Joaquim Cano, una nova i potent veu poètica del Migjorn

Joaquim Cano (La Nucia, 1995) trau el seu primer poemari gràcies al jurat del premi Francesc Garriga. Abans havia publicat a les revistes universitàries Gargots de la Universitat de València i a la seua cosina Capicua de la Universitat d’Alacant.

El llibre que hui ens ocupa, Tota flor sense cossiol, té quatre parts: «Llavors» —amb 10 tankes amb nombres llatins per títol—, «Flors» i «Cossiols» —amb, respectivament, 13 i 10 poemes en general llargs—, i, per últim, la secció homònima del llibre, «Tota flor sense cossiol» —amb només 3 poemes de títol filològic («Significant», «Significat» i «Referent»). Cano domina tant les composicions breus com les llargues. De fet, hi ha una gran varietat formal, potser per ser un primer llibre editat o potser perquè és el seu estil. Tota flor sense cossiol inclou tankes, tres poemes en prosa i sobretot molts poemes amb estrofes aprimant-se mentre avança el text, fins i tot amb versos solts finals (alguns amb caràcter lapidari). En general podem dir que Cano tendix al vers llarg i a una harmonia estròfica (de vegades isoversal) fins i tot quan escalona versos i estrofes; aquest equilibri es manté en els poemes en prosa.

Malgrat el títol, la rima no és dominant al llibre. Només dues tankes tenen rima (el II i el X); també hi ha uns pocs poemes amb estrofes rimades cap a l’inici («Calius de la llana») i cap a la fi («Tot era complet» i «Germinar»). Cal destacar l’estrofa següent d’«Exorcisme», amb rima creuada:

Com més s’enyora, més s’escriu.
Com més s’escriu, res no es gronxa.

Al nostre parer, aquest «Exorcisme» és el text més representatiu del llibre perquè condensa el millor de Cano: una potent força imatgística i una reïxida simbiosi entre l’abstacte (sobretot metaliterari) i el concret (sobretot corporal), entre una temàtica desoladora i una  forma constreta.

Cano comparteix amb els altres tres premis anteriors del Francesc Garriga la violència i el pes de la corporeïtat (ací amb tecnicismes genètics). Com el propi Cano afirma, el poema «És posar la gola contra el full» perquè ontològicament i aforística «El fet d’existir demana guerra». Ara bé, com passava amb Gavaldà, Isern i Guasch, tampoc Cano no deixa «Morir la metàfora en favor de salvatgia». De fet, la poesia de Cano destaca per la «necessitat impura de les imatges». Aquestes poden nàixer de l’observació més quotidiana i empírica: «com la roba estesa, conquerida pel sol» o «M’he de destruir per escalfar-me | amb la temperatura inercial dels budells». La imatge adquirix un brillant to màgic i sinistre, per exemple, amb els nervis que combustionen o el «filament monstruós» del cementeri. La paradoxa també hi és servida, no debades la seua poesia reflexiona sobre les «idees», però, és clar, no es construïx amb elles: hi ha un «assassinat candorós» i una «còlera benèvola» i cal «alçar monuments d’aigua». Apareixen en els poemes de Cano sovint imatges il·lògiques com la següent: «Perquè tot no li fes un gust agre, | li van regalar un pedrenyal». Destaquem aquest passatge:

La cambra fòssil, que no hem aprés res.
La neu en canvi, ja no és neu sobre nosaltres.

Fins i tot podem parlar obertament d’onirisme (no gosem qualificar-lo de surrealista) a la fi del poema «Tot era complet» i en tot el text «La incertesa no obre el pany»; per exemple, en aquest darrer text associa místicament la «pregària» a «deixar anar el sol de les palmes». En resum, creiem que el treball imatgístic és el punt fort de Tota flor sense cossiol.

Cano destaca també pel gust per l’aforisme i la frase lapidària. En copiem dues: «Les paraules no són la forma de ser, | ans d’ocultar-se» i «Les idees viuen de la ploma que les mata». Potser hi ha un clic d’ull al Joan Fuster poeta i assagista en aquests versos: «una altra sentència, que m’omple de boca la terra. | Deixeu-me morir una última vegada». No sabem a qui pertany aquesta cursiva, que, com les altres del llibre, podrien ser citacions o una segona veu. De vegades i també com el mestre de Sueca, Cano matisa l’acabat d’afirmar, com en els següents finals de poema: «Ara l’inabastable, l’engruna pròpia de l’inabastable»; i també a: «La nit només posa les cames, una observació delitosa, | sobre un febrer d’ametlles»; fixeu-vos en la intromissió anticatàrtica del penúltim vers; tot seguit continua la imatge, una de les poques eròtiques del llibre. I és que, si bé a Tota flor sense cossiol hi ha passatges assagístics —sobretot en els poemes en prosa i en la secció «Cossiols»— a la fi acaba imposant-se la poesia.

Temàticament, el llibre és pregonament nihilista. A continuació parafrasejarem diversos passatges del llibre de Cano per intentar muntar una possible lectura temàtica. En la seua poètica hi ha una malfiança envers el coneixement com a mitjà vital però també envers el dubte com a mètode epistemològic. És el no-nom, l’antiantropomorfisme qui sobreviu. Domina la destrucció fins i tot del no-conegut, domina el tall de l’aresta i el suïcidi, i tal vegada per això abunda tipogràficament el claudàton. Hi ha en Tota flor sense cossiol una sòlida reflexió metapoètica sobre la gènesi de la creació, potser fruit de ser una opera prima. En una brillant síntesi el poeta de La Nucia associa crear a «nàixer fora». El llenguatge-caníbal, rendit per la sang, assassina no sols el record-vivència, sino també el seu efecte. No sols hi ha la certesa que el temps i les paraules moriran amb el jo líric, també el seu eco; no només el text poètic no servix com a teràpia pal·liativa sinó que, a més, «no hi ha text» possible. I tanmateix, el jo líric, com Sísif, recau en viure/crear i a la fi dels dos darrers poemes del llibre, in extremis, un feble lligam unix especularment el jo líric i el poc sovintejat tu (tal vegada el/la lector/a); suïcidats a l’inici del llibre, el jo i el tu coincidixen novalianament en la seua essència nocturna; un cop esdevinguts dues òrbites-llavors, per fi pot brotar, just quan el llibre mor, «un mateix recital per als dos».

Tota flor sense cossiol és molt ben travat pel que fa a l’estructura. De vegades ens sembla una mena de comentari extens de la brillant i imatgística primera secció, potser perquè, com llegim a la fi del poema «Sísif», «Les últimes pàgines d’un llibre ja són a les primeres». Aquesta circularitat unix com l’ourobouros la llet/ania i el bressol, la vida i la mort. Així, «Perpetrar-me encara», el primer vers del llibre, torna a la fi del primer poema de la secció segona: «Jo, que m’apunyale, soc el meu crim». També hi torna més avall la concepció del llenguatge com a bosc —potser via Baudelaire— i hi reapareix la molsa, associada en Cano a la culpa i al judici.

Hi ha un canvi a les dues seccions darreres del llibre: el jo líric esdevé omnipresent, augmenten els símils i temàticament s’expliciten la «lingüstica» (com els tres títols finals esmentats més amunt) i la necessitat de la ficció per sobreviure. Així i tot només trobem un poema narratiu al llibre, el misteriós «S’humitejaven (fil gros)»; aquest té forma de prosa i un aire equilibrista a la Nietzsche. Hi ha dos poemes de la secció tercera amb títol millorable: «Desitge els mots perquè em rescaten del silenci» i «Meiosi: la batalla per la vida» (el contingut d’aquest text no ens fa el pes, per massa explícit). En canvi, destacaríem el següent títol: «El món, de mentre, esdevenia»; la mateixa oració conclou, molt ben aïllada i destacada, aquest poema.

Per acabar, només afegir que caldrà estar atents a l’evolució de Joaquim Cano després d’aquesta interesantíssima, bella i rotunda Tota flor sense cossiol. I als propers premis Francesc Garriga, que mai no deceben.

Algunes ressonàncies barroques en la poesia contemporània (II)

I

L’últim dia fèiem un repàs molt per sobre i a mode d’introducció de la presència d’elements barrocs en la poesia catalana contemporània. La recepció del text va fer que algunes persones diguessin què esperaven d’un article que no prometia res ja des del títol, més enllà dels temes del Barroc i de la cosa poètica contemporània. Aquell text no tractava les esperances de cada lector, però sí que feia un repàs de per on ha anat, a grans trets, la recepció i, sobretot, la incorporació d’elements d’una època en principi superada —si més no, pel temps— en les poètiques que actuen actualment.

Deia, doncs, que aquell text era una introducció a unes lectures que busquen il·luminar la presència d’aquests elements i fer evident que de la mateixa manera que les poètiques actuen d’una manera més o menys prescriptiva —si més no, marquen una sèrie de pautes relatives a l’escriptura literària, sigui per la forma, sigui pel contingut (i qui vegi conceptes oposats aquí és que busca tres peus al gat)— en els autors que les assumeixen. Ara bé, una poètica és un sistema de representació que es correspon amb una determinada època, i al seu torn una època és una divisió temporal que, agafant-nos a Foucault i a la divisió epocal que s’accepta en la teoria literària, té a veure amb uns canvis de paradigma. És a dir, hi ha uns canvis epistèmics prou profunds i consistents per alterar la relació de l’home amb el món i, consegüentment, l’articulació d’aquestes relacions en un sistema cultural que acaba afectant també l’expressió més genuïnament literària. D’aquesta manera l’assumpció d’uns supòsits relatius a una poètica expressen una correspondència amb la visió del món que s’hi expressa.

Ara bé, no sempre que trobem en joc una sèrie d’elements o llocs comuns propis d’una poètica podem afirmar que es tracta d’un acord profund amb aquell sistema. Dit d’una altra manera: la dificultat en la comprensió sistemàtica del món que expressi un autor dels segles xvi i xvii, en plena lluita entre Reforma i Contrareforma, adveniment de la Nova Ciència, rebuig al nominalisme i assumpció d’una dicotomia existencial entre subjecte i objecte de coneixement (projecte cartesià), etc., no serà el mateix que expressi un autor del segle xx o xxi quan posi en joc elements de la poètica típicament moderna. El mateix passa amb el subjecte crític renaixentista i o bé amb la confiança en el coneixement objectiu de l’il·lustrat.1Per tant, no sempre que un autor posa en joc motius de la tradició està expressant els conflictes que van dur a l’aparició d’aquests motius. A vegades també pot servir d’homenatge, a vegades pot tractar-se d’un joc estilístic i a vegades pot ser un simple pastitx mal resolt. En cadascun d’aquests possibles casos, però, ens trobem davant d’una lectura superficial.

D’altra banda, cal recordar que hi ha un fenomen, el vallfogonisme, que recorre part de la tradició poètica moderna i contemporània. L’escatologia, l’humor, la sàtira, l’erotisme, la pornografia,2 etc., són alguns dels elements que tradicionalment s’atribueixen a la poesia de Garcia —tot i que el fet és que Garcia participa d’una manera de fer molt més extensa, ja que tots aquests motius són habituals en la poesia barroca. Aquesta tradició, que ja vàrem veure com lliga amb el popularisme del segle xix —i fins i tot la podríem lligar amb alguns autors decadentistes— arriba fins als segles xx i xxi.

II

Diu Eliot a Tradition and individual talent: «The past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.» La lliçó és interessant en el sentit que tota creació entra amb un diàleg amb el passat i necessàriament condiciona la percepció que tindrem d’aquest passat.

Això no implica una sola relació amb els autors anteriors o amb la tradició o tradicions: cadascú escriu des de llocs diferents i arriba a llocs diferents. I molts altres fan el que poden. I d’altres, encara, van a les palpentes —i això també ens pot estar dient alguna cosa, és clar.

En el cas d’Andreu Subirats, la seva relació amb la tradició és clara i confusa a la vegada: no se sap fins a quin punt te l’has de creure o de quina manera. Si agafem els dos poemes llargs del llibre On vas a peu, inclòs en el volum Galtes de perdiu (poesia 1986 – 2010) (LaBreu, 2012), podem veure com aquesta relació pot tenir tot de capes diferents.

El primer poema va encapçalat per dues citacions, una de Montaigne i una de Nabokov. La del francès és del seu segon assaig, dedicat a la tristesa. La de l’autor de Lolita diu, més o menys, que «una boira de tendresa amaga una muntanya de desig». Una citació és d’un home del Renaixement, escèptic, que posa en qüestió la possibilitat d’un coneixement ferm, però sobretot, en aquest cas, un estoic que defuig uns sentiments massa exagerats i prefereix filtrar-los amb la paraula i la meditació. Nabokov, en canvi, parla d’una passió que viu amagada sota l’aparença d’una tendresa enganyadora com una boira. Pel que fa, doncs, al contingut alliçonador, Subirats cita Nabokov com podria haver agafat Gracián, Garcia o Fontanella. Des de l’inici es veu que Subirats va recorrent a llocs comuns i diccions que tenen un recorregut reconeixible al llarg de la tradició literària occidental. El primer poema, més renaixentista, parla de la tristesa per la pèrdua del vigor de la joventut, però de seguida vira cap a l’acceptació de la maduresa i en lloa les virtuts: serenitat, llibertat, etc. El segon explica un procés d’aprenentatge i d’assoliment de llibertat existencial semblant, però fa un joc intertextual molt més intens i explícit.

Comencem pel començament: el primer poema presenta ja al primer vers, «quan plàcidament es vol caminar», que ja fa pensar en aquell homo viator clàssic i renaixentista que en aquest cas vol caminar «pels carrers amples de la llibertat». En general el poema té un to que bascula entre l’oda horaciana i la balada villoniana, amb una tendència cap al segon perfil que es va accentuant al llarg d’aquesta primera composició. Aquest equilibri no és banal: en les odes hi trobem unes lliçons morals i poètiques fruit d’una revisió serena de la pròpia vida. Això enllaça perfectament amb l’escepticisme de Montaigne i la distància emocional amb les passions que tracta a l’assaig Sobre la tristesa. Però alhora el to que agafa el poema tendeix progressivament a mostrar una influència d’alguna cosa semblant a Villon —parlem de l’autor de les Balades perquè el mateix Subirats les va traduir3— i a la poesia goliàrdica: la recepció i assimilació de la tradició escèptica clàssica, el manteniment d’unes formes també clàssiques, tot i que amb una llengua popularitzant. En la història de la literatura tots aquests elements eminentment moderns desembocarien en l’escepticisme barroc. En aquest poema Subirats fa un joc semblant, per bé que si des del punt de vista historiogràfic es tractaria d’un procés diacrònic, aquí hi ha una diguem-ne sincronia: l’evolució —entenent en aquest cas evolució com a sinònim de procés, de canvi, no pas de millora ni de superació— de les qüestions estètiques es produeix tota de cop en un sol poema —malgrat que sigui un poema relativament llarg, no deixa de ser una obra lírica, així que el seu component narratiu és, per dir-ho d’alguna manera, secundari.

Aquesta sincronia en la presència d’elements, que podria ser un pastitx i prou, un joc d’estudis literaris més o menys buit, en aquest cas serveix per donar intensitat a la lectura d’un poema que, si no fos per això, cauria amb facilitat en l’alliçonament. En el poema es comença a veure que el pas del temps condueix a una primera incertesa:

Per això tenia un punt delirant
aquell pas que obre el camí del record,
ningú el percaça ni amb el millor cant
tampoc se’l traspassa venent el cor
solament l’ombra de l’ombra en retorna
boirosa, sense convenciment fort.

El parlant del poema es troba que el pas del temps, «que obre el camí del record», es perd en la incapacitat de mantenir present l’experiència passada i obre pas a una confusió boirosa. Això condueix a una inestabilitat epistemològica en la qual tot es desdibuixa i es perd seguretat:

Perquè en aquell racó mai no hi cabrà
la temprança i l’escalfor de l’amic,
en aquell racó, l’herba es fa quitrà,
el cant dels moixons esdevé xerric
i recels vençuts s’han apuntalant
amb taulons corcats i ranci xemic;

Tot plegat explica la possible falsedat de les experiències tingudes, que es confonen, perden el valor que tenien i per aquesta raó es fan indestriables:

És un tot sencer aquesta follia
de la barreja dels que vam ser,
és l’ahir que des de demà ens espia.

És interessant com aquest desengany de l’experiència s’exposa amb aquesta sèrie d’elements oposats —herba-quitrà, cant dels moixons-xerric, recels vençuts-apuntalats— perquè sembla que Subirats fa un joc semblant al que fa Garcia a Desengany del món, quan

la aparent arquitectura
se resolgué i disipà;
tot se’m representa ja
en sa natural figura.

El tema i l’estil remeten constantment a la poètica barroca. Subirats va jugant amb elements relativament abstractes —«no, no t’enyoraré enfadós engany, / només en el mal somni revindràs, / només podràs ser ja el meu esborrany»—  i d’altres de més concrets o més fàcilment situables en l’experiència compartida. Sigui com sigui, però, el desengany no deixa de ser un procés, una descoberta, que a mesura que destrueix les esperances mal fonamentades i les creences insolubles mena a una calma, ara sí, escèptica, com quan diu que «arribats en aquest punt on tot somou, / l’error sembla lleu, l’encert macilent / ja no importa si neva ni plou». Finalment el parlant del poema accepta l’aparença del que es mostra: és a dir, accepta que tot plegat és aparença i que la veritat de les experiències és una cosa insondable. Això porta una conclusió ètica molt concreta que torna a lligar amb les Odes horacianes: «és l’hora de pactar el cel amb l’instant / i fugir de pressa cap a altres mons». Cal viure l’instant, que és l’única certesa que es té, però no aferrar-s’hi, ja que és fugisser i enganyós.

Finalment, acceptant la veritat com una cosa sempre amagada, que no té ni principi ni final, i el coneixement com un procés sense meta, diu que «allí on tot comença, tot s’acaba», que remet al Verdaguer de «l’univers és infinit, / pertot acaba i comença» que alhora remet al Giordano Bruno que afirma que l’univers és infinit i el centre és pertot. Així l’engany i així la veritat.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. La Il·lustració com a sublimació i fracàs del projecte de la Modernitat és encara un del estendards que encara cuegen.
  2. ROSSICH, Albert: Poesia eròtica i pornogràfica catalana del segle XVII, Barcelona, Quaderns Crema, 1985.
  3. VILLON, François: Balades, trad. Andreu Subirats, Barcelona, LaBreu Edicions, 2010.

Cinc notes ràpides després de llegir Pitó de Guim Valls

El nom de l’arc
és «vida»,
la seva obra és mort.

Heràclit, fr. 48 M1

1.

Poc després que sortís el llibre, en un vídeo per a Núvol, Guim Valls ja donava dues de les principals claus de lectura per llegir Pitó: 1) que el llibre té a darrere la lectura de La follia que ve de les nimfes, de Roberto Calasso,2 i 2) que el pinyol de l’argument és la institucionalització de l’oracle de Delfos per part d’Apol·lo, construït damunt de les restes de l’antic oracle que guardava Pitó, és a dir, la colonització que Apol·lo fa del poder moral i social de la serp. És evident que el llibre obre més temes, subtemes i diguem-ne conseqüències estètiques i de pensament, i que hi ha altres textos que poden ajudar a llegir-lo, però amb el marc que dona Valls, qui ho vulgui ja tindrà uns agafadors boníssims per ampliar-se la lectura de Pitó. Com que les referències al text de Calasso són moltes i qui el tingui a mà ja pot fer l’exercici de resseguir-les —exercici interessantíssim perquè ens diu des d’on Valls llegeix tant Calasso com el mite—, miraré de centrar-me més o menys en la qüestió de la institucionalització —i, per tant, de la norma.

2.

Primer passaré per l’ús que fa del mite, però. Si anem al Diccionari de mitologia grega i romana de Pierre Grimal, a l’entrada de Pitó hi diu el següent:

Quan Apol·lo va decidir fundar un santuari al peu del Parnàs, no lluny de Delfos, va trobar, prop d’una font, un drac, que devastava bèsties i homes. Aquest rèptil es deia Pitó. Apol·lo el va matar amb les seves fletxes. […] Pitó era considerat un fill de la Terra, com la majoria dels monstres. I, com a fill de Gea, Pitó emetia els oracles. Per això, abans d’instal·lar el seu oracle a Delfos, Apol·lo va haver d’acabar amb el seu rival. […] Pitó passava per estar enterrada sota l’Òmfalos del temple de Delfos.

L’entrada aporta més o menys tots els elements necessaris per entendre el mite de què se serveix Valls; i podem intuir que en fa un ús més o menys recte: fa avançar un mite que no té un narració gaire extensa, i podríem dir que n’amplia tot just les figures dels pastors i dels ramats, com un mentrestant de la vida de Pitó. (La notícia que en solem tenir sol tenir just la forma d’esbós d’un context, com en la cita d’Ovidi que obre el llibre: «dels pobles novells, eres terror»). A part, n’amplia de manera notable el món mental de la serp; però tot ho podríem encabir, encara, dins els marcs de la narració rebuda. Valls, doncs, narrativament, no fa res gaire diferent del que podria fer qualsevol escriptor, posem per cas, del renaixement o del barroc que es fixés en aquest mite: pren una narració mitològica coneguda i la desenvolupa amb les seves eines. L’altre element que posa en joc és que el llibre es podria entendre que té la forma d’un monòleg fragmentari. En qualsevol cas, l’ús que fa del mite com a cosa genèrica és substancialment diferent, posem per cas, al que se’n fa en alguns poemes de Nosaltres, qui, de Mireia Calafell. Al llibre de Calafell, el mite hi és una càpsula de significació que s’obre en un context sorgit d’ara i d’una certa quotidianitat que domina el poema. Així, el mite ajuda a desencaixar el moment actual de reflexió que genera el poema, que sempre n’és un primer temps —actualíssim: de l’ara en què es llegeix o s’escriu—, i el fa participar, també —i segonament—, del no temps del mite grec: el temps d’ara s’hi emmiralla per aconseguir un joc de pensament i psicologia que apunta a la cosa universal que els mites guarden. L’efecte és doble: per un cantó tenim una necessitat d’actualitat del poema, és a dir, que el pensament s’hi desenvolupa al mateix temps que s’escriu (i aquest temps és estrictament contemporani), i al mateix temps tenim que l’emmirallament n’objectiva i falca el contingut diguem-ne moral: la vida psicològica que porta al poema d’ara és anàloga, en algun aspecte, a la vida psicològica compartida fossilitzada en el mite.

Bé, doncs Pitó va per un altre camí, que no és ni millor ni pitjor; mira de situar el poema gairebé completament en aquell no temps del mite. Aquí, qui parla és sempre la serp, Pitó, com en una mena de dietari poètic que engloba l’època d’abans i la immediatament posterior a la seva mort. El salt cap a l’actualitat només hi és per analogia, però, en aquest cas, funciona d’una manera semblant a com ho faria amb la Fedra d’Eurípides o amb la de Racine. (Això, evidentment, si deixem de banda la qüestió de les tècniques i la poètica amb què s’ha escrit, que són necessàriament actualíssimes; però les de Racine i les d’Eurípides també eren actualíssimes en els seus temps).

Tot plegat fa que a Pitó el jo de Guim Valls, per dir-ne així, no sigui la vida accidental sobre el qual es basteixen els poemes, sinó tot just una veu que empeny el text —i una de les gràcies és que li podem reconèixer la veu per sota la de la serp: li reconeixem els ritmes i els jocs d’imatges.

Sigui com sigui, l’ús del mite sempre serà el que apuntava Segimon Serrallonga en la seva lliçó de jubilació de la UVic, tot servint-se de Riba: «Com els mots, els mites no són per entendre’ls, sinó per entendre’ns». Fer ús de la cosa mitològica (ja sigui Pitó, ja sigui el Comte Arnau), serveix per donar cos i fer accessible, en una referència assumible, cert coneixement compartit profund que ens manté intactes com a grup —sigui de la mena que sigui— o simplement com a persones que fan i erren.

3.

Si el protagonista del llibre és Pitó, un dels temes n’ha de ser el coneixement, la veritat. I el coneixement en l’era de Pitó té una forma que de fet no n’acaba de ser cap: la metamorfosi, que se situa en l’àmbit del pathos, és a dir, en l’àmbit del sentir, que vol dir, en l’àmbit de la cosa mística —mistèrica. Conèixer hi és tornar-se altre, i el resultat no és un discurs, sinó aquell sentir. Ara bé, conèixe’s a un mateix —la sentència apol·línia de Delfos—, per contra, és cloure aquest possible coneixement dins el motlle sempre igual del jo. Ser un mateix, ser individu i conèixe’s, és ser definit: ser limitat. La sentència —i Valls hi juga— diu que hi ha un suposat món amagat de dins de l’individu (un món íntim germà del cosmos) que allunya del diguem-ne sentir del món, del dels altres i del de les coses. Aquell melic del món que era l’Òmfalos s’ha convertit en una corrua de «melics [que] sagnen en fila». Un dels trets principals d’Apol·lo és aquesta modernització de la religiositat grega: «coneix-te a tu mateix» és la norma moral mínima contra la cosa «evident» —per agafar la paraula a Valls— de certa religiositat (i, per tant, manera de viure) grega arcaica que tindria en Pitó una de les darreres baules.3 «Coneix-te a tu mateix» és també una màxima contra la desmesura: «Coneix que ets humà; no ets un déu».

La falta i la victòria d’Apol·lo és donar forma al que no en tenia. Ell dona les eines per obrar el simulacre de parlar del que no es pot parlar. Apol·lo porta el canvi en la manera de conèixer per passar del sentir al dir, i aquest dir reglat del coneixement d’aquesta cosa més alta (o més fonda) es concatenarà en el metre («tu amb el teu metre fet de peus tallats a l’alçada deliciosa del teu gust», escriu Valls). Amb Apol·lo, es faria fix el que és fluid i intuïtiu per naturalesa; ell ens en separa —deixem de formar-ne part—, però també ens hi acosta: malgrat tot, ens en dona la consciència i les eines per intentar assenyalar-ho. Giorgio Colli ho diu millor: «El signe del pas de l’esfera divina a la humana és l’obscuritat de la resposta de l’oracle, o sigui, el punt en què, la paraula, en manifestar-se com a enigmàtica, revela que prové d’un món desconegut. Aquesta ambigüitat és una al·lusió a la fractura metafísica, manifesta l’heterogeneïtat entre la saviesa divina i la manera com s’expressa en paraules».4 Amb Apol·lo, doncs, arribem a la «cendra verbal» de la paraula oracular —poètica—, que són les deixalles de l’incendi d’aquell conèixer del qual ja no es participa activament. El tema de Pitó aquesta fractura que crea Apol·lo i que ens fa enfora de l’«evidència» sobre la qual es fundava la vida: allò que abans era cruesa, moviment i vida informe (o multiforme), ara és paraula ritmada. Apol·lo és una llum que sembla que il·lumina alguna cosa que només entreveiem, però que, si ens hi fixem, sobretot amaga aquella foscor d’abans. La lluita entre Apol·lo i la serp és equiparable al mite dels orígens: la lluita entre ordre i desordre, entre caos i cosmos. 

4.

Argumentalment, el llibre parteix de la suplantació de Pitó per Apol·lo; i amb la suplantació arriba el ritu, la norma, la forma nova que suposa la institució del nou oracle de Delfos per part d’Apol·lo. La institucionalització del culte és la constatació ritual de la separació entre la comunitat i el que es venera —quan Déu ens guiava activament, quan érem només natura, etc. És aquella idea que diu que no cal venerar allò a què ja estàs unit. La institució —la pítia, el metre— és, també, les marca d’un enyor, i la substitució d’aquest enyor per una acció reglada. Una institució com l’oracle de Delfos només té sentit, doncs, perquè s’ha construït damunt del cadàver —simbòlic i físic— de la serp que havia guardat el lloc. La institució neix per agafar aquella força primera —potser només intuïtiva— que genera una col·lectivitat, i fer-ne un ídol de marbre immòbil: redueix a cosa tangible certa cosa que abans era un nosaltres evident —una vida evident. És un engany, un simulacre d’aquell sentir, que tanmateix l’actualitza. No cal dir que tota institució és, en major o menor mesura, i al mateix temps que eina de control, excloent.

Apol·lo és la imposició d’una visió, d’un ordre, d’un ritme: d’un codi sobre el qual bastir el nou coneixement i, per tant, sobre el qual bastir (i controlar) la nova relació amb el món, amb els altres i amb la divinitat. Amb l’arribada del seu temps, Apol·lo també assumeix com a seu els temps de Pitó, al qual imposa, retrospectivament, el seu codi actual; fa veure que ja hi era. Quan es funda l’oracle de Delfos, ja es funda antic i necessari, com antic i necessari és el metre d’Apol·lo, que esdevé, d’un dia per l’altre i sense ser qüestionat, l’única manera per dir el déu. La colonització del dominis morals, religiosos i físics de Pitó per part d’Apol·lo i la seva norma fan que Pitó sigui només d’aquell moment d’abans seu, aquell moment d’abans que instaurés el seu relat de la victòria contra la serp, que era enemic, incivilització i caos.

De fet, la serp mor i no mor: la seva força és la força de la pítia, la veritat que portin els seus oracles emana d’ella («la serp vomita sang després de morta»). Tanmateix, tot i romandre com a força —també com a símbol enterrat que justifica el lloc—, la seva veu, després de morta, és una veu vençuda —vigilada— que parla amb versos mesurats en els dos darreres poemes abans de l’epíleg que dirigeix a la pítia. 5

Pitó tot just ha mort i tot té la forma que li permet Apol·lo: la del metre i els seus peus, la de la música i la de la llum i la de l’art.

5.

Poèticament, també hi ha el joc de fer un pas enrere en el que seria la concepció canònica del vers (i qui diu del vers, diu de les maneres del viure) com a ordenació sonora dels mots i del discurs, és a dir, hi ha com un joc de proposar que hi pot haver una musicalitat interna altra per al vers i el poema. És una mena de passa enrere fins al moment aquell d’abans que el vers —el decasíl·lab, l’hexàmetre, el que sigui— fos una norma: el moment d’abans de la norma, o el moment en què cada cas era la pròpia norma —i per tant no n’era cap. Apol·lo dona una norma a tothom i ens diu: «Això és un vers, i aquesta n’és la música; fora d’això només hi ha el desordre» («Això és viure, i aquesta n’és la música; fora d’això només hi ha el desordre»). El de Pitó és un gest anàleg a pensar el món desbordant-se, sense necessitat d’ordenació, amb el poema només com a testimoni; dir el món que passa com passa (però això és apuntar a un impossible). És, amb molts matisos, una idea de poètica semblant a la de Corb, de Ted Hughes, però sense portar-ho fins a aquell extrem de desempara del vers i de la veu sobre la qual s’articula. També ho pot recordar per la mena de llibre, construït com a successió de fragments d’un mite molt més vast; i potser per l’ús de certa imatgeria i de certa retòrica —però potser és igual. El cas és que Ted Hughes deia que, per a qualsevol escriptor anglès, escriure en pentàmetres iàmbics podia arribar a ser com parlar amb un megàfon de plàstic: dius aproximadament el que vols dir, però la veu mai no és la teva, sinó que és, en part, del megàfon. Hughes té dos moments obertura cap a una assumpció plena de la sonoritat del vers: Crow i «Hawk Roosting». No dic que Valls proposi per a si mateix una operació semblant, és a dir, que es proposi de dur a la pràctica la construcció d’un sistema diguem-ne a part de les mètriques clàssiques, però és evident que la pregunta implícita de què és un vers i què és la dicció i com s’hi ha d’enfrontar qualsevol que escrigui, hi és. (El que també és evident és que a Pitó es nota un major control dels recursos del vers i la dicció que en els llibres anteriors, en què ja solia ser molt gran).

D’altra banda, ha de quedar clar que la diferència entre el joc de mirar enrere de Valls (o Hughes) és molt diferent d’un verlliurisme diguem-ne donat: aquell que apareix amb una mínima alteració del ritme de la parla i que és més conseqüència de no haver pensat què implica el vers per part de qui escriu —i ara parlo bàsicament de tècnica—, que no pas de voler fer-se els versos. Amb això vull dir que a qualsevol poeta tant se’l pot endur el ritme del romancet com el fals ritme del verslliurisme menys conscient. Joan Ferraté deia allò que escriure bé vol dir fer-se plenament responsable del que s’escriu, i això implica tant els sentits (de llengua, de tradició), com les cadències, com les obertures o vaguetats que el text permet, o els ressons i empelts que pugui tenir —o no— amb el context en què s’escriu (social, literari, etc.); és a dir, cal entendre que el text és un artefacte moral, que vol dir que és un artefacte polític. Això no xoca amb allò de Gabriel Ferrater que «la llengua fa la meitat de la feina, i l’altra meitat l’ha de fer el poeta»:6 la llengua —i la llengua poètica; infinita i limitada a la vegada— és una força que se l’ha de deixar avançar pel text, però pels camins que determina qui escriu. Per acabar la tirallonga de citacions que més o menys venen a tomb, Seamus Heaney, en una entrevista pel seu seixanta-cinquè aniversari deia que «dir que hi ha una veu pròpia no vol dir que hi hagi una veu natural, sinó que hi ha una veu que s’aconsegueix a través de les formes i la tradició, enfrontant-s’hi». Pitó proposa aquest enfrontament: no fa com si no hi hagués norma —cosa inassumible—, sinó que simplement l’assenyala, tant si és per al vers com si és per al viure. Pitó posa la idea de la norma, que vol dir l’arbitrarietat imposada, al centre. Fer com si no hi hagués cap joc de normes és que la norma se t’ha endut.

  1. Saviesa grega arcaica. A cura de Jaume Pòrtulas i Sergi Grau. Barcelona: Adesiara, 2011, p. 516.
  2. Traduït per Anna Casassas.
  3. D’això en parla l’«Himne III» dels Himnes homèrics.
  4. A El naixement de la filosofia. Traducció d’Anna Casassas. Barcelona: Edicions de 1984. És un llibret que també ajuda a donar context al llibre de Valls. A part que és un llibre breu, clar i intel·ligent.
  5. «Claves un peu dins el fang que respira» són vuit estrofes de tres versos de 10 – 7 – 10 síl·labes, el tercer dels quals té forma de refrany («Allà dalt…») i «El lladre de ramats ja té el seu temple…» són dotze decasíl·labs. És dels pocs cops en literatura que la forma fa realment sentit.
  6. Ferrater reprenia Riba quan deia a «Els poetes i la llengua comuna» que: «Sobre aquesta llengua clàssica comuna, abstracta arranada, tan restringida de mitjans que sembla pobra als fatxendosos i als avars i als qui pretendrien que la llengua fes la meitat dels versos per ells, s’ha operat, pensem en França, per a revolucions plàstiques que havien de dur ben lluny d’un classicisme pròpiament dit. Un mallarmeà, per exemple, en el seu horror del clixé, necessita uns elements expressius perfectament aïllats, exactament pesats, per a recompondre’ls segons les fórmules de la seva química personal; o, a l’altra banda, el superrealista, em refereixo al solvent, sent que la llengua clàssica no li abasta, sí, però no en renega, no la carrega d’elements estranys: solament la potencia, afectant cada mot d’un exponent pres a la màgica llengua dels seus somnis».

Algunes ressonàncies barroques en la poesia contemporània (I)

Ja fa anys —i qui diu anys, diu ben bé un segle— que la poesia catalana ha establert un diàleg amb una part de la tradició que havia estat menyspreada per autors i estudiosos durant molt de temps. No cal insistir en una nova reivindicació de improcedència del concepte de «Decadència» per referir-se a la modernitat, ni aquest és el lloc per perseverar en aquesta investigació. Deia que ja fa temps que la poesia contemporània manté una relació activa amb la poesia moderna, especialment la renaixentista i la barroca. Un dels exemples paradigmàtics d’això és Bartomeu Rosselló-Pòrcel, que a més de fer una tesi sobre Gracián i diversos estudis sobre la poesia barroca, ell mateix va incorporar motius i esquemes eminentment moderns en la seva obra. Alguns d’aquests aspectes els va posar de manifest Joaquim Molas ja l’any 19761 tot i que, com anirem veient, Rosselló-Pòrcel no va ser el primer d’observar una tradició que s’enfilava fins al rector de Vallfogona.

Tenim, doncs, el cas de Rosselló-Pòrcel, que estableix un diàleg directe amb Francesc Vicenç Garcia en els sonets «Espatlla» i «A una dama que es pentinava rere una reixa en temps de Vicenç Garcia», per exemple, on recupera una dicció clarament barroca però també una expressió més profunda d’una visió del món relativament compartida. Això darrer no només és evident sinó rellevant. Si un poeta contemporani recupera una poètica extemporània només superficialment està duent a terme alguna mena d’operació: o bé és un joc amb una limitació molt justa —una imitació— o bé està dient alguna cosa sobre la tradició i la llengua. Si és el segon cas, encara pot fer diverses operacions més concretes. Un poeta pot incorporar elements simbòlics o expressius que remetin a un moment de la història literària sense compartir els condicionants que en el seu moment van generar aquell estil. Aquest és, per exemple —i bastant agafat amb pinces—, el cas de Foix i una tradició medieval que no permet el seu trasllat a l’actualitat més enllà de la cosa superficial —un altre cop, ja em perdonaran els lectors de Foix per tirar pel dret així— i del fet precisament de, diguem, reivindicar tal tradició. Hi ha una intenció ulterior i aquest joc és només una eina. En canvi, per bé que la modernitat ja és ben bé una altra època, sí que és la que ens precedeix i en els seus inicis trobem alguns dels fonaments d’una epistemologia que segons com encara cueja. Per això quan Rosselló-Pòrcel es disfressa de barroc, no està fent un joc historicista —o no només— sinó que va a l’arrel dels fonaments conceptuals que s’estaven desfent just a principis del segle xx. Però justament aquesta modernitat que va acabant al llarg del segle passat i transformant-se en postmodernitat torna d’alguna manera a l’origen: la inestabilitat d’uns valors cognitius i morals que van perdent els seus fonaments.

Però l’autor d’Imitació del foc no és ni de bon tros l’únic que juga amb els motius i els conceptes barrocs. Un altre autor que hi juga, encara que a la seva manera molt particular és Vinyoli. La recuperació dels motius místics de Vinyoli, que el relacionen directament amb el Verdaguer de Flors del Calvari i de Roser de tot l’any i, evidentment, amb Llull,  també el fan passar per la modernitat. Si hi ha un moment fort en la tradició poètica occidental per a la mística, aquest és el barroc. Això venia provocat, entre altres coses, pel tomb platònic que impregnà tota la filosofia del segle, amb l’oposició ànima-cos i veritat-engany amarant no només la filosofia (Descartes) sinó la poètica (Gracián) i la poesia mística (Sant Joan de la Creu). Doncs bé, Vinyoli, dèiem, viu aquesta inestabilitat i aquesta oposició entre un món interior ric i un món exterior relativament hostil. D’aquí que recuperi, per una via més o menys directa, els aspectes de la poesia mística de Sant Joan de la Creu al Llibre d’amic.2

Un altre cas de poeta contemporani que estableix una relació amb aquesta tradició és Enric Casasses. L’operació de Casasses és una mica més complexa que la de Vinyoli, relativament semblant al que fa Rosselló-Pòrcel, però amb més elements en joc. El mallorquí parla amb una tradició que al seu temps està acabant però que, a la vegada, el fet mateix de jugar-hi l’entronca amb la poètica contemporània seva —la postsimbolista—, en canvi en l’autor de El nus la flor hi actuen altres elements o, més precisament, altres perspectives. Casasses ha manifestat manta vegades que un dels seus mestres més importants va ser Àngel Carmona. Carmona és autor de l’estudi Dues Catalunyes. Jocfloralescos i xarons.3 En aquest volum s’hi explica, a grans trets, que la poesia catalana de l’anomenada Renaixença es divideix fonamentalment en dos corrents, un d’origen popular, encarnat en les figures de Josep Robrenyo, primer, i Serafí Pitarra, més endavant. Aquest corrent tindria, però, el seu origen en l’anomenat vallfogonisme, la tradició satírica o més aviat humorística que evoluciona a partir de la sàtira pròpiament barroca. En aquest sentit, Casasses recupera una llengua i una poesia que considera més vives pel fet que la seva llengua i la seva expressió es lliguen amb la parla i el pensament populars i que, per tant, són una tradició que en realitat no ha quedat mai estroncada. Quan reivindica autors moderns com el mateix Garcia o l’anàrquic Giordano Bruno aprofita la tradició per fer un discurs relativament antisistema: hi ha una llengua popular, crítica amb el poder i que no ha estat abandonada mai per la gent i, en canvi, hi ha una classe que primer ha abandonat la llengua i per tant una mica el país i que després es reivindica a si mateixa com a autora del renaixement cultural. L’oposició entre els dos corrents, més ideològics que literaris, i l’adhesió clara a un dels dos serveix no només com a recurs literari per enriquir l’expressió o per lligar-se a una tradició i a una identitat, sinó també per adoptar una posició combativa a favor de la cultura d’origen popular, que es pot considerar tan alta o més que la més burgesa. Però encara més: durant molt de temps s’havia conviscut —i en l’àmbit i les ments més escolars encara és així— amb el concepte de «Decadència», així que la reivindicació de Garcia per part de Casasses subverteix aquesta consideració i desplaça la decadència —ara sí, real— de la literatura catalana, de la llengua i, en definitiva, de la nació, a les classes altes, a la burgesia castellanitzada i, per tant, desnaturalitzada.

Més ençà hi ha el cas paradigmàtic de Josep Pedrals,4 que si bé juga amb elements de tota la tradició i de tots els gèneres, des d’un punt de vista epistèmic —és a dir, si observem quina visió del món hi ha més enllà de l’aparença de la seva prosòdia— es tracta d’un autor que juga constantment amb les categories de la modernitat, això és, posa en qüestió la relació entre el jo i el món, entre el llenguatge i les coses i entre els valors morals i els seus fonaments. El coneixement esdevé insegur i el llenguatge ho ha de mostrar —o, a la inversa i seguint el camí que proposa Wilde5: l’autor juga de tal manera amb el llenguatge que la realitat es fa confosa i s’adapta a les categories lingüístiques i estètiques. No oblidem tampoc que l’expressió de Pedrals té molt sovint un to humorístic i que el seu canal de transmissió més conegut és el recital i l’espectacle. Aquesta oralitat el lliga, és clar, amb Casasses, però també remet a una tradició de poesia i cançó popular expressada a través de gloses, romanços, goigs, etc., formes que també van cultivar els autors barrocs i que encara són vives.

Encara un altre autor que ha establert un diàleg amb la tradició —i que de fet sembla que lliga la seva creació justament a aquest diàleg— és Francesc J. Gómez. A A l’enforcall6 hi ha un seguit de peces curtes que tot i tractar diversos temes, el que en destaca és una dicció relativament obscura al lector no habitual de poesia i, sobretot, plena de referències més o menys directes a la tradició —tant és així que al final del volum hi ha l’apartat Marginalia, on s’explica tant el contingut del poema com de quin element de la tradició literària parteix.

Entremig encara podríem citar els casos de Pere Gimferrer,7 Pere Quart, Josep Palau i Fabre, Jaume Sisterna o el mateix Verdaguer, que només ha tret el cap. La presència constant d’elements moderns, sobretot barrocs, en la tradició poètica més contemporània i la seva vivesa en alguns autors joves sembla indicar que hi ha alguna cosa d’aquesta poètica que depassa la simple gràcia expressiva, que hi ha alguna qüestió moderna que encara cueja en aquest principi de segle xxi.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer.

  1. Molas, Joaquim: «Francesc Vicenç Garcia vs. Rector de Vallfogona», Serra d’Or, núm. 196.
  2. Sobre la mística del Llibre d’Amic, llegiu l’article de Segimon Serrallonga «Del Llibre d’Amic als Cants d’Abelone», dins «Reduccions. Revista de poesia», núm. 20, 1983. I sobre la mística de Sant Joan de la Creu podeu llegir l’article «El Sant Joan de la Creu de Jacint Verdaguer, entre la imitació i la reescriptura», de Noemí Montetes-Mairal i Joan Santanach, dins  Els Marges, núm. 119, (Tardor 2019) i l’article de Jaume Coll «De saber-se oblidar d’un mateix», publicat en aquesta mateixa revista.
  3. Carmona, Àngel. Dues Catalunyes, Barcelona, Edicions Ariel, 1967. Hi ha una reedició feta a càrrec de Blanca Llum Vidal l’any 2010 a Lleonard Muntaner, editor.
  4. Sobre la poesia de Pedrals, vegeu la ressenya de Els límits del Quim Porta, publicada en aquesta mateixa revista.
  5. Wilde, Oscar: La decadència de la mentida, traducció de Pau Cañigueral, Barcelona, Quaderns Crema, 2014.
  6. Sobre alguns elements barrocs ens la poesia de Francesc J. Gómez, vegeu Cisneros, Gerard: «Ecos de Narcís» La Lectora, 28 d’abril de 2020, on es tracten les ressonàncies barroques en el poema «Muta cum liquida».
  7. Coll, Jaume: «D’alguns elements (barrocs) en la poesía de Pere Gimferrer», La Lectora, 28 de gener de 2020.

«I què | la cerimònia»

Fa prop de mig any, al setembre, LaBreu Edicions incloïa a la col·lecció Alabatre Pare què fem amb la mare morta, el darrer llibre de poemes d’Antònia Vicens. La mà narradora de l’autora basteix un univers líric en el qual, com de costum a la seva poesia, s’intueixen primes línies argumentals i s’albiren uns personatges de contorns difuminats, ubicats aquest cop en un cementeri que és metàfora de la memòria.1 En aquest espai de suspensió de les normes que regeixen les existències mundana i divina, Vicens —entre altres coses— endevina un escenari d’experimentació ideal des d’on repensar les forces que ens conformen, que ens mouen i ens paralitzen.  

La vehemència de la natura, la bogeria o la impudícia són explorades com alternatives desconstructores d’un sistema de valors fonamentat en un racionalisme d’arrel heteropatriarcal, alçat sobre un pòsit religiós profundament masclista i opressor. El poder del Pare és minat per la imatge de la dona folla que es repenja «del llum del sostre» (p. 48), que «impúdica s’abraça als monuments | besa | les flors | artificials» (p. 41) i, «extasiada» (p. 54), viu «nits d’orgies | místiques» (p. 66). Una dona que s’intueix bruixa —«Un raig d’oli d’oliva un polsim de sal pebre bord | me’l menjaré jo | al cor | del nadó» (p. 40)—, llunàtica —«la mare d’un blanc de neu | amb reflexes | de lluna a la seva cabellera negra» (p. 55)— i primitiva:

Si llancéssim les dents de la mare al voltant del
taronger traurien
arrels
obririen vies     Així
a nosaltres
ens seria fàcil endinsar-nos
fins al nucli de la terra
ja que
entre les roques foses
de ben segur
hi ha
encara viva
la seva veu     No ploris. (p. 36)

Una veu primigènia, creadora, soterrada tanmateix pel pes d’un silenci forçós, objecte de denúncia a bona part de l’obra vicensiana, com palesa Lovely: «(Buidada fragmentada | castrada: | Cotorreta cul cosit. | Volien convertir el camí de les dones | de sol a sol | en una vagina | en una flor | muda)» (p. 60).2 Un mutisme que s’imposa també a la dona de Pare què fem amb la mare morta i que és trencat amb una impertinència desvergonyida:

Dona
aprèn del silenci
quietud
de les pedres     No vull ser
vi de missa
que encobreix violacions
si de cas
seré prostituta per les busques dels rellotges de sol. (p. 62)

La dona s’arrecera en la sexualitat, en la natura —«dels ocells el seu cant | inesgotable | em xucla | endins | el seu refugi» (p. 66)—, però també en la memòria —«Després s’arronsa dins la carcassa de la memòria | la dona mare» diu el poema «dESCLÒFIA», de Sota el paraigua el crit (p. 31)— per mirar d’escapolir-se d’aquesta repressió que no sols l’anul·la verbalment, sinó que n’esborra també l’existència a través de l’ocultació de la corporalitat: «Ben bé no ens ensenyaven res. Quatre rius d’Espanya; quatre muntanyes d’Amèrica; res de la història de Mallorca; res de la geografia dels nostres cossos».3 Una invisibilització encastada en una educació que obeïa l’imperatiu de la decència, dictat per la religió, i que incapacitava la dona per al plaer.

En conseqüència, a Lovely s’abocava la dona a una fe delirant amb la voluntat d’omplir de Déu aquest buit gratat dins ella: «En lloc de beure el semen vivificador d’un mascle | combregava l’hòstia sollada de sacrifici. | Llavors | m’ajeia amb els braços en creu | damunt les Tres Maries | i m’immolava» (p. 55). Ara bé, a Pare què fem amb la mare morta hi ha una «prostració de la fe» (p. 23) que minva dràsticament l’autoritat de l’amo. L’animisme que aferra en la Mare Terra cruia els esquemes històrics i fa convergir sexe i dolor en una Passió de matisos cristològics i pagans —«i veig Déu | ales | enormes | bategant sobre el meu cos» (p. 64)—, que entronquen l’espiritualitat més etèria amb la carnalitat més visceral. Tot plegat palesa novament l’habilitat vicensiana de reinterpretació i reelaboració d’una simbologia consagrada que afaiçona a gust dotant d’una personalitat molt marcada els seus textos.

Així doncs, en aquest feix de poemes, la mare morta despunta a poc a poc rere l’ombra massissa del Pare —constantment interpel·lat i sempre indiferent a la crida— i ressuscita primer en una presència transparent, «d’ungles balbes» (p. 29), s’esbandeix arreu i qualla lentament en un contínuum que sosté tot l’univers.4 Descobrim que la mare és placenta còsmica5 en què prospera tota existència, l’espurna que engega un començament que no coneix cap fi, profetitzat ja a Fred als ulls i deutor d’una simbologia de llarga tradició.

Les dones perdudes en el record d’infantesa, qui ensenyaven «a jugar amb el sol | les primaveres | dins l’aigua | de la pica» (p. 27), són figures líquides, poc sòlides, enfangades en «llimaga arrossegant-se | per la humitat | d’un somni» (p. 27), diluïdes en la domesticitat, però que esdevenen poderoses en fer servir com un recurs allò que les condemna: «Se m’ha esqueixat la veu | Vesso aigua de per tot» (p. 30), aigua que s’escola per les clivelles, infla la roca i la rebenta. Antònia Vicens sembla ressuscitar a Pare què fem amb la mare morta una dona folla, emocional i creadora, que es nega a donar-se en sacrifici i, fugissera de la sentència que pretén eixalar-la, funda valenta altres cels.

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. A l’entrevista «Antònia Vicens: “La mort és una segona pell”», publicada a Núvol dia 01/10/2020, l’autora mateixa hi fa referència: «Els personatges no s’han mogut del cementiri. Tot el que hi ha és memòria».
  2. Tipogràficament, cal ressaltar l’ús dels parèntesis en aquests versos com un reforç de la censura o mudesa de la veu de la dona. Maria Antònia Massanet en fa una anàlisi a partir del conte de la Persinette a «Crits i silencis, violències i ètica de la cura. La poesia d’Antònia Vicens des de la perspectiva del gènere», dins l’aplec coral Davant el fulgor: Per a llegir l’obra d’Antònia Vicens (2018).
  3. Com explica Vicens a (Des)aïllats: narrativa contemporània i insularitat a les Illes Balears, p. 263.
  4. Chevalier (1969) recull una simbologia àmplia sobre la maternitat al Dictionnaire des Symboles que coincideix en certs aspectes amb el tractament que en fa Vicens.
  5. Ortiz-Osés utilitza aquest concepte a «Maternidad trascedental», dins: Libro de símbolos. Interpretación de imágenes, p. 98.
1 15 16 17 18 19 28