La nostàlgia segons Jun Komura: una lírica per a l’era digital

Massa sovint, es considera la tasca de fer la crítica a un primer llibre amb certa displicència. El ressenyaire de torn, amb l’autoritat d’haver publicat innombrables judicis de valor d’entre 30 i 60 línies, es veu amb cor d’emmarcar l’obra de l’autor novell partint d’un marc crític format per llocs comuns, llistes dels Top Ten i el cànon occidental del Sr. Bloom (Harold, no Leopold). I com que un autor novell per definició no té obra prèvia publicada, el crític s’estalvia haver d’emmarcar el llibre en un corpus anterior: amb una cerca al Google i la inqüestionable intuïció que sempre n’han guiat el bon gust i el criteri exquisit, en té prou per esperonar o desencoratjar els potencials lectors de la primícia editorial.

Res d’això no serviria per fer un mínim de justícia al llibre que tenim entre mans: un llibre que se situa en el present per establir punts de connexió amb realitats més o menys remotes en l’espai i en el temps, tal com s’escau al tema que vertebra el conjunt: la nostàlgia. Els enyoooors de Jun Komura (Barcelona 2002) construeix un veritable canon accidental, fet de lectures i referències culturals de l’orient i l’occident, ben païdes i assimilades, que transpiren una experiència viscuda amb una naturalitat i desimboltura a anys llum de tota pedanteria impostada. Perquè el poeta les apunta des de la realitat immediata i viscuda, i amb humor, molt d’humor: a voltes irreverent, d’altres subtil, sempre intel·ligent i amb un toc sentimental, perquè, al cap i a la fi, parlem de poesia lírica. Travessa el llibre un marc de referències que va de clàssics i moderns de la literatura japonesa (Matsuo Bashô, Kobo Abe) a teòrics com Karl Marx o Hélène Cixous; del barroc decadent de Francesc Fontanella al vitalisme més espiritual de Joan Maragall: un patchwork de cites amarades de cultura pop vista des d’una erudició molt afterpop, amb el ritme pampallugant de les pantalles i les xarxes socials: Shakira, Núria Feliu i LaFrancesssa; Google Maps, Vinted i vint segons de fama en un enllaç de Youtube.

Jun Komura, de nom i pare japonesos, reivindica unes rels catalanes i nipones, andaluses i globals. I per fer-ho indaga en una xarxa d’associacions d’una riquesa inabastable i infinita. Vet aquí la poesia d’un nadiu digital que es considera afortunat de ser-ho, que es revela absolutament modern no perquè sigui necessari, com volia Rimbaud, sinó perquè li ha tocat néixer en l’ara i l’aquí i no podia ser d’altra manera. És el que hi ha, sembla que digui modestament, i el que hi ha és una proposta estètica i un projecte literari que sorprenen per la maduresa i l’abast.

Amb coqueteria calculada, l’autor ens revela algunes claus per acostar-se al llibre en l’«Apèndix. Un Post-it a la nevera», una mena de paròdia de les notes erudites a l’estil de les de T. S. Eliot a The Waste Land. Komura hi confessa que la tragicomèdia Amor, firmesa i porfia de Francesc Fontanella li serveix de plantilla per calcar-ne l’estructura, però reparem que el palimpsest és volgudament imperfecte: aquí la «Loa» es transforma en «I O A» i l’«Entremès» en el dietari «Entre els mesos». De la tragicomèdia, se’n mantenen els tres actes, però en lloc dels enredos amorosos a les ribes d’un Besòs i un Llobregat avui dia massa pol·luïts, hi trobem converses i safareig d’estudiants, l’angoixa d’un jovent abocat a la precarietat laboral, la qualitat efímera de la bellesa i l’amor en l’era d’un capitalisme hipertrofiat i les nostàlgiques visites als mercats de vell.

El mateix Eliot considerava que les més grans revolucions literàries s’esdevenen quan la llengua del carrer es converteix en la llengua dels llibres. Komura fa un esforç per portar la llengua col·loquial, la llengua bruta de les xarxes socials i els grafits als lavabos, a la poesia lírica. El to de míting que sovinteja en la poesia de la spoken word es veu parodiat amb un parell de referències a Marx i a l’actitud nostàlgica del feixisme, però la nota social es contraposa amb un lirisme transparent i intimista:

Desitjo, doncs, que el món quedi reduït
a una petita capsa de sabates;
que el cel, mirall que tants cops m’ha traït,
n’esdevingui la tapa de cartró,
i que tu hi jo hi romanguem a dins
i creem, junts, estels amb un punxó.

Mikhaïl Bakhtín parlava de la paròdia com a mecanisme generador de nous models literaris. Amb una humilitat molt sàvia, Jun Komura s’entreté i ens entreté amb un collage de formes que van de la poesia estròfica als haibuns estrafets, una mica en la línia que encetà John Ashbery a Una onada. Com un altre poeta de la New York School, Frank O’Hara, ens delita amb fragments de converses telefòniques i estirabots d’humor escatològic. Com Kobo Abe, integra fotografies i text, amb la convicció que la imatge és una expressió anterior al llenguatge i, per tant, un vehicle idoni per desfer-se de la categorització conceptual que se’n deriva. La proposta de Jun Komura amb Els Enyoooors sembla que ens convidi a participar com volia Abe en «la fabricació de la dinamita per fer possible la destrucció del llenguatge». Amb aquest primer llibre, Komura rebenta motlles i models d’una tradició massa acomplexada, amb una actitud que no ho és gens. No li cal demanar perdó, perquè en destruir les formes en crea de noves. Per llegir Komura no hi valen ressenyes, per benintencionades que siguin: sols llegir-lo i rellegir-lo amb atenció, capbussar-se en l’oceà de cites per on navega el text, seguir-les amb ajut de cercadors, llibreries, biblioteques i mercats de vell per aprendre a mirar tot allò que abans no gosàvem dir.

Actualitats i arqueologies digressives. Lletraferidura 2

Hi ha un periodista, que és poeta, que és editor, i que és de Reus. Porta per nom Jordi Cervera Nogués. Ha publicat narrativa, poesia, assaig i literatura infantil i juvenil, i ha guanyat diversos premis. I, recentment, el Premi Narcís Lunes i Boloix, el 2023, que convoca anualment l’Ajuntament de Sant Vicenç dels Horts, just al costat de Pallejà. És el llibre que publica Saldonar, Un error, les fulles, l’udol. Títol sintètic i concís, un article indefinit i dos indefinits, i tres mots que obren les dimensions de l’argumentari. Tot i semblar un deixeble directe de Kafka, encara ningú en català —fins on arriba el nostre coneixement— havia creat una cartografia tan anfractuosa, i d’acre regust, amb una càrrega tan metafísica i alambinada, en poesia, s’entén. És abrasiu i sense concessions. Astringent i redemptor, higiènic: tot ho neteja, ombrívol, com si res. El que crea és un raspall líric, no cantant, sinó dient, i el toll d’ironia és lenitiu, exulcerant potser també. Amb els mots de la tribu, com deia aquell, sense buscar oripells ni efectes ni embellidors exhibicionistes, amb una tendra i lúcida brutalitat, passa comptes amb si mateix i amb el món. Cal felicitar l’autor, segurament únic en el seu gènere, tot i que no és segur que això li doni cap especial satisfacció. Cervera sembla anar per lliure, i aliè a la vanaglòria i altres foteses;  i no és pas sospitós de vagabundeig ciutadà, de trobadorisme exagerat, ni de noctambulismes inopinats. Treballa a fons, i en àmbit discret. Per mala ventura no tenim nous Plans que facin nous Homenots. Potser sortiran. De moment, que vagin creixent com bolets, en la seva magnífica diversitat, homenots i/o donotes, naturalment, i esperem aquests nous Plans, (o Planes) ni que siguin un o dos, o dues, per cobrir la feina. Pel que fa a la mera crítica de poesia, tampoc no sembla que la societat literària, i els seus òrgans mediàtics habilitats per la indústria, en reclami de tenir gaires (de crítics o de crítiques), tot i la saturació productiva que vivim. Per ells faran.

En aquestes remarques lletraferides que em demana La Lectora, cal variar i, sobretot, no cansar. Doncs provem de fer-ho: el llibre més important publicat aquest any 2024 en la poesia hispànica hauria de ser traduït al català (ja està en marxa) (i a les altres llengües peninsulars, i més enllà, si és que som verament globals). Parlo de Decir, de Marina Oroza, editat per Árdora —editorial seriosa. L’Oroza, a més de poeta de raça, fou ballarina i actriu, deixebla d’Albert Vidal. No sé si dir-ne (DIR-ne) «llibre-testimoni», però és una obra significativa i única. Sublimar en vers una història d’abandonament i re-encontre, tant en el sentit de topada com de contrarietat, i tancar-ho amb un epíleg en prosa quirúrgica on trobem el relat de l’experiència viscuda, no és gens fàcil. Llibre de gran coratge i de magnífica factura. I Oroza, mal coneguda per aquests verals, s’ha criat justament en el Barcelonès, i si ha escrit en la llengua dels pares, el cert és que la destil·lació és del tot catalana, on ha fet la vivència i l’aprenentatge de la literatura des de l’adolescència. Musa que fou d’Àlex Susanna, de Miquel de Palol, i d’altres pròcers, la recordo en la seva jovenesa en recitals domèstics delirants on, en lloc d’administrar-se píndoles psicodèliques, com molts feien, llegia amb els Umbràtils passatges de Torras i Bages, com aquest mateix (el tenia fitxat, ves…de fa quasi 50 anys):

L’amor a tot el llinatge humà, l’amor particular al poble català, l’amor especial a tota la gent espanyola, és la noble passió que ha de caracteritzar l’esperit catalanesc que bull com vi novell en l’ànima de tot el jovent intel·lectual de la nostra terra; és clar que el vi nou perilla de rebentar, diu l’Evangeli, als bots vells, i demana bots nous; però a nosaltres no ens toca parlar més que del vi dolç i generós de la poesia, de l’excelsa amor de la bellesa. Així s’explica com santa Teresa, senzilla donzella d’una retirada ciutat de Castella, tingués tal valor, que fos femina non femenina, i que suportés i vencés tants obstacles, dificultats, persecucions per dintre i per fora, dels homes i dels dimonis, de gent bona i de gent perversa, i que sortís amb victòria després d’una lluita que es pot dir que li durà tota la vida. I l’estat de lluita no se li coneix: guarda sempre tota la serenitat, en les més violentes circumstàncies no perd l’equilibri, i parla i escriu amb una naturalitat que mai alteren les passions i conserva sempre un humor igual, lo qual fa que el seu caràcter sigui agradable i el seu tracte desitjat de tothom. Mai perdia l’alegria, perquè el seu esperit estava ple del goig diví.

Doncs aquest fragment fa encara més teresiana a Marina Oroza, perquè s’hi continua delint. I encara, per justificar el seu psalmisme, cita de tant en tant aquest passatge del nostre gran clergue, per explicar el seu DIR:

La poesia i les altres belles arts s’han valgut sempre d’aquesta combinació de dolors i amors, i les seves obres més apreciades per tot el llinatge humà són l’expressió d’ella. Els psalms, encara avui, després de tants mils d’anys, són la substància més adequada per a nodrir el nostre esperit.

Aquí rau el pinyol d’aquest llibret sobre el Dir, entre dolors i amors.

Anem ara a recuperar moltons de la 1a Lletraferidura, on s’anuncià un article molt interessant (pel que té de testimonial), de Carles Miralles, publicat a la revista de Miquel Arimany, El Pont, (o, més ben dit, en aquest cas, «Col·lecció El Pont»), l’any 1966; un article que porta per títol La poesia catalana l’any 1965. Anuncia que fou creat un nou concurs per a joves autors inèdits, l’Amadeu Oller. Algú es preguntarà quin interès té aquest escorcoll arqueològic. Doncs molt. Miralles fou un notable home de lletres, hel·lenista, amb una obra extensa, en estudis literaris, edicions crítiques, traduccions i poesia. L’antologia D’aspra dolcesa (Poesia 1963-2001) recull tota  la seva poesia, a Proa, a la qual cal afegir la torna No me n’he anat (Edicions 62, 2008). Quan va escriure aquest articlet havia guanyat el primer premi Amadeu Oller, ex-aequo amb Pius Morera, ell amb La terra humida, i en Pius amb Un mocador d’herbes a jòquers. Val a dir que en Pius Morera faria —anys a venir— una feina impagable com a creador i conductor de l’únic programa radiofònic del país dedicat únicament a la poesia, gràcies a l’Ajuntament de Sant Vicenç de Montalt. Hiperactiu i generós, en acabar les entrevistes solia convidar a cava els poetes a casa seva, juntament amb la seva inseparable Carme. Com diuen els gitanos, «Que en glòria sigui» (hi siguin tots dos, bé… tots tres). Miralles, doncs, comença el report de l’any amb aquest premi compartit, que el jurat decidí que es tractava de llibres desiguals i poc unitaris, i la curiositat ve del fet que el jove Miralles s’autocritica amb molta soltesa i honestedat. Cal dir que tenia 21 anys, i és commovedor llegir el seu relat auto-analític:

…el meu (llibre) en canvi, em sembla que no passa d’ésser una selecció publicable de tot el que he arribat a escriure en els meus primers anys d’aprenentatge; del lirisme primer, entotsolat, adolescent i complex, en queden els poemes cinquè i sisè, que són l’explicació poètica —a mi no se m’havia acudit que la poesia podia ésser una altra cosa aleshores— de situacions personals no massa explicitades però comprensibles, dintre de tot. El poema setè ja significa un progrés i el vuitè és la superació definitiva d’aquesta primera actitud; és la consciència d’haver tingut «unes lamentables ganes de parlar de gladiols», que diria en Bauçà, i la presa de consciència en un altre sentit, l’històric —que el lector podrà trobar en els altres poemes del llibre— i el sentimental, que el lector no podrà trobar, perquè són els que el jurat va suprimir (…).

L’home de lletres Miralles ja apunta en la seva joventut el seu talent per a la crítica, àdhuc aplicada a si mateix, passant segurament la febrada marxistoide que devia compartir amb els seus companys de generació, i que traspua discretament en molts dels seus comentaris (calia anar alerta, tanmateix, amb la censura franquista). Jo havia assistit fascinat a les seves classes a la UB, l’any 80, d’Introducció als Estudis Literaris, on parlava d’Espriu, dels grecs i del neo-grecs, i de Roís, i de March i de molts altres, sense saber que tenia una obra poètica, i, en flairar les seves tendències, vaig tenir la gosadia (pobre xitxarel·lo de primer de carrera de Filologia) d’anar-lo a cercar al seu despatx, presidit per una magnífica fotografia de Carles Riba, a sotmetre al seu judici un llibret de versos d’un barbamec, que és el que jo era. Recordo que, un cop feta la lectura, i citat de nou al cap d’uns dies, va dir quelcom com: «Crec que podríem afirmar que AQUÍ hi ha un poeta»… davant del meu estupor emocionat. Anys a venir em va honorar convidant-me a participar a un Simposi de l’Aula Carles Riba per parlar del llibre sense títol del gran poeta. I, en lliurar-li el paper, al cap d’uns dies em comentà: «M’agrada com dialogues amb tu mateix». Bons records del Dr. Miralles. A continuació, per tornar al seu famós article de El Pont, comenta amb agudesa l’Escenificació de cinc poemes, de Foix, que s’havia publicat a la col·lecció «Beatriu de dia» (juntament amb les Postals d’Itàlia, de Jordi Sarsanedas (poeta del qual caldrà parlar algun dia amb deteniment) i Veus i remors de la meva ciutat de Felip Cid. Miralles aprofita per clavar una puntada de peu a la poesia de Sarsanedas, amb certa irritació adolescent, per manierista i figurativa, i fins i tot el titlla d’elitista:

… crec que la seva intenció ha estat deixar constància poètica del desequilibri cultural-social, econòmic potser, de sentiments, però sobretot cultural, que existeix entre ell i no arribem a saber ben bé qui, però conjecturem que el seu poble. (…) Postals d’Itàlia m’ha semblat, si bé un llibre important i bo, molt digne, un llibre, per dir-ho d’alguna manera, antiquat, no gens actual; a mi no m’ha agradat.

És possible —o bé segur— que el Miralles madur hauria temperat les seves opinions sobre la poesia de Sarsanedas. Del llibre de Felip Cid, en canvi, (poeta que —tot i ser amic de l’Espriu—, com se sol dir, ha desaparegut del mapa—) diu que «la seva importància com a obra poètica la col·loca en un dels primers llocs entre la poesia última». És interessant de veure com pugen i baixen els valors en la Borsa de la poesia, tan gasosos com els del diner.

Després parla de l’aparició d’una nova col·lecció a Mallorca, «La Sínia», i comença per denunciar que res del que s’havia anunciat s’havia publicat: Un de Josep Maria Llompart, el Nihil obstat de Miquel Bauçà (recuperat aquest autor darrerament a Can 62), i un de Francesc Vallverdú, que va viure uns anys de glòria durant els 60. De Miquel Àngel Riera, prosista considerable, ens diu que el sorprèn la seva poesia. Ens reporta que el primer poema del llibre comença dient: «T’estim, però me’n fot». A continuació critica durament un llibre de Guillem Frontera, a la mateixa col·lecció (de la qual fou Frontera, per cert, fundador i director). Acaba dient: «Li aniria bé d’oblidar l’experiència de la lletra impresa i treballar més». Frontera, tanmateix, ha excel·lit, amb el temps, en la novel·la. En parlar d’altres premis, cita el Joan Salvat-Papasseit, que guanyà Joan Vergés amb El gos. I Miralles s’adona de la qualitat poètica i humana de Vergés, de la seva ironia tremenda i del to d’auto-increpació i de self-pity que el caracteritza, en aquest llibre especialment; Vergés pot desplegar també, com és públic i notori, un to d’altíssima volada lírica; és un poeta de dues cares, a la manera de Janus. I un dels grans de la seva generació, encara que no es digui gaire alt. Miralles el compara aquí amb Pedro Salinas. Del guanyador del Carles Riba del 65, Francesc Vallverdú, en parla com a una mena d’epígon d’Espriu, sense assolir el seu grau de lirisme, i també de l’engatjament de Vallverdú, a qui compara a Soló i a Maiakovski, poca broma. És el poeta que deia —lúcid—, referint-se al català: «Aquesta parla estreta —que entenen solament quatre gats i el poeta».

Finalment Miralles es fixa en un llibre extraordinari d’aquell any, prologat per Pere Quart (recordem que ens els anys 60 Pere Quart era una figura rutilant en la poesia del país). Es tracta de Dret al pedrís, del poeta i dermatòleg Antoni Font i Costa. Miralles el compara a Pius Morera, i els titlla a ambdós de perequartians. Segur. Però aleshores Font ja era un poeta madur, amb molt d’ofici, i Morera començava. Vull ara recordar l’amistat d’Antoni Font, home entranyable i excel·lent especialista mèdic, amb Joan Vinyoli i amb el meu pare, Joan Obiols Vié, companys de carrera. Vinyoli dedicà molt poemes a Teresa Font i Anyé, filla del Dr. Font, un poeta considerable, i un estilista fi. Pere Quart diu, en el seu pròleg: «En Font es plau a munyir la menuda actualitat circumdant». Cert, i això no és depreciatiu. Recordo, d’aquest llibre, un poema magnífic, en tetrasíl·labs, Pegot de gat, un homenatge descriptiu (i expressionista) dels cadàvers de felí esclafats al paviment, atropellats pels automòbils. Com ja deia Gabriel Ferrater, amb la poesia es pot dir tot. O quasi tot. Seguim. Queden coses anunciades al primer lliurament, com versions de Jaumà de poetes anglesos, i un sextinari d’Andreu Subirats, i els darrers llibres de Llavina, Riera, Casasses, Maymó, Sanuy, Parcerisas, Sanahuja, entre d’altres. Seguim.

Un tast de vins al celler de Can Virgili Sabaté

Invocar Bacus pot ser perillós. Eurípides ens ho advertia sense renunciar a transmetre’ns la fascinació que inevitablement inspira la seva transgressió sacralitzada. Tanmateix, el déu de múltiples i inexplicats noms (Dionís, Bacus, Líber) també és l’inventor del vi, origen i motor del trencament polític, i, com a conseqüència, un déu camperol que mena la seva anàrquica escorta fora de la ciutat. És justament aquest aspecte, molt escaient a la idealitzada refundació de Roma, el que tracta Virgili en la invocació proemial del llibre II de les seves Geòrgiques, llibre no només obert sinó també tancat amb una invocació a aquest esmunyedís déu que gens paradoxalment forma part de la nostra civilització.

Sota l’estètica d’una obra didàctica, Virgili va desenvolupar en la segona de les seves tres obres canòniques una descripció de les tasques agrícoles, una emulació llatina dels ineludibles Treballs i Dies d’Hesíode. Sembla que aquesta obra va ser un encàrrec de Mecenes en el progressiu foment de les arts que havien de legitimar els valors suposadament tradicionals que el règim d’August havia imposat després de proclamar-se princeps. I és que la història de Roma, minuciosament revisada pel segon Cèsar, és la història de la seva agricultura, com bé mostra l’exemplar història de Cincinat, del qual conta la llegenda que va ser trobat llaurant quan el van anar a cercar per normar-lo dictador i que, en acabat, hi va tornar sense desitjar més poder; o com també ho va evidenciar, surant en el riu, el cadàver de Tiberi Semproni Grac, promotor d’una necessària reforma agrària («contra una injustícia i una rapacitat tan grosses mai es va redactar una llei més benigna i més suau», ens en diu Plutarc).

Les Geòrgiques van assolir una popularitat transversal des de la seva difusió inicial i van consagrar Virgili com a poeta àulic fins i tot abans del poema èpic que el faria realment immortal. Fa tot just un any, només per mostra, va ser notícia la troballa de dos versos escrits en una àmfora d’oli del s. II-III.1 I encara ara són ben presents, sovint sense que en siguem conscient, algunes dites que originalment eren versos extrets d’aquest llarg poema. Qui en llegir «que com més alt és un arbre més endintre la terra | es clava» (Geòrgiques II 290-291) gairebé no salmeja la Balanguera de Joan Alcover i Amadeu Vives? Malauradament, però, les Geòrgiques no han estat gaire difoses en català. Fins on jo sé, només l’han traslladada a la nostra llengua l’infatigable Llorenç Riber en vers el 1917 (com també va fer amb la resta d’obres de Virgili)2 i el 1963 Miquel Dolç en prosa per a la Bernat Metge, on també es publicaren les seves traduccions en prosa de les Bucòliques (1956), l’Eneida (1972-1978)3 i fins i tot la problemàtica Apèndix virgiliana (1982). Per açò mateix, la recent traducció del llibre II de les Geòrgiques a cura de Pau Sabaté a l’editorial Vibop no pot ser més ben rebuda. A més de la relativa novetat d’aquesta publicació, cal destacar-ne que sigui una traducció atractiva i tota una resignifació editorial que garanteixen la vigència de l’obra més enllà del patrimoni literari.

Desconec si ha estat un encàrrec al traductor de clàssics més solvent d’aquesta generació o una proposta de publicació per iniciativa pròpia (no es diu enlloc), però tant se val. És tot un luxe que la col·lecció «Envinats», la mateixa que ens ha ofert llibres tan deliciosos com Les arts xineses de l’ebrietat de Manel Ollé (2022), continuï la difusió de la literatura que envolta el món del vi. El classicista més purista no pot lamentar que no ens n’oferesquin l’obra sencera, sinó només el llibre segon, el dedicat als treballs dels arbres i, sobretot, a les parres. Justament, per aquesta preponderància de les vinyes com a element central del llibre, Virgili invoca Bacus, com l’èpica ho havia fet a les muses o Safo, bo i enfrontant-se explícitament a l’estètica bel·licista que tenia segrestada l’alta literatura del seu temps, a «la immortal Afrodita de multicolor setial» (Fr. 1, v. 1). Per mor dels objectius editorials, la publicació aïllada d’aquest llibre segon està més que justificada: fa lluir i renova el valor d’una obra més citada que llegida (com sovint es diu dels clàssics) i la lliga a una de les activitats agrícoles amb més perspectives de creixement econòmic i social del nostre país. Al cap i a la fi, el vi era una indústria important a Roma, perquè era central en la vida social i cultural (s’hi inclou la gastronomia), present en tots els àmbits. Com a bevedors de vi que encara som, orgullosos supervivents (gairebé del tot) de la vuitcentista fil·loxera, les referències al vi d’Alceu, de Virgili i d’Horaci ens són ben properes, com també l’humor del Satiricó de Petroni, en què un opulent Trimalció diu, en servir-lo, que «el vi té una vida més llarga que un míser humà». 4

En la seva versió, Pau Sabaté ens ofereix el tast central en l’obra (equiparable només a l’apicultura del llibre IV), uns versos consagrats a Dionís que comencen amb la veu poètica presentada amb els peus descalços i la túnica arromangada, convidant al déu a acompanyar-lo en la rebregada: «Vine, Pare dels Cups, vine aquí, arrenca’t les botes | i amara’t amb mi de most nou les cames descalces i nues» (v. 7-8). Tanmateix, no ens podem deixar enganar pel poeta que Sabaté ha sabut mantenir en un impecable i llegívol hexàmetre català. Virgili no és un pagès, com tots els prohoms romans (i qualque autor català amb beca al cap) malden per fer veure: la seva obra es fonamenta més en la tradició literària i tècnica que en l’experiència personal. Justament per açò mateix, Virgili ens pot descriure tota casta de terrenys que s’escauen als diferents arbres, les diferents castes de ceps i, en conseqüència, els preuats vins que produeixen. L’obra és un finíssim artefacte literari, en què la disfressa d’instruccions (sovint massa generals per ser ignorades per ningú que s’hi dedicàs de ver) forma part de l’exaltació d’una vida campestre lloada seriosament: «Oh massa afortunats, si del seu propi bé s’adonessin, | els camperols» (v. 458-459).  I és que encara havia de venir el sorneguer Horaci a donar-hi un bany de realitat amb seu malinterpretat Epode II. No debades, la tradició literària brolla arreu de les Geòrgiques i hom pot trobar-hi referències a altres obres didàctiques també escrites en vers èpic com són els Fenòmens d’Arat de Solos o el De rerum natura de l’epicuri Lucreci (obra que ineludiblement ha de tenir una nova traducció per a la nostra generació): «És benaurat qui ha pogut conèixer el perquè de les coses | i aquell que totes les pors i que el destí inexorable | i el brogit de l’avar Arqueront s’ha posat sota els peus i domina» (v. 490-493). És envejable des de la nostra perspectiva de cultura constantment truncada la tradició conscientment continuada de la literatura que fomenten les grans literatures universals.

Tanmateix, el lector no ha de menester saber gaire de literatura llatina per poder gaudir d’aquest poema. És l’efecte d’aquest gènere, el didàctic, que Virgili es va fer seu. Hom pot gaudir profundament de l’obra i de les imatges que ofereix sense ni tan sols haver de saber d’antigues institucions (en el sentit antropològic) de la civilització romana. Al cap i a la fi, Bacus viu al marge de la ciutat, en un ambient elemental que compartim tots els humans que sabem un poc del camp. Ara bé, si qualque lector assedegat de dades vol aprofundir-hi, la introducció de Pau Sabaté (p. 7-20) situa planament el llibre en el seu context amb una mesura envejable: les dades són al servei de la comprensió del text que el lector té a les mans i l’erudició en cap moment desllueix l’objectiu de destacar l’obra sense que es deixi de dir res de rellevant. Encara més, pels detalls referits a la geografia antiga (constants en la literatura d’aquestes segles), a les implicacions d’alguns elements que avui són desconeguts o, fins i tot, al mateix ús enigmàtic d’alguns arbres, els versos venen acompanyats de quaranta-quatre notes (nombre gens excessiu) realment sucoses. De vegades, fins i tot contenen una reflexió que va més enllà de la literatura, sense perdre la relació amb el text. Posem-ne un cas: en parlar de l’empelt d’una prunera i un corneller, se’ns indica que  «Tot i que se’n feia melmelada, no s’acaba de veure quin avantatge tindria empeltar-lo en una prunera si no és com a tour de force de les possibilitats de l’empelt» (p. 45). Aquesta habilitat amb els arbres, ja se sap, és tan complex que encara ara els pagesos en bravegen bo i amagant, gelosos, llur art.

Són dues les dificultats conscients que aquesta traducció ha hagut de resoldre. La primera és identificar les diferents variants de cada espècie, de vegades sense que hagin arribat als nostres dies. Així ho explicita, encertadament, el traductor en dues notes: «Les varietats d’oliva són molt difícils d’identificar, si és que tenen equivalent modern» (p. 45) i «com en el cas de les olives, les varietats del raïm són difícils d’identificar» (p. 46). Tanmateix, davant certs dubtes, es deixa un nom adaptat de l’original que no desentona gens amb el to del poema i així hi trobam, per exemple, les olives «òrcades» (v. 86).

La segona dificultat, que no ho és per a aquest traductor, s’esdevé en l’adaptació de l’hexàmetre en català. No s’explicita enlloc del llibre quin metre s’ha emprat per versar-hi l’original ni se’n justifica la tria. No haurien estat sobreres unes ratlles pel públic general a què va dirigida la col·lecció. Aprofitant el tornall, també s’hi podria haver indicat quina edició del text llatí se segueix en aquesta traducció (tal volta sigui la consagrada de Roger A.B. Mynors o qualque derivat) i així tenir contents els filòlegs perepunyetes que també som part del públic. Tampoc es diu –i trob que és feina meva destacar-ho– que el traductor ha aconseguit encabir els cinc-cents quaranta-dos hexàmetres originals en el mateix nombre de versos catalans.

Malgrat la discreció de l’artesà, el lector hi trobarà la particular i benrebuda adaptació de Sabaté, en què els hexàmetres dactílics originals se subordinen a una cadència més catalana, sense que per mor d’açò esdevinguin versos patrimonials: devora d’uns pocs hexàmetres que semblen el calc accentual d’un holodàctil («Ara parlem dels diversos terrers: quina força s’hi troba» v. 177) hi conviuen moltes altres solucions ja assajades en la versió de la Ilíada que li va ser encarregada per a la col·lecció «Bernat Metge Universal» (2019). De fet, s’hi pot aplicar ben bé el que el mateix traductor diu en aquesta obra esmentada (p. 25-25; hi intercal exemples, però, de les Geòrgiques): «El vers d’aquesta traducció és l’hexàmetre català. Consta, per tant, de sis accents que, segons com es distribueixen, formen versos bimembres [“Aquí el cavall guerrer ∥ galopa envanit per la plana” (v. 145)] o trimembres [“Perquè sovint ∥ a uns pastors imprudents ∥ el foc se’ls escapa” (v. 303)]. El ritme d’aquests versos fluctua lliurement entre el binari i el ternari, amb preferència per aquest últim, que és pràcticament obligatori entre els dos últims accents. […] Fins arquí, el vers d’aquesta traducció no difereix de l’hexàmetre fixat i consagrat per Carles Riba. Ara bé, se n’aparta en dos procediments […]». Els particularismes que hi explica (i que no reproduiré) garanteixen que el text d’aquest hàbil menestral simplement funcioni i el lector pugui seguir com llisca suaument sense arribar a la monotonia. La mida del text, no gaire llarg, també ho afavoreix i hom hi pot passar una bona estona amb aquest lleuger llibret: la mateixa que hi passaria amb dues copes de vi, com en un celler, enmig de tota casta de varietats.

És gust que Bivop ens oferesqui un producte d’aquesta qualitat en una copa tan finament cisellada. Qui signa aquestes ratlles ha gaudit sincerament d’un text (d’açò es tracta) massa sovint abocat directament d’una gelera acadèmica sota zero o, encara pitjor, exposat a una imprudent solellada. Salut!

  1. Vegeu González Tobar, I., Soler i Nicolau, A., i Berni Millet, P. (2023). Las Geórgicas de Virgilio in figlinis: a propósito de un grafito ante cocturam sobre un ánfora olearia bética. Journal of Roman Archaeology, 36(1), 1–22. doi:10.1017/S1047759423000156
  2. Els IV llibres de les geòrgiques de Publi Virgili Maró (Institut de la Llengua Catalana, 1917). També va traduir en vers l’Eneida (Editorial Catalana, 1917) i Les Bucòliques (Publicacions del Consell de Pedagogia, 1918).
  3. Miquel Dolç, tanmateix, també va fer una traducció hexamètrica de l’Eneida (explícitament deutora del mestratge de Riba), que va ser publicada a l’Editorial Alpha el 1958. Com en el cas de l’Eneida de Riber, aquesta traducció inexcusablement no figura a dia d’avui en la base de dades (marcadament principatinocèntrica) de «Traduccions catalanes dels clàssics» de l’Aula Carles Riba. Vegeu: http://www.ub.edu/acr/traduccions-catalanes-dels-classics/ Una altra errada important d’aquest catàleg que afecta aquí és l’atribució a Víctor Compta d’una traducció de les Geòrgiques de Virgili, quan en realitat es correspon a la traducció Les Géorgiques de Claude Simon (Edicions 62, 1989). Tot i que les novetats últimament són constants, incloure-hi noms com el de Pau Sabaté ja és imperiós.
  4. En prenc, evidentment, la traducció de Sebastià Giralt (Adesiara, 2022, p. 117).

Carles Riba i la paraula poètica

Aquest article és un fragment de la conferència que es va llegir al «I Simposi de Poesia: Camins entre l’experimentació i el cànon» organitzat per l’AELC el dia 22 de novembre de 2023.

L’altre dia a l’Ateneu Barcelonès va passar una cosa que em va fer pensar en la funció de la paraula poètica. Jo era en una taula revisant un parell de llibres que m’havien d’ajudar a escriure un article i vaig alçar-me un moment per anar al lavabo. Com que la meva absència havia de ser curta i circumstancial, vaig deixar els llibres damunt de la taula i, mentre entrava a l’edifici, em vaig trobar un home d’edat avançada i caminar dubtós que mirava a banda i banda del jardí, com si fos algú que pretén aparcar el cotxe a partir de les nou del vespre. De seguida vaig pensar que invadiria la meva taula en veure que no hi havia ningú. Efectivament, va acostar-s’hi i va arribar a fer el gest d’acomodar-se la meva cadira sense ni adonar-se dels llibres que hi havia quan, de sobte, va deixar-la estar com si li cremés als dits. S’havia adonat que a la taula hi havia dos llibres abandonats. Llavors vaig recular i, quan vam creuar-nos les mirades, em vaig sentir dient-li una frase que, descontextualitzada, no tenia gaire sentit. La frase era aquesta: «No me’n vaig». Ell va somriure i va preguntar-me: «No te’n vas?» I jo vaig tornar-hi: «No, no me’n vaig», mentre li assenyalava els llibres, i vam somriure tots dos. Llavors l’home va buscar un altre lloc on aparcar-se. El cas és que, estrictament, jo sí que me n’anava, encara que fos durant un moment i, per tant, tot i que el que jo deia no era del tot real, és a dir, que no es corresponia amb l’estricta realitat de les meves passes, l’home va saber entendre que, malgrat tot, el que jo li deia era veritat. En aquell moment, doncs, havia passat una cosa, i és que els meus llibres es van transformar en el símbol de la meva presència: durant uns segons, el meu jo que ocupava la taula van ser un parell de llibres i res més. En la realitat estricta, jo era absent, però els meus llibres deien: «Soc aquí.» 

Deia que la meva frase, sense context, no tenia gaire sentit, però esclar que em refereixo al fet que no tenia una mena de sentit. Des de tot un altre punt de vista, jo vaig creure que pronunciar-la faria el seu fet i, tal com vosaltres mateixos podeu comprovar a partir del meu relat, el seu sentit (no pas, per sort, el seu significat) va ser plenament comprès per l’home que va sentir-se-la dir. Pot ser que el llenguatge, al capdavall, faci sentit —i no que el tingui— precisament quan el subjecte que l’enuncia és poc més que una veu: precisament quan hem d’interpretar allò que ens diu una veu per entendre què ens vol dir, quan no podem revestir les paraules de l’emissor de tots els prejudicis que atribuïm a la persona, que per mi és una cosa molt semblant a deixar en supens els prejudicis que tenim sobre nosaltres mateixos per esdevenir receptors actius. Jo, per aquell home, era només això: una veu que li deia que no se n’anava, més que no pas algú que, efectivament, se n’estava anant; a hores d’ara l’home no deu ni recordar l’incident i encara molt menys deu recordar que jo existeixo, esclar. 

Aquí m’agradaria recordar com Roland Barthes explica a Fragments d’un discurs amorós la necessitat que tenim de manipular l’absència de la persona estimada: «transformo —diu Barthes— la distorsió del temps en un anar i venir, produeixo ritmes, obro l’escena del llenguatge (el llenguatge neix de l’absència: el nen construeix un io-io, que llença i recupera, imitant la partida i el retorn de la mare. Es crea un paradigma). L’absència esdevé, doncs, una pràctica activa, o una ocupació (que m’impedeix fer res més). Creo la ficció dels rols múltiples (dubtes, retrets, desitjos, melancolies). És una escenificació del llenguatge que allunya la mort de l’altre: un moment breu, diguem-ne, que separa el temps del nen que creu que la seva mare és absent del temps en què ja la creu morta. Manipular l’absència és allargar aquest moment, endarrerir tant com és possible l’instant en què l’altre podria bascular bruscament de l’absència cap a la mort».1 Així diu Barthes que manipula l’absència de l’altre, repeteixo: «transformo la distorsió del temps en un anar i venir, produeixo ritmes, obro l’escena del llenguatge». Construeix, en definitiva, un discurs en el qual les paraules s’insereixen en un «sistema d’esperes», que diria Gabriel Ferrater. Malauradament, quan un parla d’aquestes qüestions, l’oient tendeix a pensar en alexandrins, decasíl·labs o sonets. És possible que Joan Ferraté també hi pensés, en tot plegat, quan escrivia que «els poemes […] no haurien de tenir cap altra forma que la pròpia»2, però és evident que si ens agafem la seva afirmació al peu de la lletra —i no veig per quin motiu no hauríem de fer-ho—, el rang de possibilitats que ens dona això és tan gran que bé podríem dir que cada poeta pot fer el que li plagui amb tot aquest sistema, si és que sap una mica el que vol fer. Per això em penso que la idea de tradició i experimentació són dues idees sintètiques: perquè un ja pot posar-se a escriure sonets com si fos Petrarca que si aquests sonets no tenen una paraula poètica que estigui viva no seran res més que cadàvers. La rima, el ritme, els versos: tot pot estar perfectament executat —mai millor dit, en aquest cas—: si el poema no ens diu res, l’oblidarem a la seva sort. El mateix li pot passar a un poeta que pretengui pintar revolucionàriament amb la paraula i que no escrigui ni un sol vers en tot un poema: si no diu res, o si diu aquest no-res malament, enterrarem les seves despulles al clot de la indiferència. 

Ara bé: què vol dir, que un poema ens digui alguna cosa? Aquest és un tema una mica espinós perquè en la nostra societat hormonada de sentiments fingits, escarafalls espectaculars i altres ganyotes del quedar suposadament bé, dir que un poema t’ha d’arribar o que t’ha de dir alguna cosa significa, massa vegades, que aquest poema ha de traficar obscenament amb les sentimentalitats que tinguin un millor preu. O el que és encara pitjor: que si un bon poema no et diu res perquè ets un soca, la culpa sigui del poema, no pas del fet que tu, tot, tothom, siguem uns soques. Per això em penso que la resposta a aquest dubte sí que només pot ser una resposta particular. Per mi, doncs, que un poema et digui alguna cosa vol dir que agafi les paraules i les espremi en aquesta manipulació del temps en un anar i venir, en aquest produir ritmes, en aquesta obertura de l’escena del llenguatge. Vol dir, simplement, que faci que la paraula, la mateixa que jo utilitzo per comprar el pa o dir-li a un senyor desorientat que aquella taula és meva, esdevingui, diguem-ne, poètica. I si abans el meu discurs podia induir-me a creure que algú pensaria en la mètrica, ara m’indueixo a creure que l’oient pot pensar en poemes que tinguin paraules concretíssimes, expressions de gramàtica contorsionista o grans flamarades de drac estilístic. I pot ser que sigui així, però resulta que un dels poetes que trobo que ho fa prou bé, això d’esprémer les paraules, és algú que deia que volia que la seva poesia fos tan comprensible com una carta comercial. Fet i fet, doncs, diria que cadascú —el crític, el poeta— ha d’anar treballant el llenguatge com més li plagui per aconseguir allò que normalment se’n diu «trobar la seva pròpia veu», i que jo diria, en tot cas, que el que li val al poeta, el que li val al crític, és sobretot sortir a buscar-la. Qui ha d’anar a trobar les veus que li parlen sempre m’ha semblat que és el lector. 

Hi ha un poema de Carles Riba que em pot servir per explicar concretament allò que vull exposar. És el vuitè que trobem al seu Salvatge cor. El poema descriu l’instant efímer de la trobada sexual entre dos amants i el contraposa a la vida. És l’adjectiu amb què es qualifica aquesta vida, que és «llosca», és a dir, curta de vista, obtusa, allò que ens durà a pensar que l’amor, per la contraposició de què parlava abans, és l’únic que compta, és l’únic que resta, en l’experiència humana; que és l’únic que és «pregon», per comptes de la vida, així, en general, que queda «llosca damunt». Després d’aquest instant «serà paraula un somni», diu el poema, cosa que d’entrada jo interpreto com a una poètica: que la poesia, al capdavall, neix de l’absència d’aquest instant absolut d’amor —i no voldria haver de recordar que la paraula «amor», cadascú, la pot entendre com vulgui, la pot interpretar com vulgui, la pot estiregassar tant com vulgui. Crec que ara ja puc passar a llegir el poema, que ens situa en l’escenari on s’estimen els dos amants, que és rere d’uns esbarzers, a l’aire lliure, enmig d’una nit silenciosa d’un barri qualsevol:

Amb callats ocells, la bardissa
empara, salvatge capçal
contra la nit i el vague mal,
l’ai obscur de la dolça lliça.

En l’instant l’amant s’aferrissa,
n’exalta, en colcada reial,
a plenitud d’estiu astral
la joiosa trama ventissa.

Serà paraula un somni; el món,
aurora encara; el llit pregon
dels furtius feliços, absència:

vasta, com en ells, una i un,
una preciosa innocència;
i la vida, llosca damunt.

Bé: superades algunes dificultats lingüístiques, notablement pel que fa a la paraula «lliça», que jo no sabia ben bé què volia dir, la resta d’expressions trobo que són prou comprensibles després de la paràfrasi que n’he fet, tot i que prou marcades pel sistema d’expressió de la poesia de Riba. Perquè estiguem en igualtat de condicions diré que aquesta paraula, «lliça», té tres accepcions. L’una és «camp clos on es feien les justes i els tornejos.» La segona: «Combat en desafiament.» I la tercera: «Barri.» Aquí cal dir que aquest «barri» és «l’espai tancat per diferents cossos d’edificis davant la casa» d’una masia, però també és ben fàcil de veure-hi el salt de significat cap a allò que suposo que habitualment vosaltres, com jo, anomeneu «un barri». M’agrada de veure aquesta paraula en aquest poema perquè hi apareixen totes les possibilitats de sentit que acabo de descriure. L’amor com un torneig, l’amor com un combat, l’amor exercit a l’aire lliure d’un barri. La paraula «lliça», en aquest poema, és com una llimona. 

A mi, però, hi ha dues altres paraules que em fan pampallugues: l’una és «capçal» i l’altra és «colcada», i em sembla que la primera em servirà per explicar com entenc jo la idea de tradició, que és més o menys allò que avui hem convingut a anomenar «cànon», i que la segona em permetrà explicar com entenc la idea d’experimentació. 

Tothom sap què és un «capçal»: és la part de fusta o de metall o de qualsevol altre material que tenim rere el cap quan ens estirem en un llit i que, normalment, té una funció decorativa i poca cosa més. En el cas del poema de Riba, el capçal és salvatge perquè els amants no es troben en un llit ni en una habitació, sinó que estan a l’aire lliure, amagats per uns arbustos, que són el seu capçal metafòric i que, alhora, els protegeix de l’escàndol que podria suposar que algú els veiés en plena feina. Passa que aquest capçal, i el tema vehiculat pel poema, a mi em duu a tot un altre capçal i a tot un altre poema que per mi té un significat molt concret. Aquí parlo com a lector, no com a filòleg, ni crític, ni poeta; parlo com un lector que va llegir un poema amb una persona que estimo, estirats tots dos en un llit que, a més a més, no tenia capçal, i per tant el meu comentari participa d’una alegria olímpica, que és com em penso que ha de poder llegir tot lector, alegrement i olímpicament, amb tanta llibertat com sigui capaç de donar-se a si mateix.

Doncs bé: aquest poema és aquell tan conegut d’Óssip Mandelstam que comença dient «Insomni. Homer. Les veles inflades».3 En llegiré la versió de Jacint Bofias perquè és, en realitat, el poema que conec, i no pas estrictament el poema que va escriure Mandelstam. Diu així:  

Insomni. Homer. Les veles inflades.
Mitja llista de barques he llegit:
estesa de grues, les grans bandades
que de l’Hèl·lade havien fugit.

Amb guies xopes d’escuma dels déus,
grues creuant la frontera aliena,
on aneu? Què fóra Troia, egeus,
només per a vosaltres, sense Helena?

El mar i Homer: tot es mou per amor.
A qui haig d’escoltar-me? I Homer que calla;
i el mar negre, bramulant un tro sord,
va apropant-se al capçal amb crits de gralla.

El vers que diu «El mar i Homer: tot es mou per amor» em sembla que expressa una idea semblant a la que jo mateix provava de definir a partir del poema de Riba: que l’amor compta molt en l’experiència humana i que, després d’això, en tot cas, anem invocant-lo amb la paraula. I que per això la paraula suposa la marca d’una absència. I que la vida i la literatura, el mar i Homer, es mouen per tot això. Aquí, a més a més, no em sé estar de veure el bramul del mar negre apropant-se al capçal del llit, el crits dels ocells, com un adveniment més obscur que el de la son de l’insomne: el veig com l’arribada de la mort, que és l’únic que ens ofereix la vida si no aconseguim de trobar-hi res més que l’anar passant dies per empènyer els anys, i que aquesta cosa de més és el que la remou. No n’hi diguem «amor», si la idea que hi teniu associada us repugna. Poseu-hi la paraula que s’hi adigui. Aquesta paraula dirà alguna cosa de vosaltres. Mandelstam ho deia així: «El mar i Homer: tot es mou per amor. / A qui haig d’escoltar-me? I Homer que calla», mentre que el mar, la vida, implacable, s’acosta al capçal del llit, s’acosta amb els crits de la gralla, que és un ocell que no presagia res de bo. És cert que les gralles no apareixen a l’original rus, però la imatge del mar que s’acosta és igualment funesta. Doncs bé, per tota una cadena d’experiències personals i de lectures, a través d’una paraula com ara «capçal», a mi ja se m’hi associen una sèrie de pensaments, alguns dels quals acabo d’explicar, que formen part del meu món imaginatiu i que segurament ja no m’abandonaran mai més. Capçal, llit, amor i mort: penso també en el primer cop que Emma Bovary entra a la seva habitació de casada i veu al costat del llit un gerro amb les flors de núvia de l’antiga dona de Charles Bovary, ara ja morta. Emma llavors recorda el seu propi ram de flors de núvia i pensa, de manera tràgicament irònica, què en farien del seu ram de flors, si ella morís. 

Tot plegat em recorda allò que diu Pere Gimferrer a les seves «Reflexions sobre la paraula poètica»: si ens enlluerna la poesia és perquè la seva bellesa, «en si mateixa, constitueix una de les poques respostes (potser, amb l’erotisme, l’única resposta íntegrament inherent a cada persona) a la necessitat de trobar un sentit que transcendeixi la successió dispersa d’esdeveniments de la vida diària: en el poema, nosaltres prenem significació davant de nosaltres mateixos, i la nostra vida esdevé, en el sentit medieval, una gesta; pròpiament, tot poema és, doncs, una cançó de gesta […] però el protagonista de la cançó de gesta, ara, és cada poeta i cada lector. D’això, naturalment, en podem dir arrogància i desig d’autoafirmació, però també voluntat de certesa. La paraula poètica, doncs, és alhora una estilització i una reinterpretació de les nostres vides».4 És per això que, d’una manera o una altra, si jo mai escric la paraula «capçal» en algun poema, ho faré a partir d’aquesta associació, o si la sento dir per algú en una conversa qualsevol és molt probable que el meu cervell somrigui enllaçant a la paraula tota una sèrie d’idees que he provat de resumir ara i aquí. És també per això que la paraula «capçal», com deia abans, «és la part de fusta o de metall que tenim rere el cap quan ens estirem en un llit» però que també és tota una altra cosa: és una paraula que em parla de l’amor i de la mort; d’Homer, de Riba i de Mandelstam; d’Emma Bovary quan descobreix el ram de flors pansit de la seva antecessora i d’Emma agonitzant al llit després de prendre arsènic, desvariejant, sentint la cançó del cec com un adveniment de la mort; i a més a més jo tinc la sort que aquesta paraula —i no pas l’absència de capçal en aquell llit— em parla d’una nit d’estiu i d’unes cames enllaçades a les meves. La paraula poètica és, diguem-ne, allò que Ferrater va escriure a propòsit dels poemes de Carner: aquells «mots que romanen, / mentre ens varien els dies i se’ns muden els sentits, / oferts perquè els tornem a entendre. Com una pàtria».5 Signaria ara mateix aquesta mateixa definició per allò que tothom anomena tradició, sobretot pel que fa a la necessitat de tornar a entendre allò que se suposa que ja hauríem d’haver entès.

Ara tocaria recórrer a l’altra paraula lluent del poema de Riba, «colcada», i convindrem que es tracta d’una elecció lingüística prou curiosa. Recordem que el poema prova de descriure l’acte sexual entre dos amants i, per tant, ens resulta prou fàcil d’entendre que l’expressió fa referència a l’acte en si mateix, a la cavalcada sexual.

Ara bé: per què «colcada», que és un terme dialectal propi de Mallorca o de Menorca, segons diu el meravellós diccionari Alcover-Moll? Aquí em pot ajudar una altra anècdota que em va explicar en Salvador Oliva l’únic cop que hi he coincidit i que té a Carles Riba i Josep Pla de protagonistes. He de reconèixer que no sé si aquest relat descriu un fet real o no, però tant hi fa, perquè explica prou bé el lloc on hem situat els dos escriptors a dins de, diguem-ne, el nostre cànon, o bé a dins del nostre món imaginatiu. És a dir, en un cert sentit, explica una veritat. Es veu que un dia, passejant per un camp, Riba i Pla i potser algú més van trobar un riu o potser era un llac on es banyaven uns nens completament nus. Riba, en aquell moment, meravellat per la força de la imatge, va exclamar alguna cosa així com: «Ah, que bella que és la puresa». I Pla, foteta, va dir-li que allò no tenia res a veure amb la puresa, que allò era tota una altra cosa. S’entén que el que hi veia Pla era el desig. Doncs bé: en la paraula «colcada» em sembla que s’hi concentra aquesta mena de concepció de la puresa i del desig, aquesta manera «culta» que sembla que Riba tenia d’entendre les coses que passaven al món ——i que així és com l’anomeno jo, «culta», justament perquè sóc un inculte, en el sentit en què ho deia Deleuze, que és molt semblant al sentit que li donava Ferrater—, i que no té res a veure ni amb la vergonya ni amb ser un escolanet reprimit, que són coses que sovint anem adjudicant avui dia a la gent com a resultat de la sobredosi de sentimentalitats que duem tots al damunt. Em sembla que aquí «colcada» no ens desvia d’entendre que estem assistint a un clau antològic, sinó que reclama una atenció que fa reverberar tot el poema fins arribar a aquesta «preciosa innocència» de l’amor descobert. 

És veritat, però, que fins ara m’estic guardant una informació que trobo molt interessant i que he deixat entreveure amb l’apel·latiu amb què he designat aquest diccionari que esmentava més amunt. Resulta que l’Alcover-Moll recull una «cavalcada reial» i que la defineix de la manera següent: «Aquella en què tot el guany era del percaçador, sense haver-ne de donar quinta ni altra part al rei.» L’exemple que hi surt és de la crònica de Ramon Muntaner: «Emperò senyor, clamam-vos mercè que la cavalcada sia reyal, que quinta ne res no’n hajam a donar.» Doncs bé: aquest significat de l’expressió també fa sentit en el poema de Riba, si el relacionem amb les accepcions de «lliça» i, sobretot, si es tenen en compte els versos del poema que tanca Salvatge cor, aquell en què després d’aconsellar-nos que «cal fer pura a tot o re / la jugada, com si ho fos: / qui no mori d’amorós, / l’amor no el prendrà a mercè», a cadascú de nosaltres se’ns diu que som amants del «nostre regne terrenal / com uns prínceps entre molts». Segons Riba, doncs, després de l’amor, només hi ha «la vida, llosca damunt». 

Torno a Pere Gimferrer per explicar que en tot aquest conjunt de sentits hi trobo «aquells llambreigs o llambregades que delaten, com en un reflex fugaç vist per una escletxa, la reverberació de l’home rere l’orfebreria dels mots»,6 i m’interessa especialment aquesta última expressió perquè pot ser l’altra cara de la moneda del llenguatge poètic, aquella que Mallarmé sintetitzava a propòsit de l’obra pura i que comportava «la desaparició elocutòria del poeta, que cedeix la iniciativa als mots». A una banda, hi ha allò que tenim d’específic tots i cadascun de nosaltres, el motor de la nostra experimentació, tant en la poesia com en la vida, «la reverberació de l’home rere l’orfebreria dels mots» —i no se’ns pot escapar que aquí «home» és una paraula que no només vol dir, estrictament, «un home»; a l’altra banda, hi ha la tradició, aquesta mena de continuum en el qual ens inserim quan decidim d’escriure un «poema», i que ens situa en una constel·lació de paraules que ja tenen un significat donat que els fa la pell relliscosa com si fos un peix, i que per això mai no sabem del cert si podrem agafar. És aquest el miracle que prova de complir la capacitat expressiva de la paraula poètica. És així com «s’esfondra la foscor i, a les palpentes, / el sol coneix la nit».7

  1. Roland Barthes, Fragments d’un discurs amorós, Àtic dels Llibres: Barcelona, 2015, p. 30
  2. Joan Ferraté, Apunts en net, Quaderns Crema: Barcelona, 1991, p. 31
  3. AA. DD., Poesia russa contemporània, Edicions 62: Barcelona, 1994.
  4. Pere Gimferrer, Reflexions sobre la paraula poètica, Reial Acadèmia de les Bones Lletres: Barcelona, 2008, p. 9.
  5. Gabriel Ferrater, Les dones i els dies, Edicions 62: Barcelona, 2018, p. 99.
  6. Pere Gimferrer, Reflexions sobre la paraula poètica, Reial Acadèmia de les Bones Lletres: Barcelona, 2008, p. 12.
  7. Pere Gimferrer, Mirall, espai, aparicions, Edicions 62: Barcelona, 1981, p. 170.

La passió d’amor i Salvat Papasseit

(E-mail que vaig enviar fa anys a un amic i que he trobat de casualitat ara fa poc.)

Els mals d’amor no tenen altra cura que morir-se. T’escric això, Francesc, a les 7:26 del matí. Porto més de dues hores desperta i he mig vist una pel·lícula de Kiarostami, Còpia Certificada. Dic mig perquè entre imatges he somniat i m’estava en un edifici imponent, amb sales enormes, algunes fins aristòcrates, amb la meva àvia més pagesa. Els contrastos.

No t’havia escrit abans perquè fins fa res no he tingut l’ordinador, i a més els mals d’amor abans de morir-se són tempesta, tifó i desert. I l’ésser cura a amagar-se als seus caus més íntims. Avui ha aturat la maltempsada -sembla- i trec tímidament el nas de la cova. S’està fent de dia, moment per a mi exultant, pel seu silenci, les seves ombres i el cant amb què el reben els ocells sempre.  El silenci, per mi tan estimat i buscat,  ha passat a formar part de la nostra societat malalta, empestada i espantada. Tot esperem no morir. Menys els mals d’amor que esperen tot el contrari. Les esperances.

De novel·les de mals d’amor o de passions a la nostra literatura no n’hi ha gaires… o potser ara mateix no les recordo… l’única que em ve al cap és Pilar Prim amb el seu Deberga. Perquè novel·les així com Madame Bovary, El roig i el negre, Els germans Karamazov, Cims rúfols… amb aquesta grandesa de l’amor, no sabria dir-te’n cap altra. Potser per desconeixement. Desconeixem tant la nostra pròpia tradició. La nostra literatura d’una nació sense estat des de fa ja cinc segles, represa farà encara no uns 150 anys, és un esforç titànic ara i abans. És com quan un amor neix sense un bon destí. Una lluita inacabable.

L’amor als poemaris catalans és més corrent: els poemets d’un amor més teatre que profunditat dels versos de Carner, els poemes exaltats d’un amor cast de Maragall, les anades i vingudes de Ferrater i la seva mala sort, la carnalitat exquisida d’Estellés, les angoixes i l’alegria amorosa de Maria Mercè Marçal, les incursions del desig adolescent i inflamat de J. V. Foix, els ensomnis i desitjos amagats de Riba etc… però així… un poemari apassionat, com ha de ser una passió, com una tempesta furiosa i resplendentment bella, a l’estil dels llibres que t’he citat abans, només en recordo ara mateix El Poema de la Rosa als Llavis de Papasseit. I sí —és cert—, l’he criticat moltes vegades pel seu masclisme amatori basat en l’esquema mestre/mascle – aprenenta/alumna, esquema que ens portaria al Banquet de Plató i l’estructura típica i tòpica de l’amor homosexual de l’alta societat atenenca. I tot això ens donaria per parlar molt i molt, perquè és un tema crucial a la composició mental de la nostra creació del jo propi. Però més enllà d’aquestes presons mentals col·lectives, Papasseit és l’únic que al meu entendre ha portat a terme l’escriptura d’una passió. En la nostra llengua la passió és minoritària.

La figura de Papasseit sempre me l’he plantejada amb una certa fascinació i desconfiança perquè és una figura que he conegut arrel del relat burgès que surt a les històries de la literatura catalana. La visió burgesa d’un pobre noi «d’extracció humil» tocat per l’infortuni de la pobresa i la tuberculosi, amb qui aquells noucentistes catòlics practicaren l’art de l’almoina i de la compassió. Si l’haguéssim vist tu i jo amb els nostres ulls no n’haguéssim vist aquesta extracció tan classista o pobra (millor l’extracció boja de Pizarnik copiant el Bosco), sinó que haguéssim vist el fill d’un treballador, en particular d’un fogoner transatlàntic. (El meu besavi patern era conductor de trens en aquella època que anaven a carbó, t’ho imagines?). Tanmateix l’al·lucinació burgesa noucentista el va veure així. Però qui eren aquesta al·lucinats? Eren majoritàriament mitjana burgesia que aspiraven a alta burgesia, amb algun descendent de la petita aristocràcia com Sagarra. Eren gent amb aspiracions, amb Grans Esperances dickensenianes. Eren gent que al·lucinaven amb la idea d’un Imperi català (ja no una nació) i que crearen les quatre o deu institucions que avui mateix tenim, des del seu quixotisme entendridor i que em fa somriure. Només em cal pensar en Carner, amb aquelles pintes que portava —jaqueta a quadres blaus, pantalons grocs—, caminant per Passeig de Gràcia i llocs similars a la caça d’una nena amb fortuna. (No parlaré ara de La paraula en el vent, i l’afer que no arribà a bon port del Patufet Versaire o Príncep del Poetes amb la Gili). Entre aquests éssers ambiciosos, Papasseit, d’extracció anarquista, humil només en ambicions mundanes, ambiciós a l’hora d’escriure. Escrivint amb la història. Essent contemporani en els seus plantejaments i resolucions. D’extracció contemporània al seu vers.

¿T’imagines que no haguessin escrit la història aquests aspirant a alta burgesia que van acabar tan malament la majoria, a l’exili o silenciats? Si s’hagués escrit l’altra història, la de Papasseit i la seva llibreria on arribaven els escrits anarquistes del moment, i les principals obres franceses, d’aquest Papasseit que era el primer a llegir-les i que les venia a escriptors com Foix, amb qui xerraven llargament d’idees? Papasseit i Foix, en lloc de Carner i Guerau de Liost? Segurament ara no tindríem els llibres horribles de poesia que tenim, gràcies a aquesta tria de tradició. Però el destí ja t’ho deia abans no ens és favorable. És com un amor que neix dissortat i tocat pels mals fats.

Escrivint això se m’ha fet ben de dia. Les 8:31. Un altre dia de Pandèmia que comença, com aquella grip espanyola que s’endugué dos fills de Joan Alcover la mateix nit, ara fa uns 100 anys. Los mals d’amor ja no duraran gaire.

Per cert, ahir mirant vaig veure que el pobre Víctor Balaguer, que sempre estava enfadat i de morros amb sa mare, que devien tenir unes bronques d’aupa, havia escrit un poemari titulat Lo romiatge de l’ànima. I voldria llegir-lo. Tu saps on.

Una abraçada i records a la (…)

1 2 3 30