Poesia contra filosofia

Lectura del poema «Mein Vogel» (1956) d’Ingeborg Bachmann

 

Mein Vogel

Was auch geschieht: die verheerte Welt
sinkt in die Dämmerung zurück,
einen Schlaftrunk halten ihr die Wälder bereit,
und vom Turm, den der Wächter verließ,
blicken ruhig und steht die Augen der Eule herab.

Was auch geschieht: du weißt deine Zeit,
mein Vogel, nimmst deinen Schleier
und fliegst durch den Nebel zu mir.

Wir äugen im Dunstkreis, den das Gelichter bewohnt.
Du folgst meinem Wink, stößt hinaus
und wirbelst Gefieder und Fell –

Mein eisgrauer Schultergenoß, meine Waffe,
mit jener Feder besteckt, meiner einzigen Waffe!
Mein einziger Schmuck: Schleier und Feder von dir.

Wenn auch im Nadeltanz unterm Baum
die Haut mir brennt
und der hüfthohe Strauch
mich mit würzigen Blättern versucht,
wenn meine Locke züngelt,
sich wiegt und nach Feuchte verzehrt,
stürzt mir der Sterne Schutt
doch genau auf das Haar.

Wenn ich vom Rauch behelmt
wieder weiß, was geschieht,
mein Vogel, mein Beistand des Nachts,
wenn ich befeuert bin in der Nacht,
knistert’s im dunklen Bestand,
und ich schlage den Funken aus mir.

 Wenn ich befeuert bleib wie ich bin
und vom Feuer geliebt,
bis das Harz aus den Stämmen tritt,
auf die Wunden träufelt und warm
die Erde verspinnt,
(und wenn du mein Herz auch ausraubst des Nachts,
mein Vogel auf Glauben und mein Vogel auf Treu!)
rückt jene Warte ins Licht,
die du, besänftigt,
in herrlicher Ruhe erfliegst –
was auch geschieht.

 

*

 

Ocell meu

 

Passi el que passi: el món devastat
torna a enfonsar-se en el crepuscle,
els boscos li han preparat una beguda per dormir,
i des de la torre que el vigilant va abandonar
els ulls de l’òliba miren, quiets i fits, cap avall.

Passi el que passi: coneixes el teu temps,
ocell meu, agafes el teu vel
i travesses la boira tot volant cap a mi.

Escorcollem amb la mirada el cercle de calitja on viuen els de la nostra mena.
Tu obeeixes el meu senyal, t’impulses cap a fora
fent voleiar les plomes i el pelatge —

Company d’espatlla, gris com glaç, arma meva,
guarnit amb aquesta ploma, la meva única arma!
El meu únic ornament: vel i ploma que són teus.

Encara que la pell em cremi
durant el ball d’agulles sota l’arbre
i que el matoll, alt fins al maluc,
em tempti amb fulles especiades,
encara que els rínxols em flamegin,
se’m gronxin i anhelin humitat,
em cau la runa de les estrelles
ben al damunt dels cabells.

Si, protegida pel casc de fum,
torno a saber què passa,
ocell meu, nocturn auxili meu,
si m’encenc en la nit,
una cosa crepita en la fosca existència,
i l’espurna salta de mi.

Si segueixo encesa com sóc
i estimada pel foc,
fins que la resina surt dels troncs
tot degotant damunt de les ferides, i embolcalla, calenta,
com un capoll la terra
(i si tu, de nit, també em saqueges el cor,
confiat ocell meu i fidel ocell meu!),
aleshores és treta a la llum aquella talaia,
que tu, apaivagat,
assoleixes volant amb senyorívola calma —
passi el que passi.

 

**

 

«Pel que fa als poetes del passat, els posem a prova»

Ingeborg Bachmann

 

A l’entrevista «Rèquiem per l’amor», de maig de 1971, publicada en una revista de Zuric, Ingeborg Bachmann encara podia evocar el vers de Gaspara Stampa que havia assumit i desenvolupat uns quinze anys enrere en el poema «Mein Vogel» («Ocell meu»), del llibre Anrufung des Großen Bären (Invocació a l’Óssa Major), de 1956: «Viver ardendo e non sentire il male», viure encesa i no sentir el mal. El sonet de Stampa comença dient: «Amor m’ha fatto tal ch’io vivo en foco», l’amor m’ha fet de tal manera que visc dintre del foc. El foc de la Història, amb els seus forns crematoris, havia trobat un lloc on instal·lar-se i era en les relacions entre els dos sexes: «El feixisme està al primer pla en les relacions entre un home i una dona. […] La guerra i la pau no existeixen, només existeix la guerra», precisava Bachmann en una altra entrevista de juny de 1973 per a la televisió austríaca. Valent-se d’aquestes frases seves, Elfriede Jelinek ho va il·luminar així: «En el feixisme, la dona, si gosa sortir del seu paper de mare i de guaridora, es converteix en una pesta, l’enemic interior», però també «esdevé la corruptora universal, l’enemic exterior. Com els jueus». Per Bachmann i per Jelinek quan la comenta, les massacres no es van acabar amb la del fi del nazisme, ja que aquesta fi no va arribar mai en realitat. Els assassins són sempre aquí. I les dones són aquests éssers anorreats, que moren, no pas de malaltia, sinó per la perfídia dels seus dominadors, legalment. Si mai la malaltia les mina i les abat, és per ajudar-les a fugir de les mans dels seus botxins. Dissecades, esbudellades, empalades, cremades, bandejades, desexualitzades, casades, desposseïdes, reprimides, sotmeses. Maneres de morir (Todesarten). Sempre més radical que Bachmann, Jelinek hi posa la lupa per augmentar-ne l’abast: «La dona és l’altre, l’home és la norma. Ell té el seu lloc, i funciona, produint ideologies. La dona no té lloc. Amb la mirada de l’estranger desproveït de llenguatge, amb la mirada de l’habitant d’un planeta desconegut, de l’infant que encara no és membre de res, la dona mira, de fora estant, una realitat a la qual no pertany. Però d’aquesta manera està condemnada a dir la veritat, i no pas la bella aparença. L’ésser humà és capaç de suportar la veritat, diu Ingeborg Bachmann». Encara que la poeta no hagués estat capaç d’enfrontar el pare amb el seu passat nazi, almenys va escriure obres que el van deixar malapler, segons hem sabut per la germana de l’autora, que va maldar tant com va poder perquè el pare no s’hi projectés, amb la intenció d’allunyar-lo de la veritat que la filla va brandar, en canvi, davant d’altres monstres. Tal com dictamina Jelinek, l’amor, per Bachmann, s’acabaria convertint en una avantsala de l’infern, i la família, en una cel·la de tortura, fabricada perquè el pare hi escorxi legalment els fills amb la connivència impotent de la mare.

Tot això haurà servit perquè una de les especialistes de Bachmann a França, Françoise Rétif, pugui passar comptes amb el poeta Paul Celan, com a amant i com a pare, en un paroxisme de revenja feminista que arriba a fregar el mal gust i el sensacionalisme. Sobretot perquè passa per alt l’essencial: que Celan va caure en la follia no només per les deportacions i la violència nazifeixista, sinó també per les acusacions de plagi infundades, dutes a terme per una dona que el va perseguir obsessivament tota la vida, així com per l’agressivitat compulsiva de l’ambient literari —la selva alemanya, que en deia Bachmann. Si les dones que el van estimar (Ingeborg i Gisèle) van saber posar al seu lloc la malaltia mental del poeta, per contra algunes feministes bachmannianes s’han realitzat en el gaudi de transformar la poesia en un fulletó expiatori.

Ja en el passat, Jean Bollack va veure com Sigrid Weigel li censurava la publicació de la seva ponència sobre Bachmann a la universitat de Zuric l’any 1994, perquè hi faria una violència oprobiosa a la poeta, quan en realitat no feia sinó llegir els poemes de Celan i de Bachmann conjuntament, aleshores un tabú. I tanmateix, deu anys després, la mateixa Weigel es va poder valdre —ja sense tabús— del que Bollack havia escrit —sense citar-lo enlloc—, i compartir les pàgines d’un monogràfic d’Europe, dedicat a Bachmann, amb la requisitòria de Françoise Rétif.

No puc deixar de citar aquí la declaració de Marguerite Duras sobre el feminisme en una de les entrevistes amb Leopoldina Pallota della Torre: «Desconfio de totes aquestes formes una mica obtuses de militància que no sempre menen a una veritable emancipació femenina. Hi ha contra-ideologies més codificades que la ideologia mateixa. Evidentment una dona conscient i informada és en si mateixa una dona política: a condició que no es tanqui en un gueto fent del seu cos el lloc del martiri per excel·lència.»

El problema que té per mi el paral·lelisme de Bachmann amb el feixisme és que aquest darrer es dilueix en el masclisme i el patriarcat, és a dir que no n’és la sublimació, sinó que en seria l’arrel. Tot mascle és feixista i tota dona n’és la víctima contumaç. La dona serà sempre el jueu, però el jueu mascle serà sempre feixista. Aquesta reducció ha estat desmuntada de manera exemplar per Irène Heidelberger-Leonard, la biògrafa de Jean Améry, i ho ha fet feliçment en el mateix monogràfic bachmannià d’Europe amb un text que critica la col·laboració d’Elfriede Jelinek amb Werner Schroeter, quan aquest darrer va decidir de fer un film sobre la novel·la Malina. Segons Heidelberger-Leonard, Bachmann no va arribar al radicalisme de Jelinek ni al fanatisme d’algunes de les seves defensores, perquè cal emmarcar les seves afirmacions en el context de la violència nazi: «és la Història i la societat en el seu conjunt les que són designades com a teatre del crim.» Malina no és una història banal sobre un ‘ménage à trois’ sadomasoquista en què el mascle guanya a còpia de destrucció, sinó que és una obra profundament històrica. Quan es perd de vista l’origen de la violència, i quan només es busca passar comptes amb l’home odiat-estimat-odiat, el resultat no és sinó una pura ideologia.

Per situar el problema, diria que n’hi ha prou amb aquest rampell d’evidència: «les dones poden fer-ho amb tant de rigor com els homes, només cal donar-los l’oportunitat, ja que els ha estat donada molt poques vegades. I en el futur caldrà fer-ho.» (Ingeborg Bachmann, juny de 1973.)

 

En el poema «Mein Vogel», com he apuntat més amunt, el foc de Gaspara Stampa alimenta l’escriptura i consumeix cos. El participi befeuert (versos 26 i 29) no expressa només el resultat d’un incendi descontrolat, sinó que el verb s’empra també per parlar d’un foc domèstic, mantingut a còpia de llançar-hi fusta. Aquí diu, d’entrada, l’escalf d’una inspiració que s’inflama fins a una ardència, i aquesta arriba a perfilar una mena d’autoprofecia: «estimada pel foc» —impressiona llegir aquest avançament o potser fins i tot aquesta actualització d’un futur que dota l’obra d’una coherència fatídica, la d’una escriptura-vida, com n’ha dit Meschonnic.

Per Bachmann, com per Celan, la col·laboració entre escriptura i sensualitat és imprescindible (estrofa 5), encara que per a ella la cosa s’acaba aquí amb una descàrrega de runa que cau de les estrelles i l’embruta, com si fos una reacció inevitable per part dels jueus assassinats. El goig i l’èxtasi sempre es veuran interromputs o amputats pel record d’una mort col·lectiva, talment un fat que sempre li caurà al damunt, faci el que faci, escrigui el que escrigui. És el xoc inevitable entre el vitalisme de la noia que vol estimar i passar pàgina, i la nihilització de l’esdeveniment històric. Tot el poema se’n ressent. Per això és ple de dislocacions i de permutacions, com quan Nadelbaum (la conífera o, literalment, l’arbre d’agulles) es torna «im Nadeltanz unterm Baum» (el ball d’agulles sota l’arbre), en el vers 15.

També els troncs (Stämmen) que supuren resina (Harz és una paronomàsia de Herz, el cor, que surt tres versos més avall) poden ser la matèria primera que fa servir l’escriptora per escriure (Stämmen diu en alemany i en català una mena de filiació). Mentre es van consumint a poc a poc, regalimen lletres de resina en la creació de cada poema —i el poema, en degotar així, guareix les ferides que han infligit tant l’Amor com la Història amb els seus altres focs. Per tant, «l’espurna [que] salta» assenyala la fulgència que només uns quants poetes saben aportar amb el dolor que implica l’obra estintolada per «la fosca existència». És una poesia que es vol terapèutica en una superació de la farmàcia de Plató, i que a la vegada vol que també ho sigui per a tota la humanitat (una nova visió de la Erde), que és embolcallada amb les línies o el teixit d’una poesia universal i única.

Però el poema va més enllà de la cosa ígnia. El que s’hi esdevé de bon començament, ja amb el títol, és un pols amb la filosofia. De fet, aquest és el repte amb què topa la poesia després d’Auschwitz. El d’una pertinència. Poesia i filosofia van ser, en néixer, una sola cosa i la mateixa. La separació, la va fer Plató amb la seva condemna. Bachmann se les heu aquí amb Hegel i després amb Heidegger, sobre el qual va fer una tesi de doctorat més aviat crítica —ja que Heidegger va ser el filòsof que va mirar d’unir el que Plató havia separat. És ell, el filòsof de la Selva Negra, qui situa la poesia al costat de la filosofia per tal de custodiar plegades la Casa de l’Ésser que és la llengua alemanya.

«El mussol de Minerva no comença a volar fins que no cau el crepuscle» (die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug), és la famosa frase de Hegel al final del seu prefaci als Fonaments de la filosofia del dret. Minerva per als romans, o Atena per als grecs, és la deessa de la saviesa (surt del cap esberlat de Zeus), i és també la deessa de la guerra i de les arts (Athena Ergane fila com l’aranya i és patrona dels artesans). Hegel converteix l’ocell i la deessa en emblemes de la filosofia. En la seva rèplica, Bachmann no al·ludeix ben bé al mussol sinó a l’òliba, que en alemany es diu Schleiereule, o sigui, «mussol de vel», pel vel que sembla tapar-li el rostre en forma d’una màscara blanca. Segurament fa aquesta tria perquè el vel (Schleier) és un element essencial en la filosofia de Heidegger, i ara li és arrabassat per l’au en una mena de vindicació que és alhora una correció, com si li digués: «l’òliba d’Atena és el meu ocell, el de la poesia, no és pas el teu, filòsof». És a la poesia que pertoca de voleiar el crepuscle per donar comptes del que ha passat en la Història. La ploma (Feder) és, sense cap mena de dubte, un estri d’escriptura i també de guerra, una arma contra l’horror. I es tracta, com hem vist, d’un horror generalitzat, amb pics i combles, amb punyides i perforacions puntuals.

Però també l’aranya filadora (Athena Ergane) apareix amb l’acte d’embolcallar tota la terra amb els fils de la poesia. Com si la poesia mostrés la seva omnipotència davant de la filosofia, la seva rival, sobretot amb Heidegger, que és vist com un enemic en lloc d’un aliat, pel fet d’allunyar la poesia de la seva veritat i de la seva missió.

Ara bé, per Bachmann queda clar que el món no s’ha enfonsat únicament amb l’extermini, sinó que s’enfonsa de tant en tant. El crespuscle l’engoleix una vegada més. El leit motiv «passi el que passi» (was auch geschieht) és també l’expressió que Celan va utilitzar per designar «el que va passar» (das was geschah). Bachmann evita, però, la unicitat de l’esdeveniment, per assenyalar una repetició que ella també pateix. És la seva manera de defensar-se davant de l’enormitat dels crims nazis que alimenten el rigor i la venjança de la poesia del seu amant jueu. En aquest context, els boscos alemanys (de la primera estrofa) són sempre els qui s’encarreguen de narcotitzar el món amb la seva literatura evasiva i grandiloqüent. És en aquests espais sagrats que l’òliba senyoreja i reclama el seu dret. És aquí que ocupa la torre que el vigilant va abandonar. Per tant, és la poesia qui, després d’Auschwitz, relleva la filosofia en la seva tasca de vigilància. Amb Heidegger, l’abandó ha estat més que manifest.

Tal com ha remarcat Jana Hrdličková, el mot Gelichter pot ser perfectament una al·lusió crítica a Heidegger, que sempre es va complaure amb tots aquests jocs (la paronomàsia Beistand v. 25 / Bestand v. 27, imita tots aquests jocs), com quan parlava esotèricament de l’ésser i del no-res tot recorrent a la llum (Das Seiende kann als Seiendes nur sein, wenn es in das Gelichte dieser Lichtung herein – und hinaussteht), i sobretot perquè el mot Gelichter va acompanyat aquí del verb ‘habitar’ (den das Gelichter bewohnt, vers 9), de manera que es fa inevitable pensar en Hölderlin (dichterisch wohnet / Der Mensch auf diese Erde), uns versos que el mateix Heidegger va sublimar. Amb tot, per entendre bé el significat del mot Gelichter cal anar al diccionari dels germans Grimm. No és ben bé un sinònim de Gesindel (‘gentussa’, ‘xusma’, ‘púrria’), com ha interpretat Cecilia Dreymüller en la seva traducció castellana. En alemany, el terme s’utilitza per designar els qui són de la mateixa casta i que s’ajunten per dur a terme les seves accions vils: «de mala mena» o «de baixa estofa», en podríem dir en català. Bachmann es refereix a les criatures que habiten la cultura («el cercle de calitja»).

Així doncs, una vegada s’entén el context del poema, aquest es torna diàfan.

Catedrals i joc d’equip: els Soliloquis de nyigui-nyogui

En una crònica de Montserrat Serra, feta en ocasió d’un acte de presentació dels Soliloquis de nyigui-nyogui d’Enric Casasses (Edicions 62, 2021), Jordi Cornudella destaca el següent: «L’Enric Casasses no és algú molt virtuós que sap fer cantar la llengua i que sap fer filigranes, no, les seves construccions són plenes de filigranes, però són catedrals, edificis construïts amb una solidesa enorme i això és indiscutible».1 Si aquí hi veiem una referència indirecta a Gaudí, i al costum, nostre i d’altri, de convertir-lo en un geni de butxaca, digerible per a les hordes de turistes, en forma de salamandra de trencadís per adornar un prestatge, diríem que l’editor vol reivindicar la dignitat i gravetat del poeta. Des de la concordança amb Cornudella, dubto si tem que la patumització acusada pel propi poeta2 derivarà en una apreciació superficial de l’obra, una lectura només embadalida per l’enginyós sortilegi verbal que no pararà esment a la profunditat conceptual dels versos.

El 1991, Julià Guillamon emprava també el símil religiós per descriure l’enrevessadíssim tapís barceloní de La cosa aquella, que Casasses havia publicat discretament anys enrere, i que aleshores Guillamon prologava: «El monument, en el darrer panorama de La cosa aquella  —escrivia— (seguint aquella idea a què ens hem referit al principi de la supressió de les diferències entre el dalt i el baix, el petit i el gran) és un temple on se sosté un microscopi gegant que enfoca, damunt el seu suport, la lluna, de la mida d’un terrat».3 L’exposició Re-conèixer Gaudí: Foc i cendres, comissariada per Juan José Lahuerta, és ben adient per entendre la naturalesa de la preocupació que pot assaltar als intèrprets d’un poeta que fa jocs de paraules, rimes efectistes, i solemnes florilegis. «Res no és, a darrera hora, inútil», deia Foix sobre les «follies de neòfit» dels avantguardistes, i potser és això el que temem: que el mèrit formal o estilístic faci passar l’obra per innocent.

Cornudella i Guillamon comenten tots dos un tipus concret de text casassià, el del poema llarg, que imposa al lector termes i condicions singulars, tot i la diversitat interna. La col·lecció Soliloquis de nyigui-nyogui inclou tirades llargues però unitàries de versos, escrits entre 1979, any de La cosa aquella que comentava Guillamon, i fins al 2020, any del poema a pes de braços, escrit durant els mesos aquells que vam passar tancats a casa i llegit en l’obertura del Barcelona Pensa. No són només els poemes narratius els que han provocat en lectors i intèrprets aquesta forma d’assentiment, que mira d’interpretar la humilitat i la petitesa dels materials i les tècniques amb què treballa Casasses des d’una perspectiva més àmplia, i els dona, així, un sentit global sòlid i catedralici. Així, Pol Guasch diu d’El nus la flor (Poncianes, 2018), col·lecció de poemes breus, petits textos i dibuixos, que «podria ser, perfectament, un sol poema que capta el món: un poema calidoscòpic que no vol dir les coses, no vol enumerar-les, sinó mirar-les».4 I, en comentari general de l’obra poètica, Víctor Obiols arriba al mateix punt per un altre camí: «És cert que, a voltes, el descordament forma part de l’estil, i les formalitzacions poden tenir petites potineries, rebaves, hipermetrismes, rebles i rimes empedrades de vacil·lacions vocàliques, vulgarismes, però… i què? ¿No es tracta de reflectir la vida, la vida bategant i sotraguejant de sots, neguits i nafres?».5

Entre la commodification, o dèria capitalista de convertir-ho tot en un innocent bé de consum, i la mistificació, que fa de les persones creatives, es diguin Enric Casasses o Carla Simón, portadors de totes les essències misterioses de la nació o l’espècie, els intèrprets del poeta miren de trobar la via medial que en posi de manifest l’originalitat, l’atractiu i les influències, sense deixar-lo caure en la banalitat, que s’enlluerna i dona per descomptat el mèrit, ni fer-ne ídol, objecte de reverència sense relectura ni relligament. Hi ha coses en Gaudí i en Casasses que, per sort, els fan immensament populars. Si ens n’amoïna la patumització, o que algú es tatuï o estampi al dors del portàtil «no haver-te conegut | seria terrible. | però terrible terrible» i etcètera, suposo que hem fet tard, però que la lectura de Casasses sigui joiosa i instagrammejable, cosa que potser tampoc no treu gaire la son al poeta, és d’altra banda potser inevitable: el poeta gaudeix amb la forma popular i amb el capgirament de la forma greu, amb una aforística escandida per acumulació i amb l’anècdota, i aquest és el trencadís amb què fa el parc, la casa de pisos i l’església. Com nota i justifica a bastament Marta Font, l’oralitat i el desig són característiques preeminents en l’obra de Casasses.6 Si hi afegim la dissidència i l’aventura, assenyalats per Manuel Guerrero,7 o la varietat aparentment infinita de temes i formes, tenim la descripció d’un poeta que percep la seva tasca com un acte comunicatiu que depassa els límits estrictes del poema escrit, o del poema recitat, o llegit, o interpretat. Casasses ofereix en la poesia (en totes les seves dimensions) una via de desplegament d’un gaudi que ens és propi: el de la celebració de la companyia. Amb la companyia de Llull («Matèria no atrau mas que ha apetit que sia atracta»), ho diu ben clarament a l’inici d’«Era al perer», segona secció de Som a l’era:

El de la barba florida
amb llengua d’avui retrau
>que matèria no atrau
Sinó que vol ser atreta (p. 470)

La companyia, la festa o el sexe són celebrats als Soliloquis i a les altres obres de Casasses des del prisma de la comunicació reeixida, de la possibilitat oberta entre els humans, dintre i fora de la poesia, d’oferir, rebre, compartir i gaudir més enllà (o més ençà, segur) de l’estat de coses. Ben al contrari d’una posició naif respecte al sofriment, la injustícia o l’irremeiable, la poesia esdevé exemple de la imperiosa necessitat de fer-ne multiplicar els contraris. El poeta troba mil llocs i ocasions en la vida, en el pensament i en l’art, en una anècdota o en una sardana, per inventar noves formes del gaudi. Per això, a banda de l’àgil joc sensual, que persegueix i proporciona la fruïció immediata, i de la tria temàtica tan diversa, el poeta tot sovint orienta els poemes llargs en forma de diàleg incomplet: ni reduït a la interlocució entre dos, ni circumscrit als límits estrictes de la poesia. Així acaba Ni cor ni res, on Casasses ha relatat la confessió d’en Mala Peça («entre boirines, | pors assassines, | somnis ingenus, | filles de venus, | venus fent morros | i fum de porros»; p. 151):

Està despert.
Està ben sol.
I fa com vol.
Un badall, fa.
Després se’n va
amb el cor ple
de re, de fe,
de fer camí,
cull romaní,
va a veure algú,
diu hola, tu,
i així acaba això

acaba… o… (p. 178)

El gest d’ajuntar poemes narratius llargs dona als Soliloquis, en aparent paradoxa, aspecte de conversa infinita, que podria no acabar mai —o que podria ser esclafada en qualsevol moment—, i aquest és també un tret de l’obra del poeta. Entrevistat per Joan Safont, Casasses presenta l’obra pròpia com un llarg diàleg amb coetanis i predecessors: «Ara parlo amb en Gaudí, ara parlo amb la Dolors Miquel», i tot just abans: «la poesia i l’art és un joc d’equip».8 Que el poeta s’entén d’entrada immers en l’intertext indefugible, i no només com a autor conscient de la relacionalitat dels seus textos amb els d’altri, sinó com algú que percep plurals i sempre en companyia els processos de gestació i producció de textos, es fa evident en llegir les narracions. En els primers versos de La cosa aquella, el poeta assenyala la semblança de la seva poesia amb la conversa o el recontament:

Ui, no sé pas com m’ho faré
Per dir-vos això que us diré,
Encara que allò que es diu dir-ho,
Per més que m’espio i em miro
El cap, el cor i el cos per dins,
No veig maneres ni camins
Que siguin trajectes segurs
Que em portin —com amb autobús—
On vull anar. Vaig refiat
Que no hi ha cap desgraciat
Que no pugui dir que què sent,
Per molt que sigui tan corrent
Pensar-se que és de molt mal dir
Perquè ens ho volen prohibir
Fent creure que hi ha especialistes
Del sentiment (com els artistes):
No m’ho empasso, això, ni amb samfaina…! (p. 27)

I segueix, i fa encara una altra comparació: «¿o no recordeu cap moixaina, | posem per cas, d’alguna mare». La carícia, paradigma de la traducció tàctil de l’amor incondicional, i la conversa, joc en equip dialogal que mai no pot caure en mans de pretesos especialistes del sentiment, són constants que retrobem arreu en l’obra de Casasses. A Que dormim?, diu d’ell mateix:

No sóc tan literata com això
ni de lluny
pel sol fet que escrigui en veu alta i parli
per escrit
i que a més tingui a més de mig fer
es pot dir que mig acabada
una entera catedral
tota una catedral d’escuradents. (p. 414)

I del manlleu de la forma poètica d’«El ánima de Sayula» (1871) de Teófilo Pedroza diu, a l’inici de Som a l’era:

Quatre-cents versos seguits
d’estrofa dada pel cul
per un fantasma gandul
que ronda pels cementiris

tot per explicar-me un conte
que ni té res de sodoma
ni toca la mort ni en broma
i això que és tot de moral (p. 453).

Aquests últims versos donen potser compte de la raó per titular la col·lecció Soliloquis, i insinuen també el valor definit que Casasses contempla per a l’acte de contar, no només unidireccional, sinó capgirat en tots els sentits possibles, fins al punt que ell és també receptor, oient o lector del conte. L’acte de contar reuneix totes les expectatives d’expressió del desig, i els lectors no hi juguen en cap cas un paper passiu, per tal com la companyia, com les carícies o les converses, són sempre mescla d’activitat i passivitat. La inseguretat que manifesta Casasses de totes maneres sobre la capacitat o possibilitat d’establir comunicació, contacte i correspondència ens recorda a una celebèrrima citació lul·liana, del Llibre d’amic i amat, que mai no entendrem del tot (perquè, per sort, tampoc no hi ha línies d’autobús ni trajectes segurs en les paraules d’aquest coetani nostre que és Llull):

[27] Cantava l’ocell en lo verger de l’amat. Vénc l’amic, qui dix a l’ocell: —Si no ens entenem per llenguatge, entenam-nos per amor, car en lo teu cant se representa a mos ulls mon amat.

Maria Saiz, filòloga i lul·lista, em va fer veure que, des dels experts fins als estudiants que la postegen a Instagram, acostumem a oblidar-nos de l’última part de la metàfora lul·liana, «car en lo teu cant se representa a mos ulls mon amat». Llull hi especifica el mecanisme especular que fa que Déu comparegui a la vista per amor, en una estilitzada exposició de l’amància, que acompanya per altres camins la ciència i que ajuda a apujar l’enteniment als indrets més subtils on els malentesos es desfan. Gabriel Ventura destacava en un article l’afinitat de Casasses amb les eròtiques lul·liana o bruniana, que relliguen el món per les paradoxes que l’amor, puixança d’abast inconegut, reuneix i dissol. Ventura també recordava aquest vers d’El nus la flor (Poncianes, 2018): «quan més m’estrenys, més m’eixamplo»,9 que tradueix en termes d’abraçada el tòpic trobadoresc i, és clar, lul·lià:

[287] —Foll, digues, què és amor?>
Respòs que amor és aquella cosa que los francs met en servitud e a los serfs dóna llibertat.

Casasses es deixa estrènyer i s’eixampla en lectures, concerts, recitals, intervencions, i llibres, i s’hi dona al temps que s’hi conta, a ell i a tots, la necessitat mateixa de contar, com a forma de cerca i troballa de la comunicació reeixida. Es miri on es miri, les interpel·lacions, fàtiques o emotives, i les mans que es busquen i s’agafen, són arreu. Els rodolins, jocs de paraules i al·literacions curosament desplegats per Casasses a El nus la flor o als poemes llargs dels Soliloquis, són atractius i enginyosos, i no menyspreen en cap moment la importància del gaudi i de la gràcia en l’art de contar.10 L’analogia i l’associació mental de les coses altes i les baixes, les profundes i les superficials, les que aparentment semblen inconnexes, es concreten per mitjà d’un desbordament infinit de creativitat culta i popular, una insistència en el valor de l’artifici i el sortilegi verbal.

Totes aquestes tècniques, que cerquen deliberadament la recreació de l’espontaneïtat ocurrent i enginyosa, deixen el narrador en una posició de certa vulnerabilitat perquè, en decidir-se pels recursos propis de l’oralitat, i en establir amb lectors o audiència una situació comunicativa fràgil, que sembla sempre a punt de trencar-se, hi reclama la més alta confiança. En les poesies trobem la vastitud i precisió dels mots i els sons de Víctor Català, i la sornegueria lúdica de J. V. Foix i de Joan Brossa, però, a més, detallisme microscòpic i digressions fractals, elements propis de les converses orals. El poeta és lògicament valedor de l’oralitat, ni merament casual ni únicament banal, i de les formes i els ritmes que ens atrapen al voltant del foc o del porró des que el món és món. I com les converses, les carícies i els contes, la poesia de Casasses depèn d’un mode de relació especial amb els lectors. És potser per això que els Soliloquis són de nyigui-nyogui, perquè com havia dit al El nus la flor, «de sol, res». En les seves últimes publicacions, les dues esmentades i els assagets dedicats a Paganini, a Gaudí i a Blanch i Reynalt (Poncianes, 2020), diríem que Casasses ha posat gran èmfasi en aquesta dependència pròpia del poeta, que no és res més que reflex augmentat de la dependència nostra, de cadascú.

Als Soliloquis de nyigui-nyogui hi ha temes i tons diversos, però hi ha també un fil comú que lliga tots els poemes, i potser també els d’El nus la flor i els assagets, i, per tant, bona part de l’obra de Casasses. A més de construir catedrals sòlides formalment i conceptual, i de descriure amb microscopi —però sense protocol estricte— la realitat bategant, el poeta fa poesia de la seva dèria d’anar-se’n per les branques, dels seus pensaments, greus o anecdòtics, i dels diàlegs amb els vius i amb els morts. El poeta diu: «amb motllos d’ahir faig poemes d’avui»,11 i en els seus poemes se’ns representen als ulls la sinceritat i els contorns del desig de qui no pretén dir l’última paraula, sinó fer comparèixer els altres en l’espai poètic. Els poemes, com carícies o converses sobre les quals no es podrà declarar mai perícia total, ens conviden a responsabilitzar-nos de la comunicació. Com l’artista o rhetor que seguís els deliris d’un Giordano Bruno convençut de poder trobar llocs des d’on parlar de les coses i retratar-ne la bondat harmònica, el lector topa amb tot de llocs que Casasses ofereix, llocs nous des d’on viure en companyia i confiança. El poeta mostra, amb cada narració dels Soliloquis, que aquestes nocions que avui semblen obsoletes poden transformar el món: hi ha un optimisme gran en els versos de Casasses, que no en té prou de descriure el món, sinó que troba els espais catedralicis perquè el fem millor.

  1. Serra, Montserrat (2021). «Les catedrals del poeta Enric Casasses», dins Vilaweb, 01.10.2021
  2. Mur, Gerard E. (2020). «Casasses, a la taula dels grans», dins Núvol, 21.10.2020.
  3. Guillamon, Julià (1991). «La Gran Via de les altures», dins Enric Casasses, La cosa aquella, Barcelona: Edicions 62, p. 7-16
  4. Guasch, Pol (2019). «Un món de mots: l’últim Casasses», dins Núvol, 15.02.2019.
  5. Obiols, Víctor (2021). «Soliloquis de nyigui-nyogui’ de Casasses, un títol savi», dins Ara, 15.12.2021
  6. Font Espriu, Marta (2013). Poètiques del desig. Alteritat i escriptura a l’obra de Gabriel Ferrater, Maria-Mercè Marçal i Enric Casasses, tesi doctoral.
  7. Guerrero, Manuel (2003). “El mite Casasses,” dins La Vanguardia, 19.02.2003, reproduït a Joan Ducròs, Ciutat de Barcelona. Corpus literari
  8. Safont Plumed, Joan (2020). «Enric Casasses: la poesia és un joc d’equip», dins La Llança (El Nacional), 20.10.2020
  9. Ventura, Gabriel (2020). «La llibreta tentacular d’Enric Casasses», dins Núvol, 20.02.2020.
  10. Cisneros, Gerard (2019). «Notes sobre Enric Casasses a partir d’EL NUS LA FLOR», dins La Lectora, 28.05.2019.
  11. Puigtobella, Bernat (2021). «Soliloquis de nyigui-nyogui», dins Núvol, 30.09.2021

Bones companyies


La llum a dalt dels arbres es rovella,
una deu diu silenci i una estrella
esquerda la pantalla de la nit:
el vent s’endú la tarda en una esquella.

Carles Dachs

Com sempre, abans de posar-me a treballar m’excuso a mi mateix de fer les coses sense gaire destresa acusant la precipitació, la manca de temps o la meteorologia. En qualsevol cas, sempre es tracta de donar una raó més o menys plausible i de domar la mandra que pugui fer escriure un article, recordant-te que era això, company, el que volies: escriure sobre llibres, pensar-hi, influir, fins i tot, en alguna cosa. La cosa (com tot, d’altra banda) va perdent encant a mesura que hi dediques temps i suors. Hi ha en tot plegat un desencant que és gairebé tòpic, un lloc comú on ens trobem i ens donem copets a l’esquena i som tots amics, com un barot de barriada. Malgrat tot, hi ha alguns autors que encara t’empenyen a fer alguna cosa de profit, a treballar com a lector.

Sempre m’he sentit afortunat d’estar envoltat de gent molt espavilada —això no té res d’extraordinari, ja que tothom està més o menys content dels amics que té— perquè  generen una certa pressió per ser una versió no millor, però sí més treballada d’un mateix. L’amistat i l’amor com a salvaguarda davant de la desídia i la incúria pròpies. En una persona altament mandrosa, la tendència a emetre judicis sentenciosos és freqüent i, encara que hi pugui haver encerts, el desencant i la peresa porten a tenir la casa desordenada. És per això que la companyia que s’agraeix no és la del consol fàcil ni la de les lliçons de pamflet de centre del ioga i wellness. Hi ha una tendència en poesia a buscar el consol, a fer servir alguns trops de manera més o menys barroera per confirmar la bondat del propi codi moral o per atacar la moral suposadament imperant —com si «imperar» fos automàticament dolent. Hi ha també una poesia que tendeix a fer elucubracions metafísiques jugant amb una certa materialitat indeterminada en les imatges o bé els poetes del cos, la gana, la carn i altres apetits. Sovint aquestes poètiques tenen components autoajudescos i, segons com, teològics, com si existís una salvació (de què?) que la poesia pot desvelar —en aquests casos l’escatologia resplandeix en tots els seus sentits. També sovint la lectura de la poesia —i aquí agafem la paraula en un sentit molt ampli— abandona el seu paper no fiscalitzador, sinó crític. Trobem habitualment la confirmació d’aquest paper salvífic de la literatura en columnes o a les xarxes, l’intent de fer de l’escriptura i la lectura una activitat (pseudo)mística, en comptes d’observar quins són els mecanismes que utilitza tal o tal altre autor, en comptes d’entendre que la poesia és text i que no hi ha res fora del text.

Això porta a una confusió entre allò que fa la literatura d’esbossar unes coordenades morals i el moralisme, i, encara pitjor, al cofoisme i a una pèrdua d’exigència pròpia en les dues cares de la poesia que són l’escriptura i la lectura. En definitiva, la voluntat d’acompanyar, de tenir cura i d’altres maneres de ser proper acaben fent més nosa que no pas altra cosa.

En aquest sentit, la publicació, fa uns mesos, de La vista als dits, de Joan Todó, actua com un bàlsam. Això ho trobem tant en els poemes com en els múltiples paratextos que els acompanyen directament o indirecta. Hi ha la carta de Raül Garrigasait a El fàstic que us cega; el pròleg de Todó a Galtes de perdiu, d’Andreu Subirats; el pròleg de Josep Pedrals al llibre que ens ocupa, i, sobretot, l’epíleg-resposta del mateix Todó a la carta de Garrigasait. Evidentment aquest cas no és únic i hi ha una certa quantitat de poetes que treballen amb un alt nivell d’exigència i que, per sort per a la resta, ens traslladen aquesta exigència a l’hora de llegir-los. Amb això no vull dir que hi hagi una poesia «que no s’entén» que sigui millor —més encara quan sovint algunes giragonses que trobem en alguns poemes tenen molt d’èxit tot i no significar ben bé res—, sinó que és una poesia que és conscient de si mateixa i que més o menys sap per on camina.

Ja fa molt de temps que hem (o hauríem d’haver) deixat enrere aquella idea del jo romàntic, del geni, i que hauríem de saber que de les entranyes en surten deposicions, no art; que l’art és, entre altres coses, tècnica, i que, com diu Don Paterson, no hi ha cosa més natural que buscar en la pròpia expressió la mateixa regularitat que trobem en la naturalesa. Per això cal desconfiar del qui justifica una expressió incoherent emparant-se en una suposada naturalitat. Justament després d’aquests dos anys de pandèmia, hauríem d’anar veient que la democratització del saber no hauria d’implicar una baixada del llistó: això només pot portar a abaixar la persiana.

Sigui com sigui, el cas de La vista als dits no és únic —no farem allò de citar ara els amics i qui em conegui ja em sap la «capelleta»—, però sí que és exemplar. Com deia, gràcies als diversos textos que acompanyen els poemes ens podem fer una idea de per on van els trets. Ingebord Bachman deia, sobre l’obra de Günter Eich, que

els poemes, tan diferents els uns dels altres, no procuren gens de plaer, però sí que contenen coneixement, com si, en una època de penúria lingüística extrema derivada d’una manca extrema de contacte, haguessin d’acomplir alguna cosa per tal de liquidar aquesta mancança.1

A mi em sembla que aquestes paraules són aplicables a molts autors que treballen justament per establir aquelles coordenades morals que deia més amunt. Això que el mateix Todó diu sobre Carner:

Més enllà de la destresa mètrica, de la creació de llenguatge, hi ha això, que Ferrater va veure prou bé: els versos carnerians són com una pàtria. És a dir, darrere seu hi ha una idea de comunitat, una bella terra i una bella gent, i la possibilitat d’exercir la ironia perquè els qui t’envolten sabran captar cap on gira el sentit d’aquestes paraules.

Doncs bé: sospito que aquesta noció de comunitat ja no té una existència efectiva. (p. 283)

Doncs bé, precisament crec que aquesta comunitat hi és; una mica abonyegada, potser, però que perviu, justament i malgrat tot, en la literatura. Em sembla que Todó respon negativament en excés a uns requeriments que li feia Garrigasait —«Òbviament, no acontentarem les tietes. Però també dubto que aquí hi hagi formes simbòliques on arrecerar trossos de vida i trobar impulsos vitals.» El cas és que la poesia que veiem recollida en aquest volum sí que fa companyia i sí que pot fer de recer. No és amable, potser, o no és condescendent. Però això són, de fet, virtuts que hem d’agrair i no sé si el mateix autor n’és conscient, però ho rebutja públicament perquè és una cosa que fa de mal dir quan parles de la pròpia obra.

Fixem-nos en el poema de la pàgina 219:

De què et serveix, seny malastruc, saber
que el pa te’l roben els garlaires llepes,
que corren més que tu, saluden destres
i glopegen la deixa dolçament.

Esquerp vas créixer entre garrigues seques
i màquies desertes: caragols
i esgarra-robes s’hi passegen durs,
t’escoltaven només arbredes cegues.

I temps enllà, ja vell, hauràs d’admetre
que hauries desitjat tenir un polsim
del talent que exhibeixen, que ets igual,
llord com ells. I que a tu te’n manca l’estre.

Formalment, el poema manté una estructura que es fa encara més evident per la falsa irregularitat del sisè vers, octosíl·lab entre decasíl·labs. Com el mateix autor explica, no fa poesia amb mètrica irregular o «vers lliure», sinó que manté el ritme del vers, que és el que ens importa com a oients-lectors.

El primer vers formula una pregunta que s’acaba resolent en una afirmació perquè, en definitiva, l’autor s’està dirigint a si mateix i no cal parar tanta atenció a la malesa que pugui veure en els avars com en la llavor que en porta un mateix. Per això només una de les tres estrofes parla d’aquests «garlaires llepes» i les altres dues es refereix a si mateix. La segona estrofa comença amb el vers «Esquerp vas créixer entre garrigues seques». Deixant de banda el trabucat accent de la sisena síl·laba —que n’hi ha que feu cara de llegir amb la calculadora i el metrònom— quan la sonoritat del vers, sense fer una al·literació carregosa transmet la sensació de sequedat, de lloc, efectivament, esquerp com ho acaba sent ell. Imaginem-nos que hagués escrit alguna cosa com

isard vas créixer entre bardisses seques

o bé

isard vas néixer entre malesa eixuta.

Hauria resultat un vers somort, inútil, perquè no acabaria de fer ben bé res més enllà d’ocupar un espai lloc. A més, aquestes garrigues es transformen els «esgarra-robes» que podria haver-ne dit «dragó» i no passaria res, però justament volem que hi passi alguna cosa, en un poema. Aquestes connexions donen consistència al poema, en relliguen el significat i en potencien l’expressivitat.

Em volia fixar encara en un parell de poemes més que trobo remarcables. El primer, també sense títol, el trobem a la pàgina 240:

Triomf del dia, vessat
com liquidambre per cada
carrer, per cada terrat,
com la fina pinzellada

que en un retrat holandès
cada detall escodrinya.
Si de l’ombra un contrapès
a cada arbre s’arrapinya,

és que ens avisa que allà
el fet més cruel hi nia:
quan comenci a davallar
la seua mel, morirà,
com cada dia, el dia.

El primer vers ja anticipa tot el poema amb el triomf anunciat a la primera paraula del poema que és matisat a la quarta. Estem parlant del sol de tarda, oblic, que s’escampa com la mateixa paraula «liquidambre», allargassada i eufònica —m’ha recordat aquí aquell sol que llepava les rajoles en un poema de Sarsanedas que no he pogut trobar—; el carrer que, il·luminat amb la posta es confon amb l’espai domèstic d’un terrat, domèstic com l’escena holandesa i barroca de la segona estrofa, com barroc ho és el clarobscur d’aquesta ombra que fa de contrapès i que avisa que aquest triomf amaga un fet cruel. Aquest fet «cruel» fa una rima amb la «seua mel» que evidencia el caràcter dual i dinàmic de la realitat. Com en una vanitas, Todó mostra que la dolçor de la vida no només és fugaç, sinó que duu en si mateixa la seva desfeta. Però no només això, sinó que en la repetició de l’últim vers, «com cada dia, el dia», fa explícita aquesta roda, la inevitabilitat d’un etern retorn de triomf i de mort.

Això ens porta a l’altre poema, que reprodueixo aquí sencer, també:

Un avís de primavera
fa precís cada rostoll,
fa propera cada mata,
fa palpables els turons.
Tot reneix i ja declina,
la calitja ho interromp;
un record de l’aire rònec
i l’oratge salabrós.
I tu penses «bicicletes!».
Resplendeixen sota el sol
les esteses d’oliveres.
Tot reneix i ràpid mor.
I tot torna, cada cop
més nafrat, més ple de cendra.
No sabràs adelitar-te
en aquests trànsits de llum
si l’espill que ens acompanya
no el cofem de solitud,
si no en fem el mirall negre
que ens dibuixa un parell d’ulls.

Reprenem el tema de la vanitat, el tempus fugit i la presència d’una mort que ja s’influeix en el néixer. Un néixer que, de fet, és renéixer, que vol dir que ja es ve d’alguna mort anterior. I així anar fent. El poema sencer fa la roda des del primer «avís de primavera» fins la cendra on s’encamina tot. L’anàfora dels versos segon, tercer i quart, que unifica i amplia l’experiència primaveral reapareix, circularment, en l’última oració del poema, als versos disset i dinou. La reformulació repetida del tema del poema «tot reneix i ja declina», «tot reneix i ràpid mor» també actua com, no m’apedregueu, un mantra, una veritat que, de fet, es resol en si mateixa per la seva constitució repetitiva. Seguint una mica allò que explica Joan Ferraté,2 aquest poema té unes imatges que deriven en una glosa i aquesta glosa, com en el sonet rilkeà, es torna consell. El consell, en aquest cas, és un memento mori, perquè només així és possible algun plaer en el viure i només així les metonímiques bicicletes adquireixen significat.

En definitiva, els poemes de Joan Todó, malgrat el que digui ell mateix, sí que defineixen un espai moral i sí que poden servir de recer per a alguns lectors. Et són amics com ho són aquests amics que amb una falsa deixadesa t’impliquen a millorar la teva condició humana. Dic això no en el sentit d’«humitejar ulls de tietes» ni de respondre a inquietuds emocionals adolescents, sinó en el sentit que apunten amunt, sinó tenint al cap una certa idea de dignitat humana, d’excel·lència que hauríem de voler més o menys perseguir o, com a mínim, que fos perseguida. Cal celebrar els casos en els quals això s’esdevé i mirar d’entendre’n algunes de les virtuts. «Aquesta pressió,» que diu l’autor, «tendent a condemnar el monòleg interior, la riquesa lèxica, les arbitrarietats temporals, el llenguatge indirecte, les digressions», l’hauríem de notar en un sentit invers i, quan això passa, és bo i és bonic perquè és veritat, que diu, platònic, Mazoni.

Per acabar, una anècdota: fa un temps, en una taula rodona sobre les relacions entre Brossa i Vinyoli en la qual participava, un llorejat prosista nostre va preguntar-nos com era que, tot i ser convidats com a poetes, havíem fet unes lectures tan crítiques i diguem-ne intel·lectuals dels dos Joans en comptes de fer-ne una de més poètica o impressionista. La resposta era, evidentment, que per copsar alguna cosa cal anar una mica més enllà de les impressions personals, que són, com ens recordava Ágnes Heller, només unes evolucions del plaer i el dolor, de m’agrada o no m’agrada, i veure si en aquella obra s’hi està dient o no alguna cosa de profit.

  1. Bachman, Ingeborg: Lliçons de Frankfurt. Problemes de literatura contemporània, trad. Anna Soler Horta. Palma: Lleonard Muntaner Editor, 2010
  2. Ferrater, Joan: Apunts en net, Barcelona: Quaderns Crema, 1991.

«Totes les morts em relliguen a tu | com en la nit la negrallum menys fosca»

Sobre La part del foc, de Pol Guasch

Amb molta probabilitat l’any 2021 es recordarà com l’any de consolidació de Pol Guasch. Anteriorment guanyador del premi de poesia Francesc Garriga amb Tanta gana (LaBreu 2018), durant el proppassat 2020 fou doblement guardonat tant per Napalm al cor, premi Llibres Anagrama de Novel·la 2020, com per La part del foc, 44è Premi de Poesia Catalana Josep M. López-Pico de la Vila de Vallirana 2020. Ambdues obres, especialment la primera, li obriren les portes a força mitjans els quals l’enlairaren fins coronar-lo com el golden queer del moment. A més a més, unes declaracions tan inesperades com inofensives durant la diada de Sant Jordi encara l’alçuraren més als altars de la polèmica internàutica. Posseïdor d’un currículum acadèmic certament envejable, amb un discurs especialitzat en les noves identitats i els estudis de gènere, tot l’adduït és prou motiu per estudiar la seva darrera obra poètica i comprovar què s’hi abrusa.

Tal com se’ns informa al pròleg signat per Marina Garcés, La part del foc sorgeix com una versió poètica paral·lela a un treball acadèmic sobre la poesia i l’amor. Concretament, l’autor es fonamenta en l’obra homònima La part du feu (1949) de Maurice Blanchot, el reconegut crític francès de qui en pren el títol per establir un diàleg amb l’anomenat «Hegel de la literatura» segons M. Foucault. De fet, cal recordar que aquest títol remet a una paronomàsia francòfila que significa aquella part que hom sacrifica a fi de salvar el tot d’una pèrdua major. Així doncs, s’estableix un concepte metafòric entre aquesta frase feta i l’amor que es pot resumir amb les paraules de la mateixa prologuista: «Estimar és cremar i no poder veure el propi foc». Per aconseguir-ho, estructuralment el gruix del text es divideix en quatre grans seccions, dins les quals es repeteixen amb variacions diversos paratextos introductoris com conclusius. En primer lloc, cada part presenta una mena de frontispici en què, sota el títol «obrir els llavis i dir…», l’autor va permutant l’objecte directe de l’enunciació («tu i jo», «el món», «jo i jo» i «ombra i final») per així presentar-se com a epígraf subtemàtic. A continuació, cada apartat s’obre amb una sèrie de textos apòcrifs estrafent la identitat de M. Blanchot —dues entrades d’un dietari del 1958, un article del 1949 i una epístola de la primavera del 1973—, i es clou amb sengles poemes titulats «Esbossos», que recapitulen tot el tractat anteriorment en proses poètiques. Val a dir que aquests són recursos ja presents en l’anterior Tanta gana, amb el qual conforma un díptic constatable especialment pel que fa al canemàs dispositiu. Per acabar, tot el conjunt s’embolcalla amb una introducció que glossa una faula hassídica reproduïda per G. Agamben, on apareix el terme «Història» com un conceptual cavall de Troia recurrent durant tot el poemari; i es tanca amb una nova però escadussera referència blanchotiana i amb unes endreces prou aclaridores quant a deutes o referències.

La part del foc és un poemari més meditatiu que líric, més teòric que inspirat, una reflexió antitètica on l’amor s’afirma per la seva pròpia negació. Citant el propi autor, «estimar és cremar i no veure el propi foc». És a dir, l’amor és conscient un cop aquest s’ha acabat i se’l verbalitza retrospectivament, i és llavors quan la «història» entesa com a tradició encarcarada o identitat inamovible, ase de tots els cops d’ençà l’al·legoria inicial, pren tot un nou significat. Enfront aquella «història», aquesta «Història» o arqueologia amatòria en forma de poemes ubicats en situacions ordinàries i contextos tan urbans com naturals, motivats per circumstàncies aparentment casuals i un lèxic força planer. Majoritàriament, llevat d’algunes quartetes decasíl·labes i uns heptasíl·labs mal resolts, el gruix dels poemes estan compostos en vers lliure, amb un ritme fonamentat en anàfores i catàfores i l’ús de l’imperatiu digues com a comú denominador perlocutiu. Així mateix l’estil de M. Blanchot, ple d’apories i paradoxes, políptotons, contrapets i quiasmes, resulta tan fàcilment imitable com difícilment comprensible, i Pol Guasch n’imita bé el trop però no n’ultrapassa la retòrica. El resultat global, doncs, són uns poemes gens referencials al voltant d’un amor que supera la dualista visió romàntica, més aviat suggeridors però d’una ambigüitat fàcilment resoluble, a voltes massa mecanicistes, i que no sempre acaben de conjugar prou bé amb el marc teòric proposat. En aquest sentit, els blens de la trena no sempre estan prou tibats i, mentre que alguns poemes s’escauen a la proposta general, d’altres semblen simple farciment, molt més valuosos autònomament que conjunta.

El principal problema d’aquesta obra és que, més que diàleg, contestació i fusió amb M. Blanchot, sembla que l’autor aprofiti tota una bastida teòrica aliena per sostenir una poètica sense pes propi. O sia, l’original La part du feu és un recull d’articles publicats d’ençà el 1945 a diverses revistes, majoritàriament a L’Arche, i que es clou amb el seminal epíleg «La Littérature et le Droit à la mort», un text que el crític francès reeditaria íntegrament com a pròleg del seu De Kakfa à Kafka (1982). Encara més, aquest fou originalment publicat en dues parts a Les Temps Moderns: la primera, titulada «Le règne animal de l’esprit», l’any 1947; la segona, amb ja el títol definitiu l’any 1948, i que alguns han considerat una resposta al celebèrrim «Qu’est-ce que la literature?»(1948) de J.-P. Sartre. En definitiva, dins la trajectòria crítica de M. Blanchot la importància d’aquest epíleg és immensament més rellevant que la del títol del recull, un préstec d’una versió manuscrita de la Història de l’erotisme de G. Bataille segons C. Bident, i que mai més tindrà una represa o esment per part de M. Blanchot. I és en relació amb aquest epíleg que Pol Guasch demostra una lectura molt superficial més enllà de reproduir-ne alguns fragments i bescanviar-ne el mot literatura per amor com a motor dialògic. Bé és cert que el poeta ho planteja des d’una suplantació ficcional totalment vàlida, però també és veritat que llavors cometre ucronies o confondre’n sinecdòquicament els títols són errades indefensables, sobretot quan tu mateix has creat aquestes regles del joc. Òbviament, aquest és un judici més teorètic que artístic, però és que poèticament parlant el diàleg tampoc no s’escapa de ser un soliloqui: els poemes resultants no comporten la seva pròpia desaparició sinó que confirmen una experiència centralitzada, una síntesi que no inclou aquella perenne negació que li permeti seguir essent defugible, «literrant» seguint la terminologia de T. Blesa. A tall d’exemple proper i casolà, per si calen referents, basti llegir l’obra de Carles Hac Mor. I és que cal haver llegit força Hegel, especialment filtrat a través d’A. Kojève i J. Hyppolite, per adonar-se que rere l’aparent juguesca verbal i falsament nihilista de M. Blanchot hi ha un projecte crític amb molt més sentit del que aparenta.

Segons E. Levinàs en parlar de son amic Blanchot, la literatura és l’essència humana del nomadisme; l’art, una cabana en el desert. La part del foc és un llibre que ens resguarda de la desolació, notable per arriscat i pretensiós, però que no acaba acomplint les expectatives creades tant pels uns com per si mateix. Ara bé, un llibre els errors del qual són alhora els seus majors mèrits i, tenint present l’obra editada fins ara, que li auguren un futur ben remarcable sempre que sàpiga equilibrar objectius amb resultats. Al capdavall, potser cal cremar-ho tot, cabana inclosa, per arribar a desertar de l’inclement i vèncer.

Insuficiència mitral: Jordi Vintró en estat de Gràcia

Enguany es complix un quart de segle d’Insuficiència mitral (Lumen, 1997), un tour de force mètric i sintàctic de Jordi Vintró. Consta de dos llibres reïxits en un: l’original català i la seua versió en castellà.1 Ens centrarem en la versió catalana. Vintró hi crea un poema de 1000 versos, organitzats en 500 apariats, agrupats puntualment en 10 pseudosonets monorrims,2 el darrer del quals és seguit per un quartet que posa punt i final al llibre; aquest clímax rimat, aquest darrer «coet», s’oposa al «sense esclat » que llegim al penúltim vers del llibre. L’incaut lector/a ja és advertit des de l’inici que la cosa —el llibre— s’allargarà:

que sense avís de quan s’aturarà
—dura això més que un dia sense pa—
volta més voltes que el filaberquí.

Aquesta imatge metapoètica torna sovint associada al pensament, a la punta «del clau,/ quan penetra la fusta ben endins,/ com la del pensament en els confins/ de la inventiva». La pensa o el molí de l’escriptura són «com el món / que volta i amb les voltes tant confon». Com el «poema inacabat» de Ferrater, llegim en Insuficiència mitral «el del poema sense fi,/ el del salze que plora, el del llumí/ que no s’apaga mai». El poema continua i continua «com el ritme constant de l’enfadós», «que tan rodola com pot rodolar» i «li dona la volta i ho fa tot». El poema vintronià és com els «poemes llargs que cal llegir d’un glop», tan llargs que et dona, lector/a, fins i tot temps per «cogitar/ sobre l’essència abstracta del discurs/ que es conté a si mateix». Davant de tant de moviment imprevist, de tant vaivé, la tasca de l’escriptura no consisteix a posar cap mirall a una roda a la vora de cap camí «sinó observar la peça que, al teler,/ va fent-se, amb algun nus de tant en tant,/ i procurar de subratllar l’instant/ aquell, que sembla separat del temps».

El domini sonor de Vintró és enorme; apuntem només dos exemples breus: fixeu-vos en la rima interna dins «del foc potent, del foc vermell i groc»; i en el ritme d’aquest vers: «quan navega, lliscant sobre el mar blau». Destaca també en el joc sonor la paronomàsia: com en «als ossos costelluts del costellam»; i en aquest «afrontar de front, de cap,/ grisalles grises fins que s’omple el pap». De vegades es juga a l’embarbussament,3 ja siga tradicional (com el de la r i el carro), ja siga vintronià: «un sol amic, opac, però, i poruc,/ molt groc, però privat de foc, caduc»; la paradoxa també és clara.

Sintàcticament el llibre consta d’una macrooració composta per unes 30 oracions juxtaposades (unides per 11 punts i coma i 16 dos punts). En cap moment el llibre «deixa els lectors torbats i esmaperduts»4 sinó que és un macrotext molt «ben sincronitzat». Vintró aconseguix mantindre la tensió i l’atenció de la lectura sense avorrir, ans el contrari, divertint, fet que té un gran mèrit donada l’extensió del llibre. Per mantindre el ritme i el fil lector sovint defuig evidentment l’hipèrbaton; si l’empra, ho fa o bé suaument o bé acompanyat del punt i coma.5

Només utilitza puntualment i pertinent recursos que li convindrien com anàfores i polisíndeta; ens referim a passatges greus com l’omnipresència de la mort (que irromp «tot» i «pertot»); però també a passatges més lleugers on parla de les festes de les creus a Figueres (amb Dalí inclòs) amb els seus parroquians i parroquianes. Als v. 526-534 trobem un altre llistat de persones, com una processó de victòria del Tirant lo Blanc o un homenatge al «passeu, passeu» de la famosa cançó de Sisa; aquesta enumeració diguem-ne quotidiana acaba amb un misteriós vers, potser eròtic: «i una ona negra amb tres o quatre rulls:». Aquest element sorpresa és un dels trets vintronians, així com la mescla entre el discurs greu i el festiu.

En aquest llibre enciclopèdic cap de tot: «instints i llums», pleonasmes i discursos morals, «riures» i «plors», el sagrat i el llec, el dissabte lluminós de Messara i el dilluns de la ciutat amb els seus falsos «celoberts». La mescla de dualitats de vegades fa nàixer la paradoxa i sovint l’humor. Destaquen en Insuficiència mitral, com en la resta de l’obra de Vintró, la mescla jogarrina entre conceptes cultes i quotidians, com en els passatges següents: «que tan ballen, si cal, Els Degotalls/ com el Danubi blau»; Vintró munta el llorer heroic del Laci amb l’escabetx de la fumata blanca papal. Segons convé, sorprenentment, de la mà de Vintró igual som a l’Everest que a Mart, que dues vegades a «Matagalls» i quatre vegades als «Pirineus». El vers de Vintró salta de temps en temps, de suggeriment a suggeriment, s’atura en detalls —com ja practicava a Eugeni i en altres proses— , obri guionets i no els tanca , enllaça idees que desvia però que hi tornen per deixar pas al discurs principal, si és que n’hi pot haver, de discursos principals.

Els guionets són els recursos tipogràfics més emprats.6 Dins d’aquests apareixen les poques exclamacions del llibre, de marcat to humorístic; en copiem una: «fins els turmells/ obliguen a cobrir —fins els més bells/ turmells!—». Els guionets servixen també per a la conya metapoètica com la següent:

—mentre cremen els boscos del contorn
per ordre de Neró, que encara no
s’ha empescat res que rimi bé amb Neró—

Un altre exemple metapoètic irònic és seguit per una reflexió trista i pregona: «i els daurats/ raigs de sol il·luminen els serrats/ —un símil ben poètic— quan el cert/ és només la incertesa». Uns altres passatges tenen un to a la fatalista de Diderot: : «del lloc on / —com passa a tots els altres llocs del món—» i «en la foscor més fosca d’un calaix/ —no se sap si al de dalt o bé al de baix—». Les matisacions entre guionets li donen un to col·loquial i joganer: «van bé —diuen que sí—» i «aquell que tan voldria —això és un dir—». Apareixen acudits com el següent: «inclinat a la dreta —aquest parent/ ben polític resulta»; o observacions genials com que l’orquestra del poble, en la festa major, «que toca sempre quan fa més calor».

Els guionets servixen per al matís risible per sobrer com en els següents exemples: «com l’estel —segons el telescopi—» i «—en un futur llunyà, lluny del present—». Però també introduïxen de vegades pertinents tautologies («diu que sap —i és que sap—») i paradoxes ambigües («el dret —tort— al treball»). Les metàfores entre guionets poden ser simpàtiques com aquesta Carlota de tebeo: «i la tia Carlota amb els seus fills / —setrillera ambulant amb els setrills—» i també imatges belles com la següent, al nostre parer la metàfora més elaborada del llibre: «sota un immens, majúscul abrigall,/ —pollancre immòbil com en un vitrall—».

Vintró esmenta o suggerix molts escriptors (Melville, Proust, Carroll, Espronceda, potser Joyce etc., i obres d’art com L’imperi dels sentits o L’origen del món. La presència de la mitologia clàssica i del ritus catòlics7 són abundants. Cal destacar sobretot l’homenatge de Vintró a dos autors antiassenyats: l’antinoucentista Rabelais8 i Roussel, a qui tan bé ha traduït (explicita el títol Impressions dÀfrica; i potser la tria d’apariats del llibre siga un clic d’ull a La doublure). Trobem també un divertit homenatge a Freud i el seu fàl·lic «panet de Viena» i, per suposat, els peus, en especial els sucats, especialitat vintroniana. Els filòsofs i escritors són desacralitzats («Víctor Hugo, el bípede enterrat/ al Panteó, sota el seu nom daurat») i són víctimes, com tot mortal, del poderoso caballero Don Dinero.9 Entre els nostres escriptors apareixen dobles referències a Ferrater i March. Del primer trobem, és clar, el «poema inacabat» però també «la cambra pintada de color/ verd poma, poma fresca refrescant». L’autor de Beniarjó apareix parodiat en els següents passatges: «com el taup que fa el cau sota el taulell» i «on cada lliri té setanta cards». Hi ha altres clics d’ulls a Riba («d’un enderroc tan pur»), Espriu (es deconstruïx el panglossià «nord enllà»; els turistes oriünds en fugen pel fred), Martorell («tan si són reposades com si no,/ el consol a les vídues») i potser a les joies de les monjoies més pasolinianes i francescvicentines que carnerianes («s’agenollen les monges del convent/ —i el dimoni se’n va més que content—»). Jugueu, lectors i lectores, a trobar d’altres petits homenatges.

Pel que fa a la filologia trobem la crítica al gust per l’arcaisme lèxic («els dubtes sobre l’àdhuc, l’hom i el llur») i pel purisme ortogràfic («clímax dels terrors!»). Es denuncia la sobrevaloració del silenci («temut flagell de la loquacitat!»)10 i de l’hermetisme («prou hermètic perquè no en surti res»); fins i tot cobra l’obra magna de Dant: «sense respir ni aturador, cal esmerçar, per llegir-ne un bocí,/ set vides fins al mig del seu camí».

Els noms il·lustres i els personatges anònims són apuntats però no trobem retrats com a Ludwig ni caricatures com a La bassa de les oques. Tampoc trobem cap narració com en aquest darrer llibre, cap epicitat o heroïcitat, malgrat que, com llegim al propi llibre, ajuden a la posteritat. Encara que mai no s’empre la primera persona podem fer-nos una idea de l’autor/a ideal del llibre: algú escèptic, gens idealista, partidari de la bona taula i dels plaers tots. Un autor/a ideal culte i preocupat pel món que l’envolta, el d’inicis dels anys 90 del s. XX, molt de peus a terra, encara que aquesta -ni la gent- no li agrade.

Insuficiència mitral és una mena de radiografia enciclopèdica d’aquella època, amb preocupacions i «plagues» que, en el fons, són les mateixes que ara. El 1989 el «pop» inundava tota la música; i alhora començava a caure el bloc comunista amb «els vents/ de la història» marxista claudicant davant el capitalisme i el seu «dret de propietat de l’univers». La crítica més constant és a la «falsa virtut» dels diners, sobretot al poder del marc alemany, identificat en metàfores A,B amb un «nou vedell d’or» i «Meca perenne de tot cristià». La crítica vintroniana malauradament continua vigent: trobem la inflació, la inspecció del fisc, les huit llargues hores laborals, els incendis forestals, el mal funcionament dels trens, el costum de llegir l’Eneida amb un resum, l’addició al comandament de la televisió i l’alienació del futbol, la sobreexplotació de la construcció, del turisme i dels boletaires (i el seu «estol/ de llauradors de bosc»), els «tres o quatre» que van a missa i s’hi adormen etc. Fins i tot anticipa la situació més actual: la gent només es creu el que diuen els mitjans de comunicació d’un «món virtual», en part construït per la professió de Vintró, eixa «informàtica» que és alhora «cara» (de diners) i «creu», de tan sofrida.

Trobem obsessions típicament vintronianes com les begudes i el menjar; de vegades atura el flux del discurs i comença a parlar dels tipus d’aiguardent i o de les meravelloses propietats del whisky. Abunden llesques, brous, rostits, els suquets de peix estiuencs i els dolços tradicionals de Nadal (comprats, això sí, a can Foix) i Cap d’any amb «l’home d’un sol nas». També trobem, com sempre en Vintró, l’humor que naix dels numerals; un exemple: «d’onze idees que foren genials,/ o de les parts que foren genitals». De vegades el càlcul li servix per relativitzar el discurs del papa o «suprem Dit»: «restringit el seu discurs/ a la meitat només, perquè el recurs,/ no pas al fals, al que és sols en part ver/ li és interdit:»); i també potser de la psicologia i psiquiatria: «que l’objecte del seu profund desig,/ tirat per zero, mig, partit pel mig».

Les dites i refranys, directes o manipulats, són abundantíssims tant en la versió catalana com en la castellana. De vegades fins i tot n’hi ha una tal acumulació (vegeu, per exemple, els v. 503-505 de l’original català) que ens recorda la Rondalla de rondalles de Galiana. Destaquem com empra les enumeracions per enllaçar expressions amb «curt» (v. 76 i s.) i amb «perdre» (v. 611 i s.). Les enumeracions són molt abundants, ja que permet a la càmera de Vintró moure’s en lleugers tràvelings per les cambres de Freud i els seus objectes sexuats, per un arbre, pels pisos sorollosos els dies de futbol… en definitiva, per una societat viva, la d’inicis dels 90 a ca nostra. Les enumeracions vintronianes són molt variades: en llegim de graduades com «que li priva del tot, molt, gaire o poc», de bíbliques com «tot el que és i serà, tot el que ha estat» i en asíndeton com «el paper blanc, blau, verd, gris, groc, marró».

Vintró en Insuficiència mitral, com en general en tota la seua obra, preferix el símil a la metàfora. Ja hem vist abans les que apareixen entre guionets. En copiem una A és B de to moral: «en un temps on les mitges veritats,/ les ironies, les mordacitats,/ són la boia, la corda i el tauló/ d’un gran segment de la població». El cor, eixa «víscera del pit», és identificada així en una metàfora A,B: «i que trontolli el cor, el gran tendrum». Cal destacar, al costat d’imatges corrents com «núvols de cotó» o «maigs, mesos de les flors», unes altres molt més elaborades i brillants: «Caront/ d’aigua encefàlica, que fa el transport/ d’àtoms subtils robats al viu i al mort»; la nostra preferida és la següent: «per la teulada blanca del xalet/ pintat al calendari del dilluns»; quina manera més subtil d’esborrar el cap de setmana! La mort es fa molt present cap a la fi del llibre i se l’esmenta amb circumloquis; és igualadora, ja que qui sembla «més» dret» acaba caient cau: l’arbre més gros, l’imperi més potent, l’educació nacionalcatòlica («el full escrit amb sang» però «oblidat»). La mort apareix sota eufemismes: «l’endemà infal·lible», un «mes enllà» anàforic, «fins que s’acaba tot i ve el despit/ indòmit, i l’espàrrec ben fregit/ on enviar, per força i per escrit,/ el company, i la mosca, i el mosquit»; de segur que hi heu trobat una frase feta camuflada. Els dos animals esmentats són molt vintronians.

Les imatges més delirants s’associen a animals; per exemple les truites vintronianes —que diuen «papà i mamà»— s’autoenfarinen i «estrafan un somriure d’esquelet»; els dofins són «tan intel·ligents/ que saben caçar mosques amb les dents» i el pop —en sinestèsia— «pispa llum quan giravolta el far». Fins i tot hi ha un apunt de faula (v. 673 i s.) i una recreació divertida de Patufet i el pet del bou. Esmentem ara dues escenes humanes ben divertides: en la primera compara els salts de les ballarines del Palau amb el canvis morals/immorals dels espectadors d’aquell temple; en la segona veiem com s’abolix la lluita de classes un cop aquestes s’acomoden al tren i deixen les altres de peu. De vegades l’humor naix de les perepunyetades: les vaques («sagrades o seglars») són millors rostides que crues; la mà és al braç i aquest pegat al cos; el son respon només «a la son,/ com respon la rialla a l’acudit,/ el mal al cap». Fixeu-vos en l’exemple següent: «a la vareta màgica del mag/ que fa sec el desert i humit el llac,/ perquè la millor màgia és el seny»;11 la fi, sorprenent per paradoxal, és una metàfora A és B.

Al llibre s’exposen uns altres debats, com aquest de la màgia i el seny. Per exemple, entre el seny i la bogeria, entre si la virtut és al mig (tan eròtic) o als extrems, entre l’ideal i el corrent, entre l’excés i l’aurea mediocritas. Les virtuts socialment admeses són posades en qüestió: la de la virginitat, la de felicitat i els diners, la preferència del cel a l’infern (però si aquest ol millor!) etc. La veritat és molt difícil: «excelsa veritat/ que s’amaga en un lloc molt amagat». I la saviesa no ve amb l’edat: «cansats […] tan madurats/ que quan veuen un gos diuen que han vist/ un gos i prou, un gos, un trist/ gos»; a més hi ha la demència senil i els «esculls de la memòria». No hi ha res «fix» —ni la certesa— sinó que tot és mòbil, incert, hiperbòlic: el millor dit fàl·lic és tan lleig que no és un dit però és estimat igual perquè l’amor és cec; el millor dimoni és el més camuflat etc.

Un pessimisme o si voleu una luciditat apareix puntualment a Insuficència mitral malgrat el to general humorístic. Som «en un món adolorit/ que dóna voltes sense cap profit» i només ens hi queden els «ossos d’esquena de mirar de lluny/ com es fon tot:». Vindrà l’àngel amb «els quatres cavalcants«? Ningú —sobretot els poderosos— fa res per canviar «un món que està ben decidit […] pels camins del desengany». Rere les preguntes metafísiques de sempre el poema continua i es camufla entre una selva verbal que ens fa gaudir quan, de sobre, reapareix la mort per recordar-nos que som matèria: «què hi pinta l’enfarfec aquest del cos/ en un món que existeix únicament/ perquè algú el pensa amb el seu pensament». La mort ocuparà «tots els forats/ imaginables i no imaginats». Potser no hi ha «presons d’or» ni «sopes divines», potser les «cebes ideals» són les perilloses perquè no hi ha res pur del tot i en el fons/decorat del Teatre del Món no hi ha «nord ni far» per a la humanitat, ja que és «pertot el tot idèntic al no-res». Qui ha creat el món, potser no sap on va. La «certesa mitral», divinal, no és suficient. De fet, el poema acaba amb un «Bisbe Impur»12 que, al contrari que Godot, apareix almenys a la fi. Ens l’imaginem —per empatia— amb algú de «perfil obès», amb un anell i dit boteruts, «decadent» com els imperis, «amb porpra i amb ermini o sense dents».

Fins ací aquesta lectura d’Insuficència mitral de Jordi Vintró. Per favor, que algú, que alguna torne a publicar aquesta meravella, si pot ser en bilingüe. Quan més sucre, més Vintró. Gràcies per avançat.

 

  1. De vegades les dues versions es retroalimenten. Per exemple, si en la versió catalana diu que a París hi ha molta gent perquè París mai tanca, en la castellana trobem una «cigüeña diligente». Si en la versió catalana apareix «una lletra al menjador» que costa molt de llegir, en la versió castellana esmenta el mot «neurona»; aleshores, podem intuir que la lletra és de metge i que potser diagnostica una malaltia letal.
  2. Vos recomanem el pseudosonet protagonitzat per Ramon Llull, on, a banda del bon treball rimaire, trobareu un savi nudista! La monorrima sembla un homenatge a Lo desconhort del mallorquí. Hi ha rimes riques com les següents, que apocopem: deca/dents, genia(t)ls, p(l)any, abri/gall, se/ver, l’a/vall, Ri/poll, esc/ulls, gabi/net Mar/rock … També llegim el joc categorial amb «cau» (nom/verb), el consecutiu «far» i «fur» etc. No rimen en consonant tres parelles: «quan/guant», «senders/després» i potser metapoèticament «Avui/ui!».
  3. També trobem la quasi cacofonia següent: «i van vivint, malgrat els molts paranys/ que els para el pas imparable dels anys».
  4. Trobem, a l’inici del llibre, una altra captatio benevolentiae: «la del temor que un model tan bonic/ no neixi sols del gust per l’embolic/ on fer caure de peus l’autor filós».
  5. Hi ha algun hipèrbaton interessant com aquest: «el de l’acer més dur que fer-se pot». Un altre empra la catàfora: «ha passat, i només en queda vent,/ dels grans amors». O invertix una dita popular: «el gran cabàs / —un cabàs com un cas—»; o fins i tot una paraula: la «glòria vana».
  6. Al llibre apareix entre guions només una interrogació directa: «—i qui no el pren/ amb més prestesa que no pren el tren?». Entre cometes només apareixen aquestes paraules: «D’aquí no em moc» i «Perdó»; no sembla que estiguen relacionades. O sí, si ho llegim així: perdó, però d’ací, del món terrenal, no em moc. El «perdó» apareix dins d’una de les escenes més divertides de l’obra, que preferim no desvetllar.
  7. Les referències cristianes són abundants: el Papa i la fumata blanca, el cap de Sant Joan Baptista, el fang d’on surt la pilota on són «tots el que són terra i qui són pols», l’al·literada «d’una ànima diàfana, mannà»; la divertida «la resurrecció/ de la carn, la que hi ha vora el mugró», el fill pròdig, el camell ben lubricat de Baltasar, la trinitat o «els tresets». A més el nou déu és el Colesterol!
  8. Llegim açò: «equilibri polític i del gust,/ de la frase serena, del mot just,/ de tot allò que, sense ser cap gos,/ s’empassa Gargantua d’un sol mos».
  9. Veieu el carnaval: «l’home es fa déu, l’inculte, poliglot» i «el toro, bou,/ la mona, musa, perquè l’art més pur/ no en queda al marge». Juga amb la Mona Lisa, la cornamusa, la mona vestida de musa que mona es queda?
  10. Aquestes dues crítiques tenen forma de metàfora A —B!—.
  11. L’epítet és emprat també per Vintró: «les ombres nocturnes». Potser l’exemple més clar d’epítet d’Insuficiència mitral siga el següent: «i la lluna, més blanca que la llet,/ i l’ocell més nocturn, que, fet i fet,/ no és pas més negre del que ho és la nit,/ quan els llavis s’aboquen a l’oblit».
  12. La concepció de l’«impur» apareix al llibre sovint associada amb l’isomot «tort», i puntualment a «desviat».