Categoria: Poesia

Assaig/Llibres/Poesia
Publicat a

Sobre Lectura de «La terra gastada», de T.S. Eliot, de Joan Ferraté

per Andrea Montoya

L’écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit.

Roland Barthes

 

El 1929 Ezra Pound va publicar al New York Herald Tribune un opuscle titulat «Com llegir» que comença així: «Quan estudiem Física no se’ns demana que investiguem la biografia de tots els deixebles de Newton que van mostrar un interès científic, però que no van aportar cap descobriment. Ni s’atabala a l’estudiant amb el relat dels seus tempteigs fallits, esperances, passions, tiquets de la bugaderia o experiències eròtiques; ni es considera que tals coses hi tinguin res a veure».1 Al que es referia Pound, a la ineficàcia de l’ensenyament literari a principis de segle XX, encara avui ens arriben els darrers espeternecs —ja sigui per extensió o per conseqüència— provinents de certs sectors de la crítica. Fins i tot, en aquells casos en què l’obra mateixa s’erigeix en contra de tot biografisme. 

Dos anys després del centenari de The Waste Land (1922), Jordi Cornudella recupera la versió de Joan Ferraté del poema de T.S. Eliot que es va publicar el 1977 a Edicions 62. Aquesta nova edició de la Lectura de «La terra gastada», de T.S. Eliot coincideix, de retruc, amb el centenari del naixement del crític, traductor i poeta català, però —adverteix Cornudella— no respon a meres raons commemoratives. La seva particularitat no és basa tant en la traducció catalana del poema —que ja coneixíem i que podem escollir entre altres interpretacions notables—, sinó en l’actualitat de l’exegesi que l’acompanya. 

W.H. Auden deia que llegir és traduir, en tant que no existeixen dues persones amb idèntiques experiències; però el fet és que en una de sola tampoc, i les lectures de Joan Ferraté ho proven. Dic lectures en plural perquè aquesta traducció que ara es reedita no s’explica sense les versions que la precedeixen. Per començar ens hem de remuntar al 1951, quan Ferraté va llegir per primera vegada The Waste Land alhora que en feia una traducció «destinada només a entendre el poema». Aquella primera temptativa hermenèutica es va publicar poc després amb un altre títol, La terra eixorca, a la revista Laye,2 en forma d’un «extravagantíssim text català» que va posar a prova la capacitat de resistència del director de la revista en qüestió. Llavors es tractava de la primera traducció completa al català publicada a Catalunya.3

El que és entendre el poema, no obstant, no ho va arribar a obtenir, ens diu Ferraté al prefaci, i puntualitza: «però més greu que això és que ni tan sols no vaig arribar a fer un text decent tant des del punt de vista de la versió adequada de l’original anglès com en el que es refereix a l’ús simplement correcte del català». Així doncs, un temps després, pels volts de l’any 1956, va fer les primeres correccions damunt d’un exemplar de la revista que encara es conserva i es pot consultar a l’arxiu de la Biblioteca del Barri Vell de la Universitat de Girona, juntament amb tota la seva biblioteca. 

Per què torna a traduir-lo és la pregunta. I Ferraté respon:

em vaig adonar que el que em tocava de fer era una traducció nova de cap a cap, cosa que no m’agradava gens, abans que res perquè The waste land ja no m’interessava i, a més, perquè passats vint anys, seguia sense entendre’n res i això, és clar, no podia voler dir sinó que en el poema d’Eliot no hi havia res a entendre. Vaig, doncs, deixar córrer el projecte. No vaig poder deixar córrer, en canvi el fet que la meva traducció, que jo em pensava que tothom hauria oblidat, existia i que de tant en tant parlava amb algú que estava disposat a recordar-me-la. Com que les bestieses juvenils em semblen tan intolerables com qualsevol altra mena de bestieses, vaig finalment, decidir-me, ara fa tres mesos, a esmenar aquesta meva fent una nova traducció […], a la qual vaig voler afegir, només amb la bona intenció d’ajudar el lector a llegir-se un poema que encara em semblava fonamentalment errat i en darrer terme inintel·ligible, unes indicacions sumàries sobre el sentit presumpte de cada part i cada secció.

És poc probable que, en altres circumstàncies, aquest motiu resultés anecdòtic com per motivar a algú a emprendre una nova traducció d’aquesta magnitud. En el cas de Joan Ferraté, des de la perifèria d’Edmonton (Canadà), on residia des del 1962, no ho era: un individu es distingeix per la seva posició i Ferraté era plenament conscient tant de la que volia ocupar dins del camp literari català, com del lloc on volia intervenir. En aquest sentit, les reiterades versions del poema d’Eliot —bé podem preguntar-nos per què aquest i no un altre—, juntament amb la preocupació excessiva per controlar la seva recepció, actuen com una resposta literària a l’exili, en tant que van associades íntimament a la necessitat de permanència.4

Els paratextos que envolten l’obra ferrateriana —ja sigui de creació, crítica o traducció— són potser el seu recurs més habitual, així com el caràcter i l’exigència que es desprèn del seu to, resultants d’un esforç incansable per fixar tant l’edició com la interpretació de la seva obra.5 René Wellek descriu la crítica de T.S. Eliot com la d’un poeta que tracta de defensar el tipus de poesia que escriu. Si ho això traslladéssim a Joan Ferraté, reconeixeríem un crític que tracta, permanentment, de defensar el tipus de crítica que practica. I aquest gest el reprodueix, de forma sistemàtica, a la pràctica traductora i a la seva poesia.  

No sorprèn, doncs, que la Lectura de «La terra gastada», de T.S. Eliot no sigui l’únic cas en què esmena la seva pròpia obra. És més, hi està estretament vinculada, i així ho reconeix en el prefaci: 

De fet, això que ara té el lector al seu abast és, si més no, un nou assaig d’aplicació i desenvolupament de l’esbós de teoria de la lectura que, amb el títol de «La operación de leer: principios y ejemplos de interpretación», vaig escriure […]. D’acord amb els principis establerts aleshores, també ara el fil conductor del meu comentari del poema d’Eliot ha estat l’establiment precís de les relacions que es poden observar entre el text i les persones de l’emissor i el receptor, i entre el text i el codi emprat; al costat de les altres funcions observables entre els esmentats factors de la comunicació, que operen gràcies a la mediació del text.6

El 1968 publica Dinámica de la poesía. Ensayos de explicación (1952-1966) (Seix Barral), un volum que recull els seus assaigs sobre poesia —Teoría del poema (1957) i La operación de leer (1962), amb l’afegitó de dos articles posteriors de caire més acadèmic. El propòsit de Ferraté amb aquesta publicació era retornar la vida a l’avort a què s’havia vist reduït La operación de leer, el que llavors considerava que havia estat el seu millor llibre, per culpa de la nefasta edició i distribució per part de l’editorial Seix Barral i el seu director. La cruenta correspondència que aquest episodi va desfermar no té pèrdua.  

Però tornant a la Lectura…, aquest és l’assaig culminant amb el qual Ferraté conclou el cicle de la seva labor interpretativa i teorètica que inicia el 1952 i que el constitueix pròpiament com el crític literari que avui reconeixem. Aquí, la traducció funciona com un joc, un entrenament, una mena d’exercici que li serveix per a la seva operació crítica que bàsicament tracta de poesia i de les seves maneres d’abordar-la. Des d’una perspectiva eminentment formalista i pràctica, amb poca argumentació teòrica però molta anàlisi minuciosa, els seus criteris discriminatius exerciten el lector en l’art d’orientar-se en el poema per tal d’aconseguir la condició mental pertinent per a captar-ne la vivència. Dit d’una altra manera:  l’«operació dinàmica», l’«experiència virtual o imaginativa» és fonamentalment una experiència de lectura, resultat d’un esforç íntim, solitari i particular. 

Lluny d’establir una teoria a l’ús, el que Ferraté du a terme és una crítica pràctica que desenvolupa a través de la teoria, i aquests són alguns dels interrogants que guien el seu programa hermenèutic: 

¿Qui parla en el poema, i a qui parla? ¿De què parla, i en quins temes en parla? És literalment cert, que, […] l’emissor no és ningú més que la persona de l’autor i el receptor no és en cada cas ningú sinó la persona del lector. Al mateix temps, aquesta certitud literal no passa de ser una banalitat, en el cas d’aquest poema com en el cas de qualsevol poema.7

Són variacions d’un eco del «Qui parle ainsi?» de La mort de l’auteur (1967) de Roland Barthes. Es desplaça qualsevol intent d’identificació o, com a mínim, el lector en queda ben advertit: la lectura esdevé una ficció literària, una ficció imaginativa. Ara bé, hi ha un aspecte controvertit del seu comentari al poema d’Eliot que té a veure amb una concepció de l’erotisme, que, concreta: «em serveix per explicar la funció que el desig exerceix en el poema […], però que no es pot pas dir que es pugui derivar, en els termes en què l’exposo, dels termes del poema: la responsabilitat, el que es refereix als termes en els quals és exposada aquesta concepció de l’erotisme, és, doncs, tota meva».8 

L’ambigüitat que es desprèn d’aquesta asseveració és prou eloqüent com per fer sospitar a qualsevol lector de si realment l’està posant a prova sobre el perill de què l’acaba d’advertir. I potser és aquest equívoc el que ha dut a Jordi Amat a fer d’una ressenya un judici moral sobre la Lectura de «La terra gastada», de T.S. Eliot. Tant és així que subjuga la interpretació del poema a una experiència eròtica «pederàstica […] sòrdida, amb moments d’egoisme i brutalitat», en la que s’hi recrea fins a fer-ne psicologia i afirmar que aquella relació va justificar la vida de Joan Ferraté.

Ben cert és que hi ha experiències que són importants per a la creació i, en canvi, ocupen un paper insignificant en la personalitat de qui escriu; però també a la inversa ho és. L’amor sexual i la mort, i tot el que va unit a les dues grans obsessions de l’ànima, Eliot va ser capaç d’expressar-ho en el seu poema. Per contra, aquest és el risc que corren els motius universals, que permeten servir-se’n, per exemple, per explicar el desig eròtic d’un autor que no és l’Autor, i una obra que mai serà l’Obra.   

  1. Pound, Ezra (1968) Literary Essays. New York: New Directions Books, p. 15 ↩
  2. Número 21 (novembre-desembre de 1952). ↩
  3. La versió de Joan Ferraté coincidia (en el temps i amb el títol) amb la va publicar Agustí Bartra a Mèxic el 1951 dins del volum Una antologia de la lírica nord-americana (Edicions lletres, Mèxic D.F.). ↩
  4. Guillén, Claudio (1998) Múltiples moradas. Barcelona: Tusquets. ↩
  5. I, també, de la del seu germà, Gabriel Ferrater. ↩
  6. Ferraté, Joan (2024). Lectura de «La terra gastada», de T.S. Eliot. Barcelona: Edicions 62, p.18 ↩
  7. Op. cit., p. 75 ↩
  8. Op. cit., p. 16 ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

Eugeni Oneguin segons un de tants

per Joan Todó

Fa més de mig segle, Pere Gimferrer ja va avisar que un poema podia ser un seguit de paranys. La lectora o lector que és a punt d’obrir Arnau, l’últim llibre d’Adrià Targa, trobarà el primer de seguida: aquest títol que, a partir del nom del protagonista, sembla prometre una mena de remake, o de reboot, de la figura mítica del comte que ja havia inspirat successivament Joan Maragall, Josep Maria de Sagarra i Ambrosi Carrión. El fet és que, en primera instància, aquesta indicació és tan desorientadora com les referències al Sant Graal a l’hora de llegir La terra gastada d’Eliot: l’Arnau de Targa no és un senyor feudal ni res semblant, ni s’embolica amb una monja, ni té una muller abandonada que l’esperi en va mentre té cura d’uns fills igualment oblidats. És per això que, segurament, caldrà començar pel principi de tot.

Ben bé pel principi.

Qui llegeixi la Ilíada d’Homer hi trobarà, ben aviat (al cant II, i en la traducció de Pau Sabaté) aquests versos:

 

Tal com es mouen per l’aire els estols espessos d’abelles
que surten sense parar de dins d’una roca balmada
i volen fent raïms per les flors de la primavera,
i d’ací i d’allà van volant a grapats, d’aquesta manera
els estols de guerrers anaven sortint de les naus i les tendes…

 

És una mena de comparació tan extensa, tan particular, tan alegrement capficada en un luxe de detalls no del tot necessaris, que ha acabat lligada al nom d’Homer, encara que també podem trobar-ne de ben florides, sense anar més lluny, en Ausiàs March. I, només obrir aquest Arnau, hi trobarem:

 

Com algú que baixa les escales
i de sobte el llum s’apaga i es queda a les fosques;
per un moment el lloc de cada dia
es torna misteriós, i darrere les portes
se senten olles, radiadors, converses de veïns;
el cap comença a pesar, i els peus
palpen amb cura la vora dels graons,
acaronant-los:
(…) així mateix, el nostre amic, quan duia més impuls
es va quedar clavat.

 

Sembla que sigui el mateix recurs, d’entrada. Som al principi del llibre, allà on l’autor ens ensenya a llegir-lo. Venint dels llibres anteriors de Targa, com a mínim des d’Ícar, podrem esperar que, un cop més, hagi integrat el seu coneixement de la cultura clàssica amb l’observació de la contemporaneïtat més furienta. Que la peripècia d’aquest individu que baixa per una escala de veïns ens serà explicada com si fos un poema èpic; que, com en Joyce, trobarem un Ulisses modern que travessa una jornada particular (i, efectivament, tot passa en un dia). La lectora avisada comença així a esperar aquella particular mirada, no tan allunyada de l’operació cavafiana, que en el cas de Targa, a l’alçada de Canviar de cel, es va concretar en una rima memorable: «Píndar» amb «Grindr».1 A Arnau, de fet, en trobarem un desenvolupament esplendorós, el catàleg, «no el de naus, sinó el d’Ikea» on Targa troba rimes per mots com Kallax, Klippan, Hemnes o Lövbacken.

Però hi ha, tanmateix, una diferència entre la comparació inicial d’Arnau i les que trobàvem a la Ilíada: si aquella comparació d’Homer que vèiem més amunt ens comparava estols de guerrers amb vols d’abelles, és a dir, dues coses completament distintes, xocantment dissímils, a partir d’un punt d’intersecció, un nucli d’identitat, que és el fet que es mouen tots plegats d’una manera semblant, el símil targuià sembla d’antuvi comparar-nos Arnau, «el nostre amic», amb algú que baixa unes escales. En realitat, però, si ens aturem a llegir què s’està dient en aquestes línies inicials, veurem que qui està baixant les escales és el propi Arnau, i que el fet és que es queda clavat com si s’hagués apagat el llum i s’hagués quedat a fosques, cosa que estrictament no ha passat.

És a dir: el narrador ha jugat amb la nostra percepció, aprofitant el detallisme típic del símil homèric (i la nostra percepció entrenada, per Homer o per Ausiàs, a llegir-ne) per introduir-nos en un món, el d’una escala de veïns del Raval, alhora que ens donava una descripció gràfica del gest del personatge: els seus versos també ens obliguen a aturar-nos a nosaltres, com si restéssim a les fosques, atents al més mínim soroll, a les olles i els radiadors, al més mínim indici, en un terreny insegur perquè no sabem si, en avançar una passa, seguirem trobant-hi el terra (som en unes escales) i cal anar palpant amb cura. Som, insisteixo, al capdamunt del llibre: el primer que l’autor ens ha ensenyat és que som en mans d’un narrador capriciós, juganer, a qui cal anar observant de prop perquè, sense enganyar-nos, ens farà veure coses que no hi són, i quan vulgui, si molt li convé, aturarà el relat. Aquest, de fet, no comença realment fins a la quarta estrofa.

Si tot plegat té alguna cosa d’hipnòtic, possiblement sigui pel vers. Cadascuna de les set parts d’Arnau té una forma externa que li és pròpia, encara que de vegades es repeteixi. Així, a la primera i a l’última part, per exemple, hi trobem estrofes de vuit versos diguem-ne lliures (a falta d’una denominació millor): és a dir, línies com les que heu llegit més amunt, on el que no serien estrictament versos, com «el cap comença a pesar, i els peus», es barreja amb, per exemple, un decasíl·lab com «per un moment el lloc de cada dia», tot dins d’un volgut prosaïsme que, de vegades (i aleshores, significativament, el vers es farà més regular), pot enlairar-se en un lirisme sobtat. La segona i la cinquena part del llibre, per la seva banda, se’ns presentaran en forma de decasíl·labs amb rima assonant als versos parells; la penúltima, «Comèdia», seran tercines, com correspon al seu contingut celestial, i la part central, «Poetes», és en prosa, amb tot de poemes incrustats (una mica a la manera d’Els límits del Quim Porta, de Josep Pedrals, i amb un context festiu, etílic i comunitari semblant).

Però de totes aquestes formes, la que realment destapa el joc és la de la tercera part, «Fum»: cada estrofa és una mena de poema de 14 versos que podria ser un sonet, només que la rima hi té una estructura ben particular. És, senzillament, l’estrofa que Puixkin va crear expressament per escriure Eugeni Oneguin, la seua novel·la en vers; i és en relació amb això que un altre Arnau, Barios, informava:

El vers hi és com per exercir un pes damunt de la novel·la, un pes rítmic: la narració vol córrer, el vers alenteix la lectura. Al mateix temps, fa la lectura conscient del seu curs, amb l’accent com la busca dels segons. Aquesta tensió entre vers (dringant, repetit, forçós) i prosa (pel to, pel jaient cap a la xerrameca i l’excurs, cap a la natura omnívora de la novel·la) és als fonaments d’un immens joc de contraris que dota d’un tremp particular tota la novel·la.

I és que de novel·la hem de parlar, també, en el cas d’Arnau: rere tots els seus jocs formals, rere les mil picades d’ullet i les al·lusions cultes que transformen el llibre en una festa per a lletraferits, s’hi endevina el relat d’un moment molt concret, el de les coses que et passen a Barcelona quan tens trenta anys. És una novel·la filtrada per aquesta forma particular del vers, que per si mateixa obliga a fer giragonses, a entrar en digressions, a aturar la marxa del relat; però és una novel·la, al cap i a la fi, connectable amb el que en altres èpoques havien pogut ser alguns llibres de Quim Monzó, o de Vicenç Pagès, o la Mala vida de Marc Romera: una crònica del final de la joventut.

I és per aquí que, de sobte, retrobem el comte Arnau. Si de vegades, fent volar coloms, podríem imaginar què hauria fet un Martin Scorsese traslladant la peripècia del mític aristòcrata català (el seguit de malvestats, monja inclosa, la fugida sense fi, la redempció final en forma de cançó en la veu d’una nena, que també va inspirar Ferrater) als agitats carrers de la Nova York dels setanta, o fins i tot què hauria fet David Chase amb aquesta figura d’homenot puixant bigger than life, l’Arnau de Targa no es queda curt. Just al principi, té un encontre amb un noi que es diu Sandro i fuig cap a la plaça dels Àngels:

El nostre Arnau s’allunya galopant
entre els nois de la plaça que patinen.

Aquest Arnau hereta del maragallià (però també de l’heroi de Puixkin) la fugida constant, el galop imparable que el fa córrer i córrer sempre, del carrer Joaquín Costa a l’estació de França, on agafa el metro (un episodi que, dins aquesta particular Odissea, recorda la baixada a l’Hades) i puja cap a la plaça de Catalunya, on recorre uns urinaris en què l’assetjaran els fantasmes de la condició homosexual. Com el baró de Mataplana, és un ésser més estètic que no ètic, un Don Joan kierkegaardià que vagareja incansable mirant de resoldre el seu mancament a la llei de l’amor, un mort en vida que fuig de tota connexió real amb els altres. El seu recorregut, en companyia d’un Sanxo particular que es diu Marc, passarà encara per l’Eixample dret o pel barri de Gràcia, abans de caure a la part baixa del Paral·lel com si repetís, entre moltes altres coses, els periples de Míster Evasió, de Blai Bonet.

I, en tot aquest viatge, s’hi insinua també, convenientment actualitzada, una oda a Barcelona, la «ciutat mala» de Maragall. És, potser, una visió més suau que no estem acostumats, una correcció de la crítica ja tòpica de la gran encisera; no oblidem, de fet, que Targa venia d’explorar, a Acròpolis, el seu barri natal a Tarragona, l’espai de la descoberta (a banda, ja em perdonarà l’autor, d’un lloc ben lleig). Com a forà, vingut d’aquella mena de municipi que és la capital del Camp, el cap i casal es presenta un laberint intrigant on perdre’s, on tastar tots els plaers, on descobrir la llibertat lluny de les mirades indiscretes. Fins i tot els famosos expats, com Sandro, són en mans de Targa una mena d’oportunitat, com a mínim, la de viatjar sense moure’s de casa, més que no una nosa incordiant.

Rere tot això, s’hi intueix una vida barcelonina feta d’anades a l’Auditori a escoltar música clàssica, feinetes d’oficina i molt d’alcohol i substàncies diverses, de sortides nocturnes que de vegades semblarien l’única èpica possible en el plàcid i ja decadent estat del benestar, de jocs lletrats, hipercultes, amb la colla d’amics. Tot plegat Targa ho descriu amb aquella mena de bonhomia natural que sembla ser la característica més audible de la seua veu, sense cap moralisme; si no oculta els perjudicis per a la salut que implica l’opció d’Arnau, tampoc oblida que l’alternativa, el repòs aparent de la gent «normal», és una mentida.

Per sota dels seus esclatants girs, basats sovint en la tendència d’Arnau a patir al·lucinacions (cosa que permet salpebrar el llibre amb tot de disbarats deliciosos, d’infinites picades d’ullet per a l’escollit connaisseur de la poesia catalana), per sota dels acudits i paròdies i pastitxos, com el baix continu que acompanya insistent una melodia principal, el llibre està tenyit per la melancolia, pel daurat tardoral del comiat de la joventut. Potser per això «Poetes», la festa amb els amics que es transforma en un mostrari d’estils poètics, n’és l’eix de simetria. I per això el narrador ens avisa des del principi que ens està narrant l’últim dia de la vida d’Arnau. El comiat als anys joves, tanmateix, es formula amb tota claredat a l’última part:

però només després veiem allò que calia fer,
només, passats els anys, reflexionant
entenem com calia ballar en aquesta dansa
però també entenem que no cal penedir-se’n,
(…) veiem, en una foto, la nostra cara clara,
que joves que érem, i que guapos
i guapes,
i quins errors més bonics cometíem,
n’hi ha per abraçar-nos fins a fer-nos a miques
(en què vam malgastar tantes de nits?)
i de sobte ja està, va arribar el dia
de ja ser grans, com un desert

És aquesta consciència (que pertany del tot al narrador, aquella figura a qui tot just hem intuït entre les presències de la festa de la part central) la que orienta la nostra mirada sobre Arnau; una mirada, en el fons, commemorativa, nostàlgica, la de qui recorda les bestieses que feia un amic a qui ja no veiem més i amb això va pastant l’ídol de si mateix per al temps de després de la joventut. I això malgrat que, cap al final, quan ja hagi passat tot, Arnau també es toparà, com el seu homònim maragallià, amb una mena de «pastora de l’ull blau». Més val, però, no revelar aquí si amb aquest encontre hi trobarà també alguna mena d’impura redempció.

  1. Memorable i difícil de captar des del català occidental, tot s’ha de dir. ↩
Assaig/Cultura/Poesia
Publicat a

Dissertació de Girona

per Víctor Obiols

Quan fa vint-i-tants anys vaig lliurar la meva tesi de doctorat sobre l’obra poètica de Joan Ferraté al registre de la universitat de Southampton, poc em podia pensar que seria avui aquí1 dissertant sobre l’autor, en qualitat, com qui diu, d’especialista. Mai no vaig tenir la pretensió d’erigir-me en acadèmic expert en Joan Ferraté, i menys en especialista de res ni de ningú, i ell, naturalment, amb la seva perspicàcia proverbial, que aplicava tant a la literatura com al tracte amb la societat, va adonar-se de seguida que jo no complia amb el perfil d’estudiós que ell hauria preferit segurament, per esmerçar «suc de colze», com diu en un vers, i un bon feix de mesos (i d’anys), per analitzar a fons la seva obra poètica. I no s’equivocava. 

Certament, l’únic beneficiari d’aquell esforç vaig ser jo. Vull dir que ell no necessitava la mena d’estudi que jo vaig ser capaç de produir, i no és cap exercici de modèstia: és una constatació. Ferraté mereix ser estudiat d’una manera més metòdica, més rigorosa i més brillant. Ja aniran apareixent coses. Jo hi vaig aprendre molt, i el seu estímul intel·lectual encara em dura. Si la meva recerca, en alguna mesura, pot fer servei a algun estudiós del futur, tot això que haurem guanyat.

M’agradaria poder dir sintèticament en què consisteixen les seves virtuts, que constitueixen, a parer meu, una de les contribucions més originals i potents als nostres estudis literaris en la darrera centúria. Com a home, mai no vaig arribar a saber de quina pasta estava fet, encara que la lectura del llibre pòstum Del desig. Tres diaris (Empúries, 2018) ens dona prou indicacions i ens il·lumina per començar a reflexionar sobre les característiques d’una tan complexa personalitat: lucidesa extrema i acurada en la seva expressió, coratge en la capacitat d’endinsar-se en l’auto-anàlisi de la seva identitat, sense ambages, i reconeixement del fet d’haver après a llegir i escriure a un nivell infinitament superior a la mitjana. Citem: «Pensar la meva vida a fons és l’única cosa que d’ara endavant puc fer — l’única cosa que vull fer: pensar a fons la meva veritat». És un llibre importantíssim (on expressa honestament, per cert, el seu deute agraït amb Valéry), llibre que exigeix una valoració crítica que penso que encara no ha tingut. El seu ressò va ser mínim, tret dels cancel·ladors habituals que s’escandalitzen per tot allò que no entenen i que trenca esquemes i doctrines, com succeïa abans (i ves a saber si no encara) amb les beates llepaciris. Pel que fa a mi, la relació personal establerta, el tracte humà, no va passar de la cortesia, que ja és molt tenint en compte les característiques del doctorand que se li presentava al davant, i que titllaria, per tancar el tema i abreujar amb una generalitat, d’heterodox.

Se’l pot considerar un home de lletres, un pensador de la literatura i de l’acte de creació literària. I val a dir que, com a home de lletres, va ser un model molt singular. Faré quatre partions per atermenar i descriure els quatre àmbits en què penso que es pot dividir el seu camp d’acció. La seva passió per la literatura es manifesta ja en la infància i adolescència, especialment, per la poesia. Com que era intel·ligent i amb un alt grau del que podríem anomenar autoconsciència, va adonar-se ben aviat que no estava dotat per a la creació literària. I va dissenyar el seu projecte al voltant de la lectura, la seva passió. Aquest pla va desplegar-se en diverses facetes al llarg del temps, i en els àmbits suara esmentats. Potser el més prominent és el que el porta a bastir, en solitari, un sistema hermenèutic que li permeti explicar en què consisteix «l’operació de llegir». I en això va reeixir perquè el seu bagatge i la seva capacitat intel·lectual li ho permetia. I m’estic deixant potser el més important: la seva sensibilitat afuada. Tots aquests factors sumats, i aplicats amb disciplina, donen els seus fruits en una obra mestra de la teoria literària. El llibre Dinámica de la poesía n’és l’exponent preclar, i el famós «Epílogo» de l’edició de 1983, el resum més emblemàtic. Aquest seria el primer àmbit, el de la teoria literària, que el situa, de fet, com a precursor evident de moltes idees que posteriorment van assentar-se i varen fer fortuna en diferents escoles hermenèutiques de nivell mundial. Però aquesta consciència de lector no s’atura en la feina teòrica.

Paral·lelament, i sol·licitat per les circumstàncies, en la seva etapa com a docent de grec a la universitat cubana, es posa a traduir els lírics grecs arcaics. I en el procés traductiu sobre el qual, a més de practicar-lo, també elaborarà tota una teoria, la de l’«apropiació», arribar a demostrar que es tracta d’un procés , de fet, de «lectura a fons». La traducció, la bona, implica sempre una gran habilitat lingüística ―en ambdues llengües―, i una finesa en la capacitat interpretativa. Ferraté farà la distinció entre dues menes de traducció poètica, la que anomena funcional (per exemple, la seva Lectura de «La terra gastada», de T.S. Eliot, que va fer per llegir millor l’obra), i d’altres, com la de la poesia completa de Kavafis, i la que anomena «apropiació», que inclou en la seva obra poètica, i que signa nominalment, encara que es tracti de poemes d’altri, de poemes amb els quals s’identifica, fins al punt de fer-se’ls seus. És a dir, porta fins al límit el procés del que, justament, en català en podem dir «anostrament». Aquest anostrament pot adoptar, de vegades, altres formes, la imitació, la paròdia, el pastitx. Tot això ho podem comprovar llegint el seu Catàleg general (1952-1981), que va ser el meu objecte de tesi. La traducció, doncs, en tota la seva complexitat, constituiria el seu segon àmbit d’actuació. La seva feina com a home de lletres, tanmateix, es complementa amb l’estudi, anàlisi i edició filològica de poètiques que li són afins. Autors com Riba, Carner, Ausiàs March passen pel seu sedàs crític i en surten pàgines memorables, per la saviesa, el saber-fer, la profunditat de pensament, i la sensibilitat exquisida per il·luminar moltes qualitats que, de vegades, el lector poc avisat no és capaç de copsar. En aquest sentit, per exemple, cal recordar l’article cabdal «Poesia de Josep Carner: ressenya i vindicació», publicat als anys setanta a la revista Els Marges , que va fer donar un tomb copernicà a la interpretació que fins el moment s’havia donat habitualment (almenys en la lectura banal que se’n solia fer) a la poesia de Carner. Recordem també que aquests àmbits són, en general, simultanis, i que en el darrer període de la seva vida, ja jubilat i alliberat de les tasques acadèmiques que l’havien allunyat ―que no desconnectat― del país durant trenta anys, es va dedicar a endreçar i editar tot allò de profit que havia anat publicant al llarg de la seva vida. És per això que tenim els valuosos volums Papers sobre Josep Carner, o els Papers sobre Carles Riba, que van ser, per dir-ho així, autors de capçalera, més Carner que Riba, segons afirma ell mateix. La seva edició d’Ausiàs March seria un exponent de la seva feina filològica; edita tota la poesia de March simplement perquè vol poder llegir-la (i fer-la llegívola) de cap a cap sense interferències, i no està content amb les successives edicions que se’n fan. Torna, per tant, a Amadeu Pagès, que considera el més respectable dels editors, i reescriu vers a vers totes les poesies. Tornem doncs, a aquesta intenció de lectura interessada, d’aplicar tota la seva saviesa i indústria al fet de poder llegir bé, d’exercir amb plena dignitat la tasca de lector. El darrer àmbit està clarament lligat a l’anterior, però també vinculat al segon, la feina traductiva (tot és «interpretació»), i naturalment, al primer. Aquí és on Ferraté aplica la seva teoria crítica al comentari de poemes, la «lectura minuciosa», sempre brillant i afinada, de textos escollits. Passa de la teoria a la pràctica (cosa que ja havia fet des d’un principi a Dinámica de la poesía) i demostra una habilitat encomiable com a lector sagaç i rigorós que és. Per arrodonir el coneixement de la seva figura intel·lectual és molt interessant rellegir també els volums d’entrevistes i articles periodístics (Provocacions, Apunts en net, plens d’observacions de gran agudesa, i de gran amenitat, a més de molt divertits). L’obra de Ferraté mereix ser posada a l’abast del públic lector, projectada, i tractada per la crítica per situar-la allí on li pertoca. A part de la tasca ímproba realitzada pel marmessor Jordi Cornudella amb els dos germans Ferraté/er, poca cosa s’ha vist sobre Joan Ferraté: un article interessant de Martí Sales, on indica la importància de l’esmentat Del desig. Tres diaris, i la revista Veus Baixes, que va dedicar un dossier Ferraté que inclou textos inèdits de l’autor (uns diaris anteriors als publicats recentment al volum ja esmentat, Del desig. Tres diaris) i algunes altres curiositats. Inclou, després, una extensa part d’estudis sobre les diferents facetes de l’escriptor. En primer lloc, hi ha tota una sèrie d’estudis signats pels participants al curs «El Llegat Ferraté(r): Poesia i Crítica», celebrat a la Universitat de Girona el juliol de 2018, coordinat per Xavier Pla. Es tracta dels textos de Jordi Amat, Josep Maria Fonolleras, Jaume Rufí, Núria Perpinyà, Xavier Dilla, Salvador Oliva i del propi Xavier Pla. El bloc següent conté altres estudis d’homenatge a Ferraté, i hi escriuen Maria Rosa Llabrés, Andrea Montoya, Marina Porras, Sebastià Portell i Joan Todó. El paper de Núria Perpinyà explica perfectament bé el «Cas Ferraté», el titula «Per què l’Acadèmia no honrà Joan Ferraté?».

Ja ho vam dir en un article anterior, aquí mateix, a La Lectora, i hi insistim: si és complicat i treballós, a curt termini, confegir una obra completa, com a mínim una antologia que recollís totes les facetes d’aquest fascinant políedre que constitueix Joan Ferraté seria d’agrair.

  1. Discurs pronunciat a l’ Acte de recepció del fons bibliogràfic i documental de Joan Ferraté a la Sala de Graus de la Facultat de Lletres de l’UdG (12/01/2018). Amb motiu del centenari del seu naixement, recuperem un text de fa uns anys que no ha perdut vigència, perquè la recepció d’aquest autor és lenta, i sembla que ha de seguir el seu ritme. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

Condensar la memòria: una lectura d’Acròpolis, d’Adrià Targa

per Joan Rius

El 2021 Adrià Targa ens brindava el que fins aleshores era el seu millor poemari, Canviar de cel, un llibre que demostrà la contínua expansió d’una obra cada vegada més interessant. Després de Canviar de cel érem uns quants els que esperàvem el seu proper llibre, que finalment ha sigut Acròpolis (Godall edicions, 2024), guanyador del Premi Jocs Florals de Barcelona d’enguany i, a parer meu, l’obra més reeixida de Targa. 

Aquest nou poemari manté una mena de parentiu amb Canviar de cel.1 En aquest llibre hi trobem una certa melangia, barrejada amb la ironia i, en el pitjor dels casos, l’autocompassió. El sentit de la majoria de poemes era força clar, però sense perjudici de l’ambigüitat i la complexitat. Al pròleg d’Acròpolis, Marc Rovira atribueix a la poesia de Targa una «aparent senzillesa», alhora que una «eficiència expressiva» que recobreix els poemes d’una «simulada pell de xai». És ben bé això, el que el lector percep en la poesia de Targa, i el zenit d’aquesta aposta estètica és Acròpolis. 

En aquest últim llibre, l’ànim –que els mals poetes redueixen a psicologia barata– és una psicogeografia. Acròpolis comença amb el poema «Metro», que se’ns presenta en forma d’un viatge desdoblat, espacial i també temporal. Per una banda, un viatge en metro, i per l’altra, el viatge de Magallães al voltant del món. En el cas de Magallães, el viatge va acabar sense ell, i el que en queda és el vaixell i les taronges (bordes) –«pedregada de taronges radiants». Aquest últim vers mostra una barreja de temporalitats: les taronges (tarongers bords que el viatge del metro anticipa, abans de sortir de la parada?) que Magallães va descobrir en els seus viatges, i que en són el vestigi llunyà. Alhora, és el viatge en metro d’un pintor fins a la parada de Maragall. Retornen elements de l’obertura de Canviar de cel, concretament el poema «En aquest poema no hi surt la meva moto vermella», de sentit aparentment més diàfan que el que ens ocupa. A «Metro», el pintor aguanta «la poma del moment que passa i que no dura»,2 però ara és una poma rosegada, com rosegats són els continents que esqueixaren Pangea, o el vaixell que continua navegant, buit del qui concebé el sentit del seu vagareig intercontinental, fins aturar-se en un port que tampoc és el mateix que el veié partir. La segona i la tercera persona s’alternen, com si la veu del poema parlés amb si mateixa i amb el lector, oferint el seu «vaixell» en fidelitat al «capità» i admetent que, un cop queda el poema, els passos fets i el sentit de tot plegat s’esborren, com s’esborra el pintor. Vaixells buits que arriben a ports desconeguts.

 

També s’extravia per un mar de temporalitats enllaçades el monjo del poema «Ero», que és una reescriptura d’una llegenda d’arrels cèltiques. Al poema, un monjo s’endinsa al bosc fins arribar a un hortet, captivat pel cant d’un merlot, i quan en torna resulta que ni ell reconeix el seu monestir ni els monjos que hi viuen el reconeixen a ell. Finalment, els monjos li expliquen que fa 300 anys un monjo que s’assembla molt a Ero va endinsar-se al bosc per no tornar mai més. Al poema «La vida a Roma», la ciutat és alhora lloc i record, temps perdut i temps retrobat. És una impossibilitat, viure a Roma, perquè la Roma que van viure la veu poètica i el seu interlocutor (potser ella mateixa) no és simultània a la Roma que viu sense ells. El temps de l’experiència i el lent però inexorable canviar de les coses no són sincrònics. Per això l’absència és la forma exacte d’aquesta confluència entre les dues temporalitats.3 El que queda és el record, el marbre de la vida viscuda o, en una altra metàfora del poemari —aquest cop ingràvida— una bombolla que no «esclata», una cosa fràgil que, malgrat tot, «dura». Els poemes s’assemblen a aquestes bombolles, projectant-se, vestigi d’un temps que ja no és, unides al seu propi sentit amb un fil tan prim que sembla que s’hagi de rompre en qualsevol moment. La fragilitat del record i de l’ànim, que es lliga a determinats moments vitals, també apareix en la forma de les llumetes que poblen la poesia d’Adrià Targa, que són tènues i sempre sembla que estan a punt d’apagar-se. De fet, Acròpolis acaba amb una llum, la de la feina del pare, que en recorda algunes que apareixien a Canviar de cel, com la de «Fanal», una de les llums del barri natal, o la de «Gorgona».

 

Més endavant, a «Kurosawa», és un amor el que resisteix i travessa la vida que ve després: «Jo me’n vaig lent, que em soterrin els dies / i em gronxaré sota la neu. Ja és prou / haver estimat un sol cop a la vida». A «Acròpolis», el poema final, és una mort, la que condensa les memòries que han anat sedimentant el barri de Sant Pere i Sant Pau, que ara és aquesta mena d’Acròpolis d’experiència. Un lloc que a la veu poètica li estranya que ningú s’hi pugui sentir com a casa, però que tanmateix és el vestigi d’algun lloc que ho va ser i que encara ho és, malgrat que de manera diferent. En ell s’hi concentren totes les transformacions que aquest “sentir-se a casa” ha patit amb el pas dels anys. 

El que en queda de la vida mentre va passant el temps, el que queda dels llocs, de les persones amb qui anem vivint, és al mateix temps la petjada dels canvis sobrevinguts i la dels que no han tingut lloc; vida possible, que s’ha perdut abans de fer el fet. Com si anticipés el poema final d’Acròpolis, al poema «Footing flaneur» de Canviar de cel, hi llegim: «com tot el que vull dir en poesia, aquestes cases i places contenen allò que no va ser, però podria haver estat: també el lloc de la meva adolescència podria haver estat un altre, però només podrà ser aquest…». Al poema «Acròpolis», en canvi, això és tractat de manera més ambigua, sense aclarir l’embull de vida espesseïda, concentració de tants d’anys en una memòria tan petita: «…d’un temps / massa llarg fer-ne plecs, condensar la memòria, / i la van penjar aquí, en una sala de museu». Una mica abans, la veu poètica sentia com li preguntaven com podia agafar el seu dolor i «posar-lo a la sala que el vegi tothom». La qüestió del temps viscut barrejat de manera complexa amb el temps imaginat, recorda a un poema de Canviar de cel, «Guanyar», on es mesclaven el temps en què un nen es dibuixa a si mateix a quaranta anys, i el d’una veu poètica que, encara no complerts els quaranta, prova de reviure el moment en què, fa molts anys, va concebre’s en un futur. A Acròpolis ho podem trobar, enfocant-ho de maneres diverses, en dos poemes remarcables, «Tam gratumst tibi» i «Sant Jaume».

 

Un altre aspecte que retorna a Acròpolis, són els paisatges vistos des de dins de casa, que s’assemblen a un decorat irreal. El mar, vist des de la finestra, és una «peça de tela moguda pel vent agafada per dos vaixells petrolífers» (al poema «Mar»). Tanmateix,  tampoc el lloc des d’on es mira és gaire més veritable, la «casa s’ha fet gran com el mar. El blau de les parets és un blau com de teatre» (del poema «Escenari»). No és d’estranyar que això sigui així, al cap i a la fi, la mirada, en els poemes de Targa, és quasi sempre una mirada cap endins. Es mirant-se, que es projecta cap enfora. 

Es pot entendre la proposta estètica d’Acròpolis com una barreja de lectures i de records, d’ànims i de cels, que han anat construint una acròpolis d’experiència. El bastió de defensa contra el pas del temps, que en la seva excepcionalitat no pot fer mai de casa, però que tot i així, encara desprèn part del sentit que hi ha en cada pedra que ha ajudat a bastir-la. Per escriure un llibre com aquest, cal talent i l’obstinació d’espiar a consciència i a fons perdut «els rectangles de llum» de la pròpia vida, els mateixos de què estan fets el marbre i la pedra d’aquesta Acròpolis, sedimentosa i acrònica. La «llengua de marbre» dels poemes construeix una altra d’aquelles coses que només poden durar perdent-se a poc a poc, com l’amor, l’amistat, l’esperança, la por i la vida mateixa. La poesia de Targa bascula cap aquesta mena de pèrdua, inscrita en tot allò que encara queda. Però aquesta “pèrdua” també és joiosa, i a Acròpolis també hi trobem la seva cara lluminosa. En poemes com «Auca del Paradís», per exemple. A banda de les composicions més alegres, per tal que no se’n descontroli el pathos, la ironia característica de Targa també n’és un dels contrapesos. Per moments, a Canviar de cel, el lament directe d’alguns poemes els impregnava d’un patetisme una mica afectat. No és el cas d’Acròpolis, a on l’escriptura manté molt millor la distància envers ella mateixa. Poemes d’una comicitat hilarant, com «Llenties», fan de contrapunt melòdic. En aquest poema, que sembla una paròdia de l’escriptura d’un poema de filisteu, hi trobem la recepta d’una poètica que comença per l’universal; condensat tot ell en una llentia: «recolliu-les una per una, buscant la llentia correcta, la llentia portadora de la veritat universal. Feu un sofregit».

En fi, el millor serà que llegiu el llibre vosaltres mateixos. O encara millor, els llibres. Podeu triar qualsevol dels poemaris, encara que jo recomano llegir Canviar de cel i Acròpolis com si fossin una mena de díptic. Sigui com sigui, els dos són, cadascun a la seva manera, excel·lents.

 

 

Image by Leonhard Niederwimmer from Pixabay

  1. Deu el seu títol a un vers d’Horaci: «caelum, non animum mutant, qui trans mare currunt» (canvien de cel, no d’ànim, aquells qui travessen la mar). ↩
  2. «Amb el fet que de mi neixi aquesta pulsió de desenterrar en tindria prou per considerar-me poeta, i pintor i músic, i el que calgués», del poema «Barcelona-Milà» de Canviar de cel. ↩
  3. Vegi’s el poema «Forma», que és un exemple paradigmàtic d’aquesta constant temàtica de la poesia de Targa. ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

Arrel o el «tall central» en l’obra poètica de Begonya Pozo

per Pere Císcar

Amb aquest Arrel, publicat per Godall, Begonya Pozo ha guanyat merescudament el Premi Pollença de poesia del 2023. És el millor poemari de Pozo, com intentarem demostrar a continuació.

L’escriptura de Pozo és fortament autobiogràfica, i Arrel també ho és (vegeu textos com «Tresor»), però aquesta és menys directament anecdòtica perquè Pozo camufla i sublima més i millor l’anècdota detonant del poema. Fins a Excavant la llum, el seu anterior títol, «Els [seus] llibres són polièdrics» i de vegades incloïen, al nostre parer, alguns poemes desiguals pel fet de ser massa anecdòtics i/o intrahistòrics (pensem sobretot en alguns textos inclosos a A contracor).

Arrel no esdevé un dietari sobre el monotema del llibre confessat per l’autora just després de l’índex: l’embaràs, el part i la criança del seu primer fill. El fet d’escriure al voltant d’aquest fet únic(ament), ha permés Pozo «concentrar la vida» i enriquir el brou del poemari. Potser aquesta alegria biogràfica siga la tercera naixença del seu jo líric, després de l’oficial del 1974 i del 1993 (llegiu el bell «Cordó umbilical» i «La seconda nascita», dos poemes d’A contracor).

Ara el jo líric de Pozo ja és també una mare-dona com al seu programàtic text «En construcció» de Poemes a la intempèrie. El discurs compromés, marca de la casa Pozo, és menys explícit a Arrel però igual de poderós; copiem com a mostra, el poema «Origen»:

Ràbia gola
avall: verb enfonsat
per la revolta.

El feminisme amara tot el llibre; per exemple, en el tractament del límit i la paret infrangibles, en la magnífica imatge del cos femení com a jardí vertical, i sobretot en les cites directes o camuflades i les dedicatòries a les companyes «malaltes de literatura» amb les quals Pozo porta anys dialogant; podeu trobar-hi títols com el codi de la pell, raó del cos, [com una] ciutat arrasada… De totes maneres, ens sembla que —tot i les valuoses aproximacions des de la paternitat (Miguel Hernández, Estellés…)— el tema que tracta Arrel o és femení o no serà; al capdavall, quin mascle pot tastar i adorar la baudelairiana «flor epidural»?

Pozo ha destacat des del seus primers llibres en els poemes breus —sovint haikus, i sovint organitzats en forma de tríptic i darrerament també díptic—, potser perquè «El desconcert s’escriu amb minúscules», i en Arrel els conrea i els domina també. Els poemes senzills i sublims com «Dolçament», però, són escassos, ja que en general s’imposa en la poesia pozoniana eixe «vers […] ben estès, tibant» de tan breu, enllaçat sovint per dos punts metafòrics.

Els poemes en prosa d’Arrel són excel·lents, creiem que els millors que ha escrit per la seua pregonesa; ocupen la secció tercera —anomenada «Coïssor», la més breu en peces— i s’entrellacen gràcies a la «dixi de l’ars amandi». El jo líric es pregunta «com podré escriure» i metaliteràriament es respon amb molts Aix, uns Qui i, en anàfora, Ara i Ací. Durant l’alletament tot es reduïx meravellosament a present, el temps del Cohèlet, «del tot i de no res». Expulsats del i pel bordó umbilical, assistim a una «lírica de cambra» sentimental i emotiva, preciosa, i fins i tot narrativa, on només caben el jo i el tu nounat, on tot és cau d’orella i altres sentits, pura intimitat. Som lluny, per tant, dels poemes en prosa viatgers i externs d’A contracor i més a prop dels textos més metafòrics d’Excavant la llum. Copiem un fragment de poema en prosa d’Arrel:

El tall que ens va alliberar comença a endurir-se tendrament des d’una centralitat quasi perfecta on hi conviuen la sang de la creació amb les mans sàvies nodrides per un dolor antic i transparent.

Aquest monòleg en sis parts —al qual caldria afegir el text «Dixi de l’ars amandi»— inclou més mots que tots els de la resta del poemari junts i ens permet, lectors i lectores, respirar entre els versos concentrats anteriors i posteriors.

El poema «Cordó umbilical» d’A contracor era el primer d’aquella autobiografia poètica i en ell narrava, a partir d’una foto, la seua arribada al món. Allí escrivia, anticernudiana, «On no habita el record» i el fet de recordar, associat a la pluja, torna amb el poema «Pluges d’aniversari» d’Arrel. L’existència (i, per tant, la naixença) sempre és dolorosa per al jo líric. Si per a Eliot el mes més cruel és abril, per a Pozo sembla l’agost. En aquest mes passa no sabem què, però dolorós, al text «Una data més» d’A contracor; a Sense treva trobàvem el poema «Agost», que copiem:

a sobre els llençols
morats de nit
en l’hora violenta
busques la pell
que et recordarà
el cos
que t’engendrarà
amb fil
i agulla

L’experiència de la maternitat esdevé sinestèsica i paradoxal: el «cant mut» de l’infant, l’esguard perforat, el «silenci metàl·lic», el «silenci fa olor de cos desgastat», el «fil musical» que cus i corca el cos etc… Pozo incorpora a Arrel la imatgeria surrealista: «mugrons reals com somnis», «ferides de llum nova» i sobretot el bell text «Bram» que vos recomanem.

Llegim a Arrel les paradoxes naturals: el ventre o la matriu —mots que Pozo evita lúcidament— és el «buit on nies» i el part —un altre mot tabú— és el «temps d’amor i de carnisseria». També trobem les paradoxes literàries de Pozo, sempre molt aconseguides: així com el dolor mena envers la felicitat, la destral nua i el bisturí assaona, la mare és qui desnaix, la intrusa que vampiritza el fetus i no a l’inrevés. Criar és «reconstruir […] l’enderroc» que suposa, a la Granell, tota existència o eixe «fracàs a venir».

El jo líric té una postura clarament antireligiosa, antipatricarcal: més que un Déu, el prec va dedicat a la «marenostra del cactus»; recordem que a Sense treva Pozo incloïa un poema anomenat «Dona cactus» que, mitjançant una ferida, acabava així: «nasc | a la profunditat | de flors invisibles» La maternitat no és cap obligació, ni sacrifici, «ni salvació ni redempció». Malgrat el vocabulari cristià com «Anunciació» o «Saó sagrada» el jo insistix en el concepte matèric («Tot és cos») i en cap moment apareix el mot ànima; a l’inrevés, la impuresa acompanya l’«Èxtasi» i també l’altar en miniatura de la mare i la metàfora del nosaltres, units pel fet de «ser animals impurs». El que sí és innegable és el vincle atàvic, «de fa segles», arqueològic i mineral, «el cor primitiu» —títol de la plaqueta embrionària d’aquest Arrel, publicada per Uberto Stabile el 2021— que tots compartim i sobretot la mare i la criatura. Si em permeteu el joc, en lloc dels famosos dos dits de la Capella Sixtina, veiem el capciró del nadó envers la Mamella Sixtina al text «Recreació».

El bon treball sobre el cos, la carn i la pell, sobretot de l’os (recordeu la «Paradoxa òssia» de Poemes a la intempèrie), ha estat una costant de l’obra pozoniana, i fins i tot podem afirmar que concep els poemes com a ferides i cicatrius. També destaca pel tractament de la llum que ja titulava el seu anterior poemari: Excavant la llum. Al poema inicial de Sense treva, «Tríptic de la fragilitat», podem trobar ja aquest magnífica reflexió lumínica:

llum de carn:
batec cruixent sota les ones:
paisatge d’ossos

Pozo també domina, és clar, les imatges més senzilles: per exemple, cerqueu la punta que li trau als pinyols, tan positius i eròtics a Sense treva i Novunque (respectivament en el poema «Desig» i en l’anònim —com tots el del segon llibre— de les pàgines 85-86), i que ara en Arrel reben una lectura existencialista i cruel al text «Dolçament».

A Arrel trobem de nou l’omnipresent «Tot és cos»; també, és clar, el fet indefugible que «Som caducifolis» i «inclinats a la cendra» i els iterats trànsits foscor/llum de la vida (vegeu el poema «Albada» d’Arrel i relacioneu-lo amb «Reflexió» i el magnífic «Ací» d’Excavant la llum). I malgrat tot, hi ha un esforç per definir el soc —que inclou el som més polític i predominant a Poemes a la intempèrie i Sense treva i per llegar un bell i paradoxal «Testament vital». Hi ha un esforç per crear, com llegíem a Pomes a la intempèrie malgrat tot: «i tu, inútil, ¿encara penses | que els poemes són la salvació?».

La concepció de la poesia pozoniana fortament metapoètica (inclosa la intertextualitat) i feminista la mena al tema del centre. El seu jo, femení amb totes les conseqüències, és «una, única en aquesta llarga nit, en aquesta condemnada llarga nit» però malda per esdevindre nosaltres; sempre és «al bell mig de la frontera», lluitant per canviar un centre que «talla la teua carn i, amb dificultat, respires». Sempre som fixats i fixades en un centre no triat, on el vent bufa mentre desitgem «ser punt i corba», mentre «A fora, esperava la vida». Aquest desig de ser trànsit, alba o capvespre, sovinteja els versos de Pozo i amb la maternitat inevitablement i tendrament i violenta la centralitat encara esdevé més present.

Potser siga un defecte de qui escriu, però des d’Arrel, en llegir tota la producció anterior de Pozo —quan s’«ha adaptat el cos a la sequera» i «els ametllers no han florit encara»— podem trobar-hi una lectura pro i prematernal, on tot «és temps de bressol»; potser podem llegir ara així —malgrat uns clars reduccionisme i tergiversació— versos com núvols i «els pits inflats d’aigua», tots eixos «endins d’endins» i «la vida que hi creix a dins» i totes eixes escenes —fortament eròtiques— de naufragis i salvaments de cossos fronterers i mars de llibres anteriors. Cal dir que a Arrel hi ha menys poemes eròtics —el tema obliga— i també, com a nota curiosa, que hi ha molts poemes a la secció inicial, «Naufragi», que comencen amb la lletra A i inclouen sovint el prefix pre-.

Potser un bon llibre clau, central, com Arrel, és bo també perquè irradia i enriquix la producció anterior de la poeta i esperem que esperone també la futura. 1

  1. I a més, si voleu escoltar Begonya Pozo recitant els seus textos musicats pel seu grup Obert Poètic, cerqueu l’antologia en forma de libre-cd D’una set antiga que acaba d’eixir al mercat. ↩
1 2 3 … 33