera impressió del poema de Carner a Barcelona. Com en tota paròdia, hi ha fragments i frases de Primera història d’Esther que s’assemblen a versos concrets de Nabí i que en són aŀlusions. A tall d’exemple, es pot esmentar el fragment espriuà que diu «Anatema contra l’escriba que ven la ploma a rossins victoriosos i s’envileix a exalçar, per or o per temença, el sabre i el triomf» que és clarament una paràfrasi dels versos del final del cant cinquè de Nabí: «els himnes de triomf són obra de l’eunuc. | Totes les arts acalen el front davant la guerra | car és l’espasa jove i l’esperit caduc». El sentit és el mateix: una crítica als qui posen els seus escrits o les seves obres al servei de la guerra. La semblança o la repetició de paraules en els dos textos («el sabre» i «l’espasa», «triomf» i «triomf») faciliten la identificació de l’aŀlusió d’Espriu al text de Carner. Un altre exemple és la frase de Primera història d’Esther que diu «Tots navegàrem una mica més cap al remolí de la mort, cadascú dalt de la barca de la inalterable estupidesa pròpia», que imita, i interpreta, en la resposta oculta, els versos de Carner del cant tercer de Nabí: els mariners amb la tempesta desfermada senten que moriran i cadascun mira d’implorar el seu déu perquè el salvi «i com si ja els arrossegués la fossa bruna | cridava cadascú son déu: el Sol, la Lluna | el gran Bicorne, l’Hòrrea, un penyalot o un peix». Es coneix l’aŀlusió per l’ús d’Espriu de «navegàrem», «remolí de la mort», «barca». Espriu, en el diàleg ocult que s’ha creat entre les dues obres, interpreta i qualifica les pregàries a diversos déus com «la inalterable estupidesa pròpia», de «cadascú», «dalt de la barca».

La identificació que es produeix a Nabí entre el poble català i el poble jueu, entre Catalunya i Israel, en el pla simbòlic de significació de l’obra, mou Espriu a voler-hi dir la seva. Com Riba, també ell era un bon lector, i un extraordinari creador, i va entendre perfectament la intenció de Carner a Nabí. A Primera història d’Esther, Espriu desfà aquesta identificació entre catalans i jueus de Carner, i ho aconsegueix convertint en titelles tots els personatges de la història bíblica de la reina Esther, mentre que els catalans són a l’obra éssers reals que es miren la representació que se’n fa. Alhora, Espriu, que amolla epítets, penjaments i dites de l’antisemitisme popular al llarg de l’obra, redueix la figura de Déu a Nabí —⁠la Veu que en el poema carnerià parla a Jonàs⁠— a un personatge que anomena «Altíssim» i que seria una mena de déu particular de Sinera (Arenys llegit a l’inrevés), que ho sap tot de la gent —⁠sempre sotmès d’alguna manera, però, al mossèn. L’Altíssim sovint pren el rol d’organitzador de l’espectacle i, amb les intervencions que va fent, supleix en part les acotacions teatrals que Espriu va decidir de no posar a l’obra. En l’Altíssim, de vegades, traspua la veu de l’autor, encara que Espriu s’identifica més, com és sabut, amb el personatge de Salom. És precisament l’Altíssim, personatge cec, qui conta, adreçant-se directament al públic i acompanyat del so de la guitarra, la història de Iehudi. Iehudi, el nom del qual vol dir jueu, mata la muller i l’amant —⁠«el drut gallard» d’ella. Aquest Iehudi assassí torna a aparèixer a La pell de brau, i s’hi penja, afrontat per una mena de crucifixió d’un ocell solar amb el qual s’acaba identificant. Aquest episodi mostra, aŀlegòricament, un punt d’acceptació del catolicisme per part de Iehudi, del jueu que es penja, una acceptació velada i dissimulada per l’autor per mitjà d’aquest ocell solar. Amb la reiteració del personatge emblemàtic de Iehudi, Espriu posa en relació Primera història d’Esther —⁠on ha establert la separació de catalans i jueus, o de Catalunya i Israel, que Carner havia aplegat a Nabí⁠— amb La pell de brau, que és on identifica Israel i Espanya, una Espanya imaginària camuflada sota l’eufemisme Sepharad.

A La pell de brau, Salvador Espriu fa el mateix que ja havia començat a fer en el seu llibre d’adolescència titulat Israel, escrit en espanyol i deutor d’obres europees de caire semblant, que és utilitzar les imatges, les històries i els elements jueus per anar cap a una cristologia que, per a ell, esdevé vergonyant, per causa del posat agnòstic amb què es va caracteritzant a si mateix amb els anys. La deriva cristianitzant planarà també en una de les darreres obres de l’autor: Setmana Santa. Amb aquest caient, els jueus de La pell de brau reneguen de la ciutat de Jerusalem, del Temple, de la Terra d’Israel, i ho baraten tot per aquesta Sepharad que diuen estimar, la nova terra «de l’aspre pa | que deixa a les velles boques | sempre regust de sang!» (poema VIII), uns versos que, mirats de prop i amb calma, i tenint en compte la història dels libels de sang, sonen barroerament antisemites. Encara que Espriu persisteixi a utilitzar simbologia jueva en les seves obres (el Temple, la Llei, la Càbala, etc.), tot hi acaba prenent, quan no es mostra directament ofensiu, una altra significació, de manera que els símbols jueus no hi són ja referents jueus, sinó que estan al servei d’una altra cosa, es fan servir amb una altra intenció que va contra allò que volen dir aquests mateixos símbols.

Les obres de Carner i d’Espriu representen dues concepcions de Catalunya amb enfocaments de futur diferents. En el pla simbòlic de Nabí, la dona del cant sisè representa la Catalunya destruïda per la guerra. Amb l’esment dels «joncs vermells» al costat del groc dels caps dels personatges —⁠una referència a les barres vermelles de la bandera catalana sobre fons groc i, alhora, una aŀlusió a la mata de jonc de Ramon Muntaner⁠— Carner marca nacionalment aquesta dona aŀlegòrica. Com es mostra al final de Nabí —⁠i en altres poemes posteriors de l’autor i en tota l’etapa del seu exili⁠— la confiança de Carner en les noves generacions és creadora, positiva i esperançada. Parla d’una Catalunya —⁠pensada en ella mateixa⁠— que es podrà refer en el futur, quan ell ja no hi serà, i manifesta el viu desig que els seus versos d’alguna manera puguin ajudar-hi.

La simbologia de La pell de brau és tota una altra. El desig d’Espriu que els joves de les noves generacions puguin sortir-se’n es mostra com un desig sense gaire possibilitat de reeiximent. La comprensió envers els seus fills, per part de Sepharad —⁠per part d’Espanya⁠— que Espriu demana, neix sense convicció, com una empresa fallida. Tanmateix, aquest discurs espriuà de l’encaix suposadament necessari de Catalunya dins Espanya, malgrat la seva escassa connexió amb la realitat catalana, és el que ha perviscut fins avui dia. L’extraordinari succés que La pell de brau va tenir en el seu moment, tant en versió original com especialment traduïda a l’espanyol, i els esments públics que encara ara se’n fan, són un indicador de la funció que l’obra tenia aleshores i que continua tenint ara, que és fer de calçador, a fi de fer passar més fàcilment, amb subterfugis morals, la sabata estreta i opressiva de la subjugació de Catalunya.

L’experiència mostra que les qüestions no resoltes tornen a comparèixer una vegada i una altra, i encara una altra, i que s’han de resoldre perquè no tornin. Els temes sobre els quals Carner, Riba i Espriu van escriure i interaccionar en les seves obres són també els temes d’avui. Carner i Espriu van captar el seu moment, per bé que d’angles oposats. Carner, amb el propòsit d’aconseguir la pervivència de la seva pàtria davant la persecució i les desfetes, instaŀla a Nabí Catalunya al costat d’un Israel vital, culte i persistent, que ve de lluny però que mira esperançadament endavant. Espriu, en canvi, es fica entremig de catalans i jueus, els destria, ple de prejudicis, a la portentosa paròdia que és Primera història d’Esther i, un cop destriats, desfà, a La pell de brau, la identificació de Catalunya amb Israel que Carner havia construït a Nabí. En aquesta darrera obra Espriu deixa entendre que Sepharad —⁠l’Espanya que ell mateix s’ha fet⁠— és Israel, i aconsegueix així de fer semblar inacceptable per als catalans tot emmirallament en l’ethos jueu, forjat en patiments de segles i concomitant, com havia vist Carner, amb el de la Catalunya del nostre temps. D’aquesta manera Espriu proposa de diluir el sentiment de catalanitat dins d’un imaginat ethos espanyol, i demana, sense gaire convenciment, la comprensió dels qui detenen el poder a Sepharad per als catalans, finalment assimilats. D’aquesta manera, en l’esfera pública catalana, la idea carneriana del futur de Catalunya és substituïda, i al capdavall suplantada, per mitjà d’aquest truc literari, per la desesperança espriuana.

El moment de la proclamació de l’Estat d’Israel, l’any 1948, és també el de la primera lectura pública, feta mig d’amagat per causa de la repressió franquista, de Primera història d’Esther. Volent respondre Nabí, Espriu aconsegueix de concretar per primera vegada en una obra literària europea les peces fonamentals del procediment polític que ha predominat a Occident fins ara mateix a l’hora de tractar la qüestió de la llibertat nacional jueva (embessonada ja abans i per sempre per Carner amb la catalana), procediment que consisteix a coŀlocar-se enmig de la brega, a fer-se l’amic del poble jueu mentre es coŀlabora amb els seus antagonistes, els quals Espriu esmenta de manera reforçadora en darrera posició dins el text, com es veu en la frase amb què conclou l’obra: «…⁠i per mi, i pels amics dels jueus, i pels jueus i llurs enemics». Talment s’esdevé, ara mateix, amb l’actuació de tants de corifeus del descoratjament, sords a l’herència humanista i alhora patriòtica de Josep Carner.

Bessorot tovot —⁠que hi hagi bones notícies.

(Article basat en la comunicació que l’autora va llegir el 10 de novembre de 2023 durant la LXVIII Anglo-Catalan Society Annual Conference que va tenir lloc a Mallorca, a la Universitat de les Illes Balears).

Bibliografia

Bakhtin, Mikhail (1981): The Dialogic Imagination – Four Essays. Austin: University of Texas Press.

Bakhtin, Mikhail (1984): Problems of Dostoevsky’s Poetics. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Bakhtin, Mikhail (1986): Speech Genres & Other Late Essays. Austin: University of Texas Press.

Blay, Pep i Castillo, David (1992): «Entrevista» Avui-Cultura, 1 de febrer, III.

Carner, Josep (1941): Nabi. Buenos Aires: Edicions de la Revista Catalunya.

Carner, Josep (1947), Nabi. Barcelona: Amics de la poesia. [Edició clandestina amb data falsa de1938.]

Carner, Josep (2002): Nabí. Edición bilingüe a cargo de Jaume Coll. Textos de 1938 (Jonàs) y de 1940 (Nabi). Madrid: Turner.

Carner, Josep (2012): Nabí. Edició de Jaume Coll. Barcelona: La Butxaca.

Castellet, Josep Maria (1977): Iniciació a la poesia de Salvador Espriu. Barcelona: Edicions 62.

Delor, Rosa Maria (2006): «Contribució a les relacions literàries entre Joan Fuster i Salvador Espriu (1959-1961)» a Simbor, Vicent (ed.): Joan Fuster: relacions personals, relacions literàries. València: Universitat de València, pp. 27-96.

Espriu, Salvador (1976): Primera història d’Esther. Antígona. Barcelona: Edicions 62.

Espriu, Salvador (1982): «Qui sap si uns didascàlics antisiŀlogismes» a Espriu, Salvador: Primera història d’Esther. Barcelona: Coŀlecció Teatre Lliure, pp. 5-10.

Espriu, Salvador (1985): La pell de brau. Barcelona: Edicions 62.

Espriu, Salvador (1995): Primera història d’Esther. Edició crítica i anotada amb estudi introductori a cura de Sebastià Bonet. Barcelona: Edicions 62.

Ferrater, Gabriel (1979): La poesia de Carles Riba. Barcelona: Edicions 62.

Ferrater, Gabriel (2019): Curs de literatura catalana contemporània. Barcelona: Empúries.

Gallén, Enric (2014): «Primera història d’Esther en el seu temps» Indesinenter, n. 9, pp. 9-41.

Gassol i Bellet, Olívia (2003): La pell de brau de Salvador Espiru o el mite de la salvació. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

Miralles, Carles (1979): Lectura de les «Elegies de Bierville» de Carles Riba. Barcelona: Curial.

Mistral, Frederic (1979): Mireia. Poema provençal. Versió catalana de Maria-Antònia Salvà. Barcelona: Selecta.

Pons, Agustí (2013): Espriu, transparent. Barcelona: Proa.

Riba, Carles (1939): «Elegies de Bierville» [I-V] Revista de Catalunya, n. 94, pp. 47-52.

Riba, Carles (1957): Esbós de tres oratoris. Els tres Reis d’Orient. Llàtzer el ressuscitat. El fill pròdig. Barcelona: Els llibres de l’Óssa Menor. [Corpus literari digital. Càtedra Màrius Torres.]

Riba, Carles (1959): «Endreça a Josep Carner» a Riba, Carles et al: L’Obra de Josep Carner. Volum d’Homenatge, a cura de setanta-dos autors. Barcelona: Editorial Selecta.

Riba, Carles (1960): La pell de brau. Barcelona: Edicions Salve. [Corpus literari digital. Càtedra Màrius Torres.]

Riba, Carles (1993): Cartes de Carles Riba (1953-1959). Volum 3. Recollides i anotades per Carles-Jordi Guardiola. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.

Riba, Carles (2019): Llibres de poesia. Amb tots els comentaris del poeta. Edició de Jordi Malé. Barcelona: Edicions 62.

Rose, Margaret A. (1995): Parody: Ancient, Modern and Post-modern. Cambridge: Cambridge University Press.

Subiràs i Pugibet, Marçal (2003): «Notes sobre la formació del poema Nabí» a Estudis de Llengua i Literatura Catalanes / XLVI. Misceŀlània Joan Veny, vol. 2. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 193-238.

Sullà, Enric (1994): «Lectura de «Llàtzer el ressuscitat», de Carles Riba» a Dadson, Trevor J.; Oakley, R.J.; Odber de Baubeta, P.A.: New frontiers in Hispanic and Luso-Brazilian scholarship: Como se fue el maestro, for Derek W. Lomax, in Memoriam. New York: Mellen Press, pp. 385-410.

Sullà, Enric (1995): «Lectura de «Els tres Reis d’Orient» de Carles Riba» Actes del II Simposi Carles Riba. Barcelona: Abadia de Montserrat, pp. 85-96.

Sullà, Enric (2012): «Una lectura d’«El fill pròdig»» Actes del III Simposi Carles Riba, Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, pp. 276-300.

Trambaioli, Marcella (1996): «La presencia del teatro de Salvador Espriu en La pell de brau» a Actes del Setè Coŀloqui d’Estudis Catalans a Nord-Amèrica (Berkeley). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 249-266.

Triadú, Joan (1951): Antologia de la poesia catalana (1900-1950). Barcelona: Editorial Selecta.

Triadú, Joan (2010): «Una carta inèdita de Josep Carner» Avui-Cultura, 14 d’octubre, pp. 10-11.

Llibres/Poesia
Publicat a

Quatre apunts ràpids (i una postil·la) a partir de Vent a la mà, de Carles Dachs

per Jaume Coll Mariné

1

En la lliga de l’epigrama, els robaiyat d’en Dachs semblen una mena d’anti-haikus. L’haiku, en un ideal, és pura evocació, i també evocació d’un silenci, podríem dir. Agafem aquest de Bashō, per exemple, escrit davant d’un antic camp de batalla que ara és cobert d’herba:

L’herba d’estiu—
l’únic rastre dels somnis
de molts guerrers.1

Hi passen massa coses, i gairebé cap és dins el poema; ara bé, això en cap cas posa en dubte el poema com a tal; al contrari: li don tota la força per deixar intuir —sense acabar d’assenyalar-los— aquells elements que la lletra no acaba de portar. És, com deia, evocació de coses i temps i silencis. L’haiku sembla que s’obri per assenyalar sense haver d’assenyalar. I tot això ho fa per una tradició de poemes i per una tradició de pensar els poemes. És a dir, que poema fa el que la seva tradició li deixa fer; i l’haiku acaba sent més un joc de maneres que no pas un joc de llengua —espero que se m’entengui.

Els robaiyat d’en Dachs, pel seu cantó, són precisió d’intel·ligència i precisió sintàctica per fer present la debilitat de la llengua (i de qui mira i escriu) davant del poema i del món. Són elegia i són desig a la vegada. Al mateix temps, conserven aquesta cosa sensual dels robaiyat d’Omar Khayyam: els colors, les aromes, el moviment, els sentits, un temps que passa i que no passa. I també hi ha el sonar de les cadències del poema, els jocs d’eufonies que només tenen amb qui parlar si se’n van a buscar Carner o Manent o potser J. S. Pons i M. Antònia Salvà —després hi tornaré. La cosa sensual, que en Khayyam apunta cap a certa cosa mig mística mig epicúria,2 en en Dachs se’n va cap on les coses ja no es poden dir gaire més del que s’hi diuen, que és molt poc, i on les coses meravellen pel sol fet de ser-hi. És una sensualitat —un collar els sentits sentint-hi—, aquesta, que apunta cap a la malaptesa del dir davant del món, perquè el món fa molt més enllà del que els ulls hi veuen i del que el poema en diu —i hi ha la frustració és adonar-se’n a cada vers. Tanmateix, amb el poema es pot retenir aquest no-poder-dir, que és, de fet, ja no tant la cosa del món sobreeixint dels nostres sentits, sinó l’experiència acceptada d’aquest sobreeiximent portada a la cosa comuna que és la llengua i la tradició: que són punt de trobada, i, per tant, un goig i una meravella en si mateixes.

El poema retén el moment de la frustració, deia, que vol dir que retén un moment de la vida davant del món, aquella experiència moral de viure (d’haver viscut) el món. Llavors, una altra idea que sembla al fons de la poètica del llibre és que el poema no pot acabar de dir la nostra experiència de la vida perquè, de fet, nosaltres tampoc sembla que siguem capaços de viure del tot la cosa aquesta de la vida nostra: la vida dels sentits i la vida que ens passa sempre van més ràpid i més enllà que nosaltres. Si hi ha alguna mena de refugi, és la vida de la imaginació, que sembla que només se’ns pot concretar en paraula i sintaxi: en poema i llengua. De la vida només en tenim el que se’n pot compartir. I el poema, mentrestant, juga a fer que la seva gramàtica s’acosti a la gramàtica de la vida que passa; però es un acostar-se que no toca mai fons.

El poema hi és per mirar de viure més i millor aquella cosa viscuda amb els sentits o amb el pensar-hi, per mirar de ser conscient de la vida passant, però —ja ho he dit— el poema no és mai una cosa meva: hi és, sobretot, per participar de la cosa nostra que és la llengua i la poesia (que és un tros de la cultura), hi és per ser-ne part. És una cosa inevitablement compartida. Escriure és, al cap i a la fi, una manera de vetllar per alguna cosa de nosaltres —que vol dir una gent que s’entenen entre ells i que viuen i van repetint coses semblants—; i és una manera de ser-ne conscient, d’aquest nosaltres. Escriure és dir nosaltres, que vol dir llengua i participar-ne perquè hi sigui —això és el que li podem donar, participar de la roda de la cultura i ser-ne llenya. Llavors, una manera de vetllar pel nosaltres —que també és una manera de vetllar per mi i pel meu ego petit i per les meves preocupacions— és vetllar per l’escriptura i per la llengua. Per això el neguit per aquest nosaltres és un dels temes de «Duna», el poema llarg que fa de cor i de frontissa del llibre.

L’escriptura és participació i, en el fons —com en el fons de tota participació—, és una mica de deseiximent d’un mateix i ser amb una cosa més gran. Tornem a aquella frase magnífica de Gimferrer, que diu que imagina la llengua poètica catalana com «un cos vast i bategant que mou els poemes»; Vent a la mà vol deixar clar que hi ha que aquest cos vast i bategant és una part del cos vastíssim —potser no tant bategant— de la llengua catalana, però que té la llengua parlada com a pinyol indiscutible que ens permet d’acostar-nos al món i als altres en el dia a dia, quan llengua i tu i món fan junts una madeixa amb el viure.  El tema del poema és la poesia, i el tema de la poesia és la llengua bellugant-se.

La cosa de fons que mou els poemes d’en Dachs, en un sentit moral, diguem-ne, crec que és ser aliment d’aquest cos enorme: que els poemes seus el facin més vast, i que es mogui i que bategui —i que mogui més poemes i més llengua per a la llengua de després.

2

Per exemple, la primera quarteta fa:

Digues, matí, la blavor blanca, digues
el fred florint-se a les parets antigues,
digues l’herba verbal i la rosada,
que mai sabràs el món si no t’hi ortigues.

Hi ha la llengua sonant, fent-se present a cada cop de veu. La llengua s’acompanya tota l’estona, per raó de sintaxi, però sobretot per una mena d’obligació del so (blavor-blanca, fred-florint-se, herba-verbal), i per com es condueix la cadència, per exemple amb el paral·lelisme en la distribució de les tòniques al segon vers: «el fred florint-se a les parets antigues», o amb el primer còlon del poema, que és un mirall de vocals: «Digues, matí» (í-ə-ə-í). O aquest ortigues que fa de rima i fa de forma verbal i té forma de nom perquè la imaginació s’hi faci més neta. Tot plegat ens crea unes unitats sonores de sentit que se sumen a les unitats de sentit sintàctic («Digues…, digues…, digues…»), i que, amb la rima i el metre, relliguen i tensen el poema per dins i van generant una versemblança del so que es va fent inqüestionable, inamovible. El so carrega de sentit el sentit dels mots, com si el poema busqués de generar, encoixinant el sentit, la mena d’emotivitat que només pot generar la música;3 com si el poema es fes ell mateix l’acompanyament.

3

Ho diu la llengua: «si rima és veritat». La rima (i el sonar) ens porta la sorpresa. La sorpresa don la veritat: una sensació d’obertura a alguna cosa que va més enllà del que, racionalment, podem entendre que passa en el text. El poema, pel so, molts cops té la forma d’una invocació. «Evidentment que la poesia no pot, literalment, conjurar res d’eteri, però aquí només hi ha una condició amb què regir-se: qui escriu i qui llegeix (o escolta) es confabulen», diu més o menys Don Paterson. El poema, per la rima, pel dring, fa la sensació que és més precís que el que les paraules diuen. Com si aquelles paraules participessin de l’esfera del que es pot entendre i, al mateix temps, d’una altra esfera que no ses sap quina és, però que més o menys s’intueix.

El joc crea el plaer i el plaer (el joguineig amb la llengua), compartit entre qui escriu i l’auditori, crea el nosaltres, com si la rima, de fet, generés aquella veritat de nosaltres dins de les orelles que imaginen amb la lletra. Perquè aquesta mitja màgia que fa el so del poema com si emboliqués la llengua només hi és quan n’entenem les paraules.

El joc final del poema és el del final de l’elegia que tanca Vent a la mà, que la llengua, amb el lloc, ens pugui dir: «junts vàrem ser-me». Això és la cultura.

4

«Digues, matí…», comença la primera quarteta, com qui digués: «Conta’m, musa…»; i «No diguis res, claror, només ajup-te», comença la darrera.

La cosa diguem-ne mística de la poesia —si més no des de Mallarmé (encara més després de Wittgenstein)— és que el poema digui, plenament, alguna cosa del món. És a dir, que pugui mostrar que hi ha el món amb aquella cosa que vol dir. Que el poema digui el que el món diu —no tenim més metàfores que les nostres. En fi: que la gramàtica del poema sigui la del món.

Llavors hi ha la transcendència, que vol dir ser una mica més enllà d’un mateix, i això es pot fer anant cap als altres: deseixint-me una mica de mi per ser una mica amb els altres.

La transcendència que en diríem mística només pot ser un joc (tant seriós com vulguem).

5. Postil·la: un tros d’un correu del 19 d’agost de 2021

[…]
Per temes i maneres (més enllà de la cosa aquella de la veu que ho lliga tot com a mínim comú múltiple), jo el veig absolutament unitari, el llibre, vull dir, hi ha el tema de dir el món i la vida (i la «qualitat» i les maneres del dir: el poema i la llengua —o l’elegia pel món i la vida com a subtema inevitable del Poema—). Mètricament, el principi lliga amb el final; a part de tot d’estilemes i mitges imatges que es repeteixen d’un lloc a l’altre, i una manera de fer servir la sintaxi que és igual a gairebé tot arreu. Els robaiyat funcionen tots, i com a conjunt (de dimensions, dic) és òptim, crec. El poema llarg potser l’hauria de llegir un parell de cops més i tranquil·lament, però diria que funciona perfectament; té moments molt bons, de ritme i d’imatges. I L’elegia final és magnífica, a part que lliga la cosa de la vida i la llengua (i d’una mena de llengua —ideal perquè ja no hi és, ni acabem de saber si hi ha set mai— que potser diria el món com voldríem —o com es mereix—, una mena de llengua ideal que és ella sola una mena de poema, no sé com dir-ho, i que seria la solució —al vers final («la terra diu et tinc, junts vàrem ser-me»)— al problema que planteja el llibre), i lliga amb la dedicatòria de l’altre llibre, i això està molt bé.
[…]

  1. Jane Richhold, a la seva traducció anglesa dels haikus de Bashō, escriu: «Estiu. Semblaria que Bashō contempla un antic camp de batalla que ara és cobert d’herba, i sent com si hi veiés els soldats corrent cap a la batalla i la victòria. Un altre element a tenir en compte és l’expressió «coixí d’herba», pròpia de l’antiga poesia japonesa, que significa «estar de viatge». És l’herba tallada i lligada en «coixins» pels soldats més pobres, que encara guardaria alguna traça dels seus somnis, potser amb prou força per tornar-los a fer créixer el somni de la guerra. Sora va escriure en el seu dietari que Bashō, després d’escriure aquest poema, es va asseure damunt del barret i va arrencar en plors. Bashō va escriure el mateix entre les seves notes». ↩
  2. Un exemple d’això és aquesta quarteta, traduïda per Vives Pastor el 1907: «Jo bevia una nit, i Déu, que de tot cuida, | d’un buf de vent trencà la meva àmfora buida. | Indignat d’aquest acte, vull blasfemar-lo en paga: | Jo bec, Senyor, i ets tu qui s’embriaga». ↩
  3. No parlo en cap cas d’alguna mena de música del poema, que és una cosa que no existeix. Els efectes sonors que creen són absolutament diferents. Hi ha potser alguna mena de musicalitat que té a veure amb l’ordenació de sons. Amb això vull dir que no hi ha un pont directe entre el que entenem normalment per música i el que entenem normalment per poesia (no parlo de les lletres de cançó, que són una altra cosa ben diferent), una cosa no et condueix a l’altra; com a molt hi ha una metàfora possible, o potser una analogia.
    El que vull dir és que en l’ordenació dels sons del poema es genera un espai sonor sense significat que té una influència en la transmissió del significat dels mots. Ara bé, cal tenir clar que l’eficiència d’aquest espai sonor, en el fons, dependrà de si entenem el significat dels mots del poema. I la música és una cosa que és sempre sense significat, sense referent. Un nigerià que no sàpiga res de català ni de cap llengua romànica no sentirà cap mena d’emoció en llegir o sentir un poema com aquest. Entre moltes altres coses, això separa els poemes de la música. Caldria parlar-ne molt o no gens. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

Sobre Rusc o l’escriptura hipnòtica de Maria Isern

per Pere Císcar

Labreu ha publicat Rusc (2023), el segon llibre de poemes de Maria Isern, que havia debutat amb Sostre de carn (2017, 2n premi Francesc Garriga). Durant aquest temps l’autora ha acabat una tesi a la qual prompte tindrem accés obertament online, i la lectura de la qual potser ens ajudarà a interpretar millor aquest Rusc, si bé creiem que aquest llibre destaca just pels seus poemes «escàpols, que ningú entendria mai».

El llibre consta de sis seccions. La primera s’anomena «Hi ha la vall» que sona com «Hi ha l’avall» i, en efecte, el primer poema s’inicia així: «Tinc un cor a les cames»; en el text següent llegim «al cementeri que hi ha sota el genoll». Però no és una «vall» —la seua «arrel» originària— el que se’ns descriu al poema inicial, sinó una ciutat que és alhora un bosc que és alhora un jo líric extensiu; el cos, com en Sostre carn, és un pluricòs, de vegades capgirat, sovint empeltat d’arbre i tubs de màquina: «Dins el meu cos cargolat». El primer poema dringa amb l’anàfora del «Tinc» i acaba metapoèticament: «Enllà de l’arc hi ha l’animal de vidre ingràvid i una cúpula que arrenca». Arranca així un poemari misteriós, ambigu, ric en lectures. Per exemple aquestes: quin és aquest «arc» del fragment que hem copiat abans, és el de la cúpula del primer poema, el dels successius salts del llibre que vorem més avall? Quin és l’«animal» paradoxal? És neutre l’article de «l’animal»? Hi ha una al·lusió a La campana de vidre de Plath? Qui és el «qui» del poema segon? Podem desxifrar els polisèmics «caps» i «camps» del llibre?

La poesia d’Isern destaca per una mescla d’abstracte i concret i sensorial; en el poema inicial tenim «la sordesa d’un cos» i «l’abruptesa dels genolls» i conforme anem llegint trobem, per exemple, els «caminois de la duresa», «la simetria de les vèrtebres», «la fondària» i sobretot «l’estretor». Hi ha tot un lèxic geomètric: «distàncies», «vertical», «mides» i les constants des/figures. La vida s’objectivitza i es mesura pels estrats de pell succeint-se (p. 15 i 58); però també es metaforitza: “i allò no era altra cosa que un envellir brillant”. El lèxic biològic abunda. A Sostre de carn ja hi havia un poema anomenat «Hipocondria». A Rusc llegim: «Perquè els cossos serveixen per alguna cosa i el meu serveix per covar-hi mals que em fan tocar el món més fort». El magnetisme i la radiació són amoroses o mèdiques? El jo es definix així: «jo, malalta» aqueixada d’un «Únic dolor», potser l’amor; l’altre adjectiu isolat femení és un «covarda», aplicat a una tercera persona aqueixada de «dos dolors» indeterminats.

L’avortament, la fi del «creixement impúdic», «l’horror petit» del drenatge, apareix en sis ocasions al llibre; és un avortament físic o metafòric? Ja a Sostre de carn apareixia el tema de la maternitat o de la negació d’aquesta (en textos com «Agra llet» i en el més polític que començava amb «Per no embafar-nos») i mots com «zigot» i «gèrmens». A Rusc trobem problemes mèdics com l’infart, les arrítmies i els bonys sospitosos i «en herència»; també trastorns alimentaris: «I dic que em mato de gana perquè vull». El suïcidi apareix directament en expressions com «La vida s’obra [sic]» i el «dret a ser-hi sense cos» i en el desig per part del jo de patir un accident d’avió després de la separació de l’altra; el suïcidi ens sembla suggerit en aquest passatge: «i l’aire estén la tremolor dels dits a les cordes tensades dels balcons».; ai, el violí de l’ànima dolent! A la secció «Rusc» hi ha un oasi de calma quan el jo es deixa guarir per la mare, «s’emmara», davant «el plorar per l’operar-me»; la mare s’identifica amb l’abella i és guaridora, també del mal d’amor.

Podem llegir Rusc com una narració gràcies sobretot a la bonica carta-poema [ ʃ ] on un jo líric femení ha conegut a l’estranger un tu femení, també estrangera, amb la qual ha tingut una relació amorosa i a qui ara, un cop que ha tornat a Barcelona, enyora i dol. El jo quasi tasta la germana, l’estrangera —per dir-ho a la Marçal—, quan estudia la seua llengua; en aquella carta-poema hi ha una reflexió sobre el que és o no dicible, sobre el secret i la promesa, sobre l’escriptura com a allunyament, sobre el cos «sense cos» i, en definitiva, sobre el llenguatge mistèric de l’amor, «un llenguatge, que no podia entendre». Hi ha tot un «morir-se de plaer» per part del tu i del jo des de les respectives cambres pròpies (p. 51) —a la Wolf— que, per mor de l’amor i l’escriptura, també poden ser «nostres». Al símbol homoeròtic del mirall a Rusc cal afegir aquesta imatge iserniana eròtica i trista alhora: «i la buidor va ser ressò que va ser aigua, un joc de nines russes, el plor d’una inundant l’altra». Copiem a continuació un altre passatge eròtic, amb un to a la Duras: «La nit fa ploure. Ens llepem els dits, em mires. Jo no et dic res/ de les paraules que em venen, que vull guardar/ i després escriure». Entre els textos amorosos destacaria el que comença per «Tens el tacte rugós» on llegim açò: «Em filtro per les escletxes del teu cos/ per tornar-te’l».; vos hi recomanem la imatge de l’amor com a acte de màgia amb un alvocat. Caldria estudiar en la poesia iserniana el símbol del pinyol o de la llavor, així com en general el de la genealogia.

Malgrat que només apareix un «T’estimo», Rusc és un poemari d’amor amb totes les hipèrboles escaients: «Com si la distància fos només que respiràvem»., «la nit es dibuixa per nosaltres» i «Aquesta calor que té la teva forma». Aquest amor «Fins al final […] Fins a rebentar, que tot ho «exhauriria» (fi de p. 45), de vegades adquirix un tacte quirúrgic i un gust caníbal. L’amor sembla acabar amb l’estiu, també rotundament: «per sempre» i «mai més». L’estiu suposa l’alba (en el sentit trobadoresc) dels amants; ja sabeu, el cor «vol nit fonda» però «el dia és un avort». El jo líric és conscient «De com tot fuig com un glop» i que l’amor del tu-i-jo malauradament és mort i la fugida de totes dues és en va (fi de p. 52 i final del llibre). Al penúltim text del llibre (p. 59) sembla que el tu i el jo es retroben, un fet temut des de la p. 49; el retrobament és silenciós, ja que de sobte la paraula és «baldera»; també el «balderejar» apareixia en l’altre poema en prosa breu del llibre (p. 42); en aquell cas associat a la carn. Carn i paraula es mostren sobrers, potser a la Mallarmé. El jo no pot dir ja: «Jo confiava en les paraules». És curiós que en els dos textos breus (p. 42 i 59) el tu i jo no són femenins —«l’una i l’altra»—, sinó un nosaltres agenèric: «Vam trobar-nos-hi l’estiu següent, amortallats amb l’escalfor»; la paradoxa és clara; i el desamor sembla que també; o almenys és suggerit pels mots finals de text: «camp negat»; ara bé, el «negat» remet també a l’humit del sexe i potser el tu i el jo s’estimen en silenci. O també podem llegir eixe nosaltres de les p. 42 i 59, no com el tu i el jo femenins protagonistes del llibres, sinó uns altres diferents.

El llibre és molt unitari, i a açò ajuda la no titulació de la majoria dels problemes. Rusc està tan ben travat que cal llegir-lo no només pàgina a pàgina sinó «de biaix». Com diu al segon poema, «El creixement sempre és en cercles». Viatgem des de l’«horitzontal» horari del text primer fins al «vertical» que va dominant a poc a poc el llibre; alhora també llegim els «cercles» que van i tornen al poema: com les abelles «de flor en flor» i giravoltant el rusc fent escultura o «mapa» d’aire, com els avions, com les mans en els torns/cossos o com els dibuixos del riu sota la pedra, dels anells dins dels arbres i de la cadena genètica des de la terra i l’arrel en una «única verticalitat». Metapoèticament, hi ha molts poemes en estructura circular. La imatge del salt a l’aigua és molt ben trobada al llarg del llibre; ja a Sostre de carn llegíem: «parlo de cada fibló d’abella morint a la pell d’un banyista». El tu i el jo salten de país en país, de llengua a llengua, una dins del mar de l’altra i es ferixen mútuament, salten els peixos i els explosius de la mar, els astres desorbitats, salten també els joves el foc de Sant Joan sense «penediment» ni «culpa». Salta la poesia d’Isern del dins al fora, del concret a l’abstracte, de l’eròtic al «crístic»…

A Rusc domina el poema en prosa i en els versos les estrofes reglades (tercetes, quartets i quintets). Trobem dos poemes amb monorima (p. 17 i a la p. 39/40 on els versos són de 6+ 8 síl·labes) i dins la prosa hi ha camuflats hexasíl·labs (fi de 26) i tetrasíl·labs (p. 52) i algunes rimes internes. No cal dir que imatgísticament Rusc és riquíssim. Sovint el poema es cohesiona a través de l’anàfora; de vegades és una imatge inicial constant que apareix i reapareix en cercles; per exemple, uns pits marcats per la roba són «mores», després «pedres precioses» que duen a «herències» enverinades; o el fil dels dies i del temps és el de la veu i el de l’escriptura que és el traç d’un avió que duu a un llamp etc.. Les metàfores són abundants, més que els símils; destacaríem les sorprenents metàfores A (infinitiu) és B; un exemple: “habitar en aquell turó era una fi constant a la gola.” També hi ha un gran domini plàstic, virolat, com al text de la p. 41. Entre la paleta de colors, cal destacar l’ús de l’antítesi i la paradoxa fosca/llum: la «Negra nit, encesa» és covada pel migdia; es repetixen l’alquímic «sol negre» i la «mort blanca»; també apareixen «els àngels amb la cara de carbó». També l’amor és un terreny paradoxal: «pell seca com pell regada» i «la guerra d’aquest voler». Les referències tàctils (sobretot l’aspre i rugós) i gustatives (sobretot el fet d’engolir) són també abundants, ja que Isern és una poeta fortament sensorial. Isern també té un gran domini fònic; copiem dos exemples: “el cor es clou endins a poc a poc.” i «Vinc cap a tu, amb les miniatures minant entre muntanyes». Sobre la importància del so, només cal veure el nom de dues seccions del llibre: de [ʃ] passem —per la secció «Rusc»— a [ʒ], del sord al sonor, del record a la recreació amorosa.

El Bachelard de la Poètica de l’espai gaudiria amb Rusc d’Isern. Abans hem esmentat el treball en l’eix horitzontal/vertical. També tenim amors des/orbitats i gradacions embostables com la següent: «turons, rius i cossiols». Hi ha la terra per «on et caminin» i una casa enlairada i també la casa del poema de la p. 18 on un jo invident arriba a un balcó-esqueix i pensa «Dins de casa hi deu haver gent». Tenim el jo instal·lat en el no-lloc de les «sales d’espera de metges i aeroports» en els dos poemes més durs del llibre, els de les p. 39/40 i de les p. 57/58, primer i penúltim de la secció «Travessa»; el final de la p. 58 esdevé dolorós fins l’agramaticalitat. Per què eixa secció de Rusc es diu «Travessa»? Al text no apareix cap tren però sí que hi ha un constant desplaçament espacial; i pel que fa a la travessa com a joc, potser es podria llegir com «aposta» la fi del següents versos: «Jo pensant-te, et dibuixo el cos,/ amb l’incendi als dits del cap, i és una posta». El poema més jogarrí és «Tres» on llegim aquest enigmàtic vers: «I així érem tres com qui són dos. I era el mateix».

El jo és un lloc i un dolor: «I era jo, paisatge mutilat» i «i jo era un paisatge deformat». Tot espai té boca: la ciutat que engul el jo líric té ventre; en les personificacions, potser per la pandèmia, hi destaca la casa, amb esòfag, que fermenta. Rusc mereix una lectura psicoanalítica que no sabem donar; trobareu engoliments, escletxes, clots, coves, punxades, agulles, caus, traus, dents caigudes, cabells-cordes, el poema sencer «Figura» (que comença amb «Al llit, ets un martell») etc… La nostra imatge psicoanalitzable preferida és la següent: «M’empassaria endins tota aquella tremolor de les ales per l’agulla del meu sexe i que em tornessin tota avall».

Isern és una bona narradora, i ja al seu Sostre carn parlava de «guerra de relats». Hi ha monòleg interior amb el polisíndeton de la i a la p. 30 i sobretot al poema-oració asfixiant i duríssim de les p. 39/40. A Rusc apareixen elements meravellosos com els noms prohibits i secrets com en l’adolescència, com les molletes de pa pels camps, els rostres-monstres, les nits de sant Joan i molts somnis o malsons. Abans hem suggerit que tot el llibre podria també ser una gran relat de des/amor. Rusc inclou un text descriptiu surrealista (p. 18/19) que és alhora el més realista del llibre pel que fa als detalls urbans; i sobretot inclou tres poemes-contes amb títol: l’el·líptic «Tres» (que confessem que no hem acabat d’entendre), «NENHUM CORPO» (amb un final boníssim), i el darrer text del llibre, el magnífic «Visegrad». Aquest poema narra un viatge amb cotxe del nosaltres com un «engoliment al·lucinant», com un malson, cap a un lloc d’alfabet i llengua estranyes; a cada lector/a li suggerirà diferents interpretacions. Potser «Visegrad» és una al·legoria narrativa de la relació amorosa entre el tu i el jo amb la separació final; aquesta lectura justificaria la col·locació del text a la fi de Rusc, com una mena de síntesi.

Llibres/Poesia
Publicat a

El compàs erràtic d’una llengua esmolada

per Gerard Cisneros Cecchini

Amb Fosca Negra (Labreu Edicions), Joan Tomàs Martínez Grimalt va guanyar els Jocs Florals de Barcelona d’aquest 2023. És el cinquè llibre de poesia del també guionista, dramaturg i estudiós del teatre social català. Veient l’ampli ventall d’activitat de l’autor, qui no el conegui podria pensar que es dedica a fer una poesia flonja, de cap de setmana, que es diu; o bé es podria pensar que, així com va ser guionista d’una sèrie com Mai neva a ciutat, potser fa una poesia amb referents pop, un retrat indolent d’un món indolent; o, si tenim en compte els seus estudis sobre teatre social, es podria pensar que fa una poesia més o menys reivindicativa o política. Doncs bé, el que realment passa és que la poesia és una branca —absolutament?— autònoma dins del món creatiu de Joan Tomàs Martínez Grimalt (i, potser, la més antiga).

Una de les característiques habituals dels seus llibres de poemes és un llenguatge dur, ple de monosíl·labs i amb un lèxic allunyat de la quotidianitat —en aquest cas sí, a diferència de l’agrícola primera pàgina d’Irene Solà a Et vaig donar ulls i vas mirar les tenebres—, que situa unes coordenades geogràfiques (l’autor és mallorquí), però que el posa en un enjòlit temporal. Hi ha, en aquest sentit, alguna reminiscència d’allò que Gimferrer diu sobre el llenguatge ucrònic de Carner. No diríem que faci un retrat bucòlic d’un moment a Mallorca ni que lligui l’expressió del poema al retrat d’una situació concreta. Més aviat es tracta d’un ús del llenguatge forçat —que no forçós— i que obliga ja d’entrada el lector a viure l’estranyament.

No són uns llibres de lectura amable, almenys no ho són d’entrada. Un altre tret que es manté en aquest llibre i que és una constant de la seva poètica són els versos curts, tallants, que, a diferència del que es podria pensar, no fan més ràpida la lectura, ans al contrari. L’art menor, menor, els trisíl·labs o tetrasíl·labs, fan que la lectura estigui encallada pel salt de vers, l’encavallament és disfuncional i, per tant, cada vers agafa una entitat pròpia més densa, potser, que en un decasíl·lab, per dir alguna cosa. D’entrada, això faria pensar en aquella cosa que tant agrada a alguns lectors/autors de poemes, de destil·lar la llengua per expressar el significat més pur, de polir la lent i de convertir una feina molt relativament artesanal en un acte màgic. De fet, sobretot, que el poema sigui molt poètic, tant poètic que gairebé no sigui ni verb. Joan Todó ja es va encarregar de dir el què sobre aquesta concepció sagrada de la poesia a la seva carta epíleg a La vista als dits i també en l’últim article en aquesta casa, dedicat a Decreació, d’Anne Carson. S’ho llegeixin. Sigui com sigui, no sembla que Joan Tomàs Martínez vulgui fer un exercici de concentració mística, d’expressió pura. El seu exercici pot ser llegit com a contradictori —vol dir coses, vol fer una funció referencial, diguem, sense fer l’ús del llenguatge que seria habitual— o bé com a mític —l’objecte dels poemes és algun aspecte de la vida humana, però l’expressió és indirecta, com en un oracle i, per tant, l’esforç exegètic hi és forçós. Potser les dues lectures són complementàries, potser en alguns poemes el tret oracular hi és predominant:

Junts vàrem alletar la lloba assedegada
que rondava cop-piua les cases del roter.
Havia aparegut enmig de les gatoves
i en els ullals portava un trist somriure tràgic,
tacat de sang novella, que ens va fer estremir.
Ningú no va saber interpretar l’auspici.

En aquest cas, com un auspici clàssic, hi apareix un animal fent rondant per algun lloc i provocant les interpretacions dels espectadors. El poema aquí no descriu l’oracle, l’auspici indesxifrat, sinó que se situa just en el fenomen de la lloba, és a dir en la mirada de la lloba per part d’un nosaltres —la veu del poema i el lector?, la veu i un acompanyant?, la colla del jo líric? El «ningú» de l’últim vers fa pensar en un conjunt més gran que una parella (seria un «cap dels dos»), però fins on s’expandeix aquest nosaltres?— que es dissol en l’observació de la bèstia. Hi ha un auspici perquè hi ha els elements necessaris, però a la vegada no hi és perquè no hi ha cap interpretació possible. Per ser-hi, hi hauria d’haver un lloc i un moment, però no és cas que l’escena estigui situada.

Aquest poema mostra el caràcter contradictori del conjunt, el joc entre la voluntat de referir-se a alguna cosa del món, a alguna cosa concreta, aquella funció referencial que que dèiem, i el resultat insatisfactori. En aquest cas el poema vol descriure un missatge, de fet, la tramesa d’un missatge a través d’un auspici, però el mateix poema topa amb la impossibilitat d’interpretar-lo. Com veieu, les lectures es van obrint i les interpretacions es van multiplicant. La constant sembla ser la relació conflictiva entre l’experiència de la realitat i el significat que pot tenir.
Aquest últim punt és rellevant perquè no es tracta d’una poesia especulativa en el sentit postmodern i, tot i que a vegades s’hi apropi més del que l’autor potser voldria; no crec que sigui tampoc d’aquella mena de poesia especulativa, «sense concessions», «d’alta intensitat» i altres eslògans per l’estil: l’especulació més buida, la banalització final del fet poètic. Crec que hi ha alguns trets estilístics que l’apropen a la producció d’altres poetes de la seva generació i la seva illa: la carnalitat, les descripcions intensificades —sí—, la visceralitat (ni que sigui en la simple aparició de vísceres), etc. Tot i que, ben mirat, quants llibres de poemes no han sortit els últims anys que semblen un sortits d’una visita a un escorxador que ha obert la gana als seus autors.
Com en la poètica a la qual em refereixo, no hi ha una reflexió sobre el cos com un element polític ni tampoc s’inspecciona el cos simbòlic, la identitat social i política, sinó que tendeix a una exploració metafísica que té alguna ressonància presocràtica, aquell to mític en un moment en què el món ja no és del tot mític. Hi ha una constatació habitual del caràcter fluctuant de la realitat, del moviment constant entre aspectes oposats o, fins i tot, de la simultaneïtat d’aquests opòsits. Sigui com sigui, la càrrega significativa dels poemes és sovint a càrrec del lector, ja que els poemes, com deia, sembla que es dediquin a constatar:

[…]
Quelcom que ja
no es pot fermar
a un sol nom
o a un sol desig.
Just és allò
que fa camí
aquí i allà,
i que és tan poc
que pot no ser
o ser.
Ben bé és igual.

Ben bé és igual, diu. I potser sí que és igual, potser no cal dir res i limitar-se a constatar. En un món tan ple de soroll, mitjans, xarxes, llibres de tota mena, què pot significar fer un poema? Qui el llegirà, el crític amic de l’autor? Hi ha un aire desolat i apocalíptic al llarg del llibre que queda més o menys concretat en aquest caràcter de constatació, d’empirisme pur. No hi ha interpretacions definitives del món, però el món hi és, el plaer i el dolor hi són: la interpretació unívoca és difícil, si no impossible, però no podem negar la realitat.. Això és el que allunya aquest conjunt de les poètiques més especulatives —i de les més barates, també—: se’n desprèn alguna idea, fins i tot alguna idea moral: tornem a la realitat, a l’experiència, immergim-nos en el vaivé natural i ja en sortirà alguna cosa. O no, ben bé és igual.

Llibres/Poesia
Publicat a

Descrear el poema

per Joan Todó

Un dels trets de l’obra d’Anne Carson que el sofert lector (o lectora) de poesia catalana més agraeix, només apropar-s’hi, una de les característiques que més poden intrigar-lo, és el fet que els seus poemes no semblen maldar per semblar poemes. És, d’entrada, un descans, sobretot anant-hi des d’una tradició com la nostra, on la poesia acostuma a ser una vocació tan fràgil que els poemes sembla que s’escriguin amb la voluntat primordial de persuadir-nos, per sobre de tot, del fet que ho són; a tal efecte, vénen carregats de manierismes, de nits i d’oblits i de silencis, o de nafres i ferides purulentes, de vels i d’espills i d’heures, d’anàfores i de metàfores i d’epifonemes sentenciosos. Els textos d’Anne Carson arrenquen sense aquesta inseguretat; tant és així que el fet que no semblin poemes (o potser no ho són; o potser, fins i tot, li servirien a Pere Ballart per armar una nova versió del primer capítol de Primera lliçó sobre literatura) ja és, també, tot un clixé crític amb el qual començar a parlar sobre la seva literatura.

Però, tot i clixé, no deixa de ser comprensible: Decreació, el primer llibre complet que apareix en la nostra llengua, du un subtítol que indica que hi trobarem poesia, assaigs, òpera. De fet, és una indicació incompleta: el llibre també inclou guions audiovisuals, peces vagament teatrals. Decreació reuneix, així, un conjunt de textos heterogenis, com una mena de constel·lació que gira al voltant d’un nucli reduït d’idees, o de temes. És, de fet, en la connexió hipotètica dels elements per formar un sentit global que, en un nivell o altre, ha de tenir lloc el procés de lectura. És ben perceptible a l’inici del llibre, a la secció «Parades», potser la més convencionalment lírica del conjunt. En la textura d’aquests poemes més convencionals hi intervé sovint el prosaisme; el xoc vindrà de la dificultat de connectar cada frase amb la següent, com si enormes el·lipsis les separessin. La lectura haurà de furgar en aquests intersticis. Un cas evident és «Sense port ara», que girat per Núria Busquet Molist1 fa així:

En l’antiga lluita de l’alè contra la mort, se’ns dóna un altre son.
Hem acceptat una oferta per la casa.
En la suma de les parts,
on són les parts?
En silenci (allà) esperen fulles i finestres.
L’estenedor buit talla la nit en pendent.
I en el seu lament per una vestidura perduda de llum celestial
àngels i detritus criden l’atenció mentre passen flotant per davant de la tanca
encara tancada.

Del primer al segon vers hi ha un canvi de to fonamental: si el primer insinua una lluita èpica (la majoria de poemes de «Parades» parlen sobre la mare de la poeta, distant i moribunda), el segon davalla a les qüestions pràctiques, a la venda d’una casa un cop ja no és necessària. I aleshores, els versos tercer i quart llencen una pregunta que pot referir-se alhora a la casa i al mateix poema. Tot serà reconstruïble, a partir d’aquí, com una descripció de la casa buida, abandonada, a l’espera de ser habitada de nou. La casa que la mare ja no necessitarà, podem entendre. Però fins i tot aleshores, què serà l’altre son que ens prometia el primer vers? Què són aquests àngels que passen flotant?

En un cas més extrem, de vegades cal enllaçar el títol del poema amb un cos textual que se li fa rebec; «Avui faria cinquanta anys de casada» sembla anunciar, amb l’ajut dels poemes previs, un poema sobre el pas del temps sobre el cos de la mare ja difunta, però des del primer vers («Arenga freda sobre un mur romà») fins a l’últim (que especula sobre una frase d’Ovidi, «Fa tant de vent que emmudeixen les pedres»), res ens entrega el poema que esperàvem. Tampoc succeeix a «Algunes tardes ella no agafa el telèfon», un poema que parla sobretot sobre un paisatge de febrer, sense al·ludir en cap moment ni a «ella» ni al «telèfon». És, també, un dels primers exemples, per cert, de la tendència de Carson a organitzar el poema per blocs repetitius, en aquest cas simètrics: el poema comença i acaba amb el mateix vers («És febrer. Hi ha gel per tot arreu. Es distingeixen diverses densitats de gel»), des del qual va avançant cap a l’eix de simetria format per dos versos consecutius:

Si t’hi poses dret el vent s’afina, es desfila.
Tot el que vam desitjar, es desfila.2

El paral·lelisme enllaça aquests dos versos centrals i tamisa el salt que s’hi produeix entre la descripció literal, material, concreta, i el desenvolupament abstracte, metafòric, de la segona part del poema. El que s’hi descriu és la destrucció, l’esfilagarsament, de «tot el que vam desitjar», que desemboca (tornant a l’inici) en l’imperi hivernal del gel. I tot plegat ho hem de remetre, metafòricament, als dies que la mare no agafa el telèfon.

Hi ha un cas invers encara més revelador, «Em sembla que el pobre poble fa massa que pateix». També aquí un inici líric és interromput per una irrupció prosaica:

Llum sobre els murs de totxana i un vent del nord que ennegreix les branques.
L’ombra extreu l’entranya seca de la llum contra el seu palmell.
Menja’t la sopa, mare, tinguis on tinguis la ment.

I aquí es deixa entendre el pretext d’aquesta secció inicial, i potser de tot el llibre: la malaltia degenerativa de la mare, la decreació de la seva memòria, el desmantellament de la seva subjectivitat. És aquesta vivència bàsica la que determina les imatges hivernals, tenebroses i tempestejades de la resta del poema, i d’alguns que l’acompanyen. Però tot es planteja (i vet aquí una altra diferència, en aquest cas amb el xantatge sentimental graponer a què ens hauria sotmès, previsiblement, un poeta català) sense la més mínima concessió al sentimentalisme: la malaltia de la mare serà el que sigui per a Carson, però a nosaltres ens és oferida principalment com a esca per un procés de pensament. No hi ha cap autocompassió en aquest poema, que acaba així:

Perquè el pobre poble somia
en rendir-se, mare
mai insensible,
mare valenta
i feliç.

Si ho fa, l’emoció surt pel muntatge, per l’articulació de les parts, com en una pel·lícula de Robert Bresson. I per això mateix val la pena aturar-se en aquests poemes inicials, que entre altres coses serveixen per ensenyar el lector com ha de llegir aquest llibre, per ajudar-lo a moure’s dins d’aquesta escriptura. I és que, un cop acaba la secció «Parades», el que trobem és un assaig, «Tota sortida és una entrada (Elogi del son)». En l’edició catalana, aquesta condició genèrica es marca no donant-ne una versió bilingüe: llegim tan sols la traducció al català. Al capdavall, és un text d’aire acadèmic, amb notes a peu de pàgina i referències bibliogràfiques. Això, però, es combina amb una enorme subjectivitat. Ja a les primeres línies, per exemple, Carson ens indica que ella mai no ha estat una bona dormidora; aviat, després d’una bateria de citacions d’Aristòtil o Keats, ens explica el seu primer record, que és un somni. El discurs enllaçarà «L’home arna», d’Elizabeth Bishop, amb Al far i Les ones, de Virginia Woolf, i L’Odissea d’Homer. És un assaig que, diguem-ne, segueix una lògica digressiva peculiar, feta de represes i de rimes de sentit (i per això ens preguntem si, tot i que això hauria fet el llibre encara més gruixut que no és, no hauria valgut la pena donar també això en versió bilingüe). Però és també el preàmbul d’una «Oda al son» més convencionalment poètica, que en recupera elements. Assaig i poema, d’aquesta manera, es complementen i es reforcen; és en la suma de tots dos, altre cop en l’interstici, que té lloc la literatura de Carson.

La jugada és repetida tot seguit amb «Escuma (Assaig amb rapsòdia): Sobre el sublim a Longí i Antonioni». D’entrada, hi trobem un petit assaig sobre el concepte del sublim, que comença amb una afirmació una mica sorprenent: «El Sublim és una tècnica documental». Lentament, la frase és explicada:

Sentir la joia del Sublim és ser dins del poder creatiu durant un instant, compartir una mica de la vida extra elèctrica amb la invenció de l’artista, desbordar-s’hi.

I tot seguit explica una anècdota del rodatge de Cronaca di un amore: Michelangelo Antonioni va maltractar realment Lucía Bosé per tal que fes millor, en la ficció, de dona maltractada. El Sublim serà aleshores una mena de participació, un arrossegament del lector o l’espectador, del qual ja l’obra de Longí, plena de citacions d’altres autors, tant com d’empelts de les figures retòriques que comenta, és un exemple. La dinàmica digressiva de l’assaig, però, ens condueix cap a una altra anècdota d’Antonioni, la seva visita a un manicomi. I això ens du a la «rapsòdia», que és un petit relat en què la visita és explicada per un dels interns, que trena un discurs lúcid, molt condescendent amb el pobre Antonioni, desorientat davant d’uns pacients que fan el número. Tot plegat desemboca en els poemes de la secció «Sublims».

L’actitud de Carson és potser propera a la de Perejaume. Com aquest a Ludwig Jujol, Carson practica una mena de collage, acostant dues figures d’entrada distants, com en aquest cas Longí i Antonioni. «Més que reconciliació de les parts, hi ha una reconciliació dels aïllaments», diria el poeta de Sant Pol de Mar. En els poemes de «Sublims», Longí i Antonioni s’entrecreuen amb una Monica Vitti que és alhora l’actriu i la protagonista de L’Avventura o Il deserto rosso, potser seguint la llei del contagi documental que governa el sublim. Més endavant s’hi afegirà Immanuel Kant, l’altre gran teòric del sublim, fins a arribar a combinar ambdues figures a «Pregunta de Kant sobre Monica Vitti», que alterna versos sobre ell i sobre ella (aquests últims en cursiva). És una tàctica que sovinteja en Carson: el poema que sembla el resultat de barrejar-ne dos, tot alternant-ne el contingut textual, que va discorrent en paral·lel.

Una conjunció menys violenta és la que té lloc a «Gnosticisme III»:

El primer vers ha de fer que la ment s’acceleri com ho fa Homer,
com ho fa Frank O’Hara, per què
a aquest ritme
les Muses
entren de cop travessant a casa… Per allà n’hi ha una (que es desmaia) pujant els esglaons
de la teva estranya CURSA DE BRAUS, suavitzada
gairebé en la proximitat
del cel blau
la vostra fiblada, sigueu com Pollock!
Només per aferrar-se a la vida vet aquí per què

Homer i Frank O’Hara són aquí els dos pols extrems de la pròpia tradició, la punta més arcaica i la més moderna. Tots dos aporten altres elements al poema, ja siguin les muses homèriques, ja siguin el «BULLFIGHT» o el crit «Pollock yourself!», que vénen del poema «A Step Away For Them», d’O’Hara. El punt en comú, però, és l’acceleració que els versos de tots dos imprimeixen a la ment, la fiblada que arrossega el lector igual que el sublim longinià. Perquè cal tenir clar, tot llegint el tram central de Decreació, que per a Longí el sublim és com un llamp que, des de l’obra, travessa el lector, una excel·lència i perfecció sobirana del llenguatge diferent, pel seu impacte emocional, de la simple bellesa.

La secció «Gnosticismes» també és l’última que ens ofereix poesia lírica tal com l’entenem generalment. «Figuera asseguda amb angle vermell (1988)» és una lletania que serveix d’ècfrasi d’un dibuix de Betty Goodwin; «Moltes armes», un oratori (amb força trossos en prosa) en homenatge a Gertrude Stein; «Quad», un llarg poema en prosa, fet de preguntes i respostes, a partir d’una peça de Samuel Beckett. «El guió d’H i A» es presenta com un guió cinematogràfic sobre Abelard i Heloïsa. Els textos de Carson pressuposen tot sovint una certa familiaritat amb les referències culturals que traginen; reposen sobre una trama culturalista tractada amb la naturalitat de l’habitud.

Tot plegat condueix cap al tram final del llibre, que arrenca amb l’assaig «Totalitat: El color de l’eclipsi», un breu preàmbul que sembla preparar-nos per a «Decreació: Com diuen dones com Safo, Marguerite Porete i Simone Weil». És ben bé el centre del llibre, el lloc cap on s’adrecen temes com el sublim, l’eclipsi o la totalitat: el tema central de la negació del subjecte davant la puixança de l’alteritat, ja sigui aquesta un altre individu, ja sigui un déu. «Decreació» és, al capdavall, el títol d’una secció de La gravetat i la gràcia, de Simone Weil,3 aquella en què afirma coses com: «Restablir l’ordre és desfer en nosaltres la creatura». O també: «Arrelar-se en l’absència de lloc». No en va, Carson marca una certa distància, cap al final, amb el camí de Weil:

Al mateix temps, és difícil recomanar l’extremisme moral del tipus que va portar Simone Weil a la mort als 34 anys. La santedat és una erupció de l’absolut en la història ordinària i això ens fa mal. Necessitem que la història continuï sent ordinària. Necessitem poder dir que els sants són uns neuròtics, anorèctics, patològics, sexualment reprimits i falsos. Aquests judicis santifiquen la nostra pròpia supervivència.

I després de l’assaig, el més extens, arriba l’òpera que anunciava el subtítol del llibre, titulada «Decreació (Òpera en tres actes)». Novament retrobem, en la part més poètica, si és que l’òpera ho és, les figures i idees que ja apareixien a l’assaig, reconfigurades d’una forma aproximadament musical (és aquí, de fet, on s’explota plenament la construcció a còpia de mòduls de text repetitius): Hefest, Afrodita i Ares escenificant les intrigues triangulars d’un poema de Safo, Marguerite Porete interrogada pels inquisidors papals, Weil en diàleg amb els seus pares.

Com ja anuncien les dimensions del volum publicat per Vaso Roto, és un conjunt aclaparador, aclaparador com un disc de Swans. No tot funciona, com a mínim al mateix nivell: «Anhel, un documental» tanca el llibre en forma de guió audiovisual de cine mut sense gaire distinció, com una mena de broma conceptual més divertida com a idea que com a execució. Però és el risc, ja se sap, de fugir de les aigües segures del lirisme convencional on es mouen amb relativa comoditat els poetes més insegurs, massa temorencs de no estar aconseguint escriure un bon poema. Anne Carson sembla, d’això no n’hi ha cap dubte, completament immunitzada contra aquesta inseguretat.

  1. La traductora al castellà era Jeanette L. Clariond, traductora i fundadora de l’editorial Vaso Roto, cosa que ara mateix tampoc tindria gaire importància, si no fos que la traducció al català n’hereta la nota prèvia, signada aquí “J.L.C.”, sense cap indicació del nom a què corresponen aquestes inicials (ni de qui ho ha traduït al català). ↩
  2. Amb «desfila», Busquet tradueix «shreds», ‘fa miques, destrossa’, suavitzant una mica el verb anglès. Està ben jugat, però; permet mantenir el paral·lelisme. ↩
  3. De fet, en la traducció d’aquest llibre a càrrec de Pau Matheu apareguda no fa gaire, el mot és «descreació». ↩
1 2 3 … 26