Poesia – La Lectora

9 abril, 20249 abril, 2024

Sobre els Cercles (ex)cèntrics de Noèlia Díaz Vicedo

Noèlia Díaz Vicedo, filòloga nascuda a Agost, formada a la Universitat d’Alacant i doctorada a Anglaterra, ha publicat a Edicions Tremendes el seu segon llibre de poemes: Cercles (ex)cèntrics. El primer llibre de Díaz Vicedo, ja introbable, fou Arrels sagnants /Bloody roots (2017); amb traducció de l’autora i de Clive Boutle, va ser publicat a Anglaterra. Els primers poemes de Díaz Vicedo que vam llegir s’incloïen a l’antologia que va compilar amb Sandra D. Roig i que s’anomenava Donzelles de l’any 2000: antologia de dones poetes dels Països Catalans (2014). Aquells textos de Díaz Vicedo pertanyien a l’inèdit Llibre de la paor; la tercera part de Cercles (ex)cèntrics es diu «La paor» i no cal dir que aquest concepte és fonamental en la poesia de l’autora; de fet, aquest terme apareix en la cita d’Ausiàs March que encapçala Cercles (ex)cèntrics. Aquells quatre texos de Donzelles… ja anunciaven el seu estil posterior: temàtica amorosa i metapoètica, gust per la rima i ús d’imatges abundants i en aparença senzilles dins d’una al·legoria ben travada i complexa.

Cercles (ex)cèntrics consta d’un autopròleg de l’autora (amb un «Pòrtic» —també n’hi havia un al seu llibre anterior— no inclòs a l’índex final), de quatre parts i d’un bonic postfaci de Teresa Pascual. Sobre l’autopròleg de Cercles (ex)cèntrics només podem dir que és lúcid i pertinent —fet no sempre comú en els llibres de poesia— i que enllaça i rebat en part el «Prefaci» de la pròpia autora a Arrels sagnants /Bloody roots. Díaz Vicedo hi explicita la mateixa poètica (llegiu-la-hi, no vos la volem desvelar) però inclou també els dubtes que sorprenentment el seu debut literari li ocasionà.

Sobre el títol geomètric del llibre vos remetem al pròleg i a la cita en cursiva d’autor/a anònim/a que encapçala l’obra i que vincula la circularitat no només a la perfecció sinó a l’obscuritat. Díaz Vicedo sempre ha donat molta importància a la geometria. Per exemple, el bonic text «Set de paraules» de Donzelles… acaba així : «Figures geomètriques:/ Set de paraules». Potser els cercles del títol remeten a l’art de Llull i potser a l’infern dantesc. La circularitat ajuda a estructurar parts del llibre i també els poemes dins de si. Per exemple, la «casa sense porta ni trespol» obri i tanca el poema de la pàg. 19, la secció inicial i també tot el llibre. La circularitat també apareix amb la referència al seu títol anterior, sobretot cap a la fi del llibre: «sang viva que arrela» i «sagnant, com un arbre sense arrels».

Díaz Vicedo és una poeta feminista militant i empra el mot poeta en femení; per exemple al poema «Oració pagana» —amb la urgència del polisíndeta per trencar «aquest món que no he triat»— i al text inicial de la segona part (anomenada «Els espills») on sembla desdoblar-se en un tu. Per aquest motiu ens sorprén que a l’autopròleg empre el mot en masculí, és a dir, «El poeta». Un vers del llibre diu: «Qui és Noèlia?» Segons l’etimologia bíblica, la que fou o serà consolada per Déu. I en el present què? ¿És possible l’alliberament femení , de «l’ocell engabiat» del poema inicial de la primera part —anomenada «La llei»—, potser metàfora de la dona? Hi ha la impossibilitat o la dificultat de superar el que Díaz Vicedo anomenada la «tra(d)ició», associada als adjectius ancestral i atàvica; el jo confessa que «em vestiré amb un tel foradat» enmig de les abundants armes perilloses fàl·liques (la dalla de la lluna, ganivets…). Al poema «Mapa» es repetixen dues vegades els versos «El meu cos sense fronteres/ com un tot» però el text acaba abruptament i desesperançada amb un «tot mort». També apareixen la lluita eterna i l’orgull de dona: «i només sota les pedres/ em veureu feble». Tenim alhora la utopia cega que li diu al tu: «ara que encara no és massa tard»; i alhora l’ànima, paradoxalment «enlluernada d’absència», que apareix a la fi del poema «Oració pagana» per concloure decebedorament: ara ja és massa tard».

Pel que fa al tu líric, rep diferents noms, com el clàssic amic i amat: «Amor» i de l’«Amic corferit:/ soc del temps l’enemic»; també s’associa a la mar, a un masculí mariner i a un femení «desvari marí, capitana sense rems». Tot Cercles (ex)cèntrics és un esforç per definir el jo, sobretot a través de les metàfores A és B. El jo viu arrelat a la terra i s’autoidentifica amb coses tan elementals i essencials com arbre, pa i ànima; amb animals de poca volada i negatius com els escarabats i les serps; i amb objectes simples com el fil de plata i de setí, que també poden associar-se a la veu. El jo fa les múltiples feines domèstiques: «torcar la pols», «netejar l’escala», «l’ombra rapaç [el jo?] replega la roba», «rella la corda», té cura de jardins i horts i adoba la pell; fins i tot, en una bonica imatge, cus l`ànima.

El jo líric és, com les heroïnes casolanes de Maria Mercè Marçal, una dona/bruixa de sal. Viu «exiliada i muda» per culpa de la maledicció de «la llei» masclista i religiosa («d’un déu que m’ha castigat»). El càstig és el segell del fat i la corona opressora, contra els qual cals obrir finestres i portes, dos conceptes creiem que positius en Díaz Vicedo. Front a l’escarni, com ja llegíem en Arrels sagnants /Bloody roots, el jo es rebel·la de tres maneres, sobretot a la fi del llibre: amb pocions de llet(re)ra, romaní i ruda, amb el fet de caminar i sobretot amb la creació del ball i la paraula. Un altre tema constant del llibre —i en tota l’obra de Díaz Vicedo— és la reflexió sobre el fet d’escriure i de parlar, que paradoxalment suposa «donar veu al silenci» i un «callant diu». La metapoesia acaba el «Romanç experimental»: «i mor amb vernís/ tot el romanç feliç» La paraula és un do, una ofrena rebel; la paraula va unida a l’«arbre del saber» i partix d’una omnipresent desconeixença: tot és incert per al jo líric, que és —contra March—«lliure de seny», boja, segons els patrons establerts. El jo, metonímic, és alhora una ànima vacil·lant i alhora un cos, sobretot una omnipresent pell. El jo és un territori i sobretot una intimitat: «[en]dins de mi», «tot rastre de mi», «dins meu», «en mi». Excepte a la fi del llibre, on es rebel·la, espera l’Amor (masculí i/o femení) en un prec i invitació constants. El jo ocupa els marges, als costats del centre del cercle on l’ha condemnada l’Home; el jo femení resta «dempeus en aquest cantó» i «Arraulida al cantó del llac» com en posició fetal.

Si haguérem de destacar dos recursos retòric del llibre, serien la metàfora A és B , com hem vist més amunt, i la paradoxa. Les metàfores B com «el raig mortal» o «el riu salvatge» potser són imatges de l’escriptura d’amor; però què són «el clot d’amor», «el foc primal» i els diferents espills del llibre? Hi ha en Díaz Vicedo sempre un racó feèric (amb dracs i fades) i misteriós; per exemple, no sabem quina és l’«hora bruna» ni la «ufana» ni què passa «a la una» (del migdia o de la nit?). Díaz Vicedo escriu una poesia d’imatges. Hi ha bells poemes, sobretot breus, absolutament imatgístics, com el de la pàg.36 o el de la pàg. 34 que copiem sencer: «D’aquest miratge que soc jo,/ només avui queda el carboncle:// cargol eixut al fons del rellotge»; és un cargol animal o artificial? Només trobem al llibre una imatge estranya: «escombraire lunar». L’al·legoria amorosa és molt ben travada; participa també del debat medieval ment-cor-ulls i també dels elements primaris: del «foc purificador», que potser és el símbol de l’amor o de la rebel·lió prometeica feminista; de la terra, que s’identifica amb el jo, i s’associa al vegetal (diferents herbes) i animals; de l’aigua, i sobretot la mar, que equival al tu; i de l’aire i fins i tot de l’«èter», que potser equivalen a l’alliberament en trencar-se els vidres i les finestres.

Els símils són senzills, com en aquest del bonic poema, que copiem sencer: «Cor en l’aire,/ ulls a la mar.// Amb el cos ensolcat/ —com una dona— // soc l’escarabat». Com veiem, els recursos imatgístics són rics. Els termes comparats són sempre breus: «com un freu», «com una deu», «com una ofrena». Destaquem dos símils; el primer ens sorprén per l’abstracció del mot final i diu així: «com si les dents com un cor/ bategaren dins meu l’error»; en el segon passatge, després de la metàfora «la solitud és bellesa», apareix aquest símil: «i ufana l’estimaré/ com una lluna partida»; el passatge és ambigu, ja que ufana pot acompanyar el jo líric o la solitud/bellesa, i també perquè partida pot significar alhora trencada o ja anada. En canvi, en altres versos en lloc d’ambigüitat trobem la tautologia de l’epítet: «lluna blanca» i «fosca òliba».

La paradoxa és un recurs molt diazvicedià, potser reflex del seu amor per Ausiàs March; de fet, la dualitat ànima/cos és molt present. La paradoxa apareix lligada al sentit de la vista (sobretot el joc llum/ombra i blanc/negre, sol/lluna, alba/tarda), de vegades al tacte («fred de fulla calenta») i sobretot al gust i al fet d’engolir («dolça pena», «amarg sucre» ,«dolça follia»), associat també a la creació poètica a través del coll; les tres paradoxes finals semblen pertànyer a un context amorós. També dins d’aquest darrer trobem versos com «tendra guineu» i «capitana sense rem» i sobretot els dos versos, ben interessants, següents: «Soc forta quan em sé dins l’enyor/ i ombrívola quan et bese les galtes»; la referència a La dona forta de Beneyto s’explicita al llibre i els besos robats potser són una referència a Truffautt o a Judes.

Pel que fa a la llengua, Díaz Vicedo empra un català un pèl arcaic amb mots com mes, car, trobar (en accepció medieval) i teu paisatge. Vos recomanem el bell i ausiamarquià poema inicial de la secció «Espills». L’altre punt destacable és l’abundància de les expressions fetes: badar boca, fer sang, deixar segell, mans (i cor) en l’aire, beure’s l’enteniment, perdre el pas… Quant a la mètrica, les estrofes són variades: «antisonets», quartets etc… Cal assenyalar sobretot que l’autora opta sovint per la rima però no per la regularitat mètrica, cosa que trenca l’esperable, la regularitat, el cercle, en benefici d’un altre ritme. Sembla com si l’autora pretenguera així qüestionar eixa harmonia de la qual parlava al pròleg a Arrels sagnants /Bloody roots. Copiem el passatge: contra la tradició on els «llibres naixien de l’harmonia, la bellesa i l’amor. Els poemes [d’Arrels sagnants] pretenen obrir la porta a tota una baula d’ombres». Potser les ombres són una metàfora en absència de la por i posterior alliberament. En certa manera els cercles també són allò ja traçat i heretat, un fet positiu (els vincles amorosos familiars —apuntem que el llibre és dedicat a la memòria del pare de l’autora) però també negatiu (el domini patriarcal, per exemple).

La part més jogarrina del llibre és la final, «El món», amb els dos textos següents: «Agricultura poètica» —amb un verb que desconeixíem: derronyar— i sobretot «Romanç experimental». Els jocs s’expliciten també amb els daus i les cartes. La idea de l’amor com una lluita, un «joc de daus» ausiasmarquià i una càrcer té una arrel medieval. L’ombra d’amor del llibre ens sembla més difícil d’interpretar: seguint Plató, no existix l’ideal, és un amor tòxic? El text «Romanç experimenta» és programàticament feminista; també podeu consultar el text «La impostora» que, sota un vers de Maria Benyto acaba així, machadianament: «Exigisc les claus del castell ferm/ i les flors dels meus peus calents, / per on camine cap a tu, que tens lletraferit/ la paraula i el temps». En aquest poema el jo esdevé finalment actiu i rebel; el castell, símbol eròtic femení per als ulls masculins medievals, és reclamat ara pel jo-dona; també té un matís molt valencià associat al foc i les carcasses.

Per acabar direm que la poesia de Díaz Vicedo fa seues abundants lectures. Sobretot beu i explicita el seu amor per la literatura medieval: per Llull, Ausiàs March i la literatura dels trobadors, el pes dels quals necessitaria per si sol un article; vos remetem als poemes «Pòrtic» i «Cançó de la donzella». Unes altres referències que creiem trobar són la relectura feminista d’Estellés («una entre tants») i de Jaume Roig (text «Romanç experimental»), l’esment a «la mort de dama» de Villalonga i potser la casa de nines d’Ibsen. També hi ha ecos del somiar despert de Foix i potser un famós conte de Txèkhov en els versos següents: «No saps que aquesta carta/ no porta segell». Jugueu, lectors i lectores a la intertextualitat; no debades, els dos únics vosaltres del llibre són «veureu» i «no em veureu».

Llibres/Poesia

2 abril, 2024

La llei de Murphy

per Joan Todó

Entre totes les obres que, d’una o altra manera, en un moment o altre, s’han declarat deutores de la Carta de Philipp Lord Chandos a Francis Bacon d’Hugo Von Hofmannsthal, el recull de la Poesia reduïda de Xavier Lloveras exhibeix un caràcter singular que el fa verament excepcional. Aquella peça que Vila-Matas considerava un cim de la «literatura del No» hi és recordada, concretament, en la «Justificació» final, en el moment d’aclarir com és que, després de dos llibres, Les illes obstinades (de 1987) i El test de Rorschach (de 1992), Lloveras no va publicar cap altre llibre de poemes, i tan sols ha donat a conèixer, molt de tant en tant, alguna peça solta (totes elles recollides aquí; ja hi arribarem), esdevenint així un dels més il·lustres Bartlebys de la literatura catalana.

Poesia reduïda no ve a posar remei a aquest silenci, sinó més aviat, tal com el seu títol indica, a agreujar-lo. En una operació que és molt semblant al segon Córrer la taronja (el de 2002) o a Els ulls de la gossa, d’Albert Roig, per no parlar de la poesia de Carner, els poemes de Lloveras són seleccionats, revisats i reordenats, transformant-los en un nou llibre que aspira a ser l’obra definitiva. Lloveras mateix, en l’epíleg a Els ulls de la gossa, ho havia descrit així, a partir d’unes afirmacions de Carles Riba:

Precisament quan un poeta recull la seva obra ha de pensar que no es tracta de llistar tots els poemes que ha publicat sinó de posar en ordre, esporgar i, si cal, reescriure els poemes que són «forma realitzada», els poemes que han servit per drenar i canalitzar la poesia que pot convertir la nostra vida en un podrimener sentimental.

D’acord amb això, a Poesia reduïda Lloveras prescindeix de cinc poemes (algun d’ells prou extens) de Les illes obstinades i de cinc més d’El test de Rorschach. El lector curiós haurà d’acudir, si pot, a les edicions antigues per llegir els poemes descartats, especular sobre el motiu per no mantenir-los ni tan sols reescrits i, si s’escau, discrepar de la tria de l’autor. És probable que no sigui casual, aventuraríem, que la majoria d’aquests poemes eliminats (les seccions VII, VIII i X de Les illes obstinades, poemes com «Ventall», «Sex-shop» o «Bloomsday» d’El test de Rorschach) tinguin la rima consonant, cosa que els fa especialment complicats de revisar. Encara així, l’especulació s’hauria d’aturar a examinar el fet que, per contra, molts dels poemes que es mantenen també tenen rima consonant.

El lector curiós podria comprovar, per altra banda, que dels poemes mantinguts n’hi ha alguns que s’han revisat tot escurçant-los. Passa sobretot amb una sèrie de poemes del primer llibre: si el 1987 l’organització del conjunt en seccions numerades ja insinuava que tot plegat podria ser un únic poema, ara Lloveras ha extret aquest poema d’aquell conjunt, transformant les seccions II, V, VI i XI en un únic poema en quatre parts i 224 versos, «Les illes obstinades». I, sobretot en el primer poema, no s’està de treure’n la palla, de tal manera que els vint versos que l’obrien en la primera versió n’esdevenen només quatre:

Com la carn a ple sol de fibres negres
on els cucs s’agrumollen i es barallen,
aquest estiu tots els estius convoca
amb un càndid miratge de rellotges.

Són els dos primers versos, i els dos últims, d’aquell grup de vint, amb un únic canvi (el que ara són «rellotges» eren «clepsidres», un mot més convencionalment poètic, massa); si els dos primers ens donen un terme figurat, un carnús baudelairià, els dos últims responen amb el terme real, aquest estiu que recorda tots els estius precedents. Entremig, el 1987 hi trobàvem una sèrie de termes figurats alternatius, tots coincidents en la idea d’una força centrípeta (un rostre que atreu les mirades, el cordill que tanca un llibre antic, l’imant que arreplega engrunes de ferro), la d’aquest estiu que convoca el record de tots els altres estius, fins a abolir el temps.

Val a dir que aquesta reducció ja hi era quan, el 2001, el poema va ser inclòs al llibre (no sé si dir-ne antologia) Sense contemplacions, de Manuel Guerrero. I és curiós d’observar que aleshores era encara més dràstica: la versió de 2024 recupera versos que en aquell moment havien estat descartats, sobretot a la tirada que ve després dels versos que comentàvem, una enumeració de plantes visibles en el viatge en tren de Barcelona a la Bisbal de l’Empordà. Com de fet passava en els primers versos, hi ha un mecanisme d’inserció que permet posar i treure incisos; allà eren les comparacions alternatives, ara són les plantes enumerades i la seva caracterització. Si aquestes no sempre són tan prescindibles és, de fet, perquè el seu ordre dibuixa clarament el viatge, des de les heures dels edificis de Barcelona fins als boscos de les Gavarres, passant pels boscos d’àlbers de la Selva. Però tot plegat és, en qualsevol cas, el subjecte gramatical múltiple d’una única frase, al capdavall ben simple:

tots els verds i la saba que el sol drecen
congreguen la claror tendra i eixuta
de les tardes antigues.

És una repetició d’aquell moviment centrípet: tota la verdor visible en el viatge de retorn a la terra natal reuneix (congrega, igual que abans l’estiu convocava) la claror del passat. Ara bé: ni el 1987 ni el 2001 el poema s’acabava aquí, ans seguia amb una llista de bestioles, amb la descripció d’un aiguamoll, per desembocar en una escena nocturna que, sobretot en la primera versió, acabava esdevenint reiterativa. Succeïa, sobretot, que el jove Lloveras de Les illes obstinades era una força sense control, de sintaxi laberíntica (més complicada que complexa, si hem de ser sincers) i plena d’incisos, de lèxic refistolat i culterà. És a tot això que, al capdavall, renuncia ara, en favor d’un desenvolupament global més directe, que malgrat tot manté la línia bàsica del poema: el retorn als orígens que és també un temps retrobat.

Si aquest primer poema pot prescindir d’un bon tram de versos és, ja ho dèiem, per la reiteració, no tan sols interna, sinó respecte a les altres seccions que ara s’hi adhereixen. A la segona secció del poema definitiu, hi trobarem la fauna que semblava esborrada, igual que hi hem de retrobar, més desenvolupat, aquell moviment de condensació: l’estiu que reuneix tots els estius, la nit i el dia que resumeixen tots els jorns, el moviment enumeratiu, fins a aclarir que tot plegat són paraules, «sonores mortalles» que agafen una nova llum en allunyar-se del «centre casolà». Lloveras hi reprèn una idea homèrica (i verdagueriana), la de l’Ulisses viatjant terra endins amb un rem a l’espatlla fins que li pregunten si allò és una pala de forner, per assimilar-la a les paraules locals («papibou», «rantell», «siglantana») que en un xamfrà de l’Eixample resultaran incomprensibles i que, justament per això, guarden el secret de la seua infància, el fonament de la pròpia identitat, la base d’una mirada atenta a l’entorn.

Cal tenir present que, tant el 1987 com el 2024, «Les illes obstinades» va precedit, a més o menys distància, d’un lema de Marcel Proust, procedent tot just del moment famós de la magdalena. Com la magdalena de Marcel, hi ha una sèrie de mots únics («una sola paraula», en dirà la tercera secció del poema, capaç de separar-se de tota la xerrameca de polítics, taxistes, setciències i xerraires diversos) capaços de descloure el record del paradís perdut, de fer retornar el protagonista als estius rurals de la infantesa. I és que, des del principi, des d’aquests poemes que encara ara li són inaugurals, la poesia de Lloveras ho ha fiat tot al llenguatge, al treball sobre la paraula com a material artístic. Hi ha, al darrere, una confiança en aquesta com a fonament humà: si un bon tram de «Les illes obstinades» ens enumera plantes i animalons, al capdavall es preguntarà, sobre el llenguatge:

…¿Què té, aquest cos subtil, que es torna xarxa
que ens caça i amanyaga?
¿Què té, que es converteixi
en l’únic fonament que ens torna, l’únic,
diversos de la serp, de la cardina
–lírica antany– diversos i diversos
de la cotorra, de barroca i rara
xerrameca i gros bec de prima donna?

No serà estrany, així, que uns quants dels textos de Poesia reduïda girin al voltant de la literatura: «Dos mestres» acara els perfils de Marià Manent i Blai Bonet per contrastar-los com els dos extrems que «m’ensenyen com no m’he d’escriure», d’una manera que és alhora un homenatge i una crítica immisericorde (i molt probablement és un homenatge en tant que és una crítica immisericorde), «Riba» recupera les rimes del «Peix dins la peixera» de les Tres suites ribianes per bastir un comentari sobre la figura del poeta, «Poesia de l’experiència» al·ludeix a un estil que Lloveras havia satiritzat a Les illes obstinades de 1987 («amb decasíl·labs blancs, esllanguits, assenyats, | a mitja veu, humil, amb el cap cot, inane, | timbrar el fràgil examen d’aquesta terra insana | –pàtria o nació?– i els àrids vells amors caducats», hi deia, però no ho trobareu a Poesia reduïda) per enfilar un seguit de sentències entre cíniques i amorals. Tampoc serà estrany que diversos poemes, procedents d’El test de Rorschach, arrenquin d’obres artístiques, cosa que no sempre era evident en la primera edició: ja podíem saber que «Natura morta» venia de Lucio Fontana, però ara descobrim que «Biblioteca» i «Espera» responen a Barceló i Hopper, respectivament.

Ara bé: allà on Lloveras més descobreix les cartes, potser, és en el primer i en l’últim poema del llibre, que són el primer i l’últim poema del seu llibre de 1992, «Escriptura» i «X», el pròleg i l’epíleg respectivament. «Escriptura» són quinze decasíl·labs blancs, gens esllanguits, en què el jo poètic se’ns presenta, en primera persona, com un ésser diferenciat de l’autor del llibre. Ell és un «fantasma», físicament diferenciat de l’escriptor (a qui descriu irrisòriament, tot i que el gran canvi d’aquesta versió consisteix a no fer tan salvatge l’atac: el «cretí» ara és un «ximplet», un «beneit»). I és aquesta distància entre jo poètic i autor (que, per altra banda, serà una pura incògnita, la «X» del poema final) la que permet que el jo poètic intervingui com un censor, un primer crític de l’«empatx idíl·lic de paraules» que li entrega l’autor; ell hi posarà «l’ordre, el ritme, el seny» i també «el verí astut que corromp les paraules». Però també és d’allà que surt la pluralitat de formes, les «carotes» amb què el jo poètic intenta confondre l’estil; que és tant com dir el manierisme, la inèrcia a què s’entrega tot escriptor a partir d’un cert moment, confiat en unes tècniques, en uns recursos, la transformació en caricatura de si mateix. A la «Poètica» que va escriure per al volum Sense contemplacions, Lloveras ho deia així:

Com deia Gabriel Ferrater de l’estil, de poètica és millor tenir-ne ben poca. (…) Si com a persones som múltiples, i canviem de carota deu vegades al dia, ¿per què hem de crear un sol jo poètic que parli amb una sola veu?

Els termes («estil», «jo poètic», «carotes») són els mateixos del poema. I tot es recolza sobre una relació precisa entre el subjecte de l’enunciació i l’individu que signa el llibre, que és d’una relativa distància; relativa perquè una de les justificacions per a la pluralitat de veus serà la pluralitat de la persona individual. En qualsevol cas, Lloveras reivindica per a si la llibertat d’estètiques d’un novel·lista, en base a un distanciament respecte als seus materials que ell potser hereta de Joan Ferraté (allò del ventríloc i el ninot) però que també té alguna cosa de Rosselló-Pòrcel, com a mínim del Rosselló-Pòrcel llegit per Palau i Fabre; només que, en el cas de Lloveras, això no desemboca en un mimetisme tan accentuat com podria (en el mateix volum de Guerrero, Jordi Cornudella manifestava una voluntat semblant de «no tenir una poètica pròpia», que en el seu cas donava lloc a una «poètica de lector» capaç d’adaptar-se a l’estil de qualsevol dels poetes que admira i coneix).

Tot plegat, la distància i la intervenció crítica de la instància del jo poètic, esclatava a El test de Rorschach, el llibre en què Lloveras va trobar del tot la veu que li és més pròpia. Tant és així que podríem entendre la reescriptura de determinats fragments de Les illes obstinades com una adaptació a aquest nou ordre de coses (deixant a banda que poemes com «Analogia» o «Tel», dels que deriven del llibre de 1992, o «La meu mare», dels que són inèdits, ja són això: una represa dels temes i motius del primer llibre des d’una formalització més austera). Entre els dos llibres, sembla, hi va haver una immersió en la poesia anglosaxona, i això vol dir (cosa que fa encara més irònic «Poesia de l’experiència») treure profit de la revolució ferrateriana, d’allò que Lloveras mateix havia d’anomenar la «sordina moderna», la saviesa irònica que tempera els excessos de l’instint d’analogia. Així, un poema com «L’esguerrat» gairebé replica «El mutilat» de Da nuces pueris, mentre «El test de Rorschach» o «República» es basen en la situació bàsica de dos amants en una cambra. Lloveras hi desplega, dins de situacions narratives ben apamades, la seua portentosa capacitat per a la representació sensorial, ja sigui la descripció d’un mercat a la matinada («una melsa corcada, un rusc de blancor tova | potes ungloses de gallina, espumes | sinistres»), ja sigui una lleterada sobre un llençol.

Aquesta mateixa capacitat per trobar el mot just que fa perceptible una realitat concreta s’exhibeix a «Opacitat», un poema que descriu una poma (golden) mentre és pelada i ingerida. És motiu gairebé pictòric, però la descripció dels estats successius de la poma ve puntuada per una sèrie de preguntes, sobre el sentit de la poma, sobre què vol o no vol dir. I així, entre una al·lusió inicial a Cézanne i una de final a Valéry («quin inútil concert de so i sentit»), el poema de Lloveras pràcticament dibuixa la mateixa corba que una conferència d’Antoni Marí, «Cézanne, Husserl, Valéry», que és dos anys posterior al poema. La idea és fer allò que el pintor i el filòsof propugnaven: «Veure sense voler interpretar el que es veu i sense emetre judicis sobre el que s’ha vist.» La poma, al capdavall, és opaca en la mesura que no té cap significat més enllà del fet de ser-hi, ser pelada i ser devorada abans de podrir-se. Però, a Poesia reduïda, «Opacitat» és al davant de «Biblioteca (Miquel Barceló)»,¹ en què se’ns indica:

cada cosa
viu des de fora i no del seu alè:
l’aviva la mirada, com un foc
que encén, metòdic, la fusta ordenada.

La biblioteca, com la poma golden, és un objecte inert, sense intenció ni sentit, encara amb un ressò de corporalitat («l’esperma es fa de lletra», com allà on calia buscar-hi un test de Rorschach); és la mirada, la lectura, qui ha de donar-li vida. Cosa que tanca l’arc obert per «Les illes obstinades»: la creació del món a través de la paraula íntima, entranyada, va a parar finalment a la poesia com a lectura, cosa que per altra banda també significa que, en un moment determinat, potser de poesia com a cosa escrita no cal escriure’n més.

Però dèiem més amunt que el drenatge de la poesia de Lloveras implicava una selecció, una reescriptura i una reordenació. I aquesta és ben intencionada: tot i que accidentalment s’hi insinua un ordre cronològic, el principi bàsic és la forma externa dels poemes, des de les estructures més àmplies i obertes (les extenses lires meditatives que formen «Les illes obstinades») fins a, després de sonets i dècimes, arribar a l’epigrama, al poema de dos versos. Que això impliqui començar per una sèrie de poemes del primer llibre, per després passar a una sèrie de poemes del segon llibre, i que els cinc poemes nous² que ofereix el conjunt, pel fet de ser molt breus, es trobin tots cap al final, podria ser això, un accident. I tanmateix, dibuixa una corba evolutiva evident, la d’un impuls verbal que es va condensant, un empatx idíl·lic que, sotmès al seny ordenador i al verí astut de la ironia, es concentra cada cop més, fins a arribar a la desaparició.

Dèiem allà al principi que hi ha una cosa que singularitza l’escriptura de Xavier Lloveras entre la de tots aquells qui es reclamen hereus de Lord Chandos. A la «Justificació» que tanca el volum (abans de reproduir el divertidíssim pròleg de Les illes obstinades), el poeta ho explica així: «trobava la vida –fins i tot, o sobretot, la vida menuda, de cada dia– massa complexa i massa rica per reduir-la a cap artefacte lingüístic», que és pràcticament una síntesi d’un passatge concret del relat de Hofmannsthal.³ Però, si Lloveras s’afegeix a la corrua d’oficiants del silenci que han invocat aquest relat, ho fa, d’una manera inaudita, en sentit contrari a tots els seus predecessors: si, generalment, aquestes idees de silenci, de renúncia, de negativitat, han servit per parlar i parlar, tot multiplicant inacabablement l’obra publicada, ell efectivament ha deixat d’escriure poesia.

Segurament és només per una llei de Murphy pareguda a aquella que fa que la torrada caigui a terra pel costat on hi ha mantega que, per una vegada que trobem un poeta que, tot jugant amb el concepte de silenci, va i resulta que efectivament deixa d’escriure, tenim la mala sort que el poeta sigui, de tots els que han jugat amb la idea, el que era realment bo.

Una de les gràcies del volum de 2024 és la manera com la maquetació, d’alguna manera, aconsegueix crear parelles de poemes que reforcen mútuament el seu sentit i que més d’un cop ja eren díptics des del principi, com els dos poemes titulats «Sitges», els dos titulats «Eixarm», els dos titulats «Terrat», o com «Flora» i «Fauna». ↩
Nous però no necessàriament inèdits. Com que un d’ells, «Ejaculatòria», jo l’havia llegit fa dècades en una revista tortosina, i un altre, «Narcís fa cinquanta anys», acompanyava La tempesta d’Albert Roig, no sabria jurar que els altres tres que trobem aquí no hagin aparegut per alguna banda. ↩
Fa així: «una regadora, un rasclet abandonat enmig dels camps, un gos a la llum del sol, el cementiri d’un poblet miserable, un esguerrat, una masoveria, tot això es pot convertir per a mi en el recipient d’una revelació. Cada una d’aquestes coses, i milers de coses com aquestes, damunt les quals la mirada llisca habitualment amb natural indiferència, pot assolir de sobte i en qualsevol moment, sense que jo pugui fer-hi res, un aspecte tan solemne i tan torbador que totes les paraules em semblen pobres per expresssar-lo.» ↩

Llibres/Poesia

2 abril, 20241 abril, 2024

«Però fèiem l’amor a les taules dels bars»: embriaguesa, carícia i compromís a El nòmada i l’arrel de Manel Marí

per Laura G. Ortensi

Quan besis, beu, curi el veire el temor

Joan Salvat-Papasseit

And no one knows where the night is going

And no one knows why the wine is flowing

Leonard Cohen

Voldria pensar que tot plegat ha estat fruit d’un atzar sostingut en el temps. O, si no ho ha estat, em faria feliç concloure que els poemes de Manel Marí, encapsulats entre les cobertes vinoses de Proa, no han fet altra cosa que comportar-se de manera coherent amb allò que em venien a explicar. El fet és que tot plegat va esdevenir-se —s’ha esdevingut— amb una màgia espontània que no ha insinuat mai d’anar-se’n. D’ençà de l’octubre del vint-i-u, no ha passat que El nòmada i l’arrel descansés cap dia, immòbil, a la lleixa de casa. Un amic va tenir l’encert de dur-me’l al vespre, quan ja era fosc, i a partir d’aquell moment el llibre va passar de la mà a la bossa, de la bossa a la butxaca, de la butxaca a la tauleta, de la tauleta al sofà, del sofà al micròfon i del micròfon altre cop a la mà, al carrer, a la terrassa on me l’havia dut l’amic, etcètera. Però El nòmada i l’arrel no s’ha estat mai quiet a la prestatgeria esperant que el temps o el flirt amb la novetat l’engroguissin. Al contrari: s’ha estimat més les cicatrius del llapis, les marques dels dits antihigiènics, les lectures compartides en veu alta… I m’agrada pensar-ho així, com si aquesta antologia amb nom parlant s’anés movent per tots els racons d’una geografia vital però alhora donés sensació de permanència.

El nòmada i l’arrel és una antologia editada per Proa tres anys després de la mort de Manel Marí (Eivissa, 1975 – València, 2018). Carles Rebassa, curador de la tria, va parlar fa mesos en un pòdcast de la diferència entre un home mort i un poeta viu i per tant m’abstindré de qualificar-la com a pòstuma. Rebassa apunta en la introducció que aquesta antologia «vol oferir al lector verge de la poesia de Manel Marí una panoràmica de l’obra editada entre el 1999 i el 2016». Aquest era el meu cas i el de molta altra gent que no en va sentir a parlar, ni de l’antologia ni dels altres llibres, fins que Marí va haver partit a l’altre món. Així, tota una colla de nous lectors ens hi presentàvem vestits de blanc (o no) i amb l’himen ocular intacte per a gaudir del que arribés. Una de les particularitats d’El nòmada i l’arrel, precisament, és que no es planteja com un recull cronològic ni parcel·lat a través dels nou llibres que nodreixen el volum —des de Poemes en gris (1999) fins a Tavernàries (2016). Els poemes hi són ordenats segons el tema, el to o la textura. I aquest procés de patchwork, en què el lector ignora la procedència dels poemes si no consulta el final del llibre, permet anar identificant les idees, les paraules, les actituds, els conflictes els compromisos i les formes que travessen la poesia de Manel Marí.

Ho enumero en plural perquè em fa l’efecte que els poemes d’El nòmada i l’arrel viuen en plural, pensen en plural i s’adrecen a la vida com a fenomen per a ser celebrat i debatut en companyia. La poesia de Marí s’allunya dels versos narcisos, del mi me jo, i també planta coça a l’agorafòbia deliberada d’aquells que només saben mirar-se cap endins i quan trepitgen el carrer s’observen les pròpies sabates. Quin és, doncs, el primer regal que pot trobar «el lector verge» dins El nòmada i l’arrel? L’aparició d’un espai reincident —la nit, la taverna, el vi, el cos de l’altra— que permet arribar a palpar el discurs polític, vital i amorós dels poemes. La nit despunta, per exemple, en «Credo» (p. 23), que proclama «Crec en els déus que cauen cap al tard», o en «Sonet despert» (p. 34):

Em miro aquest moment, que és el primer
moment que obre el carrer i que l’amnistia,
el dia quan encara no és el dia
i el carrer quan pareix que no és carrer,

quan l’incident humà calla al carrer
i el xivarri civil no esquitxa el dia,
quan contra el crim dels brams hi ha l’amnistia
que el teuladí promou al cant primer…

Audito així el silent bleix del carrer,
les belleses tendrals que acull el dia
des del racó darrer fins al primer:

la rosada als capós són l’amnistia
d’una saliva audaç que, en el carrer,
vessen amants que no es besen de dia.

L’amor i el vi compareixen plegats en un altre sonet, «Amors i taverna» (p. 44), un poema pigall en el conjunt de l’antologia, perquè ens presenta totes les fórmules d’amor —des del luxuriós fins al de recer o el dolorós— que anirem trobant al llarg de les altres pàgines:

He estimat de vegades, he estimat
amb l’ullal amb què l’ull fita i depreda,
un amor jugular, fet a sang freda,
estantís i primari, traspuat

en suors d’oli espès, d’alcohol barat.
I he estimat amb dolor, puc donar fe de
l’amor que enganxa l’os, l’amor que queda,
l’amor que és pàtria, encís, cleda i esclat,

l’amor que acobla els pànics a la vida
amb horitzons de pèrdua, que és el crim
i és l’eximent, l’indult pal·liatiu,

que és l’aixopluc vital de l’homicida
que prova el fil del seu coltell sublim
Çal propi coll, i sagna i sap que és viu.

Si fem un recorregut per les expressions amoroses que desgrana aquest sonet, descobrirem tastets d’amor etílic, pulsions eròtiques desbocades, nostàlgies amb jocs pronominals sorneguers i desamors com a cara testimoniable, també, dels capricis de Cupido:

Però fèiem l’amor a les taules dels bars
davant dels ulls en sec dels companys de mentides!

(«Confraria del Bon Beure», p. 50)

Brolla al teu sexe el doll de meduses que es fonen.

(«Aixopluc», p. 85)

Podria dar mil voltes al dolor
reclutant vells amors perquè em parlin,
o dar a aquest got l’intens do del perdó,
podria, eh, o dar-li’n o mai dar-li’n…

(«Tornada de blues», p. 84)

Hi ha el rastre de botelles buides
però cap bes, amor, cap bes,
calcigat sobre els colls de vidre.

(«Altar», p. 64)

Llegint Marí és ben fàcil repescar els preceptes amatoris de «Mester d’amor»: per estimar bé, val més no estalviar en petons ni carícies. I, si teniu por, ignoreu l’ànsia: un bon raig de vi us la farà passar. Un tret compartit, aquest del vi i la carícia en Papasseit, amb les quartetes d’Omar Khayyam:

Segueix només el camí del dervix de taverna.
No cerquis més que el vi, la música dolça i l’amant;
amb la copa de vi a les mans, i a l’espatlla el càntir,
beu vi, estimada, i no pronunciïs paraules vanes.

(trad. Àlex Queraltó)

En el cas d’El nòmada i l’arrel, tanmateix, el vi no és només un eina per a desinhibir el cor i el sexe, sinó que també serveix per a proclamar la llibertat i cercar-la, per a celebrar l’alegria transitòria i per a retratar el borratxo com una figura decadent i lúcida alhora. No hi ha sermons morals de cap naturalesa i això també forma part de la màgia del llibre. L’embriaguesa permet estimar, permet desafiar l’ordre i el seny, permet parlar amb els qui habiten la nit, però no es retrata, en cap cas, com la pantalla prèvia d’una ressaca amb cefalees, vòmits i remordiments de consciència. El vi, de fet, apareix com a arma i com a màxima expressió del temps present i la platxèria:

Amb tot el que he begut potser ja va sent l’hora
que ho aneu fent vosaltres, lectors, que sigui el vi
qui restauri el llindar del que voleu sentir
o d’allò que voldríeu dir en un moment de febre,
reclameu que un espasme sincer us esmeni els dogmes
sense embolcalls amables. Collons, planteu-hi cara
al seny fossilitzat! Beveu, i destruïu-lo!

(«In vino veritas», p. 89)

Quan brindem ho fem sempre perquè toca
i ens juguem la boca
per un poc de vi,
del vi que entra en el mot marida
l’esguit de la vida
amb l’ara i l’aquí.

(«Cançó d’anar gats», p. 51)

Quin seria, doncs, el segon regal per a un lector novell en rimes tavernàries? Potser la capacitat de retratar aquests espais indòmits a través d’un pacte —acuradíssim— amb la forma. Marí recorre sovint al sonet i a la cançó com a formes estròfiques, però més que recórrer-hi, podríem dir que hi juga, que hi xala, que s’hi troba bé i que, havent comptat síl·labes o no, sap que quan escriu pot parlar de qualsevol fenomen humà: des del tedi que pot arribar a provocar llegir la premsa espanyola fins a les tensions entre el silenci i la paraula, la memòria i l’oblit:

Què hauran llegit? Del mos de Convergència?
Dels oblits de la infanta enamorada?
Que els comptes del PP són una farsa?

Que la Milà es xutava pseudociència…?
I a la fi faig per fer-hi jo una ullada:
és premsa… de Madrid… i allò del Barça.

(«Bodegó», p. 47)

Sóc l’albelló d’aquest dolor assidu
que amenaça, que torna i que es remulla:
sóc tot allò que oblido i que no oblido.

(«Jo sóc la veu (2)», p. 42)

I encara hi ha un tercer regal per al lector verge en la poesia de Manel Marí: la consciència col·lectiva. Ja he dit abans que la majoria de versos d’El nòmada i l’arrel rebutgen la introspecció autocomplaent i apunten sempre cap als altres. Passa amb la tria dels espais —poden ser un bar concret i alhora qualsevol bar del món— i amb el fet de bastir els poemes amb una càrrega política explícita, volguda i gens grandiloqüent:

Ara es veu que celebren tots els mons
que a Holanda hagi palmat l’extrema dreta,
dic palmar però poc, que ja l’han feta,
en pujar, poca broma, cinc escons.

(«Política internazional», p. 48)

Els qui hi van compartir espai literari i amistós, especialment Sebastià Alzamora, autor de l’epíleg,¹ ja s’han encarregat d’assenyalar la germanor que s’estableix entre l’obra de Marí, Rebassa i Àngel Terron. A mi, que la seva poesia em va arribar com un present del present quan ell ja era mort, m’agrada col·locar El nòmada i l’arrel al costat de l’Antologia de poemes de revolta de Joan Brossa —i pensar que totes dues tries s’abracen i es barallen quan no les veig. A ell, el poeta, me l’imagino brindant amb Khayyam i Papasseit, robant el barret a un Leonard Cohen que no és jove ni vell, que és Leonard Cohen i prou. I quan arriba l’hora de cantar «Chelsea Hotel», Marí s’hi encara i li recorda que ella, la dona que se sentia «bruta i satisfeta», no es deia Janis, sinó Clarisse. Aleshores li demana de ser amics: ell hi accedeix. És gràcies als amics, que han bregat perquè més enllà de Tavernàries tots els altres poemes fossin fàcilment localitzables, que l’obra de Marí perviu i s’encadena a nous còmplices, a nous lectors. Per això i perquè els poemes són prou excepcionals per sobreviure sols al llarg dels anys. Sigui com sigui, és un escàndol que un autor s’hagi de morir perquè els qui es miren les novetats editorials del jo sense pensar en el nosaltres —i quan dic nosaltres dic també Països Catalans— hagin de reconèixer que han descobert un poeta molt més bo que tots aquells que patrocinen.

També podeu indagar en altres textos d’Alzamora com «Posteritat de Manel Marí» o «Manel Marí, ara és l’hora». ↩

Llibres/Poesia

19 març, 202419 març, 2024

I que ens sembli que és el ball dels balls…

per Joan Rius

Ell els donà la parla, i es convertiren en ànimes

La cita és d’Alfred N. Whithead. És bonica, sens dubte: l’ànima és el regal del Llenguatge (amb majúscules, evidentment). Però pensant-hi, m’ha vingut al cap Wisława Szymborksa, la poesia de la qual ofereix un mite de l’origen força diferent. Per a Wisława Szymborska, el llenguatge sorgeix de la perplexitat que ens provoca l’instant. Per a ella l’ésser humà és un animal fonamentalment curiós, i les paraules són fruit d’aquest plus de curiositat que sobrepassa la mera supervivència i adaptació al medi. Quan, encuriosits, ens mirem les coses de ben a prop, deixem de veure-les clares. Fem servir les paraules per refer-les i compondre’ns-les de nou. Segons Szymborska, entre els grups d’humans més curiosos, hi ha els poetes, que treballen per refer aquesta font de llenguatge que és l’instant amb els seus poemes: «De fet, qualsevol poema / es podria titular “Instant”», escriu Szymborska.¹ Ara bé, el poeta no és cap aeròlit vingut de més enllà, ni el poema una mena de portal temporal cap als instants originals, reconstruïts per les paraules. El temps no es pot remuntar, el que queda és l’instant del poema mateix, i el que remuntem són sempre paraules: «n’hi ha prou que qualsevol cosa / traslladada en paraules / xiuxiuegi, brilli, / voli, floti, / o guardi també / una suposada immutabilitat / però amb ombra de moviment». Així doncs, Szymborska s’arromanga i endega una escriptura de tarannà aparentment senzill i desintoxicada de pathos en la qual tracta el llenguatge sense cap mena de superstició.

Al poemari oportunament titulat Instant, hi trobem el poema «Quelcom sobre l’ànima»,² on Szymborska escriu: «Es té ànima a estones. / Ningú no la té / en tot moment i per sempre». De seguida es veu que aquesta ànima no té res a veure amb la prerrogativa divina de Whitehead. Especialment, perquè l’aproximació de Szymborska a les paraules és desapassionada, però ferotge; l’ànima és massa esmunyedissa per cabre en un concepte tan estret. La paraula «ànima» es fa concreta, i s’allunya d’una generalització que la identifiqui amb el llenguatge. Les paraules no la fan tota. Per exemple, no tenim ànima quan «omplim qüestionaris» i «De cada mil converses / que tenim, participa en una, / però tampoc no és segur, / prefereix callar». Szymborksa fa servir la paraula «ànima» no per omplir una mena de condició humana, sinó per ressaltar determinats moments de tensió que solen passar inadvertits, perduts enmig d’inèrcies quotidianes. Per això no pot equiparar-se al llenguatge o al pensament; aquests ens poden menar com un pilot automàtic, fent-nos fer «les tasques feixugues / com moure els mobles, / carregar maletes o fer un camí / amb botes que estrenyen». El llenguatge és una inèrcia incrustada al moll de l’os, que ens permet anar fent sense preocupar-nos-en gaire. L’ànima, en canvi, és una manera de remoure’l, i de parar-hi tot l’esment que puguem. No hi ha ànima en la inconsciència: és una afectació que ens visita «de vegades, en les pors / i eufòries d’infantesa» o «quan ens sorprèn que siguem vells». Però alerta, un excés d’afectació i de consciència tampoc ens va bé per l’ànima; «quan el dolor perdura al cos / s’escapoleix de la guàrdia». Si bé l’ànima del poema de Szymborska es fa concreta, alhora no perd ni un pessic d’ambigüitat. Així com nosaltres necessitem l’ànima per enfocar una certa dimensió conscient, ella neix de nosaltres i sense nosaltres desapareix; i tot això sense poder saber ben bé per què: «Sembla ser / que, igual que ella a nosaltres, / nosaltres també / li fem falta per a alguna cosa».

Aquesta indefinició forma part de la manera concreta i aterrada amb què Szymborska fa servir les paraules. Se’n serveix com si fossin un replec, un intent de compassar el pensament amb aquesta manera nostra de lliscar inopinadament. Replegar-se del tot és impossible, no es pot atrapar l’instant, però la curiositat ens obliga a provar de seguir-ne el ritme. Per fer-ho, Szymborska empra estratègies diverses. Al poema «Una nena estira les estovalles» ens hi trobem una nena que juga amb les tovalles, posant a prova els objectes que hi ha col·locats sobre una taula. Tots ells tremolen, expectants de fer el fet: «quin moviment escolliran / quan trontollin sobre el cantell»? El poema recorda aquella imatge d’Heràclit, segons la qual el temps és una «nena que juga als daus».³ La imatge remunta la cascada d’ingravidesa a través de la què es llancen els fets, aterrant sempre directament al passat: «quan pronuncio la paraula Futur / la primera síl·laba ja se’n va al passat».⁴ Però nosaltres som pastats de fets, i per molt que les nostres ànimes provin de remuntar el salt d’aigua, sempre caiem del cantó de l’eternitat. La nena dilata l’experiment, però l’experiment es farà. En el mateix moment que la nina estiri les tovalles, Newton ja haurà dit la seva, i les possibilitats infinites ja només seran una estesa de trencadissa. Tot el que desencadenem, queda fixat de tal manera que ja no hi ha marxa enrere. Però l’eternitat dels fets consumats no prové de l’instant, al contrari: l’eternitat de l’instant se sosté sobre aquest brollar inextingible d’existència consumant-se.⁵ Aquesta rotunditat és una de les causes de l’ús mesurat i quasi asèptic que fa Szymborksa de les paraules. Quan es tracta d’estovalles, no és difícil fer-se’n a la idea. Malauradament, no sempre és tan senzill. Precisament perquè no es pot tornar enrere, s’ha d’anar amb molt de compte quan es prova d’afegir «la darrera frase».

Szymborksa és una poeta filosòfica, és evident. Però, en contra del que es podria pensar, va a repèl de l’abstracció. Agafa l’instant pel cantó dels núvols, de l’amor, de les trobades inesperades, dels moments de curiositat i de perplexitat, etc.; i, conscient de la tendència de les paraules a unificar la multiplicitat abstraient-se’n, les obliga a concretar-se. La qüestió, però, és que per fer-ho les mou del seu lloc acostumat. Una mena de declaració d’intencions, la trobem al poema «Tot»:

Tot,
paraula impertinent i pomposa.
Fingeix que no omet res,
que ho concentra, abraça, inclou i té.
Tanmateix, no deixa de ser
un simple retall d’un temporal de vent.

En la poesia de Szymborska, les paraules miren de no abastar més del compte. Les paraules són concretes elles mateixes, i la consciència d’aquesta concretesa és un dels punts que treballa Szymborska. El continu passar de les coses garanteix la llum necessària perquè les paraules puguin dir alguna cosa, però aquest fil de claror no les ve a buscar des de fora, són elles que han de remuntar-lo. Al poema «D’hora», una habitació es fa de dia. No l’omple una llum, sinó que és l’habitació que «s’obre pas» per la claror. Són les superfícies del sostre les que es «fan de dia», i la llum la componen els objectes temporals que travessen el brogit dels instants. Les formes es baden, i de cop ja hi torna a ser «allò que ahir va ser mogut», la claror de «les distàncies entre objectes», «el que hi ha dins dels marcs». Les paraules construeixen l’instant no per voler-s’hi assemblar, sinó per diferencianr-se’n. La llum no omple l’habitació, l’habitació omple la llum, i tracta de remuntar-la fins al pampallugueig que sempre, fins i tot en aquest poema, se’ns fa escàpol. En som testimonis tardans: apareixem quan ja «s’ha constituït el miracle». Se’ns diu que la mirada podria haver-ne sigut testimoni, però el fet és que encara dormia quan ja succeïen els fets. Es lleva quan «l’alba virtuosament s’ha fet matí». En un sentit similar, Szymborska escrivia en un llibre anterior que «el llibre dels esdeveniments sempre està obert per la meitat».

Al poema «Instant», passegem per entremig de les muntanyes i ens mirem la vall «com si aquí no hi hagués hagut cambrià, silurià, / o roques que grunyissin les unes a les altres, / o abismes que es formessin creixent, / o nits en flames de cap mena / ni dies en cúmuls de foscor». S’hi albira un bosc fent de bosc, uns ocells «fent el paper d’ocells». Les aigües d’un rierol mai són les mateixes, ben cert, però resulta que el rierol té forma de rierol, i el camí de camí: «Miris on miris, hi regna l’instant. / Un d’aquells terrenals instants / que s’implora que durin». Implorem perquè el riu perduri, perquè perdurin els ocells i la gespa, i les flors. Aquesta quietud silenciosa és prou espectacular com per fer-nos oblidar aquest enigmàtic entrexocar de circumstàncies que ressona a través nostre. El poema és gairebé una descripció límit en què, fins i tot en un paisatge en calma, s’intueix el terrabastall que l’ha fet possible.

Quan ens mirem una vall, sembla que la perdurabilitat de l’instant estigui garantida. La quietud imita bé la solidesa, encara que de quietud mai n’hi ha del tot. Ja siguin les muntanyes, o les relacions sentimentals, la situació sempre canvia. N’és un exemple el poema «Dels records», on només cal la presència d’algú massa bell per esquinçar la il·lusió d’equilibri i de «tranquilitat».

L’estranyesa de la poesia de Szymborska prové de retornar sobre les paraules, i mirar de reflectir la vibració en què van ser concebudes. Com quan reviu un record d’infància, al poema «Toll». Sembla que hi ha alguna cosa de les paraules que no vol tocar i tot plegat sembla com si fossin miralls reflectint-se els uns als altres. Es tracta del record de la nena Szymborska, que té por de caure en un bassal sense fons. Tem que si hi cau, s’elevarà «cap avall», fins al fons de tot, vers «els núvols reflectits». Aquests tolls s’assemblen molt a les paraules, especialment quan aquestes s’arboren en la imaginació particular de cadascú. Superfícies que insinuen una profunditat, feta d’un reflex cap per avall. Les paraules, com els tolls, també es poden assecar, i llavors alguna mena de flux s’estronca, i el reflex es transforma en una mena de presó. En fi, potser ens n’hem anat massa lluny. Al poema de Szymborska, la nena, ja crescuda, aprèn que «no totes les desventures / es regeixen per les regles del món / i, encara que ho volguessin, / no poden succeir». La doble negació és la impressió semàntica, si no del record, de l’escriptura del poema. La desventura era ben real, en tant que no la regien les regles del món. Però a la realitat, mai hi podria tenir lloc una desventura com aquesta: els tolls, a diferència de les paraules, acostumen a tenir fons. Així com el poema es perd per entre el laberint de reflexos, la vida es perd per entre l’espurneig d’atzars. En trobem un altre exemple al poema «Nota», que comença amb els versos: «La vida és l’única manera / de cobrir-se de fulles, / agafar aire a la sorra, / elevar-se amb les ales; / ser un gos, / o acariciar-ne la càlida pell». L’enumeració arbitrària d’impressions continua, i ens impedeix de confondre la vida que prova de construir el poema amb aquesta manera de referir-nos a nosaltres mateixos i a les pròpies vivències, per tal d’aferrar-nos a alguna cosa sòlida i segura. Retrona el dolor que veiem quan parlava de l’ànima; seguit dels esdeveniments dels que es compon tot instant, i a mesura que avancem, els articles i adjectius indefinits o directament l’absència d’articles ens cobreixen les ocasions descrites d’un aire qualsevol. La nota de vida s’acaba amb la mirada, que segueix el vol de les espurnes, i amb el pensament, que desconeix «incessantment / alguna cosa important».

Del poema «De fet qualsevol poema», del poemari Dos punts. ↩
Szymborksa, Wisława. Instant. Cafè Central. Barcelona, 2018. ↩
Correspon al fragment 52 d’Heràclit. ↩
Del poema «Les tres paraules més estranyes». Estranyes perquè no poden ser concretes, i no poden ser-ho perquè només poden fer-se amb el que no són. El Futur amb el passat, el Silenci amb les vibracions sonores, i el no-res amb l’existència. No poden dir res, i en canvi serveixen per expresar el vertigen de l’instant. ↩
«”Un coup de dés jamais n’abolirà le hasard” –va escriure Mallarmé. Però la tirada, un cop s’ha produït, és necessària. O més ben dit, ni abans ni després, sinó que és necessària en el mateix instant en què els daus cauen sobre el tapet. Amb el benentès que la necessitat –o l’eternitat– no la dóna l’instant a l’esdeveniment, sinó al revés. Cada tirada ho és –retorna? – per tota l’eternitat». Rius, Mercè. Matèria. El grau zero de la filosofia. PUV, 2018. ↩

Cultura/Poesia

19 març, 202419 març, 2024

Si Gentil hagués continuat viu i encisat per Flordeneu. Sobre Canigó 1883

per Bernat Lladó Mas

La recent pel·lícula documental Canigó 1833 m’ha recordat un comentari del filòleg Narcís Garolera sobre la singularitat del poeta: a diferència de la majoria d’escriptors de la seva època, Verdaguer destacà amb una poesia de «caire èpic, d’escenografia i temàtica grandiosa». Si això és cert, aleshores el llenguatge visual que ha escollit Albert Naudín, director del llargmetratge, per representar el seu ascens al Canigó l’estiu de 1833, és del tot coherent. Grans panoràmiques, vistes a vol d’ocell de la serralada pirinenca i és clar, Verdaguer coronant de manera èpica les crestes més altes. Per contra, algunes imatges on apareixen fades i salts d’aigua, o la mateixa Flordeneu, m’han semblat una mica naïfs. Sigui com sigui, però, i això és el que ara m’interessa, la pel·lícula aconsegueix subratllar la dimensió geogràfica tant del poeta com de la seva obra.

Intèrprets i crítics de tots colors, de fet, han subratllat d’un temps ençà que l’obra de Verdaguer és una «geografia poètica», o una «poesia geològica», d’una gran «imaginació topogràfica». D’ell s’ha escrit que fou un «home tel·lúric», i que «reprengué la temàtica mística i d’amor a la naturalesa que ja caracteritzà la poesia de Ramon Llull». He llegit que el poema Canigó és un «cant apassionat a la geografia de Catalunya»; o que la «visió geogràfica de la terra catalana», així com una «valoració estètica del sentiment d’enyorança», són algunes de les seves aportacions més originals. Finalment, Francesc Codina, ens recorda igualment que la seva contribució decisiva al discurs territorial hauria arribat amb el Canigó, un text «en què l’ingredient geogràfic i diguem-ne naturalístic, botànic i geològic, hi té un pes fonamental, igual o superior al llegendari i històric».

Més sorprenent és saber que a l’hora d’escriure la llegenda pirenaica del temps de la reconquesta, Verdaguer podria haver consultat l’obra d’un dels geògrafs anarquistes més importants del segle XIX, Elisée Reclus. La imatge dels Pirineus com una «fulla de Falguera», diu de nou Garolera («Pels gel i rius oberts, prengué la cordillera/agegantada forma de fulla de falguera», a La Maleïda), podria ser, de fet, un deute de La terre. Description des phénomènes de la vie du globe, llibre publicat per Reclus l’any 1877. Però el mateix geògraf, en un llibre publicat tres anys més tard i titulat Histoire d’une montagne, hauria pogut dirigir el tema sencer del Canigó, si hem de fer cas a la següent observació: a l’origen dels temps històrics, hi escriu Reclus, tots els pobles han mirat les muntanyes com si fossin divinitats; o si més no, han mirat «els seus trons apareixent i ocultant-se de manera alternativa degut al canviant vel del celatge». I segueix: «A les muntanyes tots hi han vist l’origen de la seva raça; tots han cregut que allí hi residien les seves tradicions i llegendes; allí hi esperaven la futura realització de les seves ambicions i dels seus somnis; d’allí se suposava que havia de baixar el seu salvador, l’àngel de la glòria o de la llibertat». (Verdaguer, recordem-ho, també fa al·lusió a «l’Àngel de la pàtria, que guarda els Pirineus»).

Des d’una perspectiva política, tanmateix, no cal dir que Reclus i Verdaguer partien de posicions aparentment contraposades. El primer se’l pot vincular al romanticisme utòpic o revolucionari, mentre que el segon se sol etiquetar de «romàntic conservador». Compartien, en canvi, el que han compartit tots els romàntics: la celebració de la naturalesa i més en general, un interès per això que la sociologia anomena el «reencantament del món», que és una manera d’assenyalar l’esforç del segle XIX per retornar a la naturalesa i al món en general, el seu caràcter sagrat, misteriós i ocult.

Pels romàntics havia estat la Modernitat qui havia accelerat el «desencantament del món», una expressió que popularitzà Max Weber. En canvi, més recentment, alguns autors han afirmat que amb el sorgiment del Déu únic, transcendent i celeste, s’inicià ja un despoblament de la naturalesa i del territori d’éssers sagrats. Potser per això, la religió, ja fos en les seves formes tradicionals o en les seves manifestacions místiques, ens diuen Michel Löwy i Robert Sayre a Révolte et mélancolie. Le romanticisme à contre-courant de la modernité (1992), no podia ser l’únic mitjà per tornar a encisar el món. Per fer-ho, els romàntics reactivaren els mites pagans i cristians, les llegendes i les rondalles; exploraren els regnes ocults dels somnis i de la fantasia; i buscaren analogies i correspondències contínues entre l’ànima humana i la naturalesa, entre l’esperit i el paisatge. Aspectes tot ells que trobem a l’obra de Verdaguer.

Ara bé, en el seu cas, existeix el que podem anomenar certa ambivalència romàntica. I és aquesta ambivalència el que m’agradaria exposar i argumentar breument d’aquí fins al final del text, encara que sigui a manera d’hipòtesi de treball. Perquè al meu entendre, hauria tingut conseqüències importants sobre la cultura territorial del nostre país. Diré de manera provocativa que la poesia de Verdaguer contribueix de manera decisiva a la construcció del discurs paisatgístic català, però alhora aquest discurs marca una distància definitiva respecte al món natural. Un aspecte ja destacat per crítics com Pere Tió, que ens diu que la visió romàntica d’una natura hostil i titànica com la de Verdaguer, indica al mateix temps el desarrelament humà respecte l’entorn.

Parlo de paisatge, però aquest terme no apareix en cap dels versos del Canigó. En la presentació que en fa Carme Arnau a la col·lecció d’Edicions 62 Les millors obres de la literatura catalana, hi diu que si a L’Atlàntida el «cataclisme geològic» tenia més «entitat que no pas els personatges», a Canigó és el paisatge el protagonista del poema; i afegeix que «un dels més grans encerts de Verdaguer ha estat humanitzar» aquest paisatge. Insisteixo, però, que el poeta no utilitza aquesta paraula, encara que és cert que en alguna ocasió parla de «quadro diví» o «eix quadro» que «té el firmament per marc». En canvi, les referències al «jardí» o al «paradís» són constants. Els «gegants» del Canigó, per exemple, sostenen un «paner de flors» i amb la seva suor fecunden el «plaent jardí». L’ànima de Gentil, protagonista del poema, s’obre al «primer amor» endut pel perfum d’una rosa, «efluvi de l’Edem ambriagador».

És aquí, doncs, on em sembla veure de manera clara la influència de Sant Francesc d’Assís, i que ja ha estat ressaltada per altres autors, a banda del llibre que el mateix Verdaguer li consagrà (Sant Francesc, Verdaguer edicions, 2001). El capítol dedicat al poeta de Folgueroles del volum col·lectiu Literatura catalana. Dels inicis als nostres dies (ed. Edhasa, 1979), per exemple, hi llegim que aquest ens ofereix una visió del món «panteista», i que es tracta de la mateixa «visió franciscana davant Déu i la natura», on aquesta «queda impregnada dels atributs divins».

Això coincideix en gran part amb l’ampli estudi que Flavio Cuniberto ha realitzat sobre Sant Francesc, titulat Paesaggi del Regno. Dai luoghi francescani al Luogo Assoluto (Neri Pozza Editore, 2017). Per aquest autor, llocs com els Piani di Castelli, el Monte Vettore o la Val d’Orcia, a la Toscana, eren pel d’Assís la materialització física del Regne del Cel a la Terra. L’ara-i-aquí del Jardí celestial. Per això Cuniberto ens diu que la mística del sant és, sobretot, una «agrimensura mística»; i que la seva espiritualitat estava lligada als llocs. També en el caminar, un aspecte que l’acosta igualment a mossèn Cinto. Fet i fet, respecte autors cristians anteriors, la novetat de Sant Francesc és que la seva experiència del Regne assumeix una «fisonomia itinerant», és a dir, que el Regne se li manifesta a partir dels llocs físics que recorre a peu. Tanmateix, com recorda Cuniberto, no és pas a Sant Francesc qui s’atribueix la «invenció» del paisatge, que tindrà lloc segles més tard; però sí que hi veu el precedent més directe. Si més no, afirma que el paisatge no és res més que «la memòria més o menys nostàlgica i secularitzada (estetitzada) del jardí franciscà».

Així doncs, el paisatge de Verdaguer és nostàlgia del Paradís perdut i, alhora, experiència real del mateix seguint el model i l’exemple de Sant Francesc. Una nostàlgia, amb tot, que pot tenir un significat més complex si tenim en compte que al final del poema, amb la instal·lació de la Creu al cim del Canigó, no només son derrotats simbòlicament els sarrains, sinó també els cultes pagans de la naturalesa. Aquesta és, doncs, l’ambivalència romàntica del poeta. Si Canigó ha estat definit com un «cant al regne de les fades», que són els «esperits encarnats» dels Pirineus, éssers màgics «que dominen i conjuren els elements, els vents, els temporals i les flors», com diu Pere Tió en una lectura romàntica de l’obra (Estudis verdaguerians, 2, 1987), el poema conclou amb la formació d’una Catalunya cristiana en què el paganisme ha retrocedit del tot. O per ser més precisos, el que recula és el cosmoteisme, un terme que agafo de l’historiador de la cultura Jan Assmann.

El contrari del monoteisme, ens diu aquest autor a Die Mosaische Unterscheidung oder der Preis des Monotheismus (2003), no és ni el politeisme ni el paganisme, sinó el cosmoteisme: «la religió del déu immanent i de la veritat velada, que es mostra i oculta en milers d’imatges». Una religió on el sagrat es concreta en «llocs, arbres, fonts, pedres, grutes o bosquines». El pas d’aquesta religió «primària» al Déu únic —i això és cabdal— hauria comportat, segons ell, una ruptura entre Déu i el món. «El diví, escriu, s’emancipa del seu lligam simbiòtic amb el cosmos, la societat i el destí, i es presenta davant del món com una magnitud independent». Alhora, i en correspondència amb aquest Déu extra mundà, l’home també «s’emancipa de la seva relació d’afinitat amb el món i es transforma en un individu autònom».

Tot això ens pot semblar ara anecdòtic, però ben pensat no ho és tant. Si el món és el «cos de Déu» —i és així, ens diu Assmann, com ho viuen els cosmoteistes—, els humans no en poden disposar lliurement. Per contra, en el moment en què el sagrat es retira de la Terra i migra cap al Cel, és quan la naturalesa pot quedar sotmesa als humans, com molt bé ha destacat Pilar Codony en una relectura crítica de la Bíblia. En el seu llibre Dominaràs la terra (Fragmenta, 2023), ens recorda aquell passatge clau del Gènesi que diu: «Sigueu fecunds i multipliqueu-vos, ompliu la terra i domineu-la; sotmeteu els peixos del mar, els ocells del cel i totes les bestioles que s’arrosseguen per terra». Que lluny que som de Verdaguer!

Una de les idees més sorprenents del citat Assmann és que hauria existit un cosmoteisme «reprimit» a l’interior de la nostra cultura. En aquest sentit, afirma que el Romanticisme es pot entendre, en part, com un moment històric i cultural en què aquest cosmoteisme subterrani emergeix, «retorna». Si fos així, aleshores podem aventurar que la poesia de Verdaguer recull aquesta tensió o dialèctica, i que la seva ambivalència romàntica prové d’això.

Tota la primera part del Canigó és, així, la relació de Gentil amb una muntanya plena d’esperits, de fades, de llegendes i de mites; una muntanya propera al Jardí o al Paradís terrenal de Sant Francesc. Uns Pirineus, en fi, viscuts i percebuts com si fossin animats, on la subjectivitat dels protagonistes ressona en cada fenomen natural i geogràfic. La part final del poema, en canvi, amb la Creu «al bell cim», símbol del naixement de la Catalunya cristiana és, alhora i de nou, la «repressió» del cosmoteisme. En el nou temple, diu l’abat Oliba del poema, els Àngels hi aniran per fer-se seu «eix colomar de fades».

Així les coses i per resumir, podem dir que existeix certa contradicció en el poema Canigó; una contradicció, per altra banda, que podria haver marcat, fins i tot, la mateixa biografia de Verdaguer. Per una banda, un esforç per «reencantar» el món natural, per encisar-lo, i que connecta amb aquesta «religió primària» que hem anomenat cosmoteisme. Per altra, la seva fe cristiana, que el portà a plantar la Creu a dalt del massís, un gest que reprodueix alhora el triomf de la civilització cristiana i el doble distanciament entre el món i Déu, i el món i els homes. Que és, per cert, la mateixa distància que institueix el concepte modern de paisatge, secularització del Paradís terrenal de Sant Francesc. És en aquest sentit, doncs, que Verdaguer hauria estat un dels introductors del paisatge a casa nostra, però al preu de transformar la naturalesa i el territori o bé en un simple espectacle —com en les panoràmiques que ens ofereix la pel·lícula Canigó 1833—, o bé en un recurs a disposició dels homes i les dones.

1 2 3 … 29 Següent