Aquesta veu que fa camí

Qui sap on mena?

Sempre m’ha semblat que l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner (o, almenys, en bona part de la poesia que jo li conec), és una experiència eòlica. Penso, d’entrada, en reculls com La paraula en el vent o L’oreig entre les canyes, però també en Nabí, que du incorporat ja al títol aquest mateix sentit eòlic de la paraula com a (porta)veu. També penso en poemes com ara la «Cançoneta incerta», publicada per primer cop a El cor quiet (1925) i, després —altra vegada la ventúria—, a Sons de lira i flabiol (1927), i que a Poesia del 57 està ubicada a la secció «Lloc». I és que, de fet, la «Cançoneta incerta» és un territori. És un recorregut (des de «la vila» fins «al pi de la carena», diguéssim) en el qual la referència a l’element eòlic no és explícita, si bé jo sempre l’he vinculat al vent, a l’oratjol, justament pel lloc o la posició des de la qual s’enuncia el poema —això és: des de dalt, com una panoràmica, a vista de dron.

La «Cançoneta incerta», a més, em recorda les olors i el caminar (ara sí) explícitament eòlics d’una altra cançó, aquesta vegada de L’oreig entre les canyes (1920), però ubicada també a la secció «Lloc» de Poesia del 57:

Corre, corre, vine,
marinada fina;
en veure el sorral,
travessa d’un salt;
i mou la cortina
del vell carreró
i una clavellina
i el blau mocador
ple de tremolor
com una gavina.
[…]

Corre, corre, vine,
marinada fina;
vola més encara;
ves per l’horta clara,
besa el llimoner
i cada roser
vora les senderes,
i els grups de fusells
de canya, tan bells
sota els penjarells
de les mongeteres.

El poema «La marinada», doncs, se’ns presenta també com un itinerari en el qual la veu del poema, com un do inconegut, viatja panoràmicament per paisatges plens de viles i carenes, turons i pins, ceps i brots de romaní… fins que

a la gent que plega
del treball, però
que espera aquell so
tan lleu de la brisa,
bada’ls la camisa
igual que una flor.
Escampa ton do
per la cova fosca […]

Un do, precisament, que a mi m’agrada pensar com a do de la paraula; com a do del territori que és accessible mitjançant l’experiència del llenguatge.

Les voies de la voix

Encara a la secció «Lloc» de Poesia del 57 (però aquest cop pertanyent a Bella terra, bella gent, 1918), en el poema «Al vent» l’impuls eòlic és, certament, un impuls de dicció:

¿Què ens volen dir, convulsament,
l’ira, la pressa i l’ardiment,
branques movent-se com banderes
i crit d’onades rebatent,
abraonades com les feres?
[…]

Mostra[‘ns les] vies mai capides,
mostra[‘ns] el dia benastruc.

Un impuls de dicció, a més, que mostra «vies mai capides» i que, per tant, té alguna cosa a veure amb la capacitat del llenguatge —com a força de ventúria/cantúria, o fins i tot de ventrilòquia— per convertir la vida en una representació suportable. Aquesta és, diria, la funció que té l’impuls eòlic a La paraula en el vent (1914): tal com se’ns anuncia al text inicial del recull («En el llindar») i al primer poema («Veu de recança»), l’experiència que el jo poètic es disposa a articular és una experiència de pèrdua. El vent, d’aquesta manera, fa les funcions d’element disgregador

scrissi in vento

d’escampall de l’experiència viscuda

ma’l vento ne portava le parole

però en la mesura que la pèrdua (és a dir: l’estat irrepetible, per pretèrit, d’allò viscut) és també la condició de possibilitat de l’articulació (sempre ulterior, representa) d’allò viscut, llavors resulta que el vent també fa les funcions de veu o condició de possibilitat de l’experiència:

Més ai, d’un cop, de tot senyal escrit

el vent deixava escorrialles soles.
I deia el vent: —En eixes beceroles
la lletra mor abans no té sentit.

Aquests versos, per tant (que pertanyen al primer sonet dels tres que formen «Els somnis», de La paraula en el vent), no puc fer sinó llegir-los com una contradicció performativa: el vent/veu, així, no és tant l’evidència de la pèrdua com el guany de significació de l’experiència que es produeix, justament, gràcies a l’enunciació mateixa d’aquesta pèrdua —i la pèrdua, doncs, com a condició de possibilitat d’aquesta enunciació. L’impuls de ventrilòquia, per tant, vindria d’aquí. O, per dir-ho amb «La fulla», de L’oreig entre les canyes:

I vet aquí que en l’alta nit
el vent dequeia. Tot seguit
que es mig posava la capulla,
per un refrec gentil, pausat,
jo vaig sentir que al meu costat
feia camí una fulla.

¿D’on va venir?
Jo poc ho sé.
Faig una passa en el camí
i ella també.
[…]

         Volia dir-me, tota pia,
algun secret, amb dolç desmai:
gosava un poc, i se’n dolia,
i així restava a mig esplai.
Volgué dir coses ignorades
mig escondida entre ventades,
planys i cruixits de tot arreu:
quan jo em parava a oir-la sola,
llavors restava, la fullola,
tota poruga i sense veu.

Se’m planteja, aquí, una petita correspondència fonètica que podria molt ben ser que expliqués aquesta capacitat de ventrilòquia representativa de la poesia de Josep Carner, i que és la correspondència —per paronomàsia— del vent amb la veu. Una veu que, en francès (voix), s’assembla meravellosament a camí o via (voie), cosa que la reina de les paronomàsies, Hélène Cixous, no podia de cap de les maneres deixar escapar. Quan Cixous parla de «les voies de la voix», esclar, no ho fa referint-se a Carner, sinó als llindars representacionals a què ens aboquen les ficcions de la brasilera Clarice Lispector; malgrat tot, em sembla bonic de reproduir aquí que:

Ceux qui nous aident à exploser en «je», ce sont peut-être ceux qui, par des voies qui ne sont pas les voies du discours, mais les voies de la voix, atteignent, réveillent en nous les «zones inattendues».

Ell

Trobar una veu, per tant, és trobar un camí, i una de les coses que més m’agraden de la poesia de Josep Carner és que la paraula poètica es fa càrrec d’aquesta responsabilitat representacional del llenguatge, i ho fa tendint —com el vent— a la disgregació en la mesura que la instància autorial del corpus poètic carnerià és una instància que es reescriu sempre, i per defecte. Per exemple, a L’oreig entre les canyes:

Pietat de la natura

A l’arbre hi ha una fulla que mig se’n porta l’aura,
i l’últim raig del dia, que ho veu, encar la daura.

Però, ja l’any 1953, a Arbres (i tal com recull també Poesia del 57):

Pietat

A l’arbre hi ha una fulla que ja està a punt de caure
i l’últim raig del dia, que ho sap, encar la daura.

No m’acaben de convèncer, la veritat, els discursos sobre les dues edats del poeta ni sobre els salts qualitatius, i no em convencen perquè en general no crec —o no vull creure (?)— en el progrés, i perquè, fos com fos, pretendre tothora que la lliçó darrera d’un poeta és per norma millor que les anteriors seria una mica com carregar-se, em sembla, l’ensenyament més valuós que una pot fer dels processos de reescriptura, això és: que el text és una realitat dinàmica, i que els múltiples estadis de redacció d’aquest text entren en contradicció amb la idea de text únic —i, també, amb la idea de subjecte monolític i idèntic a ell mateix. D’acord amb això, Josep Carner començava el pròleg de La inútil ofrena (1924), titulat significativament «Ell», de la següent manera:

He de reconèixer que el tracto amb bastant d’indiferència. Llegeixo les seves provatures poètiques i em semblen més llunyanes de mi que no pas les dels vells poetes que m’han nodrit i àdhuc les dels poetes joves que exploro amb curiositat. No el sovintejo gaire, tampoc. Gairebé és només que per atzar o per complaença: o regirant els meus calaixos en cerca d’altres coses, o per satisfer, més aviat, una insana curiositat d’altri. Però, així i tot, tantost em ve a la mà alguna cosa seva, hi destrio, com si hi estigués molt habituat, les petites masegadures, les tares semisecretes.

I és que les instàncies autorials —com la rima— m’agrada pensar-les com una sorpresa del reconeixement sense identitat. Tot i així, si fa un moment m’he referit a aquelles dues versions del poema «Pietat (de la natura)» no ha estat per admirar la millora que representa —almenys per a una parlant de català central com jo— la substitució de la rima pràcticament idèntica aura/daura per caure/daura, sinó per subratllar precisament la càrrega afegida de responsabilitat amb el què de l’escriptura que el pas del verb veure al verb saber suposa. Deixeu-me, ara, reproduir un fragment d’un altre paratext prou conegut de Josep Carner, aquest cop pertanyent al pròleg de Llunyania (1952):

Aquest llibre ve, en part, d’un soliloqui del que ara só, i en part d’un col·loqui del susdit amb aquell jovenet o jovenot que, duent el mateix nom, va escriure fa qui-sap-los anys. […] En efecte, un greu compromís del qual val més, ara com ara, no fer crides a la plaça, m’obliga a revisar (oh, terrible lliçó de modèstia!) tota la paperassa del que he escrit. […] Goso pensar que tinc, com qualsevol altre que em llegeixi, el dret de jutjar-me, però reivindico, com un privilegi particular, el de la meva esmena, tot i saber que no la puc escometre sinó a la llum d’un cert estat de consciència en un cert moment. Nogensmenys, cal que afegeixi, en aquest lloc, la més forta raó per a la que jo anomenaria, tot amb tot, saludable irreverència envers el meu passat.

Ells

Vist així, i igual que el vent, l’experiència representacional de l’escriptura, en l’obra de Josep Carner, també tendeix a la dispersió, i em sembla bonic que sigui així tenint en compte que, si bé (una part de) l’acadèmia ha volgut erigir Josep Carner com a representant privilegiat i monolític d’un cert projecte de país, tot sovint la manera com aquesta mateixa acadèmia ha articulat la canonització del príncep dels poetes ha posat en marxa una certa metodologia (em refereixo a la filologia d’autor, a la crítica de les variants) que, tal com jo ho veig, i tornant a les contradiccions performatives, contribueix no pas a construir una idea igualment monolítica i estable del patrimoni carnerià, sinó que més aviat tendeix a l’alegre desestabilització del (seu) sistema literari.

I dic alegre perquè, a mi, la sospita i la interrupció dels cànons em sembla que són exercicis saludables que cal entomar amb alegria, però val a dir que hi ha tot un sector il·lustrat, mascle i (majoritàriament) actiu a Twitter que, fins i tot quan el que pretenen és reforçar el lloc que ocupa Josep Carner en el sistema literari català, més aviat aconsegueixen desmobilitzar futurs lectors i fer dubtar la resta sobre la nostra pròpia vàlua com a receptors de l’obra de Josep Carner.

És veritat que, tal com diu Dolors Miquel al vídeo que va fer per al projecte #Carnerésmdma:

M’afarta molt que sempre hàgim de tornar al tema de Josep Carner; a tornar a posar-lo en qüestió, de si és un bon poeta o és un mal, mal poeta… Evidentment, Carner és un bon poeta: és un molt bon poeta […] A mi, en particular, hi ha algun Carner que no m’agrada perquè no crec que un autor sigui excel·lent perquè ho escrigui tot excel·lent […] Faig aquest vídeo perquè penso que [tirar per terra] una tradició literària com la catalana que fa, diguem, quatre telediaris que s’ha redreçat […] penso que és de bojos i que hi ha altres feines molt millors a fer.

Aquí Dolors Miquel es refereix, esclar, a tots aquells senyors que algun cop s’han dedicat a assenyalar els nyaps il·legibles (i etcèteres) de Josep Carner, però jo afegiria que els senyors que, de l’altre costat de la trinxera, defensen a ultrança la figura i l’obra de Josep Carner, sovint també contribueixen a sembrar la sospita sobre el príncep dels poetes —i la pena és que, aquí, quan dic sospita no ho dic amb alegria, sinó referint-me a un sentiment d’inseguretat força generalitzat que, com deia, desmotiva força la resta de lectors. Per dir-ho tot d’una amb el post scriptum d’una carta d’Unamuno dirigida a Maragall, i amb data 2 de juny de 1910:

Me da miedo Carner.

El gran mal de Josep Carner és (i ja paro amb els jocs de paraules, dispenseu-me) que Carner és carn de Twitter: Carner és carn de tertúlia —i m’atreviria a dir que cap escriptor o escriptora no s’ho mereix, això. T’agrada Carner, sí o no? Aquest o aquell altre és digne de llegir Carner, sí o no? Aquesta o aquella altra és digna de fer-ne un assaget, sí o no? És lícit d’aplicar tal aproximació crítica a l’estudi de l’obra de Josep Carner, sí o no…? El gran mal de Josep Carner, doncs, sovint té a veure amb els carnerians a ultrança, que com Jonàs al ventre clos de si mateix —i d’acord amb el pròleg de Gabriel Ferrater a l’edició de 1971 de Nabí (1941)—, a mi se m’afiguren una mica com

l’home en pugna amb les seves pròpies racionalitzacions, que no arriba mai a encaixar-hi amb una plena coincidència de sinceritat, que es troba sempre ofegat o decebut per l’objecte de la seva fe. […] El poema no es pronuncia sobre si aquell objecte de fe existeix realment, a part de la fe de Jonàs: l’únic que compta és que el pobre Jonàs el percep com un ésser terriblement autònom, que exigeix i ordena, i que després no compleix la promesa implícita de la seva ordre. I, sobretot, que no compleix en allò que es deu a ell mateix.

Per a Ferrater, doncs, Nabí és en bona part un poema sobre la idealització decebuda. Certament, jo no diria ben bé que aquests certs carnerians són portaveus ressentits d’una idealització decebuda, però sí que diria que el posat reivindicatiu tirant a defensiu que adopten tot sovint els fa partícips d’un procés d’elitització de la figura i de l’obra de Josep Carner bastant desagradable. Penso en casos aïllats, com és el fet que els encarregats del llegat Carner no deixessin incorporar fragments de Nabí al corpus de textos de l’aplicació Passeja’t (impulsada pel poeta, rapsode i performer Oriol Sauleda) perquè, esclar, Josep Carner i Nabí s’han de llegir d’una manera sola i molt determinada. Penso, també, en el fet que sigui tan difícil de trobar a les llibreries de nou edicions assequibles —i no necessàriament escolars— de Josep Carner. Pep Antoni Roig ho explicava en aquest article publicat en el cinquanta aniversari de la mort del poeta. Entre d’altres coses deia que

és curiós com, per desgràcia, la figura literària que més controvèrsia i polèmiques desperta a Twitter —amb el permís de Víctor Amela i Juana Dolores— no aconsegueix fer-se lloc allà on es venen els llibres, com si la seva figura, més que la d’un autor literari, fos la d’un símbol.

Segons Roig, «moltes vegades ni les institucions ni els interessos editorials han contribuït a coronar com es mereix l’obra de Carner», però novament jo afegiria que tampoc no hi han contribuït uns certs hereus i editors de Josep Carner que, amb els mateixos escrúpols amb què d’una banda van fer possible (ja fa una colla d’anys) una meravella com és l’edició crítica de Poesia del 57, de l’altra estiguin relegant el príncep dels poetes a l’àmbit ortopèdic de l’escola, al món indesxifrable (per a una gran majoria de mortals) dels aparats crítics, i al privilegi adquisitiu de les butxaques més acomodades. De què ens serveix, llavors, un poeta tan i tan bo? Com seguir reivindicant, llavors, la seva moderníssima modernor si la seva obra, cinquanta anys després de la seva mort, és tan poc accessible?

Com la busca en el cor d’un remolí

Sempre m’ha semblat, amb tot, que l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner (i amb el permís de la metilendioximetanfetamina), és una experiència eòlica. He pensat, d’entrada, en reculls com La paraula en el vent o L’oreig entre les canyes, però també en Nabí, on Jonàs fa d’intèrpret d’una Veu que en sentit contrari, però, a les inèrcies centrifugadores dels oratges que hem vist fins aquí, a voltes reprodueix el moviment circular i xuclat endins dels remolins. Així doncs, i segons el cant primer:

I jo tornant a agafar l’eina
vaig regraciar-te, Iahvé,
pel llogarret quiet i per la feina
i el ràfec de ma fe,
i la llei teva d’incessant cantúria
i els manaments, ombreig de mon camí—
perquè no mai em malmetés la fúria
com la busca en el cor d’un remolí.

O, també, i d’acord amb el penúltim cant:

Tot mor i torna i roda sense fi;
i si enllà de la trèmula rodera
hi hagués algú diví,
bell punt mirés, ple de l’afany de la carrera,
vindria al remolí.
Res no pot eximir-se del destí
de moure’s si no és curant de no existir.—

Per sort, però, el Jonàs de Carner és Nabí no només per la tragèdia del monòleg i de les seves racionalitzacions decebudes, sinó també per ser, Jonàs, el profeta rebec que, alçant-se contra Déu, s’alçà també contra ell mateix —o viceversa. Per dir-ho, novament, amb Gabriel Ferrater al pròleg de l’edició esmentada de Nabí:

Jonàs és partidari, contra ell mateix, del seu déu. […] Tot Iahvé és dins de Jonàs, però això vol dir precisament que tot Jonàs pertany a Iahvé. La seva total assumpció d’ell mateix és alhora la seva plena alienació transcendent. […] Ara ja […] no podrà fer veure que li són forasteres les parts d’ell mateix que l’humilien.

Com a experiència eòlica —i, per tant, com a experiència de dispersió; com a boicot o ultratge necessari amb si mateix—, l’experiència representacional del llenguatge, en bona part de la poesia de Josep Carner, ens fa partidaris, contra el llenguatge, del llenguatge mateix. Això genera una ambivalència que em recorda a allò altre que Carles Riba, a «Els poetes i la llengua comuna» (1938), va identificar amb el concepte de «coacció de l’idioma»:

Puix que prenen els mitjans expressius del llenguatge com a matèria a elaborar en si […] els poetes són més sensibles que ningú al que se n’ha dit la coacció de l’idioma; tant més intolerable, que les seves fórmules s’imposen sense dissimular que són incertes, errívoles, mancades de propietats i de relacions constants. No hi ha artista de la paraula que no s’hagi planyut d’aquella violència i d’aquesta insuficiència.

Violència i insuficiència que tenen a veure, doncs, amb el doble vessant de «glòria i mesquinesa del llenguatge, tot en una peça» (que diu Riba més endavant) i, per tant, amb la doble funció alienadora i emancipadora (o transcendentalment alienant, segons que en deia Ferrater) del do de la paraula. Decidit a poder-ho dir tot de nou amb el llenguatge, el poeta no pot obviar, però, la insuficiència del seu instrument, i és per això que bascula constantment entre la divergència i la convenció, entre el coneixement i el re-coneixement, entre la sorpresa i el desgast.

Potser també és per això, però (i seguint amb Riba), que «la veritable llibertat és l’acceptació plena i sense reserves del llenguatge en ell mateix», i que (tornant a Carner, aquest cop al text «Virtut d’una paraula»):

No hi ha cap llibertat comparable a la creació del poema.

Entenc per llibertat la tria personal de les traves, autèntiques col·laboradores.

És a elles, no a procediments màgics, automàtics ni científics, que deurem el fet de poder treure tots els recursos de l’ombra o de la vida soterrada, com també d’assegurar les gràcies formals.

Deixem, per tant (i perquè diria que s’ho mereix), de pensar Josep Carner com si fos el receptacle de cap essència intocable, de cap procediment màgic de canonització xuclat endins, de cap inèrcia centrípeta. Com deia Dolors Miquel: «no crec que un autor sigui excel·lent perquè ho escrigui tot excel·lent», ni crec que haguem de corejar les llaors de Josep Carner a una sola Veu, perquè això sempre anirà en detriment de les moltes veus inconegudes que

[…] volen dir, convulsament,
l’ira, la pressa i l’ardiment,
branques movent-se com banderes
i crit d’onades rebatent,
abraonades com les feres?

i que també és bo que vagin fent camí.

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

Algunes notes sobre mística i poesia després de llegir Llibre de revelacions de Laia Llobera

C’est l’inconnu qui nous mène
Henri Meschonnic

En un sentit positiu, la poesia podria ser alguna cosa com ara el que resulta de certa mena de tria i combinació de les paraules, en la mesura que, per un cantó, són material sensible —sonen— i, per l’altre, signifiquen. Ara bé, en un sentit diguem-ne especulatiu, podem suposar que el poema és una cosa que es vol dir —o que es diu dient-la (o dient-se)—; és a dir: que hi ha una cosa que té la forma d’un impuls —d’un impuls de fer— i que potser no és gaire res concret ni sabem d’on ve, però acaba portant al poema creat. Certa manera de pensar el poema, doncs, podria dir que la poesia, de fet, és aquest impuls, i que el poema n’és tot just un residu en el món que serà reeixit en la mesura que aconseguirà mantenir viu en el seu si alguna cosa d’aquell impuls —en la mesura que el poema serà capaç d’aguantar dins seu una mica de poesia. És, en part, la idea aquella de Meschonnic que el poema és la forma lingüística màxima de la vida: la transformació d’una forma de llenguatge en una forma de vida i la transformació d’una forma de vida en una forma de llenguatge, tot alhora. La poesia, ara, seria, més que no pas un resultat, una causa a la qual podríem tenir accés gràcies als poemes bons, seria com una força que mou els poemes i els possibilita —de la mateixa manera que el déu parlava per boca de l’oracle i l’oracle deia.

*

Qualsevol poesia de tall místic, gairebé, s’ha entendre dins aquesta segona mena de poètica (seria absurd pensar que ens interessa més un poema que no pas Déu, o l’Absolut, o l’U o qualsevol coneixement d’alguna cosa més alta o més fonda). Que Llibre de revelacions és un llibre de poesia misticitzant, en què la poesia ve d’allò d’allà a darrere —i el poema hi és per fer-nos present que hi ha un allò d’allà a darrere— i no pas del que llegim, que en seria com una transcripció, ho veiem en versos com

l’ànima té cos de paraula

que potser es podria parafrasejar com: «l’ànima, aquell impuls i aquella força que mou els poemes, que soc jo —i que em mou—, però també és la intuïció que hi ha món i, per tant, hi ha un haver-hi del món —perquè la meva ànima sola no ho pot pas sostenir, tot això que veig i visc—, es concreta i es fa present i cosa sensible amb la paraula, amb el poema fet». Tanmateix, aquest poema fet només pot ser un vestigi —un eco— d’aquella intuïció. Ho diu el final del poema que acabo de citar:

l’assoliment de l’aire
la lluor d’aquestes mans
l’eco del miracle

El miracle, que notem per l’eco, hi és perquè hi tenim fe —hi ha una intuïció i un sentir—, de la mateixa manera que aquest assoliment de l’aire i aquesta lluor hi són perquè creiem que ha passat —que passa— alguna cosa, però tot just ens en quedarien les engrunes. Hi ha un altre poema que, d’alguna manera, concreta què és aquest eco:

fragments de boira
de no poder dir res
fragments impossibles
de poesia mai no dita

Aquesta «poesia mai no dita» és aquella part del món que no es podrà dir mai, potser per indicible, però que, en qualsevol cas, era prèvia a qualsevol poema: n’era la condició de possibilitat última. Hi ha alguna cosa que es mostra, en el món, però que és, de fet, inefable: el poema —la paraula— mai no pot arribar a encabir res del món i el seu haver-hi dins seu. Tenim la meravella del món davant dels ulls, que és més meravella perquè hi ha el misteri, i podem pensar el misteri perquè hi ha fe —hi ha el sentir. El món sempre sobreïx del mot. El poema només pot jugar a fer present el que en queda fora.

*

El primer moment del pensament sempre s’ha dit que es podria formular d’alguna manera com ara: «per què hi ha coses si podria ben ser que no n’hi haguessin?». I d’aquí en deriva tot. El primer acte de fe és, doncs, una frase com «hi ha coses» o «no hi ha coses». No en va hi ha aquella subtesi famosa del Tractatus que diu que «No com és el món, és allò que és místic, sinó que és».1

En part, la poesia de Laia Llobera s’encamina a fer present el misteri (i a fer present l’acte de fe) i la meravella de dir una cosa aparentment tan senzilla com «hi ha món»; s’encamina a assumir-ne totes les conseqüències diguem-ne ontològiques i existencials —del sentir—, és a dir, assumir que el fonament absolut —transcendent— del món rau en el seu haver-hi, entès no com a existència sinó com a fonament transcendental últim de l’existència de les coses. (I la transcendència és una cosa del sentir.) Així mateix, dir que «hi ha món» també ens porta una mena d’ordenació de pensament concreta i coneguda: som en el terreny de la mística natural, la mística que és quietud, contemplació i silenci, no pas ascensió ni camí. És el món i l’ànima

urpant-se’m

*

Un dels temes centrals de la poesia mística és l’oblit d’un mateix: arribar a ser en alguna cosa altra. Tanmateix, per jugar a la lectura d’aquesta mena de poemes, hem d’assumir, primer, que hi ha hagut alguna experiència mística i, segon, que la podem dir —i llavors entendre-la. Si davant de l’experiència el místic optaria pel silenci, el poeta, com ja s’ha dit mil vegades, opta per dir, tot i saber que la paraula, en aquest context, és una eina feta malbé irremeiablement, és a dir, que juga a fer present alguna cosa que no pot ser cridada, per tot allò d’intimíssim que tindria una experiència com la mística. La paraula sempre diu, però ara és esmussada. Som en la indigència de l’home que genera el llenguatge, de Sunyol, però també davant de «La lletra mor abans no té sentit», de Carner. És la idea que el món, que l’experiència del món (i l’experiència mística del món), sempre s’esmuny del discurs. L’única opció davant de la impossibilitat d’un pensament estructurat de la cosa mística és jugar a fer com si el poema pogués sostenir alguna cosa —que cap pedra no l’esmussi.

Cal entendre que cada paraula del poema, sempre en el pla de la retòrica, és metàfora i és faula. Assumir això és posar de manifest que hi ha una veu —la Veu, potser— que ja no parla a través de ningú, però que hauria de parlar. Hi ha un desig irrefrenable que la veu parli. Però no pot fer-ho. Hi ha una absència doble: la de la veu i la de la creença que pot haver-hi aquesta veu —és assumir la separació gairebé insalvable entre l’home i el sagrat, i entre l’home i el diví. És

L’home perdut en l’oblit
del seu mite
l’home desvalgut

Amb el poema fem com si hi hagués un lloc possible per a la veu, tot acceptant que tot just participem d’un joc substitutori. Mirar de fer (i dins del joc del poema: fer) present amb el poema també és recordar la separació, però.

*

Una mena de pensament místic en què el nucli de tot plegat és l’afirmació gairebé primigènia de l’haver-hi del món —diem: «hi ha món»—, ens porta a una segona premissa, gairebé tan important com la primera: «hi soc». Dient «hi soc», som directament enfora d’esquemes místics com el de Joan de la Creu, en què es dona alguna cosa semblant a un solipsisme místic que té la forma de: «Jo he conegut, i el que he conegut us ho vull explicar». Amb Llibre de revelacions som, doncs, en el terreny de la mística com a espai compartit (perquè si «hi ha món» i «hi soc», inevitablement, «hi som»); som, doncs, en el terreny del religiós, en un sentit que en podríem dir primigeni, no d’institució. Dient el món dic un tros de mi i diem un tros de nosaltres. El poema, més que no pas portar un coneixement diguem-ne doctrinal («he vist i per això parlo»), entra en un pla de vivència compartida i compartible. L’acció sobre el món que és el poema equival a dir «mira», i aquest «mira» té tot el pes metafísic, sí, però sobretot tot el pes polític de dir que «hi som».2

Jugant a fer-se present el misteri de l’haver-hi del món amb el poema, es juga a fer-se present aquest ser-hi meu i aquest ser-hi nostre.

per què hem desaprès
l’escorça del somni,
la baia delitosa
que s’ocultava al bosc
envescada de silencis?

La fe i el poema només tenen sentit si hi ha un nosaltres.

*

I, esclar, qui vol dir el món vol dir la llengua.
I, esclar, qui vol dir la llengua vol dir nosaltres.

*

En la màntica, en l’endevinació, hi ha una creença segons la qual el que passa, de fet, és que el déu parla, amb enigmes, a través d’algú —o d’algun fet natural. Aquí l’oracle és natura en la mesura que diu l’ordenació del món directament; és món cap enfora del món, món actiu i mostrant-se. En algunes poètiques derivades del simbolisme i del romanticisme semblaria que hem d’entendre que el poeta pren la funció d’oracle: el poeta diu el que el déu (o alguna cosa més alta) diu a través d’ell. La figura de l’àugur de què parla Llobera aniria volgudament un pas enrere de l’oracle: és més humà. Ja no és el déu qui parla a través seu, sinó que hi ha, per part de l’àugur, la capacitat —el do, encara, tanmateix— de llegir en la natura alguna cosa que s’amaga, alguna cosa que el déu vol dir, alguna cosa de la veritat fonda del món. (L’àugur, recordem-ho, era aquell sacerdot que practicava l’endevinació a partir de la lectura del vol i del cant dels ocells. No en va, el llibre en va ple, d’ocells, i és un dels símbols principals d’«alum», la primera part del llibre, on se’ns diu que el món és ple de cristal·litzacions d’alguna cosa altra.) Dins el joc del mite del poema com a cosa donada, un vers com

pertanyo al món dels àugurs

l’hem d’entendre, doncs, com a metàfora, sí, però sobretot com a separació prudencial respecte de la figura de l’oracle i com a separació respecte del món natural, és a dir, separació que permet ser al mateix temps món —perquè hi ha el do— i mirada sobre el món per desemboirar-se el misteri.

Posar la figura del poeta al costat de la de l’àugur i no de l’oracle serveix a Llobera per dir que, com deia, el misteri és l’haver-hi del món, que tot l’inefable del món es redueix, en última instància, en aquest haver-hi que se’ns mostra i que intuïm mirant les coses. I el poema, la paraula del poema, més que no pas assenyalar res del món, vol assenyalar l’haver-hi de les coses i del món. De fet, les revelacions que donen nom al llibre no hem d’entendre que són respostes a cap pregunta —no hi ha mai resposta—, sinó actes de parla destinats a fer-nos present el misteri del món. D’alguna manera, el poema, com a formulació d’aquest haver-hi, és el desig, una pulsió religiosa, com deia, de fer-se present el misteri, més que no pas d’acostar-s’hi —no hi ha camí ni ascensió cap enlloc— o d’entendre’l —perquè no hi ha res a entendre, potser.

el silenci de les albes:
no sé no dir-te
més

El poema hi és per recordar que hi ha món i que hi ha vida. El poema, la virtualitat que suposa, hi és per suplir el silenci del místic davant de la meravella, davant d’aquell haver-hi del món —i nostre, com a part del món.

és l’aigua que sap llegir les fonts,
la memòria del trajecte,
és l’aigua
i no el poema

Dir i escriure és impossible; la paraula inevitablement crida el món, però el món sempre en vessa, queda assenyalat, però malament. Tanmateix, hi ha el joc de mirar d’assenyalar. Mirar l’aigua —dir l’aigua— ens fa evident tot l’impossible —inaprehensible— que hi ha a darrere del que es mostra amb l’aigua. És allò que escrivia Serrallonga, que «Tot és tan bell | que és impossible».

El poema que he citat abans, de fet, parlava de «fragments impossibles | de poesia mai no dita». D’alguna manera aquesta impossibilitat —de comprendre plenament, de veure plenament, d’assumir mentalment i sensorialment amb plenitud— és l’altra cara de la intuïció que el món i el seu haver-hi sempre quedaran molt més enllà de la paraula; és el moment i la intuïció que l’haver-hi del món sobrepassa tota matèria i tota comprensió, perquè sempre hi serà més del que puguem dir o percebre mai. Ho diu netament un altre poema, que pertanyem

a la boira desbordada
que propaga la paraula

Amb tot, la intuïció —el sentir— ens fa assenyalar; ens cal la boira que amaga el món.

*

El poema hi és per donar forma al sentir.

*

La majoria de poemes del llibre són explícitament antidiscursius, com si estiguessin pensats per ser un enfilall de moments de pensament i de paraula. Allunyar-se del discurs articulat és allunyar-se del subjecte, és a dir, mirar de jugar a la virtualitat que són poemes sense subjecte —tot i que, evidentment, pensar i fer el poema només poden ser actes del subjecte. Així s’acosta el text a la idea de dir net tot allò altre, i que és allò altre, de fet, que pren la paraula. Retòricament, l’ús de l’haiku com a forma estricta —a tota la secció «guarden els segles»— o com a forma derivada, amb tot el que té de joc de l’instant i de presència de la naturalesa sola, sense res de qui l’escriu, també apunta a aquesta línia misticitzant del recull i a un cert oblidar-se. El poema sense jo, el poema amb tant de món com hi càpiga. O fer evident que no hi ha necessàriament cap frontera entre el subjecte i el món.

*

El poema és una mica viam què en fem de l’estupefacció —la meravella— que pot generar el món i les coses.

*

L’haver-hi del món hi ha set sempre i sempre ha set igual. Per això la insistència en el temps no-temps (que pren com a element metafòric el temps dels orígens o el temps arcà) d’alguns poemes del llibre, i que en algun poema també es relaciona amb el món dels somnis, que són com un moment fora del temps i del món per veure més clar què són temps i món. Es tracta de fer evident en el poema la contraposició de temps social, lineal, amb el temps natural, cíclic, el que torna sempre a l’origen per recomençar. Per això pot parlar

de la tarda que no és ara
sinó sempre

I per això Llobera pot construir, en la primera part del llibre, «alum», una mena de cosmogonia mínima i constant a partir del bosc, el vent, l’aigua, després de la pedra, i, finalment, del «tu», elements que són sempre nous i sempre vells, elements que hi són sempre.

*

La darrera part del llibre és «temple» i presenta uns esquemes bastant diferents dels de la resta del llibre. Mig de cop —perquè un «tu» apareixia molt de tant en tant per la resta del llibre— l’amor entra en joc com a força que domina —que posseeix. L’amor, encès, és aquella força altra que fa a través nostre, és a dir, que omple les facultats de qui n’és pres. L’amor és una possibilitat de coneixement que és gradual —d’escala— i que en lloc de ser amb l’altre, és a través de l’altre i del cos de l’altre, que és el temple nostre i particular consagrat a l’amor, i que l’amor guarda. L’amor també és l’espai de possibilitat vivencial de l’entusiasme —com un entusiasme que no hem oblidat. Som en un plantejament de l’amor (eròtic) com a entusiasme plenament platònic:

no
no és cap atzar
és bellesa que ens convoca
inundant el fracàs

la ferida sempre oberta
del teu secret silvestre

riuen les flors
i s’esberlen els averns
i proclames el miracle

furtiu, obstinat
fèrtil i insurrecte

d’amar

El miracle és que hi ha món i el miracle és que hi ha tu; el món i «tu» mostren la meravella i el miracle de l’haver-hi. I al Fedre llegim que «només a la bellesa li ha estat concedit de ser el més lluminós i el més amable» (250d).3 La bellesa de l’altre és el punt màxim del que és sensible i el punt mínim del que ja és inaprehensible, la frontera entre el que és sensible i el que és coneixement d’alguna cosa més alta. La bellesa de l’altre és l’instant d’intuïció d’aquell coneixement més alt que la ment humana no podrà assumir mai, però també és l’esca del desig que ens fa que fem per arribar-hi; la bellesa és el que ens confirma a través dels ulls que hi ha allò més alt —o allò més fondo, o que allò que hi és més. El cos de l’altre és el lloc i l’instant que ens diu que la bellesa és porta —ferida— i és frontera per a un coneixement més alt, que hi ha aquest temps no-temps i aquest haver-hi del món i nostre; n’és la immanència i el fracàs.

«temple» obre una nova via per mirar de fer present el que només es mostra, el que tot just s’intueix i que en nosaltres només pot prendre la forma de fe, i de fe en el poema i la paraula, i de meravella, que és la manera que té el sentir de fer-se enfora —malgrat el fracàs inevitable— i, per tant, de fer-se compartible, de significar.

*

[Postil·la i amb perdó: El poeta, en certes poètiques com la de Llibre de revelacions, fa servir la poesia com a mite fundacional del text que ens dona. El poema mateix s’inscriu en un entramat narratiu mític que el fonamenta com a existència nova en el món i que, alhora, és resposta a una pregunta com «per què hi ha poemes?». Se situa la voluntat última de la creació del poema no en qui l’escriu, sinó en el poema mateix i en la poesia.

És evident que si hi ha poema és perquè algú l’ha escrit —i l’ha volgut escriure—, però en certes poètiques, com a lectors, cal que assumim —que comprem— la necessitat del poema, i tota la narrativa —tota la faula, tot el mite— que les justifica. Tanmateix, hi ha la fe que la poesia —i l’art— pugui explicar alguna cosa que aniria més enllà de la voluntat. És una fe que va lligada, segurament, a certa necessitat estructural (religiosa) de la persona:4 que tot plegat —la vida, les coses— depengui d’alguna cosa més que de la mera contingència. El poema, pensat així, doncs, és la virtualitat que la vida és necessària; la necessitat del poema porta dins seu la necessitat de la vida.

Nosaltres, com a lectors, siguin quines siguin les nostres conviccions diguem-ne espirituals o epistemològiques, si volem llegir els poemes —fer-nos-els, per dir-ho malament, humanament útils—, hem de comprar sempre el marc que el poema ens proposa —i hem de saber sempre que l’estem comprant. I, igualment: qui escriu pot jugar a desplaçar-se en un marc epistemològic i metafísic diferent del seu per fer el poema, sense que això sigui cap mena d’atemptat a la sinceritat: «Aquest poema —o la poesia, o l’art— em serveix —fa el que vull que faci sobre el món— si es mou en aquestes coordenades epistemològiques i metafísiques». És a dir, que el marc epistemològic i metafísic acaba sent una metàfora, un lloc per trobar-se amb el lector.

Tot poema és, sobretot, un desplaçament, una metàfora: una mentida, potser, un joc des del qual entendre’ns. El poeta només pot crear el poema i bastir-se una poètica; és l’únic poder que té sobre el món i sobre els altres, el de l’acció. El poeta, com el rebem en la lectura, és tot just un personatge del poema —d’aquí que tota poesia pugui ser només performativa: la poesia només pot ser eminentment dramàtica.5 Un poema —qualsevol obra d’art—, si ens el volem prendre seriosament, hem d’entendre, en última instància, que és només joc i retòrica —i la retòrica mai no és buida. Una novel·la són paraules i un poema és un poema. Si traiem el poema de la retòrica i del joc, el més probable és que acabem caient en una mena de ximpleria infinita. El poeta és el rei i nosaltres l’hem de saber seguir.]

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Traducció al català de l’edició crítica. Joan Ordi Fernández. Anuari de la Societat Catalana de Filosofia, XVI, 2004/2005, p. 117-217. És la subtesi 6.44.
  2. Aquest «mira» em ve inevitablement d’un poema magnífic de Sunyol —que es diu així, precisament: «Mira»— que crec que s’hauria de llegir també dins aquestes coordenades. Aquest. De fet, certa pulsió mig panteista de Maragall també aniria per aquí, segurament.
  3. Tradueixo de la versió castellana d’Emili Lledó a Càtedra. Juraria que tenia la traducció de la FBM, però ara no la sé trobar. O potser el vaig llegir de la biblioteca, no ho sé.
  4. Llegiu Lluís Duch.
  5. Passa que des de la veu dramàtica sempre es pot mirar de fer com que hi ha altres veus, la del poeta amb si mateix, la del poeta amb l’audiència i, evidentment, la dramàtica, la del personatge creat —per qui escriu— (i que pot assemblar-se molt a la persona del poeta) que parla amb un altre personatge imaginari (que pot assemblar-se molt a una persona que llegeix).

Lectures poloneses, IV: Józef Czapski. Un retrat i unes cartes (fora de quadre)

Józef Czapski (1896-1993),1 pintor i escriptor polonès d’origen aristocràtic, va lluitar en la Segona Guerra Mundial, va passar dos anys en un camp soviètic de presoners i va jugar un paper important en la investigació de la massacre de Katin. Després de la guerra es va instal·lar a Maisons-Laffitte, una rodalia de París, on dirigia, juntament amb Jerzy Giedroyc, la revista mensual Kultura, que es va fundar el 1947 i va durar més de mig segle. S’hi publicaven, en polonès, articles d’escriptors i intel·lectuals de primera divisió d’arreu d’Europa, com ara Valéry, Camus, Cioran, Croce, Eliot o Gombrowicz. El 1951 hi van sortir dos articles de Josep Ferrater Mora, «Filosofía, angustia y renovación» i «Wittgenstein o la destrucción», saludats amb un gran entusiasme per Czapski. Arran d’aquesta publicació, l’artista polonès i el filòsof català es van conèixer i es van fer amics. El 1952 Czapski va fer un retrat de Ferrater Mora que es va exposar, amb altres obres seves, a la galeria Bénézit de París, on va tenir un gran èxit. Un dels visitants més il·lustres d’aquella exposició va ser Zbigniew Herbert, que hi va veure per primera vegada la pintura de Czapski. Poc després va escriure el poema «Al taller», on hi ha uns versos que diuen:

Nostre Senyor mentre construïa el món
arrugava el front
i feia càlculs càlculs càlculs
per això el món és perfecte
i inhabitable

en canvi
el món del pintor
és bo
i ple d’errors

Els errors, o les imperfeccions tècniques, que els experts veuen en els quadres de Czapski contribueixen a donar-los un aire d’espontaneïtat que concorda amb la seva visió intuïtiva de la pintura. Czapski l’explica, en un passatge dels seus monumentals dietaris, a partir d’una anècdota familiar. Una germana seva, a la venerable edat de vuit anys, es va enamorar d’un senyor gran que venia sovint a veure els pares. Per atreure’n l’atenció, la nena es va pintar les ungles amb ceres de tots els colors. En una família exquisida com aquella era inconcebible prendre’s llibertats així, i quan la mare, entre indignada i perplexa, va preguntar-li què tenia d’especial l’objecte de la seva passió, la filla va respondre: «Que no ho entens? Té un nas tan vermell amb unes taques tan negres!» Així és, segons Czapski, la percepció summament subjectiva de la realitat que caracteritza tot artista de debò. Una imatge visual (sovint associada amb una combinació concreta de colors) s’apodera d’un pintor i exigeix ser plasmada. Té una força subjugadora que no actua sobre ningú més, i als ulls dels altres pot resultar ridícula i tot. Els millors quadres de Czapski, de temes estranys i enquadraments asimètrics, ho il·lustren prou bé. Un terra de color taronja; al mig, un gosset amb un abric verd intens, amb orelles llargues i cara de resignació melangiosa; una mica més enllà, uns peus gruixuts de dona amb botes negres i una punta del que podria ser una còmoda, o bé una cabina de telèfon, vés a saber. A primera vista no queda clar ni si som en un interior o al carrer; tot sembla indicar, però, que el gos i la propietària dels peus són en una habitació i estan a punt de sortir. Allò que es veu és tan important com allò que queda fora del quadre, igual que en aquell autoretrat on l’artista és al bany, davant de la ratlla estreta d’un mirall horitzontal que només en reflecteix el tors, les cames, els braços i les mans que pinten. Si fos creat només per épater no tindria, valgui l’expressió, cap ni peus, però en el cas de Czapski respon al desig de fer-nos veure el món a trossos, des de punts de vista volgudament limitats, i la pròpia imatge del pintor tampoc se n’escapa.

Retrat de Czapski a Ferrater Mora.

Deixeble de Cézanne, Matisse, Bonnard i Morandi, enamorat de Goya i admirador de les natures mortes de Sánchez Cotán, Czapski era proper a l’expressionisme en l’ús del color i desconfiava de les trampes conceptuals que tendeixen a envoltar la pintura abstracta. Pintava objectes quotidians per revelar, a través del color, la seva bellesa elemental i primigènia, privada expressament de context. Tres bols blancs i un de negre, posats sobre uns fulls de Le Figaro damunt d’una taula, a una distància perillosa del cantell. En una andana de l’estació de Saint Lazare de París, carretons buits, que potser esperen l’equipatge d’algú o potser ja han servit per transportar-lo, i transmeten la tensió de la incertesa. Un llibre entreobert, amb les pàgines en blanc, i un cordill sobre un tamboret alt, en una habitació plena de llum, que tant pot ser un lloc de recolliment com l’escenari d’un suïcidi. Pel que fa a les persones que surten en la pintura de Czapski, n’hi ha que irradien aquella soledat que només es pot sentir en un espai públic. Fan cua al consultori de l’oculista, o es queden mirant un Nicolas de Stäel en una sala d’exposicions deserta, o guaiten, absorts, per la finestra d’un tren.

Malauradament, els quadres de Czapski no són fàcils de trobar. A Polònia n’hi ha alguns, però la majoria estan disseminats per col·leccions particulars arreu del món i no s’exposen gaire. Hi deu tenir a veure el fet que el pintor polonès, generós i modest com era, se’n desprenia fàcilment. Va acabar regalant a Ferrater Mora el seu retrat, que fins fa poc era a Pennsilvània, a la casa del filòsof i Priscilla Cohn, la seva vídua. Després de la mort de Cohn, al juny de 2019, el retrat va ser enviat a la Càtedra Ferrater Mora de la Universitat de Girona, on va arribar el mes passat, havent viscut tota una odissea en temps de pandèmia. També hi van arribar les cartes de Czapski a Ferrater,2 escrites en francès i plagades d’errors ortogràfics que contrasten amb l’elegància del llenguatge i la precisió del pensament. El polonès hi parla, entre altres coses, de la seva lectura entusiasta del Llibre d’Amic e Amat «du mystique catalan Ramon Llull». Val a dir que les faltes proliferen, sobretot, a les cartes picades a màquina (que, a més, tenen un to més rígid), i segurament es deuen a la poca perícia tecnològica de l’artista. Quan escriu a mà, Czapski és més ell mateix, i té una calidesa i un lirisme autèntics. N’hi ha prou amb veure la dedicatòria de Terre inhumaine, l’edició francesa de les memòries carceràries de Czapski, que en català faria així: «Al senyor Ferrater Mora, fill d’un país que estimo amb els ulls i amb el cor i que voldria conèixer més amb l’esperit».

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

  1. La imatge de portada és un detall d’«Autoretrat amb bombeta», de Czapski, pintat el 1958.
  2.  Agraeixo a la Càtedra Ferrater Mora i al professor Joan Vergés Gifra l’amable permís de veure el retrat i les cartes. La correspondència de Czapski i Ferrater Mora està digitalitzada i es pot consultar aquí.

Ponç Pons i l’experiència del desarrelament a partir d’Els ullastres de Manhattan

La pluie de New York est une pluie d’exil
Albert Camus

L’any 2007 Ponç Pons va viatjar a Nova York amb la seva dona, on el van convidar a fer un recital de poesia a la New York University. Sobre aquesta experiència, n’ha parlat a més d’una xerrada,1 a fi d’exemplificar el seu compromís amb la llengua: entre riures, recorda que un alumne li va preguntar per què escrivia en català i no pas en castellà, si en espanyol tindria més èxit. Ell, una mica desconcertat, li va respondre que en xinès encara el llegiria més, però que no estava interessat en la fama. Com comenta a El rastre blau de les formigues:2 «En la vida, com en la Literatura, convé fugir dels llocs comuns perquè solen estar plens, saturats de gent». En el cas de l’alaiorenc, el seu refugi sempre ha estat Menorca, i, més en concret, Sa Figuera Verda. Malgrat el seu profund arrelament a l’illa, no és cap xovinista: ans al contrari, pensa que «Un és d’on neix, però també de tots els llocs que estima. L’única pàtria és la vida». Aquest aforisme d’El rastre blau de les formigues torna a aparèixer a Els ullastres de Manhattan,3 el seu últim dietari, publicat enguany per Quaderns Crema.

El llibre combina les observacions i reflexions de l’estada a Nova York amb un poema epicolíric d’art menor en què narra la història de Menorca —el títol explicita la fusió entre aquests dos indrets del món. A més, a diferència dels dietaris convencionals, el poeta minimitza les marques temporals, perquè prescindeix del sistema de datació tradicional —es tracta d’una característica que comparteix amb els seus dietaris anteriors: Pessoanes (2003),4 Dillatari (2005)5 i El rastre blau de les formigues (2014). Pel que fa a la forma, el que presenta més similituds amb Els ullastres de Manhattan és Dillatari, ja que també intercala la prosa amb la poesia. No obstant això, varien molt quant al contingut. Al seu últim llibre, el menorquí compara la realitat novaiorquesa amb la vida que du a Sa Figuera Verda, inspirada en el Walden de Thoreau: «A jo, ser aquí, m’està servint per confrontar dos estils de vida, dos fragments del món, del paradís» (p. 78). Al nou dietari, descobrim la veu de Pons fora de la seva zona de confort, atès que, a la ciutat nord-americana, es troba enmig d’una multitud de la qual voldria escapar-se’n —«em vaig repetint que aquesta vegada no m’he d’enyorar» (p. 7)— però, en comptes de fugir, decideix viure el seu viatge literàriament: «Vida i escriptura juntes, unides, alimentant-se l’una a l’altra, formant un tot. Escriviure» (p. 49). Tot inspirant-se en el Canto general de Neruda, el poema que escriu és un antídot per exorcitzar l’enyor —una espècie de teoria de l’absència, com indica a Nura, quan cita les paraules de José Ángel Valente: «escribías para no estar totalmente allí. Y luego, cuando te ibas y estabas fuera, escribías para no dejar de estar totalmente allí».6 Aquest seria un altre punt en comú entre el nou dietari i la seva obra anterior: en tots els casos, l’escriptura és una forma d’exili per fer front al desarrelament.

Per comprendre la proposta literària que fa al seu últim llibre, primer cal conèixer l’origen principal de «la pèrdua de la necessitat més important i més ignorada de l’ànima humana» —tal com definia Simone Weil l’arrelament.7 Com que l’obra de Pons presenta una forma arquitectònica —cada títol es relaciona amb l’anterior, malgrat creure en la unitat de llibre—,8 els seus primers dietaris tenen un pes important per a l’anàlisi d’Els ullastres de Manhattan. Si bé mai no cita la filòsofa francesa, el seu pensament és útil per interpretar la literatura. Segons l’autora de La condició obrera:

Un ésser humà té una arrel per la seva participació real, activa i natural en l’existència d’una col·lectivitat que conserva certs tresors del passat i certs pressentiments de l’esdevenidor (…)  Cada ésser humà necessita múltiples arrels. Necessita rebre la quasi totalitat de la seva vida moral, intel·lectual, espiritual, a través dels mitjans dels quals naturalment forma part.

En el cas de l’alaiorenc, les seves arrels són la llengua, el territori illenc i la Literatura. Les dues primeres es veuen en perill d’extinció a causa de la degradació lingüística del menorquí i la urbanització turística de l’illa. A tall d’exemple, a poemes com «Els dies antics», de Dillatari, comenta que

Semblam indis setjats,
aborígens vençuts,
serhumans avortats.
Territori envaït,
veim morir lentament
els paisatges de l’ànima.

Per a Pons, el desarrelament és fruit del capitalisme depredador que amenaça les particularitats culturals de la seva pàtria. Com planteja Simone Weil, «Fins i tot sense conquesta militar, el poder dels diners i el domini econòmic poden imposar una influència estrangera fins a provocar la malaltia del desarrelament». És per aquest motiu que la defensa ecolingüística de Menorca esdevé un tema central en la seva literatura, especialment als primers dietaris. A Els ullastres de Manhattan, per contra, aquest assumpte queda en un segon pla —encara que, evidentment, l’esmenta—, perquè ja assumeix els perills als quals s’enfronta la seva identitat. A Nova York, la causa principal del seu desarrelament és ser fora de l’illa: «agaf aquest quadern on vull escriure la història de Menorca en versos per sentir que la duc dintre, que, a pesar de la distància, encara hi sóc i l’estim» (p. 10).

Interpretar el territori des del desarrelament

Tant a Pessoanes com a Dillatari i El rastre blau de les formigues, el poeta fa dialogar l’ètica amb l’estètica a fi de problematitzar el territori menorquí: «Ètica rima amb estètica i hem creat paisatges immorals» (El rastre blau de les formigues). Tot i que a Els ullastres de Manhattan no profunditza en el tema ecolingüístic, és important conèixer la interpretació que fa de Menorca des de l’illa (és a dir, en els primer dietaris), ja que la seva mirada sobre Nova York està condicionada per les seves arrels —la cita de Camus amb què encapçala el llibre ho demostra: «Mai no he escrit res que no estigui relacionat més o menys amb la terra on vaig néixer» (p. 5). Al parlar del viatge a la gran metròpolis, el menorquí exposa que

la realitat és un estat d’ànim, un pensament, una idea, una sensació, i tot depèn de la nostra mirada (Heidegger filosofava que hem desaprès a mirar i denunciava un esvaniment de la significativitat del món, dels altres, del propi jo) perquè en el fons veim el que duim a dins (p. 94).

Per tant, és impossible que no tingui Menorca com a punt de referència a l’hora de passejar-se per Nova York. Quant a la seva pàtria, relaciona els seus paisatges amb els de la Grècia mítica: «Sóc un nòmada, un explorador, un aventurer que recorre enamorat aquests set-cents quilòmetres quadrats que té Menorca. Sóc un Ulisses que vol regressar a l’illa de la seva infància» (El rastre blau de les formigues). En aquest cas, la interpretació del territori lliga amb la noció d’espai poètic plantejada per Anthony D. Smith: aquest constitueix «la llar històrica de la gent, el depòsit sagrat de la seva memòria».9 A més, la identificació de Pons amb l’heroi de l’Odissea li permet adherir-se a una tradició literària mediterrània que té la Grècia clàssica com a mite comú de descendència, i que interpreta el personatge d’Homer com un home que encarna el discurs humil i humà de la civilització occidental. Així doncs, vincula el paisatge menorquí no urbanitzat amb un comportament virtuós. Tanmateix, Menorca és un paradís perdut —en el fons, l’adhesió a la Grècia mítica, lligada als records de la infantesa, és un reflex del seu desarrelament, perquè, segons Simone Weil: «El desarrelament engendra la idolatria». En conseqüència, per fer front a la pèrdua dels signes identitaris de l’illa, es refugia a Sa Figuera Verda —propietat privada del poeta, no gaire lluny d’Alaior—, on pot modificar positivament el paisatge al seu antull i, així, retornar imaginativament al paradís de la seva infantesa. És per aquest motiu que a El rastre blau de les formigues afirma que «No necessit himne ni bandera. Només un territori amb camp i mar, on poder viure, hospitalari, obert al món, en la meva pròpia llengua». En el fons, quan al llibre d’aforismes defensa que «l’única pàtria és la vida», vol dir que, més enllà de les diferències, tots els ciutadans tenen el mateix dret a ser homes arrelats. Si repeteix aquesta frase al seu últim dietari, significa que l’estada a Nova York li permet comprendre el desarrelament des d’una perspectiva diferent.

A Els ullastres de Manhattan, la influència del món clàssic mediterrani torna a fer-se present. Aquest fragment n’és una bona mostra:

Ristos crea el concepte de la «grecitat», Seferis creu en l’hel·lenisme i parla de l’Acròpolis com l’expressió de la cultura comuna, dels seus «marbres romputs com pedres d’encenedor», i jo, que estic enamorat de la nostra illa, el seu paisatge, la seva llengua, el seu ritme natural de vida, reivindic la menorquinitat (p. 78).

No és gens estrany, doncs, que Pons identifiqui un bell paisatge amb les condicions d’«integritat, harmonia, lluminositat, que segons Tomàs d’Aquino ha de tenir la bellesa per reflexionar sobre l’ètica d’alguna estètica urbanística» (p. 77). És evident que Nova York no compleix amb aquest ideal de bellesa, però el poeta tampoc no prejutja la seva estètica —en aquest punt, també es diferencia dels dietaris anteriors, on comenta que «Les ciutats són iguals | sols s’hi pot sobreviure» («Estrangeirado», Dilletari). Tant a Pessoanes com a Dillatari i El rastre blau de les formigues, les ciutats són no-llocs, és a dir, espais on, segons Marc Augé, «no poden llegir-se ni identitats, ni relacions ni història»,10 i que, per tant, s’oposen als espais poètics mediterranis. En canvi, al nou dietari, aprofita la seva passió per la literatura, el cinema i l’art per comprendre el tipus de mentalitat que provoca l’urbanisme novaiorquès. És per això que, entre els tipus de viatgers que proposa Todorov a Nous et les autres, s’identifica amb el filòsof —aquell que «viatge per aprendre»— i l’impressionista —el que «s’interessa pel paisatge, els éssers humans i sobretot la cultura» (p. 14).

Pel que fa al paisatge de la gran ciutat, bona part del seu temps, el poeta té la sensació de trobar-se en un cercle dantesc: «Tot era gent, cartells, pantalles gegants, lluminosos rètols de publicitat i espectacles… Semblava un cercle de la Comèdia de Dante, un maesltrom de neó» (p. 28). Per tant, descriu l’illa de Manhattan com un entorn agressiu i sense valors humans. Aquest fragment en què descriu Wall Street ho demostra: «Una llarga bandera plena de barres i estrelles ocupa tota la façana del seu edifici principal: la Borsa de Valors. | ¿Valors? ¿Quins valors?» (p. 61-62). A més, aquest tipus d’urbanisme també provoca l’alienació de l’individu, els ciutadans «adopten els patrons comportamentals de la massa i experimenten un sentiment d’ansietat que els porta a dur una vida sense autenticitat en què l’individu s’aliena, es perd a si mateix» (p. 95). Aquests apunts sobre Nova York serveixen per confirmar una altra idea de Simone Weil: «Qui està desarrelat desarrela. Qui està arrelat, no desarrela». Per aquest motiu, quan ja fa dies que passeja per la ciutat, s’adona que l’ambient novaiorquès li ha reforçat la seva menorquinitat —«i jo aquí em sent més menorquí que mai» (p. 37)—, perquè se sent orgullós dels valors amb què relaciona la seva pàtria. De fet, si bé al poema epicolíric no fa referència a la Grècia clàssica, menorquinitza Déu:

Déu estava tot sol.
amics ni coneguts.
Fart de l’eternitat
avorrida i tediosa,
va fer el món en sis dies
i després descansà,
tranquil i satisfet,
jagut sota un ullastre (p. 8).

Així doncs, a Els ullastres de Manhattan, representa Menorca com un territori sagrat que, al llarg de la història, ha estat sotmès a diferents conquestes. En el fons, el viatge li serveix per entendre l’origen del capitalisme depredador que amenaça la seva illa, per no prejutjar-lo i també estimar aquells racons de la ciutat que el reconcilien amb la vida, com ara Central Park, el MOMA o la Biblioteca Pública Nacional. Pons defensa la coexistència de dos tipus de modernitat —la de Nova York i la de Menorca— i, en conseqüència, el dret de tot ciutadà a ser un home arrelat. Com indica la cita de Novalis que encapçala el llibre: «El Paradís està dispers per tota la terra, per açò no el reconeixem. Cal reunir-ne els fragments escampats» (p. 5). Per tant, el poeta no nega els espais de bellesa de la ciutat nord-americana ni tampoc la influència que han tingut, en la seva formació intel·lectual, el cinema estatunidenc i els escriptors que van estimar Nova York, ja que «Hi ha una identitat que va més enllà del lloc on has nascut. La cultura t’obre les portes al món» (p. 59).

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

  1. Destaco les xerrades «Ponç Pons diu Ponç Pons» (2018) i «Ponç Pons. De la poesia com una forma de vida» (2019).
  2. Ponç Pons, El rastre blau de les formigues, Barcelona: Quaderns Crema, 2014.
  3. Ponç Pons, Els ullastres de Manhattan, Barcelona: Quaderns Crema, 2020. Totes les pàgines del mateix llibre s’indicaran únicament entre parèntesis al cos del text.
  4. Ponç Pons, Pessoanes, Alzira: Edicions Bromera, 2005 (2003).
  5. Ponç Pons, Dillatari, Barcelona: Quaderns Crema, 2011 (2005).
  6. Ponç Pons, Nura, Barcelona: Quaderns Crema, 2006.
  7. Simone Weil, L’arrelament. Preludi a una declaració dels deures envers l’ésser humà, Barcelona: Edicions 1984, 2016. Traducció de Rosina Ballester. Sempre que cito la filòsofa francesa, ho faig en aquesta edició.
  8. Això ja ho va apuntar Sam Abrams a Dilluns de Poesia a l’Arts Santa Mònica amb Ponç Pons, 2015.
  9. Anthony D. Smith, National Identity, Harmondsworth: Penguin, 1991. Sobre aquest tema, també recomano la tesi de Jesús Villalta-Lora: País i poesia: el discurs Etnohumanista de Salvador Espriu, Vicent Andrés Estellés i Ponç Pons, 2013.
  10. Marc Augé, «Llocs i no-llocs de la ciutat», Revista d’etnologia de Catalunya, 12, 1998.

El retorn del poeta Salvador Jàfer, l’enfant sagrat dels 70 valencians

Els 70 poètics valencians són de plena actualitat, gràcies sobretot a Edicions Alfons el Magnànim de València,1 la secció de poesia de la qual dirigix el poeta Vicent Berenguer. Després de confirmar pels poemes inèdits de les seues recents Poesies completes que Josep Piera i Marc Granell estan en actiu i Jaume Pérez Montaner pletòric;2 mentre no arriba en paper -ai las- la poesia completa de Gaspar Jaén i Urban;3 mentre Joan Navarro seguix en bona forma (La nit transeünt, Lleonard Muntaner) i no para l’estajanovista Pere Bessó (La mort del clown, El Petit Editor; Els costums bàrbars, Edictoràlia poesia; i Besllums d’Escòcia, Neopàtria); després del cop de maça de la mort de Josep Bonet i de Rafa Ventura Melià a l’inici d’aquest 2020, esperàvem amb impaciència el retorn de Salvador Jàfer.

Qui no conega la importància de Jàfer, llegiu el didàctic i brillant epíleg de Lluís Roda4 a aquesta Orquídia (1974-2018). Antologia personal que acaba de publicar la —ai, senyor— moribunda Edicions del Buc i que tractem ara i ací. Nascut al Ràfol de Salem el 1954, Salvador Jàfer fou el més jove del nucli dur dels 70 valencians, ja que debutà als 18 anys a l’antologia fundacional Carn Fresca d’Amadeu Fabregat,5 que marcà la superació del realisme poètic seixantí al País Valencià. Jàfer, després de reunir la seua poesia completa a Produccions Ansietat (1973-1988) (1988, 3i4; a partir d’ara PA), només ha tret en paper individual el magnífic El desert (2000, Ed. 96).

Quan en la brillant portada de Dídac Ballester per a Edicions del Buc llegim «Antologia personal», confessem que ens vam sentir decebuts perquè pensàvem que era una obra nova de trinca. De seguida, però, canviàrem d’opinió, ja que sempre és interessant que un autor important s’autoantologue (un exemple: Abans del vespre d’Enric Sòria), malgrat el que lapidàriament i provocadora afirma un altre bon poeta, en concret Lluís Roda, dins d’aquesta Orquídia (1974-2018): «Els bons poetes no són mai fotogènics. D’un bon poeta, sols podem esperar-ne una mala antologia». Aquesta no ho és, ans el contrari, és una antologia excel·lent i un títol indefugible per endinsar-se en l’obra de Jàfer. Qui no conega l’obra d’aquest autor tindrà un tast de la seua obra, però i els seus lectors/es habituals? Doncs també podrem gaudir de la primícia, ja que, entre els 101 poemes de l’antologia —xifra justificada al pròleg pel propi autor, sempre drut de la numerologia i l’astrologia—,6  36 textos propis i 10 traduccions/versions apareixen per primera vegada «tots juntets» en un volum individual. Ens trobem, doncs, davant un llibre foixianament vell i nou alhora,7 un tràveling que ens permet ara, per fi, manipular el blog de Jàfer anomenat La terra d’Enlloc.8 Entre tantes noves ones electròniques semblem eixos cavallers i astronautes errants i perduts de Jàfer i cridem: més paper, més paper! —o era fusta?

A partir d’ara indicarem els poemes no pel títol —si en tenen— sinó pel seu número (p. X) dins l’antologia d’Edicions del Buc. Seguint la màxima jaferiana «La poesia és un sistema de vida» (p. 27), Orquídia (1974-2018) s’estructura en V parts, les quatre primeres per ordre cronològic d’escriptura. La secció V, «Onze textos robats», inclou versions o traduccions noves, excepte la de Guido Cavalcanti que havia aparegut a Navegant obscur (Ed. Gregal, 1987). Com qui escriu no és poliglot i tots i totes recordem com acaba el Tractatus de Wittgentein, ens abstindrem de comentar aquesta part.

La secció I es diu «Selvàtica» i Jàfer hi garbella la seua poesia primerenca (1972-1975); hi trobem poemes de Crònica del sol del migjorn i El foc m’esguarda i sobretot 7 textos de cadascun dels seus dos primers llibres editats: L’esmorteïda estela de la platja9 i Lívius Diamant.10 L’adjectiu selvàtica potser cal relacionar-lo amb el primitivisme, com en aquest passatge: «Potser ja no hi ha vida forta, guanys difícils, riscs d’amor. Preferesc ser primitiu, ignorant i selvàtic» (PA, p. 236).11 La secció II d’aquesta Orquídia (1974-2018) s’anomena «Diàlegs amb l’Absència» (1975-1988); és la més extensa, ja que inclou 10 poemes d’Els caçadors salvatges, plaquetes i poemes solts autoreferencials i 12 textos de Navegant obscur, sent aquest títol el més representat. L’únic text nou és el darrer de la secció II, el bellíssim poema «Diàlegs amb l’Absent» que ja destaca Lluís Roda a l’epíleg d’Orquídia (1974-2018). La part III s’anomena «El cor de l’orquídia» (1988-1998); hi inclou dos fragments d’El desert, 13 textos nous i només 5 dels 13 poemes de l’«Orquídia» de PA; desconeixem per què no els ha inclosos tots. La part IV, totalment nova, s’anomena «Per espaiar la malenconia» (1998-2018) consta de 12 poemes, quasi igual que la part I (en té 20) i la III (en té 19). La distribució de textos dels llibres anteriors a Orquídia (1974-2018) és, per tant, equilibrada.

Sempre que llegim un autoantologia ens preguntem quins canvis ha introduït l’autor/a. És evident que aquest/a és l’amo-i-senyor/a dels seus textos joves i que Pierre Menard existix. Per exemple, entre els poetes dels 70, Miquel Desclot va fer tabula rasa ben prompte amb Juvenília (Llibres del Mall, 1983) i David Madueño12 destaca els notables canvis que el recentment finat Josep-Ramon Bach va incloure a L’instint. Obra poètica 1962-1993. Ens podem preguntar, qui estimem els 70 just per la seua radicalitat i gosadia —fins i tot per la seua imperfecció—, si aquestes revisions no distorsionen la història literària. Aquesta rebaixa a posteriori de l’estranyesa setantina sembla donar la raó a les crítiques en favor de la claredat que acompanyaren els seus debuts per part dels mestre majors (Vinyoli, Martí i Pol…) i que continuaren crítics dels anys 80 (pense en les reticències combatives de David Castillo i més mesurades de Francesc Calafat). Jàfer introduïx pocs canvis en la reedició dels seus llibres inicials: valencianitza13 la morfologia i el lèxic (ja ho havia practicat a PA) i elimina encavalcaments en favor de la sintaxi monoracional. En canvi, el 2014 en la reedició de L’esmorteïda estela de la platja Jàfer va mantindre el text original i li ho hem d’agrair. El que ens sobta en Orquídia (1974-2018) és quan retoca els poemes curts ja perfectes de Lívius Diamant (p. 19) o versifica la prosa èdita de Lívius Diamant o d’El desert. Per què explicitar, per exemple, els hexasíl·labs de la part inicial de Lívius Diamant (p. 14)? Sembla com si el joc vers/prosa fora per Jàfer un enigma irresolt, a la Rubén Darío: «Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo»; o simplement que Jàfer continua provant i investigant.

Ha canviat la manera d’escriure del poeta valencià des que, com ell mateix diu al pròleg d’Orquídia (1974-2018), es centra en els nous «digitals i internàutics (…) del 1997 ençà»? Per una banda creiem que no ha canviat, sinó que ha assuavit la seua experimentació. Jàfer torna a Jàfer però no se n’ha anat mai ni el supera, perquè no hi ha res nou sota el sol i tot són «variacions»: a penes bota de la primera persona del plural a la del singular al p. 64 i ja naix un nou poema; al p. 65 bescanvia un text en vers a prosa i ja no és el mateix. Per l’altra banda, hi ha dues novetats: la primera és que el sentit de l’humor es fa més explícit; més amunt ja hem esmentat l’article astral sobre Fabregat (vg. nota 6); podríem afegir-hi els títols de la plaqueta «Europa»: «¡Quina generació!», «¿Quina regeneració?» i «¡Quina degeneració!» (PA, p. 225 i s.); si a PA «Europa» era una plaqueta amb poemes diferents, ara en Orquídia (1974-2018) és un sol poema (p. 34)…  i funciona! La novetat rau que l’humor és al s. xxi dins del poema; en concret en dos textos consecutius: la broma privada de «Poema matiner» (p. 86) i la seua graciosa versió «Assaig de càntic a la biblioteca» (p. 87). El segon punt nou, millor dit, accentuat en el Jàfer del s. xxi seria una serenitat anhelada però no trobada en els primers llibres; podríem dir que la volguda «calma» supera en presència a l’Ansietat: «L’encís de l’amor ja fa temps que se n’anà i la jovenesa s’esmuny com un núvol que passa. No hi ha fúria en el desig» (p. 48). Sembla com si «L’energia», axioma jaferià, es transformara ara en una altra cosa. Es passa del frenètic Rimbaud inicial de Carn fresca i L’estela de la platja a l’espiritualitat: «Hi he perdut la vida, no per delicadesa, ans per infinitud» (p. 61).

El ja finat Vicent Escrivà14 parlava d’un «replantejament triple» de l’obra de Jàfer i l’associava a eixos temàtics: 1) la biografia o «peripècia biogràfica interpersonal»; 2) el món simbòlic o «la complexitat del nou món esotèric»; i 3) l’ampliació de la poesia a través de la música; si afegim al tercer punt l’internet, podem afirmar que continua vigent per a Orquídia (1974-2018). Pel que fa a la biografia «real» del poeta, llegiu el pròleg i els p. 23, 32, 33, 86 i 87. Podeu trobar el món simbòlic a tota l’antologia i l’associació música-poema a p. 22, 24, 34 i 44. Escrivà destacava també «el retrobament material de la pròpia pàtria». El paisatge exòtic i llunyà que dominava El desert esdevé embostable: hi predominen les falagueres (p. 68, 78, 88), les verdures casolanes i de sobte, des del mínim, es dona un salt cap a la vastitud i el viatge estelar. Els poetes valencians dels 70 (re)creen els seus països propis d’infància amb devoció: Piera homenatja la Drova, Jaén i Urban el seu Elx i Jàfer la Vall d’Albaida. La fauna i la flora, el cant i el perfum adquireixen un aire litúrgic en el cas de Jaén i Urban (pensem en La festa dedicada al Misteri d’Elx) i més bé màgic en Jàfer. Aquest ho explicita en diferents entrevistes, sobretot pel que fa a la muntanya del Benicadell (p. 23; vg. nota 7). Tant en Piera, Jaén i Urban com en Jàfer —i també en el recentment finat Ventura Melià— el sagrat s’aplica panteistament i espinoza als cossos masculins joves i bells (sobretot de mariners, i en Jàfer també de beduins). El viatge per la Mediterrània esdevé més exòtic en el cas de Jàfer (Perú, Iemen…). Aquest a més s’inventa una nova geografia: la Terra d’Enlloc. Més enllà del nord enllà espriuà, cal anar a la «Catedral Hiperbòria». Entre els països existents i/o imaginats pel peregrí Jàfer podem esmentar els següents: «el país celest» (p. 4), «països de llot» (p. 65-66), «país incert» (p. 65), «al país del sol alt» (p. 70), «la terra ignorada» (p. 48) i «el lloc secret de l’amor» (p. 67). Cal destacar, en la posició final dels poemes propis d’Orquídia (1974-2018), el bell text «El país dels poetes». De la mateixa manera que crea nous espais, Jàfer crea alter egos, com el seu estimat Pessoa: tenim Lívius Diamant, el Caçador Salvatge i en el s. xxi, superats ja aquests, es dirigix a un enigmàtic Robí (p. 68); és aquest darrer un altre jo desdoblat o un altre nom de Déu? Mai no se sap en Jàfer; sempre té un as amagat; per exemple: fixeu-vos en els dos darrers paràgrafs del p. 56 que trenquen imaygísticament amb el prosaisme anterior; o com al p. 72 no llegim «d’esperar en l’arena dels estanys» sinó «dels estranys».

Pel que fa a les etiquetes crítiques sobre l’obra de Jàfer partim dels mots certers de David Castillo sobre PA: «Retoricista però hermètic, místic però quotidià (…) Jàfer és potser el poeta dels setanta que millor ha sabut harmonitzar l’exposició discursiva i l’experimentació més avantguardista».15 Aquesta misticitat del quotidià, Jàfer la destaca en Brossa amb aquests mots: «L’aparició del sagrat, de la meravella, de la sorpresa, sense transcendència, serenament, senzillament».16 Potser el text que millor s’ajusta a aquest objectiu siga el p. 88, en concret la seua fi: «I mentrestant la pluja generosa de novembre/ amara els geranis abandonats des de l’estiu,/ els cactus, les clívies, les agaves, els esquelets, les falaguereres»; fixeu-vos com sorprén el penúltim substantiu. Torna ací l’isomot jaferià pluja associat a la redempció (aquest p. 88; també a la fi de p. 25) i de vegades al binomi hivern-consolació (p. 22, p. 98).

La part «Selvàtica» o inicial de Jàfer és la que més atenció crítica ha rebut. Sobre el seu primer llibre èdit, L’esmortida estela de la platja, remetem al pròleg que escriguérem per a la reedició del 2014 en 3i4. Pel que fa a Lívius Diamant, Jaume Melendes el criticà durament per ininteligible;17 però fou defés per Josep Piera en un brillant article (vg. nota 6) i amb reticències per Josep Iborra.18  Des d’una perspectiva catalanovalenciana, i, és clar, per qui escriu, Lívius Diamant ha estat l’obra més radical del darrer terç del s. xx. No pot haver un llibre més allunyat del realisme valencià dels anys 60; més que Els jeroglífics i la pedra de Rosetta (1976) de Carmelina Sánchez-Cutillas, ja que aquest títol encara admet una lectura de fons realista. Aquesta autora es quedà fora de la magnífica antologia Tenebra blanca de Sam Abrams sobre el poema en prosa català; Jàfer sí que hi està representat. És curiós com aquest preferix al pròleg a Orquídia (1974-2018) el terme «prosa poètica» a poema en prosa. 

Josep Iborra batejà encertadament Jàfer com a «bruixot del llenguatge» al costat, entre d’altres, de Bonet i Navarro, però el separà d’aquests dos per ser «místic» (vg. nota 18). L’interés per les religions i la mitologia en Jàfer ve de molt lluny. Llegiu la seua concepció del sagrat al poema p. 56. Jàfer s’hi ha dedicat també com a estudiós; destaca la seua «La filosofia de l’amor en Ibn Al-’Arabî de Múrcia (560 h./ 1165? c. – 638 h./ 1240 c.)» (vg. nota 8). Podríem afirmar que el text «Diàlegs amb l’Absent» amb què acaba la secció II és el text místic més important catalanovalencià. Una possible introducció a aquest ens la contava el propi Jàfer: «on seguint el model lul·lià de l’Amic/Amat el jo es desdobla en dos personatges identificables fàcilment» (vg. nota 10). També és veritat que no és un poble —el valencià—19 que sovintege últimament amb destresa poesia i religió; l’excepció seria la bella i reivindicable obra d’Antoni Ferrer (Poesia Reunida 1979-2006, Denes, 2006). El jo líric jaferià continua en el s. xxi «Lluny de l’Ortodòxia», com declarava a la poètica de Carn fresca, mentre que en la vida real Jàfer és àrab practicant. La morofília de Jàfer, entre d’altres valencians, de què parlà Sala-Valldaura i després Jaume Pont,20 fou batejada per Miquel de Espalza; apareix explícita en dos textos nous: «El laberint de lluna, quin fóra? El de l’Islam? O bé el de Catalunya?» (p. 67) i «Un cercle de berbers reciten l’Alcorà» (p. 68).
La fama de poeta obscur de Jàfer prové en gran part de Lívius Diamant. A partir d’aquest llibre la crítica sol qualificar la seua obra de poemaris màgics o poemaris en clau o poesia hermètica. Vos remetem com a punt possible de partida per a l’hermetisme (també el jaferià) a la tesi Un puño abierto (Discusiones sobre el hermetismo) de Felipe Cussen Abud.21 

El propi Jàfer ens digué: «Josep Hortolà féu el dibuix inclòs en Lívius Diamant després de llegir el manuscrit. Apareix expressament després dels punts suspensius i del motiu recurrent del cavaller que cavalca devers el desconegut… La interpretació crec que era aquesta: Lívius Diamant és l’ocell que, deixant-se la vida, perforant la foscor, tracta més que de “cavalcar”, d’obrir-se camí en la foscúria; ha de travessar el món inferior que és sota la línia contínua, i obre una mar blava, símbol d’una vida més lluminosa. En aquest periple l’ajuden, el guien les flames que són la força del cel, la inspiració, i el sol de la nit. El dibuix si et fixes apareix cap a la meitat del llibre, a la meitat del procés de transformació, igual que el moviment d’avançar, malgrat la foscor, que fa el Lívius-ocell» (vg. nota 10).

La plurilectura o l’hermetisme en Jàfer afecta fins i tot els textos més breus; per exemple el p. 72, anomenat «Poema brevíssim», que reproduïm: «No tornaré a petjar/ el sòl aspre de Malta./ El darrer any vaig veure-hi/ falcons sobre l’escuma». Al lector/a ens toca desxifrar el poema: és escriptura automàtica? un somni de Jàfer? Potser és una estampa viscuda en una visita turística (hi anà l’arabòfil Jàfer encuriosit per la llengua maltesa?). El falcó és una amenaça ben viva o és moribund?  L’«escuma» és marina o són els núvols?  Si ens emparem en la concepció del jo-exiliat (vg. p. 31) el poema podria ser pronunciat per un àrab expulsat pels cavallers de l’ordre, o d’un cavaller de l’orde expulsat per Napoleó etc. El falcó maltés? Potser el falcó remet a Heru, el déu del sol en l’Egipte antic (vg. PA, p. 317), o a la darrera reencarnació maia abans d’ascensió definitiva. Siga qualificable d’hermètica o no, la poesia de Jàfer ens fa sempre més curiosos, més rics.

Jàfer ens retreia la nostra insistència en la part fosca de la seua obra: «Em parles que la meua poesia és plena de morts, com un diàleg de morts o d’inhumans. En el subconscient cadascú té una utopia, un possible món paral·lel on les coses poden ser d’una altra manera. De vegades em passava que passejava i veia la resta de les persones mudes, com a morts o zombis, sensació originada per la meua insatisfacció amb la realitat i amb la vida mateixa. Jo preveia un món diferent inabastable o incomprensible en la realitat d’ara. Tot açò és molt aquarià (riu). Després, és clar, no tenia més remei que adaptar-me al món. Són cicles, ara ja no tinc tant aquesta percepció, bé, de vegades, encara (torna a riure). Crec que la meua poesia no és tan pessimista com creus. Sempre deixe portes obertes i hi ha moltes imatges lumíniques que representen estats positius o esperançats». (vg. nota 10). Quan publicàrem el pròleg al seu L’esmorteïda estela de la platja (3i4, 2014) ens ho va retreure amablement de nou. La poesia de la foscor vs poesia de llum, ja l’indicaven tant Piera contraposant Navarro (L’ou de la gallina fosca) amb Jàfer (Lívius Diamant) com Josep Iborra quan afirmava que Jàfer no participava del hui clos de Navarro i Bonet (vg. notes 10 i 18).

Entre els poetes valencians dels 70 el pas cap a la claredat ha estat pràcticament unànime (vg. nota 13). Només en el cas de Jàfer, aquest pas ha estat, si no traumàtic, sí que podem qualificar-lo de vacil·lant. Al capdavall Jàfer, per ser espiritual —no com els seus companys— no pot deixar de ser atret pel misteri, i aquest sempre té un matís fosc. Ja a Els caçadors salvatges trobem aquesta ambivalència: «Ser accessible vol dir/ ser generós. No sé si m’entendreu./ Potser no m’entendreu» (p. 23) o «Allò que necessitem és una claredat extrema» (p. 24); però alhora llegim: «Quan tot ja s’ha comprés, ¿què ens queda sinó partir?» (PA, p. 177). El propi Jàfer ens comentava entre riures els seus dubtes: «En el Navegant obscur vaig començar a fer un intent de cercar la claredat, de desempallegar-me de les preocupacions metafísiques que va originar-me l’adolescència i que m’acompanyaren en la joventut. Diguem que Navegant obscur és un principi de maduresa. Volia una poesia més senzilla, tranquil·litzadora, menys obscura. Ara bé, (riu) també hi ha això d’ “obscur, obscur” i la bandera negra sota la qual estaven els moviments llibertaris…» (vg. nota 10). Efectivament, el text menys obscur de Jàfer rep el nom de Navegant obscur

Si Jàfer destacà en els anys 70-80, quan es concentra la seua major dedicació poètica, fou pels següents trets: misticisme, intertextualitat, metapoeticitat, potent imatgeria i domini lèxic i rítmic. Cap d’aquests trets ha perdut amb l’edat; ara bé, per nosaltres, Els caçadors salvatges seguix essent la seua obra mestra. El considerem, a banda d’una obra mestra, el primer i millor llibre de poemes postmodern catalanovalencià, per la seua polifonia i reflexió metapoètica. Caldria destacar també la seua concepció tipogràfica (colors, estrelles…). Els caçadors salvatge és un poemari-òpera, amb una «sintaxi total» de la qual només podreu gaudir com Déu (o Alà) mana en l’edició original (3i4, 1984). Després d’Els caçadors salvatges era difícil que Jàfer poguera avançar sense repetir-se en aquesta línia postmoderna. Tampoc torna a escriure un poemari unitari, sinó una unió de plaquetes (el cançoner culte Navegant obscur o el llibre que ressenyem hui); fins i tot El desert no deixa de ser una plaqueta de plaquetes.

Però tornem als trets definitoris de Jàfer abans esmentats. Del misticisme ja n’hem parlat. Pel que fa a la intertextualitat, cal dir que a Orquídia (1974-2018) continua practicant-la: el poeta exiliat romàntic, l’amor-combat trobadoresc, un mes cruel afegit al de T. S. Eliot, l’ubi sunt multitemporal (p. 76) etc. Vegeu per exemple el p. 85: trobem un cert to a «Corrandes d’exili» de Pere Quart però també la «¡Nostalgia de los arcángeles!» de Rafael Alberti. De vegades en el Jàfer del s. xxi apareix també l’autointertextualitat. El p. 58, «Les línies de foc», torna al p. 42: «Els déus saben que el temps és un dard imparable. (…) Els dards saben que el vent és un déu imparable»; i a la fi del mateix text regnen els «obscurs argonautes» com en la plaqueta «La nau dels argonautes» de Navegant obscur.

Tractem ara la reflexió metapoètica. Dopo la rivoluzione de l’any 1975 i de Lívius Diamant, Jàfer té la necessitat d’enfrontar obertament la poètica i el seu temps coetani i aborda explícitament el problema de l’avantguarda. Com diu Roda a l’epíleg d’Orquídia (1974-2018): «No s’ha valorat prou que Jàfer és dels poetes amb més “poètica” inserida als llibres»; i afegiríem que a les seues col·laboracions a la revista El Temps durant els anys 80 del segle passat. Textos com «L’energia és el subjecte del poema» o «Perdut en un paisatge glaçat d’Yves Tanguy» no estan representats ací (sí a PA). Jàfer explicita en aquests texts la renúncia a l’avantguarda de la mà de Mishima i Robert Graves. En l’entrevista del 2009 es reafirmava en aquest rebuig: «Pel que fa a l’avantguarda crec que sempre calen joves que s’oposen als moviments anteriors. Ara bé, l’avantguarda què pot durar? dos o tres anys? després passa a ser rereguarda, un lloc des d’on els lluitadors observen tranquil·lament què està passant. Estar sempre a l’avantguarda és impossible. Jo he participat de l’avantguarda però sempre he estat conscient del seu caràcter efímer» (vg. nota 10). La mateixa postura la trobem al poema «Elegia per a la llum que ha de venir», un dels grans poemes absents a Orquídia (1974-2018) segurament per  manca d’espai: «Ah, però el silenci no controla l’amplària del reialme, els batallons perduts de rereguarda, els exèrcits vençuts de l’avantguarda i la sang de les mortes orquídies» (PA, p. 122).

A nosaltres, lectors/es del s. xxi, ens pot xocar que Jàfer declarara que es presentà als Jocs Florals de Barcelona amb el poema «Oda estranya a València» (p. 31) per recuperar la veu perduda i «demostrar que uns jocs florals podien ser tan avantguardistes com qualsevol altra cosa» (vg. nota 7). Eren altres temps, i la institució barcelonina estava en procés de canvi. Aquell poema de Jàfer, més que avantguardista, ens resulta ara no/vell: mescla vers i prosa, el Misteri d’Elx i la provocació punk («que s’emmerde el poder” recitat durant el lliurament del premi davant el poder barceloní»). Jàfer es resistix a l’etiqueta: igual practica un localisme cosmopolita en «Oda estranya a València» com, en mots de Domènec Ros a la revista El Temps, composa una poesia beatnik però no urbana, sinó rural.

Així i tot, malgrat que teòricament a la meitat dels anys 80 del s. xx Jàfer haja abandonat l’avantguarda, el que sí podem afirmar és que continua jugant amb els metres i amb el lector. Si en els 80 Jàfer participà en el projecte musical Poiemusa, a la fi dels 90 s’apunta de seguida al web, i ara de segur que estarà capficat en algun altre assumpte. Esperem que, com diu ell mateix en el seu pròleg, el seu nou títol l’esperone a continuar creant. Al p. 86 escriu: «M’agrada jugar amb els mots: fer-ne estrambots i estirabots»: ja ho practicava de joveníssim al p. 6 («La meua cisalla tralla, dalla, talla clavells»); també juga amb el tetrasíl·lab (p. 14); al p. 84 recupera el poema en bisíl·labs que ja havia practicat a p. 37, 1, 38, 40 i 41.

La riquesa imatgística i metafòrica del primer Jàfer permeté que Altaió i Sala-Valldaura l’emplaçaren encertadament dins del que anomenaren retoricisme màgic.22 Marco i Pont reïxen quan assenyalaren en Jàfer la inflluència de Foix més que de Brossa, i el pes del simbolisme i el surrealisme.23 L’animalogia i el sexe dels 70 valencians foren ben estudiats respectivament per Vicent Escrivà i Amadeu Viana i Juli Camarasa.24 Tots els crítics han destacat l’homosexualitat en la poesia jaferiana; el seu radiant i magnètic fal·locentrisme justifica la inclusió ben merescuda del valencià dins la recent antologia Amors sense casa de Sebastià Portell; s’hi inclou el poema «L’ull que mira» (p. 59), que comença així: «Veig dos mascles bregant en la lluita d’amor». El «ritu d’amor» tan car a Jàfer té sovint un caràcter visual: «he vist bells mariners com s’obrien les venes/ al periple final» (p. 70); a més, no es pot dissociar de les visions sagrades: la zoofília artistada del p. 16 i sobretot l’amor desbridat del p. 24, un dels grans poemes blasfems del s. xx català.

No trobem en la nova poesia d’Orquídia (1974-2018) eixes oracions encavalcades i llarguíssimes plenes de metàfores amb què debutaren bona part dels 70 valencians. Jàfer preferix al s. xxi l’acumulació mitjançant l’enumeració, el paral·lelisme i l’anàfora, i el vers monoracional. Fixem-nos com a exemple en el magnífic p. 66 del qual extraem aquestes imatges: «per la floresta ígnia (…) per les corones kàrmiques (…) pels homes monocroms (…) per les muntanyes fílmiques». Si no són imatges surreals, poc en falta.

Jàfer sempre ha destacat pel seu domini lingüístic, al qual s’ha dedicat professionalment (ja siga a la televisió valenciana, ja siga a l’ensenyament  universitari, secundari i d’EOI). Al doll semàntic de Jàfer, ben estudiat per Miquel Nicolàs,25 cal ara afegir l’isomot «beril·le»; vos remetem a l’excel·lent «Ser de pedra» (p. 89) per gaudir del «bell català» (p. 31) del sud. Expressions en «llenguatge pla» (p. 69) com «ple de tecles» (p. 80) i «Oh! Que baldat que estic» (p. 87) l’acosten a la seua terra natal. Quant a la mètrica en aquesta Orquídia (1974-2018) Jàfer demostra de nou el domini de l’hexasíl·lab i l’alexandrí camuflats o no en la prosa.

Ja destacava Vicent Escrivà (vg. nota 14) el to sentenciós de Jàfer, que continua a Orquídia (1974-2018): «He escrit per deixar constància de la meua inconstància» (p. 63); «El meu únic amor ha estat la llum, la pobresa la meua riquesa (p. 56). De vegades l’aforisme esdevé tautològic: «Només el temps és el senyor del temps» (inici de p. 62); i sovint respecta la fórmula metafòrica A és B: «I tanmateix la vida és el fitó dels pobres» (p. 61).

La fi de Produccions Ansietat era insuperable, amb el poema-definició «Quàsars» (p. 53) No ens referim a una denominació que siga alhora una manipulació, com en Brossa, que crea mentre esmenta, que manipula, com a bon prestidigitador, sense tocar, que nafra sense colpir; sinó a la pura descripció objectiva, a la Ponge.26 El jo líric de l’egotista Jàfer —«Passió de mi» (PA, p. 176)— desapareixia fusionat en la tercera persona, impersonal, dels «Quàsars» (a penes un «diuen»). Ara Orquídia acaba amb un «Cant comanxe de la dansa de l’esperit» i amb aquests versos: «Tornarem a nàixer,/ tornarem a nàixer». Aquest final esperançat potser en la transmigració, malgrat que perdem el cos en morir; fixeu-vos el canvi de pronom interrogatiu al següent vers: «Qui som, qui érem i què serem?» (p. 76). El cos des de Plató i Sant Agustí és una gran càrrega: «Jo sé el camí sense cos» (p. 19) i «Limitats dins del cos, en la presó del cos» (p. 75).

De totes les etiquetes possibles aplicables a Jàfer ens quedem amb la de romàntic: el seu jo líric (en singular o plural) es confessa perdut, insatisfet i desconhortat com en els anys 70 en la «vida inhòspita» que li ha tocat viure, amb eixes coordenades espaciotemporals rebudes (cos inclòs) i castradores; decidix partir a la recerca del centre i de l’equilibri espiritual mitjançant dos processos: el viatge interior sense moure’s de València i sobretot de la Vall d’Albaida; i el viatge als deserts incivilitzats de mig món. En ple s. xxi continua vigent la seua pregona fascinació per «l’altra realitat», per les «noves percepcions» i per assolir «una altra mirada»; seguix anhelant, com l’esperit antifranquista dels 70, alliberar la terra (fi de p. 51, 66, 90) i eixamplar l’amor (fi de p. 28 i p. 35). Aquesta ànsia de llibertat potser Jàfer l’hereta del surrealisme. És veritat que la seua escriptura no té la concentració imatgístca, la força o l’energia dels primers llibres, però aquesta s’ha transformat («Tot esdevé una altra cosa», p. 83) en desig pacient de calma, i aquesta, com diu en un poema, també és agent: «l’acció que duu la calma».

Si acceptem l’aposta per eixa calma, per la superació efectiva del cos en el darrer Jàfer, podríem parlar de la secció IV d’aquesta Orquídia (1974-2018), l’escrita durant el s. xxi, com l’obra de maduresa jaferiana? Primer cal tenir en compte que a cada llibre nou els crítics deien que Jàfer havia assolit la maduresa: Piera amb Lívius Diamant, Castillo amb PA i el propi Jàfer amb Navegant obscur. Nosaltres pensem que no, que Jàfer no ha assolit la maduresa. Al nostre parer Jàfer serà sempre un poeta rabiosament immadur o jove per dos motius: en primer lloc perquè Jàfer, com altres artistes (Foix, Miró, Godard…) passen la vida en «aquesta terra» jugant, investigant i buscant com xiquets seriosos. I en segon lloc perquè Jàfer no es fa poeta, sinó que és un poeta nat, és a dir, que ja ho era amb a penes 20 anys, i per això hem titulat el nostre article com l’hem titulat.

Per concloure: lector/a, si vols gaudir de nou amb Jàfer o si vols descobrir-lo, no deixes de collir aquesta meravellosa Orquídia (1974-2018) que et regala el poeta: «T’envie un pom d’orquídies per segellar el teu vit d’una abraçada sola» (p. 50). Ha costat 20 anys de créixer i botar i la tens ara a mà. De segur que et fascinarà i que, amb mots de Josep Porcar, et masturbarà el cor. Lector/a navegant del Buc, bon profit!

 

Si voleu crítica literària catalana de qualitat i independent, subscriviu-vos aquí La Lectora. Amb el vostre suport feu possible que la revista es consolidi i pugui créixer. 

 

  1. Granell, Marc (2017): Poesia completa (1976-2016), Ed. Alfons el Magnànim, València.
    Piera, Josep (2019): Poesia completa. 1971-2018, Ed. Alfons el Magnànim, València.
    Pérez Montaner, Jaume (2019): Defensa d’una forma. Poesia completa (1976-2018), Ed. Alfons el Magnànim, València.
    Mentre escrivim açò acaba d’aparéixer l’interessantíssíma autobiografia Els fantàstics 70 (1969-1974) de Josep Piera (2020, Edicions d’Alfons el Magnànim, València).  I s’anuncia, a l’editorial Bromera d’Alzira un nou llibre de poemes per a adults de Marc Granell: Cel de fang.
  2. Amb el seu «La llum de l’ombra. Paisatges per a Marc Rothko», inclòs a Defensa d’una forma. Poesia completa (1976-2018). Caldrà estudiar l’admiració valenciana dels poetes dels 70 per l’expressionisme abstracte: Navarro i Pérez Montaner admiren Rothko. Jàfer tria Pollock: «Aquella nit podria acabar dins un quadre de Jackson Pollock, perduda en un paisatge glaçat d’Yves TanguyW (Orquídia (1974-2018), p. 98).
  3. Podeu accedir-hi a internet:    http://docplayer.es/151909927-Per-a-saber-d-amor-obra-poetica-completa-gaspar-jaen-i-urban.html
  4. Fabregat, Amadeu: Carn fresca. Antologia de poesia valenciana jove. Ed. L’Eixam, 1974, però preparada el 1972; fou reeditada a l’editorial Perifèrics el 2014 amb la mateixa paginació i incloïa mb un estudi i apèndix exemplars a càrrec de Francesc Calafat.
  5. Roda relaciona Jàfer amb els seus amics Josep Bonet i Joan Navarro. Jàfer no inclou en aquesta Orquídia (1974-2018) el «Sonet d’amic» que li dedicà a Bonet en la reedició de L’esmorteïda estela de la platja (3i4, 2014, p. 75). Pel que fa a Navarro, Jàfer inclou un poema dedicat a ell (p. 9); també podríem esmentar altres clics d’ulls a Navarro: «Guilleu, fugiu» (p. 5) reprendria el «Fugiu, guilleu» de Navarro (Grills esmolen ganivets a trenc de por, 3, poema 5); caldria relacionar «de somiar totes les selves» (p. 72) de Jàfer amb «Tanques els ulls, somies totes les selves», inici de la III part de «Coltell al cap» de Navarro.
  6. Vos recomanem un text del propi Jàfer (1986): «Amadeu Fabregat: la lluna, falla folla», El Temps, núm. 106, 9 de juny, p. 66 (a partir de la carta astral de Fabregat).
  7. Alberola, Miquel (1986): «Les sagrades i fosques escriptures», El Temps, núm. 90, 10 de març, p. 50. (Entrevista a Salvador Jàfer). Declara astrològicament Jàfer en l’entrevista: «La ciutat de València està regida per Mart, que és un signe que s’exalta en escorpí»; sobre la renovació de la poesia valenciana escriu: «les possibilitats de renovació van estrictament lligades a les forces soterrades escorpíniques dels Països Catalans». Encara és vigent açò, lector/a?
  8. www.salvadorjafer.net
  9. Aquest adjectiu es mantindrà en la reedició de 3i4 del 2014. Però cau tant en PA com en aquesta Orquídia (1974-2018) (vg. p. 197).
  10. En una entrevista inèdita del 2009 preguntàrem a Jàfer per aquest títol. Ens respongué açò: «Sí, el Diamant de Lívius Diamant hauria de ser en majúscula, ja que és el cognom del protagonista. La referència la va donar el nom de l’historiador romà Titus Livius, però vaig suprimir el nom i vaig triar “Diamant” perquè era un mot fort, dens, impenetrable i transparent alhora. Igual que l’historiador romà escrivia la història del seu poble, Lívius Diamant escriu el seu propi periple o odissea. Per a mi el tema del doble és bàsic, ja que quan escrius et veus fora de tu, com en un espill. Per això aquest motiu és tan important en Lívius Diamant; va unit al vidre, al cristal·lí: el tu que veus no ets tu sinó aquell que voldries o no voldries ser. El joc Jàfer/safir té una base fonètica i a més prové de la interpretació, ara ja se sap que errònia, de l’antropònim àrab “Jàfer” que feren Alcover i Moll per al DCVB, basant-se en les explicacions etimològiques dels arabistes de l’època. L’error em serví com a recurs retòric enriquidor».
    Josep Piera en la seua ressenya «Lívius Salvador Diamant» (23.11.1975, p. 37) de Las Provincias (València) ja esmentava Titus Livi i posava el cognom en majúscula.
  11. El poema «Selvàtic», que s’incloïa a l’«Orquídia» de PA, deia així: «Com un captaire, com un salvatge,/ he vist nàixer la llum en els extrems de l’univers./ Com un albat he percaçat les daines en boscos consagrats/ i amb verins prohibits m’he curat les ferides» (PA, p. 318).
  12. Madueño, David (2017): «L’instint del caçador furtiu»; dins de Bach, Josep-Ramon (2017): L’instint. Obra poètica 1962-1993, 3i4, València, p. 28.
  13. Sobre aquest procés de valencianització dels poetes dels 70 podeu consultar l’apartat 2.4.1 dins Císcar, Pere (2015): La poesia catalana dels anys 70 al País Valencià. El primer Joan Navarro (1974-1987), UV, València. Consultable a http://hdl.handle.net/10550/51501
  14. Escrivà, Vicent (1984): «Periple ple de Salvador Jàfer», dins Jàfer, Salvador (1984): Els caçadors salvatges, 3i4, València, p. 7-20.
  15. Castillo, David (1988): «Divuit anys d’obra de Salvador Jàfer», El Temps, València, núm. 225, 24 d’octubre, p. 124
  16. Jàfer, Salvador (1987): «Més enllà del zero i ben a prop de la terra hi ha Joan Brossa assegut al balancí», El Temps, València, núm. 149 , 27 d’abril, p. 39-40.
  17. Melendres, Jaume (1976): «Mirant endavant amb pànic», Tele/eXprés, Barcelona, 21/1. Consultable a http://www.uib.cat/catedra/camv/denc/textosarticles2.html
  18. Iborra, Josep (1978): «La nova poesia catalana (1974-1977) II», Reduccions, Vic, Núm. 5, p. 41-58. Consultable a https://www.raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/46416/57648
  19. Jàfer és el poeta valencià que més empra com a propi el mot Catalunya.
  20. Sala-Valldaura, Josep Maria (1985): «Jàfer i Altaió en la diversa radicalitat», Reduccions, Núm. 26, p. 77-80. Consultable en https://www.raco.cat/index.php/Reduccions/article/view/46662
    Pont, Jaume (2008): «Una genealogia poètica i cultural (La poesia andalusina en l’obra de Josep Piera)», L’Aiguadolç, La Marina Alta, núm. 35, p. 45-64; inclou bibliografia de Sala-Valldaura i de Miquel de Epalza. Dins Orquídia (1974-2018) trobem altres mostres de morofília: «Els meus ulls de tuareg» (p. 33) i sobretot el p. 31 que cal relacionar amb els moros raptadors (PA, p. 216).
  21. Cussen Abud, Felipe (2008): Un puño abierto (Discusiones entorno al hermetismo poético), UPF, Barcelona. Consultable a http://www.tdx.cat/TDX-1204108 175158http://hdl.handle.net/10803/7439
    Com a mostra del treball simbolicohermètic jaferià, reproduïm un fragment de l’entrevista del 2009 on li vam preguntar per aquest dibuix de Josep Hortolà a Lívius Diamanthttps://salvadorjafer.net/denlloc/Imatges/hortola.gif
  22. Altaió, Vicenç i Sala-Valldaura, Josep (1980): Les darreres tendències de la poesia catalana (1968-1979), Laia, Barcelona, p. 67. Afegien que de vegades s’empeltava de realisme intensiu. Reconeixem que no hem arribat a capir en què consistix aquest «realisme intensiu».
  23. Marco, Joaquim i Pont, Jaume. (1980): La nova poesia catalana, Ed.62, Barcelona, p. 83-87.
  24. Escrivà, Vicent (1980): «Del brau d’Ausiàs March a l’animalogia poética actual III», Cairell, València, núm. 3. Consultable a https://web.archive.org/web/20090501232737/http://perso.wanadoo.es/lipmic/cairell/Num3/animal3.html
    Viana, Amadeu i Camarasa, Juli (1981): «Sexe, sensualitat i angoixa: poesia valenciana actual II», Lletres de canvi, València, núm. 6, p. 66-70.
  25. Nicolàs, Miquel (1986): «L’or inhabitat en la poesia de Salvador Jàfer», Saó, València, gener-febrer i abril, p. 13-14 i 11-12, respectivament.
  26. Vegeu els poemes-llistats aparentment neutres de l’«Orquídia» original dins PA següents: «Egiptologia» i el rosari «Himne a la lluna» (PA, respectivament, p. 317 i 320). Més interessant, trobem el breu text «València» de Navegant obscur, que reproduïm: «Tardor occitana,/ hivern català,/ primavera italiana,/ estiu musulmà» (PA, p. 253). Jàfer hauria abandonat l’avantguarda, però continuava emprant tècniques avantguardistes.