Estratègies de despersonalització a Sol, i de dol de J. V. Foix (II)

La reescriptura de Cavalcanti, Petrarca i Ausiàs March

El segon exemple de reescriptura que proposo es fa a partir del Canzoniere de Petrarca. En aquesta obra la solitud del poeta esdevé un lloc comú: no essent correspost per Laura, rebutja qualsevol contacte amb la societat. En la vessant positiva, que correspon a l’home intel·lectual, és ell qui tria allunyar-se’n, gest que comporta l’alliberament de les passions. La solitud de l’individu enamorat, però, també pot ésser entesa en sentit negatiu com l’efecte inevitable d’aquestes, segons escriu Sonia Gentili en un capítol titulat «Solitudine» del volum Lessico critico petrarchesco (2016). Aquesta és la solitud que cerca ansiosament el jo líric de Petrarca al cèlebre poema 35 del Canzoniere, que arrenca amb el vers «Solo et pensoso». Acompanyo la versió original en llengua italiana que segurament devia llegir Foix de la traducció catalana de Miquel Desclot:

Solo et pensoso i più deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human l’arena stampi.
     Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:
     sì ch’io mi credo omai che monti et piagge
et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch’è celata altrui.
     Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
cercar non so ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co·llui.

(Sol i pensós, els més deserts confins
vaig mesurant amb pas feixuc i lent,
i l’esguard a fugir duc amatent
dels rastres de petjades de veïns.
     No trobo altre refugi que els camins
per burlar l’adonar-se’n de la gent,
perquè en tot acte d’alegria absent
es veu de fora estat com cremo endins:
     tal que ja crec que cingles i ribatges
i rius i boscos saben de quin tempre
és el meu viure, als altres amagat.
     Però senders tan aspres i salvatges
trobar no sé que Amor no vingui sempre
enraonant amb mi, i jo al seu costat.)

D’acord amb el coneixement científic de la baixa edat mitjana, l’ésser humà estava format per la combinació de quatre substàncies: la flegma, la bilis groga, la bilis negra o malenconia i la sang. Es creia que els individus d’excepcional enginy es caracteritzaven per tenir un excés d’aquest tercer element, cosa que degenerava en una tendència natural a la tristesa. Aquest és l’estat del jo poètic de Petrarca al sonet que acabem de llegir. Malenconiós, erra per camps deserts tot fugint de l’indret «ove vestigio human l’arena stampi», a la cerca d’un lloc que no estigui petjat per l’ésser humà. El segon quartet fa conèixer el motiu d’aquest estat deplorable: tots els seus actes són igualment tristos («d’alegrezza spenti», llegim al vers 7) i reflecteixen externament el seu estat anímic, de manera que la solitud és l’única via que té d’evitar ésser objecte dels comentaris del poble. Se n’aparta perquè no vol que se sàpiga fins a quin punt la passió amorosa el crema. Als tercets, el paisatge pren més importància i esdevé un personatge més. Potser el poble no percep les passions del jo poètic, però sembla que els elements naturals, sí. Per això té la sensació que muntanyes i platges, rius i boscos coneixen les seves inquietuds, totes ocultes a la societat («sappian di che tempre | sia la mia vita, ch’è celata altrui», diuen els versos 10-11). Apartar-se cap a llocs ben inhòspits, desolats i lluny de la civilització és en va, tanmateix, atès que el jo líric no és capaç de trobar un indret prou inaccessible perquè Amor no acabi seguint-lo sempre. No troba la solitud absoluta i tampoc no aconsegueix alliberar-se de les passions, de tal manera que la pena amorosa el segueix arreu.

El 1927 se celebra el sisè centenari de la trobada de Petrarca amb Laura a Avinyó. A Itàlia i a França es fan actes de commemoració i, des de Catalunya, la revista sitgetana L’Amic de les Arts, dirigida per Josep Carbonell, s’hi suma amb un número monogràfic sobre el poeta d’Arezzo. Foix hi publica el sonet «Pistes desertes…», que reelabora el tema específic del jo errant i dolençós de Petrarca. Diu així:

Pistes desertes, avingudes mortes,
Ombres sense ombra per cales i platges,
Pujols de cendra en els més folls viratges,
Trofeus d’amor per finestres i portes.
     ¿A quin indret, o ma follia, emportes
Aquest cos meu que no tem els oratges
Ni el meravellen els mòbils paratges
Ni els mil espectres de viles somortes?
     No sé períbol en la terra obscura
Que ajusti el gest i la passa diversa
De qui la soledat li és bell viure.
      ¿No hi ha caserna ni presó tan dura,
No hi ha galera en la mar més adversa
Que em faci prou esclau per ser més lliure?

Foix ha estranyat la situació amorosa plantejada a «Solo et pensoso» i l’ha adaptada a les seves inquietuds de tipus filosòfic. Sí que segueix el model, en canvi, a l’hora de presentar un paisatge inquietant marcat per la solitud (si bé cal notar que el seu resulta més modern perquè al·ludeix a pistes i avingudes). Exactament com el jo de Petrarca, qui parla en aquest poema se sent reconfortat per la solitud (a l’onzè vers diu que «la soledat li és bell viure»). Camina errant, no pas mogut per la follia amorosa, sinó perquè desitja trobar uns límits dins el seu món per tal de poder comprendre’l i situar-s’hi, com expressa la paradoxa final: «Que em faci prou esclau i ésser més lliure?». Pistes i avingudes, tal com apareixen descrites, recullen el sentit dels versos de Petrarca, perquè es tracta d’indrets desèrtics i solitaris. S’assimilen al lloc no petjat mai per l’ésser humà que Petrarca va cercant. Ara bé, pistes i avingudes també són espais moderns i urbans, com els que Foix podia recórrer. És molt important notar quina és l’operació del poeta a «Pistes desertes…»: imagina plàsticament el paisatge de Petrarca, de manera que, en reformular-lo, és capaç d’actualitzar-lo i afegir-hi elements que aquesta visió li suggereix. Les «avingudes mortes» en són només un exemple. També hi incorpora un conjunt d’imatges inquietants, de gust surrealista: «Ombres sense ombra» i «Pujols de cendra» (v. 3-4) i «mil espectres de viles somortes» (v. 8). En aquest aspecte, pot dir-se que Foix és bastant avantguardista. Després de llegir el sonet de Petrarca, va jugant amb les seves imatges i expressant el que li inspiren, com si es tractés d’un exercici d’escriptura automàtica.

En qualsevol cas, «Pistes desertes…» dona compte de l’interès de Foix pel plantejament del sonet «Solo et pensoso» de Petrarca. Foix hi devia trobar un especial potencial per poder concretar imaginativament les seves pròpies inquietuds, perquè el 1928 torna a reescriure aquest motiu al conegut poema que donarà títol al llibre, «Sol, i de dol»:

Sol, i de dol, i amb vetusta gonella,
Em veig sovint per fosques solituds,
En prats ignots i munts de llicorella
I gorgs pregons que m’aturen, astuts.
     I dic: —¿On só? Per quina terra vella,
—Per quin cel mort—, o pasturatges muts,
Deleges foll? ¿Vers quina meravella
D’astre ignorat m’adreç passos retuts?
     Sol, sóc etern. M’és present el paisatge
De fa mil anys, l’estrany no m’és estrany:
Jo m’hi sent nat; i, en desert sense estany
     O en tuc de neu, jo retrob el paratge
On ja vaguí, i, de Déu, el parany
Per heure’m tot. O del diable engany!

La solitud obre la porta a uns instants de transcendència. D’aquí que el jo líric afirmi al novè vers «Sol, sóc etern». És a dir, l’individu errívol ha trobat en aquest aïllament la via per reflectir-se en l’home universal, per trobar-se a ell mateix en temes absoluts («Per heure’m tot», diu al final del poema) al marge de la contingència dels éssers humans. Per a ell, passat i present ja no difereixen sinó que són u. Reconèixer-se en aquesta figura universal, afegeix el jo poètic, pot ser més o menys positiu («de Déu, el parany» v. 12) o bé negatiu («O del diable engany», v. 14). Dit d’una altra manera, tan aviat pot ser una visió que respon a la voluntat divina com una temptació del diable.

Aquest sonet constitueix una operació poèticament més ambiciosa i filosòficament més complexa que «Pistes desertes, avingudes mortes». Demostra, d’entrada, una lectura més atenta de «Solo et pensoso» que no pas el sonet publicat a L’Amic de les Arts. Els elements que ara pren del model de Petrarca s’integren completament en les preocupacions metafísiques de Foix, és a dir, han estat reinterpretats. La situació de l’individu errant que s’aparta de la societat i que gaudeix d’aquest aïllament reapareix, ara però totalment al marge del tema amorós. La solitud té un paper preeminent. No en va, el poeta de Sarrià decideix imitar l’íncipit o arrencada de Petrarca (corresponent als mots «Solo et pensoso») i començar el seu sonet amb el sintagma «Sol, i de dol». De fet, hàbil versificador, Foix segueix fins i tot la distribució accentual del model: a la manera del sonet de Petrarca, posa un accent secundari a la primera síl·laba. La referència a la solitud del jo líric és insistent, més enllà del primer vers (tot seguit parla de «fosques solituds» i, al primer tercet, diu precisament «Sol, sóc etern»). A banda d’errar sol, el poeta està dolençós, és a dir, afectat d’un mal. És un estat equivalent al «pensoso» de Petrarca, que podríem traduir per ‘malenconiós’. Foix també pren del model italià el paisatge desèrtic per on camina l’individu a la deriva, tot i que el refà. El lloc no petjat per l’home, lluny de la civilització, de «Solo et pensoso» es correspon amb els «prats ignots» del tercer vers del sonet de Foix.

Solitud i paisatge, doncs, són dos motius petrarquescos fonamentals a «Sol, i de dol» i apareixen en altres sonets de la primera secció del llibre. Com ja hem vist al que obre el llibre, el poeta els reinterpreta perquè s’avinguin a formular el problema de la identitat. Tornem a trobar la solitud petrarquesca al poema «Bru i descofat…».

Bru i descofat, i descalç, d’aventura,
En dia fosc, per les platges desertes
Errava sol. Imaginava inertes
Formes sense aura ni nom, i llur pintura.
     I veia, drets davant llur sepultura,
Homes estranys amb les testes obertes,
Un doll de sang en llurs ombres incertes,
I un cel de nit fent dura llur figura.
     Entre sospirs, el seny interrogava
Si veia just: les imatges funestes
¿Eren en mi o en la natura brava?
     I m’ho pregunt encara en mil requestes:
Les ficcions —i jo en visc!— ¿fan esclava
La ment, o són els seus camins celestes?

Com a «Sol, i de dol», en aquest sonet la solitud és el pas previ a la formulació de qüestions transcendentals. De nou, el jo líric camina sense rumb fix alhora que visualitza unes imatges inquietants («Formes sense aura i nom, i llur pintura», com diu el vers 4) o bé directament sinistres, com la dels individus amb el cap obert i sang a les ombres, al segon quartet. Aleshores, es demana si aquestes imatges són originades per la seva ment o bé si existeixen en la realitat externa. Més encara, es pregunta si la fantasia s’oposa al real o tot el contrari. Totes les imatges se situen en un paisatge marítim inhòspit, «En dia fosc, per platges desertes» (v. 2). Aquesta vegada, Foix reprèn els llocs de Petrarca ad litteram. Extreu de «Solo et pensoso» les peces lèxiques que li han abellit més —«piagge» i «deserti»— i les recompon d’una altra manera. Ara bé, l’operació no és tan senzilla com pot semblar a priori. El paisatge de «Solo et pensoso» de Petrarca es combina amb un altre, més proper a Foix. En efecte, Rossend Arqués té raó quan afirma a l’article «Tenues huellas del Canzoniere en catalán» (2005) que «Solo y dolorido, el yo lírico del soneto 5 de Sol, i de dol se imagina deambulando por el paisaje que nos ha descrito en el primer poema, construido sobre evocaciones del Cap de Creus».

Ja hem vist que la solitud, a voltes, té un efecte summament positiu. A «Sol, i de dol», per exemple, el jo poètic errant d’origen petrarquesc aconsegueix sentir-se com l’home universal i situar-se al marge del temps. El fenomen es dona, de nou, al sonet «Jo tem la nit», en el qual qui parla es mou en un paisatge nocturn força allunyat per experimentar un retrobament espiritual amb ell mateix semblant al que hem vist al sonet «Sol, i de dol»: «Sol, sóc etern».

Jo tem la nit, però la nit m’emporta
Ert, pels verals, vora la mar sutjosa;
En llum morent la cobla es sent, confosa,
Em trob amb mi, tot sol, i això em conforta.
     Negres carbons esbossen la mar morta,
L’escàs pujol i la rosta pinosa,
Però jo hi veig una selva frondosa,
I en erm desert imagín una porta.
     La fosca nit m’aparenta pissarra
I, com l’infant, hi dibuix rares testes,
Un món novell i el feu que el desig narra.
     Me’n meravell, i tem —oh nit que afines
Astres i seny!—. La mar omples de vestes,
I una veu diu: «Plou sang a les codines».

La nit infon terror al jo líric i l’atreu «vora la mar sutjosa». Com si es mogués d’esma –i, doncs, amb un moviment erràtic–, ell ha fugit del contacte social, tot i que la civilització encara és perceptible a través del so llunyà d’una cobla. En aquesta situació, afirma el jo líric, es produeix el moment transcendent de descoberta d’ell mateix («Em trob amb mi, tot sol, i això em conforta»). Immediatament després, la nit estimula la seva imaginació, gràcies a la qual és capaç de transformar el paisatge que l’envolta: «L’escàs pujol i la resta pinosa» del sisè vers esdevenen, al següent, una «selva frondosa». De la mateixa manera, a «l’erm desert» hi fa aparèixer una porta. El jo, en suma, gaudeix d’una mena de sensibilitat infantil, perquè la seva fantasia li permet crear un món alternatiu («I, com l’infant, hi dibuix rares testes, | Un món novell i el feu que el desig hi narra», llegim als versos 10-11). Aquesta capacitat el fascina, però també li produeix certa por. Les respectives imatges de les testes i de la mar plena de vestes tenen un caràcter oníric. Cal situar en la mateixa línia l’afirmació, aparentment desconcertant, del darrer vers («Plou sang a les codines»), que Foix va sentir realment i que decideix incorporar al sonet com si es tractés d’un objet trouvé, és a dir, d’un objecte quotidià que l’artista desproveeix de la seva funció habitual per conferir-li una dimensió estètica en un nou context.

La glossa que hem fet del poema ha d’ajudar a veure com s’ha inserit el motiu petrarquesc de l’individu solitari i errívol en el teixit de preocupacions metafísiques de Foix, que aquesta vegada orbiten entorn del dubte de què constitueix exactament el real (i quin paper hi té, en tot plegat, la fantasia o facultat imaginativa). El jo deambula per un espai costaner deshabitat i identificable amb el Cap de Creus. El paisatge, esbossat metonímicament a partir de la mar, el pujol i els pins d’un pendent, continua associat a una sensació de pertorbació, ja vista als sonets anteriors. Diguem-ho de seguida: es tracta d’un espai misteriós i inquietant que esdevé un personatge més dins del poema, ja que és el que indueix el jo poètic a allunyar-se de la societat i també el que propicia que tingui visions oníriques que el captiven i l’espanten alhora.

El tercer exemple de reescriptura a Sol, i de dol que voldria plantejar no es troba en un motiu, sinó en una figura retòrica. Concretament, al sonet «Com el pilot…», Foix reprèn el símil hiperbòlic propi de la lírica marquiana.1 Llegim la peça parant atenció sobretot a la retòrica dels dos quartets:

Com el pilot que força els governalls
Quan ix del Prat, i per salvar un pollanc
Arrisca incert, el vol, i en tòrcer un branc
Tem pel país, ell que menysprea els falls;
     Com en mar gros i fosc cerca els tremalls
El vigorós pescaire i pel barranc,
Febrós i nu, desafia el calanc
I salva aquells i encara aferma els ralls,
     Entre la gent o en l’estudi reclòs,
En nit d’esglai o en verdejant solà,
Per tots dalesc, i sense plany ni plors
     Jo salt barranc i branc, torrent i clos,
I al bo i al mal em don i allarg la mà:
No tem la mort si a d’altri calen flors.

El jo poètic d’aquest sonet assegura que es pot posar en situacions extremes o arriscades sense haver de fer escarafalls. Es presenta com un home tan dur com el pilot o el pescador que actuen amb valentia en situacions adverses. Aquest tema es pot posar en relació amb el lema de la secció I de Sol, i de dol, precisament extret de la poesia de March: «No·m clam d’algú qu·en mon mal haja colpa», en què l’autor valencià dona a entendre que no es lamenta de qui tingui culpa del dolor que l’afligeix.

Tot i que no li pertany en exclusiva perquè es tracta d’una figura retòrica ja recurrent a l’èpica d’Homer i també a la poesia trobadoresca, és cert que el símil adquireix en la lírica de March un gran potencial expressiu. De fet, és aquest el recurs que forneix els seus versos, generalment abstractes i més aviat reflexius, d’una imatgeria que tendeix a impressionar el lector per la seva extensió i, sobretot, exageració: a banda de navegants en perill, són malalts, paralítics i altres persones igualment torturades les que desfilen pel corpus marquià per donar compte del dolor amorós del poeta. Per tenir-ne una idea podem pensar, per exemple, en la composició 81, que comença amb el vers «Axí com cell qui·s veu prop de la mort». Qui parla en aquesta esparsa es compara a un navegant que veleja en un mar brau i que, essent a punt de naufragar, adverteix una possibilitat de salvar-se que, malauradament, se li escapa. De la mateixa manera, l’enamorat pateix enormement per culpa de l’amor i, tot i que la dama pretesa podria posar fi als seus mals, no ho fa. Llegim el fragment en l’edició de Pere Bohigas (2005):

Axí com cell qui·s veu prop de la mort,
corrent mal temps, perillant en la mar,
e veu lo loch on se pot restaurar
e no y ateny per sa malvada sort,
ne pren a me, qui vaig affanys passant,
e veig a vós bastant mos mals delir.
Desesperat de mos desigs complir,
iré pel mon vostr’ergull recitant.

El sonet «Com el pilot…» de Foix reelabora aquest tipus de símil. Posar-lo a l’inici del sonet, com March fa en tantes peces, constitueix una mena d’avís per al lector. El caràcter extrem dels que esmalten els versos del poeta de Gandia reapareix aquí a través de les figures heroiques del pilot d’avions i del pescador que posen en risc les seves vides amb l’objectiu de salvar allò que més s’estimen: la pròpia terra i la feina al mar, respectivament.2. En qualsevol cas, el jo poètic s’identifica amb el pilot i el pescador perquè, igual que ells, no tem arriscar la seva vida en favor del bé dels altres. Finalment, hi ha un aspecte fonamental en la reelaboració d’aquesta figura retòrica que no em puc estar d’assenyalar: l’autor de Sarrià els confereix una dimensió molt més moderna. No en va, un dels protagonistes és un home dels nous temps capaç de manejar una maquinària de tecnologia punta com l’avió.

Amb aquest ja són tres els exemples de Sol, i de dol en què veiem que Foix utilitza el model dels poetes medievals per concretar les seves inquietuds metafísiques, val a dir que ben modernes: el problema de la identitat i el fonament de la realitat mateixa. Una de les dificultats a les quals s’enfronta el poeta contemporani és la de configurar una identitat textual, ho hem dit al començament. Els motius, la situació comunicativa i la formulació retòrica dels antics l’ajuden a crear-ne una. T. S. Eliot, amb qui hem començat aquest article, va escriure que la sinceritat és un exercici d’estil, és a dir, que a la lírica contemporània es val de l’artifici per impostar una veu convincent i prou distanciada perquè en cap cas no la puguem confondre amb l’autor real. A Sol, i de dol la veu dels poetes medievals serveix a Foix per posar-se una mena de màscara. Per això mateix, la reescriptura de Cavalcanti, Petrarca i March resulta també tan innovadora i moderna (ho és ja als anys trenta quan el poeta configura el llibre i també quan finalment es publica el 1947) com les peces avantguardistes: la societat de les primeres dècades del segle XX gairebé havia oblidat aquestes formes poètiques, no les sentia com a pròpies.

  1. Per a més informació, vegeu: Ruiz-Ruano, Míriam. Vós i jo entre els antics: Fonts i influències de la literatura catalana medieval. València, Institució Alfons el Magnànim-Centre Valencià d’Estudis i d’Investigació, 2020
  2. Aquesta possible influència dels símils marítims de March en aquestes dues imatges de Foix es va desenvolupar a Vós i jo…

Estratègies de despersonalització a Sol, i de dol de J. V. Foix (I)

La reescriptura de Cavalcanti, Petrarca i Ausiàs March

 

Al seu conegut assaig Tradició i talent individual publicat el 1919, el poeta i crític nord-americà T. S. Eliot escriu que, després d’ésser un valor absolutament indiscutible fins al segle xviii, la tradició va quedar substituïda unes dècades més tard pel geni individual defensat pel Romanticisme. Ara bé, al món contemporani que s’inaugura avançat el Vuit-cents el jo entès com una identitat monolítica s’esquerda, fet que suposa un problema per al creador, especialment per al poeta líric: no pot formular-se com els romàntics, perquè les estratègies sentimentals –utilitzant el terme encunyat pel filòsof alemany F. Schiller– ja no són vàlides. D’aquesta manera, continua Eliot, l’autor queda abandonat, diguéssim, en un erm i ha d’esforçar-se per trobar recursos de la tradició que li permetin comunicar les seves inquietuds prescindint del jo sincer i original, reduït a una forma gastada. Afirma encara el crític nord-americà en aquest assaig: «El progrés d’un artista constitueix un ininterromput sacrifici personal, una constant extinció de la personalitat. | Queda per definir aquest procés de despersonalització i la seva relació amb el sentit de la tradició». A continuació m’agradaria explicar el cas concret de J. V. Foix a Sol, i de dol: fins a quin punt la reescriptura de textos de la tradició medieval europea li permet crear una identitat textual al seu primer llibre de poemes, publicat el 1947 però escrit durant els anys vint i trenta.

Interessant-se des de ben jove pel problema de la identitat individual, Foix va manifestar explícitament en diversos llocs les seves reserves respecte a una personalitat única i constant. És una preocupació que va convertir en tema de bona part de la seva obra lírica, com ja va destacar Gabriel Ferrater al pròleg d’Els lloms transparents (1969): «L’argument essencial de l’obra de Foix, en efecte, és la descripció d’una crisi de la personalitat, o més precisament d’una crisi de la idea de personalitat». Convé preguntar-se, però, de quina manera es concreta imaginativament aquest tema, atesa la necessitat del poeta contemporani per convertir el seu jo en una figura impersonal, en cap cas identificable amb l’individu real que signa el llibre. No és inoportú recordar que, aproximadament en aquesta mateixa època, Fernando Pessoa (nascut el 1888, només era cinc anys més gran que Foix) explotava l’estratègia de l’heteronímia per esborrar-se a ell mateix dels versos. L’autor de Sol, i de dol no va arribar a crear-ne mai, d’heterònims, certament, però cal no perdre de vista que signava els llibres amb una fórmula propera al pseudònim (J. V. Foix, no pas el seu nom real Josep Vicenç Foix). En qualsevol cas, és interessant observar que, partint del mateix problema que Pessoa, el poeta de Sarrià opta per una operació creativa diferent que recorre, com escrivia Eliot, a la reescriptura d’autors de la tradició, en particular de la lírica medieval. Em disposo a il·lustrar-ho a partir de tres exemples diferents que segueixen, respectivament, l’obra de Guido Cavalcanti, Francesco Petrarca i Ausiàs March.

Cadascuna de les sis seccions que componen Sol, i de dol està encapçalada per citacions –sigui en forma de títol sigui d’epígraf– que remeten a autors medievals valencians (Joan Roís de Corella, Jordi de Sant Jordi, Ausiàs March), occitans (Raimbaut de Vaqueiras) o italians (Dante, Cavalcanti, Petrarca). Hi van ser afegides no només per indicar el contingut de la secció que segueix, sinó que també «assumeixen el valor d’una declaració poètica perquè estableixen el cànon de partida», tal com afirma Gabriella Gavagnin a l’article «La via occitanofrancesa al petrarquisme de J. V. Foix» (2006). Per començar, vegem un exemple de reescriptura d’un motiu. El primer sonet de la secció III de Sol, i de dol, que comença amb el vers «Entre els morats i l’ocre…» se serveix del de la donna angelicata, que va ser creat i desenvolupat pels poetes italians stilnovisti com Dante i Cavalcanti a finals del segle XIII i principis del XIV. Diu així:

Entre els morats i l’ocre, en carrer clos,
A sol morent, arribes tu llunyana;
Calla l’ocell, la font i la campana,
I al teu petjar hi ha un defallir de flors.
     De pedra els ulls i el cor veire de plors,
Só el transeünt sense arma ni cabana
Amb heretats a la Més Alta Plana,
Del món novell el singular reclòs.
     M’exalta el pler, mes l’angoixa m’atura
En l’abismal moment. Tu, indolent,
Sense demà ni enllà, del Tot captura,
     Rael i flor d’incorrupta natura,
Forma uniforme amb semença de ment,
Ets en ma carn l’Immutable Present

Concretament, Foix reprèn la imatge de la donna angelicata que apareix al sonet de Cavalcanti «Chi è questa que vèn». Als versos del poeta stilnovista es descriu aquesta figura femenina com un prodigi espiritual. Parlem d’àngels no pas en el sentit genèric de la paraula, sinó en el més tècnic que li donava la filosofia escolàstica: intermediaris entre Déu i l’home. La donna angelicata és, doncs, un ésser diví vingut a la terra amb la intenció de redimir els seus enamorats. Llegim el sonet en l’edició de Rossend Arqués (2021), acompanyat d’una modestíssima traducció pròpia en prosa que sols vol servir per orientar mínimament el lector poc acostumat a la llengua italiana antiga:

 

Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira,
che fa tremar di chiaritate l’âre
e mena seco Amor, sì che parlare
null’omo pote, ma ciascun sospira?
     O Deo, che sembra quando li occhi gira!
dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare:
contanto d’umiltà donna mi pare,
ch’ogn’altra ver’ di lei i’ la chiam’ira.
    Non si poria contar la su piagenza
ch’a le’ s’inchin’ ogni gentil vertute
e la Beltate per sua dea la mostra.
   Non fu sì alta già la mente nostra
e non si pose ‘n noi tanta salute,
che propiamente n’aviàn canoscenza.

[Qui és aquesta que ve, que tothom la mira, que fa tremolar de claror l’aire i porta amb ella Amor, de manera que cap home pot parlar, sinó que cadascú sospira? | Oh, Déu, què sembla quan mou els ulls! Que ho digui Amor, que jo no ho sabria explicar: em sembla una senyora de tanta humilitat que en veure’n qualsevol altra l’anomeno «ira». | No es podrien explicar els seus encants, a ella s’inclina qualsevol noble virtut i la Bellesa la té per la seva deessa.| No va ser mai tan elevada la nostra ment i tanta capacitat no hi ha en nosaltres que pròpiament puguin conèixer-la.]

 

El poeta diu que la donna angelicata mostra humilitat, virtut que normalment s’atribueix a la Verge. Donen compte de la seva naturalesa superior la companyia del déu Amor i també el fet d’il·luminar l’aire per allà on passa. Quan s’acosta, esdevé el centre de totes les mirades («ch’ogn’om la mira», diu el vers 1) i els homes queden tan impressionats per la seva presència que perden la parla i no poden sinó sospirar: «sì che parlare | null’omo pote, ma ciascun sospira?», llegim al primer quartet. De fet, un dels principals atributs de la donna angelicata és precisament la inefabilitat. Essent una criatura espiritual, té una superioritat que la fa inaccessible a la ment humana, com diu el poeta al segon tercet: «Non fu sì alta già la mente nostra | e non si pose ‘n noi tanta salute, | che propiamente n’aviàn canoscenza» (v. 12-14). És a dir, la raó humana no arriba a capir aquesta dona (amb tot el que representa, tota la seva profunditat), perquè té una alçada espiritual i intel·lectual diferent. La conseqüència lògica de tot plegat és la impossibilitat de descriure-la amb paraules a ella o els sentiments que suscita en l’home. Cavalcanti hi insisteix en dos llocs del sonet: «O Deo, che sembra quando li occhi gira | dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare» (v. 5-6) i «Non si poria contar la sua piagenza» (v. 9).

Feta aquesta brevíssima glossa del model, fixem-nos que Foix reprèn la imatge de la donna angelicata sobretot al primer quartet d’«Entre els morats i l’ocre»: apareix una figura femenina a l’hora crepuscular («a sol morent», diu el vers 2) que ve de lluny i la presència de la qual té un impacte en l’entorn: els diversos elements del paisatge –l’ocell, la font i la campana– queden muts, com els homes de «Chi è questa che vèn». De la mateixa manera, les flors perden tota força, com si es desmaiessin per la impressió que els provoca la presència d’aquesta dona llunyana. Els tercets insisteixen en la seva condició no terrenal. El jo que parla al sonet de Foix diu que és «del Tot captura» (v. 11), com si fos una figura femenina universal, i que té una «incorrupta natura» (v. 12), és a dir, que és pura com qualsevol ésser angèlic. Més encara, el vers 13 la descriu com «forma uniforme amb semença de ment», cosa que dona a entendre que és pura intel·ligència, exactament com la donna angelicata. D’aquí, doncs, que sigui «l’Immutable present»: perenne, una idealització. El jo líric no sembla aliè a la presència d’aquesta dona, convertida en el tu poètic a qui va dirigit el seu parlament, perquè mentre que els seus ulls (metafòricament, identificats amb la pedra) hi han quedat absolutament fixats, el cor manifesta la commoció a través del plor («veire de plors», v. 5). Qui pren la paraula en aquests versos voldria acostar-se a la figura femenina ja que, segons diu al vers 9, «M’exalta el pler», però n’és totalment incapaç. Per la seva banda, ella es mostra indiferent als sentiments que el jo experimenta (com caldria esperar d’un ésser de natura superior). D’aquesta manera, el sonet planteja l’arribada de la donna angelicata, la forta impressió que suscita en el jo líric i en l’entorn i la clara incapacitat que ell demostra per acostar-s’hi. Els quartets revelen el perquè d’això últim: amb una pulsió carnal no pot accedir a una dona feta d’intel·lecte («semença de ment», v. 13) i, per tant, intemporal («Sense demà ni enllà», v.11; «l’Immutable present», v. 14). La natura diferent del jo i el tu poètics justifica que no es trobin més enllà del que diu l’últim vers del sonet: «Ets en ma carn l’Immutable Present» permet interpretar que, en efecte, allò que provoca desig en el jo líric és una idea i, com a tal, sostreta de tota contingència.

El motiu de la donna angelicata ajuda Foix a concretar imaginativament el tema que desenvolupa tota la secció III de Sol, i de dol: els amants no s’arriben a trobar mútuament com a éssers humans reals perquè s’han idealitzat l’un a l’altre. Aquesta és la situació present als sis sonets d’aquesta part del llibre, en la qual Foix planteja sobretot el contrast que s’estableix entre la unió física dels amants –entesa com un contacte extern– i la coneixença autèntica que es produeix, com ja hem vist a «Entre els morats i l’ocre», a través de la ment. Alguns comentaris a propòsit d’aquesta inquietud han estat recollits al volum Una sola bandera (2004):

Aquí el que hi ha són sis sonets que volen ser una interpretació, meva, de l’amor. La idea, l’esquema és que l’home i la dona generalment estimen la idea que tenen feta de l’home i de la dona. És a dir, que tot home té una idea de la dona que la porta ja d’una manera platònica —en el sentit de la bondat, de la veritat i de la bellesa—, i la dona igualment; i que la realitat això ho amaga, però que algú a través nostre fa l’amor, i que generalment l’home no fecunda la dona que estima sinó la idea que en té.

A la llum d’aquestes paraules, em sembla lícit afirmar que la secció III de Sol, i de dol, de la qual hem llegit un dels sonets més significatius, tracta el problema de la identitat en el marc de la relació amorosa. L’individu és múltiple i canviant, però l’amant no se n’adona perquè hi projecta la idea que se n’ha fet i aquesta, a manera de barrera, impedeix un autèntic encontre més enllà del contacte físic. Una bona prova d’aquesta pluralitat que habita en el si del mateix individu queda reflectida en el comentari que acabem de llegir, en què Foix parla en tercera persona quan s’està referint a un mateix («algú a través nostre fa l’amor», la cursiva és meva). Probablement, en aquest aspecte Foix està influït pel pensament del crític i poeta francès Rémy de Gourmont, el qual va interpretar platònicament Dante i altres poetes stilnovisti en un volum titulat Dante, Béatrice et la poésie amoureuse: Essai sur l’idéal féminin en Italie à la fin du XIII siècle (1908). Concretament, hi afirmava que si Beatriu havia estat real, necessàriament havia de tractar-se d’una idealització. En la mateixa línia, descriu Cavalcanti com un poeta metafísic i de l’amor escolàstic.

La idealització de l’amant femenina és un motiu present a tots els sonets de la secció III de Sol, i de dol. Després del primer sonet la influència de Cavalcanti encara hi ressona a través d’alguns elements pertanyents al motiu de la donna angelicata. Foix hi planteja sobretot el contrast entre la unió física dels amants, entesa com un contacte merament extern, i la coneixença autèntica que es produeix només a través de la ment. La situació comunicativa del sonet «En port travat…» s’allunya molt ja de la que vèiem al poema cavalcantià, perquè situa els amants en un moment de tedi postcoital:

En port travat ets l’algosa clapera
Verda en verds morts a l’enyorat aiguall;
Et vull i no, i d’un roc faig cavall
Per a atènyer, de nit, selva i quimera.
     En port obert ets boira marinera
Vora el torrent, amb l’alba per mirall;
Dic el teu nom esquerp, per cala i vall
I ador l’absurd pels clots de Tavellera.
Sóc l’home antic; i tu, l’ara i l’oracle
D’una dea sense aura ni miracle,
Tronc d’un menhir en el coval impur;
     Ombres d’un flam tu i jo al tombant d’un mur
No som, vençut l’Instant, suma complexa:
—Despulla els ulls i, casta, vela el sexe! 

Tot el sonet està construït per arribar als dos últims versos. A partir d’un conjunt d’imatges, el poeta suggereix la unió sexual dels dos amants: el cavall que corre fins  a una selva on ateny també la fantasia («i, d’un roc faig cavall | Per a atènyer, de nit, selva i quimera», v. 3-4), la incursió del poeta en cales i valls on crida el nom de l’estimada («Dic el teu nom esquerp, per cala i vall | I ador l’absurd pels clots de Tavellera», v. 7-8) i també la cova —qualificada d’impura, precisament— que té una pedra amb la suggestiva forma d’un menhir a dins («Tronc d’un menhir en el coval impur», v. 11). El jo poètic arriba a la conclusió que, malgrat l’acte carnal, no s’han unit de manera espiritual. Per aquest motiu, al darrer vers pren la paraula i, dirigint-se a la seva amant, diu que es cobreixi el sexe i que li mostri els ulls, atès que són la part del cos a través de la qual l’amant realment pot accedir a la pura coneixença de l’altra persona. El sonet «¿A quin abís…» torna a posar l’accent sobre aquesta idea:

¿A quin abís tots dos, a quin repòs
Entre clarors de sal en vasta platja
Ens vam conèixer en equívoca imatge
I en cels innats junyíem cos i plors?
        Sol cadascú en l’introbable clos,
Absent la ment en insòlit paratge,
Uns en l’engany però, a sang i oratge
Al vall ermós collíem falses flors.
        ¿Fores en mi la fútil aparença,
Aigua i abís en areny imprecís
O regueró de foc en horta i brulls?
—En la sopor de l’alta coneixença
Veig Arbre i Fruit, Serpent i Paradís
En les cales secretes dels teus ulls.

El jo que parla en aquests versos evoca el moment d’unió física amb l’amant en una platja i dona a entendre que aquesta unió és enganyosa: «Ens vam conèixer en equívoca imatge» (v. 3), «Uns en l’engany» (v. 7), «Al vall ermós collíem falses flors» (v. 8) i «fútil aparença» (v. 9). Després de l’encontre, els amants cauen lentament en el son. En aquest instant, el poeta assoleix l’alta coneixença: «Veig Arbre i Fruit, Serpent i Paradís | En les cales secretes dels teus ulls», diuen els dos versos finals. És a dir, quan mira els ulls de l’amant hi troba la idea de la dona universal, encarnada en Eva. De nou, són els ulls els que permeten l’accés a una coneixença més alta entre els amants que la que proporciona una relació sexual. Possiblement, Foix fa servir el motiu literari dels ulls per influència de Cavalcanti. A les Rime del poeta toscà, els ulls de l’estimada són el lloc on l’enamorat pot contemplar el déu Amor: «Io vidi gli occhi, dove Amor si mise | quando mi fece di sé pauroso» («Jo vaig veure els ulls on era Amor quan em va fer temorós d’ell mateix», v. 1-2); «Veggio negli occhi de la donna mia | un lume pien di spiriti d’amore» («Veig als ulls de la meva senyora una llum plena d’esperits d’amor», v. 1-2) i, finalment, «O tu, che porti nelli occhi sovente | Amor, tenendo tre saette in mano» («Oh tu, que sovint portes als ulls Amor amb tres fletxes a la mà», v. 1-2). Tot i que Foix no veu en els ulls de l’estimada el déu Amor, sí que són la porta a la transcendència. És a dir, a través dels ulls, l’amant pot deixar enrere la contingència de la carn i accedir a la idea.

Caelum mutare, o el cant a la varietat

[…]Ma negli occhi neri
di quel fanciullo io pregherò il mio dio.
Ma il mio dio se ne va in bicicletta
o bagna il muro con disinvoltura.

Sandro Penna

La poesia de Sandro Penna (1906-1977), una de les veus més personals i importants del segle xx italià, és plena d’imatges que descriuen una realitat bonica que el poeta es plau a contemplar, sovint com a mer espectador, però des d’una profunda melangia, a què sovint mira de treure ferro amb dosis de fina ironia o d’humor negre. La simplicitat aparent de la poesia tan fresca de Penna sol amagar sempre alguna cosa obscura: una tristor, una recança. I a què treu cap que us parli ara de Penna? Potser perquè no sé gaire com començar les ressenyes de poesia catalana contemporània. No en solc fer. Ho evito tant com puc. Però Canviar de cel (Godall edicions, 2021), d’Adrià Targa, m’ha recordat tant la seva manera de fer i d’entendre el fet poètic i he anat acumulant tantes notes de lectura sobre la similitud entre tots dos poetes que no he pogut evitar començar per aquí a l’hora d’ordenar-les i convertir-les en article. 

Canviar de cel és un llibre que vol comunicar (sí, una cosa tan simple i, semblaria, tan òbvia, però que, a vegades, és ben difícil de trobar en molta de la poesia d’ara: estic tan tip de la metapoesia, de la intrareflexió suada del poetar i de la cosa banal i grisa que amaga l’ensopiment prosaic sota una capa de fals hermetisme!) ja des del títol, que és ben explícit i que remet a l’hexàmetre de l’Ars poetica d’Horaci, en què es diu que és el cel, i no pas l’ànim, el que canvien aquells que recorren la mar («Caelum, non animum mutant qui trans mare currunt»). I en efecte, tot el llibre és una lluita de la veu poètica que, conscient de saber-se infeliç o estancat, crida i canta la necessitat d’un canvi que, però, no encerta o no és capaç d’endegar («Has desitjat anar molt lluny / i ara no vols. Tant és això. / Dintre del crani tot és bo», p. 31). La solució a aquesta paràlisi cerebral que provoca aquesta mena de conformisme infeliç sembla que hagi de venir a través del canvi d’escenari («Canviar de cel per canviar d’esperança» (p. 49): potser el lloc, però també la parella, l’amant o, què sé jo, la feina. Una veu que encadena canvis i més canvis (o desitjos de canvis) per acabar sempre a la lona, derrotat («Però l’ànima sempre, sempre al ras», p. 49; «La por sap transformar-se / com el vell de la mar / Caçar-la, no ho crec pas. / I on em diria que anés? A fer què?», p. 30), perquè el canvi ha de venir de dintre i no de l’exterior. Una derrota en la qual no es rabeja des del lament, al contrari: el poeta minimitza o fins ridiculitza el seu dramatisme amb un toc d’humor fi que subratlla el dolor sense caure gairebé mai en la cursileria, per exemple, amb aquesta paròdia sonora de sotamà d’aquells versos lapidaris de Riba a Salvatge cor: «No tornis a negar-t’ho. Amor absent / no és mala sort, sinó molta peresa» (p. 46), o remarcant la ridiculesa del que se sap dramaqueen («no em trobarà a faltar ningú. Ho sabia / del moment que vaig vindre a la trista existència», p. 37; «M’encanta ser el que perd, el que t’estima / sense que tu coneguis aquesta ànsia», p. 47).

Com Penna, per compensar aquesta constant presència de la tristesa o la nostàlgia, Targa constantment canta la bellesa d’un cos, d’un paisatge, de la vida, sobretot de l’amor. L’amor a la vida, a les persones, als animals, o a la seva moto, actua com a contrafort a aquest pessimisme vital («Només l’amor ens salva. I a tu qui et salvarà?», p. 34; «que no serveix de res tenir trenta-tres anys, / que ara fumo un cigarro, que la vida és bonica», p. 14). 

El llibre s’articula en quatre seccions: la primera «Ànims», on abunda una sèrie de poesies que justament expressen, valgui la redundància, l’estat anímic de la veu poètica, frustrada i nostàlgica. Serveix d’avantsala a «Cels», que es diu així, però que podria dir-se «Paisatges» o «Postals» i que consisteix en els records d’una sèrie de temps passats, potser més feliços, que podrien servir com a nous escenaris on voldria anar (o tornar) el poeta. Són, doncs, els llocs (del present, del futur) on ha volgut fugir el poeta per mirar de canviar, inútilment, l’ànim (menció especial per a la deliciosa «Gorgona»). Entre aquesta primera i tercera secció, quatre sonets molt bons a «Cançons», que serveixen de frontissa per tancar una porta i obrir-ne una altra: sense anar més lluny, «Tros», el primer de la segona secció, reprèn el tema de «Tres», canviant només una lletra del títol, mentre al mateix temps anuncia un dels punts claus de la tercera secció: «Potser / recordar és l’únic que val la pena». Totes dues, tant «Tres» com «Tros» són, per cert, dues de les millors poesies d’amor que he llegit els darrers anys. O més ben dit, de desamor, per tal com aquest amor, per al poeta, només existeix en tant que compartit amb dues persones més («tres paraules per dir que el món s’acaba / quan torneu a ser dos i jo en soc un»; «van fer l’amor sota un avellaner, / i jo no hi era i era lluna plena»).

Finalment, el llibre es clou amb una sèrie de proses «D’un diari», que, tot i que en algun cas són bufones (l’última, «Un comte trist», un retrat fantàstic de Leopardi), em semblen un xic deslligades del llibre, potser incloses per allargassar el llibre i, per tant, prescindibles. 

Tot plegat queda relligat per la primera poesia, que serveix de pòrtic, i que és un magnífic compendi de tot el que el lector podrà trobar al llibre i que uneix tots i cadascun dels temes que hi trobarà, amb un tractament en aparença desmenjat i despreocupat de la cosa més tremenda i profunda, que li atorga aquesta falsa lleugeresa que alguns hi semblaran trobar.

En totes quatre seccions, el motiu del canvi infructuós és el que amalgama tot el munt d’atmosferes diferents que pot trobar el lector tot al llarg del llibre. Perquè el poeta, lluny de ser «un ximplet que domina la mètrica», és un bon coneixedor de la tradició literària, la del país i la pròpia (la que es construeix un mateix), sense la qual és impossible construir res que s’aguanti per si sol. Hi dialoga constantment, sigui a través de formes exquisidament dominades com ara un sonet octosil·làbic a la manera de Riba (p. 31), o a través de ressons de diferents poetes que l’autor admira. La seva veu, la de l’autor, no deixa mai de ser la mateixa, però s’enriqueix, com un camaleó, amb vestits diferents que fan les delícies del lector, que és agafat a contrapeu ara sí ara també, alhora que ajuden la poesia a sortir de la cleda de l’ego. En cap altre poeta català actual he vist tanta capacitat de modular la veu pròpia a partir de ressons d’altres autors amb qui comparteix alguna cosa. 

Al llibre hi sobrevola molt la manera de fer de Carner; per exemple a «Primavera» o a «Oreneta», on després d’aquelles descripcions boniques, però aparentment insubstancials d’un ocellet («Avui he vist, al meu balcó / una oreneta perduda, / negra com un pensament, / petita com una espurna»), ve aquella mitja negror («D’un lloc a l’altre del cel, / com l’insecte contra el vidre, / sembla que vulgui sortir / d’una gàbia que té a dintre») que fa envolar la poesia i hi dona el sentit: «I així, desorientada / s’allunya enllà del meu pati. / Qui està així pres, no crec pas / que escapi». També reprèn Carner de manera prou evident a «Parlament, 54», de les millors del llibre, o sobretot a «Dels oficis», una poesia monorima, que per estructura i rima per força ha de jugar amb «Aparador de joguines» i no pas amb Ciceró: «Sastres, joiers i cuidadors d’ancians / són els amors que em venen a les mans» diu Targa: «Nines, vaixells, cornetes, colors, llibres amb sants: / aquestes són joguines que hi juguen els infants», deia Carner. De fet, els sants també hi surten, en Targa, per bé que de manera ben poc innocent: «Auxiliars de vol, manobres, sants / d’una capella fosca, els meus amants». 

El Carner de Targa deu ser el que llegeix Ferrater, suposo, per tal com l’autor de Menja’t una cama és un altre dels poetes imitats aquí i allà, de vegades amb expressions prestades evidentíssimes (per exemple, els «pinyols escopits» i, per tant, salivats o el «cuc que s’estranya de ser cuc i mor / al cos que havia de menjar per sempre», totes dues a «Lliure»), i de vegades amb aquesta manera de fer més directa, deprimida i críptica dels decasíl·labs blancs ferraterians (a «Fanal», a «Joaquín Costa, 50», o a «Guanyar»). Val a dir, però, que de tots els vestits que s’emprova Targa és el que l’afavoreix menys o, en tot cas, amb què sembla sentir-se menys còmode. És com si l’americana de pana gastada del de Reus no casés gaire amb l’exuberància i la vitalitat de l’autor, tarragoní, ja se sap. 

I és clar, en fer els sonets de «Cançons», Foix hi havia de treure el cap. De fet, a «Fum» és evident el joc amb «Sol i de dol», no només per la repetició d’algunes paraules i rimes, sinó per l’expressió i la sintaxi que hi gasta: «Diguin els altres: “Quina meravella / aquella terra on sempre bat el sol / damunt del romaní i la llicorella. / En aquell lloc és impossible el dol”». 

També Marçal es deixa veure a «Forma» mentre que els autors llatins que apareixen citats directament, Catul (p. 41 i els petons de Lèsbia del cant V), Virgili («Aeternam moriens famam», cant VII de l’Eneida), però sobretot Horaci («Lira», «Els morts»), no tenen, em sembla, tant de pes i funcionen més com un pretext per desplegar un tema concret o per intitular el llibre. Potser sí que amb Horaci hi ha un element compartit en la manera d’entendre la vida i, per tant, la poesia: el cant als plaers mundans, per bé que Targa renunciï a l’«Exegi monumentum aere perennius»1 horacià (Odes, III, 30) a canvi d’una mitjania més senzilla no menys horaciana: «Que un dia algú imagini el meu nom, un segon, / mentre la pluja càlida il·lumina el seu rostre, / que un dia jo em barregi amb altres percepcions, / que un amic, que un nebot em recordi, fugaç: / això val més que monuments i temples» diu a la magnífica «Els morts». Tot plegat, falsa modèstia, perquè Targa, com Horaci, escriu de manera molt ambiciosa. Amb voluntat de perdurar.

I hi ha, és clar, Penna, a qui Targa, bon coneixedor de la poesia italiana del vint, des de bon principi pren imatges de manera tan evident que no pot ser casual. Així, aquest «Si no creus en aquest noi que se t’ha posat al davant al tren / i mira de reüll el mar il·luminat / per les primeres set del matí […]» és una evident paràfrasi d’una de les poesies més cèlebres de Penna,2 mentre que aquests versos «i esguardo aquest noiet / que, carretera enllà, s’allunya en bicicleta» semblen un eco dels versos amb què encapçalava l’article. 

En segons quines poesies homoeròtiques semblaria que el referent és Kavafis. I potser és així, però em sembla que el cel d’aquestes poesies són d’un Kavafis sempre passat pel sedàs del poeta italià. Aquests versos del pòrtic «Ara mateix un altre noi (i ja en van tants!) / es despulla a la sorra i s’endinsa en les ones. / M’agrada escriure, penso que soc un ximple a estones, / que cau la nit de pressa, i que els nois es fan grans» fan pensar clarament en moltes poesies de Penna.3 I encara hi ha aquesta obsessió amb els nois i els trens: «si no creus en el petó que ja li has robat quinze vegades / entre dues estacions / […] si no creus en l’abisme de tornar a creuar-hi els ulls» (p. 32), que és ben propi del poeta de Perugia:  «Un fanciullo correva dietro un treno. / La vita – mi gridava – è senza freno. / Salutavo, ridendo, con la mano / e calmo trasalivo, indi lontano». 

Em sembla que Targa, com Penna, sap com tractar una sèrie de temes quotidians que podrien fregar la cursileria o bé la poesia de confessionari, sense gairebé mai caure-hi. I em sembla que ho aprèn de poetes com Penna, Kavafis o Carner, que fan «llibres que parlen fluix» (p. 58) i que l’autor s’enduria en una illa deserta. En molt pocs casos ensopega, quan forcaneja, per exemple, a «Guanyar» o a «Ells» (els poemes-riu tenen aquest perill, el de deixatar la cosa lírica i caure fàcilment en la banalitat més prosaica).  

I si he gastat tant d’espai a aquest diàleg amb la tradició és perquè em sembla estructural en aquest llibre. Lluny de ser un joc d’erudit, o un pastiche insuportable fruit d’un exhibicionisme literari (Targa no té res de pedant, al revés: «hi ha tantes coses a fer. Anar en moto, per exemple. […] Massa llibres, Giacomo, massa llibres», p. 85-86) és un mecanisme més essencial del llibre, metàfora del canvi. Targa és d’aquells autors que interpreta impregnant-se de la qualitat dels poetes que li agraden, sense que, insisteixo, la seva veu deixi de ser plenament recognoscible. El llibre, en definitiva, és, permeteu-me el tòpic suat, una deliciosa simfonia de veus molt diferents que fa la lectura variadíssima i mai avorrida ni monòtona.

Tot plegat coronat per un domini absolut de l’ofici, una cosa, pel que sembla cada cop més estranya en els nostres poetes (i fins i tot orgullosament desdenyada, com una llosa). En efecte, el domini de la forma és exquisit. No hi ha res forçat, no hi ha accents mal posats, ni sinèresis falses; els alexandrins, els decasíl·labs, l’alternança de rimes masculina i femenina està tot pensat al detall, sense que enlloc l’esforç es noti (de fet, potser, on es nota més l’esforç és en les peces compostes en vers lliure, que, no obstant això, llisquen i canten prou). Al contrari, el caràcter juganer del poeta (que, hi torno, no té res de lleuger) es veu claríssim en l’ús imaginatiu de les rimes: «Grindr» – «Píndar»; «Brooklyn» – «xuclin»; «avanci a» – «fragància»; «dos a – desembrosa»; un desplegament dels recursos rímics que fa pensar en el millor Casasses (aquell que no és gratuït).

Aquest llibre, que si no m’equivoco és el quart que publica Targa, no és sinó un molt bon llibre de poesia, que m’ha fet xalar com feia temps que no ho feia un volum de versos de poesia contemporània. I no us equivoqueu: la formació acadèmica compartida, això és, que també ell sigui filòleg clàssic, no hi té res a veure. De fet, les poesies de tall més clàssic són les que m’han semblat menys reeixides d’aquest recull tan fresc i ambiciós. Un cant a la vida d’un poeta nostàlgic, o potser a l’inrevés, un cant nostàlgic d’un poeta profundament enamorat de la vida.

Canviar de cel, que va merèixer el XIX premi Vicent Andrés Estellés de poesia de Burjassot, l’ha editat magníficament Godall edicions a la col·lecció Cadup, amb una bella coberta (una més), i una tipografia molt elegant. Només els sabria retreure algun error tipogràfic mínim com un «què» que ha perdut l’accent (p. 58) o, al colofó, un «satinat» fet d’un setí tan fi que ha perdut una «e». Tot plegat, ja es veu, ben poca cosa.

  1. «M’alcí un monument — més fort quel dur bronze», en la traducció oblidada de Vilaró Codina, plena encara —potser aquí no— de bones troballes.
  2. «La vita… è ricordarsi di un risveglio / triste in un treno all’alba: aver veduto / fuori la luce incerta: aver sentito / nel corpo rotto la malinconia / vergine e aspra dell’aria pungente. // Ma ricordarsi la liberazione / improvvisa è più dolce: a me vicino / un marinaio giovane: l’azzurro / e il bianco della sua divisa, e fuori / un mare tutto fresco di colore».
  3. P. ex. aquella que comença «basta all’amore degli adolescenti / sentirsi possedere / dal sole entro la sabbia calda immoti (…)»; o bé «L’aria di primavera / invade la città. / Ai fanciulli la serà / cresce un poco l’età.».

Estoïcismes del dia

Amb Sempre és tard, Maria Josep Escrivà va guanyar el Premi Miquel de Palol de l’any 2020. El llibre està estructurat en cinc seccions separades per uns poemes-pont d’un sol vers tetradecasíl·lab que, per la seva disposició (tres hemistiquis separats) i pel seu to, poden ser llegits com un haiku. El lector hi trobarà una gran diversitat formal i temàtica que va de les formes orientals als poemes en prosa i del poema denúncia al lirisme existencial (és el cas de «Mirall en el mirall», el penúltim poema i potser un dels millors del recull).

Pel que fa als haikus, a «Serenata al clar de lluna», Maria Josep Escrivà incorpora l’element narratiu en la composició de diferents haikus que, per bé que mostren una certa autonomia, estableixen també una continuïtat, situant-se en línia amb la tradició dels hokku, com explica Jordi Mas López a la introducció a L’estret camí de l’interior, de Matsuo Bashô (Edicions de 1984, 2016). Així i tot, aquesta narrativitat o, més aviat, la continuïtat en la percepció d’una escena, per la mateixa forma del haiku, dona al lector una multitud de perspectives i fa dinàmica no la lectura en el sentit de rebre una història, sinó la percepció de l’objecte, que queda exposat múltiples comparacions, és a dir recepcions. En canvi, a «Molí nou» Escrivà aprofita aquesta idea de quietud més pròpia del haiku (o, per ser més precisos, que li és més típicament associada) per exposar una estampa rural en 23 versos i cap verb.

Tot al llarg del llibre hi ha una voluntat per mostrar el poeta com aquell que observa el món amb la distància que li proporcionen les paraules i la serenor de qui comprèn el mecanisme (savi) o de qui resisteix l’existència (estoic). A «Ataràxia» un pàmpol és endut pel corrent amb una consciència mínima de la seva situació, la justa per comprendre que no hi ha res a fer (amb més apatheia que ataraxia, és a dir, més estoic que epicuri, el pàmpol). A «Els polps» juga amb aquesta tensió entre voler una vida serena, en comunió amb l’esdevenir del món (expressada en la fascinació que produeixen els pops), i la injustícia que es manifesta vulguis no vulguis en una mar que el poeta volia admirar. El poema busca crear l’efecte estètic en el lector per mitjà la col·lisió de les imatges del mal de la mort dolenta dels migrants i la amoralitat fascinant del mar i de les bèsties que conté. Ara bé, com que la reflexió es vol sobre un aspecte polític molt concret, deixant de banda si s’hi està d’acord, el poema perd intensitat precisament per lligar-se a una judici moral amb el qual tots els que no som feixistes ens hi avenim. No hi ha espai entre el poema i l’opinió sobre el fet i això fa que el poema només serveixi de confirmació de la pròpia bondat. De fet, hi ha uns quants poemes que perden autonomia pel lligam entre el jo del poema i una circumstància molt plausible: la poca distància literària, la dependència tan evident d’una vida concreta i real fora de l’espai literari fa que el lector hi convergeixi si se sent identificat amb el conjunt d’imatges que volen dir una vida serena, conscient, crítica amb el món; però per a un lector que no busca una identificació personal ni una confirmació de la bondat i beutat de la (pròpia) vida el llibre perd capacitat expressiva (literària, s’entén) a mesura que es va avançant. Aquest és, de fet, un dels aspectes més rellevants del llibre: s’entén la poesia com la vehiculació d’una experiència que fa més savi l’autor i el lector.

El llibre s’impregna d’un to melangiós, situat entre el lament per un món cruel i meravellat per la vida. Vegem un fragment del poema «Obstacles»:

[…] Somnie que era al bosc quan a l’asfalt
pudent m’he desvetllat.
És en els mots
que el meu món se m’ordena, però el dia
a dia, sempre a l’aguait, se’ls empassa,
com si fossen, els mots, un grapat de confits.
[…]

El somni, espai interior, busca el bosc, que s’associa amb la bellesa, la naturalesa i la bondat. En canvi el món exterior al jo que somia és d’asfalt, és dur i desagradable, però també agressiu amb el bosc i, per tant, oposat a aquella bondat innocent. Davant d’aquest conflicte entre la candidesa i la violència, els mots (el poema) s’erigeixen com una salvació davant d’un «dia | a dia» que «se’ls empassa | com si fossen, els mots, un grapat de confits». El poema com a espai d’oposició davant d’un dia a dia desagradable, la resistència íntima, per dir una afinitat, enfront d’un món humà hostil. L’últim haiku-tetradecasíl·lab diu alguna cosa semblant:

I l’únic lloc   on mai no és tard   és el poema.

Podríem pensar que parla de la separació entre vida i literatura i de com l’espai del poema és un espai de transfiguració de la realitat, l’ús d’un llenguatge autoreferencial, etc. Fet i fet, no és justament aquest, el tema de la literatura? Tanmateix en el cas que ens ocupa, sembla que no parlem tant de l’espai ontològicament autònom de la literatura com del fet que en la intimitat del poema no hi entra el brogit d’un món desagradable: el poema condueix l’autor i el lector a una impertorbabilitat que fa pensar més en una autocomplaença esteticista que no pas l’apatheia o l’ataraxia d’estoics i d’epicuris. Sempre és tard és un recull ric temàticament i formal, que si desmereix per alguna cosa és per la pàtina de creixement personal d’alguns poemes.

Unes paraules per Aritmètica llum, d’Enric Umbert-Rexach

(Text de presentació del llibre Aritmètica llum, llegit el 28 de març, a la llibreria La llar del llibre de Sabadell).

En un passatge de la interessantíssima ressenya que ha fet d’Aritmètica llum al seu blog personal, diu el poeta Carles Camps Mundó que «la vida del llenguatge, com la dels números, és resoldre incògnites, per quotidianes que siguin, i mirar-ho de fer amb encert». No hi puc estar més d’acord. Perquè en el llibre d’Enric Umbert aquestes incògnites es resolen pel camí de la justa adequació del significant al significat, sense fer volar coloms, mirant sempre d’insistir en la veritat, en una demostració de com l’economia del llenguatge no és obstacle per fer poesia de nivell. Per aquest biaix, el títol del llibre —Aritmètica llum— ja és ple de multitud de suggerències, de ressons que exhalen una dimensió que reclama la seva pròpia aura singular. Com afirma el professor Sam Abrams al pròleg que obre el recull, Aritmètica llum és un llibre compost per quaranta-dos poemes estructurats en cinc parts (més un poema-pròleg), uns poemes caracteritzats «pel punt de tensió entre unitat i pluralitat que es resolen a partir d’una clara voluntat d’harmonització». Així, «unitat de lengua», «unitat de la profunditat conceptual» i «unitat del discurs general del llibre» desemboquen en un conjunt en què, com passa amb la pintura impressionista, l’autor sembla voler reflectir el moment de llum (mai més ben dit), més enllà de les formes que hi ha a sota. De la mateixa manera, la referència a les arts plàstiques no hi és gratuïta, ja que, a més de la pintura —bellíssima pintura— de Pere-Màrtir Brasó, la reproducció dels diversos costats de l’hexàgon remarca la relació que l’autor vol establir entre la (seva) poesia, la pintura i/o el grafisme. En són testimoni els poemes en forma de cal·ligrama de la tercera secció del llibre, deutora potser dels experiments de l’antiga avantguarda. És obvi que, segons això, Umbert fa l’ullet al tòpic horacià de l’«ut pictura poesis», ‘la poesia (és) com la pintura’, ja que el vincle antic entre la poesia i la pintura sempre ha estat objecte de debat, i tant l’una com l’altra tenen en comú l’experiència estètica, el goig que experimenta l’espectador davant d’una obra excel·lent.

Hem dit, però, que el llibre s’estructura en cinc parts. Bé. D’aquestes, crida l’atenció que la quarta i cinquena seccions estan formades en línies generals per poemes més aviat breus; i dic que crida l’atenció perquè això, aquesta manera de construir el poema, em fa relacionar Umbert amb poetes (notables tots) com Montserrat Rodés, Joan Buixeda o Montserrat Garcia Ribas, que solen decantar-se pel poema breu —per l’oració simple més que per la sinuositat de la subordinada, la famosa «cola de pescado», com l’anomenava Josep Pla—, poema breu que concentra, no obstant, tota la intensitat lírica; uns poetes que han triat el camí de treballar amb un llenguatge senzill, però carregat al màxim de sentit, tal com reclamava Ezra Pound. És obvi que a l’hora de formalitzar el poema, cadascú tria la distància que li és més propia i on se sent més còmode. Així, el poeta que tria la distància curta és com el tenista que s’estima més escurçar l’intercanvi des del fons de la pista per decidir el punt a la xarxa: un previ piloteig intens per desplaçar el rival i un canvi de cops que ell intentarà acabar ràpidament amb una acció decidida sobre la veta blanca de la xarxa. És així com Umbert resol algun dels poemes breus del llibre, amb versos d’un cert to sentenciós al final: «Només en la intimitat del vers | la paraula irradia la llum | que deixa rastre» (p. 81), o «Em corprèn l’equilibri| del buit | allà on la pupil·la s’astora | en percebre la llum» (p. 71). O encara: «En el caragol de mar | encara ressona l’agonia del seu cant» (p. 69).

La nostra vida transcorre marcada per una il·lusió: que les paraules reprodueixen la realitat. Aquesta existència verbal, però, es pot trencar. Això és el que li va passar a un poeta austríac, Hugo von Hofmannsthal, quan per expressar la seva desconfiança en el llenguatge, va adoptar la identitat d’un personatge de ficció, Lord Chandos, un poeta anglès del segle XVI que es retira a viure al camp i que, cansat de la insistència amb què la gent de Londres li reclama nous poemes, decideix contestar una carta que prèviament li ha escrit Lord Bacon, canceller i home de lletres. ¿Què diu en aquesta famosa —i poc coneguda— carta Lord Chandos? Doncs que, per ell, tots els objectes que ens rodegen desprenen una riquesa inexplicable que el llenguatge no pot expressar «perquè les paraules abstractes de les quals, conforme a la naturalesa, s’ha de servir la llengua per manifestar una opinió qualsevol se’m desintegraven a la boca com bolets plens de verdet». Que la vida canvia sempre, sense perdre mai la seva singularitat, i que tot el que ens és pròxim i conegut es torna estrany, fantàstic, inexplicable: «les paraules aïllades flotaven al meu voltant». La percepció de la realitat física i quotidiana fa emmudir Chandos, que mai podrà substituir les coses viscudes per allò que expressa el llenguatge. El real es torna silenci perquè el nostre llenguatge no pot expressar la veu profunda de tot el que és viu: «Una regadora, un rasclet abandonat, un gos estirat al sol, un humil cementiri, una grangeta, tot això es pot convertir en el recipient de la meva revelació […] Cada un d’aquests objectes […] pot adoptar de sobte per mi en qualsevol moment […] una singularitat sublim i conmovedora; per expressar-la, totes les paraules em semblen massa pobres».

¿És aquesta idèntica desconfiança en el llenguatge el que fa que Umbert s’expressi d’una manera gairebé telegràfica a: «Dic tu | com tu dius jo, | inici de tu | frontera del jo […] | Tu ets jo, | quan tu, | dient que ets tu, | dius jo […] | Només soc jo | quan jo | soc tu» (p. 32-33). O bé a: «Zero | de lluna sobre l’aigua, | plena | de res […] Ser u i res més | U que no s’esvaeix | en l’ordinal | U visible en l’espill | sense dilució, 1 en la multiplicitat | Mirada primordial» (p. 28). Les paraule/ mínimes, la despesa exacta, però un alt voltatge de significació.

Dubto molt que el cas del pobre Lord Chandos sigui el de l’amic Umbert i del llibre que avui presentem aquí, perquè ens manifesta sobradament el contrari. Però sí que de la seva formació matemàtica es desprèn una cura exquisida per l’ús del llenguatge, que administra amb rigor i discreció. Vegem, si no, el poema que obre el llibre: «Atès que tot, | tot, | es transforma en analogies | i en un cos semblant, | descobrir allò inalterable | i estàtic | és desvelar | una geometria primigenia». O el que segueix: «Cal escoltar | el cant retingut | d’una veta en la pedra | el filó que es queixa | per entendre que la infinitud, | el vast etern que ens envolta, | habita en la incessant | i perpètua | melodia de l’origen». ¡Que bonics aquests versos, aquest «filó que es queixa» com si fos un malalt que gemega per explicar on li fa mal en comptes d’endurir-se en les paraules. Versos que n’evoquen uns altres de Rainer Maria Rilke, quan el poeta alemany diu: «com el picapedrer d’una catedral que, tenaç, | es transforma en la indiferència de la pedra»! Això és el que fa Umbert, «endurir-se en les paraules», i ho fa a través d’uns poemes més breus o més llargs, cal·ligramàtics o en prosa, però tots dirigits a exaltar la dignitat de la condició humana, a reivindicar el paper essencial que en la vida dels homes juguen l’art i la bellesa.

Aritmètica llum és una reflexió, sí, sobre el llenguatge («Només la paraula que brolla, | la simfonia blanca, | ens salvarà de la foscor», p. 31) però també sobre el nostre paper de ser-en-el-món, sobre la memòria i el record («Serem el temps | que ara ens apressa | que dona cops | a la memòria | per avançar», p. 49), com aquell personatge de Borges que només vol recordar i retenir la grandesa del que ha viscut en la instantaneïtat de cada segon: «Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo». Però versos que també són paral·lelament una reflexió sobre l’alteritat («Jo és una alteritat, | una aturada en el temps, | sempre en trànsit», p. 53) i la complexitat i la fragilitat de les relacions interpersonals, el pas inclement del temps («Serem amb el temps, | perquè ser | és no ser res | si amb ell no som», p. 49) i la nostra feble condició de criatures «llançades a la mort», com reclamava Heidegger.

Amb tot, Aritmètica llum és una aposta decidida per la vida, amb tota la seva càrrega de dolor, però també de goig i d’esperança. El mateix Rilke (sempre tornem a Rilke) de la Novena Elegia, citat pel prologuista per festejar l’afirmació de la vida que traspuen els versos d’Umbert, ho confirma: «… ser aquí és molt […] perquè aparentment | tot això d’aquí ens necesita […] A nosaltres, els més efímers. Un cop | cada cosa, només un cop. Un cop i prou. I nosaltres també | un cop. Mai més. Però aquest | haver estat un cop, encara que només un cop: | haver estat terrenals no sembla revocable…») i de la voluntat de futur: «Mira: jo visc. De què? Ni la infantesa ni el futur | no minvaran… Un excés d’existència | em brolla dins el cor».

Aritmètica llum és un llibre que exigeix, sí, però aquest és el repte dels bons llibres de poesia, dels llibres que queden; un llibre que no s’ha escrit per complaure, sinó per convidar el lector a interpel·lar-lo, i a interpel·lar-se, amb la convicció que si en sap fer una lectura atenta en traurà tota la satisfacció i el profit que només els bons llibres poden dispensar. I aquest n’és un.

1 2 3 24