Un temps sense durada

Hi ha llibres elaborats amb un teixit d’idees i d’emocions ric en matisos, amb codis formals deutors de fonts d’aigües diverses que els confereixen les qualitats, no se sap ben bé quines, que acostumen a espantar molta gent. De vegades no hauria de ser així. Faig aquest apunt simplement per referir-me a un llibre publicat recentment per Godall Edicions que no arriba a les cent pàgines, però que obre camins, o conté fragments de camins, per on podem escapar-nos, si ens vaga, de les xarxes dels gèneres literaris sense fer cas de les llistes de vendes. Ànemos, de l’escriptor Abraham Mohino Balet, fon poesia i prosa, amb un estil unitari trenat amb una bellesa i lleugeresa molt particulars, i condensa elements filosòfics amb traces aforístiques aportant un ordre original, tan lliure com honest, que suggereix que la comprensió lectora és un afer decididament obert a la interrogació, a l’expansió, i a la condició imperativa de sentir les transicions del temps i la vida en si mateixa, és a dir, en nosaltres mateixos, com un fenomen afectat per la presència de la mort. Tot plegat fa que costi tancar i desar el llibre sense més ni més.

Ànemos és el títol i punt de partida del llibre, que s’obre amb una acotació sobre aquest terme llunyà, polisèmic, que vol dir més que aire, alè, vent, i amb el qual Abraham Mohino esquematitza els estrats verbals que, travessat el portal de la primera pàgina, despleguen un ventall d’idees fermentades. La semblança o fons d’enigma que l’etimologia revela ens remet a un altre àmbit lligat al concepte d’origen. La família de la paraula entronca amb la pròpia família. «Retorns successius a la casa dels avis. Se sobreposen en tu, deixen marques en tu com anells de creixement en l’arbre talat.» Les imatges transcendeixen la memòria personal, dirigint la mirada a un món que ja és d’un altre temps, en reconeixement a una cultura i memòria col·lectives. L’evocació en segona persona del singular va més enllà d’un joc narratiu, s’intueix més aviat com el transvasament d’un tot, d’una consciència i existència universals. El recurs per no parlar des d’un jo funciona també com a recordatori del fet que no tenim una identitat hermètica, que, com diu l’epígraf que cita Ingmar Bergman, «El teu refugi no està ben tancat. La vida s’hi filtra per tots els racons», i a la veu literària d’Ànemos, en tant que refugi, li passa igual:

«El mirall et fragmenta, et fa transparent, insinua el ràpid escorç d’un autoretrat. (…) El mirall, la imatge sense batec. (…) El temps, a la fi, és un no-temps, una expulsió.»
«No pretens la impostura del semidéu narratiu i, en virtut d’un exercici de vanitat, assajar l’omnisciència, indagar en el destí de cada protagonista de la instantània, furgar fins a descobrir la veritat de les cuites que van agitar-ne les nits, els fets que els van commoure o la mort de què van morir els que no hi són, que ja són gairebé tots.»

Per vehicular la necessitat de vincular-se amb la realitat, al marge de retòriques massa compromeses o desgastades, però amb un pregon arrelament en el llenguatge, Abraham Mohino destil·la conjuncions lèxiques amb una atenció delicada per la metàfora que cohesiona el text sencer i perfila una veu que es pot sentir passar com un aire entre la fragilitat i la claredat —i en oposició al sentit figurat de l’adjectiu aeri amb sinònims com «irreal» o «insubstancial».

El llenguatge d’Ànemos, que evita la tendència beckettiana a repenjar-se en un discurs del fracàs, té un tractament dens i fosc però tanmateix troba ressorts positius en l’observació moral, pacient i detinguda davant l’experiència emocional de la mort, i circumstancialment vinculada a objectes, materials i cossos concrets —pa, llençols, mirall, despertador, cartes i fotos, flors, parra, fusta corcada, rates i coloms. Tot i així, també manifesta una reserva que comença abans, i vacil·la: «Com si les paraules no volguessin ser investides de les greus tonalitats de l’elegia». Hi ha una mena de desajustaments de la linealitat expositiva, simptomàtics del malestar i l’estremiment, compresos sota un arc temporal traçat entre dos moments, situats prop d’un extrem i l’altre del llibre.

«En cotxe de línia. Tornant del poble. Tres de la tarda. Caigut en una momentània somnolència, t’has trobat desplaçat en un més enllà en el temps —ho has imaginat o, per un instant, has viscut una porció de vida per avançat?—, transportat a un tu de molt endavant, a una projecció intangible on et trobes desvinculat de tot allò que ara fa de tu el que ets. On ets un altre que segueix el mateix trajecte d’ara.»

Més endavant, efectivament, llegim:

«Un dia, ja fa molts anys, vas imaginar una situació com la d’avui. Un moment com ara aquest, viatjant per un atzar cap al poble de l’origen. Sense Teresa, el que et du a aquella direcció no és cap designi. Puges al mateix cotxe de línia a què has pujat tantes vegades —és fins i tot possible que el conductor d’avui sigui el mateix conductor d’abans— i circules pel mateix asfalt que havies recorregut tan sovint. (…) Et sents un home als afores, a l’extrem del teu ésser, radial i perdut.»

La infantesa i la mort donen relleu a la idea del buit, amb una importància que marca el text formalment: els «rectangles de temps» de les cartes postals guardades, el pati abans que fos reformat i substituït per un altre de «pulcre i anivellat», podrien trobar ressò en els espais en blanc irregulars, a la part inferior d’algunes pàgines on el text no penetra, i, alhora, aquesta fragmentació podria ser llegida com una manera d’explicitar els espais inhabitats o deshabitats, així com els moments oblidats del passat, o fins i tot el jo. La intersecció visual del color negre de les frases amb la pàgina esdevé una interacció entre la buidor, el dolor inefable, i l’ordre del pensament. Allò que habita el text hi troba lloc, al llibre, mentre que en la realitat externa el lloc ja no existeix. I és el reducte buscat —per la veu, en l’aire— el que permet que es concretin les imatges, com les del forn de pa i la botiga, de les golfes, de l’hospital o bé de la llum de Barcelona. Estenent els llençols al terrat, «et pervenen dissimulades traces de reminiscència» fins a extreure la visió de l’oblit. En alguns moments es pot veure la profunditat de l’espai, de l’aire de les cambres. És possible imaginar-se les parets invisibles talment com si miréssim els quadres de la pintora Chelsea Bentley James on els interiors deserts de les cases semblen transmetre una mena de suspensió o trànsit, i s’acullen a un temps aliè a l’anar i venir de les intencions humanes.

«Però la casa ja no és la casa de quan hi éreu tots. Ara és un espai usurpat, una superfície desolada, el territori mutilat on, tanmateix, s’eleven, indiscernibles i inseparables, les arquitectures refulgents de la memòria i del somni.» A partir de l’eix que engloba vida i mort —herències a la pell, records d’una altra fesomia del món, i enyor en una dinàmica interior continguda— s’estableix un origen i un destí relacionat amb la casa del poble, un inici i un final de caràcter íntim, de recorregut interior, on la realitat s’estén més enllà de les formes acceptades d’una plenitud protectora. El passat de Catalunya i Europa contextualitzat per la barbàrie de les guerres i les dictadures és el centre d’atenció d’episodis escollits per referir-se als avantpassats que el van patir, així com a l’escriptor hongarès Sándor Marai, en connexió específica amb els quaderns on va registrar en forma de dietari la mort de la seva dona i els moments de solitud lúcida abans de posar fi voluntàriament a la pròpia vida. La persecució, l’opressió, la humiliació, l’anul·lació exercides pel nazisme i el franquisme s’evidencien amb sobreentesos i esbossos del que identifiquem com a cicatrius i ferides de la nostra memòria, la nostra llengua i la nostra consciència, però també són subjacents en forma de distanciament i desconeixement, de culpa, com sembla que s’assenyali, per no haver pogut estar més a prop dels que ja no hi són i estimar millor el que vivia en ells i que tu no pots salvar encara que els hagis sobreviscut, perquè el passat s’esborra, l’esborrem. La configuració d’una concepció social de l’individu per part d’Abraham Mohino podria trobar una correspondència amb certs aspectes de la poesia de Vicent Andrés Estellés, que recull així la desaparició d’un jo exposat a l’acció del poder i de les forces humanes que ofeguen qui som: «No tinc nom. No tinc casa. No tinc anys. No tinc pàtria. / Sóc un paper, només: un arbre de papers.»

Ànemos és una ofrena per la generositat que implica voler completar uns orígens amb el fre que suposa veure’n l’acabament físic, amb la transformació i la màcula de qui fa l’ofrena i resta més sol. Des d’un tu com a testimoniatge de la veu de la consciència, de la cerca i ocultació en ell mateix en tant que llenguatge; com a basculació de la possibilitat de romandre d’un aire i la de desaparèixer-hi, de fer-se i qüestionar-se un refugi a dins, la veu pren vida, en tots sentits. L’agafa de les altres, s’agafa a les altres veus, germina en els testimoniatges dels llibres, del cinema, de casa, i, com la natura, és capaç de treure la vida, i de la mort treure’n una altra.

Imatge de l’article:
Studio B, de Chelsea Bentley James.

Cant, no Càntic

Vuit apunts per mirar de llegir-hi algunes coses d’Aquest amor que no és u de Blanca Llum Vidal

1.

Hi ha, sobretot, dues maneres per mirar de llegir Aquest amor que no és u —i qualsevol llibre (o cosa humana)—: la directa, la que se’n va a buscar el gruix de la lletra, sense buscar-hi res més que el gruix de la lletra, i la que ens fa anar per tot de meandres que no són el text però que el text demana, és a dir, tot allò que va a parar al text però que n’és context i coixí. No cal dir que la primera, si s’ho val, porta a la segona, i la segona, un altre cop a la primera, i així anar fent. Aquest amor que no és u reclama tenir a prop el Càntic dels càntics. A la «Nota de la autora» ja se’ns diu que «Esto de aquí es un poema atravesado por el Sir ha-Shirim de punta a punta y de superficie a raíz», i més amunt ens havia dit: «Lo que hay en este libro es un solo poema: una declaración de amor y un tiempo de desmesura consciente y de sexo». Aquests són els dos fils mestres que hem d’estirar per llegir el llibre.

Com a apunt al marge, cal dir que el llibre surt directament en una edició bilingüe a l’editorial barcelonina Ultramarinos —preciosa i netíssima, com totes les que fan—, i està ordenat de tal manera que no s’acaren el text català i el castellà, sinó que primer en llegim l’original i després la traducció castellana que n’ha fet Berta García Faet —ben meritòria, sobretot si tenim en compte el doll de llengua i ritme i plecs amagats de sentit que és el text de Blanca Llum Vidal. Hi ha, també, les tres notes: la de l’editor, la de l’autora i la de la traductora, que fan d’entrada, de frontissa i de sortida del llibre, respectivament.

 

2.

Tradicionalment, la lectura i la comprensió del Càntic dels càntics han estat dominades i condicionades per les interpretacions al·legòriques jueva i cristiana que se n’han fet, i segons les quals, el poema, necessàriament d’inspiració directament divina, com a llibre sagrat que és, explica i ensenya la relació entre Déu i el poble d’Israel o entre Crist i l’Església —o entre Crist i l’ànima humana. Sí que és cert que hi ha certs passatges (Ct 3:7-11 i Ct 8:8-9, per exemple) que fan referències explícites a unes noces, que seria el model òptim per representar que l’una (Israel, Església o ànima) es dóna a l’altre (Déu, Crist); amb tot, el poema, vist sencer, com una sola cosa, dibuixa bàsicament una relació entre dos amants iguals en el desig —i en la consumpció del desig—, tot en un context d’una relació premarital (per això la noia està sota l’empara dels germans, encara) i furtiva. Però tot plegat és molt més complex: el Càntic s’hauria de llegir com el resultat literari de la confluència de diferents corrents de tradició, com en diu Martti Nissinen, i amb una doble vessant: una, la que parla de la lletra, només, i l’altra, la que parla dels usos i contextos que aquesta lletra pogués tenir.

Per un cantó, doncs, hi hauria els rituals mesopotàmics del Matrimoni Sagrat; es tractaria d’uns poemes dramàtics, representats pel rei i les sacerdotesses —o pel sacerdot i alguna noia jove de la comunitat—, en els quals s’estableix una relació entre la unió sexual i la fertilitat de la terra, i on l’home representaria el poder diví i la noia, la terra que n’ha de rebre la gràcia. Hi hauria, també, elements formals que dependrien dels wasp, un gènere de poesia àrab que se centra en la descripció del cos de l’enamorada (part per part: ara els ulls, ara les cames, ara els llavis, etc.) a partir de diferents comparacions amb objectes o animals (Ct 7:2b-10, per exemple). O, per mencionar-ne un altre, hi hauria el parentesc amb la tradició amb què, segons Michael V. Fox, el Càntic tindria més relació, no només formal, sinó també pel que fa a la funció social del poema en el moment que va començar a circular i abans de començar tot el procés de sacralització: la poesia amorosa egípcia; segons Fox, versemblantment, hauríem de situar el Càntic en un context de poesia de banquet o d’entreteniment que es donaria abans o després de les celebracions —també les religioses i els casaments. (Hi hauria, evidentment, la poesia amorosa hebrea del moment, de la qual amb prou feines queden mostres fora de la Bíblia.) Per fer-nos-en una idea, al segle ii dC, Rabbi Aqiba deia: «Qui sigui que canti el Càntic dels càntics en banquets, i el tracti com una cançó entre tantes, no té lloc dins el Món que Ve». Hem d’entendre que hi va haver un moment que el Càntic, com a text establert i arrossegant totes les tradicions que deia més amunt, tenia una doble vida: era un text sagrat que s’havia d’interpretar (al·legòricament, místicament —el mateix Rabbi Aqiba havia dit: «Ningú a Israel no ha negat que el Càntic sigui un llibre diví, car el món sencer no és digne del dia en què el Càntic dels càntics fou donat a Israel.»), i al mateix temps circulava com «una cançó entre tantes», una cançó magnífica, sí, però un cant que, com tants altres, parlava del joc amorós i eròtic de dos amants, i això en un context imaginatiu i literari en el qual l’audiència estava entrenada per entretenir-s’hi i gaudir-ne.

Amb els anys, i per camins que no se sap ben bé quins van ser, el text va quedar inserit dins el grup dels llibres sapiencials de la Bíblia, i, com a tal, va quedar marcat per tot el gruix de lectures al·legòriques que en justificaven la presència.

 

 

3.

En la nota que precedeix la seva traducció del Càntic dels càntics (‘Le Chant des chants’, l’anomena significativament), Henri Meschonnic diu: «Cal desembrossar el poema de tot el fang d’exegesis, d’utilitzacions santes, en les quals ja quasi no es diu res del text». El gest de Meschonnic és el de tornar, com diu, al text, a la literalitat, a la lletra, i recomençar-ne la lectura com si fos un text fet d’avui mateix, un Càntic dels càntics nou d’avui i francès. Aquest amor que no és u també vol anar a buscar el poema bíblic per agafar-lo per la lletra, però, evidentment, no ho fa en un joc de traducció —si més no en el sentit corrent de la paraula—, sinó, com diu l’editor en la nota que obre el llibre, per fer-ne una reversió, que vol dir per tornar-lo a girar —no per la lletra, sinó pels sentits. Anar a buscar el Càntic vol dir, també, anar a buscar el poema que és a la base de la tradició de la poesia amorosa occidental, i Vidal el subverteix, que no vol pas dir que el negui, sinó que n’eixampla els sentits mentre els qüestiona.

Vidal, com deia més amunt, desembrossa el Càntic per via doble. Primerament, el neteja de tota operació de lectura al·legòrica (i després mística) i en aquest cas sí, dins el context de pensament que el situa, li nega aquesta possibilitat (si més no, en el seu text), que vol dir que hi nega qualsevol possibilitat de transcendència al llenguatge.

Bandeja del text la noció segons la qual qualsevol poema, com a mena de llenguatge privilegiat, va a buscar la transcendència que el fa necessari en la mesura que fa aparèixer el que hi havia d’ocult i d’absolut en la cosa (l’altre) i ens ho acosta al pensament, que s’hi emmiralla. Aquest amor que no és u s’adreça, però, a l’altre i als altres: posa el poema, com a fill de la llengua que és, enmig de la cosa política.

Segonament, anar a una de les arrels més fondes de la poesia amorosa occidental per qüestionar-la vol dir, evidentment, qüestionar el model d’amor que aquesta poesia —i les societats en què s’inscriu— porta, és a dir, qüestionar el dos com a fonament social de l’amor, com a lloc on l’amor passa, i obrir-lo. «Tres, como mínimo. Tres para desmontar la pulsión mística, el anhelo de fusión, la tentación dicotómica. Tres porque con el tres viene la política, la condición social, la discordancia. Tres porque con el tres viene, aunque en peligro y escandalosamente frágil y dolorosa, la grieta de la libertad», diu Blanca Llum Vidal en la seva nota. És posar en qüestió, doncs, també l’amor com a lloc que és el marxapeu que dóna a la perfecció, és a dir, a la unió (la fusió) amb l’U, amb l’Ésser, amb Déu, o el que sigui —i a l’oblit d’un mateix.

És una via doble de desembrossament, dues vies que necessàriament van a parar al mateix lloc: contra la necessitat, la llibertat que s’obre pas. L’amor contra qualsevol norma que el determini —i contra qualsevol «inversió feta norma».

 

4.

A Aquest amor que no és u l’amor hi és cosa imperfecta i que no s’ha d’acomplir ni perfer perquè potser no hi ha res a acomplir-se ni perfer-se. No cal que l’amor sigui u, perquè u és perfecció, acabament; no cal desésser per ser (en) un ésser més alt. Si l’amor no és u —no és desig d’u—, només pot ser en la diferència —i en el desig de la diferència—: hi ha l’amor i hi sóc jo i hi ets tu i hi ha l’altra i els altres —i hi ha un nosaltres que només ens inclou una mica, que és útil per dir-nos, potser, però no ens és. «No hi ha pronom per lligar-nos», diu.

 

5.

De les diverses versions modernes en català que hi ha del Càntic dels càntics, Blanca Llum Vidal va triar, per fer-se l’esquelet del seu poema, el text de la versió que en van fer Narcís Comadira i Joan Ferrer (Fragmenta, 2013). Hi ha alguna cosa, també, que semblaria que surt de la versió que se’n va fer Verdaguer. Hi ha aquell «Gira’t i torna» que en l’edició de Tipografia de l’Avenç de 1907 es dóna en nota al peu com a variant textual d’un potser menys dinàmic «torna ja, torna», per exemple; diria que aquest «Gira’t i torna», també de l’inici del cant VII del seu Càntic, és a sota del «Concentra’t i digues», i després del «Bressola’t i digues» que marca tot el principi del cant VII —potser un dels moments més alts d’Aquest amor que no és u.

El text de Comadira-Ferrer té diversos avantatges respecte a les altres versions que hi ha del text (Pius R. Tragan, Carles Riba, Verdaguer, Frederic Clascar, Baltasar Coll, etc.). El principal és que facilita un acostament fascinat al text, en aquest cas, perquè la traducció ja és feta a partir d’una sensibilitat d’ara, per dir-ne així, poètica i dessacralitzadora —desembrossadora, si anem amb Meschonnic—: és una traducció poètica feta per donar fe d’un poema, i no pas una traducció bíblica per donar fe d’un text bíblic. En la nota que fa Comadira a la traducció i en la traducció mateixa, Vidal ja hi podia trobar una direcció per al seu text, un punt de partida que li fos prou ferm per construir-hi a sobre. Amb tot, optar per prendre sobretot la traducció de Comadira-Ferrer com a base textual, és a dir, prendre-la com qui agafa el Càntic mateix, pot tenir alguns problemes perquè, de fet, parlem d’una traducció, que, per molt acurada que sigui, sempre és una lectura del text original. Hem de pensar, però, que el Càntic de Comadira-Ferrer no és res més que un suport validíssim per fer el seu poema, i una lectura que deriva en un primer impuls de creació, se’ns deixa pensar; al mateix temps, és una obertura del poema de Blanca Llum Vidal al Càntic i a tot el seu món. L’esca del poema és el poema, doncs, i després el camp per córrer es fa gran. Amb això vull dir que hem d’entendre que el text de Vidal no és, en cap cas, una versió del text de Comadira-Ferrer —ni una versió del Càntic: no és en cap cas dir en paraules seves el que aquests poemes diuen—, sinó que és, claríssimament, un altre text que diu constantment que hi ha el Càntic darrere seu, no només com a punt de partida general, sinó versicle per versicle, quasi.

Un exercici possible és acarar ambdós textos. L’operació ens diu que les dependències són sobretot en alguns inicis de versos, algun connector o mot sol i en l’estructura sintàctica i de les estrofes, i ens ajuda a entendre quines són les veus (noi, noia, cor) que es dilueixen en la veu única i múltiple del text d’Aquest amor que no és u. Vidal, com Meschonnic en la seva traducció francesa, elimina les acotacions de les intervencions del Càntic, retorna el poema a la distribució del text hebreu i fa com si donés les veus a qui les vulgui agafar, sigui qui sigui.

Com deia, però, el text de Comadira-Ferrer li serveix, en el fons, per bastir un esquelet per al text nou. Algun cop se’n separa completament i la substitució textual és completa, més enllà de certa manera de comparacions, de sintaxi, de vers, etc. Això sembla que passi, de fet, quan el Càntic se separa massa del fil que Blanca Llum Vidal n’havia estirat: quan semblaria que seguir el Càntic hauria de portar el poema nou cap a llocs a què el poema bíblic no portaria. Aquesta és, de fet, una de les virtuts principals d’Aquest amor que no és u, que és un poema excel·lent que està sempre conduït com a poema independent, malgrat la força d’atracció innegable del poema del qual deriva. És magnífic veure com les estratègies retòriques i poètiques del Càntic i les de Vidal mai es fan nosa i apunten sempre cap a la mateixa direcció, és a dir, cap al poema resultant; i són magnífiques les comparacions i imatges noves que Vidal fa a la manera del Càntic.

Ets una plana curulla,
germana doble, ànima fura,
ets el secret que s’esbomba i la masia ocupada.

Diu Vidal, tot contradient el passatge prou conegut de l’hortus conclusus i la fons signatus que en la versió de Comadira-Ferrer feia:

Ets un jardí tancat,
germana meva, esposa meva,
ets una deu tancada, una font segellada.

 

6.

«Que m’ompli de petons la teva boca» comença la versió del Càntic que van fer Narcís Comadira i Joan Ferrer. «Que m’ompli de llengües el teu mot», comença Blanca Llum Vidal. Que allò que em diguis no sigui només el que em dius, sinó el que arrossegues, que em faci entendre més el que hi ha al món i el que hi ha en les persones i el que hi ha en mi. Que allò que em diguis siguis tu, també, i el teu cos dient-m’ho, que m’ompli de llengües, que en el mot te’m donis i em donis món i conèixer el món: la llengua, tu, la llengua i l’altre —els altres. Les llengües que llepen i les llengües que parlen —i la paraula llengua.

La paraula hi és com un dels primers llocs de la política, d’aquí els múltiples ressons d’altres veus que porta el poema —i el subjecte—, que van d’un «cos geomètric» bartrià fins a la «febre que imanta» d’Ió, passant per aquell «melic» que desapareix de Càntic 7:4 i el trobàvem al cant IV d’Aquest amor…, i així constantment. En la paraula i el cant sempre hi ha els altres. El mot, la cançó, la lletra són d’un, però, i els arrossega i determina el ritme, que és la marca del subjecte, el que fa que el text sigui unitat —incompleta—, i és el que es deixa reconèixer, del subjecte, enfora del subjecte mateix. El ritme del poema i de la veu és la marca del subjecte en el món. Després cal que hi hagi la lectura: que l’un el llegeixin els altres i que l’un llegeixi els altres. D’aquí ve que la lletra, la cançó de l’altra, sigui un dels elements centrals per referir-se als diferents personatges del poema: els altres són cos, sí, però sobretot són el que aquests cossos fan.

Digues on, d’horabaixa, llegeixes tan sol,
que jo vaig, lletratorta,
entre els fulls que no tinc i una pena que canta.

«Què comparteixes amb l’autora de fa una dècada?», li preguntava Jordi Nopca en una entrevista a l’Ara llegim. «El que encara hi reconec és el ritme», responia Vidal.

I hi ha la paraula, i la cançó, que es relliga amb ella mateixa per dir el subjecte, i aquí hi entren tots els canvis, ortigues, invents, enderrocs, curacions, magranes, exageracions, talmudacions, estelles, llepades, imants i tantes altres paraules i construccions (sintàctiques, accentuals, imaginatives, etc.) del llibre que fan saltar la memòria del lector cap a poemes d’Amor a la brega o Punyetera flor, com a mínim. Potser Blanca Llum Vidal és un dels autors a qui l’obra més bé se li relliga pels mots i pel ritme a mesura que creix —a qui els mots i el ritme més bé li creixen.

 

7.

Què és això que es fa negre,
que ni és buit ni és invers,
que ni és ple ni es perfila
i que es perfila només quan deixa de veure’s?

Mireu! És el forat que ens estira.

Els forats, que omplen el llibre de cap a cap, ens els va explicar molt bé Marta Segarra amb Teoría de los cuerpos agujereados. El forat és l’espai que s’afirma en l’absència: és el que sempre falta i que només il·lusòriament sembla que s’ompli, el que és desig d’omplir-se i al mateix temps impossibilitat de fer-ho, és afirmació en la impossibilitat, en el desig i en l’absència que és, i no se sap què és, ens afirma incomplets. Per això, seguidament, Vidal diu: «L’amant s’ha assegut just al caire», l’amor mai no omple el buit, i l’amant ho sap, i no fa ni com que ho fes: fa tot el que pot fer, que és acostar-s’hi tant com pugui. «Un forat per on redir-m’hi és el teu nom», llegim al principi del primer cant.

 

8.

Contra la idea d’una transcendència del llenguatge poètic que deia més amunt, és a dir, contra la noció que el llenguatge poètic ens fa a prop aquella mena de pensament essencial amb el qual —i dit curt i malament— la persona s’acosta més a l’absolut —a l’ésser— que amaguen les coses, i s’acosten més l’ésser de qui pensa les coses i l’ésser de les coses —i tendeixen a la unió—, doncs contra això, que vol dir contra cert pensament de la cosa poètica que enllaça amb Heidegger, Vidal diu:

la màgia es perd pels reguerols,
el cant és petit, el temps no s’atura,
les pedres són pedres, no hi dringa cap or,
el misteri és en terra, estripat i per tots,
revelen els ulls —contra-miracle.

Si hi ha cap misteri, aquest misteri és el que hi ha, el que es veu. No hi ha alquímia ni cant que invoqui l’absolut. Tot hi és concret i temporal. Si hem de pensar cap ésser, que sigui l’«Ésser-davant-dels-ulls» només, l’ésser que s’apama i es pot dir, que ja és «estripat i per tots», i no cap Ésser profund i que s’amaga. Les coses no s’amaguen: s’ensenyen; i cal mirar-les. Al mateix temps, abandonats els essencialismes, també s’abandonen les necessitats: si no hi ha res que determini les persones i les coses del món des de dins, és a dir, des d’una necessitat, les persones i coses són el que mostren, el que fan elles amb elles mateixes. I això val per a home, dona, tu, jo, o ella.

Cal afegir que parlar del Càntic dels càntics des d’avui vol dir parlar del Todesfuge celanià, de Sulamita i dels seus cabells cendrosos, vol dir parlar de la consciència d’escriure després, que ha de voler dir fer-ho cap endavant i amb tota la memòria. Contra tot absolut, ser un individu sol, i ser-ne molts, sols i acompanyant-se, ser vida i fer més vida —«contra l’ésser-per-a-la-mort, néixer dos cops; | contra el viure que mata, escriure després i pel núvol», diu.

 

Notes esparses lligades al marge

Més enllà de la corrua inacabable de microlectures que el llibre permet (què hi fa tal mot aquí i d’on ve, quins fils de motius o temàtics relliguen el llibre per sota —la relació entre marge i centre, certa mena d’humorisme, etc.— o cap on s’escapen algunes coses que tot just s’hi apunten), hi ha una cosa que es constata amb aquest llibre i que el fa especialment valuós, crec, que és la coherència de pensament que hi corre per sota, és a dir, la consistència del pensament que relliga tota l’obra. I això es pot fer extensiu a tota l’obra de Vidal. Amb això no estic dient que una obra poètica sigui valuosa en la mesura que cristal·litza un pensament diguem-ne argumentable o assajable, ni molt menys, però sí que és cert que quan una obra opta per ser vehicle de pensament d’aquesta mena, el pensament que aguanta el poema cal que sigui prou ferm perquè el poema hi pugui ser poema i no només mera exposició intuïtiva de vaguetats.

La feina del poema sembla que sigui d’esbossar una estructura de pensament possible per apamar un trosset de món —que no cal dir que és fet de pomes, però també de poemes. Entendre un poema és entendre un pensament possible sobre un aspecte possible del món. I després hi ha el goig que és entendre i el goig del desplaçament del pensament propi cap al pensament que el poema proposa. El poema és, però, bàsicament, una materialització, que és una altra mena de pensament, no receptiu, sinó propositiu, es podria dir. La proposta —allò del dic com dic allò que dic— és sempre, en el fons, el subjecte, una marca del subjecte en el món que vol ser recollida: la proposta sempre és el cas concret del poema concret del subjecte concret que rep el món —l’amor, l’altre, el tres, el Càntic—, i en fa cosa concreta, matèria del món per ser pensada —llegida—, matèria en el món que parla de la resta de món que l’envolta. I això és el que fa Aquest amor que no és u: recollir i proposar, i fer que tot rodi fi.

 

Imatge de l’article:
Càntic dels Càntics IV, de Marc Chagall.

Introbables, II: Poemes a l’hora de dinar

 

Oi que seria divertit
que el Dit ens hagués dissenyat
per cagar només un cop per setmana?

Cada dia ens aniríem
engreixant i diumenge al matí
mentre tothom és a missa

plop!

L’autor d’aquesta provocació magnífica que es titula, simplement, Poema, i que he traduït per a l’ocasió, és el nord-americà Frank O’Hara. Va néixer el 1926 a Baltimore i va morir quaranta anys més tard, atropellat per un cotxe a la platja de Fire Island, a prop de Nova York. Quatre mesos abans de l’accident el van filmar per a la televisió americana. Al breu documental dirigit per Richard O. Moore se’l veu ara a casa seva, teclejant en una màquina d’escriure, fumant, parlant per telèfon o amoixant un gat; ara al taller d’Alfred Leslie, un dels seus múltiples amics pintors, que va nu de cintura en amunt i li ensenya un munt de quadres, entre els quals destaca un autoretrat gegant; ara als carrers de Nova York, als voltants d’Union Square, on els dos amics passegen, amb abrics llargs, sota un cel ple de núvols. Tot plegat dóna una idea de les coses més importants a la vida de Frank O’Hara: només hi faltaria la música clàssica moderna. N’escoltava molta i hi entenia: abans de dedicar-se a la poesia i a la crítica d’art, havia estudiat piano i composició a Harvard.

Dels cinc llibres que es van publicar en vida del poeta, el més característic i el més celebrat va sortir el 1964 i es diu Lunch Poems —el poema citat més amunt n’és un. En català no existeix, i en castellà n’hi ha una edició descatalogada, Poemas a la hora de comer (DVD, 1997), a cura d’Eduardo Moga, que en va elaborar una versió molt bona, mantenint la naturalesa compacta i desimbolta de la llengua original. Se suposa que molts d’aquests poemes van ser escrits, o almenys concebuts, al migdia, quan O’Hara sortia del MOMA, on treballava de curador, a fer un mos ràpid i un tomb per la ciutat. Si més no, aquesta és l’excusa per aplegar-los en un volum. Tot sovint comencen com un apunt de dietari o com un remolí de pensaments escrits a raig, amb una puntuació mínima, com ara:

Són les 12.10 a Nova York i em pregunto
si acabaré això a temps per dinar amb en Norman
ai el dinar! M’estic tornant boig em temo
entre la ressaca i el cap de setmana imminent
a cal Kenneth Koch que s’engresca de seguida
si pogués quedar-me a la ciutat treballant els poemes
a l’estudi de la Joan per a un llibre nou
de Grove Press i potser no me’l publiquen
però és bonic en un àtic a altes hores de la nit
preguntar-te si això que fas té cap gràcia
quan l’únic que pots dir és que ho has fet

La singularitat dels versos d’O’Hara radica en el to fresc, quotidià, intimista i autoirònic alhora, i en el fet que siguin sempre clarament autobiogràfics però mai impúdicament confessionals. A més a més, hi ha pocs llibres tan aferrats a un espai i un temps determinat. Amb els noms dels carrers, edificis i cafeteries que hi surten es podria reconstruir el paisatge urbà de la Nova York dels anys cinquanta i seixanta. Amb els noms de poetes i pintors que hi brillen momentàniament es podria fer una enciclopèdia del món artístic i bohemi de l’època, però O’Hara parla de tots ells amb tanta familiaritat i calidesa que, més que d’encasellar-los, a un li vénen ganes de convidar-los a un cafè i parlar-hi una bona estona. I el cert és que s’ho mereixen. Per exemple, el Kenneth Koch de qui se’ns diu que «s’engresca de seguida» és un dels representants més carismàtics de l’anomenada escola poètica de Nova York, juntament amb O’Hara mateix i John Ashbery. Gràcies a un escrit d’aquest últim, sabem que Frank, en acabar un poema, l’entaforava en un calaix o en una capsa i se n’oblidava de seguida; si un editor li demanava que li enviés un recull, O’Hara trigava mesos a trobar i reunir els manuscrits dispersos i amb prou feines se’n sortia. Molts dels seus poemes es van perdre, i molts altres s’haurien perdut si no fos per un grapat d’amics com Koch o Ashbery, que els copiaven a mà, els guardaven a casa seva o se’ls enviaven per carta entre ells. Segons Ashbery, no era perquè Frank O’Hara no volgués publicar, sinó perquè allò que ja estava fet deixava d’interessar-lo: la seva imaginació vivia en el present o en el futur immediat. Tant de bo en un futur no gaire llunyà Lunch poems es tradueixi al català i es reediti la versió castellana d’Eduardo Moga.

Poeta Albert

Edicions Vitel·la ha publicat els poemes de Víctor Català, recollits en volum de títol triple Llibre blanc – Policromi – Tríptic. D’entrada, cal reconèixer la feina que fa l’editorial des de fa uns quants anys editant clàssics catalans —Poesia catalana del barroc. Antologia (2006), n’és un exemple, però també les edicions de les obres de Joan Ramis— o autors més contemporanis —Enric Casasses, editor del present volum, hi ha publicat també Intent de comentar-hi el poema d’en Joan Maragall (2014).

Ja fa uns anys que Club Editor ha anat reeditant les obres de Víctor Català. Va ser el torn d’Un film (3.000 metres) i darrerament estan publicant tots els contes de l’autora de l’Escala. Per tant, Català no deixa de ser una autora de certa actualitat. És interessant que justament ara apareguin els seus poemes i que tothom els pugui tenir a l’abast en una edició moderna i ben feta. Enric Casasses explica al pròleg la poca fortuna que han tingut aquests poemes al llarg dels anys. Només una lectura favorable i profunda feta per Miquel y Planas a Joventut l’any 1905, el mateix any que es va publicar Llibre blanc —i Solitud.

Les tres parts del títol concorden —sorpresa!— amb les tres parts del llibre. Són pràcticament tres llibres diferents. Tant per estil com per contingut cada part es comporta de manera autònoma. Ara bé, hi ha una certa continuïtat que permet llegir el llibre de manera més o menys seguida sense perdre’s.

Tota la primera part, ja des del poema–pròleg que és Llibre blanc, és un joc d’erotismes més o menys evidents. Està dedicada a presentar situacions que tendeixen a l’estètica rococó. De fet el poema–pròleg que obre el llibre parla d’una Marqueseta de Vatteau, que fa referència, i així ho indica també Casasses, al pintor Antoine Watteau. No és l’únic artista que trobarem: més endavant veurem un Rafael caminant entotsolat pel Trastevere. En general, com en tota estètica rococó i més o menys llibertina, hi ha un joc de seduccions, la tensió sexual és constant. Per exemple Frivolité explica que Maria Antonieta passeja trista, acompanyada de la seva cort, i només troba consol i amor en el tacte i la mirada d’un anyellet. El poema acaba així:

«I en tant pel mig dels arbres
los Marquesets cofois,
traient de ses butxaques
l’espill amb mànec d’or,
assagen les mirades
del càndid anyelló.»

En general el to es lleuger, com pertoca a aquestes escenes. En algun moment la lleugeresa amb la que parla de l’adulteri o de les gestes amoroses d’alguns personatges fa pensar més en Bocaccio que no pas en Watteau o Fragonard.

Seria interessant també d’observar-ho des d’una perspectiva de gènere, ja que per bé que alguns personatges femenins són unes damisel·les més o menys bledes, en aquests amors que relata Víctor Català, tenen una mena de força que doblega o ridiculitza els mascles.

Formalment és també curiós. Generalment utilitza versos d’art menor, però en alguns casos hi ha versos que no només són llargs sinó que fa servir mètriques relativament poc habituals. A Espills trobem uns hendecasíl·labs amb dos hemistiquis de 5+5 essent el primer femení. Més endavant al poema misteris trobem un vers llarg que trenca amb la tònica anterior: versos de catorze síl·labes —7+7, amb un primer hemistiqui femení, també. En definitiva, no deixa de ser una adaptació d’unes formes pròpies dels romanços i que, en aquests poemes més aviat narratius, funciona perfectament.

Com Llibre blanc, Policromi comença amb un poema dirigit al lector. En tots dos casos hom podria pensar que es tracta d’una captatio, però realment a Policromi es tracta d’unes instruccions sobre com llegir. És a dir, en un mostra de caràcter, Víctor Català no demana al lector que llegeixi amb benevolència els seus versos, sinó que li dóna indicacions per poder-los entendre i gaudir sense acabar decebut o perdut:

«Anàrquiques, revesses de fons i de mesura,
fruits naturals del viure proteic i bullidor,
no ‘s van forjà’ eixes notes segons literatura
que eixiren com volgueren del motlle de mon cor.

No hi cerquis primmirades fineses acadèmiques,
no hi cerquis ardideses sublims del pensament;
cerca-hi tan sols reflexes de sensacions endèmiques
que en altres dies feren mon goig i mon turment.»

Hi ha diversos exemples de captatio, o poemes dirigits al lector, que trenquen esquemes: Francesc Vicent Garcia, rector de Vallfogona, acaba el poema al lector dient-li (dient-nos) que és un ase —«en terra estigues sossegat o ab ira, / sempre, pio lector, seràs un ase»—; Baudelaire rebaixa l’estatus del poeta al d’home corrent, al de l’existència fugaç enmig d’un Bulevard —«Ja el coneixes, lector, aquest monstre sensible / hipòcrita lector, semblant meu, i germà!»— No ens trobem davant d’un cas tan radical, però sí que hi ha una certa voluntat de no cedir en res, ni tan sols en una possible lectura no desitjada. D’altra banda, a part de certes solucions força creatives, els versos de Víctor Català caminen perfectament.

L’oca blanca: si els cignes anglesos són propietat de la reina, l’oca blanca de Víctor Català és l’animal del poble. Així com hi ha el cavall majestuós, palafrè de grans guerrers, el ruc és l’equí del poble, que puja tarteres carregat amb els trastos. Aquesta és, aproximadament, la lectura que en fa Enric Casasses al pròleg

Ara bé, també aquesta oca pot fer pensar tant en Caterina Albert com en qualsevol dona vivaç i amb desig:

«No té company, ni n’ha tingut;
viu sens parella i sola, sola,
en la florida quietud
plena de llirs i corretjola…»

Hi hauria un cert elogi, si ens ho volem mirar així, de la dona que viu sola gaudint de la vida, que no li cal ser reina —«després de rendida jugà, / surt l’oca blanca igual qu’ un cigne». El cigne està lligat a certa majestuositat, l’oca, en canvi, una granja. Però realment, després de jugar en un salt d’aigua no hi ha cap diferència entre reina i grangera. Uns versos més avall, assimila directament l’aigua amb la sement de l’amant que no hi és —figura que ja apareix al poema Misteris.

Hi ha, sovint, l’elogi a la vida, diguem-ne, petita: com l’oca que s’assimila al cigne, en un altre poema castiga la Joventut i l’Hermosura per burlar-se del pas del temps, en un elogi a la humilitat. O bé un Rafael que ho té tot i passeja trist per Roma, només s’alegra en veure la bellesa de la Fornarina (contraposada a l’amor que li professa la filla d’un cardenal).

La darrera part del llibre, Tríptic, és un triple cant a una vida que desapareix: uns pescadors que surten a trenc d’alba amb una barca antiga, tot depèn de les habilitats treballades durant segles; el segon parla d’un camperol que veu passar un tren, símbol de tot progrés tècnic i social —amb la inevitable desaparició del món del protagonista; el tercer parla d’un romeu, d’un peregrí o d’un vagabund que tresca per planes i muntanyes buscant el seu més alt destí. Són tres poemes més aviat llargs, però el vers funciona, camina i empeny a llegir com si fos una narració qualsevol de Víctor Català. En general, tot el volum és un cant a l’erotisme i a la «manera antiga», que diu Casasses, encara que «la visió que dóna de la societat antiga i moderna és domelidorament crítica». No s’adapta fàcilment als cànons, ni els de bellesa ni els de moral; no renuncien, ni l’autora ni els personatges, als destins que s’han fixat.

Una platja

Hi ha una platja gairebé deserta a l’illa de Lesbos, Podaràs, des d’on es pot veure, en dies clars, a la llunyania, la silueta de l’illa de Quíos retallada sobre el mar. Lesbos és l’illa de Safo, la més gran poeta de la Grècia arcaica juntament amb Homer, nascut a l’illa que estem veient des de la platja. Homer és el cec de Quíos. El poeta que mai no va existir, però que va donar al poble grec dues de les seves aportacions més grans a la literatura universal: la Ilíada i l’Odissea. La primera té lloc enmig d’una guerra ferotge on el millor dels guerrers de Grècia, Aquil·les, s’enrabia amb el seu líder a causa d’una concubina: per salvar el seu honor, l’orgullós Aquil·les renuncia a la batalla i el seu bàndol cau en desgràcia. La segona té lloc més tard, quan la guerra ja ha acabat. Ulisses comparteix el llit amb una nimfa que el té presoner, i reemprendrà el seu viatge de tornada a casa, Ítaca, després d’haver patit ja moltes més desgràcies, que ens explicarà ell mateix.

Aquest és un bon lloc per retirar-se. Demanar un cafè frappé i estirar-se amb un bon llibre, fer-se ara un bany, tot sol, tot nu: no hi ha ni una ànima. Els clàssics són així: una platja deserta. Perquè no hi ha ningú. I increïblement bella. Tant, que alguns us voldrien amagar el secret, quedar-se’l per a ells. O potser, senzillament, no us saben indicar bé. Els mapes han envellit. Podaràs… on queda Podaràs? Em sembla que a prop d’Eressós, però si no tens cotxe… Has d’anar al poble i baixar al pendent, llavors la carretera es bifurca, i aquí… Ja estem perduts. D’altres, en canvi, ens sabran donar les indicacions justes. Per portar-nos a la majoria de clàssics, aquests guies són els traductors. Més encertats, més inconcrets, fidels al mapa, atabalats, ens refiem dels camins que trien i converteixen la nostra lectura en un viatge determinat, plaent o no tant.

La majoria de clàssics són com aquesta platja: un lloc on estem sols, però hi estem a gust. És un bon lloc per agafar la Ilíada i rellegir-hi l’episodi de l’ambaixada a Aquil·les, quan els grecs li fan tot de regals i promeses perquè torni a la batalla —però ell no tornarà. La traducció castellana en prosa de Lluís Segalà és sempre una bona tria: la seva traducció catalana, començada, va ser estroncada fatalment pels bombardejos de la Guerra Civil. No hi ha cap Ilíada en català comparable a l’Odissea de Riba; la Ilíada de Miquel Peix, amb la seva traducció per a l’Editorial Alpha, s’hi acosta, però resulta arcaica en l’estil i en la llengua sense tenir, en canvi, el sentit poètic de Riba; la de Manuel Balasch intenta imitar Riba, però no arriba a Peix —ni en majúscula, ni en minúscula. Així que haurem d’esperar que surti —i tot ho indica— la versió catalana que tots estem esperant, per quedar en pau amb el guerrer de peus àgils.

En el paràgraf anterior hi ha un supòsit que a pocs haurà estranyat: la millor traducció de l’Odissea és la de Carles Riba, concretament la segona traducció, de 1948. La lloava Joan Solà, que hi veia un prodigi de la llengua catalana, i Joan Ferraté la titllava directament de l’obra major del català modern. Aquesta Odissea sorprèn entre d’altres coses per la seva literalitat. Sense forçar la llengua, només amb enginy i una versatilitat comparables a Ulisses, Riba aconsegueix una fidelitat total al sentit sense renunciar al tret compositiu fonamental d’Homer, el ritme de l’hexàmetre dactílic. Riba gairebé mai no ha de canviar l’ordre de les paraules en grec, per fer uns versos que tinguin tot el contingut i tota la força de l’original. Aquesta literalitat crea una tensió que juga amb la sonsònia de l’hexàmetre, que Riba, amb un petit engany, converteix en anapèstic. El dàctil català implica començar amb una síl·laba tònica i fer-la seguir de dues àtones, la llarga i les dues breus del vers grec. Però en català fem més anapestos. I així sona més natural. Perquè no diguin, Riba comença sempre amb síl·laba tònica o —aquí ve l’engany, o l’astúcia— un monosíl·lab: primera síl·laba, aquesta, que el lector més rigorós haurà d’accentuar dintre el seu cap —per exemple: «i llavors de sobre ells es fongué la divina calitja»— quan, de fet, tot el portarà a fer tònica la tercera síl·laba, convertint així l’hexàmetre llegit, a la pràctica, en un pentàmetre anapèstic en català. Cosa no només justificada, sinó encertada. En la inflexibilitat és on han naufragat fins ara els traductors de la Ilíada. L’hexàmetre pot ser, i de fet ja era, flexible: queda molt lluny de la mètrica sil·làbica, aquesta eina poètica diguem que una mica negligida avui dia a casa nostra.

Potser és per això que no em convenç la Divina Comèdia de Joan Francesc Mira. Els decasíl·labs de Dante, traduïts, van per on volen, i els mèrits de la traducció són en una altra banda; si es vol, en la literalitat, que Sagarra abans havia llençat per la borda, entre el rem i la vela. La seva Odissea, en canvi, és tota una altra cosa, i en gran part, gràcies al caràcter més flexible dels hexàmetres. L’ambició de Mira no era poca: traduir les tres obres fonamentals de la literatura occidental. I així ho va fer, només amb dues llengües: el grec clàssic i l’italià. A les dues traduccions citades hi hem d’afegir els Evangelis i un parell de llibres més del Nou Testament: una traducció també literal, sense els sentits fossilitzats per la lectura de l’església, on els àngels són el que realment eren en grec, missatgers.

L’Odissea de Mira va ser publicada el 2011 i ràpidament va ser comparada amb la de Riba. Ni el traductor ni la crítica van voler confrontar-la amb l’altra: és considerada una traducció complementària, que ve després i que no intenta suplantar la seva antecessora. Però ha arribat el moment de reconèixer que l’Odissea de Riba és ja l’Odissea emèrita. L’Odissea que ha fet un pas al costat. Molts en diran l’Odissea legítima. El cas és que molta gent no podia acostar-se a menys d’un metre de l’Odissea ribiana sense agafar el diccionari. Que el text grec és ple de dificultats per al lector novell, entre d’altres coses, perquè al·ludeix un món ja perdut, amb mites que hem oblidat i noms que no ens remeten a res. Tot això és el que intentava salvar Mira, amb totes les estratagemes possibles. I el seu cavall de Troia per conquerir els lectors no són les notes explicatives ni els breus resums al començament de cada cant —això sembla més aviat solucionar el problema de manera fàcil— sinó la combinació de la música original amb una tria ben conscient per un to accessible, amb el lèxic comú i amb una sintaxi planera. No és considerada l’Odissea la primera novel·la? Doncs bé: Mira l’ha traduïda com a tal. Però no l’ha traduïda en prosa: el joc amb els encavalcaments, per exemple, crea la tensió suficient perquè ens adonem que estem llegint poesia, més enllà, com és obvi, de la presència constant del ritme. Per dir-ho d’una altra manera, si haguéssim de recitar l’Odissea en una plaça d’un poble de Catalunya, la nostra tria es decantaria automàticament per la versió de Mira. Això no vol dir que, com deia Joan Ferraté, Mira hagi convertit l’Odissea en un còmic. Només cal que el lector comenci la lectura de les dues versions. De Riba, l’enamorarà la pura poesia; de Mira, la facilitat amb què un pot submergir-se en una història explicada i repetida durant centenars d’anys, i que es manté encara fresca, com sortida de la boca d’un rapsode. Potser Riba guardava més gelosament aquesta platja, com un secret a veus, i Mira és el responsable —tant de bo— que la platja se’ns comenci a omplir de para-sols i pilotes inflables de Nivea. Potser, senzillament, els clàssics sempre saben trobar una nova veu per tornar a emergir amb la mateixa força amb què van néixer. Com Riba afirma al pròleg de la seva traducció, quan diu dels traductors que «ja abans de donar cap a la noble tasca, hauran constatat melangiosament que llur traducció, que tota traducció, és sempre per força provisional.» D’Homer, en quedarà sempre la seva profunda humanitat. Sort d’aquests guies que ens saben portar a la platja més bonica, al moment indicat, abans que es pongui el sol i el mar es torni del color del vi.

***

Com tothom sap, Lesbos és també l’illa on els esdeveniments de la guerra de Síria han confinat milers de persones en condicions infrahumanes al campament de Moria. Seria una banalitat dir que aquesta gent viu una Odissea: viu un autèntic calvari que, de moment, no sembla que hagi de tenir final. Quines històries explicarà aquesta gent sobre Europa i sobre Grècia, un lloc que, en època d’Homer, era obert als estrangers, i que feia gala d’una hospitalitat impecable amb els nouvinguts, convidant-los a menjar i a dormir abans d’explicar-los qui eren i d’on venien? Si oblidem la profunda humanitat de l’Odissea a què ara al·ludíem, si no ens podem comparar amb allò que de bo ens ensenya Homer, és probable que ens enfonsem encara una mica més en la barbàrie cap a la qual sembla que ens anem precipitant. Per això cal no oblidar el gest dels feacis amb Ulisses, que van costejar el tram final de la seva tornada a Ítaca, quan ja era a tocar del seu destí final.