Més és més: UN NU NU, de J. P. (i II)

Aquest volum exempt, el del 2009, es complica el 2021 amb el que, tècnicament, és una reedició. Ho admet un full inicial en què, sota l’epígraf «PREVI TOTAL», trobem la pregunta «CALIA reeditar aquest llibre?» i una línia de punts que ens condueix fins a la resposta: «No.» El llibre serà innecessari, doncs, en tant que repetició; però alhora, en tant que repetició (amb variacions) de la versió anterior, la del 2009, el llibre repeteix i augmenta el gest del títol: a aquell «NU» se li n’afegeix ara un altre (sense que sapiguem quin és substantiu i quin adjectiu), una redundància que fa el nu encara més nu, que tempteja l’absolutesa del despullament. El colofó, però, indica:

DESFET A TROSSOS
OBSESSIVAMENT
DURANT LA CANÍCULA
DEL 2021

«Desfer a trossos» serà el procediment bàsic d’UN NU NU amb els versos de la versió prèvia. Aquella polimetria complexa es desfà ara en una mètrica més convencional, els versos compostos es descomponen en els simples que ja hi eren; cosa que significa, per cert, que la reescriptura del 2021, aquella en què passen de 3.333,3 versos a 5.555,5 no és tan dràstica com l’anterior, malgrat el que aparenten aquestes xifres (de fet, el trossejament de versos permet que — tot i que el poema creix, i creix sobretot a base d’introduir nous incisos— per primer cop hi trobem eliminacions, esborraments, renúncies d’aquelles que són de bon to en les entrevistes). Però la idea, esclar, també juga amb la imbricació entre creació i destrucció que és, des del principi, un dels temes del poema.1 El text serà, aleshores, la destrucció d’un text que hauria estat possible si no s’hagués escrit, per la mateixa llei de «L de Literatura» a Alfabet Terminal («destruir la seua inexistència, la seua existència irreal, per a fer-ne alguna cosa tan anodina com el seu retrat literari»).

Què ens indiquen, encara al 2021, bona part dels signes de la coberta i les portadelles, tenint en compte que tots aquests detalls se sumen per crear el llibre com a objecte total, artístic, significatiu tot ell? Simetries, reflexos, espills, duplicacions, diàfores, políptotons, paronomàsies: «cal saber convergir la paraula i l’espill», diu el poema, i al principi mateix de la nova versió, la inversió ràpida dels pronoms, l’intercanvi de posicions permès per la natura buida del pronom personal, la seua capacitat d’acollir qualsevol identitat que el pronunciï i reorganitzar la realitat al seu voltant, comença a insinuar el que el poema acabarà admetent: rere la invocació repetida a aquell «tu», que d’entrada havia estat Xavier Folch, s’hi mig amaga mig desvela, nu cada cop més nu, un autoretrat:

¿Jo, tu?
¿Tu, jo?
¿Et conec jo?
¿Sé jo de cas qui ets tu?
¿T’estàs fent tu les mateixes preguntes?
¿Sobre el jo? ¿Sobre el tu?

I és que aquest «tu», cada cop més, esdevé un simple pronom, un «tu» ocupable per cada lector del poema (deixant a banda els casos, com en el «mai no ho seràs» que citàvem més amunt, en què el «tu» és una variant del jo), sigui o no Folch; en una broma que davalla de Benveniste, J. P. li pregunta: «¿Ets tu o tu, | i el teu veí també es diu tu, i li truques a la porta i li dius tu?». I alhora el «Xavier» de la primera versió segueix apareixent, però de vegades esdevé la incògnita «X.», «Xeix, Ics, posa’t el nom que vulguis», i en algun moment esdevé el lector, un «confessor confessat», un «amic distant» (que és una expressió prou ambigua per abastar alhora el barceloní Folch i un lector anònim que hagi comprat el llibre). De vegades serà un auditori plural («Vegeu com clamo jo la Llibertat»), de vegades una posició singular («per què et somrius, | lector pervers»), una figura del lector hipotètic, semblant, fraternal, qui sap si hipòcrita. I de vegades tornarà a ser, amb totes les lletres, Xavier Folch.

Hi ha, en la relació entre l’autor del poema i el seu interlocutor, una barreja de la reverència i la irrisió que l’autor també aplica a tot l’enfilall de noms propis que hi apareixen: a J. P., per exemple, de la Capella Sixtina de Miquel Àngel sembla interessar-lo, a banda de la imatge de Déu allargant el dit índex per crear un Adam que, figura especular, li allarga el seu, de tot aquell conjunt, a J. P. li cridarà l’atenció sobretot la seua condició de conjunt de nus (i la ridícula intervenció del Braghettone). És un tracte irrisori que reuneix els més alts noms de la cultura occidental amb l’humor més baix i barroer, l’insult i el contrapet, l’al·lusió i la indirecta, la picada d’ullet al lector culte. El prestigi cultural hi serà contrastat freqüentment amb la misèria personal: vora les mencions a les il·luminacions o la temporada a l’infern de Rimbaud hi ha el record de la seua època final traficant amb esclaus. O, més simplement, contrastarà amb els defectes físics: «Sartre —el que esguardava en dues perspectives» se’ns diu sobre el filòsof existencialista.

Però tot aquest catàleg d’obsessions es desplega de manera desordenada, com un seguit d’incisos en el text primitiu. Com a poema llarg, havent renunciat a tot relat unificador,2 UN NU va movent-se entre diferents tons i és en aquest trànsit que troba el seu desenvolupament. L’estructuració anafòrica d’aquell poema inicial, de fet, admet una expansió infinita. Per exemple, si en la primera versió el «fart» corresponent a la música arrenca així:

Estic fart, Xavier, de Bach i de Beethoven,
de les dues famoses notes de Pergolesi,
i fins i tot de Schubert amb les seves ulleres

El 2009 hi trobem, entre el primer i el segon vers, un incís de vint versos on, de pas, hi inclou Biber i, entre Pergolesi i Schubert, un incís de dos versos sobre els problemes d’atribució d’obres al compositor italià. Al costat de modalitats de discurs que van reapareixent de manera gairebé cíclica, el poema s’organitza, vers a vers, incís a incís, a partir del flux de consciència, de la llibertat associativa aparent, de l’errabundeig mental: en l’espai deixat per la versió primitiva, hi cabran divagacions com la que, iniciada a la pàgina 48 i que no acaba fins a la 66, se centra sobretot en la Revolució Francesa.

Fixem-nos-hi, de fet: d’entrada, el to és el mateix amb què s’han tractat músics o pintors: girondins, jacobins i Borbons són el pretext per seguir encadenant jocs verbals i acudits. Però alguna pregunta retòrica («¿Terrorista, assassí: és el mateix?») ens fa lliscar, de sobte, cap a la problemàtica tractada per Camus a L’home revoltat, un moment abans que recordem que Palàcios en va ser un dels dos traductors. La pregunta en du una altra («¿Cal matar, ni que sigui per la llibertat?») per on ràpidament el text desemboca en l’apotegma karamazovià: rere una idea de justícia que permetés resoldre el dilema en un sentit o un altre hi hauria l’existència d’un Déu que justifiqués la resposta, tot determinant què es pot fer i què no. Si ell no hi és, tot és possible, per molt que la cosa es pugui girar d’una altra manera: com que ell no hi és («Però si la balança no existeix!»), podem crear-lo a la nostra imatge i semblança i serà llavors que (en la versió de Josep Iborra) tot serà possible, ja que servirà per justificar el que convingui.

¿Déu no hi existeix, però? El cas és que és una presència persistent en el poema, que torna a ell constantment, que el descobreix ocult rere el conjunt de «Llengua, Història i Mort», rere la metafísica, rere el dubte cartesià. Contra tot plegat, el poema aixeca un oxímoron:

Diguem que no amb el sí:
neguem el sí una altra vegada.

És una polaritat que, molt evident el 2021, travessa el llibre, però que aquí, a la pàgina 64, obté per fi un pes moral, el pes d’una problemàtica, la de la llibertat que arrela en el dissentiment. Tornem-hi amb Camus:

Què és un home revoltat? Un home que diu no. Però si bé nega, no renuncia; també és un home que diu sí des del seu primer gest. 3

De fet, en J. P. la polaritat desemboca en una giragonsa sobre la metafísica («La formulació precisa de | Ser=No ser») en què, purament a través del llenguatge, surt de la lògica del tercer exclòs. És allà que trobem una exclamació:

            ¡Visca el MOT!

Hi ha una afirmació clara, inequívoca, de la primacia del llenguatge sobre la realitat («ni el pit més bell es pot equiparar al terme pit, | que aplega tots els pits | i encara pot alçar-se en el futur, quan no existeixin»). El mot és la imatge: hi ha en Palàcios una preferència decidida per la imaginació (on tot és possible) sobre la vivència, que és pur límit, pura grisor opressiva. Potser per això diu que, dins la literatura catalana, suposadament tan realista, tant de tocar de peus a terra, no li agrada res.

Prou extens, per exemple, és l’atac contra Josep Pla, que és el protagonista de l’«estic fart» que inaugura la sèrie dels escriptors.  Hi havia, de fet, un text finalment inclòs a La imatge, 2, dins «Una altra mesura» (abans havia aparegut en un número mític de la revista Literatures), que ja assajava aquest atac i ho feia anunciant les tendències digressives que esclaten a UN NU.4 El text, entre divagacions hipotàctiques que passen per Agustí d’Hipona i Rousseau, Bach, Beethoven i Schubert, troba un tema en l’examen de la relació entre Pla i Fuster i entre aquests i la seua posteritat, concretament el propi J. P. I, sobre Pla, aquest diu:

Pla pretén eliminar del seu lector, amb minúcies descriptives, amb tonalitats geogràfiques, amb flatulències, la possibilitat del dubte, el qual, ben mirat, és el que l’ajuda a pensar per ell mateix, a interferir dins el discurs que se li està venent.

Contra això:

A mi m’agrada perdre’m en el meu estil, en les seves dilatacions laberíntiques, en els girs sobtats –com penso–, imaginant les impaciències, o els mateixos desistiments, del lector, però també preveient la certesa que, un instant o un altre, es produirà la trobada, la convergència del seu llenguatge mut i els meus recitatius, sense més coercions expositives que ser, per molt que això soni a metafísica.

Per a J. P. l’escriptura serà un espai per a la trobada amb l’altre.5 I potser per això les argúcies de Pla i de Plató per ocupar l’espai de l’alteritat l’enutgen.

Cap al final del poema, allà on queda enrere la llista d’afartaments, apareixerà de sobte la figura de Descartes, i J. P. admet que no ha tingut clar on situar-lo. És Descartes, però, l’origen d’un dels temes d’UN NU NU des de la coberta («¿Si afirmo és que tinc por de dubtar?»), un tema que serà també un dels últims fastigueigs:

Estic fart, sí, del dubte i la certesa,
i del tall entremig (…)
perquè, quan penso que sí, és que no,
i, quan penso que no, és que tampoc

És el dubte cartesià, el seu rebuig de tot el que no sigui pura evidència. J. P. s’agafa sobretot a l’afirmació cartesiana famosa, el «cogito ergo sum», tot combinant-la amb la contraposició d’afirmació i negació, inserint-hi la paradoxa del mentider, una mica abans de connectar-la amb una nova aparició de Déu:

La raó:
l’ull que no et veu i que no veus
i que resta a l’aguait,
¡no filla dels argots filosofals!

La raó cartesiana, aquesta divinitat d’incògnit, ens retorna als temes de l’inici i desemboca encara en una explicació de la insistència en Déu:

Vull el mot contra Déu, ja que Ell no em dóna6 el seu,
sinó la vida, sense demanar-la,
i la mort, sense demanar-la

És una zona final del poema en què aquest prescindeix de fites, per girar una última vegada al voltant de temes ja establerts: Déu, la llibertat i el terror, la culpabilitat, l’afirmació i la negació que es trenen en la revolta. Construït tot ell sobre l’excés i la desmesura, el poema acabarà definint-se a si mateix com a rèplica sacrílega a la creació d’Adam que ja trobàvem a la tercera pàgina i encara reapareix en els últims versos del poema; és a dir, com a repte a la divinitat, com a acte de revolta, d’insurrecció. Com a combinació, un cop més, del sí i del no. Contra tota lògica.

  1. I de l’autor: busquin l’article «AlfaBet o la creació com a destrucció», d’Isabel Robles. El trobaran aquí: https://raco.cat/index.php/Aiguadolc/article/view/262801. Robles hi descriu UN NU com una «apoteosi de la destrucció».
  2. Pensem en UH, d’Enric Casasses, un text potser proper al de Palàcios, i que l’autor mateix, a Soliloquis de nyigui-nyogui, descriu com un «llarguíssim poema inèpic» que contrastaria amb els «poemes llargs o llarguets, narratius o quasi» que són La cosa aquella o Plaça Raspall.
  3. Tampoc no cal oblidar que el 6 de setembre de 1952 Joan Fuster anota, després de narrar una conversa nocturna sobre Sartre: «Certament, el dimoni és, en totes les teogonies, aquell qui nega: el qui oposa un no al –un no rebel al diví.»
  4. I no tan sols això: és a aquest text que cal acudir per entendre per què a UN NU Palàcios, en el moment de dir que està fart de Fuster, s’ho fa venir bé per parlar de columnes salomòniques.
  5. Aquesta és la lògica, de fet, de les seues col·laboracions amb Manuel Boix, llibres en què l’obra del pintor no és una il·lustració del text, ni aquest un acompanyament, sinó un «complement autònom», com ha indicat Martí Domínguez, amb «pretensions de reciprocitat», en paraules de Palàcios. És, un cop més, la figura simètrica del reflex a l’espill, la trobada amb el doble.
  6. Observaran, de passada, que Palàcios, com tots els bons, manté els diacrítics.

Més és més: UN NU NU, de J. P. (I)

Hi ha una idea que s’està convertint en un clixé d’escriptor entrevistat, o que potser ja ho és: la noció que millorar un escrit és sobretot destil·lar, treure’n, sostraure paraules sobreres, de tal manera que com més s’hi treballi, en aquell text, més volum textual se’n descartarà, més es cenyirà l’escriptor a l’essencialitat, més nua, més breu, més depurada serà l’obra, fins a arribar a la màxima simplicitat, qui sap si fins a reduir-la, una mica com el Joseph Grand de La pesta, a una única frase perfecta, definitiva. En el món de la poesia, és una noció reforçada per la tendència a la concisió, que és un dels preceptes de la filosofia de la composició de Poe: el text s’ha de poder llegir d’una tirada. «One sitting, diu Poe. Per això el poema llarg, encara que hi és, no deixa de ser un problema.

Qui a finals de l’any passat va rebre a casa un llibre titulat UN NU NU i va córrer a comparar-lo amb UN NU, el llibre molt semblant que, si va tenir lloc aquell fet, és a dir, el fet de rebre UN NU NU, ben segurament ja tenia des del 2009, es podia adonar no tan sols del fet que el llibre supera de llarg el temps d’aquella tirada sinó també que, en aquests dotze anys, els 3.333,3 estramps del poema, segons diu la «façana àtica» que l’obria, han esdevingut 5.555,5. Es va aturar a comprovar-ho? Probablement no: el que eren 165 pàgines, en qualsevol cas, ara en són 204. Segurament tampoc va patir gaire pel fet que el text no està, estrictament, signat: aquella mateixa «façana àtica», la qualitat del paper, l’elegància del disseny, els jocs paratextuals, la indicació «A la Ribera del Xúquer» a la contracoberta i dos signes on no costa gaire reconèixer-hi una J i una P que es dupliquen en el seu reflex simètric, tot plegat, si rebies aquell regal, ja sabies de qui era.

Potser no és tan accessible l’origen de tot plegat: Xavier Folch fa setanta anys és un volum no venal, editat el 2008 en ocasió del setantè aniversari de l’editor d’Empúries, amb textos de setze autors de la casa. Són textos que, típicament, oscil·len (de vegades en un mateix autor) entre la dedicatòria allargassada i la raresa desada al calaix de baix. I hi són els autors que podríem esperar, ordenats alfabèticament: Casasses, Comadira, Fonalleras, Mesquida o Puntí, entre d’altres. I entre ells, entre Dolors Miquel i Perejaume, hi ha un J. P.1 que li adreça a Folch el que es titula així:

SERMÓ SIL·LABEJAT MÈTRICAMENT EN UNS CINC-CENTS CINQUANTA-CINC NO SÉ SI ESTRAMPS, ¿MILLOR EXTREMS?
ALGUNS DELS QUALS VALEN PER TRES I ALGUNS, POTSER ELS MATEIXOS, PER RES,
D’ALTRES ELIMINATS PER LES MANIES PERSONALS O PER LA PRÒPIA CENSURA DE L’INSTANT,
MÉS DEU DE TÍTOL ACÍ EN EL FRONTAL I UNS GRAONS POST-ESCRITS DE DAVALLADA,
AMB UNES QUANTES LLIBERTATS DE COLOR ROIG, OBERTES A COLTELL,
ATRIBUÏBLES A LA DESMESURA, NO A UN VAGUE INTENT DE REFINAR LA QUALITAT,
ANANT I RETORNANT A REBOLCONS,
ENTRE EL FANG I LA POLS DE LA NOSTRA HISTÒRIA
SEGONS L’ESTACIÓ DE L’ÀNIM,
PERQUÈ, DE VERSOS FINS, NO SABEN FER-NE NI ELS POETES FINS

I el que segueix, durant divuit pàgines, és un poema de 555 versos, en efecte, que avui ja només es poden llegir com un esbós preparatori per a UN NU, el poema que va aparèixer publicat a les Publicacions de la Universitat de València un any després d’aquesta primera versió. D’entrada, aquests deu «de títol» que hi ha aquí mostren què seran aquests «estramps» (versos no subjectes a rima, segons l’Alcover-Moll): versos en el que Salvador Oliva anomena «mètrica complexa», la resultant d’encadenar mesures simples. El primer, per exemple: un decasíl·lab («Sermó sil·labejat mètricament»), seguit per dos octosíl·labs («en uns cinc-cents cinquanta cinc», «no sé si estramps, ¿millor extrems?»). La majoria dels versos que seguiran aquest títol, i la majoria dels d’UN NU, són descomponibles així: tetrasíl·labs, hexasíl·labs, octosíl·labs, decasíl·labs, dodecasíl·labs o alexandrins se succeeixen però també s’ajunten per formar versos llarguíssims, veritables versicles, en algun cas vertaderes monstruositats mètriques.

L’efecte és el d’un vers lliure que, malgrat tot, manté la ritmicitat pròpia de la mètrica, o d’un vers mètric amb la llibertat de moviments de la prosa retallada: un discurs aparentment descurat, espontani, de caires abruptes, generalment antilíric —però amb la possibilitat d’enlairar-se—, més obedient al pensament, fins i tot a la conversa, a l’acudit instantani, que a un esquema preconcebut, cosa que el diferenciaria, per exemple, del «Poema inacabat» ferraterià amb què comparteix tantes coses.2

 Amb UN NU, per altra banda, apareixen dues alternatives formals: les tirallongues monorimes, generalment burlesques i formades per versos curtíssims i la visualitat, més que cal·ligramàtica, concreta.3 Si unes línies més amunt parlàvem de la ductilitat que permet la polimetria, en aquests moments és tot el contrari: l’esquema formal se superposa al text fent-li violència, esbotzant paraules fins a la impronunciabilitat. Tot plegat, fet i fet, són variants d’un mateix principi: la llengua entesa com a estructura visual, a la banda oposada de la teoria que només hi veu una oralitat reproduïda.

Si Alfabet era, en les seues diverses encarnacions, una aventura tipogràfica, UN NU accepta jocs puntuals en què el text adopta la disposició visual d’una diana, o d’una creu. I, d’alguna manera, això concorda amb la preferència per la representació per sobre de la vida: de les dues ales del llenguatge, la visual és la més allunyada de la corporalitat. J.P. es troba, de fet, al pol oposat de la nostàlgia pel cos; perquè no és res més que nostàlgia de la realitat aquesta invocació constant, aquesta evocació que des del llenguatge, mitjà immaterial, gira obsessivament al voltant de la presència, del contacte, de la relació immediata, tàctil, corporal. Per la mateixa llei que regula la relació entre realitat i desig (parlar constantment del que no tens), J. P. sembla venir des de l’extrem contrari: embafat de materialitat, enyora la neutra distància del mot, la netedat de la representació imaginativa. La distància de la imatge.

Aquella primera versió del poema, de només 555 versos, feia perceptible un altre fet: l’organització del poema a partir d’una exclamació: «Estic fart, Xavier…». Bona part del poema és només una expansió d’aquesta afirmació bàsica, que s’hi va repetint anafòricament a mesura que apareixen fàstics diversos. Si el primer és encara imprecís («Doncs estic fart […] | que els ocells tinguin ales | i que refilin maragallianament»4), els següents es concreten en noms: noms de compositors (Bach, Beethoven), pintors (Picasso, Miró), filòsofs (Kant, Hegel), escriptors catalans (començant per Josep Pla), escriptors estrangers o poetes. El fàstic, així, forneix el text d’un motiu impulsor, però també d’un esquema: el poema es desplega a partir d’una llista implícita d’afartaments que és un repàs, una col·lecció d’obsessions. Qui ha acabat fart de Bach, al cap i al fi, no és perquè l’ha escoltat en excés? No ve, aquest fàstic, d’un amor, tal com admetrà un passatge del poema? Cap al final, un cop finit aquell catàleg, J. P. afirma:

Poeta, em dic,
mai no ho seràs
si no et prens tota
la llibertat que et lliura la paraula
mort,
de tornar a donar, bé que amb la boca closa,
un nou so i un sentit més veritable a la llengua que sols tu posseeixes,
perquè s’hi tanca la paraula que et pertany:
Mort.

Aquí hi ressona, i potser això era més evident en les versions precedents, el joc mallarmeà amb les paraules de la tribu, i es combina amb la noció que la Mort (amb majúscula) és el que defineix la singularitat personal. Tot el «sermó», de fet, haurà estat la progressiva preparació per a la mort del seu emissor, una vasta liquidació final. Què vol dir, al capdavall, «Estic fart»? Hi ha, d’entrada, l’excés; després, el sentiment de rebuig fruit d’aquell excés. Per això el poema és un autoretrat, l’autoretrat (nu) d’un home vell, que al llarg del text va fent recompte de les seues obsessions i en fa el recompte abans de deixar-les enrere. Tot el poema va cap al final, tot ell és un final, alhora que una certa por d’acabar el presideix:

jo ja he afegit un munt de ximpleries
per a allargar la cua del paó.
I és que tinc por d’arribar a la fi:
senzillament, pots sospitar-ho, perquè és la fi.

El llarg poema (que és llarg, doncs, perquè morir serà deixar d’escriure) ve presidit, doncs, per la senectut, per la imminència de la mort, comuna a l’autor i a qui n’ha estat, en totes les versions, el destinatari. Perquè també en això hi ha hagut modificacions crucials. En saltar del poema circumstancial inclòs en un volum de regal no destinat a la venda al llibre exempt publicat el 2009 i reeditat el 2021 a Publicacions de la Universitat de València, un volum que qualsevol persona podia comprar a les llibreries, aquest últim, l’autor, passa a controlar-ho tot. Tot el llibre, entès com a objecte físic, està tractat com una obra artística, on tot detall té un sentit i cada signe ha de ser interpretat, abans i tot d’obrir-lo. Tots els elements habituals en una publicació són re-interpretats: UN NU apareix, ens diu el colofó, l’any 71 de l’Era Definitiva, i aquesta datació caldrà lligar-la amb tres versos que apareixen llavors a la façana del llibre: «Avui ni tan sols Déu | creu, essent Déu, en Déu, | i per això és Déu.» Si Déu, pel fet de no creure en Déu, és Déu, l’home que no creu en Déu (ni, de fet, en si mateix) s’hi iguala, esdevenint susceptible de crear una cronologia (com Jesús o com els revolucionaris francesos). Hi ha, igualment, un motiu persistent: el doble o el reflex, la duplicació sobre un eix de simetria, el palíndrom que presideix el poema des del títol.

  1. En una nota inicial que obre el volum, Xavier Mallafré, director general de Grup 62 a l’època, dóna la llista sencera dels col·laboradors i hi revela el nom sencer: «…Dolors Miquel, Josep Palàcios, Perejaume…».
  2. En la primera de les «Dues mitges notes preliminars, assajant» que va posar al principi de l’Obra Completa de Joan Fuster, Palàcios recorda com ell mateix li havia proposat a Fuster titular No prosa el seu recull de llibres de versos i, tot estirant aquest fil, arriba a dir: «¿És més no prosa una dècima o un sonet posem-hi descriptius que un proverbi o una sentència amb el to i l’ambigüitat perfectament calculats? O viceversa: ¿és més no vers, i quant, un assaig desconfiat que un pamflet directe, una divagació erudita que un sermó cívic, o que la prosa lírica o pseudolírica amb què se solen pintar els paisatges, els que es porten al cor o els que es paguen amb els tiquets del turisme? ¿I què és, i ho preveia fins i tot la rima –no deliberada, però–, un aforisme? ¿És no vers, o bé, encara no prosa? Entre el vers/no prosa i la prosa/no vers, hi ha, de banda a banda, tot un trajecte de dubtes: de dubte –i d’estímuls de reflexió, per tant–, més que a propòsit de normes i tècniques, sobre el llenguatge en tota la seva amplitud.» De fet, la mètrica, d’UN NU no serà tan diferent de la dels Poemes per fer amb què gairebé acaba l’obra poètica fusteriana.
  3. No seria cal·ligramàtica perquè no sempre forma un dibuix representatiu; seria «concreta» en el sentit, més ampli, que li dóna Haroldo de Campos, i que abasta, des de Mallarmé fins a cummings, qualsevol joc amb la visualitat del text. Això, per altra banda, comença des del títol del llibre: la segona N hi apareix invertida per perfeccionar la seua condició de reflex de la primera.
  4. Si no ho indico altrament, estic citant la versió d’UN NU NU. I, a la inversa, tot sovint quan dic «UN NU», cal entendre, si no és justament que dic el contrari, que el que es diu és aplicable tant a UN NU com a UN NU NU.

Un Àlien ortodox, un autor sense ortodòncies

Sobre WApunts per a un incendi dels ulls, de Gabriel Ventura.

A hores d’ara Gabriel Ventura presenta tot un projecte artístic tangible i expansiu. Format interdisciplinàriament a l’acadèmia i al taller, entre la lletra i la imatge, la seva activitat és verament polifacètica i heterodoxa, raó per la qual ha rebut premis i algun ajut a la creació com la beca Montserrat Roig 2018. Per exemple, a més de traduir S. Beckett (Ed. Poncianes, 2013), també ha participat en projectes fílmics d’Albert Serra —vegeu el quadern de gravació La nit portuguesa (2021)— o com a guionista del director Albert Garcia-Alzórriz per a la 58a Biennal d’Art de Venècia. Literàriament parlant, G. Ventura es va entrenar amb Ignar (Ed. Poncianes, 2013), però han estat els seus dos darrers llibres, W i Apunts per a un incendi als ulls, els que l’han fet destacar enmig del panorama poètic.

Aparegut l’any 2017 però reeditat amb una edició ampliada al 2019, W és un «llibre-capsa» que ens remet a la Boîte-en-valise (1941) de Marcel Duchamp. Així doncs, el volum és una peça d’art que conjuga tot tipus de textos i gèneres no només literaris sinó artístics i que pretén depassar el plànol merament textual. Al respecte, l’autor ha estat part directa i activa en la composició gràfica del llibre i val a dir que la qualitat material del producte és innegable. Quant al teòric argument del llibre, a partir del recurs metaeditorial d’una carta que prologa l’obra, l’arquitecte Maurici Zervos envia al doctor Honest Triolet la nota introductòria junt a una vella capsa de sabates descoberta per atzar. El contingut, que conforma el cos del llibre, està format per una sèrie de postals i una bona colla de textos, majoritàriament poemes, menys sis cartes. En totes elles, el protagonista W escriu a la seva estimada Anastàsia des d’hotels de països diferents i en anys ben dispars, fins i tot ucrònics. Acompanyat sempre per un gripau vermell del qual W té cura per encàrrec d’una empresa desconeguda, W hi explica les peripècies alhora que aporta pistes de la resta de textos. De fet, les cartes poden parcel·lar el volum a manera de capítols si bé, llevat dels pocs poemes titulats i els que presenten algun cita, només hi ha tres seccions diferenciades amb títols i color de pàgines, la darrera de les qual serveix com a epíleg. Amb tot, la disposició total de textos i fotografies, que se suposa l’original tal com es va trobar a la capsa, no exigeix cap linealitat sinó més aviat tot el contrari: una lectura desendreçada, volgudament atzarosa, i que doni tants jocs significatius com aproximacions. Al capdavall, som davant d’una obra netament fragmentària i amb trajectes alternatius com, per exemple, la paginació codificada a través d’una delta majúscula i enumerada a la part superior d’alguns fulls i que recorden a alguna xarranca argentina.

Pel que fa als textos, n’hi trobem de tot tipus: a més dels poemes, també apareixen fragments de notícies, llargues cites d’altres autors en altres llengües, recursos cal·ligràfics diversos… La majoria de poemes estan compostos en vers lliure, sovint amb una càrrega més reflexiva que lírica, d’aforismes incomplets o just esbossats, tot i que no estan mancats de cert joc sonor o voluntat rítmica. Tothora recordant le livre de Mallarmé, la disposició tipogràfica també conjuga diverses mides, estils i llengües, símbols gràfics insospitats i fins i tot unes taques de tinta aparentment atzaroses. Això provoca que cada poema adquireixi certa tridimensionalitat, com si es tractés d’escultures textuals, i que combinin perfectament amb les imatges creades per Rosa Tharrats, meritòria coautora del llibre. Concretament, aquestes representen ser postals velles, incòlumes, i que superen el marc turístic, arquitectònic o d’efemèride històrica. Moltes d’elles, de fet, estan manipulades a través del collage o d’un canvi cromàtic molt llampant, així com personatges —sovint parelles— amb la cara enlluernada com si emetessin o reflectissin un flaix. Vora escenes com la fira de Coney Island o el trasllat dels faraons del temple d’Abu Simbel, hi ha el primer pla d’un gripau o panoràmiques manipulades, i no serà fins al final que apareix la més estereotipada, una postal del castell de Duino, amb tot el rerefons rilkeà que implica.

Comparativament parlant, així com W és un univers en si mateix, Apunts per a un incendi dels ulls podria semblar-ne una satèl·lit, quan en realitat n’és una constel·lació. D’un format molt més petit i manejable, més portàtil, aquest llibre inaugurà el segell poètic Documents Documenta de la coneguda llibreria barcelonina i que, entre d’altres, projecta l’obra completa d’un submergit com Jordi Pope. Presentat amb una performance durant la qual el poeta s’estigué vint-i-quatre hores exhibit a l’aparador de la llibreria, aquesta acció no és gens gratuïta ja que el text torna a sortir de la pàgina material per trobar cabuda en l’àmbit performatiu. Aquest cop el llibre té continuïtat en l’exposició del mateix títol al MACBA dins el PANORAMA 21, en què diversos autors de disciplines diferents presenten obres encarregades expressament.

Destrucció de la Columna Vendôme (Font: Viquipèdia).

A partir de la foto d’una estàtua enderrocada i un mena de paràfrasi a tall de pròleg titulat «Monòleg de la imatge sobirana», el gruix del poemari està compost per trenta nous poemes —el dotzè, amb quatre variacions— a més d’un diàleg final entre Cíbele i Demèter i unes endreces que l’autor reivindica com a part integral i no subsidiària. La imatge, una fotografia de Bruno Braquheis d’una estàtua enderrocada de Napoleó a la Plaça Vendôme durant la Comuna de París del 1871, esdevé el motiu d’una ècfrasi que supera la descripció per entrar a qüestionar la visió com a mètode de creació i coneixement. Per això mateix cal entendre els poemes i les mirades com a esbossos entrellucats, anotacions volgudament fugaces motivades per un mirar més enllà de la icona escapçada. Tècnicament parlant, G. Ventura ho aconsegueix gràcies especialment a l’ús de noms juxtaposats o al desmembrament sintàctic en estrofes isolades que poden recordar Víctor Sunyol i que aporten una major volada lírica. O sigui, només cremant l’ull o mitjà de configuració es poden copsar noves visions del real. D’aquí la recurrència lèxica durant tot el poemari a «ull» o «pupil·la», amb tot el camp semàntic pertinent, i les respectives associacions a la triple fixació estantissa però fugissera de l’escultura, la fotografia o el poema —pedra, imatge, paraula— i el binomi instant/etern que aquestes determinen. Encara més, la caiguda de la icona escau a l’estàtua i també al poema ja que una i altra forma artística configuren la feblesa de l’eidolon poètic. El poema vint-i-cinc és al respecte essencial i remet a Wittgenstein i tot el gir lingüístic posterior d’una manera evident, encara que la distinció clàssica entre icona i símbol aquí no resulta operativa. Al cap i a la fi, el gran tema d’aquest poemari no és sinó la iconoclàstia, la qual depassa la simple anècdota històrica per aterrar tota idolatria artística possible.

En unes declaracions fetes per l’autor, aquest advertia que qualsevol intent per part dels més doctrinaris a llegir la seva obra de manera ortodòntica està destinat a trobar interpretacions transvestides, despullades. O sia, l’ortodòncia dels ortodoxos com a mesura correctiva d’un mossec o paraula disfuncional, alternativa. La rialla de l’esdentegat o el somriure de l’alienígena és tan perillosa com incomprensible, lletjament ferotge. Però l’ortodòncia és a la queixalada el que l’ortodòxia a la ideologia: una mesura igualitària, que no igualadora, que pot remeiar una tara o mancança i fer la vida o l’art més païdor. Cadascú sabrà si pot endrapar l’una o l’altre, i sens dubte Gabriel Ventura presenta un projecte poètic molt interessant que destaca enmig de la tònica general. Ara bé, l’orgull de l’heterodòxia com a símbol distintiu és una mesura tan estètica com uns bràquets amb lluentons. Al cap i a la fi, fins i tot l’extraterrestre més iconoclasta també pot tenir les dents tortes o corcades. Al cap i a la fi, quin Àlien no és terrible?

Aquest text va aparèixer al número 126 d’Els Marges.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí a La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

Apunts sobre alguns intertextos ferraterians

Classificar és angoixant, i el cap em fa que sí quan llegeixo Georges Perec parlant d’aquesta pràctica ancestral: «Suposo que com tothom, a vegades m’agafa un deliri per l’ordre; l’abundància de coses a ordenar, la quasi-impossibilitat de distribuir-les segons criteris prou satisfactoris, fan que no acabi mai, que no passi d’ordenacions provisionals i poc clares, amb prou feines més eficaces que l’anarquia inicial». Però la classificació que ara proposaré és minsa i no surt de cap deliri per l’ordre, sinó d’haver trobat una excusa per ordenar (és diferent…) alguns apunts sobre una sèrie de poemes de Gabriel Ferrater. L’objecte de la classificació, en particular, són els intertextos que trobem en aquests poemes, entenent per «intertext», amb Gérard Genette, «la presència efectiva d’un text en un altre».
Del primer tipus en podríem dir intertextos del gust. Ens hi interessem per les ganes de saber què era del gust de l’autor que llegim, o, eventualment, del nostre autor. En aquest darrer cas volem saber què ho era per seguir desenvolupant la nostra sensibilitat, que s’ha format amb ell, o que directament li hem manllevat; volem descobrir el soterrani d’un gust que ens hem anat apropiant però que no hem format nosaltres. I no ho fem necessàriament moguts per les ganes de reconstruir-lo, és a dir, de comprendre’l. Així, sovint consulto l’exemplar de Da nuces pueris amb anotacions autògrafes de Gabriel Ferrater, digitalitzat al web de la Càtedra Màrius Torres, i m’entretinc recordant —com a norma general només això— que «el cos amb quatre cames i dos caps» del poema «A l’inrevés» (v. 7) surt del «Plain-chant» de Cocteau. Aquests intertextos del gust se circumscriuen a una forma de desig lector particular, concentrat, que s’acontenta momentàniament: «que interessant que li agradés la imatge».
Hi ha intertextos, en canvi, que fan més minuciosa la percepció de l’especificitat intratextual de què participen, de les coordenades del poema en què els trobem —i dic «coordenades» en el sentit que no té profunditat, capes. Entenent aquests intertextos, la comprensió del poema fa un pas més en l’adequació a la seva individualitat, el veiem de més a prop. És el cas, per exemple, de «Maîtresse de poëte». El nucli anecdòtic del poema té a veure amb una relació amorosa frustrada, i a mesura que el desxifrem veiem que el final de la relació i els retrets que es fa la veu lírica tenen a veure amb no haver sabut viure aquesta relació sense projectar-hi la seva imaginació poètica. És, per tant, un dels poemes contra-poètics de Ferrater. Però si la rima interna de «desfici» i «ofici» que trobem al primer vers és un intertext d’un poema de Carner titulat «De mal registrar», aquesta crítica a la poesia se’ns torna més àmplia, i ens apropa encara més a la mena de «desfici» que era, per a Ferrater, la poesia. Perquè té a veure amb la seva incapacitat d’escriure, viure, i viure amb relació a l’escriure com ho feia el poeta a qui més admirava, Carner, que a partir d’un pretext tan mundà com el d’haver d’omplir amb les seves entresenyes el llibre de registres d’un hotel, es deia, sense cap inquietud: «No sé qui sóc, d’on vinc. El meu ofici / és fluctuar perdut, fins que m’abissi, / al ritme encar d’una cançó de bres» (vv. 7-9). L’intertext d’un altre poema de Carner, «El mol·lusc inspirat», en un altre poema de Ferrater, «Literatura», no només forma part del mateix tipus d’intertext, sinó del mateix tipus de possibilitat d’entendre el lligam (unilateral) entre tots dos poetes.
Entremig d’aquesta classe d’intertextos que he comentat n’hi hauria un altre. Un intertext que ni participa del fonament de sentit formalitzat en el poema ni és, diguem-ne, mera pinzellada. Aquests intertextos, tal com me’ls imagino, donen la idea d’un moviment discretament significatiu, i aquest moviment és més interessant com més ens permet de veure que el poeta ha esmolat, en el seu poema i pel seu profit imaginatiu, una imatge o una idea que —com pel punctum d’una fotografia, potser— li va cridar l’atenció en llegir el poema d’altri. «La lliçó» és un poema terrible:

Te’m gires, en el moment que obres la porta,
i rius, i una vegada més he d’aprendre
>la lliçó de subjecció, dolça i sabuda:
que un teu posat se m’endú sempre, i com allisa
l’obstacle de rompents on m’aïllo, difícil
i encara personal. És aquest, és
aquest d’ara, el posat
com et gires, i el tors
decanta i desorienta, concedit
al moviment, la més pausada zona
on dorm la reserva del teu cos.

El jo líric fixa la seva atenció en el posat que fa la seva amant en el moment d’obrir la porta i girar-se. Aquesta és la primera part del poema. Fixin-se com s’insisteix en el present d’aquest posat als vv. 6-7: «…És aquest, és / aquest d’ara…». El poema acaba així:

(Quin horror innegable, quin horror
de matèria del món, quan penso
que em dono a compondre una rompuda falsedat
des d’aquí, d’aquest altre
lloc del món, mentre potser
que es gira, en el moment que obre la porta
d’una cambra on no em trobaré mai.)

Reaccionant al fals present de l’escriptura —la «rompuda falsedat» amb què s’ha fixat el posat de la noia («aquest, aquest d’ara»)—, el poema s’arreplega dins un parèntesi, com formalitzant que en el present real de l’escriptura, buit d’ella, res allisa «l’obstacle de rompents» en què el poeta, al v. 5, ens ha dit que s’aïlla. Em sembla que aquest poema devia sortir d’un poema de Brecht que, en la traducció que va fer-ne Ferrater, duia per títol «Descobriment en una noia» (la cursiva és meva):

L’adéu sumari del matí, una dona
dreta al pas de la porta
, i amb la fredor
me li he fixat que té un floc de cabells
grisos. I ja no me’n sabia anar.

Li he agafat un pit sense dir res.
I quan m’ha fet present que els tractes són
que l’hoste d’una nit se’n va al matí,
me l’he mirada i he dit sense embuts:

“Només et vull una altra nit. Em quedo,
però aprofita el temps. És una llàstima
que t’estiguis així al pas de la porta.

I no hi hem de gastar tantes paraules,
que ens hem distret de veure que ets caduca.”
I l’avidesa m’ha ofegat la veu.

Brecht hi fa servir el vell tòpic literari de la degradació de la joventut femenina —i per extensió, segons dicta el tòpic, de la seva bellesa— pel pas del temps. La prostituta amb qui el jo líric ha passat la nit és «dreta al pas de la porta», i l’atenció d’ell, ben diferent a la del jo líric de Ferrater, recau sobre un floc de cabells grisos que, en fer-li pensar en la fugacitat de la joventut d’ella, el porten a voler prolongar els seus serveis. La resta del poema s’entén perfectament. El que em resulta interessant és això: Ferrater trasllada la corrupció de la bellesa femenina al voltant de la qual gira el poema de Brecht a la poetització de l’experiència mateixa de veure el posat de la noia a la porta. Tota la corrupció passa a localitzar-se en el fet mateix d’escriure el poema, la «rompuda falsedat» que li fa sentir un «horror / de matèria del món». És el poema, que corromp, i que s’escriu per una forma d’avidesa.
Un darrer cas. «Signe», una mica com passa amb «Kensington», és un dels poemes de Ferrater en què el jo líric es tracta cordialment sense deixar de banda la sagacitat i la sinceritat d’observació moral que caracteritza la seva obra. Diu així:

Quin pinzell d’orient
obeïu, que us dibuixa
un signe de carícia?
Ratlles d’un cos i un altre
no es destrien. Deixeu
que us avingui l’abraç
esbalaït. La mà
se’t vincla lluny. Un peu
et prem la cara.
Veus
que ella no el llegirà
com tu, l’ideograma
de l’instant, el traç d’esma
que us estreny aquest nus?
Ella calca un fantasma.
Tu compliques records.
Riu d’haver-ho gosat.
Rius que vulgui, flexible,
resseguir-los amb tu.

Són dos cossos fent-ne un, i la interpretació del moment per part del jo líric, tot i identificar que cadascun d’ells l’interpreta a la seva manera, no obre una escletxa de malestar ni fractura la unitat. El riure dels dos manté la coherència aparent de «l’ideograma / de l’instant». «Ella calca un fantasma»: perquè és jove, sota el seu paper de calcar no hi ha res de real, d’experimentat anteriorment, però aquest res que hi ha tampoc és ell, tampoc no fa d’ell l’origen d’una cadena de còpies. Ell —desdoblat en un «tu»— complica records: té passat, experiència, i hi suma una nova variació; estar amb ella tampoc és, del tot, estar amb ella. Són motius suficients perquè un poema ferraterià es revincli; xoquen amb l’ètica de l’actualitat i l’especificitat que regeix la seva poesia. I, tanmateix, això no passa. Riuen. Ella, per l’atreviment. Ell, perquè l’atreviment d’ella suposa la voluntat de fer reviure junts, en un present compartit, l’anterioritat de la seva experiència.
Les divergències, la diferència d’edat i la complaença surten, em temo, del sonet 138 de Shakespeare (la cursiva és meva):

When my love swears that she is made of truth,
I do believe her though I know she lies,
That she might think me some untutored youth
Unlearnèd in the world’s false subtleties.

Thus vainly thinking that she thinks me young,
Although she knows my days are past the best,
Simply I credit her false-speaking tongue;
On both sides thus is simple truth suppressed.

But wherefore says she not she is unjust,
And wherefore say not I that I am old?

O, love’s best habit is in seeming trust,
And age in love loves not to have years told.

Therefore I lie with her, and she with me,
And in our faults by lies we flattered be
.

[Traducció en prosa de Salvador Oliva: «Quan el meu amor em jura que és feta de fidelitat, / la crec, tot i que sé que menteix, / per tal que es pensi que sóc un jovenet poc sofisticat / i inexpert en les falses subtilitats del món. // Així, vanament pensant que ella es pensa que sóc jove, / tot i que ja sap que ja he viscut els meus dies millors, / dono crèdit sense reserves als seus llavis que diuen falsedats; / així tant l’un com l’altre reprimim la pura veritat. // Però ¿per què no diu que és deshonesta / ni, en conseqüència, jo no dic que sóc vell? / Ah, el millor hàbit de l’amor és semblar constant, / i l’edat, en amor, no vol que siguin dits els anys. // Així, doncs, jo jec mentint amb ella i ella amb mi, i, jaient amb mentides, tots dos ens sentim afalagats»]

Ferrater conjuga les mentides i la diferència d’edat, convertint-les, amb poquíssimes paraules, en dues operacions o maneres de fer anar el present que, un cop enteses, podrien deslligar els dos cossos. Els seus amants no es menteixen, sinó que estan junts i alhora no ho estan, perquè el que fan té més a veure amb ells mateixos que no pas amb l’altre, que és qui permet de fer-ho. Però ho accepten de bon grat. I no és que se sentin afalagats: riuen! No és fàcil, d’imaginar el riure de Ferrater en llegir el sonet de Shakespeare?

Algunes notes de mòbil sobre els poemes i les coses abans de llegir Serrallonga i Verdaguer

(Aquest text és la primera part de la ponència «Verdaguer, Serrallonga, els poemes i les coses», que es va dir el 14 de maig passat en el plenari de la Societat Verdaguer.)

De quin ésser es dedueix l’existència de la lògica, eh? S’hi arribarà, multiplicant els càlculs, a L’ésser? Vols dir a L’u? I si quan hi som ens engega a pasturar o a parir, què, ja en sabrem, de ser cabretes?

QUÈ VOLS DIR, QUE SOM
EL GALL DE LES ESFERES?
Enric Casasses

I.

1. Una definició mínima de poema podria ser alguna cosa així com ara «dir coses»; és a dir, que: «Fer un poema és dir coses», i podem afegir: «d’una certa manera. Si acceptem aquesta definició (o aquest esquema de definició, que crec que és vàlida en un 99,9 % dels casos), el que fem és entendre que el que vol fer un poema és voler comunicar alguna cosa. Ara bé, el que tothom sap és que no diem coses; diem paraules (que són coses d’una mena concreta, però això ja és un altre tema). Però bé, podem afirmar que dir és una manera d’assenyalar coses (és el gest): una manera d’entendre’ns i fer-nos entendre davant de les coses del món.

Diem «pa» i se’ns assenyalen tot de coses del món (i de la nostra memòria del món) i diem «pa de blat de moro» i les coses d’abans que s’assenyalaven ara en són menys. Hem dit millor el món, ens l’hem assenyalat millor: ens hem entès millor. Ara bé, tot això, amb un poema, sense que deixi de ser veritat, com ja sabem, se’ns complica, perquè dir es carrega, a part de la llengua de la tribu, d’una cosa que és la llengua poètica —la tradició, és a dir, de tota aquella gent que amb poemes han mirat d’assenyalar tot de coses amb la paraula (i així la paraula s’ha anat fent més densa, ha passat a carregar molt més sentit que a fora del poema).

2. Una altra cosa que assenyala la paraula «pa» (i en els poemes ho fa amb més força que mai) és la paraula «pa» —tots els cops que s’ha dit i escrit la paraula «pa». Això és part de l’educació (de la cultura), que és d’on traiem les sintaxis (les estructures) per mirar de dir-nos les coses.

3. Llavors, hem de pensar que el poema és una manera de dir al·lusivament les coses —una manera de dir al·lusivament pa? Hem de respondre que no i que sí. Hem de respondre que no perquè no farem un sonet (si més no un sonet bo) per dir pa o pa de blat de moro; i hem de dir que sí perquè una de les coses que hi ha al món és l’esdevenir-se del món i el relacionar-se del món amb ell mateix i amb nosaltres —que en som tot just un tros.

La cosa que necessitem dir amb el poema normalment té a veure amb el relacionar-se del món i de les persones, és pensar (dir) el món com a relació des d’un lloc que som nosaltres relacionant-nos-hi. El poema (la llengua) proposa una sintaxi pel món.

4. Nosaltres vol dir jo —qui emet l’enunciat—, i jo vol dir nosaltres, que és alguna cosa així com l’educació (alguna cosa així com una vida compartida). El jo també és un sentir que es concreta cada cop que mira alhora cap al món i cap a aquesta educació.

5. L’esdevenir i relacionar-se del món és una cosa del sentir. El poema hi és per donar forma a aquest sentir.

Tot això, en molts casos, porta a una mena de coneixement del món molt diferent de dir pa, és a dir, no estem en un marc de coneixement directe del món ni en un marc d’ús utilitari de la llengua, sinó en el d’un coneixement del món que té sentit, per un cantó, perquè hi ha el món, sí, però segonament perquè hi ha aquesta cosa que en podríem dir l’educació o la cultura. El sentir seria alguna cosa així com la percepció relacional de món i cultura. La fe, per exemple, és una mena de sentir.

6. Dir pa o dir aquesta barra de pa ens porta a pensar la llengua com a cosa purament ostensiva (com ens diu Wittgenstein, i així ho fa típicament Sant Agustí), però això es desfà de seguida que comencem a dir alguna cosa com ara pa de pagès. Què vol dir de pagès? Doncs ho sabem per aquella educació (aquella cultura) que deia fa un moment. El següent pas és veure que aquesta cosa pròpiament al·lusiva del llenguatge —aquesta manera nostra de relacionar-nos amb el món per relacionar-nos entre nosaltres; aquesta sintaxi—, el que fa és evidenciar que hi ha una escletxa que el dir obre entre nosaltres i el món i, encara, entre nosaltres i nosaltres mateixos (que, com deia, som unes de les coses que hi ha pel món). És d’aquesta escletxa —que és una escletxa que és només nostra (de les persones), i que és en el món en la mesura que hi som nosaltres mirant de dir-lo; és a dir, que té alguna cosa d’objectivable—; és en aquesta escletxa, deia, que neix el món imaginatiu i el religiós. En el mirar de dir coses hi ha, irremeiablement, una cosa que és l’enyor de les coses mateixes i l’enyor d’alguna cosa que som nosaltres i, encara més, un enyor d’una justificació d’aquesta escletxa que el llenguatge ens obre entre nosaltres i el món.

7. Aquesta escletxa, aquesta separació, ens crea una mena d’estupor davant del món (perquè ens en separa) i augmenta el problema del relacionar-s’hi amb el llenguatge. És el thambos aristotèlic, que només ens podem ordenar amb llenguatge.

II.

8. El poema ha de ser una manera d’assenyalar l’estructura del món (i del nosaltres sent-hi), fer-la evident. Però hi ha el fet que les coses (els gats o les tomaqueres, per exemple) hi són i s’estructuren el món de la mateixa manera. Les tomaqueres hi són de manera evident.

9. És llavors que diem que potser no que som com les tomaqueres, i se’ns fa necessari fer jugar aquesta cosa ens en separa, i que omplim amb tot de coses que tenen a veure amb el religiós.

10. El poema no ens diu mai (no vol fer evident que) «ser-hi és tal cosa», sinó: «ser-hi».

III.

11. La mística és una cosa del llenguatge.

12. No hi ha gats místics ni tomaqueres místiques. El joc de la mística només s’admet dins la diferència, i aquesta diferència només es pot entendre des del privilegi (o la gràcia, o fins i tot des de la dignitat) o des del llenguatge.

(Tot això té a veure amb l’epistemologia i la cosa metafísica; però sobretot amb la cosa ètica).

13. Aquesta diferència, com deia, és el lloc d’on surt l’estranyesa del món i de la vida, és a dir, l’estupor (el thambos) i, per tant, la necessitat de coneixement, que vol dir la necessitat d’estructuració de la cosa del món i de la vida. Passa que el món i la vida sentim que tenen un punt de suport últim que és el ser-hi; la pregunta pel ser-hi és irresoluble (inestructurable). La diferència (el llenguatge) crea la pregunta.

14. La diferència (que és alguna cosa així com un error) ens fa dir: «hi ha una pregunta possible pel ser-hi de les coses». És la pregunta primera de la filosofia: Per què hi ha coses si podria no haver-n’hi?

15. Aquesta pregunta ni els gats ni les tomaqueres se la fan perquè simplement hi són. No hi ha diferència entre ells i la resta del món. No els cal unir-s’hi, ni crear una faula que parli d’unir-se al Ser-hi (el Verb, el Logos) del món.

16. Que els gats no es preguntin per què hi ha coses (o no es generin un estat mental semblant a preguntar-se per què hi ha coses) quan podria no haver-n’hi, vol dir que aquesta no és una pregunta necessària.

L’única resposta possible a la pregunta és: «hi ha coses».

17. El llenguatge és una rèplica de l’estructura del món —un mirall. La cosa religiosa entra dins aquesta voluntat de rèplica. El sentit de la paraula Déu o Absolut o U el dona l’educació. És una manera d’omplir l’escletxa que crea el llenguatge.

IV.

18. «Fer aparèixer en vers el real físic és un dels meus intents poètics més obsessius», diu Segimon Serrallonga en una entrevista amb Miquel Tuneu de l’any 2002. El Real de Serrallonga és que hi ha coses. Quan Serrallonga planteja parlar de Real (o Real físic) el que fa és mirar de relacionar-se amb el món (d’estructurar-se el món) tan enfora de l’educació com li sigui possible. Mira de crear una faula sobre el món que sigui virtualment fora del llenguatge, fins i tot.

19. El ser-hi o Real (les paraules que ho volen designar) és el grau zero per a la construcció metafísica, al mateix temps que és el grau zero de l’evidència del món físic, de les coses —una separació inevitable que, virtualment, vol fer com que no ho fos. És entendre que, epistemològicament, només hi ha un mostrar-se. No hi ha cap cosa oculta (és aquesta ocultació el que les paraules Déu, Absolut, U, etc. porten; el pensament que hi ha d’haver alguna cosa a la qual no tenim accés). Si hi ha un misteri, sembla que plantegi Serrallonga, aquest misteri no és ni qui hi hagi coses, sinó alguna cosa així com les coses sent-hi.

20. L’aspiració mística màxima, per dir-ho així, és arribar a tenir la psicologia d’un gat o d’una tomaquera. Fer-se evident que la pregunta pel ser-hi no és necessària. Un gat i una tomaquera viuen en un estat constant de repòs, en un sentit teològic. Ara bé, si arribéssim a aquest repòs, no en podríem ser conscients. Més que una plenitud seria un estat psicològic en què no hi ha distància (diferència) entre nosaltres i el món. La consciència de la falta de distància és impossible perquè la consciència reclama una distància, reclama fer una passa enrere per «ésser consirós de si mateix», que és un retret que fa Riba a bona part de la poesia misticitzant a de Verdaguer.

V.

21. El poema és comunicació, però la cosa mística és incomunicable: és absolutament íntima (tan íntima que no permet articular-se; el jo li és tan inútil com el nosaltres); és una mena de relació amb el món (com a entitat última; i d’això en podríem dir Logos, Déu, etc.), que és extrema en la mesura que prescindeix de cultura —perquè prescindeix del subjecte. Happold ho escriu així: «L’estat més alt de la vida mística només pot assolir-se quan hi ha una mort absoluta de la subjectivitat, quan s’han abandonat definitivament totes les imatges i intermediaris [com ara el llenguatge], i quan una persona entra dins aquell Silenci Tenebrós, aquell No-Res, aquell Camí Sense Direcció, on els fills de Déu, que estaven amagats, es perden i, al mateix temps, es troben a si mateixos».

22. Verdaguer, davant la cosa mística, gairebé sempre escriu des de la humilitat, des d’una barreja de temor i honestedat intel·lectual i vivencial; sembla que Verdaguer només pot exagerar-se (ser superb, per dir-ho així) en la tribulació, no en la joia. En els poemes de tall místic, qui parla sempre (o gairebé sempre) és ell, no és mai Déu, ni l’Esperit ni una mena de jo que s’ha perdut a si mateix (fórmules que trobem en Joan de la Creu o en Teresa de Jesús). Per exemple: Verdaguer gairebé mai seria capaç d’escriure: «Estaba tan embebido, | tan absorto y ajenado, | que se quedó mi sentido | de todo sentir privado, | y el espíritu dotado | de un entender no entendiendo, | toda ciencia trascendiendo». Al principi, als Idil·lis, algun cop sembla que ho digui amb la boca petita (com al final de «Les tres volades»); a Al Cel, ja li és impossible —li és moralment impossible— (si no és interposant-hi el somni, que és una virtualització del desig). Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo i tot el que arrossega. El jo —l’educació, la cultura— li agafa forma de creu.

23. El joc transcendent de Joan de la Creu, vist en un poema com el que acabo de citar havia de ser insuficient a Verdaguer (com ens ho ha de ser a nosaltres) perquè juga amb un transcendent sense ètica —un viure sense vida. Com deia, Verdaguer sap que no es podrà desfer mai del jo, que és on es mostra la vida i el sentir de la vida, és a dir, el lloc des d’on es pot sentir que hi ha un espai del transcendent i un espai de l’ètica, que van lligats. L’expressió que traeix menys aquesta vida i aquest sentir sempre serà el silenci; però el silenci, de fet, no diu mai —no fa entendre.

Verdaguer voldria entendre i fer-se entendre per amor (que és el nom de la cosa transcendent i la cosa ètica que se’ns obra amb l’altre —la relació amb el ser-hi de l’altre relacionant-se amb el món—), però sap que, a la fi, només té el llenguatge —el poema— i les coses del món —que tenen per epítom el cant netíssim de l’ocell al verger de l’Amat. El poema li és el lloc del mostrar-se del llenguatge i de tot el que arrossega.