Llum a la foscor

És una d’aquestes discussions que poden passar desapercebudes, pel fet que en lloc de congriar-se en una torbonada polèmica, puntual, plena d’escarafalls, consisteix més aviat en un diàleg inconscient, fet d’intervencions aïllades, que es responen entre si sense saber-ho i que et van saltant als ulls de tant en tant, llegint sobre poesia. Fins i tot costaria descriure-la d’una manera fàcilment comprensible: qui entendria a què ens referim, si diem «l’estatut de la poesia confessional»? Però, si es fa esmunyedissa, és potser pel poc recorregut real de qualsevol argumentació: si aquesta discussió oposa els que pensen que qui parla en un poema, allà on hi ha una primera persona, és el poeta mateix, que ens explica (que ens confessa) la seva vida als que pensen que aquella veu és la d’una figura fictícia, un titella en mans del segon, fins i tot allà on tots dos són tan semblants que no costaria gens confondre’ls, la decisió en un o altre sentit sembla presa abans de la lectura, en un moment previ, inaprehensible, i és una decisió que passarà per sobre del text, sigui aquest com sigui, fent-ne sentit a partir d’aquella preconcepció malgrat el que digui el text, una mica a la manera d’aquella gent que decideix que estàs enfadat i, a còpia de dir-t’ho, acaba traient-te de polleguera, cosa que els confirma que tenien raó d’entrada, de tal manera que fins i tot la metàfora més arriscada serà llegida com un indici, o fins i tot el relat més cru serà vist com una ficció. Serà sempre així, però?

Si se m’acut que El cementiri de les matrioixques, l’últim llibre de Teresa Colom, podria ser un bon exemple per comprovar-ho, és potser perquè al pròleg David Castillo menciona la poesia confessional. Alguns dels poemes, encara, poden recordar per la seva temàtica els de Sylvia Plath, si és que podem considerar Plath una poeta estrictament confessional; perquè arribats aquí, potser recordarem que la ubicació de la poetessa d’Ariel dins el corrent batejat per M. L. Rosenthal és força discutida. Els poemes de Colom aborden diverses figures, a cada secció del llibre: si la primera, «Gàbia», tracta sobre la mare, «El cementiri de les matrioixques» parla sobre el fill, i l’última secció del llibre es dirà «Pare». Entremig, «Retrats» parlarà sobre algunes amigues, sovint d’infantesa. Si, segons Ferrater, el poeta tendeix a buscar temes insidiosos, per tal d’apujar la temperatura emotiva del llenguatge, «molt aptes a subornar-nos i a obtenir de nosaltres un excés de participació», Colom ha plantat cara al problema presentant el que, en principi, són poemes sobre la seva família. Les matrioixques del títol del llibre són, de fet, una imatge d’aquesta: unes generacions que en contenen unes altres, que al seu temps en contenen unes altres, progressivament sortides del ventre d’una mare.

La segona part del dictum ferraterià, esclar, és posar al seu lloc aquests temes insidiosos, tractar-los sense contemplacions per tal d’esquivar aquell excés de participació. Una de les qualitats de l’escriptura de Colom és una certa fredor, un distanciament (la fortalesa de la dicció que indica Castillo): tot es diu en un mig dir, o menys i tot, de vegades fins a un excés contrari. Els poemes de «Pare», així, tracten sobre la mort del progenitor sense dir-ho en cap moment: a «Cercle», filla i pare es donen les mans, assolint una comunicació que no havien assolit a través del llenguatge, mitjançant una inversió de rols (ella es transforma en mare, ell esdevé fill) que anul·la el temps. Al següent poema, «En el moment», s’hi intueix una relació difícil entre tots dos, que no s’arriba a detallar, igual que el divorci dels pares de la protagonista, que és més al·ludit que explicat. De manera que, per molt que ens imaginem que aquests poemes sobre el pare podrien assemblar-se al famós «Papa» de Sylvia Plath, o que «Ara vinc», el primer dels poemes dedicats al fill, podria assemblar-se a «Infant», el primer d’Arbres d’hivern, hi ha un ús de l’el·lipsi, de la reticència, que potser ens situa més a prop d’Elizabeth Bishop.

Però Castillo mateix, al principi, ens avisa que tota autobiografia és fictícia. L’encontre entre pare i filla, dèiem, anul·la el temps; a «Una amiga de l’escola» hi ha una fusió temporal gairebé proustiana. És un text que du a l’extrem una modalitat del llibre: el poema en prosa que pràcticament sembla un conte curt. En aquest cas, la narradora ens parla d’una amiga d’infantesa, més aviat grassa, que un dia li havia regalat un cabirol; després d’una el·lipsi, ens explica com li diuen que ara és una caixera del súper, amb els pits operats i una parella més gran, però que

mentre la meva estimada Barbie de quaranta anys balla pasdobles a la sessió de tarda dels jubilats, o fa règims perniciosos, em crida, corpulenta i amb ulleres, pel pati del col·legi que ja no existeix amb la bata cordada al coll a manera de capa.

Alguns referents (en el mateix poema que acabem de citar, per exemple, «Comando G») ens situen en una època, o una generació, ben concreta. «Fascicles» es basa en un element així: el moment, prou breu, en què encara hi havia enciclopèdies en paper però ja eren accessibles per a una mare amb set fills sense temps per llegir, el moment històricament breu en què l’alta cultura i una certa prosperitat s’estenien per les classes baixes, possibilitant el que, en el poema de Colom, és un accés inèdit a la cultura que desemboca en una filla fent versos. Un bon grapat dels textos d’El cementiri de les matrioixques tenen aquest caràcter de record, de relat de vida, en prosa o en el que anomenaríem prosa retallada (domina en tot el llibre l’esticomítia: cada vers és una unitat sintàctica, molt de tant en tant violentada per un encavalcament). Un poema com «Salvadors», que en aparença és només una descripció d’una escena domèstica, resulta gairebé brossià en l’eliminació aparent de la retòrica lírica.

En altres, però, ens trobarem amb paisatges més enigmàtics. Un grapat d’ells, com «Nits», «Coixos» o «Niu», són somnis, escenes oníriques. «Tombes» compara l’univers (o la mirada) de les dones amb el masculí. Femení és el tu a qui s’adreça, recordant-li l’esforç de donar a llum, l’esperança dipositada en la llar i dos elements, la camisa de dormir i la vaixella, lligats metonímicament al món de la cura i al món de les aparences (les «visites»). És tot un món femení, convencionalment femení, ràpidament esbossat abans de formular en dos versos la diferència respecte al món masculí:

Dones i homes coneixen el mateix de la mort
però elles en saben més de tombes.1

La mort irromp així al poema, que fins ara semblava parlar de la vida. És més, sembla tractar la mort com un revers inseparable de la vida. És un contrast que Colom ja havia explorat al conte «El fill de l’enterramorts» (La senyoreta Keaton i altres bèsties): la mort, en realitat, és aquesta vida que ha aparegut fins ara, la camisa de dormir i la vaixella, i la tomba és el lloc on rau, la seva llar. És, en realitat, un poema que pot ser llegit com una mena d’endevinalla, lleument conceptista. Els quatre poemes que inicien cadascuna de les seccions del llibre tenen un caràcter semblant: a «Rastre», el primer poema de la tercera secció, el tu és una amiga (morta o absent), però el poema comença enumerant imatges de silenci:

El rastre d’una serp en una duna.
La retracció de les banyes d’un caragol.
Un arc iris.
Les pestanyes d’un que dorm
—humà o altra bèstia—.

Segueix una sentència sobre el silenci, encavalcada en tres versos, en contrast amb la correspondència entre frase i ratlla que dominava en els precedents:

No hi ha silenci
perquè
no podem sinó escoltar-lo.

I aleshores arribem a la invocació a l’amiga. Ja abans, a «Llum del poema» i «Ara vinc», Colom ha inserit una sentència en un poema amb un bastiment narratiu molt esquemàtic.2 Són aquella mena de frases rotundes que la mandra dels gestors culturals tendeix a convertir en postaletes, però que cal entendre sempre dins el context del poema de què formen part. Aquest silenci inevitable, que resumeix el silenci de la serp, el moviment de les banyes del caragol, l’arc iris i les pestanyes del dorment, desemboca doncs en el record de l’amiga. I, igual que l’amor a «Ara vinc» omplia les paraules, aquí el record posa en contacte l’amiga amb l’inabastable:

I a tu, amiga, sempre jove en les fotografies
i en els somnis,
perquè et penso, et sé acompanyada
per l’inabastable.

Aquest misteriós «inabastable», seria potser identificable amb aquell silenci? Tot el poema se’ns fa enigmàtic, ambigu: les seves tres parts lliguen d’una manera que no és òbvia. Entremig hi ha esquerdes que violenten una superfície d’aparença carrinclona, complicant la insídia d’aquelles temàtiques que demanarien un excés de participació. I potser el gran exemple és «Llum del poema», el primer poema del llibre, aquell que ve a indicar-nos com cal llegir-lo. Una analogia bàsica es basteix als primers versos, tot i que no resultarà evident fins al sisè i setè:

Talment en els malsons infantils
—quan se’ns engoleix el passadís—
el menjador és l’única salvació.

El poema seria aquella llum del menjador de casa cap a la qual avances pel passadís, enmig de la foscor de la nit. Si el segon vers, «la resta és foscor», estrafà el «tout le reste est littérature» de Verlaine, l’acte d’anàlisi (així llegeixo d’entrada «esgranar-lo», tot i que cal admetre que altres lectures de la metàfora són possibles3) serà un signe de debilitat, de la por de no arribar a aquella llum. Per això quan la recordem no entrem en certes explicacions:

I en reviure el malson no puntualitzem
que el menjador és
on els nostres creadors tenen el llum obert.
I mai descrivim el menjador.

Tot plegat suggereix un espai domèstic, el recer protector de la família, però el propi poema surt al pas d’aquesta connnotació: en realitat, del malson infantil ni tan sols en queda una visió concreta, descriptible, del menjador d’on surt la llum. És, de fet, com si la llum només existís en la diferència entre el menjador i el passadís, en el llindar; per això només s’hi pot tendir, no pas arribar-hi ni habitar-lo, ni fer-ne reserva (que és per al que serveix, estrictament, esgranar un fruit), ja que el malson sempre s’acaba en obrir la porta. Deixant a banda que Colom ens convidi a acceptar els seus poemes sense fer-nos gaires preguntes, «Llum del poema» també estableix un espai ben definit per a la resta del llibre: aquell en què l’espai domèstic, l’espai familiar per antonomàsia, esdevé unheimlich, estrany o sinistre. Un espai on, enmig de la prosa del món, la poesia serà una mena d’irrupció irracional que es resisteix a ser narrada. Un llampec on el fill pot esdevenir una gota, amb ulls de dofí, com la nena aquàtica que recorria diversos relats de La senyoreta Keaton…; una peça de roba desada en un prestatge cobreix cuques mortes, com la gespa de Blue Velvet.

Que tot plegat ho llegim com una confessió de Teresa Colom, explicant-nos les interioritats de la seva família i les seves amigues d’infantesa, o bé com una ficció conscienciosament construïda, i coherent, és en qualsevol cas una mena de decisió prèvia nostra. Tot i que, al cap i a la fi, segons María Zambrano, no és la sinceritat el que caracteritza la confessió: el que importa en la confessió no és ser vistos, sinó el fet d’oferir-nos a la vista, de sentir-nos mirats, recollits per aquesta mirada, unificats per ella. I, potser per això, la poesia confessional no seria tant un senyal d’autenticitat com de la progressiva ficcionalització de la vida.

  1. Tot just acabem de parlar de prosa retallada i ja ens fa quedar malament: aquests versos, un alexandrí i un decasíl·lab, formen part d’un poema que, excepcionalment, recorre a la mètrica sil·làbicoaccentual. Una altra excepció serà «La marieta», una villanelle (com «One Art», el famós poema de Bishop) que, diríem, té poca traça i és un dels punts baixos del llibre.
  2. Les altres dues són, respectivament: «Només es pot córrer cap al poema: / la resta és foscor. / Un cop al poema, no esgranar-lo: / és la por de no arribar-hi.»; «les paraules no estan buides / quan les pronuncia qui t’estima».
  3. La poeta, en una entrevista, ha indicat que «Un cop al poema, no esgranar-lo» vol dir això: «Amb això vull dir que no comencis a estirar els versos, a buscar-los explicacions; la llum del poema ja està a dins. El que diu el poema no es pot traslladar d’una manera racional». I, malgrat tot, deixant a banda l’aparent paradoxa que l’autora ens indiqui què volen dir uns versos que vénen a dir que el que volen dir no pot ser explicat (més tard a la mateixa entrevista explicarà també què és el canari de «Gàbia»), insisteixo: se’m continuen acudint altres maneres de llegir aquest infinitiu.

«Sunt lacrimae rerum»: Vinyoli, l’Empordà, els clàssics grecollatins i les llàgrimes del món

«Sunt lacrimae rerum»1 és el títol del poema de Joan Vinyoli que ocupa l’onzena posició del recull Tot és ara i res. Val la pena asssenyalar-ho perquè se situa ben bé als inicis del que podríem anomenar el gran Vinyoli: l’etapa que comença amb aquest llibre de l’any 1970, quan el poeta té cinquanta-sis anys. Si l’obra de Vinyoli s’hagués limitat als sis reculls publicats fins aleshores, avui el recordaríem com un poeta interessant. Els dotze publicats des de 1970 fins a la seva mort el 1984 en fan un dels cims de la poesia catalana.

«Sunt lacrimae rerum» té alguna cosa de poema programàtic, perquè s’hi anuncien un seguit de motius que tornarem a trobar a poemes posteriors. El que s’hi explica és ben localitzable en l’espai i en el temps: parla del que succeeix durant una tarda d’estiu, entre el començament del capvespre («a l’hora que la mar s’agrisa») i la matinada de l’endemà («Són les cinc del matí»), i traça un recorregut entre Tamariu i Begur passant per Pals. És el paisatge on Vinyoli va passar les vacances d’estiu en la seva maduresa, i el que sentia, segons va manifestar en alguna qüestió, més íntimament lligat a la seva deu poètica.

Durant el periple hi apareixen, com deia, diversos motius que resulten familiars al lector assidu del poeta. La comparació del narrador poemàtic amb una rata («Ara sóc una rata») prefigura les que establirà amb animals com els pollets («Pollets», Cercles) o els insectes («Insecte», Ara que és tard): la bestiola més o menys miserable com a emblema de la nostra existència insignificant. El tema de la companyia fèrtil dels morts («Però quan em recordo dels amics que han mort…») es desenvoluparà de manera molt explícita a «Els morts» (Vent d’aram). Hi ha, també, el tema de la relació entre el vi i els amics, o els amants, que resulta ben familiar als lectors del poeta. Al costat d’aquests topoi vinyolians, hi ha alguna referència a un dels mons literaris més estimats per Vinyoli: la mística, amb la citació de San Juan. «Sunt lacrimae rerum» és un gran poema i també és un poema important, perquè posa de manifest com Vinyoli comença la seva etapa literàriament més rica amb un món poètic plenament bastit.

Fixem-nos ara en el motiu del botó de la roda des d’on no es percep el moviment:

Tot giravolta com en un parc d’atraccions,
però tu i jo vivim al botó de la roda,
on és imperceptible el moviment.

La mateixa idea reapareix, repetida gairebé paraula per paraula, al poema «Sacrifici», del recull Cercles. El parc d’atraccions, d’altra banda, el trobam al poema «El griu», al llibre del mateix nom. El botó de la roda, immòbil, és una imatge molt potent de la perfecció de l’instant: quan el món sencer sembla que s’atura al nostre voltant. És una intuïció poètica que lliga amb les veritats de la física: el centre dels huracans, al nucli mateix de l’espiral de vents devastadors, hi ha una àrea on no es mou un alè d’aire. I és una percepció que entronca amb literatura mística d’origen divers. Per posar un exemple d’entre els molts possibles, aquí hi ha unes frases d’un dels fragments dels Upanishads indis que Joan Mascaró va incloure a Llànties de foc: «L’Esperit, sense moure’s, és més veloç que la ment. […] Es mou i no es mou. És lluny i és a prop. És dins de tot i fora de tot».2

Hi ha un detall que resulta curiós: aquesta frase de ressonàncies místiques és un manlleu d’un autor a qui no atribuiríem gaire inclinació per les il·luminacions de l’espiritualitat oriental: Josep Pla. Diu el cronista de Palafrugell:

En tot cas, el castell de Montgrí és el botó de la roda de l’Empordà, fins al punt que es pot dir que la nostra vida consisteix a anar voltant aquest castell, per terra i per mar.3

No és l’única vegada que Pla va comparar el castell de Mongrí amb el botó de la roda de carro de l’Empordà. La citació que he copiat ens interessa especialment perquè apareix en un volum de la seva obra completa aparegut el 1968: dos anys abans que Tot és ara i res. Vinyoli va desplaçar el botó uns quilòmetres cap al sud, això sí, de Torroella de Montgrí a Begur, però sembla difícil pensar que pogués escriure els tres versos esmentats sense conèixer la comparació de Pla. Introduint-la al poema, li eleva la temperatura espiritual. I fa una altra cosa: arrela el seu instant de comunió amb l’univers en un bocí de terra concreta, la terra que havia descrit el gran prosista i la terra que, en bona part, l’havia fet a ell un gran poeta.

Parlem ara del títol del poema, en llatí, per on potser hauríem d’haver començat. Procedeix, sense que cap epígraf ho faci explícit, d’un vers de l’Eneida de Virgili. Som al llibre I del gran poema èpic romà. Eneas, navegant des de Sicília, arriba a Cartago, en la penúltima etapa del periple que el portarà a la fundació de Roma. Un cop a la ciutat nord-africana, entra en un temple consagrat a la deesa Juno, on troba una representació (una pintura, un mosaic: Virgili no especifica) de la derrota dels troians.  Llavors l’heroi s’adreça a Acates, el seu escuder, i es lamenta:

Es detura i plorant: «Quin país, Acates», pregunta,
«o quin indret del món no l’ha omplert el nostre malastre?
Mira’l, Príam! Aquí la virtut, també la guardonen,
llàgrimes té la dissort, acoren les coses humanes».4

El darrer vers conté el segment que Vinyoli pren per al títol del seu poema. L’original llatí diu: «Sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt». Una traducció literal maldestra podria ser una cosa així com ‘Hi ha les llàgrimes de les coses i les coses mortals toquen la ment’. Potser la versió de Miquel Dolç, tan meritòria, no recull aquestes llàgrimes de les coses, imprescindibles per lligar la primera meitat del vers al nucli de sentit del poema de Vinyoli: «Ploren les coses, plora el món».

Si les coses ploren, si el món plora, és perquè és un mirall de la tristesa de l’ànim d’aquell jo que ens parla des del poema: la fal·làcia patètica. És una figura literària cosina del famós correlat objectiu d’Eliot, però potser la seva definició s’adiu amb més precisió a la descripció del que succeeix en aquest poema. En paraules de Joan Ferraté,  «la fal·làcia patètica és un cas de projecció enfora de nosaltres dels nostres sentiments, amb la pretensió de fer veure que els sentiments en qüestió provenen d’allò que tenim al davant nostre, i no de nosaltres mateixos».5 Al final del poema de Vinyoli, arriba el detall que atorga a aquest llagrimeig del món, que també és tristesa del poeta, una realitat alhora tangible i fantasmagòrica.

Hi arribem. S’han fet les cinc del matí. El narrador deu ser a casa, pot ser ja tot sol, però conserva a dintre seu el paisatge de les hores prèvies. Escriu: «Els arbres es clivellen, | els fruiters regalimen goma». Vinyoli és més home de ciutat que de camp, però sap què significa la goma dels fruiters: una malaltia. Exercint de poeta, fa que la goma recorri el camí entre el món real i el món imaginari, que faci el trajecte de translació imaginativa propi de la llengua poètica. Les gotes de goma dels fruiters són les llàgrimes virgilianes del títol i de la primera estrofa. Les coses ploren, el món plora: amb les boletes ambarines de la goma, el món plora gairebé de forma literal. La identificació emotiva entre l’ànim del poeta i el paisatge en què ha passat unes hores intenses assoleix la intensitat de la millor poesia.

Convoquem ara dos passatges de clàssics grecollatins en què reapareix la imatge dels arbres que ploren.  Donaran a aquesta intensitat una claror nova. És impossible saber si Vinyoli els recordava o els tenia present a l’hora d’escriure el poema, però tampoc no és rellevant: tenint-los presents com a lectors farem que les llàgrimes de les coses de Vinyoli ressonin al nostre ànim de manera encara més poderosa.

El primer passatge és d’Eurípides, un dels grans poetes tràgics de l’Atenes clàssica i anterior en molts de segles a Virgili. Arriba en un moment de clímax de la tragèdia Hipòlit, quan Fedra acaba de declarar al cor la seva intenció de llevar-se la vida com a millor forma de desfer el nus de passió i culpa a què l’ha portada el seu enamorament d’Hipòlit. El cor, després que Fedra abandoni l’escena (que ja no tornarà a ocupar amb vida), expressa el desig de fugir cap al riu Erídan «on […] les malaurades donzelles destil·len, en plany per Faetont, la lluentor d’ambre de les seves llàgrimes».6

El públic d’Eurípides devia conèixer la història de la caiguda de Faetont a l’Erídan, un riu que els estudiosos identifiquen amb el Po o amb el Ròdan. Ovidi, a Les Metamorfosis, ens en conta la versió que després ha estat canònica. El jove Faetont havia demant a Hèlios, son pare, que li deixés conduir el seu carro durant un dia. El Sol sap que és una temeritat, però no pot denegar el desig al fill. La incapacitat del jove de menar un carro tan indòmit provoca un cataclisme de dimensions còsmiques, que Júpiter només pot aturar fulminat Faetont, que cau mort al riu. Les seves germanes (les Helíades que esmentava Eurípides) el ploren desconsolades durant setmanes, fins que comencen a esdevenir arbres, en una de les característiques transformacions ovidianes. Mentrestant, no deixen de plorar. Llavors diu el poeta:

Mes continuen plorant amb resina de branques novelles
que s’endureix amb el sol, i un riu molt nítid l’agafa
i se l’enduu perquè en facin joiells les noies llatines.7

La goma de Vinyoli, la resina d’Ovidi, l’ambre d’Eurípides: les llàgrimes de les coses de Virgili. L’ambre és una resina fòssil d’origen vegetal: equiparar-lo a la goma dels arbres no és forçar gaire les coses. L’ambre també és una pedra preciosa: les noies llatines se’n fan joies. El plany de Virgili adquireix una qualitat de gemma: melangia transformada per l’art.

  1. Joan VINYOLI. Poesia completa. Edicions 62, Barcelona, 2008, p. 156-157
  2. Joan MASCARÓ. Llànties de foc. Editorial Moll, Palma, 1986, p. 16.
  3. Josep PLA. El meu país. OC, 7. Edicions Destino, Barcelona, 1968, p. 465.
  4. VIRGILI. L’Eneida. Trad. de Miquel Dolç. Llibre I, vv. 459-662. Ed. Alpha, Barcelona, 1958, p. 32.
  5. Josep CARNER. Auques i ventalls. Pròleg i edició a cura de Joan Ferraté. Edicions 62, Barcelona, 1977, p. 19.
  6. EURÍPIDES. Medea. Hipòlit. Traduccions de Jaume Almirall i Rosa Llabrés. La Casa dels Clàssics, Barcelona, 2019, p. 173. (La traducció d’Hipòlit és de Maria Rosa Llabrés, que també en fa les notes: una d’aquestes notes condueix des d’aquest passatge al d’Ovidi, esmentat a continuació).
  7. OVIDI. Les Metamorfosis. Traducció de Jordi Parramon. Quaderns Crema, Barcelona, 1996. Llibre II, vv. 364-367, p. 52.

El joc és un joc que va ser un joc (II)

marcrovira_eljocdevenus_lalectora

 

«—La canalla s’ho creu, i als crítics els agrada
explicar la impotència.»

«Recorda-ho tu també:
no cal que ens enganyem
perquè ens pugui mentir la poesia.»
Pere Rovira1

 

Sonet perfecte, perfecte silenci

A banda, doncs, de totes les qüestions discursives que fan que el passat sigui la base sobre la qual se sustenta un llibre com El joc de Venus, com deia al primer lliurament d’aquest article, hi ha una qüestió que també s’hi barreja, i és el fet que aquest sigui un llibre de sonets. El sonet, ja ho sabem, té una importància com a forma estròfica perquè és una de les composicions amb més història de la literatura. Associat, normalment, al tema amorós, a El joc de Venus s’intenta jugar amb la idea que la celebració del sexe és tan bon tema com qualsevol altre tant per a la poesia com per al sonet —que esdevé, d’aquesta manera, el representant del gènere. Ara bé: justament perquè el sonet ha estat molt treballat durant molt de temps és una composició que proposa unes dificultats, si es vol, afegides a la seva constitució formal. A més a més, hi ha en el nostre país una mena de fascinació per la forma: el nostre passat més recent està ple de poetes que van treballar el sonet amb resultats excel·lents i també amb uns resultats més aviat discrets, i com totes les fascinacions, aquesta conté un cert grau d’impostura. Aquesta actitud és la que m’ha semblat copsar quan, en alguns encontres literaris, més d’una persona ha cregut que el poeta jove —o no tan jove— que s’atrevia a publicar algun llibre de sonets estava «experimentant amb la forma». Es diu normalment amb una veu més calmada de l’habitual, amb poca esma, potser fins i tot pejorativament. Passa més sovint del que hauria de passar. Davant d’una observació com aquesta, jo sempre m’hi he fet la mateixa pregunta: quin tipus de poesia deu llegir aquesta gent que es pensa que només s’experimenta amb la forma quan s’escriuen sonets? Trobo que escriure un poema qualsevol és justament això: saber quina cosa es vol dir i saber com dir-la. Esclar que hi ha qui els escriu amb l’ajuda del metrònom i qui juga a la intuïció ben dirigida, però si tornem al poema de Maria Mercè-Marçal, això només vol dir que «fem distints papers amb distints decorats». La cosa és quan l’actuació té tant d’encert que rebenta el teatre: quan un hi pot veure que allò realment ocorre i que ho fa a la seva manera i que, al seu torn, aquesta manera de fer se’ns assimila en una manera nostra de llegir. És llavors que la lectura, com diu Barthes, «estima l’obra, hi estableix una relació de desig. Llegir és desitjar l’obra, és voler ser l’obra, és refusar de multiplicar l’obra fora de tota altra paraula que no sigui la paraula mateixa de l’obra […] Passar de la lectura a la crítica és canviar de desig, és desitjar ja no l’obra, sinó el seu mateix llenguatge».2 

Això és el que torna a fer Gabriel Ferrater amb Sol, i de dol de J. V. Foix, al final de l’enregistrament del 30 de gener de 1967 i durant tot l’enregistrament del 20 de febrer de 1967. Ferrater parteix d’una sorpresa: com és possible que anys abans hagués llegit el llibre de Foix i hagués pensat que no tenia cap mena d’interès a causa de la seva llengua arcaïtzant quan, d’arcaïsmes, n’hi ha més aviat pocs? «Doncs bé: les raons crec que són essencialment mètriques [i que consisteixen] a suprimir de la noció de vers la noció de mel·lifluïtat, la noció d’harmonia, i substituir-la per la noció de solidesa semàntica.»3 Tot seguit, Ferrater pretén explicar què és la mètrica, aquell conegut «sistema d’esperes» que se sobreposa al discurs, que «es fonamenta en un sistema d’esquemes significatius, que poden ser pauses, o una estructura de relacions gramaticals, o de concordances del subjecte amb el verb, etcètera.» 4 Aquest sistema d’esperes i la previsió que en té el lector, juntament amb els canvis o el treball que en faci el poeta, és a dir, amb el discurs que s’hi subjugui, són els que produeixen una sèrie d’efectes en la lectura que primer van fer que Ferrater pensés que Sol, i de dol era un llibre que no tenia cap mena d’importància i que després el van fer «avergonyir» de la seva «imbecil·litat». El que trobo més important de tot plegat és això: que la forma no és cap dificultat per tal que el poeta pugui lluir-se davant dels neòfits, que és el concepte que desprèn la impostura de què parlava abans, juntament amb l’estranya consideració que el sonet és una composició revellida, sinó que és un mètode com un altre per extremar la capacitat expressiva d’allò que vol dir —com diria, més o menys, Baudelaire. En paraules de Ferrater: «una mètrica, per ser eficaç, ha d’estar relativament ajustada a l’estructura fonemàtica i, sobretot, prosòdica d’una llengua; relativament ajustada, però no massa ajustada. Si s’hi ajusta massa, és a dir: si l’esquema de la mètrica es correspon massa exactament amb el sistema de pauses i de repartiment d’accents de la llengua, resulta que no se separa del sentit del que el poeta diu.»5

Si tenim en compte això, exposar «la descripció, passant de moment en moment, de la vida moral d’un home ordinari, com ho sóc jo»,6 com se m’ocorre que podria ser ben bé un dels propòsits de El joc de Venus, és una tasca complicada. I és possible que més d’un pensi que fer-ho en un llibre de sonets ja és una dificultat afegida a fer-ho en decasíl·labs blancs, però no per la rima, o el metre, o les estrofes, ni per cap dels elements de la forma crustàcia que imposa el sonet, en paraules de l’altre germà. Ja sabem que la carn s’hi troba a dins, i que sovint té a veure amb la tradició que imposa aquesta forma estròfica i el seu ritme. La tendència popular de pensar que el sonet és una composició d’un altre temps té part de fonament: ha estat practicat en totes les llengües veïnes de manera semblant, durant segles, i durant algun temps els poetes l’han utilitzat com a forma suprema de poetització. És habitual que molta gent, fins i tot aquells que no llegeixen gaire poesia, tingui al cap alguna mena de forma que representi totes les qualitats que ha de tenir un sonet. Fins i tot si alguna d’aquesta gent llegeix només de tant en tant, és possible que en tingui al cap un parell o tres d’exemples, segurament castellans, que mai no arribarà a recordar del tot. Aquest és el procés pel qual passen totes les coses que ens arriben només pel so de les seves campanes, que és en general la manera com tenim de sentir-les: cadascú té la seva església. Potser per això és bastant habitual parar esment a qüestions que tots ja podríem conèixer, com la rima encadenada, la recurrència consonant, el decasíl·lab amb accent potser a la quarta i potser també a la sisena, els alexandrins o els dodecasíl·labs, sonet anglès o sonet italià, i d’altres categories que només tenen interès si se les intenta omplir d’algun «contingut rítmic».7 A causa de totes aquestes idees que planen al damunt d’allò que s’espera d’un sonet, doncs, la dificultat de fer que un sonet ens sembli un poema —i no estrictament una experiència de la forma— augmenta, i és una dificultat que té el seu doble en el procés d’escriptura. Gabriel Ferrater s’hi refereix amb unes altres paraules:

un cop aquesta arbitrarietat [la del sonet] s’ha convertit en una mena d’article de fe, per la força de l’hàbit, aleshores vénen judicis tan pintorescos com els dels crítics que, per exemple, si un poeta divideix un sonet en dues frases de set versos cadascuna, li diuen que el seu és un mal sonet, perquè en un sonet és essencial la dissimetria, és a dir, vuit i sis. No: aquesta dissimetria és simplement un sistema d’esperes, només té interès que el lector tingui l’esquema d’aquesta repetició de les rimes i que sàpiga, per començar, quina llargada tindrà; des del moment que sabem que es tracta d’un sonet, si concencem a escoltar-lo ja ens esperem una certa llargada de desenvolupament. És evident que el nostre judici sobre una frase, sobre un desenvolupament, és molt diferent si creiem que és el començament d’un poema èpic, per exemple, o si creiem que és el començament d’un petit epigrama. Bé: el sonet dóna una fórmula perfectament abarcable per la imaginació, i des del començament l’auditor, el lector, ja s’esperen un determinat moviment.8

Però si fem una ullada als sonets de El joc de Venus, veurem que són més aviat «un article de fe» que no pas uns poemes. Els sonets de Pere Rovira, si se’m permet d’utilitzar una metàfora que pretén ser aclaridora, són uns sonets exsangües. No hi ha contingut rítmic a les seves venes: simplement es limiten a complir amb la seva estructura, i així és com el sonet queda reduït a la seva arbitrarietat, sense la tensió significativa d’aquest esquema a l’esquema de la llengua, i ni tan sols no juguen (o ho fan ben poques vegades) a expressar un sentit que per Ferrater podia ser «pintoresc» però que no deixa de ser un sentit tradicional o après, producte d’una certa acumulació de lectures, i que permet de parlar-ne com si es tractés de desenvolupar una mena d’escolàstica per a la fe del sonet. En aquest sentit, un dels seus principals problemes, per exemple, és l’abús de l’esticomítia, que fa que els poemes avancin a ritme de locomotora, no només per la pausa de sentit que coincideix a cada embat de la rima, sinó sobretot perquè sovint el sentit de la unitat del vers es veu reduït per enumeracions que fan que els mots s’acumulin per convenir a aquesta rima. Així, hi sovintegen versos com «però torna a burxar-me, cec, obsés» (p. 31), «el de fecunda rima, el més pregon,» (p. 35), «absurd, cansat, deforme, sec, espès.» (p. 37), «llépola, el mussitava, sinuosa,» (p. 39), «és sempre jove, forta, embruixadora,» (p. 65), «amb versos embullats, frígids, exànimes» (p. 67), i un etcètera llarg de casos si hi afegim els poemes que ja són en si mateixos una enumeració de llocs o de situacions, i que són al marge d’aquest exemplari.9 Tot plegat fa que sovint els quartets se’ns converteixin en una mena d’auca. En poso d’exemple el següent poema, el xi, que ja he citat a la primera part d’aquest article a propòsit de la imatge dels seus tercets:

Quan deia el desig prou, la bogeria
de l’enamorament n’ha volgut més;
l’edat s’adorm vençuda per l’excés,
però que avui és jove el cos somia.

Joventut vas donar-me el primer dia,
em dones joventut en els darrers,
i si una maça negra m’ensorrés,
la fidel joventut m’aixecaria.

Obro els ulls i et veig nua al meu costat;
la boca sospirant, silent, convida
a més petons; la teva olor d’amor

m’inunda de perfum de rosa humida,
i la gran set del teu íntim licor
em torna a emborratxar la voluntat.

 

A banda de tot el que hi deia, però, aquest sonet ens fa pensar en aquelles paraules de Ferrater segons les quals una mètrica havia d’estar «relativament ajustada, però no massa ajustada» a l’estructura d’una llengua, i és que aquí es pot veure què passa si és la mètrica la que desajusta la prosòdia de la llengua sense cap altre motiu aparent que la de complir amb les seves pròpies limitacions imposades, com passa al primer vers i notablement al quart. És cert que, comparat amb el conjunt dels sonets, l’exemple que ara poso és un extrem d’allò que intento explicar, però el resultat final del llibre tampoc no l’esmena. No és que la feina de la rima no estigui ben feta i no provi d’escapar-se de la seva predictibilitat amb alguns trucs més o menys coneguts que tothom està condemnat a repetir d’una manera o una altra —per exemple, les rimes de l’estil «desig–capritx», «fracàs–jaç» o «ensenyar-me–arma»— ni tampoc és qüestió que en termes generals no ofereixi gaire sorpreses, a banda de la vistosa sonoritat que provoca fer rimar quatre paraules amb els seus sufixos —«fonètica–estètica–aritmètica–alfabètica» (p.45), però també «telescopi–microscopi» (p. 49) o «arqueologia–metodologia» (p. 57). És simplement que cada poema sembla que no vulgui portar la disfressa d’un sonet. El cas és que tots aquests motius «pintorescos» —i com s’hi juga i com no— són alguns dels elements que fan pensar, un altre cop, que estem davant d’un divertimento que no ens diverteix.

Tot això, però, podrà pensar la lectora, no són més que coses menudes, deliris d’especificitat, manies d’un crític que s’entreté a explicar la impotència.10 Passa que llavors la crítica sencera hauria de ser titllada de maniàtica i, tot i que deu haver-hi gent que intencionadament s’ho pensa, el cert és que la literatura també és això: un seguit de mètodes, un conjunt d’eines que volen buscar un efecte, i una de les tasques de la crítica, em sembla, és fixar-s’hi i explicar quins són aquests efectes. Per dir-ho com ho diria un sonet: «De una causeta efectes grans nasqueren». Fins i tot és possible que qui no s’hi fixi també noti el resultat de construir un sonet com si fos una barraca: quatre parets, un sostre, un terra, tot de plàstic, i poca cosa més. No li caldrà ser arquitecte ni fer càlculs d’estructures per notar que a l’hivern s’acosten els primers freds. Que a l’estiu, s’hi ofegarà de calor.

 

La gropada del passat, la confusió del futur

A l’inici d’aquesta crítica hagués pogut estalviar-me la postal familiar i deixar de parlar de mi, ignorar-me professionalment, dir-ho a l’inrevés. Si ho hagués fet, segurament no sentiria que hauré d’excusar-me davant d’aquells que creguin que, en comptes d’una crítica, això ha estat l’intent d’assassinat del pare que, malgrat el cognom, en Pere Rovira no m’és. Tindrien raó a mitges, però: la poesia dins de la qual s’emmarca l’obra de Pere Rovira sí que és una mena de mare de la poesia dels nostres dies o, com a mínim, comparteix molts elements amb la idea general que un se’n pugui fer —que per explicar-me hagi escollit unes conferències de Ferrater com a fil conductor d’aquesta crítica no és cap preferència personal ni una simple casualitat (la lectora se n’haurà adonat). A més a més (ara sí), la casualitat ha volgut que uns dies abans d’escriure aquestes línies s’inaugurés el Barcelona Poesia d’enguany amb un discurs que, pel seu ritme, tenia alguna cosa a veure amb l’esticomítia d’El joc de Venus. Albert Garcia Elena es disposava a demostrar, va dir-nos, per què fins ara no l’havien convidat mai a aquest festival de poesia —que és una manera d’explicar per què ara que l’havien convidat. El cas és que va complir amb allò que provava d’explicar a la primera part d’aquest article: escenificar la reacció contra alguna cosa —la mort del pare?— sense saber ben bé quina és aquesta cosa. El resultat n’és un tiroteig fantasmal —i a vegades sembla que traspassa Carner, i d’altres sembla que busca diferents morts—, però disparar indiscriminadament contra els dimonis generals no és res més que un joc estètic per a l’acumulació de forces d’un mateix. El mètode és el següent: no atacar mai ningú concret, disparar al cel. Si algú es queixa, utilitzar la tautologia idiota que això ocorre perquè t’hi sents al·ludit; provocar així un silenci públic perquè ningú no vulgui caure en aquesta confusió. Disparar a l’aire va molt bé perquè el tret es carrega amb el capital positiu de la revolució sense que realment es revolucioni res; sense que tingui al davant cap mena d’oponent. Així, tot esdevé simplement espectacle: és la victòria de l’immobilisme amb una estètica contemporània.11 De nou, tornem a Marçal: «L’aplaudiment dels déus ens marca la desfeta.» No se m’acut millor comparació per al processisme cultural: crear tot un codi estètic (i ètic) al voltant d’una idea buida de contingut que mai no tindrà estructures reals per materialitzar-se, anar venent una revolució inòcua, llençar un discurs que no assoleix possibilitats de concreció, un oasi d’esperits; una mena de fantasmagoria semblant (tot i que segurament es vulgui contrària) a la que posen en marxa els sonets de Pere Rovira.

I tindrien també alguna part de raó aquells que diguessin que sota la màscara del crític hi podien veure el somriure del poeta, és a dir, d’aquell que amb més o menys encert algun dia s’ha posat a escriure versos, simplement. Des d’aquest punt de vista, Pere Rovira és un altre representant d’aquesta poesia que explota la idea de la quotidianitat —tot i que d’una manera curiosa, com he provat de demostrar en aquest article— i que fins i tot sap fer-ho amb una certa destresa formal, escriuran alguns ressenyistes, com si la resta de poètiques fessin malament els versos —com si qui s’entreté a escandir versos com un exercici escolar pogués entendre que tots els versos es poden escandir, si un hi posa aquesta voluntat. Com si l’abús del decasíl·lab com a maqueta d’una Catalunya poètica en miniatura no hagués convertit aquest metre en un cadàver gens exquisit —i com costa de retornar la vida a un mort!, dirà el que potser hagi escrit mai algun vers. 12 Potser és que l’amic del poeta, l’ínclit Joan Ollé, s’equivocava de papers en un article d’El Periódico de 2015 i el problema no el té pas Pere Rovira, sinó alguns de nosaltres, que no sabem de què parlem. Segons diu, «el Pere té, com a poeta, un parell de problemes seriosos: un, estar viu; dos, no ser poeta nacional com abans ho van ser Salvador Espriu i Miquel Martí Pol. Ara, potser malgrat ell, li ha arribat el torn a l’arquitecte i poeta supervendes Joan Margarit; en la nostra petita pàtria el reconeixement acostuma a arribar per rigorós ordre cronològic.»13 

El sentit que desprèn l’expressió «nostra petita pàtria» en dits d’una persona com Joan Ollé suposo que no se li escapa a ningú. Però d’aquí en trec també la conclusió —sempre segons Joan Ollé i la seva «nostra petita pàtria»— que el problema de tots aquests poetes ha estat sempre el «rigorós ordre cronològic». És a dir, el natural pas del temps. Per això El joc de Venus, com a text, tampoc no és cap mena d’horror: és simplement el Jo que és un jo que va ser un jo.

  1. Pere Rovira, Poesia. 1979–2004, Barcelona: Proa, 2006. Dels poemes «Poeta de mig segle» (p. 115) i «Teoria del lector» (p. 117).
  2. Roland Barthes, Critique et verité, Paris: Seuil, 1999, p. 85-86.
  3. Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, 2019, p. 225-226.
  4. Ibídem, p. 231.
  5. Ibídem, p. 235-236.
  6. El fragment té interès en la seva versió estesa pel que fa a la comparació que podria fer-se amb El joc de Venus i amb les paraules que Ferrater dedica a Sol, i de dol: «Entenc la poesia com la descripció, passant de moment en moment, de la vida moral d’un home ordinari, com ho sóc jo. (…) D’estil n’hem de tenir poc: hem de realitzar només el que la nostra educació ens ha donat i que és doncs impersonal, i ens hem de guardar de fer jocs amb el sentit dels mots de la tribu. Ben poca cosa és un poeta si no és capaç de redactar sense angoixes, pas a pas i en qualsevol moment, amb una assegurada eficàcia estilística, qualsevol motiu que hagi arribat a percebre amb claredat. Òptimament, tot poema haria d’ésser clar, sensat, lúcid i apassionat, és a dir, en una paraula, divertit.» a Gabriel Ferrater, Les dones i els dies, Barcelona: Edicions 62, 2018, p. 270. De les reflexions que haurien de dur-nos a entendre com és possible que Ferrater digui això de la poesia —com a poeta— i que després digui coses contràries a Foix i el seu temps —com a crític— ja en parlava a la primera part d’aquesta crítica.
  7. He de dir que aquesta expressió em ve per inferència d’algunes qüestions que tracta Henri Meschonnic a propòsit del tema. Per exemple, «A partir de Benveniste, el ritme ja pot deixar de ser una subcategoria de la forma. És l’organització (disposició, configuració) d’un conjunt. Si el ritme existeix en el llenguatge, en un discurs, és una organització (disposició, configuració) del discurs. I com que el discurs no és separable del seu sentit, el ritme és inseparable del sentit d’aquest discurs. El ritme és l’organització del sentit, i no n’és un altre nivell, juxtaposat» a Henri Meschonnic, La poética como crítica de sentido, Buenos Aires: Mármol, 2007, p. 69. És una llàstima no tenir a mà el text original francès perquè la traducció castellana és deficient en certs aspectes fins al punt que he hagut de reformular alguna expressió perquè es pogués comprendre.
  8. Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, 2019, p. 233-234.
  9. Em refereixo, sobretot, a la sèrie de poemes que constitueixen, d’alguna manera, els quatre de xxi a xxiv.
  10. O podria dur-hi la contrària rebatent que «les qüestions d’estil només amoïnen les senyoretes aficionades», com va deixar escrit Ferrater al pròleg de Da nuces pueris. Per a fer el seu efecte, però, és una llàstima que això Ferrater ho escrivís set anys abans de les conferències sobre J. V. Foix i que el pròleg no perdurés en les edicions posteriors de Les dones i els dies; sobretot, tenint el precedent del canvi d’opinió que li va merèixer, amb el temps, Sol, i de dol, i la contradicció que implica la lectura que n’ha deixat amb unes afirmacions, ara sí, tan pintoresques.
  11. Sobre aquest tema: Jordi Castellanos, Literatura, vides, ciutats, Barcelona: Edicions 62, 1997.
  12. Sobre la noció de desgastar un metre m’hi fa pensar «Crise de vers» a Stéphane Mallarmé, Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris: Gallimard, p. 247.
  13. Aquí hi ha l’article sencer: https://www.elperiodico.cat/ca/opinio/20150327/poesia-catalana-4056495.

«Tu ets de terra ferma, fuig d’aquí!». Sobre les traduccions de Nikos Kavadias a Club Editor

Aquest gener, Club Editor va publicar les poesies i la novel·la del mariner grec Nikos Kavadias. Juntament amb Li i altres relats, un volumet que la mateixa editorial havia publicat uns vuit anys abans, es posava a la disposició del lector català tota l’obra que Nikos Kavadias va donar per bona, per bé que l’últim llibre de poesies, Capejant, no va poder-lo veure publicat en vida: morí pocs dies després d’escriure Amargor, un poema premonitori («Mereixes, vell, només el ferro als peus […]. Una medusa blava t’ha fitat i se t’atansa, / i un fons marí, també, on pastura el pop i la rajada») i ple del sentiment que dóna nom a la peça i que seria un bon resum de gran part de l’obra d’aquest personatge que va voler viure a la mar i morir-hi («Molt més que no morir-se en una habitació, / i més que una prosaica tomba en terra, / ¿no és més poètic, Késsar, no fa molt més goig / l’abís translúcid i la mar tan fera?»). Val a dir que no va poder veure acomplert aquest últim desig: morí a Atenes, en terra ferma, d’un ictus. La fortuna li somrigué després de mort: algunes de les seves poesies van esdevenir molt populars arran de les versions que en van fer diversos músics, i els seus reculls han estat un fenomen de vendes a Grècia.

Tota l’obra de Kavadias, que, com es veu, no és gaire extensa, ha estat anostrada per Jaume Almirall, hel·lenista i traductor del grec antic i modern. I, en honor a l’objectivitat, també mestre meu i amic.

Encarregar l’obra sencera d’un autor a un sol traductor podríem pensar que és el més desitjable, almenys per mantenir una certa coherència en l’expressió que només sentirem a través de la veu, més o menys disfressada, més o menys amagada, del traductor, que és qui l’haurà reescrita en uns termes intel·ligibles perquè facin sentit per als nous lectors en aquella llengua. Confondrem així l’estil del traductor (que, al seu torn, haurà mirat o no d’acostar-se al de l’autor, amb les seves pròpies dèries i gustos) amb el de l’original i tindrem una sensació d’unitat i coherència més pronunciada que no pas si l’obra d’un autor és traduïda per diferents escriptors. En general, les editorials, si poden, solen seguir aquesta estratègia.

Si, en canvi, l’obra d’un sol autor és traduït per diferents plomes, la manca de coherència i unitat pot arribar a molestar-nos, però, en qualsevol cas, ens permetrà llegir l’autor de dues o més maneres diferents i es trencarà aquesta il·lusió que iguala l’autor amb la interpretació d’un traductor en concret. Vull dir que qualsevol de les dues decisions té el seu què. El que em sembla evident, però, és que la responsabilitat del traductor, que sempre és majúscula, ho és encara més si l’autor traduït només veu la llum a través de la seva veu. Si el traductor no fa prou bé la seva feina (o no sintonitza del tot amb el registre o les maneres i gustos de fer de l’autor), aquella obra quedarà marcada i emmarcada per sempre en la literatura d’arribada per la feina d’aquell traductor. I encara que anys més tard (molts anys més tard, normalment, perquè en un mercat com el català, publicar una nova traducció d’una mateixa obra requereix un espai temporal important, drets d’autor a banda) es pugui resoldre el problema, aquella primera recepció en la literatura de la llengua d’arribada ja haurà quedat permanentment afectada per aquella primera interpretació (penso, ara, per exemple, en una traducció d’Alda Merini que va ressenyar magníficament Gabriella Gavagnin a Els Marges).

Abans de res, ens podem felicitar perquè, i ja m’avanço, no és aquest el cas de les traduccions de Kavadias, que estan en bones mans. Les de Jaume Almirall, a qui fins ara coneixíem sobretot per la seva faceta de traductor del grec antic, però que no s’havia prodigat gaire en la publicació de literatura grega moderna. I això que és president de l’associació catalana de neohel·lenistes i deu ser un dels catalans amb major domini de la llengua i la cultura gregues (i catalanes).

He de dir, ja d’entrada, que em vull centrar en la traducció d’Almirall de les poesies de Kavadias, i que parlaré poc o gens de la novel·la, Guàrdia, que d’altra banda ja ha rebut les bones atencions d’Anna Ballbona i Adrià Pujol, entre d’altres. És cert, concordo amb tots dos, que és un bon retrat d’una vida penosa i d’uns personatges morbosament foscos («putaners i sifilítics», diu Ballbona) que arriben a despertar fàstic i tendresa per igual, però l’he trobada innecessàriament allargassada i m’ha acabat caient una mica de les mans, i això que cada canvi de guàrdia es pot llegir com una història independent. Tanmateix, la pulsió narrativa de Kavadias em sembla molt més espurnejant quan es concentra en les poques pàgines d’un relat (com en els magnífics contes de Li i altres relats) o, paradoxalment (o no), en la contenció del vers, i no quan es deixa anar d’aquesta manera més descordada i, per al meu gust, repetitiva i, en certa manera, tediosa (o potser aquesta és la rèplica a una vida en alta mar que ho podia ser molt, de tediosa?).

En els poemes del primer recull de Kavadias (Marabú, 1933) s’hi pot trobar aquesta mateixa vida, aquests mateixos personatges de la novel·la, «desorientats i perduts, Robinsons en una deriva eterna, insalvable», plens de la «sordidesa, el desconcert, el fàstic, la denigració de les dones», que descriu magníficament Ballbona, però plens de la gràcia lírica al so d’un ritme marcadíssim d’uns versos, a més, rimats, i sobretot limitats a la concisió d’una vintena de poesies no gaire llargues, eminentment narratives i lineals. De fet, sembla que la novel·la, Guàrdia (1954), no sigui sinó l’amplificació esfilagarsada del pinyol que ja es podia trobar en aquestes primeres poesies que passen molt bé, en formes mètriques tradicionals (amb ritme i versos regulars) que el poeta no abandonà mai. Malgrat que aquesta no era l’estètica predominant entre els seus contemporanis, segurament va ajudar a fer-lo molt popular: els seus poemes, juganers amb la rima i el ritme, entren primer per l’orella i apel·len al sentit innat del ritme del lector.  

Mètrica a banda, una altra cosa ben diferent són els dos llibres de poesia de maduresa, Boira (1947)  i Capejant, publicat pòstumament el 1975, on trobem un poeta totalment diferent respecte al que podem llegir a Marabú: si bé la temàtica sempre és marinera, amb aquest gust per la vida dura i sòrdida i la consciència d’un destí fatal, la poesia es va fent cada cop més hermètica i impenetrable: el gust per la claredat narrativa dóna lloc a un lirisme més simbòlic, més fosc i espès. Especialment en el segon llibre, Boira, més líric que el segon, menys impenetrable que el tercer, i per a mi el més reeixit de tots tres, s’hi pot veure un poeta madur, pròxim als simbolistes francesos que adorava, però personalíssim en el tractament d’uns temes que van apareixent del primer a l’últim llibre: el gust per la figura del desgraciat i marginal, del que no té res, amb qui troba afinitat: «Estimo tot el que en aquest món —plora / perquè s’assembla a mi» (p. 76, Li i altres relats), deia Kavadias en una de les provatures de joventut; el consol que aporten els animals que acompanyen els aguerrits mariners: els gats, les mones, el lloro o fins el tauró, imatge de la mort al mar que apareix no com a cosa negativa sinó com a fi esperada i desitjable per part del jo poètic;1i, encara, la vida del mariner que no coneix l’amor, sinó només la traïció: la dona és font de perill i de traïció per a l’home de mar, que només troba consol en la mare i en la puta (en una imatge de la figura femenina no tan diferent de la que denunciava Rovira de Rovira en un article publicat no fa gaire aquí mateix) amb l’excepció d’un dels últims poemes del tercer llibre («Fata Morgana»), on apareix per primer cop un sentiment que podem identificar amb l’amor.

Un tercer llibre, per cert, que he d’admetre que m’ha costat d’acabar: la repetició un cop i un altre dels mateixos temes, però amb un recargolament de les imatges, tot i ser encara suggestives, i amb un creixent hermetisme, m’han vençut més d’una vegada. Potser, tenint en compte que Kavadias va escriure poc i amb molta diferència temporal, calia espaiar-ne també la lectura.

En qualsevol cas, coses dels gustos, Ballbona, que en l’acurada ressenya esmentada més amunt, elogia les bondats de la novel·la, hi diu que «en els poemes -un llibret d’una estètica exquisida- hi he trobat menys interès. Si bé remeten al mateix univers reconeixible, a estones els versos semblen encarcarats, no sé si per la voluntat de respectar la rima». Malgrat la impressió del tercer llibre, l’efecte que m’han fet poesies i novel·la és tot el contrari.

El mateix traductor em sembla molt més còmode en el vers, malgrat els pocs encarcaraments a què l’obliga no tant la rima consonant de l’original (que, en general, és substituïda per rimes assonants que respecten l’alternança de finals masculins i femenins), sinó, per un cantó, les exigències rítmiques d’un vers molt rígid, el decapentasíl·lab, que no és el de la nostra tradició, i que Almirall vol reproduir mimèticament per tal com representa el veritable nucli central de la immensa majoria de les poesies de Kavadias. Per l’altre, l’obsessió de voler acostar-se a tots els matisos de l’original i incloure totes les partícules i adjectius del grec, potser a vegades innecessàriament, cosa que en alguns casos pot entrebancar una mica la lectura («Fan córrer, a més, rumors completament horripilants, / que són, però, mentides grofolludes, pura faula», p. 13; «mentre, com és el seu costum, en flames, exultant, / el sol traçava amb calma la seva òrbita de sempre», p. 40; «i, sense que amb prou feines se n’adonin, molt sovint /, rient, embriacs, s’enfonsen ells i barques en l’abisme», p. 51) o bé restar contundència a alguns dels versos («amb un sepeli com el del comú de les persones», p. 43).2

No és en va que Almirall reuneix dues tradicions que, en general, es complementen aquí amb encert. Per un cantó, la tradició de la filologia clàssica en la qual s’ha format, amb el gust per l’erudició i per l’exactitud, que es veuen clarament reflectides en un bon nombre de notes, assenyadament deixades al final per a qui les vulgui llegir.3Per l’altre, el de la millor tradició de traduir poesia atenent «tant a la paraula com a la forma» (p. 188) i, per tant, intentant produir una poesia en català que funcioni per ella mateixa.

Tanmateix, tot i aquesta voluntat palesa en l’esforç de reproduir metre, ritme i rima, em fa tot l’efecte que el traductor no ha gosat deixar-se anar del tot i l’obsessió pel contingut heretada de la seva formació filològica de vegades ha anat en detriment de la correntia rítmica o d’aquesta contundència que deia ara. Alguna vegada, sobretot en l’ús de les rimes, he trobat a faltar una mica més d’atreviment. Sovint, Almirall decideix rimar només els versos parells, tot i que l’original els rima tots, per no haver d’anar gaire lluny del text. I això l’orella ho nota, sobretot si tenim en compte que el mateix traductor ens adverteix de «l’aura sonora de les composicions, les seves originalíssimes, sorprenents rimes […], un artifici pel qual l’autor sembla haver anat agafant un gust creixent» (p. 187). No sé si és precisament per això, per aquesta voluntat de sorprendre el lector, que el traductor ha optat per una sèrie de falses rimes que apareixen de manera constant tot al llarg del llibre,4 i que em semblen una provatura no del tot reeixida. No perquè estigui en desacord amb les rimes falses, que em sembla que tenen moltes possibilitats, sobretot quan hom busca agafar a peu canviat el lector, sinó perquè així com una falsa rima consonant pot ser molt clara (almenys per als ulls i no tant per a l’orella), una rima assonant falsa, simplement, no s’adverteix. Si la rima falsa fos consonant, potser sí que podria haver estat una bona manera de guardar el «joc de sorpreses que, damunt les ressonàncies fonètiques que rematen els versos i lliguen les estrofes, desplega unes associacions automàtiques de gran efecte» (p. 187)

En qualsevol cas, i amb l’excepció d’aquests encarcaraments potser innecessaris i d’aquest ús discutible de la falsa rima assonant, la traducció funciona molt bé i el text resultant és una poesia en català amb valor autònom, que es deixa llegir amb gust i que no vol ser només un ajut per llegir l’original com passa tantes vegades i cada cop més en el nostre sistema editorial. L’original, de fet, aquí no hi és i no es troba a faltar.

Per cert, un dia hauríem de discutir sobre aquest tòpic cada cop més freqüent d’haver de tenir necessàriament l’original al davant si es tracta de traduccions de poesia i que sovint em sembla només una excusa per publicar traduccions que serveixen només per llegir l’original. Una pràctica renunciatària, lluny de la tradició d’una Maria Antònia Salvà, d’un Riba o d’un Manent, que es va estenent cada cop més amb conseqüències literàries no gaire desitjables (com ens ha passat en el camp de la filologia clàssica). He de dir, doncs, que si la traducció és bona, com és el cas, no em molesta l’acarament amb l’original: al revés, si és d’una llengua que puc llegir, m’agrada veure com s’ho ha hagut de fer el traductor per arribar a un poema en català de ple dret, però crec que podem convenir que això, en general, només passa en traduccions de llengües, diguem-ne, molt globals. El grec, modern o antic, sovint només hi és posat per decorar i fer el llibre més gruixut. Com a crític sí que és fantàstic poder-lo tenir al davant, però com a lector aquí no hi fa cap falta.

Com deia, tot i que el llibre original és escrit en diversos metres (decasíl·labs, dodecasíl·labs, enneasíl·labs), la veritable pedra de toc era el «decapentasíl·lab», el vers  polític i nacional grec, que no és sinó un decatetrasíl·lab (per comptar a la catalana) de ritme iàmbic (tatà). Es tracta d’un vers molt popular que, com els nostres alexandrins, és format en realitat per la unió de dos versos més curts, amb una dièresi medial que, en principi, és molt marcada. Una mica a la manera del doble heptasíl·lab que Teresa d’Arenys ha fet servir en alguns dels seus sonets (i que, curiosament, ella anomena “vers heroic”), però amb ritme iàmbic (tatà) i no trocaic (tàta): «No obstant això, el meu somni enterc no m’ha deixat encara, / i la remor del mar em parla amb una veu constant» (p. 45).

Si no ho tinc mal entès, la traducció d’Almirall és el primer intent en català de reproduir mimèticament el vers polític grec, que normalment és traduït en prosa retallada o bé substituït per un alexandrí, com ja feien Riba i Ferraté, que tot i ser més curt, té l’avantatge de reproduir esquemes mètrics que ja tenim incorporats i que ens sabem de memòria. I malgrat que el ritme iàmbic el tenim codificat, un vers tan llarg, que difumina ara sí i ara també la dièresi, fa que sovint costi més sentir-lo com a musical i haguem d’entrenar més l’orella. D’aquí, pot ser que les poesies més rodones del llibre m’hagin semblat les que empraven altres versos, on el traductor semblava molt més còmode i on els rebles per quadrar l’esquema mètric hi eren del tot absents. Per dir-ne unes poques d’entre les millors: «Carta d’un malalt», de Marabú; «Boira», del llibre homònim, «Fata morgana» i «Contes de Fílipos», de Capejant i, per sobre de totes, «Kuro Siwo», de Boira.

Una altra aportació d’Almirall són els enneasíl·labs, també estranys a casa nostra, sobretot si no segueixen un esquema únicament anapèstic («quina cosa, déu meu, quina cosa», que deia Carner), i que en grec tenen accent a les posicions senars, cosa que Almirall respecta escrupolosament, com en el vers que encapçala aquest article. Ja ho deia Ferrater: tota combinació de peus és possible si es martelleja i Almirall és tan exacte que l’orella s’hi acostuma rapidíssimament amb molt més èxit (segurament per la menor extensió) que no pas amb el decapentasíl·lab. De fet, m’atreviria a dir que les poesies en aquest vers més breu (i, per tant, les més difícils de traduir i de rimar) són, en general, una de les joies del llibre.

I en el còmput de coses positives que es poden trobar en una traducció ambiciosa com aquesta, encara hi hauria d’afegir l’atenció que mostra el traductor per tots els elements fonètics del llibre, amb especial èmfasi en les al·literacions, no només les de la rima, sinó també les resultants d’aquest gust juganer per la sorpresa de la poesia de Kavadias («i et conto el conte que em contava un cap de colla moro», p. 85). En aquest sentit, «Els contes de Fílipos» i «Cultura» són una veritable delícia.

Vaja, que el domini i el coneixement de l’obra, la documentació i la vida kavadianes són difícilment igualables. Ja he comentat l’ambició de les notes a les poesies, algunes de les quals s’allarguen tres o quatre pàgines per contextualitzar una sola peça. Dubto molt que Kavadias, un escriptor que, potser amb justícia, ha estat considerat sempre menor en una literatura que entre el segle xix i xx va donar poetes de fama internacional, hagi rebut una atenció tan escrupolosa i atenta per part d’un traductor o editor. La feina d’Almirall —ho sé bé— és de molts anys i això es nota en el resultat. Per sort, l’home terrassà no ha fet cas al poeta i no ha fugit, sinó que ha persistit i per això ara podem llegir en català tota l’obra poètica d’un dels escriptors més populars i alhora més personals de la literatura grega moderna. I encara que la lectura, a partir del segon llibre, s’hagi d’alentir per força i demani temps i paciència, val la pena.

Només goso demanar al traductor que no s’aturi aquí i que algun dia ens regali també (ei, si pot ser) un poc de temps i un xic de món dels altres grans autors de la literatura neogrega. Si mai es torna a sentir la necessitat de publicar en català tot Kavafis (i la veritat és que rellegint aquests dies les traduccions de Ferraté i d’Alexis Eudald Solà, bona falta ens fa), que els editors d’aquest país sàpiguen que aquí hi ha un senyor traductor.

  1. Aquesta dèria per la companyia dels animals, sovint més estimada que la de les persones, encara és més evident en el deliciós «Al meu cavall», a Li i altres relats.
  2. De fet, fins i tot la llengua li llueix molt més en els versos, on també hi ha l’esforç ingent d’adaptar tot el cabal de vocabulari mariner, que no pas en la prosa de les notes a les poesies o de la novel·la, on he trobat a faltar una última revisió del corrector, amb alguna solució que em sembla espúria i que, si no és volguda per reproduir un ús estrany del grec, potser es podria haver evitat. Algunes minúcies de Guàrdia que m’he anat apuntant: «d’altres anaven a les seves cases» (p. 53); «no m’ha dat temps» (p. 68); «però ell es va fer a un costat» (p. 68), «segons anaves sortint» (p. 74); «Dones n’hi ha a cabassos» (p. 81); «la va prendre en la mà» (p. 81); «Si esperes que els mariners et parlin, que t’obrin el seu cor, estàs ben posat… La veritat porta malastrugança. Ens la diem nosaltres sols, de tant en tant, i encara així tenim por» (p. 144).
  3. Dic assenyadament perquè sovint no són indispensables ni ajuden especialment a desxifrar el sentit dels poemes més impenetrables, però són una manera excel·lent de seguir la vida de l’autor per entre l’obra poètica, tan aferrada a la seva biografia.
  4. N’indico unes poques agafades al vol: «esforç / Smaró» (p. 74); «moro / imploro» (p. 85); «colla / eixordo» (p. 93), «desplomi / porti» (p. 93).

El joc és un joc que va ser un joc (I)

jocdevenus_marcrovira_lalectora

 

«Si em permeten de posar-ho en imatges, el jo és una mena de superposició dels diferents vestits que hi ha dins d’allò que anomenaré el desgavell del seu guarda-roba.»

Jacques Lacan1

«(Enfosquit com el fons d’un mirall esberlat, l’emprovador / és l’eix d’aquest poema.)»

Pere Gimferrer2

«i els priapistes de la xerrameca.»

Pere Rovira

A partir d’una entrevista que vaig llegir fa poc a Pere Rovira amb motiu de la publicació del seu darrer llibre de poemes, El joc de Venus, m’ha vingut al cap una de les facècies que jo mateix acostumava a pronunciar quan l’ocasió m’ho permetia: «No et refiïs mai d’un poeta». Potser perquè en vaig abusar, hi ha gent que llavors em mirava amb cara de condescendència o que creia que no escric versos, però tot això ja m’està bé: una cosa que recordem ben poc en aquest país és que un poeta ho és, sobretot, quan escriu poesia. Per això subratllo el mot «poeta»: justament perquè tothom hi té una sèrie d’idees associades que potser caldria, com es diu en llenguatge vintage, «deconstruir»; perquè s’hi acostuma a abocar tot un seguit de malentesos que es van repetint si no els assenyalem: inflats de nosaltres mateixos, posseïts per la fantasmagoria de l’èxit cultural dins de la nostra peixera, hi ha qui s’entesta a dir que tot és poesia3 o bé a revestir-se dels joiells necessaris per esdevenir poeta d’entre les múltiples categories socials que un individu pot adquirir en la tasca de presentar-se davant del món. El fenomen no tindria cap mena d’importància si no fos que el sistema literari català s’ha apressat a posar-se al dia, és a dir, que s’ha afanyat a crear un mecanisme de comunicacions que fa pujar i baixar el valor dels llibres que es publiquen com si les editorials i els mitjans fossin els brokers d’una borsa en què aquest tipus de posicionaments públics hi tenen un pes important.4 D’això en dic «posar-se al dia» perquè és el marge de maniobra que les editorials i els autors tenen dins d’una societat que ja és en ple funcionament del capitalisme accelerat o flexible5 i és, de fet, allò de què participen la majoria de literatures occidentals que ens envolten. Ara bé: en el cas català tot es produeix amb una singularitat que serveix perquè es mostrin un seguit de símptomes. Hi ha una qüestió indefugible, en tot plegat: el poder de Catalunya com a comunitat cultural en comparació amb els estats amb els quals provem de dialogar està disminuït, malalt. És a dir: provem de replicar mecanismes aliens, mirem cap al món més que no pas el món ens mira, i sovint tendim a ignorar els elements que fan que la nostra cultura sigui precisament la nostra, amb les seves particularitats. De fet, la seva idiosincràsia sembla que a vegades ens molesti. 

Se m’acut que tot plegat no tingui alguna cosa a veure amb la vaga teoria de Ferrater segons la qual un dels llastos de la tradició literària catalana és no haver tingut una burgesia veritablement culta i com això, en una certa mesura, la defineix. El que ve a dir Ferrater és que els burgesos a França —on ell va passar-hi part de la seva joventut—, a banda de traslladar als fills una educació de classe basada en codis de conducta, també els llegaven les lectures principals de la seva llengua i una formació cultural que era, també, una formació nacional. El comentari apareix a Foix i el seu temps, i prova de refusar l’aplicació d’una quadrícula d’estudi predeterminada a la nostra literatura. El fragment fa de mal citar perquè, com passa sovint en els textos crítics de Ferrater, el que tenim és una transcripció plena d’excursos i marrades i giragonses que fan que el seu discurs sigui més ambigu del que segurament ho era dins del seu cap. No em queda més remei que referir-m’hi com pugui: Ferrater hi explica el distanciament que van viure els escriptors catalans de principis de segle xx respecte al catalanisme polític. «Els motius d’aquesta distanciació són complexos, i hi ha massa temptació d’entendre’ls malament, i això per una mena de candidesa en l’aplicació de la sociologia, per dir-ho així.»6 L’exemple que dóna Ferrater sobre aquesta candidesa és un pròleg de Joan Fuster al primer volum de les Obres completes de Josep Pla, que és «excel·lent», però que

cau en aquesta ingenuïtat metodològica. [Joan Fuster explica Pla] com un kulak, i després explica en general la posició de tots els escriptors catalans partint de si són burgesos, de si no són burgesos, etcètera. Ara bé: aquestes explicacions sociològiques, aplicades al nostre país, tenen el defecte que no són prou sociològiques, és a dir, que hi ha una ingenuïtat metodològica que consisteix a oblidar, simplement, que el nostre país és un país on la burgesia no educa els seus fills, dit rotundament, [mentre que] en un país normal, en un país europeu, es pot traçar un moviment evolutiu en l’actitud de la classe dels escriptors respecte a la política i a la societat que els envolta, [i] és gairebé segur que s’hi podran trobar explicacions sociològiques.7 

Em penso que allò que pretén dir Ferrater és claríssim, malgrat l’ús equívoc de la paraula «educar». Per si calgués desambiguar el terme, la lectora pot anar a parar a les conferències que el mateix Ferrater va dedicar a la Solitud de Víctor Català, on l’autor de Reus parla de la importància que tenia l’estudi del llatí i el grec per a la família burgesa del seu amic Jean Bérard. 8 Sigui com sigui, i per causa d’aquest canvi de paradigma que hem viscut en el mètode de promocionar els llibres que es van publicant —que no és cap altra cosa que el canvi de paradigma que els individus de les societats occidentals hem viscut els últims anys pel que fa a la nostra interelació—, hi ha la tendència de vendre els llibres a través d’una imatge que no sempre es correspon amb el text que la motiva. De fet, quasi podríem dir que ara s’està produint una altra mena de distanciament del sistema literari català respecte, no ja només l’adscripció política del moment, sinó a la idea de defensa d’un territori i d’una cultura i, per causa d’això, a la tradició literària que fins ara l’ha marcada. Hi ha una mena de guirigall eixordador a dins de la borsa de la literatura catalana, i ja no només apostem per les noves valors que surten un trimestre sí i l’altre també, sinó que, a més a més, provem d’abocar capital intencionadament al damunt de les accions del nostre cànon. Tot plegat no fa sinó debilitar la idea que estructura el concepte de cànon, és a dir, de tradició, em sembla, més que no pas modificar-ne els elements que el componen. No hi ha cap problema, en principi, en fer bullir l’olla de la tradició: al contrari. El problema ve quan, al costat d’aquesta feina, també apareixen discursos que fan d’eslògan d’una idea repetida en diversos formats. Com deia, la singularitat catalana torna a necessitar un matís: d’una banda, el poder associat al cànon d’una literatura com la catalana, més que ser digne d’automàtica repúdia, requereix una revisió profunda i al marge dels rescats oportunistes que el mercat li té preparat. De l’altra, si els discursos que pretenen revaloritzar la literatura catalana són només un gest i no un compromís crític, s’acaben buidant de contingut: disparar sense saber cap on es dispara converteix el tret en una simple acció estètica, una mena de foc d’artifici de l’elogi d’un mateix, amb ben poca traça per esdevenir veritablement revolucionari, si és que això és el que es pretén.

Dins de la literatura catalana, doncs, hi ha un progressiu distanciament entre la manera com tenim de vendre els nostres productes i la manera com tenim de llegir els nostres llibres, la qual cosa demostra que un llibre no és pas un producte, encara que a la indústria literària li convingui de confondre contínuament un concepte i l’altre —i amb tot el dret del món: la indústria ha de vendre, la crítica ha de llegir (i d’aquí que a vegades una i l’altra es llencin els plats pel cap). És una mica allò que fa Ferrater al final del volum que comentava anteriorment quan s’atreveix a fer un comentari sobre l’obscuritat en l’expressió poètica i despatxa la qüestió dient que «els que convé que no entenguin el poeta són, simplement, la gent de la ràdio, la gent del cine, la gent de la televisió, la gent dels diaris. Són la gent que agafaran les seves imatges, que agafaran els seus temes i que els trivialitzaran.»9 Algú podria veure-hi un comentari reaccionari, una mena de càrrega gratuïta al quart poder, però això només pot passar si qui llegeix oblida l’exemple concret sobre el qual parla Ferrater (Saint-John Perse i els seus «cartells annonaris» com a mètode estilístic per tal d’explicar l’estil de Foix)10 i no es pregunta què hi fa, un comentari com aquest, emès per algú que pensa que la poesia de Saint-John Perse és «poesia decorativa» i que creu que un poema ha de ser tan clar com una carta comercial: el que fa Ferrater aquí, justament, és llegir de manera crítica. Abandonar el diletantisme. I el fet que, com deia Ferrater, no hi hagi una tradició que tingui un pes consistent és una de les coses que permet que hi hagi, avui en dia, aquesta mena de ball de fantasmes que provo d’explicar. El cas d’El joc de Venus és només un exemple de tot el que fins ara dic, i és el que fa que per poder parlar-ne hagi hagut de dedicar tot aquest espai a la qüestió. Ara toca enfilar l’agulla, doncs.

 

Del sexe i altres «modernitats»

De l’entrevista de la qual parlava al principi d’aquesta crítica en voldria reproduir un fragment que té relació amb el que dèiem: «Quin conyàs, no, viure en aquesta mena d’elegia permanent? Si la poesia és trista, avorrida i a sobre difícil d’entendre, qui carai ens llegirà? Amb els anys cada vegada m’ha anat cansant més aquesta poesia que enyora permanentment el passat, com si el present fos sempre una tortura, potser per això en la meva poesia el passat pràcticament no existeix.»11 D’entrada, sorprèn la necessitat de titllar la poesia en bloc de «trista, avorrida i a sobre difícil d’entendre» per tal de vendre’s com a l’opció oposada. No passa res: les entrevistes sovint serveixen per promocionar-se, que vol dir atribuir-se valors que socialment estiguin reconeguts com a positius, encara que no siguin veritat. Ara bé: quina és «aquesta poesia que enyora permanentment el passat»? I encara més: com és possible que un poeta que ha construït una trajectòria sòlida escrivint allò que s’anomena «poesia de l’experiència» sigui capaç d’afirmar que «en la meva poesia el passat pràcticament no existeix»? És difícil que algú s’empassi que un poeta que treballa amb l’experiència no utilitzi el passat com a eina poètica i hi hauria moltes maneres de demostrar que l’obra de Pere Rovira, en efecte, forma part d’aquest corrent. Jo només diré que Pere Ballart, un dels crítics que més l’ha defensat, al meu parer, acostuma a tenir l’obra de Pere Rovira en consideració per als seus textos juntament amb la de Joan Margarit, un determinat Ferrater,12 García Montero, Gil de Biedma o Carlos Marzal, i que fins i tot, en un moment d’El riure de la màscara, arriba a titllar de «figures extraterrestres» allò que «propugnava el simbolisme més abstracte» (p. 97). Més endavant, en el mateix llibre, carrega contra «els escriptors que avui segueixen fent seva una concepció de la poesia com la que va ser defensada pel simbolisme, tant en la seva modalitat visionària com en aquella altra que propugnava una extrema depuració formal», tot atribuint-los, a través de Chaïm Perelman i amb intencions pròpies, la condició d’«un il·luminat, algú que només atén als seus dimonis interiors, abans que una persona raonable que busca fer compartibles les seves pròpies conviccions» (p. 144).13 També podria dir que la poesia de l’experiència de Pere Rovira ja és prou coneguda d’ençà que es va publicar el volum que reunia la seva obra des de 1979 fins al 2004, però no em caldrà fer cap treball d’arqueologia perquè tot això és el mateix que podem trobar-nos a El joc de Venus.

Hi ha, per exemple, la crítica a la poesia, que es vol «puritana».14 Només cal fixar-se en els poemes xxviii, xxix, xxx i en l’últim, el xlv. En el primer es declama «Que no escriguin els vells coses de sexe,/ que siguin els profetes del fracàs;/ si la musa es despulla en el seu jaç,/ al jove se’l disculpa, al vell se’l vexa» (p. 63). Jo, d’entrada, només hi veig fantasmes: quin és l’òrgan regulador de la moral dels joves i dels vells en relació al sexe? És com si el jo poètic provés de defensar-se d’atacs que encara no ha rebut, o encara més: com si necessités crear un marc que justifiqués el seu discurs, encara que sigui un marc abstracte, inconcret, irreal. El pitjor, però, és quan aquest jo poètic decideix confondre’s amb el gènere i passa a tacar dels mateixos complexos «la casta poesia [que] et vol asèptic,/ de fets i de paraula, cellajunt,/ pregador i entrenat per ser difunt,/ de cintura en avall, un catalèptic» (p. 63). És a dir: tenim un llibre que, com que parla del sexe a la senectut, vol ser modern —en el sentit de trencador—, però resulta que esdevé modern —en el mateix sentit que «anterior a la postmodernitat». Passa el mateix al segon poema que esmentava fa un moment, en què la dona, modernament convertida en una «musa»,15 resulta que «si es despulla, […] agrada menys/ als severs, als profunds, als catedràtics» (p. 65), que deu ser la mena de gent que té «el deliri estrany», com es diu al següent poema, «que l’amor escrit no arribi als llocs/ més alegres del cos. Volen les ànimes,/ i les estrenyen, magrament simbòlics,/ amb versos embullats, frígids, exànimes/ que només tenen apetits catòlics» (p. 67). M’agradaria assenyalar que l’atac cap al simbolisme de Pere Ballart es repeteix aquí en els versos de Pere Rovira, curiosament, tot i que la poesia de Pere Rovira estigui plena d’utilitzacions d’allò que avui dia podríem dir que són tòpics simbolistes.

El mateix poema acaba amb els següents dos versos: «Tan bo que és abraçar-se i obrir junts/ els camins de la pell, els més profunds». Doncs bé, un podria respondre-hi que si tan bo és això d’abraçar-se, potser convé deixar d’escriure-ho i ho faci. Però això seria no entendre la poètica del llibre que, evidentment, compta amb una certa candidesa que també és moderna: el llenguatge, a El joc de Venus, serveix per jugar o referir, però no hi ha cap mena de dubte sobre les possibilitats que té de poder expressar. Ras i curt: aquí els poemes no són una construcció sinó una veritat, no hi ha cap mena de suspensió del judici poètic en la mesura en què la poesia és un gènere ni res que s’hi assembli. Fa la sensació que el llibre ha aparegut com un bolet de no se sap on, ignorant dècades (i fins i tot un segle!) de poesia crítica. Això, evidentment, és una cosa que es pot fer sense haver de justificar-se gaire, però llavors haurem de convenir que el volum no és res més que una mena de llibre per passar l’estona, sense cap reflexió seriosa de fons, una mena de recull de postals, és a dir, que és poesia de consum, aparentment per divertir i que, per tant, ni acaba d’espantar els capellans que diu que espanta ni l’acabem trobant tan divertida —sobretot perquè tot el que s’hi diu té un aire revellit, com d’alguna cosa que ja hem vist fa molt de temps.

Això es pot observar, de fet, amb els discursos que reprodueix i amb el convenciment amb què ho fa. A l’altra banda del mirall, però, algunes situacions del llibre es llegeixen en el sentit oposat. És això, justament, el que ha fet aquest gran calaix de sastre que s’anomena postmodernitat: tornar-nos la mirada una mica més crítica, menys ingènua, i és aquesta massa de discursos del distanciament allò que fa que les exclamacions modernes del llibre diguin justament el contrari d’allò que volen dir. Per exemple, quan als dos darrers poemes que esmentava més amunt s’hi diu que la dona (o la musa) «és sempre jove» (p. 65) o «jove com la força de la nit» o que ve «de la joventut perennement» (p. 97), nosaltres ja sabem que la veu que parla és la veu d’un vell —en part, també, perquè ens ho ha dit, però sobretot perquè, de manera inevitable, algú que és eternament jove és algú que ja no és pròpiament jove. Això passa amb tota la resta de discursos que s’hi vehiculen i que cauen contínuament en clixés. Per exemple: l’home enamorat esdevé un nen que «jo sol, ni em cordaria la sabata» (p. 19). El poema deu pretendre que hi veiem la tendresa de l’home que se sent resguardat per la força d’una dona que, d’alguna manera, és una mare. Però això ens porta ràpidament a pensar en la simplificació habitual de la dona baudelairiana que es debat entre ser la mare o la puta (és difícil trobar una imatge més kitsch, en aquest sentit, que la que apareix en els dos tercets del poema xi),16 i al final resulta que per sortir d’aquest joc de dilemes haurem d’acabar recordant un poema de Maria Mercè-Marçal publicat fa quaranta-dos anys, al 1979, justament el mateix any en què Pere Rovira s’estrena com a poeta amb La segona persona:

Teresa, saps?, tu i jo, en aquest escenari,
fem papers diferents amb distints decorats.
A mi m’agrada el te. Duc els llavis pintats.
I m’he emportat la lluna al calaix de l’armari.

I si surto del meu recer és de puntetes.
Tu camines amb urc pel terreny enemic
i mires endarrere, on hi ha les violetes,
com si fossin parracs d’un vestit molt antic

que has desat fa molt temps a les golfes mes altes.
I et plau pel bosc hostil prendre l’arc de sageta
i fer blanc en un cel endevinat de fresc.

Però, guaita, ¿t’adones que ens cus el mateix vesc
i el vell teatre ens lliga amb teranyines malaltes?
L’aplaudiment dels déus ens marca la desfeta.

Tota la xarxa de concepcions que s’estableixen al llibre tenen aquest punt de tòpic. La dona és una mare i l’home és un nen, menys quan la mirada masculina la torna sexual, perquè llavors la dona encarna la imatge de la Lolita de torn, quan «en els teus divuit anys, hi havia, intacta,/ la calenta malícia infantil», i és encara ara que «la teva pell de dona gran té el tacte/ de la nuesa verge» (p. 69), cosa que ens porta a pensar en l’inevitable elogi de la pederàstia que no suposen unes expressions com aquestes, fins i tot, si no hi ha cap intenció de defensar-la, esclar. És el mateix que passa quan l’home, que evidentment gaudeix de la protecció de la dona, és prou mascle com per, de tant en tant, enganyar-la, i llavors fa el ploricó amb una «culpa que no tindrà perdó» (p. 31) o bé s’imagina que mantindrà les seves ànsies de mascle papallonejador fins i tot després de mort, ella «entossudida» i ell «encapritxat/ d’alguna pols femella que ha passat» (p. 57). Esclar que l’adulteri, l’amor, el sexe, la passió, són grans temes literaris: el que vull dir és que aquí l’home fa d’«home» i la dona fa de «dona», tots dos tancats a dins d’uns marges que han estat deconstruïdíssims. És ella que, «si un dia no vols ser felina», farà que ell sigui «la meva pròpia guillotina» (p. 49), per bé que a ell no se li suposa mai que un dia no vulgui ser un lleó. És ella la que fa «jugar la llengua a allò que vol» (p. 45) o «me l’infla, l’ensaliva» (p. 61), mentre que ell s’amaga «en el pou de la carn rosa» (p. 35), com si la sensualitat de llepar-se fos una categoria estètica que només pertany als llavis humits d’una dona. En aquest sentit, sovint és la dona la que apareix també com a mestra del plaer, i llavors tornem a caure en la puta que instrueix el nen en l’art de cardar —i per oferir-li, a ell, i generalment només a ell, tot el plaer que no sabia que existia. Diguem-ho en unes altres paraules: l’existència de la dona en aquest llibre és una mera excusa per al seu discurs sobre la realitat i el sexe. Pràcticament ens passa el mateix amb aquesta poesia que sabem que és «puritana» i que no acabem de reconèixer mai del tot quina és. La imatge masculina que desprèn el llibre, de fet, arriba fins i tot al seu paroxisme quan esdevé, en paraules de la mateixa veu poètica, companya dels «priapistes de la xerrameca» (p. 51). És el que podem trobar als poemes xxii i xxiii, en què, com el conegut clixé del mascle que fanfarroneja de les seves gestes, se’ns recorden (oi que sempre ho fem del passat?) tot de coits en llocs com «zoos, claustres, estadis, pel carrer» (p. 51) o fins i tot «museus/ (almenys, de pensament)» (p. 53). Esclar que l’heroïcitat, si només és de pensament, ja perd una mica de gràcia. Però el mascle continua, i no s’està de caure en una altra postal com pot ser-ho (amb el degut adjectiu explicatiu, com dicta la bella manera d’expressar-se castellanament) cardar «al nocturn tren de París» (p. 53),17 i fins i tot apuja l’aposta dient que «ara hem de procurar no prendre mal/ […] però encara ho farem a l’hospital» (p. 54). Esclar que molts d’aquests versos pretenen tenir una comicitat que ens faci somriure, passa que l’humor, per ser efectiu, juga amb unes coordenades que hem de compartir per tal que en sentim el seu efecte, i aquestes coordenades potser fa dècades que han caducat. És justament això el que volia dir quan em referia a El joc de Venus com a poesia de consum: fins i tot li manca sobrietat i li falta ironia per esdevenir un discurs articulat en si mateix. Mirat amb uns ulls d’avui, no és res més que un divertimento repetit; mirat amb uns ulls d’ahir, és una fantasmagoria d’idealitats.

De fet, per com està escrita la poesia d’El joc de Venus, pels discursos que hi vehicula, per la imatgeria que desplega, sembla que puguem emparentar-la fàcilment amb aquella altra poesia que era «un conyàs» perquè enyora eternament el passat. Sí, és veritat: la paraula «instant» hi apareix alguns cops, l’ús del present d’indicatiu hi és sovintejat, però això no vol dir que el passat «pràcticament no [existeixi]». És més aviat al contrari: tot en aquest llibre ens aboca al passat, tant des d’un punt de vista sociològic com artístic. Fins i tot sembla impossible de concebre un llibre com aquest si no és veient-hi una idealització del passat, no com a depuració de l’experiència, sinó com a compliment d’un ideal resclosit en l’experiència poetitzada. I això té a veure, també, amb la forma com s’hi tracta el sonet, qüestió que hauré de desenvolupar en un segon lliurament d’aquesta crítica.

  1. Jacques Lacan, Seminaire II: Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris: Seuil, 2010, pp. 236. La traducció és meva.
  2. Pere Gimferrer, Mirall, espai, aparicions, Barcelona: Edicions 62, 1981, p. 101.
  3. Aquesta afirmació pot refutar-se tan fàcilment que fins i tot fa vergonya haver d’insistir-hi: quan tot és poesia, res no és poesia, d’aquí la diferència, d’aquí la repetició.
  4. En faig la comparació per influència de Pascale Casanova a La republique mondiale des lettres, Paris: Seuil, 1999.
  5. I no em refereixo, ara, a qüestions únicament econòmiques, sinó a la forma de cultura que aquestes condicions permeten de vehicular en la nostra societat.
  6. Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, 2019, p. 172.
  7. Ibídem, p. 10. Sobre aquesta qüestió, no em puc estar de recordar una classe de Jordi Castellanos en què va preguntar-nos qui ens semblava més burgès, si Joan Maragall o Josep Carner. L’aula va decidir per majoria que el burgès era Carner, a la qual cosa Jordi Castellanos va respondre que Maragall era qui tenia diners i una tradició familiar consolidats, mentre que Josep Carner no era res més que el fill d’un editor que publicava un setmanari catòlic. El que no sabíem és que això mateix ho explica Ferrater a Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, p. 193.
  8. Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, 2019, p. 332. Un apunt: el motiu del comentari de Ferrater en aquesta conferència és demostrar, malgrat la badada de creure que Caterina Albert no va veure mai el mar, que la simbologia psicoanalítica amb què havia construït la seva novel·la era malgrat la dificultat de la societat catalana i de la pròpia Caterina Albert d’accedir amb plena naturalitat a un discurs que començava a formar part de la cultura occidental —i que, segons Ferrater, és el motiu pel qual la novel·la a Catalunya ha tingut més mala sort que no pas la poesia. Més enllà de tot el que s’hi podria discutir, em sembla que el comentari pot servir per donar algunes pistes, també, d’allò que provo de dir aquí.
  9. Gabriel Ferrater, Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona: Empúries, 2019, p. 265.
  10. Ibídem, p. 246-247.
  11. L’entrevista es pot llegir aquí: https://www.elnacional.cat/ca/cultura/pere-rovira-poesia-catalana-massa-puritana_598907_102.html.
  12. Aquell que casa millor amb la poesia de l’experiència, encara que l’obra poètica de Gabriel Ferrater —trobo que cal insistir-hi— vagi per una altra banda.
  13. El tema és prou sucós i a casa nostra podria dur el títol de «La poesia que s’entén i la poesia que no s’entén», però aquesta crítica no és el millor lloc per poder desenvolupar-lo. Una altra proposta que no podré desenvolupar: «Quin problema té l’experiència amb el simbolisme?»
  14. I la coma que hi poso és totalment intencionada: és la poesia la que és puritana al llibre de Pere Rovira, no pas una determinada poesia, sinó el gènere en bloc. Que això sigui dit en forma de sonet té també la seva gràcia.
  15. En el llibre la dona és, a banda d’una musa, una «nímfula» (p. 69) o una «sirena» (p.71), entre d’altres representacions llibresques.
  16. «Obro els ulls i et veig nua al meu costat;/ la boca sospirant, silent, convida/ a més petons; la teva olor d’amor/ m’inunda de perfum de rosa humida,/ i la gran set del teu íntim licor/ em torna a emborratxar la voluntat» (p. 29).
  17. No hi ha cap problema en utilitzar un adjectiu abans del nom si se sap allò que implica. Aquí, però, sembla que el «nocturn tren» és simplement un «tren nocturn», i que la intenció de canviar-li el lloc que li correspon és que l’accent caigui allà on ha de caure en un decasíl·lab, a banda del fet que en castellà la mobilitat d’aquests adjectius, sobretot en literatura, ha estat tradicionalment més lliure que no pas en català per raons d’estil. Sobre això, en parla molt pedagògicament Dámaso Alonso a La lengua poética de Góngora.