Categoria: Poesia

Llibres/Poesia
Publicat a

Josep Mir o la valenciana poesia

per Pere Císcar

Ja fa uns anys, a la fi del 2019, que Edicions Carena publicà Rellent. Poesia completa, 1977-2019 de Josep Mir (Mislata, 1956), amb un imprescindible pròleg de Francesc Mompó. Mir ha tret enguany, 2022, a Edictoràlia, el dietari Apunts del carner, on podreu comprovar de nou el que Mompó escriu a Rellent: «Mir és possiblement el poeta amb més càrrega filosòfica de les lletres catalanes del País Valencià»; les reflexions de Mir sobre filosofia i literatura i sobre la política valenciana i catalana són punyents i impagables. Rellent s’obri i es tanca amb dos textos polítics. «La rosa eixorca» és el seu primer poema publicat i incloïa aquest vers: «Una mort s’aplega a les cistelles | Per a ofrenar les flames públiques»; la referència a l’himne regional de València és clara. El poema final de Rellent es diu «Gregal groc», fou escrit per l’abril del 2018, i el dedica a les víctimes del procés.

A Rellent s’inclouen tots els llibres i peces soltes poètiques, molts ja introbables, publicats per Mir, excepte la seua novel·la, poc interessant al nostre parer, L’Hagia Sophia. El seu Rellent inclou obra fins ara inèdita: alguns poemes-«homenatges» i sobretot, com diria el propi Mir, sempre tan sorneguer,1 quatre «llibres de versets, puff!»: s’anomenen Els ulls sediciosos de la màscara, Les pomes d’or, Aiᾨn o les ombres i Passatemps de verbívors. A Rellent Mir homogeneïtza la seua producció: lleva localitzacions, dedicatòries, pròlegs, epílegs i alguns títols amb bromes. D’un costat elimina les majúscules de conceptes abstractes però de l’altra afegix la majúscula inicial a cada vers, fet que augmenta l’estranyesa sintàctica, tret molt mirià. Potser li retrauríem a l’edició de Rellent una falta de tinta en els poemes visuals i una manca de revisió ortogràfica sobretot en els poemes en italià. Sí, poemes visuals, fònics, en vers, en prosa, haikus, sonets, vers lliure … a Rellent hi trobareu la gran diversitat formal del joganer Mir. A banda de poemes en italià, també inclou un poema en castellà («Guadalquivir»), i una imitació del català oriental central (a la secció «El desfici de la princesa»). Podríem afirmar que Mir escriu més que llibres, llibres de plaquetes ben enllaçades temàticament i estilística.

Seria massa fàcil presentar Mir fora del País Valencià, on creiem que és poc conegut, com un d’eixos rars valencians o, més fàcil encara, com el poeta-paleta de professió a la Joan Brossa, malgrat que ho ha estat. Això seria com presentar, encara que ho és, Eduard Marco com el poeta-llaurador valencià. Preferim, seguint Mompó a Rellent, qualificar Mir d’autor neobarroc. També ho és Mompó (potser si exceptuem el seu darrer títol, el sorprenent poema-monòleg Enfiladís en el fum) i d’altres valencians com Pere Bessó —el nostre poeta més prolífic amb permís del també culturalista Jesús Girón—, Josep Micó i els primers llibres de la poeta Àngels Moreno. En la narrativa valenciana destacà en la línia neobarroca, i encara l’enyorem, Ferran Cremades i Arlandis. Els neobarrocs, com Mir, solen ser metapoètics i erotòmans i destaquen per la seua riquesa retòrica, per la pluriadjectivació i, com bé diu Mompó al pròleg de Rellent, pel «bagul lèxic d’alta cultura». En el cas de Bessó i en Mir trobem de vegades un lèxic un pèl arcaic. Mir empra, per exemple, de vegades «pèlag» i sovint «somrís».

Mir és el poeta valencià més radical en la línia del bell excés, d’eixa antimesura tan pròpia de la valenciana gent i que ens recorden i critiquen de quan en quan als seus articles Rodríguez-Castelló i Gustau Muñoz. No debades naixen a València l’obra de Corella i la ruta del Bakalao, Berlanga i la Traca fallera, l’esmorzar i la cassalla sagrats i la porta del palau del Marqués de Duesaigües. Literàriament, la sobreabundància retòrica, culturalista i lèxica (sobretot adjectival) al País Valencià aparegué als anys 70 del s. XX en oposició a l’elementalitat del realisme històric local.2 Mir publica el seu primer llibre el 1987 quan la línia diguem-ne inicial setantina obscura inicial de Navarro-Jàfer-Bonet ja era en decadència, malgrat el repunt que, ja als anys 80, suposà l’obra d’Andreu Morell. Les primeres obres de Mir només podrien comparar-se amb Paradís d’enlloc, l’únic poemari del ja finat Vicent Escrivà.

Una nit de passeig després d’un sopar poètic postpandèmic li vam dir a Mir: «té raó Mompó, mira que ets barroc!». Ens mira amb les seues ulleres grosses, s’acaricia la barba indomable i tot rient-se, com sempre, ens amolla que a València no hi va haver Barroc, i tot seguit ens dona una lliçò, per demostrar-ho, sobre les esglésies per on caminàvem. No el vam poder rebatre, és clar. Però si no ens deixa batejar-lo de neobarroc, almenys creiem poder anomenar-lo corellianament —amb permís del poeta i estudiós Eduard J. Verger— com a conreador de la valenciana poesia.

La poesia de Mir es manté fidel des dels inicis a la complexitat i riquesa sintàctica, conceptual, intertextual,3 imatgística i lèxica. Llicenciat tardà en filosofia i en literatura, participa del «Segle de les sentències», que amaren títols de poemes («El temps no es conquereix per endavant», «De la corporeïtat del silenci») i llibres sencers (Viure no és necessari, navegar sí ; He vist Diògenes que esbocinava el bol i la seua obra mestra Ésser per a l’ésser). Vos recomanem el poema-manifest «Un dia de cada dia», amb el seu final demolidor, tant antidemocritià com antiboecià; i també dos textos en prosa: «Reducció» i el fins ara inèdit «Preàmbul», que obri aquest Rellent. No cal dir que Mir estima la paradoxa, com en estos exemples: «Gràvid, prenys, però quiet» o «El flum flueix, mes el riu hi roman». Les reflexions sobre les eternes qüestions filosòfiques són abundants, sobretot sobre el temps i els límits.

Poques vegades Mir es mostra senzill, ni tan sols en els suposats «Quatre poemes per a xiquets». L’abassagadora riquesa retòrica i imatgística domina tot Rellent i arriba al caramull en la plaqueta de haikus fins ara inèdita Jocs d’infants II. En copiem dos poemes:

I,1
Tramviaire faust,
Argonauta de ferritja.
Aventura crònica.

I,7
Enjòlit, les flames:
Atàvica falleria.
Enjogassat bàratre.

Només trobem un Mir de lectura clara i fàcil, i fins i tot sentimental, en els poemes en italià,4 de temàtica amorosa, protagonitzats per un tu mussa a la Botticelli, tota escuma; copiem un poema del mateix estil en català: «Tu ets la mar | Que s’embolcalla de tuls, | D’encaixos i de randes». El jo mirià és infeliç i no li servixen els paradisos artificials —com la bàquica «Dolça presència de got» o el «Més llum. Més vi»— perquè sempre són «mimètics»; tampoc servixen cap dels «impossibles goigs de les mudances». La mudança és un mot típic de de la poesia miriana: es canvia de lloc pel viatge, d’estat corpori, de la nit al dia o a l’inrevés (en aquest cas sempre esgarrant)… Tant la mudança com la màscara esdevenen inútils davant la solitud inherent al jo, com explicarem més avall.

La felicitat de Rellent es reduïx a uns pocs passatges amorosos, com el següent: «Amarrat a port el meu vaixell, | Jo vilatà […] I la immensa commoció de fer-nos nus, | Tot sols, | Davant la geografia». Els altres escassos moments feliços mirians provenen de la contemplació —però no en el sentit mistèric— dels paisatges naturals, sobretot muntanyencs, descrits de vegades al·lucinatòriament: el jo líric solitari —«Viatjarà per sempre a soles»— es passeja per paisatges locals com Mislata, l’Horta i el Perelló, però també per Xàbia, Cedraman i la Valira d’Orient, pel Magreb i Rússia. El jo líric de Mir abandona, com els romàntics, la ciutat sempre civilitzada; sent una atracció especial per la muntanya i pels rius, tal vegada per eixa nostàlgia del Túria que conegué de xiquet i que fou desviat al seu tram final per evitar inundacions. Però fins i tot el viatge esdevé impossible per al jo, instal·lat en el seu consubstancial solipsisme: «Ni vinc ni torne».

Car tant el clímax amatori com el paisatgístic són momentanis perquè en esta vida mortal «Tot és nostàlgia de capvespre […] Tot […] Serà un record de tot el que no hem viscut». La infantesa deixa pas a la consciència i a la pèrdua: «I la joia de la matèria em posseïa. | Després vaig perdre la puresa». Sobretot ara, quan, ja madur «El món és tan ancià com jo, | Que habite totes les hores». A la fi tot desemboca en la solitud del jo: l’univers s’identifica metafòricament amb una rialla que a la fi descobrim que només emet el jo; fins i tot el tu amorós no és sinó el jo: «Perfecta, la tasca de l’amor. | M’hi reconec, en tu. | El dubte s’ha esvanit. | T’hi veig, em mi»; no cal dir que l’espill és un tema barroc per antonomàsia. No podem defugir el jo ni en l’amor: «Tant en amor ma pensa ha consentit | Que em faig estrany, interdit del món, | Foragitat de mi, d’espills captiu». Aquesta reflexió sobre la identitat del jo i les seues diferents màscares —isotop mirià, amb el seu cruel «m’imite»— esdevé un tema central de la seua obra, tant en poesia com en prosa. En vers vos proposem estos versos:

Avui ofrene els sentits. | Sóc de nacre. […] I tant s’hi val, | Si em reflectia a l’espill. | Sóc!, | I, per dual, tríade. […] Sóc! | La vastitud  intàctil | Sóc. | A aquest desert nocturn l’espectre opac… […] El cos, el present que sempre sóc, | Jo, Ifac a l’alba.[5 Hi ha fins als poetes nascut abans des anys 60 del s. XX una fascinació pel «nacre» i l’«ivori». Potser és la imatgeria nacionalcatòlica de missals i esglésies.]

En prosa copiem la fi del text «Reducció» on apareix també la qüestió del nominalisme:5

Som la tragèdia constant d’estranyar-nos en la impossibilitat de donar-nos un nom. Dir-me, doncs, «Josep Mir», és una grotesca boutade.

L’obscuritat de la poesia de Mir és inherent a la seua lúcida reflexió sobre la dura condició humana, és a dir, és una obscuritat ontològica. El pessimisme és inevitable: «Ni res | Que no hi vingués | A parir l’alegria. | Ni res, | Que no hi venia.« I s’aplica també a la praxi política i a la impossibilitat del lliure albir: «La llibertat és ell, David, magnífic, de marbre!»; potser aquest vers és un homenatge a Nicanor Parra. Els malsons de Mir són d’este món, fins i tot els polítics. Mir és un poeta de peus a terra i no es pot allunyar de tota eixa argila, de què som fets i amb què el poeta es guanyava la vida, d’eixa «matèria», tan fugissera, ai las, com l’esperit: «I, no obstant això, deixí que obrés el temps | —artífex suprem—, | Amb serena paciència, la matèria | Que els homes no poden pas treballar».

La salvació per la fe sembla impossible en esta poesia sovintejada, quartada per l’isomot «seny». En la innocència de la infantesa «Encara esperàvem la saliva» i es podia jugar a fer |ser déus, però de majors, com diria Nietzsche, de res ens serveixen ni Déu ni la gramàtica: «No tenim eines ni trets, | Ni goig ni seny | Ni l’esforç estúpid | Per gravar el firmament». Els profetes tampoc no existixen: «Occiu el nabí!» La paraula, com el nom propi, és en va: «I sent què calla la paraula dita». Des de Delfos a Sòcrates, tot és una ignorància: «Jo no sé res. | I tu? […] Marxaré aviat, | Sortosament. | I ho sabré tot. | Vosaltres també marxareu». Som sols a l’univers —«Io sono il mio Dio»— i no podem ni conéixer-nos: «Només el llamp s’abasta a si mateix si esclata».

Davant de tanta impossibilitat vital i conceptual, la poesia de Mir què ens oferix, com ens compensa? Creiem que ens regala tres coses: la lucidesa del jo líric —i la seua veritat per enfrontar-s’hi com hem vist més amunt—, l’humor anticatàrtic i la bellesa retòrica. L’humor és un dels trets que diferencia Mir dels altres autors poetes valencians que publiquen als anys 80, si exceptuem el desficaçat, corrosiu i hiperbòlic Manel Joan i Arinyó. L’humor de Mir és també irreverent però raonable. Es burla de si mateix amb el «Sonet a mi(r)», metamorfitza els seus amics de la Forest d’Arana (al divertit «Bestiari de la Forest» d’Ésser per a ésser)6 i reduïx a escala humanal les imatges sagrades: parla dels «collons de Déu» i també d’Adam, com en aquest text, «Sixtina», que copiem íntegre:

Adam té
La mà flàccida de l’esperança.
De l’espera que ens mena
A delerar: el moment
En què el poder sorgeix.
Després, a sota, consagraven
Les hòsties de la ira.

Pel que fa als recursos retòrics, estos mereixerien per si mateixos tot un estudi. N’esmentem només alguns: el gust per l’al·literació quasi cacofònica («Del mag el mim d’ambigu raonar» i «Ronca rònec el ronc»), les enumeracions llargues de temàtica senzilla (com les de les «Crides» per a les festes de Benimaclet) però sovint riques per metafòriques (com als textos «Interiors, I» o «Pont dels Escalls»);7 i l’hipèrbaton imatgístic («D’inabastable guany, | Que guardes incòlume, | Calles, hieràtica columna, | Trànsit fictici»). Encara que també empra el símil, entre les imatges destaca la metàfora, de vegades puntual (com la surreal «Cavallí claqué.»), però quasi sempre acumulades dins d’un sistema complex. Per manca d’espai només triem un breu i bonic exemple imatgístic:

Els ulls han arrapat
L’himen imperceptible del matí.

La mar, feta de mar,
De quietud muda,
Presencia impossible el sacrifici.

La gran càrrega retòrica, lèxica i conceptual i el seu gust per l’acumulació enumerativa i l’hipèrbaton creen una poesia estranya que té un dany col·lateral: el ritme. El vers de Mir pot fluir harmònicament i relliscar dolçament a l’orella; vos remetem, per exemple, al seu llibre El mim del mag on trobareu el «Romanç del príncep de palla» i els sonets d’«El desfici de la princesa». Ara bé, en la gran majoria dels seus poemes el vers no fluïx, i encara menys amb la revisió amb la majúscula inicial de Rellent. El seu ritme és un altre, abrupte, perquè la seua escriptura és una altra. En la gran majoria de la seua poesia Mir escriu com parla i potser també com pensa: enuncia un sintagma, talla l’oració, enllaça la idea amb la seua gran enciclopèdia cultural, la posa en dubte, s’interroga, continua el cursus, zigzagueja. Com llegim en l’entrada «Oralitat versus escriptura» d’Apunts del carner, en la poesia de Mir, «Si hi acostes l’oïda sentiràs encara raonant les enraonies». El ritme sincopat i l’acumulació en l’obra de Mir, tant en prosa com en vers, exigixen una lectura atenta i ens forcen a la segona lectura, ens fan més conscients i més savis alhora que admirem les seues imatges i recursos.

Per aquests motiu i perquè, en resum, la seua obra és bella, no vos perdeu aquest Rellent de Mir. Per alguns i algunes lectors/es serà la confirmació, gràcies als llibres fins ara inèdits, que mai ha parat d’escriure (bona) poesia. Per a la resta, sobretot fora del País Valencià, Rellent servirà per descobrir-lo. Demaneu-lo a la vostra llibreria de confiança. Com sol proclamar Mir en les seues presentacions, llegiu Rellent «a poc a poc, que enfita».

  1. Mireu com s’autopresenta Mir a Apunts del carner: «Titulitis, poca cosa. | Premitis, poca cosa. | Publicacions, poca cosa. | Coturnsitis, poca cosa. | Preeminencialitis, poca cosa. || Poca cosa, xe! Caldrà concloure». ↩
  2. Llegiu L’ou de la gallina fosca de Joan Navarro i sobretot els culturalistes Lívius Diamant de Salvador Jàjer i Els jeroglífics i la pedra de Rosetta de Carmelina Sánchez-Cutillas. Al català de València dels anys 70 només hi ha un títol novíssim, en l’accepció del Castellet castellà: Mites d’engany d’Antoni Matutano. Pel que fa a l’excés valencià en literatura, no es pot oblidar que Estellés també fou excessiu tant en producció com en l’erotisme deixatat; al seu torn, s’oposava tant a la mesura sonetista garcilasista castellana com al postsimbolisme més conservador català dels anys 40 i 50. ↩
  3. Les referències culturals i religioses a Rellent són interminables: occidentals (Safo, Dant, el Renaixement, Pessoa, Ungaretti, Valéry, Celan i Llull, March, Jaume Roig, Carles Riba…) i orientals (jueus, els poetes valencians àrabs, Li Po…). Com diu Mompó, trobem alhora l’alta cultura i la saviesa de les expressions populars. Per exemple, un dia el jo líric passeja per les terres de l’Horta, amb una calor «a poals», entre eixos «canyars | Que empresonen els somnis»; i de sobte ens remet a Dante i la seua «dreturera via» al bell mig del paisatge casolà: «I m’hi enjogassava amb les lluernes | O amb el tràfec incansable de les mosques». Un altre exemple: trobem un jo líric femení, com una Santa Teresa o trassumpte de la mare Coratge brechtiana o de la mamma d’arraval de Pasolini: «Visc entre les fàbriques, | Als solars que obreu, | Desertada del destí, | Gratuïta». La subversió dels topois literaris també és abundant. ↩
  4. La secció en italià «Laboratorio di maschera» d’Els ulls sediciosos de la màscara ens sembla la menys recrregada de Rellent, potser per la nostra deficient coneixença de l’idioma. ↩
  5. El jo líric de Mir no es pot fiar de cap nom, ni del diví ni de l’humanal: «Seràs el nom. | El nom que ignorem». ↩
  6. Podem identificar un nou animal al «Bestiari», Francesc Mompó, gràcies al text nou inclòs a Rellent. ↩
  7. Veieu, per exemple, el versos de més amunt, acompanyats de la nota 5. El terme real A (el jo) s’identifica, sota la fórmula A és B, en un B1, B2, B3… ↩
Cultura/Poesia
Publicat a

«Els ametllers». Manifestabilitat i manifestació en Joan Maragall

per Lluís Solà

La poesia, sobretot la poesia de Joan Maragall, afirma amb fermesa, però amb tremolor, la manifestabilitat dels éssers i de les coses i la possibilitat de fer-se presents al poema. Maragall més aviat tendeix a creure que la poesia fins i tot té accés en determinades ocasions a espais i zones estrictament reservats. De cap a cap de la seva obra no deixa de ser un tret propi que el caracteritza l’afany constant per arribar a expressar aspectes nuclears de diversa mena del món físic i humà. Però si bé  la seva poesia ens lliura documents capitals que demostren la sensibilitat i la capacitat per part de la seva obra d’aferrar aquests moments, de fer visible en certa manera l’invisible, de constatar, doncs, l’expressivitat inherent a la realitat, tanmateix Joan Maragall també és profundament conscient de les dificultats i, en definitiva, dels obstacles de tota mena que s’oposen a la manifestació.

La manifestació  en poesia passa per la paraula. Tot i que la fe de Joan Maragall en la paraula és indoblegable també ho és la seva consciència dels múltiples paranys a què la paraula està constantment exposada. L’Elogi de la paraula no deixa de ser també un advertiment de les fal·làcies i de les falsedats que la paraula comporta. Dels presocràtics ençà, sabem que la paraula serveix per a dir la veritat i la falsedat. Entre aquests dues tensions es mou bona part de la poesia de Maragall i és gràcies a aquestes tensions que aconsegueix bona part de la seva eficàcia. El poeta, Maragall, doncs, afirma contundentment la manifestabilitat però és qui posa més dificultats a l’hora de la manifestació.

Hi hauria subjacent en tot procés cap a la poesia un element de contradicció. Allò que assegura i fonamenta la manifestabilitat, el poder i la virtut de manifestació, és l’existent. L’existent es manifesta, els éssers es manifesten, i tot consisteix a escoltar. A escoltar perquè l’existent s’articula en veus, en rostres, en aspectes. Les veus no són encara les paraules. Les veus de la terra encara no són les veus de la paraula. Hi ha una distància, de vegades un abisme, entre les veus i les paraules. Però hi ha moments en què sembla que els éssers s’ofereixen a la manifestació. Tanmateix, cal tenir un olfacte molt fi per saber destriar el camí bo dels camins dolents. Sembla que Maragall sovint opta en primer lloc per una obra reduïda per evitar les marrades. Els ametllers n’és un exemple

Joan Maragall data els «Fulls de dietari» el 23 de gener i el 6 el 15 de febrer de 1901. Constitueixen tres seqüències temporals d’un mateix fet. Les coses esdevenen en el temps i el poeta les exposa en el temps, l’una darrere l’altra. Són tres poemes breus anomenats Els ametllers. La primera cosa que ens diu d’aquells arbres és que l’han sorprès, l’ha sorprès no solament que treiessin el cap i s’erigissin per sobre de l’hort blanc, sinó, específicament, la blancor, la blancor que configura el signe dels ametllers, llur destil·lació del blanc. Però el fet que dona lloc a la possibilitat del poema és la sorpresa inicial, l’aparició del que no era i que en un moment determinat apareix, no els ametllers en si, sinó solament la blancor, la blancor que apareix entre la boira, entre la immensa manifestabilitat. Hi ha un llamp que el sorprèn i aquest llamp és la blancor, la blancor insospitada i nova. El poeta diu que els ametllers se senten esfereïts de la nova blancor, la blancor encara inesperada. Tant els arbres com, indubtablement, el mateix poeta.

L’esfereïment és un dels senyals de la manifestabilitat, de la plena visió o de la captació de la manifestabilitat. Remet a la sorpresa del real florit, a la flor del real. Per a Joan Maragall no hi ha aferrament de substància poètica si no som capaços de captar l’energia que comporta l’encontre amb el real. I a la percepció, petita o grossa, de la descàrrega. Aquests encontres sobtats sempre mantenen una càrrega alta i alhora són extremadament fugissers, esvanívols, és a dir, tendeixen a ser ingovernables. Sotmetre’ls a l’energia configuradora de les paraules no és fàcil, més aviat constitueix una prova de tacte i de tàctica per part del poeta. Requereixen paciència i concentració extrema i encara, probablement, gràcia. En poesia, tot el que disposem per fer-los aparèixer, per fer-los manifestar, correspon al domini de la paraula i dels plecs, dels aplecs i dels replecs del so, de la musicalitat inherent al so.

Però són els éssers que es revelen mentre s’oculten o som nosaltres que no som capaços de veure i d’escoltar si no rarament, alguna vegada. Altrament, en el cas que estiguem realment atents llavors aconseguim de no interferir-nos entre la veu dels éssers i la nostra veu? És per això que Maragall no es refia gaire de la tècnica i que tendeix a la transcripció immediata, a la immediatesa de la manifestació, a gairebé l’automatisme expressiu més que a la dilatació. Els ametllers en són un bon exemple. L’atenció persistent en el temps lliura al poeta les modulacions del real.

La poesia seria la manifestació de la manifestabilitat, la manifestació de les veus a través de la nostra veu. Però tanmateix, per més reeixida que sigui la nostra transformació de l’univers en paraules, només aconseguim traslladar una quantitat mínima de l’energia primària. Maragall afirma en més d’una ocasió que davant les descàrregues de la realitat es troba torbat. En tres moments, en tres avuis  diferents s’han manifestat els ametllers a la capacitat perceptiva del poeta o, millor dit, en tres moments el poeta s’ha llançat a expressar-los. Aquests tres moments responen tant o més a la disponibilitat d’atenció del poeta que no pas a la contínua disponibilitat del real. El real li apareix com a diverses etapes del blanc i, més concretament, de la blancor. Entre les coses, li ha aparegut el blanc, el blanc de la flor de l’ametller, i en el blanc la vibració de la blancor.

El real es revela altament plàstic i en transformació, el temps el filtra contínuament i el modula i el poeta aconsegueix només d’urpar-ne els signes principals, o si més no els signes més potents que li sembla que la realitat li dicta. En efecte, la transcripció que Maragall aconsegueix cada cop dels esquinçalls de la realitat solen ser sempre mínims, precisos, quasi imposats. Hi hauria lloc per creure que Maragall no gosaria mai desvirtuar cap d’aquestes imposicions. Més aviat es tractaria de saber-les trobar i atendre. La realitat es mou i ara apareix forta i robusta i ara feble i en perill. Entre la possibilitat i la realitat es dreça el fet que l’aparició del real s’esdevé sempre per etapes  i tothora sura, doncs, el perill d’anorreament, d’on, probablement, el mateix efecte d’esfereïment. El perill plana sempre sobre els signes. El glaç, la neu posa en perill la blancor.

Hi ha un drama implícit en el pas de qualsevol potència a l’acte, un drama humà, animal, vegetal o mineral. Per sobre de la tanca han tret tot just el cap els pètals blancs de quatre flors d’atmetller però no són sinó senyals, símptomes d’una realitat en procés, fàcilment esvaiadissa, que pot no arribar a terme. La blancor de la neu ha caigut damunt la blancor dels pètals i tot ha fet témer que el fràgil anunci podria no tenir lloc. Però entre tantes blancors finalment ha emergit la resplendor del vermell de la flor, com entre tantes paraules a vegades resplendeix la paraula.

Les veus que podem i sabem escoltar més, com diu el mateix Maragall, són les veus de la terra, les veus que sent el comte Arnau i que el poeta sent a través d’aquesta figura que ignorem fins a quina profunditat ens representa i ens designa. Les veus properes com les dels éssers vivents

En un moment determinat Maragall ha cregut capturar una taqueta blanca sobre la tanca blanca: una flor d’ametller. Per tal de manifestar-la, de manifestar el fenomen que el sorprèn, perquè es puguin manifestar en la poesia les veus de la terra, la veu humana necessita recuperar tots els elements, totes les substàncies que la nodreixen:  l’em-paraulament, l’en-cantament, l’en-raonament. I l’acord indissoluble de seny, imatge i so.

La poesia es pot constituir en el vehicle de la manifestació dels éssers, però reclama coratge, sinceritat i veracitat. I també, i no pas en darrer lloc, pot ser la veu d’aquest ésser que és l’home. Com si no poguéssim concebre cap experiència ni cap realitat consistent si no és arrelada i salvada en la paraula proferida.

Que hi hagi una problemàtica profunda entre manifestabilitat, experiència humana i  paraula és un fet. Les veus de la terra, a través de l’experiència humana, s’encarnen a vegades en la paraula. Nosaltres mateixos també ens hi encarnem. En la paraula d’un i d’un temps.

Aquest article va ser publicat al número 128 d’Els Marges,
dins la secció «(Re)llegir, en col·laboració amb l’AELC.

Llibres/Poesia
Publicat a

Dits ondulats per una ràfega de vers

per Laia Badal

En un dels robayat de Vent a la mà, Carles Dachs equipara el cor amb el vent en l’acció d’ondular l’herba sense aferrar-s’hi (p. 21). Tot el llibre sembla néixer del gest de la mà que plega, «ondula» els dits –com si fossin l’herba– per tal d’abastar la matèria i el temps que mai no podrà retenir. Perquè «allò que és –diu Omar Khayyam, en la traducció de Ramon Gaja citada per Dachs– sols és vent a la mà». L’escriptura sorgeix de la voluntat d’apropar-se a la matèria, de dir-la, observar-la i, si es pot, ser-la.

La primera de les tres parts del poemari, constituïda per trenta-vuit robayat, s’obre dirigint-se a una segona persona del singular –que encarnarà alhora els elements de la natura i un possible interlocutor humà– amb un imperatiu: «Digues» (p. 13). Sembla que és en l’acte d’anomenar les coses que el jo poètic busca desaparèixer o fondre’s amb la natura; ho veiem en l’ús del plural i en versos com: «que sóc just un silenci tremolenc» (p. 15) o «seràs capaç de ser del tot no res?» (p. 21). El poema vol «ser senzill» (p. 17) –un «senzill» carnerià, postimbolista en la voluntat de retorn a la simplicitat, a l’ésser i al no-jo a través de l’elaboració artística– com la natura, com el pas del temps, com la filosofia vital que proposen tradicionalment els robayat: el carpe diem derivat d’un tempus fugit acceptat amb un somriure, lleument ebri, resignat i amb un deix melancòlic. L’intent d’apropament entre la poesia i la natura –«el mot no diu mai res, ho diu el món» (p. 23)– va transformant progressivament l’exhortació inicial fins a l’últim vers d’aquest apartat: «no diguis res, només observa i dubta» (p. 31).

«Duna», la segona part del llibre, pren la forma d’una elegia extensa en versos anisosil·làbics –la majoria amb un nombre de síl·labes parell, amb alguna excepció. Els dos significats del mot «Duna» –Danubi en hongarès, com indica l’autor– il·lustren l’estructura del pas del temps que vertebra tot el poema: l’oscil·lació entre l’avenç constant de la vida, com el d’un riu, i els ancoratges o «dunes» que romanen en el record. El poema comença en present, deriva al passat, llavors al futur i s’acaba situant «contra el temps» o en «el temps que ens ve de dins» (p. 41). Finalment, torna a un «ara», aquest cop més despersonalitzat, descriptiu, amb un ull al curs del món i al progrés tecnològic. Els versos es van reduint fins a estancar-se en un «no sé» reiterat –típic de les converses de WhatsApp, comenta l’autor a l’entrevista a la Revista Núvol «Escric per viure més a prop de les coses», en què també associa l’allunyament del món del final de «Duna» a la immaterialitat, la immediatesa i la solitud del nou context saturat de pantalles–, resposta a un món de «merda» (p. 47) i de pèrdua de les pròpies «mans» enteses, en el sentit ampli que hi atorga el poemari, com la sinècdoque del gest d’apropament a la matèria. L’esperança sembla renéixer en el desencallament del temps, un «passen els dies» a partir del qual el poema torna a fluir, o en fragments com «Tenim, amb tot, aquest silenci, / i l’ombra de claror de fer-lo nostre». També hi ha esperança en l’amor, un contacte humà que aferra el jo poètic a la matèria: el «cos de ser tots dos» (p. 43). La parella, a més, planta espinacs, herba, fa néixer quelcom en la matèria. O potser tan sols són dunes. «Duna», com les aigües del Danubi que, plenes de reflexos lluminosos, moren al Mar Negre, es precipita a la foscor final: «morirem de mans» (p. 49) és una sentència de mort augurada en les «pantalles negres» que reduiran el gest humà –el d’escriure, el de voler dir les coses o apropar-s’hi– a quatre «ditades». L’alternança entre llum i foscor –ja present en els cicles naturals dels robayat–, i entre blanc i negre, il·lustra l’intent i alhora la impossibilitat d’abastar les coses, que es fa significativa des de l’inici de «Duna», en la «riba del riu que el riu no frega» (p. 37), i fins al final: «massa lluny de la vida viva» (p. 48) i «Massa apartats de tot i fora les coses» (p. 49). A moments, el to de riuada verbal ens recorda el «Coral romput» de Vicent Andrés Estellés; en la menció de la mort malgrat la voluntat de parlar d’alegria, per exemple, o en l’estil fluidal i rapsòdic, en el record de l’amor a la parella o als progenitors, i en la tematització de l’escriptura com un lloc en el qual el record pren altre cop vida i esdevé un nou element fet de matèria.

A l’últim apartat del poemari, el motiu de la mà es particularitza en la forma de les «mans colrades, fortes» (p. 56) del pare mort. El jo poètic retorna a casa, a la circumstància de dol pel pare, a la retrobada amb la llengua pròpia en la citació d’autors catalans –Ausiàs March, Guillem de Berguedà i Josep Carner, de qui pren «Plany» com a model d’aquest apartat– i a la forma mètrica clàssica del quartet i el sonet. La «tornada», en el sentit de retorn, ja ressona en el títol de «Tonada». Es recuperen diversos motius –quotidians, naturals– de la resta del poemari: la blavor del cel, un riu, l’herba, el vent, una mà; el contacte del vent a la mà. La «Tonada» ja no s’obre amb l’exhortació a dir sinó a observar: «Mireu, la primavera, una herba grisa, / un plany» (p. 55). Hi ha tristor i silenci per l’absència del pare, però es fonen amb l’acceptació i l’esperança: «sabem que el temps no es perd, que tu el reculls» (p. 56), «I qui sap si, de tant en tant, la pluja / dirà el teu nom amb les gotes més grosses» (p. 58). La pluja, com el poeta, trenca el silenci; la paraula poètica ajuda a mirar d’una altra manera, a fer present el record i el sentiment. Al final, és la terra qui parla –«la terra diu et tinc, junts vàrem ser-me» (p. 59)– per agafar el record i convertir-lo en present i en matèria. Hem passat de l’acció del vent, que s’escapava d’entre els dits a l’inici del poemari, a la de l’aigua, que tampoc no arribava a assolir la riba, i a la terra, més sòlida, abastable –la llum, l’altre dels quatre elements clàssics, és present en tot el poemari. La terra conserva el pare, que no desapareix del tot sinó que es fon amb ella i amb el jo poètic. Els dos últims versos encara desdibuixen més la diferència entre el jo poètic, el tu i la matèria, que ja es confonien abans en l’oscil·lació de l’interlocutor entre la segona persona del plural i el pare, i en el jo poètic plural que, en la línia del postsimbolisme, buscava desaparèixer i fondre’s amb el món.

Potser el jo poètic ha esdevingut, per fi, la terra. A A dalt més alt, Dachs citava la frase de Feliu Formosa «Quan observes, com pots evitar la metàfora?»; és a través de l’observació, de la tradició, la natura i la mirada poètica que el poeta aconsegueix, finalment, el sentit de desplaçament que ja Aristòtil atribuïa al mot «metàfora». Formada per les partícules «μετά» –fora, més enllà– i «φέρω» –traslladar–, la metàfora conté en l’etimologia el gest del poeta que es trasllada fora de l’ego per «ser» les coses –la «negative capability» de Keats, el gest sovintejat de Carner–, encara que «sols [siguin] vent a la mà». Romandrà, però, el record d’aquest vent, i el gest de la mà ondulant-se per fer-ne poesia: «obrim la mà com una flor badant-se: potser, profund, veurem el gest que no oblida» (p. 57).

Aquest article va ser publicat al número 128 d’Els Marges.

Llibres/Poesia
Publicat a

Olivada & Figat

per Jordi Florit Robusté

L’aparició d’un llibre com Poesies reunides de Salvador Oliva (Banyoles, 1942) demostra en quina mena d’ecosistema literari vivim. Per una banda sobta l’aparició d’un volum tan ben editat, producte d’una tria i refosa i descart de tota una trajectòria literària enfront de les mandroses però “canòniques” antologies d’altres companys, generacionals i posteriors, fetes a cops d’enganxa-i-copia. Siguin doncs “reunides” i no “completes”, com bé exigeix l’autor. Per altra banda, però, encara sorprèn més que s’editi una obra poètica conscientment irrellevant —el mateix autor ho reconeix— quan la veritable influència l’han exercit els seus manuals de mètrica que, sense oblidar el de Josep Bargalló o el Serra-Llatas, tots els marxants del gremi hem estudiat en un moment o altre. Autor de doble nínxol, per tant, i més encara quan la seva producció raja d’una minsa deu lírica i d’una torrencial poesia satírica. Per al qui el coneixia, res de nou; per al desconeixedor, tot com sempre. Entremig, però, longeu professor universitari i traductor al català de tot Shakespeare gràcies a les males arts del fill de xofer. Tanmateix… només un polèmic pompier? Vegem-ho. 

En primer lloc Poesies reunides ja té valor només per l’accés a obra primerenca, incomprable però molt fàcilment llegible. L’exclusivitat de l’autor amb Quaderns Crema l’ha salvat prou bé del tan gran mal necessari de la descatalogació. Curiosament, però, Oliva sembla no tenir-la en gaire consideració si bé la quantia present al volum no és minsa en absolut. En aquest mateix sentit, Fugitius (1994) resulta el rescat més rellevant encara que només sigui per les característiques d’una llarguíssima novel·la en vers de gairebé quatre-cents sonets que remeten a The Golden Gate de Vikram Seth o Eugeni Oneguin de Puixkin. Més interessant i meritori que apassionant o estentori, el quadre entre costumista i descregut d’un doble triangle amorós a les exèquies franquistes donen parer d’una generació amb l’esperit d’època derrotat abans d’hora. Per als amants dels números i rècords, si més no, sempre trobarem qui compti versos per saber qui la té més llarga. I és que el gruix del llibre es basa en tota la producció satírica que l’autor ha cultivat i reivindicat des d’antigues composicions d’El somriure del tigre, el material escrit exclusivament per a El País o les més immediates Epístoles a Josep Carner. Aquesta predilecció s’evidencia encara més amb les versions de vuit traduccions soltes a final del volum, encaixonades sense cap més justificació que l’essència compiladora d’un recull amb protagonista més que evident. 

Tenint clares les característiques del gènere satíric, podem dir que als poemes tant els fa un all com una ceba: sempre toparem amb el bulb del nacionalisme català i amb Jordi Pujol com a calçot i calbot maximum. El mateix passa amb la resta d’interpel·lats, un mostrari de penjaments contra Joaquim Molas i deixebles, Joan Triadú, Antoni M. Badia i Margarit, Salvador Espriu, Manuel de Pedrolo i tot un llarg etcètera d’increpats des d’un referència adés evident, adés críptica. Independent del grau de raó que les motivi, el resultat és el d’un xaruc avi Simpson: objectiu i mitjà són reiterativament i superficial sempre els mateixos, de versos exquisidament escandits però d’un humor sovint arnadíssim i afirmacions tan categòriques com ruboritzants: acudits basats en favors per fel·lacions, sardanistes sense sostenidors, dicotomies tipus “ni masclismes ni femellismes” i altres fal·làcies de punt mitjà, suggerir Puigdemont escrivint un nou Mein Kampf… Això no treu que molts dels valors o comportament representats siguin evidentment execrables, tal com l’arribisme acadèmic o la corrupció política, però massa sovint els casos són tan netament personals, i els arguments sempre els mateixos, que aconsegueixen l’efecte contrari: posicionar-te a favor de l’escarnit. O molt pitjor, haver d’escollir bàndol perquè la sàtira sigui efectiva. El que podria ser en el millor dels casos desconeixement o revenja, però, aviat es desvetlla com a malícia. La insistència d’Oliva amb Les flors del mall de Carles Bau de l’Aire (el poema “A un poeta obscur”, fragments de «Carta a Pompeu Fabra» com a la primera de les Epístoles a J. Carner) recorda al vailet que no sap estar-se d’esmentar la bretolada comesa que ningú no li imputa, producte aquest cop sí d’una estranya maduresa. 

Si seguim estirant de la fi d’aquest fil, les Epístoles a Josep Carner són especialment desafortunades tant per la parcialitat del tractament com la simplicitat d’algunes tesis. Durant aquests vint anys transcorreguts d’ençà la polèmica al voltant de de la figura de Carner s’han publicat articles i treballs de grau que deixen Oliva, i en concret la primera epístola, en molt mal lloc amb la seva particular i extemporània manera de tractar-la, més plena d’insults i menyspreus que d’humor o intel·ligència. Justícia poètica? Venjança a destralades i amb arguments fal·laços de base amagats rere tanta cridòria. Per exemple, preguntar-se retòricament i estentòria per la normalitat d’un país o d’una premsa segons el tipus de polèmica no és cap argument denigratori per se, i molt menys si no s’aporta cap terme considerat “modèlic” dins la falsa comparació. I més encara quan la situació sociolingüística de Catalunya en relació amb Espanya dista de qualsevol normalitat cultural, europeament equiparable, que no sigui la de la subalternitat anorreant. Així mateix, acusar el nacionalisme de tots els mals i que sempre sigui català, quan mai ni se cita l’espanyol a l’altre plat, ja no és manipular un fals equilibri sinó negar l’existència de la balança. Quant a les acusacions personals, moltes d’elles simples insults, no se sap si busquen revifar la polèmica o algun tipus de desgreuge. Al cap i a la fi, si d’això darrer es tractava, potser durant el proppassat any Carner hagués calgut convidar Sebastià Alzamora i companyia a dir què en pensen actualment, del Nabí i del seu autor, encara que només fos per allò fusterià de no furtar-los el dret a canviar d’opinió. 

Tot plegat no deixarien de ser batalletes de jubilat frustrat si no fos perquè Poesia reunida, en el paroxisme de la seva falsa irrellevància, planteja la lluita pel control de la poesia catalana del darrer segle. O sia, com llegir la tradició més immediata, a través de quins prismes o segons quins mestres, i és evident que S. Oliva defensa el model de lectura provinent de Joan Ferraté. Qui hi vulgui aprofundir només ha de consultar Poesia i veritat (2014) o el seu bessó diglòssic, La rehumanización del arte (2015). A Poesia reunida les referències són constants: el rebuig del binomi fons/forma, la importància de la imaginació en el procés de formalització de l’experiència lectora, el ventríloc i el ninot, o l’intrínsec valor mimètic del discurs literari i la seva independència ideològica. Pretendre debatre aquesta herència a l’engròs seria irresponsable i a la menuda, ara i aquí impossible —el més interessant que podria sorgir d’aquestes línies, i ja no serà el cas… Però sí que es pot recordar com la validesa d’un gran autor no rau en unes obligades lliçons de professors que no van saber comunicar-ne la fal·lera. Aneu a saber si la frustració que Oliva projecta neix del fracàs ja no per Carner sinó per una hermenèutica ultrapassada pels signes dels temps. Al capdavall, sempre som Fugitius de nosaltres mateixos, siguin victòries o derrotes. I només guanyarem o perdrem Carner quan puguem llegir-lo des d’una perspectiva renovada, tal com només els gran autors permeten fer-ho. Abans, això sí, caldria que qualsevol pogués comprar-ne l’edició de butxaca a qualsevol llibreria del país, però aquestes ja són figues d’un altre paner.

Llibres/Poesia
Publicat a

Una aproximació a la Poesia completa d’Antoni Ferrer (i II)

per Ramon Boixeda

Tot mirant de furgar l’escletxa

Amb Poesia completa 1979-2021, estem davant una obra poètica que presenta una forta coherència temàtica i formal i que està formada per onze llibres, als quals cal sumar poemes dispersos i inèdits i un primer llibre escrit en castellà. D’aquests llibres en destaquem: Partitura laberint (el primer en català, escrit pels volts dels anys 80), Cant espiritual, Pietà, Cant temporal, Sis Bachianes, Variacions Goldberg i Lux Aeterna. En ells hi ha referències de tot tipus: musicals,  a través d’ècfrasis, de llocs concrets com a punt de partida del poema —tant exòtics (Siracusa, Atapuerca, Leipzig, Patagònia, Europa, Kabul, entre d’altres) com propers referits a la pròpia terra—, a més de les filosòfiques, teològiques i poètiques. La nostra aproximació a l’obra completa, donada la seva envergadura i la vastitud d’allò que s’hi apama, ha mirat de recolzar-se en la combinació d’una lectura de tipus lineal amb una altra de més dispersa, d’anar obrint pàgines. Així, arribem al bloc Rilkeanes del llibre Lux Aeterna i ens trobem el poema «Per a què poetes» que parteix d’una concepció hölderliniana del sagrat i d’una relectura del famós adagi del mateix Hölderlin: «per què poetes en temps de penúria?». Allò interessant de la represa que en fa Ferrer és que planteja en el mateix poema una possible resposta que, en certa manera, diríem que travessa, no només tota l’obra de l’autor, sinó una part considerable de la poesia contemporània que no s’avergonyeix del seu nom:

Si s’ha apagat al món la visible esplendor del diví
Si ja no hi queden signes que auguren la gran llum
Ni esclat que no enfarfegue en lloc d’il·luminar,
Si no hi ha clam que ajunte coratge en ajut seu
Ni àmbit on les coses perdures sense llàgrimes,
No preguntes a l’èter pel sagrat:

[…]

Mira l’estremiment de la fulla en tempesta
I escolta l’obscur fremit del bacil devorat,
de l’arbre en vendaval, de la forest en flames

[…]

Pregunta a animals […] al malalt
[…] al pobre, si la gana no li torç els budells
o si el menyspreu no dol al cor humiliat.
Que en tremolors aquestes és on s’oculta, anònima,
l’oblidada presència de la divinitat.

Davant la ja gairebé tòpica pregunta del poeta romàntic alemany, Ferrer planteja la tremolor,  l’estremiment com a resposta possible, com a lloc des d’on trobar (o si més no acostar-se a) la perduda presència de la divinitat. Un lloc que s’aferra a l’estoïcisme cristià: el dels dolors i les penúries de l’Home, els dels petits fragments d’humanitat que encara va dissolta entre les coses del món. Com si d’alguna manera aquest estremiment/tremolor en l’Home i en les coses parlés també d’un bategar que hi rau, com si el poema pogués captar una mica aquesta música de l’esperit, ni que es tracti d’una música una mica arrítmica en tant que intenta ajustar-se als grinyols del món (No en va: a l’obra hi plana tot sovint un cert retorçament de la sintaxi, al temps que manté la musicalitat de ritmes marcats). En tot plegat la mirada en què s’instal·la el jo poètic serà molt important, perquè sovint es tracta de saber veure el sagrat (ni que sigui en tant que possibilitat) en les petites coses. No som, per altra banda, tan lluny d’aquella idea de resistència íntima que advoca per la cura i la proximitat (una idea que s’ha convertit gairebé en discurs d’època i que, val a dir que no és el cas, tot sovint s’utilitza per instrumentalitzar allò que pretesament defensa). Al mateix temps, també es tracta d’una resistència en el sentit intel·lectual, d’inserir-se en una tradició cultural que a dia d’avui sembla gairebé oblidada. Com si potser no quedés més remei que apel·lar a aquesta resistència íntima: «Està en defalt el dir, si l’home no s’arrisca/ a fer el món que diu» («Defalt»). També s’hi fa palesa aquella idea segons la qual les grans coses rauen en les petites (idea que ja trobem en autors de fort contingut espiritual com William Blake i Emily Dickinson). Tot plegat, des d’una autoconsciència força implacable, una mica com la mirada que et retorna l’abisme quan el contemples: «Que en tinc jo prou, amb veritat menuda:/ Em creix el cap al seny, per a la dalla». Al capdavall, el quefer poètic de volada emergeix no tant en les idees d’un humanisme més explícit que apareixen al llarg dels llibres sinó en les escletxes que pel camí, a través del poema, s’enceten: «Si al bou ferit li acceptes la mirada». En aquest sentit, ens semblen especialment meritoris els moments en què aconsegueix travar la seva lent en la cosmogonia que va de lo Macro i lo Micro, de la mirada del telescopi a la del microscopi. Lo llunyà i lo proper i el poema com a corda tensada entre ambdós. En ocasions allò humà es plasma acarant-ho a una vessant científica (barrejant, com s’ha dit, lo Macro i lo Micro: sigui en un context termodinàmic del fred i la calor, en «quarks» i «constel·lacions», cosmològic a la vegada que ontològic, «d’ençà d’infinitèsims [i] dellà de sols i quàsars»). També «Enllà de contrapunt i ençà de fuga». Un «enllà» i un «ençà» que potser també actuen com a possible horitzó d’esperança. Tot plegat, formulat sovint des d’una interrogació conscient que va apareixent, d’en quan en quan, al llarg de l’obra (a «Caligaverunt oculi mei», a «Vinea mea electa», a «Espasa» (dins «Suite per a biber»), a la «Variació 12, o a la 27 – De la paradoxa», o al mateix «Per a què poetes», entre d’altres), i que acaba per reblar una actitud amb intenció exploratòria més que no pas de pretensió d’arribar a una meta final. No en va, hi ha una bellesa implícita en la pròpia recerca metafísica. Endinsar-se en la llunyania, allunyar-se en lo proper: les dues cares d’un mateix anar. I una primera síntesi: la dicotomia entre lo metafísico-teològic i les coses quotidianes que vertebra l’obra, es resol convertint la oposició en una relació de complementarietat.

D’una banda: formulacions i apel·lacions a lo elevat, les respostes de les quals, si n’hi ha, acostumen a derivar en lo terrenal, en l’existència des de la qual tornar a alçar la vista al cel. Al capdavall, tot el moviment s’integra en un seguit de reflexions que acaben expressant el conjunt de la condició humana (plena de desengany, dubte, desig, curiositat, interrogants). Una relació que al mateix temps va sumant capes, tant vitals com conceptuals. El poeta Lluís Roda destaca, per exemple, com l’autor resol les paradoxes més des de la conjunció que no pas des de la disjunció. I en lloc de O.1 Amalgama. Punt de trobada. Complementarietat. No en va, es tracta d’una obra que s’articula des d’una forta voluntat de trenar contraris (lo elevat i lo terrenal, que en essència es resol en lo ètic i lo estètic, per acabar en un tot hibridat).  

Així, respecte la part de la poesia que s’enlaira a palpejar trossos de cel, trobem un poesia conceptualment densa i que opta per l’ús de figures com la paradoxa o l’oxímoron (també una figura més sintàctica com el quiasme: «És massa gran la vida per morir-la tot sol | I és massa gran la mort per viure-te-la a soles»), emprades per dur el llenguatge al límit i presentar l’aporia resultant com un intent de fer un salt més enllà de lo lingüístic. Essent conscient que es tracta més de mostrar l’intent o possibilitat del salt que no pas el suposat més enllà. D’altra manera s’estavellaria. Es tracta d’un ús habitual en la poesia mística cristiana (Sant Joan de la Creu, etc.). Tanmateix, recordem també que en la tradició jueva s’atorga, enllà de lo subjectiu, un valor ontològic a la paradoxa: la paradoxa no com una característica del ser sinó molt més; com allò que fa possible el ser, ja que seria el principi lògic de la creació del món (entenent que lo real en si mateix és paradoxal i que les antinòmies són constitutives del món).2 Si hi ha fe en el llenguatge diria que va per aquí, malgrat algunes ombres vistes a la llum de la casa de l’ésser on fan visita alguns poemes, sigui de manera implícita o explícita.3 Si hi ha fe en la bellesa és per fer-la confluir amb les seves cares més fosques (En aquest sentit cal indicar alguns interrogants que ens suscita el tractament que se’n fa al poema «Transmutació?»).4 Si el poeta dissecciona amb el discurs, acostuma a fer-ho des d’un cert aire narratiu però que parteix d’un formalisme mètric i d’un desplegament retòric amb el qual aconsegueix una singular musicalitat. No renuncia a la història contada però la fa passar per un sedàs conceptual i lingüístic particular. Per altra banda, respecte la part de la poesia que es disposa ben a tocar de lo terrenal, en especial de les febleses humanes, sovint resulta explícita en els fets que narra: tant en la profusió de noms concrets com en un cert to volgudament proper. Abans hem dit que la suma de tot plegat acaba en una hibridació. Compte, és una veritat a mitges. Perquè hibridació no vol dir que es difuminin en un gris, sinó que s’entrelliguen però al mateix temps cada part conserva el seu color. Això genera una tensió que queda reflectida en els poemes, essent una de les seves gràcies. La tensió entre lo alt i lo baix és una de les claus de volta d’aquesta poesia. Proposem una altra imatge per explicar-ho: d’una banda lo vertical o elevat, de l’altra lo horitzontal o terrenal. Ambdós es troben a l’horitzó, que es plega sobre si mateix per a poder seguir essent. Lo horitzontal i lo vertical es troben en lo esfèric, un esfèric que ateny al mateix temps tant a lo universal (el planeta) com a lo particular (l’ull). El poema, la mirada, confluiria en aquesta mena de punt en suspensió. Proposem encara un altra imatge cosí-germana per explicar la relació entre lo alt (necessari) i lo terrenal (contingent): la d’una roda, és a dir, la relació entre la circumferència i els seus radis corresponents. Com el mateix autor explica al final del llibre: «Hi ha continuïtat, sí, però en la diferència, en la discontinuïtat. En la paradoxa, en suma». Creiem que l’epifania ha de ser copsada en aquests poemes per l’escletxa que presenta aquesta tensió, per aquest punt en suspensió, al qual s’hi insereix el Jo que parla, un subjecte que vindica. I per l’escletxa, la claror que hi entra, matisada, vestida, polida potser com la llum que entra pels vitralls d’una catedral.5

Per anar acabant, intentem sintetitzar una mica. Es tracta d’una poesia que podríem dir que camina amb una cama posada en l’exploració de la pròpia condició d’existir, i que per tant apel·la a una experiència humana ontològica compartida per totes les èpoques, i amb l’altra cama posada en la vivència de l’experiència del propi temps, també en la cosa més combativa i social, com si ens digués que és des de la pròpia contingència el lloc des d’on l’Home pot arribar a apamar els instants d’Eternitat. El poema és aquest caminar. Imaginem el caminar com unes tisores. I el set que enceta. Una escletxa, dèiem, que és alhora racó de resistència i de fuga, en una mena de retroalimentació mútua. No oblidem que es tracta d’una poesia que també sembla buscar l’escletxa per la banda de l’alta cultura, en la recreació llibresca, en tramar fils que lliguin amb el gran teixit de la tradició que pot funcionar com una mena de refugi, sigui per amagar-se o per resistir la intempèrie (ja sigui epocal o existencial, en el cas que les puguem separar). Una escletxa no pas fustigada ni melancòlica sinó vitalista (i que en ocasions inclou fins i tot una certa ironia que, tanmateix, apel·la sovint a la bonhomia. Per exemple, en el magnífic final del poema «Com el tirabuixó que, callat i enyorat») que esdevé un lloc des del qual parlar, des d’on les paraules i les idees encara poden voler dir alguna cosa enllà de la seva automatització i vulgarització tant en boga. Potser avui el lloc comú (en el bon sentit) de la poesia (la poesia que no s’avergonyeix del seu nom, s’entén) no sigui sinó aquest. Ja no és només la forma i contingut del poema com a trena inseparable, sinó que el poema és un lloc on lloc i tema es donen la mà.  

Dels vitralls lingüístics de la llum

Estem per tant davant d’una obra exigent que demana, és cert, un cert bagatge (teològic i filosòfic, sobretot) però que al mateix temps apel·la a una voluntat comunicativa força directe (sempre i quan el lector no sigui mandrós i estigui disposat a resseguir alguns dels molts referents que hi ha). Summa metafísica i humana, tronc d’un arbre molt alt d’arrel cristiana i clàssica però que branca en el seu temps. Que suma voluntat artística i artesana al mateix temps, amb voluntat d’apamar lo còsmic però sense oblidar que la condició humana és, en el poema, punt de partida i també el de tornada. Es tracta d’apamar lo còsmic tot intentant fer-lo tocar de peus a terra, ben a tocar dels homes i la seves contingències. I és així, paradoxalment, com creiem que s’enlaira el gruix poètic de l’obra. Diríem que aquest és el camí que segueix. Aquí camí i escletxa són sinònims. Un lloc on la llum pren un determinat color, una substància, una alè, un lloc que rau en els vitralls catedralicis de lo humà, en els colors que traspassa i que podríem dir que ja són ombres que projecten damunt el terra l’angle d’inclinació de la llum de la seva existència, el seu pes, la seva mesura, que acabarà essent l’amor en un sentit ampli, la relació humana per excel·lència que humanitza i al mateix temps (o, millor dit, justament per això) eleva. Vegi’s sinó la primera part del poema «Llenç i retrat» (Lux aeterna), el seu inici i final: «En un món que no és llum, i que ens conté, | s’ha fet capaç de les coses, la llum. […] Que en el desig de ser com l’estimat | està la prova de l’amor». Val a dir, en el cas que calgui fer-ho explícit, que el resultat global d’aquesta Poesia completa ens sembla altament favorable. D’una ambició reeixida ben poc habitual.

***

Simplificant una mica, potser podríem senyalar que la importància de l’obra de Ferrer es vertebra en: voluntat culturalista (i moral i metafísica) al mateix temps que dona la mà a la cosa més humana, també a la terra més propera. 

Es tracta d’una obra important, a més a més de tot lo comentat, per l’intent d’incorporar a finals del s. XX i principis del XXI l’alta cultura dins el poema, tot problematitzant-la (fins a cert punt); mostrant un esquinç entre l’essencialisme de la paraula poètica, entesa fins i tot com a paraula màgica (que coincideix amb un cert germanisme propi de la tradició catalana), i el món de carn i ossos —es tracta d’ un esquinç en certa manera proper al de Lluís Solà (no tant en la proposta estilística sinó en el bullir conceptual i vital de fons). L’obra de Ferrer basteix una exploració de la forma poètica que li serveix per encabir la teologia, en especial la cristiana (aquí els coneixements limitats del que us parla no pot fer altra cosa que deixar-ho tot just apuntat), mostrant encara una certa confiança en el llenguatge, i per tant, podríem afegir, en el món. És important també perquè dialoga de tu a tu, des del català, amb la resta de poesies occidentals i amb la tradició (val a dir que es tracta d’una cosa que hauria, hauria de ser característic de tota poesia que no s’avergonyeixi del seu nom). Una obra poètica que, en general, conté prou alè poètic per fer tot això, a la vegada que el vesteix tot sovint amb imatges prou insòlites, commovedores i diguem-ne estimulants; que no renúncia a l’exigència formal i conceptual al mateix temps que es sustenta en una voluntat comunicativa (això hauria de ser obvi, però deixem-ho dit per si un cas); que intenta actualitzar temes i formes vetustes, i se’n surt prou bé. Al mateix temps, mira de passar aquests temes pel sedàs de les diferents postures de pensament del segle XX (També amb algunes postures científiques actuals, amb un resultat, en aquest cas, potser diguem-ne una mica més just). Es tracta, en tot cas, d’una obra àmplia i complexa, que no te l’acabes i que convida a tornar-hi. Barreja d’actitud, savoir faire, exigència i resultat, amb l’ús d’una retòrica i una profusió lèxica que en ocasions pot semblar empallegosa o d’altres temps, certament, però que, creiem, cal veure no com quelcom (únicament) arcaic sinó (també) com una trinxera ben conscient. Una trinxera que, per dir-ho una mica d’estar per casa, és al mateix temps esquerda i finestra, un lloc on fer videta, malgrat tot (i valgui el malgrat tot com animal de companyia).

La figura que se’ns acut que pot definir millor aquesta poesia completa és la d’una catedral. Una catedral no pas d’escuradents sinó de pedra. De moltes pedres diferents entallades perquè encaixin. Amb les corresponents voltes i contraforts i obertures i mosaics. Una catedral amb les portes obertes per on corre un cert aire i el de dins i el de fora es troben i generen corrent d’aire. Vet aquí. Al llarg  d’aquestes línies n’hem esbossat alguns trets que ens han semblat remarcables, mentre, passavolants, ens hem passejat entre les columnes i hem fet un cop d’ull a la cripta, i hem alçat els ulls als vitralls i al sostre, i per l’espai diàfan hi ressonava una mica la nostra pròpia veu que es projectava, i hem respirat una certa olor d’encens i de frescor humida d’església, i ens hem fixat en l’òrgan situat a un lateral de la nau central, a punt per a pautar els rituals de l’esperit i del cor corresponent. I, abans de sortir, ens ha semblat encara escoltar de fons un ocell (potser un pit-roig?) pul·lulant el recinte, com cantant a cau d’orella de cadascú (posem-nos, per acabar, una mica hiperbòlics): «¿Què s’oculta i ressona dins la gran cavitat, | Al fons del més gran buit, on tants buits caben | Per emplenar d’espera les formes de l’absència? Univers avortat, abolit cosmos? Ingràvid món, encara». O, dit d’una altra manera, amb l’ocell al pit: «Fibril·la en va l’aurícula obstinada, | Em veig als ulls els focs follets de l’ésser | I el cor se’m riu del meu saber insomne. Ja em sé mortal i, sabent-m’hi, em sé viu». I encabat encara, quan ja encaràvem la sortida, «en l’últim mur, la bretxa», i que és en si mateixa una petita catedral inserida dins la catedral, potser la catedral de veres, que «en l’enderroc, la casa», diu el poeta, potser una mena d’ala trencada, una mica com una nit obscura de l’ànima per on cal passar. Potser com una mena d’oratori. De vol en vol i de veu en veu. Com si calgués entendre que també pot ser, «l’ala trencada, enlairament i cel».

  1. Lluís Roda, «Eixida al laberint. Fragments de clau mestra per a la poesia d’Antoni Ferrer» (Aiguadolç, 27. Dossier dedicat als poetes valencians dels 70). ↩
  2. Carlos A. Conchillo Martínez, El alma es el espejo de la cara (De Kafka y el judaísmo), p. 278 (al seu torn, Conchillo Martínez indica que es basa en afirmacions que fa M.-A. Ouaknin a El llibre cremat). ↩
  3. Al poema «Defalt» la referència explícita que es fa a «la casa del ser» heideggariana, i que avui dia ja ha esdevingut gairebé un lloc comú, podríem dir que es juga a renunciar a certa volada lírica en pro d’un desenvolupament de tipus més filosòfic. Val a dir que no sembla ser un procediment estrany en l’autor (En aquest, diríem que és a prop de la poètica d’un autor com Bartomeu Fiol). ↩
  4. Tot seguit copiem el poema «Transmutació?»: «I no vulgues parlar-li mai, | a Leni Riefenstahl, | de l’Àngel del Duïno. | Que no vulga filmar-lo als Jocs Olímpics | en la seua bellesa, que d’altiva ens desdenya | fascinant i terrible: | que, en veure’s a l’espill de la plebs | i aclamat de victòria i de força, | podria transmutar-se, en mig dels camps d’Europa | i enllà del bé i del mal i enllà de la bellesa, | en Àngel de la Mort/ que, encara més terrible, els arrasara». Si entenem que el poema planteja una oposició entre l’àngel de les Elegies del Duino i les pel·lícules de Riefenstahl, una relació que tanmateix no sembla presentar, aparentment, cap punt de reciprocitat, de connexió solidària entre ambdues oposicions, ¿caldria preguntar-se si aquest Àngel de la Mort pot estar realment «enllà del bé i del mal»? ¿No cabria la possibilitat que justament s’obrís pas a través d’un «enllà del bé i del mal» que va prenyat de/prenyant les relacions humanes? ¿Caldria plantejar-se també què passa amb la bellesa que es transmuta, enllà de la pròpia bellesa, en Àngel de la mort: com si d’aquesta manera el concepte de bellesa restés intacte, salvat, immaculat, però al preu de no ser interpel·lat en el seu moll, és a dir, en l’experiència de l’instant concret? Fa de mal dir, tanmateix, fins a quin punt el poema ho integra (vegi’s l’interrogant del títol i la possibilitat de lectura en clau irònica que atorga al poema) per caure d’un cantó similar al que planteja Jean Bollack a Poesia contra poesia, segons el qual veiem prou clar, des de l’obra de Paul Celan, que certa poesia de Rilke (molt probablement a pesar d’ell mateix d’una manera conscient, entengui’s) condueix, en certa manera als camps? (Es tractaria, seguint Bollack i fins on arribo, de tota una línia cultural germànica, en la qual també s’insereix la poesia de Rilke, amb un rerefons hímnic que apel·la a una certa celebració de la força des d’una violència sacralitzada, en la qual va beure el Nazisme i el va ajudar a sustentar culturalment). ¿Potser, en el poema que ens ocupa, caldria cercar un context a aquesta transmutació en interrogant, tot acarant-la a un altre poema de la sèrie «Rilkeanes» com «Celebració», on s’apel·la directament a Rilke (Se’l tuteja, de fet: Rainer. Segurament a mode d’imitació d’un cert to epistolar, en tant que el poema parteix de la «Carta VI» de Rilke a un jove poeta): «Car l’últim | que tu esperes enllà de llunyanies | ja ha vingut»? ¿Com llegir avui, després del que va passar després, aquest «ja ha vingut»? I, seguint el poema: ¿és que l’ara on cal deixar que ens interpel·lin l’«últim» i el «primer», tot celebrant-los en un «ací», no està fet també d’una suma d’ahirs? I, tanmateix, ¿no deixa de ser curiós que al poema «Variació 20 – Àngel últim», corresponent al llibre anterior, apareixi un altre àngel, aquest cop el de la història, i parli de manera prou explícita al respecte: «Serà indecent l’Edèn | Si no guarda memòria | D’omises multituds (…) ¿Com podrà l’Àngel Últim, | Cantar el cant primer, | Si té les ales preses | I el cor entrebancat?», i també a seva continuació que comença: «No tant celebració quan la ferida». ¿No pot permetre, aquest avís del poema, llegir sota una altra llum l’«enllà» del poema «Transmutació?», és a dir, com un horitzó d’esperança malgrat tot? ¿Cal llegir-hi que el cant és avui encara possible, però a la manera de Paul Celan quan a Cristall d’alè afirma que «encara | queden cants per a ser cantats | més enllà dels homes?», és a dir, al preu de ser cant que s’arbra damunt «l’erm gris-negrós», un cant que és més aviat «un pensament» (Sols de fil) que «polsa el so de la llum»? I: ¿No ens diu el mateix Ferrer, a la sèrie posterior a «Rilkeanes», «Discant» (tot demostrant una plena consciència de la problemàtica dels himnes i dels càntics en un món com l’actual), que l’himne «és del carrall i la ferralla, | del solatge i l’escòria. De la púrria»? No diu que si hi ha himne o cant és justament allà on no el volem escoltar, és a dir, en el crit, en el clam, i que si s’eleva ho fa silent, i que els que «canten, decents (ho fan) amb veus que no són nostres», un nostres que s’equipara a «les sobralles humanes, l’ampli estol dels vençuts»? ¿No som a prop de Jean Bollack quan, a «Rilke en la poesia de Celan» (dins Poesia contra poesia) afirma que es tracta d’una poesia que es situa en contra d’una tradició intel·lectual i poètica basada en uns universos que són construccions espirituals i no un regne d’esperits, uns esperits que per Celan són tots aquells que moriren a les càmeres de gas? ¿Estem, al capdavall, davant d’una contradicció de fons que enllaça lo ètic i lo estètic i d’aquesta manera es resol o es tracta de quelcom obert en forma de pregunta (és a dir, d’un grup d’opòsits que generen capes de discurs com a conseqüència d’un poeta que és molt conscient del lloc des d’on parla i de la problemàtica que té entre les mans, d’un poeta que s’ho pren seriosament i ho acaba reflectint amb una diguem-ne honradesa que, davant segons quines impossibilitats, tendeix a agafar la forma d’una interrogació)? ¿Podríem dir que es tracta, al capdavall, de diferents maneres d’acarar una mateixa problemàtica (sigui de forma implícita a partir d’un gran treball lingüístic (ininterrompuda al llarg de l’obra, essent-ne de fet el nus articulador), com en el cas de Celan, o de manera més explícita en allò contat o referenciat (essent tan sols un dels diferents temes que apareixen a l’obra), com en el cas de Ferrer?). En qualsevol cas, no és aquest el lloc adequat per dilucidar-ne més detalls, ja que es tracta d’un assumpte prou complex i que escapa a les possibilitats d’aquest text. Tot i així, no ens sabem abstenir de deixar-ho mínimament apuntat. ↩
  5. Respecte les citacions usades al llarg de l’obra, no deixa de ser curiós que aquelles que provenen d’autors de llengua alemanya apareguin traduïdes al castellà i les d’autors anglosaxons apareguin traduïdes al català: no sabem si és perquè les castellanes coincideixen amb les traduccions al castellà d’idiomes no coneguts, ni si les del català corresponen a traduccions al català o potser fetes directament per l’autor d’idiomes coneguts, ni si és un simple descuit o bé qüestiones a les quals l’autor no donava més importància. Entenem, en tot cas, que l’editor ho ha deixat tal qual en una voluntat de mantenir-se fidel a les diferents edicions publicades anteriorment dels llibres per separat. ↩
1 2 3 … 28