Categoria: Poesia

Llibres/Poesia
Publicat a

Caelum mutare, o el cant a la varietat

per Eloi Creus

[…]Ma negli occhi neri
di quel fanciullo io pregherò il mio dio.
Ma il mio dio se ne va in bicicletta
o bagna il muro con disinvoltura.
Sandro Penna

La poesia de Sandro Penna (1906-1977), una de les veus més personals i importants del segle xx italià, és plena d’imatges que descriuen una realitat bonica que el poeta es plau a contemplar, sovint com a mer espectador, però des d’una profunda melangia, a què sovint mira de treure ferro amb dosis de fina ironia o d’humor negre. La simplicitat aparent de la poesia tan fresca de Penna sol amagar sempre alguna cosa obscura: una tristor, una recança. I a què treu cap que us parli ara de Penna? Potser perquè no sé gaire com començar les ressenyes de poesia catalana contemporània. No en solc fer. Ho evito tant com puc. Però Canviar de cel (Godall edicions, 2021), d’Adrià Targa, m’ha recordat tant la seva manera de fer i d’entendre el fet poètic i he anat acumulant tantes notes de lectura sobre la similitud entre tots dos poetes que no he pogut evitar començar per aquí a l’hora d’ordenar-les i convertir-les en article. 

Canviar de cel és un llibre que vol comunicar (sí, una cosa tan simple i, semblaria, tan òbvia, però que, a vegades, és ben difícil de trobar en molta de la poesia d’ara: estic tan tip de la metapoesia, de la intrareflexió suada del poetar i de la cosa banal i grisa que amaga l’ensopiment prosaic sota una capa de fals hermetisme!) ja des del títol, que és ben explícit i que remet a l’hexàmetre de l’Ars poetica d’Horaci, en què es diu que és el cel, i no pas l’ànim, el que canvien aquells que recorren la mar («Caelum, non animum mutant qui trans mare currunt»). I en efecte, tot el llibre és una lluita de la veu poètica que, conscient de saber-se infeliç o estancat, crida i canta la necessitat d’un canvi que, però, no encerta o no és capaç d’endegar («Has desitjat anar molt lluny / i ara no vols. Tant és això. / Dintre del crani tot és bo», p. 31). La solució a aquesta paràlisi cerebral que provoca aquesta mena de conformisme infeliç sembla que hagi de venir a través del canvi d’escenari («Canviar de cel per canviar d’esperança» (p. 49): potser el lloc, però també la parella, l’amant o, què sé jo, la feina. Una veu que encadena canvis i més canvis (o desitjos de canvis) per acabar sempre a la lona, derrotat («Però l’ànima sempre, sempre al ras», p. 49; «La por sap transformar-se / com el vell de la mar / Caçar-la, no ho crec pas. / I on em diria que anés? A fer què?», p. 30), perquè el canvi ha de venir de dintre i no de l’exterior. Una derrota en la qual no es rabeja des del lament, al contrari: el poeta minimitza o fins ridiculitza el seu dramatisme amb un toc d’humor fi que subratlla el dolor sense caure gairebé mai en la cursileria, per exemple, amb aquesta paròdia sonora de sotamà d’aquells versos lapidaris de Riba a Salvatge cor: «No tornis a negar-t’ho. Amor absent / no és mala sort, sinó molta peresa» (p. 46), o remarcant la ridiculesa del que se sap dramaqueen («no em trobarà a faltar ningú. Ho sabia / del moment que vaig vindre a la trista existència», p. 37; «M’encanta ser el que perd, el que t’estima / sense que tu coneguis aquesta ànsia», p. 47).

Com Penna, per compensar aquesta constant presència de la tristesa o la nostàlgia, Targa constantment canta la bellesa d’un cos, d’un paisatge, de la vida, sobretot de l’amor. L’amor a la vida, a les persones, als animals, o a la seva moto, actua com a contrafort a aquest pessimisme vital («Només l’amor ens salva. I a tu qui et salvarà?», p. 34; «que no serveix de res tenir trenta-tres anys, / que ara fumo un cigarro, que la vida és bonica», p. 14). 

El llibre s’articula en quatre seccions: la primera «Ànims», on abunda una sèrie de poesies que justament expressen, valgui la redundància, l’estat anímic de la veu poètica, frustrada i nostàlgica. Serveix d’avantsala a «Cels», que es diu així, però que podria dir-se «Paisatges» o «Postals» i que consisteix en els records d’una sèrie de temps passats, potser més feliços, que podrien servir com a nous escenaris on voldria anar (o tornar) el poeta. Són, doncs, els llocs (del present, del futur) on ha volgut fugir el poeta per mirar de canviar, inútilment, l’ànim (menció especial per a la deliciosa «Gorgona»). Entre aquesta primera i tercera secció, quatre sonets molt bons a «Cançons», que serveixen de frontissa per tancar una porta i obrir-ne una altra: sense anar més lluny, «Tros», el primer de la segona secció, reprèn el tema de «Tres», canviant només una lletra del títol, mentre al mateix temps anuncia un dels punts claus de la tercera secció: «Potser / recordar és l’únic que val la pena». Totes dues, tant «Tres» com «Tros» són, per cert, dues de les millors poesies d’amor que he llegit els darrers anys. O més ben dit, de desamor, per tal com aquest amor, per al poeta, només existeix en tant que compartit amb dues persones més («tres paraules per dir que el món s’acaba / quan torneu a ser dos i jo en soc un»; «van fer l’amor sota un avellaner, / i jo no hi era i era lluna plena»).

Finalment, el llibre es clou amb una sèrie de proses «D’un diari», que, tot i que en algun cas són bufones (l’última, «Un comte trist», un retrat fantàstic de Leopardi), em semblen un xic deslligades del llibre, potser incloses per allargassar el llibre i, per tant, prescindibles. 

Tot plegat queda relligat per la primera poesia, que serveix de pòrtic, i que és un magnífic compendi de tot el que el lector podrà trobar al llibre i que uneix tots i cadascun dels temes que hi trobarà, amb un tractament en aparença desmenjat i despreocupat de la cosa més tremenda i profunda, que li atorga aquesta falsa lleugeresa que alguns hi semblaran trobar.

En totes quatre seccions, el motiu del canvi infructuós és el que amalgama tot el munt d’atmosferes diferents que pot trobar el lector tot al llarg del llibre. Perquè el poeta, lluny de ser «un ximplet que domina la mètrica», és un bon coneixedor de la tradició literària, la del país i la pròpia (la que es construeix un mateix), sense la qual és impossible construir res que s’aguanti per si sol. Hi dialoga constantment, sigui a través de formes exquisidament dominades com ara un sonet octosil·làbic a la manera de Riba (p. 31), o a través de ressons de diferents poetes que l’autor admira. La seva veu, la de l’autor, no deixa mai de ser la mateixa, però s’enriqueix, com un camaleó, amb vestits diferents que fan les delícies del lector, que és agafat a contrapeu ara sí ara també, alhora que ajuden la poesia a sortir de la cleda de l’ego. En cap altre poeta català actual he vist tanta capacitat de modular la veu pròpia a partir de ressons d’altres autors amb qui comparteix alguna cosa. 

Al llibre hi sobrevola molt la manera de fer de Carner; per exemple a «Primavera» o a «Oreneta», on després d’aquelles descripcions boniques, però aparentment insubstancials d’un ocellet («Avui he vist, al meu balcó / una oreneta perduda, / negra com un pensament, / petita com una espurna»), ve aquella mitja negror («D’un lloc a l’altre del cel, / com l’insecte contra el vidre, / sembla que vulgui sortir / d’una gàbia que té a dintre») que fa envolar la poesia i hi dona el sentit: «I així, desorientada / s’allunya enllà del meu pati. / Qui està així pres, no crec pas / que escapi». També reprèn Carner de manera prou evident a «Parlament, 54», de les millors del llibre, o sobretot a «Dels oficis», una poesia monorima, que per estructura i rima per força ha de jugar amb «Aparador de joguines» i no pas amb Ciceró: «Sastres, joiers i cuidadors d’ancians / són els amors que em venen a les mans» diu Targa: «Nines, vaixells, cornetes, colors, llibres amb sants: / aquestes són joguines que hi juguen els infants», deia Carner. De fet, els sants també hi surten, en Targa, per bé que de manera ben poc innocent: «Auxiliars de vol, manobres, sants / d’una capella fosca, els meus amants». 

El Carner de Targa deu ser el que llegeix Ferrater, suposo, per tal com l’autor de Menja’t una cama és un altre dels poetes imitats aquí i allà, de vegades amb expressions prestades evidentíssimes (per exemple, els «pinyols escopits» i, per tant, salivats o el «cuc que s’estranya de ser cuc i mor / al cos que havia de menjar per sempre», totes dues a «Lliure»), i de vegades amb aquesta manera de fer més directa, deprimida i críptica dels decasíl·labs blancs ferraterians (a «Fanal», a «Joaquín Costa, 50», o a «Guanyar»). Val a dir, però, que de tots els vestits que s’emprova Targa és el que l’afavoreix menys o, en tot cas, amb què sembla sentir-se menys còmode. És com si l’americana de pana gastada del de Reus no casés gaire amb l’exuberància i la vitalitat de l’autor, tarragoní, ja se sap. 

I és clar, en fer els sonets de «Cançons», Foix hi havia de treure el cap. De fet, a «Fum» és evident el joc amb «Sol i de dol», no només per la repetició d’algunes paraules i rimes, sinó per l’expressió i la sintaxi que hi gasta: «Diguin els altres: “Quina meravella / aquella terra on sempre bat el sol / damunt del romaní i la llicorella. / En aquell lloc és impossible el dol”». 

També Marçal es deixa veure a «Forma» mentre que els autors llatins que apareixen citats directament, Catul (p. 41 i els petons de Lèsbia del cant V), Virgili («Aeternam moriens famam», cant VII de l’Eneida), però sobretot Horaci («Lira», «Els morts»), no tenen, em sembla, tant de pes i funcionen més com un pretext per desplegar un tema concret o per intitular el llibre. Potser sí que amb Horaci hi ha un element compartit en la manera d’entendre la vida i, per tant, la poesia: el cant als plaers mundans, per bé que Targa renunciï a l’«Exegi monumentum aere perennius»1 horacià (Odes, III, 30) a canvi d’una mitjania més senzilla no menys horaciana: «Que un dia algú imagini el meu nom, un segon, / mentre la pluja càlida il·lumina el seu rostre, / que un dia jo em barregi amb altres percepcions, / que un amic, que un nebot em recordi, fugaç: / això val més que monuments i temples» diu a la magnífica «Els morts». Tot plegat, falsa modèstia, perquè Targa, com Horaci, escriu de manera molt ambiciosa. Amb voluntat de perdurar.

I hi ha, és clar, Penna, a qui Targa, bon coneixedor de la poesia italiana del vint, des de bon principi pren imatges de manera tan evident que no pot ser casual. Així, aquest «Si no creus en aquest noi que se t’ha posat al davant al tren / i mira de reüll el mar il·luminat / per les primeres set del matí […]» és una evident paràfrasi d’una de les poesies més cèlebres de Penna,2 mentre que aquests versos «i esguardo aquest noiet / que, carretera enllà, s’allunya en bicicleta» semblen un eco dels versos amb què encapçalava l’article. 

En segons quines poesies homoeròtiques semblaria que el referent és Kavafis. I potser és així, però em sembla que el cel d’aquestes poesies són d’un Kavafis sempre passat pel sedàs del poeta italià. Aquests versos del pòrtic «Ara mateix un altre noi (i ja en van tants!) / es despulla a la sorra i s’endinsa en les ones. / M’agrada escriure, penso que soc un ximple a estones, / que cau la nit de pressa, i que els nois es fan grans» fan pensar clarament en moltes poesies de Penna.3 I encara hi ha aquesta obsessió amb els nois i els trens: «si no creus en el petó que ja li has robat quinze vegades / entre dues estacions / […] si no creus en l’abisme de tornar a creuar-hi els ulls» (p. 32), que és ben propi del poeta de Perugia:  «Un fanciullo correva dietro un treno. / La vita – mi gridava – è senza freno. / Salutavo, ridendo, con la mano / e calmo trasalivo, indi lontano». 

Em sembla que Targa, com Penna, sap com tractar una sèrie de temes quotidians que podrien fregar la cursileria o bé la poesia de confessionari, sense gairebé mai caure-hi. I em sembla que ho aprèn de poetes com Penna, Kavafis o Carner, que fan «llibres que parlen fluix» (p. 58) i que l’autor s’enduria en una illa deserta. En molt pocs casos ensopega, quan forcaneja, per exemple, a «Guanyar» o a «Ells» (els poemes-riu tenen aquest perill, el de deixatar la cosa lírica i caure fàcilment en la banalitat més prosaica).  

I si he gastat tant d’espai a aquest diàleg amb la tradició és perquè em sembla estructural en aquest llibre. Lluny de ser un joc d’erudit, o un pastiche insuportable fruit d’un exhibicionisme literari (Targa no té res de pedant, al revés: «hi ha tantes coses a fer. Anar en moto, per exemple. […] Massa llibres, Giacomo, massa llibres», p. 85-86) és un mecanisme més essencial del llibre, metàfora del canvi. Targa és d’aquells autors que interpreta impregnant-se de la qualitat dels poetes que li agraden, sense que, insisteixo, la seva veu deixi de ser plenament recognoscible. El llibre, en definitiva, és, permeteu-me el tòpic suat, una deliciosa simfonia de veus molt diferents que fa la lectura variadíssima i mai avorrida ni monòtona.

Tot plegat coronat per un domini absolut de l’ofici, una cosa, pel que sembla cada cop més estranya en els nostres poetes (i fins i tot orgullosament desdenyada, com una llosa). En efecte, el domini de la forma és exquisit. No hi ha res forçat, no hi ha accents mal posats, ni sinèresis falses; els alexandrins, els decasíl·labs, l’alternança de rimes masculina i femenina està tot pensat al detall, sense que enlloc l’esforç es noti (de fet, potser, on es nota més l’esforç és en les peces compostes en vers lliure, que, no obstant això, llisquen i canten prou). Al contrari, el caràcter juganer del poeta (que, hi torno, no té res de lleuger) es veu claríssim en l’ús imaginatiu de les rimes: «Grindr» – «Píndar»; «Brooklyn» – «xuclin»; «avanci a» – «fragància»; «dos a – desembrosa»; un desplegament dels recursos rímics que fa pensar en el millor Casasses (aquell que no és gratuït).

Aquest llibre, que si no m’equivoco és el quart que publica Targa, no és sinó un molt bon llibre de poesia, que m’ha fet xalar com feia temps que no ho feia un volum de versos de poesia contemporània. I no us equivoqueu: la formació acadèmica compartida, això és, que també ell sigui filòleg clàssic, no hi té res a veure. De fet, les poesies de tall més clàssic són les que m’han semblat menys reeixides d’aquest recull tan fresc i ambiciós. Un cant a la vida d’un poeta nostàlgic, o potser a l’inrevés, un cant nostàlgic d’un poeta profundament enamorat de la vida.

Canviar de cel, que va merèixer el XIX premi Vicent Andrés Estellés de poesia de Burjassot, l’ha editat magníficament Godall edicions a la col·lecció Cadup, amb una bella coberta (una més), i una tipografia molt elegant. Només els sabria retreure algun error tipogràfic mínim com un «què» que ha perdut l’accent (p. 58) o, al colofó, un «satinat» fet d’un setí tan fi que ha perdut una «e». Tot plegat, ja es veu, ben poca cosa.

  1. «M’alcí un monument — més fort quel dur bronze», en la traducció oblidada de Vilaró Codina, plena encara —potser aquí no— de bones troballes. ↩
  2. «La vita… è ricordarsi di un risveglio / triste in un treno all’alba: aver veduto / fuori la luce incerta: aver sentito / nel corpo rotto la malinconia / vergine e aspra dell’aria pungente. // Ma ricordarsi la liberazione / improvvisa è più dolce: a me vicino / un marinaio giovane: l’azzurro / e il bianco della sua divisa, e fuori / un mare tutto fresco di colore». ↩
  3. P. ex. aquella que comença «basta all’amore degli adolescenti / sentirsi possedere / dal sole entro la sabbia calda immoti (…)»; o bé «L’aria di primavera / invade la città. / Ai fanciulli la serà / cresce un poco l’età.». ↩
Llibres/Poesia
Publicat a

Estoïcismes del dia

per Gerard Cisneros Cecchini

Amb Sempre és tard, Maria Josep Escrivà va guanyar el Premi Miquel de Palol de l’any 2020. El llibre està estructurat en cinc seccions separades per uns poemes-pont d’un sol vers tetradecasíl·lab que, per la seva disposició (tres hemistiquis separats) i pel seu to, poden ser llegits com un haiku. El lector hi trobarà una gran diversitat formal i temàtica que va de les formes orientals als poemes en prosa i del poema denúncia al lirisme existencial (és el cas de «Mirall en el mirall», el penúltim poema i potser un dels millors del recull).

Pel que fa als haikus, a «Serenata al clar de lluna», Maria Josep Escrivà incorpora l’element narratiu en la composició de diferents haikus que, per bé que mostren una certa autonomia, estableixen també una continuïtat, situant-se en línia amb la tradició dels hokku, com explica Jordi Mas López a la introducció a L’estret camí de l’interior, de Matsuo Bashô (Edicions de 1984, 2016). Així i tot, aquesta narrativitat o, més aviat, la continuïtat en la percepció d’una escena, per la mateixa forma del haiku, dona al lector una multitud de perspectives i fa dinàmica no la lectura en el sentit de rebre una història, sinó la percepció de l’objecte, que queda exposat múltiples comparacions, és a dir recepcions. En canvi, a «Molí nou» Escrivà aprofita aquesta idea de quietud més pròpia del haiku (o, per ser més precisos, que li és més típicament associada) per exposar una estampa rural en 23 versos i cap verb.

Tot al llarg del llibre hi ha una voluntat per mostrar el poeta com aquell que observa el món amb la distància que li proporcionen les paraules i la serenor de qui comprèn el mecanisme (savi) o de qui resisteix l’existència (estoic). A «Ataràxia» un pàmpol és endut pel corrent amb una consciència mínima de la seva situació, la justa per comprendre que no hi ha res a fer (amb més apatheia que ataraxia, és a dir, més estoic que epicuri, el pàmpol). A «Els polps» juga amb aquesta tensió entre voler una vida serena, en comunió amb l’esdevenir del món (expressada en la fascinació que produeixen els pops), i la injustícia que es manifesta vulguis no vulguis en una mar que el poeta volia admirar. El poema busca crear l’efecte estètic en el lector per mitjà la col·lisió de les imatges del mal de la mort dolenta dels migrants i la amoralitat fascinant del mar i de les bèsties que conté. Ara bé, com que la reflexió es vol sobre un aspecte polític molt concret, deixant de banda si s’hi està d’acord, el poema perd intensitat precisament per lligar-se a una judici moral amb el qual tots els que no som feixistes ens hi avenim. No hi ha espai entre el poema i l’opinió sobre el fet i això fa que el poema només serveixi de confirmació de la pròpia bondat. De fet, hi ha uns quants poemes que perden autonomia pel lligam entre el jo del poema i una circumstància molt plausible: la poca distància literària, la dependència tan evident d’una vida concreta i real fora de l’espai literari fa que el lector hi convergeixi si se sent identificat amb el conjunt d’imatges que volen dir una vida serena, conscient, crítica amb el món; però per a un lector que no busca una identificació personal ni una confirmació de la bondat i beutat de la (pròpia) vida el llibre perd capacitat expressiva (literària, s’entén) a mesura que es va avançant. Aquest és, de fet, un dels aspectes més rellevants del llibre: s’entén la poesia com la vehiculació d’una experiència que fa més savi l’autor i el lector.

El llibre s’impregna d’un to melangiós, situat entre el lament per un món cruel i meravellat per la vida. Vegem un fragment del poema «Obstacles»:

[…] Somnie que era al bosc quan a l’asfalt
pudent m’he desvetllat.
És en els mots
que el meu món se m’ordena, però el dia
a dia, sempre a l’aguait, se’ls empassa,
com si fossen, els mots, un grapat de confits.
[…]

El somni, espai interior, busca el bosc, que s’associa amb la bellesa, la naturalesa i la bondat. En canvi el món exterior al jo que somia és d’asfalt, és dur i desagradable, però també agressiu amb el bosc i, per tant, oposat a aquella bondat innocent. Davant d’aquest conflicte entre la candidesa i la violència, els mots (el poema) s’erigeixen com una salvació davant d’un «dia | a dia» que «se’ls empassa | com si fossen, els mots, un grapat de confits». El poema com a espai d’oposició davant d’un dia a dia desagradable, la resistència íntima, per dir una afinitat, enfront d’un món humà hostil. L’últim haiku-tetradecasíl·lab diu alguna cosa semblant:

I l’únic lloc   on mai no és tard   és el poema.

Podríem pensar que parla de la separació entre vida i literatura i de com l’espai del poema és un espai de transfiguració de la realitat, l’ús d’un llenguatge autoreferencial, etc. Fet i fet, no és justament aquest, el tema de la literatura? Tanmateix en el cas que ens ocupa, sembla que no parlem tant de l’espai ontològicament autònom de la literatura com del fet que en la intimitat del poema no hi entra el brogit d’un món desagradable: el poema condueix l’autor i el lector a una impertorbabilitat que fa pensar més en una autocomplaença esteticista que no pas l’apatheia o l’ataraxia d’estoics i d’epicuris. Sempre és tard és un recull ric temàticament i formal, que si desmereix per alguna cosa és per la pàtina de creixement personal d’alguns poemes.

Llibres/Poesia
Publicat a

Unes paraules per Aritmètica llum, d’Enric Umbert-Rexach

per Josep Maria Fulquet Vidal

(Text de presentació del llibre Aritmètica llum, llegit el 28 de març, a la llibreria La llar del llibre de Sabadell).

En un passatge de la interessantíssima ressenya que ha fet d’Aritmètica llum al seu blog personal, diu el poeta Carles Camps Mundó que «la vida del llenguatge, com la dels números, és resoldre incògnites, per quotidianes que siguin, i mirar-ho de fer amb encert». No hi puc estar més d’acord. Perquè en el llibre d’Enric Umbert aquestes incògnites es resolen pel camí de la justa adequació del significant al significat, sense fer volar coloms, mirant sempre d’insistir en la veritat, en una demostració de com l’economia del llenguatge no és obstacle per fer poesia de nivell. Per aquest biaix, el títol del llibre —Aritmètica llum— ja és ple de multitud de suggerències, de ressons que exhalen una dimensió que reclama la seva pròpia aura singular. Com afirma el professor Sam Abrams al pròleg que obre el recull, Aritmètica llum és un llibre compost per quaranta-dos poemes estructurats en cinc parts (més un poema-pròleg), uns poemes caracteritzats «pel punt de tensió entre unitat i pluralitat que es resolen a partir d’una clara voluntat d’harmonització». Així, «unitat de lengua», «unitat de la profunditat conceptual» i «unitat del discurs general del llibre» desemboquen en un conjunt en què, com passa amb la pintura impressionista, l’autor sembla voler reflectir el moment de llum (mai més ben dit), més enllà de les formes que hi ha a sota. De la mateixa manera, la referència a les arts plàstiques no hi és gratuïta, ja que, a més de la pintura —bellíssima pintura— de Pere-Màrtir Brasó, la reproducció dels diversos costats de l’hexàgon remarca la relació que l’autor vol establir entre la (seva) poesia, la pintura i/o el grafisme. En són testimoni els poemes en forma de cal·ligrama de la tercera secció del llibre, deutora potser dels experiments de l’antiga avantguarda. És obvi que, segons això, Umbert fa l’ullet al tòpic horacià de l’«ut pictura poesis», ‘la poesia (és) com la pintura’, ja que el vincle antic entre la poesia i la pintura sempre ha estat objecte de debat, i tant l’una com l’altra tenen en comú l’experiència estètica, el goig que experimenta l’espectador davant d’una obra excel·lent.

Hem dit, però, que el llibre s’estructura en cinc parts. Bé. D’aquestes, crida l’atenció que la quarta i cinquena seccions estan formades en línies generals per poemes més aviat breus; i dic que crida l’atenció perquè això, aquesta manera de construir el poema, em fa relacionar Umbert amb poetes (notables tots) com Montserrat Rodés, Joan Buixeda o Montserrat Garcia Ribas, que solen decantar-se pel poema breu —per l’oració simple més que per la sinuositat de la subordinada, la famosa «cola de pescado», com l’anomenava Josep Pla—, poema breu que concentra, no obstant, tota la intensitat lírica; uns poetes que han triat el camí de treballar amb un llenguatge senzill, però carregat al màxim de sentit, tal com reclamava Ezra Pound. És obvi que a l’hora de formalitzar el poema, cadascú tria la distància que li és més propia i on se sent més còmode. Així, el poeta que tria la distància curta és com el tenista que s’estima més escurçar l’intercanvi des del fons de la pista per decidir el punt a la xarxa: un previ piloteig intens per desplaçar el rival i un canvi de cops que ell intentarà acabar ràpidament amb una acció decidida sobre la veta blanca de la xarxa. És així com Umbert resol algun dels poemes breus del llibre, amb versos d’un cert to sentenciós al final: «Només en la intimitat del vers | la paraula irradia la llum | que deixa rastre» (p. 81), o «Em corprèn l’equilibri| del buit | allà on la pupil·la s’astora | en percebre la llum» (p. 71). O encara: «En el caragol de mar | encara ressona l’agonia del seu cant» (p. 69).

La nostra vida transcorre marcada per una il·lusió: que les paraules reprodueixen la realitat. Aquesta existència verbal, però, es pot trencar. Això és el que li va passar a un poeta austríac, Hugo von Hofmannsthal, quan per expressar la seva desconfiança en el llenguatge, va adoptar la identitat d’un personatge de ficció, Lord Chandos, un poeta anglès del segle XVI que es retira a viure al camp i que, cansat de la insistència amb què la gent de Londres li reclama nous poemes, decideix contestar una carta que prèviament li ha escrit Lord Bacon, canceller i home de lletres. ¿Què diu en aquesta famosa —i poc coneguda— carta Lord Chandos? Doncs que, per ell, tots els objectes que ens rodegen desprenen una riquesa inexplicable que el llenguatge no pot expressar «perquè les paraules abstractes de les quals, conforme a la naturalesa, s’ha de servir la llengua per manifestar una opinió qualsevol se’m desintegraven a la boca com bolets plens de verdet». Que la vida canvia sempre, sense perdre mai la seva singularitat, i que tot el que ens és pròxim i conegut es torna estrany, fantàstic, inexplicable: «les paraules aïllades flotaven al meu voltant». La percepció de la realitat física i quotidiana fa emmudir Chandos, que mai podrà substituir les coses viscudes per allò que expressa el llenguatge. El real es torna silenci perquè el nostre llenguatge no pot expressar la veu profunda de tot el que és viu: «Una regadora, un rasclet abandonat, un gos estirat al sol, un humil cementiri, una grangeta, tot això es pot convertir en el recipient de la meva revelació […] Cada un d’aquests objectes […] pot adoptar de sobte per mi en qualsevol moment […] una singularitat sublim i conmovedora; per expressar-la, totes les paraules em semblen massa pobres».

¿És aquesta idèntica desconfiança en el llenguatge el que fa que Umbert s’expressi d’una manera gairebé telegràfica a: «Dic tu | com tu dius jo, | inici de tu | frontera del jo […] | Tu ets jo, | quan tu, | dient que ets tu, | dius jo […] | Només soc jo | quan jo | soc tu» (p. 32-33). O bé a: «Zero | de lluna sobre l’aigua, | plena | de res […] Ser u i res més | U que no s’esvaeix | en l’ordinal | U visible en l’espill | sense dilució, 1 en la multiplicitat | Mirada primordial» (p. 28). Les paraule/ mínimes, la despesa exacta, però un alt voltatge de significació.

Dubto molt que el cas del pobre Lord Chandos sigui el de l’amic Umbert i del llibre que avui presentem aquí, perquè ens manifesta sobradament el contrari. Però sí que de la seva formació matemàtica es desprèn una cura exquisida per l’ús del llenguatge, que administra amb rigor i discreció. Vegem, si no, el poema que obre el llibre: «Atès que tot, | tot, | es transforma en analogies | i en un cos semblant, | descobrir allò inalterable | i estàtic | és desvelar | una geometria primigenia». O el que segueix: «Cal escoltar | el cant retingut | d’una veta en la pedra | el filó que es queixa | per entendre que la infinitud, | el vast etern que ens envolta, | habita en la incessant | i perpètua | melodia de l’origen». ¡Que bonics aquests versos, aquest «filó que es queixa» com si fos un malalt que gemega per explicar on li fa mal en comptes d’endurir-se en les paraules. Versos que n’evoquen uns altres de Rainer Maria Rilke, quan el poeta alemany diu: «com el picapedrer d’una catedral que, tenaç, | es transforma en la indiferència de la pedra»! Això és el que fa Umbert, «endurir-se en les paraules», i ho fa a través d’uns poemes més breus o més llargs, cal·ligramàtics o en prosa, però tots dirigits a exaltar la dignitat de la condició humana, a reivindicar el paper essencial que en la vida dels homes juguen l’art i la bellesa.

Aritmètica llum és una reflexió, sí, sobre el llenguatge («Només la paraula que brolla, | la simfonia blanca, | ens salvarà de la foscor», p. 31) però també sobre el nostre paper de ser-en-el-món, sobre la memòria i el record («Serem el temps | que ara ens apressa | que dona cops | a la memòria | per avançar», p. 49), com aquell personatge de Borges que només vol recordar i retenir la grandesa del que ha viscut en la instantaneïtat de cada segon: «Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo». Però versos que també són paral·lelament una reflexió sobre l’alteritat («Jo és una alteritat, | una aturada en el temps, | sempre en trànsit», p. 53) i la complexitat i la fragilitat de les relacions interpersonals, el pas inclement del temps («Serem amb el temps, | perquè ser | és no ser res | si amb ell no som», p. 49) i la nostra feble condició de criatures «llançades a la mort», com reclamava Heidegger.

Amb tot, Aritmètica llum és una aposta decidida per la vida, amb tota la seva càrrega de dolor, però també de goig i d’esperança. El mateix Rilke (sempre tornem a Rilke) de la Novena Elegia, citat pel prologuista per festejar l’afirmació de la vida que traspuen els versos d’Umbert, ho confirma: «… ser aquí és molt […] perquè aparentment | tot això d’aquí ens necesita […] A nosaltres, els més efímers. Un cop | cada cosa, només un cop. Un cop i prou. I nosaltres també | un cop. Mai més. Però aquest | haver estat un cop, encara que només un cop: | haver estat terrenals no sembla revocable…») i de la voluntat de futur: «Mira: jo visc. De què? Ni la infantesa ni el futur | no minvaran… Un excés d’existència | em brolla dins el cor».

Aritmètica llum és un llibre que exigeix, sí, però aquest és el repte dels bons llibres de poesia, dels llibres que queden; un llibre que no s’ha escrit per complaure, sinó per convidar el lector a interpel·lar-lo, i a interpel·lar-se, amb la convicció que si en sap fer una lectura atenta en traurà tota la satisfacció i el profit que només els bons llibres poden dispensar. I aquest n’és un.

Llibres/Poesia
Publicat a

Poesia contra filosofia

per Arnau Pons

Lectura del poema «Mein Vogel» (1956) d’Ingeborg Bachmann

 

Mein Vogel

Was auch geschieht: die verheerte Welt
sinkt in die Dämmerung zurück,
einen Schlaftrunk halten ihr die Wälder bereit,
und vom Turm, den der Wächter verließ,
blicken ruhig und steht die Augen der Eule herab.

Was auch geschieht: du weißt deine Zeit,
mein Vogel, nimmst deinen Schleier
und fliegst durch den Nebel zu mir.

Wir äugen im Dunstkreis, den das Gelichter bewohnt.
Du folgst meinem Wink, stößt hinaus
und wirbelst Gefieder und Fell –

Mein eisgrauer Schultergenoß, meine Waffe,
mit jener Feder besteckt, meiner einzigen Waffe!
Mein einziger Schmuck: Schleier und Feder von dir.

Wenn auch im Nadeltanz unterm Baum
die Haut mir brennt
und der hüfthohe Strauch
mich mit würzigen Blättern versucht,
wenn meine Locke züngelt,
sich wiegt und nach Feuchte verzehrt,
stürzt mir der Sterne Schutt
doch genau auf das Haar.

Wenn ich vom Rauch behelmt
wieder weiß, was geschieht,
mein Vogel, mein Beistand des Nachts,
wenn ich befeuert bin in der Nacht,
knistert’s im dunklen Bestand,
und ich schlage den Funken aus mir.

 Wenn ich befeuert bleib wie ich bin
und vom Feuer geliebt,
bis das Harz aus den Stämmen tritt,
auf die Wunden träufelt und warm
die Erde verspinnt,
(und wenn du mein Herz auch ausraubst des Nachts,
mein Vogel auf Glauben und mein Vogel auf Treu!)
rückt jene Warte ins Licht,
die du, besänftigt,
in herrlicher Ruhe erfliegst –
was auch geschieht.

 

*

 

Ocell meu

 

Passi el que passi: el món devastat
torna a enfonsar-se en el crepuscle,
els boscos li han preparat una beguda per dormir,
i des de la torre que el vigilant va abandonar
els ulls de l’òliba miren, quiets i fits, cap avall.

Passi el que passi: coneixes el teu temps,
ocell meu, agafes el teu vel
i travesses la boira tot volant cap a mi.

Escorcollem amb la mirada el cercle de calitja on viuen els de la nostra mena.
Tu obeeixes el meu senyal, t’impulses cap a fora
fent voleiar les plomes i el pelatge —

Company d’espatlla, gris com glaç, arma meva,
guarnit amb aquesta ploma, la meva única arma!
El meu únic ornament: vel i ploma que són teus.

Encara que la pell em cremi
durant el ball d’agulles sota l’arbre
i que el matoll, alt fins al maluc,
em tempti amb fulles especiades,
encara que els rínxols em flamegin,
se’m gronxin i anhelin humitat,
em cau la runa de les estrelles
ben al damunt dels cabells.

Si, protegida pel casc de fum,
torno a saber què passa,
ocell meu, nocturn auxili meu,
si m’encenc en la nit,
una cosa crepita en la fosca existència,
i l’espurna salta de mi.

Si segueixo encesa com sóc
i estimada pel foc,
fins que la resina surt dels troncs
tot degotant damunt de les ferides, i embolcalla, calenta,
com un capoll la terra
(i si tu, de nit, també em saqueges el cor,
confiat ocell meu i fidel ocell meu!),
aleshores és treta a la llum aquella talaia,
que tu, apaivagat,
assoleixes volant amb senyorívola calma —
passi el que passi.

 

**

 

«Pel que fa als poetes del passat, els posem a prova»

Ingeborg Bachmann

 

A l’entrevista «Rèquiem per l’amor», de maig de 1971, publicada en una revista de Zuric, Ingeborg Bachmann encara podia evocar el vers de Gaspara Stampa que havia assumit i desenvolupat uns quinze anys enrere en el poema «Mein Vogel» («Ocell meu»), del llibre Anrufung des Großen Bären (Invocació a l’Óssa Major), de 1956: «Viver ardendo e non sentire il male», viure encesa i no sentir el mal. El sonet de Stampa comença dient: «Amor m’ha fatto tal ch’io vivo en foco», l’amor m’ha fet de tal manera que visc dintre del foc. El foc de la Història, amb els seus forns crematoris, havia trobat un lloc on instal·lar-se i era en les relacions entre els dos sexes: «El feixisme està al primer pla en les relacions entre un home i una dona. […] La guerra i la pau no existeixen, només existeix la guerra», precisava Bachmann en una altra entrevista de juny de 1973 per a la televisió austríaca. Valent-se d’aquestes frases seves, Elfriede Jelinek ho va il·luminar així: «En el feixisme, la dona, si gosa sortir del seu paper de mare i de guaridora, es converteix en una pesta, l’enemic interior», però també «esdevé la corruptora universal, l’enemic exterior. Com els jueus». Per Bachmann i per Jelinek quan la comenta, les massacres no es van acabar amb la del fi del nazisme, ja que aquesta fi no va arribar mai en realitat. Els assassins són sempre aquí. I les dones són aquests éssers anorreats, que moren, no pas de malaltia, sinó per la perfídia dels seus dominadors, legalment. Si mai la malaltia les mina i les abat, és per ajudar-les a fugir de les mans dels seus botxins. Dissecades, esbudellades, empalades, cremades, bandejades, desexualitzades, casades, desposseïdes, reprimides, sotmeses. Maneres de morir (Todesarten). Sempre més radical que Bachmann, Jelinek hi posa la lupa per augmentar-ne l’abast: «La dona és l’altre, l’home és la norma. Ell té el seu lloc, i funciona, produint ideologies. La dona no té lloc. Amb la mirada de l’estranger desproveït de llenguatge, amb la mirada de l’habitant d’un planeta desconegut, de l’infant que encara no és membre de res, la dona mira, de fora estant, una realitat a la qual no pertany. Però d’aquesta manera està condemnada a dir la veritat, i no pas la bella aparença. L’ésser humà és capaç de suportar la veritat, diu Ingeborg Bachmann». Encara que la poeta no hagués estat capaç d’enfrontar el pare amb el seu passat nazi, almenys va escriure obres que el van deixar malapler, segons hem sabut per la germana de l’autora, que va maldar tant com va poder perquè el pare no s’hi projectés, amb la intenció d’allunyar-lo de la veritat que la filla va brandar, en canvi, davant d’altres monstres. Tal com dictamina Jelinek, l’amor, per Bachmann, s’acabaria convertint en una avantsala de l’infern, i la família, en una cel·la de tortura, fabricada perquè el pare hi escorxi legalment els fills amb la connivència impotent de la mare.

Tot això haurà servit perquè una de les especialistes de Bachmann a França, Françoise Rétif, pugui passar comptes amb el poeta Paul Celan, com a amant i com a pare, en un paroxisme de revenja feminista que arriba a fregar el mal gust i el sensacionalisme. Sobretot perquè passa per alt l’essencial: que Celan va caure en la follia no només per les deportacions i la violència nazifeixista, sinó també per les acusacions de plagi infundades, dutes a terme per una dona que el va perseguir obsessivament tota la vida, així com per l’agressivitat compulsiva de l’ambient literari —la selva alemanya, que en deia Bachmann. Si les dones que el van estimar (Ingeborg i Gisèle) van saber posar al seu lloc la malaltia mental del poeta, per contra algunes feministes bachmannianes s’han realitzat en el gaudi de transformar la poesia en un fulletó expiatori.

Ja en el passat, Jean Bollack va veure com Sigrid Weigel li censurava la publicació de la seva ponència sobre Bachmann a la universitat de Zuric l’any 1994, perquè hi faria una violència oprobiosa a la poeta, quan en realitat no feia sinó llegir els poemes de Celan i de Bachmann conjuntament, aleshores un tabú. I tanmateix, deu anys després, la mateixa Weigel es va poder valdre —ja sense tabús— del que Bollack havia escrit —sense citar-lo enlloc—, i compartir les pàgines d’un monogràfic d’Europe, dedicat a Bachmann, amb la requisitòria de Françoise Rétif.

No puc deixar de citar aquí la declaració de Marguerite Duras sobre el feminisme en una de les entrevistes amb Leopoldina Pallota della Torre: «Desconfio de totes aquestes formes una mica obtuses de militància que no sempre menen a una veritable emancipació femenina. Hi ha contra-ideologies més codificades que la ideologia mateixa. Evidentment una dona conscient i informada és en si mateixa una dona política: a condició que no es tanqui en un gueto fent del seu cos el lloc del martiri per excel·lència.»

El problema que té per mi el paral·lelisme de Bachmann amb el feixisme és que aquest darrer es dilueix en el masclisme i el patriarcat, és a dir que no n’és la sublimació, sinó que en seria l’arrel. Tot mascle és feixista i tota dona n’és la víctima contumaç. La dona serà sempre el jueu, però el jueu mascle serà sempre feixista. Aquesta reducció ha estat desmuntada de manera exemplar per Irène Heidelberger-Leonard, la biògrafa de Jean Améry, i ho ha fet feliçment en el mateix monogràfic bachmannià d’Europe amb un text que critica la col·laboració d’Elfriede Jelinek amb Werner Schroeter, quan aquest darrer va decidir de fer un film sobre la novel·la Malina. Segons Heidelberger-Leonard, Bachmann no va arribar al radicalisme de Jelinek ni al fanatisme d’algunes de les seves defensores, perquè cal emmarcar les seves afirmacions en el context de la violència nazi: «és la Història i la societat en el seu conjunt les que són designades com a teatre del crim.» Malina no és una història banal sobre un ‘ménage à trois’ sadomasoquista en què el mascle guanya a còpia de destrucció, sinó que és una obra profundament històrica. Quan es perd de vista l’origen de la violència, i quan només es busca passar comptes amb l’home odiat-estimat-odiat, el resultat no és sinó una pura ideologia.

Per situar el problema, diria que n’hi ha prou amb aquest rampell d’evidència: «les dones poden fer-ho amb tant de rigor com els homes, només cal donar-los l’oportunitat, ja que els ha estat donada molt poques vegades. I en el futur caldrà fer-ho.» (Ingeborg Bachmann, juny de 1973.)

 

En el poema «Mein Vogel», com he apuntat més amunt, el foc de Gaspara Stampa alimenta l’escriptura i consumeix cos. El participi befeuert (versos 26 i 29) no expressa només el resultat d’un incendi descontrolat, sinó que el verb s’empra també per parlar d’un foc domèstic, mantingut a còpia de llançar-hi fusta. Aquí diu, d’entrada, l’escalf d’una inspiració que s’inflama fins a una ardència, i aquesta arriba a perfilar una mena d’autoprofecia: «estimada pel foc» —impressiona llegir aquest avançament o potser fins i tot aquesta actualització d’un futur que dota l’obra d’una coherència fatídica, la d’una escriptura-vida, com n’ha dit Meschonnic.

Per Bachmann, com per Celan, la col·laboració entre escriptura i sensualitat és imprescindible (estrofa 5), encara que per a ella la cosa s’acaba aquí amb una descàrrega de runa que cau de les estrelles i l’embruta, com si fos una reacció inevitable per part dels jueus assassinats. El goig i l’èxtasi sempre es veuran interromputs o amputats pel record d’una mort col·lectiva, talment un fat que sempre li caurà al damunt, faci el que faci, escrigui el que escrigui. És el xoc inevitable entre el vitalisme de la noia que vol estimar i passar pàgina, i la nihilització de l’esdeveniment històric. Tot el poema se’n ressent. Per això és ple de dislocacions i de permutacions, com quan Nadelbaum (la conífera o, literalment, l’arbre d’agulles) es torna «im Nadeltanz unterm Baum» (el ball d’agulles sota l’arbre), en el vers 15.

També els troncs (Stämmen) que supuren resina (Harz és una paronomàsia de Herz, el cor, que surt tres versos més avall) poden ser la matèria primera que fa servir l’escriptora per escriure (Stämmen diu en alemany i en català una mena de filiació). Mentre es van consumint a poc a poc, regalimen lletres de resina en la creació de cada poema —i el poema, en degotar així, guareix les ferides que han infligit tant l’Amor com la Història amb els seus altres focs. Per tant, «l’espurna [que] salta» assenyala la fulgència que només uns quants poetes saben aportar amb el dolor que implica l’obra estintolada per «la fosca existència». És una poesia que es vol terapèutica en una superació de la farmàcia de Plató, i que a la vegada vol que també ho sigui per a tota la humanitat (una nova visió de la Erde), que és embolcallada amb les línies o el teixit d’una poesia universal i única.

Però el poema va més enllà de la cosa ígnia. El que s’hi esdevé de bon començament, ja amb el títol, és un pols amb la filosofia. De fet, aquest és el repte amb què topa la poesia després d’Auschwitz. El d’una pertinència. Poesia i filosofia van ser, en néixer, una sola cosa i la mateixa. La separació, la va fer Plató amb la seva condemna. Bachmann se les heu aquí amb Hegel i després amb Heidegger, sobre el qual va fer una tesi de doctorat més aviat crítica —ja que Heidegger va ser el filòsof que va mirar d’unir el que Plató havia separat. És ell, el filòsof de la Selva Negra, qui situa la poesia al costat de la filosofia per tal de custodiar plegades la Casa de l’Ésser que és la llengua alemanya.

«El mussol de Minerva no comença a volar fins que no cau el crepuscle» (die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug), és la famosa frase de Hegel al final del seu prefaci als Fonaments de la filosofia del dret. Minerva per als romans, o Atena per als grecs, és la deessa de la saviesa (surt del cap esberlat de Zeus), i és també la deessa de la guerra i de les arts (Athena Ergane fila com l’aranya i és patrona dels artesans). Hegel converteix l’ocell i la deessa en emblemes de la filosofia. En la seva rèplica, Bachmann no al·ludeix ben bé al mussol sinó a l’òliba, que en alemany es diu Schleiereule, o sigui, «mussol de vel», pel vel que sembla tapar-li el rostre en forma d’una màscara blanca. Segurament fa aquesta tria perquè el vel (Schleier) és un element essencial en la filosofia de Heidegger, i ara li és arrabassat per l’au en una mena de vindicació que és alhora una correció, com si li digués: «l’òliba d’Atena és el meu ocell, el de la poesia, no és pas el teu, filòsof». És a la poesia que pertoca de voleiar el crepuscle per donar comptes del que ha passat en la Història. La ploma (Feder) és, sense cap mena de dubte, un estri d’escriptura i també de guerra, una arma contra l’horror. I es tracta, com hem vist, d’un horror generalitzat, amb pics i combles, amb punyides i perforacions puntuals.

Però també l’aranya filadora (Athena Ergane) apareix amb l’acte d’embolcallar tota la terra amb els fils de la poesia. Com si la poesia mostrés la seva omnipotència davant de la filosofia, la seva rival, sobretot amb Heidegger, que és vist com un enemic en lloc d’un aliat, pel fet d’allunyar la poesia de la seva veritat i de la seva missió.

Ara bé, per Bachmann queda clar que el món no s’ha enfonsat únicament amb l’extermini, sinó que s’enfonsa de tant en tant. El crespuscle l’engoleix una vegada més. El leit motiv «passi el que passi» (was auch geschieht) és també l’expressió que Celan va utilitzar per designar «el que va passar» (das was geschah). Bachmann evita, però, la unicitat de l’esdeveniment, per assenyalar una repetició que ella també pateix. És la seva manera de defensar-se davant de l’enormitat dels crims nazis que alimenten el rigor i la venjança de la poesia del seu amant jueu. En aquest context, els boscos alemanys (de la primera estrofa) són sempre els qui s’encarreguen de narcotitzar el món amb la seva literatura evasiva i grandiloqüent. És en aquests espais sagrats que l’òliba senyoreja i reclama el seu dret. És aquí que ocupa la torre que el vigilant va abandonar. Per tant, és la poesia qui, després d’Auschwitz, relleva la filosofia en la seva tasca de vigilància. Amb Heidegger, l’abandó ha estat més que manifest.

Tal com ha remarcat Jana Hrdličková, el mot Gelichter pot ser perfectament una al·lusió crítica a Heidegger, que sempre es va complaure amb tots aquests jocs (la paronomàsia Beistand v. 25 / Bestand v. 27, imita tots aquests jocs), com quan parlava esotèricament de l’ésser i del no-res tot recorrent a la llum (Das Seiende kann als Seiendes nur sein, wenn es in das Gelichte dieser Lichtung herein – und hinaussteht), i sobretot perquè el mot Gelichter va acompanyat aquí del verb ‘habitar’ (den das Gelichter bewohnt, vers 9), de manera que es fa inevitable pensar en Hölderlin (dichterisch wohnet / Der Mensch auf diese Erde), uns versos que el mateix Heidegger va sublimar. Amb tot, per entendre bé el significat del mot Gelichter cal anar al diccionari dels germans Grimm. No és ben bé un sinònim de Gesindel (‘gentussa’, ‘xusma’, ‘púrria’), com ha interpretat Cecilia Dreymüller en la seva traducció castellana. En alemany, el terme s’utilitza per designar els qui són de la mateixa casta i que s’ajunten per dur a terme les seves accions vils: «de mala mena» o «de baixa estofa», en podríem dir en català. Bachmann es refereix a les criatures que habiten la cultura («el cercle de calitja»).

Així doncs, una vegada s’entén el context del poema, aquest es torna diàfan.

Llibres/Poesia
Publicat a

Catedrals i joc d’equip: els Soliloquis de nyigui-nyogui

per Sergi Castellà Martínez

En una crònica de Montserrat Serra, feta en ocasió d’un acte de presentació dels Soliloquis de nyigui-nyogui d’Enric Casasses (Edicions 62, 2021), Jordi Cornudella destaca el següent: «L’Enric Casasses no és algú molt virtuós que sap fer cantar la llengua i que sap fer filigranes, no, les seves construccions són plenes de filigranes, però són catedrals, edificis construïts amb una solidesa enorme i això és indiscutible».1 Si aquí hi veiem una referència indirecta a Gaudí, i al costum, nostre i d’altri, de convertir-lo en un geni de butxaca, digerible per a les hordes de turistes, en forma de salamandra de trencadís per adornar un prestatge, diríem que l’editor vol reivindicar la dignitat i gravetat del poeta. Des de la concordança amb Cornudella, dubto si tem que la patumització acusada pel propi poeta2 derivarà en una apreciació superficial de l’obra, una lectura només embadalida per l’enginyós sortilegi verbal que no pararà esment a la profunditat conceptual dels versos.

El 1991, Julià Guillamon emprava també el símil religiós per descriure l’enrevessadíssim tapís barceloní de La cosa aquella, que Casasses havia publicat discretament anys enrere, i que aleshores Guillamon prologava: «El monument, en el darrer panorama de La cosa aquella  —escrivia— (seguint aquella idea a què ens hem referit al principi de la supressió de les diferències entre el dalt i el baix, el petit i el gran) és un temple on se sosté un microscopi gegant que enfoca, damunt el seu suport, la lluna, de la mida d’un terrat».3 L’exposició Re-conèixer Gaudí: Foc i cendres, comissariada per Juan José Lahuerta, és ben adient per entendre la naturalesa de la preocupació que pot assaltar als intèrprets d’un poeta que fa jocs de paraules, rimes efectistes, i solemnes florilegis. «Res no és, a darrera hora, inútil», deia Foix sobre les «follies de neòfit» dels avantguardistes, i potser és això el que temem: que el mèrit formal o estilístic faci passar l’obra per innocent.

Cornudella i Guillamon comenten tots dos un tipus concret de text casassià, el del poema llarg, que imposa al lector termes i condicions singulars, tot i la diversitat interna. La col·lecció Soliloquis de nyigui-nyogui inclou tirades llargues però unitàries de versos, escrits entre 1979, any de La cosa aquella que comentava Guillamon, i fins al 2020, any del poema a pes de braços, escrit durant els mesos aquells que vam passar tancats a casa i llegit en l’obertura del Barcelona Pensa. No són només els poemes narratius els que han provocat en lectors i intèrprets aquesta forma d’assentiment, que mira d’interpretar la humilitat i la petitesa dels materials i les tècniques amb què treballa Casasses des d’una perspectiva més àmplia, i els dona, així, un sentit global sòlid i catedralici. Així, Pol Guasch diu d’El nus la flor (Poncianes, 2018), col·lecció de poemes breus, petits textos i dibuixos, que «podria ser, perfectament, un sol poema que capta el món: un poema calidoscòpic que no vol dir les coses, no vol enumerar-les, sinó mirar-les».4 I, en comentari general de l’obra poètica, Víctor Obiols arriba al mateix punt per un altre camí: «És cert que, a voltes, el descordament forma part de l’estil, i les formalitzacions poden tenir petites potineries, rebaves, hipermetrismes, rebles i rimes empedrades de vacil·lacions vocàliques, vulgarismes, però… i què? ¿No es tracta de reflectir la vida, la vida bategant i sotraguejant de sots, neguits i nafres?».5

Entre la commodification, o dèria capitalista de convertir-ho tot en un innocent bé de consum, i la mistificació, que fa de les persones creatives, es diguin Enric Casasses o Carla Simón, portadors de totes les essències misterioses de la nació o l’espècie, els intèrprets del poeta miren de trobar la via medial que en posi de manifest l’originalitat, l’atractiu i les influències, sense deixar-lo caure en la banalitat, que s’enlluerna i dona per descomptat el mèrit, ni fer-ne ídol, objecte de reverència sense relectura ni relligament. Hi ha coses en Gaudí i en Casasses que, per sort, els fan immensament populars. Si ens n’amoïna la patumització, o que algú es tatuï o estampi al dors del portàtil «no haver-te conegut | seria terrible. | però terrible terrible» i etcètera, suposo que hem fet tard, però que la lectura de Casasses sigui joiosa i instagrammejable, cosa que potser tampoc no treu gaire la son al poeta, és d’altra banda potser inevitable: el poeta gaudeix amb la forma popular i amb el capgirament de la forma greu, amb una aforística escandida per acumulació i amb l’anècdota, i aquest és el trencadís amb què fa el parc, la casa de pisos i l’església. Com nota i justifica a bastament Marta Font, l’oralitat i el desig són característiques preeminents en l’obra de Casasses.6 Si hi afegim la dissidència i l’aventura, assenyalats per Manuel Guerrero,7 o la varietat aparentment infinita de temes i formes, tenim la descripció d’un poeta que percep la seva tasca com un acte comunicatiu que depassa els límits estrictes del poema escrit, o del poema recitat, o llegit, o interpretat. Casasses ofereix en la poesia (en totes les seves dimensions) una via de desplegament d’un gaudi que ens és propi: el de la celebració de la companyia. Amb la companyia de Llull («Matèria no atrau mas que ha apetit que sia atracta»), ho diu ben clarament a l’inici d’«Era al perer», segona secció de Som a l’era:

El de la barba florida
amb llengua d’avui retrau
>que matèria no atrau
Sinó que vol ser atreta (p. 470)

La companyia, la festa o el sexe són celebrats als Soliloquis i a les altres obres de Casasses des del prisma de la comunicació reeixida, de la possibilitat oberta entre els humans, dintre i fora de la poesia, d’oferir, rebre, compartir i gaudir més enllà (o més ençà, segur) de l’estat de coses. Ben al contrari d’una posició naif respecte al sofriment, la injustícia o l’irremeiable, la poesia esdevé exemple de la imperiosa necessitat de fer-ne multiplicar els contraris. El poeta troba mil llocs i ocasions en la vida, en el pensament i en l’art, en una anècdota o en una sardana, per inventar noves formes del gaudi. Per això, a banda de l’àgil joc sensual, que persegueix i proporciona la fruïció immediata, i de la tria temàtica tan diversa, el poeta tot sovint orienta els poemes llargs en forma de diàleg incomplet: ni reduït a la interlocució entre dos, ni circumscrit als límits estrictes de la poesia. Així acaba Ni cor ni res, on Casasses ha relatat la confessió d’en Mala Peça («entre boirines, | pors assassines, | somnis ingenus, | filles de venus, | venus fent morros | i fum de porros»; p. 151):

Està despert.
Està ben sol.
I fa com vol.
Un badall, fa.
Després se’n va
amb el cor ple
de re, de fe,
de fer camí,
cull romaní,
va a veure algú,
diu hola, tu,
i així acaba això
acaba… o… (p. 178)

El gest d’ajuntar poemes narratius llargs dona als Soliloquis, en aparent paradoxa, aspecte de conversa infinita, que podria no acabar mai —o que podria ser esclafada en qualsevol moment—, i aquest és també un tret de l’obra del poeta. Entrevistat per Joan Safont, Casasses presenta l’obra pròpia com un llarg diàleg amb coetanis i predecessors: «Ara parlo amb en Gaudí, ara parlo amb la Dolors Miquel», i tot just abans: «la poesia i l’art és un joc d’equip».8 Que el poeta s’entén d’entrada immers en l’intertext indefugible, i no només com a autor conscient de la relacionalitat dels seus textos amb els d’altri, sinó com algú que percep plurals i sempre en companyia els processos de gestació i producció de textos, es fa evident en llegir les narracions. En els primers versos de La cosa aquella, el poeta assenyala la semblança de la seva poesia amb la conversa o el recontament:

Ui, no sé pas com m’ho faré
Per dir-vos això que us diré,
Encara que allò que es diu dir-ho,
Per més que m’espio i em miro
El cap, el cor i el cos per dins,
No veig maneres ni camins
Que siguin trajectes segurs
Que em portin —com amb autobús—
On vull anar. Vaig refiat
Que no hi ha cap desgraciat
Que no pugui dir que què sent,
Per molt que sigui tan corrent
Pensar-se que és de molt mal dir
Perquè ens ho volen prohibir
Fent creure que hi ha especialistes
Del sentiment (com els artistes):
No m’ho empasso, això, ni amb samfaina…! (p. 27)

I segueix, i fa encara una altra comparació: «¿o no recordeu cap moixaina, | posem per cas, d’alguna mare». La carícia, paradigma de la traducció tàctil de l’amor incondicional, i la conversa, joc en equip dialogal que mai no pot caure en mans de pretesos especialistes del sentiment, són constants que retrobem arreu en l’obra de Casasses. A Que dormim?, diu d’ell mateix:

No sóc tan literata com això
ni de lluny
pel sol fet que escrigui en veu alta i parli
per escrit
i que a més tingui a més de mig fer
es pot dir que mig acabada
una entera catedral
tota una catedral d’escuradents. (p. 414)

I del manlleu de la forma poètica d’«El ánima de Sayula» (1871) de Teófilo Pedroza diu, a l’inici de Som a l’era:

Quatre-cents versos seguits
d’estrofa dada pel cul
per un fantasma gandul
que ronda pels cementiris

tot per explicar-me un conte
que ni té res de sodoma
ni toca la mort ni en broma
i això que és tot de moral (p. 453).

Aquests últims versos donen potser compte de la raó per titular la col·lecció Soliloquis, i insinuen també el valor definit que Casasses contempla per a l’acte de contar, no només unidireccional, sinó capgirat en tots els sentits possibles, fins al punt que ell és també receptor, oient o lector del conte. L’acte de contar reuneix totes les expectatives d’expressió del desig, i els lectors no hi juguen en cap cas un paper passiu, per tal com la companyia, com les carícies o les converses, són sempre mescla d’activitat i passivitat. La inseguretat que manifesta Casasses de totes maneres sobre la capacitat o possibilitat d’establir comunicació, contacte i correspondència ens recorda a una celebèrrima citació lul·liana, del Llibre d’amic i amat, que mai no entendrem del tot (perquè, per sort, tampoc no hi ha línies d’autobús ni trajectes segurs en les paraules d’aquest coetani nostre que és Llull):

[27] Cantava l’ocell en lo verger de l’amat. Vénc l’amic, qui dix a l’ocell: —Si no ens entenem per llenguatge, entenam-nos per amor, car en lo teu cant se representa a mos ulls mon amat.

Maria Saiz, filòloga i lul·lista, em va fer veure que, des dels experts fins als estudiants que la postegen a Instagram, acostumem a oblidar-nos de l’última part de la metàfora lul·liana, «car en lo teu cant se representa a mos ulls mon amat». Llull hi especifica el mecanisme especular que fa que Déu comparegui a la vista per amor, en una estilitzada exposició de l’amància, que acompanya per altres camins la ciència i que ajuda a apujar l’enteniment als indrets més subtils on els malentesos es desfan. Gabriel Ventura destacava en un article l’afinitat de Casasses amb les eròtiques lul·liana o bruniana, que relliguen el món per les paradoxes que l’amor, puixança d’abast inconegut, reuneix i dissol. Ventura també recordava aquest vers d’El nus la flor (Poncianes, 2018): «quan més m’estrenys, més m’eixamplo»,9 que tradueix en termes d’abraçada el tòpic trobadoresc i, és clar, lul·lià:

[287] —Foll, digues, què és amor?>
Respòs que amor és aquella cosa que los francs met en servitud e a los serfs dóna llibertat.

Casasses es deixa estrènyer i s’eixampla en lectures, concerts, recitals, intervencions, i llibres, i s’hi dona al temps que s’hi conta, a ell i a tots, la necessitat mateixa de contar, com a forma de cerca i troballa de la comunicació reeixida. Es miri on es miri, les interpel·lacions, fàtiques o emotives, i les mans que es busquen i s’agafen, són arreu. Els rodolins, jocs de paraules i al·literacions curosament desplegats per Casasses a El nus la flor o als poemes llargs dels Soliloquis, són atractius i enginyosos, i no menyspreen en cap moment la importància del gaudi i de la gràcia en l’art de contar.10 L’analogia i l’associació mental de les coses altes i les baixes, les profundes i les superficials, les que aparentment semblen inconnexes, es concreten per mitjà d’un desbordament infinit de creativitat culta i popular, una insistència en el valor de l’artifici i el sortilegi verbal.

Totes aquestes tècniques, que cerquen deliberadament la recreació de l’espontaneïtat ocurrent i enginyosa, deixen el narrador en una posició de certa vulnerabilitat perquè, en decidir-se pels recursos propis de l’oralitat, i en establir amb lectors o audiència una situació comunicativa fràgil, que sembla sempre a punt de trencar-se, hi reclama la més alta confiança. En les poesies trobem la vastitud i precisió dels mots i els sons de Víctor Català, i la sornegueria lúdica de J. V. Foix i de Joan Brossa, però, a més, detallisme microscòpic i digressions fractals, elements propis de les converses orals. El poeta és lògicament valedor de l’oralitat, ni merament casual ni únicament banal, i de les formes i els ritmes que ens atrapen al voltant del foc o del porró des que el món és món. I com les converses, les carícies i els contes, la poesia de Casasses depèn d’un mode de relació especial amb els lectors. És potser per això que els Soliloquis són de nyigui-nyogui, perquè com havia dit al El nus la flor, «de sol, res». En les seves últimes publicacions, les dues esmentades i els assagets dedicats a Paganini, a Gaudí i a Blanch i Reynalt (Poncianes, 2020), diríem que Casasses ha posat gran èmfasi en aquesta dependència pròpia del poeta, que no és res més que reflex augmentat de la dependència nostra, de cadascú.

Als Soliloquis de nyigui-nyogui hi ha temes i tons diversos, però hi ha també un fil comú que lliga tots els poemes, i potser també els d’El nus la flor i els assagets, i, per tant, bona part de l’obra de Casasses. A més de construir catedrals sòlides formalment i conceptual, i de descriure amb microscopi —però sense protocol estricte— la realitat bategant, el poeta fa poesia de la seva dèria d’anar-se’n per les branques, dels seus pensaments, greus o anecdòtics, i dels diàlegs amb els vius i amb els morts. El poeta diu: «amb motllos d’ahir faig poemes d’avui»,11 i en els seus poemes se’ns representen als ulls la sinceritat i els contorns del desig de qui no pretén dir l’última paraula, sinó fer comparèixer els altres en l’espai poètic. Els poemes, com carícies o converses sobre les quals no es podrà declarar mai perícia total, ens conviden a responsabilitzar-nos de la comunicació. Com l’artista o rhetor que seguís els deliris d’un Giordano Bruno convençut de poder trobar llocs des d’on parlar de les coses i retratar-ne la bondat harmònica, el lector topa amb tot de llocs que Casasses ofereix, llocs nous des d’on viure en companyia i confiança. El poeta mostra, amb cada narració dels Soliloquis, que aquestes nocions que avui semblen obsoletes poden transformar el món: hi ha un optimisme gran en els versos de Casasses, que no en té prou de descriure el món, sinó que troba els espais catedralicis perquè el fem millor.

  1. Serra, Montserrat (2021). «Les catedrals del poeta Enric Casasses», dins Vilaweb, 01.10.2021 ↩
  2. Mur, Gerard E. (2020). «Casasses, a la taula dels grans», dins Núvol, 21.10.2020. ↩
  3. Guillamon, Julià (1991). «La Gran Via de les altures», dins Enric Casasses, La cosa aquella, Barcelona: Edicions 62, p. 7-16 ↩
  4. Guasch, Pol (2019). «Un món de mots: l’últim Casasses», dins Núvol, 15.02.2019. ↩
  5. Obiols, Víctor (2021). «‘Soliloquis de nyigui-nyogui’ de Casasses, un títol savi», dins Ara, 15.12.2021 ↩
  6. Font Espriu, Marta (2013). Poètiques del desig. Alteritat i escriptura a l’obra de Gabriel Ferrater, Maria-Mercè Marçal i Enric Casasses, tesi doctoral. ↩
  7. Guerrero, Manuel (2003). “El mite Casasses,” dins La Vanguardia, 19.02.2003, reproduït a Joan Ducròs, Ciutat de Barcelona. Corpus literari ↩
  8. Safont Plumed, Joan (2020). «Enric Casasses: la poesia és un joc d’equip», dins La Llança (El Nacional), 20.10.2020 ↩
  9. Ventura, Gabriel (2020). «La llibreta tentacular d’Enric Casasses», dins Núvol, 20.02.2020. ↩
  10. Cisneros, Gerard (2019). «Notes sobre Enric Casasses a partir d’EL NUS LA FLOR», dins La Lectora, 28.05.2019. ↩
  11. Puigtobella, Bernat (2021). «Soliloquis de nyigui-nyogui», dins Núvol, 30.09.2021 ↩
1 … 9 10 11 12 13 … 29