Categoria: Poesia

Llibres/Poesia
Publicat a

Versos contra la barbàrie

per Miriam Ruiz-Ruano

Sobre el paper de la poesia
a Se questo è un uomo i L’écriture ou la vie

Per la seva mateixa raó d’ésser, la literatura de la Shoah s’ha enfrontat a les dificultats que suposa explicar l’experiència extrema dels camps nazis, fer-la comunicable i comprensible per al lector. Diversos autors supervivents han reflexionat sobre la (im)possibilitat d’oferir el seu testimoni adduint, entre d’altres raons, que es tracta d’una realitat indicible que depassa els límits del llenguatge precisament per la seva radicalitat. La vida i la mort al Lager han estat considerades també tan singularment dures i brutals que atempten contra la versemblança del relat realista. En aquest debat sobre la memòria dels camps —complex, sens dubte, i en el qual convé considerar implicacions de caràcter filosòfic i antropològic— els parers entre els supervivents mateixos han estat ben diferents en alguns casos. Com és sabut, l’italià Primo Levi va començar la novel·la Se questo è un uomo (1947) immediatament després de l’alliberament del camp d’Auschwitz on havia estat pres i del seu retorn a Torí. Així ho afirma l’autor en un text de 1976 pensat per acompanyar l’edició escolar de l’obra: «Però vaig escriure el llibre així que vaig tornar, en pocs mesos: fins a tal punt aquells records em cremaven per dins».1 En canvi, el madrileny Jorge Semprún va necessitar anys de deliberada amnèsia —mai aconseguida del tot, tanmateix— per poder prendre la ploma en qualitat de supervivent del camp de Buchenwald. Com recorda el títol de l’obra L’écriture ou la vie (1994), oferir un testimoni del Lager es plantejava com una dicotomia: «habría sido impossible sobrevivir a la escritura. […] Tenía que elegir entre la escritura y la vida, y opté por la vida».2 La dificultat per a aquest autor residia a superar l’horror dels camps per arribar a l’arrel de l’experiència amb tota la seva densitat. En qualsevol cas, tots dos autors opten per un testimoni literari que combina memòria i referencialitat amb autoficció. Convé entendre aquesta última característica no pas com una falta d’autenticitat, sinó més aviat tot el contrari: en l’obra d’aquests dos autors l’artifici es posa al servei de l’elaboració de l’experiència individual en un sentit prou significatiu per expressar valors de caràcter universal. Em proposo mostrar a continuació de quina manera la poesia juga un paper destacable en el procés de representació de l’experiència concentracionària i les seves implicacions a L’écriture ou la vie de Semprún i a Se questo è un uomo de Primo Levi.

Si volem parlar de la funció de la poesia en aquesta obra italiana, la referència a la Divina commedia de Dante resulta ineludible. És rica la bibliografia que descriu l’analogia formal que planteja Primo Levi entre l’infern medieval i el Lager (l’enormitat, el repte que suposa per a la imaginació concrebre’l, el grau d’horror…). Dante ofereix una cantera de materials a Levi per comunicar l’Horror amb majúscules i aproximar-lo a un hipotètic lector. El capítol titulat «Cant d’Ulisses» no és només el lloc de la novel·la en què es fa més explícit aquest diàleg, sinó també el que presenta un ús de la poesia com el que trobarem, prop de mig segle després, a L’écriture ou la vie de Semprún. En aquesta part del llibre, el personatge de Levi i Pikolo —l’encarregat del Kommando— emprenen el camí cap al ranxo per anar a buscar la sopa. El camí els dona l’oportunitat de parlar una mica i Pikolo diu que vol aprendre l’italià. Levi s’ofereix a ensenyar-n’hi a partir de la Divina commedia (dels fragments que en recorda, almenys) i la memòria el porta fins al cant XXVI de l’Inferno, en què apareix l’heroi d’Ítaca explicant el final de la seva vida: en lloc de quedar-se a la ciutat natal, Ulisses i els seus homes van navegar fins més enllà dels límits del món conegut. Llegim-ho tal com Levi ho conta:

I també el viatge, el temerari viatge més enllà de les columnes d’Hèrcules, que trist, em veig obligat a explicar-lo en prosa: un sacrilegi. Només he salvat un vers, però val la pena aturar-s’hi:

… Acciò che l’uom più oltre non si metta.

[…] Alerta Pikolo, obre les orelles i la ment, necessito que ho entenguis:

Considerate la vostra semenza:
Fatti non foste a viver come bruti,
Ma per seguir virtute e conoscenza.

Com si jo també ho sentís per primera vegada: com un toc de trompeta, com la veu de Déu. Durant un moment he oblidat qui soc i on soc.

Levi parla d’Ulisses arribant als confins del món conegut, les mítiques columnes d’Hèrcules, i del seu viu desig de navegar fins a territoris desconeguts. És a dir, principalment es tracta d’un heroi (no pas d’un pecador, tot i trobar-se a l’infern) que se salta amb deliberació els límits en favor de la seva llibertat. Després d’una llacuna a la memòria, Levi reprèn els versos dantescos exactament al punt que Ulisses es dirigeix als seus homes i els exhorta a continuar el viatge enllà de la frontera apel·lant als seus orígens, a la naturalesa humana, a allò que els diferencia de les bèsties: la cerca de la virtut i del coneixement. Bé que sabuda de cor, la tercina adquireix un significat nou en el context d’Auschwitz, gairebé com si es tractés d’una revelació: el valuós recordatori de la humanitat inalienable de l’individu. Dit d’una altra manera, tot i viure immersos en la barbàrie orquestrada del camp, les paraules d’Ulisses fan Levi conscient que encara són homes, no pas bèsties o coses, com el tracte dispensat al camps pretén fer creure.3 I precisament per això, la memòria dels versos de Dante li permet fugir momentàniament de l’horror del camp. L’autor explicita el valor d’aquest passatge en una obra posterior, I sommersi e i salvati (1987):

A mi, la cultura m’ha resultat útil; no sempre, de vegades potser vies subterrànies i imprevistes, però m’ha servit i potser m’ha salvat. Rellegeixo després de quaranta anys a Si això és un home el capítol «El cant d’Ulisses» […] Em permetien [els records] de restablir un lligam amb el passat, salvar-lo de l’oblit i fortificar la meva identitat […] una manera de retrobar-me a mi mateix.

El mèrit del passatge, que Levi mig explica mig recita al seu company, és el seu valor universal, aplicable a tots els presoners del camp: «Que bo que és Pikolo, s’ha adonat que m’està fent un favor. O potser és alguna cosa més: potser, no obstant la traducció descolorida i el comentari pedestre i precipitat, ha rebut el missatge, ha sentit que l’afecta, que afecta tots els homes atribolats i a nosaltres en especial».4

Levi continua recitant i glossant el cant mentre els versos de la Divina commedia exciten la seva imaginació i el porten mentalment fora del camp, a espais físics i personals de la seva joventut a Torí. Avança fins que la memòria topa amb una llacuna insalvable: «Donaria la sopa d’avui per saber unir “non ne avevo alcuna” amb el final».5 Cal pensar que segurament es tracta d’una hipèrbole del narrador, que en qualsevol cas emfasitza el valor –d’aliment espiritual– del passatge dantesc que Levi vol ensenyar a Pikolo. Com que els dos personatges disposen d’un temps limitat per arribar fins al ranxo, Levi s’apressa a dir el final del cant: en albirar la muntanya del Purgatori, la nau d’Ulisses i els seus homes s’enfonsa per voluntat de Déu (cristià, val a dir) i, d’aquesta manera, no aconsegueixen ultrapassar els límits del món conegut:

Tre volte il fe’ girar con tutte l’acque,
Alla quarta levar la poppa in suso
E la proa ire in giù, come altrui piacque…

 Aturo Pikolo, és absolutament necessari i urgent que escolti, que comprengui aquest «come altrui piacque», abans que sigui massa tard, demà ell o jo podem ser morts, o no veure’ns mai més, li he de dir, li he d’explicar l’edat mitjana, el tan humà i necessari i no obstant inesperat anacronisme, i encara més, alguna cosa molt gran que jo mateix no he vist fins ara, en la intuïció d’un instant, potser el perquè del nostre destí, del fet que siguem avui aquí…6

Arribats a aquest punt, la narració d’Ulisses indueix Levi a considerar si hi ha alguna raó superior que expliqui la seva situació al camp. Com afirma l’estudiós italià Lino Pertile, convé no caure en l’explicació reduccionista que tant Ulisses com els presoners del Lager han estat castigats per haver-se oposat a la força imperant del moment, és a dir, el feixisme europeu. Molt probablement, allò que colpeix profundament Levi és veure en el naufragi d’Ulisses un fat tràgic. En el seu propi cas, l’enveja dels déus, manifesta a través del règim nazi, està fent pagar al poble hebreu la seva ancestral intel·ligència.7 La relació de pensaments del narrador queda interrompuda bruscament perquè els dos personatges han arribat ja a la fila de la sopa, formada per altres individus en condicions tan deplorables com la seva. Després que Levi i Pikolo hagin elevat el seu esperit gràcies als versos de Dante, amb intenció, l’autor tanca el capítol amb el darrer endecasillabo del cant d’Ulisses: «Infin che’l mar fu sopra noi rinchiuso».8 Així com l’heroi grec i els seus homes naufraguen i moren, la realitat miserable del camp també s’imposa sobre el narrador protagonista i el seu company. Val a dir, però, que Levi dota aquest personatge d’unes connotacions molt positives, perquè encara que es trobi al vuitè cercle de l’infern no és un pecador, sinó un heroi tràgic. És en aquesta identificació final Levi-Ulisses que podem veure un exercici de dignificació de l’experiència.

Al llibre de Semprún són diversos els passatges esmaltats de poesia i de filosofia. Sense pretendre oferir un catàleg exhaustiu dels versos citats a L’écriture ou la vie, m’aturaré en tres episodis que em semblen especialment rellevants. El primer és el de la mort de Maurice Halbwachs en un barracó de Buchenwald. El personatge de Jorge Semprún assisteix al procés d’agonia per disenteria d’un intel·lectual que admira profundament i que ha estat professor seu a la Sorbonne. El cos de Halbwachs està molt dèbil, explica el narrador, però té, tanmateix, una mirada plena «de dignidad, de humanidad derrotada aunque incólume».9 En aquest context, el protagonista vol acompanyar el professor en els seus darrers moments i comença a recitar els versos finals del poema titulat «Le voyage» de Charles Baudelaire.

Entonces, presa de un pánico repentino, ignorando si podía invocar algún Dios para acompañar a Maurice Halbwachs, consciente de la necesidad de una oración, no obstante, con un nudo en la garganta, dije en voz alta, tratando de dominarla, de timbrarla como hay que hacerlo, unos versos de Baudelaire. Era lo único que se me ocurría.

O Mort, vieux capitaine, il est temps, levons l’ancre…

La mirada de Halbwachs se torna menos borrosa, parece extrañarse. Continúo recitando. Cuando llego a

…nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons,

un débil estremecimiento se esboza en los labios de Maurice Halbwachs.

Sonríe, agonizando, con la mirada sobre mí, fraterna. 10

Recordem que la composició parla del viatge entès com una manera d’escapar de l’spleen que consumeix l’individu en el si de la nova societat burgesa. Al fragment citat per Semprún, el jo líric s’adreça a la mort, personificada, a qui demana d’emprendre un viatge a la cerca d’allò inconegut, de la novetat que nodreixi el cor. En el nou context, els versos de Baudelaire assumeixen el caràcter d’una oració de caràcter consolatori i simbòlic. Constitueixen un bàlsam per als personatges. Amb aquesta cita Semprún presenta la mort de Halbwachs com un viatge que, significativament, li permet fugir del Lager. Independentment de si Semprún va tenir ocasió de recitar realment aquests versos, cal notar que serveixen a l’autor per oferir un testimoni de la mort al camp amb la profunditat que pretenia des d’un bon començament. No queda reduïda a un simple fenomen biològic ni individual: la veu poètica que en els versos de Baudelaire apostrofa serena la mort i que parla de cors plens de llum serveix per ennoblir l’escena, per concretar literàriament la dignitat i la humanitat que el narrador ja ha observat intactes en els ulls del seu professor. La cita en aquest episodi també dona compte del lligam que uneix els dos intel·lectuals en unes condicions brutals. M’explico: la poesia, vista aquí com una de les formes més elevades del llenguatge, s’erigeix en un punt de trobada espiritual dels dos personatges, immersos en l’entorn de deshumanització del Lager. Els versos de Baudelaire són font de plaer estètic, malgrat tot, cosa que permet interpretar que el camp no ha pogut convertir Halbwachs i Semprún en bèsties. La cultura els ha unit i reconfortat en aquests darrers instants i explica que el professor de la Sorbonne somrigui fraternalment al seu deixeble.

La poesia acompleix un paper semblant a l’episodi que narra la mort de Diego Morales pràcticament als braços de Semprún. Havent sobreviscut a la guerra civil, a les batalles de la Resistència durant la Segona Guerra Mundial, al pas pels camps d’Auschwitz i Buchenwald, emmalalteix un cop aquest darrer ha estat alliberat perquè el seu cos, massa dèbil i acostumat a la fam, ja no aguanta un àpat raonable. Tant Semprún com Morales assenyalen la injustícia de la situació: costa de creure que, després d’haver arriscat la vida heroicament tantes vegades en favor de la llibertat, no mori en un acte coratjós. En aquest cas, el narrador admet que no va a recitar paraules de consol, però això no obsta perquè recordi —sigui en aquell mateix moment que el relat evoca sigui una relació que fa la memòria en el present d’escriptura— uns versos del poeta peruà César Vallejo:

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: «¡No mueras, te amo tanto!».
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo…11

Potser les circumstàncies —dins del camp, incontrolables— no van permetre a Morales morir dignament però el relat que en dona testimoni, sotmès a l’artifici de l’autor, sí que ofereix tal possibilitat (en aquest sentit, fa l’efecte que la cita poètica pren, fins i tot, un caràcter ètic). Per aquest motiu, el record dels versos de Vallejo es fa imprescindible per al narrador a l’hora d’explicar la mort del camarada. La cita remet a la primera estrofa de «Masa», una composició del llibre España, aparta de mí este cáliz (1939), i parla d’un soldat que mor al final de la batalla, malgrat l’estima que li professen els altres. Semprún fa extensiva la situació del poema a la seva i, d’aquesta manera, atribueix una noblesa a l’escena i, de nou, aconsegueix representar la fraternitat entre els dos personatges. Previsiblement, Morales s’identifica amb el combatent que mor al final de la batalla mentre que el personatge de Semprún queda representat per l’home que li implora que no mori adduint l’estima que li professa, un gest aparentment tan inútil com sincer i desinteressat. Gràcies al relat de L’écriture ou la vie, Morales aconsegueix, en bona mesura, la mort èpica que a dreta llei li corresponia.

L’altre episodi de L’écriture ou la vie destacable és el que tracta la «Chanson pour oublier Dachau» de Louis Aragon. És evocada en diversos moments de la narració: durant una nit de festa a París, quan el record de l’horror a Buchenwald torna sobtadament i el protagonista té la impressió d’haver-se despertat del somni que era la vida per tornar a l’única realitat possible, la del camp. El narrador porta a col·lació la «Chanson pour oublier Dachau» precisament perquè presenta la imatge simbòlica dels dorments, és a dir, d’aquells que en el son proven d’oblidar l’horror del Lager («Ne réveillez pas cette nuit les dormeurs […] Nul ne réveillera cette nuit les dormeurs | il n’y aura pas à courir les pieds nus dans la neige…»). Semprún té la impressió d’haver-se despertat en veure a la festa una noia alemanya de bellesa considerable. La innocència de la noia el pertorba ja que és ell qui, puntualment, se sent culpable per haver intentat trobar la pau refugiant-se, com molts altres, en l’oblit de l’horror i també dels que ja no hi són:

Despertando de ese sueño que era la vida, por una vez me sentía culpable de haber deliberadamente olvidado la muerte. De haber querido olvidarla, de haberlo conseguido. ¿Tenía yo derecho a vivir en el olvido? ¿A vivir gracias a este olvido, a expensas suyas? Los ojos azules, la mirada inocente de la joven alemana hacían que este olvido me resultara insoportable. No solo el mío: el olvido general, masivo, histórico, de toda esta muerte antigua.12

Les inquietuds de Semprún respecte a la memòria de Buchenwald són compartides fins a cert punt per la veu que parla a la «Chanson pour oublier Dachau». Tant l’un com l’altra són assaltats pel record de l’experiència, davant de la qual és preferible la mort: «Quand tes yeaux sont fermés revois-tu revoit-on | Mourir aurait été si doux à l’instant même». La composició d’Aragon és molt significativa per al narrador, que evoca els seus versos, de nou, en explicar el seu retorn a Buchenwald el març de 1992, acompanyat per Thomas i Mathieu Landman, a qui considera pràcticament els seus nets. Mentre aquests últims observen l’espai i el fotografien, el personatge de Semprún recita el final de la peça:

Il y a dans ce monde nouveau tant de gens
Pour qui plus jamais ne sera naturelle la douceur
Il y a dans ce monde ancien tant et tant de gens
Pour qui toute douceur est désormais étrange
Il y a dans ce monde ancien et nouveau tant de gens
Que leurs propres enfants ne pourront pas comprendre
Oh vous qui passez
Ne reveillez pas cette nuit les dormeurs13

Els versos que acabem de llegir estan reproduïts en aquesta part del relat amb intenció, evidentment. Fan referència a tots els supervivents de l’horror dels camps, per als quals la dolçor —els aspectes amables que la vida encara els pot oferir, diguéssim— serà sempre una realitat aliena a causa de la humiliació i el tracte brutal anteriorment viscuts. I, de manera no menys important, el poema es tanca esmentant justament la dificultat de comprendre la barbàrie del Lager que tindran tots aquells que no l’hagin conegut de primera mà. Encara que el parentiu els uneixi a les víctimes, persones com Thomas i Mathieu Landman, per exemple, no poden fer-se càrrec de l’experiència traumàtica del camp amb tot el que suposa. Els versos d’Aragon, doncs, reforcen la reflexió general del narrador sobre la memòria del testimoni a L’écriture ou la vie. La «Chanson pour oublier Dachau» és, de fet, l’única composició de les seleccionades escrita després de la derrota del nazisme i hi trobem una prova de la fe que Semprún tenia en la lírica com a eina per presentar el seu propi conflicte interior entre la vida i el record de l’experiència. La peça d’Aragon dona compte de la voluntat d’oblidar ja des del títol. Com Semprún, Aragon parla d’oblidar l’horror per continuar vivint en el dia a dia, però sense deixar un buit en la memòria col·lectiva (per això concreta la reflexió per escrit, a través dels versos).

Ja per concloure, es pot afirmar que la poesia constitueix un element clau tant a l’obra de Levi com a la de Semprún. Malgrat llegar el seu respectiu testimoni en moments –històrics i personals– molt diferents, a Se questo è un uomo i a L’écriture ou la vie els versos citats tenen un paper significatiu a l’hora de representar amb profunditat i dignificar situacions tan complexes com la mort, la resistència contra la deshumanització del camp i la necessitat d’oblidar del supervivent.

  1. Primo Levi, «Apèndix» a Si això és un home, Trilogia d’Auschwitz. Barcelona: Edicions 62, 2011, p. 181. ↩
  2. Jorge Semprún, Discurs pronunciat amb motiu del Premio de la Paz, 1994. ↩
  3. Lino Pertile, «L’inferno, il Lager, la poesia», Dante: Rivista Internazionale di studi su Dante Alighieri, vol. 7, 2010, p. 11-34. ↩
  4. Levi, p. 123. ↩
  5. Ibid. ↩
  6. Ibid. ↩
  7. Pertile, p. 28, n. 2. ↩
  8. Levi, p. 124. ↩
  9. Jorge Semprún, La escritura o la vida. Barcelona: Tusquets, 1995, p. 35. ↩
  10. Semprún, La escritura…, p. 35-36. ↩
  11. Semprún, La escritura…, p. 208. ↩
  12. Semprún, La escritura…, p. 201. ↩
  13. Semprún, La escritura…, p. 203. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

Versos per vendre

per Gerard Cisneros

Els últims anys hem vist com la consideració del Barroc literari català ha anat passant de la mal anomenada «decadència» a l’estudi seriós dels textos i dels moviments intel·lectuals que els inspiraren. En aquest sentit s’ha fet molta feina de recuperació de textos i de crítica textual —penso, sobretot, en l’antologia de Rossich i Valsalobre de l’any 2006, així com l’edició digital de les obres de Fontanella i tot el catàleg de la biblioteca digital del grup Nise (UdG)—, però també des de l’estudi de les poètiques i les condicions epistemològiques que les van fer possibles —recollits, tant estudis com textos, en diversos volums apareguts d’uns anys ençà i al web del grup Mimesi (UB)— i que al capdavall són l’agre d’on florirà aquella poesia. És amb aquesta voluntat de recuperació i de prestigiar una època de la nostra literatura que s’ha publicat l’antologia Versos per vèncer, a càrrec d’Eulàlia Miralles (Editorial Barcino, 2020). De moment ha aparegut el primer volum, que conté les peces escrites durant el primer període de la Guerra dels Segadors, i s’espera que aparegui el segon properament.

El llibre compta amb una introducció extensa que explica el context històric, social i literari—amb una explicació profunda de què és i com funcionen la propaganda i la poesia de guerra del segle xvii—. Miralles dona compte de l’evolució del conflicte i del paper que hi juguen els poetes. Fet i fet, són ells, amb els seus pasquins (escrits anònims) penjats, entre altres llocs, a la Reial Audiència de Barcelona, els que modularan l’opinió pública, justificaran els canvis d’aliats i, en definitiva, serviran per articular l’opinió pública i per deixar-nos-en, sortosament, testimoni. A més, hi ha composicions més nobles, com el poema «Triümfo d’Eulària en Montjuïc», de Josep Català; i, de Francesc Fontanella, un «Romanç jocós» dedicat també a la victòria catalano-francesa —i, com indica Miralles, amb ressons a un poema de to més satíric dedicat al castell de Montjuïc, en aquest cas de Francesc Vicenç Garcia— i parts del Panegíric a la mort de Pau Claris. També hi ha obres curioses com ara les epístoles entre la vila de Perpinyà i Catalunya, en les quals una es declara filla de l’altra i reivindica la seva fidelitat. Tot plegat, la diversitat formal i temàtica, juntament amb la quantitat de poemes escrits al voltant d’una qüestió d’enorme transcendència social i històrica són una mostra més de la vivacitat i riquesa de la cultura literària catalana de l’època.

L’antologia tindrà dos volums i a l’índex ja apareixen les peces que hi haurà en el segon. Aquest primer està dedicat a l’inici de la guerra, als anys «bons» amb suport francès i algunes victòries catalanes. El segon, en canvi, comptarà amb els poemes escrits durant la desfeta, les negociacions de Münster —altre cop Fontanella—, alguna composició dedicada a la mort de Lluís XIII, etc. L’edició és impecable, amb uns poemes comentats i anotats a bastament que posen a disposició d’un lector no especialista una poesia que no sempre és de lectura àgil. La introducció és extensa i situa clarament la producció en el seu context, així com dóna raó de la varietat i de l’evolució de les obres que s’hi recullen.

Ara bé, malgrat la qualitat de l’edició i l’interès que puguin suscitar les peces, el llibre no deixa de fer la sensació que tenim un apèndix de grans dimensions a un estudi sobre la poesia feta durant i per la Guerra dels Segadors —de fet, Miralles mateixa és autora d’alguns articles sobre la qüestió de la publicística durant aquest període—. És un volum que pot funcionar des d’un punt de vista comercial i que és evident que està ben treballat; però un lector relativament habitual de poesia i amb interès per la poesia moderna no deixarà de preguntar-se per quin motiu ha de llegir Fontanella, Català i, encara que en aquest volum no hi siguin, Garcia, Massanés, Eura, etc. en antologies, per molt ben treballades que estiguin. Fa 15 anys de l’aparició de Poesia catalana del barroc. Antologia, i durant aquest temps han anat apareixent edicions digitals, reculls d’estudis i altres antologies. Tot plegat ens deixa un material que amb més o menys encert i amb intenció gairebé exclusivament acadèmica, perpetua que la recepció d’aquests possibles clàssics sigui amb comptagotes. Tant aquella antologia, més general, com aquesta, temàtica, són productes excel·lents que els lectors ha de valorar i fins i tot agrair. Però també fan evident la manca d’edicions relativament comercials dels autors barrocs. Ja fa anys que ens hem esbandit el concepte de «decadència» per referir-nos a aquest període de tres segles, que s’estan estudiant les poètiques de la modernitat en la literatura catalana i que alguns textos literaris estan disponibles. Aquesta sensació d’apèndix a un estudi, per dir-ho d’alguna manera, per més interessant que sigui i per més que faci una feina excel·lent i necessària —l’exercici d’acostament de la tasca acadèmica a un públic no especialista és bo i aquest retorn s’ha de promoure— continua fent evident que ben entrats al segle xxi encara anem coixejant i una part important de la tradició literària catalana roman pràcticament inaccessible.

Amb tot, cal valorar Versos per vèncer per la tasca filològica, per l’edició que Miralles i Barcino han fet possible, per l’interès que tenen tant l’estudi com els poemes i, sobretot, per l’atenció que pugui atraure d’un públic no especialista. A més, tot i la mancança d’edicions comercials dels autors més rellevants de la modernitat, una altra de les virtuts de l’antologia que tenim a les mans és la que ha fet possible la visibilitat d’una poesia anònima, rica en formes i contingut, distribuïda a través dels pasquins i de l’oralitat —Miralles també assenyala que alguna de les peces està pensada per ser llegida en públic—, que possiblement no hauria sortit dels arxius i que, en una època de conflicte polític i d’opinió relativament anònima a través de les xarxes, ens relliga amb la tradició.

Aquesta antologia és valuosa i útil en si mateixa, però també per com evidencia que és possible fer bones edicions —Eulàlia Miralles i Pep Valsalobre ja es van encarregar de l’edició d’Els poemes de Lepant, de Joan Pujol, en aquesta mateixa col·lecció—, atractives i a preu raonable d’autors que han de tornar a esdevenir clàssics i amb els quals els lectors i els creadors actuals han de poder dialogar. Cal esperar que la feina que duu a terme Barcino en la recuperació de clàssics catalans portarà a bon port els textos dels grans poetes de la modernitat i que els podrem llegir amb la mica de normalitat que permeti l’estat d’excepció permanent.

Aquest article ha estat publicat prèviament a Els Marges (núm. 125, tardor 2021).

Llibres/Poesia
Publicat a

Conversa amb Jordi Vintró sobre les faules de La Fontaine

per Xènia Dyakonova

Jordi Vintró (Barcelona, 1943), poeta de trajectòria sòlida i variada, ha traduït llibres que un altre consideraria intraduïbles. I ho ha fet sempre amb el màxim rigor formal i una gran inventiva lingüística, sense que l’exigència de fidelitat eclipsés en cap moment l’exigència de bellesa. D’un llarg poema propi, Insuficiència mitral, que consta d’una sola frase en decasíl·labs que dura setanta pàgines, en va fer una versió castellana en hendecasíl·labs, tan lliure en els detalls com fidel a l’esperit de l’original, qualificat de poema riu o poema zapping. Les dues versions van ser publicades en una edició bilingüe a Lumen el 1997. El 2014 va publicar un altre tour de force, Noves impressions d’Àfrica de Raymond Roussel, un immens trencaclosques de 1264 alexandrins rimats, que inclou un joc complex de frases entre parèntesis i notes a peu, també rimades. La versió de Vintró, que va sortir a Labreu, satisfà les exigències formals i estructurals de l’original amb un gran virtuosisme verbal i una aparença de facilitat absoluta. El poeta barceloní també és autor d’unes versions esplèndides, i gairebé introbables avui dia, de Paul Éluard, recollides en el número que la revista Papers de Versàlia va dedicar al poeta francès el 2015. El treball més recent de Vintró és la traducció de quaranta-dues faules de La Fontaine, seleccionades i il·lustrades per Henri Galeron i publicades enguany per Animallibres. És en relació amb aquest llibre que li vaig enviar unes quantes preguntes per correu electrònic, i el poeta traductor me les va respondre amb una generositat poc comuna en el nostre gremi.

~

Czesław Miłosz, que tenia un domini envejable de —com a mínim— tres llengües estrangeres (l’anglès, el francès i el rus), deia: «Quan llegeixo poesia en un idioma que no és el meu, és com si entre els versos i jo hi hagués un vidre.» A mi també em passa. A vegades el vidre és gairebé translúcid; d’altres, és gairebé opac. I tu, quan llegeixes poesia en francès, notes alguna mena de vidre?

Sí, és clar. Llegir poesia en altres llengües no és mai com llegir-la en la pròpia. Fins la poesia en castellà em costa de llegir. La veig molt lluny. Malgrat això, m’agraden Góngora i Joan de la Creu (poetes d’altres èpoques, ho reconec).

Amb la poesia en francès noto també aquest vidre que dius, més o menys emboirat. Jo considero que porto el francès bastant bé, però el tal vidre no té a veure només amb el coneixement de la llengua. Va més enllà.

El que crec és que la manera d’abordar la lectura no és la mateixa quan es pretén traduir el text, o es té el projecte de traduir-lo. Aleshores, a base de dedicar-hi temps i neurones, el vidre es va netejant a poc a poc fins que es torna diàfan. O potser tot és només una al·lucinació, i precisament en traduir el que fem és posar-hi a sobre capes de pintura. El text ens sembla diàfan, però de fet no veiem res del que s’ha de veure. Ja ho diuen: traductor, traïdor.

 

Abans de traduir La Fontaine, vas traduir Roussel i Éluard. El que vas aprendre traduint Roussel i Éluard, t’ha servit d’alguna manera per traduir La Fontaine? O potser cada traducció t’ha fet sentir com si comencessis de zero?

Amb la traducció sempre se n’aprèn; però cada casa és un món.

Jo vaig traduir Roussel espontàniament. És a dir, vaig agafar les Impressions d’Afrique, que és un llibre que m’havia enganxat molt i que no es coneixia en català, el vaig traduir de cap a cap, el vaig portar a l’editorial (Labreu) i els vaig dir: «Tenim això. Us sembla que es pot publicar?» Van dir que sí, i ho vam tirar endavant.

En el cas d’Éluard i en el de La Fontaine les coses han anat a l’inrevés. Eren projectes d’uns editors (Papers de Versàlia i Animallibres respectivament) que buscaven un traductor i es van fixar en mi. En cap dels dos casos es tractava d’un llibre sencer, sinó d’una selecció de textos. Les seleccions ja estaven fetes.

El que passa és que el traductor pot tenir més o menys afinitat amb l’obra a traduir, pot trobar-se més o menys còmode amb la seva feina. La meva comoditat amb Roussel estava garantida d’entrada. En canvi, jo no m’havia plantejat mai traduir La Fontaine, un autor, d’altra banda, traduït mil vegades. Quantes versions hi ha de «La llebre i la tortuga», en opuscle o en recull per a infants? Però, enfrontat a la tasca, vaig veure que em trobava en una situació similar a la que tenia amb Roussel. Els problemes no eren gaire diferents. Es tractava d’apunts de la vida quotidiana, amb personatges aquí representats per animals, escrits en versos estrictes. L’ideal. La panacea.

Éluard és diferent. No és un autor gens de la meva corda. És un autor surrealista, un dels personatges fundacionals del moviment surrealista, això és indubtable. Però, de fet, escrivia poemes d’amor. Sempre estava enamorat. Els seus són poemes esfilagarsats, esborradissos, amb múltiples interpretacions. S’han de traduir amb molta fidelitat, sempre a la vora de l’abisme. Posats a traduir surrealistes, o afins al surrealisme, jo hauria estat molt més còmode amb Raymond Queneau, per exemple. Però precisament per ser com era, el repte de traduir Éluard per a mi va ser doble.

 

Mentre traduïes les Faules, en consultaves alguna de les traduccions al català o a altres llengües? Què n’opines, de les versions de Carner, Riba i Benguerel?

Em vaig fer amb la versió de Carner i amb la de Benguerel. Tothom parla de la versió de Riba, però jo no he estat capaç de localitzar-la. Sí que hi ha un article de Riba intitulat «La Fontaine traduït per J. Carner», aparegut a La Veu de Catalunya l’any 1921, quan la primera edició acabava de sortir, sota la signatura de «Jordi March», que ha estat reproduït, a tall d’introducció, en edicions posteriors de la traducció de Carner. Però, com que tothom parla de les traduccions de Riba, hauré d’admetre que existeixen i que no he sabut trobar-les. Probablement es tracta d’alguna selecció il·lustrada destinada a la mainada. És sabut que Riba tenia molt en compte aquest segment de lectors (vegeu Sis Joans, etc.). M’agradaria que algú m’aclarís això.

La traducció de Carner és parcial, com la meva. Algunes de les faules seleccionades coincideixen amb les que m’ha tocat traduir a mi, i d’altres no. La de Benguerel és l’única traducció catalana, que jo sàpiga, que inclou la totalitat de les faules.

Però jo, per no «contaminar-me», vaig optar per no llegir cap traducció, ni al català ni a cap altra llengua, abans d’enllestir completament la meva. En canvi sí que vaig consultar, a fons, l’edició recent de La Pléiade amb comentaris. També per Internet vaig trobar comentaris sobre les faules, que em van servir per aclarir punts obscurs.

Un cop acabada la traducció sí que vaig comparar-la amb la de Benguerel i, quan era possible, amb la de Carner, i he de convenir que vaig fer uns quants canvis degut a aquestes lectures, en descobrir algun matís que se m’havia escapat.

De vegades s’ha escaigut que tots els traductors hem triat la mateixa combinació de mots. El francès és una llengua llatina, i pot passar que els mots rima siguin pràcticament iguals en francès i en català. La rima aleshores es manté sense fer cap esforç. La solució és, en aquest cas, fàcil i fidelíssima, i no és estrany que tots els traductors hi coincidim. Per exemple «interrompre/corrompre», a la fi de «La Rata de vila i la Rata de camp». o «bou/ou», al començament de «La Granota que vol fer-se tan grossa com el Bou».

Les dues traduccions son excel·lents. Podem comparar el començament de la primera faula del primer llibre de La Fontaine.

Carner:

La Cigala, tot cançó
en el temps de la calor
no tingué casa parada
en venir la fredorada:
ni un trosset, en son xopluc,
de mosqueta o bé de cuc!

Benguerel:

La Cigala, que es desviu
per cantar al llarg de l’estiu,
es trobà desprevinguda
quan el fred va ser més rude.
No tenia a l’aixopluc
cap tros de mosca, cap cuc.

Jo:

La Cigala ha adornat tant
amb el cant
l’estiu, que les inclemències
l’enxampen sense existències.
No té per al seu consol
ni mosca ni vermitxol.

La Fontaine:

La Cigale, ayant chanté
Tout l’Été,
Se trouva fort dépourvue
Quand la Bise fut venue.
Pas un seul petit morceau
De mouche ou de vermisseau.

Veiem que Carner escriu en passat, com La Fontaine, Benguerel en present i en passat, i jo només en present. Vaig fer, com l’original, el tercer vers trisíl·lab. I tan justos que anem de síl·labes! Un dels problemes més grans que he tingut traduint versos és que em sobren síl·labes. La traducció tendeix naturalment a ser més llarga que l’original. La decisió d’escriure la rima «inclemències/existències», junt amb aquest segon vers curt, em va empènyer, per pura necessitat, a fer ús del present.

Ja es veu que tots ens hem hagut d’escarrassar, però que cadascun ho ha fet a la seva manera i amb el seu estil. Tots els traductors som una mica autors, també.

 

Has traduït les Faules amb rima consonant i metre (que és com s’hauria de fer sempre, al meu parer). Creus que una traducció en prosa d’aquests poemes podria funcionar, o bé estaria condemnada al fracàs? I una traducció amb rimes assonants?

No és segur que sempre s’hagi de traduir amb rima consonant i metre. Una norma de la Bernat Metge és, o era, que la traducció dels versos s’ha de fer en prosa, i s’imprimeix acarada amb la versió original en vers. Se suposa que la cultura del lector és suficient per entendre i valorar els versos llatins o grecs, i la traducció, tan literal com sigui possible, li serveix només per constatar que la seva lectura ha estat la correcta. Amb el mateix criteri, Mallarmé va traduir poemes de Poe en prosa.

Però si del que es tracta és que el lector de la traducció tingui, en la seva llengua, una experiència de la lectura tan pròxima com sigui possible de la que té el de la versió original en la seva, el traductor ha de traslladar no solament les paraules, sinó també la forma en què aquestes estan arrenglerades. No sempre això és possible sense trair excessivament el sentit, però cal esforçar-s’hi tant com es pugui. I si els versos estan comptats i amb rima consonant, alternant rimes masculines i femenines, com és el cas, així és com s’ha de procurar que quedin els de la traducció.

L’edició d’Animallibres, a més, no inclou la versió original, de manera que la principal excusa per traduir en prosa no existeix.

Però penso que sí, que una traducció en prosa, o en prosa retallada, és a dir, en versos no comptats, amb rimes assonants o sense rimes, eliminant fragments de les faules i afegint-n’hi d’altres, etc., també podria funcionar molt i molt bé, especialment en una col·lecció adreçada als infants. És més, estic segur que ja existeixen versions d’aquestes. Queda el dubte de si se’n poden dir traduccions.

En tot cas, he fet el tipus de traducció que a mi m’agrada, i m’ho he passat molt bé fent-la. M’agradaria que el lector se n’adonés. M’agradaria poder-li encomanar una part d’aquesta eufòria.

Pot semblar que no és una versió per a nens. i potser no ho és. Diguem que pot ser adequada per a un públic juvenil. La Fontaine deia que les seves faules servien per als grans i per als joves. Els grans hi trobarien la confirmació de les seves experiències, i els joves, els coneixements que els calen per anar pel món. Si l’autor ja va pensar en els joves, doncs, el traductor només ha de procurar ser tan fidel com pugui, sense adaptar res.

Quins problemes t’ha plantejat la mètrica de La Fontaine?
La mètrica de La Fontaine és complexa. Té tongades d’heptasíl·labs (amb algun vers molt curt entremig), que són els que més m’han costat de traduir, perquè donen molt poc joc. Però el més normal és que faci servir alexandrins, octosíl·labs i algun decasíl·lab escadusser. Els alexandrins tenen, és clar, cesura. El primer hemistiqui és normalment agut. Pot ser pla, però aleshores ha de poder enganxar-se amb el segon per sinalefa, de manera que l’últim accent del vers caigui sempre en la dotzena síl·laba, no en la tretzena, com en algun alexandrí de Carner (El Paó planyent-se a Juno):

una cua tan rica que bé podria ser

Benguerel també fa versos d’aquests. Però La Fontaine (o Racine, etc.) no, mai. I jo tampoc:

una cua tan rica, i que ens sembla l’excels

He d’admetre que a vegades m’he quedat mirant el que havia de traduir amb la impressió que no me’n sortiria, amb els recomptes, les rimes, les síl·labes, les cesures, els versos masculins i femenins i tota la pesca. Però a la fi sempre he trobat la manera d’esquivar els obstacles, canviant l’ordre dels mots, buscant sinònims o directament canviant el sentit. Crec que si canvies un bocí de text per un altre de ben diferent però que fa el mateix paper que el fragment original, si acabes transmetent el mateix encara que sigui d’una altra manera, no traeixes l’autor tant com això.

La llengua de La Fontaine és el francès del segle xvii. La llengua de les teves versions és el català del segle xxi, un català viu, àgil i, sovint, de to conversacional. T’ha suposat algun problema la distància temporal entre original i traducció? Mentre traduïes, tenies en ment algun model de llengua, ni que fos vagament?

Bé, la veritat és que escric amb el català que em surt. Em costaria molt més, vaja, seria incapaç de fer-ho, traduir al català del segle xvii. A més, em sembla que no soc infidel a La Fontaine, perquè el seu francès, especialment en els sucosos diàlegs, és viu i àgil també, amb una gran varietat de registres, una meravella. Aquí he intentat fer el que devia fer ell: posar-me dins la pell dels personatges.

Tanmateix hi ha una sèrie de punts que no són ben bé del català del segle xxi. Per exemple, faig servir sempre el passat simple, no el perifràstic.

Temps ha, la Rata de vila
portà la Rata de camp…

Avui no hauríem dit «portà» sinó «va portar». Això ho vaig decidir per facilitar-me la vida estalviant-me tot de síl·labes. I, també, per evitar el repetitiu «va, vas , van», etc. (Incidentalment, «temps ha» no és tampoc una expressió gaire del dia.)

A més, els animals es tracten normalment de vós (de «vous», en francès). En el català d’avui el tractament més normal seria el de tu. O, en tot cas, de vostè. Però jo he mantingut els dos tractaments tal com apareixen a l’original. He prescindit del tractament de vostè per massa cerimoniós, i perquè la tercera persona presentava certes probabilitats de confusió en alguns casos, i això obligava a fer aparèixer la partícula «vostè» i enfarfegava el text.

No tots els traductors han tingut aquest criteri. La llebre i la tortuga de Benguerel, per exemple, es tracten de tu, cosa que no fan les de La Fontaine.

Però crec que he aconseguit que aquests diguem-ne arcaismes «passin», és a dir, que siguin creïbles. Aquestes marques fan que el lector tingui present, per si ho havia oblidat, que el que està llegint no és un text d’ara, sinó la recreació d’un del passat.

A l’altre costat hi ha expressions que tinc dubtes que s’empressin el xvii:

Cent traus un avortí de mosca li encasqueta.

Els Reis i els Déus fiquen haca i barraca,
tot junt, a la mateixa saca.

Hi ha, això sí, al·lusions que el lector d’avui, jove o gran, difícilment copsarà:

El Caut diu segons la saó
«visca el Rei» o «visca la Lliga»

No tothom té present, ara i aquí, les guerres de religió a França a finals del segle xvi. Però m’he estimat més deixar-ho com està (no s’entén la referència, però sí el sentit del que l’autor vol dir), abans que desenterrar algun fet històric més pròxim i recent, que sí que hauria comportat un anacronisme flagrant.

Ens podem preguntar per què el jutge de la faula «El Gat, la Mostela i el Conillet» és un gat. És perquè la denominació despectiva «chat fourré» s’aplica als jutges ja des del temps de Rabelais. El terme «fourré», que apareix, per cert, dues vegades a la faula, es refereix a l’ermini amb què estaven folrades les capes d’uns certs jutges. El gat jutge és anomenat indistintament Raminagrobis i Grippeminaud, els noms de dos personatges de Rabelais. Rabelais ja aleshores era un clàssic conegut per tothom, i aquestes al·lusions es podien fer sense cap mena de pedanteria.

Raminagrobis, barreja de «ruminer» (ruminar) i de «grobis» (gat gros mascle) és com es diu un poeta decrèpit vaticinador, que deixa anar uns pronòstics incomprensibles i, per tant, inútils. Grippeminaud, o Grippeminault, de «gripper» (atrapar, però també robar) i «minet» (gat) és l’arxiduc dels «chats fourrés», una mena de president del poder judicial. La descripció que fa Rabelais de Grippeminaud i els seus «chats fourrés» és apocalíptica.

Aquests noms del gat al lector català no li dirien res. Vaig pensar en noms de jutges nostrats i, ai las, només em venien a la memòria jutges reals, no de ficció. Al final vaig optar per inventar-me un nom, Pispamixet, a imitació de Grippeminaud.

 

Entre la primera versió de cada poema i la versió definitiva, hi hagut molts canvis? Hi ha cap faula que t’hagi sortit, com qui diu, a raig? Quant has trigat a traduir tot el recull?

Cap de les faules no m’ha sortit a raig. Me les he hagut de suar totes. Les que més m’han costat han estat les de versos curts, com ja he dit, però, per sort, també elles són curtes. Un cop escrites, les he rellegides molts cops i hi he aportat canvis més o menys significatius. La intenció era sobretot millorar la fidelitat a l’original i la fluïdesa.

Jo disposava de cinc mesos per fer la traducció, i els vaig necessitar tots. Naturalment, no m’hi dedicava de manera exclusiva. Costa una mica saber quantes hores hi he esmerçat.

El que passa és que, davant d’una feina obsessiva com aquesta, els punts que no t’acaben d’agradar et van donant voltes al cap a totes hores. No hi ha repòs total. Potser s’hauria de desaconsellar la conducció de maquinària en aquestes condicions. Aleshores, ocasionalment, de cop, surt la guspira i cal apuntar la idea en un bocí de paper abans no s’esvaeixi per sempre. És entretingut.

 

A vegades tradueixes «renard» per «guineu», d’altres per «guillot». De què depèn?

Aquesta bèstia apareix molt sovint a les faules, personificant l’astúcia. El diccionari dona clarament la prioritat a la forma «guineu» (mamífer carnívor de la família dels cànids, etc.) sobre «guillot» (mascle de la guineu). El que passa és que «renard», en francès, és masculí, i el seu comportament a vegades es guia pel que s’atribueix, convencionalment o no, als homes.

Sempre que he pogut, doncs, he posat «guineu» (o, algun cop, «guilla»). Passo a repassar les excepcions.

A «El Guillot i la Cigonya», em va semblar que la invitació mútua a sopar evocava segones intencions quan era entre persones de diferent sexe (encara que del que es tractava, al capdavall, fos de ridiculitzar l’altre). A més, el començament «La comare Guineu convidà la comare Cigonya», amb repetició de la «comare», queda fatal.

A «El Gall i el Guillot», vaig trobar que l’expressió, cap al final, «s’alça les calces, fuig corrent» («tire ses grègues, gagne au haut»), que és molt gràfica i que jo volia conservar, sembla més escaient quan es tracte d’un mascle. Per «calces», en aquest cas, s’entén «pantalons». En els cas de les dones, el que s’entén per «calces» és una altra cosa. «Tirer ses grègues», segons el diccionari, vol dir «fugir». (Per cert, «gagner au haut», més sovint escrit «gagner le haut», també significa «fugir», de manera que La Fontaine repeteix el mateix amb dues fórmules diferents.) I les «grègues» són «chausses allant à mi-cuisse, légèrement rembourrées, formées de bandes qui, partant de la ceinture, rejoignaient la cuisse en exhibant une doublure lâche». Venen a ser els bombatxos («pantalons amples, bombats i generalment curts»).

Finalment, a «El Guillot i el raïm», reconec que vaig triar «guillot» per motius de versificació. És una faula molt curta i amb poques possibilitats de fer passar els mots d’un vers a un altre. I, encara que els mots «guillot» i «guineu» tinguin el mateix nombre de síl·labes, els adjectius i articles respectius en femení en tenen una més. «Una certa guineu gascona, segons alguns normanda» és un vers massa llarg i que no va enlloc. És clar que podria posar «certa guineu gascona, segons alguns normanda», però seria un d’aquells falsos alexandrins amb el darrer accent a la tretzena síl·laba que m’havia proposat d’evitar. A més és un alexandrí pla, quan en francès és agut.

Benguerel escriu en tots el casos «renard», masculí, i així liquida el problema. Però estrictament un «renard», en català, és només una «pell de guineu adobada per a servir d’abric o d’element d’una peça d’abric».

Carner escriu sempre «guineu», però de les tres faules que he esmentat només tradueix «El Gall i el Guillot» (en el seu cas, «El Gall i la Guineu»). El vers que he esmentat abans, «tire ses grègues, gagne au haut», el tradueix per «s’escapoleix i tira amunt». Però «gagner au haut» és simplement fugir, no especialment cap amunt (tot i que en origen sí que devia ser fugir cap amunt).

La meva solució m’agrada més, tot i la vacil·lació de gènere.

 

Hi ha una faula que no he acabat d’entendre, «El Mico».

Hi ha un Mico a qui havien cedit
muller, a París, ho diu la brama.
Fent de Mona d’algun marit,
li pegava: la pobra Dama
ha hagut d’aguantar tant, que a la fi ja no hi és.
El fill al dol molts planys ajunta
i esclata en xiscles en excés.
Se’n riu el pare; ella és difunta.
Té altres amors el Simi ja,
a qui es preveu que pegarà.
Freqüenta la Taverna i beu fins que es desploma.
No espereu res de bo del Poble imitador,
tant si és Mico com de la ploma.
I el pitjor de tots és l’Autor.

El meu problema principal és el darrer vers, que no sé relacionar amb la resta. Com l’interpretes?

La faula és terrible, però, de fet, és un mer suport del darrer vers. És aquí on hi ha l’essència del que La Fontaine volia dir. Apareix, com en un joc de mans, dins d’un argument que no sembla tenir-hi res a veure.

És una de les darreres faules que La Fontaine va publicar (consta en el llibre XII, l’últim), i els crítics coincideixen a dir que no és de les seves millors, però va ser un encert que Henri Galeron la seleccionés, perquè li va donar el tema d’una de les seves il·lustracions més aconseguides, al meu entendre.

Al final de la seva carrera, La Fontaine estava mortificat pels imitadors de les faules, i amb algun d’ells havia tingut polèmiques públiques i conflictes davant d’organismes com l’Académie Française.

Ara, suposar que imitar les faules sigui un delicte més greu que la violència masclista és suposar molt, i no sembla políticament presentable (encara que també avui trobem en certs mitjans comparacions igual d’aberrants).

La ironia és que La Fontaine va inventar la idea de posar les faules en versos francesos, però de les faules en si en va inventar ben poques. Quasi totes estan inspirades, i no se n’amagava, en escrits sobretot d’Isop i de Fedre, o en el Pantxatantra, i no és segur que tampoc aquestes obres fossin originals dels seus autors. De fet, es pot dir que els arguments de les faules no tenen autor. O que n’és l’autor la humanitat.

 

Per mi, una de les versions més brillants del llibre és «El Gat i la Guineu». Entre altres coses, m’encanta el neologisme «llepacrestes». També m’agrada «La disputa és sempre un gran què; | sense ella no faríem re», que transmet molt bé, i amb la llibertat necessària, la barreja de picardia i indolència dels versos originals: «La dispute est d’un grand secours; | Sans elle on dormirait toujours.» Hi ha alguna versió de la qual estiguis particularment satisfet, o alguna solució concreta que t’hagi fet especialment feliç?

És clar que hi ha solucions que em semblen especialment satisfactòries, però no sé si el lector coincidirà amb mi. Miro de trobar exemples.

  1. El començament de «El Cigne i el Cuiner»:

Dans une ménagerie
De volatiles remplie
Vivaient le Cygne et l’Oison.

 

Una «ménagerie» és una mena de parc zoològic petit, un conjunt d’animals que s’exhibeix. El més semblant a una «ménagerie» que conec és el Parc Samà de Cambrils (en recomano la visita). Un «oison» és una oca jove.

Tenim aquí els difícils versos curts (heptasíl·labs). El «oison» només el puc traduir per «oca», i és millor que la traslladi a un dels dos primers versos, que tenen terminació femenina. La «ménagerie» la puc reduir a «parc» perquè la presència de molts volàtils ja l’elevarà a la categoria de «zoològic».

Vivien el Cigne i l’Oca
en un Parc amb no pas poca
pluralitat de moixons.

  1. El començament de «El Llop i la Cigonya»:

Les Loups mangent gloutonnement.
Un Loup donc étant de frairie,
Se pressa, dit-on, tellement
Qu’il en pensa perdre la vie.

Una «frairie» és una festa, en general popular, amb diversió i bon menjar. M’ha semblat que «costellada» era una traducció escaient. Estic particularment content del quart vers, «que ja ensumava la dinyada», que sembla fet amb vocabulari de costellada.

Els Llops mengen goludament.
Un Llop, en plena costellada,
s’adelerà, diuen, talment,
que ja ensumava la dinyada.

Em fa gràcia el «diuen» («dit-on»), que fa pensar que el narrador és omniscient però sense exagerar.

  1. El final de «La Llebre i la Tortuga»:

« Hé bien, lui cria-t-elle, avais-je pas raison ?
De quoi vous sert votre vitesse ?
Moi l’emporter ! et que serait-ce
Si vous portiez une maison ? »

 

—I doncs —li cridà aquesta—, us he ben guanyat, oi?
De què us val ser bellugadissa?
I més gran fora la pallissa
si portéssiu la casa a coll!–

Faig rimar aquest «coll» final amb «oi». És una llicència, però tinc l’esperança que la rima sigui consonant en alguna varietat del català.

També en aquesta faula hi ha un fragment que posa en dubte la sapiència de l’autor:

Així es feu. La penyora, els dos
la deixaren allà, a redós.
De què es tractava? No hi ha dades,
ni de qui havia d’arbitrar.

  1. A «Els animals malalts de la Pesta», la confessió de l’ase:

L’Âne vint à son tour et dit : « J’ai souvenance
Qu’en un pré de Moines passant,
La faim, l’occasion, l’herbe tendre, et je pense
Quelque diable aussi me poussant,
Je tondis de ce pré la largeur de ma langue.
Je n’en avais nul droit, puisqu’il faut parler net. »

 

Li tocà el torn a l’Ase, i digué: —En una prada
de Monjos, tot passant, empès
per la fam, l’ambient, l’herbei i, tal vegada,
per un diable de pagès,
en vaig pelar un tros ample així com tinc la llenga.
Jo no hi tenia dret, ja que cal ser sincer.—

El dialectalisme «llenga» em permet rimar poc després amb «arenga».

  1. El començament de «El Gat, la Mostela i el Conillet»:

Du palais d’un jeune Lapin
Dame Belette un beau matin
S’empara ; c’est une rusée.

La traducció no és del tot literal, però crec que està bé i dona el to:

Dona Mostela, matinal,
desposseí del seu casal
un Conillet mitjacerilla.

 

Marianne Moore va trigar vuit anys a traduir les Faules completes de La Fontaine a l’anglès. Va ser un encàrrec que li havia arribat per recomanació de W.H. Auden. En acceptar-lo, no s’imaginava fins a quin punt la faria patir. Un cop acabada la feina, però, deia que havia valgut la pena, per tot l’aprenentatge formal que li havia proporcionat. En l’estructura d’alguns poemes de Moore, en efecte, es percep la influència del poeta francès. Si a tu t’encarreguessin la traducció de totes les Faules, acceptaries? Creus que la teva poesia se’n podria beneficiar en algun sentit?

Abans de comprometre’m, fem càlculs. Em surten 240 faules recollides en els 12 llibres, més 4 fora de col·lecció, en total 244 faules. Si per traduir 42 faules he necessitat 5 mesos, per traduir-ne 244 en necessitaré 29, pam més pam menys. És evident que jo vaig més de pressa que Marianne Moore.

De tota manera, em sembla que no ho acceptaria. La feina, que ha estat molt estimulant, podria acabar resultant tediosa. I tinc la impressió, que s’hauria de confirmar, que les primeres faules són més interessants i divertides que les darreres.

El que sí que m’avindria és a traduir unes quantes faules més. Es pot dir que m’he quedat una mica amb gana.

I no cal dir que la traducció ajuda, en general, a l’obra pròpia. La manera de llegir un llibre quan se l’està traduint és diferent de la usual. Les virtuts i els defectes, tant de l’original com de la traducció, apareixen amplificats, i això sempre és bo per ampliar o precisar la mirada sobre els propis escrits. És clar que també hi ha el perill que aquest aprofundiment porti al bloqueig. Si l’obra perfecta existeix i ja està feta, quin sentit té escriure?

Llibres/Poesia
Publicat a

Qui parla és ella

per Joan Todó

A mi, d’entrada, hi ha coses que m’esparveren. Per exemple, quan Ana Blandiana teoritza sobre poesia, a «La por de la literatura», concretament al text que es diu així i que és una conferència pronunciada el 1999 a Roma, davant la Càtedra de Poesia del Centre Internacional Eugenio Montale, tot intentant preservar (aparentment) la poesia de la racionalitat: «De vegades, pensar la poesia significa negar-la».1 És com aquell vell dictum d’Enric Casasses: «la poesia no admet que se li puguin fer anàlisis crítiques, tots els poetes ho saben: qui parla és ella».2 I tanmateix, tots els escarafalls cessen quan posem en context ambdues afirmacions: no és que de poesia no se’n pugui parlar, aquell pretext dels potiners, és que per molt que en parlem sempre quedarà alguna cosa per dir, sempre se’ns escaparà entre els dits.

Un pas més enllà i, amb Variacions sobre un tema donat, l’últim llibre de Blandiana traduït al català, ens trobem amb un conjunt de poemes sobre la mort del marit; salten alarmes, també. Encara més: un conjunt de poemes en què, com ja era observable a La meva pàtria A4 (2010), l’anterior llibre de poemes de l’autora incorporat al català per Corina Oproae, tot el cos de referències és inequívocament cristià. Just allà començàvem trobant-nos amb un poema, «Pintura al fresc», en què es contrastava la realitat mediatitzada de la cerimònia religiosa (en què els monestirs pesen com capitals convertibles, la missa és retransmesa per altaveus a un exterior amb tendes de campanya i cotxes aparcats) amb una fe que voleteiava com una oreneta pels racons.

Allà mateix, «Animal Planet» s’adreça, després de narrar com la protagonista observa un documental de natura (el títol del poema, de fet, és el nom d’un canal temàtic) i assisteix a un sopar de caçadors, a un «tu» que només arriba a determinar com a «Autor d’aquesta perfecció sense pietat», aquest món on el lleó fa a miques el cabirol o els caçadors seuen a taula omplint-la de conills morts: aquest «Autor» és el responsable de la llei darwinista que impera en el món natural. La mateixa llei que, com diu el poema repetidament, fa que ella sigui «més innocent, però no innocent». I aquest Déu creador es contraposa, en aquest poema, a la seva lliçó de «parar l’altra galta». És una contradicció que reprèn a «Oració», un poema que adopta els recursos paral·lelístics de l’estil bíblic per invocar el déu de les bestioles i inquirir-li per l’ordre que ha creat, un ordre que es divideix entre víctimes i botxins, entre bé i mal, una balança

difícilment mantinguda en equilibri
Pel cos ensangonat
Del fill que no se t’assembla.

I aquest és, prou evidentment, el Crist que arrossega, respecte al Jahvè de l’Antic Testament, una nova moral, la cristiana, la de parar l’altra galta. En algun moment hi sortiran déus pagans, aquells que a «Aglomeració» omplien un món antic en què

cada centímetre quadrat era poblat
D’innombrables jerarquies d’éssers invisibles
Entre els quals era impossible moure’s
Sense molestar ningú.

És un món animista, anterior a les escissions del materialisme, un món ben diferent del present descrit en un altre poema, «Misteris», on aquells déus reapareixen:

Humiliats,
Són espectadors invisibles del nostre món
Misteriós, perquè és incapaç
De reconèixer els misteris.

Blandiana, aquí, sembla recuperar una temàtica ja present en alguns contes de Projectes de passat, del 1982 (allà, un dofí agonitzava entre una colla de banyistes convençuts que era de plàstic; una professora de filosofia rebia uns misteriosos ous dels quals naixien àngels, enfonsant-la en el desconcert), una temàtica curiosament paral·lela a la d’algunes pel·lícules de Tarkovski: la lluita entre un materialisme que li treu l’encís a tot i una mena de fe, o d’esperança, potser fins i tot una caritat, que segueix confiant en la meravella. I aquesta connexió amb el cineasta rus em fa sospitar si aquest cristianisme no serà una qüestió de pertànyer a una cultura que, durant dècades, s’ha vist sotmesa a una dictadura marxista, a un país que, ben diferentment del meu, ho ha dessacralitzat gairebé tot per sacralitzar tan sols el Partit i on els qui eren perseguits eren justament els qui tenien fe.

Com és evident, per molt que la poesia de Blandiana percaci l’espiritualitat, resta ben lluny de ser una obra pia. Una mica com passa en alguns poemes de Màrius Sampere, en els seus versos de La meva pàtria A4 el numinós es combina amb la quotidianitat, amb una normalitat gairebé vulgar. De vegades el contrast insinua una desmitificació, com a «Esglésies tancades»; altres cops, com a «Patinant», el contrast és tendrament irònic, amb un Déu que aprèn a patinar per apropar-se al jovent. Però aquí el contrast no oculta l’harmonia profunda d’una visió: és Blandiana mateixa, a «Paral·lels», qui cita Rimbaud «Cum realitatea e în altă parte»; permeteu-me per una vegada citar l’original) després de descriure un món on cadascú s’entrega a la seva realitat, sense preocupar-se per la dels altres. Repetidament, al llarg del llibre, els poemes miren d’encerclar una descripció de la presència numinosa del sagrat, com si en realitzessin un motlle a partir de la seva absència. La gràcia és la senzillesa, el to directe amb què tot plegat es planteja, amb una xocant diferència respecte a l’estil barroc que exhibien els contes de Projectes de passat.

Una d’aquestes materialitzacions discretes de la divinitat és la de «L’amo del molí», un poema format per quatre interrogacions que arrenquen d’una analogia bàsica: si el temps és un molí que ho tritura tot, els records són la pols que ens deixa als dits. I l’última d’aquestes preguntes és:

Però llavors, qui és l’amo del molí on
La mort és només una pobra manipulació?

Tot i que la idea es presenta com un pressupòsit secundari, tot just una clàusula de relatiu que penja de la pregunta principal, «qui és l’amo del molí», el cas és que és amb ella, amb la seva atribució sentenciosa, que conclou el poema. I ho fa, de fet, d’una manera xocant: ¿què vol dir, de fet, que «la mort és només una pobra manipulació»?

Aquesta idea, que Blandiana deixa anar aquí com qui no vol la cosa, sense desenvolupar-la de moment, serà la que articula Variacions sobre un tema donat. Aquest últim llibre encara té un altre anunci al llibre anterior, el «Rèquiem» a la mare: hi apareixen els àngels, hi ha la paradoxal presència absent del difunt i les desaparició de les fronteres de la mort en què insistirà el llibre més recent. Però sobretot hi ha, allà, un to molt particular: un sentimentalisme molt reticent, un llenguatge fet de suggeriments, d’entretocs. El dolor és evident sense ser formulat, sense agafar-nos per l’espatlla i exigir-nos que plorem.

Perquè Variacions sobre un tema donat és, com anuncia el títol, un llibre sobre un tema únic, obsessiu: la convivència amb la desaparició del company, l’escriptor Romulus Rusan. Ell és aquest «tu» a qui s’adrecen pràcticament tots els poemes. O, més ben dit, és en convertir-lo en un «tu» que se’l fa present, alhora que totes les altres paraules del poema n’afirmen l’absència. És el mateix registre del cicle «Xènia», d’Eugenio Montale: tot el poema s’orienta cap al seu interlocutor, com si ignorés completament que en som testimonis, però aquest no hi és. I encara, la seva absència en el món extern descarna la seva presència en l’esperit.

En el cas de Blandiana (a «No ho aconsegueixo entendre», per exemple), serà una aparició fantàstica que convoca el record de Tomàs l’Apòstol, aquell que necessitava posar el dit a les nafres de Jesús ressuscitat per creure-hi. I això significa també situar l’absent en el lloc del Messies, com reblaran els poemes «Et prego a tu ara», on és alhora destinatari i objecte de la pregària, o «No sé pregar», on esdevé un Pantocràtor. A Variacions sobre un tema donat, el «tu» se situa en una distància sagrada, una «estació intermèdia» al més enllà que permet interrogar aquest últim, explorar-lo. Al fons, hi ha aquell mite que explicava Aristòfanes al Banquet:

O potser senzillament
Les dues parts,
Separades l’una de l’altra des de la creació del món,
Havien estat reunides
En un únic ésser
Dins del qual, així, com fruiten les plantes,
Hi érem tots dos.

Contra aquesta unitat (dins la qual tots dos comprendran la llengua de les bèsties i el temps es desfà) hi la ruptura de la mort, la instauració d’una distància que Blandiana descriu en termes espacials, com un exili, el pas d’una frontera.3 Però l’amor és aquí «la llei universal per dissoldre les fronteres»: el tema donat en múltiples variacions al llarg del llibre és l’amor més enllà de la mort. Serà un itinerari òrfic capgirat (són els termes del poema «Si et veus obligat, com sospito», que Corina Oproae a l’epíleg aplica a tot el llibre) on és ell qui la mira a ella, havent-ho oblidat tot: i aquest oblit revela l’asimetria fonamental en aquesta relació basada en el dol, el fet que aquest, igual que el llenguatge, és tot a la banda d’ella.

El «tu» de Variacions sobre un tema donat ha travessat el Leteu. Però al costat d’aquest riu d’oblit hi ha «el riu del son» que apareix en diversos poemes: Blandiana confia que el son enllaça les dues bandes, igual que enllaça vides i temporalitats. També confiarà en el record. O recordarà l’amor dantesc, «que mou sols i estrelles», o una «estàtua de sal amb la cara girada» com la dona de Lot (potser en la versió d’Akhmàtova). Hi ha motius, associacions que van reapareixent, com si els poemes giressin en cercles. De tant en tant apareix un poema en prosa que aborda la situació d’una altra manera, potser, més narrativa; de vegades apareix un sonet (i Oproae s’esmerça a mantenir, si més no, la rima).

Tot sovint, els poemes de Blandiana realitzen un moviment de bressoleig: el poema realitza dues vegades el moviment des d’una frase inicial a una frase final. El poema «Cauen les fulles», per exemple, comença amb aquests dos versos:

Cauen les fulles…
També allà teniu estacions?

Set versos després, el primer vers reapareixerà a l’inici d’un segon grup de versos, seguit una mica més tard per la reaparició del segon:

Cauen les fulles
i encenen l’univers
amb els seus nimbes devastadors
de mons paral·lels.
També allà teniu estacions
en què la bellesa és un pogrom?

Els elements reapareixen, així, amb un to diferent, però sobretot el poema va del primer punt al segon punt per després reprendre el camí. A una primera part respon una segona part que l’amplifica o la modula. És com un bressoleig.

I potser això, el joc formal mitjançant el qual Blandiana (igual que amb el joc dickinsonià de majúscules i minúscules) es resisteix a grapejar gaire el seu tema, és el que fa caure la meua última prevenció davant el tema inequívocament sentimental, apte per a tota mena de xantatges, que centra Variacions sobre un tema donat. Que és un llibre, deixem-ho clar, excel·lent.

  1. Ho trobareu a La por de la literatura, en traducció de Corina Oproae i publicat entre Cafè Central i Adia Edicions el 2017, a la pàgina 64. ↩
  2. En aquest cas, ho trobaran al pròleg de l’antologia Pedra foguera. ↩
  3. Al llibre també hi apareix una altra translació de categories polítiques: «Si tinguéssim micròfons a casa com fa temps» especula què passaria si, en la situació actual, tornessin a tenir la casa plena de micròfons, com en l’època comunista, i els vigilants la sentissin a ella parlant tota sola, pensant potser que «el fet que no em contestis els semblaria sospitós i pensarien que les pauses a la conversa són substituïdes per signes perquè ells no ens poguessin entendre». ↩
Cultura/Poesia
Publicat a

Les persecucions de Josep Carner

per Margalit Serra

(Aquest text va ser llegit per l’autora el 7 de novembre de 2021 durant la LXVI Anglo-Catalan Society Annual Conference que es va desenvolupar dins el marc virtual de la Universitat de St Andrews, Escòcia).

Més de vuit dècades després dels fets, encara sovintegen les confusions i els conceptes esbiaixats sobre l’obra i la persona de Josep Carner.

El crític Harold Bloom comprenia i estimava Catalunya. En un correu escrit poc abans del seu traspàs, em deia que admirava Nabí i el seu autor. Parlant de Nabí en una conferència a la Poets House de New York l’any 2006, Bloom diu que, encara que ell és jueu i no pas català, ha après una cosa que ja coneixia del gran Nahmànides, el més important dels jueus catalans, i és que cada pioner català («every Catalan quester») sempre és un Jonàs, un profeta que no pot acceptar el seu propi reeiximent. A continuació afirma irònicament que Catalunya, com Israel o com la diàspora jueva, és una gran insensatesa, perquè els catalans, com els jueus, no han pas acceptat la derrota imposada per mitjà de l’engany i la violència.

D’això darrer, Josep Carner n’és un exemple remarcable. La persecució constant dels catalans per part de poders externs té com a resultat, abans i ara, autocensures i autolimitacions. Carner no les va acceptar mai. No sabem pas si Harold Bloom havia arribat a conèixer les paraules que Josep Carner va pronunciar a Barcelona l’any 1935, recollides en el text titulat Universalitat i cultura. En aquest parlament de Barcelona, Carner posa Israel com a exemple per a les nacions i diu, literalment, que, per ell, el monoteisme, «origen del principat de la consciència, alliberador de l’esperit científic, causa eficient de la fraternitat humana, és la gran i vencedora resposta d’Israel a la persecució». És d’aquí que ve el títol d’aquest escrit.

Un dels versos del poema de Carner Preservació diu «res no viu altrament que combatut». És un dels versos nous amb què Carner transforma allò que, en el llibre El Veire Encantat, havia estat un poema sobre l’esvaïment del desig propi de la joventut. En la composició final, així com apareix en el volum Poesia, hi ha la preocupació per la preservació de la pròpia obra. Tornant al títol de la comunicació, ens podem demanar què és allò que és perseguit, o, en relació amb el vers citat, què és el que és combatut. La consciència, l’ésser, és allò que és combatut. La consciència de l’ésser vivent. Allò que hom és, és combatut. Allò que hom és, és perseguit. Tota la vida Josep Carner entaula una ferma lluita per la maduració i l’enriquiment de la pròpia consciència, i per avançar-hi s’ha de posar a defensar les seves llibertats: la llibertat personal, la llibertat política, la llibertat literària. I en tots aquests tres aspectes és perseguit.

Ja de petit una llumenera, Carner comença a publicar als dotze anys i als vint es doctora amb una tesi de filosofia del dret sobre el pensament polític de Friedrich Nietzsche. Carner, a Barcelona,  a partir del moment en què sa mare li ensenya francès, fa la seva via i la fa a la seva manera. S’enfronta l’any 1908 a un Pío Baroja enfurit, que, com diu Carner, voldria per als catalans la mateixa sort dels jueus. El 1919 rebat Miguel de Unamuno en l’obsessió d’aquest a veure la llengua catalana com un fet inútil i depassat, una espingarda, per oposició al màuser que segons Unamuno és l’espanyol. Carner li acaba dient a Unamuno que la llengua catalana, per als catalans, és com la fona de David.

Josep Carner també es casa amb qui vol i quan vol. Va a trobar la núvia, la seva Carme, a Xile, amb diners avançats per Prat de la Riba. Poc temps després, ja amb una filla —Anna-Maria— i un fill —Josep—, el poeta s’ha de guanyar la vida, i el món català, limitat i sotmès, de clares i subtils maneres, a poders espanyols, no li pot donar allò que ha de menester per continuar vivint a Catalunya. L’actitud lliure de Carner no s’adiu amb el control que sobre ell volen exercir les elits provincials de Barcelona. Josep Pla, en l’Homenot que li dedica, ens informa de les idees que, aleshores, circulaven sobre ell. La classe política, diu Pla, a la qual Carner havia servit fins a l’entrada a la seva carrera consular el tenia, literalment, per «un trapella sempre graciós, de vegades genial, generalment perillós». Altes personalitats de la Barcelona del moment, segons Pla, consideraven Carner «un home “impossible”, “immanejable”, d’una “relativa confiança”». Pla afegeix que a Carner l’haurien relegat a «una bohèmia mesocràtica de barret fort i de clavell al trau» si no hagués estat catòlic practicant. A partir d’un determinat moment, dic jo, Carner esdevindrà per a aquesta mateixa gent un catòlic incòmode.

Sobre Josep Carner, Carles Riba l’encerta de ple l’any 1956, en la lectura que va fer de la seva tercera Elegia de Bierville per als oients catalans de la BBC, quan diu que no hi ha dubte «que començà un nou període de la poesia moderna catalana el dia que Josep Carner es va posar apassionadament a aprendre l’anglès a fi de llegir-hi en el text original els grans lírics de les dues illes». Efectivament, Shakespeare, Donne, Milton, Blake, Coleridge, Hood, Salaman o Eliot són entre els més estimats de Josep Carner i és clar que el seu llibre L’oreig entre les canyes ret homenatge a The Wind Among the Reeds de Yeats.

Aquí sorgeix la qüestió del perquè a Riba se li acut de parlar de Carner quan llegeix la seva Elegia tercera. La resposta té a veure amb la segona de les persecucions esmentades, la persecució contra la llibertat política, que també durant la guerra i la postguerra va afectar els escriptors catalans, a favor dels quals John Langdon Davies, en la seva campanya de l’any 1938, havia aconseguit de moure T.S. Eliot. En la lletra del 2 d’octubre d’aquell any, Eliot li expressa la seva preocupació, literalment, per «Manent and the Catalan writers». La raó que té Riba de parlar de Carner es relaciona amb el traductor i llibreter de Londres i d’Oxford, l’editor de The Dolphin Press i activista cultural Joan Gili, a casa del qual va fer estada Riba el maig de 1939, tornant de fer conferències a Irlanda, quan estava exiliat a França. Allà va trobar la inspiració per escriure, després, la tercera de les Elegies de Bierville, dedicada a Gili i la seva muller Elizabeth. I Joan Gili era fill de Lluís Gili, l’editor dels llibres de Carner a Barcelona, i un gran amic del poeta. Segons Josep Pla, «quan el poeta parlava (…) del seu primer editor, Lluís Gili, feia entendrir». El mestratge de Carner va tenir a veure en la decisió del jove Joan Gili d’instaŀlar-se a Anglaterra.

Quan Riba va córrer a publicar les cinc primeres Elegies a la Revista de Catalunya en el número que va sortir a París el desembre de 1939, ja coneixia el gran poema de Carner. Les galerades s’havien enllestit a finals del ’38 per ser publicades a Barcelona per la Institució de les Lletres Catalanes, de la qual Riba era vicepresident i en dirigia la secció d’edicions en aquell moment de desfeta. L’empremta d’aquesta lectura es pot identificar en els versos de les Elegies. Les galerades del Nabí impublicat, encara titulat Jonàs, van romandre perdudes durant cinquanta-cinc anys i no es van trobar fins a l’any ’93 a l’arxiu de l’iŀlustrador Enric-Cristòfor Ricart. Aquest és si fa no fa el moment en què Joan Gili finalment decideix de traduir Nabí a l’anglès en els que van ser els darrers anys de la seva vida, una traducció que l’editorial Anvil de Londres publicà l’any 2001.

Carner va continuar patint altres conseqüències de la constant persecució política dels catalans. Diplomàtic fidel a la legalitat republicana fins al darrer moment, va haver de publicar el seu poema a l’exili, i, encara, l’original va haver de passar darrere la traducció. Carner va trobar, també, animadversió entre els exiliats no catalans, pel fet de ser ell català i defensor de Catalunya. Juan Ramón Jiménez, l’any 1941, reacciona contra el poema Nabí i comença a escriure Espacio. La veu poètica d’aquesta obra conta com esclafa amb el peu un «cangrejo hueco», un «cáncer hueco», un «David hueco», que representa la posició de Carner, la posició d’aquest Jonàs molest de Nabí, aquest «héroe hueco». Jiménez insisteix en la idea d’una Catalunya dins Espanya, en les expressions d’Espacio «Sitjes, Catalonia, Spain» o també «España (Catalonia, Spain)».

A Barcelona, Nabí no arriba al seu públic català fins a l’any 1947, i molt limitadament, en una edició clandestina amb data de 1938 a fi d’evitar la censura. Carner no es pot comunicar amb el seu públic com caldria, i això deixa el camp obert a malentesos i manipulacions. Durant els anys cinquanta i seixanta, hi ha una persecució contra la llibertat literària del poeta menada per Carles Riba, ja retornat a Catalunya l’any ’43. El rebuig de Riba per Nabí, i per l’obra de Carner perfectida i reorganitzada a voluntat de l’autor per al volum Poesia de 1957, mostra un Riba que vol suplantar, d’una banda, el Nabí amb el seu Esbós de tres oratoris, i, de l’altra, anuŀlar la voluntat de Carner sobre la seva obra per mitjà d’una antologia poètica que Riba fa dels poemes de Carner seguint criteris molt propis —i de la qual exclou Nabí. Seguint l’exemple de Riba, Joan Triadú, a la seva Nova antologia de la poesia catalana, no hi incorpora tampoc cap fragment de Nabí, tot i que l’any ’51, en una antologia prèvia, Triadú sí que hi havia posat l’inici del Cant cinquè.

Gabriel Ferrater, que va viure tot això de primera mà, ho reportarà més tard. Diu que Riba va escriure aquests Oratoris, en el mateix metre de Nabí, sobre temes «molt similars» als de Nabí, «o sigui», diu, «sobre temes bíblics», i que, en certa manera, «pretenien destruir, reduir a la inexistència», el Nabí. I aquí no s’està d’afirmar que, tanmateix, «el Nabí és indestructible». Ferrater l’encerta copsant l’oposició de Riba al poema però no en comprèn la causa profunda. Veu temes bíblics en les dues obres, però no s’adona que, en els Oratoris, Riba hi rebutja tota relació amb la Bíblia Hebrea.

Carles Riba tenia per costum de criticar, en algun punt, aquells a qui havia de lloar. Ho fa així amb Antoni-Maria Alcover, ho torna a fer amb Pompeu Fabra i, finalment, Riba hi torna encara amb Josep Carner. En l’«Endreça a Josep Carner» que encapçala el Volum d’homenatge al poeta de 1959, sense esmentar el poema directament, Riba qualifica Nabí d’«apòleg només en aparença evangèlic» i, amb el retorçament irònic d’una frase que aparentment diu el contrari, assenyala que Carner s’ha embadalit «amb les dents blanques» d’una «carronya», en referència a l’interès de Carner per la tradició i el pensament jueus. Ferrater era un home destriat de tota idea religiosa, i això no ho va pas entendre. Es va pensar possiblement que amb l’expressió «un apòleg només en aparença evangèlic» Riba deia que Nabí no era un poema realment religiós. Ferrater va voler explicar Nabí, que ell trobava que era un gran poema de nivell europeu, prescindint d’aquest contingut filosòfic i religiós. Va fer servir el que ja havia esdevingut comú dins la psicoanàlisi —la utilització de la història de Jonàs— i va adaptar aquesta idea en la introducció que va escriure l’any ’71 per al poema.

L’actitud oposada de Carner i de Riba respecte a la Bíblia Hebrea ja s’havia vist l’any 1918. A l’article «Dos Llibres Sants en Català» de La Veu de Catalunya, Carner lloa la traducció que Riba ha fet del Càntic dels Càntics i del Llibre de Rut i relaciona la temàtica d’aquests llibres amb la tradició literària catalana, a més de remarcar la semblança entre la gent catalana i la gent jueva. Riba, en canvi, en el text que encapçala la seva traducció, assenyala explícitament la seva fidelitat a l’Església de Roma. La profunda religiositat de Carner, fruit de molt d’estudi i d’una interiorització personalitzada i reflexiva del seu sentiment religiós, no era pas la religiositat formalista de Riba que veia en l’estructura i el poder de l’Església romana un lloc on refugiar-se, sobretot en els difícils temps de dictadura.

Josep Carner, a Catalunya i a fora, va escriure enmig del seu moment i alhora amb el seu moment, que era el moment de Valéry i el moment d’Eliot, l’obra dels quals respon en les seves obres en el diàleg poètic que estableix amb d’altres autors, europeus com ell. El seu gran amor per Catalunya, les seves lectures —per exemple, de la gran traductora jueva anglesa Nina Salaman— li donen la pauta per crear en el seu Nabí la dona del Cant sisè que representa la Catalunya destruïda per la guerra. El seu poema identifica clarament Catalunya amb Israel. Aquesta identificació es desenvolupa també en poemes posteriors. És la resposta de Carner en la poesia de respostes que és la seva —tal com afirma d’ell la seva segona muller, l’erudita belga Émilie Noulet. Carner acaba d’escriure Nabí a l’octubre del ’38, i aquest poema constitueix un cas excepcional d’identificació pregona d’una cultura europea amb la cultura del poble jueu i un exemple únic de compromís amb l’acceptació i la inclusió d’Israel just quan Europa anava cap als terribles esdeveniments de la Xoà —l’Holocaust.

Pertanyent ja a una generació més jove, Espriu reacciona contra el Nabí carnerià d’una manera diferent de Riba, amb qui no comparteix la idea d’una cultura catalana independent. Espriu, constret per les circumstàncies, veu la cultura catalana com una part de la cultura espanyola. Primera història d’Esther és una paròdia de Nabí. La comença a escriure just després de la publicació l’any ’47 de l’edició clandestina de Nabí a Barcelona. En la seva peça, Espriu estrafà el propòsit de Carner a Nabí. Els jueus de la seva història d’Ester, així com llurs enemics, esdevenen titelles, mentre els catalans habitants de Sinera continuen essent humans. Espriu hi destria doncs Catalunya d’Israel. Un cop fet això a Primera història d’Esther, Espriu, a La pell de brau, passa a identificar Israel amb Espanya, eufemísticament denominada Sefarad, i vincula totes dues obres per mitjà de la presència en l’una i l’altra del personatge que anomena «Iehudi», nom que vol dir ‘jueu’ —a la primera obra un assassí i a la segona un suïcida.

Tant Riba com Espriu van entendre el missatge poètic de Carner i hi van reaccionar en contra, cadascun a la seva manera i moguts per motius diferents, sempre dins la constricció del pensament en un context de manca de llibertats, el qual continua existint avui dia encara que sigui en un altre nivell. Qui va dir, a l’exili de Mèxic, que Catalunya, «en les seves hores de crisi històrica», ha recorregut «a l’afirmació de germanor i de llibertat que el poble sent implícita en la forma republicana», o qui va dir que «la primera institució republicana és la voluntat popular» continua essent incòmode també avui per motius semblants als d’antany. Carner, després, a l’exili de Bèlgica, quan ja es veia que no hi hauria una solució immediata per a Catalunya, va continuar treballant.

Encara que la candidatura de Josep Carner al premi Nobel de literatura comptava amb molts de costats, entre els quals hi havia el de T.S. Eliot, no es va poder sostreure a la persecució espanyola que també aquí va prevaler. A banda de l’anècdota d’Alf Lombard i de l’informe del seu suposat expert, Carner ja comprenia que els senyors de l’Acadèmia Sueca no donarien mai el premi, com va dir el poeta, «a un escriptor d’una llengua minoritària, sense govern» —que era una manera de dir sense estat.

Les mateixes constriccions causades per la manca de llibertat, agreujades pels contextos de cada època, i la poca accessibilitat que continua havent-hi a l’obra de Carner, faciliten l’escampament de valoracions poc fonamentades o intencionadament esbiaixades. Són a la base de les polèmiques que s’han reproduït al llarg dels anys, i fins avui mateix, al voltant del poema Nabí i del seu autor. Tot i la renovació continuada de l’encís dels poemes de Carner entre els lectors de les noves generacions, han persistit les dues grans línies de rebuig de Riba i d’Espriu, per motius de caire religiós i per motius de caire polític. Sovint el maltractament de l’obra de Carner ha consistit en una reducció a la forma, com si Carner no digués res. Totes aquestes circumstàncies han produït un buit en el coneixement i en l’estudi aprofundit de l’obra del poeta i especialment de Nabí. S’ha enquistat una limitació de mires, basada en prejudicis, que ha comportat la malinterpretació i la menysvaloració de Carner i la seva obra.

Per concloure: Entre la defensa més abrandada i l’atac més despietat, entre la sobrevaloració de la forma i l’ocultació del contingut, entre una lectura exageradament catòlica i la negació completa de tota voluntat religiosa, hi ha el camí d’enmig d’una lectura objectiva, no prejutjada, que posi en relleu els grans i valuosos assoliments de Josep Carner. Caldria prendre exemple del criteri carnerià de l’alta exigència. Que allò que Harold Bloom diu de Jonàs —que no podia acceptar el seu propi reeiximent— no pugui ser dit dels catalans.

1 2 3 … 22