Escriure per comprendre’ns. L’aigua entre les coses, de Clara Ballart

A la solapa de L’aigua entre les coses (Pagès Editors, 2022), l’òpera prima de Clara Ballart, que va merèixer el 37è Premi de Poesia Miquel Martí i Pol, la poeta reescriu el començament de l’epíleg de De nuces pueris —segurament com a homenatge a Ferrater l’any de la commemoració del seu centenari, però també perquè se sap hereva de la tradició literària catalana (també el títol de l’obra, com veurem més endavant, fa referència a un tros de vers d’Estellés). Si bé, com diu Manel Ollé,1 de tant en tant mirem de matar l’autor, en reescriure les paraules de Ferrater, Ballart també es construeix una màscara des de la qual enunciar-se com a autora. De tots els fets de la seva vida difícils de datar, en destaca tres: haver estudiat els moviments d’alliberament colonial en el primer college només per a noies de la Universitat de Cambridge, haver tingut una costella trencada arran dels fets de l’1 d’octubre i haver après a pasturar cabrum —una activitat que, tot i ser necessària, resulta contracultural en el món en què vivim. Sense caure en el reduccionisme d’encasellar-la com a poeta millennial, la seva màscara encaixaria amb la de noia occidental de classe mitjana nascuda als noranta, amb consciència política, que marxa a completar els seus estudis a l’estranger per tal de prosperar —a Catalunya no hi ha tradició acadèmica en l’àmbit postcolonial—, i que, possiblement, ja ha abandonat la ingenuïtat del món infantil, un món sense fissures           —almenys, és el que vaig pensar en llegir el pròleg de Meri Torras. En les seves paraules, la de Ballart és una «veu jove, que té la maduresa de saber-se jove i parlar des d’aquesta joventut com un lloc d’enunciació situada, legítim, i que es reivindica, encara amb el record de quan tenia “el món a les mans —no a les espatlles”». És aquesta invitació a la lectura per part de Torras i la nota biogràfica de la poeta el que em va seduir, a primera vista, de L’aigua entre les coses.

El títol del llibre, com ja he avançat, fa referència a un tros de vers d’Estellés, que es troba, concretament, a l’inici de la tercera secció de Coral romput. La veu poètica cita els sorolls de fons que rep del món exterior; una gran quantitat d’estímuls que contribueixen a reflectir l’aïllament interior del jo, la seva alienació davant la vida moderna:

Fins on estic arriba la música del ball.
També, de tant en tant, s’ou el xiulit del tren,
s’ou el clàxon d’un cotxe. I res més. O poc més.
S’ou, per damunt de tot, la trompeta de ball.
Tot açò és pel crepuscle: el vespre del diumenge.
Els altres dies s’ouen cançons de les criades,
el soroll de les piques, de l’aigua entre les coses
l’escomesa brutal que té l’aigua dels wàters.2

A diferència dels altres elements citats per la veu poètica, l’aigua és l’únic soroll natural. Malgrat aparèixer a través de les canonades que desemboquen en les piques i tasses de wàter (elements de la vida material, i, per tant, moderna), l’aigua —si consultem un diccionari de símbols, com ara el de Jean Chevalier i Alain Gheerbrant—3 se’ns presenta com a font de vida i mort, creadora i destructora segons les circumstàncies en què es trobi. Es tracta, a més, d’un element natural relacionat amb l’energia femenina (fluïda, receptiva i mutable), que s’oposa a la repressió, al control: la vida se’ns escapa entre les mans, com l’aigua. Al poemari, aquest símbol apareix de manera recurrent, i al jo li serveix per reflexionar sobre els principis i els finals, els cicles de la vida. «Principi» i «Mestres de tot», que pertanyen a la segona part del llibre (El desenllaç), en són dos bons exemples. Ambdós escrits en versos decasíl·labs (el vers predominant al llarg de l’obra), a «Principi», la veu presenta l’aigua com a símbol de l’origen del món, bo i personificant-la: «L’olor de l’aigua en l’aire ens diu que som | al gran cor de la terra, al primer dia». A l’altre poema, el jo s’adreça a un tu que és el mar, a qui considera el seu mestre (també el personifica), ja que la seva violència, la seva capacitat destructora, li recorda que és mortal: «És el moment precís en què deixem | que escullis tu si ens mates i ens retornes | al principi dels dies o dels déus… | o si ens fas respirar com dos nens tous».

A diferència del tros de vers d’Estellés, l’aigua no és un element anecdòtic a l’obra. De la mateixa manera que Ballart reescriu l’epíleg de De nuces pueris per enunciar-se com una autora que s’inscriu en la tradició catalana, amb el títol del poemari fa un joc semblant —un joc, que, de fet, també trobem en l’òpera prima de Jordi Julià (Els grills que no he matat, 1997), en què el poeta es refereix a un altre vers de Coral romput. Es tracta, doncs, d’un homenatge al poeta valencià, a qui considera mestre, perquè la seva poesia li ha suscitat la curiositat per intentar reflectir —sense oblidar la mètrica com a recurs perquè el discurs esdevingui art verbal— escenes quotidianes i fer-les comprensibles al lector, amb qui comparteix una experiència similar, perquè, al capdavall, els seus desitjos i neguits no són diferents als d’altri. Per aquest motiu, alhora que el títol és un homenatge a Estellés, implícitament, també li permet emmarcar la seva proposta estètica:  

Crec que sempre he volgut poder construir imatges perennes com les que encara trobo impressionants i imprescindibles per la vida del Coral romput d’Estellés, que amb la veu d’Ovidi Montllor ha estat el poema que més temps m’ha acompanyat i que considero mestre i guia del que m’he proposat fer i que ha acabat convertint-se en aquest recull, el títol també s’hi refereix. No parlo d’un realisme brillant i compromès com el d’Estellés, que ja m’agradaria, sinó que és el fet d’una accessibilitat buscada, d’una quotidianitat reivindicada en alexandrins perfectes, el que m’ha donat el coratge a emprendre jo el camí d’escandir versos i fer cabre en dotze o deu síl·labes imatges que trobo prou humanes com perquè d’altres s’hi puguin sentir part. […] Som tots un entre tants, però precisament per això és sempre vàlid buscar què tenim en comú, com vivim els nusos de la vida, com ens els expliquem.4

Atès que Ballart és conscient d’escriure des de la seva experiència personal, la dificultat de les seves composicions rau en com continuar parlant d’ella mateixa sense excloure els altres, com construir poemes capaços d’objectivar el que sent. Per tant, si bé s’emmiralla en Estellés, no deixa de plantejar-se el que ja va afirmar Eliot a «La tradició i el talent individual»: «La poesia no consisteix pas a deixar anar l’emoció, sinó a escapar-se de l’emoció, no consisteix pas en l’expressió de la personalitat, sinó a escapar-se de la personalitat».5 Per tal de fer-ho possible, la poeta fa ús del «correlat objectiu» (concepte eliotià), és a dir, busca un objecte i una situació que li permeti vaporitzar el jo, igualar-lo al lector, de manera que, quan digui jo, vulgui dir nosaltres. Una objectivació que, a més, permet que els poemes se’ns arrapin a la memòria —penso, per exemple, en «Les claus del terrat» i «El vestit», que per mi són dos models del que planteja teòricament l’autor de Quatre quartets. En aquest darrer poema, que pertany a la tercera secció (El foc), el jo és una noia, i divideix el seu discurs en dues parts: a la primera, des d’una finestra estant —és el que em fa pensar la perspectiva des de la qual construeix el discurs («em sé a través dels anys clavada aquí mateix | mentre a baix passa un cotxe»)—, descriu un paisatge conegut, que no ha patit cap transformació amb el pas del temps. En un primer moment, el jo no té consciència de la mutabilitat de les coses. L’objecte que li’n farà adonar-se serà el vestit d’una persona traspassada: la veu se’l torna a emprovar, com quan era petita —aquest joc infantil de voler assemblar-se als adults—, i descobreix, a mode d’epifania, que ja no li està gran. El vestit és el correlat objectiu que li serveix per parlar del pas de la infantesa a l’edat adulta.

El vertigen del pas del temps és una emoció compartida per la poeta i els lectors, i el vestit és la peça que objectiva aquesta emoció:

L’única diferència és aquest vestit vell
que s’acaba als genolls i ja no m’arrossega
que havia vist tants dies sobre la pell colrada
d’algú que ja no hi és. En trobar-lo a l’armari
he fet com feia sempre (no és tot tan immutable?)
i he descobert que avui ha deixat de ser gran.
El detall més estúpid, tocar-se els genolls nus,
és el més fort vertigen en el matí impassible. 

No necessàriament Ballart i els seus lectors vam arribar a aquesta revelació a partir d’aquesta experiència, però tots podem sentir-nos identificats amb la situació del jo —i aquesta és la gràcia d’aquest procediment. Un altre correlat objectiu a destacar a L’aigua entre les coses és el que trobem a «Llegir», a la segona secció del poemari. En aquest cas, la lectura esdevé el correlat a partir del qual el jo expressa la dificultat i reticència per entrar al món dels adults, en què el joc passa a un segon pla, i dona pas al sacrifici, als projectes i plans de futur a llarg termini. L’actitud lectora de la veu, la seva incapacitat per llegir llibres llargs —com fan els adults—, no deixa de reflectir la seva desconfiança en l’avenir, la seva malaptesa per comprometre’s amb els grans projectes propis de la maduresa, que requereixen d’esforç i paciència (com la lectura dels llibres llargs). El jo prefereix viure a la intempèrie —si bé sent angoixa perquè no encaixa en les pràctiques culturals dominants: 

Diran els anys per què no sé fer plans
i si això ens ha portat a aquestes hores
plenes de sol i dubtes plens de riure.
Si no tinc plans pateixo com un nen
que no sap com llegir i ho fa tothom:
ells compten i llegeixen, jo no encara.
No vull aprendre’n. Vull escriure’t, forta,
que demà marxaré i que tinc por:
encara no llegeixo llibres llargs.

Dins el poemari, l’actitud que adopta la veu en aquesta composició es troba lligada a un esdeveniment que ha marcat un abans i un després en la seva vida —en aquest sentit, defenso que és el mateix jo el que s’expressa al llarg del llibre i, nosaltres, com a lectors, assistim a les seves transformacions. La veu de la segona part de l’obra es troba trasbalsada per la mort d’un ésser estimat molt proper (potser un molt bon amic o un amant) —un decés que, si tenim en compte la joventut des de la qual es reivindica Ballart, no és esperable, perquè trenca amb el discurs que la gent de vint anys es troba a la flor de la vida. A la segona secció, la mort és present des del primer poema, en què el jo exposa perfectament la imprevisibilitat d’aquest decés: «Seguiré | fent camins com aquest perquè la vida | em sorprengui com m’ha sorprès la mort». A mesura que avança aquesta part de L’aigua entre les coses, llegim com va fent el procés de dol (regularment, el jo s’adreça a un tu que és la persona traspassada), però també trobem altres poemes, com el que estem comentant, o «22», en què la veu reflexiona sobre l’actitud des de la qual entoma la vida, des d’on se submergeix al món dels adults —perquè és evident que ja ha abandonat la calidesa del món infantil. Així, per exemple, a «22», reivindica el no deixar-se endur per les obligacions, aquesta «llista de les coses pendents» que s’imposa a mesura que ens fem grans i que ens empeny a abandonar-nos als tempos del sistema, a desconnectar-nos a favor de la productivitat. Davant el neguit de deixar-nos portar per la rutina i no valorar la vida, el jo repensa on posem les nostres energies, amb qui o què gastem el nostre temps. En aquest cas, el cos li serveix de correlat per problematitzar el pas del temps —tot i saber que, a la joventut, les transformacions físiques són gairebé imperceptibles (de manera que, a vegades, ens considerem falsament eterns):

La llista de les coses pendents creix.
No les vull fer. Entenc per què no puc
fer les coses quan toquen. No és la mandra.
És més aviat la por de deixar el temps
passar sense cap marca. Vull parar-lo,
i fer-lo coherent. I si ara em giro
i no soc més que uns ulls i una pell jove?
Què hi ha de tot allò que em persegueix?
No hauríem de tenir records sensibles
que ens fessin molt més savis en mirar-los?
Em desperto a les nits amb una angoixa
d’estar oblidant els morts, de conformar-me.
I fins i tot de perdre el record viu
de la mà que m’estreny i m’amenaça,
la brillantor irreal sobre la fulla,
i la por de morir-me al meu pis, sola.
Al matí em miro el cos: està com nou.
No vull trair amb els dies les lliçons
que m’ha forçat la vida.
.                                             És ja tard. 

La desconfiança en els grans projectes de futur permeten situar la veu de Ballart dins la seva generació —en el sentit que és una característica compartida pels millennials—, però, en certa manera, també se n’escapa, perquè la incertesa i la desil·lusió són fruit d’una experiència que no té res a veure amb la precarietat i inestabilitat laboral i relacional, sinó amb una circumstància personal poc comuna entre la gent jove, perquè ningú no s’espera la mort sobtada d’un company. Podríem dir que la poeta, a través del jo des del qual s’enuncia, entra al món dels adults a marxes forçades, i es veu obligada a fer-se preguntes incòmodes, a plantejar-se quin és el sentit de la vida, essent conscient que no hi ha veritats absolutes: l’única certesa que podem tenir és que tot el que neix ha de morir (l’aigua com a font creadora i destructora que hem comentat abans), i aquest final és imprevisible. La tensió entre aquests dos pols, des del meu punt de vista, és el que articula el poemari. De fet, al primer poema de L’aigua entre les coses —«Origen»—, la veu poètica ja posa el focus en els principis de la creació (aquest poema podria dialogar amb «Principi», que ja l’hem comentat):

Mengem sense parlar segurs i molls
que el plorar de la fruita a cada galta
és pols d’estrella humil, ara dolcíssima,
que un dia va fer el món i tot alhora.

Malgrat enunciar-se des d’una joventut reivindicada, com deia Torras, Ballart no parla de problemes que només atenyen la seva generació, sinó que pretén comprendre els temes universals des de la perspectiva amb què se sent legitimada a fer-ho: la d’una noia a la vintena, que ha pogut estudiar a l’estranger i reivindicar les seves posicions polítiques. Així, les quatre seccions en què s’organitza L’aigua entre les coses tracen el procés de maduració de la veu poètica: mentre que el to de les dues primeres parts és més rebel i s’hi respira incomoditat i frustració, el de les dues últimes és més serè, i Ballart escriu des de l’acceptació, una acceptació que li permet tornar a estimar la vida, deixar enrere l’enuig de les pèrdues incomprensibles, impossibles de pair —que és el que reflecteix en poemes de la segona secció, com ara «Nul·litat» («Perdona’m si m’enfado quan no puc, | només vull negociar els termes dels morts | i estic farta de mi, de tu, de tot»).  

Com a poeta que formalitza la seva experiència personal per compartir-la amb el lector, també val la pena parar atenció a l’espai en què es desenvolupen les escenes dels poemes, ja que li permeten introduir elements de la seva vida o del context històric en què s’inscriu. En molts casos, és cert que no podem assenyalar en el mapa el lloc concret en què es troba la veu poètica —si bé sí que podem conèixer si es troba en el medi natural o urbà, en un espai obert o tancat—, però, en d’altres, la poeta empra la toponímia o paraules que ens permeten identificar el lloc on se situa el jo. Així, comprovem que se serveix de l’estada a Cambridge per escriure algunes de les seves composicions: a «Incendis», fa referència als «vastos colleges», i, a «Els homes buits», el jo i el tu a qui s’adreça entren a Fitzbillies, un cafè de la ciutat anglesa proper a la universitat. Barcelona i València també apareixen com dues ciutats de la cartografia sentimental de l’autora —penso en «Portal de l’Àngel, 27» i «Carrer de la Barcelonina». I, finalment, a «La flama», la poeta situa el jo a la Presó de Lledoners per exposar, poèticament, la repressió política de l’1 d’octubre —un fet que, tal com s’indica a la nota biogràfica, també la va colpir a ella, ja que va acabar amb una costella trencada. Per tot això, podem concloure que Ballart s’enuncia com una escriptora de versos conscient del seu temps, i els fets autobiogràfics apareixen transsubstanciats en forma de poema. En aquest sentit, composicions com l’acabada de comentar i «terra exhausta que | crides sota el fang», em fan pensar que, si bé la veu poètica no creu en els grans projectes individuals —sols, som fràgils, i el nostre final pot arribar en qualsevol moment—, sí que creu en els projectes col·lectius, la unió de la força de la gent, perquè, tal com exposa a «La flama», «Només ens salva el poble». Malgrat la intempèrie, aquesta identitat compartida, de la qual en formem part autora i lectors, també és refugi —com diu l’epígraf d’Estellés que encapçala «El vestit», «El principi i la fi són un poble, Françoise». D’altra banda, el saber-se filla del seu temps, no només ho podem comprovar a través de l’estudi de l’espai, sinó també en l’anàlisi dels objectes a què fa referència. A «L’espera», per exemple, s’esmenta la mascareta que du el tu poètic a qui s’adreça, i ens permet reconèixer que el context històric del jo és el de la pandèmia: 

I ens recordaré així, inerts, de pedra,
escurant el comiat —que era per sempre—
una mà al pany i l’altra a la butxaca
mastegant el comiat —que era per sempre—
tu ja amb la mascareta i sense ulleres.

Finalment, la intertextualitat esdevé una altra estratègia per construir una experiència compartida amb el lector, atès que es tracta d’una herència comuna —la literatura com a espai comú— posada al servei d’allò que la poeta vol transmetre. En aquest sentit, i en relació amb la idea del poble com a refugi, val la pena destacar que a «terra exhausta que | crides sota el fang», cita una estrofa de «Per a Mallorca», de Joan Manuel Serrat —la Nova Cançó, doncs, forma part d’aquest repertori literari. Ballart no només s’inscriu en la tradició catalana, sinó que beu de tota la tradició occidental. A mesura que vas llegint el poemari, t’adones que, per haver escrit L’aigua entre les coses, primer ha hagut de llegir molt. El que més m’ha interessat és quan els títols de les composicions —o els epígrafs— li serveixen de marc per objectivar en una escena les seves emocions —penso, per exemple, en «Infanta marina» (que remet a un poema de Wallace Stevens) o «Apolo musageta» (que remet a una composició de Sophia de Mello Brayner). Des del títol del poemari o dels poemes fins a la nota biogràfica, la poeta planteja un joc intertextual al lector, que ja decidirà si l’accepta o no. Sigui com sigui, jo m’he intentat explicar el llibre des d’aquest joc, buscant els procediments que utilitza Ballart per construir els seus poemes, i he de confessar que m’he divertit molt fent-ho. Espero que L’aigua entre les coses sigui el primer de molts llibres.

  1. Ollé, Manel (2022). Plagia millor!. Barcelona: Periscopi i Escola Bloom.
  2. Estellés, Vicent (1981). «Coral romput», Obra completa 6. Les homilies d’Organyà. València: Tres i Quatre.
  3. Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain (1986). Diccionario de símbolos. Barcelona: Herder.
  4. Fundació Miquel Martí i Pol (2021). Entrevista a Clara Ballart Lladós, guanyadora del 37è premi de poesia Miquel Martí i Pol.
  5. Eliot, T. S. (1996). «La tradició i el talent individual». Dins: Jordi Larios (ed.), Llegir i escriure. Barcelona: Empúries, p. 39-50.

Només espòilers, V: Fora de context

Si mai llegim de manera contextualitzada és perquè fer-ho és un principi ètic, però les lectures que agafen empenta històrica sovint són les que eviten el context. És així que hi ha textos dignes de ser explicats a l’escola, encara que no siguin llibres de text. És així que es creen els emblemes d’una cultura nacional o els antecedents històrics d’una causa irrenunciable.

Civilitat i justícia és fer un esforç per interpretar les paraules pels camins per on els autors les volien fer córrer, però crear obres clàssiques és, sobretot, treure les paraules fora de context. Quan els romàntics alemanys van llegir el Quixot, el van deixar de veure com una obra humorística, com a paròdia d’un gènere literari, i van habilitar-lo com a correlat de tot de preocupacions del seu temps i dels que vindrien (el fracàs de l’ideal contra la realitat, la lluita de l’individu contra la multitud i avui, de fet, el que vulguem). Quan els lectors del Renaixement van canonitzar Ausiàs March, el van llegir com un Petrarca hispànic. Van forçar els poemes de l’autor valencià que ha escrit la millor poesia catalana de la història perquè fossin llegits com el Cançoner de Petrarca, com si March hagués escrit una obra unitària, i no un seguit de poesies per a destinataris dispars —de dames al rei— amb uns sentits que només van ser totalment precisos en el moment de fer-se públics.

Tot això, en el benentès que amb el context no n’hi ha prou. L’obra ha de poder incitar que, a mesura que passi el temps, s’hi vulgui tornar una vegada i una altra i, per tant, no tots els textos són dignes de ser trets fora de context de manera successiva. Amb la majoria no es voldrà fer cap esforç concertat de relectura. Aquestes obres, si tenen sort, s’hauran llegit en el seu context o bé, en tornar-hi escadusserament, quedaran determinades pel context que en va formalitzar la darrera lectura.

D’altra banda, hi ha obres que ens fan tornar una vegada i una altra a l’entorn que les va veure néixer, amb racons que han quedat fora del nostre abast i que ens són imprescindibles per a entendre-les. Que ens assenyalen aquell entorn, alhora que també ens fan present la distància a la qual queden, ben lluny de nosaltres.

Aquest és el cas del poema Deserts d’amics, de béns e de senyor, de Jordi de Sant Jordi. El 27 de maig de 1423, Jordi de Sant Jordi estava entre el homes d’Alfons el Magnànim que van ser capturats pel condottiero Muzio Attendolo Sforza a la porta capuana del Castel Capuano de Nàpols. Sant Jordi i companyia cobrien la plaça per al rei, que maniobrava per conquerir Nàpols. Sabem que el poeta fou alliberat abans del 21 de juny del mateix any i que moriria l’any següent. Tan bon punt estem assabentats que el poeta havia escrit sobre la seva situació és com si volguéssim oblidar que Les elegies de Bierville van ser escrites a l’exili. Deserts d’amics expressa el desconsol del Sant Jordi presoner amb una dicció immarcescible, encara que no podem saber si l’autor va escriure el poema des de la presó o ja de nou a la cort del Magnànim.

La diferència no és banal. El poema o bé podria haver estat el missatge de demanda de rescat que presenta el jo poètic o bé una peça commemorativa de l’alliberament, de la fidelitat del rei al seus homes. El dubte, que es genera fora del context que faria el text transparent, ens obliga a llegir-lo, com a mínim, dues vegades: una des de cada pressupòsit. També fora de context, però ara obligant-nos a tornar-hi, per necessitat, és on aquest poema perviu en la seva grandesa.

Deserts d’amichs, de béns e de senyor,
en estrany lloc i en estranya contrada,
lluny de tot be, fart d’enuig e tristor,
ma voluntat e pensa caitivada,
me trob del tot en mal poder sotsmès,
no vei algú que de me s’haja cura,
e soi guardats, enclòs, ferrats e pres,
de què·n fau grat a ma trista ventura.

Eu hai vist temps que no·m plasia res,
ara·m content de ço qui·m fai tristura,
e los grillons llaugers ara preu més
qu·en lo passat la bella brodadura.
Ffortuna vey qu·ha mostrat son voler
sus me, volent qu·en tal punt vengut sia,
però no·m cur, pus hai fait mon dever
ab tots los bons que·m trob en companyia.

Car prenc conhort de com sui presoner
per mon senyor, servint tant com podia,
d’armes sobrat e per major poder,
no per defaut gens de cavalleria.
E prenc conhort quan no puc conquerir
haver en res sens que treball no senta,
mas d’altre part, cuit de tristor morir
com vei que·l mon del revers se contenta.

Tots aquets mals no·m son res de sofrir
en esguart d’u qui al cor me destenta
e·m fai tot jorn d’esperança partir,
com no vei res que·ns avanç d’una espenta
en acunçar nostre deslliurament,
e més que vei ço que·ns demana Sforça,
que no sofir algú raonament,
de que llangueix ma virtut e ma força.

Per què no sai ni vei res al present
que·m puixe dar en valor d’una scorça,
mas Déu tot sol, de qui prenc fundament,
e de qui fiu, i ab qui mon cor s’esforça;
e, d’altre part, del bon rei liberal,
qui·m sacorrec per gentilesa granda,
lo qui·ns ha mès del tot en aquest mal,
qu·ell me’n traurà, car soi jus sa comanda.

Reis virtuós, mon senyor natural,
tots al present no us fem altra demanda
mas que us record que vostra sang reial
mai defallí al qui fos de sa banda.

L’illa i la mirada

«El món és un relat
que conta un idiota,
còlera i guirigall.»

Miquel Àngel Llauger

«Ens calia doncs mirar de molt més a prop el com i de quina manera un es fa home, i com se’n fa amb la pràctica del llenguatge.»

Francesc Tosquelles

A Digues que m’estimes encara que sigui mentida, Montserrat Roig fa referència a unes paraules de Maria Aurèlia Capmany que condensen una determinada manera d’entendre la realitat i el paper que cadascú de nosaltres hi juga: «Això era i no era, era un món feliç i no ho era, potser en realitat tot era tristíssim, però, tampoc, ningú no et podia robar el sol i el mar i la pell de l’altre» (p. 29). El discurs de Capmany, que prova d’explicar la seva experiència durant la postguerra, oscil·la tant com la fórmula que la resumeix: potser en realitat les coses eren d’una manera, però resulta que, enmig de la realitat de les coses, hi soc jo. Roig hi insisteix: «Com comencem a narrar? Quan sentim la necessitat de veure’ns narrats? Totes les històries són aquí. […] Totes les vides són com una novel·la i cap vida és com una novel·la» (p. 27). Per això l’expressió popular «això era i no era» ens deixa veure nus els fonaments de qualsevol narració fins al punt que si una narració es pogués presentar davant nostre com a subjecte (i de fet, ja és ben bé una cosa que fan i que no fan totes les narracions), segurament ens diria: «En narrar, [menteixo]. Però, en expressar el meu desig, [dic] la veritat» (p. 31). Per aquest motiu, quan llegim, la realitat d’un jo (i és que si ens punxen no ragem sang?) es pot fondre amb la veritat d’un altre jo (paraules, paraules, paraules). D’alguna manera és possible que allò que fa que ens aboquem a la literatura sigui, més aviat, una manera de veure’ns-hi abocats pel fet que són les paraules les que ens permeten surar en el mar del llenguatge i, així, ens diuen que allò que anomenem jo és una superposició d’imatges que disfressen el subjecte, una mena de màscara que li permet al subjecte de simular que és alguna altra cosa més que un producte del llenguatge. Al final, si l’ésser ha de ser, sembla que és i no és sang rajada i paraula que emmascara, i per això «cal una mica de mentida per imaginar-nos que perseguim una mica de veritat» (p. 16).

La literatura, doncs, potser sigui posar al servei d’una història aquests mecanismes, desenvolupar-los concretament, i mirar de veure com agafar-s’ho. Per això trobo que els dos llibres que el mallorquí Miquel Àngel Llauger ha publicat darrerament amb una diferència de només quatre mesos proposen una manera bastant tranquil·litzadora de prendre’s aquest «desgavell del seu guarda-roba» que tots invoquem en identificar-nos amb un jo que parla.1 Aquests llibres són Corfú, Cabrera, Martinica. Breviari d’illes i miratges (Lleonard Muntaner, 2021) i el seu últim llibre de poesia, Llum de cançó, guardonat amb el Premi Ausiàs March (Edicions 62, 2022).

Aparentment, són dues obres que no tenen res a veure. La primera és i no és un assaig sobre el concepte d’illa, i un ja s’hi espera l’aparició de llocs remots, verds i turqueses, exuberants. Tot això hi és, esclar, i ho atribuïm a la part del títol que fa referència a les «illes», tot i que el més interessant és la seva barreja amb els «miratges»: ja des de l’inici se’ns diu que aquest «breviari» comença amb «l’illa de La tempestat» que, evidentment, és una illa inventada, la «més bella de la literatura universal» (p. 7). Això fa que un s’adoni ràpidament que la intenció del llibre és fer que l’estricta descripció d’uns trossos de terra envoltats d’aigua vagi desprenent tota una polisèmia que va més enllà del diccionari i que descriu maneres de viure el món i de sentir-lo, maneres de descobrir-lo i de sotmetre’l, maneres d’explicar-lo i de performar-lo a través de la paraula. Com deia més amunt, Llauger també ens hi parlarà d’illes que podem trepitjar, però començar-ne la llista amb la de Pròspero ja és tota una declaració d’intencions que s’aniran confirmant al llarg del llibre: d’alguna manera, totes les illes que hi apareixen estan situades al mateix lloc, «en algun punt incert entre Nàpols i la imaginació incomparable de Shakespeare» (p. 7). Totes les illes, tant si podem posar-hi els peus com si només podem conèixer-les amb la passa d’una idea, es troben entre l’illa que és visitable i aquella que és narrable, els límits de les quals queden més o menys emboirats en aquesta doble concepció que n’ofereix Llauger: l’illa i el miratge. Per això, «entre la Thule àrtica i l’antàrtica, hi ha la millor Thule del món, que pertany al regne de la imaginació literària» (p. 95). I és que el viatge que ens proposa Corfú, Cabrera, Martinica ens serveix per constatar que el «món» és una barreja de matèria i paraules; que el món, en termes, diguem-ne, absoluts, com deia Capmany, és i no és.

Això fa que el llibre de Llauger esdevingui també una lectura crítica de la manera com tenim d’explicar-nos la realitat: des de la discussió per la definició acceptada d’«illa» fins a la colonització o el «descobriment» i posterior extinció d’animals que esquerdaven la idea que teníem de nosaltres mateixos com a espècie, Llauger traça un relat del dubte sobre els límits d’allò que normalment necessitem afirmar amb els murs de la rotunditat, i ho fa a més a més amb una de les principals eines de l’estil del pensament, que és una ironia amable i militant, bonhomiosa. Sembla que vulgui dir-nos: aquesta illa «que no existeix ni a Google Maps ni a Google Earth ni a la realitat» (p. 91) un dia va ser i no va ser en el pensament d’algú, i algú va situar-la en un mapa, i fins i tot és possible que més d’un aventurer arrisqués la seva vida per trobar-la, i que d’aquí pogués explicar-se què era viure. Si és així, d’una manera o d’una altra, aquesta illa ja haurà fet el seu camí. Fixem-nos, per exemple, en l’illot que apareix a propòsit del nostre Atles Català, confeccionat justament per dos mallorquins el 1375. En aquest mapa apareixia la inexistent Insula de Brasil, també coneguda com a Hy-Brasil, que «no té cap relació etimològica amb el del Brasil de la samba i Pelé» (p. 26) i que «està documentada cap al 1325: l’atles dibuixat a l’illa de Mallorca va ser un dels primers a consignar-la. Després apareix i desapareix de la cartografia, fins que se’n va del tot cap a finals del s. xix, quan ja només era “la roca Brasil”. Durant aquests set segles, mentre se succeeixen les expedicions que la cerquen i els navegants que afirmen haver-la vista, l’illa suposadament existent es disfressa sovint de mite celta. La versió més estesa de la llegenda, i la més bella, diu que Hy-Brasil està envoltada de boira de manera permanent i només es deixa veure un dia cada set anys» (p. 27). El mite, la narració, doncs, esdevé aquí l’únic fil que aguanta la possibilitat d’una illa. Més endavant, a propòsit d’una altra illa inexistent que va acabar donant nom a un arxipèlag de platges i boscos que sí que podem visitar, Llauger escriurà: «el món fantasmagòric dóna nom al món tangible» (p. 85).


La parla de les mèrleres

Aquesta conjunció de dos móns (i no la seva confrontació) és el que sembla que estructura el discurs poètic de la segona obra de què parlàvem, Llum de cançó, i potser el més destacable del llibre sigui l’ordenació formal i discursiva d’aquesta idea, que troba una bona manera de desplegar-se en les dues parts que el componen, «La parla de les mèrleres» i «Els nins de maig», que esdevenen, en certa mesura, complementàries: a la primera, sembla que se’ns mostrin els engranatges de la seva poètica —però sense que ens siguin del tot explicats; a la segona, sembla que se’ns vulgui ensenyar com giren les seves rodes —però sense que les sentim grinyolar. Vagi per endavant, però, que si parlo d’ordenació formal no és per destacar el fet que, en la majoria de casos, Llauger sàpiga situar els accents al lloc aparentment «correcte» del vers i que, a més a més, sàpiga dir-hi allò que sembla que hi vol dir.2 Això seria, per entendre’ns, celebrar que la poesia sigui poesia, tant si en podem extreure la comprovació fefaent del seu èxit com si els poemes que llegim s’entesten a no voler satisfer-nos amb cap sistema d’esperes detectable a simple vista —i llavors sembla que no arribaríem mai a la conclusió que som nosaltres els que no entenem el llenguatge de l’obra, sinó que preferiríem dir que és l’obra la que no en sap prou. En tot cas, és veritat que l’expressió formal que trobem a Llum de cançó participa més aviat d’una escriptura poètica que segueix el primer dels dos casos, i per això «el món trontolla amb cada decasíl·lab / i amb l’hexasíl·lab cau» (p. 15) o bé en un mosaic bizantí «les tessel·les són síl·labes d’un món / de tan senzill, pregon» (p. 35). I deu ser per això, també, que Llauger fa una versió lliure del conegut poema «The aim was song» de Robert Frost (p. 40), en què la situació arriba al seu paroxisme quan és el vent aquell que aprèn de cantar, i l’home aquell qui li ensenya de fer-ho. En aquest sentit, les referències literàries del llibre, ja sigui a través de versions lliures o bé de citacions més o menys implícites, reforcen la idea que volem expressar a partir de Llum de cançó, això és, que el poema esdevé una manera prou bella de conduir el sentiment natural a través de l’escriptura, que és la manera que té la poesia per materialitzar-se a si mateixa i materialitzar, també, les onades de l’emoció, ni que sigui estrafeta a través de les paraules.

Sigui com sigui, i com anava dient, el que és destacable de tot això no és pas aquest nivell del discurs, que al llibre apareix més o menys explícitament, sinó la manera com tota aquesta organització formal i teòrica prova de fer que «el món fantasmagòric» i «el món tangible», com dèiem més amunt, esdevinguin, tots dos, una mena de «món veritable» que els uneixi en un mateix nivell epistemològic a partir del jo com a catalitzador d’aquest procés. Això significa que el llibre es pot obrir amb una afirmació que és tota una poètica, i que ja ens diu que la importància del vers va més enllà de les seves característiques, diguem-ne, artesanals, perquè és possible que, per aquesta via, acabis buscant paraules «que rimin amb mort, / [i] és fàcil que vulguis / escriure dissort» quan, en realitat, el més important de tot plegat és que «jo assajo l’acord / de vida i de pena / i trio conhort» (p. 11). Així, «Acord» és un poema que ens situa en la presa de consciència de la veu poètica del llibre i, en aquest sentit, evidencia el fet que enmig de la realitat del ritme i la rima, hi ha la màscara d’un jo. El que segueix a aquesta declaració no és més que la tria que la veu poètica ja ens ha desvelat, i que torna a ser una aposta a favor de la bonhomia davant del món: si el món és un món per a cadascú de nosaltres, és evident que la manera com tenim de prendre’ns-el tindrà molt a veure amb la manera com ens el puguem explicar. Finalment, doncs, ni el món fantasmagòric ni el món tangible seran els que comptin: cadascú de nosaltres comptarà sempre amb el seu món veritable, construït a partir dels altres dos, que en són subsidiaris. Per això, a Llum de cançó trobarem nombroses referències a la fugacitat de la vida («Ahir», «British Museum», «Combat naval» o «Fugisser») al costat de moltes altres referències que associen la poesia, o els versos, o la cançó, a una manera de trobar el «conhort» necessari per agafar-s’hi, a la vida que passa tan ràpid, cosa que vol dir, en aquest cas, una manera d’expressar-s’hi a través.

És el cas de «Filomela» (p. 22), per exemple, en què es relata l’antiga història grega d’una dona violada pel seu gendre qui, per tal que no expliqués el crim, a més a més va tallar-li la llengua i la va tancar en una presó. Els dies de Filomela van passar teixint la narració del que li havia passat amb l’objectiu de fer-ho arribar a la seva germana i preparar una terrible venjança, de manera que «la noia recorda / i pinta, cap cot, / el dia impensable / amb fils de colors. / Tristesa que vessa / i troba un punt dolç / en aquesta feina / de brodar dolors». El que acaba sent important en aquesta situació no és l’ordit d’una venjança desitjada, sinó el mateix procés d’explicar-ne els motius: la seva justificació viscuda. És una situació semblant a la que trobem a «Paradoxa del presoner» (p. 33), en què «el pres fila el desfici / i la ràbia amb els sons / d’una cançó tristíssima… / però cançó», i trobo important l’afirmació que l’últim vers reforça amb l’adversativa que oposa la tristor a la possibilitat de cantar-la. Per últim, a «Sempre escriu amb els llavis» (p. 39), el títol és precisament el primer vers dels tres quartets del poema, el primer dels quals ja ens mostra que la poesia forma una part important de l’ésser, i ho fa a través de l’obra de Mandelstam qui, pres al camp de Vorónej, on de fet morirà, «fa versos mormolant. / Ni escriptori ni ploma, / ni paper, ni aturat». En són només tres exemples, però trobo que són suficients per veure quin lloc ocupa la poesia en aquest discurs. Ara bé, tot això no vol dir que Llauger ens proposi una poesia que vulgui arreglar-nos l’ànima com si el seu fos un llibret d’autoajuda, ni que el discurs central del llibre sigui aquell que diu que la literatura és un consol: el que ve a dir-nos, simplement, és que la poesia en forma part, de l’ànima —o, si m’ho permeteu, del subjecte—, i que convé tenir-la en compte.

Aquesta qüestió s’expressa amb prou claretat al poema que duu per títol el nom d’«Empèdocles» (p. 20), filòsof que parla de l’existència de dues forces motrius que configuren els quatre elements del cosmos, i que podríem anomenar, com al poema «Acord» esmentat més amunt, «vida» i «pena»:

He estat noi, he estat noia, he estat ullastre,
he estat merla i gripau i rossinyol,
he estat peix callat del rierol
i el del mar i qui sap si he estat un astre.
Visc en el ball que fan el foc, el vent,
la terra i l’aire, sense més estatge
ni més destí que aquest pelegrinatge
El vers que ho diu és el cinquè element.

Així, Empèdocles ens explica que ell és i no és: que la seva existència flueix a través dels quatre elements que constitueixen la matèria, en un ball que no el fa arrapar-se en cap altra realitat («sense més estatge / ni més destí que aquest pelegrinatge») que no sigui la veritat del poema: «el vers que ho diu és el cinquè element». El vers, doncs, més enllà de si trobem que està ben construït o no, és una forma discursiva que configura un món: el del subjecte; i la mètrica i la rima no és més que la possibilitat de poder objectivar discursivament aquest subjecte. Des d’aquest punt de vista podem abocar-nos, també, al poema «Epifania» (p.21), en què els Reis d’Orient van llegint les cartes que reben i que els demanen «esperança», «pau» o «un futur on viure». El gir del poema apareix a l’última estrofa, quan els Reis confessen que «som restes de faules que es desfan», una cosa que els pares encara han d’aprendre. I tanmateix, són els Reis d’Orient, a través del poema de Llauger, els qui ho afirmen. L’epifania del títol podria ser precisament aquesta: que les faules ens permeten formular els desitjos que sabem tallats per la realitat i que, per tant, una cosa i una altra, la fantasmagoria i la matèria, el desig i la realitat, configuren també la nostra veritat; que el desig i la realitat, tots dos, enllaçats per la faula (en el sentit aristotèlic del terme) o la llegenda (com en el cas anterior de Hy-Brasil), conformen una dialèctica de la qual participa el jo. Recordem-ho a propòsit dels Reis d’Orient: fins a quin punt, abans de la revelació paterna i quan ja començàvem a ser una mica granadets, cadascú de nosaltres no deixava en els llimbs de la versemblança l’existència d’aquests éssers que venien de nit i ens deixaven regals a casa com a l’única constatació (i feliç!) de la seva veritat? Fins a quin punt aquests llimbs no configuraven el món d’una manera que aniria enrunant-se en el mateix moment de saber quina era la realitat —i fins a quin punt això no ens forçava a construir-nos d’una altra manera? Doncs bé: la literatura, en un cert sentit, ens permet de configurar les emocions i el pensament d’una manera semblant, constitutiva d’una veritat que sabem que és nostra, ben nostra, i que sabem també que podem compartir fins al punt que podríem afirmar que la literatura és una experiència. És el que explica Francesc Tosquelles a Funció poètica i psicoteràpia (Arcàdia, 2022):

Els mites i les llegendes, d’abans i d’ara —tal com es reformulen en clínica—, no són solament traces inútils de cultures passades, sinó actes de paraula actual, que bé devien servir d’alguna cosa als qui tant s’entestaven i delien per formular-les amb penes i treballs. Que el llenguatge esdevingui el lloc específic on cada home esdevé un ésser singular, diferent dels altres homes, i al mateix temps el lloc que teixeix les relacions socials concretes dels uns amb els altres, fou per a Freud una difícil descoberta, de la qual ara, amb la pràctica professional psicoterapèutica, es derivarà una coneixença amb impactes pragmàtics. El llenguatge mai —però en particular en la pràctica psiquiàtrica— no pot aleshores ésser considerat com un valor aleatori o com un superficial producte biològic, ni, és clar, com un adornament que només serviria per a adormir els veïns, els nens i els babaus. Més aviat cal donar al «moviment literari» de cada u amb els altres el lloc central que li correspon: el lloc i les maneres possibles de l’elaboració pròpia de l’home (p. 166).

En tot cas, el que se’n desprèn és una visió de la literatura que revaloritza la subjectivitat de l’ésser, la qual cosa vol dir que tendeix a desterritorialitzar-lo de tot sistema ideològic que el limiti, fins i tot si aquest sistema pretén fer-se garant de la realitat. Això és el que sembla evidenciar el poema «Merlí i la mèrlera» (p. 29) que, al seu torn, es pot llegir també com un poema programàtic d’aquesta primera part de Llum de cançó, amb la qual comparteix la meitat del títol i la meitat d’un vers. En ell, Merlí confessa que «després d’hores d’estudi inacabables, / per fi comprenc la parla de les mèrleres», i és llavors que, de la nostra veritat («aquesta […] refila i […] diríeu / que vessa aiguamel d’un cor que estima») emergeix la realitat que no voldríem saber: que el seu cant «xafardeja amb la veïna / sobre una altra veïna, que resulta / […] que ha fet niu en un pi d’una altra coma, / […] i ha deixat la fillada sense empara, / oferta a l’esparver i a la mostela.» La conclusió, que intel·ligentment està expressada enmig de la composició, i no en la seva posició final en el discurs, podria ser-ne aquesta: «quin món mesquí». Però Merlí, que és un mag i no un científic, ens dirà, ara sí com a conclusió de tot plegat, «que qui senti aquestes notes / i hi conegui un rondó d’epifania / té el cor diví.» El poema, doncs, ve a dir-nos que la realitat és mesquina fins que no escrivim un vers que digui que «res no és mesquí». I què, si a nosaltres no ens configura la realitat dels ocells, sinó tot allò que com a éssers culturals hi associem, totes aquelles «petites veritats» que «els ocells de la llum […] deixen a les branques» quan tremolen en alçar el vol, un «Diumenge» qualsevol, posem per cas, a can Ferrater.3 Si el llenguatge dels ocells no aconsegueix comunicar-se econòmicament amb nosaltres, sí que ens permet de figurar-hi un cant de llibertat a través de les ales del nostre pensament.

El poeta, doncs, és aquell que, com un mag, ha de saber transformar les queixes dels altres en aiguamel, que és el mateix que triar «conhort» en l’assaig entre vida i pena.4 Per això, fins i tot quan la veu poètica de Llum de cançó s’acosta més a la queixa per les limitacions del llenguatge, s’afigura un desig inabastable, perquè el poeta «encalça el so d’abans de les paraules» («Poeta», p. 38) i és així com el seu desig serà esdevenir una mena d’infant: només «Una nina» (p. 44) que encara no sàpiga referir-se a la realitat a través del llenguatge podrà viure «al país / que viu abans de les paraules», en una expressió de lleus ressons rilkeans. Aquest poema, datat a l’octubre de 2020 i dedicat a l’Alba, el darrer de la primera part del llibre, tanca el cercle que havia començat amb l’«Acord» esmentat més amunt, datat de sis mesos abans i a la memòria de Bartomeu Capellà. La mort i la vida, en aquest ordre, perquè així tot recomença. Així res mai no s’acaba, ni tan sols amb la nostra mort individual, perquè formem part d’un tot: no som sinó, com llegim a Corfú, Cabrera, Martinica, «instants potser, que són illes» enmig d’«hores i hores que són el mar» (p. 57). La consigna és aquesta: «Ser illa, ser entrelluu, ser miratge, ser cumulonimbus. Tot és u» (p. 114).


Els nins de maig

Vull insistir en les idees a què em referia una mica més amunt perquè tot plegat participa d’una concepció que tendeix a enclaustrar el coneixement de l’experiència en el mètode científic i a condemnar la literatura a ser una mena de vehicle per als somnis, que és com dir, amb l’ajuda de Tosquelles, que la literatura serveix «per a adormir els veïns, els nens i els babaus» (p. 166). El cert, però, és que la literatura està feta de paraules, i «que la paraula esdevé sovint una mena de disfressa i d’aixopluc, no hi ha cap dubte. Ara, que també passa sovint que la disfressa que s’escull resulta significativa» (p. 167). El que es posa en joc aquí és precisament si la literatura és també útil com a eina epistemològica, tal com ho pot ser la ciència a través de la tecnologia, amb el seu mètode de recopilació de dades. Pensem, per exemple, en qualsevol d’aquestes aplicacions mòbils que existeixen per a mesurar les calories que gastem quan caminem, o les pulsacions del cor, o la qualitat de les hores que dormim:5 caminar, bategar, dormir, són totes funcions que formen part de la vida i que nosaltres podem tancar en unitats de mesura per tal de controlar-les, il·lusòriament, tal com il·lusòriament anem al «Bristish Museum» (p. 14) i fotografiem Amenthotep Tercer, que «està cansat de fer / de ninot a les fotos dels turistes», i creiem que així podrem immortalitzar un moment, que podrem controlar el pas de l’instant. No: «Amb un cop de parpelles, / el Temps en farà estelles. / Ell seguirà fitant l’Eternitat».

D’aquest isolament de l’experiència, però, la ciència rarament se’n queixa: és avui dia l’eina de coneixement per defecte, i qui faci literatura amb ella haurà de veure’s acusant un govern d’endinyar-vos un microxip amb la punxada d’una vacuna. La literatura, doncs, i encara més la poesia, ha quedat condemnada, en un món útil, a referir-se a la seva utilitat com si fos un nen que assegura que ha fet els deures, però que de debò que el gos se’ls ha empassat, i de la poca importància que avui dia se’n dona el món, en són mostres evidents el poc pes de les coses que el món li n’ofereix: mentre engreixa el pit dels homes amb un honor i una glòria que el poder considera quincalla, aprima les butxaques d’alguns d’ells que sempre s’entestaran a provar de superar una muntanya de parnassianíssimes factures (i tan netes que les volen). D’aquí surten aquells discursos normalment institucionals que diuen que la literatura ens fa millors persones, o que permet que ens coneguem profundament, o que ens és útil per assimilar el nostre dolor, per comptes d’acceptar que la literatura no serveix de res —encara que així, avui dia, costi tant de vendre llibres: no, la literatura, per si sola, no és res més que la constatació de la nostra mateixa subjectivitat, que vol dir que una gran part d’allò que creiem que som està feta de paraules, i tot el que puguem extreure d’una obra no serà només mèrit del llibre pel sol fet d’existir ni, en tot cas, tampoc no serà només mèrit nostre pel sol fet de llegir-lo, sinó que sorgirà de la dialèctica que cadascú hi estableixi. Tornem a Tosquelles: «Quasi tinc la temptació de suggerir als lectors que quan es parla d’aquest res de què serviria l’obra d’art, penso que en aquest mateix res hi va la mateixa mare dels ous d’allò que indicàvem amb el mot subjecte. (…) Més m’estimo pensar que segurament no és un atzar que el mot res no hagi significat sempre l’absència radical i definitiva de les coses, sinó precisament ‘la cosa’; que no és el mateix. Ja se sap que en llatí jurídic, en tot cas, la res no es referia a les coses, i encara menys a una cosa singular destriada d’entre altres coses. La res o la cosa era ni més ni menys la construcció verbal o escrita de la causa avaluada i jutjada. Vull dir, ni més ni menys, la creació d’un altre espai —l’espai de la lletra— que no és el mateix espai on s’havien produït les dificultats en qüestió» (p. 129). I així és com totes les coses són i no són quan ens proposem d’explicar-(nos-)les.

Per això, la parla poètica de les mèrleres es trasllada a la segona part del llibre en un seguit de poemes narratius que recorden l’exercici que l’autor va fer a Fourmillante. Novel·la coral en vers (Edicions 62, 2018), amb el qual va rebre el Premi Poesia Sant Cugat a la memòria de Gabriel Ferrater. A «Els nins de maig», doncs, ja no se’ns explica el funcionament del mite sinó que es posen en marxa tots els seus mecanismes per tal de bastir una faula que ressegueix el discurs de diversos actors que tenen lloc en un succés relatat a La mort d’Artús: Merlí explica al rei que un dels nens nascuts el primer de maig el matarà. La reacció d’Artús és bíblica: decideix matar tots els nens que van néixer aquell mateix dia sense saber que n’hi ha un, Mordred, que és fill seu i de la seva germana Morgana, que aconseguirà escapar-se’n.

El discurs, a més a més, es desplegarà a partir de poemes acarats els uns als altres: d’una banda, hi ha els capítols del relat que ens expliquen el moment en què neix el fill d’Artús i que arribaran fins a la mort del rei; de l’altra, hi haurà els poemes atribuïts a «Els innocents», en què un personatge pren la paraula per expressar els desitjos i les pors que el món adult projecta al damunt dels nounats —que, evidentment, no poden tenir veu perquè encara no saben cap llengua. En termes generals, amb aquest mecanisme Llauger propicia, com deia Tosquelles, la creació d’un altre espai, l’espai de la lletra, per tal de reflexionar sobre els sentiments lligats a la vida i la mort a partir del naixement d’aquests nadons tocats per un mal fat. Per tal d’aconseguir-ho, s’emmarcarà el relat amb dos capítols que faran de pòrtic i de clausura. Així, primer ens trobarem amb l’aparició d’un drac, animal que ha estat contínuament alimentat amb les paraules d’aquells que des de fa segles deien que existia fins al punt de fer-ne veritat ambigua, i per això, «de lluny, diríeu / que és un munt de pedrotes que han caigut / en una esllavissada, color suro» (p. 47). Però no són pedrotes: en una llegenda, que és el lloc on ens situa com a lectors el relat de Llauger, els dracs existeixen. Així, la idiosincràsia ontològica del drac permetrà l’estructuració de la llegenda, no com a fantasia, sinó com a relat que transporta la veritat d’uns personatges a través d’un element essencial que accentuarà aquesta mateixa ambigüitat entre la realitat i el mite, que és la boira expirada pel drac, i que permetrà la confusió dels elements reals amb aquells que participen de la mateixa base ontològica que la bèstia: «Dels narius amagats s’enfilen, lents, / dos torterols de baf que llavors baixen / pels vessants del turó cap a la plana / i són aquesta boira en què els senglars / s’amaguen i en què els roures es confonen / amb gegants.» Sota la boira de les paraules, els roures (i els molins) es tornen gegants. De la mateixa manera, «els comtats que eren verdor / ara són aquest món sense contorns», és a dir, que tot allò que era real ara es veu desdibuixat per la llegenda, fins al punt que per aquest terreny de materialitats «se sent cantar una cançó trista» que és la mateixa que se sentirà cantar quan tot hagi passat, per boca d’un joglar, a l’últim capítol d’«Els nins de maig» (p. 77). La conclusió que hi trobarem té molt a veure amb el lloc al qual Joan Maragall arriba amb el seu comte Arnau: aquest joglar, que «canta la història d’uns nadons / que ara ja són corall», permetrà que el record d’aquests nens no caigui en el silenci. Per això, «hi haurà més nits / amb rotllanes de gent de cor distret, / captivat pels cantaires. Les tonades / correran per les comes i pels anys / i bastiran un clos com de rondalla. / Les vides dels infants del mes de maig / crepiten en la fosca, esdevingudes / arrel que pren, claror de cançó trista.»

En l’endemig, totes les qüestions que hem comentat a propòsit de «La parla de les mèrleres» aniran desplegant-se per tal de fer avançar una història que, de fet, cap dels seus protagonistes —amb l’excepció de Mordred, que sobreviu al decret del rei Artús— no podria explicar. Per això, a «Naufragi» (p. 68), trobarem aquesta demanda: «dau-me la fe dels pares i els profetes, / que ara ens cal més que mai, perquè si no / ¿com podrem dir el dolor de Hugh, de Baldric / i els altres, habitants del món babau / d’abans de les paraules, arrencats / del cant que els adormia i embarcats / en una nau que salpa mar endins[?]» No cal, però, que la víctima sigui un nen que encara no ha après de parlar per tal que la seva experiència ens sigui desconeguda. Diu, i el cito per darrer cop, Tosquelles: «El fet que sovint el mateix malalt faci referències a esdeveniments de la seva vida quotidiana no aclareix les coses. Més aviat sovint ell mateix s’hi fa així embolics, i tothom, vull dir nosaltres, també hi perdem l’oremus. […] El «cas límit» dels malalts mentals només és una caricatura de les múltiples dificultats que tenim tots per a comunicar-nos» (p. 152). I tanmateix, la seva història se’ns converteix en experiència llegida gràcies a aquesta «llum de cançó / sobre la vida incerta / dels hereus del seu món» (p. 69). La poesia, doncs, en els termes amb què he provat d’explicar la poètica de Miquel Àngel Llauger, vindria a filtrar-se en el llenguatge per il·luminar-nos les paraules. Només així «veuràs vaixells que passen / i es perden dins la mar / o es perden en un somni: / han sortit a cercar / aquell grumoll de boira / que va descobrir un sant / amic de les gavines / i dels peixos gegants / i que es mostra com illa / un cop cada set anys» (p. 60). La poesia, doncs, com a mètode per a reconèixer i vehicular l’experiència a través de la boira del drac, que és la boira de Hy-Brasil. I ara ja podem tornar a Corfú, Cabrera, Martinica: «Les illes dels records s’enfonsen sense remei a l’oceà de l’oblit. En neixen de noves, nítides al començament. Poc després d’emergir, també comencen a enfonsar-se. És un davallament amb anades i vingudes. De cop, una illa submergida fa anys torna a guaitar. Illes que baixen i illes que pugen. I també illes que confonen els perfils i es canvien de nom. Illes que són restes del que un dia va ser terra ferma i illes que són engany. L’oceà de l’oblit calla. La victòria serà seva» (p. 83). L’únic conhort que en podríem tenir és que algun dia, potser obrint un llibre, la llum d’alguna cançó cremi la boira de paraules que ens envolta i assenyali algun tros de terra ferma, a punt per a explorar-lo.

  1. La citació completa prové de Jacques Lacan, Seminaire II: Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris: Seuil, 2010, pp. 236 i diu així: «Si em permeten de posar-ho en imatges, el jo és una mena de superposició dels diferents vestits que hi ha dins d’allò que anomenaré el desgavell del seu guarda-roba.»
  2. I és per això que ens estalviarem d’assenyalar la rima falsa que apareix a «Goodwin» (p. 66) o que hi hagi dos poemes, «Pell de trencadís» (p. 35) i «Vaques» (p. 42), que potser no estiguin del tot a l’alçada del llibre.
  3. Gabriel Ferrater, Les dones i els dies, Edicions 62: Barcelona, 2018, p. 55.
  4. I aquí cal fixar-se en la importància que té, fora de qüestions que es vulguin presentar com a merament formals, que la paraula utilitzada sigui «conhort» i no pas «consol», que n’és la parella lingüística desliteraturitzada.
  5. Sobre aquesta qüestió: Byung-Chul Han, La societat pal·liativa, Barcelona: Herder, 2021. O, fins i tot, Mrs. Dalloway de Virginia Woolf, si entenem el discurs de la novel·la segons els qual les campanades del Gros Ben, com va traduir-lo Cèsar August Jordana, és una manera il·lusòria de mesurar el temps quan, en realitat, el temps que ens importa sempre és l’intern.

Segimon Serrallonga 1968: poesia i política, poesia i guerra.

Quatre notes a partir d’«El Tet a Cao Lanh»

I

En una carta a Joan Triadú del 18 de juny de 1974, poc temps després de la publicació d’Eixarms, el seu primer llibre de poemes, Serrallonga li explicava:

Inoblidable amic: L’any 1968, per convergència de diversos corrents, vaig esclatar de nou en vers. De llavors ençà, he escrit sempre que m’ha llegut.

Serrallonga havia entrat en una crisi d’escriptura que començava la tardor de 1958 i que s’allargava fins al curs 1963-1964, la culminació de la qual són els interpoemes del que seria la secció «Pedres i ocells (1963-1965)» del seu segon i últim llibre de poemes, Poemes 1950-1975. Per una banda, aquella «convergència de diversos corrents» responia a la preocupació pel paper de la poesia dins la societat i la pregunta sobre què n’havia de fer d’aquella herència ribiana —estètica i ètica— que sentia tan seva, i això, a les acaballes dels seixanta —és a dir, més de vint anys després de la guerra civil espanyola—; i això, havent passat la seva creuada més o menys particular contra el realisme històric propugnat per Castellet i Molas al seu Poesia catalana del segle xx. D’altra banda, el 1968 també és l’any del canvi de rumb de la guerra del Vietnam i de l’ofensiva de Tet —motiu del poema «El Tet a Cao Lanh»—, l’any del maig francès —motiu del poema «Maig 1968»—, l’any en què Serrallonga comença a militar activament al PSUC o l’any, per exemple, que se celebra el centenari del naixement de Pompeu Fabra. Cal recordar que, per exemple, les traduccions de Saviesa i Eclesiàstic per la Bíblia de la FBC varen ser enllestides passat l’estiu de 1967 i que molt probablement la primera lectura i intent de traducció del Me-Ti de Bertolt Brecht —autor importantíssim per a la seva posició poetològica davant el realisme històric— és, també, amb tota probabilitat, del 1968. Són una sèrie d’impulsos de mena molt diferent que havien d’activar en Serrallonga certa diguem-ne necessitat d’escriure o, en qualsevol cas, de pensar per escrit aquell seu moment de gran activitat personal, literària i social. Com comenta Francesc Codina «Nota del curador» de l’edició d’Ira d’amor, corresponent a la reedició de la tercera part de Poemes 1950-1975:

Ira d’amor conté la poesia escrita en el període que va de 1968 a 1975: de la revolta del maig francès a la mort de Franco, dos fets emblemàtics que ressonen en el poema d’obertura i en el poema de cloenda del grup. El conjunt constitueix, doncs, una eloqüent i emotiva manifestació lírica del moment espiritual que vivia el poeta en aquells anys en què, per amor al seu poble i a la causa de la justícia, s’havia revoltat amb el cap i amb el cor, i s’havia compromès a fons i activament en la lluita per la democràcia, els drets socials i la plena llibertat de Catalunya.  

És en aquest context, doncs, que, a partir de 1968, la poesia de Serrallonga acaba de fer el gir doble que, d’alguna manera, ja es començava a intuir en els poemes de l’«Atur sense nom» i «Pedres i ocells»: un gir cap a la llengua i la tradició (o les tradicions) i un gir cap a la cosa política. Són dos girs que, tanmateix, el reafirmen en les actituds cap a la poesia que ja havia tingut —i segurament en aquell primer poema perdut «A la bandera catalana», escrit amb catorze anys, ja s’hi intuïen—, però ara ho trobem amb una concreció de pensament admirablement perfilada. Al mateix temps, són dos girs enfocats a restar pes a l’individu dins el poema (o a la veu del poema) com a centre cognoscitiu, precisament perquè el poema pugui separar-se’n i així passar a tenir més espai per desenvolupar-se com a artefacte de pensament.

 

II

A partir de 1968 el poema pot trobar vies de relació d’elements que no hagin de passar narrativament pel subjecte de la veu del poema, que se’l puguin saltar i puguin crear la relació més enllà d’un jo accidental. Un cas que il·lustraria bastant bé aquest salt és «El Tet de Cao Lanh», en què es posa en relació la Guerra del Vietnam i el parlament d’Hèctor a Andròmaca a la Ilíada (VI, 407-502) abans d’anar a la batalla, un dels fragments més cèlebres del poema homèric. Copio el poema:

EL TET A CAO LANH

No diguis més Jo penso en tu, Andròmaca,
no diguis res que no devori
en foc adelerat pels camps d’Amèrica
la viva mort, a crits,
la mort a coll
dels pobres.
Per això, salut! morters vitals
als aiguamolls del fred, llunyans,
la pluja que espetega al vent dolç,
drap, bandera i esquinç,
cabanes de serps,
en altre temps amoroses!
Salut, la por i l’aguant del pit,
i el silenci mortal, salut!
i a l’alba la cridadissa
de l’ocellam de presa!
Ara que el sol puja al zenit
i ens omple de vergonya la mirada,
salut!

L’escena d’Andròmaca l’explica Pau Sabaté al davantal del Cant VI de la seva traducció de la Ilíada:

Hèctor troba la seva esposa, Andròmaca, a prop de les portes Esquerres i se n’acomiada. La dida li porta el seu fill petit, encara infant de mamella. Andròmaca li recorda que a ella Aquil·les ja li ha mort el pare i els set germans, i també se li ha mort la mare, i així Hèctor és, per a ella, pare i mare i germà i marit. Per això li suplica que es quedi a la torre, però just després li demana que faci formar les tropes a prop de la cabrafiguera, un lloc per on és més fàcil assaltar la ciutat; Andròmaca vol i dol.

Aquesta escena, Serrallonga la dibuixa en algun moment de l’ofensiva del Tet i l’hem d’entendre, en part, com aquell «vol i dol» d’Andròmaca, en dos sentits. Primer, en el sentit d’abominar la vergonya que és qualsevol guerra («Ara que el sol puja al zenit | i ens omple de vergonya la mirada»), però al mateix temps —inevitablement— saludar-la en la mesura que és amb aquells «morters vitals» que es combatia, en última instància —i simplificant-ho molt—, l’imperialisme nord-americà. L’altre sentit del «vol i dol» d’Andròmaca és, en aquest cas, en relació amb el poema (o la paraula poètica). Quan Serrallonga escriu:

No diguis més Jo penso en tu, Andròmaca,
no diguis res que no devori
en foc adelerat pels camps d’Amèrica
la viva mort, a crits,
la mort a coll
dels pobres.

Quan Serrallonga escriu això, doncs, assumeix que el poema —la paraula— no fa res contra la guerra. En el fons és un esperit de desencant —o diguem-ne d’humilitat poètica (potser de realisme)— semblant al «For poetry makes nothing happen: it survives», de W. H Auden al poema «In Memory of W. B. Yeats». El 1937 Auden havia viatjat a Espanya per col·laborar amb el front republicà amb la intenció de fer-hi de conductor d’ambulàncies, tanmateix, el varen destinar a l’equip de redacció d’articles de propaganda a favor de la república espanyola per a la premsa anglòfona, tasca de la qual en va sortir profundament desanimat i que va abandonar al cap de res. Després d’això, va tenir altres experiències de guerra amb resultats moralment semblants. El poema que dedica a Yeats és del gener de 1939. Sigui com sigui, Serrallonga situa el possible abast efectiu de la paraula d’Andròmaca no al Vietnam, és a dir, en la guerra mateixa, sinó als «camps d’Amèrica», on la paraula sí que podria tenir un efecte directe sobre la guerra: «no diguis res que no devori […] | la viva mort, a crits». En la situació de guerra (o en la seva, de Catalunya estant) el parlament —el poema— és inútil. Llavors Serrallonga, davant de la inutilitat del discurs —sobretot quan no va adreçat a un objectiu concret i possible— emprèn la segona part el poema amb un eloqüent, «Per això, salut», que obra les salutacions que fa la veu del poema al món que el rodeja. Saluda els «morters vitals», és a dir, la batalla i l’acció política en pro d’una llibertat; saluda «la por i l’aguant del pit | i el silenci mortal», per tant, els individus de dins la batalla i la seva humanitat; saluda «a l’alba la cridadissa | de l’ocellam de presa!», és a dir, el món natural que és el context de la batalla, i, finalment, saluda a tots els espectadors d’aquella guerra, que, com ell, s’ho miren amb la «mirada» plena de «vergonya». És la vergonya de qui mira i no pot fer res. Saluda perquè és l’únic que pot fer: assenyalar moralment el món perquè el lector hi giri els ulls. Si el poema té un efecte cap al món —si fa que passi alguna cosa— és perquè té un efecte individual compartit. El poema, més que no pas un manifest d’acció, és una marca cap al món de certa moralitat compartida davant d’un fet, l’afinament d’una reacció moral que pot ser compartida o discutida, que va més enllà de la proclama sense destinatari o amb destinatari impossible. El poema és un lloc de comunicació i de contrast per a la cosa moral i política.

En una nota de dietari del maig de 1971, exposa molt esquemàticament l’actitud del poeta i del lector davant del poema d’una manera molt semblant a la que es dedueix de «El Tet de Cao Lanh»:

Els poetes no han de mirar què diran que sigui entenedor, sinó com ho diran perquè sigui intensa, humana, l’expressió de qualsevol cosa que diguin. Cada poema és objecte de la natura humana, i el lector que […] no mitifica la naturalesa de la lectura, en treu tant o més profit que de l’observació directa de la natura i dels seus fenòmens, a condició, naturalment, que en tingui una experiència conscient i una esperança raonable.

L’«experiència conscient» i l’«esperança raonable» amb què el lector s’ha d’enfrontar al poema fan referència, sobretot, a la consciència que darrere del poema sempre hi ha una persona que viu i pensa d’una manera a partir d’uns mecanismes molt semblants als del lector (i viceversa); Serrallonga advoca, ara, per aquesta desmitificació de la poesia i del poema, en contra d’aquella mitificació —aquell déu que salva— a la qual portaven noms com Hölderlin, Heidegger o Riba, i que ell mateix s’havia fet seva fins que, portada a l’extrem, l’havia vist com un impossible.

A partir de poemes com aquest, no hi ha un salt a certa cosa impersonal, sinó que es genera un espai perquè el pensament de Serrallonga es pugui desenvolupar en el poema de maneres més diverses, i amb implicacions del subjecte en graus molt diferents. Al mateix temps, hi ha lloc per fer-hi participar tota una sèrie d’elements de caràcter ideològic o temàtic —com ara els eixarms—, cosa que en la poesia dels cinquanta seria gairebé impensable.

Tanmateix, no es tracta d’un canvi, sinó d’una evolució que arrossega la gran majoria de temes i procediments poètics anteriors a 1963. El pensament sobre la naturalesa, sobre l’amor, sobre la llengua i sobre l’home és, essencialment, el mateix, però s’afegeix a l’engranatge la qüestió política —a vegades referint-s’hi des de fets concretíssims— i un cert pensament de distància (o de contingència) sobre el poema, molt probablement a partir de Brecht, que li permet escriure malgrat la impossibilitat del poema; és a dir, ara, malgrat que el poema, moralment, tindrà el mateix pes que en Riba —una marca en el món de la figura moral del poeta en un moment que n’arrossega tota la vida i es llança endavant—, epistemològicament farà un pas enrere i assumirà la impossibilitat de dir la impossibilitat del món —hi haurà, tanmateix, una llengua i un subjecte que maldaran per dir i de ser en el poema, des de la petitesa de l’individu que entra dins la roda de la llengua i de la tradició —tant més grosses que ell— per fer-s’hi evident i per fer que la roda continuï rodant, per, encara que sembli contradictori, arribar-s’hi a fer clar i distint. La llengua i la tradició poètica es canvien el pes dins el poema amb l’experiència del real físic per part del subjecte i passen a ser-ne l’avalador darrer i el nou punt de recolzament des del qual escriure.

Serrallonga va reunir la major part dels poemes d’aquests anys en tres subapartats de Poemes 1950-1975, tots tres anomenats «Poètica» —«Poètica, I (1969-1971)», «Poètica, II, (1972)» i «Poètica, III (1973-1975)».1 Segons Ricard Torrents, a les tres subseccions de «Poètica» hi trobaríem una mena d’obra de Serrallonga que «es tracta tant d’una poesia com d’una metapoesia, i aquest seria el motiu principal del títol» (Torrents 1988: 58). I és així si ho entenem —i és com Torrents sembla que ho entengui— com a poesia i poesia sobre la poesia en el sentit que Wallace Setevens escrivia «Poetry is the subject of de poem», és a dir, que la poesia no és simplement autoreferencial, sinó que ho és, en la mesura que, per dir-ho així, el poema és conscient de si mateix com a artefacte ordenador del món i del pensament del poeta. Això implica, com a mínim, tres coses: la primera, que l’autoconsciència implica una limitació —un coneixement constant dels límits del poema com a artefacte—; la segona, que, malgrat ser limitat, es considera vàlid com discurs possible per a ordenar-hi el món i les idees que se’n tinguin (i això amb les tres eines que són el món —objectiu—, el subjecte —subjectiu—, i la llengua —col·lectiu—); i tercera, que tot poema, malgrat amagar un ideal d’Absolut (o de Déu, o de Real Físic, etc.), és sempre contingent —només pot actuar com si no ho fos. Dins el poema sempre hi ha aquesta tensió (i la consciència d’aquesta tensió) entre el contingent inevitable i el transcendent. Aquesta tensió, que abans era el que es volia salvar —és a dir, que es volia anul·lar— per retenir certa cosa transcendent en el poema, a partir de 1968 és precisament el que li salva el poema i li permet escriure. «Poètica», doncs, és al mateix temps una obertura, una responsabilitat i la consciència d’una limitació, que és la de ser persona davant del món (i davant la llengua i la tradició com a cosa compartida) i, per tant, una entrada de ple a la consciència política del poema. Així mateix, a part de posar la poesia al centre del poema, «Poètica» també faria ressonar l’arrel grega del mot ποιέω, és a dir: ‘fer, construir, edificar, fabricar, obrar, afaiçonar, bastir’ (DGC), cosa que equipara el poema a qualsevol altra activitat humana. Amb variacions mínimes —però amb maneres de presentar-se molt variables—, aquesta poètica és la que ja l’acompanyarà sempre.

 

III

A partir de 1968, aquest darrer estadi de poètica es concretarà a partir de diversos temes més o menys centrals en la seva obra —si deixem de banda els eixarms—: la possibilitat del poema, el nosaltres, la llengua com a lloc primer de la política i de la poesia, la situació de l’individu davant d’alguns moments políticament significatius, etc. Però el que es manté gairebé sempre com a centre imaginatiu i com a punt de partida del poema continua sent la naturalesa —i l’estupefacció davant de la naturalesa—, el real físic: element central del seu pensament diguem-ne metafísic.2 Ho llegim, per exemple, en un poema com «Coll de Parpers»:

Mira quin verd a banda i banda,
que tendre i clar
el fan el sol i l’aire.
T’adons quina vigor de segles
el nodria, quan veus quina potència
fa aquí tota la terra. Mira
quina frescor l’aguanta.

Tot viu d’una aigua dura i fonda,
inebriant. Més nova que la rama
és aquesta aigua
que toques tu
amb tota
aquesta teva mà —primordial,
més lliure i meva que la flor de l’aire.

El poema es construeix a partir d’aquest «Mira» elemental: el primer moment d’aprehensió del real —del món, de les coses.3 Més que no pas portar un coneixement diguem-ne doctrinal («he vist i per això parlo»), el poema entra en un pla de vivència compartida i compartible. L’acció sobre el món que és el poema equival a dir «mira», i aquest «mira» té tot el pes diguem-ne metafísic, sí, però també tot el pes polític de dir que «hi som»: i això comporta una sèrie de responsabilitats, la primera de les quals és no voler fer que el poema faci alguna cosa més que dir «mira», perquè és l’únic que, en el fons, pot arribar a dir —tot el que vingui després és afinar aquest «mira»—, i un cop s’arriba aquí, l’argument del poema deixa de ser el «mira» —l’intent d’acostament i de vivència neta del real— per passar a ser la llengua i la tradició: el lloc on ens trobem amb l’altre, el lloc del nosaltres (davant de la meravella del món).

També podem llegir el poema com si fos una nota al peu a aquell fragment famós d’Heràclit que diu que «Al mateix riu no és possible ficar-s’hi dos cops» (DK 22 B 91),4 és a dir, que el món, real físic —el riu, la naturalesa— és sempre nou —fresc—, però és sempre antic i roman sempre inalterable —és dur i fondo—; i és aquesta mena d’existència del món i de la natura que fa insignificant i volander al que «mira». Amb tot, hi ha la meravella de participar d’aquest fluir del món i de ser netament —més meravella encara si es pot fer compartible—, durant un instant, part d’aquest món fluent.

 

IV

Tot poema és cultura —vila, ciutat, coneixement—; tota vida profunda és natura. (Ja diu Perejaume que «No hi ha carena que no s’hagi de respondre amb la vida profunda»). I es frueix de la natura —«Coll de Parpers» va en aquesta línia—, però no es viu en natura més que en moments donats en què la natura s’imposa (o imaginem que s’imposa) a l’ànim i els sentits de qui s’hi acosta. El poema sempre és escrit després, en la ciutat de les paraules i els pensaments, que volen ordenar l’experiència. Tanmateix, escriu Serrallaonga que hi ha una llengua folla que s’hi pot acostar, que és la de Llull i és la de Fabra —i Foix, i Riba, i Verdaguer, etc.—: una llengua neta —que en l’idiolecte de Serrallonga vol dir pura—, un primer tel de paraules que pot emmotllar-se més a la realitat i mirar d’assemblar-s’hi. Evidentment, tot plegat és poètica i imaginació, «pro val». Un poema com «Fabra» és prou explícit en aquest sentit:

Vencies com Llull
segles de noms
i lleis alliberades
per torrents
                i feies
clara per al meu
i teu, per a nosaltres,
poble que érem
per sempre, la
lliure
necessitat de ser
en llengua i refulgir
                   i vèiem
com creixen els esperits
amb una mica de pa
i poca tenebra
                 i com
les ires, lentes,
treballen per amor,
                 i com
les pures abocades
fulgors d’Andalusia
als pedregars herbosos són
sangs
de favor, quasi migdia.

Frisen de goig els vels
del firmament
al pla de la marina.

Morim i som. Esdevenim.

El primer punt de recolzament d’aquest poble és la llengua, que n’és la unió dels individus i n’és, al mateix temps, el que els permet d’assenyalar el món de la manera que només aquella llengua permet. A Serrallonga, la llengua se li fa lloc. I la llengua es torna, gairebé, una mena lloc de naturalesa del pensament —l’únic lloc sobre el qual es pot construir el pensament i el poema—, un altre riu al qual banyar-se i que roman, malgrat els individus, és a dir, que flueix perquè l’aigua —si seguim la metàfora— en són els individus, però sempre malgrat els individus; ara bé, hi ha alguns individus que en saben dir les lleis i que en poden moure el llit i fer-lo clar i refulgent. És dins aquest gran corrent de tradició i de llengua que s’ha de situar el poeta —diu Serrallonga—, conscient, al mateix temps, que el món i la vida no poden ser escrits —el poema mai no ho abasta. Conscient que aquest no acostar-se definitivament a la natura vol dir acostar-se a la política. S’ha d’escriure saludant aquesta condició, però sense deixar de lluitar-hi a la contra —«Totes les veus cridaven viafors! i no ho sabien», escriu Serrallonga al poema «Totes les veus cridaven viafors!»: cada poema de Foix, Riba, Verdaguer és un viafors!, un crit de batalla (i al mateix temps de resistència) per a la llengua del poble (però Shelley també crida «Away!», al seu «Remorse», per arengar i fer resistir en la mena de llengua específica que és el poema —la tradició de tots aquells homes i dones que han pensat i dit en poesia—).

El punt de partida ja no és la del poeta contra si mateix i el món, intentant articular l’inarticulable, com podíem pensar en la poesia de Serrallonga anterior a 1968, sinó la consciència de partir d’un nosaltres que és la llengua catalana (i la llengua poètica catalana), però també la literatura i la humanitat compartida. És el que Serrallonga redueix, irònicament, a aquell «Prò val» del final del poema «Recerca del foc». Malgrat la insignificança de l’individu davant el món i davant la llengua, hi ha sempre aquell cap del poeta que sempre barrina: «Oh cap, fardell | i embull de focs! | Oh cap sempre de caça!», com escriu a «Neutrum», aquell cap del poeta que, com Andròmaca, sempre vol i dol de dir:

Llampeguen falsos déus
a l’obrador, bé ho saps,
i com divinament et vencen!
calents, tempestuosos o
freds i fidels, serens,
damunt de cada cosa.
I vencen quan ho saps
de pensar massa. Veus?
el vers fa runa i es desesma,
i no has dit, no diràs pas
què pots, què penses.

La seva tasca, com a poeta, és, finalment, un cop assumit el «Pro val» (gairebé com a màxima que el salva per poder mirar de fer el poema), poder fer la seva pròpia «runa», escriure també malgrat el corrent de llengua i de tradició que arrossega —i sense el qual no pot escriure, evidentment— i pensar malgrat tot el pensament que la cultura i el moment arrosseguen, sigui de la mena que sigui. Escriure és defallir per tornar-hi. «Tornem-hi. No ho direm tot», escriu a «Poètica», que acaba: «No direm res, i ho direm tot», és a dir, que el poema no dirà el que vol dir, però dirà tot el que pot dir, que és l’ésser moral del poeta que hi ha darrera, mirant de fer-se lloc entre el tot de món i el tot de llengua i de literatura rebuts. Aquest és, de fet, el mateix tema d’un dels poemes més citats de Serrallonga, «Diuen: temps ha que tot fou dit»:

Diuen: temps ha que tot fou dit i res
de nou ja no pot dir-se, com si fos
tot mort i l’alegria no cabés
en llengua meva i tot de cert no fos
vingut bramosament de tots els homes.

El poeta i el poema malden per ser poèticament —valgui la redundància i l’expressió suadíssima— és a dir, malden per arribar a assumir completament cada element moral, literari i verbal que el poema porta; només així es pot dir alguna cosa en «llengua meva», no per diferenciar-se de «tots els homes», sinó precisament per arribar-hi més, en la mesura que la vida i el món, al fons del fons, arriba «bramosament» —amb desig fort—5 a cada persona de la mateixa manera.

  1. Abans hi ha tres subseccions molt breus, totes tres datades el 1968, que fan de pont entre la resta del llibre i aquestes subseccions finals. Són «Represa (1968)», «Frontera (1968)» —que quedarien exemplificades amb «El Tet a Cao Lanh»— i «Deu tannkas de la memòria (1968)».
  2. Amb la idea de real físic, per dir-ho curt i malament, entén que, ontològicament, la realitat són les coses mostrant-se, sense necessitat d’un més enllà essencial o noümènic i d’un més aquí imaginatiu o psicològic.
  3. Penso, també, en el poema de Víctor Sunyol, «Mira». Dins: Des de quin on? (p. 211-215).
  4. La traducció del fragment és la de Joan Farrer Gràcia a De Tales a Demòcrit (p. 349).
  5. Per al «bramosament», copio l’entrada al seu «Lèxic especial»: «BRAMAR El Fabra ignora el sentit de desitjar fort, i és estrany, perquè encara és viu el sentit en l’expressió, que recull el DCVB, «la mar com més té més brama». El DCVB recull els textos següents, entre altres: «el cors es cert que d’un brut voler brama», A. March LXXXVII; «Beneyt aquell qui·l be sa boca brama», A. March XLI. És possible que bramar en Llull (Rims I, 10) tingui el sentit de ‘desitjar ardentment’, segons el Glossari General Lul·lià. | Per l’alguerès bramar d’avui vd. bramosia, ‘desig vehement’. Bramós: Lab adj. ant. ‘desitjós’. «E una loba, flaqua e bramosa» (Febrer Inf. I, 49) < bramoso <brama < bramare < *bramon ‘urlare dal desiderio’). Bramada: Estat d’hiperestèsia sexual en certs quadrúpedes (Mallorca). | El bramosament d’Andreu Febrer a la Comèdia traduint bramosamente no és italianisme. En el meu poema «Diuen: temps ha que tot fou dit», l’adverbi em va venir de la traducció de Febrer, i no és doncs tampoc cap italianisme». (Fons Segimon Serrallonga arxiu «Lèxic A-L»).

I desitjo i cremo, o la nova veu de la desena musa

Safo de Lesbos és, potser, una de les autores més celebrades i menys llegides de la història de la literatura. Després de gaudir d’una enorme repercussió a l’Antiguitat —tant per aquells que l’encimbellaren dalt del panteó poètic com pels que en feren befa sagnant—, l’obra de la poeta va caure en l’oblit més absolut fins pràcticament al segle xix. Avui dia, el nom de Safo ressona sovint quan parlem de literatura escrita per dones o de referents no heteronormatius, però el cert és que la seva obra no ha gaudit de la mateixa popularitat, ja que per norma general s’ha difós en ambients acadèmics o, camuflada, en les recreacions literàries que n’han fet altres autors.

Per veure la discordança entre la fama de l’autora i l’espai que ocupa a les prestatgeries, n’hi ha prou de mirar el nombre de traduccions catalanes que en teníem fins enguany: dues, una en vers a càrrec de Manuel Balasch (1973) i una en prosa de Maria Rosa Llabrés (2003). Si ho comparem amb la Ilíada d’Homer, de la qual n’hi ha divuit traduccions completes o parcials en català,1 és prou evident que la recepció contemporània de Safo és molt més limitada que la d’altres autors clàssics.

Així doncs, en aquest context, és especialment feliç la recent publicació del volum I desitjo i cremo. Poesies incompletes, amb què Eloi Creus ofereix una nova edició i traducció de bona part dels fragments de Safo de Lesbos. I és que l’irònic subtítol del llibre, Poesies incompletes, no es refereix només a l’estat en què ens han arribat els poemes de l’autora, sinó també al fet que el volum de Creus no pretén ser una edició exhaustiva de tota l’obra coneguda de Safo, sinó un recull de les peces més significatives —deixa de banda, per exemple, els fragments formats per una sola paraula, que no tenen gaire raó de ser en una edició per al públic general. Val a dir, però, que Creus incorpora algunes novetats notabilíssimes: d’una banda, inclou els fragments descoberts l’any 2009 i 2014, dels quals només n’hi havia una traducció catalana de Jaume Pòrtulas a la revista Reduccions;2 i, de l’altra, edita i tradueix al català els testimonis grecs i llatins (biografies, comentaris, poemes, etc.) que versen sobre l’obra i figura de Safo i en mostren la primeríssima recepció. Tant els nous fragments com els testimonis antics no s’havien inclòs encara en cap traducció catalana de Safo, per la qual cosa el volum de Creus no és només una fita per la novetat dels continguts, sinó també perquè ofereix una visió més global –més completa, si es pot dir– de l’autora.

Tot i que la lectura de Safo pot semblar una empresa un xic intimidant —per la distància, per formar part del cànon, per fragmentària—, la introducció del llibre n’ofereix unes pinzellades de context i resumeix de manera entenedora les interpretacions que s’han proposat per explicar la vida i l’obra d’una autora de qui pràcticament no sabem res. A més a més, en un gest de rigor filològic, Creus explica també els criteris que ha seguit -i les dificultats que ha vorejat- en editar i traduir els fragments. És una introducció, doncs, que se situa a mig camí entre la publicació filològica i la no especialista, però que pot ser útil per a tots dos públics.

Sobre la traducció, que és en vers, cal destacar la ingent reflexió traductològica que hi ha rere l’adaptació dels metres clàssics —a bastament detallada a la introducció—, que aconsegueix reflectir bona part de la cadència del vers grec sense que soni excessivament aliena a la prosòdia catalana. D’altra banda, és també meritori que Creus s’hagi distanciat dels vicis propis del filòleg clàssic a l’hora de traduir i, en canvi, ofereixi una versió catalana en què predominen la imatge i l’efecte per damunt de l’encotillada fidelitat a l’original. Es tracta, doncs, d’una traducció llegidora i autònoma, que funciona i té entitat pròpia tant acústicament com literària.

Sobre el text grec, però, hi ha algun petit caveat que potser caldria remarcar, per les atzaroses circumstàncies en què s’ha transmès. En primer lloc, com el mateix traductor explicita al pròleg, l’obra de Safo ens ha pervingut de manera fragmentària, sovint en esquinços de papir que han romàs oblidats sota la runa i la sorra d’Egipte durant dos mil anys. Els successius editors de Safo n’han proposat lectures i reconstruccions diverses, per la qual cosa el text d’un mateix fragment pot variar segons l’edició que s’empri —i, sovint, totes les opcions són igual de vàlides. Així doncs, el text ofert, que segueix les edicions més recents de l’autora, no és inequívoc ni definitiu, ja que coexisteix amb altres reconstruccions i, també, es podria modificar amb el descobriment de nous fragments papiracis. D’altra banda, centrant-nos en l’edició de Creus, cal destacar que hi ha certes inconsistències en l’ús dels símbols propis de les edicions papirològiques, fet que tanmateix és excusable perquè es tracta d’un volum per a públic no especialista i que en cap cas desmereix la qualitat del text ni de la traducció.

Finalment, el volum es clou amb un deliciós epíleg de Maria Callís, qui, partint del fragment 147 «Et dic que de nosaltres algú en té el record», ressegueix el motiu de la permanència de la veu poètica en la memòria col·lectiva, des dels clàssics fins a la literatura catalana contemporània. Un topos que, en el cas de les veus femenines —i de totes les que s’escolen pels marges de la norma—, s’ha caracteritzat sovint per la necessitat de vinclar-se endavant, a l’encontre de futures mans esteses que, des de l’alteritat, en sostinguin el record.

Podem dir, doncs, que I desitjo i cremo és una d’aquestes còmplices mans esteses i, alhora, és la confirmació palpable de les paraules de l’autora, vint-i-sis segles més tard. El present volum és, en general, la restitució de Safo que faltava al panorama català: una versió actualitzada, llegidora i poètica que acosta la principal veu femenina de l’Antiguitat al públic contemporani. Una empresa que, si tenim en compte la manca de referents femenins i no heteronormatius en el cànon literari universal, esdevé encara més necessària.

  1. Dades extretes de la base de dades Traduccions catalanes dels clàssics de l’Aula Carles Riba, disponible en línia: <http://www.ub.edu/acr/traduccions-catalanes-dels-classics/>.
  2. J. Pòrtulas, «Safo ’nova’ i ’novíssima’». Reduccions: revista de poesia, 2018, Núm. 110-111, p. 70-95, <https://raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/342978>.