La passió d’amor i Salvat Papasseit

(E-mail que vaig enviar fa anys a un amic i que he trobat de casualitat ara fa poc.)

Els mals d’amor no tenen altra cura que morir-se. T’escric això, Francesc, a les 7:26 del matí. Porto més de dues hores desperta i he mig vist una pel·lícula de Kiarostami, Còpia Certificada. Dic mig perquè entre imatges he somniat i m’estava en un edifici imponent, amb sales enormes, algunes fins aristòcrates, amb la meva àvia més pagesa. Els contrastos.

No t’havia escrit abans perquè fins fa res no he tingut l’ordinador, i a més els mals d’amor abans de morir-se són tempesta, tifó i desert. I l’ésser cura a amagar-se als seus caus més íntims. Avui ha aturat la maltempsada -sembla- i trec tímidament el nas de la cova. S’està fent de dia, moment per a mi exultant, pel seu silenci, les seves ombres i el cant amb què el reben els ocells sempre.  El silenci, per mi tan estimat i buscat,  ha passat a formar part de la nostra societat malalta, empestada i espantada. Tot esperem no morir. Menys els mals d’amor que esperen tot el contrari. Les esperances.

De novel·les de mals d’amor o de passions a la nostra literatura no n’hi ha gaires… o potser ara mateix no les recordo… l’única que em ve al cap és Pilar Prim amb el seu Deberga. Perquè novel·les així com Madame Bovary, El roig i el negre, Els germans Karamazov, Cims rúfols… amb aquesta grandesa de l’amor, no sabria dir-te’n cap altra. Potser per desconeixement. Desconeixem tant la nostra pròpia tradició. La nostra literatura d’una nació sense estat des de fa ja cinc segles, represa farà encara no uns 150 anys, és un esforç titànic ara i abans. És com quan un amor neix sense un bon destí. Una lluita inacabable.

L’amor als poemaris catalans és més corrent: els poemets d’un amor més teatre que profunditat dels versos de Carner, els poemes exaltats d’un amor cast de Maragall, les anades i vingudes de Ferrater i la seva mala sort, la carnalitat exquisida d’Estellés, les angoixes i l’alegria amorosa de Maria Mercè Marçal, les incursions del desig adolescent i inflamat de J. V. Foix, els ensomnis i desitjos amagats de Riba etc… però així… un poemari apassionat, com ha de ser una passió, com una tempesta furiosa i resplendentment bella, a l’estil dels llibres que t’he citat abans, només en recordo ara mateix El Poema de la Rosa als Llavis de Papasseit. I sí —és cert—, l’he criticat moltes vegades pel seu masclisme amatori basat en l’esquema mestre/mascle – aprenenta/alumna, esquema que ens portaria al Banquet de Plató i l’estructura típica i tòpica de l’amor homosexual de l’alta societat atenenca. I tot això ens donaria per parlar molt i molt, perquè és un tema crucial a la composició mental de la nostra creació del jo propi. Però més enllà d’aquestes presons mentals col·lectives, Papasseit és l’únic que al meu entendre ha portat a terme l’escriptura d’una passió. En la nostra llengua la passió és minoritària.

La figura de Papasseit sempre me l’he plantejada amb una certa fascinació i desconfiança perquè és una figura que he conegut arrel del relat burgès que surt a les històries de la literatura catalana. La visió burgesa d’un pobre noi «d’extracció humil» tocat per l’infortuni de la pobresa i la tuberculosi, amb qui aquells noucentistes catòlics practicaren l’art de l’almoina i de la compassió. Si l’haguéssim vist tu i jo amb els nostres ulls no n’haguéssim vist aquesta extracció tan classista o pobra (millor l’extracció boja de Pizarnik copiant el Bosco), sinó que haguéssim vist el fill d’un treballador, en particular d’un fogoner transatlàntic. (El meu besavi patern era conductor de trens en aquella època que anaven a carbó, t’ho imagines?). Tanmateix l’al·lucinació burgesa noucentista el va veure així. Però qui eren aquesta al·lucinats? Eren majoritàriament mitjana burgesia que aspiraven a alta burgesia, amb algun descendent de la petita aristocràcia com Sagarra. Eren gent amb aspiracions, amb Grans Esperances dickensenianes. Eren gent que al·lucinaven amb la idea d’un Imperi català (ja no una nació) i que crearen les quatre o deu institucions que avui mateix tenim, des del seu quixotisme entendridor i que em fa somriure. Només em cal pensar en Carner, amb aquelles pintes que portava —jaqueta a quadres blaus, pantalons grocs—, caminant per Passeig de Gràcia i llocs similars a la caça d’una nena amb fortuna. (No parlaré ara de La paraula en el vent, i l’afer que no arribà a bon port del Patufet Versaire o Príncep del Poetes amb la Gili). Entre aquests éssers ambiciosos, Papasseit, d’extracció anarquista, humil només en ambicions mundanes, ambiciós a l’hora d’escriure. Escrivint amb la història. Essent contemporani en els seus plantejaments i resolucions. D’extracció contemporània al seu vers.

¿T’imagines que no haguessin escrit la història aquests aspirant a alta burgesia que van acabar tan malament la majoria, a l’exili o silenciats? Si s’hagués escrit l’altra història, la de Papasseit i la seva llibreria on arribaven els escrits anarquistes del moment, i les principals obres franceses, d’aquest Papasseit que era el primer a llegir-les i que les venia a escriptors com Foix, amb qui xerraven llargament d’idees? Papasseit i Foix, en lloc de Carner i Guerau de Liost? Segurament ara no tindríem els llibres horribles de poesia que tenim, gràcies a aquesta tria de tradició. Però el destí ja t’ho deia abans no ens és favorable. És com un amor que neix dissortat i tocat pels mals fats.

Escrivint això se m’ha fet ben de dia. Les 8:31. Un altre dia de Pandèmia que comença, com aquella grip espanyola que s’endugué dos fills de Joan Alcover la mateix nit, ara fa uns 100 anys. Los mals d’amor ja no duraran gaire.

Per cert, ahir mirant vaig veure que el pobre Víctor Balaguer, que sempre estava enfadat i de morros amb sa mare, que devien tenir unes bronques d’aupa, havia escrit un poemari titulat Lo romiatge de l’ànima. I voldria llegir-lo. Tu saps on.

Una abraçada i records a la (…)

Set notes de mòbil a Un segon de llum de Guillem Ramisa

1.

Crec que una de les troballes més grans de Un segon de llum —i de tota la poesia de Guillem Ramisa, de fet— és la insistència a aconseguir un estil cru i tendre al mateix temps. És una poesia que busca sempre un to conversacional i clar, però que no es rabeja sobre si mateix, que, per dir-ho pel broc gros, fa passar, per davant de les maneres del dir, l’explicar —que també té les seves maneres. És a dir, que la voluntat estètica de la seva llengua, la voluntat de dicció que hi llegim, és ser sempre transparent —i que la cosa central hi sigui la imatge que s’ha de dibuixar en l’imaginar de qui escolta o llegeix. Hi ha una voluntat explícita de reduir la cosa retòrica del poema de tants nivells com sigui possible: de fer que el poema no se li mengi la poesia, gairebé, invertint aquella frase més o menys famosa de Riba; el que aconsegueix Ramisa és tenir un bon control diguem-ne moral de quina és la poesia que va a parar al poema.

2.

Per exemple, el poema «El bosc»:

De casa teu a casa meu
només hi ha el bosc,
i cada cop que el travesso
et travesso a tu,
et passo per dins,
et penso tot el camí.

I tu tens els ulls com llum que esclata
i la boca de raïm.
I et fas onada quan te’n vas
I tot d’ocells et van seguint.

És un poema que està molt bé. En la poesia d’en Ramisa crec que hi ha un dels esforços més grans que conec de trobar en la pròpia llengua, en l’idiolecte, una llengua literària possible i eficient. Davant de la mena de llengua que mou la tradició, i havent-ne après el que n’havia d’aprendre, hi ha una voluntat forta d’imposar-hi l’idiolecte personal. És a dir, hi ha un personatge dels poemes, però aquest personatge parla amb una llengua que és gairebé gairebé la mateixa llengua que la de la persona de l’autor.

Això, que pot semblar més o menys fàcil d’atènyer, qualsevol persona que ha intentat escriure (gairebé) tal com parla, sap que és dificilíssim. Si pensem en un poeta com ara Ferrater, que és el poeta conversacional per excel·lència, veiem de seguida que en els seus poemes hi ha unes maneres que són sobretot les maneres de la dicció lírica: malgrat l’afany de conversacionalitat —marcat per certs girs, per certs usos lèxics, per certa manera d’entendre en vers, etc.—, Ferrater, tot i acostar-s’hi d’una manera que sobrepassa de molt els seus contemporanis i part dels seus epígons, sempre és a una distància prudencial de les maneres, de fet, de la llengua parlada real, que són les que pretén per a la seva poesia en Ramisa. És a dir, Ferrater construeix una llengua conversacional que parteix de (i va a parar dins) la llengua literària donada per la tradició —hi ha un amanerament clarament ferraterià que el reconeixem com a tal, i no pas com a deix de parla, podríem dir. La voluntat de Guillem Ramisa és més o menys la mateixa —com, potser, també, és la mateixa que, en alguns casos, la d’Enric Casasses—, però les maneres per arribar a aquesta mena de llengua són, segurament, més extremes; i ho són per una construcció de llengua, i no per una diguem-ne negligència de la llengua —que potser és el que podem pensar el primer cop que llegim un poema seu, o quan llegim un poema de Bukowski, posem per cas—: en el poema que llegíem fa un moment, bé hi ha uns períodes, unes cadències i una comprensió sonora del vers i del poema que són de construcció i de pensament de què ha de ser la llengua d’un poema i de com s’ha de moure la llengua en un poema —però tot són frases que podíem dir sense gaires problemes, potser amb unes altres paraules.

Així com Casasses, Ferrater, Parcerisas o, fins i tot, Rodoreda treballen per una llengua lírica conversacional possible, el que vol Ramisa és que aquesta llengua lírica conversacional possible estigui feta de la mateixa matèria que la seva llengua conversacional de fet. I aquesta és una proposta que, en lírica, crec que, reeixida, no la trobem gairebé enlloc més (si no és puntualment). M’explico: és evident que en el poema sempre hi ha una mena de llengua impostada, però vull insistir en el fet que la mena de llengua que, diguem-ne, s’imita en el poema (de Casasses, de Parcerisas, de Ferrater, de Ferraté, de Rodoreda, de Martí i Pol, etc.), normalment és una llengua conversacional possible, és a dir, una idealització pròpia de cada autor de què ha de ser la llengua conversacional que es mogui en els seus textos (feta de la llengua pròpia, de la sentida pel món, de la llegida, de la intuïda, de la que el poema més o menys demana, etc.) —sempre hi ha unes capes de lírica, de llengua poètica impostada—, i no pas una llengua conversacional de fet —real, particular i gairebé intransferible. La llengua dels poemes de Guillem Ramisa, es podria dir que parteix d’una mena de naturalitat de llengua donada —és a dir: no de cap mena de voluntat de trencar amb res o de construir res, posem pes cas—, i, a partir d’aquesta naturalitat, treballa, perquè hi troba el camí més directe de ser moralment en el poema de la manera més neta possible.

I això té a veure amb què podem entendre que pensa Ramisa que ha de ser un poema (o l’art), que és alguna cosa que ha de tenir molt a veure amb la sinceritat humana, no una sinceritat estèticomoral ribiana, posem per cas, sinó una sinceritat que és primerament personal —ingènuament personal, en un sentit romàntic—, i que té a veure amb la transparència —i consciència— de la cosa humana que és ser un mateix. Això evidentment comporta uns riscos, que són els mateixos que corre algú com Bukowski o, a la seva manera, William Carlos Williams: si el poema no té alguna cosa així com una harmonia lírica forta —valgui la vaguetat per entendre’ns—, el poema és irremeiablement fallit. Un altre risc és que el poema caigui en aquella «gasiveria de sentiments unànimes» que Riba llegia en molta de la poesia posterior a Maragall. La poesia de Guillem Ramisa crec que intenta salvar aquests dos riscos, més enllà de la dicció, o bé per la sentència o bé, sobretot —i crec que és quan la poesia de Guillem Ramisa és millor— per la imatge; és a dir, estem davant d’una poesia eminentment visual, que juga sempre amb un nivell clarament apamable i assumible en la vida de qualsevol persona i un segon nivell que va a parar o bé a alguna cosa semblant a una sentència moral —que després se sol concretar en una imatge que fa d’exemple—, o bé va a parar a la imatge que és hipèrbola de la meravella del món o del sentiment —com el poema «El bosc», que he copiat més amunt. A un poema com «L’animal atropellat», per exemple, hi ha primer la imatge i després la sentència, però funciona amb el primer esquema que deia:

Ningú ho volia,
que hi hagués aquell gat esbudellat
allà al costat de la carretera.
Ell és allà
per recordar-nos
el dolor absurd del món.
El dolor que s’estavella absurdament
contra qualsevol cosa.

No cal dir que aquests esquemes funcionen sempre en graus diversos en els seus poemes, i moltes vegades hi són combinats, però serveixen per dibuixar una mica quina mena d’estructura de pensament literari es mou en aquests poemes. 

3.

En alguns poemes de Guillem Ramisa hi ha una sensació d’obertura, com d’una mena de dring inoït (si exagerem una mica) —que és el que fa que la literatura valgui la pena—; la sensació, de tant en tant, de no haver llegit abans un text d’aquella mena crec que és una de les sensacions més reconfortants d’un llibre com aquest, no només per la cosa de la llengua que s’hi mou, sinó per la mena de mirada, que té alguna cosa d’infantil, potser, però també de carregada amb tota la cosa del viure moralment aixafat, en el fons, pel món del —si se’m permet— capitalista anihilant que li ha tocat viure, i això des d’uns llocs, com Roda de Ter o l’Esquirol, que, en principi, n’estan imaginàriament tan allunyats; aquesta distància, en el poema, genera una sèrie de xocs morals molt més grans que els que sentiríem, potser, si l’escenari fos una gran ciutat. En un altre poema d’un llibre anterior escrivia:

Al costat de casa hi tinc el món.
Ja m’hi he cargolat, aquí, de mal.

En molts poemes, però, hi ha una mena d’alegria de fons (de vegades muda, de vegades moderadament eufòrica), però, que ens diu que el món sempre guanya.

Un del nuclis morals forts de la poesia d’en Ramisa surt d’aquest xoc d’algú que se sap, al mateix temps, absorbit pel vòrtex sens fi del capitalisme, i davant d’un món (natural, però també íntimament humà) que meravella. «Explicar-nos una mica aquest món, que ens supera d’una forma tan suprema, és reconfortant», li llegim a la «Introducció».

4.

D’altra banda, Guillem Ramisa deu ser l’autor més pròxim a Bukowski que hi ha en català, i sens dubte dels que que millor l’han llegit i entès. La seva poesia surt d’una tendresa immensa, gairebé verdagueriana, d’una diguem-ne mirada que és alegre i melancòlica, enèrgica i somorta a la vegada, que té com a remor de fons la consciència que viure és valuós —malgrat tot.

5.

Llavors: el que quedaria més lluny d’aquesta mena de poesia és la impostura, sigui de la mena que sigui. Tota la seva obra s’aguanta damuntla premissa no explicita, d’arrel romàntica: «que sigui veritat». Però no d’una diguem-ne veritat literària, sinó d’una veritat transparent, com deia —tant transparent com es pugui—: que el poema guardi aquell moment de veritat de la vida, de l’espectacle del món i de la vida davant el viure seu, per petit que sigui.

És la idea d’un art sincer, però no amb l’art, sinó amb la persona moral de qui escriu: que l’artefacte del poema tingui l’estructura justa perquè el poema sigui poema. El joc del poema és sempre que la distancia que hi hagi entre la cosa de la vida que s’exposa i el centre de la seva imaginació sigui mínima, però suficient perquè el poema existeixi.

6.

Crec que Ramisa és dels pocs poetes que, quan escriuen, no se’ls menja (si més no una mica) el personatge del poeta que han generat (cap enfora i cap endins) de si mateixos. La poesia no se li menja el poema, en part, perquè sempre hi ha una mena de fe en l’art (gairebé infantil, en el millor dels sentits —gairebé hölderliniana—), hi ha un donar-se a l’art perquè l’art ajuda a mostrar-se la veritat de la cosa de la vida. El poema sempre venç davant els possibles estirabots de l’ego. Malgrat ser un poeta eminentment autobiogràfic i confessional, no hi ha gairebé mai cap joc de vanitats que enterboleixi el poema: el jo és la matèria, però el poema, la veritat de l’art, el poema, en definitiva, és sempre la finalitat.

7.

I aquesta sinceritat, que té la forma d’una debilitat —i més quan s’acosta a alguna mena de sentimentalisme, és a dir, de pretendre només de mostrar un sentiment—, també pot ser una força. Guillem Ramisa es pot situar en la línia d’una certa poesia confessional; ell mateix, a la «Introducció», parla d’un «mostrar-se» amb els poemes; i també diu: «Per si mai tingués la temptació de dir el contrari, deixaré clar que tots són poemes personals i sincers. Inventar-me aquest tipus de coses em resultaria impossible. Ara, mirant-me’ls, penso que he estimat molt». I està molt ben dit.

 

Sobre els Cercles (ex)cèntrics de Noèlia Díaz Vicedo

Noèlia Díaz Vicedo, filòloga nascuda a Agost, formada a la Universitat d’Alacant i doctorada a Anglaterra, ha publicat a Edicions Tremendes el seu segon llibre de poemes: Cercles (ex)cèntrics. El primer llibre de Díaz Vicedo, ja introbable, fou Arrels sagnants /Bloody roots (2017); amb traducció de l’autora i de Clive Boutle, va ser publicat a Anglaterra. Els primers poemes de Díaz Vicedo que vam llegir s’incloïen a l’antologia que va compilar amb Sandra D. Roig i que s’anomenava Donzelles de l’any 2000: antologia de dones poetes dels Països Catalans (2014). Aquells textos de Díaz Vicedo pertanyien a l’inèdit Llibre de la paor; la tercera part de Cercles (ex)cèntrics es diu «La paor» i no cal dir que aquest concepte és fonamental en la poesia de l’autora; de fet, aquest terme apareix en la cita d’Ausiàs March que encapçala Cercles (ex)cèntrics. Aquells quatre texos de Donzelles… ja anunciaven el seu estil posterior: temàtica amorosa i metapoètica, gust per la rima i ús d’imatges abundants i en aparença senzilles dins d’una al·legoria ben travada i complexa.

Cercles (ex)cèntrics consta d’un autopròleg de l’autora (amb un «Pòrtic» —també n’hi havia un al seu llibre anterior— no inclòs a l’índex final), de quatre parts i d’un bonic postfaci de Teresa Pascual. Sobre l’autopròleg de Cercles (ex)cèntrics només podem dir que és lúcid i pertinent —fet no sempre comú en els llibres de poesia— i que enllaça i rebat en part el «Prefaci» de la pròpia autora a Arrels sagnants /Bloody roots. Díaz Vicedo hi explicita la mateixa poètica (llegiu-la-hi, no vos la volem desvelar) però inclou també els dubtes que sorprenentment el seu debut literari li ocasionà.

Sobre el títol geomètric del llibre vos remetem al pròleg i a la cita en cursiva d’autor/a anònim/a que encapçala l’obra i que vincula la circularitat no només a la perfecció sinó a l’obscuritat. Díaz Vicedo sempre ha donat molta importància a la geometria. Per exemple, el bonic text «Set de paraules» de Donzelles…  acaba així : «Figures geomètriques:/ Set de paraules». Potser els cercles del títol remeten a l’art de Llull i potser a l’infern dantesc. La circularitat ajuda a estructurar parts del llibre i també els poemes dins de si. Per exemple, la «casa sense porta ni trespol» obri i tanca el poema de la pàg. 19, la secció inicial i també tot el llibre. La circularitat també apareix amb la referència al seu títol anterior, sobretot cap a la fi del llibre: «sang viva que arrela» i «sagnant, com un arbre sense arrels».

Díaz Vicedo és una poeta feminista militant i empra el mot poeta en femení; per exemple al poema «Oració pagana» —amb la urgència del polisíndeta per trencar «aquest món que no he triat»— i al text inicial de la segona part (anomenada «Els espills») on sembla desdoblar-se en un tu. Per aquest motiu ens sorprén que a l’autopròleg empre el mot en masculí, és a dir, «El poeta». Un vers del llibre diu: «Qui és Noèlia?» Segons l’etimologia bíblica, la que fou o serà consolada per Déu. I en el present què? ¿És possible l’alliberament femení , de «l’ocell engabiat» del poema inicial de la primera part —anomenada «La llei»—, potser metàfora de la dona? Hi ha la impossibilitat o la dificultat de superar el que Díaz Vicedo anomenada la «tra(d)ició», associada als adjectius ancestral i atàvica; el jo confessa que «em vestiré amb un tel foradat» enmig de les abundants armes perilloses fàl·liques (la dalla de la lluna, ganivets…). Al poema «Mapa» es repetixen dues vegades els versos «El meu cos sense fronteres/ com un tot» però el text acaba abruptament i desesperançada amb un «tot mort». També apareixen la lluita eterna i l’orgull de dona: «i només sota les pedres/ em veureu feble». Tenim alhora la utopia cega que li diu al tu: «ara que encara no és massa tard»; i alhora l’ànima, paradoxalment «enlluernada d’absència», que apareix a la fi del poema «Oració pagana» per concloure decebedorament: ara ja és massa tard».

Pel que fa al tu líric, rep diferents noms, com el clàssic amic i amat:  «Amor» i de l’«Amic corferit:/ soc del temps l’enemic»; també s’associa a la mar, a un masculí mariner i a un femení «desvari marí, capitana sense rems». Tot Cercles (ex)cèntrics és un esforç per definir el jo, sobretot a través de les metàfores A és B. El jo viu arrelat a la terra i s’autoidentifica amb coses tan elementals i essencials com arbre, pa i ànima; amb animals de poca volada i negatius com els escarabats i les serps; i amb objectes simples com el fil de plata i de setí, que també poden associar-se a la veu. El jo fa les múltiples feines domèstiques: «torcar la pols», «netejar l’escala», «l’ombra rapaç [el jo?] replega la roba», «rella la corda», té cura de jardins i horts i adoba la pell; fins i tot, en una bonica imatge, cus l`ànima.

El jo líric és, com les heroïnes casolanes de Maria Mercè Marçal, una dona/bruixa de sal. Viu «exiliada i muda» per culpa de la maledicció de «la llei» masclista i religiosa («d’un déu que m’ha castigat»). El càstig és el segell del fat i la corona opressora, contra els qual cals obrir finestres i portes, dos conceptes creiem que positius en Díaz Vicedo. Front a l’escarni, com ja llegíem en Arrels sagnants /Bloody roots, el jo es rebel·la de tres maneres, sobretot a la fi del llibre: amb pocions de llet(re)ra, romaní i ruda, amb el fet de caminar i sobretot amb la creació del ball i la paraula. Un altre tema constant del llibre —i en tota l’obra de Díaz Vicedo— és la reflexió sobre el fet d’escriure i de parlar, que paradoxalment suposa «donar veu al silenci» i un «callant diu». La metapoesia acaba el «Romanç experimental»: «i mor            amb vernís/ tot                        el romanç feliç» La paraula és un do, una ofrena rebel; la paraula va unida a l’«arbre del saber» i partix d’una omnipresent desconeixença: tot és incert per al jo líric, que és —contra March—«lliure de seny», boja, segons els patrons establerts. El jo, metonímic, és alhora una ànima vacil·lant i alhora un cos, sobretot una omnipresent pell. El jo és un territori i sobretot una intimitat: «[en]dins de mi», «tot rastre de mi», «dins meu», «en mi». Excepte a la fi del llibre, on es rebel·la, espera l’Amor (masculí i/o femení) en un prec i invitació constants. El jo ocupa els marges, als costats del centre del cercle on l’ha condemnada l’Home; el jo femení resta «dempeus en aquest cantó» i «Arraulida al cantó del llac» com en posició fetal.

Si haguérem de destacar dos recursos retòric del llibre, serien la metàfora A és B , com hem vist més amunt, i la paradoxa. Les metàfores B com «el raig mortal» o «el riu salvatge» potser són imatges de l’escriptura d’amor; però què són «el clot d’amor», «el foc primal» i els diferents espills del llibre? Hi ha en Díaz Vicedo sempre un racó feèric (amb dracs i fades) i misteriós; per exemple, no sabem quina és l’«hora bruna» ni la «ufana» ni què passa «a la una» (del migdia o de la nit?). Díaz Vicedo escriu una poesia d’imatges. Hi ha bells poemes, sobretot breus, absolutament imatgístics, com el de la pàg.36 o el de la pàg. 34 que copiem sencer: «D’aquest miratge que soc jo,/ només  avui queda el carboncle:// cargol eixut al fons del rellotge»; és un cargol animal o artificial?  Només trobem al llibre una imatge estranya: «escombraire lunar».  L’al·legoria amorosa és molt ben travada; participa també del debat medieval ment-cor-ulls i també dels elements primaris: del «foc purificador», que potser és el símbol de l’amor o de la rebel·lió prometeica feminista; de la terra, que s’identifica amb el jo, i s’associa al vegetal (diferents herbes) i animals; de l’aigua, i sobretot la mar, que equival al tu; i de l’aire i fins i tot de l’«èter», que potser equivalen a l’alliberament en trencar-se els vidres i les finestres. 

Els símils són senzills, com en aquest del bonic poema, que copiem sencer:  «Cor en l’aire,/ ulls a la mar.// Amb el cos ensolcat/ —com una dona— // soc l’escarabat».  Com veiem, els recursos imatgístics són rics. Els termes comparats són sempre breus: «com un freu», «com una deu», «com una ofrena». Destaquem dos símils; el primer ens sorprén per l’abstracció del mot final i diu així:  «com si les dents com un cor/ bategaren dins meu l’error»; en el segon passatge, després de la metàfora  «la solitud és bellesa», apareix aquest símil: «i ufana l’estimaré/ com una lluna partida»; el passatge és ambigu, ja que ufana pot acompanyar el jo líric o la solitud/bellesa, i també perquè partida pot significar alhora trencada o ja anada. En canvi, en altres versos en lloc d’ambigüitat trobem la tautologia de l’epítet: «lluna blanca» i «fosca òliba».

La paradoxa és un recurs molt diazvicedià, potser reflex del seu amor per Ausiàs March; de fet, la dualitat ànima/cos és molt present. La paradoxa apareix lligada al sentit de la vista (sobretot el joc llum/ombra i blanc/negre, sol/lluna, alba/tarda), de vegades al tacte («fred de fulla calenta») i sobretot al gust i al fet d’engolir («dolça pena», «amarg sucre» ,«dolça follia»), associat també a la creació poètica a través del coll; les tres paradoxes finals semblen pertànyer a un context amorós. També dins d’aquest darrer trobem versos com «tendra guineu» i «capitana sense rem» i sobretot els dos versos, ben interessants, següents: «Soc forta quan em sé dins l’enyor/ i ombrívola quan et bese les galtes»; la referència a La dona forta de Beneyto s’explicita al llibre i els besos robats potser són una referència a Truffautt o a Judes.

Pel que fa a la llengua, Díaz Vicedo empra un català un pèl arcaic amb mots com mes, car, trobar (en accepció medieval) i teu paisatge. Vos recomanem el bell i ausiamarquià poema inicial de la secció «Espills». L’altre punt destacable és l’abundància de les expressions fetes: badar boca, fer sang, deixar segell, mans (i cor) en l’aire, beure’s l’enteniment, perdre el pas… Quant a la mètrica, les estrofes són variades: «antisonets», quartets etc… Cal assenyalar sobretot que l’autora opta sovint per la rima però no per la regularitat mètrica, cosa que trenca l’esperable, la regularitat, el cercle, en benefici d’un altre ritme. Sembla com si l’autora pretenguera així qüestionar eixa harmonia de la qual parlava al pròleg a Arrels sagnants /Bloody roots. Copiem el passatge: contra la tradició on els «llibres naixien de l’harmonia, la bellesa i l’amor. Els poemes [d’Arrels sagnants] pretenen obrir la porta a tota una baula d’ombres». Potser les ombres són una metàfora en absència de la por i posterior alliberament. En certa manera els cercles també són allò ja traçat i heretat, un fet positiu (els vincles amorosos familiars —apuntem que el llibre és dedicat a la memòria del pare de l’autora) però també negatiu (el domini patriarcal, per exemple).

La part més jogarrina del llibre és la final, «El món», amb els dos textos següents: «Agricultura poètica» —amb un verb que desconeixíem: derronyar— i sobretot «Romanç experimental». Els jocs s’expliciten també amb els daus i les cartes. La idea de l’amor com una lluita, un «joc de daus» ausiasmarquià  i una càrcer té una arrel medieval. L’ombra d’amor del llibre ens sembla més difícil d’interpretar: seguint Plató, no existix l’ideal, és un amor tòxic? El text «Romanç experimenta» és programàticament feminista; també podeu consultar el text «La impostora» que, sota un vers de Maria Benyto acaba així, machadianament: «Exigisc les claus del castell ferm/ i les flors dels meus peus calents, / per on camine cap a tu, que tens lletraferit/ la paraula i el temps». En aquest poema el jo esdevé finalment actiu i rebel; el castell, símbol eròtic femení per als ulls masculins medievals, és reclamat ara pel jo-dona; també té un matís molt valencià associat al foc i les carcasses.

Per acabar direm que la poesia de Díaz Vicedo fa seues abundants lectures. Sobretot beu i explicita el seu amor per la literatura medieval: per Llull, Ausiàs March i la literatura dels trobadors, el pes dels quals necessitaria per si sol un article; vos remetem als poemes «Pòrtic» i «Cançó de la donzella». Unes altres referències que creiem trobar són la relectura feminista d’Estellés («una entre tants») i de Jaume Roig (text «Romanç experimental»), l’esment a «la mort de dama» de Villalonga i potser la casa de nines d’Ibsen. També hi ha ecos del somiar despert de Foix i potser un famós conte de Txèkhov en els versos següents: «No saps que aquesta carta/ no porta segell». Jugueu, lectors i lectores a la intertextualitat; no debades, els dos únics vosaltres del llibre són «veureu» i «no em veureu».

 

La llei de Murphy

Entre totes les obres que, d’una o altra manera, en un moment o altre, s’han declarat deutores de la Carta de Philipp Lord Chandos a Francis Bacon d’Hugo Von Hofmannsthal, el recull de la Poesia reduïda de Xavier Lloveras exhibeix un caràcter singular que el fa verament excepcional. Aquella peça que Vila-Matas considerava un cim de la «literatura del No» hi és recordada, concretament, en la «Justificació» final, en el moment d’aclarir com és que, després de dos llibres, Les illes obstinades (de 1987) i El test de Rorschach (de 1992), Lloveras no va publicar cap altre llibre de poemes, i tan sols ha donat a conèixer, molt de tant en tant, alguna peça solta (totes elles recollides aquí; ja hi arribarem), esdevenint així un dels més il·lustres Bartlebys de la literatura catalana.

Poesia reduïda no ve a posar remei a aquest silenci, sinó més aviat, tal com el seu títol indica, a agreujar-lo. En una operació que és molt semblant al segon Córrer la taronja (el de 2002) o a Els ulls de la gossa, d’Albert Roig, per no parlar de la poesia de Carner, els poemes de Lloveras són seleccionats, revisats i reordenats, transformant-los en un nou llibre que aspira a ser l’obra definitiva. Lloveras mateix, en l’epíleg a Els ulls de la gossa, ho havia descrit així, a partir d’unes afirmacions de Carles Riba:

Precisament quan un poeta recull la seva obra ha de pensar que no es tracta de llistar tots els poemes que ha publicat sinó de posar en ordre, esporgar i, si cal, reescriure els poemes que són «forma realitzada», els poemes que han servit per drenar i canalitzar la poesia que pot convertir la nostra vida en un podrimener sentimental.

D’acord amb això, a Poesia reduïda Lloveras prescindeix de cinc poemes (algun d’ells prou extens) de Les illes obstinades i de cinc més d’El test de Rorschach. El lector curiós haurà d’acudir, si pot, a les edicions antigues per llegir els poemes descartats, especular sobre el motiu per no mantenir-los ni tan sols reescrits i, si s’escau, discrepar de la tria de l’autor. És probable que no sigui casual, aventuraríem, que la majoria d’aquests poemes eliminats (les seccions VII, VIII i X de Les illes obstinades, poemes com «Ventall», «Sex-shop» o «Bloomsday» d’El test de Rorschach) tinguin la rima consonant, cosa que els fa especialment complicats de revisar. Encara així, l’especulació s’hauria d’aturar a examinar el fet que, per contra, molts dels poemes que es mantenen també tenen rima consonant.

El lector curiós podria comprovar, per altra banda, que dels poemes mantinguts n’hi ha alguns que s’han revisat tot escurçant-los. Passa sobretot amb una sèrie de poemes del primer llibre: si el 1987 l’organització del conjunt en seccions numerades ja insinuava que tot plegat podria ser un únic poema, ara Lloveras ha extret aquest poema d’aquell conjunt, transformant les seccions II, V, VI i XI en un únic poema en quatre parts i 224 versos, «Les illes obstinades». I, sobretot en el primer poema, no s’està de treure’n la palla, de tal manera que els vint versos que l’obrien en la primera versió n’esdevenen només quatre:

Com la carn a ple sol de fibres negres
on els cucs s’agrumollen i es barallen,
aquest estiu tots els estius convoca
amb un càndid miratge de rellotges.

Són els dos primers versos, i els dos últims, d’aquell grup de vint, amb un únic canvi (el que ara són «rellotges» eren «clepsidres», un mot més convencionalment poètic, massa); si els dos primers ens donen un terme figurat, un carnús baudelairià, els dos últims responen amb el terme real, aquest estiu que recorda tots els estius precedents. Entremig, el 1987 hi trobàvem una sèrie de termes figurats alternatius, tots coincidents en la idea d’una força centrípeta (un rostre que atreu les mirades, el cordill que tanca un llibre antic, l’imant que arreplega engrunes de ferro), la d’aquest estiu que convoca el record de tots els altres estius, fins a abolir el temps.

Val a dir que aquesta reducció ja hi era quan, el 2001, el poema va ser inclòs al llibre (no sé si dir-ne antologia) Sense contemplacions, de Manuel Guerrero. I és curiós d’observar que aleshores era encara més dràstica: la versió de 2024 recupera versos que en aquell moment havien estat descartats, sobretot a la tirada que ve després dels versos que comentàvem, una enumeració de plantes visibles en el viatge en tren de Barcelona a la Bisbal de l’Empordà. Com de fet passava en els primers versos, hi ha un mecanisme d’inserció que permet posar i treure incisos; allà eren les comparacions alternatives, ara són les plantes enumerades i la seva caracterització. Si aquestes no sempre són tan prescindibles és, de fet, perquè el seu ordre dibuixa clarament el viatge, des de les heures dels edificis de Barcelona fins als boscos de les Gavarres, passant pels boscos d’àlbers de la Selva. Però tot plegat és, en qualsevol cas, el subjecte gramatical múltiple d’una única frase, al capdavall ben simple:

tots els verds i la saba que el sol drecen
congreguen la claror tendra i eixuta
de les tardes antigues.

És una repetició d’aquell moviment centrípet: tota la verdor visible en el viatge de retorn a la terra natal reuneix (congrega, igual que abans l’estiu convocava) la claror del passat. Ara bé: ni el 1987 ni el 2001 el poema s’acabava aquí, ans seguia amb una llista de bestioles, amb la descripció d’un aiguamoll, per desembocar en una escena nocturna que, sobretot en la primera versió, acabava esdevenint reiterativa. Succeïa, sobretot, que el jove Lloveras de Les illes obstinades era una força sense control, de sintaxi laberíntica (més complicada que complexa, si hem de ser sincers) i plena d’incisos, de lèxic refistolat i culterà. És a tot això que, al capdavall, renuncia ara, en favor d’un desenvolupament global més directe, que malgrat tot manté la línia bàsica del poema: el retorn als orígens que és també un temps retrobat.

Si aquest primer poema pot prescindir d’un bon tram de versos és, ja ho dèiem, per la reiteració, no tan sols interna, sinó respecte a les altres seccions que ara s’hi adhereixen. A la segona secció del poema definitiu, hi trobarem la fauna que semblava esborrada, igual que hi hem de retrobar, més desenvolupat, aquell moviment de condensació: l’estiu que reuneix tots els estius, la nit i el dia que resumeixen tots els jorns, el moviment enumeratiu, fins a aclarir que tot plegat són paraules, «sonores mortalles» que agafen una nova llum en allunyar-se del «centre casolà». Lloveras hi reprèn una idea homèrica (i verdagueriana), la de l’Ulisses viatjant terra endins amb un rem a l’espatlla fins que li pregunten si allò és una pala de forner, per assimilar-la a les paraules locals («papibou», «rantell», «siglantana») que en un xamfrà de l’Eixample resultaran incomprensibles i que, justament per això, guarden el secret de la seua infància, el fonament de la pròpia identitat, la base d’una mirada atenta a l’entorn.

Cal tenir present que, tant el 1987 com el 2024, «Les illes obstinades» va precedit, a més o menys distància, d’un lema de Marcel Proust, procedent tot just del moment famós de la magdalena. Com la magdalena de Marcel, hi ha una sèrie de mots únics («una sola paraula», en dirà la tercera secció del poema, capaç de separar-se de tota la xerrameca de polítics, taxistes, setciències i xerraires diversos) capaços de descloure el record del paradís perdut, de fer retornar el protagonista als estius rurals de la infantesa. I és que, des del principi, des d’aquests poemes que encara ara li són inaugurals, la poesia de Lloveras ho ha fiat tot al llenguatge, al treball sobre la paraula com a material artístic. Hi ha, al darrere, una confiança en aquesta com a fonament humà: si un bon tram de «Les illes obstinades» ens enumera plantes i animalons, al capdavall es preguntarà, sobre el llenguatge:

…¿Què té, aquest cos subtil, que es torna xarxa
que ens caça i amanyaga?
¿Què té, que es converteixi
en l’únic fonament que ens torna, l’únic,
diversos de la serp, de la cardina
–lírica antany– diversos i diversos
de la cotorra, de barroca i rara
xerrameca i gros bec de prima donna?

No serà estrany, així, que uns quants dels textos de Poesia reduïda girin al voltant de la literatura: «Dos mestres» acara els perfils de Marià Manent i Blai Bonet per contrastar-los com els dos extrems que «m’ensenyen com no m’he d’escriure», d’una manera que és alhora un homenatge i una crítica immisericorde (i molt probablement és un homenatge en tant que és una crítica immisericorde), «Riba» recupera les rimes del «Peix dins la peixera» de les Tres suites ribianes per bastir un comentari sobre la figura del poeta, «Poesia de l’experiència» al·ludeix a un estil que Lloveras havia satiritzat a Les illes obstinades de 1987 («amb decasíl·labs blancs, esllanguits, assenyats, | a mitja veu, humil, amb el cap cot, inane, | timbrar el fràgil examen d’aquesta terra insana | –pàtria o nació?– i els àrids vells amors caducats», hi deia, però no ho trobareu a Poesia reduïda) per enfilar un seguit de sentències entre cíniques i amorals. Tampoc serà estrany que diversos poemes, procedents d’El test de Rorschach, arrenquin d’obres artístiques, cosa que no sempre era evident en la primera edició: ja podíem saber que «Natura morta» venia de Lucio Fontana, però ara descobrim que «Biblioteca» i «Espera» responen a Barceló i Hopper, respectivament.

Ara bé: allà on Lloveras més descobreix les cartes, potser, és en el primer i en l’últim poema del llibre, que són el primer i l’últim poema del seu llibre de 1992, «Escriptura» i «X», el pròleg i l’epíleg respectivament. «Escriptura» són quinze decasíl·labs blancs, gens esllanguits, en què el jo poètic se’ns presenta, en primera persona, com un ésser diferenciat de l’autor del llibre. Ell és un «fantasma», físicament diferenciat de l’escriptor (a qui descriu irrisòriament, tot i que el gran canvi d’aquesta versió consisteix a no fer tan salvatge l’atac: el «cretí» ara és un «ximplet», un «beneit»). I és aquesta distància entre jo poètic i autor (que, per altra banda, serà una pura incògnita, la «X» del poema final) la que permet que el jo poètic intervingui com un censor, un primer crític de l’«empatx idíl·lic de paraules» que li entrega l’autor; ell hi posarà «l’ordre, el ritme, el seny» i també «el verí astut que corromp les paraules». Però també és d’allà que surt la pluralitat de formes, les «carotes» amb què el jo poètic intenta confondre l’estil; que és tant com dir el manierisme, la inèrcia a què s’entrega tot escriptor a partir d’un cert moment, confiat en unes tècniques, en uns recursos, la transformació en caricatura de si mateix. A la «Poètica» que va escriure per al volum Sense contemplacions, Lloveras ho deia així:

Com deia Gabriel Ferrater de l’estil, de poètica és millor tenir-ne ben poca. (…) Si com a persones som múltiples, i canviem de carota deu vegades al dia, ¿per què hem de crear un sol jo poètic que parli amb una sola veu?

Els termes («estil», «jo poètic», «carotes») són els mateixos del poema. I tot es recolza sobre una relació precisa entre el subjecte de l’enunciació i l’individu que signa el llibre, que és d’una relativa distància; relativa perquè una de les justificacions per a la pluralitat de veus serà la pluralitat de la persona individual. En qualsevol cas, Lloveras reivindica per a si la llibertat d’estètiques d’un novel·lista, en base a un distanciament respecte als seus materials que ell potser hereta de Joan Ferraté (allò del ventríloc i el ninot) però que també té alguna cosa de Rosselló-Pòrcel, com a mínim del Rosselló-Pòrcel llegit per Palau i Fabre; només que, en el cas de Lloveras, això no desemboca en un mimetisme tan accentuat com podria (en el mateix volum de Guerrero, Jordi Cornudella manifestava una voluntat semblant de «no tenir una poètica pròpia», que en el seu cas donava lloc a una «poètica de lector» capaç d’adaptar-se a l’estil de qualsevol dels poetes que admira i coneix).

Tot plegat, la distància i la intervenció crítica de la instància del jo poètic, esclatava a El test de Rorschach, el llibre en què Lloveras va trobar del tot la veu que li és més pròpia. Tant és així que podríem entendre la reescriptura de determinats fragments de Les illes obstinades com una adaptació a aquest nou ordre de coses (deixant a banda que poemes com «Analogia» o «Tel», dels que deriven del llibre de 1992, o «La meu mare», dels que són inèdits, ja són això: una represa dels temes i motius del primer llibre des d’una formalització més austera). Entre els dos llibres, sembla, hi va haver una immersió en la poesia anglosaxona, i això vol dir (cosa que fa encara més irònic «Poesia de l’experiència») treure profit de la revolució ferrateriana, d’allò que Lloveras mateix havia d’anomenar la «sordina moderna», la saviesa irònica que tempera els excessos de l’instint d’analogia. Així, un poema com «L’esguerrat» gairebé replica «El mutilat» de Da nuces pueris, mentre «El test de Rorschach» o «República» es basen en la situació bàsica de dos amants en una cambra. Lloveras hi desplega, dins de situacions narratives ben apamades, la seua portentosa capacitat per a la representació sensorial, ja sigui la descripció d’un mercat a la matinada («una melsa corcada, un rusc de blancor tova | potes ungloses de gallina, espumes | sinistres»), ja sigui una lleterada sobre un llençol.

Aquesta mateixa capacitat per trobar el mot just que fa perceptible una realitat concreta s’exhibeix a «Opacitat», un poema que descriu una poma (golden) mentre és pelada i ingerida. És motiu gairebé pictòric, però la descripció dels estats successius de la poma ve puntuada per una sèrie de preguntes, sobre el sentit de la poma, sobre què vol o no vol dir. I així, entre una al·lusió inicial a Cézanne i una de final a Valéry («quin inútil concert de so i sentit»), el poema de Lloveras pràcticament dibuixa la mateixa corba que una conferència d’Antoni Marí, «Cézanne, Husserl, Valéry», que és dos anys posterior al poema. La idea és fer allò que el pintor i el filòsof propugnaven: «Veure sense voler interpretar el que es veu i sense emetre judicis sobre el que s’ha vist.» La poma, al capdavall, és opaca en la mesura que no té cap significat més enllà del fet de ser-hi, ser pelada i ser devorada abans de podrir-se. Però, a Poesia reduïda, «Opacitat» és al davant de «Biblioteca (Miquel Barceló)»,1 en què se’ns indica:

cada cosa
viu des de fora i no del seu alè:
l’aviva la mirada, com un foc
que encén, metòdic, la fusta ordenada.

La biblioteca, com la poma golden, és un objecte inert, sense intenció ni sentit, encara amb un ressò de corporalitat («l’esperma es fa de lletra», com allà on calia buscar-hi un test de Rorschach); és la mirada, la lectura, qui ha de donar-li vida. Cosa que tanca l’arc obert per «Les illes obstinades»: la creació del món a través de la paraula íntima, entranyada, va a parar finalment a la poesia com a lectura, cosa que per altra banda també significa que, en un moment determinat, potser de poesia com a cosa escrita no cal escriure’n més.

Però dèiem més amunt que el drenatge de la poesia de Lloveras implicava una selecció, una reescriptura i una reordenació. I aquesta és ben intencionada: tot i que accidentalment s’hi insinua un ordre cronològic, el principi bàsic és la forma externa dels poemes, des de les estructures més àmplies i obertes (les extenses lires meditatives que formen «Les illes obstinades») fins a, després de sonets i dècimes, arribar a l’epigrama, al poema de dos versos. Que això impliqui començar per una sèrie de poemes del primer llibre, per després passar a una sèrie de poemes del segon llibre, i que els cinc poemes nous2 que ofereix el conjunt, pel fet de ser molt breus, es trobin tots cap al final, podria ser això, un accident. I tanmateix, dibuixa una corba evolutiva evident, la d’un impuls verbal que es va condensant, un empatx idíl·lic que, sotmès al seny ordenador i al verí astut de la ironia, es concentra cada cop més, fins a arribar a la desaparició.

Dèiem allà al principi que hi ha una cosa que singularitza l’escriptura de Xavier Lloveras entre la de tots aquells qui es reclamen hereus de Lord Chandos. A la «Justificació» que tanca el volum (abans de reproduir el divertidíssim pròleg de Les illes obstinades), el poeta ho explica així: «trobava la vida –fins i tot, o sobretot, la vida menuda, de cada dia– massa complexa i massa rica per reduir-la a cap artefacte lingüístic», que és pràcticament una síntesi d’un passatge concret del relat de Hofmannsthal.3 Però, si Lloveras s’afegeix a la corrua d’oficiants del silenci que han invocat aquest relat, ho fa, d’una manera inaudita, en sentit contrari a tots els seus predecessors: si, generalment, aquestes idees de silenci, de renúncia, de negativitat, han servit per parlar i parlar, tot multiplicant inacabablement l’obra publicada, ell efectivament ha deixat d’escriure poesia.

Segurament és només per una llei de Murphy pareguda a aquella que fa que la torrada caigui a terra pel costat on hi ha mantega que, per una vegada que trobem un poeta que, tot jugant amb el concepte de silenci, va i resulta que efectivament deixa d’escriure, tenim la mala sort que el poeta sigui, de tots els que han jugat amb la idea, el que era realment bo.

  1. Una de les gràcies del volum de 2024 és la manera com la maquetació, d’alguna manera, aconsegueix crear parelles de poemes que reforcen mútuament el seu sentit i que més d’un cop ja eren díptics des del principi, com els dos poemes titulats «Sitges», els dos titulats «Eixarm», els dos titulats «Terrat», o com «Flora» i «Fauna».
  2. Nous però no necessàriament inèdits. Com que un d’ells, «Ejaculatòria», jo l’havia llegit fa dècades en una revista tortosina, i un altre, «Narcís fa cinquanta anys», acompanyava La tempesta d’Albert Roig, no sabria jurar que els altres tres que trobem aquí no hagin aparegut per alguna banda.
  3. Fa així: «una regadora, un rasclet abandonat enmig dels camps, un gos a la llum del sol, el cementiri d’un poblet miserable, un esguerrat, una masoveria, tot això es pot convertir per a mi en el recipient d’una revelació. Cada una d’aquestes coses, i milers de coses com aquestes, damunt les quals la mirada llisca habitualment amb natural indiferència, pot assolir de sobte i en qualsevol moment, sense que jo pugui fer-hi res, un aspecte tan solemne i tan torbador que totes les paraules em semblen pobres per expresssar-lo.»

«Però fèiem l’amor a les taules dels bars»: embriaguesa, carícia i compromís a El nòmada i l’arrel de Manel Marí

Quan besis, beu, curi el veire el temor

Joan Salvat-Papasseit

And no one knows where the night is going

And no one knows why the wine is flowing

Leonard Cohen

Voldria pensar que tot plegat ha estat fruit d’un atzar sostingut en el temps. O, si no ho ha estat, em faria feliç concloure que els poemes de Manel Marí, encapsulats entre les cobertes vinoses de Proa, no han fet altra cosa que comportar-se de manera coherent amb allò que em venien a explicar. El fet és que tot plegat va esdevenir-se —s’ha esdevingut— amb una màgia espontània que no ha insinuat mai d’anar-se’n. D’ençà de l’octubre del vint-i-u, no ha passat que El nòmada i l’arrel descansés cap dia, immòbil, a la lleixa de casa. Un amic va tenir l’encert de dur-me’l al vespre, quan ja era fosc, i a partir d’aquell moment el llibre va passar de la mà a la bossa, de la bossa a la butxaca, de la butxaca a la tauleta, de la tauleta al sofà, del sofà al micròfon i del micròfon altre cop a la mà, al carrer, a la terrassa on me l’havia dut l’amic, etcètera. Però El nòmada i l’arrel no s’ha estat mai quiet a la prestatgeria esperant que el temps o el flirt amb la novetat l’engroguissin. Al contrari: s’ha estimat més les cicatrius del llapis, les marques dels dits antihigiènics, les lectures compartides en veu alta… I m’agrada pensar-ho així, com si aquesta antologia amb nom parlant s’anés movent per tots els racons d’una geografia vital però alhora donés sensació de permanència.

El nòmada i l’arrel és una antologia editada per Proa tres anys després de la mort de Manel Marí (Eivissa, 1975 – València, 2018). Carles Rebassa, curador de la tria, va parlar fa mesos en un pòdcast de la diferència entre un home mort i un poeta viu i per tant m’abstindré de qualificar-la com a pòstuma. Rebassa apunta en la introducció que aquesta antologia «vol oferir al lector verge de la poesia de Manel Marí una panoràmica de l’obra editada entre el 1999 i el 2016». Aquest era el meu cas i el de molta altra gent que no en va sentir a parlar, ni de l’antologia ni dels altres llibres, fins que Marí va haver partit a l’altre món. Així, tota una colla de nous lectors ens hi presentàvem vestits de blanc (o no) i amb l’himen ocular intacte per a gaudir del que arribés. Una de les particularitats d’El nòmada i l’arrel, precisament, és que no es planteja com un recull cronològic ni parcel·lat a través dels nou llibres que nodreixen el volum —des de Poemes en gris (1999) fins a Tavernàries (2016). Els poemes hi són ordenats segons el tema, el to o la textura. I aquest procés de patchwork, en què el lector ignora la procedència dels poemes si no consulta el final del llibre, permet anar identificant les idees, les paraules, les actituds, els conflictes els compromisos i les formes que travessen la poesia de Manel Marí.

Ho enumero en plural perquè em fa l’efecte que els poemes d’El nòmada i l’arrel viuen en plural, pensen en plural i s’adrecen a la vida com a fenomen per a ser celebrat i debatut en companyia. La poesia de Marí s’allunya dels versos narcisos, del mi me jo, i també planta coça a l’agorafòbia deliberada d’aquells que només saben mirar-se cap endins i quan trepitgen el carrer s’observen les pròpies sabates. Quin és, doncs, el primer regal que pot trobar «el lector verge» dins El nòmada i l’arrel? L’aparició d’un espai reincident —la nit, la taverna, el vi, el cos de l’altra— que permet arribar a palpar el discurs polític, vital i amorós dels poemes. La nit despunta, per exemple, en «Credo» (p. 23), que proclama «Crec en els déus que cauen cap al tard», o en «Sonet despert» (p. 34):

Em miro aquest moment, que és el primer
moment que obre el carrer i que l’amnistia,
el dia quan encara no és el dia
i el carrer quan pareix que no és carrer,

quan l’incident humà calla al carrer
i el xivarri civil no esquitxa el dia,
quan contra el crim dels brams hi ha l’amnistia
que el teuladí promou al cant primer…

Audito així el silent bleix del carrer,
les belleses tendrals que acull el dia
des del racó darrer fins al primer:

la rosada als capós són l’amnistia
d’una saliva audaç que, en el carrer,
vessen amants que no es besen de dia.

L’amor i el vi compareixen plegats en un altre sonet, «Amors i taverna» (p. 44), un poema pigall en el conjunt de l’antologia, perquè ens presenta totes les fórmules d’amor —des del luxuriós fins al de recer o el dolorós— que anirem trobant al llarg de les altres pàgines:

He estimat de vegades, he estimat
amb l’ullal amb què l’ull fita i depreda,
un amor jugular, fet a sang freda,
 estantís i primari, traspuat

en suors d’oli espès, d’alcohol barat.
I he estimat amb dolor, puc donar fe de
l’amor que enganxa l’os, l’amor que queda,
l’amor que és pàtria, encís, cleda i esclat,

l’amor que acobla els pànics a la vida
amb horitzons de pèrdua, que és el crim
i és l’eximent, l’indult pal·liatiu,

que és l’aixopluc vital de l’homicida
que prova el fil del seu coltell sublim
al propi coll, i sagna i sap que és viu.

Si fem un recorregut per les expressions amoroses que desgrana aquest sonet, descobrirem tastets d’amor etílic, pulsions eròtiques desbocades, nostàlgies amb jocs pronominals sorneguers i desamors com a cara testimoniable, també, dels capricis de Cupido:

Però fèiem l’amor a les taules dels bars
davant dels ulls en sec dels companys de mentides!

(«Confraria del Bon Beure», p. 50)

Brolla al teu sexe el doll de meduses que es fonen.

(«Aixopluc», p. 85)

Podria dar mil voltes al dolor
reclutant vells amors perquè em parlin,
o dar a aquest got l’intens do del perdó,
podria, eh, o dar-li’n o mai dar-li’n…

(«Tornada de blues», p. 84)

Hi ha el rastre de botelles buides
però cap bes, amor, cap bes,
calcigat sobre els colls de vidre.

(«Altar», p. 64)

Llegint Marí és ben fàcil repescar els preceptes amatoris de «Mester d’amor»: per estimar bé, val més no estalviar en petons ni carícies. I, si teniu por, ignoreu l’ànsia: un bon raig de vi us la farà passar. Un tret compartit, aquest del vi i la carícia en Papasseit, amb les quartetes d’Omar Khayyam:

Segueix només el camí del dervix de taverna.
No cerquis més que el vi, la música dolça i l’amant;
amb la copa de vi a les mans, i a l’espatlla el càntir,
beu vi, estimada, i no pronunciïs paraules vanes.

(trad. Àlex Queraltó)

En el cas d’El nòmada i l’arrel, tanmateix, el vi no és només un eina per a desinhibir el cor i el sexe, sinó que també serveix per a proclamar la llibertat i cercar-la, per a celebrar l’alegria transitòria i per a retratar el borratxo com una figura decadent i lúcida alhora. No hi ha sermons morals de cap naturalesa i això també forma part de la màgia del llibre. L’embriaguesa permet estimar, permet desafiar l’ordre i el seny, permet parlar amb els qui habiten la nit, però no es retrata, en cap cas, com la pantalla prèvia d’una ressaca amb cefalees, vòmits i remordiments de consciència. El vi, de fet, apareix com a arma i com a màxima expressió del temps present i la platxèria:

Amb tot el que he begut potser ja va sent l’hora
que ho aneu fent vosaltres, lectors, que sigui el vi
qui restauri el llindar del que voleu sentir
o d’allò que voldríeu dir en un moment de febre,
reclameu que un espasme sincer us esmeni els dogmes
sense embolcalls amables. Collons, planteu-hi cara
al seny fossilitzat! Beveu, i destruïu-lo!

(«In vino veritas», p. 89)

Quan brindem ho fem sempre perquè toca
i ens juguem la boca
per un poc de vi,
del vi que entra en el mot marida
l’esguit de la vida
amb l’ara i l’aquí. 

(«Cançó d’anar gats», p. 51)

Quin seria, doncs, el segon regal per a un lector novell en rimes tavernàries? Potser la capacitat de retratar aquests espais indòmits a través d’un pacte —acuradíssim— amb la forma. Marí recorre sovint al sonet i a la cançó com a formes estròfiques, però més que recórrer-hi, podríem dir que hi juga, que hi xala, que s’hi troba bé i que, havent comptat síl·labes o no, sap que quan escriu pot parlar de qualsevol fenomen humà: des del tedi que pot arribar a provocar llegir la premsa espanyola fins a les tensions entre el silenci i la paraula, la memòria i l’oblit:

Què hauran llegit? Del mos de Convergència?
Dels oblits de la infanta enamorada?
Que els comptes del PP són una farsa?

Que la Milà es xutava pseudociència…?
I a la fi faig per fer-hi jo una ullada:
és premsa… de Madrid… i allò del Barça.

(«Bodegó», p. 47)

Sóc l’albelló d’aquest dolor assidu
que amenaça, que torna i que es remulla:
sóc tot allò que oblido i que no oblido.

(«Jo sóc la veu (2)», p. 42)

I encara hi ha un tercer regal per al lector verge en la poesia de Manel Marí: la consciència col·lectiva. Ja he dit abans que la majoria de versos d’El nòmada i l’arrel rebutgen la introspecció autocomplaent i apunten sempre cap als altres. Passa amb la tria dels espais —poden ser un bar concret i alhora qualsevol bar del món— i amb el fet de bastir els poemes amb una càrrega política explícita, volguda i gens grandiloqüent:

Ara es veu que celebren tots els mons
que a Holanda hagi palmat l’extrema dreta,
dic palmar però poc, que ja l’han feta,
en pujar, poca broma, cinc escons.

(«Política internazional», p. 48)

Els qui hi van compartir espai literari i amistós, especialment Sebastià Alzamora, autor de l’epíleg,1 ja s’han encarregat d’assenyalar la germanor que s’estableix entre l’obra de Marí, Rebassa i Àngel Terron. A mi, que la seva poesia em va arribar com un present del present quan ell ja era mort, m’agrada col·locar El nòmada i l’arrel al costat de l’Antologia de poemes de revolta de Joan Brossa —i pensar que totes dues tries s’abracen i es barallen quan no les veig. A ell, el poeta, me l’imagino brindant amb Khayyam i Papasseit, robant el barret a un Leonard Cohen que no és jove ni vell, que és Leonard Cohen i prou. I quan arriba l’hora de cantar «Chelsea Hotel», Marí s’hi encara i li recorda que ella, la dona que se sentia «bruta i satisfeta», no es deia Janis, sinó Clarisse. Aleshores li demana de ser amics: ell hi accedeix. És gràcies als amics, que han bregat perquè més enllà de Tavernàries tots els altres poemes fossin fàcilment localitzables, que l’obra de Marí perviu i s’encadena a nous còmplices, a nous lectors. Per això i perquè els poemes són prou excepcionals per sobreviure sols al llarg dels anys. Sigui com sigui, és un escàndol que un autor s’hagi de morir perquè els qui es miren les novetats editorials del jo sense pensar en el nosaltres —i quan dic nosaltres dic també Països Catalans— hagin de reconèixer que han descobert un poeta molt més bo que tots aquells que patrocinen.       

  1. També podeu indagar en altres textos d’Alzamora com «Posteritat de Manel Marí» o «Manel Marí, ara és l’hora».